MACHADO, A. Apresentao do livro de S. FRAGOSO, O Espao em Perspectiva. Rio de Janeiro, E-Papers, 2005.

APRESENTAO Desde pelo menos 1992, quando defendeu sua Dissertao de Mestrado sobre o tema do imaginrio digital, Suely Fragoso vem enfrentando a discusso do modelo perspectivo adotado pelo ocidente desde o sculo XV, suas conseqncias em nossos modos de perceber o espao e de represent-lo visualmente, bem como ainda a crtica, relativizao e a superao desse modelo por outros mais contemporneos. A preocupao, inicialmente marginal em seus primeiros escritos, vai ganhando relevo com o tempo, desdobra-se numa srie de artigos (referidos na bibliografia deste volume) e finalmente ganha a forma mais sistemtica de uma pesquisa cientfica, cujos resultados o leitor pode verificar neste volume que tem em mos. Sem sombra de dvidas, o mais completo e atualizado conjunto de reflexes sobre o tema em lngua portuguesa e, como tal, um livro fadado a tornar-se referncia obrigatria para os estudiosos no apenas de histria das artes visuais, mas tambm dos novos meios digitais, onde a hegemonia da perspectiva renascentista continua inabalada. A perspectiva dita artificialis, que imperou no ocidente e depois, com o surgimento das imagens tcnicas (fotografia, cinema, vdeo, computao grfica) se espalhou por todo o mundo, um dos temas mais centrais na histria da representao imagtica, pois ela uma espcie de fundao (no sentido de alicerce) de todo o edifcio da representao visual que nos foi legado pela histria. O conhecimento de seus cnones tericos, de suas bases filosficas e ideolgicas e de seus princpios matemticos est longe de ser alguma coisa restrita apenas a uma especialidade, mas o prprio princpio de qualquer discurso srio sobre o modo como falam as imagens e como percebemos o mundo atravs delas. Este livro de Suely Fragoso pode ser um guia precioso queles que necessitam obter uma formao fundamental nessa matria, sem necessitar de passar por toda a bibliografia

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pertinente ao assunto. De fato, o que caracteriza a representao visual que se constitui a partir do Quattrocento a convergncia para um ponto de fuga nico de todas as linhas que representam os planos perpendiculares tela. Esse ponto, metfora ptica do infinito, situa-se na ponta de uma reta cujo oposto diametral um outro ponto, localizado fora do quadro, onde est o olho doador da cena, numa palavra, o ponto de vista do sujeito da figurao. O ponto de vista , portanto, a inscrio do local de onde se olha a cena, ponto de fixao dos aparelhos utilizados pelo artista para dispor a imagem em perspectiva. Com a sistematizao do cdigo perspectivo renascentista nas cmeras fotogrfica, cinematogrfica e videogrfica, ele passa a coincidir com a posio da cmera em relao ao objeto focalizado. Malgrado no seja materialmente mostrado no quadro, permanecendo, na maioria das vezes, um lugar invisvel para o espectador, o ponto de vista est inscrito na tela atravs do afunilamento dos planos em direo ao ponto de fuga. Em outras palavras, o sujeito, embora ausente da cena, encontra-se nela embutido pelo simples fato de que a topografia do espao est determinada pela sua posio: as propores relativas dos objetos variam conforme esses objetos se aproximam ou se afastam do ponto originrio que organiza a disposio da cena. O que importa, portanto, observar que a noo de ponto de vista e, por extenso, a de sujeito da representao visual, nascem em decorrncia dos cnones do cdigo perspectivo renascentista. A partir dessa perspectiva, todo quadro torna-se uma viso organizada por um ponto originrio, um olho nico e imvel (o centro visual) que d total coerncia aos objetos dispostos no espao. O mundo visvel passa ento a ser exposto sob o prisma incontornvel da subjetividade: ele no apenas uma paisagem que se abre ao nosso olhar, mas uma paisagem j olhada e dominada por um outro olho que dirige o nosso. O casamento da pintura com a geometria euclideana trouxe, portanto, uma contradio fundamental nos sistemas figurativos: de um lado, a representao visa a objetividade cientfica, a

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impessoalidade, no raro mediando a viso com aparelhos de reproduo automtica, de que a cmera o exemplo mais evidente; de outro, entretanto, ela impe a determinao de um olho totalizador, submetendo o mundo visvel ao arbtrio de um sujeito. Pode-se conceber a histria da perspectiva como um triunfo do sentido de real, constitutivo de distncia e objetividade, mas tambm como um triunfo desse desejo de poder que habita o homem e que anula toda distncia; como uma sistematizao e uma estabilizao do mundo exterior, ao mesmo tempo que como um alargamento da esfera do Eu (Panofsky, 1975: 160). Nos domnios da figurao, o ponto de vista que torna visvel a cena no coincide exatamente com o olho do pintor: ele um dado interno figurao e pode, s vezes, estar nomeado dentro do quadro. Assim acontece com a clebre tela de Velasquez Las Meninas, evocao de uma cena cujos protagonistas principais esto fora do quadro, ocupando o lugar em que se encontra o espectador, porm indicados internamente pela direo apontada pelos olhares das personagens efetivamente representadas e pelo reflexo de um espelho no fundo da cena (Foucault, 1968: 1733). Nesse exemplo eloqente, a paisagem que se descortina atravs da moldura do quadro dada pela mediao do olhar desses protagonistas invisveis; uma paisagem subjetiva no sentido prprio do termo, ou seja, preenchida, dominada pela verdade constitutiva do sujeito. Nesse dispositivo cnico, o espectador cooptado pela trama de desdobramentos: ao fazer coincidir o seu olhar com aquele do sujeito invisvel que v a cena, ele se deixa tambm assujeitar, identificando-se com a instncia vidente. Assim, sempre que contempla Las Meninas, o espectador encarna o papel dos monarcas representados por elipse e experimenta o gozo desse lugar privilegiado de onde e para onde se descortina a cena. Ele , nesse momento, seno o prprio sujeito da figurao, pelo menos o seu procurador legal. O cdigo da perspectiva renascentista faz do olho do sujeito o elemento fundante e central da representao. Princpio de ordem que d coerncia ao mundo visvel, ele organiza o universo inteiro em funo da posio ideal do olho enunciador. Na

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maior parte das vezes, entretanto, o sujeito no est marcado explicitamente como na cena de Velasquez. Ele se encontra desterrado num lugar impalpvel, num lugar privilegiado de contemplao, num lugar panptico, de onde o mundo aparece como uma paisagem visada por uma onividncia. Isso tudo tem a ver, claro, com as reformas polticas e os deslocamentos gnosiolgicos que se verificam nas imediaes do sculo XV no ocidente: nesse contexto ideal de humanizao da cultura, o mundo passa a ser considerado em funo das significaes que lhe d um sujeito transcendente. Com isto, [o cdigo da perspectiva central] oferece uma representao sensvel da metafsica ocidental que, desde pelo menos Descartes, opera a partir da oposio sujeito (da representao) objeto (representado), onde a conscincia se v diante do mundo, separada dele, a ele transcendente, podendo tom-lo como objeto (Xavier, 1983: 360). O universo representado na tela j no mais uma paisagem aberta, impessoal e indeterminada. Composto no interior do enquadramento, visado por um olho e disposto em relao a ele em termos de distncia e ngulo de mirada, o universo se transfigura em objeto dotado de sentido, objeto intencional, implicado pela ao do sujeito que o visa. No fundo, o grande problema que deve ser resolvido pela pintura perspectivada segundo o modelo renascentista justamente o de posicionar o espectador no seu espao, para que ele se possa constituir como o sujeito unificante da viso, equivalente plstico daquilo que Lacan chama de o sujeito da certeza (Descartes). Edmond Couchot talvez tenha sido o pensador que melhor formulou a condio do sujeito desde o Renascimento at o ciberespao e se uma teoria geral dos modos de enunciao visual pode ser hoje formulada, ela dever ser buscada em alguns pontos fundantes de seu La technologie dans lart. O conceito-chave de Couchot para se entender o modo particular como a subjetividade construda nos meios visuais o de sujeito-SE (sujet-ON, em francs). Fazendo acoplar palavra sujeito o pronome indefinido on (equivalente a se em portugus, como em on dirait que.../dirse-ia que...), Couchot busca exprimir uma outra experincia de subjetividade, aquela

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que deriva no de uma vontade, de um desejo, de uma iniciativa, de um lapso de um sujeito constitudo (ainda que ausente), mas dos automatismos do dispositivo tcnico, questo chave explica ele num momento em que o numrico parece, aos olhos de muitos, desapossar o criador de toda singularidade e de toda expressividade e reduzir o ato criador aos puros automatismos maqunicos (Couchot, 1998: 8). O conceito foi inspirado em Merleau-Ponty (1999: 322) a percepo existe sempre no modo do se mas foi apropriado por Couchot numa perspectiva bastante particular, visando dar conta das relaes existentes entre a subjetividade e a automatizao do gesto enunciador. A idia de automatizao vem evidentemente de Simondon (1969: 120s), o primeiro a pensar o acasalamento homem-mquina e a transferncia de parte dos procedimentos produtivos tecnologia. De uma forma bastante simplificada, podemos resumir como se segue o pensamento de Couchot sobre o sujeito-SE. Com a evoluo das tecnologias de produo simblica, h um momento em que os procedimentos de construo ganham autonomia: eles podem funcionar sem a interveno (ou com um mnimo de interveno) de um operador. No campo das tcnicas figurativas, essa automatizao do gesto enunciador aparece pela primeira vez de forma suficientemente poderosa e complexa com o surgimento da fotografia no sculo XIX, mas as suas primeiras tentativas remontam s tcnicas de codificao ptica e geomtrica da perspectiva renascentista por Leon Baptista Alberti. De fato, com a perspectiva de projeo central, em primeiro lugar, e logo depois com os vrios aparelhos que automatizam parcialmente o processo pictrico (o intersetor de Alberti, a tavoletta de Brunelleschi, o prospettgrafo reticolato de Drer etc.) que a pintura comea a se liberar do olho e da mo do pintor, transferindo parte do processo construtivo a dispositivos pticos e a uma srie hierarquizada de operaes matemticas, que corresponde a uma espcie de algoritmo geomtrico. A perspectiva observa Couchot (1988: 35) portanto uma mquina de ver no sentido mais completo do

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termo: perceber e figurar, registrar e inventar. , portanto, no Renascimento, em primeiro lugar, com a sistematizao albertiana da perspectiva, e com maior nfase no comeo do sculo XIX, com a inveno da fotografia, que nasce aquilo que Couchot chama de o sujeito aparelhado (le sujet appareill), fortemente dependente de uma mquina que realiza boa parte das operaes de ver e representar. Esse sujeito aparelhado que nasce com a perspectiva e a fotografia passa a funcionar sob um modo indefinido, impessoal e annimo (nele, o eu se ausenta), sob o modo do SE, para retomar a expresso de Merleau-Ponty. Essa indefinio adverte Couchot no significa, entretanto, que esse SE perde suas qualidades de sujeito e se torna objeto. SE permanece sempre sujeito, sujeito do fazer tcnico, mas um sujeito despersonalizado, fundado numa espcie de anonimato (1998: 8). Assim, medida que vai sendo substitudo por processos de automatizao, o olhar colocado a funcionar, a partir do sculo XV, sob o modo impessoal do SE. Mas ele no perde, com isso, a sua funo mais propriamente subjetiva (definidora da ao de um sujeito). Pelo contrrio, grande parte desses procedimentos tcnicos vo, na verdade, ampliar, reforar o seu papel agenciador da viso. O sujeito se torna annimo, sem identidade (porque, em essncia, um algoritmo que v e enuncia), mas o seu papel estrutural, o seu papel assujeitador potencializado. Em lugar de apagar-se e perder a sua funo, o sujeito torna-se a razo plena do ato da figurao: no se trata mais simplesmente de uma imagem, mas de uma imagem vista, de uma imagem que visada, a partir de um lugar originrio de visualizao, por algo/algum, que uma espcie de sujeito-mquina. A perspectiva sobretudo aquela que nos vem regendo durante pelo menos os ltimos 500 anos inaugura, portanto, novas bases culturais, cientficas, epistemolgicas a at mesmo polticas de se pensar e praticar as imagens. E se verdade que vivemos hoje uma civilizao das imagens, qualquer conhecimento srio dessa civilizao deve comear por aquilo que a funda: a perspectiva. Qui possa este livro de Suely Fragoso servir de farol para todos aqueles que desejam

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fincar ncoras firmes nas guas turbulentas dos estudos das imagens, sejam elas clssicas ou contemporneas, artesanais ou tecnolgicas, cannicas ou alternativas. Arlindo Machado Obras citadas: Couchot, Edmond (1998). La technologie dans lart. Nmes: Jacqueline Chambon. Foucault, Michel (1968). As Palavras e as Coisas. Lisboa: Portuglia. Merleau-Ponty, Maurice (1999). Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes. Panofsky, Erwin (1975). La perspective comme forme symbolique. Paris: Minuit. Simondon, Georges (1969). Du mode dexistence des objets techniques. Aubier: Montaigne. Xavier, Ismail, org. (1983). A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal.