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o amante da literatura

Alberto Pucheu

canace 1

Alberto Pucheu, 2010 Oficina Raquel, 2010 Curadoria da coleo Raquel Menezes Produo, projeto e artesanato Oficina Raquel Editores: Raquel Menezes e Ricardo Pinto de Souza Assistente editorial: Evelyn Blaut isbn Alberto Pucheu. O amante da literatura. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2010. 110 p. 978-85-61129-23-1

1. Ensaio 2. Teoria da Literatura 3. Alberto Pucheu Oficina Raquel www.oficinaraquel.com que este livro dure at antes do fim do mundo

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Qual Canace que morte se condena, Na mo sempre a espada, e noutra a pena. os Lusadas VII, 79, 7-8

o amante da literatura 13 a arte do desvio 37 o senso de possibilidade 43 entrevista de uma resposta s 55 um crtico, para que serve? 73 dois crticos, para que servem? 79 um retrato 91 posfcio, por Caio Meira 101

NDICE

o amante da literatura

o amante da literatura

Desde h muito, h uma separao entre os poetas e os amigos dos poemas. Entre os que fazem literatura e os amigos da literatura. Entre os que fazem literatura e os amantes da literatura. Ao longo da histria, filsofos, tericos, crticos, historiadores, tradutores e leitores de poemas ou da literatura de modo geral, entre outros, ocuparam o lugar daqueles ltimos. No que diz respeito aos poetas e ficcionistas, muitos de seus textos, incluindo cartas, dirios etc, oferecem indicaes do voto que realizam para a obteno da coisa desejada. Marguerite Duras, por exemplo, mostrou que para escrever, para viver enclaustrado no livro e, a partir dessa ambincia, ter a ousadia de sair por a e gritar e sussurrar e falar em nome de alguma coisa que seria a vida, ou, pelo menos, a vida do livro a vida no livro , preciso ao escritor pagar um preo: sob o risco da loucura ou da morte, viver a fundo uma solido no compartilhada que se impe por si mesma e que o escritor a confirma, sair de si, entregar-se completamente ao livro, ser forado a no poder compartilhar nada com mais ningum, distanciando-se, em nome do livro desconhecido sua razo de ser , de tudo que poderia ser compartilhado e das pessoas que o poderiam rodear. J Mrio de Andrade, em nome de dar ao Brasil o que ele ainda no tinha, em nome de dar ao Brasil o ainda no vivido pelo pas, em nome de dar uma nova alma ao Brasil, na lngua dita imbecil que escrevia, com todas as iluses gramaticais de que gostava, com toda

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a estilizao do brasileiro vulgar, com todas as caricaturas modernistas que realizava, com todas as ingenuidades de pensamento que voluntariamente engendrava, com toda sobreposio da polmica e do terico sobre a arte, sabendo e querendo que toda sua obra, estraalhada, fosse transitria e caduca, confessou ter sacrificado (e recebido, em contrapartida, uma pletora de felicidade) ningum menos do que si mesmo e a durabilidade maior da eternidade de sua produo artstica. Em uma carta de 1902 a Antoine Bibesco, espera da possibilidade de escrita do que vir a ser a Recherche, que permanecia ento na pura latncia de seu pensamento, Proust afirmou: Tudo isto que fao no trabalho verdadeiro, mas apenas documentao, traduo etc. Isto basta para despertar minha sede de realizaes, sem naturalmente me satisfazer em nada. Do momento em que desde este longo torpor pela primeira vez virei meu olhar para o interior, para o meu pensamento, sinto todo o nada de minha vida, cem personagens de romances, mil ideias me demandam lhes dar um corpo como as sombras que, na Odisseia, demandam a Ulisses lhes dar um pouco de sangue para beber de modo a traz-las vida e que o heri as afasta com sua espada. Para realizar seu trabalho verdadeiro, para fazer com que, indo do despertar ao pice, sua sede de realizaes o satisfaa, para que, do nada de sua vida, algo de importncia maior acontea, para que o longo torpor se torne vigor repentino e sustentado, para viabilizar a demanda de vida de algumas entre centenas de suas personagens e algumas entre milhares de ideias exangues (afastando muitas outras com a espada de sua escrita e pensamento), o escritor sabe que precisa ofertar algo, que precisa sacrificar: um pouco de sangue. tomando o sangue oferta-

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do pelo escritor ou o sangue derramado dos vivos que, do reino das sombras, nasce o corpo da palavra potica, vive o mundo de toda a literatura. Comparando-se a um dos mais significativos personagens de todos os tempos, Proust pode estar igualmente dizendo que, por ofertar o sangue em nome da vida de seus personagens e ideias, o escritor s se realiza plenamente quando d algo da vida (o sangue, a vida mesmo) a fim de se transformar na criao da obra na qual mergulha. Tornarem-se sanguneas, o devir das personagens e ideias literrias; tornar-se livro vivo, o devir do escritor que imola o sangue causa da literatura. Mas isso em nome de que o sangue derramado s se oferece, em contrapartida, se o sangue for dos melhores e se o que se pedir for, de fato, o que de mais importante houver na vida do suplicante, o que mais intensamente ele trouxer dentro de si e o em que precisa ser completamente introduzido ou estar inteiramente submerso. A passagem em que Ulisses sacrifica sangue dos vivos aos mortos para que eles falem conhecida. Antes de se realizar no canto xi, ela comea a ser diretamente preparada no canto x. Em busca da taca perdida, em busca, portanto, do que no momento lhe mais imprescindvel, arremessado com seus soldados de um lado a outro por alguns deuses, desesperanado, o heri vaga por anos em guas sem paradeiro conhecido. Finalmente, Circe lha d uma indicao, a nica possvel para saber seu caminho de volta: antes de ir a taca, preciso que viaje rumo ao Hades para indagar a Tirsias, o cego adivinho cuja alma os sentidos mantm ainda intactos, a rota segura para a cidade natal. Se Ulisses no sabe como chegar ao Hades, o sopro de Breas e as informaes da deusa o faro alcanar o local desejado. Chegando l, necessrio que Ulisses

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cave um fosso com sua espada e libe aos mortos, primeiro com mel, depois, com vinho, em seguida, com gua e, por fim, com farinha. preciso, entretanto, mais. Diz-lhe a deusa: Frvidos votos promete s cabeas exangues dos mortos,/ de que hs de em taca, em casa, uma vaca imolar-lhes estril,/ a de melhor aparncia, queimando preciosos objetos,/ e que a Tirsias, tambm, ofertar hs de um belo carneiro,/ negro, sem mancha, o que em vossos rebanhos a todos exceda./ Mas, depois que suplicado tiveres ao coro dos mortos,/ deves, ento, um carneiro matar e uma ovelha bem negra,/ pondoos virados para o rebo; mas nesse instante teu rosto/ deves torcer para o curso do rio; vers, nesse passo,/ que muitas almas afluem, de seres da vida privados./ Os companheiros exorta, depois, e lhes manda que as reses,/ que se acham mortas no cho, pelo bronze cruel abatidas,/ queimem, depois de esfol-las, e os votos aos deuses dirijam,/ Hades, o deus poderoso, e a terrvel e horrenda Persfone./ Tu, porm, saca de junto da coxa teu gldio cortante,/ senta-te e espera; no deixes que as plidas sombras dos mortos/ no sangue toquem, sem teres, primeiro, a Tirsias falado./ Logo h de a sombra te vir do adivinho, o pastor de guerreiros,/ que h de o roteiro apontar-te e a extenso do caminho a fazeres/ para voltares ptria, cursando o oceano piscoso. 5 Se o canto x termina com Circe amarrando no barco de Ulisses um carneiro e uma ovelha, que sero sacrificados na hora oportuna, o xi comea com o colocar primeiro das reses bordo. Quando chegam ao local desejado, de novo, so as reses as primeiras a serem retiradas do barco, mostrando o privilgio dos animais sacrificados, que tm de ser os de melhor aparncia, os mais belos, os que excedam a todos os outros. Ulisses realiza o que a deusa o havia

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mandado fazer. A espada, o fosso, as libaes, os votos, o sacrifcio das reses, seus esfolamentos, a queima dos animais. Com o sangue, inmeras almas imediatamente afluem (inclusive a de Anticleia, me do heri, morta pela saudade do filho), obrigando Ulisses a sacar sua espada para no deixar nenhuma tocar o sangue antes de Tirsias. Apenas Elpenor se antecipa ao vidente cego, mas compreensvel, pois acabou de morrer no castelo de Circe e ainda no recebeu as honras fnebres por isso, ele o nico a falar sem beber o sangue derramado. Mesmo a alma da me , a princpio s a princpio , enxotada, pois urge a fala de Tirsias. Haver tempo depois para a me e para os heris mortos. Com o cetro de ouro em suas mos, o adivinho afirma a Ulisses: Mas, para o lado do fosso retira-te e a espada recolhe,/ para que eu possa do sangue provar e dizer-te a verdade. A quem for permitido provar do sangue, falar, palavras infalveis, sem erros. Para que os mortos falem, para que a verdade dos vivos fale pelos mortos, para que a verdade dos mortos fale para os vivos, preciso o sacrifcio do sangue dos vivos. Morto, Tirsias se aviva com o sangue dos vivos para dar vida aos vivos. Ele toma o sangue e diz como ser o retorno de Ulisses a taca. Da, o uso da passagem por Proust, que precisa ofertar um pouco de sangue para que seus cem personagens de romances e mil ideias, ganhando corpo, venham vida. E os tericos da literatura, que voto os tericos da literatura realizam? Que sacrifcio os crticos e historiadores da literatura precisam fazer para lidar com os livros? O que os amigos e os amantes dos poemas ou da literatura de modo geral ofertam para obter o que desejam? Quais so suas obrigaes para receberem o que recebem? O que recebem os tericos literrios? No fim

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do filme Fahrenheit 451, cujo roteiro de Franois Truffaut que o dirige e Jean-Louis Richard parte da novela homnima de Ray Bradbury, somos apresentados aos homens-livros. Eles escaparam da sociedade de extremo controle cujos bombeiros so aqueles que queimam os livros, considerados subversivos, contra a lei, perturbadores da ordem, inimigos da paz, causadores da infelicidade e de posturas antissociais... Entre esses amigos da literatura, entre esses amantes da literatura, entre esses homenslivros, alguns foram presos e escaparam, outros foram soltos depois de presos, outros fugiram antes mesmo de serem presos. O que vale que muitos desses homens-livros se escondem em paz fora da cidade, nas montanhas, por entre os bosques situados rio acima, onde a lei urbana no os consegue alcanar. H tambm os que se perdem pelas estradas, os abandonados em canteiros de estaes de trem, vagabundos por fora, bibliotecas por dentro. Onde moram, no fazem nada de proibido; caso adentrassem de fato a cidade, poderiam no durar muito tempo. Como amostra disso, h na cidade o caso de uma das personagens, cuja famlia fora presa numa manh, mas que, surpreendentemente, estava em casa justo na hora em que os bombeiros chegaram sua casa em busca dos livros, mostrando que, por algum motivo, no estava com seus parentes quando foram levados pela polcia. No andar de cima de sua casa, uma biblioteca secreta; no uma biblioteca qualquer: o experiente capito do corpo de bombeiros diz que apenas uma vez em toda sua vida vira tantos livros em um mesmo lugar, e j faz muito tempo que isso aconteceu. Significativamente, essa personagem no tem nome. Seus modos de chamamento so atribudos apenas pelos bombeiros: essa mulher,

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essa velha senhora, ela, madame. Sabendo de seus destinos afins, ela recebe os bombeiros citando as palavras de Hugh Latimer a Nicholas Ridley: Seja homem, Mestre Ridley. Neste dia, pela graa de Deus, nos iluminaremos como uma vela que acredito nunca mais vai se apagar. Annima, trazendo-o para si, ela se apresenta com as palavras de um outro. Latimer e Ridley foram dois bispos e mrtires pioneiros da Reforma inglesa que, no dia 16 de outubro de 1555, por terem sido considerados hereges ao estenderem as ideias de Lutero e Calvino, foram acorrentados estaca em Oxford e, quando a lenha comeou a queimar, o primeiro disse a frase mencionada ao companheiro ao seu lado na mesma situao em que ele. Repetindo a frase do mrtir, anunciando querer morrer como viveu e dizendo que os livros estavam vivos e falavam para ela, a senhora se recusa a sair do amontoado pronto para ser queimado e, depois do querosene lanado pelos bombeiros sobre os livros pelo cho, ela mesma risca o fsforo e acende a fogueira na qual queimar. Se o risco da permanncia na cidade o da morte, os homens-livros, nos arredores, escapam ao martrio, mantendo-se vivos, tranquilos e falantes por muito mais tempo. Os homens-livros so amigos e amantes dos livros, j disse. Mas o que significa ser amigo e amante dos livros? Ser amigo e amante dos livros significa ser um homem-livro. Seja homem ou mulher, velho ou criana, cada um dos homens-livros decora um livro escolhido e se transforma nele. Eles sabem o livro de cor e o recitam, o interpretam, para quem quiser ouvir. Mais do que isso: deles, dos homens-livros, desses intrpretes da literatura, dito: Eles se tornam os livros, Eles so livros. Sendo amigo do livro, sendo amante do livro, interpretar um livro no nada menos do

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que se tornar, desde dentro, o livro que se interpreta, transformar-se, enfim, desde dentro, em um homem-livro. Como esses intrpretes dos livros, decorando-os, se tornam o livro que, desde dentro, recitam ou interpretam de cor, carregando consigo o segredo mais precioso do mundo e todo conhecimento humano? Qual oferenda que, para isso, eles tm de pagar? 9 O preo que esses homens-livros pagam para se tornarem livros seu prprio nome, seu nome prprio. As doaes que esses intrpretes tm de oferecer para, desde dentro, serem os livros que amam so seus nomes prprios. S se interpreta, de fato, um livro, s se torna, realmente, um homem-livro, quando o nome prprio do intrprete queimado no ato de interpretao que faz com que o nome do livro passe a designar o intrprete que com ele, enfim, se confunde. Assim, no algum (Cludio ou Francisco, Caio ou Renato) que interpreta, por exemplo, a Repblica, de Plato: Bem, eu sou a Repblica de Plato. Eu irei me recitar para voc assim que voc desejar, diz um dos homens-livros. No nos enganemos, entretanto: para que os amantes dos livros sejam, desde dentro, homens-livros, preciso igualmente que os livros se tornem, desde dentro, o corpo e a voz dos intrpretes que assumiram seus nomes. Nele mesmo, o livro o que, junto ao nome prprio, se queima, para que haja o intrprete literrio, quer dizer, para que haja o crtico literrio, quer dizer, para que haja o historiador literrio, quer dizer, para que haja o terico literrio, quer dizer, para que haja o crtico literrio, quer dizer, para que haja o tradutor literrio, quer dizer, para que haja o leitor literrio, quer dizer, para que haja o verdadeiro amigo e amante da literatura, para que haja os homens-livros.

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duas variaes para roberto corra dos santos

1. Uma Esttica da Difuso: O Rasgo, O Grito, O Sentido

preciso encarar um texto como um amigo. Como um amante. Ou como um inimigo. Como aquele que requer uma leitura de seu rosto, de seus olhares, de seus risos, de seus vincos, de seus gritos. Por onde um texto grita? Uma das perguntas determinantes para se chegar materialidade de uma escrita. Se o grito dissolve o sentido, que, por sua vez, de alguma maneira, resolve o grito, o sentido construdo pelo pensamento se mistura a um afeto, sem que um nem outro se solvam nem se resolvam completamente entre si. Neste revolvimento tensivo, em que o sentido encontra uma fora sem sentido e esta aquele, se d o componente maior da escrita, os esbarros que afetam o leitor atravs de uma sintaxe do grito, como querem Deleuze e Guattari, sugerindo servir-se da sintaxe para gritar, dar ao grito uma sintaxe. Enquanto o sentido atravessa o corpo, os nervos, as entranhas, a boca, a lngua, os lbios, tudo que o exala, o carcome, o dita, o silencia... o grito corta o sentido. Difcil falar de Roberto Corra dos Santos sem escutar seus gritos. Quem j o viu em suas performances sabe disto. Quem j ouviu suas cenas gravadas tambm. Os gritos se disfaram em constantes repeties de palavras ou frases que rangem em altos volumes, mquinas momentnea e propositalmente emperradas a nos afligir. Em muitos momentos na grande maioria deles , o grito no se escamoteia: ele quer sua estridncia mxima. O grito grita animalescamente, quase sem nenhum senso. Antes de buscar

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um sentido para ele, respondendo a um rduo apelo sensrio da voz em seus extremos, nosso corpo se movimenta num franzir de estmago, num arrepio de nervos. Quando encontra o sentido, o grito corri as palavras por alguns de seus lados, em seus fins, comeos, alturas, baixos, meios; ele as abre em fissuras intransponveis que as deixam dilaceradas, querendo-as incompletas. Uma implementao de resqucios, o grito. Mesmo que revirado pelo avesso, esforar-se em aceitar que, em seu calor abrasivo, abusivo e absurdo, a arrogncia do desmando do sol tem a seca por ao; quem sabe, por algum momento, um filete de gua abrande a secura. Por sua voltagem quase insustentvel, tambm o grito falha; querendo se realizar na superao da captura infundada, ele se rompe por um desejo de sentido que o atravessa. Libertando-se da ameaa, assenhoreando-se minimamente do descontrole, confiantes em suas formas, as palavras transtornam o grito, que, de seu flego mximo, engasga. A voz quer se tornar linguagem. Concentra-se em ampliar sua fora, em fixar o que ela mesma, permitindo-se compor o incomponvel em palavras e sintaxes, desde si, pode impor. O quanto de rasgo suporta o sentido? O quanto de rasgo suporta o grito? Rasgo, o que suporta a dupla direo, o trnsito de uma a outra, a encruzilhada destas duas sries (o sentido corrodo pelo grito / o grito corrodo pelo sentido) atravessando os Cantos Divinos; Queimar Transitus em altos e baixos-relevos esculpidos em uma superfcie que, como tal, nunca aparece; a planura s existe enquanto o possvel de gargantas e cumes. Porque vida, conter tamanhos rasgos: arte. Cantos. Cantar o rasgo pelo qual tudo, queimando, transita. O grito se faz no limite da fala, onde ela j no pode chegar;

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a fala se faz no limite do grito, onde ele j no consegue alcanar. Resta cuspir o enorme silncio de um grito, que no se deixa falar. Gritar: cuspir: dois dos gestos mais exclusivamente corporais. Consequncia fsica do desregramento gerado por uma ausncia imoderada, o grito que se cospe das vsceras o silncio de um no sentido vocalizado. Resta igualmente fazer vazar o que, do enorme silncio grito , quando j no quer nem pode gritar, se deixa falar enquanto criao de um sentido qualquer atravs do prolongamento do grito em sintaxe. Resta atravessar o silncio do grito para, a cada vez, compor um mundo. Resta falar. Falar um resto. Resto de qu, este resqucio, esta fala? Resto de um horror maior que faz escorrer palavra e sangue, sintaxe e tambor, frase e guitarra, palavra e urro, sentido e grito, linguagem e voz. Resto da morte (no caso da cena gravada, da morte do filho nico), como uma ltima ousadia diante da ofuscante fora inominvel destruidora do mais amado. E de absolutamente tudo. Pela morte, se grita, pelo grito, se fala. Falar o grito (falar a morte?). Por onde um texto grita? Por onde, por exemplo, grita Espectros e luz diurna interior, do livro Tais superfcies? Como ler o rosto do texto no exato instante em que, na sintaxe articulada do sentido, ele se desmancha em grito? L pelas tantas, est escrito: Por um segundo de vidncia e de controle. H uma exclamao embutida nesta frase; ainda mais, h um grito, um berro, um uivo cortando-a. Onde se localiza esta splica v ao irremedivel? H um clamor em seu incio, uma boca em contores em seu princpio; exatamente em: Por um segundo. A respectiva implorabilidade provm da constatao primeira da cegueira e do descontrole a dominar todo o tempo que passa. No mbito do incontrolvel e do opaco, da 5

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desordem e do desmando, o que sempre h precisa de uma trgua mnima, cuja requisio se manifesta na exploso desejante de conter a tirana imploso, transformando-a: Por um segundo de vidncia e de controle. A questo do texto, em nome da qual reivindicado um segundo de vidncia e de controle: a morte: e sua relao com a vida, com a escrita, com a literatura, com a crtica, com a teoria. Num dos primeiros vetores que cortam o texto, o que dito da morte? O que, dela, possvel falar? Que sentido ganha o grito da morte? Enquanto regncia soberana, a morte a obrigao do retorno de tudo o que h para o reino da amorfia, que se dobra em expresses ou palavras tais quais ponto zero, inorgnico, decomposio, degenerao, vazio, ausncia de imagens, imperceptvel, desgaste, desordem, invisvel etc. Pensar um puro reino da amorfia admitir a morte absoluta. Como encampar o amorfo em uma forma, mesmo nas mais sutis como a escrita ou a fala, se ele deglute tudo o que atravessa ao mesmo tempo em que de tudo escapa? O esforo se direciona para uma maior aproximao ao vazio imperceptvel que se retrai na ecloso de toda e qualquer manifestao, buscando, no sumio dela, misturar-se a ele. Narrar a morte equivale, portanto, a narrar o inenarrvel. Enquanto existe palavra ou qualquer imagem da morte, no h morte, enquanto existe a aparncia da morte, h apenas seu desaparecimento, afirma o belssimo A morte humana, poema de Hlio Pellegrino, para o qual dizer sempre um acrscimo, um mais traidor, qualquer que seja, pura ausncia, morte absoluta, que permanece indizvel:

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No h morte nenhuma no tronco da bananeira devolvido praia, inchado de mar. No h morte nenhuma no boi esquartejado que a noite vela e sonha, no aougue em viglia. A morte onde falta qualquer palavra, entre lbios lvidos? Ravina de inominada ausncia feita de nada.

Para lidar com essa falta repelidora das palavras, requerida uma nova tipologia de pensadores: os tanatlogos, arautos de uma nova cincia dos pesos imateriais. Que conhecimentos se pode criar para a morte? Que linguagens para o silncio? Que nomes para o inominvel? Que sintaxes para o desconexo? Que temporalidade para uma atemporalidade absoluta? Que sentido para o grito? Que imagens para a ausncia? Que matrias para o imaterial? Tem-se um segundo vetor para a questo do texto. Se, antes, em nome da morte absoluta, lidar com ela era narrar o absolutamente inenarrvel a tarefa impossvel de um silenciar incondicional , trata-se, agora, de narrar o narrvel da morte, seus tempos, seus ritmos, seus lugares, suas cenas, seus templos, suas plsticas, suas marcas, seus teatros, seus efeitos no vivente. Narrar, pelo lado de c, o perceptvel da morte, enxerg-la pelo lado da vida, aprendendo na arte uma possvel via de acesso a ela, significa, pelo peso da morte, conquistar o peso da vida, a presena da morte

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viva. Com a morte sensvel se manifestando na podrido, no mau cheiro, na carne estragada, no putrefazer, nos cortes, na virulncia inorgnica, em todo fenecimento, bem como, de modo muitas vezes menos evidente, em tudo mais que revela seus movimentos mutatrios (energia generosa, distributiva, reciclante), trata-se de uma esttica da dissoluo, do desmanche, da desagregao, da porosidade, das excrescncias... Inserindo-se no campo das formas, a arte realiza um plano sensrio da morte. A morte j no amorfa, mas se insere no corpo de um sujeito vivo. Ao mesmo tempo em que percurso de aceitao obrigatria da morte, a arte combate-a, suspende-a, dando-lhe o to ansiado segundo de vidncia. Em Roberto Corra dos Santos, tanto a literatura quanto a crtica e a teoria, instaurando momentos estticos de dissolues dos limites do corpo, assumem a tarefa paradoxal de ter a morte por obra. Da mesma maneira que combater ou suspender a morte trabalho da literatura no recalc-la, mas, antes, obr-la, gerar seus signos em uma aparncia tensiva, fabricar objetos estticos, por demais sutis, com os quais ela se deixa significar, a tarefa crtica no , tampouco, iluminar o mais nitidamente possvel a escurido na qual a obra literria emerge esteticamente. Se fosse isso, o terico estaria em um segundo plano (mais afastado da experincia da morte) em relao ao escritor literrio (mais prximo a ela), mas, tanto este quanto aquele traam igualmente sua obra enquanto uma zona de difuso que indetermina os limites e determina os ilimitados entre o texto e a morte, entre o corpo e sua dissoluo. Na difuso em que literatura, teoria e crtica se indiscernibilizam, a esttica da morte se materializa como uma aprendizagem

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do morrer. Confrontar-se com a morte em vida atravs da obra experimentar a difuso que ela provoca em nosso corpo, em nossa vida, acolhendo a sobreposio da morte alheia na nossa vida pessoal e, com ela, a inscrio daquela nesta grafando nosso modo, vivo, de ser. Trata-se de biografias: da biografia de uma pulsao, da biografia da matria frgil das coisas, das biografias do que no se sabe, das biografias das vidas por um fio, pelo fio da morte a se mostrar nas inmeras vidas. Acatando, na difuso, o que dela irrestaurvel, a morte permite o grito, o sentido, o acesso a eles e, mesmo, a ela, pelo que, dela, pode ser escrito na grafia da vida. Grito e sentido da fome e do horror extrados dos corpos. Grito e sentido que estabelecem um suplemento, um tanto, um sobre, um mais, uma experimentao do impossvel de se reter. Uma escrita, por fim, aquiescente e instigadora do irremedivel, da instabilidade, do movimento, do dinamismo, da transformao, da alterao da forma, do risco, da toro, da hipertrofia das imagens... do corpo, este hardware, e suas falhas (previstas).
2. Talvez Roland, Talvez Roberto

A leitura antes da leitura h livros que nos requerem quando ainda esto fechados, que nos provocam, j ento, o desejo de escrita. Ainda embrulhado, o livro livro, ensinando uma nova modalidade de leitura. Escrever, mesmo antes do que se habitua chamar de ler, quando a pr-leitura j leitura, quando olhar, tendo o pensamento impulsionado deriva, j escrever: estupefao da viglia ser toda voltada para a coisa livro, favorecedora, enquanto obra, de novos sentidos. Misturando-se escrita, uma forma dela, a leitura est

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para ser inventada. Se quem a inventa o leitor, h, entretanto, a fora primeira do livro a ser lido se oferecendo violentamente criao, fora de materialidades ainda que amorosas, agressivas, ainda que agressivas, amorosas a atravessar quem se coloca em seu caminho. No apenas o livro uma reinveno da leitura, como, na abertura de suas possibilidades, a leitura uma inveno do livro. O livro inventa a leitura enquanto inveno. Onde a leitura se acreditava uma janela translcida para o livro, ele a cerra com um tapume, oferecendo diversas latas de tinta para que o leitor impulsionado piche a madeira da pgina com derivaes cada vez mais originais, saturando o texto anterior com sobreposies suplementares at torn-lo ilegvel, at conquistar, pela fora, a exigncia de sua prpria legibilidade, que, por sua vez, da mesma forma, dever ser suplementarmente saturada at uma nova ilegibilidade, e assim por diante. A leitura, de fato, criadora entra num livro entendendo-se obrigatoriamente como desvio seu poder tornar esta apartao drstica, numa requisio de, com a nova acomodao das palavras, estabelecer sentidos que, tais quais os do livro lido, se mantenham ousadamente primeiros, jamais secundrios. Em nenhum momento de Barthes em teclas, a narrativa plstica, maneira de tornar o pensamento visvel e ttil, denega o modo de articulao do pensamento no dizvel do terico-literrio, nem este, aquela. A fuso entre o plstico e a escrita, entre o visvel-ttil e o dizvel, caracteriza a intensiva indiscernibilidade de tal livro. Mesmo assim, talvez seja menos um livro de um completo indiferencivel entre escritor, artista plstico e designer do que de um escritor em um devir-artista plstico e em um devir-designer; no porque estes ltimos estejam submetidos ao anterior ou sejam qualitativamente

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inferiores quele, mas pelo fato de que, nestas experincias ou nas performances, por exemplo, ser escritor o de que o artista-terico em questo jamais pode se livrar, estando todo o tempo presente de modo irrevogvel e irredutvel. O livro de artista poderia talvez, deveria ser chamado de livros de terico, querendo dizer, com isso, livros de um terico-artista ou livros de um artista-terico, pois, s a partir desse sentido, cabe falar de tais livros como livros de artista. O escritor escreve uma obra que se deseja atravessada por alteridades, cujas evidncias plsticas ou performticas s desdobram as desde o comeo existentes, enquanto escrita, na escrita. Seja ao fora das performances, das artes plsticas, de si ou de qualquer outro, lanada ao exterior, obrigando a tenso a se materializar, a escrita a conquista de uma sade, que traz, entre os seus modos, o de saber se outrar. Para diferir-se de si, para rachar-se enquanto um igual a si mesmo, para transformar o que se em movimento ou devir, outrar-se nas foras mencionadas, mas, tambm, em outras, como nos parceiros Adolfo Oleare, com quem cria o projeto, e Lucenne Cruz, cuja escrita vem sobreposta em uma das verses do livro, alm de ter sido quem criou o invlucro co livro. Pelo artifcio rigorosa e ludicamente construdo, o livro leva a festa da beleza da diferena do sensrio a soterrar, com seu brilho, a indiferena de uma profundidade imperceptvel. Escrever embrulhar, construir um invlucro que, na medida em que o dentro o livro j o fora o embrulho e vice-versa, seja um elogio superfcie densa, a tudo o que, inapreensvel, visvel, ttil, olfativo, audvel, degustativo, legvel, pensvel... Embalando o livro, o papelmanteiga tanto absorve sua forma e suas exalaes quanto transfere de si sua elegncia translcida, fazendo com que os suspeitados

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elementos distintos sejam inseparveis. Mantendo uma fora de atrao na desconexo virtual dos dois corpos, o silncio material intervalar os articula no espao permissivo do embrulhar e do desembrulhar. Com as dobras, a delicadeza do branco do embrulho e a insinuao magenta do que est resguardado tm a voltagem de sua tenso ampliada ao extremo no lacre vermelho. Ponto de biblioporosidade ertica, fluido aparentemente solidificado na nica encruzilhada das dobras (onde, mais opacamente, nas finas extenses de suas faixas, o branco sobre o branco recusa, ao olhar externo, o que est no interior e se anuncia pelo resto do papel), o lacre sanguneo coagulado salta vista, garantindo o desejo da violao e todo o cuidado necessrio a este momento. Enquanto greta ou passagem, a coagulao o estopim sinalizador para a libido atiada var-la, em busca do que, apesar de embrulhado, e mesmo no embrulho, continua fluindo. No se trata de embrulhar para melhor guardar uma essncia finalmente, o livro verdadeiro que, quando descoberta, tornaria o papel do embrulho, como o de inmeras embalagens de produtos mercadolgicos, descartvel. Industrial e artesanalmente, o embrulho e o embrulhado compem a coisa livro, uma inerncia de superfcies diferenciveis. Sem um de seus termos, papel envolvente e papel envolvido desenvolvendo uma mtua permeabilidade no mais amplo sentido do livro, como palavras a comporem frases na sintaxe da obra, no existe Barthes em teclas. Uma presena plasmadora os mantm em um arranjo prenhe de dobramentos e desdobramentos. Como abri-lo, preservando a fora tensiva da obra? Como, depois de aberto, guard-lo reembrulh-lo, relacr-lo? Em seu invlucro, a coisa livro no permite que se retire o livro pela lateral, num desejo

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puritano de, preservando-o intacto, no romper a prega e a resina. O livro libertador. Eis o jogo: ainda que delicadamente, preciso assumir a violao, arroubar-se diante da cera rubra e do fino papel branco... A sensao inusitada de, sem qualquer trao metafrico, abrir o corpo ertico de um livro, nele mesmo, performtico. preciso t-lo entre as mos, olh-lo, admir-lo, manuse-lo, tatelo, ficar com ele em suas tais superfcies. Aberto, o livro: o branco do embrulho e, do antes embrulhado, um vinho embriagante com as letras impressas do ttulo e do subttulo em mancha mnima de uma outra cera (desta vez, transparente) sobre a parte inferior da capa barthes em teclas; Notaes de Teoria da Arte. No canto superior esquerda, com a mesma transparncia, em letras de tamanho significativamente inferior ao do ttulo, equiparando-se ao do subttulo, o nome do escritor. A nica variao colorida monocromia da capa: discreta e atraente, ligeiramente acima do nome prprio impresso, roando nele, a assinatura de autoria em letras douradas manuscritas. Ela no foi assinada pelo autor para assegurar a este livro de baixssima tiragem sua raridade ainda maior, mas por um de seus duplos que, inautenticando o prprio da identidade da assinatura, o outram. A j mencionada Lucenne Cruz, cuja grafia solicitada por Roberto Corra dos Santos , ao longo de todo o livro, nos espaos vazios atentamente escolhidos para compor a beleza do sentido do todo, repetir, em sua diferena, a impresso transparente, completando o artstico editorial da coisa livro, marca sua presena na capa. No mtuo devir, Roberto Corra dos Santos empresta seu nome a Lucenne Cruz, que, assinando-o impropriamente, lhe empresta sua grafia, fato cujo desdobramento ocorrer por todo o livro com o

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texto publicado. O que mais sugere essa dupla trajetria da escrita a colocar o pensamento em ao, cujas frases se fazem, a cada pgina, simultaneamente, impressas e gestuais, na mancha da transparncia da cera e no colorido corporal de uma escrita nica? No vetor da mancha da cera transparente, um mnimo de escrita, uma escrita mnima, quase a se confundir com o silncio do fundo da pgina, suficiente para, dele, conseguir se distinguir. Primeiro trao da escrita: a sutileza maior do relevo de um mnimo vibrtil. Por, para caracterizar plenamente a escrita, no bastar tamanho silncio de to pouca distino, sobreposta quase transparncia das frases impressas, surge um segundo vetor, a elegncia do manuscrito ouro redigido manualmente em cada exemplar, lembrando o grafismo pictrico de Barthes. escrita, parece igualmente necessria uma saturao maior. Se o gestual da grafia requer l-la por fora do sentido, antes do sentido e depois dele, no movimento mesmo de sua escrita corporal, de sua forma irrepetvel, de sua cor resplandecente, no lugar estratgico de seu posicionamento, ele requer l-lo tambm no sentido da escrita enquanto propiciador de pensamentos abertamente construdos. Para usar o termo, tudo aqui escritura. Da quase transparncia saturao maior de seu valor interventivo, o sentido, ao mesmo tempo em que, por um triz, se mistura a ela, quer ensolarar a pgina. A um s tempo, embriaguez e luminosidade, transparncia e saturao, silncio e rudo, lampejos que eclodem dando a perceber por todos os cantos, de si, em si, seu prprio reverso. Eis a escrita em seu duplo trao constitutivo. Com o livro se mexendo por entre as mos, acaba-se por descobrir que o ttulo fora lido apenas pela metade; a outra parte,

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bem como, logo abaixo, o nome da editora, encontra-se na quarta capa: talvez roland. talvez roland barthes em teclas; Notaes de Teoria da Arte, o ttulo integral e o subttulo com o livro aberto em seu meio expondo simultaneamente a capa e a quarta-capa, de tal maneira que, se no fosse, ainda que fina, a dobra da lombada, o nome e o sobrenome do pensador francs apareceriam grudados. Grudadas, tambm, outras letras, e, mais do que grudadas, interpermeando-se umas nas outras no procedimento exemplar do livro. H, entretanto, a dobra, e hav-la requer a refeitura do ttulo: talvez roland/ barthes em teclas. Um ttulo barrado pela lombada a criar uma espcie de enjambement, cuja interrupo sonora e plstica, oferecendo os dois momentos segregados, tambm presenteia o leitor com o sentido corrido da continuao sinttica. A dinmica da continuidade e da interrupo como procedimento reflexivo a impedir uma leitura desatenta atravessa o jogo da capa e da quarta-capa para adentrar as pginas textuais. As duas primeiras exigem uma leitura horizontal de cada frase prolongada retilineamente da pgina da esquerda da direita para, s ao fim desta, retornar ao princpio da da esquerda. Quando, ao l-las, nos habituamos a tal conduta, tentando prossegui-la automatizadamente nas pginas seguintes, somos obrigados a nos desautomatizar, pois s nas duas ltimas retorna a leitura da frase atravessadora das pginas abertas, enquanto que, ao longo do plano intermedirio do livro, ou seja, desde a terceira pgina at a antepenltima, o sentido da frase se estabelece em apenas uma pgina, pgina a pgina. Talvez, Roland, porque o criar em roland Barthes no apenas um criar em Roland Barthes; ele se d em Roland, em Ro-

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berto, em Friedrich, em Clarice, em Sigmund... O talvez remete o leitor, infinitamente, a mais um, + 1, + 1, + 1... Talvez, R., talvez, F., talvez, C., talvez, S., talvez, R., talvez... Roberto e Roland,cada um reelaborando o outro na diferena da criao. No livro,se fala do criar na mesma medida em que criar, no livro, fala. Talvez, em Roland. Talvez, em Roberto, que escreve um Barthes em teclas de mquina de escrever ou de computador; nele, o dito o que se tem de bater repetidamente nas mesmas teclas, desde que as notaes de teoria da arte, sem querer se estabelecer fixamente, soem musicais, poticas, flexveis, deslizantes, em busca de mltiplos futuros. Em Barthes ou em Corra dos Santos, as teorias, sempre plurais e criativas, modificadas por notaes que constantemente as lanam em devires, nascem, como escreve em Barthes, A Fora da Brandura, no livro Modos de saber, modos de adoecer, quase de um nada; so percepes sutis que se enformam subitamente, que assumem sua fora, sem que intervenha nenhum conceito duro e prvio; apenas lampejos. A cada incio de pgina, a cada princpio de frase, a musa potica do texto, a msica do livro, requer, montona ou monocordicamente, uma repetio: criar em roland Barthes... criar em roland Barthes, criar em roland Barthes, criar em roland Barthes. Sabendo que o criar em roland barthes um criar talvez Roland Barthes em teclas, recriando-o, o que se cria a criao mesma. Deixar a criao ser criada para, a todo instante, se desdobrar. A escrita ensolarada adverte que o dourado ensolarado da letra leva a teoria ou a crtica a recusar qualquer espcie de autosombreamento em relao quele a partir de quem se fala. De Roland a Roberto, e de Roberto a Roland, tudo sol, tudo quer iluminar, tudo quer se

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impor. Em busca da fluncia afirmativa da renovao de um afeto cada vez melhor, de uma escrita cada vez melhor, um livro da vida em seu xtase, jogando para longe o peso do pr-estabelecido. Nem origens nem teleologias; pulses do agora expandindo e intensificando o corriqueiro habitual. Chegar o tempo de ler outro volume do livro no um segundo, mas simplesmente outro; por enquanto, ele se mantm, tal qual o aqui trabalhado quando recebido, inteiramente embrulhado. Desembrulh-lo perder o lacre, no mais o poder abrir, perder o momento passageiro, fortemente ertico, da abertura, que, de modo diferente, se preservar num texto sempre por se abrir. Como o momento do primeiro beijo na beleza, d-lo, saber que ser dado, mas estender ao mximo o movimento dos rostos se aproximando, delongando ao extremo a experincia, aproveitando a eternidade dos poucos segundos que passam e s retornaro diferenciadamente. Neste momento, antes de abrir um outro volume para ver do que trata, penso: um livro fechado, um aberto: eis o livro, nico e duplo, duplo e triplo, triplo e qudruplo, em sua fora maior. Sim, no abrirei o outro volume.

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a arte do desvio

Em uma de suas cartas de viagem, escritas ficcionalmente a si mesmo quando foi a Londres, Lisboa e Paris, Campos de Carvalho escreveu: Sonho o livro inatingvel (todos ns sonhamos) que eu mesmo venha a compreender na sua totalidade s muitos anos depois, e que me escape justamente porque ainda no estou preparado para entend-lo mas apenas para escrev-lo. O que aqui est em questo o escritor. O escritor e seu sonho de escrita. Seu sonho de escrita mostra que, para o escritor, a compreenso sempre secundria em relao escrita. revelia do entendimento e de um nome para definir o indefinvel, a escrita se realiza no renascimento de cada palavra que, no corpo da sintaxe criada, faz parecer estar sendo usada pela primeira vez, instaurando um sentido inesperado para o leitor, mesmo que este seja o escritor enquanto leitor de seu prprio texto. Com olhar estrangeiro, olhar uma terra, inexistente em qualquer mapa, a que, de repente, se chega sem saber como. O escritor nunca sabe aonde seu livro vai, a prxima linha que ser traada; muitas vezes disfarado, entre uma linha e outra, entre uma frase e outra, entre uma palavra e outra, h um abismo. Por ser a arte misteriosa, por ser um acesso ao mistrio que vence sua resistncia integrando-se a ele, para Campos de Carvalho, s faz sentido o sem sentido de que a linguagem capaz no desancoramento de suas maneiras estabelecidas e do dado do real, tornados risveis pela experincia da linguagem criadora. Sendo a

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palavra escrita a verdadeira palavra, o que importa a primazia do escrever; a escrita provoca a leitura, seu tempo se impe sobre o dela, obriga-a a novos caminhos e a sua feitura como criao, no o inverso: Quem no tem tempo para escrever um livro no deve llo este um dos provrbios que faltam ao meu livro de Provrbios e com razo. Leitor e escritor se confundem naquele que tem a criao por potncia. Resguardando uma zona inapreensvel, o livro supera a possibilidade de uma leitura necessariamente parcial; em uma entrevista, acerca de um livro que no terminou de ser escrito, com sua linguagem cheia de paradoxos, afirmou: Assim como a 4 Sinfonia de Charles Ivens exige a presena de trs maestros para ser bem interpretada, assim tambm penso que esse meu novo livro, para ser bem compreendido, deva ser lido simultaneamente por trs leitores. Da escrita, que no acata mestres nem discpulos, mas o solitrio autocolocar-se, advm a fora de criao que a leitura, sofrendo seu impacto, ter de acolher, para, s ento, com anos de convvio, tentar compreend-la, ou, ainda melhor, imit-la, recri-la mais do que entend-la isto significa fazer da leitura uma obra que lance as palavras no no sentido de onde elas vieram para estar sempre a caminho de novos sentidos, de sentidos primeiros. Escapando ao fotogrfico ou realstico, seja do mundo ou do livro, escritor e leitor enxergam o real j permevel fantasia, que, dele, libera novas potncias. Deste modo, jogar com as palavras no apenas jogar com as palavras, mas, sobretudo, jogar com o mundo, com a sorte, com o destino de escritor que se apoia no sonho de um livro inatingvel que se encarna em todos os livros atingveis, propiciando-os. Lidar com a forma pelo informe, com o sentido pelo no sentido, com o acabamento pelo inacabamento, misturando-

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os injetar a uma passagem. O dedicar-se a este livro j traz uma tica de crescimento da vitalidade, de uma vivificao, de certo exagero, de uma iluminao excessiva e um enriquecimento muito maior do que os habitualmente alcanados no cotidiano: Voc, que tambm busca esse livro, sabe que no jogo com as palavras e sim apenas com a sorte (un coup de ds...) e que j o simples fato de busc-lo representa um enriquecimento interior, quase ia dizendo um deslumbramento, a exemplo do que ocorre com o alquimista diante da Grande Obra, ao mesmo tempo dentro e to longe dela. Quando se tem em vista a Grande Obra, escrever a luta do deslumbramento contra o desespero, a luta da vida contra a morte, a luta da gnese contra o apocalipse, a luta do enriquecimento interior contra o empobrecimento interior, a luta da empatia contra a antipatia, a luta da vocao contra a repugnncia, a luta da admirao contra o tdio, a luta de uma promessa de felicidade contra a tristeza e o desinteresse. Escrever aceitar uma dualidade que nos possui, tomando partido de um compromisso com o polo da alegria. A partir desta dualidade original, deste hiato que nos fende impondo-nos um vcuo no qual mergulhamos ou uma falta que nos constitui, a partir desta ranhura por onde passa o pensamento, a escrita consolida uma seletividade. Se trazemos em ns a corda da forca, a escrita o privilgio de outra corda, que tambm trazemos em ns, lanada ao mar ao afogado para que ele no se afogue, para que ele saia vivo. A escrita a corda ou o fio do pensamento que ousa passar pela frincha sem desprezar o polo reativo que a envolve, mas corroborando, ou mesmo inventando, com muito mais fora, o polo afirmativo que a circunda. Se um dos personagens narradores de Campos de Carvalho se 5

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diz possudo por um pessimismo doentio, tal como um xifpago que de repente se dispusesse a meter uma bala na cabea sem ao menos consultar seu companheiro adormecido, escrever , na gravidade da hora presente, o despertar do duplo que, submetendo o outro a sua potncia afirmativa, desviar a bala da cabea. Apesar de todos os riscos e temores, uma tica, portanto, interessada, a favor da vida, para conseguir estar mais altura (ou baixeza) dela, para conseguir chegar ao dia seguinte o que j se constitui como uma promessa de alegria, como uma felicidade possvel: De volta ao quarto do hotel, ainda mais desesperado, punha-me a escrever cartas e mais cartas, a maior parte delas dirigidas a mim mesmo e sem nenhuma relao com meu desespero, como se apontasse um revlver contra o teto ou a lmpada em vez de apont-lo contra a minha cabea. Bem ou mal, sobrevivi e continuo sobrevivendo e s a voc resolvi contar agora esse inferno ntimo em que me debati todo esse tempo, porque a conheo e sei igualmente possuda pelo demnio da eterna dvida, que infelizmente para ns se confunde com a eterna certeza. Comecei esta carta maneira de outras que escrevi sem destino nenhum, apenas para no morrer at o dia seguinte, e de novo at o dia seguinte. No se trata de uma escrita confessional que escreveria o desespero vivido ou qualquer outro afeto previamente experimentado. O puro desespero no escreve; quem escreve a espera a esperana que ainda reside no escritor mesmo durante o desespero, o no se assujeitar completamente a ele. Quem escreve a sade que resiste, a primazia da desintoxicao, o riso de um humor que se impe sobre qualquer pessimismo. Quem escreve o que no quer se entregar, que aposta, se no em algo mais, no vigor da

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escrita que alavanca o da vida e, mesmo, na soberania do escrever libertrio, anarquista sobre o ser lido. Escrever o alimento do escritor, que, com ele, ainda que temporariamente, deixa suas debilidades de lado apostando nas robustezas que o atravessam. A escrita: uma conquista de foras para remover o revlver da prpria cabea, direcionando-o a qualquer outro lugar; trata-se de uma arte do desvio, de, pela escrita, trocar o inferno ntimo por uma salvao possvel fora de si (na escrita, onde o escritor se v mais do que em si), por mais um dia, e mais um, e, renovadamente, mais um. Chegar ao dia seguinte pela escrita, a partir da qual a salvao no se d pela certeza finalmente de um encontro apaziguador consigo ou da descoberta de uma verdade prpria e pessoal, mas pela fora conquistada para mergulhar um pouco mais tranquilamente na perdio que, constantemente, cria verdades a torto e a direito, cada dia uma verdade diferente, sem querer at que disse uma coisa que preste: cada dia uma verdade diferente. A escrita: uma sada de emergncia. Se o vazio se faz presente por todos os lados, por cima, por baixo, por dentro, se a cratera e o buraco fundam a condio humana, mais do que nos incomodando, se Posso ser um antecadver, o abismo debaixo dos ps, mas recuso-me a ser enterrado em vida, vale dizer que, diante do mais inquietante e terrfico, afirmando-o tragicamente, a arte uma potncia anticadavrica, de recusa ou adiamento da morte em vida, em nome de mais vida. Inventando verdades diferentes a cada instante, os momentos lricos so venenos para os vermes que nos querem devorar. Em uma entrevista, Campos de Carvalho afirma: A arte a nica coisa em que se pode confiar nessa vida. Confiar na arte, para confiar na vida. Em seu 7

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elogio nietzschiano, o que diz Agamben, com a mesma intensidade de uma arte interessada, ou seja, vitalista: A arte para quem a cria transforma-se em uma experincia cada vez mais inquietante, diante da qual falar de interesse pelo menos um eufemismo, porque o que est em jogo no parece ser de maneira nenhuma a produo de uma bela obra, mas a vida ou a morte do autor ou, pelo menos, sua salvao espiritual.

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o senso de possibilidade

Um dos escritores mais importantes do sculo XX chamou seu pensamento de senso de possibilidade, ressaltando que quem o tem vive numa teia mais sutil, feita de nevoeiro, fantasia, devaneio condicionais. Requerendo o mergulho no negativo para faz-lo aflorar na criao, indiscernibilizando-os, a intensificao da sutileza se revela em uma oposio perpetrada por Musil: ao ser humano como texto, realidade e carter, o ser potencial, o poema no escrito de sua existncia; ao homem com qualidades (Arnheim, por exemplo), o homem sem qualidades (Ulrich), que busca uma alternativa a uma leitura textual ou literal das palavras e de tudo que concerne vida. No texto, na pessoa ou na vida, h sempre uma interrupo que injeta neles um vazio que torna tudo inapreensvel. A permanncia no no escrito, no impensado, no no concretizado, no no realizado, no no vivido ou no no acontecido (no apenas em relao ao presente e ao futuro, mas tambm no que diz respeito ao passado) como a fora de ficar na origem da iminente latncia englobadora de todas possibilidades, eis a dinmica do potico da existncia em nosso tempo e no tempo que vem tal como figurado pelo homem sem qualidades, sem particularidades, sem caractersticas, sem propriedades. No pertencendo exclusivamente realidade prtica, o potico a criao e o exerccio de um mundo de possibilidades, para o qual necessrio outro pensamento do que o habitual do cotidiano. Em algum momento, quaisquer que sejam as manifestaes rea-

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lizadas, as formas configuradas de vida, a linguagem enquanto supostamente pronta, o mundo experimentado de modo previamente determinado, as sensaes sentidas, as percepes anteriormente percebidas e tudo, enfim, que se quer slido, estvel, permanente, seguro e incontestvel, so alvos de desconfiana e desconforto, pelo menos para aquelas pessoas que a literatura terica de Musil chama de independentes.1 Para elas, h sempre um resto nas ideias que
1 E, logo em seguida, em O Homem sem Qualidades, a belssima passagem: Nesse momento ele desejou ser um homem sem qualidades. Mas provavelmente em todas as pessoas se passa algo semelhante. No fundo, poucos sabem, no meio da sua vida, como se tornaram aquilo que so, com seus prazeres; sua viso do mundo, sua esposa, seu carter, profisso e realizaes, mas tm a sensao de que j no se poder mudar l muita coisa. At se poderia afirmar que foram tradas, pois no se encontra em lugar algum uma razo suficientemente forte para tudo ter sido como ; poderia ter sido diferente; os acontecimentos raramente dependeram delas, em geral dependeram de uma srie de circunstncias, do capricho, vida, morte de outras pessoas, e apenas se lanaram sobre elas num momento determinado. Assim, na juventude ainda jazia frente delas algo como uma manh inesgotvel, cheia de possibilidades e de vazio por todos os lados; mas j ao meio-dia aparece de repente algo que pode pretender ser a vida delas; isso to surpreendente como certo dia, de sbito, vermos uma pessoa com quem nos correspondemos durante vinte anos sem a conhecer, e a tnhamos imaginado to diferente. Mas muito mais estranho ainda que a maioria das pessoas nem notam isso; adotam o homem que apareceu nelas, cuja vida viveram; suas experincias lhes parecem agora a expresso das prprias qualidades, e seu destino lhes parece ser seu prprio mrito ou desgraa. Passou-se com elas o que acontece com um papel pega-moscas e uma mosca: aquilo se grudou nelas, aqui por um pelinho, ali por um movimento, e aos poucos as envolveu, at que ficam enterradas numa camada grossa que corresponde s muito de longe forma original que tiveram um dia. E ento s recordam vagamente sua juventude, quando ainda tinham certa resistncia. Essa outra fora puxa e gira, no quer ficar em lugar algum algum e desencadeia uma tempestade de desnorteados movimentos de fuga; a ironia da juventude, sua rebeldia contra o estabelecido, a dispo-

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escapa de suas realizaes, mantendo-se como horizonte aberto mesmo em toda e qualquer configurao. A ideia justamente o que no se reduz s concrees, mas que sempre alimenta suas possibilidades de existncia; o que inesgotavelmente falta, ainda que abunde nas criaes; o que no pode ser usado, mesmo que oferte tudo o que usado; o que jamais se desgasta, apesar de proporcionar todo gasto. A ideia acolhe tanto o ensimo quanto o ensimo mais um: i= n + 1. Quando gata, a irm tardiamente reencontrada aps a morte do pai, que, em sua primeira apario, passa rapidamente de desconhecida (ainda que com os cinco anos de diferena entre eles) gmea e em seguida siamesa, diz para Ulrich Posso estar lhe fazendo objees idiotas, mas quando o ouvi pela primeira vez dizer que no importa o passo que damos, mas o passo seguinte, pensei: ento, se uma pessoa pudesse voar internamente, por assim dizer um voo amoral, e depois, em grande velocidade, avanar sempre para novas melhorias, no saberia o que remorso! E senti uma inveja incrvel de voc!, ele retruca enfaticamente para ela, privilegiando uma nova possibilidade que se sobreponha anterior, reabrindo, ainda que sob o preo da angstia, o ser potencial, o horizonte aberto de todas as possibilidades: Isso no faz sentido. Eu disse que no importava o passo em falso mas o passo depois dele. Mas o que importa depois do passo seguinte? O que lhe seguir, certo. E depois do ensimo, o n mais um? Uma pessoa dessas teria de viver sem fim nem deciso, sem realidade. E mesmo assim, o que
sio dos jovens para tudo o que herico, o sacrifcio pessoal e o crime, sua fervorosa seriedade e sua inconstncia tudo isso no significa seno movimentos de fuga. No fundo, apenas expressam que nada daquilo que o jovem empreende lhe parece necessrio e unvoco, nascido do seu interior, embora o manifestem como se tudo aquilo em que agora se precipitam fosse absolutamente inadivel e necessrio.

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interessa sempre o passo seguinte. A verdade que no dispomos de um mtodo para lidar direto com essa srie agitada. Minha querida encerrou inesperadamente , h momentos em que me arrependo de toda a minha vida! Para Ulrich, o passo seguinte, ou seja, a nova escolha que traria a melhoria provocadora de inveja em gata, no passvel de anular o arrependimento da vida, pois, ainda nele, no novo passo que traria uma melhora, resiste alguma qualidade, alguma caracterstica, alguma particularidade, alguma propriedade. Todo passo dado, como toda atualizao de vida, vo. Mesmo que gata diga que nunca fez nada, ela afirma tambm que o pouco que fazia, os poucos passos dados, lhe gerava arrependimento. Dar um passo significa no dar todos os outros que no aquele. No se trata, ento, de descobrir uma nova possibilidade mais conforme com a prpria ambio do que a anterior, mas de poder se posicionar exatamente no n + 1, no + 1 do n, onde no h fim, deciso nem realidades: apenas o passo seguinte ao passo seguinte que ser tomado, que vem sem nunca chegar, para o qual no se tem nenhum mtodo seno uma metodologia do que no se conhece da vida , o que nos deixa numa dimenso de indeciso e continuamente no meio, no meio sem fim. No meio sem fim do que vem e nunca chegar, trazendo a constante abertura do futuro para o seio do presente. Por no dar um passo ou, por quando o dar, nunca se reconhecer nele, a vida de Ulrich movida pelo futuro, pelo + 1 do ensimo passo; por onde ele escapa do arrependimento que, momentnea e eventualmente, at pode assol-lo. Algumas vezes, o prprio + 1 do ensimo passo que, por difcil e mesmo beirando o insuportvel, o leva a uma nsia de envolvimento em algum acontecimento firme,

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decisivo, definitivo; no fundo de seu ser, em seu ser portencial, Ulrich sabe, entretanto, que todo vivido e todo acontecimento so um permanente provisrio que as coisas tm sempre que a pessoa fica acima de suas experincias. No + 1 do ensimo passo, em que a pessoa colocada acima de suas experincias brecha suspensa no vazio , est a linha de fuga da realidade, o ponto em que esta, mvel e incerta, escapa de si mesma, encontrando o campo potencial da abertura dos possveis. A, nenhuma experincia factual se d definitivamente. Tudo o que ocorreu poderia ter se dado de modo diferente ou mesmo, cedendo lugar a outros acontecimentos inteiramente distintos, no ter ocorrido de maneira alguma. Se a relao com gata gemelar e, mais, de siameses, deve-se condio de, desde o comeo de sua entrada no livro, quando se inicia seu renascimento interior ou sua metamorfose mais que completa, seu rosto inquietar Ulrich por no mostrar o que expressa, no deixando ver os caracteres habituais de uma pessoa. No rosto explcito da irm, o implcito, tambm sem qualidades: a lacuna e a reserva se fazem presentes de modo intenso, dando-lhe uma aparncia ambgua de hermafrodita, do que escapa s determinaes habituais da sexualidade masculina e feminina, unificando as duas. Tal lacuna ou reserva do rosto, seu implcito potencial, leva o irmo a tom-la como uma repetio e transfigurao onrica de si mesmo, acatando a condio gemelar, siamesa, unificadora, que se inicia entre ambos e se expande pela comunidade de tudo e todos. Se o amor encantado, despudorado, antinatural, antissocial, no permitido, por se dar entre dois irmos, trazendo a eles, simultaneamente, o mesmo e a diferena. Na vivncia surpreendente de um estado velado comum aos dois, em que, sem deixarem de ser quem

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so em suas diferenas, perdem seus limites, em que todas as aes pairam sobre um abismo, um se dilui, amorosa e extaticamente, no outro, em um estado em que, contrariamente ao modismo rebelde e juvenil de dizer no a tudo, tudo um sim. Por uma interpenetrao mtua, essa unio amorosa afirmativa se revelar potica ou misticamente incestuosa, estabelecendo uma moral que no diz respeito s exigncias ordenadoras de vida, mas, sim, abarcando a fantasia que leva em conta todo o infinito das possibilidades de vida. Esse o reino das infinitas possibilidades, o reino do potencial, o reino dos Gmeos Siameses e o Reino de Mil Anos, onde a vida cresce num silncio mgico de liberdade em que o imoral e o repugnante adentram a arte, que os absorve e, mesmo, os ama. certo que, qualquer que seja, o atualizado nos traz a potncia, mas, no comparecimento desta, ambos j esto unificados em uma teia mais sutil, em uma manh inesgotvel, cheia de possibilidades e de vazio por todos os lados, nas quais as qualidades so estranhamente indiferentes a quem as tem, e real, vazio (ou negatividade) e criao j no se distinguem. Em sua unidade originria, tal indistino aparece no romance vinculada ao homem sem qualidades, ao homem disponvel plena abertura, ao homem que no possui nenhuma regra que o possa guiar, sob a paradoxal expresso de passividade ativa. Passiva porque anterior a qualquer criado, a qualquer sentido; ativa porque a passividade, pura zona potencial, repleta de possibilidades no realizadas, de sentidos no estabelecidos, de burburinhos silenciosos. Em um jogo de indecises, no qual sempre possvel se articular de outra maneira, vida se mantm completamente suspensa, anterior a qualquer sentido, a ser jogada; no limite exato entre o possvel e o impossvel, entre

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verdade e absurdo, pendendo sobre um abismo, vida. Ao homem sem qualidades, ao homem potencial, ao homem inominado, ao homem cuja personalidade ou individualidade virtual, ao homem que, misteriosamente, passa a ver a potncia antes das atualizaes, o todo frente dos detalhes, cabe o exerccio constante de afrouxar e amarrar o mundo. A presena da preposio de privao no ttulo do livro emblematiza a negatividade inerente ao personagem, ao homem contemporneo e ao que vem; no somente no ttulo: ao longo de todo o livro, inmeras so as passagens nas quais Ulrich definido por negaes que dizem o que ele no , seu modo de, sendo, no ser. Ou seja, no lugar de uma definio, dezenas de indefinies. Nem tenente, nem engenheiro, nem matemtico, nem docente, nem homem de ao, nem tem nada para fazer...: aquele que no possui nenhuma essncia definida nem biografia apreensvel, aquele que conclui ser um acidente e uma incompletude, aquele que se faz por uma movncia fragmentria e infinita, aquele para quem toda particularidade foi dissolvida, aquele para quem toda estrutura no lhe concerne, permanece no aberto fluido da vida potencial (assim, no sem motivos o inacabamento do romance, seu fim impossvel). Dele, Blanchot escreveu: [...] o homem em questo no tem nada que lhe seja prprio: nem qualidades, nem tampouco nenhuma substncia. Sua particularidade essencial, diz Musil em suas notas, que ele no tem nada de particular. o homem qualquer, e mais profundamente o homem sem essncia, o homem que no aceita cristalizar-se num carter, nem fixar-se numa personalidade estvel: homem certamente privado de si mesmo, mas porque no quer acolher como sendo sua particularidade o conjunto de particulari-

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dades que lhe vm de fora, e que quase todos os homens identificam ingenuamente com suas puras almas secretas, longe de ver nelas uma herana estrangeira, acidental e acabrunhante. Pouco depois, o escritor francs desdobrou: O homem sem particularidades, que no quer reconhecer-se na pessoa que , para o qual todos os traos que o particularizam no fazem dele nada de particular, jamais prximo daquilo que lhe mais prximo, jamais estrangeiro quilo que lhe exterior, escolhe ser assim por um ideal de liberdade, mas tambm porque vive num mundo o mundo moderno, o nosso em que os fatos particulares esto sempre prestes a perderem-se no conjunto impessoal das relaes, das quais elas apenas marcam a interseco momentnea. Ao salientar que o senso de possibilidade (preservado no ser potencial) experimentado pelo homem sem qualidades, pelo homem que requer a liberdade, engloba os desgnios humanos e divinos ainda desconhecidos, o escritor austraco afirma: Quem o possui no diz, por exemplo: aqui aconteceu, vai acontecer, tem de acontecer isto ou aquilo; e se lhe explicarmos que uma coisa como , ele pensa: bem, provavelmente tambm poderia ser de outro modo. Assim, o senso de possibilidade pode ser definido como capacidade de pensar tudo aquilo que tambm poderia ser, e no julgar que aquilo que seja mais importante do que aquilo que no . V-se que as consequncias desta tendncia criativa podem ser notveis, e lamentavelmente no raro fazem parecer falso aquilo que as pessoas admiram, e parecer permitido o que probem, ou ainda fazem as duas coisas parecerem indiferentes. No de se espantar, portanto, que, logo aps denominar o pensamento que lhe interessa de uma topologia do irreal, a partir

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da qual s possvel uma apropriao da realidade e do positivo se formos capazes de entrar em relao com a irrealidade e com o inapreensvel como tais, Agamben termine o prefcio de Estncias dizendo que a totalidade de seu livro se apresenta como uma primeira e insuficiente tentativa, nas pegadas do projeto que Musil havia confiado a seu romance incompleto. No de se estranhar, tampouco, que a primeira frase do prefcio, ou seja, a primeira frase do Estncias (De um romance possvel aceitar, em ltimo caso, que no seja contada a histria que nele devia ser contada) seja uma referncia direta, ainda que no explicitada, a uma passagem de 1932 de Musil, que escreve: A histria deste romance se resume ao seguinte: a histria que devia ser contada no contada. No de se surpreender, ento, que Musil esteja presente exatamente na abertura e no fechamento do prefcio que anuncia tudo o que est por vir no livro e no pensamento agambeniano. A decisiva importncia de O Homem sem Qualidades para o plano do italiano ainda pode ser mais uma vez dimensionada ao lermos, por exemplo, uma frase de Ulrich: O que eu disse significa, porm, que precisamos nos apossar outra vez do irreal; a realidade no tem mais sentido; ou, ento, outra, do prprio narrador da fico: O que significava [Ulrich] ter dito a Diotima que era preciso dominar o irreal ou, noutra ocasio, que era preciso eliminar o real?. Como, para Ulrich, na terceira parte do livro, publicada trs anos aps a primeira edio, o amor faz ver tambm o que no existe, levando-nos a amar um fantasma que se coloca entre a pessoa real e a irreal, este pensamento, tal qual disposto na fico do senso de possibilidade, poderia se colocar como um pensamento amoroso, no qual a realidade, supostamente tal qual ela em suas particu-

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laridades, se anula em nome do vazio e do negativo.2 O amor se torna assim o nome da experincia da pura potncia, o nome da palavra potica ou ficcional, o nome da palavra mstica e o nome da palavra do pensamento e da criao. Por no se confundir com o acontecido, ele h de se manter como possibilidade no realizada no campo do factual ou do vivido. Isso talvez ajude a explicar a tenso mantida em toda essa parte e nos captulos pstumos em relao ao incesto, que, nunca se realizando no mbito da carne, permanece no campo do possvel (como o assassinato do marido, o suicdio e a adulterao do testamento por parte de gata): sendo amor sem sexualidade realizada, embora sempre na beira de se dar, se torna uma experincia exttica, ainda que ateia, onde as personagens saem de si, de suas particularidades, de suas qualidades, de suas propriedades, de suas individualidades. No livro, pelo caso limite do amor, Ulrich e gata fazem uma viagem beira do possvel, passando e talvez nem sempre apenas passando pelos perigos do impossvel e do antinatural. Se, ainda hoje, no elogio do desfazimento e do desmancho, no elogio do inacabamento em que tudo uma mobilidade provisria que se realiza na encruzilhada do duplo movimento de apreenso do irreal e de eliminao do real,
2 O Homem sem Qualidades. p.1176: Ouvindo voc gata interrompeu o irmo com uma censura que traa seu interesse ntimo , tem-se a impresso de que no amamos a pessoa real realmente, e realmente amamos uma pessoa irreal...! Quis dizer exatamente isso, e j ouvi de voc algo parecido. Mas, na realidade, ambas so afinal uma s! Essa a principal complicao: para efeitos externos, a pessoa imaginada pelo amor tem de ser representada pela pessoa real, e at forma com ela uma pessoa s. Isso gera todas as confuses que imprimem aos simples negcios do amor um carter to instigantemente fantasmagrico.

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na fronteira desguarnecida entre o possvel e o impossvel, a obra de arte pode ser celebrada, isto ocorre por ela realizar na linguagem o lugar da negatividade enquanto pura potncia que d ao homem a diferena de sua dimenso, sua plena abertura ao campo do possvel, sua habitao, sua tica.

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entrevista de uma resposta s

----- Original Message ----From: Francisco Bosco To: Alberto Pucheu ; Cludio Oliveira ; Renato Rezende ; Caio Meira (UOL) Sent: Tuesday, June 24, 2008 6:54 PM Subject: Re: conexo

nesta ltima noite de insnia, fiquei lendo o seu texto at de manh. desde o incio se formou uma questo que eu gostaria de colocar. sempre pensei a poesia, sua singularidade, por meio de conceitos que so justamente opostos aos do agamben: isomorfia, convergncia, sobredeterminao plurirrecproca, isto , uma maneira de mobilizar os vrios recursos do poema (som, sintaxe, espacializao, semntica etc.) para produzir uma totalidade de sentido-forma irredutvel, no-parafrasevel, precisamente porque reduo e parfrase faltaria a mobilizao convergente dos recursos materiais. como coloca mallarm em crise de vers, a tarefa do poeta seria a de consertar o defeito original da lngua, ou seja, o da no-motivao entre som e sentido: motivar o signo, portanto, como diz, desta vez e salvo engano, valry. a questo a seguinte: os institutos poticos, em que agamben v decisivamente uma operao de hesitao, tenso, disjuno, oposio etc., esses institutos poticos (entre os quais o enjambement) no se mobilizam afinal para uma complexa isomorfia, valendo-se, para tanto, da hesitao, tenso, disjuno, oposio etc.? o emprego do enjambement, por exemplo,

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sua tcnica, no consistiria precisamente em fazer a interrupo isomorfizar-se ao nvel semntico? no primeiro exemplo que voc cita, sobre o poema do leonardo fres, temos: de tanto andar fazendo esforo se torna/ um organismo em movimento reagindo a passadas. ora, essa quebra no se situa no limite do flego do animal, representando-o (a palavra no a melhor)? quando acaba o flego da linha versejadora, como voc diz, no porque acaba o flego do animal? do mesmo modo (cito o que me ocorre cabea), naquele poema do eucana quemenciono na resenha que escrevi sobre ele, o enjambement, radicalmente espacializado (salta duas linhas), corresponde queda vertiginosa da luz atonal, aguda do mais alto degrau, que desaba sobre as coisas. no poema do italiano que, ao comentar a cesura, voc cita, tambm identifico uma operao de isomorfia: a cesura se situa no ponto exato entre o pensamento do cavaleiro e a parada do cavalo; h uma interrupo descrita pelo poema, e a cesura expressa, materialmente (trata-se de um vazio material), essa interrupo. fico pensando que a todos os institutos poticos pode-se atribuir essa mobilizao isomrfica, sendo que a interrupo (da versura, do enjambement, da cesura) uma possibilidade expressiva do poema que pode ser ativada para esse fim. o que estou dizendo a voc j tinha me surgido quando li textos do agamben sobre poesia, sobretudo, o fim do poema. nunca consigo ficar convencido - embora ache interessante - de que a singularidade do poema esteja em seus modos de disjuno, e no de isomorfia. sou um pssimo agambeniano; pra mim, o potico exatamente a coincidncia exata de som e sentido! ps: amei a sua leitura da paradinha do pel.

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----- Original Message ----From: Alberto Pucheu To: Francisco Bosco ; Cludio Oliveira ; Renato Rezende ; Caio Meira (UOL) Sent: Wednesday, June 25, 2008 7:16 PM Subject: Re: conexo

antes de mais nada, sou favorvel a, no chope de segunda-feira, cada um de ns levarmos uma caixa de lexotan ou de dormonide para voc. voc no dorme e fica aproveitando as noites de insnia para colocar perguntas to elaboradas e difceis a seus amigos. no vejo a leitura do agamben (nem nenhuma outra) como exclusiva, mas acho-a de extrema importncia para nos fazer pensar e abrir possibilidades menos habituais do pensamento do poema. ningum pensou esses institutos poticos, como o enjambement, a versura, a cesura, a rima e o fim do poema, como ele. como voc fala, em nossa tradio do pensamento potico, h mesmo a fora de uma vertente que valoriza a isomorfia e, com ela, a convergncia entre o sentido e a forma. aqui no brasil, os poetas concretos, a quem a confluncia entre o verbal e o visual interessava muito, trouxeram essa tradio tona de modo rigoroso e crtico, associando-a vanguarda, ao que se desejava o mais avanado na poesia. os exemplos isomrficos so muitos. os gregos chamavam essa tcnica de technopaegnia e smias de rodes, por volta de 300 a.c., parece ter sido quem primeiro a realizou com seu conhecido poema ovo, que, em sua forma ovoide, nos leva a sabore-lo, com seus ritmos complexos, dos extremos para o centro, ou seja, lemos o primeiro verso, depois, o ltimo, ento, o segundo, em seguida o penltimo e assim por diante, at

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chegarmos ao centro do ovo, ao embrio, ao ncleo de nascimento e de origem, ao deus que, entusiasmando, inspira o poema, quilo que augusto de campos em outro poema, parece que por obra do acaso temtica e formalmente similar (ovo novelo), chamou de feto feito dentro do centro:
O Ovo Acolhe da fmea canora este novo urdume que, animosa Tirando-o de sob as asas maternas, o ruidoso e mandou que, de metro de um s p, crescesse em nmero e seguiu de pronto, desde cima, o declive dos ps erradios to rpido, nisso, quanto as pernas velozes dos filhotes de gamo e faz vencer, impetuosos, as colinas no rastro da sua nutriz querida, at que, de dentro do seu covil, uma fera cruel, ao eco do balido, pule me, e lhes saia clere no encalo pelos montes boscosos recobertos de neve. Assim tambm o renomado deus instiga os ps rpidos da cano a ritmos complexos. do cho de pedra pronta a pegar alguma das crias descuidosas da mosqueada balindo por montes de rico pasto e gruta de ninfas de fino tornozelo que imortal desejo impele, precpites, para a ansiada teta da me para bater, atrs deles, a vria e concorde ria das Pirides at o auge de dez ps, respeitando a boa ordem dos ritmos, arauto dos deuses, Hermes, jogou-a tribo dos mortais, e pura, ela comps na dor estrdula do parto. do rouxinol drico benvolo,

(O OVO, de Smias de Rodes. Traduo de Jos Paulo Paes)

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no um poema simultanesta, mas, atravs de interrupes, ele obriga o leitor a recompor sua linearidade em um procedimento diverso do habitual at ento e mesmo depois. queria chamar ateno para o fato de que estou falando do modo de apreenso deste poema. para pens-lo melhor, teria de trabalhar a noo de jogo, ludismo, brincadeira, do modo de as crianas lidarem com as coisas, embutido nesta techno-paegnia. talvez, teria de se pensar em ecos tardios jogados a partir dos objetos falantes, do prprio orfismo etc. um assunto complexo que no momento no tenho como abordar. mas o valorizado nesse poema foi, sem dvida, seu aspecto isomrfico. dando um salto no tempo, outro poema muito curioso, traduzido pelo augusto de campos, o poema-cauda, de lewis carrol. nele, a diagramao nica, a singular tenso entre a mancha negra e o branco da pgina, o jogo com diferenas no tamanho das letras e tudo o mais buscam compor o rabo de um rato que um gato quer comer, tambm numa brincadeira ldica que fez o poeta brasileiro tradutor lembrar-se do tom e jerry.

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POEMA-CAUDA Disse o gato pro rato: Faamos um trato. Perante o tribunal eu te de nunciarei. Que a justia se faa. Vem, deixa de negaa, preciso, afinal, que cum pramos a lei. Disse o rato pro gato: - Um julgam ento tal, sem juiz nem jurado, seria um disparate - O juiz e o jurado serei eu, disse gato. e tu, ra- to, teu nato, eu con d eno a meu prato.

entre inmeros outros derivados da, entre muitos dos caligramas de apollinaire, por exemplo, h o chove (il pleut):

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CHOVE (traduo de lvaro Faleiros)

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em tais exemplos, a isomorfia est presente de modo acentuado: o poema ovo desenha com as palavras um ovo, o poema-cauda desenha com as palavras a cauda do rato, o poema da chuva desenha a chuva com as palavras que pingam obliquamente na pgina, como se levadas pelo vento que sopra. tais procedimentos interessaram a uma vanguarda que pleiteava o fim do ciclo histrico do verso, a valorizao do espao grfico como agente estrutural e qualificado do poema, uma sintaxe de tipo analgico-visual que se afastasse ao mximo da oralidade, uma justaposio de palavras, um uso de tamanhos e formas variveis das fontes, um simultanesmo (e no uma linearidade) do verbal, poemas racionalmente produzidos e planejados como objetos industriais, uma proximidade com a propaganda, com as artes grficas e com o jornalismo, uma busca em acabar com o mistrio da poesia... apesar de todo o objetivo do poema concreto ser viger por suas prprias normas, existir exclusivamente pelo que inerente ao seu campo poemtico, dizer-se por si mesmo, me parece que, querendo o contrrio, a busca isomrfica ou o que, em sua colocao, voc chamou da produo de uma totalidade de sentido-forma irredutvel acaba perpetuando a crena na representao ao tentar trazer a forma do prprio ovo para onde o prprio ovo no pode estar, ou seja, para a linguagem, trazer a forma da prpria cauda para onde a prpria cauda no pode estar, ou seja, para a linguagem, trazer a forma da prpria chuva para onde a prpria chuva no pode estar, ou seja, para a linguagem. como no se pode trazer o objeto inteiro para o poema, traz-se apenas, na diagramao das frases, palavras, slabas e letras, a forma do objeto desejado, representando-a no poema que acredita com isso reter melhor seu objeto, apreend-lo com mais pro-

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priedade. nesta nostalgia da representao, o sentido se quer atrelado ao significante que busca fazer um com ele, em uma crena de npcias msticas. a contradio curiosa que nesta formalizao do poema ele busca fazer na linguagem o mesmo que se mostra l fora da linguagem, a aparncia do ovo, da cauda, da chuva... nesses casos, parece-me que a formalizao extrema se d por uma crena extrema na representao, na crena de um percurso de algo de fora para dentro do poema. no h independncia entre o fato descrito e a linguagem, entre o objeto temtico e o poema; eles esto alianados. o objeto no perdido, objeto que se quer reencontrado na linguagem. ainda que interessado em tais procedimentos, augusto de campos, haroldo de campos e dcio pignatari souberam ver a fragilidade trazida por esses poetas isomrficos e, por isso, distinguem mallarm, cummings, pound e joyce, por exemplo, de apollinaire, que,simplista e superficial, com seus caligramas, com seus poemas em forma de chuva, relgio, gravata, bandolim, torre eiffel, metralhadora, corao etc., busca uma figurao representativa do tema. apesar de os trs paulistas concordarem nesse ponto, no deixa de ser estranho que faam um elogio do isomorfismo, como que preservando restos do discurso identitrio, restos de uma crena na transparncia da linguagem. h uma passagem em que o dcio diz assim: com a revoluo industrial, a palavra comeou a descolar-se do objeto a que se referia, alienou-se, tornou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a palavra flor sem a flor. e desintegrou-se ela mesma, atomizou-se (joyce, cummings). a poesia concreta realiza a sntese crtica, isomrfica: jarro a palavra jarro e tambm jarro mesmo enquanto contedo, isto enquanto o objeto designado. a palavra jarro a

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coisa da coisa, o jarro do jarro, como la mer dans la mer. isomorfismo. logo em seguida, ele continua: o pensamento potico essencialmente figurado. ele nos pe sob os olhos no a essncia abstrata dos objetos, mas a sua realidade concreta. aqui, a nostalgia do dcio, sua lamentao com o descolamento do objeto sofrido pela palavra em seu momento moderno, ou seja, crtico, seu elogio repetitivo em relao representao da realidade concreta do objeto, em uma s palavra, seu privilgio da isomorfia que traz para a linguagem o contedo do objeto designado. no deixa de ser curioso que o haroldo tambm faa a mesma requisio: o poema concreto pe em xeque, desde logo, a estrutura lgica da linguagem discursiva e tradicional, porque encontra nela uma barreira para o acesso ao mundo dos objetos. porm, teleologicamente, difere fundamentalmente a posio do poeta da do semanticista. o primeiro visa a uma comunicao de formas; o segundo procura comunicar contedos. ambos, no entanto, querem essa comunicao realizada da maneira a mais direta e eficaz e rejeitam as estruturas incapazes de conquist-la. se dcio falava na comunicao de contedos do objeto, haroldo requeria a comunicao de formas do objeto e se afastava da linguagem discursiva porque com ela no podia vincular-se ou acessar o mundo dos objetos. como na antecipao de dcio, haroldo segue se mantendo na requisio de uma linguagem isomrfica, ao dizer explicitamente que o poema concreto, com sua estrutura espcio-temporal, suscitando no seu campo de relaes estmulos ticos, acsticos e significantes, uma entidade que possui um parentesco isomrfico com o mundo total de objetiva atualidade. em ambos, ainda que em busca da superao da estrutura lgica da linguagem, est mantida, ainda que

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enquanto sobras, uma compreenso de linguagem pr-crtica, que cr na comunicao mais direta e eficaz, diga-se, isomrfica, do objeto. agamben nos aponta para um posicionamento potico da linguagem inteiramente distinto do da isomorfia e quer justamente assegurar tanto a impossibilidade de comunicao do objeto quanto a impossibilidade de identificao entre fundo e forma, entre significado e significante, desta vez, como voc viu, no privilgio da hesitao, da ruptura, do abismo, da barra lacaniana. dentro deste vocabulrio, a primeira diferena parece-me se dar no que voc diz que a isomorfia e seus conceitos pares so utilizados pelo poema para produzir uma totalidade de sentido-forma irredutvel. eu diria que, para agamben, nunca h a possibilidade de uma totalidade de sentido-forma. sentido e forma nunca fazem um, sendo o simblico, o que se joga conjuntamente reunindo as diferenas, j diablico, como ele prprio, sempre inventivamente, escreve. o poema do ovo nunca um ovo. o poema da cauda nunca uma cauda. o poema da chuva nunca uma chuva. para que manter a iluso da representao? para que manter a iluso de transparncia? o sentido nunca o significante. para que manter a iluso da representao? para que manter a iluso de transparncia? o que agamben quer , sem abrir mo do objeto, assegurar que ele nunca ser apreendido pelo poema, pela linguagem, assegurar que o cair da chuva jamais entrar no poema, assegurar que o sentido sempre est em uma relao fendente com o significante. agamben o homem para quem o amor j se d no divrcio, o homem maduro contemporneo por excelncia. o poema um lugar de asseguramento da perdio do objeto em uma linguagem erradia, sem destino possvel fora dela, em uma linguagem easy rider. nesse

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sentido, o poema um lugar em que a linguagem se mostra enquanto o lugar da linguagem e nada mais. tal impossibilidade de sentido e forma fazerem um, havendo um abismo entre os dois, mantm o leitor no abismo do poema e o poema em sua abertura inesgotvel para novos sentidos instveis. o sentido est sempre em suspenso no poema. no abismo, o leitor colocado naquilo que no poema seu lugar de constante criao, naquilo que ininterruptamente requer a potncia de criao para o leitor. parece-me mesmo muito claro que se o sentido fosse grudado na forma s teramos um modo de ler um poema, j que sua forma sempre a mesma. a possibilidade de a ilada (ou qualquer poema), desde que ganhou sua configurao escrita, ter at hoje a mesma forma no faz com que a leiamos todas as vezes do mesmo modo. muito pelo contrrio. se podemos ler de diferentes modos todo e qualquer poema, se todo e qualquer poema abre inmeras possibilidades de criao de sentidos, porque, em algum grau, ns nos colocamos bem no vazio que existe entre a forma e o sentido. a que est a potncia de realizao da linguagem mostrando-se criadora, requerendo a constante criao inclusive na leitura de um poema. ler um poema reescrev-lo, recri-lo em uma diferena qualquer. o que o agamben quer com os institutos poticos mostrar como que o poema faz a palavra retornar ao seu lugar de nascimento no ter lugar da linguagem, na potncia de todo dizer. este lugar potencial a pura abertura da linguagem pela qual nasce todo e qualquer dizer, todo e qualquer poema. parece-me que essa possibilidade de falar desde a que est em questo para o leitor, ou seja, o leitor, o crtico, o intrprete no falam desde a mancha negra da pgina, mas desde a tenso entre a mancha negra e o branco da pgi-

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na. como isomorfizar o branco? o poema no representa o branco, ele no parafraseia a ruptura, ele faz o branco aparecer e, com ele, a ruptura. a isomorfia com o branco seria calar-se, silenciar. o problema flagrado pelo agamben, tal qual vejo, que mesmo na mancha negra da pgina j h o branco, no dito j h a potncia do dizer, a abertura do dito para um novo dizer. como voc bem sabe, para mim, contrariamente ao que pensa o cicero, no apenas o poema no parafrasevel, mas tampouco a prosa (estou falando tambm da prosa filosfica ou terica, no apenas da ficcional) o . quando falamos de um outro texto, quando escrevemos sobre um outro texto, falamos ou escrevemos sempre de um objeto perdido, que no comparece enquanto tal no novo texto. para agamben, a crtica o pensamento que cuida para tornar seu objeto inacessvel, inaproprivel, sendo que, na modernidade, j impossvel separar poesia e crtica. a crtica, tal qual ele a pensa, seria justamente um lugar possvel de encontro entre a poesia e a filosofia. no h qualquer oposio entre poema e prosa. no h poema contra a prosa, nem vice-versa. no h hierarquia entre poema e prosa. muito pelo contrrio, h, no poema e na prosa, o mesmo acontecimento, ainda que com procedimentos diferentes que querem se aproximar, que querem se indiscernibilizar. da, a passagem maravilhosa dele, que diz: por esta razo, talvez, nem a poesia nem a filosofia, nem o verso nem a prosa possa jamais levar a cabo por si a prpria empresa milenar. talvez apenas uma palavra na qual a pura prosa da filosofia interviesse, a certa altura, rompendo o verso da palavra potica e na qual o verso da poesia interviesse, por sua vez, dobrando em anel a prosa da filosofia seria a verdadeira palavra humana. no se trata, portanto, de o poema ser imparafra-

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sevel e de a prosa ser parafrasevel. trata-se de que o desejo de parfrase que , na maioria das vezes, tolo, ainda que se o possa ter. s para dar mais um exemplo, enquanto o concretismo viu no verso a unidade rtmico-formal e, assim, sua morte, agamben l no enjambement o abismo entre o sinttico e o semntico, entre o sonoro e o sentido, l, na cesura, algo portanto no interior de um mesmo verso, uma interrupo provocadora do mesmo abismo entre o significante e o significado e, assim, algo onde a unidade j se mostra cindida, impossvel. nele, os institutos poticos, formais, estruturais, nos fazem retornar constantemente ao lugar de nascimento do poema, obrigando-nos a realizar novos e novos renascimentos. o poema aquilo que no quer de modo algum se afastar de sua origem. poderia dizer que o italiano nos mostra que o espao grfico como agente estrutural (como sempre privilegiaram os concretas) algo inerente ao poema, desde que ele comeou a ser escrito, ainda que a poesia concreta tenha dado novas possibilidades, muito vlidas e inventivas, disso. por tudo isso, sinceramente, no gosto dessa ideia de que o poeta conserta o defeito original da lngua nem de sua similar de que o poeta um anjo que deve dar um sentido mais puro s palavras da tribo. no toa, em lart pour tous, mallarm disse que o homem pode ser democrata, mas o artista se desdobra e deve permanecer aristocrata. essa postura de um aristocratismo da linguagem chegou minha gerao de poetas no forte privilgio daquilo que a prpria cludia denominou de elipses apertadas, de um uso da linguagem que para ser potico tem de se afastar o mximo da linguagem de respirao coloquial, oral, originalmente defeituosa. parece que, ento, o poeta faz um uso da lngua inteiramente distanciado do que ocorre

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na linguagem comum. contra esse aristocratismo da linguagem, sinceramente, prefiro a linguagem democrtica de whitman, por exemplo, a palavra ordinria de manoel de barros. a experincia de linguagem de whitman uma tentativa de dar ao homem com sua fala habitual novas potencialidades de fala. de modo divergente da literatura francesa, aristocrtica, com seus segredos para iniciados, whitman e a literatura americana de modo geral acatam a grandeza da fala popular, lendo, nela, em sua abertura, no o j dito, mas a potncia que ali sempre reside. uma fala da simpatia e do companheirismo pela movimentao da rua, pela estrada aberta, pelo homem comum. no acho, de modo algum, que, originariamente, a lngua seja defeituosa e que, por isso, o poeta trabalha em nome de un mot juste, lavada no tanque potico com detergente e gua sanitria, pura, intocvel, ltima, insubstituvel; talvez, na potncia da linguagem, o poeta trabalhe mesmo em nome de, literalmente, juste une mot. ainda em relao ao que voc chamou de uma totalidade de sentido-forma irredutvel, eu diria que a lngua enquanto comunicao que cr na totalidade harmnica entre som e sentido. na comunicao, quando algum diz que a aula do caio na sala d-110 que no pode haver equvoco, no pode haver nenhuma hesitao entre o som e o sentido, nenhum abismo entre o significante e o significado. ela, a comunicao, que quer a totalidade no fendida da relao sentido-forma. o poeta, entretanto, aquele que mostra at em a aula do caio na sala d-110 algum equvoco, a barra abissal entre o significante e o significado. saindo da comunicao barata, tudo que h equvoco na linguagem, possibilidade de equvoco, possibilidade de diferena. por isso, em nossos chopes, em nossas mensagens, temos tanto a conversar, no

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paramos de conversar. somos tagarelas. a linguagem pede que sejamos tagarelas. pegando a passagem do poema que cito do leonardo (de tanto andar fazendo esforo se torna/ um organismo em movimento reagindo a passadas), voc diz: ora, essa quebra no se situa no limite do flego do animal, representando-a (a palavra no a melhor)? quando acaba o flego da linha versejadora, como voc diz, no porque acaba o flego do animal? no me parece assim; parece-me justamente o contrrio. seria algo da tenso entre a linha do verso que acaba, entre o flego do verso que acaba e o flego do animal do sentido, que segue a plenos pulmes (ele subir arrastado como por um m e ainda, ao no-fim do poema, ter de aprender a descer). seria de fato uma isomorfia se o flego da linha versejadora acabasse e, com ele, o flego do animal tambm acabasse. neste caso, animal, o poema, morreria. na tenso, h ento a possibilidade de uma heteromorfia e no uma isomorfia. ao invs de o sentido fazer um a com a linha formal, com a sonoridade do verso, ele rachado, fendido. nessa rachadura, ns entramos com as mais diversas leituras. eu, por exemplo, com a do poema do puro tornar-se, do puro devir. o eduardo, por exemplo, l introduo arte das montanhas como o poema da ascese e da descida. depois da ascenso montanha mstica do sublime da revelao, a descida, a prpria escrita do poema, a retomada da linguagem, a cotidianidade, a mundanidade. para ele, o poema tem um fim e no poderia ter sido escrito se o animal no tivesse aprendido a descer. o tornar-se do eduardo chega a um ponto. o meu, que no vejo fim no poema, no chega a ponto algum. , de fato, uma bela leitura, a do eduardo. mas no nica. uma leitura, a minha, mas no nica. e o que possibilita as duas leituras (e,

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certamente, muitas outras) exatamente o fato de o sentido no estar todo na forma. heteromrficos, o sentido e a forma possibilitam diversas leituras, que me parecem potncias do poema. retornar sempre potncia, ao campo de possibilidades, a estratgia usada por agamben. voc fala tambm do enjambement do eucana, citado por voc na sua recente resenha. esse momento logo na abertura do novo livro dele mesmo muito bonito. certamente, a palavra pendente no enjambement, desaba, , como voc diz, radicalmente espacializada, porque operada no abismo existente entre uma estrofe e outra, saltando, portanto, duas linhas. nesse sentido, a, o enjambement quer mesmo uma isomorfia. diferente dos exemplos que dou em meu texto. a importncia do que agamben escreve no est pela exclusividade do que diz quanto ao trato do poema, mas pela singularidade, pela diferena, pelo acrscimo que seu pensamento oferece. sem dvidas, j disse algum, em poesia, toda similaridade no som avaliada em termos de similaridade e/ou de dissimilaridade no sentido. o enjambement do eucana salientado por voc vai em direo similaridade. a leitura dos institutos poticos de agamben vo sempre em direo dissimilaridade. quanto cesura do sandro penna, cujo exemplo tirado do prprio agamben, voc est coberto de razo, h mesmo um procedimento isomrfico ali, ainda que no ensaio eu tenha buscado uma pequena brecha tambm para isso. esses diferentes procedimentos nos fazem ver que h diversas estratgias. o que cada uma nos clarifica? o que cada uma nos faz ver? como cada uma nos lana e relana na potncia criadora do dizer que nos interessa nas diversas estratgias criadas pelos poetas e pelos tericos. agora, em todos os casos, a coincidncia exata entre o som e o

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sentido, com a qual exclamativamente voc termina seu comentrio, parece-me exatamente a morte do poema. no dia em que o som e o sentido coincidirem exatamente, a linguagem morre por paralisia, por asfixia, por enrijecimento. de maneira diferente da que o dcio pignatari escreveu certa vez, afirmando que um poema idntico a si mesmo, eu diria que um poema, corpo vivo em transformao, sempre diferente de si mesmo. ele sempre aberto. por isso, nesse texto que voc leu, eu pude dizer a verdade da poesia (e, consequentemente, da linguagem): logo ao criar o poema, mat-lo, em uma de suas possibilidades, fazendo-o divergir de si mesmo justamente por aquilo que o faz ser o que a poesia. quanto isomorfia, lembro-me daquele comeo de das vs sutilezas, em que montaigne j havia dito: os homens recorrem por vezes a sutilezas fteis e vs para atrair nossa ateno. assim, os que escrevem poemas inteiros em que todos os versos comeam pela mesma letra. na antiga literatura grega deparamos com poemas em forma de ovo, de bola, de asa, de machadinha, obtidos mediante a variao das medidas dos versos que se encurtam ou alongam para, em conjunto, representar tal ou qual imagem. Poucas linhas depois, ele finda o pargrafo no mesmo tom: prova irrefutvel da fraqueza de nosso julgamento apaixonarmo-nos pelas coisas s porque so raras e inditas, ou ainda porque apresentam dificuldade, muito embora no sejam nem boas nem teis em si. e tudo isso ainda vai render muitos chopes!!! inclusive o de segunda!!
Gostaria de convid-los a visitar meu site: www.albertopucheu.com.br apucheu@terra.com.br apucheu@gmail.com

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um crtico, para que serve?

Voc bem-sucedido, ferino, deve se achar quase charmoso. O contemporneo lhe causa repugnncia. Voc no v nada de relevante sendo escrito nem indcios de que algo digno de respeito possa vir a aparecer. Voc ressentido. E perigoso. Perigoso porque ressentido, porque antes de atualizar o grau das lentes dos culos para ver o que est sua frente sem a turbulncia da alta miopia que tem, voc deseja que os atuais pretendentes a escritor se joguem no poo mais prximo. Que se joguem no poo mais perto, seu primeiro desejo explicitado. Assusta-me a impudncia de uma frase como essa. Ou, igualmente assustadora, a segunda imagem criada pelo seu desejo para os escritores contemporneos, a quem voc, em metforas repetidamente macabras, lana morte por afogamento: um amontoado de corpos devolvidos praia, pois, na frase de um escritor quinhentista que voc cita, o mar no sofre coisa morta. Ou, ento, ainda, em relao aos sobreviventes que, contrariando as suas expectativas, insistem em no se lanar ao fundo do poo nem em serem devolvidos, mortos, praia pelo mar, o seu terceiro desejo: um ou outro, os melhores, com muita sorte, deixaro de escrever. Eu estou dizendo que voc perigoso porque sua fraqueza daquelas que querem avaliar o mundo com a medida do aniquilamento alheio, do enfraquecimento alheio, da despotencializao do alheio. Talvez por no suportar o excesso de vida que ali existe, voc quer a morte de tudo o que lhe alheio. A sua aposta a pior de todas, a do triunfo da mesquinharia, a da vitria do ressentimento. A sua

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fora vil. Em sua vileza, voc se julga aconselhador de algum: Se jogue no poo escuro! Morra na praia! Pare de escrever! A ausncia de eco que voc encontra s faz aumentar a sua estridncia. Seus textos sobre os escritores contemporneos no ressoam em ningum, pelo menos, em ningum que conheo. Pela ausncia de ouvidos que encontra, voc precisa de polmicas que fazem parte de seu jeito de se achar quase charmoso. Contrariamente aos escritores contemporneos, voc no busca uma sada, voc s conhece o beco sem sada. Tambm pudera: para voc, o mundo do nosso tempo, tal qual existe, est simplesmente voc quem diz no estado de merda. Um dia escutei uma anedota de um monge hindu. Ele dizia que havia um homem com bigode viajando numa cabine de trem. Quando foi dormir, sentiu um cheiro de merda em volta de si. Olhou as solas de seus sapatos, estavam limpas. Olhou os sapatos vizinhos. Todos limpos. Vasculhou o cho, tudo limpo. Sem querer, deparou-se com um espelho no qual viu, em seu bigode, a merda que procurava. Esta anedota pode ser til para voc. Com sua anosmia, voc cheira merda em todo lugar, voc manda os outros pararem de escrever, voc aconselha aos outros se jogarem no poo escuro, voc mata os outros no mar. Voc fnebre. Fnebre e macabro. Enquanto crtico, voc estril, voc parece um recolhedor dos cadveres que o mar de sua prpria crtica lanou praia. Como os corpos supostamente h muito mortos, voc, que desde h muito acredita na morte deles e tem a falsa crena de que os pesca, cheira putrefao. Com voc, a crtica um cadver no adiado que nem procria: um cadver de ontem, de anteontem, de trasanteontem: com voc, a crtica fede. Com voc, estranha tarefa, a crtica o criminoso e o coveiro. Protegido por no sei qual

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blindagem superior, voc no se inclui entre os contemporneos, voc no se inclui na merda que seus culos desatualizados lhe mostram, voc no para de escrever, voc no se joga no poo escuro, voc no morre no mar. Voc afirma que, em matria literria, ou se radicalmente bom, ou se radicalmente imprestvel. Voc afirma que, se escrever no preciso, alguma autocrtica no faria mal ao aspirante de escritor ou ao escritor de ofcio. Voc afirma que deixar de escrever ser um enorme alvio para o pretendente a escritor. Quem disse para voc que voc radicalmente bom, e no radicalmente imprestvel? Quem disse para voc que uma autocrtica sua no faria um bem enorme a voc e, consequentemente, sobretudo, a quem se depara com seus textos. Quem disse a voc que deixar de escrever no ser um enorme alvio para voc, um aspirante a crtico de ofcio? Desde que tempo voc fala? Desde que tempo voc exclui os contemporneos? Desde que tempo voc se exclui dos contemporneos? No, voc no intempestivo nem extemporneo. Voc da pior categoria de crticos. Daqueles que, como um dia escreveu outro crtico, escrevem com a pena da inveja, o cido da vingana pessoal, a maledicncia jornalstica. Voc daqueles crticos que, em nenhum momento, se faz capaz de uma crtica da crtica, de realizar uma crtica do prprio lugar em que voc mesmo est. Voc no faz ideia da situao em que se encontra, da, sua arrogncia extrema, da, sua prepotncia, da, sua impossibilidade de encontrar na atualidade outra coisa seno merda. Por isso, seu lugar autoritrio. Seus textos so escritos com muito estardalhao, marcham com botas de generais, com artefatos de torturadores, com estrondos de traficantes. Eu disse que, apesar disso, voc deve se achar quase

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charmoso. Voc cita como seus cmplices alguns dos meus preferidos e os prediletos tambm de muitos escritores contemporneos que voc, com merda no bigode, esculacha. Voc no percebe que todos os quatro citados em um de seus textos polmicos (Giorgio Agamben, Marjorie Perloff, Michel Foucault e Bernardo Soares) esto muito longe de tudo isso que voc anda falando, que todos os quatro virariam os rostos para sua acidez, que todos os quatro atravessariam para a outra calada ao passarem perto do cheiro desses textos que voc vem escrevendo. Claro que tambm faz parte do quase charme que voc julga possuir tentar, perversa e autoritariamente, impossibilitar a resposta de qualquer escritor aos seus textos, denegrindo-a e ridicularizando-a de antemo: seu humor negro o leva a dizer, por exemplo, que o pretendente a escritor, caso parasse de escrever, se livraria de ter de se expor crtica de algum detrator malvado. Com detrator malvado, claro, voc se refere a voc mesmo. Puro deboche. Conheo seu tipo: voc daqueles que indicam que a crtica pode julgar a literatura, determinar sua qualidade, se assenhorear do genuno e do equivocado, mas protege a si mesmo enquanto crtico em uma galhofa do outro querendo se preservar de qualquer ataque. Como disse, pura zombaria. Claro que tambm faz parte do quase charme que voc julga possuir escrever em um dos jornais de maior circulao e prestgio do pas que no leu e no gostou de um escritor contemporneo, acrescentando, ainda, ser pouco provvel se propor a ler um livro desse cara. Isso faz parte do suposto charme da crtica literria que voc representa. No deixa de ser engraado que, em um conversa fictcia escrita por voc acerca de uma antologia de poesia (cuja fico criar um smile de uma conversa que poderia

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ter acontecido entre amigos que voc de fato tem, sendo muito provvel que muita coisa dali deve ter mesmo se realizado), bem, no deixa de ser engraado que, em tal conversa escrita, sua esposa, j no importa se fictcia ou no, lhe diga: Se voc no serve como debatedor, no vamos toler-lo como censor. Sua mulher sabe das coisas, voc deveria escut-la mais. Eu teria ficado preocupado se voc houvesse elogiado meus livros. Antes, a sua incompreenso do que a sua simpatia.

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dois crticos, para que servem?

Desde um discurso privilegiador de um suposto saber acumulativo que busca acessar, clarificar e transmitir seu objeto de estudo, a crtica e o ensino literrios muitas vezes vivem o desconforto de lidar, instrumental e vinculativamente, com uma escrita criadora que no se deixa apropriar por nada de externo a si que a ambicione confiscar. Acreditando nesses casos apreender o objeto, quando, de fato, preenchem um vo que, inapreensvel, insiste em permanecer vazio, a crtica e o ensino literrios no obtm mais do que um entulhamento da obra literria, perdendo, consequentemente, o que dela fundamental. Suas tentativas so de suprir a falta, suturla, apagando at as cicatrizes que deixam os ltimos vestgios da costura que, ilusoriamente, cola o vazio. O dilema que, ento, se mostra o de, atravs da diferena entre conhecimento demonstrativo e criao, pleitear uma via de acesso para a obra inacessvel, apropriar-se da obra inaproprivel. Nas certeiras palavras de Eduardo Prado Coelho em um texto declaradamente inspirado por Estncias, de Giorgio Agamben, o universitrio [forjando simulacros de apropriabilidade] procura cercar a obra literria com todo um ritual sdico em que o saber funciona, na sua acumulao ilimitada, como forma de predao. A mesma preveno contra um predomnio do universitrio como predador defendida por Roberto Corra dos Santos, ao afirmar que, exercido no vo, na brecha, na rachadura e na ruptura, o saber no se faz por acmulo, nem por sofreguido. A dificuldade da

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crtica literria tambm a de como se tornar capaz da intensidade da obra, j que, por inabilidade ou fragilidade, ela merece, segundo sua autorreflexo reveladora de seu complexo de inferioridade, ser esquecida em nome da privilegiada. Seja pelo sadismo entulhador, predador, acumulador ou sfrego, seja pelo complexo de rebocado ou a sndrome cinzenta de quem assume sua linguagem como secundria e, portanto, parasitria em relao obra criadora, os dois dilemas mostram a crise da crtica e do ensino literrios. Por outro lado, a caracterstica principal de uma crtica filosfica e de uma crtica potica da literatura a conscincia de no ser instrumental, demonstrativa ou transmissora de uma obra prvia externa a si. Nelas, nada existe como tentativa de clarificao de qualquer sentido oculto. No desejando se reduzir a um acesso ou a uma adeso ao texto abordado, mesmo e, sobretudo, quando fala dele, a crtica filosfica e a crtica potica da literatura trabalham justamente pela realizao do que mantenha entre si e a obra abordada um espao de respirao cada vez maior, se empenham na construo de um fosso impeditivo cada vez mais largo entre si e a obra abordada. Uma crtica filosfica e uma crtica potica garantem a inacessibilidade e a inapropriabilidade do texto abordado ao mesmo tempo em que, com isso, se asseguram igualmente enquanto texto criador, como discurso primeiro, sem que haja qualquer discurso rebocado por outro. Nesta lida, com uma margem de desvinculao requerida, ambos os textos so igualmente instauradores e preservam suas instauraes e autonomias. Em um escrito no toa intitulado Carta a um crtico severo em que cumpre uma crtica a um crtico, abordando a maneira como, em seus livros que tematizam outros filsofos, se relaciona

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com as obras alheias e com a histria da filosofia, Deleuze escreve: Mas minha principal maneira de me safar nessa poca foi concebendo a histria da filosofia como uma espcie de enrabada, ou, o que d no mesmo, de imaculada concepo. Eu me imaginava chegando pelas costas de um autor e lhe fazendo um filho, que seria seu, e no entanto seria monstruoso. Que fosse seu era muito importante, porque o autor precisava efetivamente ter dito tudo aquilo que eu lhe fazia dizer. Mas que o filho fosse monstruoso tambm representava uma necessidade, porque era preciso passar por toda espcie de descentramentos, deslizes, quebras, emisses secretas que me deram muito prazer. Para Gilles Deleuze, que desde o comeo desejava ensaiar uma sada da histria da filosofia, falar de outra obra enrabar seu autor, falar mesmo por cima de quem a escreveu, ou seja, falar por sobre ela, rasurando-a, borrando-a, sobrescrevendo-a, tachando-a. Violentando-a. Pondo-se a caminho desde o pensamento abordado, a partir das palavras que saram de suas mos e boca, aparentando estar falando delas, faz-las dizer o que jamais diriam, criar, com elas, um filho, mas desde que seja monstruoso, desde que, resguardando uma semelhana qualquer com o texto que o incitou, seja, a um s tempo, integralmente diferente de sua provenincia. Curiosamente, a autoconscincia desse monstro gerado por descentramentos, deslizes e quebras permite, com sua existncia monstruosa, a manuteno do pensamento do qual ele nasceu em condio de diferena. Para o monstro crtico da filosofia (cuja comunicao com seu objeto se d, como escreveu Agamben, sob a forma da privao e da carncia), importa muito a manuteno explcita do fosso entre as duas obras, a preservao do furo, do aberto, do inaproprivel de qualquer obra. Na passagem

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citada, o pensador francs mantm o furo, o aberto e o inaproprivel pela declarao de que, ao falar de outros autores, sua realizao monstruosa. O monstro garante o acrscimo, o a mais, a anomalia, a diferena tanto do texto crtico quanto do abordado, mas jamais a substituio deste por aquele nem o apagamento daquele por este. isto o monstro, o anmalo que o crtico literrio, o comentador e o professor habituais no conseguem criar, buscando exatamente um filho que, legtimo, seja o mais semelhante possvel do texto do qual fala, registrado em cartrio por ele, hierarquizado por ele, normatizado por ele. O texto crtico (filosfico ou potico) , entretanto, aquele que propaga uma reunio de transformaes no texto abordado, e a distncia entre eles, podendo ser maior ou menor, sempre existe. Deleuze escreve ao crtico que publicou um livro sobre ele: Ainda uma vez, problema seu, e desde o comeo eu avisei que este livro no me concernia, que eu no o leria ou s o leria mais tarde, e como um texto referente exclusivamente a voc. Antes de concernir ao autor abordado, o texto de um crtico concerne ao prprio crtico; antes de mostrar o poder ou a impotncia que tem sobre o autor abordado, o texto de um crtico mostra seu prprio poder ou impotncia sobre si mesmo; antes de falar dos princpios do autor abordado, o texto crtico fala de seus prprios princpios. Antes de o texto crtico ser um fora almejando alcanar finalmente o dentro da obra trabalhada, o que se d uma relao entre dois foras. Fora com fora, relacionando-se por esbarros que empurram o outro para lugares que ele no iria sozinho. O grau das lentes dos culos crticos elevado o suficiente ou baixo o bastante para forar uma deformao obrigatria no que est sendo visto. Nenhuma transparncia, nenhum acesso a um

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outro se faz possvel. No h nada a explicar, nada a compreender, nada a interpretar. do tipo de ligao eltrica. Em nome da diferena monstruosa, a escrita deleuziana se afastar cada vez mais da semelhana, da necessidade de que o filho, ainda que monstruoso, seja tambm do outro. Cada vez mais uma escrita das experimentaes trazida tona. Como a inapropriabilidade e a inacessibilidade tpicas da crtica filosfica e potica, o filsofo francs dir: Falamos do fundo daquilo que no sabemos, do fundo de nosso prprio subdesenvolvimento. Do mesmo modo que, em outro lugar, eu j havia feito o elogio de uma passagem de Digenes de Lartios, volto aqui a afirmar que nunca demasiado relembrar a anedota contada por ele, mencionando que Scrates, o indivduo histrico, ouvindo Plato ler o Lsis, teria exclamado: Por Heracls! Quantas mentiras esse rapaz me faz dizer! Mentir... Mascarar... Trair... Criar um monstro... Enrabar Scrates... o que faz o jogo dos dilogos platnicos ao lidar com o outro, com o outro amado. Apesar de raramente privilegiados pela crtica literria preponderante, os exemplos de uma crtica enrabadora e monstruosa, que se quer criadora e inventiva ou preservadora da inacessibilidade e inapropriabilidade, no so poucos nem perifricos. Tanto como poeta quanto como crtico, Baudelaire foi um dos principais marcos inauguradores da Modernidade, mas se, enquanto poeta, jamais abriu mo de uma poesia crtica, enquanto crtico, jamais abriu mo da superioridade de uma crtica potica sobre as demais: Eu creio sinceramente que a melhor crtica a que divertida e potica; no aquela, fria e algbrica, que, com o pretexto de tudo explicar, no sente nem dio nem amor, e se despoja voluntariamente de qualquer espcie de temperamento; mas sim como um belo

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quadro a natureza refletida por um artista a que ser este quadro refletido por um esprito inteligente e sensvel. Dessa forma, a melhor anlise de um quadro poder ser um soneto ou uma elegia. Assumir que a melhor crtica divertida e potica significa dizer que, nos melhores casos, uma anlise de determinada obra de arte pode ser uma nova obra que traga em si a diferena de uma assinatura, o sui generis da criao de quem a realizou. Nada aqui se compara ao mencionado ritual sdico do saber que, predador da obra, se impe pelo desejo sfrego de acumulao ilimitada ou de explicao totalizante. Nada aqui se realiza por uma busca de transparncia que teria acesso ao sentido da obra abordada, conseguindo, assim, apropriar-se dela. Nada aqui tenta o engano de uma reproduo fidedigna que abandone a felicidade de sonhar. Nada aqui se faz em nome de um menosprezo da crtica enquanto um discurso segundo em relao ao suposto primeiro da obra de arte. Do mesmo modo que o poeta se apropria do movimento crtico, divertida e potica, esta crtica se apropria, antes, do movimento criador da obra de arte, daquilo que um dia Agamben chamou de um operari particular e irredutvel, o operar artstico, fazendo com que o escritor de As flores do mal afirme que o leitor no se surpreender, portanto, que eu considere o poeta o melhor de todos os crticos. Dentro dessa visada, o poema Os faris um timo exemplo de uma interpretao da pintura plenamente realizada em um poema:

Rubens, rio do olvido, jardim da preguia, Div de carne tenra onde amar proibido, Mas onde a vida aflui e eternamente via,

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Como o ar no cu e o mar dentro do mar contido; Da Vinci, espelho to sombrio quo profundo, Onde anjos cndidos, sorrindo com carinho Submersos em mistrio, irradiam-se ao fundo Dos gelos e pinhais que lhes selam o ninho; Rembrandt, triste hospital repleto de lamentos, Por um s crucifixo imenso decorado, Onde a orao um pranto em meio aos excrementos, E por um sol de inverno sbito cruzado; Miguel ngelo, espao ambguo em que vagueiam Cristos e Hrcules, e onde se erguem dos ossrios Fantasmas colossais que tbia luz se arqueiam E cujos dedos hirtos rasgam seus sudrios; Impudncias de fauno, iras de boxeador, Tu que de graas aureolaste os desgraados, Corao orgulhoso, homem fraco e sem cor, Puget, imperador soturno dos forados;

Watteau, um carnaval de coraes ilustres, Quais borboletas a pulsar por entre os lrios, Cenrios leves inflamados pelos lustres Que insnia incitam este baile de delrios; Goya, lgubre sonho de obscuras vertigens, De fetos cuja carne cresta nos sabs, De velhas ao espelho e seminuas virgens, Que a meia ajustam e seduzem Satans;

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Delacroix, lago onde anjos maus banham-se em sangue, Na orla de um bosque cujas cores no se apagam E onde estranhas fanfarras, sob um cu exangue, Como um sopro de Weber entre os ramos vagam; Essas blasfmias e lamentos indistintos, Esses Te Deum, essas desgraas, esses ais So como um eco a percorrer mil labirintos, E um pio sacrossanto aos coraes mortais! um grito expresso por milhes de sentinelas, Uma ordem dada por milhes de porta-vozes; um farol a clarear milhes de cidadelas, Um caador a uivar entre animais ferozes! Sem dvida, Senhor, jamais o homem vos dera Testemunho melhor de sua dignidade Do que esse atroz soluo que erra de era em era E vem morrer aos ps de vossa eternidade!

Em Baudelaire, que, dizendo ser o poeta o melhor dos crticos, afirma ter imenso prazer em assumir o tom lrico para falar dos artistas, isto se deve ao fato de as obras artsticas criticadas se oferecerem, no com um carter literal e preciso, mas com um carter potico, vo e confuso, e amide o tradutor que inventa as intenes. Para o crtico potico francs, traduzir, interpretar ou criticar um ato de inveno de modos de dizer e de pensar que, afastando-se do literal, ou seja, da unidade entre o significado e sua expresso significante, acolhe, no desacordo entre a forma e

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o significado, o vo do negativo a fender e desdobrar o signo supostamente fechado na uniformidade do literal em uma dualidade original do manifestante e da coisa manifestada, do impreciso a mostrar e ocultar simultaneamente todo o dizer e tudo o que aparece. Ao tradutor, ao crtico, cabe entender a linguagem nesse carter potico, vo e confuso, em que nada est predeterminado, em que a linguagem puro diferimento tanto em relao ao sujeito e ao objeto quanto em relao a si mesma, no propiciando um sentido literal ao que est sendo dito. Cabe ao intrprete, ao crtico, uma criao que sabe no se apropriar da obra de que est falando, mas, ao contrrio, resguard-la em uma zona inacessvel atravs da inventividade crtica. No toa, Agamben afirma: O fundamento desta ambiguidade do significar reside naquela fratura original da presena, que inseparvel da experincia ocidental do ser, e pela qual tudo aquilo que vem presena como lugar de um diferimento e de uma excluso, no sentido de que o seu manifestar , ao mesmo tempo, um esconder-se, o seu estar presente, um faltar. este copertencimento originrio da presena e da ausncia do aparecer e do esconder que os gregos expressavam na intuio da verdade como altheia, desvelamento, e sobre a experincia desta fratura que se baseia o discurso que ns ainda chamamos com o nome grego de amor sabedoria. S porque a presena est dividida e descolada, possvel algo como um significar; e s porque no h na origem plenitude, mas diferimento (seja isso interpretado como oposio do ser e do aparecer, seja como harmonia dos opostos ou diferena ontolgica do ser e do ente), h necessidade de filosofar. Consequentemente, tambm a crtica acata a lacuna do potico no-literal (poderia dizer, a lacuna da linguagem em

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seu diferimento original e no diferimento original da presena), fazendo com que seu texto seja igualmente escrito por um homem imaginativo, cuja faculdade a imaginao , para Baudelaire, a misteriosa rainha das faculdades que subordina todas as demais a si. Preferindo os monstros de [sua] fantasia trivialidade concreta, a faculdade superior da criao, que sempre gera novos mundos e possibilidades, contm o esprito crtico, que se sabe livre para novos devaneios instauradores. Com o encontro do crtico e do criador na imaginao elogiadora dos artifcios, os efeitos da potncia do falso na mentira ou na fico, que se afastam da tentativa de representao fiel da natureza, podem estar muito mais prximos do que Baudelaire s vezes chama de verdade do que a recusa cerrada em mentir que, em nome da pretenso em dizer o suposto verdadeiro, acaba por se afastar integralmente da verdade da arte e da crtica. Para o poeta e crtico francs, os artistas se dividem em realistas ou positivistas (que dizem querer representar as coisas tais como so, ou tais como seriam, supondo que eu no existisse. O universo sem o homem) e imaginativos (que dizem querer iluminar as coisas com meu esprito e projetar seu reflexo sobre os outros espritos). No que concerne aos crticos, h, portanto, igualmente, um privilgio da imaginao. Se, ainda que possvel e mesmo preferido, no obrigatrio que um texto crtico seja um poema ou uma obra de arte, necessrio que, nele mesmo, pela imaginao criadora, invente uma nova possibilidade de pensamento que, diante de um texto potico, vo e confuso, no lugar de encerrar o exclusivo do beco sem sada, abra o maior nmero de horizontes. Afastando-se do literal, o texto crtico acata a abertura potica. Assim, portanto, Baudelaire

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diz ser uma excelente lio de crtica uma anedota contada acerca de Balzac: Conta-se que Balzac (quem no escutaria com respeito todas as histrias, por menores que fossem, relativas a esse grande gnio?), estando certa vez diante de um belo quadro, um quadro de inverno, bastante melanclico e imerso num nevoeiro, salpicado de cabanas e de camponeses miserveis, aps ter contemplado uma casinha de onde se elevava uma tnue fumaa, exclamou: Que lindo! Mas o que esto fazendo nessa cabana? Em que esto pensando? Quais so suas aflies? As colheitas foram boas? Por acaso eles tm contas a pagar? Posicionando-se como suplementar de um texto ausente, a crtica literria busca saber de algo que, complexo, no tem como conhecer, seno pela preservao do complexo; a crtica literria busca saber de algo que, enigmtico, no tem como conhecer, seno pela preservao do enigma; a crtica literria busca saber de algo que, ambguo, no tem como conhecer, seno pela preservao da ambiguidade; a crtica literria busca saber de algo que, paradoxal, no tem como conhecer, seno pela preservao do paradoxo; a crtica literria busca saber de algo que, inaproprivel, no tem como conhecer, seno pela preservao da inapropiabilidade; a crtica literria busca saber de algo que, instaurador, no tem como conhecer, seno pela preservao da instaurao; a crtica literria busca saber de algo que, literrio, no tem como conhecer, seno pela preservao do literrio.

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um retrato

Em 1888, a pedido de Georg Brandes, um dos raros contemporneos a ter se interessado por sua obra, justamente quando o professor dinamarqus daria o primeiro curso do mundo sobre o pensamento do filsofo, Nietzsche redigiu um breve relato autobiogrfico, intitulando-o: Vita. Vida... uma palavra da qual se aproximar. Com o relato, Brandes lhe pedira uma fotografia; para ele que belo pensamento! , conhece-se melhor um homem quando se pode ter alguma noo de sua aparncia. Brandes, que jamais vira Nietzsche nem o ver pessoalmente, desejava que as afetividades do encontro, alm de passarem pelos subterrneos e cumes do pensamento, reunissem a verticalidade da relao a uma superfcie aparente que ele pudesse trazer junto a si. Como amigo a um tempo ntimo e distante, Brandes buscava um Nietzsche que se revelasse na maior proximidade possvel.

Os fotgrafos, entretanto, no ofereciam confiana ao pensador. H, sim, a fotografia de Nietzsche, Lou Salom e Paul Re, muito mais do que simplesmente sugerida pelo primeiro. Em 1882, em Lucerna, ele mesmo escolhera Jules Bonnet (um dos fotgrafos suos mais respeitados da poca) para a tarefa. De maneira inteiramente improvisada e surpreendente, Nietzsche foi se apropriando de objetos aleatrios que encontrava no estdio, como uma pequena carroa, uma corda, uma varinha e, pasme-se, um ramo de lilases, para compor o enredo de mais uma de suas criaes. O elemento

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kitsch nos mostra um dado pouco valorizado de sua vida e seus escritos: o humor. Lou Salom ressaltou a extrema alegria com que ele se empenhara em tais achados, como se fosse um diretor teatral feliz em pleno exerccio da improvisao inventiva. Na complexa trama, todo um humor negro, sarcstico, tragicamente visionrio.

Sabe-se que Paul Re amava Lou. Sabe-se que Nietzsche amava Lou. Sabe-se que Re a pedira em casamento. Sabe-se que Nietzsche lhe propusera matrimnio. Sabe-se, por fim, que Lou no amava ningum, negando o apelo de ambos, apesar de, sedutoramente, ter sugerido uma vida a trs, um mnage a trois intelectual afastado da carne, uma trindade meramente espiritual e casta, que transtornaria Nietzsche em sua crescente solido (primeiro, a doena, em seguida, a polmica com Wilamowitz, depois, o rompimento com Wagner, agora, a recusa de Lou).

Na simbologia da fotografia, o teatro inventado por Nietzsche. O filsofo e seu concorrente ocupam os lugares dos cavalos. Amarrada numa das mangas de cada um, a corda serve de rdea amada, desempenhando o papel de cocheira que, sentada de modo desajeitado, chicoteia seus pretendentes com os ramos de lilases pendidos da ponta do chicote. Um bom gosto burgus nas roupas, no enquadramento, na falsa paisagem idlica da Jungfrau e nos olhares fingidamente naturais que Re e Lou devotam cmera na hora do clique se contrape postura altiva de Nietzsche, que, olhando para o distante como se esse lhe fosse prximo e abolindo com o olhar as fronteiras entre o exterior e o interior, cria a tenso

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mais densa e sutil da fotografia: a de uma vida que conhece o extremo sofrimento ao qual ser levada pela ausncia da amada, mas que, mesmo nos piores momentos, pelo menos enquanto sua criao estiver apta a dar testemunho de si, lutar para se regozijar com sua solido e destino.

O teatro fotogrfico criado por Nietzsche deixar uma marca da qual ele no conseguir se libertar. Depois de alguns anos da crise amorosa, aps o afastamento de Lou, num ajuste de contas com o passado, solitariamente, ele remontou a cena, mudando os personagens de lugar com apenas uma frase, dita, na fico filosfica, por uma velha que com ela presenteia Zaratustra: Vais ter com mulheres? No esqueas o chicote! Essa pequena verdade, oferecida por uma mulher em idade de quem no precisa esconder as crueldades da vida, foi uma maneira de Nietzsche terceirizar o aprendizado doloroso, conseguindo transformar um possvel ressentimento em obra-de-arte. Como mostra a carta a Overbeck de 28 de agosto de 1883 (na mesma poca em que comeava a publicar o Zaratustra), tratando do dio que sentia por sua irm por ter se colocado incisiva e devastadoramente entre ele e a amada, a tensa luta existencial para a superao do ressentimento e da vingana o aproximava da loucura: Sou vtima de um implacvel desejo de vingana, enquanto meu modo de pensar mais ntimo renunciou justamente toda vingana, toda punio esse conflito que me aproxima... da loucura.

Se a superao do ressentimento e da vingana pela obra de arte,

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ainda que necessria, de grande dificuldade, podendo custar a prpria sanidade, a da dor se torna praticamente impossvel, exigindo percursos perigosos dos quais dificilmente se sai ileso. A alegria nietzschiana no vem de um escape dor, mas, paradoxalmente, do mergulho trgico em sua prpria necessidade como possibilidade de emerso na arte, em que a aparncia da obra viabiliza o respirar de tudo o que demasiadamente profundo e alto, de tudo o que abissal. Era o que Nietzsche admirava no poema de Lou Salom, Orao Vida, cujo final valorizado exatamente por no tratar a dor como uma objeo vida: Se felicidade j no tens para me dar, pois bem!, ainda tens a tua dor... Para um filsofo que apreciava mais do qu tudo ser confundido com um artista, esse poema foi to importante que, alm de compor uma msica para ele (reintitulando-o como Hino Vida), Nietzsche declarou que seria seu legado musical para a posteridade... Uma obra destinada a ser cantada em minha memria, em memria de um filsofo que no tinha contemporneos nem os queria ter. Lendo no poema uma medida para sua prpria vida, acrescentou: Ser que eu o mereo?

Poderia Nietzsche ofertar, quando no uma alegria, uma dor liberta de qualquer ressentimento ou esprito de vingana, uma dor que, afirmando-se enquanto arte, tonifica a vida? Era a pergunta que parecia se fazer e uma das exclamaes fundamentais que, desde o comeo de sua obra, extraa da ntima relao estabelecida com os gregos. Deixando a cronologia de lado, diria que o percurso interno das foras do pensamento nietzschiano vai do lamento escrito a Lou Salom ao lhe enviar a partitura do Hino Vida (sempre me imensamente custoso aceitar a vida) experincia daquilo que

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compe sua natureza mais ntima, o amor fati (o amor incondicional por tudo o que na vida se torna, por sua existncia e realizao, necessrio, uma completa adeso a tudo o que houve no passado, tudo o que acontece no presente e tudo o que vir no futuro, em suma, um irrestrito dizer Sim s vicissitudes da vida).

Houve uma terceira encenao da fotografia qual Nietzsche tanto se empenhara. Saindo das molduras para se realizar no teatro da vida, ela ocorreu em pleno movimento, como se o filsofo se metamorfoseasse no ator principal do ltimo ato de uma tragdia grega, encenada, subitamente, nas ruas noturnas do sculo dezenove. Em 3 de janeiro de 1889, em Turim, Nietzsche saiu de seu quarto. Chegando na Piazza Carlo Alberto, um cocheiro chicoteava um cavalo. Enfurecido, Nietzsche se lanou ao pescoo do animal, protegendo-o, abraando-o, beijando-lhe o focinho, proibindo qualquer um de se aproximar. Em pleno devir-equino, afundado num transe, desmaiou: era o cavalo chicoteado se apoderando de grande parte de sua vontade. Alm dos transeuntes, um policial havia se achegado. Na Piazza Carlo Alberto, ningum suspeitava do chicote, do cavalo e da cocheira da antiga fotografia, quando ele mesmo havia dirigido a encenao em que Lou, ironicamente, o chicoteava. Mesmo se desconfiassem desse fato, quem estaria apto a fotografar, com tudo que lhe insondvel, a intensidade de uma cena como essa? Decididamente, Nietzsche no fotografvel.

Os sinais so poderosos. Do cocheiro, do cavalo e do chicote da praa de Turim, necessrio voltar cocheira amada, ao chicote e ao

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seu papel de cavalo chicoteado da fotografia de Lucerna. Apesar de toda a dedicao respectiva fotografia e ao fato de ter escolhido um dos melhores profissionais para realiz-la, o pensador no confiava nos fotgrafos. Mesmo essa foto, Nietzsche sabia, no possui valor artstico: sua importncia anedtica, criada por ele, no pelo fotgrafo. Ah, que fotgrafo ruim! Mas que silhueta charmosa sentada na pequena carroa com xalma!, escrever, pouco depois, galanteadoramente, a Lou. Como exigir, portanto, que os fotgrafos fotografassem seus instintos advindos de recnditos? Como exigir que fossem um dinammetro de sua existncia? Como exigir que clicassem a dinmica de suas criaes em plena dana para o futuro? Como exigir que focassem a justa medida do clssico na mscara de um turbilho altissonante?

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Para que se preocupar, ento, com o envio da fotografia a Georg Brandes, se ela no conseguiria ferir o amigo como suas frases faziam? Que enviasse somente Vita. As ltimas palavras desse texto so: Afinal, sou um filsofo? Mas o que isto importa? Como fotografar algum que, mesmo sabendo ser um dos filsofos mais importantes de todos os tempos, ainda levanta a questo sobre se um filsofo? Como fotografar um filsofo que constri sua filosofia como um castor sua toca complexa para se amparar do inverno? Como fotografar um filsofo que aprecia, mais do que tudo, ser confundido com um artista? Como fotografar um filsofo que poderia ser confundido com um missofo? Como fotografar um filsofo que, sabendo cumprir uma tarefa decisiva do Ocidente, reconhecendo-se por isso um destino, ainda desmerece a filosofia: Afinal, sou um filsofo? Mas o que isto importa? Eis uma questo

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o que importa ser filsofo, pelo menos, um filsofo, Nietzsche? O que importa ser Nietzsche?

Uma possvel resposta vem na carta de Brandes logo aps o recebimento de Vita. No curso j iniciado, frequentado por cerca de trezentas pessoas, do qual a ltima aula fora noticiada nos jornais como tendo recebido uma grande ovao, e cujo objetivo era principalmente procurar bons leitores no norte para os livros nietzschianos, a possvel resposta diga-se, inigualvel vem de quem menos se espera. Ela no eclode dos crculos da intelligentsia copenhaguense que frequentava o curso tornando Nietzsche popular na cidade e conhecido pela Escandinvia afora. Ela no vem nem mesmo do admirador e professor Georg Brandes, que teve o enorme mrito de reconhecer e divulgar a grandeza do pensador. A resposta pergunta de Nietzsche, sobre se ele um filsofo e o que importaria o fato de o ser, vem, surpreendentemente, de um jovem pintor, que, sem saber, resumia a impresso da maioria dos ouvintes do curso: Tudo isto to interessante porque no lida com livros, mas com vida.

A palavra foi grifada numa carta pelo prprio Brandes, talvez para salientar o fato de ser a mesma que intitulava o pequeno texto autobiogrfico recebido dias antes, Vita, mas, certamente, para caracterizar uma diferena radical entre o pensamento nietzschiano e a grande maioria dos demais: a expresso de uma completa afirmao, de uma empatia como a nica disposio duradoura, buscando instigar quem quer que se aventure por suas palavras a

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uma concordncia ilimitada com todo e qualquer acontecimento, seja ele qual for. Ao longo de uma trajetria extremamente vigorosa, a palavra vida retorna em inmeros conceitos e imagens. Seria essa a diferena a de lidar, primordialmente, com vida, no com livros, ou de lidar com livros na medida em que esses lidam direta e imediatamente com vida que o fez indagar se ele um filsofo, menosprezando a importncia de o ser? Seria essa a diferena que, j na primeira carta, fez Georg Brandes manifestar seu espanto com o fato de Nietzsche ser Doutor e ter sido professor, felicitando-o exatamente por ser to pouco professoral? Seria essa a diferena que, ainda em fins do sculo XIX, levou Lou Salom e seu crculo de amigos a saberem o que devia ser valorizado no pensamento nietzschiano, constatando que isso, na verdade, j estava sendo e viria a ser privilegiado pela intelectualidade? Seria essa a diferena que fez Nietzsche desejar ser confundido com um artista? Segundo a bela expresso de Lou Salom naquele que seria o primeiro livro escrito sobre Nietzsche, h, nele, essa total adeso vida.

pergunta se Nietzsche um filsofo, o jovem pintor diria apenas: Nietzsche aquele lida com vida... aquele que se utiliza das imagens, dos conceitos e das imagens-conceituais filosficas e artsticas justamente para, em nome de vida, ultrapassar o que tido como o habitual do filosfico ou do artstico. Nietzsche aquele que no v nos livros (na literatura, na msica e na filosofia, por exemplo) um fim em si, mas uma ponte estendida, pela vida, entre ela prpria e a pessoa, a ser transposta por essa ltima para que possa, enfim, juntar as duas margens, tornando-as indiscernveis. Filsofo? Artista? Escritor? Msico? Poeta? O que importa? O que importa se

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colocar, mais do que todos, a favor de vida, como um combustvel que prega uma reao contra todo no-dizer e no-fazer, uma cura do grande cansao. O que importa vislumbrar no movimento de criao do pensamento, da linguagem, a fora que permite a ns uma abertura para que sejamos mais atravessados pela prpria vida.

Podemos entender a ltima carta de Nietzsche a Brandes, quando, poucos dias antes da virada para o princpio fatdico do ano de 1889, numa pequena tira do mesmo papel pautado usado para os manuscritos, ele escreveu somente essas poucas palavras ao amigo Georg, assinando-as O Crucificado: Tendo sido descoberto por voc, nenhum estratagema se tornou necessrio para os outros me encontrarem. A dificuldade, agora, se livrarem de mim. Quando esta pequena carta chegou a Brandes em Copenhague, Nietzsche j no era o mesmo. Talvez, o amigo Georg tenha se lembrado daquela outra que, meses antes, o agradecera pela primeira primavera satisfatria nas pelo menos quinze ltimas de decadncia e fraqueza; agradecimento que, como no poderia deixar de ser, veio com palavras nietzschianas: E as primeiras boas notcias, as suas notcias, querido Senhor, que me provaram que eu vivo... Pois, vez ou outra, tenho o hbito de esquecer que estou vivo. Muito mais que a carta de Brandes a Nietzsche, o pensamento deste, mesmo quando e se traspassado pela doena, uma doao de sade, de vida, que nos faz lembrar que estamos vivos, que nos insufla a viver. Essa a tarefa primordial da filosofia, da arte, cujo nico critrio de distino um critrio superior a todos os demais tambm foi ofertado por Nietzsche: foi o dio vida ou o excesso de vida que a se fez criativo?

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posfcio por Caio Meira

Posfaciar: o desafio de dizer aps o que se disse, a posteriori. Ao contrrio do prefcio (prae-fatio: antes da palavra ou dizer antes), que se diz na origem ou no princpio ou ainda a palavra dita antes da palavra , ao posfaciador cabe dizer depois da palavra, ou seja, sua palavra vir, no livro impresso, aps ter sido grafada a ltima palavra do posfaciado; em tese, trata-se de um texto que deve ser lido depois do texto abordado. O perigo aqui ser redundante, reduplicar o que, por j ter sido dito, no mais necessrio que se diga. Pior que repetir talvez seja querer resumir, fazer o sumo espremendo um texto dentro de outro. Assim, aquilo que j foi apresentado e se presentificou pede, creio, outra abordagem. Posfcio, prefcio, notas, orelhas, capas, essas so as cercanias do livro, aquilo de que o livro se cerca, ainda dentro de sua matria, mas que sinaliza sua exterioridade, o caminho para fora, a porta de sada e ao mesmo tempo de entrada. No fundo, so algumas das pontes por onde o livro abordado, nunca esquecendo o sentido primeiro de abordar, abordagem: entrar bordo, estar bordo de um texto. No caso das embarcaes, para realizar a abordagem necessrio encostar (ou mesmo abalroar) as bordas. Essa abordagem ocorre algumas vezes para beneficiar o trnsito e o comrcio pacfico entre as duas embarcaes; outras vezes, belicosamente, para atacar, assaltar, atingir. Seguindo essa imagem, quando outro navio surge no horizonte, h que se indagar: quais sero as intenes? Sob que bandeira (ou falsa bandeira) navega? Trar amigos ou inimigos?

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A metfora nutica tem a vantagem de mostrar o mundo literrio, e tudo o que gira em torno do livro de literatura, em sua vertente aventuresca, repleta de grandes picos martimos: muito antes dos navegantes da web, embarcaes e livros singram os mares pela guerra e pela paz, levando mundos ao mundo, comerciando, traficando palavras e narrativas que, por conterem ou serem contidas em tanta densidade, no fcil identificar e separar origem e causa, soldado e corsrio, ousadia e medo. No presente caso, aborda-se O amante da literatura. Muitos so os amantes do literrio. Ou ainda: pode-se amar a literatura de vrias distncias, de vrios modos, com diversas tenses e emoes envolvidas. Esse amor pode conter vrias tonalidades e cores de afeto, desde amizade e carinho, at o dio e a inveja; a cada caso de amor uma mistura, uma receita singular dos mltiplos afetos que podem estar envolvidos. O amor pode ser ainda exclusivo, amar determinado livro, ou gnero, ou personagem; ou pode ser ocenico, o amor pela escrita, pelo escrever ou pelo escrito, intransitivamente. Estar a bordo da literatura equivale a estar a bordo da vida, com tudo o que a vida pode ter de bom ou ruim, com as alegrias e as tristezas, com as decepes e os xitos. Ou talvez, por implicar uma separao, o verbo equivaler nem seja adequado, pois podemos mesmo dizer que a literatura um dos modos da vida, quem sabe um dos mais importantes. No literrio e no vivo no o amor, a aventura amorosa com todas as suas vicissitudes, quem vai costurando os eventos? Creio ter ficado evidente que com O amante da literatura Alberto Pucheu no pretendeu tecer um panorama do mundo literrio. No se trata, neste livro, de observar o mundo literrio distncia, como

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paisagem, como continuidade pacfica. Podemos, por exemplo, observar uma cidade como o Rio de Janeiro de helicptero ou de avio, panoramicamente, e inegvel a exuberncia desse quadro, o carto postal da cidade. Mas essa viso, sabemos, dificilmente alcana aquilo que somente quem percebe a cidade por dentro pode conhecer, a vida circulando em suas artrias, doce e perigosa, suave e trgica a beleza entranhada na feiura (e vice-versa) que Baudelaire ensinou o mundo a ver. A questo que o amante nunca consegue se distanciar do objeto amado, vive obsedado por ele, e por isso persegue-o nas ruas, nos livros, nos jornais e revistas, nos poemas e romances, na memria e num futuro ansiado. Quem buscou a literatura sabe o quanto ela fugidia, o quanto ela est sempre escapando entre os dedos, o quanto ela pode desaparecer subitamente quando espervamos t-la cercado (para em seguida surgir profusamente nos braos de outro amante). Nas oito partes desse livro, ento, oito captulos de um caso de amor com a literatura, ou ainda oito episdios de uma aventura, poderamos dizer, de um Odisseu amoroso cujo propsito maior, porm, no voltar pra casa, mas manter vibrante o seu amor. No percurso, claro, h de se encarar os perigos, as armadilhas preparadas pelos adversrios da criao. Um crtico de maus bofes, por exemplo, um ogro que precisa ser aniquilado, ou pelo menos que se exiba em praa pblica a mesquinharia que o move. Pouco importa que seu nome no aparea, sabemos que ele existe potencial e efetivamente em muitos crticos, sorrateiro aqui ou s claras ali. E que sua cara bovina e sua fala desprezvel no nos contamine com o ressentimento que vaza de sua boca. Os amantes da literatura devero saber de antemo que sero

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sempre mltiplos, e que nenhum deles ter acesso exclusivo ao quarto da criao. Mesmo os mais distintos, aqueles dos quais os sculos no se esquecem, nem mesmo eles puderam cobrar fidelidade da amada. Alguns, claro, gozaram de maior intimidade, dormiram por mais tempo em sua cama, olharam-na nos olhos sem se verem medusados. Outros, no menos amorosos, se contentaram em v-la a uma distncia respeitosa. Entre esses dois casos, infinitos amores, frustrados ou exitosos. Deixemos de lado, porm, as metforas, as imagens martimas ou romanescas. Gostaria de lembrar aqui algumas frases do pianista Nelson Freire no belo documentrio a ele dedicado por Joo Moreira Salles. Num dos extras do DVD, Nelson Freire dirige descontraidamente pelas ruas do Rio de Janeiro enquanto conta histrias relativas sua vida ao piano. Falando em especial sobre uma passagem em oitavas dificlima do Concerto n 2 em si bemol maior de Brahms, passagem na qual vrios grandes pianistas sucumbem, ele comenta: De repente pode acontecer de voc errar tudo. Pode acontecer com qualquer um, como com o Richter, que errou praticamente todas as notas. ... So coisas que s vezes vo ou no vo. ... Sacrificar a emoo pela segurana chama-se tocar safe. horrvel. melhor cometer uns errinhos. Diante da grandiosidade e tambm da complexidade de algumas msicas, Nelson prefere arriscar, em nome da emoo que a msica deve e pode transmitir, a tocar safe, a sacrificar essa emoo em nome da segurana. Ele prefere a eventualidade de errar (embora o documentrio o mostre tocando essa mesma passagem com grande risco e sem nenhum erro) a tocar safe. No pas do futebol, poderamos traduzir a expresso original da

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lngua inglesa, play safe, por jogar na defensiva. Vimos na Copa do Mundo de 2010, na frica do Sul, muitas selees lanando mo dessa filosofia exclusivamente defensivista, o que gerou partidas de um tdio terrvel, sobretudo quando ambos os adversrios optaram por se garantirem na defesa, deixando o ataque como opo eventual. Essa parece ser uma tendncia que se afirma com cada vez mais fora no futebol, reforar os elementos de defesa, descuidando do ataque, deixando-o para o segundo plano. Quem acompanha futebol h algum tempo sabe o quanto esse crime quase nunca compensa. Entrar para empatar dar o primeiro passo para a derrota. O sonho de todo torcedor, do verdadeiro amante do futebol, no apenas ver seu time ganhar, mas comandar as aes do jogo, ganhar mostrando superioridade e potencial de ataque, e que tudo aquilo que indique o bom futebol seja exercido em sua potncia mxima, passes em profundidade, fintas desconcertantes, chutes poderosos, gols entusiasmantes, enfim, o futebol-arte! A condenao que Nelson Freire faz ao play safe pode ser sem dvida estendida a toda arte, e mesmo literatura. O que seria da criao literria sem o risco, sem a ousadia? Pela adeso ao risco, todas as formas de arte se desdobraram e continuam a se desdobrar, dialogando umas com as outras, se transformando umas nas outras. No caso da literatura, pode-se pensar e efetivamente muitas vezes se pensa dessa forma que a ousadia estaria restrita ao artista, ao escritor, mas no a todos os outros que participam do mundo literrio. Crticos, tericos, leitores, tradutores, historiadores deveriam, ento, play safe, recolherem-se a uma posio defensiva, deixando a beleza do espetculo entregue apenas aos escritores.

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O primeiro problema dessa viso que mesmo o escritor nunca deixa de ser, ele prprio, ainda que por vezes ingenuamente, leitor, terico, crtico, tradutor e historiador; no h ato de escrita que no implique um ato crtico, que no seja tributria de determinada leitura histrica ou terica. Todo escritor antes de tudo um leitor, e sua escrita consequncia direta das leituras que fez. Como mostraram os pensadores da Escola de Constana, a leitura um ato crtico e histrico por isso, ler produzir um corte ativo, uma escrita, no mundo. Quando escreve, o escritor intervm criticamente ao privilegiar determinada leitura, mesmo que com isso no venha a determinar quais sero as leituras feitas da sua escrita. O crtico e o terico, por sua vez, se eles no se deixam contaminar pela embriaguez da literatura que esto abordando, se suas produes no estiverem minimamente intoxicadas pela arte criticada, eles no tero feito o seu trabalho de forma intensa. Para abordar, repito, preciso estar a bordo, participar da viagem, sofrer com suas atribulaes, antecipar a chegada, experimentar a partida. Ambos amam a literatura e vivem nos seus arredores por, de certa maneira, terem sido contaminados por ela, por terem de algum modo participado de sua viagem. O amante da literatura antes de tudo um livro oriundo do amor pelo literrio, pela poesia, pelas narrativas, pelo que elas contm de fico e realidade, de imaginado e real. Mas tambm um livro de pensamento, de dilogo com todos aqueles que ajudam a pensar a literatura como o fenmeno enigmtico que . Por isso, so convidados para essa cena dialgica outros amantes da literatura, os prprios escritores amados, alm dos pensadores e crticos que fortalecem esse amor: Mrio de Andrade, Roberto Corra dos

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Santos, Campos de Carvalho, Robert Musil, Giorgio Agamben, um crtico de cara e baba bovina (esse aqui como presena negativa), Gilles Deleuze, Charles Baudelaire e Nietzsche se sentam nas cadeiras mais prximas do autor. No se trata, evidentemente, de desvendar o enigma literrio, mas devolver literatura a potncia que ela deve ter para o mundo e para nossas vidas. Ao dar a este livro o nome de O amante da literatura, o que Alberto Pucheu coloca em cena o amor ousado pela literatura que, em seu percurso, fez dele poeta (poeta-surfista, poeta-boxeador, poeta-viajante, poeta-arranjador, poeta-tradutor), professor, crtico, terico, tudo isso alinhavado pelo leitor que . Sua costura mais explcita certamente a das leituras de poetas, romancistas, crticos e filsofos, mas a teoria e crtica aqui presentes so inseparveis (dentro de sua indiscernibilidade) do devir-poeta que permeia sua obra. A ousadia unsafe de seu trabalho no ter medo de errar, sabedor que os poetas nunca erram desde que estejam sempre trabalhando em funo do risco implcito que a criao potica deve ter. Quem no leu este livro sob este prisma, que volte primeira pgina e comece de novo. Comear de novo, alis, o que fazemos quando acabamos de ler um poema de que gostamos. E se passamos a amar esse poema, nunca o deixaremos de l-lo e rello, sempre pela primeira vez. Porque somos todos, num nvel ou noutro, implcita ou explicitamente, sem o saber ou no, leitores, escritores, crticos, tradutores, pensadores, historiadores somos todos amantes da literatura.

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Nascido em 1966, Alberto Pucheu poeta, ensasta e professor de Teoria Literria da UFRJ. Publicou os livros abaixo listados.

foto: Bianca Peregrini

Ensaio: Pelo colorido, para alm do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos. Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2007. (Prmio Mrio de Andrade, Ensaio Literrio, da Fundao Biblioteca Nacional/MinC, 2007) Giorgio Agamben: poesia, filosofia, crtica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2010. Organizao de livro: Poesia(e)Filosofia; por poetas-filsofos em atuao no Brasil . Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1998. Nove abraos no inapreensvel; filosofia e arte em Giorgio Agamben. Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2008. Poesia: Na cidade aberta. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1993. Escritos da frequentao. Rio de Janeiro: Ed. Paignion, 1995. A fronteira desguarnecida. Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1997. Ecometria do silncio. Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1999. A vida assim. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. Escritos da indiscernibilidade. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2003. A fronteira desguarnecida (Poesia Reunida 1993-2007). Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2007.

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Este livro foi composto pela grfica Imprinta em papel plen bold 90g, com a fonte Adobe Jenson Pro em setembro de 2010. Que este livro dure at antes do fim do mundo

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