Breve biografia do autor: Nascido em 1961, Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira professor de Esttica e Filosofia da Arte na Escola de Belas-Artes

s da UFRJ, e vice-presidente da ABRE (Associao Brasileira de Esttica). Atua tambm como jornalista e, h cerca de cinco anos, dedica-se particularmente integrao social do deficiente fsico atravs da arte.
http://www.visionvox.com.br/biblioteca/d/Do-Essencial-Invis%C3%ADvel-Jo %C3%A3o-Vicente-Ganzarolli.rtf

Do essencial invisvel:
arte e beleza entre os cegos

Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira

Agradecimentos Desde 1998, ano em que comecei a escrever sobre os assuntos que norteiam este ensaio, tenho contado com o apoio do Instituto Benjamin Constant (IBC), do Instituto Nacional de Educao de Surdos (INES), da CAPES (Fundao Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), da Cultura Inglesa, do Curso Baukurs, da Livraria Leonardo da Vinci e da Association Valentin Hay pour le Bien des Aveugles (AVH [Paris]). Colaboraram de forma especial as professoras Solange Maria da Rocha, Mnica Campello e Vera Loureiro, do INES; os professores Carmelino Souza Vieira, Antonio Joo Menescal Conde, Regina Lzaro, Mrcia Benevides, Virgnia Vendramini, Vitor Alberto da Silva Marques, Person Cndido da Silva, Sonia Dutra, Maria Salete Semitela, Sandra Castiel Fernandes, Lucindo Ferreira Filho e Elisabeth Ferreira de Jesus, do IBC; os funcionrios Saturnino Alves Antonio, Vera Regina Pereira Ferraz, Marlene Maria da Cunha, todos eles tambm do IBC. Alm desses, cumpre mencionar os nomes de pessoas que, embora no sejam ligadas quelas instituies, tambm ajudaram: Adriana Rangel, Alberto Neder, Alberto Pinto, Alfonso Rojas Le Fort, Ana Thereza Castro da Silva, Antonio Carlos Angelim, Beatriz Alves Simes Correa, Cludia Maria Abreu Campos, Claudia Quintana y Garca, D. Emilio Silva (in memoriam), Denilson Santos de Jesus, Enrique MartinezLopez, Geni Harb, Gerd Bornheim, Glria de Souza Almeida, Jean Lyra, Jorge Fernandes da Silveira, Jorge Lus Silva da Costa, Jos Carlos Dortas, Keila Monteiro de Carvalho, Lidiane Moreira de Lima, Marcos Boaventura, Maria Amlia Angelim, Mauro Lino do Nascimento, Regina Angelim, Renato Guimares, Ricardo Igreja, Roberto da Silva Rocha Jr., Roberto Moreira Xavier de Arajo, William de Oliveira Marques e Zilah Mottinha. Devem ser lembrados meus alunos da Escola de Belas-Artes da UFRJ, que, atravs das suas perguntas, me motivaram a transformar em livro o tema de que tratam estas pginas. Os Professores Antonio Joo Menescal Conde, do IBC, e Jos Augusto Rodrigues, da Escola de Belas-Artes da UFRJ, deram-me a honra de comparecer aqui atravs da palavra. Meu orientando Emmanoel Ferreira ajudou-me durante a reviso e atuou no aspecto visual do livro. Minha famlia auxiliou-me como sempre. A FAPERJ (Fundao de Apoio Pesquisa no Estado do Rio de Janeiro) acreditou no projeto que culmina com a publicao deste ensaio. Patrocinado por ela, o livro vem luz atravs da Editora Revan. A todos, muito obrigado.

O autor

Sumrio
Introduo Captulo I O problema 1.1 O primeiro cego 1.2 Beleza e feira: aproximaes iniciais 1.3 Ver e conhecer Captulo II O que a cegueira? 2.1 Definio e ocorrncia da cegueira 2.1.1 Cegueira e escurido 2.1.2 Cegueira e confuso 2.1.3 Cegueira e ocluso 2.1.4 Cegueira e fumaa 2.2 Entre a luz e as trevas Captulo III Da deficincia 3.1 Deficincia e excluso 3.2 O que a deficincia? 3.3 Deficincia e emancipao 3.4 Permanncia do problema 3.5 Do mecanismo de compensao 3.5.1 Cegueira e musicalidade Captulo IV O homem 4.1 Limites entre a fisiologia e a cultura 4.2 A partir do privilgio esttico 4.3 Da sensibilidade 4.3.1 A viso 4.3.2 A audio 4.3.3 O paladar 4.3.4 O olfato 4.3.5 O tato 4.4 Da especificidade da experincia esttica 4.5 Mito e preconceito 4.6 Da superioridade da viso e da audio 4.7 Espao e tempo / viso e audio 4.8 O acesso ao belo atravs do tato Captulo V Arte, beleza e cegueira 5.1 As duas fontes do belo 5.2 Dos sentidos inteligncia 5.2.3 A questo literria 5.3 Cegueira e plasticidade 5.4 Uma porta que se abre Eplogo O outro cego Mais duas palavras

PREFCIO Em 1998, quando dirigia o Centro de Pesquisa, Documentao e Informao (IBCENTRO) no Instituto Benjamin Constant, conheci o Professor Joo Vicente Ganzarolli de Oliveira. Naquela poca ele havia comeado a freqentar nossa instituio, buscando subsdios tericos referentes cegueira e deficincia visual em geral. Joo Vicente estava comeando a desenvolver uma pesquisa que voltava-se para o estudo da experincia esttica dos cegos e deficientes visuais. Percebi, desde o incio, as possibilidades que o assunto trazia. Assunto este que carecia de um tratamento objetivo e que, ao menos em nosso pas, era indito. Possuidor de alta formao acadmica, professor das cadeiras de Esttica e Filosofia da Arte da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, conferencista e autor de diversos artigos, Joo Vicente uniu com propriedade a teoria e a prtica: aliou a consulta bibliogrfica feita em nossa biblioteca a contatos freqentes com profissionais que trabalham na rea da cegueira, alm dos prprios cegos, muitos dos quais artistas. Parte dos resultados de sua pesquisa j se encontra publicada em nmeros diversos da nossa revista, Benjamin Constant, e tem sido apresentada em congressos de abrangncia nacional e internacional. O presente ensaio, alm de aprofundar o assunto, apresenta tambm vrios aspectos at ento no tratados pelo autor sobre o tema da arte e da beleza entre os cegos. Cada ser humano tem sua particularidade, sua identidade. Um indivduo diferente de todos os demais. Em outras palavras, indito. s vezes isto parece no ser to claro. Estigmatizar o diferente uma atitude comum ao longo da histria. Segregados durante muito tempo, os cegos cada vez mais tm provado a possibilidade de atuar com eficincia nos mais diversos setores da sociedade. Mas ainda assim os preconceitos existem. E tambm os mitos. Opondo-se a ambos, o livro Do essencial invisvel: arte e beleza entre o cegos, que tenho a honra de apresentar, oferece uma rara oportunidade de esclarecimento a respeito de um tema complexo e, sob vrios aspectos, ainda inexplorado. Antonio Joo Menescal Conde Chefe de Gabinete do Instituto Benjamin Constant

Introduo

- Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est trs simple: on ne voit bien quavec le coeur. Lessentiel est invisible pour les yeux. - Lessentiel est invisible pour les yeux, rpta le petit prince, afin de se souvenir.

Este livro trata da cegueira a partir da sua relao com a beleza e a arte. O plano inicial previa uma abordagem mais ampla. Inclua, alm da cegueira, outras formas de deficincia, tais como a surdez, as deformidades fsicas e os distrbios mentais. Seu ponto de partida foi a palestra que pronunciei no XIV Congresso Internacional de Esttica, realizado em 1998, na Eslovnia. No obstante, meu interesse por tais questes mais antigo. Falarei sobre isso adiante. O projeto primitivo foi modificado, tornando a abordagem limitada cegueira. No que as outras formas de deficincia sensorial, fsica, mental ou psquica sejam menos importantes do que a cegueira. Alis, no h consenso quanto terminologia mais adequada para a designao das diferentes modalidades de deficincia. Na dcada de 70, por exemplo, Marcos Jos da Silveira, no seu estudo sobre educao especial, falava em impedimentos visuais, auditivos, mentais e motores. Atualmente, entre alguns especialistas, cada tipo de deficincia definido com base na relao entre o indivduo deficiente e o ambiente ao seu redor. Gera-se assim, na rea de educao para as crianas deficientes, o modelo ecolgico funcional, que percebe a criana em interaes complexas com as foras ambientais. No caso particular da cegueira, prefiro consider-la uma deficincia do tipo sensorial - distinguindo-a assim da deficincia fsica, com a qual a cegueira muitas vezes identificada, mas que convm mais ao homem paraplgico, por exemplo. Para a Esttica, ramo da Filosofia que estuda a beleza, a cegueira a mais importante de todas de todas as deficincias. Isso porque se choca com o privilgio natural que o homem confere ao olhar, sempre que se fala da beleza: o belo , em grande parte, um assunto visual. claro que os problemas enfrentados pelo cego no se limitam ao campo da experincia esttica; o homem que no v muitas vezes vtima da suposio de que a cegueira faz dele um ser totalmente invlido. um preconceito; amplia desmesuradamente

os males da cegueira, tornando-a um estigma e dificultando a prtica social da pessoa cega. O preconceito, via de regra, nasce das generalizaes indevidas: dizer que os franceses so xenfobos uma sentena to imprecisa quanto a que diz que os brasileiros so alegres. Ainda que superficialmente, o livro no deixa de se referir a outras formas de deficincia afora a cegueira; atravs de comparaes, elas contribuem para o melhor esclarecimento do tema da cegueira. Tambm so abordadas, de forma sinttica, questes atinentes sensibilidade em geral. Ora, o sentido primitivo do conceito de esttica engloba o processo de percepo como um todo, e no apenas a parcela do nosso universo perceptivo tida como bela. Por ser um livro que tematiza a cegueira, ele tambm concerne viso. Como faces de uma mesma moeda, essas realidades se complementam e se esclarecem de forma recproca. Dada a semelhana existente entre a situao da pessoa cega e a da que tem viso subnormal, freqentemente incluo ambas no mesmo contexto. Sempre que possvel abro mo do conceito de viso subnormal, que excessivamente tcnico, em prol da maior agilidade do discurso. Assim, preferi usar de forma genrica os conceitos de cegueira e de cego, sem dvida mais acessveis ao pblico em geral, desde que isso no comprometa a preciso semntica requerida pelo contexto em tela. A cegueira evidencia-se facilmente na prtica quotidiana. Atravs dos movimentos do cego ela se mostra aos olhos de quem v, pois a ausncia de viso compromete a habilidade motora: o homem no vidente caminha e move-se com certo embarao. Pode-se ver que um homem cego ao acompanh-lo com os olhos enquanto ele se move. Cabem aqui estas palavras de Vieira: A maior graa da natureza - e o maior perigo da graa - so os olhos. Tanto aqueles com que vemos, quanto aqueles com que somos vistos. Alvo de preconceitos que se acumulam desde a Antiguidade, o cego ainda hoje depara muitas vezes com srias dificuldades de aceitao no meio em que vive:
As borboletas nascem lindas e livres, Senhoras dos seus destinos breves... Enquanto ns, escravas pacientes, Asas atadas pelo preconceito, Permanecemos quietas na sombra

O no-vidente propenso a integrar o mundo dos excludos, coletivo referente aos homens que esto margem da sociedade. A proposta aqui desenvolvida rdua, sujeita a muitos

tipos de enganos. Um dos mais freqentes diz respeito ao modo como ns, investigadores, nos colocamos diante do assunto a investigar. Em momento algum se pode esquecer que se est a lidar com homens como todos ns, com sentimentos e aspiraes fundamentais semelhantes s nossas. Tenho a conscincia de estar pisando num solo temtico que, ao menor descuido, pode perder a solidez e se transformar em areia movedia. Durante a realizao da pesquisa, os temas tratados foram mesclando-se espontaneamente entre si. Isso permitia uma colaborao recproca entre eles, no que tange ao seu esclarecimento. O livro privilegia assuntos voltados para a especificidade humana. O que o homem? - tal a pergunta diretora neste ensaio. O homem, respondiam os gregos antigos com certa ironia, o que ns todos j conhecemos. A assertiva irnica exatamente por destacar o paradoxo que acompanha a nossa realidade. Sabemos por intuio o que seja o homem, mas no nos possvel defini-lo com preciso absoluta. Do animal rationale de Aristteles ao animal symbolicum de Cassirer e ao animal ridens de Huizinga, avolumam-se as definies. Mas nenhuma delas vale como resposta ltima, capaz de esgotar a pergunta sobre o que venha a ser o homem: a definio de Pijoan, que v no homem o animal que tem capacidade esttica tampouco decisiva. Claro est que a busca pela beleza essencial para o homem. Mas nem por isso a vida humana pode ser resumida sua dimenso esttica. De igual modo, a privao de uma faculdade fisiolgica no basta para definir um indivduo. Isso vale, naturalmente, para o cego e o deficiente visual: na vida, de forma geral, o estado de viso apenas um dos muitos elementos a serem tidos em conta, no que tange ao conhecimento de um indivduo. A interrogao sobre o sentido da essncia humana segue provocadora, perseguindo-nos, ainda que nem sempre notemos a sua presena, a cada momento de nossas vidas. Tema nuclear deste ensaio, a realidade humana, quando indagada sobre o que ela efetivamente , torna-se fonte geradora de novas perguntas. Dentre elas, destacam-se aqui perguntas sobre a cegueira, a deficincia, a beleza, a arte. Tal como ocorre com a pergunta inicial o que o homem? , essas outras perguntas tambm parecem, a um primeiro olhar, encontrar resposta evidente. Olhando-as com ateno maior, v-se que a realidade outra: as divergncias que marcam as respostas so muitas e profundas. No mbito pedaggico, a experincia esttica dos no-videntes costuma ser

direcionada para a visita a museus e para artes como a dana, a msica, o teatro, a literatura. Falta em nossa cultura uma obra que analise a fundo todas essas possibilidades, e que trace o percurso histrico da cegueira. No o que fao aqui. Meu alvo mais limitado: se este ensaio contribuir de alguma forma para o esclarecimento das possibilidades dos cegos no referente beleza e arte, facilitando assim a sua integrao social, o esforo para realiz-lo no ter sido em vo.

CAPTULO I O problema

1. O primeiro cego Foi h quase vinte anos, na cidade peruana de Cuzco. Trata-se de um cego, o primeiro de que este ensaio fala especificamente; um cego que jamais cheguei a ver e de que no ouvi falar outra vez. Voltava de uma visita s runas de Machupicchu. No decorrer de uma conversa com outros viajantes, algum de ns mencionou que, naqueles dias, a cidadela inca seria visitada por um cego. Ao que seguiu-se, de forma imediata, a pergunta: O que um cego far em Machupicchu? A pergunta, ainda que parea justificvel por si mesma, no encerra uma resposta simples. Comporta, isto sim, um sem-nmero de novas perguntas. A cegueira, das muitas formas de deficincia que atingem o homem, das mais temveis. Eratstenes preferiu a morte a viver como cego, impedido de olhar para as estrelas que tanto o fascinavam. Para o homem que no v, o mundo apresenta severos limites e enormes obstculos dos quais os videntes amide no se do conta. O simples ato de caminhar de um lugar para outro pode constituir um objeto de difcil aprendizado. Desde que, em 1911, Machupicchu foi descoberta, multides de viajantes sobem a montanha escarpada dos Andes para admirar a beleza dessa obra-prima da arquitetura incaica. Excetuando os arquelogos e demais especialistas, o motivo principal que leva os visitantes cidadela de ordem esttica: vo para ver como bela a arquitetura e a paisagem ao redor, bem como o modo admirvel como uma e outra se misturam. Sendo assim, a pergunta sobre o que o homem cego far em Machupicchu aponta para duas prerogativas: que ele deseja desfrutar dessa beleza; que ela lhe inacessvel, uma vez que Machupicchu apresenta-se bela apenas aos olhos capazes de ver. O problema bem mais amplo do aparenta. Diz respeito no s cidadela peruana e aos que no a vem. Atinge o ncleo do prprio pensamento esttico ocidental, que tem nos olhos o sentido por excelncia para a percepo do belo. Santo Toms de Aquino chega a reduzir o fenmeno esttico rbita da visualidade: belo, para o sbio escolstico, o que

agrada quando visto. No por acaso que, quando falamos em arte, torna-se quase inevitvel pensarmos numa atividade de carter visual. Os prprios livros que tratam de Histria da Arte tm por implcita essa tendncia. A no ser que o ttulo traga especificaes referentes a artes no visuais, o leitor sabe que encontrar uma abordagem prioritariamente destinada arquitetura, pintura e escultura: as trs grandes artes que se desenvolvem no espao, dirigindo-se por isso aos olhos. Essa primazia visual no campo da arte foi problematizada, h algumas dcadas, na obra de Herbert Read. Segundo o ensasta ingls,
A palavra arte associa-se em geral quelas artes que chamamos plsticas ou visuais; mas, usada com propriedade, deveria incluir tambm as artes da literatura e da msica. H certas caractersticas comuns a todas as artes (...).

Embora todas as artes pertenam ao mesmo gnero, o artstico, continuamos referindo o conceito de +arte preferencialmente ao plano da viso. Ora, se a arte fosse um fenmeno apenas visual, ela seria impossvel para o cego. Mas no . Pedagogos especializados no ensino de crianas com deficincia visual afirmam que o aprendizado artstico delas no precisa ser diferente daquele direcionado s videntes. Lowenfeld, por exemplo, cr que A habilidade para dar forma objetiva s criaes da imaginao no depende da capacidade de ver e observar as coisas. Usualmente, por estranho que possa parecer, os prprios cegos aceitam essa reduo implcita da arte ao circuito da visualidade. o que mostra Irwin Winkler com sutileza e sagacidade no filme primeira vista (At first sight), em especial na seqncia em que Amy (Mira Sorvino) tenta explicar o significado da palavra arte a Virgil (Val Kirmer), cego que havia recobrado provisoriamente a viso. Diante de uma obra plstica de Dubuffet, Virgil pergunta, sem grande entusiasmo: O que isto? Ao que Amy responde: Isto arte. Em seguida, Virgil v um muro rabiscado com grafites de diferentes cores, que lhe causam uma impresso esttica mais favorvel. Diz ento a Amy: Isto tem que ser arte. bonito!. Amy, ela mesma confusa, contesta: Isto no arte. apenas uma forma destrutiva de expresso. oportuno frisar que esse privilgio da viso no campo da esttica no tem amplitude universal, ao menos de maneira explcita. Tomemos o exemplo de uma cultura distante da nossa: os turcos, primos tnicos dos mongis. Esttica em turco diz-se

gzelduyu, palavra derivada do adjetivo gzel (belo, agradvel, bom) e do verbo duymek, que significa ouvir, ou simplesmente sentir, na acepo genrica: duyum a sensao, e duyulur o perceptvel. To enraizada em nossa cultura a idia de que a arte restringe-se visualidade (por isso mesmo no constituindo um campo de atuao para quem no v) que notamos a sua vigncia inclusive entre profissionais da rea pedaggica que se dedicam a auxiliar os cegos. No admira, portanto, que as teorias estticas ocidentais deixem de contemplar especificamente a situao daqueles que no vem. Eis o que escreve Rona Shaw:
Arte e escultura no so as nicas reas que proporcionam expresso criativa. H tambm a dana, atividade que concede aos indivduos o poder de explorar e descobrir seus corpos e expressar seus sentimentos.

Ora, no a dana uma arte? A autora parece considerar que arte, dana e escultura pertencem a gneros distintos. Alm disso, no so todas as artes modalidades do fazer humano, e que expressam seus sentimentos? Da forma como posta a situao, as fronteiras semnticas se confundem. Todo tipo de arte pertence ao mbito da expressividade humana; a arte sempre uma forma de expresso. Mas nem todas as formas de expresso humana so, forosamente, artsticas. O indivduo expressa algo de si atravs do modo como acende seu cigarro. Nem por isso o ato de acender cigarros precisa ser tido como evento artstico: fora dos palcos, longe das cmaras fotogrficas e filmadoras, no . Se houvesse realmente uma coincidncia entre a vida e a arte, como se repete muitas vezes desde o Romantismo, no precisaramos de duas palavras diferentes para design-las. H um assentimento tcito que contribui para que o cego seja excludo do circuito da Esttica. Se o belo pode ser resumido metaforicamente quilo que agrada quando visto, como de fato resume Santo Toms de Aquino, no surpreende que as frmulas que o definem privilegiem a viso. o que se evidencia nesta sentena do prprio Santo Toms: (...) chamamos belas as coisas que apresentam uma luminosidade. Tampouco surpreende que a falta de viso seja tida como impedimento insupervel para o contato com o belo. Da a estranheza causada pela atitude do cego que desejava comparecer ao mais impressionante de todos os stios arqueolgicos da Amrica do Sul: O que um homem cego far em Machupicchu? Retorna-se ao paradoxo do incio deste captulo, que seria comparvel situao do homem surdo presente realizao de um concerto: um ouvinte que no

ouve. Mesmo na obra de Pierre Villey, dedicada especificamente cegueira e sem dvida esplndida, manifesta-se o problema da impreciso terminolgica. O autor toma a palavra arte no circuito semntico exclusivo da percepo visual e da auditiva: A arte enderease aos sentidos mais elevados do homem, ao ouvido pela msica, viso principalmente atravs da pintura, da escultura e da arquitetura. Ocorre que a literatura pode ser transmitida ao crebro graas mediao do tato, em braille, sendo este recurso comumente empregado pelos cegos. E a passagem de Pierre Villey no considera essa possibilidade. Alm do que, hoje em dia, a literatura tem se tornado acessvel ao cego atravs no apenas do braille, mas tambm do livro falado: gravaes em fita magntica de obras escritas. O optacon, outro aparelho moderno, permite reproduzir sobre uma tela, para o uso tctil, a forma de caracteres manuscritos ou datilografados, a serem decifrados por uma cmera. O problema, quanto a essas inovaes, a fabricao e o aproveitamento em grande escala. Mas isso ainda est longe de ser uma realidade.

1.2 Beleza e feira: aproximaes iniciais Todos ns temos um certo conhecimento prvio da beleza. Tanto que, muitas vezes, fala-se do belo sem defini-lo. o que acontece no Hippias Maior, de Plato. O primeiro ensaio que, em nossa cultura, trata especificamente do belo termina por uma aporia. pergunta de Scrates sobre o que seja o belo, ele mesmo responde de forma evasiva, dizendo que as coisas belas so difceis. Faltando Esttica um grau de preciso comparvel ao de uma cincia como a Matemtica, ou mesmo a Fsica, carece tambm de uma definio precisa e universalmente vlida para o que seja a beleza. Mesmo deixando de lado fatores de ordem subjetiva, que este ensaio no se prope discutir, so muitas as variveis a considerar. O belo para um pode no o ser para outro, como insiste Kant. Questes como a relatividade das preferncias estticas, as imprecises que marcam o juzo de gosto e outras correlatas exigiriam uma abordagem especial, que escapa s metas aqui priorizadas. O livro volta-se para o aspecto objetivo da beleza, no plano genrico, em sua relao com a arte e a cegueira em particular. No sero discutidas as diversas definies de beleza j propostas no campo

da Esttica. Ainda que nos restringssemos s principais e nos detivssemos cultura ocidental, seria infrutfero coloc-las aqui: isso em nada contribuiria para a abordagem, e nos colocaria margem da disperso temtica. Resolvi adotar uma nica frmula e segui-la ao longo de toda a obra. O belo entende-se aqui como o resultado da unidade na diversidade, sntese que descende da Antiguidade e que reaparece, de forma explcita ou implcita, em diversos autores subseqentes. A escolha de tal frmula deve-se tanto sua boa adequao aos assuntos priorizados na abordagem, bem como sua eficcia e credibilidade comprovadas. Sua aceitao costuma estar acima das variantes subjetivas suscitadas pelo fenmeno esttico. H, de fato, uma propenso ao consenso universal face necessidade de que as coisas se apresentem devidamente equilibradas nossa sensibilidade. Via de regra, preferimos uma roupa sem manchas a outra que esteja manchada. A mancha quebra o equilbrio esttico do objeto; perde-se a noo de unidade. E a prova de que tal preferncia tende a ser unnime temos na prtica universal de aplicar removedores de manchas sobre roupas manchadas. O princpio de unidade em meio variedade (que tambm pode ser entendido como harmonia, simetria, ordem) no privativo da viso. O mesmo princpio pode ser percebido pelo cego, atravs do tato. As mos percebem os contornos e texturas de objetos tridimensionais que tenham dimenses compatveis com o alcance tctil: o galho de uma rvore pode ser acessvel ao tato, permitindo ao cego usufruir de sua eventual beleza Mas isso dificilmente j no se d com a rvore inteira, faltando ao cego a possibilidade de apreenso do todo. a mesma situao que teramos ao comparar uma pedra com uma montanha. No mundo tridimensional, comumente o que interessa esteticamente aos olhos no encontra correspondncia no tato. A beleza de um aposento bem mobiliado algo que s os olhos podem perceber com propriedade. Por mais apurado que seja o tato, a percepo precisa de cada mvel ou objeto isolado no confere ao homem cego a idia de conjunto - e dessa idia que emerge a beleza do ambiente. A experincia da unidade na diversidade tambm pode ser apreendida pela audio: basta que se trate de um discurso ou de um composto sonoro cujas partes estejam unidas com harmonia. No caso da literatura, arte que mais diretamente se dirige inteligncia, so trs os sentidos passveis perceb-la: a audio, que o veculo originrio para este fim, uma vez que toda literatura deriva primeiramente da oralidade; a viso, atravs da escrita e da leitura convencionais; o tato,

mediante recursos especialmente adaptados, como o cdigo braille. (Considere-se, contudo: o braille, como sistema, possui lgica prpria, o que lhe permite ser aprendido s vezes com relativa rapidez - e isso coloca-o em situao de vantagem face aos sistemas de escrita fontica, que tm configurao puramente arbitrria, e que por sua vez diferem dos sistemas hieroglficos e ideogramticos, baseados que so na semelhana visual entre o smbolo e a coisa simbolizada.) As coisas belas so ntegras, enfatizam a dinmica de unificao que mantm juntas as partes de um composto. A beleza caracteriza-se pela boa composio. Todas as coisas acessveis aos sentidos, belas ou no, so feitas de partes: compostas, portanto. E a boa composio aquela em que as suas partes so arranjadas de maneira conveniente. Compor pr em conjunto (cf. lat. com-ponere), regra que se aplica a todas as espcies de composio, pertenam elas natureza ou arte: temos na natureza e na arte as duas instncias fundamentais de onde derivam no apenas os seres belos, mas tambm o prprio conjunto das criaturas existentes. A beleza uma forma de integridade que se manifesta de modo mais ou menos intenso nos compostos naturais e artsticos. A falta ou mesmo o baixo grau de integridade aponta para o que denominamos feira. Feio aquilo que se mostra desagregado, cujas partes componentes parecem estar fora do lugar, apresentando-se como se pertencessem a outra coisa. E isso depende sempre da natureza especfica daquilo de que se fala, bem como do contexto em que se encontra. A corcova recebe sinal esttico negativo no homem, mas no no camelo. Assim como o ser corcunda torna o homem feio, ao camelo que faltasse uma corcova, diramos que ele perdeu parte da sua beleza. No ser belo, suas partes constitutivas convivem de forma equilibrada: por isso, num caso, a corcunda excesso; noutro falta. Nas coisas belas, as partes demonstram estar unidas por um elo indissolvel. Cada uma tem a sua razo de ser. o que confere ao conjunto o carter de unidade. Existindo elas em variedade, juntas, do a idia de um nico ser. Se isso no ocorre, porque as partes aparecem desagregadas, como pertencentes a totalidades distintas. Da a incoerncia que caracteriza o feio: num mesmo ser, percebe-se um elemento (ou vrios) que mais parece pertencer a outro. E isso manifesta-se, muitas vezes, atravs da carncia ou do excesso. a contrapartida lgica que se constata a partir de outra frmula, inferida a partir daquela escolhida: nas coisas belas, nada se acrescenta, nada se suprime. A beleza dos

seres aumenta ou diminui em funo do maior ou menor cumprimento dessa mesma inferncia. Quanto mais ela seguida, mais nos aproximamos do belo; em caso contrrio, caminhamos rumo ao feio. Se a mo amputada compromete a beleza de um homem, porque, pela nossa prpria natureza, esperamos encontrar esse rgo na extremidade do brao humano. Faltando a mo ao brao que vemos, praticamente inevitvel que a recriemos com a imaginao, dizendo para ns mesmos: ficaria melhor assim. Isso porque a mo um rgo que pertence ao conjunto das perfeies do homem. A ausncia de mos no compromete a beleza do golfinho, pois a natureza no o incumbe de possu-las. De igual modo, a posse de barbatanas no enriqueceriam os dotes estticos de um ser humano. Em ambas as hipteses, seu efeito esttico, se realizvel, seria inevitavelmente desastroso. No se contraria impunemente a natureza. Se a obesidade recebe sinal esttico negativo, nossa natureza que causa isso. Trata-se de um excesso a ser evitado, por prerrogativa espontnea da nossa parte. Ao vermos uma pessoa obesa, a sua massa corprea excessiva leva-nos a reduzi-la mentalmente, adaptando-a a um padro mais condizente com as propores que lhe convm. Alis, no se trata apenas de uma questo esttica. A obesidade hoje reconhecida como doena. Eventuais aprovaes estticas dos obesos, simplesmente por serem obesos, esto inevitavelmente equivocadas. O mesmo se diga em relao ao extremo oposto da obesidade. Enquanto esta contraria a beleza atravs do excesso de massa corprea, o raquitismo - tambm uma enfermidade - o faz atravs da carncia. Um cnone esttico que contrarie a natureza no pode estar correto. Existiu na Tunsia o costume de as noivas comerem quantidades enormes de arroz antes do casamento, engordando ao ponto de no poderem se levantar do cho por si mesmas. O equivocado desse critrio de beleza feminina prova-se atravs do fato de que, se fosse aplicado em escala universal, a humanidade provavelmente se extinguiria. Liga-se a essas experincias o conceito de perfeio, que, tal como o de composio, decorre diretamente da primeira frmula, que fala do belo como resultante da unidade na diversidade. Perfeita a coisa bem acabada, feita em completude (cf. lat. perfectus). A beleza caminha no sentido da perfeio; a feira, no sentido contrrio a ela. Ainda duas palavras. O que consideramos feio na natureza pode no s-lo na arte. Faltam braos Venus de Milo, e isso no a faz menos bela do que . Os olmecas faziam

esttuas representativas de homens obesos, e nem por isso elas deixam de ser belas. Mesmo em sua modalidade figurativa, a arte nunca pode ser entendida como mera cpia do real; a transfigurao da realidade natural pertence prpria essncia da arte. Alm de todos esses fatores, cabe ter em conta: um ser tido como belo quando nos agrada, independentemente de qualquer interesse eventual que venha a suscitar. Em outras palavras, ele agrada por si mesmo. Sua beleza, se existe, h de ser uma qualidade gratuita. 1.3 Ver e conhecer Toda pergunta parte de uma postura radical frente realidade. O simples ato de perguntar nasce da capacidade especificamente humana de descobrir no real uma fonte de interrogaes. Da podermos definir o homem como um animal que pergunta. A prpria definio aristotlica do homem como animal racional tem como pressuposto a capacidade unicamente humana de dirigir perguntas realidade que tem ao seu redor e em si mesmo. Conforme j foi dito, a pergunta inicial, motivadora deste ensaio, refere-se presena de um cego nas runas de Machupicchu. Primeiramente limitada esfera da cegueira, ela nos conduz a perguntar pelo prprio homem, visto na sua generalidade. No h surpresa nisso, considerando que todo questionamento sobre o real, na medida em que parte do ser humano e apenas dele, traz implcita uma interrogao primeira, relativa ao que venha a ser o homem em sua essncia. A pergunta sobre o primeiro cego remete-nos a Homero, marco inaugural da cultura do Ocidente. na sua obra que encontramos as bases do nosso pensamento esttico, o que inclui a tendncia a privilegiar a viso. Esse privilgio - convm frisar desde j - no decorre de uma mera escolha cultural, que, por isso, poderia simplesmente ter tomado outro rumo. O que se tem um imperativo originrio da natureza. No caso, a explicao vem da constituio fisiolgica do nosso aparelho visual, bem como da sua superioridade face aos outros sentidos que temos. Os sentidos trazem-nos as primeiras informaes sobre o mundo circundante. Constituem a nossa abertura inicial para a realidade. Sobre a diviso dos sentidos exteriores em cinco, trata-se de uma particularidade interessante, que Aristteles sintetiza nesta passagem:
Como os sentidos so em nmero mpar e o nmero mpar possui um termo mdio, o

olfato parece ocupar um lugar central entre os sentidos que tm a propriedade de tocar o seu objeto, i.e., o tato e o paladar, e aqueles que agem graas a um intermedirio, ou seja, a viso e a audio.

A constatao de Aristteles relativa ao modo atravs do qual os sentidos se comunicam com os seus objetos, mostra-se fundamental para o estudo das doenas que atingem a sensibilidade. H doenas e iluses prprias para cada sentido. As iluses visuais, sobretudo quando tomam a forma de alucinaes, merecem ateno mdica, tal a gravidade dos seus efeitos. A pessoa que v em excesso sujeita a perigos semelhantes aos que afligem aquela que no pode ver. O cego arrisca-se a uma queda fatal se no evitar o abismo que tem sua frente, seja atravs da bengala ou de qualquer outro recurso no visual. O vidente que, sob efeito de um alucingeno, preenche visualmente o abismo com uma paisagem que no existe e lana-se no vazio, expe-se igualmente morte. Recorrendo novamente passagem de Aristteles, v-se que, de fato, o sentido tctil e o palatal no requisitam mediadores no contato com os seus objetos, assemelhando-se por esse motivo. Ainda que de forma muitas vezes imperceptvel para ns, o tato imprime modificaes no objeto tocado; eis o porqu das restries que os museus impem a que as obras de arte sejam apalpadas. J no paladar, o contato de tal maneira direto e intenso que a sensao, para manifestar-se, exige a destruio do objeto que a provoca: para saber o sabor da ma, necessrio que ela deixe de existir como tal. A viso, sentido que atua a distncia, requer a presena da luz; sem ela no vemos. ( o que d viso uma peculiaridade interessante: trata-se do nico sentido cujo poder de atuao varia de acordo com o movimento do Sol. A capacidade de ver tende a aumentar quanto mais o dia se torna claro, diminuindo quando a situao se inverte. J os outros sentidos funcionam independentemente do curso do Sol.) De modo anlogo em relao ao sentido visual, a audio solicita o ar, j que sem ele no se ouve. No meio-termo est o olfato: embora no precise do toque direto para chegar aos seus objetos, capta para si atravs do ar substncias qumicas que deles emanam. Isso nos permite dizer que os objetos que atingem o olfato modificam-se, embora subtilmente, medida que seu odor percebido. Os olhos so responsveis por pelo menos 4/5 das informaes que a nossa sensibilidade capta do real. A superioridade visual face aos outros sentidos tambm se manifesta atravs do nosso mecanismo de preveno contra agresses do exterior. Isso se deve principalmente ao seu longo alcance de observao, que por sua vez compensa o fato

de os olhos, diferentemente dos ouvidos, no captarem impresses oriundas de todas as regies do espao circundante. Liga-se ainda enorme desproporo que h entre a velocidade da luz e a do som, considerando serem a viso e a audio os dois sentidos que mais nos relacionam com a exterioridade. Num homem com viso normal, os outros quatro sentidos, juntos, trazem-lhe apenas 1/5 do material informativo originrio do mundo que o rodeia. Cabe viso a tarefa de unificar as informaes sensrias trazidas pelos outros sentidos, estruturando-as. Os olhos so o sentido mais apto para nos revelar as diferenas entre os seres. E o prprio ato de conhecer , em essncia, um processo de diferenciar. Da a visualidade estar to ligada instncia cognitiva, como insiste acertadamente Aristteles:
Todos os homens so, por natureza, vocacionados para o conhecimento. Prova disso o prazer que nos causam as percepes fornecidas pelos nossos sentidos. Agradam-nos por si mesmas, independentemente de sua utilidade, sobretudo as [percepes] visuais. De fato, no apenas quando temos a inteno de obrar, mas at mesmo quando no nos propomos nenhum objeto prtico, preferimos, por assim dizer, o conhecimento visvel a todos os demais conhecimentos que nos do os sentidos. E o motivo que a viso, mais do que os outros sentidos, nos descobre um grande nmero de diferenas.

Quase dois mil anos aps Aristteles ter escrito essas linhas, Descartes manifestaria a mesma opinio:
Toda a conduta da nossa vida depende dos nossos sentidos, dos quais a viso o mais universal e o mais nobre, no havendo dvida de que as invenes que sirvam para aumentar a sua potncia no possam ser mais teis do que o so. E difcil encontrar algum invento que aumente mais o poder visual do que essas maravilhosas lunetas que, estando em uso h pouco tempo, j nos permitiram a descoberta de novos astros no cu, e de outros novos objetos sob a terra, em nmero superior ao daqueles que vamos antes nesses mesmos lugares. De sorte que, levando a nossa vista muito alm do que ia habitualmente a imaginao dos nossos pais, essas lunetas parecem ter aberto a ns o caminho para chegarmos a um conhecimento da natureza muito maior e mais perfeito do que aquele que eles tiveram.

Que a viso o sentido ao qual damos mais importncia, pode-se inferir atravs de um simples autoquestionamento. Perguntemo-nos qual dos sentidos mais desejaramos preservar diante da possibilidade hipottica de precisarmos abrir mo de quatro dentre eles. Salvo excees que no comprometem a regra, todos ns escolheramos manter a viso. No que teramos o efeito lgico da nossa prpria constituio fisiolgica, regida que pela maior importncia da viso como rgo voltado para o conhecimento da realidade. Quanto mais valioso o rgo, mais problemtica a sua ausncia. O drama da cegueira consiste fundamentalmente na incapacidade de estabelecer as devidas diferenas

visveis entre os seres. Para o cego, o mundo visvel tende a igualar-se: via de regra, o mesmo estar diante de um quadro de Botticelli ou de uma tela em branco. Nem sempre a capacidade de diferenciar da viso predomina sobre a dos outros sentidos. Tratando-se dos olhos, isso depende das relaes de semelhana entre o objeto visto e a realidade espacial que o circunda. Para um homem com os cinco sentidos em condio normal, o tato tende a ser mais til para encontrar um lpis verde sobre um tapete que tenha exatamente a mesma colorao. Nesse caso, ele se encontra em situao prxima do cego, porque a cegueira, como se viu h pouco, impede que se notem as diferenas entre os seres no que se refere sua cor e sua forma - desde que esta no esteja ao alcance do tato. As mos podem tocar um chapu e perceber-lhe convenientemente as formas no seu detalhamento e na sua composio integral. Mas isso j no ocorre quando se trata de uma montanha ou de estruturas tridimensionais muito pequenas e complexas nos detalhes, como so certas gravuras de Drer. Isso sem falar em objetos que podem ser vistos, mas que esto absolutamente fora do alcance das mos humanas: a Lua, por exemplo. Por depender do contato direto, a percepo tctil tambm se torna invivel diante de certas realidades que ameaam a nossa sobrevivncia ou o bem-estar fsico. o que impede o cego de conhecer os movimentos das labaredas de uma fogueira. No obstante, os olhos a vem sem risco para o nosso corpo. Na cultura ocidental, o parentesco terico entre a viso e o conhecimento descende da Grcia antiga. Homero desenvolve nove modalidades distintas do verbo ver, diretamente aparentadas com o verbo conhecer. Justamente ele, que, segundo a tradio, era cego. Lemos em Ccero:
Diz a tradio que Homero era cego; contudo, sua obra mais se assemelha pintura do que poesia. Que regio, que praia, que local da Grcia, que tipo de batalha, que exrcito, que armada, que mobilizao de homens, que aspecto e variedade de animais no nos pinta, levando-nos a ver o que ele mesmo no viu?

Muitas vezes, essa tradio aceita sem reservas. Assim ocorre na obra de Mara de los ngeles Soler, que considera Homero o mais ilustre de todos os cegos. Alis, o prprio nome Homero pode ter se originado de h maurs, que quer dizer o cego. Ainda que tal etimologia no seja completamente confivel, evoca uma realidade expressiva. Sobretudo se relacionarmos esse sentido com outro, em que hmeros designa aquele que acompanha, que forado a seguir , e tivermos em conta que o cego segue seu

guia. Revela-se a uma outra possibilidade, ainda mais plausvel que a anterior. Homero no viria de o cego; seria o contrrio: o nome do poeta, atravs de antonomsia, que teria causado o uso da expresso hmeros (sempre nascida de h maurs) no sentido de o cego. Seja como for, sabe-se que nas mais diversas pocas houve cegos que se destacaram no mbito social. Assim, na Espanha medieval, encontramos Jehuda Halevi, considerado o prncipe dos poetas judeus espanhis. J na Era Moderna, viveu Kepler, que, alm de ser quase cego, no podia utilizar as mos - obstculos que no o impediram de ser um dos maiores astrnomos de todos os tempos. Segue-se o matemtico Saundersen, fonte de inspirao para Diderot escrever a importantssima Lettre sur les aveugles. Pode-se acrescentar msicos como Landino, Antonio de Cabezn, Fuenllana, Elizabeth Valdrich, Maria Teresa von Paradis; cientistas como Lamarck e assim por diante. Isso sem falar em Louis Braille, discpulo de Valentin Hay, que, inspirando-se na inveno do mestre, criou o sistema hoje mundialmente reconhecido como o melhor para dar ao cego acesso leitura. As biografias de todos os cegos brilhantes da histria esperam por um Vasari que as rena e comente: falta em nossa cultura um livro dedicado histria da cegueira. Voltemos Antiguidade. de notar que, sculos depois da morte de Homero, o latino nio, julgando-se reencarnao do poeta grego, afirmasse que seu antecessor teria anteriormente assumido a forma de pavo real. Talvez fosse uma tentativa de compensao relativa suposta cegueira de Homero, j que as formas coloridas na cauda do pavo fazem com que ela se assemelhe a uma constelao formada por olhos. A circunstncia torna-se ainda mais surpreendente se levarmos em conta que o belo, em Homero, circunscreve-se substancialmente ao plano visvel. Falta na sua poesia o adjetivo kallphonos (que tem uma bela voz), referente beleza invisvel, manifesta atravs da sonoridade. O belo auditivo assunto que caberia a Plato desenvolver. Muito embora, j em Hesodo, aparea uma distino clara entre a forma musical e o mundo visvel. Seja como for, Plato o primeiro a tratar filosoficamente do assunto. Sedimenta-se a partir do filsofo ateniense a tese de que o contato com a beleza nos vem unicamente atravs dos olhos e dos ouvidos. E Aristteles confirma. Conforme veremos posteriormente, essa tese apia-se em argumentos fortes. No mera arbitrariedade ter a viso e a audio como os sentidos mais aptos a nos transmitir o belo. , isto sim, uma decorrncia da nossa natureza fisiolgica. E que se traduz atravs da

maior capacidade de diferenciar que tm esses rgos sensoriais. No que se refere ao poder perceptivo das diferenas, os olhos so imediatamente seguidos pelos ouvidos. Para o cego, 75% das impresses sensrias so transmitidas ao crebro por via auditiva. E isso muitssimo significativo, sobretudo se levarmos em conta que, para o vidente, no mnimo 80% desse mesmo potencial sensrio so percebidos e endereados ao crebro atravs dos olhos. So estatsticas que corroboram o papel dos olhos e dos ouvidos como sentidos nobres. Ajudam tambm a justificar que as artes se dividam em visuais e auditivas - e que no exista uma arte especificamente voltada para o tato, o que favoreceria o no-vidente. As impresses estticas que chegam ao tato so sempre pobres se comparadas com aquelas que nos fornecem as cores e os sons. Ainda como efeito espontneo dessa superioridade dos olhos e dos ouvidos, tem-se que as deficincias mais nitidamente impeditivas no campo da Esttica so a cegueira e a surdez. Como afirmavam os escolsticos, amparando-se em Aristteles, nada existe no intelecto sem que tenha estado antes nos sentidos. fato que o conhecimento vem a ns atravs dos sentidos. Mas no se detm neles. O material percebido enviado ao crebro, onde se d a sua elaborao intelectual. altamente representativo que o crebro humano, dentre todos os sistemas conhecidos no Universo, seja o mais complexo. Nem por isso a apreenso da beleza pode ser tida como fenmeno puramente intelectual, o que seria to equivocado quanto dizer que ela pertence apenas rbita sensvel. a partir desse contexto que se deve entender a passagem de Plotino em que, aps reafirmar (em consonncia com Plato, Aristteles, Possidnio, Plutarco e a tradio antiga em geral) o privilgio da viso e da audio como sentidos especificamente destinados a perceber a beleza, o filsofo egpcio acrescenta que eles, por si mesmos, no podem explic-la.

CAPTULO II O que a cegueira?

2.1 Definio e ocorrncia da cegueira As restries sensrias impostas pela deficincia visual dependem do modo como que esta se manifesta. Em geral, as impresses visuais registram-se na memria apenas a partir dos seis anos de idade, aproximadamente; se uma pessoa torna-se cega antes dessa faixa etria, na prtica, como se tivesse nascido sem ver. Costuma-se definir tecnicamente a cegueira a partir de dois parmetros. Um deles a acuidade visual, que diz respeito distncia atravs da qual um objeto pode ser visto: na escala de Snellen, a frao 60/60 corresponde viso normal propriamente dita. O outro parmetro o campo visual, relacionado com a amplitude angular em que os objetos so enquadrados para que possam ser vistos. As possibilidades so quatro: 60 graus para a viso superior; 76 graus para a inferior; 100 graus para a horizontal na altura das tmporas; 60 graus na regio do nariz. Sendo essas as condies preliminares, a cegueira define-se como a deficincia visual em nvel mximo: o estado de amaurose, em que a viso absolutamente no ocorre, ou ento acha-se reduzida quanto acuidade visual central a um patamar igual ou inferior a 6/60 na escala Snellen; em situao de cegueira, o campo visual no excede a 20 graus, sempre tomando como parmetro o melhor olho, tendo sido realizada correo tica. A viso subnormal d-se quando a acuidade visual central se reduz faixa intermediada pelas fraes 6/20 e 6/60, na escala Snellen, feita correo mxima no melhor olho. O campo visual tambm bastante reduzido, geralmente em nvel prximo ao que caracteriza a cegueira. Em casos assim, a pessoa pode ler impressos em tinta, desde que as letras sejam suficientemente grandes e que ela use lentes especiais. comum que os estabelecimentos educacionais para os cegos tambm atendam s pessoas que tm viso subnormal. No obstante, na prtica quotidiana, a cegueira pode diferir bastante da viso subnormal, haja vista a flexibilidade que essa noo comporta.

Alis a prpria definio da cegueira , por natureza evasiva e complexa, como esclarece Ren Gouarn, cego e atual presidente da GIAA ( Groupement des Intelectuels Aveugles ou Amblyopes), na Frana. De fato,
da funo visual que se deve partir. A cegueira, com efeito, no apenas a ausncia de toda funo visual. Ela a alterao grave ou total de uma das funes elementares que constituem a funo visual, de uma delas ou de vrias ao mesmo tempo, a saber, por exemplo, a capacidade de apreciar a cor, a distncia, a forma ou o movimento, e isso num campo mais ou menos estendido. Assim, aquele que no distingue o verde do vermelho no pode conduzir um automvel, impedido que est de observar a sinalizao das ruas, o que j constitui uma deficincia visual grave.

Os homens so sujeitos a impedimentos que lhes alteram o fsico e a mente, no importando os lugares, as pocas, a faixa etria, a posio social ou o nvel econmico. A deficincia no faz necessariamente distines dessa ordem. Perguntar pela situao especfica da cegueira evoca uma realidade atinente a todos os homens. Realmente, a deficincia no apresenta relao obrigatria com nenhum desses referenciais. Porm, tais relaes muitas vezes existem. O isolamento geogrfico, aliado a fenmenos de natureza gentica, favoreceu a propagao do daltonismo entre a populao das ilhas Pingelap e Pohnpei, na Micronsia. Um exemplo paralelo tem-se em Cruz, povoado do Nordeste brasileiro onde a prtica reiterada de casamentos consangneos contribuiu para a disseminao de problemas auditivos entre a populao. A ignorncia e a falta de recursos financeiros so fatores que, quase invariavelmente, favorecem a ocorrncia e a propagao de fatalidades que afligem o homem. No fim dos anos 60, estimativas divulgadas pela ONU afirmavam que, em certos pases do Terceiro Mundo, o percentual da populao que sofria deficincias era muito elevado e, na maioria das vezes, tratava-se de pessoas sumamente pobres. Em escala mundial, o crescimento demogrfico fator que alia-se pobreza e precariedade das condies de vida. Trs quartas partes da populao da Terra concentramse nos continentes onde h maior incidncia de problemas scio-econmicos: a sia, a Amrica Latina e a frica. No que tange deficincia em geral e cegueira em particular, tampouco causa surpresa que sejam justamente em pases pertencentes a esses trs continentes que encontramos os ndices mais altos de pessoas atingidas. E, no mais das vezes, por motivos que poderiam ser neutralizados. O tracoma, ou conjuntivite granulosa, espalha-se por contgio na frica e no

Oriente Mdio, vindo muitssimas vezes a se transformar em cegueira. Alm do tracoma, a conjuntivite, algumas doenas venreas, o sarampo e a lepra podem concorrer para a instaurao de deficincias oculares graves e irreversveis. Outras vezes, os condicionantes esto na deficincia alimentar, sendo a desnutrio um fator crtico. Doena ocular caracterizada pela falta de vitamina A, a xeroftalmia (em sua forma avanada, a queratomalacia) torna-se causa direta da cegueira em certas reas densamente povoadas da sia, da Amrica Latina e da frica. No incio da dcada de 70, quando Dacca, a capital de Bangladesh, abrigava meio milho de habitantes, 259 crianas cegaram na cidade, por haverem contrado queratomalacia. E isso num nico ano. Na mesma poca, a xeroftalmia era uma das doenas mais comuns entre as crianas da Indonsia; em 8% dos casos, transformou-se em queratomalacia, causando cegueira. O fator geogrfico tambm pode exercer papel decisivo, merc da localizao especfica de insetos transmissores de doenas causadoras da cegueira. o caso do mosquito Similium damnosum, que tem seu habitat na frica, havendo ainda outras espcies do mesmo inseto na Amrica Central e do Sul. Sua picada transmite o verme Onchocerca volvulus, causador da leso ocular conhecida como oncocercose e que tende a se traduzir patologicamente como cegueira. Em grande parte da frica a oncocercose chega a ser endmica. Outro problema a falta de mdicos. Em cada pas, a incidncia da cegueira causada por glaucoma e catarata inversamente proporcional ao nmero de oftalmologistas em condies de combater esses males. Ainda no incio da dcada de 70, havia nos EUA um oftalmologista para cada grupo de 30 mil pessoas; j na Nigria do Norte, na mesma poca, quatro oftalmologistas atendiam a populao inteira do pas, que era de 30 milhes de pessoas. Disso pode-se inferir que, assim como a pobreza concorre para a difuso da cegueira, a riqueza favorece a sua preveno e at mesmo a cura. No surpreende que a demografia do Afeganisto apresente um percentual enorme de cegos e a da Alemanha, um mnimo. Entretanto, por paradoxal que venha a parecer, o fator econmico pode indiretamente ocasionar a cegueira. nos pases mais desenvolvidos que encontramos um maior progresso tecnolgico, responsvel, por exemplo, pela inveno das incubadoras, que permitem salvar a vida de bebs prematuros. Mas a que preo! No interior das incubadoras, o excesso de oxignio tende a comprometer de forma irremedivel o desenvolvimento da

retina, causando assim a cegueira. Entre 1940 e 1954, foram milhares os bebs prematuros que saram cegos das incubadoras. Embora a causa tenha sido descoberta em 1954, o problema ainda no tem soluo satisfatria: existe o risco de cegar nas incubadeiras. Por serem elas um invento muitas vezes raro ou inexistente em pases pobres, dado que sua aquisio e uso exigem um alto custo financeiro, nos pases ricos que esse agente causador da cegueira se manifesta com mais freqncia. Para a pessoa que v, normalmente a cegueira entendida a partir de duas possibilidades mutuamente excludentes: ver ou no ver. Sob o ponto de vista cultural, a compreenso da cegueira liga-se a fatores diversos, muitos deles geradores do estigma da excluso vivenciado pelo cego. Uma anlise etimolgica mostra-se esclarecedora. As vantagens desse procedimento apiam-se no fato de ser a lngua o nico sistema de cdigos que tem a propriedade de atuar como intrprete para outros sistemas codificados, como perceberam Saussure e Benveniste. Partindo da etimologia, percebe-se que, na cultura ocidental, o conceito de cegueira desdobra-se em quatro vertentes semnticas principais. Falemos de cada uma delas. Antes, porm, convm lembrar a inevitvel inadequao entre as palavras e as coisas que elas significam. A compreenso da origem das palavras ajudanos a compreender-lhes o significado. Mas sempre devem ser tidos em conta os limites inerentes linguagem, bem como o enorme abismo que existe entre o abstrato da fala e o concreto do real. Tenhamos em mente o contedo destas linhas de Borges: (...) exigiamlhe maravilhas e a maravilha incomunicvel: a Lua de Bengala no igual Lua do Yemen, porm se deixa descrever com as mesmas palavras.

2.1.1 Cegueira e escurido Encontramos no sculo XIII, na obra do francs Gautier de Coincy, a palavra ccit (cegueira), empregada em vnculo estreito com os conceitos de negro, sombra, noite, sombrio e trevas. a mesma acepo da palavra que, na Era Moderna, seria utilizada por Montaigne. Sua origem est no termo latino caecitas, que por sua vez parece descender do indo-europeu *ska-i-ko: escuro, escurecido, o que no tem luz. Segundo o lingista Alos Vanicek, a raiz indo-europia *ska, designativa das noes de cobrir e esconder,

explicaria os termos gregos skia (sombra) e skitos (obscuridade). Na mesma linha de abordagem, Juret relaciona a palavra latina caecus (cego) com a raiz *sk, sinal fontico que indica as idias de sombra, noite, negro e cego. Na mesma raiz estariam igualmente a origem do termo snscrito aktu-la (obscuridade, noite), a do grego kneiphas (crepsculo), a do latino crepusculum (crepsculo) e a do ingls gloom (obscuridade). Como percebe F. Kluge, os diversos termos empregados nas lnguas indo-europias para a designao de uma mesma doena, como o caso da cegueira, geralmente tm sua origem em razes distintas. Note-se que o termo gtico haihs, da mesma raiz que o latino caecus, passou a designar o zarolho, ou seja, aquele que enxerga com apenas um olho. A antiga acepo de haihs, designativa do homem cego propriamente dito, foi assumida por blinds. O elo semntico entre o zarolho e o cego perdura ainda hoje na cultura ocidental: Em terra de cegos quem tem um olho rei, diz o provrbio popular. No francs a correspondncia total: Au royaume des aveugles les borgnes [zarolhos] sont rois. O vnculo entre a cegueira e a escurido apia-se na relao essencial que se d entre a luz e a visualidade. ela, inclusive, que serve de prerrogativa para algumas definies dadas cegueira, como esta de Santo Isidoro de Sevilha: Caecus appellatus, quod careat visum. Est enim luminibus amissis. Aproveitando o vastssimo caudal semntico dos termos empregados, Santo Isidoro deu a luzes o sentido figurado de olhos. Sculos antes de Isidoro, Tertuliano associava metaforicamente as trevas cegueira, disperso e ao erro. No sculo XI, Papias, no seu Vocabularium latinum, usa praticamente as mesmas palavras do autor visigtico: Caecus dictus: quod careat visu. A ligao entre a cegueira e a escurido ocorre fundamentalmente nos planos figurativo e simblico. A cegueira no se caracteriza, necessariamente, pelo enegrecimento da viso. O que exatamente dado ao cego perceber com os olhos? Varia de um indivduo para outro. H circunstncias em que o no-vidente pode diferenciar certos graus de luminosidade, discernindo entre a noite e o dia, e conhecendo um pouco algumas cores desde que no haja ruptura do nervo tico, pois dele que depende a percepo luminosa. Acontece isso em certos casos de catarata, sempre conforme o nvel de comprometimento do globo ocular. Pode-se at falar da possibilidade de que alguns cegos desfrutem, ainda que minimamente, da beleza das cores de uma pintura, sobretudo se esta apresentar

contrastes fortes. Evidentemente, como se vem de apontar, tal experincia submete-se a grandes limitaes. E trata-se de uma situao excepcional. Em termos genricos, portanto, correto afirmar a inviabilidade da arte pictrica para o cego. claro que a situao seria outra se a percepo colorstica fosse acessvel atravs do tato. Mas isso no ocorre; as cores destinam-se apenas aos olhos, sendo por isso intraduzveis ao tato. Da mesma forma como certos sentimentos que se manifestam na fala (e.g., alegria, tristeza, ansiedade, ironia) muitas vezes so perceptveis apenas pelos ouvidos. Geralmente a linguagem escrita incapaz de capt-los e, por esse mesmo motivo, de transmiti-los aos olhos atravs da leitura. Vale a pena frisar que, nesse contexto apresentado h pouco, referente pintura, refiro-me especificamente ao cego. No pessoa de viso subnormal, que pode, graas ao uso de lentes possantes e estando a uma proximidade adequada, perceber com razovel nitidez tanto as cores quanto as formas e os contornos presentes numa pintura.

2.1.2 Cegueira e confuso principalmente nas lnguas anglo-germncias que encontramos o parentesco semntico entre o conceito de cegueira e as idias de confuso, mistura e perturbao. Em ingls, a palavra blind (cego), alm de referir-se ao que escuro (dark), inclui a acepo indicativa daquilo que confuso. A origem indo-europia, de acordo com os autores do Oxford Dictionary of English Etymology, *bhlendlos. Kluge, da sua parte, prefere relacionar blind com a raiz pr-germnica *bhlandh, que pode ser traduzida por confuso, misturado ou perturbado. Nela teriam origem o verbo alemo blenden (cegar, ofuscar) e o substantivo Blendling (bastardo, mestio). A carga pejorativa evidente; fala por si mesma, portanto. Mas no se pode esquecer a dualidade contida no verbo blenden: alm das significaes apontadas, tambm se traduz por deslumbrar; e o adjetivo blendend indica aquilo que brilhante, deslumbrante nestes casos, como tambm se evidencia, a carga semntica toda ela positiva. Ainda de acordo com F. Kluge, a mesma raiz pr-germnica * bhlandh explicaria o

verbo anglo-saxnico blendan, ancestral do verbo ingls to blind (cegar) e do adjetivo blind (cego); explicaria tambm, no ingls moderno, o verbo to blend, que significa misturar ou confundir. A mesma anlise de Kluge leva-o a ver no causativo germnico primitivo *bhandjan, do qual derivaria o verbo alemo blenden, uma ligao com as palavras lituanas blandyti (abaixar os olhos), [blendzu-s, blesti] (obscurecer-se, privarse de luz) e blisti (assombrar-se, tornar-se sombrio). Essa ltima interpretao, v-se nitidamente, faz-nos retornar cegueira entendida como escurido.

2.1.3 Cegueira e ocluso A cegueira tambm pode ser entendida em afinidade com as noes de encobrir, esconder, fechar e ocultar. a relao que prevalece nas lnguas eslavas. No termo eslavo slp (cego) temos a origem da palavra que assume esse significado em russo, tcheco, blgaro e assim por diante. De acordo com Franz Miklosich, slp liga-se aos vocbulos lituanos slpti (esconder) e slapus (secreto), bem como aos letnios slpt e slept, que significam manter escondido, dissimular. Em algumas lnguas eslavas, a mesma raiz d origem palavra designativa de galinha que, em tcheco, por exemplo, diz-se slepice, slipka. Ao que tudo indica, essa relao decorre da possibilidade que tem esse animal de utilizar a membrana nictitante (ou seja, a terceira plpebra) como se fosse um vu, cobrindo assim os olhos. Mladenov argumenta que o verbo blgaro zalopiti (fechar) e o grego klptein (roubar) descendem ambos da raiz *slep. Porm, tal argumentao carece de fundamentao concreta. O mesmo tipo de afinidade semntica pode ser verificado na relao entre a viso e a verdade, que tem por conseqncia paralela o vnculo entre a cegueira e a ocultao. Nota-se isso em Merleau-Ponty, ao frisar que ver (...) aprofundar-se nas coisas sem esperar delas nada alm da verdade. E tambm em Heidegger, ao insistir no resgate do sentido grego da palavra verdade, entendida como no-ocultao. J na Antiguidade, alis, Plato considerava igualmente difcil implantar a verdade na alma de um homem e dar a viso a quem nasceu cego.

2.1.4 Cegueira e fumaa A lngua grega relaciona a cegueira com a fumaa. Cego em grego tyfls, derivado do verbo tyflomai, que indica um lugar enfumaado ou obscurecido. Da vm os termos tiflologia (tratado de instruo dos cegos) e tiflografia (arte de escrever em relevo para uso dos cegos). A origem desse potencial semntico est na raiz indo-europia *dhub, indicativa da noo de fumaa, e tambm, no sentido figurado, de obscuridade espiritual. Assim se compreende por que, durante a Patrstica, o termo grego tyfos, da mesma famlia que tyfls, significava vaidade humana e presuno. Tambm importante notar que tyfls, no prprio sentido literal de cego, filia-se (atravs do sufixo -ls) a outras palavras gregas que designam enfermidades: sifls o louco; phauls o gago; chols o manco. V-se, ademais, que as mesmas fontes indo-europias que do origem ao grego tyfls, uma vez desdobradas, produziram no snscrito a palavra dhupa (fumaa) e no alemo arcaico o termo toub, que serve para indicar tanto o surdo quanto o estpido. expressivo que se atribua uma origem etimolgica comum para o grego tyfls, o alemo dauf e o ingls deaf (surdo), o ingls dumb (mudo, estpido) e o alemo dumpf (mudo, estpido). Sobre isso, eis o que diz Pierre Henri:
Parece que tudo se passou como se, havendo considerado as enfermidades sensoriais obscuredoras da inteligncia, perturbadoras do esprito, falseadoras da realidade externa, o homem fosse levado a confundi-las e a design-las por palavras que traduzem fatos materiais: fechado, obscuro, perturbado.

Essa observao de suma importncia. Alm de resumir o contedo e as conseqncias das trs vertentes interpretativas abordadas nos itens anteriores, aponta para uma relao essencial: assim como a viso propensa a representar a sensibilidade como um todo, sua ausncia tende a ser encarada como uma perda integral do poder sensrio. A existncia de uma mesma raiz etimolgica para os conceitos de cego e surdo liga-se diretamente supremacia fisiolgica exercida pelos olhos e os ouvidos. Partilhando do privilgio de serem os sentidos superiores, a viso e a audio tornam-se espontaneamente os veculos sensrios mais preciosos para o homem. Da a sua perda ser to difcil de suportar, o que por sua vez justifica haver um parentesco etimolgico to prximo entre os conceitos de

cegueira e surdez. Por outro lado, embora a cegueira seja uma deficincia mais limitante do que a surdez, geralmente o surdo aparta-se mais do convvio social que o cego. Porque a surdez tende a vir acompanhada do mutismo. Impedido de falar, o homem privase de uma faculdade nuclear para a vida em sociedade, que justamente a linguagem oral. A definio aristotlica do homem como animal que fala complementa-se atravs de outra, tambm de Aristteles, que v nele um animal social. Desde a Antiguidade, a cultura ocidental tem definido com recorrncia o homem atravs da fala. seguindo as mesmas diretrizes de Aristteles que, no sculo XX, Noam Chomsky v na linguagem um trao exclusivo do homem, sem um correspondente significativo no mundo animal. No deixa de ser pararadoxal: o homem definvel atravs da fala, mas no da viso - no existe definio do homem como um animal que v; em contrapartida, possvel que haver uma sociedade composta somente por surdos-mudos, mas no por cegos. Confirmando o que facilmente se infere, o vnculo estreito entre no ver e no ouvir ocorre noutros contextos culturais alm do ocidental. Assim, por exemplo, lemos no Antigo Testamento um canto de triunfo em que a explorao de metforas relativas cegueira e surdez mistura-se a uma crtica idolatria escultrica:
Eu sou o Senhor, que te chamou em justia, e te tomei pela mo e te conservei. E te pus para ser a reconciliao do povo, para luz das gentes: para abrires os olhos dos cegos, e para tirares da cadeia o preso, do crcere os que estavam sentados nas trevas. (...) E encaminharei os cegos para a estrada, que no sabem, e f-los-ei andar por veredas, que sempre ignoraram: mudarei as trevas diante deles em luz, e os caminhos torcidos em direitos. Essas maravilhas fiz a favor deles, e no os desampararei. Voltaram para trs: confundidos sejam com extraordinria confuso os que pem a sua confiana em imagens de escultura, os que dizem s esttuas de fundio: vs sois os nossos deuses. Surdos, ouvi, e vs cegos, abri os olhos para ver. Quem o cego, seno o meu servo? E o surdo, seno aquele a quem eu enviei os meus profetas? Quem o cego, seno o que foi vendido? E quem o surdo, seno o servo do Senhor? Tu que vs tantas coisas, no as observars? Tu que tens os ouvidos abertos, no ouvirs?

2.2 Entre a luz e as trevas Os comentrios s quatro vertentes etimolgicas predominantes na cultura ocidental mostram com evidncia a forte dimenso pejorativa que se concentra no conceito de cegueira. As relaes exploradas no esgotam o tema; antes apontam para a quantidade

enorme de questes suscitveis a respeito. Mas neste momento, importa sobretudo relembrar que todas essas relaes nascidas das quatro vias etimolgicas aproximam-se e at coincidem nalguns pontos. Assim, em todas as vertentes implcita a filiao da visualidade luz, que tem como contrapartida a da cegueira s trevas. Milton compara a verdade ao Sol e o erro s nuvens que tentam encobri-la: as the sun, who often shows himself to human eyes obscured and darkened by clouds .J nos primeiros versos de Paraso perdido, v-se a oposio entre a luz e a escurido: What in me is dark illumine, what is low raise and support .Nos ltimos versos de Lycidas, Milton recorre ao topos tradicional que faz coincidir o arremate do poema com o pr-do-sol, dando-lhe assim o carter de conversa ao ar livre: And now the Sun had strechd out all the hills, and now was dropt into the Western Bay. Sob o ponto de vista da plstica, o preto e o branco representam os dois extremos da gama colorstica. Fisicamente falando, a realidade outra: o branco consiste na unio de todas as cores, ao passo que o negro constitui-se a partir da ausncia de cor. Isso explica, em parte, a carga semntica positiva que se concentra metaforicamente no conceito de branco, assim como as metforas negativas que se relacionam com a noo de negro. Nos mitos antigos do Oriente Mdio, existia a associao semntica entre a cor negra e o demonaco, o fnebre, o misterioso. A deusa Ishtar dos mesopotmios, a Astaroth dos fencios e a Afrodite dos gregos descendem todas elas, quanto aos nomes, da mesma raiz etimolgica. So deusas que habitam a noite, pois personificam a Lua, e que possuem poderes malficos. Foi baseando-se em associaes desse tipo que a ideologia escravista da Era Moderna procurou justificar a utilizao do negro africano como escravo nas terras do Novo Mundo. Opondo-se a ela e defendendo o estatuto de humanidade dos africanos, Vieira , escreveu palavras como estas: Estes homens no so filhos do mesmo Ado e da mesma Eva? Estes corpos no nascem e morrem como os nossos? No respiram o mesmo ar? No os cobre o mesmo cu? No os aquenta o mesmo sol?. No chega a ser universal esse fenmeno que associa o negro ao mal e o branco ao bem. Marco Polo refere-se a uma populao na ndia que pintava seus demnios de branco e os seus santos de negro. Mas o que se tem uma situao atpica, que por isso mesmo no altera a tendncia predominante, que, como se acabe de ver, segue rumo contrrio a ela. A palavra frncica blanc (branco), originria do germnico blank, substitui o antigo

adjetivo latino albus. No latim, albus atua freqentemente como sinnimo de candidus, sendo ater e niger seus respectivos antnimos. Naqueles, a cor clara aponta para valores morais positivos, como a pureza; nestes, a escurido indica metaforicamente a morte e a infelicidade. J a cegueira associa-se cor negra, evocativa das trevas causadas pela ausncia de viso: uma situao que se acha curiosamente invertida no romance Ensaio sobre a cegueira, em que Jos Saramago fala de uma cegueira branca:
Como toda a gente provavelmente o fez, jogara algumas vezes consigo mesmo, na adolescncia, ao jogo do E se eu fosse cego, e chegara concluso, ao cabo de cinco minutos com os olhos fechados, de que a cegueira, sem dvida alguma uma terrvel desgraa, poderia, ainda assim, ser relativamente suportvel se a vtima de tal infelicidade tivesse conservado uma lembrana suficiente, no s das cores, mas tambm das formas e dos planos, das superfcies e dos contornos, supondo, claro est, que a dita cegueira no fosse de nascena. Chegara mesmo ao ponto de pensar que a escurido em que os cegos viviam no era, afinal, seno a simples ausncia da luz, que o que chamamos cegueira era algo que se limitava a cobrir a aparncia dos seres e das coisas, deixando-os intactos por trs do seu vu negro. Agora, pelo contrrio, ei-lo que se encontrava mergulhado numa brancura to luminosa, to total, que devorava, mais do que absorvia, no s as cores, mas as prprias coisas e seres, tornando-os, por essa maneira, duplamente invisveis.

Evidentemente, o paradoxo exposto por Saramago intencional. No podemos esquecer que se trata de um discurso literrio, onde a fabulao no s um direito, mas quase um dever do autor. Mais uma vez no plano da metfora, nota-se uma ligao muito prxima entre a claridade e a inteligncia, assim como entre a escurido e a estupidez. Mente luminosa a que apreende as coisas com facilidade. Dizemos que um homem lcido quando ele demonstra pensar com exatido. Esse sentido metafrico j se acha contido na palavra latina lux e nos seus correlatos. Que manifestam uma conotao intelectual que tende a se aproximar do contexto esttico: em Ovdio, a expresso lucida puella indica a beleza de uma jovem. Temos no lxico portugus a palavra amaurose, indicativa da deficincia visual e tambm da cegueira. Seu ancestral etimolgico encontra-se no grego: amurosis designa originariamente os problemas de ordem estritamente visual, como ocorre em Hipcrates; por analogia e metfora, o conceito empregado por Aristteles no sentido de obscurecimento da inteligncia; Plutarco, por sua vez, fala em amurosis simplesmente como ao causadora do escurecimento. Na Bblia, freqentssimo o uso metafrico da luz no sentido do bem e, em oposio, o da escurido no sentido do mal. No Evangelho de So Joo, por exemplo, lemos:

(...) a luz veio ao mundo, mas os homens preferiram as trevas luz, porque suas aes eram ms. Quem pratica o mal odeia a luz e no se aproxima da luz, para que as suas aes no sejam denunciadas. Mas quem age conforme a verdade aproxima-se da luz, para que se manifeste que suas aes so realizadas em Deus.

Uma inferncia nuclear para a Esttica nasce dessa dicotomia entre a claridade e a escurido. Ora, a luz condio fsica basilar para que se d o fenmeno da viso. Da a recorrncia com que a luz tida como elemento central para a manifestao da beleza. Lemos em Santo Toms de Aquino: (...) chamamos belas as coisas que apresentam uma certa luminosidade. Trata-se ao mesmo tempo de uma decorrncia natural da nossa sensibilidade. De todos os nossos sentidos, os olhos so os mais aptos a absorverem a beleza. Eis porque a luz, fator que possibilita a viso, atua muitas vezes como elementochave para as teorias estticas. Um exemplo explcito disso encontramos na obra de Marclio Ficino, mais especificamente nesta passagem em que concede esttica aos olhos em relao aos ouvidos: (...) os olhos adaptam-se mais beleza que os ouvidos, pois a viso e a luz assemelham-se mais inteligncia que a audio e o som. O fato de estar excludo do mundo visual no impede ao cego que fale da luz de modo metafrico. Para Helen Keller, A estrela do pensamento brilha na escurido; a imaginao tem um olho luminoso, e a mente, uma viso gloriosa. Essa oposio entre luz e trevas comparece inclusive nos nomes de instituies importantes e destinadas aos cegos: na Frana, a Lux in Tenebris; na Inglaterra, a Ex Tenebris Lux.

2.3 Cegueira e sociedade Os significados vistos h pouco nos desdobramentos etimolgicos relativos cegueira no se restringem cultura ocidental. As afinidades entre significados e tendncias metafricas costumam ser fundamentalmente as mesmas em outras culturas que no a nossa. As definies dadas cegueira precisam express-la de forma negativa. natural que seja assim: sendo a cegueira a ausncia de uma qualidade, desta que se deve partir para a compreenso daquela. Antes de atender s necessidades semnticas atinentes cegueira, a lngua volta-se para a evocao da visualidade. De todas as criaturas, o homem , de certo modo, a menos preparada para a

sobrevivncia. a nica cujos conhecimentos principais dependem fundamentalmente do aprendizado e no da carga gentica. Nesse processo de aprender, o sentido visual desempenha papel central. o mais til para a importantssima prtica da imitao, responsvel direta pela aquisio do nosso acervo cognitivo durante os primeiros anos de vida. Falta criana cega o instrumento bsico da imitao, que o olho, disse-me Maria da Glria de Souza Almeida, que cega e professora de portugus e espanhol do Instituto Benjamin Constant. Isso causa grandes dificuldades no aprendizado dos gestos e da sua aplicao social. Falta ao cego a possibilidade de educar-se [visualmente] pelo exemplo do outro. Eis por que, nos hbitos alimentares, o no-vidente costuma enfrentar problemas que inexistem para o homem que v. Via de regra, difcil para o cego aprender a portar-se mesa de modo aceitvel perante a sociedade. Da existirem mtodos voltados de forma especfica para esse aprendizado. No incio do sculo XX, mile Javal elaborou um modelo de treinamento de normas de etiqueta, a fim de que os cegos aprendessem a comer adequadamente, podendo desse modo aceitar um convite de outra pessoa. A imitao pertence ao cerne do fenmeno artstico. o que estabelece com preciso Aristteles, logo nas primeiras linhas da Potica. Por ser inato ao homem, o dom de imitar exige a existncia de artistas em todas as sociedades; uma vez que os homens se comprazem na imitao, a arte precisa encontrar um pblico-alvo. Aristteles chama tambm a ateno para o fato de que um objeto artstico pode agradar esteticamente aos olhos, ainda que se ache desvinculado de qualquer parmetro de comparao com algo que seja previamente conhecido; o caso do prazer esttico devido execuo, cor ou a alguma outra causa desse tipo. Guardando as devidas propores, essa idia aponta para uma face extraordinariamente inovadora do pensamento de Aristteles: como se antecipasse a divisa da pintura abstrata preconizada no incio do sculo XX, por artistas Maurice Denis, que define o quadro pintado como uma superfcie plana recoberta de cores reunidas com uma certa ordem. So mais do que justas, portanto, estas palavras que Borges dedica ao autor da Potica: Esse grego, manancial de toda a Filosofia, fora dado aos homens para ensinar-lhes tudo o que se pode saber. Em condies normais, sentidos como o olfato, o paladar e o tato so muito menos importantes do que a viso, durante a fase de aprendizado e o desenvolvimento cognitivo da criana. Alm disso, a sua utilizao choca-se muitas vezes com barreiras sociais

intransponveis ao longo da vida. o que ocorre, por exemplo, no plano da afetividade e que Pierre Henri retrata com preciso nesta passagem:
socialmente legtimo que uma mulher se empenhe em atrair os olhares de um homem, da mesma forma como permitido a um homem admirar publicamente o que a mulher exibe da sua pessoa. Nisto reside a dupla inferioridade do cego: ele no pode admirar visualmente uma mulher e, em decorrncia, perde o interesse para ela; s poderia faz-lo apalpando-a, mas o ato de apalpar repelido como anti-social (sobretudo em pblico).

Pierre Henri fala ainda do caso da esposa de um cego que, julgando-se feia, preferia que o marido jamais recobrasse a vista, por medo de que ele desmaiasse de decepo assim que a visse. O carter esttico do problema evidente. Qual o valor da beleza humana quando no h quem a possa admirar visualmente? Ao dizermos que uma pessoa bela, est implcito tratar-se da beleza visual, mais especificamente daquela que h em seu rosto que, geralmente, representa a primeira imagem em que se concentram nossos olhos quando comeamos a ver. No Egito antigo, o hierglifo com o desenho representativo da cabea evocava todo o ser do homem. Certamente por estarem concentrados nela os traos mais marcantes da nossa individualidade. Isso tambm explica por que um retrato humano pode ser resumido regio da cabea, mas no s outras partes do corpo. A fotografia de um corpo inteiro a que falte a cabea deixa de ser um retrato; o seu tamanho reduzido em relao ao restante do corpo humano compensado pela sua maior capacidade de representar o indivduo. E, na cabea, o trao mais expressivo localiza-se principalmente na regio dos olhos. Da serem eles considerados, de maneira praticamente universal, como janelas da alma, metfora que j existia entre os egpcios da Antiguidade. Numa conversa entre duas pessoas videntes, o grau de ateno e interesse pode ser mensurado a partir do comportamento dos olhos de cada uma. Embora a fala seja endereada originariamente audio (podendo ser interpretada visualmente atravs da leitura labial, como fazem os surdos), atravs dos olhos do nosso ouvinte que percebemos em que medida ele se interessa pelo que falamos. Caso ele no esteja a prestar ateno, mesmo quando no desvia o olhar, isso se evidencia pelo modo como nos olha. Bem se pode dizer que, de certo modo, ouvimos com os olhos. por motivos como esses que, quando uma pessoa deseja esconder a identidade, os olhos so o elemento principal a ser encoberto. Dentre todos os animais, nenhum apresenta tantas diferenas individuais quanto o homem; so diferenas que por sua vez se

concentram fundamentalmente na regio facial. Se quisermos destacar qualidades estticas no visuais numa pessoa, cabe-nos esclarecer: diremos, por exemplo, que a sua voz bela. Quase sempre a beleza traz em si, de forma metaforicamente implcita, o endereo da viso. Tanto que, mesmo no caso de querermos enfatizar a beleza vocal de algum, dizemos: v como a sua voz bela? A passagem seguinte, de Jos Saramago, sintetiza ao mesmo tempo as dimenses afetivas e estticas do problema da cegueira:
Mais calma, a mulher do mdico pensava, olhando-a de frente, J quase no se lhe notam vestgios da conjuntivite, que no poder dizer-lho, ela ficaria contente. Provavelmente, sim, ficaria contente, embora um tal contentamento fosse absurdo, no tanto por estar ela cega, mas porque toda a gente ali o estava tambm, de que servir ter os olhos lmpidos, e belos, como estes so se no h ningum para os ver.

Pode-se complementar as palavras de Saramago com estas, de Stephan Kuusisto, o escritor cego de origem finlandesa do qual j se falou:
Eu recito a partir de pginas que no posso ler, ou ento aponto sinais que no posso ver, simplesmente porque gosto de ser admirado. J que a impresso que tenho de mim, enquanto deficiente, a de que sou feio, torna-se difcil para mim o entendimento de como esses literatos e essas jovens mulheres tranqilas podem achar-me atraente.

V-se que os conflitos estticos inerentes cegueira no se concentram necessariamente no sexo feminino, tal como poderamos ser levados a crer pelo que lemos nas outras duas citaes anteriores, de Jos Saramago e Pierre Henri. Alm disso, a passagem de Kuusisto convida a refletir sobre um aspecto central do costume que tem o ser humano de embelezar a si mesmo - destaque-se, ademais, a correlao traada pelo autor entre a deficincia e a feira, atuando a justamente como anttese da beleza. Esse costume decorre, via de regra, do olhar do outro. Desejamos parecer belos perante os olhos da sociedade em que estamos; seu juzo importante para ns. O problema da excluso social dos cegos tem amplitude universal. Feitas essas consideraes, importa agora que nos detenhamos noutro assunto: a deficincia, no seu aspecto genrico, e algumas das suas implicaes.

CAPTULO III Da deficincia

3.1 Deficincia e excluso Conforme j foi referido, desde Plato e Aristteles, praticamente absoluto o primado da viso e da audio no campo da Esttica ocidental (cf. supra). Os dois filsofos mostraramse tambm partidrios de uma outra tese, que concerne diretamente s pessoas portadoras de deficincias, como o caso dos cegos e dos surdos. Os deficientes, para Plato e Aristteles, comprometem o bem-estar social, na medida em que contrariam as bases de uma sociedade idealizada, onde no h lugar para doenas e deformidades. Tambm se falou da aceitao tcita acarretada pela valorizao extrema do olhar: sendo o belo assunto exclusivamente visual, no estaria acessvel ao cego. Assim como a Esttica tende a excluir o cego da sua esfera de possibilidades, a sociedade muitas vezes nega-lhe o direito prpria existncia. O cego pertence ao territrio semntico da alteridade; fugindo aos padres fisiolgicos esperados, choca-se com a normalidade. Para a pessoa normal, muitas vezes, o deficiente parece pertencer a um outro mundo: como se a deficincia fosse algo que s acontece aos outros. A deficincia filia-se dor, em suas mltiplas acepes. Geralmente, os que se mostram mais solidrios face dor sofrida por outros homens so aqueles que, de alguma forma, ao menos em algum momento de suas vidas, tambm a sofreram. Pois a nica maneira de efetivamente conhecer a dor sentindo-a. E senti-la significa sofr-la. Visando evitar o crescimento exagerado da populao, Plato preconiza, ainda que de forma sutil, a prtica do infanticdio. Aristteles admite a exposio (entenda-se o abandono) das crianas disformes: Quanto exposio e criao dos filhos, deve haver uma lei que proba criar um filho defeituoso (...). uma postura que se enraza no mundo ocidental. Dois milnios depois, no seu tratado sobre educao, Rousseau defende basicamente o mesmo ponto de vista:

Eu no me encarregaria de uma criana doentia e caqutica, ainda que devesse viver oitenta anos. No quero saber de um aluno sempre intil a si mesmo e aos outros, que s se ocupe com se conservar e cujo corpo prejudique a educao da alma. Que faria prodigalizando em vo meus cuidados seno dobrar o prejuzo da sociedade, arrancandolhe dois homens em vez de um s? Que outro em meu lugar se encarregue desse enfermo, concordo e aprovo sua caridade; mas meu ofcio no este: no sei ensinar a viver a quem pensa apenas em no morrer.

s portas do sculo XX, Nietzsche afirmava:

A vida, em si, no reconhece solidariedade nem direitos iguais entre as partes saudveis e as degeneradas de um organismo: preciso que esta ltima seja eliminada, ou a totalidade perecer. Compaixo pelos decadentes, direitos iguais para os de natureza dbil: isso seria a mais profunda imoralidade, seria a prpria antinatureza da moralidade.

Essa atitude repressiva face ao deficiente no se verifica apenas na cultura ocidental. No dialeto avikan, falado na Costa do Marfim, um cego diz-se wambo-nuin, que significa um homem privado de olhos. E, ao que parece, significava, possivelmente h menos de um sculo, algum que teve os olhos perfurados. Segundo a tradio, antes da chegada dos franceses, havia o costume de vazar os olhos dos guerreiros vencidos e o de matar as crianas nascidas cegas, bem como os velhos que tivessem perdido a vista, no obstante o respeito que concediam velhice. Na China, apenas no sculo XX teve fim a prtica tradicional de eliminar as crianas nascidas cegas, principalmente as do sexo feminino. A pessoa portadora de deficincia o outro; rejeitado tantas vezes pela sociedade em que vive, falta-lhe tambm um lugar especfico no campo da Esttica. uma ausncia que prevalece na Antiguidade, mantendo-se durante a Idade Mdia e o Renascimento. Mas no se pode esquecer que, no plano social, a Idade Mdia representa um progresso face ao problema da excluso social dos cegos. durante o sculo XIII, na Frana, que ocorre a fundao da Institution des Quinze-Vingts, por iniciativa do rei Luis IX (posteriormente So Luis), na qual os cegos viviam em comunho de bens e dedicados vida religiosa. Originariamente, a instituio destinava-se a abrigar 300 homens que haviam ficado cegos guerreando contra os muulmanos durante as cruzadas. O que veio em seguida foi conseqncia da atitude pioneira de So Luis:
Posteriormente, vrios mosteiros, hospitais cristos, refgios, asilos ou retiros foram criados na Sria, Jerusalm, Itlia e Alemanha. A sociedade comeava a dar ao deficiente condies mnimas de sobrevivncia; contudo, ainda o mantinha isolado, segregado, por v-lo como um indivduo digno de piedade e sem a menor potencialidade. Era preciso estudar uma maneira de educar os cegos. No sculo XVI apareceram as primeiras

publicaes sobre a educao dos cegos. Nesta mesma poca surgiram vrias tentativas de escrita para cegos, mas foi Valentin Hay, quem na realidade fez algo de concreto neste sentido. Um dia, em 1784, Hay descobriu um cego esmoler, de nome Franois Lesueur, que, atravs do tato, era capaz de discernir um sou de um escudo. Desse binmio, Hay-Lesueur, surgiu o prottipo da leitura tctil.

Diderot, j no perodo iluminista, afirma que o homem cego pode ser plenamente bem sucedido em atividades que no dependam diretamente da viso. No campo intelectual, pensa Diderot, o cego acha-se em igualdade de condies relativamente ao homem que v. Mas Diderot ainda est apegado a certas noes equivocadas; diz que a beleza um conceito desprovido de significado para o cego. Obviamente, Diderot est falando aqui em beleza visual, tomando-a como representante da experincia esttica como um todo - atitude, alis, recorrente na cultura ocidental, conforme temos visto aqui. Tende-se a pensar que o cego seja naturalmente impedido de desfrutar de todas as formas de beleza. A causa disso, como j foi indicado, deriva do papel preponderante que desempenham os nossos olhos no plano da sensibilidade. E se a apreenso da beleza pode ser sintetizada metaforicamente no olhar - conforme faz Santo Toms de Aquino e todos ns tambm somos propensos a fazer -, o efeito esperado que se considere o cego incapaz de apreender o belo. Alm disso, h de se considerar que a cegueira uma das deficincias que mais impedimentos causam ao homem; da, como tambm j foi falado, a propenso a projetar sobre o cego o estigma da incapacidade geral (cf. supra). E no s sobre ele. Embora reconhecido como um dos grandes fsicos da atualidade, Stephen Hawking sabe que a impossibilidade de falar normalmente - conseqncia da traqueotomia, doena que o atinge h vrios anos - torna-o passvel de ser considerado deficiente mental: A voz muito importante, pois se temos uma fala inexpressiva muito provvel que as pessoas nos tratem como deficiente mental. Segundo A. G. Gowman, para as pessoas que vem, a cegueira costuma ser considerada uma deficincia que atinge o organismo como um todo. Pode-se at dizer que h, em certas crianas cegas, uma tendncia a que apresentem defasagem no seu desenvolvimento cognitivo. Mas a cegueira no causa direta desse outro problema. Ele torna-se praticamente inevitvel, isto sim, quando h inadaptao da criana cega no prprio ambiente familiar e quando lhe so diminudas as possibilidades de experincia que costuma ter uma criana com a viso normal. No h obstculos fisiolgicos para que o cego desfrute da beleza literria e sonora,

ou mesmo que a produza a qualidade artstica de obras como as de Borges e Joaqun Rodrigo, que foram cegos, fala por si mesma. O fato de alguns cegos se destacarem no campo da msica (a cantora e pianista vienense Maria Teresa von Paradis [1759-1829] tornou-se o exemplo clssico) no nos autoriza a pensar que a cegueira contribua, necessariamente, para o desenvolvimento da habilidade musical. atravs da anlise objetiva dos problemas que devemos buscar solues que permitam a plena aceitao da pessoa deficiente na sociedade. Se no for assim, corre-se o risco de substituir o preconceito pelo mito. Deixando, alm disso, os problemas sem soluo. Por uma exigncia prpria do organismo humano, os ouvidos do cego costumam ser mais requisitados que os de uma pessoa que v. Isso normalmente se traduz fisiologicamente por um desenvolvimento maior da sensibilidade auditiva. Mas que no tem qualquer relao direta com o dom propriamente musical. Do contrrio, como explicar que Homero, supondo-o cego, concentre-se na beleza visvel, no desenvolvendo o potencial esttico da sonoridade? E que Borges, cego e talvez o escritor mais completo do sculo XX, nem sequer gostasse de msica? O aprendizado da msica entre alunos cegos alcana basicamente os mesmos ndices de aproveitamento que podem ser observados entre alunos videntes. O cerne da questo relativa s potencialidades artsticas do cego reside na rbita da plstica. injustificvel, portanto, que as instituies de ensino de msica se neguem a aceitar alunos com insuficincia visual ou mesmo cegueira. o problema enfrentado atualmente pelo jovem chileno Ricardo Guerra, que deficiente visual, e demonstra forte aptido para a msica, havendo-a escolhido como profisso. A diferena entre o ensino da msica para os videntes e o que se dirige aos cegos de ordem fundamentalmente metodolgica; no uma questo de talento. Inclusive no campo especfico da plstica - em princpio, direcionado a videntes -, necessrio que as instituies especializadas se aparelhem devidamente para atender demanda de alunos que no vem. Mesmo que as finalidades do aprendizado sejam exclusivamente teraputicas. Pois a experincia do fazer artstico, alm de contribuir para o desenvolvimento das potncias perceptivas, motoras, sociais e afetivas do cego, no caso da criana (...) reala a percepo, capacitando-a a ter a experincia de conceitos como tamanho, forma, distncia, igualdade, diferena, textura, temperatura, som, cor e peso.

Apenas em tempos mais recentes esses assuntos comearam a despertar maior interesse por parte dos estudiosos da cegueira e da arte. Helen Keller, falecida h algumas dcadas, cega e surda desde os primeiros anos de vida, ao adquirir renome mundial, contribuiu de modo particular para isso. Em sua biografia, rara a pgina em que Helen Keller no fala em beleza, felicidade e outros termos que nos podem parecer surpreendentes, dadas as circunstncias. Iniciaram-se na dcada de 1980 as medidas oficiais de longo alcance, relativas questo da deficincia, por parte de instituies internacionais. No obstante, as providncias que vm sendo tomadas nas ltimas duas dcadas resultam de um processo que comeou h cerca de dois sculos. Podemos retroceder ainda mais, indo s fontes contidas na Bblia. expressivo que a lei mosaica proba que seja colocado tropeo diante do cego, vindo inclusive a amaldioar o homem que faz com que o cego erre o caminho. Isso no apenas aponta para a incidncia freqente da cegueira no Oriente Mdio durante a Antiguidade; tambm indica que os cegos deveriam ser, ao menos esporadicamente, vtimas de maus tratos e zombarias. Do contrrio, como explicar que o assunto tenha merecido a ateno do legislador? Numa sociedade hipottica em que nunca tenha ocorrido um assassinato e que se desconhea a sua ocorrncia, virtualmente impossvel que as suas leis internas se refiram a tal delito, e muito menos que o condenem. Alm disso, para que uma sociedade mencione em suas leis um determinado procedimento humano, no basta que ele seja conhecido pelos seus membros; preciso que se trate de algo importante para eles e que, possivelmente, ocorra com certa freqncia. Portanto, se a antiga lei hebraica faz referncia cegueira, isso demonstra que ela deveria ser relativamente comum no eixo geogrfico entre a Mesopotmia e o Egito durante a Antiguidade; e que a excluso social do cego era um problema de dimenses considerveis, ao menos para os hebreus que habitavam a regio naquela poca. A Organizao das Naes Unidas destaca a necessidade de que, em todos os pases, sejam dadas s pessoas deficientes as mesmas oportunidades que tm os demais cidados de desfrutar da dinmica econmica e social. na dcada de 1980 que, pela primeira vez, a deficincia se v definida a partir da relao que h entre a pessoa deficiente e o mundo ao seu redor. Sempre sublinhando a importncia da conscientizao global face situao da deficincia, a ONU prev, no campo da cultura que

Os Estados devem velar para que as pessoas portadoras de deficincia se integrem socialmente e possam participar de atividades culturais em condies de igualdade. Os Estados velaro para que as pessoas portadoras de deficincia tenham a chance de utilizar seu potencial criativo, artstico e intelectual, no apenas para o seu prprio benefcio, mas tambm para enriquecer a sua comunidade (...). So exemplos de tais atividades a dana, a msica, a literatura, o teatro, as artes plsticas, a pintura e a escultura.

3.2 O que a deficincia? A cegueira uma forma de deficincia sensorial. O contedo dessa afirmao evidente. Mas no desnecessrio. Pois a clareza manifesta da identificao entre a cegueira e a deficincia no deixa de encobrir um desconhecimento profundo, relativo tanto realidade particular dos cegos, quanto realidade genrica das pessoas deficientes. No bastasse o fato de a deficincia ser, tantas vezes, objeto de preconceitos e discriminaes diversas, a situao agravada devido a um outro problema: a desinformao por parte de um segmento expressivo da sociedade em geral, quanto ao que venha a ser propriamente um deficiente. Essa falta de esclarecimento ao mesmo tempo causa e efeito do estigma da excluso. Soma-se a isso o problema da impreciso terminolgica, ainda hoje no resolvido: os prprios termos incapacidade, invalidez, deficincia, j transmitem, de modo praticamente inevitvel, uma noo preconceituosa e confusa acerca do assunto. Isso importante. Pois a impreciso conceitual relativa deficincia demonstra o pouco interesse demonstrado pela sociedade, ao longo dos sculos, para compreend-la e aceit-la. Referindo-se especificamente cegueira, Pierre Henri escreve:
Enquanto a sociedade no esteve especialmente interessada nos cegos e, mais precisamente, enquanto no haviam sido promulgadas leis sociais em seu benefcio, no foi necessrio delimitar o contedo da palavra [cegueira].

Consoante a Declarao dos Direitos das Pessoas Portadoras de Deficincias , proclamada pela ONU em 1975, considera-se deficiente
(...) o indivduo que, devido a seus dficits fsicos ou mentais, no est em pleno gozo da capacidade de satisfazer, por si mesmo, de forma total ou parcial, suas necessidades vitais e sociais, como faria um ser humano normal.

Movidos pela iniciativa da ONU, vrios pases vm tentando aplicar leis especficas que favoream a integrao social das pessoas deficientes. Assim, por exemplo, lemos na

legislao chilena um artigo meticuloso sobre as formas de deficincia, bem como sobre as suas implicaes:
Artigo 3. Considera-se que uma pessoa se encontra diminuda em um tero de sua capacidade nos campos educativo, profissional e social quando apresenta ao menos uma das seguintes deficincias nas reas psquica, mental, fsica ou sensorial: a) Deficincias psquicas ou mentais: So aquelas apresentadas pelas pessoas cujo rendimento intelectual igual ou inferior a 70 pontos no coeficiente intelectual, medido por um teste validado pela Organizao Mundial da Sade e administrado individualmente; e [apresentadas tambm por] pessoas que tenham transtornos no que tange ao comportamento adaptativo, de forma previsivelmente constante.

O item, ao falar em deficincias psquicas ou mentais, parece identificar as noes. Quando na verdade trata-se de noes distintas. A doena psquica diz respeito a problemas de carter psicolgico e psiquitrico; j a deficincia mental refere-se falta de inteligncia e ao dficit cognitivo. O item mostra-se duplamente ambguo, na medida em que, alm da identificao equivocada, apresenta as caractersticas de cada enfermidade na ordem inversa. E cumpre destacar que essas instncias, confundidas na legislao chilena, podem apresentar-se em franca oposio. Os distrbios psquicos muitas vezes manifestam-se em pessoas com capacidade mental bastante elevada. A enfermidade psquica no tem nenhuma relao com a falta de inteligncia; pode, isto sim, estar ligada a um excesso. Chesterton, com a sua ironia peculiar, costumava chamar a ateno para isso, destacando que o homem louco, ao contrrio do que muitas vezes se pensa, aquele que perdeu tudo, menos a razo:
A imaginao no gera a insanidade; o que gera a insanidade exatamente a razo. (...) a mais sinistra qualidade (da loucura) uma horrvel clareza nos detalhes; a conexo de uma coisa com outra numa espcie de mapa mais elaborado que um labirinto. (...) Realmente, a definio vulgar da insanidade mental , nesse sentido, um equvoco. O louco no o homem que perdeu a razo. O louco o homem que perdeu tudo, exceto a razo.

A loucura costuma ter a marca da lgica irrefutvel, fruto de uma racionalidade conduzida ao extremismo. o que muitas vezes torna os loucos adversrios imbatveis numa disputa verbal. Aprofundando o assunto, Chesterton esclarece e exemplifica:
Suas explicaes de cada coisa so sempre completas e muitas vezes, num sentido puramente racional, satisfatrias. Ou ento, mais exatamente, a explicao do louco, se no convincente, pelo menos irrespondvel. E isso se pode ver em dois ou trs dos casos mais comuns de loucura. Se um homem diz, por exemplo, que o resto da

humanidade conspira contra ele, no podemos discutir seno dizendo que todos os homens negam unanimemente que sejam conspiradores; ora, se eles o fossem diriam exatamente isso. A explicao do louco, portanto, est de acordo com os fatos to bem quanto a nossa. Se um homem diz que o legtimo rei da Inglaterra, no ser satisfatrio dizer-lhe que as autoridades existentes o consideram louco; porque se ele fosse o rei da Inglaterra as autoridades usurpadoras no teriam melhor coisa a dizer. Ou ento, se um homem diz que Jesus Cristo, no adianta responder que o mundo nega sua divindade, pois de fato o mundo muitas vezes nega a divindade do Messias.

V-se que loucura e debilidade mental so noes no apenas distintas, mas tambm, at certo ponto, contrastantes. Nem por isso o louco deixa de sofrer o estigma da discriminao, tal como se d com os deficientes em geral. Na Idade Mdia, a loucura esteve associada possesso demonaca e bruxaria. Posteriormente, vistos como perigosos para a sociedade, os loucos eram encarcerados em lugares onde eram tratados de maneira cruel e desumana. Erradicada a lepra no fim da Idade Mdia, a cultura europia projetou sobre os loucos o estigma da excluso, vendo-os como seres a temer, uma autntica encarnao do mal. Quanto ao reconhecimento da loucura como enfermidade, ocorrido no sculo XIX, Foucault escreve:
As imagens so conhecidas. Elas so familiares a todas as histrias da psiquiatria, onde elas tm por funo ilustrar essa poca feliz em que a loucura foi enfim reconhecida e tratada segundo uma verdade para a qual ns estivemos durante longo tempo cegos.

A situao foi atenuada no decurso da histria ocidental. Porm, ainda hoje, muito resta por fazer para que o louco seja tratado de forma igualitria em nossa cultura. freqente que a loucura sirva de pretexto para a aplicao de medidas repressivas em regimes tirnicos. Assim a utilizou Stalin na ex-Unio Sovitica e como tem procedido o atual governo chins para impedir a difuso do movimento budista Falun Gong. Aps prenderem os religiosos, as autoridades
Declaram que os presos so doentes mentais e, em seguida, trancam-nos em institutos psiquitricos. Foi o que aconteceu com Wang Wanxing, que ficou sete anos preso junto com doentes mentais por ter tentado organizar uma manifestao de protesto na praa Tiananmen para comemorar o massacre de estudantes de 4 de julho de 1989.

Em escala menor, encontramos o mesmo tipo de problema retratado no filme O estranho no ninho, de Milos Forman. Lembremo-nos de que o protagonista, interpretado por Jack Nicholson, no sofria de distrbios mentais antes de ser internado no asilo de loucos. A loucura, no seu caso, foi intencionalmente provocada pela diretora do hospital. L-se em Jos Saramago uma passagem expressiva, em que a loucura associada cegueira:

Ento, para simplificar, aconteceu tudo ao mesmo tempo, a mulher do mdico anunciou em altas vozes que estavam livres (...) O porto est aberto de par em par, os loucos saem. Diz-se a um cego, Ests livre, abre-se-lhe a porta que o separava do mundo, Vai, ests livre, tornamos a dizer-lhe, e ele no vai, ficou ali parado no meio da rua, ele e os outros, esto assustados, no sabem para onde ir, que no h comparao entre viver num labirinto racional, como , por definio, um manicmio, e aventurar-se, sem mo de guia nem trela de co, no labirinto dementado da cidade, onde a memria para nada servir, pois apenas ser capaz de mostrar a imagem dos lugares e no os caminhos para l chegar.

O conceito de manicmio conduz a uma dualidade importante. Sua origem est na palavra grega mana, que pode simplesmente referir-se demncia, como faz Herdoto; mas que tambm pode indicar o delrio proftico ou mesmo a inspirao potica, como em Plato. O mesmo tipo de dualidade manifesta-se noutras formas de deficincia. A prpria cegueira mostra-se, aos olhos da cultura ocidental, uma caracterstica geralmente reprovvel; noutras ocasies, porm, associada a algum dom incomum, que coloca o cego acima dos homens videntes. Essa valorizao espordica da cegueira tambm pode ser verificada na cultura hebraica. No caso de Saulo, a cegueira momentnea que o aflige durante o caminho de Damasco , na verdade, uma bno, recurso divino para a persuaso. H, inclusive, culturas que projetam sistematicamente atributos divinos sobre a deficincia; na Amrica Central pr-colombiana, os olmecas, os teotihuacanos e os maias cultuavam os anes. Voltando lei chilena relativa deficincia, vejamos o que diz o segundo item do artigo 3:
b) Deficincias sensoriais: So aquelas deficincias visuais, auditivas ou da fonao, que diminuem ao menos em um tero a capacidade do indivduo para desenvolver as atividades prprias de uma pessoa no incapacitada [o grifo meu], em igualdade de condies quanto idade, ao sexo, formao, capacitao, condio social, familiar, bem como localidade geogrfica. As deficincias visuais e auditivas sero ponderadas, considerando o potencial remanescente do melhor olho ou ouvido, corrigido o defeito.

Considero o eufemismo da expresso pessoa no incapacitada dispensvel e at inconveniente. No dessa forma que se minimizam os traumas e nem os preconceitos inerentes deficincia. Por que no dizer, simplesmente, pessoa normal, como pede a espontaneidade? O item estipula as deficincias sensoriais como pertencentes unicamente aos setores da viso, da audio e da fala. Muito embora existam deficincias relativas ao olfato e ao paladar, que podem ser parciais e integrais; a deficincia tctil tambm pode

ocorrer, ainda que muitssimo mais rara na sua forma plena. A meu ver, justificam-se as omisses porque as eventuais deficincias presentes nos campos do olfato e do paladar costumam representar impedimentos de muito menor gravidade (tanto no plano individual quanto no coletivo) do que aqueles decorrentes da cegueira ou da surdez. Tanto que, para a ausncia do paladar e a do tato, a medicina nem sequer estabeleceu um nome especfico. A falta de sensibilidade tctil, se integral, representa na verdade um impedimento gravssimo: priva o homem da possibilidade de perceber os limites do seu prprio corpo, impedindo-o tambm de se proteger do contato com objetos que lhe causam dano fsico - pois o tato permite a transmisso da dor, que no deixa de ser uma forma de defesa para o organismo. Tratando-se de uma deficincia to terrvel, felizmente a natureza encarregou-se de torn-la extremamente incomum. De fato, a perda completa do tato s ocorre em situaes extraordinrias de leso cerebral, fenmeno que gera uma srie de outros problemas para o organismo como um todo. Retornando mais uma vez ao artigo da lei chilena, encontramos no terceiro e ltimo item:
c) Deficincias fsicas: So aquelas que produzem um decrscimo de no mnimo um tero da capacidade fsica para a realizao das atividades prprias de uma pessoa no incapacitada [o grifo meu], em igualdade de condies em relao a uma pessoa com deficincia [o grifo meu] quanto idade, ao sexo, formao, capacitao, condio social, familiar, bem como localidade geogrfica.

Evidencia-se aqui, mais uma vez, o problema da terminologia imprecisa. O texto original ope a expresso persona no discapacitada (que traduzi por pessoa no incapacitada), servindo-se novamente do mesmo eufemismo dispensvel e imprprio, expresso persona con discapacidad (que traduzi por pessoa com deficincia). No quero dizer com isso que os termos buscados por mim, na lngua portuguesa, sejam forosamente mais precisos e devidamente depurados quando sua carga semntica pejorativa. O problema referente aos conceitos utilizados est longe de uma soluo plenamente satisfatria. A prpria legislao chilena demonstra ter conscincia da necessidade de que sejam estabelecidas fronteiras entre os conceitos-chave empregados. Cito ipsis litteris um trecho de uma publicao recente, editada pelo FONADIS (Fondo Nacional de la Discapacidad):
(...) se define la discapacidad como toda restriccin o ausencia, devido a una deficiencia, de la capacidad de realizar una actividad en la forma y dentro del margen

considerado normal para un ser humano. De esta idea matriz se desprende que la deficiencia es la prdida o anormalidad de una estructura o funcin psicolgica, fisiolgica o anatmica de la persona; deficiencia que se puede traducir en una situacin de la desventaja para un individuo determinado en funcin de su edad, sexo y de los factores sociales y culturales concurrentes. Este ltimo aspecto representa el concepto de minusvala de las personas com discapacidad en relacin a su medio social.

No circuito particular da cegueira, usa-se freqentemente o par dicotmico formado por videntes e no-videntes. Isso funciona bem para o cego, na medida em que elimina uma eventual interpretao pejorativa decorrente de outros conceitos que relatam a circunstncia prpria de quem no v; mas que gera outro problema: a ambigidade contida na palavra vidente, causando assim a confuso entre a pessoa que tem a viso normal e a que v ou imagina ver o que no existe ainda, como o caso do profeta. Tratando-se, por exemplo, da pessoa que se locomove em cadeira de rodas, j no possvel utilizarmos uma dicotomia anloga: embora retrate com preciso as duas circunstncias opostas, falar em andante e no-andante mostra-se invivel na prtica. Precisamos lidar com o vocabulrio de que dispomos, aceitando as suas falhas inevitveis. Voltemos definio formulada pela ONU, citada no incio deste tpico. Considerase, como vimos, que deficiente
(...) o indivduo que, devido a seus dficits fsicos ou mentais, no est em pleno gozo da capacidade de satisfazer, por si mesmo, de forma total ou parcial, suas necessidades vitais e sociais, como faria um ser humano normal.

A definio correta e amplamente acessvel na sua preciso. Ope, como premissa, a deficincia normalidade: normal o homem que no apresenta deficincias; em caso contrrio tem-se o deficiente. Mas isso no basta para que se alcance em larga escala o esclarecimento devido e a soluo dos problemas sociais relacionados deficincia. comum que a pessoa portadora de deficincia, seja esta fsica ou mental, se torne vtima do estigma da incapacidade completa. As pessoas normais so propensas a projetar sobre as deficientes uma viso erroneamente ampliada face ao problema. Tende-se, por exemplo, a considerar o homem paraplgico e o cego incapazes de desempenhar outras funes que em nada se relacionam com a paralisia fsica e a cegueira, respectivamente. No que tange experincia esttica, muitas vezes considera-se o cego incapaz de desfrutar da beleza: Aqueles que nunca freqentaram os cegos so levados a crer que a cegueira causa um

distrbio to profundo na personalidade que chega a envenenar as prprias fontes da fruio esttica. comum que, nos restaurantes, o garom evite se dirigir diretamente a um cego. No obstante, a legislao municipal do Rio de Janeiro determina que todo restaurante possua cardpios em braille, exigncia que quase nunca cumprida. Parte-se do pressuposto de que o deficiente que deve adaptar-se ao mundo das pessoas normais; a recproca raras vezes cogitada. Em outras palavras, tem-se por implcito que as pessoas normais no precisam das deficientes; como se estas estivessem sempre na condio de requisitar a ajuda daquelas. Falo aqui em pessoas normais principalmente por ser o termo utilizado de forma oficial pela ONU, e tambm em obedincia exatido que o assunto requer. O parmetro natural e necessrio para se aferir a deficincia a normalidade. desnecessrio e at indevido recorrer ao eufemismo da no-deficincia. Penso que boa parte dos estigmas sociais sofridos pelo deficiente seria vencida ou pelo menos atenuada se todos os membros da sociedade deixassem de lado o zelo excessivo quando da referncia a esse tipo de realidade. Tal procedimento no se restringe ao campo da deficincia. Quem de ns no conhece pessoas que evitam dizer a palavra cncer, trocando-a por aquela doena? E que, no lugar de negro ou negra dizem pessoa de cor? No primeiro caso, trata-se de um retrocesso cultural injustificvel, pois a crena de que as palavras pronunciadas so capazes de evocar as coisas por elas representadas tpica de sociedades em estgio tribal incompatvel, geralmente, com a realidade social daquelas mesmas pessoas. No segundo caso, tambm injustificvel, um escrpulo extremo que, longe de dirimir o preconceito racial, antes o acentua. Deparamos muitas vezes com atitudes semelhantes da parte das prprias pessoas deficientes. Durante anos, um amigo logrou ocultar-me que lhe faltava metade de uma perna, perdida durante um acidente sofrido na infncia. Mais de uma vez justificou o fato de mancar como decorrncia de um simples problema na perna. Vejo em tais atitudes um erro, que mais atrapalha do que ajuda, e no qual incorri mais de uma vez, principalmente na poca em que dei incio s minhas pesquisas sobre a cegueira, em 1998. Um exemplo basta. Certa vez, entrevistei Vitor Alberto da Silva Marques, cego de nascena e professor de Geografia do Instituto Benjamin Constant, no Rio de Janeiro. Dias depois, li para ele a verso preliminar de um artigo meu, em que

constavam alguns trechos da entrevista. Por receio de feri-lo, referi-me a ele como deficiente visual, no como cego. Durante a leitura, o Professor Vitor corrigiu meu equvoco, salientando haver diferena entre a deficincia visual e a cegueira (cf. supra), e dizendo-me ainda que geralmente o cego prefere ser considerado como tal. O fundamental, em questes dessa ordem, ver o ser humano com a dignidade que lhe prpria, independentemente de quaisquer fatores circunstanciais, como a deficincia. O simples fato de que o tema da deficincia mereceu a ateno da ONU demonstra que a aceitao social do deficiente , em si, problemtica. Passados mais de vinte anos desde a proclamao oficial dos direitos da pessoa portadora de deficincia, a conscientizao ampla e as medidas objetivas necessrias ainda se encontram em fase embrionria, no apenas se considerarmos o contexto mundial, mas tambm em muitos dos pases que integram as Naes Unidas. No Brasil, ainda que a Constituio preveja o pleno exerccio dos direitos individuais e sociais para o deficiente, isso no costuma ocorrer na prtica. De fato, conforme expressa o Conselho Municipal de Defesa dos Direitos da Pessoa Portadora de Deficincia,
Atualmente, registra-se nos estados e municpios um grande nmero de leis que contemplam as pessoas portadoras de deficincia. Poucas esto em vigor. Conseqentemente, o desconhecimento desses direitos e deveres ainda discrimina e exclui o deficiente.

De onde vm os preconceitos, as discriminaes, a excluso social, enfim? A deficincia, no plano social, no uma matria puramente abstrata, a ser discutida por legisladores. Trata-se, ao contrrio, de um fato concreto, que, direta ou indiretamente, diz respeito a todos os setores da sociedade. Que relao h entre o vigor fsico de jovens atraentes e a melhor ou pior qualidade de uma marca de refrigerantes? Em princpio, nenhuma. Contudo, no mundo da propaganda, cujo poder de convencimento e influncia nunca deve ser subestimado, a relao imediata. Pode-se inclusive dizer que a prpria relao ultrapassada, tornando-se pura identidade. Com efeito, para a cultura de massa, os dotes da juventude identificam-se espontaneamente com a boa qualidade de um produto a vender. E isso independe de ele ser bom ou mau como produto. O que importa a referncia imediata entre uma e outra formas de realidade: a perfeio fsica do homem e a boa qualidade das coisas de que ele se serve. A contrapartida bvia e igualmente importante: a imperfeio fsica confunde-se com o que se considera mau. Cegos e

paraplgicos poderiam protagonizar o mesmo anncio de refrigerante, j que, como qualquer pessoa normal, eles so igualmente aptos a ingerir bebidas. Entretanto, no so eles os escolhidos para esse gnero de atividade. Por qu? Sero a cegueira e a paralisia incompatveis com a beleza fsica ou com a boa qualidade da mercadoria a ser vendida? O discurso massificado, tpico da propaganda consumista, visa meramente a vendagem de produtos, no importando serem eles benficos ou nocivos para o homem. Detendo-se nos recursos da Retrica, esse discurso abstm-se de qualquer compromisso tico na construo dos argumentos. Com efeito, nas palavras de Olavo de Carvalho,
Para a retrica, o que importa no o que o objeto realmente, mas o que o pblico imagina que ele seja. A retrica no tem meios de julgar a veracidade do seu prprio discurso, do mesmo modo que a boa qualidade de um produto para os fins a que se destina no tem o menor vnculo de implicao recproca com a eficcia do marketing que o veicula. O nmero de vtimas da talidomida, por exemplo, confirma a eficcia do seu marketing na mesma medida em que atesta a m qualidade do produto.

Seria prematuro afirmar que esse problema caracterstico exclusivamente da nossa era, e que a cultura de massa o seu causador ou principal beneficirio. As razes so mais antigas e profundas. As origens do mesmo problema podem ser detectadas j nos primrdios da cultura ocidental. E o que est em jogo no somente a deficincia, mas tambm o seu oposto, a saber, a normalidade. Procura-se entender o que venha a ser o homem na sua prpria essncia. O homem a quem falta um brao continua sendo um homem. O mesmo se diga do indivduo acometido por qualquer outra forma de deficincia. oportuno sublinhar mais uma vez (cf. supra) a diferena entre a doena mental concernente a problemas de ordem psicolgica e psiquitrica e a deficincia mental, relativa inteligncia e ao dficit cognitivo. Em ambos os casos, o estatuto de humanidade mantido: um homem no inferior aos outros simplesmente porque age contrariamente s prerrogativas da razo ou por no ser capaz de desenvolver as suas aptides intelectuais. Resta-lhe sempre a espiritualidade. Assim como a deficincia j se revelava um problema entre os antigos, as suas implicaes sociais no passavam despercebidas. Lemos em Santo Agostinho:
Na cidade de Hipona h um homem que tem os ps em forma de lua, e em cada um deles apenas dois dedos, ocorrendo o mesmo nas suas mos. Se houvesse algum povo dotado dessa imperfeio, ela seria contada entre as histrias curiosas e admirveis. Pergunto, pois: negaremos por isso que este homem descende daquele que Deus criou primeiramente?

V-se que o autor no apenas percebe a alteridade. Busca tambm a sua aceitao, no que se pode ver uma tentativa pioneira de incluso social do outro, no caso o deficiente. Propores guardadas, no deixa de ser um preldio para as iniciativas oficiais tomadas pela ONU e por tantos pases na atualidade. Principalmente se tivermos em conta que Santo Agostinho dos autores que mais atuaram na construo do pensamento ocidental. A deficincia, como temos visto, ope-se semanticamente normalidade, instncia em que se manifesta a eficincia. Essa simples constatao ajuda a explicar o fenmeno da no-aceitao do deficiente na sociedade ocidental, to propensa a valorizar de forma extremada a eficincia e isso no apenas no campo profissional, mas em basicamente todos os setores da vida. Como reflexo dessa propenso, rejeita-se o que se mostra contrrio idia de eficincia. A relao antagnica manifesta na lngua latina, da qual herdamos muitos dos principais conceitos atinentes ao problema. Nossa palavra eficaz vem de efficax, designativa do que ativo, enrgico ou poderoso. o contexto em que fala Plnio ao descrever uma erva eficaz contra o veneno das serpentes. No incio da Idade Mdia, Santo Isidoro de Sevilha assim escrevia nas Etimologias: Efficax (eficaz) diz-se daquele que no tem dificuldade alguma na realizao de algo. Deriva de facere (fazer), assim como efficiens (eficiente). Efficiens designa o que realiza, que leva a termo uma tarefa noo j utilizada na Antiguidade; Ccero refere-se a causas que produzem os mais belos efeitos. No verbo latino deficere encontramos o ancestral etimolgico da palavra deficiente. Alm da acepo mais diretamente contraposta anterior (faltar, carecer), deficere tambm significa afastar-se, eclipsar-se, desintegrar-se. Em decorrncia, defectus no se traduz apenas por defeito; tambm pode designar eclipse. Em Verglio encontramos tal acepo, na passagem das Gergicas em que o poeta deseja que as musas lhe mostrem os eclipses multiformes do Sol e da Lua. Vale a pena insistir no sentido primitivo da palavra defectus. Nesse territrio semntico encontramos o ser defeituoso como o que se distancia, podendo vir a desintegrarse, tal qual se d nos eclipses dos astros que povoam o firmamento. o que ocorre, de forma predominante, ao longo da histria: o homem deficiente, como j se disse, tende a ser apartado da sociedade. Isso em grande parte devido tendncia cultural a ampliar o defeito, seja ele fsico ou mental, a outras esferas da vida humana. Tome-se, por exemplo, o

conceito de aleijado. Originariamente, designa simplesmente o homem que sofreu uma leso (cf. latim laesio). No sentido figurado, contudo, a deficincia expande-se ao territrio da moral e ao da espiritualidade; desse modo, aleijado indica tanto o homem que apresenta algum defeito, deformidade ou mutilao fsica quanto o que tem defeito moral ou espiritual. Destaque-se aqui um fator de importncia central: todas - realmente todas - as modalidades de deficincia humana referem-se a defeitos que afetam o homem de forma acidental. No comprometem necessariamente a sua dignidade, concentrada que est na alma espiritual. Dignidade que nos essencial, e de que Borges fala nesta passagem de um dos seus contos:
Olho minha face no espelho para saber quem sou, para saber como me portarei dentro de algumas horas, quando me defrontar com o fim. Minha carne pode ter medo; eu no tenho.

Note-se o paralelo com este outro trecho, em que Borges se refere a Averris:
Desenrolando o turbante, olhou-se num espelho de metal. No sei o que seus olhos viram, porque nenhum historiador descreveu as formas do seu rosto.

Por que o olhar tema to recorrente em Borges? Ter ele escrito tanto sobre o visvel para melhor se orientar na sua escurido? Por que rejeitava a existncia do tempo? Talvez porque, inspirando-se em Plato, preferisse o constante ao mutvel, o perene ao passageiro, a eternidade ao tempo; e essa preferncia lhe atenuaria a cegueira, permitindo-lhe descrever o que no via, pois era capaz de ver com a imaginao o que lhe no permitiam os olhos:
(...) e ao redor (isso Averris tambm sentia) perdia-se no horizonte a terra de Espanha, na qual poucas coisas existem, mas onde cada uma parece estar de modo substantivo e eterno.

3.3 Deficincia e emancipao A tendncia a segregar o deficiente no constitui uma regra infalvel e nem possui amplitude universal. O budismo estabeleceu o preceito de que deve-se melhorar a sorte dos dbeis, grupo no qual foram includos os cegos. A segregao um fenmeno cultural: arbitrrio e varivel, portanto. Sendo assim, nada impede que essa tendncia excluso

social deixe de existir, ou ao menos de prevalecer, no futuro da humanidade. H, de fato, excees, tanto no plano individual quanto no coletivo. So Gregrio Magno faz referncia a um homem de nome Srvulo, a quem a doena havia reduzido a um estado lastimvel: passada a sua juventude, ficou paraltico de todos os seus membros. Resignado face sua realidade, Srvulo passava a vida a meditar sobre os sofrimentos de Cristo, de tal maneira que no se queixava jamais. Conhecido por todos os moradores de Roma, era tambm visitado com freqncia e alvo de admirao. E isso no apenas por parte dos seus contemporneos. Entre os muulmanos, durante a Idade Mdia, adotou-se como prtica conceder a funo de almuadem a um homem velho e cego. Uma tradio que encontra ressonncia literria em Borges, no conto dedicado a Averris:
Olhou pelo balco; embaixo, no estreito ptio de terra, brincavam alguns meninos seminus. Um, de p nos ombros do outro, fazia-se evidentemente de almuadem; com os olhos bem fechados, salmodiava no h outro Deus alm de Deus.

E tambm, mais recentemente, noutro autor ibrico, Saramago:

(...) e de um s golpe de espada degolou o velho almuadem, em cujos olhos cegos uma luz relampejou no momento de apagar-se-lhe a vida.

Legitimada pela tradio cultural, essa prtica islmica revela no s um forte sentimento de solidariedade e de respeito (dada a prpria importncia do ato, j que cabe ao almuadem chamar os fiis para a prece nas mesquitas); tambm indica que a cegueira deveria ser freqente na sociedade muulmana medieval, uma vez que a sua ocorrncia chegou a legitimar uma prtica social. (Neste caso, tradicional solidariedade islmica beneficia ao mesmo tempo dois grupos freqentemente excludos noutras sociedades: os cegos e os idosos.) Outro exemplo ilustrativo temos na atividade ininterrupta de Jesus, curando pessoas acometidas por enfermidades diversas. Fazendo isso, independentemente do sentido espiritual e transcendente do milagre, Jesus reintegrava socialmente a pessoa curada. O que demonstra a sua sensibilidade ao carter especificamente humano do problema da deficincia. Esse assunto requer algumas consideraes em particular. No basta afirmar que essa integrao do deficiente ocasionada pelas aes de Jesus seja um evento histrico de grande originalidade. No podemos esquecer que a cultura ocidental edifica-se sobre os

alicerces da sociedade judaico-crist. Os beneficiados pelas curas de Jesus so leprosos, aleijados, surdos e cegos, ocupando estes um lugar privilegiado, como se resumissem a deficincia humana em si. Muitas vezes, o defeito associa-se possesso demonaca, fortalecendo assim o carter indissolvel da relao entre o corpo fsico e a alma espiritual. O Evangelho representa, na Antiguidade, uma emancipao social do deficiente, de forma genrica, e do cego em particular. As curas milagrosas anunciam a Boa Nova. Se a cegueira escolhida como a principal deficincia de que o homem sofre, e o cego o alvo predileto das curas de Jesus, isso se deve principalmente a dois fatores. O primeiro, pertencente rbita do senso comum: para a populao em geral, mais fcil crer que um cego recobrou a vista do que na restituio de um brao a um homem que o tivesse perdido. O segundo, de carter mstico e tradicional: o cego, na Bblia, muitas vezes associado ao mistrio e s crenas. Juntos, esses dois fatores fazem da cegueira a enfermidade mais propcia para a manifestao da glria divina. Devolver a vista ao cego que a perdeu, ou d-la ao que nunca a teve, torna-se, com Jesus, um procedimento simblico do prprio ato divino de conceder a vida ao homem. Santo Irineu escreve:
A Escritura diz que Deus tomou limo da terra e dela fez o homem. por isso que Jesus espalha saliva sobre o solo e dela faz a lama a ser aplicada sobre os olhos do cego, lembrando assim a formao do homem e manifestando, a quem puder compreender, a mo de Deus pela qual o homem foi formado.

Para Jesus, a cegueira moral mais nociva do que a corprea. Os milagres representam a cura dessa cegueira principal; sarar da enfermidade fsica simboliza a transio do estado de pecado ao de virtude, a passagem da morte vida. compreensvel que, ainda hoje, tenhamos o hbito de nos referirmos ao ato especificamente maternal de gerar a vida como dar luz. Para os antigos hebreus, o cego um grande pecador. Lemos no Talmud: quatro [tipos de homem] so considerados mortos: o pobre, o leproso, o cego e o que no tem filhos. representativo que, j nos tempos atuais, o simbolismo que permite interpretar o ato de dar a vista a um cego como a restituio da vida a um morto tenha atuado como argumento bsico para que o transplante de crnea fosse aceito entre os judeus. No Antigo Testamento, a cegueira muitas vezes sinal da criao incompleta, o que por sua vez indica impureza, acarretando assim a impossibilidade de que o cego tome parte ativa nos rituais

religiosos. Por que Deus permitiria que a Sua obra apresentasse deficincias? No caso, para a manifestao do Seu poder. A cegueira, nesse contexto, torna-se motivo para a revelao da divindade de Cristo. E nisso ela no apenas cumpre seu papel de contribuir para a manifestao do poder divino, mas tambm favorece a aceitao social do cego, que deixa de ser o impuro, para se tornar um smbolo da virtude. Jesus o marco decisivo para tal transio, a luz do mundo. Cegos e surdos passam a ser os que no entendem a mensagem de Jesus; aqueles que, embora possuam olhos e ouvidos perfeitos, vendo no vem, e ouvindo no ouvem. Para a nossa capacidade imaginativa, a imagem mais coerente que podemos formar de Deus a de um ser luminoso. Concluindo este tpico, cabe uma passagem do ensaio de Philippe Chazal, especfico em relao cegueira, mas que se aplica ao tema da deficincia de modo integral:
Pode-se esperar, com Gilbert Montagn, que os parentes, amigos e mesmo simples conhecidos dos no-videntes os considerem como pessoas que tero tanto potencial quanto aquele que o que lhes for dado pelos que esto sua volta... Desse modo, eles crero em si, ento vocs crero em ns, e a nossa deficincia no ser nada mais do que uma diferena. Uma diferena compreendida, aceita, suportvel e suportada, uma diferena quase banal, numa simples palavra, uma diferena.

3.4 Permanncia do problema O problema permanece, em seu estado fundamental. Por mais edificantes que sejam os exemplos recm-mencionados, prevalece ainda hoje entre os homens a tendncia a isolar do mbito social a pessoa deficiente. Um forte indicativo disso encontramos, conforme j foi apontado, no fato de que a Esttica, disciplina filosfica especificamente dedicada ao estudo da beleza, no prev solues tericas adequadas s pessoas privadas da viso e da audio, considerados tradicionalmente como os nicos sentidos propriamente estticos. Mas se por um lado a discriminao social dos deficientes ocorre em to larga escala, por outro, deve-se admitir que raramente parte de uma atitude deliberada e consciente. No mais das vezes algo implcito, decorrente do processo natural de edificao das prprias sociedades. Devido dinmica da competio - que um dos principais fatores de impulso

social -, as sociedades, via de regra, no prevem mecanismos especficos de adaptao para a pessoa deficiente. recentssima a adoo, nos projetos de engenharia e arquitetura, de dispositivos diretamente destinados a beneficiar o deficiente fsico. No Brasil, h uma lei, promulgada em 1980, que torna obrigatria a presena de rampa de acesso apropriado a cadeiras de rodas utilizadas por paraplgicos, assim como o local para a respectiva acomodao dos mesmos, em toda e qualquer construo destinada ao pblico, o que inclui cinemas, teatros, estabelecimentos desportivos, estaes de metr, aeroportos etc. Diversas outras leis e decretos seguiram-se a essa lei de 1980. Apesar disso, comum que tais determinaes so sejam seguidas. Fato que a no-observncia a leis ou recomendaes legais benficas para os deficientes ocorre em diversos lugares do mundo. Na Espanha, por exemplo, as pessoas que se locomovem em cadeiras de rodas chocam-se freqentemente com o egosmo e a indiferena. comum que se trate de questes de ordem esttica, como o caso da aparncia visual do exterior de edifcios. Ora, a sociedade espanhola constituda majoritariamente por pessoas normais, que pensam que nunca iro precisar de rampas inclinadas especiais para o acesso ao prdio em que moram ou trabalham. de se esperar que nos pases desenvolvidos, dado o maior nvel de esclarecimento por parte da populao em geral, o fenmeno da segregao do deficiente seja menos freqente do que naqueles mais pobres, onde o acesso informao tende a ser mais restrito. No uma regra. Veja-se o caso, bastante recente, de uma criana brasileira, cega e deficiente mental, ocorrido em Nova York. Juntamente com a av, que a acompanhava, foi expulsa com agressividade de um avio da empresa norte-americana United Airlines pela tripulao e a polcia novaiorquina porque, pouco antes da decolagem, irritou-se diante da necessidade de apertar o cinto de segurana. Contemplando o caso especfico da cegueira, a lei municipal 2315/95, conforme j foi mencionado, torna obrigatria no Rio de Janeiro a existncia de cardpio em braille em bares, hotis e estabelecimentos similares. No obstante, rarssimo que encontremos o cardpio em braille nesses locais. Seria o caso de nos perguntarmos pelos motivos da ineficcia de tais leis. Dentre os principais, est o fato de que os donos desses estabelecimentos geralmente no tm os seus interesses econmicos ligados ao cumprimento da legislao o que por sua vez ampara-se na inoperncia das autoridades

competentes. Os cegos, por numerosos que sejam, no so considerados representantes de uma parcela expressiva da clientela. Alm disso, aqueles proprietrios no so, eles mesmos, cegos. Se fossem, o seu procedimento face questo seria certamente outro. Alm do que, os prprios cegos muitas vezes ignoram as leis que os amparam, e que alis no so amplamente divulgadas em braille. No de estranhar que a maior parte das pessoas videntes tambm desconhea o assunto. Soma-se a isso o fato de que, em escala mundial, so muitos os cegos que no dominam o sistema braille. O aprendizado do braille e a sua utilizao chocam-se com uma srie de obstculos. O primeiro deles parte da sua prpria natureza como sistema de cdigo. Embora gratuito quanto distribuio, o seu manuseio complicado pelo tamanho obrigatoriamente grande dos signos, o que faz com que os livros em braille se dividam, muitas vezes, em diversos volumes, dificultando a sua acomodao. O texto em braille sofre um desgaste muito maior do que o impresso em tinta. Enquanto este assimilado pelos olhos, que atuam distncia, aquele, feito para a apreenso tctil, requer o contato direto com os dedos. Considere-se ainda que as obras em braille so editadas mediante um processo muito mais vagaroso do que aquele que move a indstria dos livros e revistas impressas. Do que se depreende a impossibilidade de que o cego se mantenha atualizado, atravs da leitura, em grau compatvel com o de um leitor capaz de ver. A natureza solicita do homem a utilizao de todos os seus sentidos e potencialidades. Isso se reflete nas obras humanas, que geralmente no prevem mecanismos de adaptao para as pessoas deficientes. Explicam-se assim alguns dos problemas de adaptao enfrentados pelos cegos no campo da msica. Nas orquestras a capacidade de ler rapidamente a partitura costuma ser requisito bsico. Mesmo considerando a possibilidade (at o presente momento remota) de existir em braille um acervo amplo de obras orquestrais, o instrumentista cego acha-se em grande desvantagem face ao vidente. Para saber as notas a tocar, ele precisa das mos, e so elas que executam o instrumento. Seria necessrio que, possivelmente j nos ensaios, ele soubesse de cor todas as suas partes. Esse prodgio de memorizao passvel de ocorrer. Mas s em casos excepcionais, ou s custas de um esforo sobre-humano. A ausncia de previso de mecanismos adaptativos para os deficientes pode ser compreendida atravs de alguns fatores mutuamente implicados: nossa prpria natureza

fisiolgica, que nos leva a agir e a produzir de acordo com um padro de normalidade prestabelecido, suprindo assim exigncias de carter universal; as pessoas enquadradas neste padro, ditas por isso normais, tendem a ser em nmero incomparavelmente superior em relao quelas que no se enquadram. Eis porque, em quase toda sociedade, costuma ser difcil lidar com a deficincia, seja ela qual for. Entre os animais, o instinto leva-os a atuar muitas vezes de forma implacvel e cruel aos nossos olhos: se o membro de um cardume de tubares ferido, seus prprios companheiros encarregam-se de atac-lo. Os homens, alm e acima do instinto, so guiados pela moral, instncia especificamente humana, que os faz responsveis pelos seus atos, tornando-os passveis de qualificao quanto s categorias do bem e do mal. De acordo com a conscincia moral, ntido que o homem deficiente achase em igualdade de condies relativamente ao homem normal. Por outro lado, socialmente falando, como j vimos, essa igualdade raramente observada. Compensando parcialmente o fenmeno da segregao social, a natureza dotou o homem de notveis recursos de adaptao, face perda de uma ou mais das suas potencialidades. o que temos expresso nestas palavras de Jos Espnola Veiga, cego e escritor:
Felizmente, a natureza humana , de todas, a que tem a maior capacidade de adaptao. Assim, o homem se acomoda a quaisquer circunstncias que a vida lhe oferece. Nisso reside, alis, o eixo de explicao da vida do homem que no v. Suprima-se a um co a vista, o ouvido e o olfato, e ele morrer, por certo. Sem a vista, sem o ouvido e sem o olfato viveu Laura Bridgman, logrando assimilar uma boa parcela de conhecimentos.

3.5 Do mecanismo de compensao A histria registra muitos casos de pessoas que, embora portadoras de deficincias, exerceram de modo admirvel suas atividades. Shih Mien, professor de msica de Confcio, era cego; sendo esta tambm a situao de Shih Kuang, que, atravs da msica, consolava Confcio na tristeza e interpretava-lhe o pensamento. Ddimo de Alexandria, telogo cultssimo, ficou cego aos quatro anos de idade. Discpulo de Orgenes, mestre de So Jernimo e de So Gregrio Nazianzeno, Ddimo fez para si um alfabeto de madeira talhada, que utilizava para formar palavras e frases, antecipando assim a criao de Louis Braille em mais de 1500 anos. Surdo, Beethoven comps a parte mais grandiosa de sua

obra. No menos expressiva a histria do guerreiro espanhol Don Blas de Lezo, a quem havia sido confiada a defesa da cidade colombiana de Cartagena em 1741. Havendo perdido uma perna, um brao e um olho em diferentes batalhas, Don Blas de Lezo, mesmo em inferioridade numrica, comandou vitoriosamente sua tropa contra a esquadra inglesa, que tencionava apossar-se da cidadela. No preciso estender a exemplificao. Bastam esses exemplos para mostrar que a falta de uma potencialidade pode ser parcialmente compensada mediante a explorao mais intensa das outras restantes. O pargrafo anterior traz implcita uma questo importante: os deficientes ilustres no devem ser vistos como excees a confirmarem uma regra, o que nos poderia conduzir ao territrio equivocadamente apelativo do vitrinismo. Andrea Bocelli um grande cantor; o ser cego meramente circunstancial. O mesmo vale para o grande maestro Toscanini, cuja memria extraordinria costumava-se atribuir ao fato de ele enxergar mal. Se os cegos e demais deficientes que se destacam no cenrio mundial so pouco numerosos, isso no se deve somente ao preconceito que atinge a deficincia. Tambm resulta de uma relao puramente matemtica e inexorvel: tomando a humanidade como um todo, os deficientes representam um percentual mnimo. Tratando-se de um espao amostral menor, natural que os destaques sejam menos numerosos entre os deficientes, comparativamente ao conjunto das pessoas normais. Entre as pessoas normais, o homem que se destaca j , em si, uma exceo que foge regra: a vida da maioria dos homens transcorre no anonimato. Alm de Labieno e de mais alguns poucos que ajudaram Csar na conquista da Glia, quais os nomes dos milhares de soldados que compunham as legies romanas? O renome mundial muitas vezes no vem acompanhado dos mritos devidos. Pode-se desgostar de Jlio Csar e do seu modo de ser; mas seria injusto negar-lhe o valor como general, e absurdo negligenciar a sua importncia histrica. No campo da arte, que nos interessa mais no momento, comum encontrarmos personagens cuja fama no se deve necessariamente ao seu valor como artista. Tome-se o cantor e compositor Boy George, um dos muitos cones do psmodernismo. Modelo do sincretismo que marca a ps-modernidade, Boy George prope-se ao pblico como homem e mulher, apostando numa natureza feita de retalhos que no se encaixam. difcil crer que obtivesse a mesma popularidade devido apenas sua atuao como msico. No fosse o seu comportamento extravagante, possivelmente no teria

alcanado tamanho prestgio. Pode-se inclusive pensar que tal comportamento inclui-se numa eficaz estratgia empresarial: faz-se do exotismo um chamariz destinado no s a atrair o pblico potencial, mas tambm (e talvez principalmente) a anestesiar o juzo esttico desse mesmo pblico, disfarando assim a m qualidade do que lhe oferecido como msica. E o paradoxal que, no raro, a mesma sociedade que se mostra aberta a extravagncias desse porte, simplesmente por serem tais, costuma fechar-se para as deficincias, exatamente pelos mesmos motivos.

3.5.1 Cegueira e musicalidade necessrio ter cautela quando se analisa o alcance do mecanismo de compensao relativo s deficincias. notvel que um homem cego tenha desenvoltura na msica, como ocorreu, durante o Renascimento, com o espanhol Francisco Salinas. A julgar pelo testemunho do seu amigo e contemporneo Fray Luis de Len, ouvir a msica de Salinas levava os demais sentidos a ficarem adormecidos, tal a beleza sonora que o compositor cego era capaz de criar. A cegueira no contribui necessariamente para o desenvolvimento das potencialidades musicais - e nem que os quatro sentidos do cego sejam forosamente mais precisos que os da pessoa vidente, como muitas vezes se pensa. possvel que isso ocorra, mas sempre e apenas de forma indireta. O que Salinas realizou e que outros cegos realizam no campo da msica encontra-se dentro dos limites previstos pela nossa fisiologia. Joaqun Rodrigo tambm cego, espanhol e grande compositor , por mais auto-suficiente que fosse no campo especfico da msica, estava sujeito aos mesmos obstculos bsicos que enfrenta um cego no seu contato com o mundo. Pois no h, no plano fisiolgico, nenhum recurso que possa substituir a viso. O mesmo vale para os outros sentidos. bem verdade que a natureza dotou-nos de um eficiente mecanismo de compensao, que, no caso da perda de uma faculdade, estimula as restantes a compensarem essa falta, mediante a sua utilizao mais intensa. Em nenhum caso, porm, a compensao integral. Isso nos faz valorizar ainda mais o poder evocativo que tem a msica de Joaqun Rodrigo, e.g., no Concerto de Aranjuez, uma das obras mais populares e importantes do repertrio violonstico de todos os tempos. Inspirando-se em Manuel de Falla, que por sua vez apia-

se no impressionismo de Dbussy, Joaqun Rodrigo desenvolve com eficcia uma capacidade sugestiva intensa, voltada para a evocao de imagens visuais: um fenmeno ainda mais extraordinrio quando se considera que ele ficou cego aos trs anos de idade no podendo, pois, contar com o apoio de um acervo visual devidamente sedimentado na memria. Sobre as possibilidades que tem a msica de evocar o mundo visual, trata-se de um tema antiqssimo e dos mais discutidos em msica. Abord-lo aqui fugiria aos contornos da investigao. Pense-se na polmica suscitada se forem colocados lado a lado o romantismo de Gluck e o formalismo de Stravinski. Rios de tinta tm corrido sobre o tema, sem que se chegue a um esclarecimento definitivo. Nada nos impede de aceitar a definio econmica de Hanslick para o belo musical: formas sonoras em movimento. O problema estaria em pensarmos que se trata apenas de uma questo formal. Que no haja correspondncia direta e obrigatria entre sons e cores ou formas visuais, algo que Hanslick defende com acerto. O ouvinte desavisado no pensa necessariamente numa exposio de quadros quando ouve Quadros de uma exposio, de Mussorgski; algo excessivamente especfico. Mas no se pode ignorar o enorme potencial sugestivo da msica, no plano genrico, seja aludindo ao mundo visvel, seja s paixes da alma. Quem negar a presena implcita das cores da Espanha no Concerto de Aranjuez, do cego Joaqun Rodrigo? Ou a de emoes fortssimas na Dana ritual do fogo, do asceta Manuel de Falla? O desempenho tantas vezes brilhante dos cegos nas instituies de msica explicase, em parte, pelo esforo especial dos mestres e dos discpulos. Em tais casos tende-se a valorizar ao mximo at mesmo os recursos mnimos de aptido que possam ser direcionados para a msica; recursos que, tratando-se de videntes, freqentemente passam despercebidos. Outro fator a ser considerado que, se a cegueira favorecesse o desenvolvimento da sensibilidade musical, precisaramos admitir que, entre os msicos cegos, levariam vantagem no aprendizado e no desempenho aqueles que nunca viram ou que perderam a viso ainda nos primeiros anos de vida. Mas a experincia prova o contrrio. O sucesso de um msico cego h de ser atribudo ao talento e esforo individuais, competncia dos mestres, eficcia do mtodo empregado - nunca cegueira em si mesma.

O caso da austraca Maria Teresa von Paradis merece ateno particular. Contempornea de Mozart e admirada por ele, que lhe dedicou um concerto, Maria Teresa von Paradis, cega desde os quatro anos de idade, tornou-se cantora e pianista. Seu talento e situao especial cativaram a imperatriz da ustria, tambm chamada Maria Teresa, que lhe concedeu uma penso. Acreditando na idia de que a cegueira da musicista era causada por problemas psicolgicos e no fsicos, o Dr. Mesmer conseguiu cur-la. Recobrada a viso, Maria Teresa passou a se interessar pelo mundo visual, o que teve efeito negativo sobre a sua atividade na msica: a consagrao a essa arte, antes integral, dividiu-se. Alm disso, Maria Teresa apaixonou-se pelo mdico. difcil imaginar que as conseqncias sociais e familiares pudessem ter sido piores: a penso imperial foi-lhe retirada; e os pais, revoltados, obrigaram-na a se afastar do Dr. Mesmer, recorrendo para isso at mesmo a castigos fsicos. O resultado foi um novo trauma, que fez com que Maria Teresa perdesse novamente a viso, e desta vez de forma definitiva. Voltou ento a se dedicar totalmente msica, recuperando sua reputao anterior e ocupando-se ainda com a educao dos cegos. Para ns, o mais importante na histria de Maria Teresa von Paradis que tanto o seu talento musical quanto o seu desinteresse sbito pela msica so fenmenos circunstanciais. No tm, de fato, relao direta com a cegueira. Vivesse ela numa sociedade mais esclarecida e tivessem os seus pais uma atitude menos egosta e repressora, entes. Considerando estarem os cegos e os videntes em igualdade de condies face msica, o predomnio destes pode ser entendido a partir do fato de existirem sempre em maior nmero. O que se pode dizer com segurana que o cego, por depender mais da audio do que o vidente, particularmente propenso a desenvolver a audio. E isso tende a aproxim-lo da msica, como apreciador; no forosamente como compositor ou intrprete. E mesmo essa tendncia apreciao musical no pode ser entendida de modo absoluto. Pois Borges, homem de educao refinada e cultssimo, no desenvolveu nenhum talento especial para a prtica da msica, e nem sequer o gosto por ela: No creio que desfrute da msica, porque sou um ignorante nessa matria, disse ele, j cego, em entrevista a Richard Burgin. Do que se infere que, mesmo depois de consumada a cegueira, o universo de Borges ainda um universo visual. Nos anos 50, poca em que estava na direo da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, Borges falou da esplndida ironia de Deus em conceder-me a um s tempo a escurido e oitocentos mil livros. No Aleph, conto escrito

em 1949, pouco tempo antes de ficar totalmente cego pois a sua cegueira, hereditria, comeara a se manifestar em 1938 , a obsesso de Borges pelo olhar e a visualidade revela-se de forma plena. O Aleph, para Borges, outra coisa no , a no ser
(...) o lugar onde esto, sem se confundirem, todos os lugares do mundo, todos os pontos do universo. (...) Vacilou e com voz plana, impessoal, qual costumamos recorrer para confiar algo muito ntimo, disse que para terminar o poema a casa lhe era indispensvel, pois num ngulo do poro havia um Aleph. Esclareceu que um Aleph um dos pontos do espao que contm todos os pontos.

... Vistas essas circunstncias concernentes deficincia em geral e cegueira em particular, tratemos agora de certos aspectos atinentes nossa fisiologia e cultura. So assuntos que inauguram o prximo captulo. Isso nos ajudar a compreender melhor a vida do homem que no v.

CAPTULO IV O homem

4.1 Limites entre a fisiologia e a cultura A cultura rabe criou um provrbio que se adapta muito bem ao assunto enfocado neste tpico: durante a refeio, desaparece a razo. Espirituoso, mas no por isso menos verdadeiro, o provrbio aponta para uma prerrogativa universal, ligada constituio fisiolgica do homem, descompromissada portanto em relao a este ou quele ambiente cultural especfico. Em outras palavras, uma caracterstica comum a todos os homens: quando so acionados o paladar e o olfato (nossos sentidos mais ligados alimentao, atividade fundamental para a sobrevivncia), o pensamento (faculdade unicamente humana entre os seres vivos) tende a ficar entorpecido. Freqentemente, h incompatibilidade entre o prazer proporcionado pelo ato de comer e o de pensar. No por acaso que esse gnero de prazer associa-se luxria, vcio condenado com veemncia em culturas diversas. Isso justifica a hierarquia clssica entre os sentidos, que toma a viso e a audio como superiores. No h arbitrariedade no estabelecimento dessa hierarquia; obedece, convm voltar a frisar (cf. supra), a um preceito de ordem fisiolgica, que escapa ao nosso comando pessoal, bem como relatividade caracterstica dos fatos puramente culturais. H de se considerar, contudo, que essa hierarquia parcialmente flexvel. Em determinadas ocasies, o estmulo aos sentidos ditos inferiores pode conduzir no luxria, e sim s virtudes espirituais. o que explora com maestria a autora Karen Blixen no conto A festa de Babette, que deu origem ao filme de Gabriel Axel. Acostumados a viver de forma espartana, os membros de uma seita religiosa se tornaram adversos aos prazeres do paladar e do olfato. Para muitos, a experincia nica de desfrutar das iguarias da cozinha francesa atuou como estmulo para o cultivo das prprias virtudes morais que eles no praticavam. Mas esse estmulo ocorre de forma indireta. Mantm-se, portanto, a hierarquia sensria que concede superioridade aos olhos e aos ouvidos. Os prazeres sensrios, em si, no so bons nem maus. Tudo depende do uso que fazemos deles e do modo como so

interpretados os objetos que assimilamos atravs da sensibilidade. Tal como a experincia da beleza e da arte, a cultura um fenmeno que s ocorre entre os homens. O homem o nico ser que percebe o belo, que cria coisas belas e que traz natureza o que ela, por si mesma, no prev ou condiciona. Procede assim porque no se contenta em viver imerso na pura animalidade, submisso aos ditames da natureza. Nem por isso devem ser deixadas de lado as caractersticas puramente animais do homem, que, diferentemente dos traos culturais, lhe so ditadas pela natureza, tomada sob a tica da biologia. Que o ato de tomar caf revista-se de conotaes importantes na sociedade beduna, isso constitui um fenmeno cultural. algo regido pela arbitrariedade, j que, noutros contextos sociais, o mesmo ato no se reveste, obrigatoriamente, da mesma importncia. Entretanto, sob o plano da fisiologia, impera a homogeneidade: os efeitos fisiolgicos do caf tendem a ser os mesmos sobre todos os homens; o poder estimulante da cafena age basicamente da mesma forma sobre o nmade que habita os desertos da Jordnia e o homem de negcios, fechado em seu escritrio na parte moderna do Cairo. Atendendo ao desdobramento ilustrativo que o contexto requer, cabe uma descrio precisa do gegrafo W. B. Fisher:
Um dos lados da tenda [do beduno], escolhido de acordo com a direo em que sopra o vento, deixado aberto e nele se encontra o fogo sobre o qual se faz o caf. O fogo do caf constitui o centro social da tenda. O cabea da famlia, que deixa para as mulheres o preparo dos alimentos, encarrega-se ele mesmo de preparar o caf e de servi-lo. (...) Grande parte da atividade social desenvolve-se em torno do caf; ali se delibera e ali se recebem os hspedes. Para os bedunos, diferentemente do que ocorre entre os habitantes da cidade [do Oriente Mdio], o caf verdadeiramente o vinho do Isl

Embora sejam fundamentais as diferenas entre o que nos vem da cultura (com o teor de relatividade que lhe prprio) e as determinaes da biologia que rege o funcionamento da nossa componente animal, as confuses so freqentes. Em vista disso, oportuno citar o esclarecimento fornecido pelo antroplogo Mischa Titiev:
O termo cultura pode ser usado em, pelo menos, dois sentidos diferentes. Pode referir os aspectos no biolgicos da humanidade no seu conjunto, ou pode respeitar apenas forma de vida de um determinado grupo de homens e mulheres. Em qualquer dos casos, os antroplogos usam-no para descrever a srie completa dos instrumentos no geneticamente adquiridos pelo homem, assim como todas as facetas do comportamento adquiridas aps o nascimento. No h um nico aspecto em que a cultura deixe de diferir da biologia humana. (...) Por razes prticas, os seres humanos raras vezes se prestam a fazer voluntariamente modificaes radicais nas culturas que aprenderam dos seus mentores, mas certamente no pode ser negado que, em teoria, mais fcil modificar a lngua ou a religio de uma pessoa do que a forma da sua cabea ou a cor dos seus olhos.

Apoiando-se em circunstncias passveis de mudana, como a ambincia geogrfica e a conjuntura poltica, a cultura fator de diferenciao entre os homens. por decorrncias culturais que o espanhol fala ciego e o norte-americano blind para designar a mesma realidade. No h nenhum fator fisiolgico ou natural que os faa escolher essas palavras especficas e no outras. uma escolha arbitrria, circunstanciada pelos passos imprevisveis da cultura, que podem apontar para uma direo hoje e para outra amanh. Est em poder do homem inventar e abandonar palavras para se referir s realidades que o rodeiam. Mas ele no pode decidir acerca dessa mesma capacidade de designar. prprio do homem dar nomes s coisas. Todas elas, para o homem, evocam um nome que lhes parece conatural. muito significativo que, consoante a narrativa bblica, Deus, durante a Criao, tenha deixado a critrio do homem nomear as outras criaturas:
Tendo pois o Senhor Deus formado da terra todos os animais terrestres, e todas as aves do cu, ele os levou a Ado, para este ver como os havia de chamar. E o nome que Ado ps a cada animal, este o seu verdadeiro nome.

Helen Keller, ao descobrir-se capaz de nomear, sentiu que era este o momento mais importante de sua vida. As coisas, de um momento para o outro, passaram a fazer sentido para ela. Foi, no sentido pleno das palavras, uma experincia inigualvel de abertura para o mundo que a cercava e que, at ento, era feito quase que s de barreiras e impossibilidades diversas (cf. infra). Se uma cultura carece de um nome para certa coisa, tem-se basicamente trs explicaes possveis. Uma a de que essa coisa no existe para os seus membros. A palavra telivjan, em hindi, significa televiso: um objeto que no existia na cultura hindu at ser introduzido na ndia pelos ocidentais. A lei do menor esforo dispensou os hindus de inventarem uma nova palavra com os seus prprios recursos lingsticos; quase sempre, em situaes assim, prevalece o emprstimo. o que ocorre, mutatis mutandis, com a palavra rabe hachich, que deu origem a haxixe em portugus e a termos praticamente idnticos nas lnguas de todas as sociedades que, de alguma forma, tiveram contato com a existncia dessa erva nativa do Oriente e que a introduziram no seu acervo cultural, passando assim, obviamente, elas tambm a design-la. A evidncia exagerada de uma certa realidade tambm pode ser a causa de no haver para ela palavra que a designe. Assim se explica que os esquims no tenham uma palavra para o branco, que a cor predominante no seu

habitat natural. Tm, isto sim, vrios nomes para os diversos tipos de branco que vem. Do mincias ao particular, considerando desnecessrio at mesmo designar o universal. A terceira forma de explicao para que uma cultura no d nome a uma certa coisa ser ela revestida de algum tipo de tabu. o que se revela, por exemplo, na primeira pgina de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Retratando a mentalidade regional, o escritor evita como pode o nome do demnio. tambm a cultura que nos permite encontrar, no mbito de uma mesma sociedade, atitudes diversas face a um mesmo fenmeno. Tenhamos a cegueira como exemplo. Na Grcia antiga, a cegueira associava-se incapacidade mental e ao estigma da punio, como se percebe atravs dos registros literrios de Tirsias e de dipo; em tais casos, a perda dos olhos equivale castrao, no seu sentido mais globalizante. O exemplo grego encontra paralelo direto na cultura hebraica, atravs da histria de Sanso, punido com a cegueira por sua insensatez; na egpcia, como mostrado na histria de um alto dignatrio que, por haver cometido perjrio, teve como castigo a cegueira; e na assria, conforme se v num tratado do rei Assarhadon. Note-se alis que, se tomarmos por base uma das vertentes da tradio clssica, Homero teria perdido a viso como castigo por haver difamado Helena de Tria na sua obra. Todavia, os prprios gregos no deixavam de outorgar ao cego - a comear por Homero - o privilgio especial de, no sentido metafrico, ver mais do que os outros homens. Insistindo no critrio comparativo, tambm podemos constatar, em culturas distintas, a mesma atitude face a um nico tema. Assim, o olhar passa pela rubrica da proibio tanto na Grcia antiga (o romance de Orfeu e Eurdice) quanto entre os judeus do tempo de Abrao (o episdio da mulher de Lot).

Ainda na Antiguidade grega, temos o caso de Demcrito. A julgar pelo que diz dele Ccero, cegou a si mesmo para que a agudeza do olho da mente no fosse diminuda pela viso do olho natural. Outra verso, de Ceclio Estcio, a de que Demcrito preferiu a cegueira a ver medrarem os malvados. Independentemente dos motivos, fato que Demcrito, ao preferir a cegueira viso, estava convicto de que seria beneficiado ao cegar-se. Disse que teria seguidores. E de fato teve. Tampouco se pode esquecer que Demcrito, de todos os filsofos pr-socrticos, foi o que mais viajou. Alm da Grcia, conheceu a Babilnia e o Egito tendo estado ainda, talvez, na ndia e na Etipia. Isso muito expressivo. Demcrito andou pelo corao do mundo antigo; esteve em algumas das regies mais belas e fascinantes do planeta. No entanto, preferiu as trevas luz. Por qu? Nunca saberemos ao certo. O homem - nico ser que, alm da fisiologia, tambm se orienta pela cultura - imprevisvel por natureza.

4.2 A partir do privilgio esttico S o homem percebe a beleza, afirmava o sbio helenista Pancio, ao que tudo indica de forma pioneira na cultura ocidental. Seja ou no uma afirmativa pioneira a de Pancio, ele estava certo ao dizer que o sentimento esttico algo que s o homem tem. Ainda hoje, a mesma constatao tida por evidente por parte dos especialistas. Assim, lemos em Jos Pijoan: A criao e a apreciao da beleza uma experincia puramente humana. O homem poderia ser definido como o animal que tem capacidade esttica. O privilgio humano de vivenciar o belo decorre da relao essencial entre a percepo e a esfera intelectiva. Atente-se para o contedo desta observao genrica que fazem os especialistas Lowenfeld e Brittain, em seus estudos direcionados deficincia visual e cegueira: (...) o crescimento esttico [da criana] consiste na passagem de uma organizao de expresso catica para uma harmoniosa, em que o sentimento, a percepo e o pensamento se acham completamente integrados. Ainda que tenha incio no plano da sensibilidade, o juzo esttico , em essncia, um tema de carter intelectual. Cabe racionalidade discernir entre o belo, o feio e o esteticamente neutro. A experincia esttica assunto exclusivamente humano, j que o homem, dentre todos os seres vivos, o nico habilitado a pensar. No que os animais irracionais sejam propriamente indiferentes ao que,

com potencialidades estticas, lhes apresentado sensibilidade. No seu caso, porm, a experincia propriamente esttica acha-se bloqueada por uma finalidade externa, prevista na rbita das necessidades determinadas pela natureza: o fenmeno da reproduo. E a verdadeira experincia do belo , por definio, desinteressada. Os animais no desfrutam gratuitamente da sua prpria beleza. Somos ns, homens, que o fazemos. Se dizemos que bela a cauda do pavo, isso se deve nossa capacidade de admirla de forma puramente contemplativa, gratuita, pois, em relao a qualquer outro fator. Mas no o que ocorre entre os paves: o ato de abrir a cauda tem por objetivo fundamental atrair a fmea para a procriao, atendendo ao instinto de preservar a espcie. Se no fosse assim, como explicar que a fmea do pavo s se mostre atrada pela compleio fsica do macho da sua prpria espcie, ignorando as potencialidades estticas dos machos de todas as outras espcies ao seu redor? injustificvel, sob o prisma da Esttica, que um ser capaz de vivenciar a beleza se interesse por um nico alvo esttico. O medieval Macrbio afirma acertadamente que, no s os homens, mas tambm certos animais so influenciados pela msica. Realmente, observa-se que os peixes e as ovelhas deixam-se guiar pelos sons musicais, estas entrando no curral dos pastores, aqueles nas redes dos pescadores. Entretanto, a assertiva de Macrbio no prova que haja uma experincia propriamente esttica da parte desses animais durante a escuta da msica. Caso tivessem interesse especificamente esttico pelos sons emitidos, precisariam demonstrar variaes de gosto entre si, tal como se d entre os homens, face ao juzo sobre a beleza. Mas no o que ocorre: os animais da mesma espcie conformam-se em se deixar atrair, de forma unnime, pelos sons que os homens produzem. V-se dessa maneira que, embora a observao de Macrbio seja correta, as concluses dela derivadas, longe de comprovarem que os animais sejam capazes de vivenciar a beleza, apontam, isto sim, para a tese contrria. Nossa palavra esttica, hoje comumente empregada nos contextos relativos beleza, descende do termo grego asthesis, que, no seu sentido originrio, refere-se percepo de forma global. Assim, para o homem grego pertencia ao circuito esttico tudo aquilo que, de alguma forma, enquadrava-se na dinmica perceptiva: as sensaes visuais, auditivas, olfativas, gustativas e tcteis; as sensaes ligadas beleza eram simplesmente algumas dentre as muitas que cabiam no circuito esttico. Apenas no sculo

XVIII, na obra de Baumgarten, a palavra esttica passa a adquirir uma conotao especfica, voltando-se progressivamente para a designao exclusiva dos temas referentes beleza. Isso no significa que os perodos anteriores da histria carecessem de interesse por esse gnero de assunto. A falta de um nome especfico para a disciplina que estuda o belo jamais atuou como impedimento. Desfrutar da beleza constitui uma experincia prpria de cada homem, independentemente do lugar e da poca em que ele vive. natural do homem preferir o belo ao feio e ao que esteticamente neutro. Somos naturalmente vocacionados para apreciar a beleza. Nossas inclinaes estticas podem ser sintetizadas nestas palavras do Abade L. Jaud:
(...) existe no fundo do esprito e do corao humano uma tendncia generosa, uma nobre emulao que nos conduz, desde que ns nos deixemos conduzir, a tudo o que grandioso, a tudo que belo.

O prazer esttico tem seu ponto de partida na sensibilidade externa, tal como ocorre com as outras formas de vivncia que o mundo nos proporciona. o caso do nosso conhecimento, que resulta da atuao conjunta da experincia sensvel e da abstrao intelectual. Pertencendo o fenmeno esttico esfera cognitiva, natural que a vivncia do belo inicie-se nos sentidos e tenha seu momento conclusivo na inteligncia. Eis o que torna o juzo esttico to varivel entre os homens. tambm fato que a cegueira no constitui impedimento insupervel para a apreciao e mesmo a prtica de todas as atividades artsticas tidas tradicionalmente como visuais. H, por exemplo, situaes em que o cego pode desfrutar da beleza de obras escultricas, estando tambm apto a produzi-la. Isso por ser a escultura uma arte tridimensional, estando assim ao alcance da apreenso tctil e no apenas da visual desde que, naturalmente, as dimenses no sejam nem muito grandes e nem muito pequenas, o que tende a desfavorecer e at a impossibilitar a compreenso da forma a ser apreciada ou criada. Recentemente, o Museo de Arte Contemporneo, em Santiago do Chile, realizou uma exposio de fotos feitas por pessoas cegas. Organizada pela investigadora e artista plstica Marcia Yez, a exposio voltava-se principalmente para o carter ldico do processo de criao. O objetivo de Marcia concentrava-se na tentativa de dividir com os no-videntes uma pequena parcela da vivncia provocada por uma arte fundamentalmente direcionada para a viso. A experincia mostrou-se satisfatria graas utilizao de outros

sentidos, sobretudo do tato, que permitia aos cegos tocar e brincar com as fotos. Segundo Marcia, entre as pessoas videntes,
(...) os outros sentidos acham-se adormecidos, porque quase sempre privilegiamos a vista, a composio e a esttica face ao restante das sensaes que capta a nossa sensibilidade no momento de tirar uma foto.

A formulao, embora correta, requer cautela quanto sua abrangncia. De fato, assim que costuma ocorrer. Mas no por um simples determinante de ordem cultural. O privilgio concedido visualidade , como j foi apontado, uma exigncia proveniente da nossa constituio fisiolgica. A viso, como os outros sentidos, cada um sua maneira, insubstituvel. Mas isso no impede, convm reiterar, que o cego encontre prazer em atividades como a fotografia. Eis o que diz Claudia Avils, cega que teve suas fotos selecionadas e expostas por Marcia:
Quando fui exposio e Marcia ia me dizendo que, por exemplo, havia um painel com 90 fotos minhas, que eu mesma havia feito, senti muita emoo, j que o resto das pessoas poderia v-las.

O testemunho de Claudia ratifica o carter essencialmente universal do fenmeno artstico. E salienta um aspecto importante do processo criativo, que caracteriza todas as faces da arte: o fazer artstico no precisa, necessariamente, ser voltado para o resultado impecvel. Isso particularmente verdadeiro quando se trata de artistas deficientes. Ainda que a pintura no seja devidamente desfrutada por um cego, ele pode ter alegria no ato de pintar. Realmente, como escreve I. W. Kurzhals:
(...) freqentemente para a criana cega o divertido [do ato de pintar] no est no produto acabado, mas sim no processo utilizado. Encontrar tinta em p num prato, espirrar gua sobre ele, afim de transform-lo em tinta lquida, mergulhar o pincel na pintura, besuntlo em uma ma de barro estimulante e engraado.

Nenhum obstculo h, portanto, em incluir a pintura como atividade ldica ou teraputica no mbito de possibilidades vivenciais do cego. Situao semelhante d-se no desenho, tambm uma atividade artstica de teor essencialmente visual. Fala-se em cegos que so capazes de fazer desenhos figurativos, utilizando inclusive recursos tcnicos complexos, como o escoro, a perspectiva e mesmo a plotagem do ponto de fuga. Se tais pessoas so realmente cegas - no possuindo qualquer resduo visual -, trata-se, sem dvida, de algo extraordinrio. E que desperta dvidas quanto veracidade entre os prprios cegos.

Exemplificando, cito Louis Ciccone, msico e presidente durante 20 anos da principal instituio francesa que se ocupa da cegueira, a Association Valentin Hay; e a poetisa e artista Virgnia Vendramini, de quem tambm j se falou. Seja como for, considere-se que o cego desenhista no desfruta visualmente do seu prprio desenho. E que, em tais casos, o importante no alcanar a perfeio artstica, degrau acessvel apenas ao desenhista vidente. Mas isso no inviabiliza o carter ldico da atividade de desenhar. Analisemos o depoimento de um paciente cego do Dr. John Kennedy, professor de psicologia da Universidade de Toronto, nos Estados Unidos. De incio, o paciente no acreditava ser capaz de cumprir com a tarefa que lhe fora dada pelo professor: fazer um desenho. Diante da insistncia por parte do psiclogo, ele concordou, havendo passado duas horas ininterruptas desenhando. Meu Deus! Eu posso faz-lo!, disse ele, terminada a tarefa. Evidencia-se que a tarefa trouxe alegria ao paciente, o que, no caso, parece ter sido o objetivo central. No a alegria um aspecto da felicidade, fim natural de todo homem, deficiente ou no? No se pode esperar de um escultor cego a mesma percia tcnica de um colega que tenha a viso normal. Ademais, sob o ponto de vista teraputico, no se pode esquecer que, no aprendizado das artes, os benefcios alcanados por uma criana cega so fundamentalmente os mesmos de que desfruta uma criana vidente. Nesse caso, como j se apontou, vale mais o modo como se d o processo criativo do que o produto da resultante. Sabe-se que durante cerca de 15 anos Monet sofreu de catarata. Operado com sucesso em 1923, o pintor morreria trs anos depois. Ainda que parcial, a perda da capacidade visual durante o perodo da doena foi um martrio para Monet. Suas cartas o revelam. Sentia-se aniquilado em 1911, reconhecendo a baixa qualidade dos quadros pintados nesse perodo. O que no impediu que fossem expostos e louvados por crticos, que Monet chama de imbecis, esnobes e traficantes. Se o grande impressionista no abandonou completamente a pintura em virtude da doena, isso se explica por ele no ter ficado cego propriamente. Monet teve, isto sim, a viso muito prejudicada, com oscilaes que causavam ora uma piora ora uma melhora da sua capacidade de ver. Entusiasmava-se s vezes, chegando a dizer em 1918: Naturalmente eu continuo a trabalhar com afinco (...). Noutras ocasies era tomado por desnimo, como se v nestas linhas que escreveu em 1919: Novamente minha viso foi alterada e eu terei que renunciar pintura. E nestas, de 1922: Finalmente era necessrio que eu reconhecesse que (...) j no era capaz de produzir

nada de belo. E eu destru muitos dos meus painis. Hoje eu estou quase cego e preciso desistir do meu trabalho. admirvel a honestidade e lucidez de Monet, diante de tamanha provao que o destino lhe imps. Bem pior do que a surdez de Beethoven, que, como j se falou, no o impediu de compor, levando-nos a crer at mesmo que ela tenha colaborado indiretamente para a criao das suas obras-primas (cf. infra). E Monet, frise-se, reconhecido como um dos maiores pintores de todos os tempos. Por motivos mais do que justos, o estilo impressionista chega a confundir-se com o seu nome. Ter o caso de Monet alguma relao com o da norte-americana Lisa Fittipaldi, recentemente descoberta pela mdia e tida por alguns como uma artista que tem o gnio de Da Vinci, Beethoven e Picasso? A meu ver, nenhuma. Lisa era uma profissional liberal bem sucedida at que, em 1993, comeou a ter problemas visuais, que progressivamente se agravaram. Dois anos depois, comeou a pintar, incentivada pelo marido. Seus quadros tm sido apreciados e vendidos. Os fundos arrecadados destinam-se The Minds Eye Foundation, associao criada por ela e que tem por meta a educao do pblico no referente cegueira, assim como a ajuda a crianas cegas e surdas. Ocorre, entretanto, que Lisa no completamente cega, embora faa questo de ser reconhecida como tal. obviamente louvvel que ela encontre satisfao na pintura e que d uma dimenso social to nobre a essa atividade - refiro-me instituio que ela criou. Por outro lado, se o caso de Lisa no exatamente cegueira, mas sim viso subnormal (como tudo indica ser), sua pintura deixa de constituir um fato indito. E a sua proposta de conscientizao do pblico quanto ao que venha a ser a cegueira frustra-se j nas bases, uma vez que confunde mais do que esclarece. Monet, como se viu h pouco, continuou pintando em situao semelhante de Lisa, e os resultados alcanados foram os piores da sua carreira, sendo ele o primeiro a comprovar. Se Lisa Fittipaldi de fato cega, como quer ser reconhecida (I want to be known as an artist who happens to be blind. ), estamos diante de um milagre, ou no mnimo de um fenmeno nunca antes constatado na Histria da Arte, merecedor por isso da maior ateno e louvor por parte da crtica. Permanecendo, mesmo assim, insustentvel a aproximao feita entre ela e Da Vinci, Beethoven, Picasso ou quaisquer outros gnios, uma vez que a genialidade no consiste na capacidade de fazer algo bem feito, como so de fato os

quadros de Lisa. A genialidade - este dom que a natureza concede a certos homens, tornando-os incomparavelmente superiores aos seus semelhantes em certos campos de atividades - algo que no pode ser perfeitamente explicado e nem compreendido, residindo nela um dos grandes mistrios no s da arte mas da prpria natureza humana. Se Lisa tem viso subnormal, sua obra deixa de ser algo excepcional, vindo a enquadrar-se no mbito das possibilidades previstas para o seu tipo de deficincia. O que leva a concluir que o suposto fenmeno ou milagre relativo sua pintura explica-se atravs de uma estratgia inescrupulosa de marketing. E a faanha de Lisa como pintora cega mostra-se infundada.

Voltando ao tema da exposio fotogrfica, referido h pouco, deve-se destacar que as fotos, no que tm de visual, no podem ser desfrutadas pela fotgrafa. Independentemente da iniciativa louvvel da organizadora da exposio e do empenho dos cegos que fotografaram, a fotografia continua sendo uma arte visual em sua essncia. Esse fenmeno enquadra-se nos raros exemplos de que se tem notcia, em que o resultado artstico no apreciado por aquele que o produz. E relaciona-se com uma situao curiosa, que s vezes ocorre no campo da arte: certas atividades artsticas, para serem bem sucedidas, devem encobrir a figura do prprio artista. o que geralmente ocorre na arte do restauro. A obra bem restaurada aquela em que o trabalho de restaurao no percebido. A qualidade de uma restaurao artstica cresce na razo inversa da presena do restaurador na obra restaurada. Quanto menos ele aparece, e mais se oculta, melhor o seu trabalho. Da vem a afinidade dessa situao com a do cego que produz obras plsticas. uma afinidade entre duas atitudes que aparentemente se opem, mas que na prtica podem ser tidas como complementares. O restaurador precisa desaparecer ao longo do processo para que a sua arte seja devidamente apreciada; o artista plstico cego precisa enfatizar a sua presena no processo criativo, uma vez que o produto final da arte no ser visto por ele. Para o restaurador o processo deve permanecer oculto, pois lhe interessa ver apenas o produto; para o artista plstico cego, vale mais o processo, pois o produto que estar na ocultao. O que o restaurador esconde o que o cego prioriza; o que o restaurador v o que se esconde do cego. Outra circunstncia pertencente ao mesmo contexto a do cego atuando na arte teatral ou mesmo no cinema. Como forma de terapia, ou recurso pedaggico para o desenvolvimento da personalidade total, isso pode render excelentes frutos. Mas alm do fato de que o cego no pode, ele mesmo, desfrutar da parte visual do teatro ou do cinema como espetculo (cf. radical indo-europeu spek = ver, observar), h outro impedimento, este de ordem tcnica. Um ator cego tende a ficar restrito a papis que representem a cegueira. E a cegueira no tema recorrente nem no teatro nem no cinema. Alm disso, um ator vidente pode desempenhar bem o papel de cego; a recproca quase impossvel. Em contexto prximo, tem-se o caso do ator Christopher Reeve. Aps o acidente que o impediu de andar, sua carreira cinematogrfica restringiu-se a papis condizentes com a sua situao real: o caso do protagonista de Janela indiscreta, de Hitchcock, em que substituiu com eficcia a James Stewart, na verso original.

... Considerando os nossos cinco sentidos externos, cabe insistir na anlise relativa ao privilgio esttico dos olhos e dos ouvidos. Isso fundamental para a compreenso efetiva das possibilidades estticas do homem que no v. Ser discutido no prximo item.

4.4 Da sensibilidade O contato que temos com o mundo inicia-se nos sentidos. Todos eles, cada um sua maneira, so capazes de nos transmitir prazer ou desprazer. Como bem observa Helen Keller, as maravilhas do Universo nos so reveladas na mesma medida em que somos capazes de perceb-las. Geralmente, usamos os sentidos sem dar ateno a esse ato de utilizar; o mecanismo da sensibilidade funciona de forma espontnea, sem que nos esforcemos para isso. Para o homem que tem os olhos sos, ver uma atividade to natural quanto a de respirar. Por natureza preferimos as sensaes agradveis s desagradveis. E nesse processo de escolha sobressai mais uma vez (cf. supra) o privilgio assumido pela viso. Nosso verbo aprazer, de origem francesa, indica, em princpio, o ato de agradar, independentemente do alvo sensrio que tem esse agrado. No obstante, na prtica, quando dizemos que algo aprazvel, quase sempre estamos a nos referir a uma circunstncia pertencente rbita da viso. Assim, por exemplo, lemos em Bocage: Aqueles campos, aprazveis campos, que alm verdejam, do meu mal souberam a origem. Como percebeu Aristteles, o sono faculdade comum e vital para todos os animais. Entretanto, nem sempre fcil compreender a sua necessidade. O prprio corao e outras partes do corpo no interrompem jamais a sua atividade. Por outro lado, o sono atua como recurso fisiolgico voltado para a conservao das energias da maior parte do corpo, que no estejam sendo utilizadas enquanto dormimos. Alm disso, parece contribuir significativamente para o nosso equilbrio neurovegetativo. Quando dormimos, fechamos os olhos, recusando-nos assim ao ato de ver. A audio, o olfato, o tato e o paladar funcionam independentemente da nossa vontade. Sua neutralizao requer situaes excepcionais: enfermidade ou autocontrole fora do comum. Mas s os olhos tm o poder

de, por si mesmos, recusar os objetos que a eles se endeream: basta fech-los para que no vejamos o que no queremos ver. Segue-se a isso o adgio: o que os olhos no vem, o corao no sente. O sono traz a inibio a todo o campo da sensibilidade. O fato de os sentidos se acharem amortecidos durante o sono no impede que tenhamos, de forma ilusria, impresses sensveis com as mesmas caractersticas que teramos em estado de viglia. Quando sonhamos, vemos as coisas como se estivssemos acordados. Uma das diferenas bsicas est no tempo em que transcorrem as nossas impresses virtuais durante um sonho. Num sonho que dure poucos minutos podemos vivenciar virtualmente um tempo muito mais longo. Tambm ocorre o oposto: um perodo extenso de sono pode parecer para a pessoa que dorme e sonha, um tempo mnimo. Quando dormimos, mantm-se o privilgio visual da recusa deliberada, mesmo porque, no que tange sensibilidade, so os olhos que protagonizam o processo natural de repouso, que atinge no sono a sua forma mais perfeita. Durante o sono, os outros sentidos encontram-se em estado latente de atuao. Prova disso que podemos ser despertados por sons, aromas, gostos ou toques; mas, normalmente, no por um objeto visual, estando os olhos fechados e sem que haja mudanas na iluminao do ambiente em que dormimos. Por interromper o nosso contato com o mundo, o sono, j havia observado Homero, assemelha-se morte. Nela a sensibilidade acha-se naturalmente amortecida. Mas apenas quando o homem est morto que os seus sentidos se equivalem de maneira plena uns em relao aos outros. Todas as nossas experincias sensrias o que vale para as sensaes visuais, auditivas, gustativas, olfativas e somestsicas (ou seja, o tato, a presso, o calor, o frio, a dor e a angulao das articulaes) so levadas a partir dos rgos dos sentidos responsveis por tais sensaes at certas reas determinadas do crtex cerebral. a que a maior parte do material sensvel armazenado converge para uma rea interpretativa comum. Trata-se da rea de Wernicke, ou gnstica, sendo nela que o processo cognitivo alcana o apogeu. A importncia da rea de Wernicke tal que basta ser lesionada para que a pessoa fique sujeita incapacidade mental completa, dependendo, claro, da gravidade da leso. Vistos esses pormenores, passemos ao comentrio sucinto de certas caractersticas

especficas de cada um dos cinco sentidos.

4.4.1 A viso O papel preponderante desempenhado pelo sentido da viso evidencia-se j na fase embrionria do ser humano. Nosso aparelho visual aperfeioou-se lentamente, ao longo do processo de evoluo do homem na Terra. E isso foi acompanhado pelo aperfeioamento do crebro. Graas a essa evoluo conjunta dos olhos e do crebro, a viso e a compreenso do mundo tornaram-se mais acessveis ao homem. Como j foi dito, no menos do que 80% da nossa percepo do mundo visual. Operando mediante a interao dos olhos, do nervo tico e do crebro, o processo de visualizao condicionado pela existncia da luz. No que encontramos uma justificativa fisiolgica para as teorias estticas que enfatizam a importncia da luminosidade (cf. supra). Embora os olhos sejam to importantes para ns, existem muitos animais (vrios deles insetos) que nos superam em alguns aspectos das potencialidades visuais. V-se, pois, que o privilgio humano de usufruir esteticamente dos objetos visuais no decorre de premissas puramente fisiolgicas.

4.4.2 A audio Compartilhando com os olhos a primazia sensria, os ouvidos apresentam-se tambm em forma de par. Em caso de cegueira, como j se falou, o ouvido tende a assumir cerca de 75% das nossas experincias sensrias. Dividido em trs segmentos (externo, mdio e interno), cada ouvido responsvel por captar a manifestao sonora e transmiti-la ao crtex auditivo primrio, onde feita a interpretao da altura e do ritmo. Posteriormente, esse material alcana as reas associativas auditivas, em que se d a diferenciao entre sons e rudos. Quanto percepo dos sinais sonoros caractersticos da linguagem, cabe s reas associativas auditivas a combinao das slabas, palavras e frases. A sua compreenso definitiva, porm, sob a forma de pensamentos, tem lugar na rea de Wernicke. Nela esses

dados auditivos integram-se ao material j elaborado e proveniente dos outros rgos dos sentidos. Tambm na rea de Wernicke que se origina o processo relativo fala. Eis um indicativo importante da vocao superior do nosso sistema auditivo, uma vez que a expresso e a compreenso da linguagem so atividades desempenhadas unicamente pelo homem. Trata-se, inclusive, de um fator fundamental para a estruturao da prpria sociedade. Realmente, conforme constata Aristteles:
A razo pela qual o homem um ser social, mais do que qualquer abelha ou animal gregrio, evidente: a natureza, como dissemos, no faz nada em vo, e o homem o nico animal que tem palavra.

conveniente insistir que os ouvidos no requerem esforo voluntrio por parte do homem para que sejam ativados. Nisso eles diferem fundamentalmente dos olhos, que, para ver, exigem movimentos das plpebras, do globo ocular e da cabea. Nosso sistema auditivo percebe estmulos de todas as partes do espao; a viso humana, em contrapartida, limita-se ao seu campo visual especfico. No obstante essa reduo de campo face aos ouvidos, os olhos os superam quanto ao seu alcance em direo retilnea: em geral um homem visto a uma distncia muito superior em relao quela em que somos capazes de ouvir o som da sua voz e o de seus passos. 4.4.3 O paladar O paladar considerado um sentido qumico, uma vez que o estmulo dos receptores gustativos se d mediante a atuao de substncias qumicas presentes nos alimentos. Originando-se nas papilas gustativas, localizadas na membrana mucosa da boca, a sensao de gosto chega ao crtex primrio relativo gustao, para depois alcanar a rea associativa do paladar. Finalmente, j na rea de Wernicke, esse material integra-se s diversas outras sensaes. Por estar diretamente ligado alimentao, atividade essencial para a sobrevivncia, o prazer gustativo caracteriza-se pelo interesse. O que j basta para excluir o paladar do circuito especfico da Esttica, uma vez que a apreenso do belo , em essncia, desinteressada.

4.4.4 O olfato

Tal como o paladar, o olfato um sentido qumico. O processo de percepo dos odores tem incio nas clulas olfativas, localizadas na parte interna superior do nariz. Da, a sensao olfativa enviada ao crtex cerebral, de onde chega rea de Wernicke, unindose ento ao restante do nosso material sensrio, j devidamente elaborado. O olfato o nosso sentido fisiologicamente menos desenvolvido. Comparativamente a outros animais, o olfato humano chega a ser quase rudimentar, como diz Arthur Guyton. Considerando o crebro humano no seu estado atual, v-se que ele resulta de uma evoluo vagarosa, que o fez aumentar de tamanho. Nesse processo, como falou-se h pouco, a viso foi altamente beneficiada, intensificando-se o seu poder e a sua importncia. O contrrio ocorreu com o sentido olfativo, que declinou quanto sua capacidade inicial. significativo que Buffon tenha rebaixado o olfato rbita da pura animalidade, que Kant o tenha deixado de fora das fronteiras da Esttica e que vrios fisilogos o vissem apenas como um resduo da evoluo. A experincia olfativa mostra-se, tal como ocorre no caso do paladar, intimamente compromissada com a esfera da sobrevivncia: via de regra, os odores agradveis so benficos para o organismo, e os desagradveis lhe so nocivos - o mesmo se diga em relao aos sabores. Alm disso, sentimos os odores ao mesmo tempo em que respiramos. E o ato de respirar, de forma ainda mais ntida do que a alimentao, vital para o organismo. A histria registra diversos casos de pessoas que passaram perodos longos sem ingerir alimentos. Trata-se, inclusive, de uma prtica relativamente comum entre os ascetas. Mas no se pode inferir uma regra a partir disso. Existe a probabilidade (mnima) de que um cigarro atirado ao solo caia e se mantenha em posio vertical; nem por isso se pode dizer que os cigarros atirados ao solo caem e se mantm em p. Seja como for, no h registros que falem de um ser humano que tenha sido capaz de abrir mo do ato de respirar. No caso da pessoa cega, o olfato tende a desempenhar funo importante, na dinmica de orientao. comum que o cego diferencie o ambiente a partir dos odores caractersticos que o circundam: conhece a sapataria pelo cheiro de couro, a farmcia pelo de medicamento e assim por diante.

4.4.5 O tato Pertencente ao mbito das sensaes somestsicas, que tm sua origem na superfcie do corpo ou em suas estruturas profundas, o tato est diretamente ligado ao mundo exterior. Nisso consiste uma importante diferena entre ele e os outros quatro sentidos externos, que so protegidos do contato direto: os olhos tm as plpebras; os ouvidos, as orelhas; o paladar, a boca; o olfato, o nariz. A sensao tctil comea com a ao de receptores sensoriais somestsicos altamente especializados, tais como o corpsculo de Meissner, que apresenta sensibilidade extrema a tudo o que toca a superfcie corprea, ainda que de forma sutil. H grande concentrao de corpsculos de Meissner nas pontas dos dedos das mos; o que possibilita a percepo precisa da forma e da textura dos objetos e o que faz do tato o nico sentido atravs do qual superamos, quanto preciso, todos os outros animais. Da haver uma definio do homem centrada na posse das mos: o homem, pensava Anaxgoras na Grcia antiga, um animal que tem mos. O sbio grego no deve ser interpretado ao p da letra. Porque, sob o ponto de vista estrutural, as patas dos membros superiores dos macacos podem ser consideradas mos. A diferena, ainda quanto estrutura, pequena: consiste basicamente no uso oponvel do polegar, que mais desenvolvido no homem. Da poder-se dizer que a diferena entre as nossas mos e a dos outros primatas superiores muito mais de ordem funcional do que estrutural, no sentido anatmico do termo. Seja como for, tudo indica ter havido uma relao estreita, em nossos antepassados pr-histricos, entre o aperfeioamento da estrutura anatmica da mo, o nascimento da cultura e o aumento do tamanho do crebro. Chega a ser quase impossvel imaginar a apario das artes do espao sem a colaborao das mos. Talvez o Salmista pensasse nisso ao dizer que o Universo obra dos dedos de Deus. Mas isso no impede que, na impossibilidade de usar as mos para criar, o homem se sirva de outros recursos, a saber, a boca ou os ps. , por exemplo, o caso do pintor espanhol Christbal Moreno-Toledo, hoje reconhecido mundialmente como um grande artista. As dores sentidas na superfcie do corpo acham-se diretamente relacionadas com a percepo tctil. Sendo a dor um alarme de importncia bsica para o nosso bem-estar

fsico, a sua relao estreita com o tato faz dele um sentido includo na rbita do interesse ditado pela necessidade premente que tm todos os seres vivos de preservar a sobrevivncia. Ademais, o tato, por expandir-se atravs de todo o exterior do corpo, tem participao central na esfera da sexualidade, bem como, obviamente, nos prazeres que ela proporciona. Desse modo, tal como o paladar e o olfato, o tato distancia-se do territrio especfico da Esttica, regido que pela gratuidade das suas experincias. Conforme j se falou, expressivo que, a despeito da nossa preferncia espontnea pelo olhar, no haja uma definio do homem construda a partir da visualidade. No se diz, por exemplo, que o homem um animal que v. Pois isso no define o homem, da mesma forma como animal que respira tampouco o faz. A maioria dos animais tem olhos, e todos eles respiram. Mos, porm, com um grau de perfeio como as do homem, so rgos que s ele possui. Da se prestarem, com eficcia incomparavelmente maior do que os olhos ou os pulmes, a nos dizer o que o homem . ainda atravs das sensaes somestsicas que percebemos o calor, o frio - como foi dito h pouco - e tambm o vento. So referncias importantssimas para o no-vidente, na medida em que lhe permitem configurar mentalmente um mapa topolgico, dando-lhe ainda a possibilidade de conhecer as fases essenciais do dia: o cego sabe que de manh, porque o Sol atinge-o no rosto, diferentemente do que ocorre por volta de meio-dia, por exemplo, quando sente os raios solares sobre a cabea.

4.5 Da especificidade da experincia esttica Para o homem que nasce e vive na plena posse das suas potencialidades fisiolgicas, as deficincias fsicas e mentais podem parecer meras abstraes. -se propenso a ignorar que algumas atividades aparentemente instintivas (e. g., amarrar os cordes dos sapatos) muitas vezes requerem um aprendizado complexo por parte da pessoa cega.

Os olhos dirigem-se espontaneamente para fora do nosso corpo. Protegidos pelas plpebras e pelas pestanas, constituem o nosso recurso mais eficaz para o conhecimento das

realidades que nos so externas. Localizando-se no centro da face, os olhos podem ser movidos em todas as direes; paradoxalmente, olham para tudo e para todos, exceto para si mesmos e o local em que se encontram. O inacessvel visual encontra-se nos extremos: o objeto muito distante no visto com clareza, acontecendo o mesmo com o que est muito perto. No mbito auditivo, o contexto perceptivo bastante distinto. A audio, por natureza, tende para o interior do corpo, como confirma o prprio mecanismo do rgo auditivo. Isso indica a maior vocao espiritual dos ouvidos. Mas a prova principal do vnculo intrnseco entre a audio e a espiritualidade, temos nos efeitos que a msica exerce sobre ns. Arte essencialmente auditiva, a msica, dentre todas as artes, a mais apta a nos comover espiritualmente. Da a sua utilizao recorrente em rituais e cerimnias religiosas, nas mais diversas culturas. Diferentemente do que se d no campo da plstica, percebido principalmente pelos olhos, a audio musical exige ateno ininterrupta. O homem que contempla um quadro ou uma escultura pode, durante esse processo, desviar a ateno e mesmo o olhar; isso no compromete a sua capacidade de apreciao da obra. J o ouvinte que deixa de escutar um trecho de uma msica precisa, para ter uma apreciao devida da obra, escut-la inteira outra vez. justamente essa concentrao extrema requerida pela msica que tanto a aproxima da nossa dimenso espiritual. Os olhos e os ouvidos podem, s vezes, encontrar-se em oposio. O prazer esttico decorrente da visita a uma exposio de belas obras visuais pode ser comprometido pela manifestao de sons incompatveis com as imagens expostas, e.g., uma msica de m qualidade. Em analogia, cenas esteticamente desagradveis tendem a prejudicar a fruio da beleza de uma bela msica. No primeiro caso, prefervel fechar os ouvidos; no segundo, os olhos. Essa oposio circunstancial entre a viso e a audio encontra um paralelo interessante na interferncia eventual do olfato sobre o paladar. Na medida em que ambos so acionados atravs de processos qumicos, d-se s vezes uma perturbao proporcionada pela prpria dinmica de complementaridade que os rege. Odores e sabores so propensos a se aproximarem. A cor atraente de um alimento no garantia de que ele agrade ao paladar. J o odor agradvel prenuncia o bom sabor, permitindo inclusive uma noo aproximada do prazer gustativo a ser proporcionado. Esse encadeamento to

estreito que, em certas ocasies, o olfato, por estranho que possa parecer, desfavorece o agrado prprio do paladar. comum que os cozinheiros desfrutem pouco dos alimentos que eles mesmos preparam. Pois, durante o ato de cozinhar, o olfato, amortecido pelos odores que emanam dos alimentos, costuma gerar uma saciedade gastronmica precoce. A vivncia do belo tende a ser inesgotvel, contrariamente ao que em geral ocorre no campo do paladar, do olfato e do tato. Nesses sentidos, em geral o prazer condicionado por fatores de ordem fisiolgica. No h limites impostos pela fisiologia para o tempo durante o qual os olhos podem desfrutar de uma bela paisagem - ou os ouvidos, de uma bela cano. J os prazeres gustativos, olfativos e tcteis so propensos a encontrar um ponto definido de saturao. Via de regra, se uma pessoa demonstra desinteresse relativo ao belo visual, isso decorre de vetores de ordem cultural, no da natureza. No caso daqueles trs sentidos, a relao acha-se precisamente invertida. O homem que rejeita um alimento move-se, normalmente, por prerrogativas fisiolgicas e no culturais. O mesmo tipo de referncia pode ser feito quanto questo do consenso, no que tange s preferncias e rejeies sensrias. Nos sentidos mais ligados sobrevivncia, a concordncia entre os homens mais fcil de ser atingida do que nos sentidos superiores, quando se trata de escolher entre o melhor e o pior. Sobretudo se so situaes extremas na escala vital. Excetuando circunstncias inusitadas, o homem prefere tocar a relva fresca lenha fumegante; elege-se o sabor da fruta, no o do papel que a envolve; escolhe-se o aroma das flores, no o odor de monxido de carbono. J os olhos e os ouvidos, quando atuam esteticamente, geram opinies freqentemente discordantes, o que ajuda a explicar o carter essencialmente impreciso da Esttica como disciplina. Conforme foi visto, sentidos como o olfato e o paladar mostram-se inadequados para a percepo do belo, merc do parentesco essencial que os une esfera da pura sobrevivncia. De certo modo, o tato enquadra-se na mesma situao. por causa do mesmo parentesco que esse trs sentidos so chamados inferiores. A afirmao precedente no implica a inexistncia de toda e qualquer ligao entre esses sentidos e o fenmeno esttico. Indiretamente, isso pode ocorrer. No conto A festa de Babette, isso se comprova (cf. supra). Ademais, o tato pode, em certas situaes, transmitir a beleza plstica, permitindo assim que um homem cego perceba e at crie o belo escultrico. O prprio olfato, embora seja o mais primitivo e menos imprescindvel dos

nossos sentidos, pode contribuir para a realizao de experincias ligadas a instncias superiores do nosso ser, como o caso da apreenso da beleza. Isso devido ao vnculo que h entre os sentidos, a memria e a imaginao. o que proporciona a associao de certos odores com ambincias espaciais determinadas e com fatos j ocorridos. De modo geral, um fenmeno acessvel a todos os homens. De acordo com Jos Espnola Veiga,
Tambm a beleza do ambiente pode chegar imaginao do cego atravs do olfato: o perfume das flores silvestres, o cheiro do capim-gordura, o aroma do matagal em flor, o cheiro emanado do cho quente ao receber a chuva repentina, tudo desperta na alma do cego uma sensao de prazer, de alegria e por que no dizer? de beleza, muito maior do que recebem as pessoas de olhos abertos nas mesmas circunstncias.

O autor confunde a sensao de bem-estar corpreo ocasionada pelo agrado olfativo com a experincia esttica propriamente dita. O aroma agradvel das plantas regadas pela chuva no implica que o ambiente seja belo. Pode perfeitamente ocorrer o contrrio. Alm disso, a sensao de prazer olfativo desfrutada pelo cego no forosamente mais intensa que a das pessoas que vem. bem verdade que, podendo ver, o homem tende a dar menor ateno ao sentido olfativo; assim como o cego, por no enxergar, propenso a desenvolver mais o olfato, j que a prpria vida quotidiana leva-o a utiliz-lo com mais freqncia. Mas isso no regra geral. Pois tal como h pessoas que utilizam intensamente os cinco sentidos externos, alcanando grande acuidade em todos eles, existem cegos que no chegam a desenvolver os quatro sentidos restantes de forma conveniente. O fenmeno da associao entre o aroma e o ambiente, que permite ao cego imaginar a beleza do espao ao redor, encontra restries. Sabemos que o homem que nasceu cego ou que contraiu cegueira aps a idade aproximada de seis anos no dispe de imagens visuais na memria. Como poder ento, por mais agradvel que seja o aroma, imaginar a beleza no sentido espacial do termo? O prazer olfativo no possui qualquer vnculo direto com a beleza. O cheiro da tinta fresca de uma pintura nada nos informa, diretamente, do seu teor esttico. Por outro lado, de forma indireta, uma ambincia espacial pode muitas vezes ser evocada pelo olfato. H inclusive certas tendncias que se fortaleceram ao longo da histria. Atravs da imaginao, o aroma de incenso costuma conduzir-nos atmosfera extica inerente a uma cena oriental: por exemplo, um mercado persa. E nada impede que, na imaginao, o mercado nos parea belo. Mas para que isso ocorra, necessrio que j tenhamos visto uma cena oriental ao menos atravs de

desenhos, pinturas ou fotografias. Pois a beleza em questo continua sendo uma qualidade inerente ao mbito visual. Se homem cego no possuir registros visuais na memria, a construo do espao circundante atravs da imaginao acha-se comprometida em suas bases. Pois a imaginao, como o nome j diz, a faculdade responsvel pela construo de imagens, que so, por sua vez, elementos diretamente relacionados com a rbita da viso, tal como se d com a beleza da cena oriental recentemente referida. A palavra imagem tomada aqui no seu sentido primitivo. Pois nele que encontraremos o esclarecimento adequado ao assunto em tela. Tanto na cultura grega quanto na latina, prevalece o conceito de imagem como designativo da semelhana ou vestgio deixado pelas coisas percebidas em nossa alma, podendo ser mantida independentemente da presena dessas mesmas coisas. A percepo, como sabemos, desdobra-se atravs dos nossos diversos sentidos. Ora, as imagens das coisas percebidas podem ser de carter visual, auditivo, tctil e assim por diante; todos os nossos sentidos imprimem imagens na alma. No obstante, a palavra imagem funciona preferencialmente no campo da visualidade, confirmando a tendncia natural que tm os olhos de atuarem como representantes da sensibilidade como um todo. As imagens (phantasmai), para Aristteles, comportam-se como as prprias coisas sensveis que elas representam, faltando-lhes, porm, a matria. Para que as imagens possam se manifestar na alma, necessrio no apenas que os objetos representados existam previamente em relao a elas; tambm mister que haja o contato prvio, atravs da percepo, com tais objetos. Da a imaginao ser entendida como a faculdade de criar as imagens das coisas independentemente da presena dessas mesmas coisas. Percebe-se assim a ligao intrnseca que existe entre a imaginao e a memria: so faculdades que vigoram em constante interao. De fato, como observa Santo Agostinho,
As imagens originam-se das coisas corpreas e so recebidas atravs das sensaes. Estas, uma vez que as recebemos, podem ser lembradas com grande facilidade, distinguidas, multiplicadas, reduzidas, estendidas, ordenadas, resolvidas e recompostas da maneira que mais agrade ao pensamento.

4.6 Mito e preconceito

Para que sejam vencidos os obstculos sociais enfrentados pelo cego em sua comunidade, deve-se partir de uma anlise imparcial do tema da cegueira. O mesmo se diga em relao s outras formas de deficincia. Para o surdo, e. g., foroso admitir que a msica reduz-se basicamente s dimenses do ritmo e da intensidade e mesmo assim com muitas reservas. Quanto ao timbre (que Charles Lalo considera acertadamente um fator qualitativo por excelncia) e altura sonora, tornam-se inapreensveis, j que o tato no os percebe; a situao desses elementos anloga da cor em relao ao cego, na maioria das vezes. A passagem seguinte, de Olga Skorokhodova, , mutatis mutandis, to imprecisa quanto a de Jos Espnola Veiga, citada no item anterior: (...) uma pessoa cega e surda pode captar perfeitamente [o grifo meu] a sensao de um som, de uma voz ou de um instrumento, e apreciar assim a msica. ainda o mesmo problema que comparece em passagens como esta, de Helen Keller:
No dia seguinte, pela manh, o aspecto da paisagem se havia modificado inteiramente; as rotas haviam desaparecido por completo, assim como as linhas que limitavam os campos. Um deserto de neve estendia-se aos limites do horizonte; as rvores emergiam como fantasmas brancos.

Por mais otimistas e empolgantes que sejam os testemunhos de Jos Espnola Veiga, Olga Skorokhodova e Helen Keller, isso no torna as suas afirmaes necessariamente corretas. H uma diferena muito grande entre afirmar um fato e a comprovao da sua veracidade. Nos trs casos - e vale enfatizar que trata-se de trs pessoas cegas -, o discurso caracterizado pelo verbalismo: as palavras emitidas carecem de sentido e substncia para aquele que as emite. Isso no significa que o cego no deva utilizar, por analogia, palavras que representam coisas alheias ao seu universo sensrio: o cu, por exemplo. Pode-se dar a uma criana cega uma idia aproximativa do significado da palavra cu conduzindo-a a um ambiente aberto, pedindo-lhe que estique os braos tanto quanto puder e explicando-lhe que o cu est, na direo vertical, muito alm do poder de alcance manual de qualquer pessoa. De que adianta substituir o preconceito por um mito? O filme Perfume de mulher (Scent of woman), de Martin Brest, apresenta o mesmo tipo de equvoco presente em Jos Espnola Veiga, Olga Skorokhodova e Helen Keller. vivel que o cego protagonista, interpretado por Al Pacino, tenha um olfato extraordinrio, que lhe permita perceber nuanas olfativas que escapam maioria dos homens. Como tambm de se crer que ele,

ao sentir o aroma agradvel do perfume de uma mulher, forme dela uma imagem esteticamente positiva. No obstante, mesmo considerando que a personagem no seja cega de nascena, a experincia, tal como se expe no filme, irrealizvel. Por mais que o olfato concentre poderes sugestivos, ele incapaz de captar as cores dos cabelos e dos olhos femininos, como o filme leva a crer, sobretudo no final. Esperar do olfato a percepo colorstica equivale a dar aos pulmes a tarefa de digerir alimentos, ou ao estmago a de respirar. impossvel que Helen Keller conhecesse efetivamente o contedo destas sentenas que escreveu:
Quando o Sol se alastrava pelas folhas vermelhas e douradas, quando a uva adocicada comeava a assumir, no fundo do jardim, os tons castanhos da maturidade (...). (...) miss Sullivan descrevia-me as cenas magnficas que nos circundavam; os grupos de belos edifcios, as lagoas consteladas de barcos, (...) o lago azul e profundo. Como o espetculo era belo.

Havendo desenvolvido prodigiosamente a linguagem, Helen Keller - no deixa de ser triste constatar - vivia muitas vezes num mundo feito mais de palavras do que de coisas concretas. To fortes eram as impresses causadas pelo que lhe era dito por Anne Sullivan e pelo que lia diretamente em braille que Helen Keller parece ter pensado que ela mesma as havia formulado com propriedade. Para romper as barreiras sociais que provocam o estigma da excluso relativa aos cegos e ao deficiente em geral, preciso que sejam devidamente avaliadas as possibilidades em contexto. louvvel que haja esportes e olimpadas adequados s pessoas deficientes. O problema est na inverso dos plos do preconceito, transformando-o em mito: fazer do deficiente um ser superior aos homens normais. Longe de ser um filme que exalta ou mesmo valoriza a figura do cego, Perfume de mulher, de Martin Brest, faz dele uma caricatura, concedendo-lhe poderes que escapam s suas possibilidades. Recordemos o episdio em que o protagonista dirige um automvel em disparada pelas ruas de Nova Iorque. Se isso j difcil e arriscado para um homem que v com perfeio, o que dizer da circunstncia apresentada no filme? Tenta-se fazer da personagem cega um homem que supera os seus semelhantes que podem ver. Longe de concorrer para a necessria conscientizao relativa ao problema da excluso social dos cegos, o filme confunde a opinio pblica sobre o assunto. Pode, inclusive, levar a pensar: se os cegos podem ser to

auto-suficientes, por que devemos nos importar com eles? No se vence o preconceito substituindo-o pelo mito; este concorre apenas para gerar novos preconceitos, s avessas. O filme de Martin Brest evoca outro fator importante. Tapando os olhos, o vidente pode ter uma idia do mundo do cego; mas a recproca no verdadeira, sobretudo tratando-se de cegos que nunca viram, ou que no retiveram na memria as impresses visuais do tempo em que viam: o mundo visual, para o cego, sempre uma localidade outra, estrangeira ao seu prprio habitat. Da as dificuldades de adaptao para um cego que, porventura, passe a enxergar. o que o filme primeira vista, de Irwin Winkler, retrata de forma objetiva e sincera. Os olhos funcionam, mas o crebro precisa se adaptar, a fim de que aprenda a processar a informao visual, convertendo-a em imagem compreensvel. Merece destaque, a propsito, a parte em que o protagonista cego admite suas limitaes: Nunca escrevi um livro, como Helen Keller; gostaria de tocar piano como Ray Charles e de cantar como Stevie Wonder - mas no posso. So limitaes que nada tm a ver diretamente com a cegueira. E mesmo que tivessem, no seria melhor admiti-las do que neg-las? O predomnio da viso sobre os outros sentidos to intenso que chega-se s vezes a conceder aos olhos poder condicionante sobre a prpria realidade. No Evangelho, tem-se o exemplo clssico, na passagem em que Tom mostra-se incrdulo diante dos outros apstolos, que lhe diziam terem visto Cristo ressuscitado. Tom requisitava o testemunho visual para crer no que lhe diziam. Finalizando este tpico, cabe uma sentena lapidar, dita no filme de Irwin Winkler: o fato de no ver as coisas no significa que elas no existam.

4.7 Da superioridade da viso e da audio Em tese, o contato com o belo no necessrio para a vida, no sentido unicamente biolgico da palavra. Ocorre, porm, que o homem no se contenta com o mero fato de estar vivo. Ser homem traz consigo necessidades alheias ao circuito estreito da simples sobrevivncia, sendo este um fator essencial de diferenciao entre ele e os outros animais. Ainda que a beleza no seja necessria para sobreviver, o homem precisa dela como alvo das suas faculdades mais nobres.

Diferentemente do que se verifica no mbito dos sentidos inferiores, a viso e a audio nos proporcionam o prazer desinteressado que caracteriza a vivncia da beleza. No que todos os prazeres visuais e auditivos sejam sempre gratuitos. O homem que v o seu nome na lista dos premiados num sorteio sente prazer com essa viso. Mas no uma experincia esttica, dado o interesse externo que se liga ao ato de ver. A situao ser outra se o seu nome estiver escrito com belos caracteres; nesse caso, o prazer externo unese ao esttico. Mesmo assim, predomina o interesse relativo ao prmio. Pois prefervel ver-se em situao favorvel mediante a leitura de letras mal grafadas do que desfavorecido atravs de uma bela caligrafia. De igual modo, causa-nos prazer ouvir de um mdico a notcia de que estamos curados de uma enfermidade. No se trata, mais uma vez, de um prazer relacionado com a beleza, pois o interesse contido na notcia prevalece de forma absoluta. O quadro modifica-se quando supomos haver beleza na voz do mdico. Se a voz bela e a notcia favorvel sade, somam-se o prazer esttico e o interessado. Haver oposio entre os prazeres se a beleza da voz junta-se a uma notcia contrria nossa sade. Em situaes normais, qualquer pessoa prefere ouvir, atravs de uma voz feia, que est curada. A beleza da voz que anuncia uma doena fatal a um homem no compensa e nem sequer ameniza o drama humano que a se inicia. Como j foi assinalado, os olhos so responsveis por no mnimo 80% do nosso acervo sensvel (cf. supra). No se trata apenas de uma superioridade no sentido quantitativo. O fator qualitativo , tambm, de fundamental importncia. As impresses fornecidas pelos olhos caracterizam-se pela maior variedade e preciso. Em outras palavras, relativamente aos outros sentidos, a viso possui um poder mais intenso de diferenciao. E isso traduz uma premissa essencial: a proximidade natural entre a esfera visual e a cognitiva, na medida em que o conhecimento , a rigor, um processo de estabelecimento de diferenas. A relao estreita entre a visualidade e a instncia intelectiva endossa a propenso que temos a concentrar nos olhos todo o nosso potencial esttico. Homero, como j foi apontado, no desenvolve outras dimenses da beleza que no pertenam visualidade. Dando crdito tradio que afirma a sua cegueira, torna-se duplamente expressivo o fato de o pai da cultura ocidental limitar o belo ao plano da viso. Que um poeta cego no fale noutras formas de beleza a no ser a visual (ignorando as potencialidades estticas da

msica e da prpria literatura) justifica mais uma vez o carter natural da propenso a colocar os olhos acima de todos os outros sentidos. Sendo tambm oportuno relembrar o caso de Borges, que alm de nunca ter tido interesse pela msica, j cego, dedica boa parte da sua obra ao tema da visualidade. (Por outro lado, no se pode negar que tanto os escritos de Homero quanto os de Borges possuam uma sonoridade essencialmente musical.) Embora Plato e Aristteles tenham chamado a ateno para a beleza auditiva, prevalece na cultura ocidental a noo de que os olhos atuam como metfora da sensibilidade integral. o que temos sintetizado nesta passagem de Santo Agostinho:
De fato, pertence aos olhos o ato de ver. Contudo, tambm utilizamos o mesmo verbo para os outros sentidos quando, atravs deles, temos o intuito de chegar ao conhecimento. Assim, em vez de dizermos: escuta como brilha, cheira como resplandece, saboreia como reluz ou apalpa como cintila, dizemos que todas essas coisas so vistas. Entretanto, no dizemos apenas: v como brilha, o que cabe exclusivamente aos olhos perceber, mas tambm: v como ressoa, v o aroma que tem, v que gosto tem, v como duro.

bem verdade que o mundo em que habitamos se revela de forma predominantemente visual, o que justifica a supremacia de metforas relacionadas com a viso quando nos servimos da linguagem para falar do conhecimento. No , porm, um domnio absoluto: h situaes em que metforas originrias dos sentidos considerados inferiores penetram no territrio da audio e at mesmo da viso. Pois no legtimo falar em cores quentes e frias, na densidade de uma composio pictrica ou no sabor de um acorde musical? As prprias noes sonoras de agudo e grave, fundamentais em msica, derivam essencialmente da experincia tctil. Entretanto, a predominncia sensria do olhar revelase um tpos praticamente inabalvel ao longo da cultura ocidental. No admira que, vrios sculos depois de Santo Agostinho haver escrito as Confisses, a beleza seja resumida ao olhar de forma paradigmtica, como se v na j referida sentena de Santo Toms de Aquino: Dizem-se belas as coisas que agradam quando so vistas. Enfatize-se que o sentido empregado por Santo Toms de carter exclusivamente metafrico, diferindo, pois, da postura de Homero, que de fato concentra a beleza no circuito da visualidade. Devendo tambm ser entendida como metfora a sentena de Leonardo da Vinci: Ora, no sabeis que com os olhos percebeis toda a beleza do mundo? No podemos esquecer que Leonardo, alm de todos os seus triunfos nas artes visuais, era ainda msico: instrumentista e compositor. Tinha, portanto, a experincia direta do belo

sonoro. Se o omite na sentena, porque reconhece nos olhos uma superioridade esttica em relao aos ouvidos. Mas voltemos a Santo Toms. Seguindo Plato e Aristteles, o sbio escolstico reconhece o teor esttico da audio, tambm ela em grau de superioridade face aos outros sentidos. Falamos, de fato, em coisas visveis que so belas (pulchra visibilia) e em belos sons (pulchros sonos); mas no em belos sabores (pulchros sapores) e tampouco em belos odores (pulchros odores). Nessa hierarquia que rege a sensibilidade, a posio privilegiada do olhar imediatamente seguida pela audio. Os ouvidos acham-se diretamente conectados dinmica da linguagem. oportuno destacar que a linguagem escrita uma inveno relativamente nova no mbito da humanidade. O braille, sistema tctil, recentssimo: data do sculo XIX. E h sociedades que desconhecem tanto uma quanto outra forma de representao lingstica. A linguagem tem o endereo espontneo da audio. Fenmeno especificamente humano, a fala caracteriza-se pela elaborao e emisso de conceitos processo que inexiste nos animais irracionais, na medida em que seus recursos comunicativos no vo alm da expresso de sensaes todas elas contidas no plano estreito da sobrevivncia; os animais so incapazes de designar e de descrever os objetos do seu prprio mundo. Para isso precisariam de conceitos, recurso de que s o homem dispe. Tal como os animais irracionais, o homem no precisaria da fala para expressar suas aspiraes primrias. Bastam-lhe gestos e expresses para demonstrar que tem sono, sede, ou que sente dor; e isso lhe permitiria ser compreendido por outros homens em qualquer lugar da Terra. Mas o homem no se contenta com a simples manifestao primria de tais aspiraes. Ele d nomes a todas as coisas e estabelece entre elas uma rede infindvel de associaes. E isso algo que s a linguagem, no sentido conceitual da palavra, pode prover. Sendo a linguagem uma estrutura complexa por natureza, e varivel de acordo com as particularidades de cada cultura, no existem, em princpio, lnguas mais ou menos difceis do que outras. o que permite a uma criana falar com perfeio o seu idioma, independentemente de ser ele o italiano ou o finlands. Coloque-se em contato um co nascido e criado na Itlia com outro originrio da Finlndia. No haver, entre eles, nenhum obstculo para a comunicao. Pois independentemente do lugar em que estejam, as aspiraes comunicativas dos ces so sempre extremamente simples. Se fossem complexas, como as do ser humano, precisariam de conceitos. E se os utilizassem,

enfrentariam os mesmos obstculos que h entre os homens que falam idiomas distintos. Em outras palavras, a comunicao entre o co italiano e o finlands careceria de um intrprete. Tal como se verifica no esttico, os outros planos da atividade humana, quando adquirem tonalidade social, tambm so sujeitos a convenes. O fenmeno da diferenciao entre as lnguas utilizadas pelos povos comprova disso. Baseada sobretudo em normas convencionais, a lngua tem na oralidade a sua forma prpria de expresso. Na linguagem falada potencialmente, claro cabe a totalidade do real, com suas inumerveis nuanas e particularidades que s ao homem interessam. Dela nos servimos para expressar as sutilezas dos nossos sentimentos e aspiraes, o que demonstra ser a nossa capacidade expressiva incomparavelmente mais rica que a dos outros animais. No circuito estritamente oral da linguagem, o predomnio da arbitrariedade total. J na linguagem gestual, h recursos que, transcendendo as convenes, alcanam amplitude universal. So justamente os gestos mais genricos, designativos da fome, da dor, do prazer, do cansao etc. Em qualquer lugar do mundo, o homem faz-se entender ao expressar por meio de gestos esse gnero de sensaes. Basta, porm, que as sensaes a comunicar adquiram um pouco mais de complexidade para que a linguagem gestual revele suas limitaes face a convenes arbitrrias. No Ocidente, tem-se um sinal de negao quando a pessoa move a cabea de um lado para o outro na direo horizontal, na ndia, o mesmo gesto significa justamente o contrrio, ou seja, sim. Que o morador de Roma diga grazie quando se sente agradecido, e que o de Helsinki fale kiitos na mesma circunstncia, estamos diante de um fato cultural - varivel, portanto, de acordo com as alternativas sociais, do arbtrio e dos costumes especificamente humanos. Mas o ato de falar e de manifestar a gratido pertencem a uma esfera no relativizvel; escapa ao territrio de particularidades desta ou daquela cultura. Todos os homens falam e tm palavras para expressar o sentimento de gratido. Que por sua vez o efeito lgico de uma solidariedade atuando em prol da conservao da nossa prpria espcie. Confirma-se aqui a sentena de Confcio: A natureza dos homens a mesma; so os costumes que os separam. Foi justamente esse vnculo essencial entre a linguagem e o conhecimento que levou Aristteles a considerar que, para o aprendizado, a cegueira um impedimento menor que a

surdez, considerando ambas congnitas: (...) entre os homens que nascem privados de um desses sentidos [superiores], os cegos de nascena so mais aptos para a instruo do que os surdos. Essa assertiva traz uma constatao implcita de grande importncia, que convm enfatizar. A surdez tende a ocasionar o mutismo, privando assim o homem de um elemento que lhe exclusivo perante os outros animais; o homem muito mais um ser que fala do que um ser capaz de ouvir. A partir da definio aristotlica do homem como um animal que tem logos, podemos entender tanto o animal racional quanto o animal que fala. Pensar e falar so faculdades que se implicam mutuamente. A deficincia auditiva tende assim a se duplicar. O homem que no ouve a fala dos seus semelhantes carece do modelo bsico para a elaborao das suas prprias palavras; para ele como se todos os outros homens fossem mudos. Obviamente, h de se considerar o perodo em que a surdez se instala. O homem que contrai surdez nos primeiros anos de vida acha-se basicamente na mesma situao do surdo de nascena, na medida em que no chega a sedimentar o registro da fala na memria. Analogia feita, o mesmo tipo de dificuldade que se apresentaria a um indivduo que desejasse pintar, sem nunca ter visto forma ou colorao alguma. De onde tiraria o registro das cores? Embora seja vlida a relao de analogia, h uma diferena nuclear: a fala elemento constitutivo do homem; a pintura no. Um homem completamente so e vivendo em sociedade no escolhe entre falar e no falar, to essencial lhe o apelo para a fala; se praticar ou no a pintura, isso depende de fatores acidentais. Tais circunstncias contribuem para explicar por que a surdez talvez mais ainda do que a cegueira tem sido interpretada ao longo da histria como impedimento para a integrao social. Note-se que, em finais do sculo XIX, nos Estados Unidos, houve uma tentativa de atenuar em grande escala esse problema, convertendo pessoas inteis economicamente em hbeis operrios construtores de riquezas. Relacionando esse contexto com as dificuldades enfrentadas pelos cegos no mbito social, deve-se relembrar os problemas inerentes ao uso do braille. Mara de los ngeles Soler assim os sintetiza:

O sistema braille apresenta alguns inconvenientes de gravidade considervel. Em primeiro lugar, os livros so excessivamente volumosos: o Quijote, por exemplo, ocupa 14 grossos volumes. Por outro lado, seu preo torna-se muito mais elevado: o custo de produo de cada exemplar do Quijote era, em 1955, de umas 3000 pesetas. Ademais, as pessoas que contraem a cegueira em idade adulta no costumam chegar a dominar a leitura em braille de maneira to satisfatria ao ponto de poderem desfrutar de obras extensas. Finalmente, o ritmo da leitura lento, de modo que os livros muitas vezes chegam s mos do cego numa fase em que o seu interesse j desapareceu entre o pblico vidente. D-se assim uma defasagem entre a cultura de uns e a de outros. Sem contar a conseqente escassez de livros, o que torna muito limitado o caudal de conhecimentos que costumam chegar aos cegos.

Mostrado assim o contexto relativo superioridade da viso e da audio face aos outros rgos da sensibilidade, falemos agora do vnculo desses sentidos considerados superiores com o espao e o tempo. 4.8 Espao e tempo / viso e audio A vida do homem, tal como a de todas as outras criaturas, decorre ao longo do espao e do tempo. Sendo tantas e to variadas as interpretaes do espao e do tempo na cultura ocidental, prefiro deter-me aqui em algumas consideraes genricas e aplicveis aos temas centrais que temos discutido. O espao e o tempo so os alicerces ontolgicos de todas as coisas que nos chegam por meio dos sentidos. Tudo o que existe e pode ser percebido pertence, de alguma forma, ao espao e ao tempo. A espacialidade diz respeito ao fenmeno da localizao, refere-se ao lugar em que uma coisa est. o espao, com suas leis caractersticas, que permite aos corpos se expandirem em trs dimenses e que lhes obstrui a interpenetrao. J o tempo refere-se dinmica de transformao, qual todas as criaturas se acham sujeitas. o fundamento da mudana, em todas as suas diversas acepes. Notamos que todos os corpos se movem, no sentido de modificarem, de alguma forma, o seu modo de ser: Uma vez que o tempo parece, sobretudo, ser um movimento e uma transformao, este o aspecto que precisa ser investigado. Todos os sentidos, cada um sua maneira, falam-nos do espao e do tempo. Mas h de se considerar uma particularidade importante. No temos um sentido especificamente voltado para a percepo do tempo; ao menos no de forma to ntida quanto se pode dizer que possumos os olhos para percebermos o aspecto das coisas que se encontram no espao. A realidade espacial se manifesta preferencialmente atravs do exterior; da serem os olhos

os sentidos mais adequados para perceb-la. O tempo, por sua vez, tende a concentrar-se na interioridade. Perceb-lo exige o concurso encadeado da memria, da ateno e da expectativa, responsveis, respectivamente, pelo contato nosso com o passado, o presente e o futuro. a nica forma de evitarmos o paradoxo decorrente da prpria natureza do tempo, que o torna inapreensvel no seu percurso ininterrupto, ao ponto de colocar em xeque a sua prpria vigncia ontolgica. Pois, diferentemente do espao, em sua imobilidade constitutiva, o tempo encontra-se em contnuo mover-se, j que a ele cabe fundamentar o prprio movimento. ainda Aristteles quem diz: Quando no sofremos transformaes no nosso pensamento - ou mesmo quando no as apercebemos -, para ns, como se o tempo no tivesse passado Em nenhuma das trs divises do tempo possvel capt-lo integralmente em seu ser. O passado torna-se aquilo que j no mais. O futuro ainda no . O presente, na medida em que ocorre, liga o futuro ao passado, partindo do que ainda no existe e dirigindo-se para o que j no tem existncia. Por mais que tentemos fracionar o presente em instantes, ele continua inapreensvel, uma vez que a instantaneidade no possui um termo limite para o decrscimo, podendo por isso ser diminuda ad infinitum, gerando instantes to pequenos quanto queiramos, como percebera Santo Agostinho. Eis porque, de certa forma, o tempo parece no existir: carecendo da estaticidade do espao, ele no alcanvel em nenhuma circunstncia. No admira que Borges negasse ao tempo a existncia, considerando-o meramente uma vaga iluso humana. Apesar de todos esses obstculos, a percepo do tempo razoavelmente viabilizada atravs da audio, o sentido mais unido nossa interioridade. Nisso se baseia a clebre anlise do tempo feita por Santo Agostinho e que tem na msica, arte auditiva por excelncia, a forma de realidade mais apropriada para a sua percepo:
Digamos que vou recitar um cntico que me conhecido. Antes de comear, minha expectativa estende-se a todo ele; mas, quando comeo, o que vou tirando recolhido no passado, enquanto minha memria se dilata. E a vida desta minha ao divide-se em memria, por causa do que foi dito, e em expectativa, por causa do que hei de dizer. Mas a minha ateno presente, e por ela passa o que era futuro, para se tornar pretrito. Quanto mais isto acontece, mais abrevia-se a expectativa e alarga-se a memria - at que toda a expectativa seja consumada quando, com o trmino daquela ao, tiver passado para a memria. E o que acontece com todo o cntico d-se em cada uma das suas partes.

Essa abordagem relativa ao espao e ao tempo traz tona uma correspondncia

essencial. Por um lado, a viso revela os seres no seu aspecto simultneo, e a audio filiase basicamente seqncia. A percepo simultnea de objetos visveis no oferece dificuldades quele que v. incomparavelmente mais fcil discernir formas que se apresentam lado a lado aos olhos do que sons simultneos que se oferecem aos ouvidos. A percepo da simultaneidade sonora, como ocorre na msica polifnica, exige normalmente um aprendizado especfico. Isso sem falar na sua apreciao esttica. Apreciar uma fuga de Bach, entendendo tudo o que nela ocorre, tarefa para msicos treinadssimos. Mas no mbito espacial, quando um objeto opaco se sobrepe a outro, impede que este seja visto, j que a viso tem o seu percurso obstrudo. No obstante, a sobreposio sonora fenmeno freqente em msica, constituindo o prprio princpio da polifonia. Sendo os olhos os sentidos mais adequados para a percepo do espao, e os ouvidos para a do tempo, natural que as artes se dividam em visuais e auditivas, e que obedeam diviso entre espaciais e temporais. Eis porque as artes visuais so tambm as do espao; e as auditivas, as do tempo. Esta passagem, escrita por Toms Borba e Fernando Lopes Graa, bastante ilustrativa:
Do ponto de vista artstico, a esttica tem a servi-la a pintura, a escultura e a arquitectura (sic), denominadas artes plsticas, visuais ou estticas; e a poesia e a msica, que so, em oposio s anteriores, consideradas as artes do movimento, auditivas, temporais ou dinmicas. A dana, expresso rtmica por excelncia, est intimamente ligada msica e a eloqncia poesia pelo seu forte poder de imaginao e sucesso de idias.

A rigor, as obras de artes visuais tambm participam do tempo, na medida em que envelhecem no espao. Alm do que, a viso, dependendo da luz para se manifestar, obedece tambm sua velocidade, o que por sua vez uma relao entre o espao e o tempo. Entretanto, sendo a velocidade da luz to desproporcionalmente elevada em relao s outras conhecidas, a viso das coisas bem pode ser considerada um processo instantneo. O mesmo vale para a percepo auditiva. Embora incomparavelmente menor do que a velocidade da luz, a do som tambm pode ser desprezada quase sempre em nossas experincias auditivas: na prtica, como se no houvesse defasagens temporais entre as coisas que vemos e os sons que ouvimos. As artes plsticas preenchem o espao com formas e cores, exigindo a temporalidade para penetr-lo e percorr-lo. As artes temporais, e.g., a msica, preenchem o tempo, requisitando a presena do espao para serem executadas e percebidas. A diviso entre artes do espao e do tempo no funciona de forma

completamente rgida. Existem artes que dividem com notvel equilbrio o seu modo de ser entre uma e outra instncias da existncia. o caso da dana. Como escreve Curt Sachs,
A dana a primeira das formas artsticas a nascer. Msica e poesia se escoam no tempo. As artes plsticas e a arquitetura modelam o espao. Mas a dana vive, concomitantemente, no espao e no tempo. O artista e a sua criao fundem-se num s. Antes de confiar as suas emoes pedra, ao verbo e ao som, o homem serve-se do seu prprio corpo para organizar o espao e para ritmar o tempo.

Nada impede que uma obra literria ou at mesmo musical seja endereada aos olhos atravs de uma pgina impressa ou de uma partitura, respectivamente. Contudo, as experincias estticas da literatura e da msica, em que pese a possibilidade de participao visual, continuam a ser de carter essencialmente temporal e no espacial. Prova isso o fato de que a sua apreenso depende sempre da ordem - no sentido seqencial, portanto numrico - em que os elementos so expostos. Uma ligeira alterao na ordem com que lemos ou ouvimos a seqncia dos termos de uma frase ou das notas de uma melodia pode ser suficiente para que uma obra-prima perca o seu valor para ns. Isso j no ocorre quando se trata de uma obra pictrica, por exemplo. Comeando a olhar um quadro da esquerda para a direita, de cima para baixo ou ao revs, a impresso esttica costuma variar pouqussimo, mesmo porque a vista tende a contemplar o conjunto numa estrutura praticamente unificada e de uma s vez. Essa ltima considerao no vale para a sensibilidade tctil, que muitas vezes pode ser aplicada esteticamente s esttuas e aos contornos de desenhos em relevo, sobretudo no caso de pessoas cegas. Diferentemente da viso, o tato requer uma apreciao gradual, transmite-nos em seqncia as impresses recebidas do espao. Mas, fazendo isso pouco a pouco e no de uma s vez como a viso propensa a fazer, a experincia esttica do tato tambm se vincula essencialmente temporalidade. Pode-se inclusive dizer que o tato atua no espao da mesma forma como a audio o faz no tempo: so sentidos sintticos, que caminham das partes para o todo. J os olhos, soberanos para o conhecimento da espacialidade, agem atravs de anlise, indo do todo para as partes. Impossibilitado de ver, o cego tende a concentrar os seus interesses estticos no sentido auditivo. E isso lhe faz, muitas vezes, projetar sobre o plano espacialmente visvel experincias tiradas da temporalidade presenciada pela audio. Eis porque tantos homens cegos consideram feias as mulheres cujas vozes lhes desagradam. No raro, chegam a

dizer: jamais poderia me casar com uma mulher que tenha uma voz assim. A situao praticamente invertida em relao que se d entre pessoas videntes. Pois, nesses casos, a beleza humana concentra-se no aspecto visual do corpo. Para o homem que v, a beleza de uma mulher um parmetro a ser dimensionado pelos olhos e que, via de regra, se refere ao rosto feminino. Conforme j foi dito, a superioridade esttica outorgada aos olhos e aos ouvidos traz dois impedimentos implcitos: o acesso beleza visual acha-se virtualmente negado aos cegos, da mesma forma como a surdez se torna um obstculo para o acesso ao belo auditivo. Evidencia-se, dessa forma, uma correspondncia biunvoca: se os olhos e os ouvidos so os sentidos prprios para a percepo do belo, a cegueira e a surdez so as nicas modalidades de deficincia que impedem o contato com o belo visual e o auditivo, respectivamente. No que tange a uma investigao sobre a possibilidade de que esses obstculos sejam rompidos, o desdobramento concentra-se em torno da seguinte formulao: possvel que o privilgio visual e o auditivo sejam supridos por outros setores da sensibilidade, viabilizando assim o acesso do cego beleza espacial e visvel, assim como o do surdo, ao belo que se desdobra no tempo e se enderea aos ouvidos? Antes de passarmos ao tpico seguinte, convm insistir: a experincia esttica, tal como todas as nossas outras formas de contato com o mundo, inicia-se no plano da sensibilidade e tem como instncia suprema o intelecto. Por outro lado, de se ter em conta que todos sentidos so passveis de engano, conforme Helen Keller sintetiza de forma particularmente expressiva nesta passagem:
A Filosofia freqentemente aponta para a necessidade de que desconfiemos dos cinco sentidos e para o importante trabalho da razo, que corrige os erros da viso e revela as suas iluses. Se no podemos depender de cinco sentidos, muito menos devemos confiar em apenas dois.

Perceba-se, alis, a consonncia entre as palavras de Helen Keller e estas de Descartes, no texto clebre em que elabora os fundamentos da dvida metdica:
Tudo o que eu recebi e tive como verdadeiro e assegurado at o presente momento, aprendi dos sentidos ou atravs deles. Ora, eu algumas vezes experimentei que esses sentidos eram enganosos, e a prudncia recomenda que jamais confiemos inteiramente naqueles que nos enganaram uma vez.

4.9 O acesso ao belo atravs do tato O tato possui a capacidade de, em circunstncias especiais, atenuar a falta do rgo especializado para a experincia esttica. O cego pode desfrutar da beleza de uma escultura atravs do toque, na medida em que isso lhe permite conhecer as formas e suas relaes compositivas. Convm enfatizar um aspecto determinante dessa conjuntura. O problema a ser analisado, no que se refere ao cego, consiste na possibilidade de desfrutar da beleza das coisas que, em situao normal, o homem alcana atravs dos olhos, tais como uma paisagem natural ou uma obra de arte enquadrada no campo das artes visuais, e.g., um quadro ou uma esttua. Analogia feita, os limites estticos que a natureza impe a um surdo dizem respeito exclusivamente ao belo auditivo. Em outras palavras, as dificuldades estticas enfrentadas pelo cego restringem-se basicamente ao circuito da visualidade, assim como as que atingem o surdo encontram-se no plano da audio. Uma modalidade de deficincia sensorial no se vincula forosamente a outra. Diferentemente do que s vezes se afirma, a cegueira, como j se falou, no favorece as potencialidades musicais, da mesma forma como a surdez em nada contribui para uma eventual maior assimilao e elaborao artstica do mundo visvel. fato que a perda de um rgo sensrio tende a ser atenuada atravs da utilizao mais intensa daqueles que restam, graas prpria constituio fisiolgica de que somos dotados. Mas isso no significa que a pessoa privada do uso de um rgo esteja, a priori, vocacionada para um melhor desempenho na utilizao dos outros rgos. Se o cego inclina-se a desenvolver uma maior acuidade tctil, isto se d porque ele solicita o tato com muito maior freqncia do que o faz uma pessoa que v. A repetio transforma-se em treino, gerando o hbito, que por sua vez conduz ao aperfeioamento. Mas nem todos os cegos desenvolvem convenientemente os outros sentidos. H os que alcanam xitos prodigiosos, sendo exemplo paradigmtico o de Helen Keller, cega e surda desde os primeiros anos de vida. Mas existem tambm cegos que se deixam abater, recolhendo-se na sua cegueira e tomando-a como infortnio insupervel. Se dizemos que o tato atua como os olhos do cego, isso ocorre basicamente no sentido figurado. O alcance da conotao demarcado de forma estreita, na medida em que se refere a um fenmeno de compensao restrita a certas circunstncias; jamais a um

fenmeno de substituio no sentido prprio da palavra. O tato pode permitir ao cego o conhecimento satisfatrio do que seja um chapu, uma bengala ou um travesseiro. Nunca, porm, o tato concede ao cego a percepo adequada do que seja um avio, um poste telefnico ou uma nuvem. Em analogia face metfora de Descartes, tambm em contexto simblico que deve ser entendida a concepo de Berkeley, segundo a qual as sensaes visuais seriam sinais do tato instaurados por Deus. Conforme j foi dito, as imagens visuais costumam ficar registradas na memria apenas a partir dos seis anos de idade, em mdia; de modo que, se uma pessoa perde a viso antes dessa faixa etria, na prtica, como se tivesse nascido cega. Isso justifica o bom desempenho de Evgen Bavcar como fotgrafo. Cego desde a adolescncia, manteve na memria um acervo precioso de imagens visuais, o que lhe permite criar cenrios fotogrficos - de certo modo, como se os estivesse vendo. Deve-se frisar, contudo, que Bavcar um fotgrafo apesar da cegueira e no por causa dela. Vale dizer o mesmo do escultor francs Vidal, cego j na fase adulta. No se pode negar que a cegueira contribuiu para torn-lo conhecido. Mas a sua habilidade tctil como escultor no se explica por ele ser cego; fruto conjunto do seu talento e esforo pessoal.

CAPTULO V Arte, beleza e cegueira

5.1. As duas fontes do belo O belo entende-se de maneiras distintas. Isso decorre, em primeiro lugar, das fontes de que ele se origina. Que, alis, so as mesmas de onde emana a prpria existncia que nos acessvel atravs da sensibilidade: a natureza e a arte. So elas as duas instncias geradoras que, em dinmica de colaborao mtua, respondem por tudo o que criado e que podemos perceber mediante os nossos sentidos. Todo o percebido por ns advm, pois, da natureza ou da arte. A natureza fornece a pedra, mas cabe ao homem ver nela a provocao para construir uma esttua. Pertence beleza natural o campo de girassis e o canto do rouxinol, mas a pintura de Van Gogh e a msica de Messian pertencem beleza artstica. Existe, de fato, uma diferena bsica quanto fonte quando falamos em beleza natural e beleza artstica. Isso merece um esclarecimento parte. Conforme j foi abordado, a beleza chega a ns, inicialmente, atravs dos olhos e dos ouvidos, como vias preferenciais. Em situao secundria, o tato pode atuar esteticamente, sobretudo quando utilizado para compensar parcialmente a deficincia caracterizada pela falta de um dos sentidos superiores ou de ambos. Portanto, salvo circunstncias especiais, como o caso da cegueira e da surdez, pode-se dizer que a beleza um fenmeno preliminarmente visual ou auditivo. A beleza uma qualidade dos seres, algo que lhes prprio e que fala do modo como so. H tambm, afora o belo visvel e o audvel, aquele de ndole essencialmente intelectual, caracterstico da arte literria. Alis, como j vimos, a experincia esttica, embora comece no plano da sensibilidade, tem no intelecto o seu alvo supremo, fato que nos autoriza a dizer que o belo assunto de ordem prioritariamente intelectiva. o que justifica ser a beleza um tema exclusivamente humano, e que faz da arte literria a mais propcia para o homem que no v e no ouve, desde que, por exemplo, o seu tato lhe permita adotar um sistema determinado de comunicao de conceitos, como o braille. O testemunho de Olga Skorokhodova fala por si mesmo:

Ano aps ano fui enriquecendo meu vocabulrio literrio graas ampliao da minha experincia. O leitor pode no acreditar se eu disser que devo os meus conhecimentos e minha linguagem literria leitura intensiva, principalmente das obras de literatura. A leitura pode ser a salvao dos cegos, dos surdos e dos mudos, e principalmente dos que sofrem das trs deficincias. Quando os responsveis pela educao dos deficientes compreenderem isso, os progressos sero muito maiores nesse campo.

No que tange ao domnio lingstico que a pessoa cega pode adquirir, cumpre destacar o exemplo de Stephan Kuusisto, autor j referido aqui (cf. supra) e dotado de um acervo lexical fora do comum e de grande talento literrio. Isso sem falar em Homero (considerando-o cego), Milton e Borges, autores consagrados e pertencentes ao primeiro escalo da literatura mundial de todos os tempos. No contexto, porm, Milton e Borges so menos expressivos do que Stephan Kuusisto, j que, diferentemente do autor finlands, no se enquadram na situao dos cegos de nascena e nem dos que perderam a vista durante os primeiros anos de vida - o mesmo valendo para Homero, ao que tudo indica. Atente-se para o vocabulrio refinado, o domnio de fontes clssicas da literatura universal (no caso, Tristo e Isolda e a Ilada) e a densidade esttica das primeiras linhas do livro Planet of the Blind, em que Kuusisto fala da sua experincia como cego:
Blindness is often perceived by the sighted as an either/or condition: one sees or does not see. But often a blind person experiences a series of veils: I stare at the world through smeared and broken windowpanes. Ahead of me the shapes and colors suggest the sails of Tristans ship or an elephants ear floating in the air, though in reality it is a middle aged man in a London Fog raincoat that billows behind him in the April wind. He is like the great dead Greeks in Homers descriptions of the underworld. In the heliographic distortions of sunlight or dusk, everyone I meet is crossing Charons river. People shimmer like beehives.

Sabemos que o belo sempre originrio da natureza ou da arte. No plano da viso, a beleza natural e a artstica encontram-se em p de igualdade. Aos olhos que vem, a pintura de uma cena buclica pode ser to ou mais bela do que a cena em seu estado natural. Isso depender da habilidade do pintor e, obviamente, da subjetividade do contemplador, tal como ocorre em toda e qualquer vivncia esttica. No h no mbito da visualidade, um dado objetivo que prove a superioridade esttica da natureza sobre a arte, como pretendia Tertuliano, e nem da arte sobre a natureza, como pensava Diderot. Tais atitudes so de cunho arbitrrio, decorrendo de fatores culturais, como so as diretrizes e ambincias histricas. um falso problema o questionamento acerca da superioridade esttica entre natureza e arte - desde que nos detenhamos no campo da beleza visvel.

Tratando-se da beleza audvel, incontestvel a superioridade esttica da arte sobre a natureza. Os sons naturais podem ser agradveis esteticamente, como se d com o canto do girassol. Mas estamos diante de uma exceo, pertencente a um conjunto reduzidssimo de sons produzidos pela natureza e que, ao mesmo tempo, so potencialmente aproveitveis sob o prisma da esttica. No h como comparar esse conjunto, seja de forma quantitativa ou qualitativa, com o acervo que a msica nos oferece. De todas as artes, a msica a que mais se afasta da natureza. a nica que carece de um modelo natural evidente. Ao contrrio das artes plsticas, cujos elementos existem fora do campo da atuao artstica, os sons utilizados na msica, na maior parte das vezes, no se encontram na natureza e nem na vida quotidiana. A msica no se acha pronta no mundo natural, como argumenta Luciano Berio. Mesmo no abstracionismo, a forma plstica evoca alguma coisa j existente no mundo visvel. Da os enormes obstculos at hoje enfrentados para que se aceite a pintura ou a escultura como artes absolutamente no representativas - um tipo de problema que no atinge a essncia da arte musical. Considerando o parentesco inato que h entre a msica e a poesia, esta passagem de Borges mostra-se oportuna:
Certo viajante, lembrou o poeta Abdalmalik - fala de uma rvore cujos frutos so pssaros verdes. menos difcil acreditar nele que em rosas com letras. A cor dos pssaros - disse Averris - parece facilitar o milagre. Alm disso, os frutos e os pssaros pertencem ao mundo natural, mas a escrita uma arte. Passar de folhas a pssaros mais fcil que de rosas a letras.

A natureza j , por si mesma, arquitetnica, escultrica e pictrica, uma vez que produz seres (cavernas, pedras e pigmentos, digamos) que provocam diretamente o advento de artes como a arquitetura, a escultura e a pintura. O mesmo no acontece no plano da sonoridade. A natureza limita-se a sugerir a possibilidade do uso esttico dos sons, atravs, por exemplo, do carter s vezes meldico e do belo timbre do canto de certos pssaros. Mas a organizao propriamente musical no se acha acessvel de forma direta na natureza; isso requer um desenvolvimento, em certa medida, paralelo provocao primeira que ela fornece. Da ser a msica a mais abstrata de todas as artes, a mais artificial, por assim dizer. E o que a torna incomparavelmente superior natureza quanto s potencialidades estticas. Isso independe do fator subjetivo, na medida em que decorre de eventos essencialmente objetivos.

5.2 Dos sentidos inteligncia Comecei este captulo dizendo que o belo entende-se de formas distintas. Como vimos, isso causado inicialmente pela prpria diviso caracterstica da provocao esttica, que se bifurca em duas fontes: a natureza e a arte, que do origem, respectivamente, ao belo natural e ao artstico. Outro fator que leva o belo a ser entendido de formas distintas decorre do seu destino especfico: em primeiro lugar os sentidos, depois a inteligncia. Assim, considerando o j exposto no item anterior, tem-se: o belo dirigido aos olhos, que pode provir igualitariamente da natureza ou da arte, em sua manifestao plstica; o belo endereado aos ouvidos, que advm principalmente da arte musical; o belo diretamente dirigido inteligncia, que tem sua expresso mxima na arte literria, e que pode ser inicialmente percebido pela audio, pela viso ou ainda pelo tato, tratando-se do texto em braille; tambm vimos que a percepo da beleza plstica pode eventualmente partir do tato, ocorrncia que torna a escultura circunstancialmente acessvel aos cegos. O tipo de prazer esttico depende do veculo atravs do qual o belo captado. O encanto causado por uma realidade plstica difere significativamente daquele que provm da sonoridade ou da literatura. Cada uma dessas formas de desfrutar da beleza tem seu trao caracterstico. principalmente na msica que o ser humano costuma ser mais envolvido pela experincia do belo. Como j vimos, o sentido auditivo o que mais se liga nossa espiritualidade, merc do prprio carter imaterial que tem o som. Isso contribui para que, durante a escuta de uma bela melodia, o ouvinte seja transportado ao xtase esttico de tal modo que, alm da audio, todos os outros sentidos se vejam afetados, ainda que de forma subalterna. No surpreende que, desde a Antiguidade, a msica tenha merecido a ateno especial por parte dos filsofos, destacando-se entre as artes e sendo considerada a mais filosfica de todas. Plotino v na msica, devido sua imaterialidade constitutiva, um caminho privilegiado de ascenso beleza absoluta. Isso tambm justifica a grande importncia da msica na prxis religiosa. Naturalmente, a participao de sentidos inferiores tambm pode ocorrer quando se percebe a beleza visual. Num belo rosto, o mau hlito tende a comprometer a impresso esttica positiva; j num rosto feio, a impresso esttica negativa seria possivelmente

enfatizada. Assim, no primeiro caso, seria esperado ouvirmos: Helena bela, mas tem mau hlito.; e no segundo, Maria feia, alm disso tem mau hlito. Em tais situaes, no importa muito que a beleza seja assunto visual e o hlito interesse ao olfato. A interferncia sinestsica quase inevitvel. H tambm objetos, como as rosas, que so agradveis a ns atravs de mais de um sentido ao mesmo tempo. Mas sempre preciso considerar que o agrado difere em cada caso, atendendo s especificidades respectivas dos rgos envolvidos. Em contrapartida, conforme se vem de perceber, natural que uma experincia sensria interfira na outra: seja, por exemplo, enfatizando o agrado (o rosto belo e o hlito perfumado), ou o desagrado (o rosto feio e o mau hlito). Mencionaram-se anteriormente algumas circunstncias em que os sentidos podem estar em oposio (cf. supra). Voltemos a esse assunto. comum que o deleite auditivo causado por uma msica seja acompanhado por um desinteresse relativo ao mundo visual. As imagens que se encontram ao alcance da vista podem constituir um distrbio ao prazer musical. Da, muitas vezes, fecharmos os olhos durante a experincia esttica proporcionada pela msica. Isso muito importante: demonstra que a preferncia espontnea pela viso no ocorre em todas as circunstncias previstas pela vida humana. E ajuda a explicar por que, em certas ocasies, o cego considerado um homem que v mais do que os outros. Claro que a sentena est colocada no sentido simblico. Ver, no caso, significa basicamente conhecer as verdades de ordem espiritual. Porque as ocasies em apreo so justamente as que se ligam dimenso religiosa ou, de alguma forma, espiritualidade humana. oportuno recuperar o exemplo j mencionado da sociedade islmica medieval, em que muitas vezes cabia a um homem velho e cego o papel de almuadem. Nesse caso, longe de ser alvo de discriminao, a velhice e a cegueira impunham admirao e respeito. Pois conjugavam a experincia acumulada ao longo da vida com o desenvolvimento da espiritualidade, ou, metaforicamente falando, da viso interior. Falemos agora da forma de beleza que se dirige mais diretamente inteligncia, e que se acha presente na literatura, arte que pode prescindir tanto dos olhos quanto dos ouvidos. Isso requer um desenvolvimento parte.

5.2.3 A questo literria Se no plano esteticamente auditivo a msica supera a natureza j que esta no lhe fornece um modelo plenamente definido, deixando que ela se desenvolva de modo autnomo , o que dizer da beleza literria? Mais ainda do que no campo da sonoridade, falta aqui um modelo natureza. Nesse sentido, dentre todas as artes, a literatura a mais autntica. Sua fonte inspiradora h de ser buscada no interior do prprio homem, no tanto no mundo externo que o rodeia. a partir da linguagem, da articulao de conceitos, que se estabelecem os alicerces da arte literria. Claro que a sonoridade pode atuar, como ocorre particularmente nas modalidades potica e retrica dessa arte. Mas isso secundrio; pertence mais esfera musical do que literria. Se uma frase nos agrada pelo som, isso independe de compreendermos ou no o seu significado. Da mesma forma uma cano em lngua desconhecida pode ser linda aos nossos ouvidos, ainda que nada saibamos do contedo semntico trazido pelas palavras. A msica no exige compreenso, no sentido conceitual da palavra. A literatura sim. E no apenas isso. No basta a uma frase a clareza conceitual e nem mesmo a veracidade do seu contedo para que pertena ao circuito literrio. Seu potencial esttico depender basicamente da forma como os conceitos so encadeados. Antes disso, porm, necessrio que os conceitos sejam compreendidos no seu estado bruto, como matria-prima a ser trabalhada. Essa compreenso exigida tanto da parte do criador de um romance quanto daquele que o desfruta. Leiamos estas linhas de Gustavo Coro, que tomo mais ou menos ao acaso, do nico romance que escreveu:
Eu prossegui tambm o meu caminho. Poucos minutos depois estava no quarto andar do ministrio, diante do meu papel estampilhado, sem que ningum ali pudesse, nem de longe, suspeitar que estava chegando das profundezas de um abismo. (...) Parecia que conspirvamos; ou que entre ns dois havia um segrdo (sic) romanesco, antigo, que se originara l nos confins do Hindusto, entre os templos brmanes e os juncais que noite estalam sob a pata do tigre. (...) O fato que muitas personalidades se explicam pela grossura do pescoo, pela voz, pelo debrum do chapu. Os atores teatrais so muito mais reais do que se pensa; ou ento, o mundo real muito mais teatral do que se imagina. (...) Ora, tudo o que se diz e se faz, de mais ou menos sensato ou mais ou menos absurdo depende da soluo dsse (sic) enigma. Quem sou eu? Para que a vida tenha sentido, e para que a morte mesma tenha alguma decncia, eu preciso saber quem sou, por que vivo, por que morro, por que choro. De que me vale apreender o milhar de relaes do mundo exterior, se no consigo apreender a substancial realidade que me diz respeito?

Como se percebe, a passagem fala de temas profundos, diretamente ligados essncia humana. Mas no isso que lhe d o teor literrio. A beleza provm da escolha das palavras e do modo como o escritor as colocou em conjunto. Os mesmos temas poderiam ser expostos com igual clareza e profundidade, sem que, necessariamente, o discurso resultante fosse belo. Valendo a recproca: o talento literrio no garante a qualidade do contedo. Para quem desconhece a lngua portuguesa, o discurso de Gustavo Coro inapreensvel. Na arte literria, o conhecimento do conceito condio indispensvel para que ela seja desfrutada esteticamente. A pessoa que quer ler Cames, e realmente aprecialhe o sabor literrio, contenta-se em adquirir Os Lusadas numa edio simples, mas confivel, e cuja capa no oferea grandes atrativos visuais. Se o que ela realmente deseja embelezar as prateleiras da sua estante, mais provvel que prefira uma edio de luxo, ainda que de qualidade literria inferior. Isso no impede que o interesse literrio se harmonize com o visual. natural, inclusive, que o bom leitor prefira um livro que se apresente bem aos olhos. Pois o bom gosto que dita uma escolha literria costuma ser o mesmo que atua noutros campos da arte. Diante de um texto numa lngua que desconhecemos, as palavras so mudas, valendo para ns unicamente como sinais grficos. Nosso sistema de escrita no oferece atrativos estticos de ordem visual, dada a sua homogeneidade extrema. Isso justifica as dificuldades de aceitao da poesia concreta, em sua tentativa de conceder estatuto plstico escrita ocidental, de origem carolngia; ao mesmo tempo endossa o interesse esttico despertado pelas escritas islmica e chinesa, em que as variaes grficas so muito mais intensas, caracterstica que as aproxima intimamente da arte do desenho. Alm disso, em sua tentativa de concentrar no formato das letras o potencial esttico das palavras, a poesia concreta choca-se com esta realidade: j existem artes que cumprem a tarefa de nos transmitir a beleza plstica. E o fazem satisfatoriamente. o mesmo conflito, mutatis mutandis, que pode ser detectado na arte conceitual. Transferindo para o mbito dos conceitos uma realidade essencialmente plstica, a arte conceitual muitas vezes investe numa hipertrofia do intelecto, ao menos tempo em que tende a minimizar a necessidade do agrado puramente sensrio. Tambm nesse caso, acontece uma penetrao indevida de territrios, uma vez que a elaborao conceitual j funo desempenhada com sucesso

pela literatura. Ambos os movimentos artsticos mostram-se excessivamente vulnerveis monotonia: a poesia concreta tende a ser montona para a inteligncia; a arte conceitual, aos olhos. Quando, no incio do sculo XX, Marcel Duchamp apresenta uma roda de bicicleta como obra de arte, sua inteno questionar os limites do que venha a ser o artstico. Uma atitude sem dvida perspicaz, dentro do seu contexto histrico. Mas a questo conceitual esgota-se a. Ser possvel, realmente, que o homem encontre deleite esttico para os olhos em uma roda de bicicleta, um ventilador ou uma chave de fenda, da mesma forma como, durante milnios, tem encontrado nas esttuas, nos quadros e nos templos? A comunicao prpria da arte no se d, necessariamente, atravs de conceitos. No preciso conhecermos as convenes da iconografia bizantina e nem mesmo o contedo histrico das cenas expostas nos mosaicos de Ravena para desfrutarmos das formas coloridas que se nos apresentam aos olhos. No por acaso as obras plsticas do artista conceitual alemo Hans Haacke vm acompanhadas de comentrios escritos, explicitando suas posies crticas em relao ao poder monetrio e poltica do Ocidente na segunda metade do sculo XX. Ainda que possam ser consideradas inteligentes as crticas de Haacke, h de se considerar o extremo hermetismo da proposta. Quem no l os comentrios, no entende a obra, confinada ela mesma a um universo puramente intelectual. fato que o fenmeno esttico tem por pice a inteligncia, como j vimos. Nem por isso os sentidos devem ser negligenciados. A beleza plstica e auditiva h de deleitar aos olhos e aos ouvidos, respectivamente, antes de ser processada de forma conceitual pelo crebro. Uma arte que pode prescindir dos sentidos superiores para ser desfrutada, j a temos na literatura. Diferentemente do que se d em todas as outras artes, a literatura no depende propriamente de nenhum dos dois sentidos superiores. Pode ser apreendida pela leitura, pela escuta ou ainda por algum sistema artificial de transmisso de conceitos, como o braille. o que faz da arte literria a mais propcia pessoa cega e surda, tanto para a criao quanto para a apreciao. Falamos h pouco que o conhecimento dos conceitos condio prvia para a criao e a apreenso da arte literria. De fato. Na vida de Hellen Keller, o estabelecimento de um cdigo comunicativo representa o grande divisor de guas, a porta aberta para a expresso, a criatividade, o contato e a compreenso do belo. Embora

longo, o relato de Anne Sullivan, professora de Helen Keller, merece ser citado na ntegra:
Tenho de escrever-lhe uma linha nesta manh porque uma coisa muito importante aconteceu. Helen deu o segundo grande passo em sua educao. Aprendeu que tudo tem um nome, e que o alfabeto manual a chave para tudo o que ela quer saber. Hoje de manh, quando se estava lavando, ela quis saber o nome da gua. Quando quer saber o nome de alguma coisa, ela aponta para a coisa e bate na minha mo. Soletrei -g-u-a e no pensei mais nisso at depois do caf da manh... [Mais tarde] samos para ir at a casa das bombas, e fiz Helen segurar a caneca dela embaixo da bica enquanto eu bombeava. Quando a gua fria jorrou, enchendo a caneca, eu soletrei -g-u-a em sua mo livre. A palavra assim to perto da sensao de gua fria correndo-lhe pela mo pareceu assombr-la. Deixou cair a caneca e ficou como que transfixada. Uma nova luz espalhou-se por seu rosto. Soletrou gua vrias vezes. Ento deixou-se cair no cho, perguntou o nome do objeto, apontando para a bomba e a trelia e, voltando-se de repente, perguntou o meu nome. Soletrei professora. Durante todo o caminho de volta para casa ela esteve muito excitada, e aprendeu o nome de todos os objetos que tocou, de modo que, em poucas horas havia acrescentado trinta novas palavras a seu vocabulrio. Na manh seguinte, ela levantou-se como uma fada radiante. Saltitou de objeto em objeto, perguntando-me o nome de tudo e beijando-me de pura alegria... Agora, tudo deve ter um nome. Aonde quer que vamos, ela pergunta avidamente pelos nomes de tudo o que no aprendeu em casa. Est ansiosa para que seus amigos soletrem, e vida por ensinar as letras para todas as pessoas que fica conhecendo. Abandona os sinais e pantomimas que usava antes, assim que tem as palavras para usar no lugar deles, e a aquisio de uma nova palavra proporciona-lhe o mais intenso prazer. E notamos que seu rosto fica mais expressivo a cada dia.

As palavras de Anne Sullivan permitem-nos inferir uma regra aplicvel no apenas em situaes extremas como a de Helen Keller, mas tambm em diversos outros setores da vida humana: quanto maiores so as dificuldades encontradas para a obteno de um bem, maior o prazer que ele causa quando obtido. Helen Keller, atravs daquele sistema de cdigo, logrou comunicar-se no apenas no seu idioma nativo, o ingls, mas tambm em outros, como o francs. No se pode deixar de ter em conta o fator econmico. Anne Sullivan chegou a dedicar-se de maneira praticamente integral educao de sua nica discpula. Nesse sentido, a situao financeira favorvel da famlia de Helen Keller foi um ponto decisivo. Entre famlias de baixo poder aquisitivo, em especial nos pases pobres onde as condies educacionais so muitas vezes precrias costuma ser extremamente difcil cumprir com a recomendao, feita por Lowenfeld e Brittain, de conceder a cada criana educanda uma ateno particular, voltada para o despertar do seu potencial criativo especfico, atendendo assim s suas idiossincrasias fsicas, afetivas e psicolgicas em geral. Se isso vlido para crianas normais, com maior razo o ser para as que apresentam algum tipo de deficincia. Helen Keller escreveu passagens de alto teor literrio, como tambm o fizeram a

alem Elza Dreifuss e a ucraniana Olga Skhorokhodova - ambas cegas, surdas e poetisas. No campo da literatura, em tese, o cego est em igualdade de condies face a uma pessoa normal. Seguindo os passos de Homero, poucos sculos antes da inveno deste sistema revolucionrio de comunicao que o braille, Milton, cego, havia ditado a melhor parte de Paraso perdido, sua obra-prima.

5.3 Cegueira e plasticidade Tratemos de comearmos aprofundar um tema j introduzido anteriormente: a percepo e a produo artstica do cego no circuito da plstica. O universo esttico dos cegos no se reduz ao mbito sonoro e ao literrio. Inclui, por paradoxal que possa parecer, partes de um setor que a tradio artstica direcionou especificamente aos olhos. Fala-se aqui das artes ditas visuais, contraponto espontneo das artes auditivas, das quais a msica a melhor representante. Mesmo no territrio prprio da visualidade, o cego pode eventualmente perceber a beleza. Nesse caso, temos visto que o veculo de apreenso o tato. Sabemos que cada sentido tem caractersticas prprias e que, atravs deles, podemos experimentar sensaes que nos causam agrado e desagrado. Diderot, guisa de comparao, assim descreve nossos cinco sentidos externos:
Eu achava que, de todos os sentidos, o olho era o mais superficial; o ouvido, o mais orgulhoso; o olfato, o mais voluptuoso; o paladar, o mais supersticioso e mais inconstante; o tato, o mais profundo e o mais filosfico.

Ainda que marcada por uma boa dose de ironia e pelo estilo pessoal do autor, a passagem citada no deixa de ser plausvel. oportuno insistir que o tato o nico sentido atravs do qual superamos em preciso a todos os outros animais (cf. supra). Quanto a consider-lo o sentido mais profundo e mais filosfico, a validade de tal afirmao precisa ser analisada com cuidado. Vimos que a perda integral do tato a mais grave de todas, sob o ponto de vista patolgico. No entanto, trata-se de um fenmeno rarssimo e que vem acompanhado de vrios outros distrbios. Por isso, no chega a influir diretamente sobre a preferncia natural que concedemos viso. A validade da assertiva de Direrot relativa ao tato, na prtica, no vai alm do seu arbtrio pessoal; muito mais um artifcio literrio do que uma

tese cientfica. Nosso sentido mais importante a viso, ainda que haja animais que possuem olhos mais precisos que os nossos. Isso demonstra, conforme j foi dito (cf. supra), que o privilgio singular que temos de desfrutar da beleza no decorre de uma suposta supremacia dos olhos humanos no reino animal. Pois, uma vez que essa supremacia no se verifica, haveramos de admitir que alguns animais esto habilitados a assimilar a beleza, inclusive em condies mais favorveis que ns. A guia tem uma acuidade visual superior nossa; e a abelha, um campo visual que chega a 360 graus. Se tais seres no usufruem da beleza, conforme foi visto antes (cf. supra), isso enfatiza o fato de que a percepo do belo, ainda que comece na sensibilidade e tenha na viso o sentido principal, precisa estar essencialmente concentrada numa faculdade especificamente humana, como o caso da inteligncia racional. Helen Keller fornece-nos uma passagem bastante ilustrativa sobre essa ao da inteligncia no processo de assimilao e compreenso da beleza:
(...) sabemos que a ordem, a proporo e a forma so elementos essenciais da beleza. Ora, a ordem, a proporo e a forma so alcanadas pelo tato. Mas a beleza algo de mais profundo que o sentido que a percebe. Ordem, proporo e forma no podem gerar na mente a idia abstrata de beleza a menos que exista uma alma inteligente e capaz de dar vida aos elementos.

Relatos como este e o de outras pessoas na mesma situao de Helen Keller contituem, em si, um argumento irrefutvel contra as teorias de K. Von Fieandt e G. Rvsz, que, na dcada de 50, consideravam o cego de nascena incapaz de apreciar a beleza. No obstante essa abertura de possibilidades oriundas do tato, para que o cego perceba a beleza escultrica atravs dele, so necessrias, como j se apontou, algumas circunstncias especiais. A pintura, arte fundamentada na cor e que se desdobra na superfcie, , devido a essa mesma natureza, inacessvel pessoa que absolutamente no v. Isso j no se aplica a bquem tem viso subnormal, que pode s vezes discernir algumas cores e at mesmo certos contornos - desfrutando, ainda que de forma precria, de obras plsticas bidimensionais, como so as da pintura. Obviamente, o grau de satisfao da pessoa com viso subnormal frente a uma pintura varia em funo da sua maior ou menor capacidade de discernimento entre formas e cores. Pois, como j se falou, o agrado esttico liga-se essencialmente esfera cognitiva, que por sua vez apia-se na nossa capacidade de estabelecer diferenas (cf. supra).

Para a pessoa que carece at mesmo dos poucos recursos concedidos pela viso subnormal, pode-se pensar na possibilidade da pintura tctil, como faz Y. Lisenco. Nela, a adio de areia ou algum outro material granuloso tela permite que as cores sejam associadas entre si. Sobre um quadro negro, ou uma folha de papel, instrumentos especiais podem realar os contornos, fazendo-os saltar, permitindo assim que sejam acompanhados pelos dedos do cego. Mas no se pode esquecer que o tato no percebe cores e que, na ausncia de relevos e contornos suficientemente definidos, mostra-se incapaz de apreender as formas. Deve-se tambm questionar at que ponto a pintura tctil , de fato, pertencente ao campo da pintura. Talvez seja mais acertado consider-la um ramo hbrido das artes plsticas, uma vez que conjuga elementos da bidimensionalidade pictrica com a tridimensionalidade prpria da escultura - e exatamente esse seu aspecto tridimensional que a torna tctil. O mesmo se diga de muitos quadros de Jackson Pollock, em que o artista confere ondulaes variadas superfcie da tela: so como mapas em alto-relevo. Considerando que esse desdobramento tridimensional das obras precisa ser levado em conta para a sua devida apreciao, por que cham-las simplesmente de pinturas? Ser por que a arte ainda no foi capaz de criar uma nova palavra universalmente vlida para esse ramo hbrido da plstica que se situa entre a pintura e a escultura? Surgir em breve, conforme prevem alguns crticos de arte da atualidade, uma definio indita da arte? Investindo nesse ramo intermedirio alguns artistas plsticos da contemporaneidade tm criado obras acessveis aos cegos. o caso da pintora Cristina Portella, que recentemente exps em Paris desenhos de peixes em alto relevo. Os ttulos e as explicaes relativas s obras foram escritos em negro e tambm em braille, porque a exposio destinava-se sobretudo a cegos e deficientes visuais em geral, justamente o ltimo dos pblicos para um pintor. Cabe notar que esse mesmo tipo de explorao do campo artstico j vem ocorrendo h algumas dcadas, e que seu pblico-alvo no so necessariamente os cegos. Ocorre isso em certas obras cinticas de Jess Soto, em que as referncias visuais so propositalmente eliminadas, estimulando o pblico percepo tctil: tal particularmente o caso do seu Penetrvel (1969), feito de fios de nylon suspensos que se estendem do teto ao solo, e entre os quais somos requisitados a caminhar. Para o homem que nunca viu, ou que perdeu a viso nos primeiros anos de vida incapaz por isso de manter a imagem da colorao na memria a cor costuma ser uma

abstrao. justamente o caso de Olga Skorokhodova, que ficou cega antes de completar cinco anos de idade. Ouamos o que ela diz:
Muitas pessoas me perguntam se eu tenho idia de cor, e algumas, se consigo distinguir cores. claro que no; mas como falo a mesma lngua das pessoas que vem, posso falar de cores com as mesmas palavras que elas empregam.

O fato de estar excluda do mundo da cor no impediu que Olga, atravs de associaes, formasse uma idia do que venham a ser os extremos da gama colorstica, representados pela dicotomia claro-escuro. Helen Keller tambm se servia de associaes para a experincia imaginativa abstrata da cor. Assim, o branco ligava-se pureza e exaltao; o verde, exuberncia; o vermelho ao amor. Note-se, porm, que essa correspondncia entre cores e sentimentos , em larga medida, influenciada pela cultura; trata-se, pois, de uma associao arbitrria. No fosse assim, a cor do luto seria sempre o negro. Mas no . Entre os hindus, que alis representam um percentual expressivo da populao total da Terra, essa funo desempenhada pelo branco. No que tange s possibilidades de experincia esttica no campo da visualidade, a percepo tctil liga-se aos contornos e volumes. O belo, nas artes ditas visuais depende fundamentalmente destes dois fatores: formas e cores. No por acaso que a nossa palavra forma tem, na sua origem latina, uma conotao esttica explcita. Belo o ser que tem formositas, que traduzimos por beleza e que indica a manifestao da forma devida. Sendo seu oposto natural a deformidade, indicativo semntico inequvoco da feira. Tambm de suma importncia que a cor e a luz (forma de realidade ao qual o fenmeno colorstico deve sua razo de ser) sejam freqentemente associadas emergncia da beleza (cf. supra). A arquitetura, dada a magnitude das suas dimenses, ultrapassando necessariamente a escala humana, tambm escapa sensibilidade tctil do cego. Diante de uma obra arquitetnica, o cego carece da impresso do todo; e isso o impede de apreci-la com propriedade. Ainda que lhe seja permitido apalpar cada parcela de um templo grego, isso no basta para que as impresses isoladas se fundam na memria, compondo assim uma imagem ntegra do edifcio. A percepo fragmentada, feita de experincias desconexas, que se confundem quando postas em conjunto. O cego no percebe a obra arquitetnica como entidade unificada - e a noo da unidade de um ser condio necessria para que seja emitido um juzo esttico a seu respeito. E veja-se que falo aqui apenas do aspecto

volumtrico da arquitetura, que sem dvida o seu determinante como forma de manifestao artstica. Mas no se deve esquecer que a obra de arte arquitetnica revestida de uma ou mais cores - pois o edifcio e todas as demais coisas que ocupam o espao so coloridas. E que, devido s limitaes prprias da cegueira, o cego no percebe cores. Supondo, hipoteticamente, que um cego possa ter a noo volumtrica integral de um edifcio como o Panteo atravs do tato, ainda assim lhe faltar a referncia colorstica. Insistindo na hiptese, digamos que exista um outro edifcio, idntico ao Panteo original em todos os aspectos excecto na cor, que seria rosa. Para o cego, as impresses tteis seriam idnticas, muito embora a mudana na colorao tenha causado uma diferena esttica relevante. O problema enfrentado pelo cego no campo da arquitetura basicamente o mesmo no da escultura, quando esta se manifesta atravs de grandes dimenses. No obstante, se as dimenses de uma esttua so adequadas - nem muito grandes nem muito pequenas, ao ponto de permitir que o cego a perceba de maneira unificada atravs do tato - a experincia do belo torna-se vivel. Eis porque o Davi de Michelangelo , como obra integral, imperceptvel para o cego. Mas no o Davi de Donatello, muito menor que a verso posterior. Os olhos tm a grande vantagem de fornecer a impresso unificada de uma estrutura; basta um olhar para termos a viso simultnea das partes principais de um quadro, uma escultura, ou mesmo um edifcio. J o tato percebe pouco a pouco; suas impresses so obtidas gradualmente atravs do toque. Nesse sentido, o processo tctil pelo qual o cego percebe uma escultura aproxima-se da narrativa literria, em que os elementos so apresentados um de cada vez. Helen Keller deixa claro que, de todos os impedimentos causados pela cegueira e pela surdez, a impossibilidade de ver era o que mais a afligia. Mas nem por isso deixava de desfrutar da beleza de certas obras de escultura. Ouamos o que ela diz:
Eu s vezes imagino se a mo no mais sensvel do que o olho para perceber as belezas da escultura. Eu deveria pensar que o maravilhoso fluxo rtmico de linhas e curvas poderia ser mais subtilmente sentido que visto. Seja como for, eu sei que posso sentir as batidas do corao dos antigos gregos nos seus deuses e deusas de mrmore.

Ainda que marcada pelo verbalismo - pois as mos no superam e nem sequer se equiparam aos olhos no processo de percepo escultrica -, a passagem no deixa de expressar uma

possibilidade real. E oportuno lembrar que, j no Renascimento, esse tipo de perspectiva sensria havia sido proposto por Lorenzo Ghiberti, ao falar de uma esttua romana: Quando o olho acreditava ter esgotado a beleza da esttua, o tato descobria nela novas perfeies. A validade ampla da sentena de Ghiberti confirma-se atravs do fato de que, em culturas distantes da nossa, tambm ocorre a idia de tornar a obra escultrica esteticamente acessvel ao tato; o caso dos olmecas, na Amrica pr-colombiana: Os lapidrios olmecas deviam gostar imensamente das superfcies lisas, muito polidas, de tal maneira que na sua apreciao esttica entrava tanto o sentido da vista quanto o do tato. E isso condiz com a postura de Edward Hall, em defesa da tese de que os museus deveriam permitir a todos (no s aos cegos) tocar as obras escultricas. Dispensvel na arte escultrica, a cor de uma esttua no constitui obstculo para que o cego a desfrute esteticamente. O condicionante, como vimos, est no tamanho da pea escultrica. Alm desse fator, h de se considerar tambm o grau de complexidade das formas esculpidas. Quanto mais complexos forem os contornos, maior ser a dificuldade para que sejam devidamente percebidos pelo tato. Vale a recproca: simplificando-se os contornos, facilita-se tambm a sua apreenso tctil. Nos contornos irregulares e interrompidos, o cego encontra dificuldades extremas para a construo sinttica da figura com as suas propores justas. Eis por que o cego propenso a preferir as obras de Henry Moore, que privilegia formas simples, s de Bernini, com o virtuosismo barroco que lhe caracterstico. Isso justifica a sentena do prprio Henry Moore, na qual dito que existem mais pessoas cegas para as formas do que para as cores. claro que o escultor ingls falava da cegueira no sentido figurado, formando com isso um argumento em prol da sua escolha pelas formas maximamente simples que caracterizam as suas esculturas. Outro fator a ser considerado concentra-se no aspecto esttico da escultura, o que favorece a percepo tctil. O movimento, no sentido da translocao, no pode ser acompanhado devidamente atravs do tato. A dana, que podemos entender como uma escultura mvel, embora possa ser praticada pelo cego (grandes danarinos muitas vezes fecham os olhos ao danar), no pode ser presenciada por ele. A menos que ele toque o corpo do danarino. Mas isso j seria uma situao particular, que interferiria nos movimentos em questo. o mesmo tipo de situao em que o cego se encontra face a certas obras plsticas de carter hbrido, como so os mbiles de Calder. Ainda com relao

 dana praticada por cegos, cabe enfatizar: o principal, como percebem educadores como J. Dalcroze e A. Duehl, h de ser o processo de danar, os benefcios teraputicos, no necessariamente a perfeio. Sendo essas as circunstncias, as portas da experincia esttica, ao menos em parte, acham-se abertas para o cego no territrio da escultura. E isso no apenas no papel de apreciador, mas tambm de criador. Naturalmente, as condies recm-apontadas para a apreciao esttica valem tambm para o fenmeno da criao. Com efeito, nas palavras de Rudolf Arnheim,
Uma escultura realizada por percepo tctil tambm est feita para uma percepo tctil (...). O artista cego est limitado, em primeiro lugar, pela questo do tamanho. Quanto maior for a obra, mais difcil ser conceber a sua unidade compositiva. Os detalhes intrincados tampouco so fceis de tratar com os dedos. Tanto na criao quanto na apreciao de obras de outros artistas, os cegos sentem predileo pela simetria e outras relaes formais simples. Por isso, inclinam-se para os estilos artsticos que renem essas condies.

Assim como a grandeza volumtrica se revela impeditiva para o cego, o mesmo ocorre em relao pequenez. Uma escultura de dimenses minsculas, como a do corpo de Cristo num pequeno crucifixo, acha-se fora do campo de potencialidades apreciadoras do cego. A pertinncia desses fatores condicionantes pode ser verificada na produo escultrica de artistas cegos como o alemo Erich Khnholz e a brasileira Mrcia Benevides. Cega j na idade adulta, Mrcia escultora. Havendo antes estudado teatro e msica, encontrou maior identificao na arte de esculpir. Para Mrcia, a beleza est sobretudo no movimento. Seu tema preferido o corpo humano, sede privilegiada das propores da natureza; a matria mais empregada, o bronze, metal de cor e textura nobres. As esculturas de Mrcia apontam para uma importante singularidade da arte escultrica: a escultura - no caso, em sua modalidade figurativa - no se restringe imitao das formas puramente visveis; tambm capaz de sugerir sentimentos. Mrcia concilia o isolamento necessrio para a criao com as atividades de psicloga, dedicando-se particularmente integrao de pessoas portadoras de deficincia ao mercado de trabalho. No se pode esquecer de um fator nuclear: a escultura permanece, em essncia, uma arte visual; da mesma forma como a msica ser sempre uma arte auditiva. Prova disso que os olhos no precisam de treinamento ou estmulo especial para desfrutar da beleza das esttuas; e nem os ouvidos, para o belo musical. Em contrapartida, as mos do cego, para o

desenvolvimento de potencialidades efetivamente estticas no mbito da plstica escultrica, requerem uma ateno especfica por parte do educador. Soma-se a isso: o cego no tem a mesma facilidade que o vidente para perceber as formas do mundo que o rodeia. O cego precisa tocar; ao vidente basta ver. Ora, um escultor s pode esculpir uma forma se ela lhe conhecida. Mesmo no caso da escultura abstrata, necessrio que o artista tenha como ponto de partida algo de concreto que ele j conhea. Ele precisa partir da imitao: o escultor que desejasse radicalmente abrir mo do processo imitativo, cerne da prpria arte, precisaria comear por criar, ele mesmo, o seu prprio cinzel. Tem-se a um problema acentuado para o escultor cego, quando se trata da representao escultrica da figura humana, dadas as barreiras sociais que o impedem de tocar constantemente as pessoas sua volta. Se as esculturas feitas por cegos raramente representam rostos - ou, quando o fazem, simplificam-nos ao mximo -, isso se deve no s a esse obstculo social; a prpria complexidade formal do rosto humano , em si, uma barreira: por mais treinados que sejam os dedos, sempre haver detalhes que s o olho pode perceber. Depois da cegueira, as obras de Vidal - o escultor francs que, nascido no sculo XIX, trabalhava no ateli de Barye e ficou cego aos vinte e oito anos - perdiam em qualidade medida que suas lembranas do mundo visvel iam desaparecendo. Sempre que se analisam as potencialidades estticas da cegueira, fundamental ter em conta a poca em que a enfermidade se manifesta. Mesmo porque a importncia desse dado no se limita experincia da beleza: expande-se a todas as modalidades de relao que a pessoa cega tem com o mundo. A vida do indivduo que nasceu cego seria substancialmente outra se ela tivesse perdido a viso aps a faixa intermediria dos seis anos de idade. Temos visto que, para o cego de nascena, assim como para a pessoa atingida pela cegueira antes dessa faixa etria, a cor tende a ser inapreensvel. (Seria o caso de perguntarmos em que medida a pessoa que nasce cega tem real noo da deficincia que a atinge. Mas a pergunta conduz a um paradoxo: como pode um cego saber que no v, se ele no sabe o que a viso?) A colorao costuma atuar como a altura sonora e o timbre para o surdo: uma abstrao. A analogia entre a cor e a msica parte de uma prerrogativa de ordem lingstica: a falta de um vocabulrio adequado para a msica. Por ser ela a arte que mais se distancia da natureza, a msica toma emprestado da plstica as palavras que lhe convm, utilizando-as metaforicamente. o prprio caso da palavra cor: uma qualidade

tpica das formas visveis, mas que tem amplssima aplicao na msica, indicando inclusive as diferenciaes de timbre entre um instrumento e outro. Ainda como derivados diretos do conceito de cor tem-se, por exemplo, a coloratura, que pode indicar uma passagem rpida, um vocalizo ornamentado...; j o colorido indica a expresso dada pelo artista quando da interpretao da pea musical. E deve-se sublinhar que a palavra grega khroma, que desdobra-se na linguagem musical em termos importantssimos como cromatismo e cromtico, significa, na acepo primitiva, uma realidade fundamentalmente visual, em particular a cor. No obstante, os prprios gregos j utilizavam khroma no sentido metafrico, adequando a palavra circunstncia musical. Assim, em Plutarco, por exemplo, a palavra indica o gnero de composio musical em que os sons so encadeados em altura atravs do intervalo de semi-tom. J Sexto Emprico daria ao mesmo conceito uma dimenso de ordem moral, designativo da qualidade do carter atitude alis que se conserva noutras lnguas indo-europias, como o francs, em que encontramos a expresso: il est bon teint. Essa dinmica de associao metafrica tambm pode ser observada na classificao do som brilhante de instrumentos como o trompete e de escuro para a tuba. Pierre Villey faz meno a um cego que, ao ouvir o som do trompete, pensava na cor vermelha, sem dvida porque o epteto brilhante aplica-se tanto ao vermelho quanto ao som do trompete. Para o homem que nunca ouviu, praticamente impossvel conhecer estas duas importantssimas modalidades sonoras que so a altura e o timbre; no seu caso, a msica reduz-se basicamente percepo (mesmo assim bastante limitada) das vibraes rtmicas e da intensidade: atravs da percepo tctil ele capaz de distinguir entre uma valsa e um minueto, um fortissimo e um piano. Beethoven perde a audio numa fase da vida em que j havia desenvolvido a tal ponto a memria auditiva que nem mesmo essa perda lhe impede de rememorar com exatido o timbre de cada instrumento e toda a gama de alturas sonoras. Seu domnio sobre a sonoridade continua sendo total. Em que medida a surdez de Beethoven pode ter sido causa indireta para o aflorar do seu gnio, assunto que tem merecido a ateno de muitos estudiosos. Lemos, por exemplo, em Toms Borba e Fernando Lopes Graa:
por volta de 1798 que Beethoven sente os primeiros sintomas do mal; em 1801 este agrava-se e o msico tenta esconder a sua enfermidade. (...) a sua poderosa fora de vontade vence a crise, mas o compositor v-se obrigado a recluir-se em si e na sua arte,

que, a partir desta altura, sensivelmente sofre uma imprevista modificao em alcance e profundidade. Bastar confrontar a galantaria ainda toda setecentista da 1 e da 2 Sinfonias, respectivamente de 1800 e 1801, com o colossal fresco da 3 ( Herica), de 1803, verdadeiro poema da sua significao humana, para se avaliar da transformao operada no pensamento de Beethoven, transformao que, se no pode ser atribuda exclusivamente tragdia da surdez, parece fora de dvida ter nela tido a sua imediata determinao.

, de fato, possvel que a surdez de Beethoven tenha contribudo para o desenvolvimento da sua musicalidade. Mas isso apenas como causa circunstancial, portanto indireta. Beethoven manifestou ao mundo seu gnio apesar da surdez e no graas a ela. Se ainda hoje a humanidade no aceita devidamente a deficincia, algo que devemos lamentar. Se Beethoven, em sua poca, alcanou um ideal de perfeio humana, trata-se de algo que dignifica a humanidade. E disso podemos nos orgulhar. Quanto ao papel de Beethoven no mundo da arte, eis outro tema tambm muito debatido. Tem-se nas palavras dos mesmos autores:
Decidir se Beethoven o maior compositor da histria da msica o que parece no apresentar dvidas para certos crticos questo que s pode ser resolvida por um acto (sic) de confiana nos juzos absolutos. Se afirmarmos, porm, que ele o maior compositor instrumental de todos os tempos, j atribuiremos ao seu gnio (sic) uma grandeza que acaso no sofre contestao.

Convm fazer mais algumas consideraes a propsito de Beethoven. A surdez no foi impedimento para a sua criao musical, mas impediu-lhe de desfrutar convenientemente da msica, pelos mesmos motivos anteriormente assinalados: o timbre e a altura se lhe tornaram inacessveis ao ouvido. Para o pintor, a cegueira um obstculo intransponvel. Sendo a pintura uma arte exclusivamente visual, nem mesmo a lembrana mantida das cores e das formas supre as condies necessrias para o ato de pintar. A impossibilidade de ver compromete essencialmente a dinmica que rege o equilbrio da composio pictrica. Voltamos a falar h pouco da impossibilidade de o cego vivenciar a beleza pictrica, em virtude de ser a pintura uma modalidade artstica que se desenvolve em duas dimenses e que utiliza, de forma essencial, a cor - elemento expressivo que o no-vidente, via de regra, incapaz de perceber de forma devida. Em tais circunstncias, o tato mostra-se ineficaz, na medida em que faltam relevos e porque, de todos os nossos sentidos, apenas os olhos so capazes de perceber o fenmeno colorstico. No obstante, conforme j foi

mencionado, tratando-se de uma pessoa que ficou cega aps a faixa etria delimitante, prxima aos seis anos de idade, a lembrana das cores e das formas visveis podem permanecer registradas na memria. A artista plstica brasileira Virgnia Vendramini retrata essa circunstncia. Virgnia comeou a ter problemas visuais ainda na infncia, que se agravaram progressivamente, at que, na mocidade, deram lugar cegueira. Sempre estimulada pelos pais, ela guardou o registro das cores e formas do mundo visvel. Foi o que lhe permitiu, j cega, expressar-se artisticamente atravs da tapearia. Os traados so coloridos e obedecem aos rumos escolhidos por ela. Guia-lhe a memria, cultivada com esmero por esta artista que, alm de atuar no campo da plstica, tambm poetisa. Virgnia prefere a plstica literatura, por consider-la um desafio maior e o seu resultado mais prazeroso. E no se importa com eventuais erros ou defeitos que venham a surgir em seus tapetes: Sendo eu uma pessoa deficiente, de se esperar que minhas obras tambm o sejam, ao menos de vez em quando. O caso do fotgrafo esloveno Evgen Bav car assemelha-se ao de Virgnia, por ter ele ficado cego aps a infncia e servir-se do acervo da memria para a expresso plstica. Nas palavras do crtico Ernesto Rossi, a arte fotogrfica de Bavcar um sonhar com os olhos fechados, porm vigilantes. Complementando essa perspectiva, Esther Woerdehoff escreve: Todos querem saber como ele faz para fotografar. A pergunta est errada. Deveria ser perguntado por que ele fotografa! Evgen Bavcar um artista. Bavcar e Virgnia contam com o auxlio de outras pessoas ao longo do processo criativo. Virgnia adquire seus fios de l atravs de uma vendedora j devidamente instruda para que ela possa distinguir os rolos entre si, de acordo com as suas respectivas cores. E Bavcar dispe de ajudantes para a montagem das cenas que fotografa, bem como para a sua prpria localizao no ato de fotografar. Esse auxlio, contudo, no compromete a originalidade e, conseqentemente, a autoria das suas obras. Ambos os artistas sabem o que tm diante de si, sendo deles a escolha da configurao plstica a ser criada. 5.4 Uma porta que se abre Tratando-se de um processo relativamente novo e que ainda no se acha suficientemente

difundido no mundo, a audioviso merece um item parte. Por isso preferi no mencion-la anteriormente, mesmo en passant, nas partes em que comento os limites de possibilidade para a participao do cego no campo da arte, tanto para desfrut-la quanto para cri-la. Alm do que, cabe indagar acerca da sua real eficcia e condies de aplicabilidade em grande escala. No , como pode parecer, um novo ramo da arte, mas sim uma forma de adaptao de duas artes essencialmente visuais: o teatro e o cinema. Investindo no potencial auditivo dessas duas artes que at ento se mostraram vetadas aos cegos, a audioviso uma nova porta que se abre. Alguns pormenores histricos fazem-se necessrios. Foi por acaso, como em tantos outros inventos hoje consagrados. Num dia de 1975, Gregory Frazer, professor da School of Creative Arts da San Francisco State University, visitava seu melhor amigo, um cego. Espantou-se ao v-lo diante de uma tela de televiso, ao lado da esposa, que lhe descrevia oralmente o que se passava na tela e que seus olhos cegos no lhe possibilitavam ver. Animado com a experincia, o Professor Frazer elabora uma tcnica nova: invertendo o preceito fotogrfico segundo o qual uma imagem visual vale por mil palavras (obviamente para quem pode ver), tem-se que uma palavra pode valer por mil imagens para um cego ou um deficiente visual. Juntamente com a nova teoria, nascia o nome que a denominava: audiovision. Aprovada pelo decano da sua universidade, August Coppola, a teoria transforma-se rapidamente em prtica, ganhando aplicao no teatro, na televiso e no cinema. Desde 1989, a audioviso tem sido adaptada em setores diversos, havendo ampliado, at agora, a cerca de 40.000 no-videntes, as possibilidades de acesso ao cinema, ao teatro, a programas de televiso, museus, espetculos esportivos etc. Peas e filmes famosos como Andrmaca, de Racine, e Entre dois amores, de Sidney Pollack, figuram entre as obras j traduzidas, por assim dizer, para essa linguagem hbrida em que a descrio oral explica o contedo visual das cenas. O entusiasmo grande. So muitas as manifestaes de contentamento da parte dos cegos e deficientes visuais que tm podido acompanhar os frutos desta nova porta que se abre. Indiscutivelmente louvvel e animadora quanto s suas realizaes, a audioviso enfrenta, no obstante, srios obstculos para a sua aplicao em larga escala. Segundo a Organizao Mundial de Sade (OMS), o nmero de cegos no mundo , hoje, da ordem de 50 milhes. Compare-se esta cifra gigantesca, superior ao contingente populacional de

diversos pases, com o nmero de cegos que tm tido acesso audioviso. A proporo inferior a 1/1000! pouqusmo. Por qu? Mesmo levando-se em conta que a audioviso foi inventada h 25 anos e considerando a rapidez de difuso dos novos inventos propiciada pela globalizao crescente, pode-se dizer que o processo ainda se encontra em fase inicial. As dificuldades decorrem todas da mesma prerrogativa, inerente essncia da prpria realidade, e que tem sido exaustivamente repetida da Antiguidade aos dias atuais: as palavras jamais equivalem exatamente s coisas que elas representam; entre umas e outras, existem barreiras semnticas intransponveis. Da a impossibilidade de que a descrio de uma cena traduza perfeitamente o seu contedo visual. Vale sempre o preceito de Herclito: os testemunhos dos olhos so mais precisos que os dos ouvidos. Veja-se que, no caso de um filme, cada minuto de projeo normal demanda, em mdia, uma hora de trabalho para que seja adaptado ao processo de audioviso. Obviamente, as informaes so selecionadas, uma vez que a descrio total e perfeita impraticvel. Mesmo assim, os custos operacionais so altssimos. Da a sua curta difuso em mbito mundial. Na Frana, um dos atuais lderes da economia mundial e pas pioneiro na assistncia social aos cegos e deficientes visuais, os resultados podem ser considerados excelentes. Na maior parte dos pases do mundo, contudo, a audioviso ainda no foi sequer experimentada. O problema assemelha-se ao de outras inovaes importantes, como o livro falado e o optacon. Tomando o caso do optacon como exemplo genrico, ouamos o que diz Philippe Chazal, cego e coordenador do livro Les aveugles au travail, que rene depoimentos de cegos, na sua maioria franceses, provenientes dos mais diversos campos profissionais:
Pode-se esperar, com Bernard Hubac e todos os utilizadores do optacon (eles so uma dezena a testemunhar nesta obra, mas sem dvida centenas na Frana e alguns milhares no mundo) que, se no for possvel que ele continue a ser fabricado, que ao menos a manuteno desse precioso aparelho seja assegurada. Caso contrrio, eles todos perdero uma ajuda valiosa e a autonomia que o optacon lhes conferia no exerccio da sua profisso. Associaes, indstrias, fabricantes americanos do optacon, escutem este apelo: um apelo desesperado.

EPLOGO O outro cego

A viso define-se a partir do ato de ver, assim como a cegueira encontra a sua definio quando se pensa na impossibilidade de realizar esse ato. Nas palavras com que o especialista Walter de Gruyten abre sua obra sobre os cuidados que devemos dedicar viso, temos sintetizada a funo do olho: servir recepo das impresses visveis. Enxergar ou no enxergar essas impresses constitui o dilema em que se concentra a maior parte das teorias estticas do Ocidente. Como foi dito no incio, este ensaio liga-se existncia de um cego que, h cerca de vinte anos, resolvera visitar Machupicchu. Retornei ao Peru em 1987. Na ocasio, encontrei outro cego: um homem que tocava um instrumento de cordas numa das ruas estreitas de Cuzco, a mesma cidade em que tive a notcia do primeiro cego aqui referido. Recentemente, no incio do ano 2000, mais uma vez em Cuzco, deparei com o mesmo cego tocando seu instrumento na mesma rua estreita de antes, a calle Hatun Rumiyoc. A msica tambm era exatamente a mesma ouvida em 1987. Ao seu lado, uma caneca recebia as moedas dos passantes. pena que o msico, ele mesmo uma personagem caracterstica da ruela e da prpria cidade de Cuzco, no possa ver as maravilhas talhadas em pedra por seus ancestrais incas. A cegueira o impede. Certamente ele j tocou muitas vezes aquelas pedras, percebendo-lhes os contornos e apreciando a perfeio tcnica alcanada pelos antigos construtores. Seguindo o costume dos seus antepassados, o ndio cego trabalha de sol a sol, de modo quase ininterrupto. Que ele no tenha ampliado seus horizontes musicais desde que nos conhecemos, em 1987, isso reafirma a tese de que a cegueira no tem relao direta com o pendor musical. A ausncia de viso no obstculo peremptrio para o aflorar e o desenvolvimento da aptido para a msica, como se comprova pelos exemplos do alemo Helmut Walcha (que gravou a obra inteira de Bach para rgo, o que, mesmo para um organista vidente, constitui uma grande faanha) e de tantos outros grandes msicos cegos. Mas o fato de no ver tampouco atua necessariamente como estmulo para a prtica da msica. Do contrrio, como explicar que o ndio de Cuzco

no toque outra msica alm daquela? Convm insistir que, em tese, o cego mais estimulado para o desenvolvimento da audio do que uma pessoa com viso normal. Para ele, a audio torna-se o nico recurso para a posse das noes de distncia e profundidade em grande escala. Em algumas circunstncias, raras, a enfermidade ou a deficincia pode estar diretamente relacionada com o melhor desempenho em alguma atividade. o que ocorre na prtica circense do contorcionismo. Os mais habilidosos tendem a ser aqueles que sofrem da sndrome de Marfan, uma doena caracterizada pelo alongamento anmalo das extremidades do corpo, alm de certas complicaes cardiovasculares. Se a cegueira favorecesse a prtica musical, os maiores msicos seriam, por necessidade, cegos. A sua inferioridade numrica face aos videntes no seria obstculo para que eles estivessem entre os grandes gnios da msica. Mas no o que ocorre. Landino, Cabezn, Salinas, Maria Teresa von Paradis, Joaqun Rodrigo e Ray Charles podem ser considerados, todos, msicos excelentes. Mas no alcanam o nvel de grandiosidade de Bach, Mozart e Beethoven. No foi a cegueira que os impediu, como tambm no os pde auxiliar. Ser o mito que atribui aos cegos poderes extraordinrios uma forma de a sociedade compensar os preconceitos que ela mesma criou em relao a eles? Os preconceitos no se vencem com mitos, assim como no atravs da fico simplria que o homem supera o egosmo e a ignorncia. Cabe ao cego adaptar-se sociedade, buscando, da melhor forma possvel, suprir a falta de viso atravs do mximo possvel de recursos que a natureza humana, a cincia e a tecnologia so capazes de fornecer. Mas isso no basta. preciso tambm que a sociedade se adapte ao cego, respeitando-o como ser humano e ao mesmo tempo reconhecendo suas limitaes decorrentes da cegueira. Em outras palavras, nem preconcentos nem mitos. Se, no filme Perfume de mulher, de Martin Brest, um indivduo no vidente fosse realmente capaz de fazer o que faz o protagonista, por que o papel foi dado a Al Pacino, que no cego? Isso aponta para uma diferena crucial: o vidente pode conhecer o mundo da cegueira, ao ponto de poder passar por cego; mas a relao no recproca. Para quem v, basta fechar os olhos para imaginar como seria se no visse; para olhos que no vem, abri-los e fech-los so atos que carecem de funo perceptiva. O mundo visual escapa percepo do cego. A nica maneira de evoc-lo d-se pela imaginao ou pela lembrana,

tratando-se de cegos que j viram. Para cegos que nunca viram ou que perderam a viso ainda nos primeiros anos de vida, torna-se difcil o domnio da relao entre os movimentos da face e as emoes. Falta-lhes a possibilidade de aprender atravs da observao dos outros. Isso porque a prtica da gestualidade, na sua parte mais consistente, decorre do aprendizado e do convvio social. Exceo feita a certos padres emotivos de alcance universal - tais como os que representam o dio, o medo, a vergonha -, nossas expresses faciais e movimentos corpreos obedecem a parmeros ditados pela cultura. E, para aprend-los e assimil-los, preciso ver como fazem os outros membros da sociedade em que se vive. Recuperando um exemplo j referido (cf. supra), no Ocidente, quando um homem move a cabea para os lados, ele expressa uma negao diante de alguma circunstncia - o nosso no habitual. Na ndia, o mesmo gesto quer dizer sim. Isso explica as dificuldades inerentes representao do movimento, sobretudo facial, na escultura figurativa, por parte dos escultores cegos. E tambm ajuda a entender os obstculos que se interpem ao cego nas artes que requerem performance: alm de no contar com o modelo visvel que h nas outras pessoas, falta-lhe tambm a possibilidade de interagir devidamente com os seres presentes no ambiente sua volta. Imaginem-se as dificuldades enfrentadas por um cego para atravessar com naturalidade um palco mobiliado e, diante da platia, expressar padres de comportamento que quase sempre exigem o concurso ou pelo menos a prtica do olhar, e que muitas vezes diferem apenas de forma sutil: a vaidade e o orgulho, por exemplo. Na literatura, a situao difere em relao ao que se d nas outras artes. H cegos, como Homero (que tudo indica ter sido realmente cego), Milton e Borges, que pertencem categoria dos grandes clssicos da literatura universal. Isso no contradiz o fato de que a arte literria pode, entre os cegos, ser utilizada simplesmente como recurso para o desenvolvimento pleno da personalidade. nesse contexto que deve ser entendida uma sentena que o Maestro Hans Koellreuter costumava repetir nas suas aulas: Quando ensinamos nossos filhos a falar, no temos a expectativa de que se tornem oradores. Mutatis mutandis, etc. Tal como a cegueira no favorece diretamente o pendor musical, a surdez tampouco tem relao necessria com o desenvolvimento da habilidade plstica. Goya j era um grande artista quando, em 1792, foi acometido pela doena grave que o deixou quase

completamente surdo. Se ele continua a produzir obras de altssima qualidade artstica at a poca da sua morte, ocorrida em 1828, isso se deve ao talento j desenvolvido antes; no tem relao direta com a surdez. Por outro lado, no se deve ignorar que o surdo tende a requisitar com mais intensidade o sentido visual, da mesma forma como o cego costuma recorrer mais audio. Utilizando mais intensamente a viso do que o faria se pudesse ouvir, o surdo torna-se assim especialmente propenso ao desenvolvimento do pensamento plstico. Sempre lembrando, porm, que essa propenso no pode ser confundida com uma inclinao peremptria e que o desenvolvimento em tela no aponta forosamente para a qualidade artstica dos produtos realizados. A atividade plstica para o surdo pode se traduzir simplesmente como prtica ldica ou teraputica, o mesmo valendo para a relao entre a msica e o cego. O que no faz da arte um fenmeno menos importante para o homem. O msico cego de Cuzco mistura-se paisagem arquitetnica que o rodeia. Muitos transeuntes nem notam a sua presena. costume entre os turistas ignorar a pobreza e a cegueira, fatalidades que afligem o homem desde tempos muito remotos. Ocorre que nem a pobreza e nem a cegueira comprometem necessariamente a essncia do homem. Isso se aplica a todas as outras formas de fatalidade ou deficincia. No a posse de bens materiais e nem o pleno usufruto das potencialidades fsicas e mentais que faz de um homem aquilo que ele efetivamente . O homem est em contnuo fazer-se. E, nesse processo, o fundamental que seus atos sejam revestidos do sentido que lhe prprio. S assim possvel insistir na pergunta relativa ao que seja o homem. ela a pergunta subjacente a todas as nossas outras interrogaes. Desse modo, conforme se viu em pginas anteriores, o ato de perguntar pelo que seja a cegueira, a beleza e a arte evoca sempre, como pressuposto, a pergunta radical: o que o homem? a mesma indagao que me fiz ao reencontrar o outro cego de Cuzco. E que pode ser resumida nesta passagem de Viktor Frankl:

O que , pois, o homem? Seguimos perguntando. um ser que sempre decide o que . Um ser que abriga em si a possibilidade de decair ao nvel de um animal irracional, ou de elevar-se a uma vida sublime. O homem este ser que inventou as cmaras de gs; mas tambm este ser que caminhou na direo das cmaras de gs de cabea erguida, rezando o Pai Nosso, ou com a orao judaica dos agonizantes nos lbios.

Ainda que o ndio no tenha talento especificamente musical, nem por isso a sua

vida acha-se desprovida de sentido. Embora no seja capaz de ver a bela cidade de Cuzco, aquele homem cego importa-se com a beleza. Em sua simplicidade, ele embeleza com msica a rua estreita da antiga capital incaica. Depende das moedas dos passantes para sobreviver, mas mantm a sua dignidade. Nisso ele encontra um sentido no s para a sua msica, mas tambm para a sua prpria vida. E dessa forma ele se afirma efetivamente como homem. Pois, mais uma vez recorrendo s palavras certeiras de Viktor Frankl, percebe-se que o homem
() um ser que busca o sentido de forma radical. O homem est sempre orientado e ordenado para algo que no ele mesmo: seja um sentido que h de cumprir, seja outro ser humano com o qual ele se encontra. De uma e outra forma, o fato de ser homem aponta sempre para alm do prprio indivduo, e esse ato transcendente constitui o essencial da existncia humana.

possvel haver plenitude de sentido na vida do outro cego que encontrei no Peru; como tambm para o primeiro cego de que fala este livro, em sua atitude de visitar Machupicchu. A antiga cidadela incaica continua a ser um local visitado por causa da extrema beleza visual das construes e da paisagem circundante. Como foi apontado antes, a arte, no sentido genrico, costuma ser entendida como uma realidade pertencente rbita da viso. No por acaso que as sete maravilhas do mundo antigo cabem todas elas no circuito das artes plsticas: so, de fato, obras escultricas ou arquitetnicas. A plasticidade tem o endereo visual, e os olhos so o nosso sentido esttico por excelncia. A beleza audvel, desdobrando-se atravs da temporalidade, marcada pelo efmero: provoca a sensibilidade auditiva para logo em seguida deixar de existir em ato. , alis, interessante que a percepo do transcurso temporal costume ocorrer no sentido oposto nossa vontade. Quanto mais desejamos que o tempo passe devagar, mais ele parece acelerado. Por outro lado, se queremos que ele passe depressa, a impresso de que ele atrasa. Habitando o espao, as sete maravilhas do mundo pareciam todas elas destinadas perenidade. Mas apenas as pirmides da Giz cumprem efetivamente essa prerrogativa. Das outras seis maravilhas quase nada resta que possa registrar a sua grandeza pretrita. Tal qual os antigos monumentos egpcios, a cidadela de Machupicchu parece disposta a desafiar as intempries do tempo. E tambm ela, como obra arquitetnica, dirige-se aos olhos. Ainda que de forma bastante limitada, o cego pode ter noes relativas ao espao arquitetnico que o rodeia, atravs do eco, por exemplo. Foi o que permitiu a Romagnoli,

um cego italiano, perceber a imensido de pedra que o circundava quando de sua visita baslica de So Pedro, em Roma. O sujeito, embora desfrute de primazia na ordem do ser, ocupa o ltimo posto na ordem do aparecer. A passagem seguinte, de Gustavo Coro, esclarecedora.
(...) gabava-me de ter uma acuidade fora do comum. Tinha um olhar extraordinrio, mas ainda no sabia que a coisa mais extraordinria era ter olhos. Espantava-me com os adjetivos, deixando de me espantar com os substantivos. Envaidecia-me com os dotes que me singularizavam, que me distinguiam dos outros, porque ainda no tinha pensado na substancial realidade de minha alma, que me singulariza de modo muito mais forte, mas que ao mesmo tempo me coloca com os outros numa equiparao chocante e admirvel. (...) Comecei por dizer comigo mesmo (...) que mais extraordinrio ter um nariz do que ter um nariz extraordinrio.

A beleza, a cegueira, a acuidade sensria, so todas elas qualidades. Participam das categorias que revestem os seres. Indicam modos de ser das coisas que preenchem a existncia, podendo se manifestar em graus que oscilam entre o mximo e o mnimo. Sabemos desde a Antiguidade grega que a beleza uma qualidade da qual apenas o homem desfruta (cf. supra). Mais recentemente, no mbito da Antropologia, Franz Boas mostrou-se herdeiro da mesma concepo ao afirmar que todos os membros da humanidade desfrutam do prazer esttico. Isso contribui para ressaltar a enorme importncia desempenhada pela beleza ao longo da vida humana. E aponta para uma realidade ainda mais fundamental: a aptido esttica representa apenas uma das muitas faces da nossa existncia. Com efeito, a disponibilidade para o belo inclui-se num projeto maior, voltado para a felicidade. Que ela acessvel ao cego e aos demais portadores de deficincia indicam-no as pginas escritas por Helen Keller, em que a palavra felicidade e seus correlatos comparecem de forma reiterada (cf. supra). Que isso no nos leve a minimizar os problemas que concernem experincia esttica dos deficientes. A deficincia, no importa a modalidade em que se apresente, sempre algo a ser evitado. Ser deficiente representa uma atrofia em nossa natureza constitutiva. Por contrariar essa natureza, a deficincia um mal. Sempre, em princpio, a pessoa normal acha-se mais capacitada para o contato com o belo, o mesmo valendo para as outras experincias propostas pelos seres que emergem da natureza ou da arte. Por outro lado, a posse de um organismo em perfeito estado no garantia de uma aptido maior para o belo, de um contato mais intenso com a realidade circundante e nem de uma vida feliz. Some-se a isso a extrema relatividade que norteia os bens e os males que participam

da vida humana: a perna engessada em decorrncia de um acidente pode parecer uma bno para o homem que corria o risco iminente de perd-la. Opondo-se beleza, o feio pode contribuir para ressalt-la, se colocado ao seu lado. Toda qualidade torna-se evidenciada quando na presena do seu contrrio. Nisso certamente pensava Herclito ao dizer que a doena torna a sade agradvel; o mal, o bem; a fome, a saciedade; a fadiga, o repouso. E So Joo Crisstomo, quando explica que a noite existe para valorizar a existncia do dia:
Assim como o dia tira do homem o seu trabalho, a noite, quando chega, proporciona-lhe descanso das suas inumerveis ocupaes, aliviando-o e adormecendo-lhe os olhos j fatigados e lhe baixa as plpebras. Faz com que o homem, restauradas as suas foras, receba os novos raios de Sol. (...) Se no fosse dado ao homem descanso de nenhum dos seus trabalhos, mediante a sucesso dos dias, de nada serviria ao homem a chegada do dia que o traz novamente s suas ocupaes. Porque, aniquilada a natureza e destruda sua parte animal pela continuidade do trabalho, o homem pereceria, e no tiraria proveito de desfrutar da luz.

a mesma circunstncia que, no plano moral, temos traduzida na sabedoria popular atravs do adgio que diz haver males que vm para bem. Muitos dos transeuntes que passam pelo outro cego de Cuzco no lhe dirigem o olhar. Vem a sua presena como um incmodo. Pois Cuzco bela e est ali para ser vista; j a cegueira, tal como se d com as outras formas de deficincia, emparelha-se com a feira. O feio , por natureza, o negativo do belo. Decorre de uma falta ou de um excesso na composio dos seres, chocando-se assim com o equilbrio e a harmonia exigidos pela nossa sensibilidade propriamente esttica. Diz o preceito clssico: ao ser belo nada se acrescenta; dele nada se exclui. O que, alis, uma variante da frmula que tem o belo como o resultado da unidade na variedade, comentada no incio do livro; para que vigore a beleza, necessrio repelir tanto o excesso quanto a carncia, como observa Santo Agostinho. Pense-se num aspecto recorrente da vida contempornea, destacado pelo cineasta Win Wenders: a inflao de imagens que no dizem nada. Vivemos uma poca marcada pela poluio visual. O outro cego de Cuzco assim desde que nasceu: faltam-lhe os olhos. Em que medida aquele ndio que nunca viu sabe que no v? H seres que afirmam com maior intensidade a sua existncia quando esto ausentes do que no tempo em que estavam presentes. O outro cego j est velho; talvez em breve ele no esteja mais ali. Penso nas pessoas que atravessam hoje aquela rua de Cuzco, olham para o msico cego mas no o

vem. No tanto a cegueira, mas a atitude do vidente em relao ao cego: este sim o grande fardo a suportar, disse Helen Keller.

Mais duas palavras

Um dos aspectos mais curiosos da cultura consiste na facilidade com que as palavras podem mudar seu sentido primitivo. Assim, por exemplo, o conceito de super-homem, que na Renascena aplicava-se tanto a Cristo quanto a uma humanidade fora do comum. Mas no so esses os significados que predominam na cultura ocidental. Introduzida na Alemanha por Heinrich Mller, a palavra empregada por vrios romnticos, dentre os quais Gothe, e chega at Nietzsche, que lhe concede ateno filosfica. E a concepo nietzscheana que se difunde e se populariza a partir de ento, entendida como a encarnao da vontade de potncia, o legislador acima do bem e do mal, a quem cabe criar os valores vitais, opostos queles que Nietzsche considera tradicionais e por isso mesmo desprezveis: O homem deve ser superado. O super-homem o sentido da terra (...). O homem uma corda estendida na direo do animal, e o super-homem uma corda sobre o abismo. Ainda que no tivesse nenhuma inteno ou aplicabilidade poltica especfica, o super-homem de Nietzsche seria utilizado na Alemanha nazista como justificativa terica para a suposta supremacia racial dos alemes sobre outros povos. A prpria idia nietzscheana de eliminao dos mais dbeis serviria como uma luva aos ideais nazistas. Antes mesmo de se aplicarem ao extermnio dos judeus e de outros grupos que por um motivo ou por outro opunham-se aos desgnios de Hitler, as cmaras de gs j se empregavam sistematicamente para suprimir os doentes mentais: neles que, desde janeiro de 1940, foram aplicadas as primeiras cmaras de gs. Consoante o programa de eugenia do III Reich, tratava-se de dar fim aos que haviam nascido geneticamente incorretos, vidas indignas de serem vividas: Vernichtung lebensunwerten Lebens. E isso em defesa dos interesses da sociedade, feita, de acordo com as premissas em questo, apenas para os homens suficientemente dignos de receber o estatuto de humanidade. Em si, os fins da proposta nazista tinham sua justificativa terica, na medida em que se voltavam para o bem-estar social. Como tambm o tinham os dos legisladores espartanos, de Plato e de Aristteles, que viam na eliminao dos dbeis uma medida necessria para a preservao da sociedade. Se necessrio, a parte deve ser sacrificada em benefcio do todo, pensava Aristteles: amputa-se um dedo com gangrena para salvar a mo; se a mo est gangrenada, ela que se deve sacrificar em prol do brao etc. Os

chineses, que at h bem pouco tempo matavam as suas crianas que nasciam cegas, sentiam-se agindo em defesa do seu grupo social. Ocorre que os fins das aes humanas, por nobres que sejam, nunca justificam os meios, se estes representam alguma espcie de dano para o prprio homem. sem dvida nobre querer o progresso da medicina e esforar-se por ele. O mesmo se diga em relao ao trmino das disputas raciais entre negros e brancos. Pois foram justamente essas as justificativas para que um grupo de mdicos norte-americanos da primeira metade do sculo XX utilizasse como cobaias centenas de homens negros. Durante mais de uma dcada, iludidos pela promessa de que estariam sendo curados de sfilis, que todos tinham, foram submetidos a experincias que no visavam a cura. Tinham por meta observar os efeitos de certos medicamentos em estado experimental e acompanhar os sintomas da sfilis at que todos eles morressem, vitimados direta ou indiretamente pela doena. E isso numa poca em que j se conhecia o efeito curativo da penicilina sobre a sfilis. Veja-se o filme Cobaias, dirigido por Joseph Sargent. O fato de Nietzsche ser to explcito ao expressar o direito de supremacia de uns homens sobre outros no significa que ele tenha sido o primeiro a pens-lo. E nem o ltimo. Como j vimos, a aplicao prtica da noo nietzscheana do super-homem perpassa diversas pocas e sociedades. A questo reside em grande parte nos critrios utilizados para discernir entre os que tm direito vida e os que no tm. L-se na obra do filsofo contemporneo Roger Wertheimer que exceo feita aos monstros, todo membro da nossa espcie indubitavelmente uma pessoa, um ser humano. Ora, com que grau de certeza isso pode ser afirmado? O que d ao autor o direito a essa afirmao? No que se possa provar com preciso matemtica que ele esteja errado. Mas h de se convir que a dificuldade no mnimo a mesma para que se possa aceitar que ele esteja certo ao pr em dvida o estatuto de humanidade dos que ele considera monstros. Uma criana cuja carga gentica foi afetada pela exploso atmica de Chernobyl, e que em decorrncia nasce sem os olhos ou sem o crebro, um monstro? Tem ou no direito vida? Mesmo que deixemos de lado todo e qualquer argumento de ordem moral ou religiosa, o conflito permanece. Pois um mnimo de honestidade intelectual exige que se considere: impossvel determinar se um ser humano, por mais monstruoso que seja ou se torne, deixa ou no de ser integrante da humanidade por causa da monstruosidade que o atinge. Vendo

assim as coisas, sob um prisma puramente pragmtico, pode-se dizer que Roger Wertheimer tem 50 % de chances de estar certo, sendo idntica a sua margem percentual relativa ao erro. Mas o que est em questo srio demais para que possa ser afirmado com uma possibilidade de erro da ordem de 50%! H pouco tempo, li na cidade siciliana de Agrigento um cartaz afixado sobre um muro, no qual era dito que todas as pessoas com 74% de deficincia fsica ou mental tinham direito ao transporte urbano gratuito, desde que esse mesmo percentual fosse atestado por um mdico. Como quantificar a deficincia? Qual exatamente o limite entre ela e a normalidade? O terreno mais que propcio para confuses de toda espcie. Todo critrio exclusivista entre normais e anormais d margem a distores e problemas os mais diversos. A prpria noo grega de democracia, tida s vezes como das principais contribuies dos gregos ao mundo, era, na prtica, um privilgio de poucos. Porque os direitos polticos restringiam-se aos cidado livres; no se aplicavam s mulheres, aos estrangeiros e obviamente nem aos escravos, que eram numerosssimos. Aristteles, por ser macednio, jamais foi considerado cidado ateniense, ainda que tenha vivido nessa cidade por vrios anos. O mesmo tende a ocorrer no campo da dicotomia so-deficiente. faclimo que ela seja manipulada e acabe por servir aos interesses particulares de alguns. Os ideais de pureza racial ou social que servem de base aos argumentos relativos supremacia dos fortes sobre os fracos (entenda-se tambm aqui dos sos sobre os deficientes, dos lcidos sobre os loucos etc.) costumam ser distorcidos em relao sua finalidade inicial. No nazismo, herdeiro ideolgico do conceito de super-homem em Nietzsche, o passo foi pequeno para que, da eliminao dos doentes mentais - por serem um fardo social, como j pensava Rousseau no Iluminismo -, se decidisse eliminar as pessoas culpadas de serem feias no ltimo ano da Segunda Guerra Mundial. Foi o efeito espontneo do projeto Kunst und Rasse (Arte e raa), criado dezesseis anos antes. Do acordo entre Himmler e Tierack, ministro da Justia, instituiu-se a feira fsica como crime social. J nas penitencirias do Reich haviam sido vistos homens que, em razo das suas deformidades fsicas, mal mereciam o qualificativo de humanos ( Menschen): mais pareciam abortos sados do Inferno (Missgeburten der Hlle). Lia-se na ordem do dia:
Esses prisioneiros devem ser fotografados. Pensa-se tambm que eles devam ser eliminados (auszuschalten). O delito e a condenao no sero tomados em conta. Somente sero mostradas as fotos que mostram a deformidade.

Conforme vimos ao longo do livro, a aceitao social do deficiente permanece como problema. No s por causa dos ideais de eugenia que ainda vigoram, mas tambm pela complacncia intelectual da prpria sociedade, que muitas vezes prefere encobrir ou mascarar o mal a trat-lo com objetividade. A cegueira, no custa repetir, uma deficincia. E como tal precisa ser combatida. De que serve dizer que a perda da viso se compensa plenamente pela atuao dos outros sentidos? A realidade no essa. O cego interpretado no cinema por Al Pacino no existe na vida real. E para o cego de verdade, a realidade que conta! Longe de trazer algo de positivo relativamente cegueira, o filme de Martin Brest faz aumentar a confuso sobre um tema j bastante complexo em si mesmo. O fato de Al Pacino haver sido premiado com o Oscar de melhor ator simplesmente confirma quo arbitrrios e falhos costumam ser os juzos de valor no campo da apreciao esttica. No que faltasse a Al Pacino talento para representar devidamente um homem cego. Ao contrrio. Trata-se indubitavelmente de um grande ator, o que aumenta a sua responsabilidade num desempenho to equivocado. Cabe lembrar o tambm grande ator Jean Gabin, que, para protagonizar um cego em A noite o meu reino (La nuit est mon royaume), dirigido por Georges Lacombe em 1951, instruiu-se corretamente sobre a realidade da cegueira: uma atitude que valorizou a sua atuao e contribuiu decisivamente para fazer do filme uma obra-prima. A eventual beleza de um rosto feminino no pode ser alcanada atravs do olfato, por mais sugestivo que seja o perfume em questo. Dizer o contrrio levar-nos-ia a admitir que os olhos so capazes de perceber o aroma das rosas, da mesma forma como o fgado se encarregaria da respirao, enquanto os pulmes segregariam a blis. Para um cego que se acha numa galeria rodeado de pinturas de Chagall, a experincia a mesma que teria numa repartio pblica, com pilhas de processos sua volta. A menos, claro, que algum lhe explique a diferena entre um ambiente e outro, ou que algum fator de diferenciao lhe chegue atravs do olfato e assim por diante. So situaes discutidas nas pginas anteriores, e que, como se viu, podem ocasionar, no mximo, uma compensao mnima do que os olhos perceberiam como rgo diferenciador entre pinturas e processos, galerias de arte e reparties pblicas. Ainda vale a pena comentar um ltimo aspecto do filme Perfume de mulher, de Martin Brest. Ocorre que este o ttulo de um filme italiano ( Profumo di donna), dirigido por Dino Risi e que tem Vittorio Gassman no papel principal. Produzido em 1975, o filme

de Dino Risi bem anterior ao de Martin Brest. A histria, por sua vez, vem da literatura italiana do sculo XX, mais especificamente do romance Il buio e il miele (O escuro e o mel), de Giovanni Papini. Fiel ao livro, o filme italiano esplndido, no s como obra de arte, mas tambm pela objetividade com que trata o assunto da cegueira. J o filme norteamericano desvia-se radicalmente do enredo originrio. O cego capaz de dirigir um carro em disparada e de perceber as cores dos cabelos femininos atravs do olfato existe apenas para Brest: no para Papini e nem para Risi. Da mesma forma inveno exclusiva de Brest o discurso apelativamente altrusta do cego no tribunal, alis o fechamento do filme. Dino Risi demonstra ter compreendido a realidade da cegueira. O que no lhe impede de tirar concluses profundas acerca dela - e isso sem lanar mo, uma nica vez sequer, dos recursos sensacionalistas de Brest. Excelente no papel do protagonista, Vittorio Gassman, em dilogo potico com o irmo - um padre que vive em Roma -, diz que a felicidade dos cegos consiste na possibilidade de ver as coisas no como elas so na realidade, mas sim como eles imaginam que sejam. Talvez parafraseando Michelangelo - que pensava com as mos (penso con le mani) - e obviamente em tom de metfora, o cego italiano cr-se capaz de ver com os ouvidos: vedo con gli orechi. Por que no admitir as limitaes geradas pela cegueira? Via de regra, os cegos gostam de ser reconhecidos como tais. O que no os impede de, quando lhes convm, recorrerem ao vocabulrio prprio da visualidade. o que ocorre na Frana quando dizem au revoir (at a vista) para despedir-se de algum. Pois trata-se de uma prtica lingstica consagrada na sua cultura, o que por sua vez deriva da prpria tendncia que tem a viso a representar a sensibilidade como um todo. Negar-se ao uso dessa expresso diante de um cego - simplesmente por medo de feri-lo, lembrando-lhe que ele no pode ver - equivale aos mesmos falsos escrpulos que permeiam expresses como homem de cor no lugar de negro, aquela doena em vez de cncer e assim por diante, conforme j se discutiu anteriormente. Longe de atenuar o problema, tais atitudes simplesmente o agravam, por inibirem procedimentos positivos quanto ao seu esclarecimento e a busca de eventuais solues. Ainda que se considere a pintura como a rainha das artes, como pensava Leonardo da Vinci, o fato de, na prtica, ela ser inacessvel ao cego no implica que outros ramos da arte lhe sejam vetados. Pois, como se viu, so muitas as possibilidades de que o cego

aprecie a beleza, tanto da natureza quanto da arte. E que se expresse artisticamente tambm, tornando-se, ele mesmo, produtor de obras belas. A Esttica, como os outros ramos da Filosofia, precisa manter os ps no cho. Toda teoria esttica que fuja a esse preceito arrisca-se a ser um mero exerccio de abstrao, sem efeitos aproveitveis em nenhuma esfera da cultura. De que serve entreter-se com malabarismos intelectuais que no trazem nenhum benefcio para o homem e os outros seres? As formulaes estticas em particular, e as filosficas em geral, precisam se adaptar ao mecanismo de compreenso do homem comum. Se optei por uma linha de argumentao realista ao longo do ensaio, foi por ver nela uma utilidade maior para a explorao do assunto. Se muitas vezes me apoiei em Aristteles, foi por reconhecer nele um modelo de clareza a ser seguido. Fao eco ao que diz Ccero: Onde encontrar uma inteligncia mais cultivada, mais penetrante, mais viva para inventar e julgar que a de Aristteles? Referindo-se ao papel de Aristteles como inaugurador do estilo filosfico, Ortega y Gasset aponta que a claridade a cortesia do filsofo. E acrescenta, com no menos justia:
Difceis, realmente difceis e injustificavelmente difceis , so Kant, Fichte e Hegel. Por que foram? Porque nenhum dos trs jamais viu com plena claridade o que pensava ter visto. Essa afirmao parece insolente, mas todos os que estudaram bem esses trs pensadores geniais sabem que isso correto, ainda que no se atrevam a declar-lo.

bvio que Aristteles no acerta sempre. Ao mesmo tempo em que fornece bases tericas para a compreenso objetiva da relao entre a cegueira, a beleza e a arte, ele mostra-se partidrio da tese eugnica, que preconiza a eliminao dos deficientes. No que se tem uma contradio mais do flagrante. Alis, tal como muitos outros sbios antigos, Aristteles acreditava que as guas fossem fecundadas pelo vento. Um dos problemas mais graves da atualidade , sem dvida, a difuso planetria do materialismo. O mundo globalizado insiste na posse, nem que seja virtual, da totalidade das coisas. Passamos a ter tudo em excesso, conforme aponta Win Wenders no filme Janela da alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho. Paradoxalmente isso nos torna menos capazes de prestar ateno, de ver aquelas mesmas coisas. Porque, na verdade, ter tudo em excesso difere pouco de no ter absolutamente nada; uma equivalncia inegvel. O homem de hoje parece reviver a histria do rei mesopotmio Gilgamesh, primeiro heri trgico da literatura universal, que queria ver todas as coisas. Ocorre que ver tudo como no ver nada. Cada vez mais perdidos em meio a uma confuso infindvel de imagens promovidas

pela mdia - onde as cores, as formas e os contornos mudam de contexto com uma rapidez que somos incapazes de acompanhar -, j no reconhemos os contrastes que regem a diferenciao entre as coisas. Tal como a cegueira, que se caracteriza pela impossibilidade de distinguir os seres a partir do seu aspecto visvel, o apelo excessivo viso tambm impede que vejamos o mundo. Longe de contribuir para um aumento significativo das boas opes, a indstria atual do cinema e da televiso investe num decrscimo da qualidade dos seus produtos. Das centenas de filmes oferecidos pelas redes de TV, so raros os bons. Muitas vezes reduzido mera exibio tcnica, o cinema de hoje em larga escala a simples mostragem de efeitos especiais. Que na maioria dos casos um disfarce com que se tenta amenizar a falta de substncia daquilo que se prope como filme. um vazio que chega a ser ele mesmo substantivo, alis um trao tpico da arte contempornea, que faz com que a histria do rei nu saia freqentemente do plano da metfora e se confunda com a vida concreta. Nesse sentido deve-se perguntar: quais os cegos, quais os que vem? Revendo o projeto inicial que me moveu a escrever estas linhas, reafirmo o propsito de antes. Considero-me gratificado com a idia de que o livro sirva ao esclarecimento das relaes entre o cego, o belo e a arte. E que este mesmo esclarecimento contribua para que sejam vencidos tanto os preconceitos quanto os mitos envolvendo a cegueira e as outras formas de deficincia. Pois esse o pressuposto bsico para a incluso efetiva do deficiente na sociedade em que ele vive. Reconhecer-se no outro um sinal inequvoco de afirmao da dignidada humana. Para todos ns, homens que somos.