UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUIA FILHO FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS FCL/ASSIS CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA DEPARTAMENTO DE HISTRIA

TERRA EM TRANSE (1967)

GRUPO: DANIEL ALVES AZEVEDO LUCAS SCHUAB VIEIRA RAFAEL BRUNO CLEMENTINO THIAGO RAFAEL BONALDO WELLINGTON DURES DIAS NOTURNO

PROF. DR. UREO BUSETTO

ASSIS / SP 2012
1

Este trabalho objetiva traar uma anlise critico reflexiva do filme Terra em transe do diretor Glauber Rocha. O filme foi lanado em 1967 dentro do contexto do Cinema Novo, com uma proposta inovadora de difundir uma nova esttica cinematogrfica, a esttica da fome. Primeiramente ser feita uma apresentao e contextualizao da obra, seguido por uma breve exposio dos aparatos terico/metodolgicos que orientaro a leitura do filme, para ento adentrar a uma anlise externa e interna do documento concluindo com algumas consideraes finais. A dcada de 1960 no Brasil foi um perodo privilegiado no que concerne a prtica cultural voltada para um contedo scio-poltico como forma de criticar e representar a conjuntura do pas dentro de uma perspectiva renovadora. O perodo da Guerra Fria, a eminncia dos movimentos sociais de mbito mundiais, os efeitos das revolues socialistas e o desejo de rompimento e de transformao so caractersticas intrnsecas poca. Nesse contexto, os temas de revoluo, desigualdade social, democracia, liberdade e comunismo fazem parte do repertrio de artistas e intelectuais de esquerda que buscam criticar e representar a realidade que interpretam do Brasil, e que configuram nesse sentido, um indispensvel debate poltico e esttico expresso nas diversas manifestaes artsticas. A busca no passado de uma cultura popular que atenda as preocupaes artsticas do presente, que nesse momento se traduz numa tentativa de construo inovadora da nao, no est ausente nos ideais artsticos, assim, segundo Marcelo Ridenti, so exemplos:
o indgena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967); a comunidade negra celebrada no filme Canga Zumba, de Carlos Diegues (1963), e na pea Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965); os camponeses no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, etc. (2007, p. 136).

Em 1952 ocorre o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o I Congresso Nacional do cinema brasileiro, onde, cansados da mtrica formal hollywoodiana, jovens cineastas se renem para debater novos rumos a ento dispendiosa indstria cinematogrfica nacional. Suas ideias eram pautadas na problemtica de como gerar uma produo cinematogrfica mais dinmica, de melhor contedo e, sobretudo, mais barata. Uma nova abordagem cinematogrfica comea a ser percebida em meados de 1955, com a exibio do filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, onde germinaram as ideias de Alex Viany e seu neorrealismo italiano. O filme foi tido como popular, por retratar o povo para o povo (SOUZA, 1981), com ideias e palavreado simples, retratando o Distrito 2

Federal, desprezando a retrica, o filme se passava em cenrios simples e naturais, como favelas e praas. Cineastas do Rio de Janeiro e Bahia elaboravam os eixos centrais do cinema brasileiro, para romper com as alienaes culturais que as chanchadas transmitiam. Os novos filmes tratariam da realidade brasileira; em geral em ambiente simplrios, com falas longas e cenas de menor movimento. Os nomes mais comuns do Cinema Novo foram Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Luiz Carlos Barreto. Na primeira fase do Cinema Novo (1960-1964), os filmes retratavam o problema das secas no Nordeste, a misria de seus trabalhadores e seu cotidiano. So rodados Vidas Secas (1963) e Os fuzis (1963). A segunda fase do movimento (1964 a 1968) surge com a proposta de analisar a poltica, em especial os equvocos da ditadura militar, fazendo meno ao futuro da poltica nacional. So filmado O bravo guerreiro (1968); Terra em transe (1967), sendo este ltimo vencedor de dois prmios no festival de Cannes do mesmo ano. A terceira fase (1968-1972) j influenciada pelo tropicalismo, representando filmes de nacionalismo extravasado por meio de palmeiras, samambaias, periquitos, bananas, ndios, como no clssico Macunama (1969), filmado por Joaquim Pedro de Andrade, onde Grande Otelo (at ento expoente das chanchadas) aparece como o heri sem nenhum carter, o brasileiro espertalho, malandro que vive das artimanhas para sustentar-se. Nesse mesmo sentido que se encontra uma das propostas do movimento do Cinema Novo. Surgido entre os anos 50 e 60, o movimento iniciado por Glauber Rocha e outros estudantes de cinema, alm de atentar para uma identidade nacional de cultura popular prpria, tinha como inteno alertar e divulgar problemas sociais, valorizar aquilo que brasileiro, renovar linguagens e conceitos, despertar a populao para a cultura e a poltica. O movimento rompe com a produo cinematogrfica nacional influenciada pelas produes hollywoodianas, que em nada se identificam com a realidade brasileira. Influenciado por movimentos europeus, como o neo-realismo italiano e a novelle vague francesa, o Cinema Novo no se limita a uma finalidade mercadolgica ou de entretenimento, muito alm, se insere num compromisso com a realidade, com as conjunturas polticas e sociais, com a transmisso de uma conscincia crtica, com a informao e com a renovao da esttica. Nessa perspectiva se destaca o filme Terra em transe de Glauber Rocha, filmado nos anos de 1966 e 1967. Entretanto, considerando que um dos objetivos do movimento do 3

Cinema Novo era despertar nos espectadores uma conscincia crtica sobre os problemas sociais e polticos que atingiam o pas, parece duvidoso que o filme tenha sido visto pelas massas ou com inteno de ser recebido por elas. Quando comparado com trabalhos anteriores, percebe-se uma nova esttica com elementos criados pelo prprio diretor. Destacam-se como caractersticas de sua narrativa: a descontinuidade, da qual a quebra da narrativa linear impe ao espectador refletir sobre o que est sendo exposto; o dinamismo, o excesso de movimentos de cmera e cortes abruptos de cenas; e a desarmonia, ou seja, h um desconforto no espectador diante de uma narrativa confusa, que no tem qualquer pretenso de orientar ou controlar a interpretao da obra. Diante dessas caractersticas, a repercusso de Terra em transe foi muito maior entre as elites intelectuais do que o grande pblico, no tendo sucesso de bilheteria popular. Entretanto, no tardiamente a represso poltica caiu sobre o movimento e, obrigando ao exlio alguns de seus expoentes, no obstante alguns diretos novatos que ali se associavam recusaram-se a tentar manter o grande pblico e se adaptar s novas circunstncias, surge ento o Cinema Marginal. Liberado em maio de 1967, aps ter sido proibido em todo o territrio nacional, o filme foi exibido causando polmica, o que desde incio levou a mobilizao de artistas e intelectuais. Se por um lado o filme no satisfatrio em cumprir sua recepo nas massas, por outro, impactou consideravelmente a sociedade se levar em conta a emergncia de outros movimentos nascidos de uma elite intelectual de esquerda influenciada pelas ideias do filme, como por exemplo, o Movimento Tropicalista. A respeito dessa influncia, Carlos Nelson Coutinho comenta: Terra em transe de certo modo precursor do que viria depois e uma certa valorizao do irracional como uma coisa prpria dos pases do Terceiro Mundo (apud RIDENTI, p. 146). Os problemas denunciados no filme so condizentes com a realidade no s do Brasil, mas da Amrica Latina em geral. Apesar de j terem sido abordados na arte diversas vezes, o que torna seu roteiro singular a abordagem com que Glauber Rocha trabalha e expressa seu contedo. A indeciso e contradio numa postura poltica dos artistas latinoamericanos, representados pelo personagem Paulo Martins; a descrena na esquerda latinoamericana, dividida e de pouco confiana, representada, entre outros, no personagem Vieira; e a descrena e ridicularizao do povo, representado num momento, no personagem Jernimo. Aps essa apresentao e contextualizao, abordaremos agora, questes de mbito terico metodolgico que orientaro a leitura critico/reflexiva do filme, por ns aqui 4

analisado. O primeiro ponto a se ressaltar que, o filme, no um retrato da realidade, mas uma representao desta. Ainda que aborde fatos reais, no abolir a sua condio de representao. Isso significa dizer que sua leitura no se d de forma imediata, porque a imagem cinematogrfica uma construo, a representao do real feita com a utilizao de uma srie de recursos e elementos prprios do cinema, atravs da manipulao de equipamentos, instrumentos, artifcios e tcnicas, para produzir cenrios, iluminao, sons, fotografia. Representao que opera com smbolos, valores, ideias e sentimentos, cujos significados so historicamente constitudos nas relaes sociais nas quais ocorrem a produo e a recepo dos filmes. (NOMA, 2012). Evidentemente, preciso destacar que um filme no tem a pretenso de abordar, de lanar um olhar sobre a totalidade da vida social. O olhar produzido pelo cinema uma construo de uma determinada viso de mundo acerca de algumas dimenses do social. Portanto est cheio de recortes. Desde a sua formao, ele implica uma srie infinita de escolhas, revelando sempre o ponto de vista que a equipe envolvida na produo (diretor, atores, roteirista, produtor, etc.) tem sobre a temtica abordada. Interessa-nos aqui, pensar que, independentemente do tratamento dado ao tema, os filmes revelam dimenses da conscincia coletiva que produto social da experincia de viver em uma determinada sociedade. (Idem, 2012). O primeiro ponto a se considerar na anlise flmica trabalhar o documento audiovisual de fico com ateno para as suas estruturas internas de linguagem e seus mecanismos de representao da realidade, a partir de seus cdigos internos. E num segundo momento ater se aos conceitos de subjetividade e objetividade. O filme ocupa um estatuto intermedirio entre uma viso objetiva e subjetiva. Seu carter ficcional e sua linguagem explicitamente artstica, por um lado, lhe confere uma identidade de documento esttico, o que, a primeira vista remete a um carter puramente subjetivista. Enquanto que sua natureza tcnica, sua capacidade de registrar e, hoje em dia, de criar realidades objetivas, encenadas num outro tempo e espao, remete, por outro lado, a uma viso objetiva. (NAPOLITANO, 2006) menos importante saber se tal filme foi fiel ao passado, do que buscar entender o porqu das adaptaes, omisses, falsificaes que so apresentadas num filme. Napolitano chama a ateno para a necessidade de articular a linguagem tcnico-estticas das fontes udio visuais, ou seja, seus cdigos internos de funcionamento e as representaes da 5

realidade histrica ou social nela contidas, ou seja, seu contedo narrativo propriamente dito. Assim como em toda operao historiogrfica, critica externa e crtica interna, anlise e sntese, devem estar devidamente articuladas. (Idem, p.237-238) Segundo Napolitano, o cinema como qualquer outro tipo de documento histrico, portador de uma tenso entre evidncia e representao. Ou seja, sem deixar de ser representao construda socialmente por um ator, por um grupo social ou por uma instituio qualquer, a fonte uma evidncia de um processo ou de um evento ocorrido, cujo estabelecimento do dado bruto apenas o comeo de um processo de interpretao com muitas variveis. Importante tambm considerar que, cada tipo de fonte, possui caractersticas peculiares, conforme a sua linguagem constituinte. (Idem, p.240) Ser abordada aqui a histria no cinema, ou seja, o cinema como produtor de discurso histrico e como intrprete do passado. O historiador Eduardo Morettin aponta quatro maneiras pelas quais a histria se manifesta no cinema. (1) Herana positivista, no sentido da preocupao com a exatido da reconstituio flmica do passado ou com o registro mais fiel possvel de eventos ocorridos. (2) Predomnio da ideologia (discurso ideolgico) dos realizadores sobre a historicidade, subvertendo o sentido dos personagens e dos fatos. (3) Apelo ao discurso novelesco, predominante ao discurso histrico, tornando mais sutil a subverso dos fatos e processos. (4) Criao de uma narrativa histrica prpria, que opera dentro do discurso histrico institudo, utilizando tcnica de citao bibliogrfica e documental, legitimada por pesquisadores. (MORETTIN, 2003). imprescindvel, portanto, estar atento a estas vrias opes de representao cinematogrfica da histria que tero efeitos no apenas estticos, mas ideolgicos, completamente diferentes. Em muitos casos, essas quatro maneiras interpenetram-se, exigindo do historiador, um olhar atento que v alm da clssica dicotomia entre realismo ou fico, ou filmes documentais adotados como realistas e filmes ficcionais tomados como fantasias histricas. (NAPOLITANO, 2006, p. 241). Napolitano se ancora em Morettin e Ramos para salientar que o historiador deve partir dos prprios filmes, de sua significao interna, a partir da qual se insere determinada base ideolgica de representao do passado. Portanto a questo da autenticidade e da objetividade do registro, importantes na perspectiva clssica de Ferro 1, pouco importam.
1

FERRO, Marc. [Apud] NAPOLITANO, 2006, p. 245.

Trata-se de buscar os elementos narrativos que poderiam ser sintetizados na dupla pergunta: o que um filme diz e como o diz?. (MORETTIN; RAMOS [ Apud] NAPOLITANO, 2006, p. 245). H de se ressaltar, tambm, a capacidade do filme de criar uma memria histrica prpria: E as disputas que se estabelecem no presente em torno da preservao de determinadas memrias sobre fatos e acontecimentos do passado. E como uma ltima observao vale salientar que, todo filme, ficcional ou documental, , segundo Napolitano (2006), manipulao do real. Passadas estas orientaes de cunho terico metodolgico caminharemos agora para uma anlise externa e interna do documento, concluindo com algumas orientaes finais. Se atendo a aspectos mais gerais da produo de Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, podemos destacar alguns pontos relevantes a serem trabalhados, considerando o aparato metodolgico, em questo, j citado. Desta forma, se atendo ao filme como um discurso produzido pelo cineasta e que buscou nas suas construes interpretar uma realidade passada, seria quase impossvel no localizar elementos semelhantes para uma comparao direta com o processo histrico em que se situa O Governo Goulart e o golpe civil-militar de 1964, fazendo aluso aqui, ao ttulo do trabalho do historiador Jorge Ferreira2. Podemos destacar em bloco duas grandes questes, nas quais se identificam alguns tpicos centrais abordados por Glauber Rocha: questes polticas e de ordem ideolgica e questes sociais, portanto, podemos compreender a partir dessa representao flmica de ordem cultural o balano realizado pelo cineasta da dimenso poltica e social do Brasil nos anos 1960, exteriorizando ao pblico uma reflexo de temas latentes no seu presente. Na problematizao do filme, podemos destacar ainda, a elaborao de uma nova esttica cinematogrfica, Esttica da Fome, que direcionou as atenes do Cinema Novo para questes intrnsecas da realidade brasileira. A percepo do cineasta de uma realidade passada que se correlacione com elementos histricos, dos quais buscou refletir e representar demonstra em seu presente a latncia por explicaes acerca do Golpe-civil militar de 1964. Elementos alegricos se demonstram a

DELGADO, L.; FERREIRA, J. (orgs.). O Brasil republicano: O tempo da tempo da ditadura. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 2003, v. 4.

todo o momento, seja pelas tenses polticas entre as orientaes de esquerda e direta ou mesmo pela representao da tensa ambientao poltica no filme. Quanto s questes de ordem poltica, podemos identificar que as diversas tendncias representadas fazem aluso ao quadro poltico pr-Golpe que se deu com tomada de posse por Goulart em 1961, tais elementos, sob nossa interpretao, se identificam com a eleio de Felipe Vieira ao governo da provncia de Alecrim e a incapacidade por fim de exerce plenamente suas funes, conjuntura que se apresentou a Goulart: no tinha como implementar seus projetos reformistas. O sistema parlamentarista, implantado s pressas, visava, na verdade, impedir que ele exercesse seus poderes. Sob um parlamentarismo hbrido, o governo no tinha instrumentos que dessem a ele eficincia e agilidade. (FERREIRA, 2003, p.348.). Da mesma forma se deu com Vieira, personagem fictcio, que aps a excitao de sua eleio se viu incapaz, na trama, de realizar seus projetos de cunho populista. Durante todo o processo que se desencadeia com a ascenso dos militares em 1964, podemos observar a articulao de vrias foras, que por fim se dividem em dois polos bem demarcados, orientaes polticas de esquerda e direita, representadas tambm no filme de Glauber. possvel identificar tais posicionamentos polticos e ideolgicos, suas divergncias externas e internas e a articulao dos diversos discursos que se originam dessas bases. Refletindo sobre a preocupao do cineasta em representar tal quadro e propor ainda uma reflexo ao pblico, podemos destacar a fala de Paulo Autran (Porfrio Diaz), que voltado diretamente para a cmera, questiona a quem o observa: Olha, imbecil, escute... A luta de classes existe. Qual sua classe? Vamos, diga! 3. ntido o posicionamento crtico, imposto pelo discurso do cineasta reflexo poltica, tanto de elemento histricos passados, quanto ao seu presente. A representao flmica do cineasta consistiu em uma crtica, bem articulada a todos as tendncias polticas. A identificao de divergncias de pensamento na esquerda crtica de Glauber que apresenta certa descrena em relao a estas, ressaltando no filme seus elementos negativos. Jorge Ferreira nos mostra quais grupos pertenciam a esta orientao poltica, da qual, a nosso ver, Glauber Rocha buscou retratar:
Eram eles o PCB, as Ligas Camponesas, o bloco parlamentar autodenominado Frente Parlamentar Nacionalista, o movimento sindical representado pelo CGT, organizaes de subalternos das Foras Armadas, como sargentos da Aeronutica e

Terra em transe: 01hs 31min.

do Exrcito e marinheiros e fuzileiros da Marinha, os estudantes da UNE e, inclusive, uma pequena organizao trotskista. (FERREIRA,

2003, p.352).

A crtica falta de articulao destes grupos se apresenta em vrios momentos do filme, inclusive no que tange a representao das massas por estas orientaes de esquerda, sobrepondo em muitos momentos as noes de democracia por um discurso radical. Pensar a respeito dos desalinhamentos discursivos da orientao poltica de esquerda, ainda mais em 1967, era de imediato refletir na impossibilidade de aplicao prtica, de possveis reformas sociais, sem uma homogeneidade poltico-social que fornecessem bases para tal mudana, elemento enfrentado por Joo Goulart e presente tambm no discurso populista representado de forma satrica por Glaube Rocha. Nesse contexto a articulao de um discurso conservador orientado pela posio direita na poltica, ascende e toma forma na dominao do poder, elemento explorado pelo cineasta que se identifica claramente com o Golpe civil-militar de 1964. Em 1967, refletir sobre tais questes, ainda mais a partir do cinema, foi fundamental para que o pblico pudesse ter a possibilidade de se perceber enquanto agente de toda esta conjuntura e de alguma forma se orientar diante das consequncias latentes de seu presente que precisavam ser de alguma forma, respondidas, considerando as prprias preocupaes do Cinema Novo e sua funo crtica por meio do cinema. O poder, identificado pelo cineasta se entrelaa com questes tanto nos extremos de esquerda quanto de direita. A hierarquia e os jogos de influncia e poder percebidos no filme movem crticas contra a intelectualidade na representao das massas, que sempre caladas, no possuem voz, justamente, tambm pela incompatibilidade de interesses e preocupaes de ordem social, entre ambas. A violncia, que surge como elemento consequente destas formas de poder, se orienta por questes polticas que no necessariamente atende aos interesses do povo, tornando-o vtima desse processo de excluso, da qual ele mesmo, segundo os olhares do cineasta decidiu no participar, desta forma, a segurana pblica, no filme serve aos interesses dos que esto no poder, independente da sua orientao poltica, tanto Porfrio Diz, representao da direita, quanto Felipe Viera, representao populista da esquerda. A corrupo, desta forma, algo denunciado pelo cineasta, por meio tambm da representao degradante da cultura burguesa, do consumo e da futilidade. O empresariado corrupto demonstra estar interessado somente nas formas de poder e tange as orientaes polticas que atendem suas demandas. Glauber Rocha explora a hipocrisia destes interesses que no possuem limitaes de ordem poltica e sim, somente interesses econmicos. A semelhana com o empresariado nacional que apoiou o golpe-civil militar em 1964 no deixaria de ser notado, elemento representado claramente pelo cineasta. A ligao da poltica 9

com empresas privadas e o intervencionismo de domnios multinacionais, se apresentam no filme a partir da fictcia empresa Explint.

A opinio pblica e a influncia dos meios de comunicao so representadas por Glauber como elemento a ser considerado na influncia e mobilizao das massas, Julio Fuentes, personagem que se mostra alegoricamente como representante do empresariado, se articula no jogo poltico de acordo com seus prprios interesses, sempre buscando estar de acordo com os elementos majoritrios de poder. A princpio em apoio s tendncias de esquerda no filme, a aliana de tais meios com as orientaes polticas de direita o passo seguinte da personagem, elemento observado por Jorge Ferreira: Uma ampla campanha baseada na histeria anticomunista convenceu parcelas significativas da populao formada por empresrios, polticos, jornalistas, religiosos, sindicalistas, profissionais liberais, militares e trabalhadores de que Goulart, de fato, teria intenes de comunizar o pas. (Ferreira, 2003, p. 360). Quanto s questes de ordem social, correlacionadas com a proposta do Cinema Novo e da esttica da fome, salientada em manifestos, inclusive por Glauber Rocha, podemos destacar dois grandes pontos, a questo da pobreza e desigualdade social e a questo da terra e da reforma agrria, tais elementos se entrelaam diretamente com a situao poltica das massas. Pensada em alguns momentos como massas e em outros como povo, perceptvel a dicotomia explorada pelo cineasta: quando estas possuem voz, so conclamadas a se pronunciarem e lhes dado o seu espao legtimo, a praa, como a democracia nos moldes gregos, estas recebem o adjetivo de povo, entretanto, quando estas esto sendo orientadas por um lder e no possuem a palavra para sua prpria expresso, essas so identificadas enquanto massa, em que a responsabilidade por seus destinos reside a outrem, restando-lhes a religio, que sabiamente utilizada nos discursos de poder e nas cruzes grandiosamente utilizadas como ornamentos polticos para mobilizao alienada das massas. A orao, explorada pelo cineasta elemento que contrasta com a falta de mobilizao frente s mazelas da pobreza e da desigualdade. A pobreza e a desigualdade exploradas por Glauber Rocha so enfticas, de orientao marxista, que atestam a problemas sociais de ordem econmica, que, entretanto, so possveis de serem pensados a partir da crtica do cineasta, como no somente, de ordem econmica, mas tambm de ordem poltica. A crtica s massas elemento evidente, estas no filme no se

10

mobilizam, no falam, no lutam e tais crticas pensadas no contexto de recepo do filme, demonstram claramente o direcionamento ideolgico do cineasta. As personagens em diversos momentos contrastadas com a situao de misria encarnam claramente uma causalidade ou continuidade desta. O engajamento para combater a misria e a desigualdade, o carter paternal que anestesia as mazelas da pobreza, a indiferena passiva que est alienada de tais elementos, a repugnncia que desencadeia toda esta situao, todos diretamente relacionados com o cotidiano pobre, dependente dos votos e da ignorncia das massas. A questo agrria, colocada por Glauber, pano de fundo de toda a questo da terra no Brasil, parece se apropriar de certos elementos do passado para construir sua representao. As questes pendentes do passado analisadas por Glauber fazem aluso as formao das Ligas Camponesas no nordeste do pas e a problemtica questo agrria, que no governo Joo Goulart teve os seus ensaios com a formao da Superintendncia da Reforma Agrria (SUPRA). No filme, o cineasta buscou representar a questo da violncia no campo, deslocando sua crtica para a incapacidade das massas de organizao poltica e sua dependncia paternalista dos setores ligados ao poder. Paulo Martins, cuja profisso oscila entre jornalista, poeta e poltico o principal personagem de Terra em Transe. Sua trajetria se confunde com o prprio enredo do filme. o principal fomentador da revoluo social em Eldorado, mas, seu receio e indeciso enfraquecem essa postura. Est mortalmente dividido entre poesia e poltica, entre transformar a sociedade, cedendo seu apoio a demagogos fracos, ou aliar-se aos conservadores da ordem social que de alguma forma o criaram. No se identifica com as massas de Eldorado, apesar de recorrer ao seu nome com frequncia, lhes imputando a responsabilidade pela situao de misria e explorao em que se encontram. Em determinados momentos do filme, acaba tomando conscincia de que tambm tem culpa nesse processo, da sua necessidade existencial de engendrar uma revoluo que extermine as foras anacrnicas que subjugam a nao. O comeo e o fim do filme mostram a morte de Paulo, assassinado pela polcia enquanto tentava fugir do palcio de Vieira aps o golpe. Descreve a Sara, ao seu lado na agonia, seu desencanto com a prpria pureza que achava possuir, com os ideais ingnuos que achava portar. O filme em suma sua memria. Paulo representa a intelectualidade brasileira da dcada de 1960, criada dentro dos setores reacionrios, que inspirado pela revolta com a prpria situao do pas e com nsia de autonomia de pensamento e ao polticos, vive relaes de amor e dio com Joo Goulart, 11

que parecia ser o seu lder no sentido de garantir as transformaes sociais que esperavam, mesmo que a radicalizao fosse necessria. Sua indeciso e sua impossibilidade de reagir aos eventos que se desdobravam com grande velocidade levam essa intelectualidade a ser uma das principais vtimas do golpe de 1964. Porfrio Diaz, o perfeito representante das classes dominantes da sociedade, o poltico reacionrio por excelncia. Possui amplo apoio da Explint, transnacional que o patrocina, para que faa da poltica de Eldorado campo frtil para sua explorao predatria. Construiu sua carreira rumo presidncia, atravs de traies, demagogia, mentiras, corrupo, prevaricaes e nepotismo. Seu discurso sempre se baseia no imaginrio cristo, na tradio, na famlia, na ordem. Mas ironicamente e mesmo intencionalmente, Diaz incapaz de aplicar a tica de seu discurso prpria vida. Por esse motivo constri uma violenta diferenciao entre sua pessoa pblica e privada. Anda iconicamente com uma bandeira em uma mo e o crucifixo na outra quando fora de seu palcio. Mas entre os muros de sua casa, maquina, trama e se prostitu com Silvia, sua amante. Tem uma relao ntima com Paulo, foi seu mecenas no princpio e o quer junto de si pelo poder que o mesmo tem com as palavras. Porfrio v Paulo como um homem que pode ajud-lo a mascarar sua verdadeira natureza. Mas Paulo sente a responsabilidade social pesando em seu esprito, expresso por sua poesia que ganha teor cada vez mais crtico, sendo esse o motor engendrador do violento rompimento entre os dois. Porfrio Diaz foi um nome escolhido a dedo por Glauber Rocha. Faz referncia ao ditador mexicano Jos de La Cruz Porfirio Daz Mory (1830 1915), que inicialmente, em sua escalada poltica alinha-se ao liberalismo e depois, aps ganhar destaque durante a resistncia do Mxico invaso francesa e sua submisso protetorado, institui-se como presidente em 1876 e ditador de 1884 a 1911. Seu governo foi findando com a revoluo mexicana. Desenvolveu o Mxico a custo de uma violenta dependncia estrangeira e formou uma tecnocracia para modernizar os mtodos de governo, um conjunto de intelectuais, chamados por ele de cientficos. Porfrio Diaz, como seu correspondente histrico, simbolizam a alegoria do poltico corrupto e oportunista, que muda de lado conforme o vento, e perpetua-se no poder com o auxilio dos setores mais reacionrios, com o sacrifcio da populao, mais carente e despossuda. Felipe Vieira, poltico de Alecrim, provncia perifrica de Eldorado, o porta-voz da reao ao jogo poltico simbolizado por Porfrio Diaz. Tm um tom paternalista, estratgias populistas e um demagogo de grande influncia nas massas. visto por Paulo inicialmente como o lder poltico que ir deflagrar a revoluo social e este no poupa esforos para 12

apoi-lo. Mas Vieira, ao tornar-se governador de Alecrim, mostra sua fraqueza de carter, escondendo-se atrs de um discurso conciliador com as foras reacionrias, abandonando a aliana que tinha construdo com a populao, especialmente com os camponeses. Paulo perde sua f em Vieira, o abandona, mas graas interveno de Sara, retorna com o apoio das indstrias e meios de comunicao de Eldorado, representados na figura de Jlio Fuentes. Porm o quadro favorvel a Vieira no se perpetua. A direita representada por Diaz, aliada ao imperialismo da Explint, traz Fuentes de volta a sua rbita e comea a engendrar um golpe por temor ao populismo que mobiliza catarticamente as massas. Na hora da deciso, no momento do rompimento revolucionrio, Vieira abandona a luta e entrega o poder a Porfrio Diaz. Talvez o momento mais contundente do longa-metragem. As figuras de Felipe Vieira e Joo Goulart convergem, em todos os pontos. Palavras similares, prticas parecidas, aes comparveis. A mesma imobilidade que a pelcula nos passa em relao a Vieira no incio do filme sofrida por Goulart. A mesma presso do segmento transversal de esquerda cai sobre ambos para resistirem ao golpe articulado pela direita. No caso de Vieira vemos representantes do exrcito, intelectualidade, igreja, revolucionrios comunistas, mdia. E no caso de Goulart:

Diversos grupos se mobilizaram para a resistncia: o CGT, o PUA, o CPOS, a unio dos porturios, o sindicato dos Ferrovirios da Leopoldina, a UNE, a UME, a UBES, CACO, ex-pracinhas, sargentos, fuzileiros navais, organizaes populares, comunistas, brizolistas, entre diversos outros. Contudo, nenhuma ordem vinha do Palcio das Laranjeiras. (FERREIRA, 2003, p. 397).

E a mesma apatia observada. Ambos recuam diante da iminncia de uma guerra civil fratricida, clamando o valor do sangue sagrado das massas, e cede lugar a realizao do golpe de Estado. Em muitos outros pontos as duas imagens so similares. Mas sem dvida essa passagem a mais emblemtica da equivalncia que Glauber Rocha quis transmitir entre o personagem de sua trama e o ex-presidente deposto. Sara uma das principais personagens de Terra em Transe. Professora de Alecrim, provncia de Eldorado e posteriormente secretria de Felipe Vieira, inicialmente age como elemento de denncia as injustias sociais coordenados pelo governo e por particulares. Possui uma forte participao poltica e um gigantesco engajamento. Est presente em todos os momentos de ao e reflexo revolucionria, conduzindo e catalisando frequentemente o processo. Tem um caso de amor com Paulo, e seus encontros marcam vrios momentos dramticos no filme. Sua figura possui grande fora de carter, mas sua determinao na 13

crena em uma revoluo depende misteriosamente dos demais personagens, principalmente Paulo e Vieira. A representao que Glauber Rocha quer fazer de Sara parece clara quando analisamos a cultura poltica da repblica brasileira, em princpio muito inspirada pela Frana; sendo que da Primeira Terceira Repblica, a alegoria feminina domina a simbologia cvica francesa, representado seja a liberdade, seja a revoluo, seja a repblica. (CARVALHO, 1990, p.75). Ela surge como um contraponto necessrio ao vcuo deixado pela queda da monarquia e da figura masculina do rei. A iconografia e os monumentos so abundantes a respeito dessa temtica. Temos o quadro de Delacroix, a Liberdade guiando o povo (1830) e a escultura de Rude, A partida dos voluntrios (1834) e muitas outras obras de relevo, retratando mulheres de grande presena liderando levantes populares. Na Frana, a popularizao desta figura feminina veio com Marianne, nome popular de mulher. Marianne passou a personificar a repblica, unificando as formas anteriores. (CARVALHO, 1990, p.78). No entanto, Marianne (esta alegoria da ptria, revoluo e liberdade) no foi bem aceita no Brasil, no aderiu no imaginrio popular, ficando restrita intelectualidade brasileira do perodo. Mas mesmo hoje persiste na numismtica. Sara e Marianne tem suas grandes semelhanas. Personifica uma fora, um conceito, uma ideia abstrata, diferente das figuras masculinas, cones de segmentos sociais presentes nas tenses polticas que resultaram no golpe de 1964. Sara o esprito da revoluo. Ela apaixona-se por Paulo, o smbolo da intelectualidade brasileira. O instiga, apresenta a ele elementos para sua revolta (fotos de famintos, presos e injustiados para seu jornal independente em Alecrim, que adquire aps romper com Diaz), o incentiva em sua poesia poltica, o apresenta a Vieira, o leva a trair Diaz de vez, o denunciando publicamente, a arrebanhar o patrocnio de Fuentes. Sara conduz Paulo, e est sempre ausente quando este pratica suas injustias contra os menos favorecidos ou se prostitu com os poderosos. Sara d voz aos que esto mudos, ao na praa dizer a um homem qualquer voc o povo, fale!. Ela diz em outra passagem sobre ter sido a primeira a levantar a voz, a pronunciar protesto contra as foras dominantes e a primeira a ser violentada. Concluindo, ela passa inclume aos eventos que levam a morte de Paulo e a deposio de Vieira, mas na tomada final do filme, est sozinha, sem rumo, perdida na estrada que no leva a lugar algum. Como esprito da revoluo, sem pessoas que a carreguem e que a sustentem, Sara est fadada a dissolver-se no ar.

14

Silvia o extremo oposto de Sara. De beleza marcante, passa por todo o filme como objeto esttico, desprovido de opinio, posicionamento, vontade, entrando muda e saindo calada de cena. Sempre acompanha Porfrio Diaz, e com frequncia acaba sendo amante de outros personagens, principalmente Paulo. Sua passividade to grande quanto sua lascividade, participando com frequncia das orgias organizadas por Jlio Fuentes. Silvia outra alegoria, que deriva do mesmo fundo simblico francs, legado pela repblica brasileira e que ficou no imaginrio da intelectualidade. Ela outra face de Marianne, s que derivando mais para um ideal de Repblica Burguesa do que Socialista. (CARVALHO, 1990, p.78). Esta figura mais maternal, bela, slida (no sentido de estabilidade), no est em movimento. Ela representa um ideal de ptria que quer conservar em vez de alterar. Sua personalidade e sua forma demonstram essa ciso. Silvia difere de Sara por encarnar a contemplao em vez da ao, encarna mais um ideal de conformismo com a situao de Eldorado do que o radicalismo da revolta. Mas Glauber Rocha explora essa alegoria de Silvia, que representa a repblica brasileira burguesa, recorrendo a uma tradio presente desde o incio do sculo XX nos crculos miditicos, que o de comparar esta representao feminina com uma meretriz, mulher de muitos homens. (CARVALHO, 1990, p.88 p.89). um claro sinal de protesto a essa aura de pureza com a qual o governo queria se recobrir. O imaginrio popular brasileiro, em vez de assimilar uma virgem-me, mantenedora do povo (como concebido pelos franceses), liga os pontos e v uma prostituta. Silvia assim, como a repblica brasileira, aparentemente pura, mas vendida, passa de mo em mo entre os poderosos, e nenhuma palavra profere a favor ou contra sua situao degradante. Por fim, existe um lder campons, de nome desconhecido, que faz uma ponta de grande relevncia no filme. Graas a seu apoio e de tantos outros como ele, Vieira se elege em Alecrim. Mas suas demandas so esquecidas, e sua luta por terra e justia social ignorada. Sua revolta contra Vieira se desdobra, mas acaba assassinado por um dos Coronis da regio, aliado poltico do governo da provncia. Neste momento a esttica da fome fica evidente. O campons cado contrasta violentamente com a extrema luminosidade do ambiente. Os olhares dos figurantes tm expresso faminta. Faminta de alimento, de justia, de amparo. Este campons assassinado a representao do conflito agrrio nunca solucionado, nem durante as filmagens de Terra em Transe, nem no presente momento. Partindo para algumas consideraes finais e pensando agora, um pouco, no sentido da recepo e repercusso que o filme teve vale destacar que, em Alegorias do 15

subdesenvolvimento, Ismail Xavier compreende que Terra em transe resultou numa experincia de choque, contribuindo para um novo impulso na cultura, gerando toda uma produo no mbito do cinema, da msica, do teatro. Quando se deu seu lanamento, houve debate sobre o filme Terra em transe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O ento jornalista do Jornal do Brasil, Fernando Gabeira alude em sua obra O que isso companheiro?: Lembro-me do debate sobre o filme Terra em transe. De um lado, estava o grupo dos excelentes diretores do Cinema Novo defendendo o filme, parte por sua importncia esttica e parte porque so muito solidrios entre si. De outro, estava plateia da zona Sul do Rio de Janeiro, maravilhada com as proposies do filme. Para Gabeira o filme trazia uma concepo muito depreciativa do povo brasileiro, acabando com uma soluo elitista de quem no acredita na capacidade organizada das massas, ainda para ele, o filme discutia duas sadas e escolhia a pior delas. poca Gabeira repudia a luta armada contra a ditadura militar, porm, algum tempo depois segue esse caminho para combater o regime, inclusive alugando o apartamento usado de cativeiro no sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick. Este paradoxo indica quo problematizador foi o filme. Terra em transe alcanou tambm comentrios no meio dos produtores culturais, como para Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, para ele o Brasil no isso que o Glauber Rocha v. Essa posio impactante se reitera na pea Papa Highte, de 1968, uma clara crtica opo pela luta armada. Outro posicionamento o de Jacob Gorender, para ele a averso emocional ao populismo atingiu o terreno das artes e a deslizou para a averso prpria massa popular. Terra em transe satiriza o lder populista e as massas imbecis que se deixam enganar. Nada a esperar dessas massas idiotizadas, mas do intelectual que sai atirando de metralhadora (GORENDER, 1987). Vale lembrar que essas so posies marcadas politicamente, onde o receptor subjuga o diretor em vista de seus posicionamentos histricos, da a capacidade do filme dialogar com diversos campos sociais, Terra em transe coloca quem se comunica com o filme em estado de tenso e de necessidade de criao neste pas (CORRA, 1968). Outra anlise importante em se salientar foi o impacto do filme sobre Caetano Veloso, para este se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas ideias, temos ento de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe. Nada do que veio a se chamar tropicalismo teria tido lugar sem esse 16

momento traumtico. Portanto, quando o poeta de Terra em transe decretou a falncia da crena das energias libertadoras do povo, eu, na plateia vi, no o fim das possibilidades, mas o anncio de novas tarefas para mim (VELOSO, 1997), neste sentido, para alm de propor solues ao regime, como a luta armada, o filme conclama ao posicionamento da populao: A sociedade brasileira feita de classes! A que classe voc pertence, hein? A que classe? (trecho da fala de Diaz, em direo cmera), onde, na seara da criao artstica brasileira, a produo cultural aparece como tentativa sociopoltica de realizar uma transformao histrica, (re) construindo interpretaes sobre a realidade nacional. Segundo Robert Stan, Terra em transe um filme provocador, agressivo, intencionalmente difcil, uma lio adiantada do ponto de vista das significaes polticas e cinematogrficas que contm. Cria um mundo de contradies sistemticas: entre os personagens, no interior dos mesmos, entre o som e a imagem, entre os estilos cinematogrficos. Certas rupturas Brutais desorientam o espectador, impedindo qualquer identificao com os personagens. O filme se configura como um exemplo de pedagogia revolucionria. A metodologia e a viso do filme so dialticas; no oferece nenhuma receita pronta para solues prticas. A soluo consiste na tomada de conscincia do espectador.4

Robert Stan disponvel em: http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D07_Terra_em_Transe.pdf

17

REFERENCIAS:
Fonte: Terra em transe de Glauber Rocha, BRASIL, 1967, 115 min. Bibliografia: CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. GABEIRA, Fernando. O que isso companheiro? Rio de Janeiro: CODECRI, 1981. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. So Paulo: tica, 1987. MORAES, Denis de. Vianinha: cmplice da paixo. RJ: Nrdica, 1981. MORETTIN, Eduardo Victorio. A representao da histria no cinema brasileiro (1907-1949). An. mus. paul. [online]. 1997, vol.5, n.1, pp. 249-271. _________________________. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Histria Questes & Debates. Curitiba: Histria/ UFPR, n. 20/38, jan./jun. 2003, pp. 11-42. NAPOLITANO, Marcos. A Histria depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi. (org.) Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2006. NOMA, Amlia Kimiko. Imagem, Histria e educao: o cinema como fonte para a pesquisa histrica em educao. Disponvel em: http://www.dtp.uem.br/lap/public/04.pdf acesso em: (16/06/2012). RIDENTI, M. S. Cultura e poltica: os anos 1960-1970 e sua herana. In: DELGADO, L.; FERREIRA, J. (orgs.). O Brasil republicano, vol. 4 - O tempo da tempo da ditadura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, v. 4, p. 135-166. SOUZA, Carlos Roberto de. A fascinante aventura do cinema brasileiro. So Paulo: Fundao Cinemateca brasileira, 1981. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Cia das Letras, 1997. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993. Infografia: http://www.dtp.uem.br/lap/public/04.pdf acesso em: (16/06/2012).
http://encontro2008.rj.anpuh.org/resources/content/anais/1213054181_ARQUIVO_Artigo_Anpuh(final).p df acesso em: (19/06/2012).

Ficha tcnica disponvel em: http://www.tempoglauber.com.br/f_terra.html acesso em: (19/06/2012). http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D07_Terra_em_Transe.pdf (19/06/2012). acesso em:

18

Anexo:
FICHA TCNICA Fico, longa-metragem, 35 mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1967. 3.100 metros, 115 minutos. Companhias produtoras: Mapa Filmes e Difilm; Distribuio: Difilm; Lanamento: 8 de maio de 1967, Rio de Janeiro (BruniFlamengo, Coral, Caruso, Festival e outros cinemas do circuito Lvio Bruni); Produtor executivo: Zelito Viana; Produtores associados: Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Raymundo Wanderley, Glauber Rocha; Gerente administrativo: Tcito Al Quintas; Diretor: Glauber Rocha; Assistentes de direo: Antnio Calmon, Moiss Kendler; Argumentista e roteirista: Glauber Rocha; Diretor de fotografia: Luiz Carlos Barreto; Cmara: Dib Lufti; Assistente de cmara: Jos Ventura; Fotgrafos de cena: Luiz Carlos Barreto, Lauro Escorel Filho; Trabalhos fotogrficos: Jos Medeiros; Eletricistas: Sandoval Dria, Vitaliano Muratori; Engenheiro de som: Aluizio Viana; Montador: Eduardo Escorel; Assistente de montagem: Mair Tavares; Montadora de negativo: Paula Cracel; Cengrafo e Figurinista: Paulo Gil Soares; Trajes de Danuza Leo: Guilherme Guimares; Letreiros: Mair Tavares; Carta: Luiz Carlos Ripper; Msica original: Srgio Ricardo; Regente: Carlos Monteiro de Sousa; Quarteto: Edson Machado; Vozes: Maria da Graa (Gal Costa) e Srgio Ricardo; Msica: Carlos Gomes (O Guarani), Villa-Lobos (Bachianas n.3 e 6), Verdi (abertura de Othelo); canto negro Alu do candombl da Bahia, samba de favela do Rio; Locaes: Rio de Janeiro e Duque de Caxias (RJ); Laboratrio de imagem: Lder Cine Laboratrios; Estdio de som: Herbert Richers; Prmios: Prmio da FIPRESCI (Federao Internacional de Imprensa Cinematogrfica) e Prmio Luis Bunuel no XX Festival Internacional do Filme, em Cannes/1967; Golfinho de Ouro para Melhor Filme - Rio de Janeiro/1967; Coruja de Ouro para melhor ator coadjuvante (Jos Lewgoy) Rio de Janeiro/1967; Prmio Air France de Cinema para melhor filme e melhor diretor - Rio de Janeiro, 1967; Prmio da Crtica, Grande Prmio Cinema e Juventude - Locarno, Itlia; Prmio da Crtica (Melhor Filme) - Havana, Cuba; Melhor Filme, Meno Honrosa (Melhor Roteiro), Melhor Ator Coadjuvante (Modesto de Sousa), Prmio Especial a Luiz Carlos Barreto (pela fotografia e produo) - Juiz de Fora (MG);

Elenco: Jardel Filho - PauloMartins; Paulo Autran - D. Porfrio Diaz; Jos Lewgoy - D. Filipe Vieira; Glauce Rocha - Sara; Paulo Gracindo - D. Jlio Fuentes; Hugo Carvana - lvaro; Danuza Leo - Slvia; Jofre Soares Padre Gil; Modesto de Sousa - senador; Mrio Lago - secretrio de segurana; Flvio Migliaccio - homem do povo; Telma Reston - mulher do povo; Jos Marinho - Jernimo; Francisco Milani - Aldo; Paulo Csar Pereio estudante; Emanuel Cavalcanti - Felcio; Zzimo Bulbul - Reprter; Antonio Cmera- ndio; Echio Reis, Maurcio do Valle, Rafael de Carvalho, Ivan de Souza;

19