DOSSI: I Colquio Internacional sobre Arte Contempornea

Teatro: entre tradio e modernidade, hesitaes e balbuciaes do novo sculo

PROF. DR. JEAN JACQUES MUTIN UNIVERSIT DE AIX-MARSEILLE I

Resumo

Tentar cercar o que emergiu na ltima dcada consiste em colocar a questo simplesmente: o que tem de novo? No campo do teatro, e para dizer rpido, no tenho o sentimento que haja algo de novo, mas sim uma continuidade do sculo XX, nenhuma ruptura, mas um aprofundamento ou um agravamento do que, segundo Hans-Thies Lehmann, pode ser definido como o Teatro ps-dramtico. As fronteiras entre as diferentes artes (dana, artes plsticas, msica, teatro...) viraram porosas e criou-se, pouco a pouco, uma arte da transversalidade. No incio do sculo XXI temos uma crise das representaes devida a novos parmetros de evoluo da sociedade. uma nova ordem do mundo que est emergindo, um mundo globalizado que trouxe uma crise da historicidade. Palavras-chave: teatro, ps-dramtico, corpo do ator, espao, espetculo. Rsum Essayer de cerner ce qui a merg ces 10 dernires annes consiste donc poser la question simplement: quoi de neuf? Dans le champ du thtre, et pour dire vite, je nai pas le sentiment quil y ait dj du nouveau, mais bien plutt une continuit du XXme sicle, pas de rupture mais un approfondissement ou une aggravation de ce qui a, selon Hans-Thies Lehmann, dfini le Thtre postmoderne. Les frontires entre les diffrents arts (danse, arts plastiques, musique, thtre) sont devenues poreuses et sest cr peu peu un art de la transversalit. Au dbut du XXIme sicle il y a une crise des reprsentations due aux nouveaux paramtres dvolution de la socit. Cest un nouvel ordre du monde qui est en train dmerger, un monde globalis qui a amen une crise de lhistoricit. Mots-cls: thtre post-dramatique, corps de lacteur, spectacle.

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 como diretor, formador de atores e professor universitrio que proponho uma reflexo que tenta articular prtica e teoria. Minha perspectiva em relao ao tema do colquio uma perspectiva esttica que engloba, inevitavelmente, questes de ordem tica, poltica: o teatro, a arte em geral, situa-se no campo de uma prtica real scio simblica. Por razes prticas de comunicao, me obrigarei, s vezes, a sintetizar para melhor precisar o meu propsito na anlise do que teria emergido no teatro desde o ano de 2000. Inevitavelmente deixarei de lado grandes nomes do teatro, mundialmente reconhecidos e cujo trabalho marcante desde os anos 70 perdura: Peter Stein, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Patrice Chreau. As escolhas estticas deles, vrias vezes engajadas no seu tempo, foram determinantes no quadro de um teatro que podemos qualificar de dramtico, em oposio ao teatro que emergiu desde os anos 80, o teatro psdramtico. Em todo o caso, eles permitiram justamente a geraes de jovens atores, jovens diretores e espectadores de formarem-se, e estarem em condies de elaborar um pensamento sobre o teatro e tornarem-se o que eles so hoje. Alm disso, as referncias que usarei no sero estritamente francesas, mas sim europeias, pois onde se aplica mais apropriadamente o conceito de novo teatro. A questo da arte no sculo XXI uma questo que diz respeito ao homem do sculo XXI, nas suas transformaes; trata-se, de fato, de um propsito histrico, antropolgico. Tentar cercar o que emergiu na ultima dcada consiste ento em colocar a questo simplesmente: o que tem de novo? O que moderno hoje? Podemos definir o moderno como o que no tem mais a sua chave, a sua instncia na tradio, o que faz o elogio do presente, o que, de certo modo, autnomo: a problemtica do indito que est colocada. Mas, chegamos assim a uma aporia lingustica: as palavras avant-garde, ps-moderno, tendo doravante uma conotao historicamente muito marcada, qual a palavra que deveramos/poderamos inventar para caracterizar o que est a emergir, quer dizer a se manifestar na sua particularidade?

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Alis cedo demais para falar dessas emergncias: no mximo podemos fazer algumas referncias. No se faz tbula rasa do passado a uma s vez; as formas elaboram-se a partir, ou contra o que foi... No campo do teatro, e para dizer rpido, no tenho o sentimento que haja algo de novo, mas sim uma continuidade do sculo XX, nenhuma ruptura, mas um aprofundamento ou um agravamento do que, segundo Hans-Thies Lehmann, pode ser definido como o Teatro ps-dramtico. Da o ttulo da minha interveno: entre tradio e modernidade, hesitaes e balbuciaes do novo sculo... Porque a questo colocada, sob tudo isso, a da mudana, do sujeito em frente ao desconhecido, do indivduo em frente ao grupo, da sociedade em frente histria; e a mudana sempre gera crise.

Recordaes histricas
possvel aqui, no que se trata do teatro, tentar uma comparao entre o incio do sculo XX e o do sculo XXI. No incio do sculo XX temos uma crise do palco italiano (a cena teatral naquele momento est invadida pelo Naturalismo). Esta crise da representao causada principalmente pela falncia de certa viso do mundo, falncia devida a trs acontecimentos importantes: 1 - Barbrie da Primeira Guerra Mundial: em frente ao horror inominvel (mais de 10 milhes de mortos), tem um desabamento dos valores tradicionais do humanismo e uma falncia das ideologias. 2 - Inveno da psicanlise: tomamos conscincia que o ego no mononuclear, mas fragmentado, explodido, que a conscincia somente uma pequena parte do dispositivo psquico, tal como elaborado por Freud. 3 - Descoberta do tomo: com esta descoberta cientfica aprendemos que a matria no compacta, mas pode ser atomizada ao infinito, cada tomo podendo ser dividido.

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Frente a esses eventos, o palco italiano, fundamentalmente baseado na mmese de uma realidade que se pensava imutvel, fica daqui em diante incapaz de atender as esperas do pblico e perde a sua funo de ato social. Para sair desta crise da representao trs correntes vo se desenhar: 1 - Uma dramaturgia do texto dizendo a quebra, a perda da identidade, a crise da linguagem (provocando a do personagem): Beckett, Genet, Ionesco... 2 - Brecht e o teatro pico-dramtico: para ele o teatro deve ser reinventado tomando conta da ruptura palco/sala e integrando a diversidade dos pblicos (o pblico no existe, existem s os pblicos, com esperas diferentes). O teatro deve ser uma ferramenta para transformar a sociedade, mas ele continua sendo um teatro do drama (ao). 3 - Artaud e um teatro litrgico: trata-se de devolver ao teatro a sua funo de comunicao, a sua dimenso de participao como nos rituais de cerimnias primitivas, onde existe uma relao no de Sujeito a Objeto, mas de Sujeito a Sujeito. O teatro torna-se assim uma ferramenta ao servio do Ser, uma ferramenta para mudar o indivduo (nenhuma preocupao social em Artaud). Essas trs correntes vo ser determinantes na renovao das estticas teatrais, particularmente nos anos 60, na Frana, na Europa, e no mundo. Estticas que oscilaram entre esses diferentes plos dramatrgicos, muitas vezes numa mise en dialogue no seio do mesmo espetculo e, fundamentalmente, em reao contra o teatro dramtico aristotlico, teatro baseado totalmente na mimese, condio necessria da catarse, no sentido de regulao psquica (e no s de purgao das paixes), com finalidade social na tragdia grega (necessria para a construo da Polis e a divulgao do novo direito). Para funcionar este teatro precisava da identificao do espectador ao ator e, consequentemente, do ator ao personagem. O discurso de A. Artaud tem que ser entendido como rejeio violenta da mimese da mimese: a nica realidade do teatro a realidade da efetivao do ato

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teatral no aqui e agora. O teatro no tem que remeter a uma realidade exterior a si prprio, ele sui referencial. a autonomia da cena mesma, como espao capaz de produzir de dentro de si a sua prpria linguagem que ele afirma. Neste sentido, podemos dizer que o teatro ps-dramtico realizou o sonho de Artaud de ver o teatro se livrar da tradio ocidental do primado do texto, onde o discurso era o nico parmetro de definio do personagem humano. O teatro do sculo XX quis se livrar da fico (no sentido de: fbula, drama (ao), princpios de narrativa e de figurao para valorizar a performance do ator e do Real cnico. As fronteiras entre as diferentes artes (dana, artes plsticas, msica, teatro...) viraram porosas e criamos, pouco a pouco, uma arte da transversalidade. porque desde os aos 80 a palavra teatro no deve mais ser entendida no seu sentido restrito de teatro de texto, mas sim neste de Performing arts, artes da performance, artes da cena, que privilegiam um uso, muitas vezes concomitante, dos diferentes meios artsticos: performance, cinema, vdeo, msica, canto, dana, bonecos, artes plsticas, escrita sonora, artes virtuais... Talvez possamos ver nisso uma volta etimologia da palavra teatro que, em grego, quer dizer o lugar de onde se olha, antes de indicar o objeto olhado, e que contm no imaginrio da palavra a noo de espetculo. O que est para ouvir, em todo o caso, nesta noo de Performing arts o deslizamento que se operou do Teatro (de texto) para o Espetculo. Atravs disso fica imediatamente colocada a questo do olhar... E abordar o teatro sob este ngulo do olhar obriga a colocar a questo do Desejo do Sujeito olhando, portanto a pensar o teatro como uma dinmica psquica de transformao. No incio do sculo XXI temos outra crise das representaes devida a novos parmetros de evoluo da sociedade. O ano 2000 tem uma simblica universal: medo arcaico do milnio e das catstrofes o acompanhando. 11 de setembro de 2001: incio de um novo tipo de guerra, o terrorismo, no escalo planetrio. Globalizao dos modos de produo capitalista, provo-

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cando crises em cascatas a nvel internacional: crise dos subprimes (fundos de penso) nos EUA, crise financeira, bancria, fome e misria nos pases mais pobres. Mutaes profundas nas relaes sociais graas a transformaes tecnolgicas importantes: internet, redes sociais, tecnologias colaborativas, wikis, Youtube, jogos de vdeo que produzem um fluxo de informaes no qual nos perdemos e onde reina a impreciso, at a confuso dos valores. uma nova ordem do mundo que est emergindo, um mundo globalizado que trouxe uma crise da historicidade: o homem perdeu o sentido de uma histria comum; ele fica patinando num presente inominvel. Esse perodo de desencantamento do mundo um fenmeno considervel no plano antropolgico e filosfico: estamos no que Freud chamava Mal estar na civilizao. Portanto, claro que as formas de expresso artstica dizem este mal-estar. Frente a ele, e ao medo que ele gera, num plano cultural e artstico, existem duas atitudes possveis: a medrosa e resistente mudana, ou a utopia depois do fim da histria, o acesso ao extraordinrio que projeta a razo alm do presente e nos obriga a no fugir do porvir. Frederic Jameson, filsofo ps-marxista e crtico americano, no seu livro O ps-modernismo ou a lgica cultural do capitalismo tardio, nos anos 90 estuda a passagem do modernismo para a nova lgica cultural dominante prpria ao capitalismo tardio, fase avanada deste modo de produo tornado multinacional, a partir de exemplos na pintura, arquitetura, literatura, fotografia, cinema, vdeo. Ele elaborou o conceito de depthlessness (ausncia de profundidade) definindo assim uma nova superficialidade, quer dizer uma nova cultura da imagem, do simulacro e do virtual. Ele sublinha o enfraquecimento que acompanha essa mudana ideolgica e evoca a experincia subjetiva fragmentada e esquizofrnica que parece resultar dela, em ruptura com a conceituao modernista que a das intensidades e dos fluxos. Jameson chama este fenmeno uma distrao estrutural do Sujeito, designando assim o estado fragmentado da experincia perceptiva e sensorial do sujeito ocidental contemporneo, livrado ao fluxo de visibilidades e de

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produes sonoras que o atravessam constantemente pelo vis dos meios. Este conceito de depthlessness fica, em certo sentido, ainda operativo para entender as particularidades que parecem ser as do teatro desses 10 ltimos anos: um teatro da recusa do sentido lgico imediato a deserotizao do corpo do ator a exploso do espao um teatro ldico

Particularidades essas que no so foradamente contraditrias, que podem caracterizar s alguns espetculos ou combinarem-se entre elas num mesmo espetculo, mas que so as marcas sensveis do que est se desenhando atualmente na emergncia de uma esttica nova da cena teatral. Na minha colocao deixarei deliberadamente de lado as questes sobre a dramaturgia do texto, apesar de que escritas contemporneas estejam a elaborar-se, levando em conta as mutaes da cena. Aplicarei-me mais particularmente a reparar o deslocamento do Teatro na direo do Espetculo, ento a considerar somente o qu est dado a ver, ouvir, sentir... Sem perder de vista, no entanto, o fato que este teatro novo no s um teatro de imagens, mesmo se elas dominam a cena, pois inmeros espetculos se utilizam do texto como ponto de partida.

1 - Um teatro da recusa do sentido lgico imediato

Uma caracterstica deste teatro ser um espetculo hic et nunc, a ser experimentado pelo espectador com os seus sensos (=sensaes) e a sua emoo do momento, mais do que a compreenso do propsito. At os textos importantes, vrias vezes referncias culturais incontornveis, tornam-se pretexto a criar momentos de teatro mais do que produzir elementos de reflexo sobre certa concepo do mundo. Isso no quer dizer que no tenha mais sentido, a questo do sentido est onipresente, mas o sentido est a procurar em outros lugares: ele no est mais vinculado a uma narrativa ou

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uma referncia exterior. Samos da obsesso da lgica do sentido (Deleuze), previamente construdo e organizado por um diretor, cujos espetculos at l eram endereados, antes de tudo, ao entendimento. Os modos de percepo social mudaram, como indicado por Jameson. A representao teatral torna-se uma pura apresentao da imagem cnica, que se d a ler na sua superfcie e que podemos definir como uma arquitetura de signos, visuais, auditivos, sensoriais: por exemplo, Romeo Castellucci no seu ultimo espetculo no Festival de Avignon 2011 (Sobre o conceito de rosto do filho de Deus) propaga na plateia o cheiro dos excrementos para reforar a imagem da cor e a consistncia da matria-merda e dissipar largamente a dimenso metafrica no palco dos signos da deliquescncia do mundo sob o olho do rosto do Cristo no fundo da cena. De um modo geral o espectador est convidado a uma experincia esttica desembaraada de toda referncia a uma realidade preexistente. O real teatral no remete a nada mais do que a ele mesmo: a imagem no mais ilustrativa, mas prope uma matria sensvel, vrias vezes plana, e cuja significao elabora-se no presente de sua construo (corpos, movimentos, luzes, sons...). O espectador est convocado na sua aptido a sentir, ser afetado e retomar o que s proposta, ele est convocado no seu imaginrio, e da ento convidado a deixar aflorar as suas prprias representaes mentais. A apresentao da cena teatral apela s representaes da outra cena, a do inconsciente. um novo processo de construo do sentido que se cria, numa relao dialtica entre um real cnico [que] desconstri a realidade tal como as ideologias e as representaes convencionais a nos impem (SAISON). Esta relao d ao espectador a pensar, analisar, colocar em perspectivas as relaes que ele tem com as percepes invasivas do seu cotidiano. Tem uma superposio da sensao (os sensos) e da significao (o sentido) criando outro processo de significncia... Ali, verossimilmente, esta a dimenso poltica deste tipo de teatro!

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2 - Deserotizao do corpo do ator

Podemos pensar o corpo em cena do ator (deixamos do lado as questes tericas relativas definio deste corpo, mas colocamos que uma corporeidade que se d a ver em termos de intensidade corporal), nica presena humana no palco, nico material vivo, como superfcie de projeo da pulso desejante do olhar do espectador. A relao espectador-ator uma relao de corpo-a-corpo, no sentido que ela implica uma excitao emocional e sensual, fsica e mental. Estamos numa relao fantasmtica que, no espectador, provoca empatia, simpatia (ou antipatia), at fascinao. O ator o escuro objeto do desejo no fato que ele age sobre a imaginao, o implcito ou a sugesto: tem uma estimulao da imaginao (no sentido de colocao em imagens) de quem olha; tudo no estando revelado para a viso, o desejo de ver o que no est sendo mostrado est excitado, e a imaginao magnfica o que no visvel, quer dizer o faz ainda mais bonito na mente. Neste sentido estamos no quadro de uma relao ertica. O erotismo vem de um julgamento esttico, consciente ou no, ligado atrao sexual, ela mesma sendo produzida por representaes culturais e artsticas, exprimindo ou suscitando esta afeio dos sensos: tem ento promessa de prazeres... Mas somente para os olhos e a mente, o ator sendo por definio intocvel e o corpo dele, de fato, voltado a uma ordem ficcional. Existe uma clivagem entre realidade e cena, entre corpo cotidiano e corpo cnico. O espectador sabe que o corpo real, que ele est vendo, falso, que ele s smbolo: tem um afastamento irredutvel, um espao vazio ao nvel da percepo, um espao de abertura que deixa um lugar para o gozo do espectador. Ora, uma das tendncias desses ltimos anos mostrar corpos mecanizados, verdadeiros bonecos, esvaziados de toda sensualidade e incapazes, consequentemente, de criar a mnima perturbao em quem est olhando1.

1 Cf. espetculos: Rodrigo Garcia Ridculo,Jan Fabre Angel of death.

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Alm disso, o uso abusivo da nudez no placo fez se deslocarem as fronteiras do pudor, mesmo porque faz tempo que o corpo nu no teatro perdeu a sua fora de provocao, que no choca mais (alis, a questo fica saber qual o valor adicionado da nudez no palco!). A realidade material trivial do corpo em cena, do corpo ordinrio cotidiano, desvelado na sua nudez, na sua animalidade (cenas pornogrficas, masturbao, defecao...)2 impede todo suporte fantasia. Tudo acontece como se o corpo representado nu e o corpo representante do ator, como ser de carne e ossos, no pudessem coincidir exatamente na mente do espectador, o segundo corpo remetendo cruamente ao seu prprio corpo. A imagem do corpo como imagem do semelhante quebra todo distanciamento e a ento toda possibilidade de emergncia do desejo: a fantasia est fundamentalmente ligada, me parece, ao que no est visvel no teatro e que faz a sexualidade no diretamente acessvel. A mais, muitas vezes, nos espetculos contemporneos, as imagens do corpo nu em cena so imagens violentas de um corpo martirizado, humilhado, achincalhado, que remetem a lembranas histricas da barbrie de alguns regimes fascistas que negaram o humano. Estas imagens fazem do corpo do ator um simples objeto cnico, manipulado e percebido, mecanizado, esvaziado de todo sentido, de toda expresso de um sujeito pensando e atento: no tem mais espao para o trabalho do imaginrio do Sujeito espectador.3 Excesso de corpos mata o corpo e nos confronta s vezes a impresso de estar em frente a comportamentos exibicionistas e exagerados, mais relevantes da pornografia do que do erotismo. Bem longe desta tendncia despersonalizante do corpo, sob a influncia dos

genderstudies (estudos sobre o gnero sexual) vemos desenvolvendo-se

certo nmero de espetculos que colocam para frente o questionamento da identidade sexual. So, na maioria das vezes, performances onde o artista

2 Cf. espetculos de Jan Lawers, Jerme Bel, Jan Fabre, Antonio Araujo. 3 Cf. espetculos de: Antonio Araujo, Z Celsio.

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organiza, efetua, compe aes que afetam e, at, tomam possesso do corpo pessoal. O corpo ento sujeito-utilizador e objeto utilizado, material significante, destruindo assim a distncia esttica, produzindo um objeto artstico entre mostrao e demonstrao e cuja finalidade , muitas vezes, uma reivindicao profundamente poltica do direito diferena.4

3 - Exploso do espao
A imagem teatral , por definio, uma imagem baseada, antes de tudo, no corpo em jogo do ator: ela se desdobra no espao do palco e, com certeza, no tempo, submetida por isso a ritmos, cadncias, frequncias, que fragmentam a sua percepo. Segundo Artaud a linguagem teatral, sempre portada pela enunciao de uma voz e os gestos de um corpo no espao excluiria at toda ideia de repetio (o teatro o nico lugar no mundo onde um gesto feito no se recomea duas vezes): o teatro traando um instante no espao signos que imediatamente se apagam, seria o nico capaz de, na clausura da cena, instaurar uma linguagem sempre primeira; da para ele esta definio do Teatro como lugar da Poesia (no sentido etimolgico de criao). Para ele o palco um espao vazio, constantemente oferecido ao surgimento das formas que nunca se fixam; ele o espao da manifestao originria aonde a materialidade dos signos vem preencher o espao somente para devolv-lo imediatamente ao seu vazio primeiro. O espao da cena contempornea, talvez sob a influncia das artes plsticas (de onde se originaram muitos diretores teatrais da atualidade) deslocou-se por esta razo de uma mise en espace dos corpos; ele um espao que tenta ultrapassar a clausura da cena, particularmente pelo uso de imagens, fixas, projees, vdeos... que nos conduzem para um alm mental de ns mesmos, que, todavia, no obrigatoriamente um

4 Cf. Laszlo Pearlman La grande Bouffe.

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alm espacial.5 Porque simplesmente esta imagem uma imagem plana, sem profundidade, oferecida superfcie lisa das telas. Onde o cenrio antes podia sugerir um limite a viso, obrigando o espectador a imaginar um alm, encontram-se agora imagens projetadas que dizem tudo! Imagens em demasia matam o imaginrio, estamos num cheio demais que apaga toda abertura, impedindo a estimulao da capacidade imaginativa do espectador: chegamos a um bloqueio da produo do sentido por um espectador impedido nas suas possibilidades de elaborao individual. Alis, de certo modo, esta facilidade de evocao pelo uso de imagens no obriga mais o diretor a mostrar uma criatividade para sugerir a partir de o espao vazio (Peter Brook). Podemos ento avanar afirmando que h um empobrecimento da cena teatral contempornea no que a define em relao ao teatro dramtico, quer dizer, sua dimenso espetacular. Tudo acontece como se a efervescncia do teatro ps-dramtico, na sua vontade de criar outros canais de comunicao e informao no seio do espetculo, tivesse chegado aos limites do representvel, e tivesse esgotado os recursos da figurao/desfigurao da imagem. Alguma outra coisa fica a ser inventada para sair do fenmeno de saturao que se instalou pouco a pouco na definio do espao cnico. Este empobrecimento do espetacular, todavia, tem um aspecto que pode ser positivo porque ele no sem fazer emergir o que poderamos chamar de a volta do rechaado (no sentido freudiano) teatral, quer dizer a volta ao prazer dos signos.

4 - Reinvidicao de um teatro ldico

De fato, no mesmo tempo, talvez em reao a essa forma de paralisia do dado-a ver, estamos assistindo a uma espcie de re-teatralizao da cena, uma celebrao do jogo, do poder ldico da representao. O teatro ps-dramtico praticava uma economia asctica no uso dos signos6: imensos palcos vazios,

5 Cf. espetculos de Romeo Castellucci. 6 Cf por tudo isso o artigo de Christophe TRIAULillusion ludique.

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aes e gestos reduzidos ao mnimo. Criou-se um formalismo que reduziu o enchimento dos signos pela repetio e a durao: silncio, lentido, repetio e durao, nos quais no acontece nada7. Esse jogo com a densidade reduzida dos signos querendo provocar a atividade prpria do espectador. Atualmente e em contraponto, em alguns espetculos, reafirma-se o primado do jogo a tal ponto de poder passar por objeto essencial da representao: a fabricao (no sentido mais artesanal) do jogo e o processo de representao que passa ao primeiro plano. O personagem teatral era concebido como vetor de imaginrio, ele volta a ser um produtor de signos e imagens dentro de outras imagens cnicas 8 . O enfraquecimento das noes de personagem e de fico colocou para frente o trabalho do ator e faz hoje de novo do corpo deste o lugar onde se interpenetram fico e realidade num prazer jubilatrio mostrado pelo ator em busca do prprio prazer do espectador. Esse processo exibe uma decolagem constante dos signos que no esto mais a servio de uma fbula prvia, mas que vm se dar em espetculo por si mesmo. Como o sublinha Christophe TRIAU9 o que poderamos encarar, em termos brechtianos, como um surdistanciamento (mostrar permanentemente a teatralidade) no serviria tanto um teatro crtico quanto a uma comunho no gozo da teatralidade, e de uma distncia (irnica) compartilhada. Podemos ver nisso uma vingana do ator, chamado assim a sair da reificao pela qual ele foi, muitas vezes, engolido no teatro ps-dramtico, e um reconhecimento do prazer do espectador de teatro porque, em definitivo, bem do jogo que eu extraio meu prazer. Jogo no de teatro, mas do teatro.10

7 Cf. espetculos de Thtre du Radeau, Bob Wilson, Gerald Thomas. 8 Cf. espetculos de tgStan, Enrique Diaz. 9 Artigo citado. 10 Bernard DORT, citado por Christophe TRIAU.

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Concluso aberta
Estamos evidentemente num momento charneira: as linhas de um novo teatro ainda penam a se definir, mas sentimos os estrecimentos do que vai se afirmando. O teatro ps-dramtico, na sua rejeio, s vezes radical, do texto, conseguiu criar uma linguagem autenticamente cnica, que fez estourar as fronteiras entre todas as artes, favorecendo assim uma nova tcnica da montagem e da colagem (conforme a pintura surrealista do sculo XX). O sentido global do espetculo fica a procurar tanto em cada fragmento de arte quanto na totalidade da obra assim criada e ele se constri na colocao em perspectiva dos diferentes sentidos que o constituem. O formalismo de uma imagem cnica, que se daria a ver somente na sua superfcie, est se esgotando, e o espao est talvez a se redefinir como um espao concreto de movimentao dos corpos dos atores, percebidos como portadores de signos, numa jubilao compartilhada do prazer da cena. Resulta que escritas teatrais esto nascendo, que levam em conta essas novas linguagens da cena e modificam a sua concepo do material-texto: mise en mots da crise da linguagem e da discursividade (o que j faz Valre Novarina desde os anos 90)11, tentao documentria (o texto como testemunha), o texto como montagem de vrios materiais... Est se desenvolvendo um material livre, que procura fazer da linguagem em si a matria de uma percepo. O teatro por vir ser talvez o da tenso dialtica, da frico entre esses dois tipos de escrita (cnica e dramtica)12 no que elas podem ter de complementrio, antinmico, mas sobretudo de dinmico na construo de uma identidade prpria ao homem de amanh.

11 Cf textos de Nolle Renaude, Philippe Minyanna, schimmelpfennig. 12 Cf. espetculos de Guy Cassier, Enrique Diaz (Cia dos Atores).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. JAMESON, Frdric. O ps-modernismo ou a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Atica, 1996. LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. SAISON, Maryvonne. Du dclin de la fiction lmergence du fictif. In:Revue Thtre/Public, n 184, mai 2007. TRIAU, Christophe: Lillusion ludique. In: RevueThtre/Public, n 194, septembre 2009.

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