Helosa Buarque de Hollanda Marcos Augusto Gonalves

CULTURA E PARTICIPAO NOS ANOS 60

8? edio

editora brassense

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Sara(q/50: O que prova sua morte? Paulo Martins (erguendo a cabea para o cu): A beleza... o triunfo da beleza e da justia!... Travelling recua enquadrando Paulo Martins, de longe, cambaleante, metralhadora nas mos enquanto Sara corre em sua direo. (Tiros de metralhadora o/y.) Paulo cai, levanta-se e... cai novamente. Este filme, segundo seu autor, no comporta a palavra FIM. Terra em Transe, Brasil 67, Glauber Rocha: a dialtica trgica da palavra e da violncia; o mito e a conscincia; a crise de uma iluso poltica. Quem Paulo Martins? E a que Eldorado Pertence?

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Foto: Cinerriateca Brasileira

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PRLOGO

...Houve inteligente. FFica externa independente", "reformas estruturais", "libertao nacional", "combate ao imperialismo e ao latifndio": um nvo vocabulrio inegavelmente avanado para uma sociedade marcada pelo autoritarismo e pelo fantasma da imaturidade d seu povo ganhava a cena, expressando um momentode intensa ^" ^ o movimentabperrio que crescuTdesde slmos"mclais da dcada de 50 levava adiante um vigoroso processo de lutas, expelindo velhos pelegos do Estado Novo e fortalecendo seus mecanismos de reivindicao econmica e presso poltica. Articulando-se em pactos sindicais, os trabalhadores urbanos pareciam dispostos a unificar suas foras. Novas organizaes corno a PUA e o CGT se 'afirmavam, provocando a desconfiana dos que te-

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miam pelo rompimento dos limites institucionais da negociao salarial. Npcampo, o movimento das Ligas Camponesas avanava, notadamente nos estados de Pernambuco e da Paraba, alcanando repercusso por todo o pas. Ampliava-se a sindicalizao rural, e era criada em dezembro de 1963 a Confederao Nacional dos Trabalhadores Agrcolas. O debate poltico nacional via brilhar um velho tabu: a Reforma Agrria. Tambm a classe mdkurbana, ainda que dividida pelo temor da subverso e da instabilidade econmica, comparecia com amplos setores ao movimento social. Estudantes e intelectuais^ assumiam posies favorveis s reformsTestruturais, desenvolvendo uma intensa atividade de militncia poltica . cultural. A Unio Nacional dos Estudantes (UNE), em plena legalidade, com trnsito livre e franco acesso s instncias legtimas do poder, discutia calorosamente as questes nacionais e as perspectivas de transformao que mobilizavam o pas. Ligado UNE, surgia no Rio de Janeiro, em 1961, o primeiro jCentroPcmu^ ; Cultura, colocando na ordem domaaaefniode estratgias para a construo de uma cultura "nacional, popular e democrtica". Atraindo jovens intelectuais, os CPCs -- que aos poucos se organizavam por todo o pas tratavam de desenvolver uma atividade conscientizadora junto s classes populares. Um novo tipo de artista, "revolucionrio e conseqente", ganhava forma. Empolgados plos ventos da efervescncia poltica, os CPCs defendiam a opo pela "arte revo-

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lucionria", definida como instrumento a servio da revoluo social, que deveria abandonar a "ilusria liberdade abstratizada em telas e obras sem contedo", para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe "a conscincia de si mesmo". Trabalhando o contato direto com as massas, de onde extraam seu maior interesse e vigor, encenavam peas em portas de fbricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia vendidos a preos populares e iniciavam a realizao pioneira de filmes autofinanciados. De dezembro de 1961 a dezembro de 1962 o CPC do Rio produziria as peas Eles no usam black-tie e A Vez da Recusa ; o filme Cinco Vezes Favela, a coleo Cadernos do Povo e a srie Violo de Rua. Promoveria ainda cursos de teatro, cinema, artes visuais e filosofia e a UNE- volante, uma excurso que por trs meses percorreu todas as capitais do Brasil, para travar contato com bases universitrias, operrias e camponesas. A organizao de um amplo movimento cultural^ didticomciiitizadT t 'vinculaas a o e r n s estaduais, Pel-nmBuco, o apoio do governo de" Miguel Arraes, o Movimento de Cultura Popular (MPC) formava ncleos de alfabetizao em favelas e bairros pobres. Um novo mtodo, criado por Paulo Freire, causava impacto. Contra as infantilizantes "cartilhas" tradicionais, procurava-se colocar a palavra poltica no comando do processo de aprendizado como forma de deflagrar

a tomada de conscincia da situao social vivida pelas populaes analfabetas e marginalizadas. No campo poltico, a presena no poder de foras nacionalistas filiadas tradio de Vargas e, nesse sentido/sensveis s demandas populares, favorecia a emergncia das esquerdas, notadamente do Partido Comunista que, na semilegalidade, desempenhava um papel de crescente importncia na articulao dos setores progressistas. Exercendo uma influncia considervel no meio sindical, estudantil e intelectual, o PCB constitua-se numa pea estratgica do jogo de alianas do perodo Goulart. Sua proximidade em relao ao Estado e o acesso a alguns aparelhos de hegemonia permitiam que seu iderio da revoluo "democrtica e antiimperialista" circulasse abertamente no debate nacional. . _ _ poucos momentos da. nossa histria o que poderamos ch^Hrne^^foras^rogrssstas" tivessem se visto to pfoxnnTdo poder poHtico._J~

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Incio de maro de 1964: Luiz Carlos Prestes, secretrio-geral do PCB, declara numa estao de TV paulista que "no estamos no governo mas estamos no poder". Um ms depois, em Braslia, revelia de qualquer otimismo, o General Humberto de Alencar Castello Branco assume a Presidncia da Repblica, declarando-se "sndico de uma massa falida". Nas ruas, no o movimento progressista, mas as "Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade". Vivendo as agruras da crise econmica, insatisfeita com a corrupo e a incompetncia administrativa que grassavam na vida pblica e assolada pelo fantasma da "bolchevizao" dq pas " espalhafato-

o*"Brasl inteligente" aparecia tomado por um turbilho de^reciosidades do pensamento domstico: o zelo cvicxS^eTgTos^Trportoaos os cantos a ameaa de padres comunistas e professores ateus; a vigilncia moral contra o indecoroso comportamento "moderno" que, certamente incentivado por comunistas, corrompia a famlia; o ufanismo patritico, lambuzado de cu anil e matas verdej antes enfim, todo o repertrio ideolgico que a classe mdia, a carter, prazerosamente capaz de ostentar. dessa poca o antolgico inventrio FEBEAP Festival de besteira que assola o pas de Stanislaw Ponte Preta, documento raro do clima e dos ventos que nos assolaram depois do l? de abril. Rememorando: "Foi ento que estreou no Teatro Municipal de So Paulo a pea clssica Electra, tendo comparecido ao local alguns agentes do DOPS para prender Sfocles, autor da pea e acusado de subverso, mas j falecido em 406 a.C. " "Em Campos houve um fato espantoso: a Associao Comercial da cidade organizou um jri simblico de Adolph Hitler, sob o patrocnio do Diretrio Acadmico da Faculdade de Direito. Ao final do julgamento, Hitler foi absolvido."

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lucionria", definida como instrumento a servio da revoluo social, que deveria abandonar a "ilusria liberdade abstratizada em telas e obras sem contedo", para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe "a conscincia de si mesmo". Trabalhando o contato direto com as massas, de onde extraam seu maior interesse e vigor, encenavam peas em portas de fbricas, favelas e sindicatos; publicavam cadernos de poesia vendidos a preos populares e iniciavam a realizao pioneira de filmes autofinanciados. De dezembro de 1961 a dezembro de 1962 o CPC do Rio produziria as peas Eles no usam black-tie e A Vez da Recusa ; o filme Cinco Vezes Favela, a coleo Cadernos do Povo e a srie Violo de Rua. Promoveria ainda cursos de teatro, cinema, artes visuais e filosofia e a UNE-volante, uma excurso que por trs meses percorreu todas as capitais do Brasil, para travar contato com bases universitrias, operrias e camponesas. A organizao de um amplo movimento cultural^ rupos; e ^equfTas nTsTitm^qiie ^ _ tlnculadas a governos estaduais, rr^^ Pernambuco", cttrfTo apoio do governo cT MIgull Arraes, o Movimento de Cultura Popular (MPC) formava ncleos de alfabetizao em favelas e bairros pobres. Um novo mtodo, criado por Paulo Freire, causava impacto. Contra as infantilizantes "cartilhas" tradicionais, procurava-se colocar a palavra poltica no comando do processo de aprendizado como forma de deflagrar

a tomada de conscincia da situao social vivida pelas populaes analfabetas e marginalizadas. No campo poltico, a presena no poder de foras nacionalistas filiadas tradio de Vargas e, nesse sentido/sensveis s demandas populares, favorecia a emergncia das esquerdas, notadamente do Partido Comunista que, na semilegalidade, desempenhava um papel de crescente importncia na articulao dos setores progressistas. Exercendo uma influncia considervel no meio sindical, estudantil e intelectual, o PCB constitua-se numa pea estratgica do jogo de alianas do perodo Goulart. Sua proximidade em relao ao Estado e o acesso a alguns aparelhos de hegemonia permitiam que seu iderio da revoluo "democrtica antiimperialista" circulasse abertamente no debate nacional. talvez em . poucos momentos a nossa jiistria o que poderamos cri^THe^Tras^rogressistas" tivessem se visto to pTtmniTHpoder poltico. _,

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vadoras a classe mdia "silenciosa" manifestavase: a Casa saa Rua. Se o movimento militar viera colocarnoseixos um.pjjc^o^^^d^jz^cj^sguj. l- inteligente" aparecia tomado por um turbilho de^reciosidades do pensamento domstico: o zelo cviro^fiTiiiol^ a ameaa de padres comunistas e professores ateus; a vigilncia moral contra o indecoroso comportamento "moderno" que, certamente incentivado por comunistas, corrompia a famlia; o ufanismo patritico, lambuzado de cu anil e matas verdej antes enfim, todo o repertrio ideolgico que a classe mdia, a carter, prazerosamente eapaz de ostentar. dessa poca o antolgico inventrio FEBEAP Festival de besteira que assola o pas de Stanislaw Ponte Preta, documento raro do clima e dos ventos que nos assolaram depois do l? de abril. Rememorando: "Foi ento que estreou no Teatro Municipal de So Paulo a pea clssica Electra, tendo comparecido ao local alguns agentes do DOPS para prender Sfocles, autor da pea e acusado de . subverso, mas j falecido em 406 a.C. " "Em Campos houve um fato espantoso: a Associao Comercial da cidade organizou um jri simblico de Adolpn Hitler, sob o patrocnio do Diretrio Acadmico da Faculdade de Direito. Ao final do julgamento, Hitler foi absolvido." "A minissaia era lanada no Rio e execrada em

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Incio de maro de 1964: Luiz Carlos Prestes, secretrio-geral do PCB, declara numa estao de TV paulista que "no estamos no governo mas estamos no poder". Um ms depois, em Braslia, revelia de qualquer otimismo, o General Humberto de Alencar Castello Branco assume a Presidncia da Repblica, declarando- se'' sndico de uma massa falida''. Nas ruas, no o movimento progressista, mas as "Marchas da Famlia com Deus pela Liberdade". Vivendo as agruras da crise econmica, insatisfeita com a corrupo e a incompetncia administrativa que grassavam na vida pblica e assolada pelo fantasma da "bolchevizao" dq pas - -" espalhafatosamente cultivado e alardeado pelas foras conser-

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Belo Horizonte, onde o delegado de Costumes declarava aos jornais que prenderia o costureiro francs Pierre Cardin, caso aparecesse na capital mineira 'para dar espetculos obscenos com seus vestidos decotados e saias curtas'. E acrescentava furioso: 'A tradio de moral e pudor dos mineiros ser preservada sempre'. Toda essa cocorocada iria influenciar um deputado estadual de l Lourival Pereira da Silva que fez discurso na cmara sobre o tema: 'Ningum levantar a saia da mulher mineira' . " Deuma hora para e revolucionrio voz Pafna, da Famlia, intelectuas e m n t a n t e a s s a v a - s e o r i a *vT3a*, da ofensiva ao

do que um episdio aleatrio e passageiro. A insuspeitada vocao permanncia do novo regime logo deixaria entrever a natureza profunda de suas determinaes. Aquilo que a esquerda fora incapaz de levar em conta e que a deixava imersa em perplexidade, representava o incio de uma nova fase na vida brasileira. A defasagem entre a expectativa da transformao social e a realidade do desmoronamento do governo Goulart haveria de exigir o reconhecimento de que alguma coisa andara mal nos clculos da revoluo. A necessidade dejocalizar e ''corrigir" os possveis enganos demaFcnlrtejBlnfros rumos m itn c a TmaTca dcada. -_JL ~"ET! ^odrTSia um artigo assinado por Assis Tavares na. Revista Civilizao Brasileira referencial obrigatrio para o pensamento de esquerda no perodo 64-68: "A derrocada do governo Goulart foi fulminante. Quando se leva em conta que, poca do plebiscito sobre o parlamentarismo em fins de 1962, grande era o apoio gozado pelo governante deposto, fica-se sem entender como seu alicerce poltico deteriorou-se, em to pouco tempo, em menos de 15 meses, A explicao do fato essencial ao movimento progressista brasileiro. Havendo perdido as posies que ocupava, resta-lhe melancolicamente o papel de recolher as lies de uma fase em que se anunciava uma transformao qualitativa na sociedade brasileira."

O que fazer
'. O fato de que os acontecimentos de maro tenham surpreendido expressivos setores da intelectualidade e experimentado por parte das bases sociais que sustentavam o governo Joo Goulart uma frgil capacidade de resistncia, constitui um sintoma importante pra a avaliao de certos'aspectos da vida poltica e cultural brasileira nos ltimos anos. Afinal, a interveno militar iria mostrar-se algo mais srio

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A principal crtica dirigida por Caio Prado a essa perspectiva referia-se impropried.ade je_j aTribj^^ eWufliralgrria d e p o f e x i s t a d e unia
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^ utilizados jjglo a din-

ImcaWprocesso "Esses esquemaum^ntolfodoxos, tomavam "" por base o Programa da Internacional Comunista aprovado no VI Congresso Mundial realizado em Moscou, no ano de 1928. O documento, citado por Caio Prado, estabelecia duas categorias de pases "atrasados": os "coloniais e semicoloniais" e os "dependentes", ambas englobando sociedades em que predominariam relaes sociais da Idade Mdia Feudal ou o modo asitico de produo. Nessas sociedades, onde a vida econmica estaria emnos de ( grupos imperialistas, seria primordial a luta^contra o feudalismo e as formas pr-capitalistas e pela "independncia nacional". Transportando o modelo para o Brasil, caberia, segundo o nacionalismo do!!PCB, s "foras patriticas e progressistas" organizar uma ampla aliana reunindo todos os setores em contradio com os interesses dos grandes centros e com estrutura "feudal" por eles assegurada. O operariado, o campesinato e a "burguesia nacional", interessada na industrializao e no progresso, deveriam realizar^ para que se pudesse chegar ao socialismo, a etapa "democrtico-burguesa" da revoluo brasileira.

s feudais, argumentava que a produo da grande propriedade rural brasileira teria sido de incio realizada pelo brao escravo, mais tarde substitudo pelo trabalho assalariado. No ocorreria, portanto, entre ns, a vigncia das situaes fundamentais a que faz referncia a noo marxista de feudalismo. Quanto existncia de uma "burguesia nacional progressista" que se verificaria em pases asiticos, onde a penetrao europia chocou-se com resistncias culturais e com a iniciativa de um setor nacional de empreendedores Caio Prado assinalava que no Brasil as investidas da expanso capitalista no teriam encontrado qualquer impedimento significativo por parte de uma classe dominante que cultivasse costumes e interesses econmicos, "nacionais". Atravs da exportao de produtos do campo as burguesias rural e urbana teriam aqui se desenvolvido sem antagonismos radicais, provindo da prpria agricultura os primeiros capitais para a industrializao, Ainda que aqui e ali tivessem suas divergncias, constituram uma burguesia at certo ponto homognea, no fazendo sentido destacar em seu interior um setor agrrio retrgrado e aliado ao imperialismo, em antagonismo a um setor urbano prr gressista e "patritico".

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Essas observaes, ainda que sujeitas a crticas e discordncias, tiveram inegavelmente o mrito de abrir algumas vias para a reviso de certas posies que estavam na raiz do frustrado clculo poltico da esquerda em 64. Aj!n|ase na idia de que a principal contradio a seFsupTada. emiossa socTe^ade g dsconsTHe^ .^. "'papel "progressista" da Burguesa nacional e das inclinaes reformistas e nacionalistas do Estado janguista resultava na adoo de uma poltica de cpula que no raramente privilegiava os acordos "por cima" em detrimento da mobilizao e da organizacrdas foras populares. Uma iluso de poder que seria fatal: a destituio de Joo Goulart ocorre sem que, "surpreendentemente", o setor popular pudesse esboar qualquer resistncia organizada. Alm das discusses mais especficas em torno da "teoria da revoluo" do PCB que do origem a todo um processo de dissidncias e rupturas no campo das esquerdas , uma srie de trabalhos em torno dos significados do golpe militar seria desenvolvida ainda na segunda metade da dcada e de forma marcante ao longo dos -anos 70. Esses trabalhos, especialmente os estudos realizados em So Paulo sobre o populismo e as "situaes de dependncia" na Amrica Latina, colocariam novas perspectivas para a interpretao das transformaes vi"vidas pela sociedade brasileira. Em termos genricos,

as causas dessas transformaes passam a ser localizadas no processo de formao de um setor industrial "moderno" em nossa economia e nos tipos de alianas de classe internas e externas que a tm lugar. Seguindo as sugestes dos socilogos paulistas deveramos, para compreender os acontecimentos de 64, recuar ao perodo do ps-guerra notadamente dcada de 50 - quando a intensificao do processo de industrializao comea a se fazer atravs da crescente penetrao em nossa economia de capitais externos pela via da associao com empresas nacionais. A nvel internacional esse movimento corresponde a uma nova fase do capitalismo monopolista, marcada pela transferncia para certos pases perifricos, como o .Brasil,, .de unidades-industriais. As transformaes provocadas na estrutura do sistema produtivo, com a formao de setores modernos do ponto de vista da tecnologia e do significado econmico, trazem uma maior diversificao no campo da sociedade, obrigando a uma reorientao dos mecanismos de ajustamento entre os diversos grupos e classes. A dinmica desse novo modelo de desenvolvimento resulta num aprofundamento da excluso social, exiginfro a conteno das reivindicaes das massas e subordinando os grupos empresariais "tradicionais" crescente monopolizao da indstria. Nesse quadro, a situao do Governo Goulart no poderia ser mais grave: pressionado pelo jogo de interesse das diversas classes e grupos, precisaria definir suas opes. O pacto interclasses, que at

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ento articulara a industrializao com a incorporrao das massas ao sistema poltico, atravs de mecanismos de controle e concesso, estava irremediavelmente condenado. Incapaz de resolver a crise, oscilando na tenso de presses inconciliveis, o governo trabalhista acabaria por ceder terreno reorganizao do Estado pelo caminho do regime militar. O golpe de 64 trazconsjj^jy^OT^ tmnaTFTT^ulao autoritriajdas relaes entre em vantagem os semonopolista ou a eles vlnciflaBo
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esquerda". O ^ampo intelectual_poder desempe nhar ento, lessas condies,

Nessa situao, a dinmica da produo cultural dificilmente poderia ser 'avaliada seno em confronto com as questes de ordem propriamente poltica colocadas pelos movimentos sociais. O perodo populista-desenvolvimentista (45-64) havia permitido que viesse tona uma gerao extremamente sensibilizada pelas questes do desenvolvimento e da o nacional. Com o movimento de 64, interrompendo-se a deriva "progressista" por onde parecia ingressar o processo poltico brasileiro, criada uma situao at certo ponto paradoxal: o pas, encaminhado pelos trilhos modernos e selvagens da industrializao dependente, eacontra suas. elites, cultas fortemente marcadas por uma disposio que, em sentido amplo, poderamos dizer "de

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Em dezembro de 1964 estreava no teatro do ento Super-Shopping-Center da rua Siqueira Campos, em Copacabana, ojnusical Opinio. Dois compositores de origem popular, o cariocaTcfatzona norte Z Kti e o maranhense Joo do Vale, subiam ao palco, em companhia de Nara Leo, para dar incio a uma bem-sucedida temporada que se tornaria um marco para a cultura ps-64. /Tratava-se de umapTm.e^^^^^^jip^go4ge. Diziam oYlltores^t^ Costa e Paulo Pontes), no texto que apresenta a pea, quea"msica popular tanto maisexpressiva quanto maislie ajia^ao povo na caplglode^ws"senir-r mentosje_^^ qld"mhtinTvivasas tradies de unidade"e inte: 'mTqui a u n s pontos-chave do raciocnio cultural engajado que d o tom nesse momento: a idia de

que a arte "tanto mais expressiva" quanto mais tenha uma "opinio", ou seja, quanto mais se faa instrumento para a divulgao de contedos polticos; a idealizao, um tanto problemtica, de uma aliana do artista com o "povo", concebido como a fonte "autntica" da cultura; e um certo nacionalismo, explcito na referencia de indisfarvel sotaque populista s "tradies de unidade e integrao nacionais". Mas, em que pesem os limites dessas concepes, Opinio revelou-se um espetculo extremamente oportuno. Reunindo um pblico jovem,,^ show p a e d a n r e ^ j e t i m e n t o de tojjjjja gerao deintelectuai^, _artistas e lTgrs^^quea realidade do poder militar_agu.rava-se como um fantasma no imaginrio da revor~P3fiir&p3^^ imperativo ffal ar, calitar7 rnmfesTar Htv^sFHe" subia ao poder, a determinao denncia e ao enfrentamento. "Mais que nunca, preciso cantar", sugeria a voz de Nara Leo entoando a Marcha da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de aluses esperanc^a e .resistncia. Encejmva-sFnrBoico da iluso que restara do projeo pqltico-cultural pr-64 e que^ reliclen ^^^^^^^^^^^Jj^^^^.^ P0v0i -"ri "mfeTe"ctu1Trs^Wo^3l^ "~" EnqanT acontecimento, Opinio trazia uma importante novidade. diferena do teatro agitativb realizado pelo CPC na fase Goulart, que buscava .o

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povo em portas de fbricas, favelas, etc., fazia-se agora contato com setores da pj^pri^cla^sem^^ mTnlizla^ mente por estudantes e intelectuais, revelava os limites do novo quadro conjuntural e deixava entrever a formao de uma massa poltica que conheceria seu momento de radicalizao nas passeatas de 67/68. Por hora, tomavam forma nos pontos de encontro entre os quais Opinio era obrigatrio crtos signos de uma Voiltura do protesto^' . Nascia o design _dojiovg_revolucionrio. Nara Leo, ex-musa ^^ , agcfra musa do protesto, de punhos cerrados, atraa as atenes do estudante, do intelectual, do jovem contestador de esquerda. Uma platia cujo figurino definia o clima da poca: o uniforme e a camisa de corte militar, as barbas Fidel, a voga da cor caqui... Em meio ao canto de carcar, a voz de Nara denunciava: "Em 1950 havia dois milhes de nordestinos vivendo fora de seus estados natais; 10% da populao do Cear emigrou, 13% do Piau, mais de 15% da Bahia". E Ferreira Gullar, grave, declamava em off a "mensagem" do hino campons Guantanamera.

mente eficaz enquanto itica de aglutinacjky mesmo de conforrnaojia ' 'linguagerri^^oltica^que passariaaliT^IlJTwTv^^ da dcada.

Questo de opinio
No apenas presente no Opinio, a denncia e a busca da mobilizao do pblico marcavam, de um modo geral, a disposio do ambiente cultural. Ainda na rea teatral ^eLibea,JJberdade, realizada pelo Teatro H de textos do pensamento poltico-lihjeral do ocidente, reafirmava, com grande sucesso de bilheteria, o pres-" tgio da voz eloqente e engajada.fNo cinema, o filme de Arnaldo Jabor ia s ruas, numa forma que fazia lembrar o cinema-verdade, para dar palavra opinio do povqjNas artes plsticas, em exposies como a Opinio 65 e Opinio 66 e a mostra da galeria G-4 (66), podia-se tambm notar a tendncia a uma postura .provocativa em relao ao pblico. O des^o_dejna.nj|estar, a procjjjn|j|e^e_s_o prestgio momentaneamente icia c que peinmc ucimgiar a expresso coleuva, *""*BS^a^^ mobilizao nesse momento o trao distintivo da produo cultural, isso no significa postular sua uniformidade. De maneiras diferentes, envolvendo

"vlvt~nSos parecia promover antes a resposta emocionada e esperanosa do que a reflexo e o distanciamento crtico. Uma limitao, no h dvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extrema-

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projetos diversos, imersa numa clima de crescente debate, a _ deseus novosconsumidores . Se o engajamento exacerbado e muitas vezes mgenifo da produo influenciada pelo CPC fazia furor entre estudantes e intelectuais de esquerda, outras tendncias comeavam a conquistar espao, colocando questes que o raciocnio imediatamente preocupado com a "conscientizao" tendia a negligenciar. A preocupao com a modernidade, que estivera presente nas teorizaes e trabalhos das vanguardas dos anos 50, especialmente no movimento da poesia concreta, seria de certa forma retomada e redimensionada-por alguns setores da produo artstica. _ tentativa de trabalhar novas linguagens dentro de novos interlocutores no

O happening das artes plsticas

Nas exposies Opinio 65 e Opinio 66 e, de forma radical, nos trabalhos apresentados na galeria G-4, j so evidentes certas diferenas de concepo em relao-ao projeto um tanto "conteudista" da arte revolucionria do perodo Goulart. A renovao formal ganha evidncia, ao lado de uma valorizao de temticas vinculadas ao universo urbano: as mitologias da classe mdia conservadora,

a TV, o out-door, o futebol, a violncia, etc., ou ainda certas questes ligadas ao imaginrio da contestao da juventude em emergncia na Europa e nos EUA. Dizia, na poca, Antmojjiaj; "os jovens so propsitos em andamento. E, se um jovem exerce o cinema ou a pintura, quase inevitvel que ele pense que atravs da denncia conseguir extirpar os males do mundo. Estou sempre pensando, por intermdio de meu trabalho, em levar as coisas para a frente, mas preciso armar um sistema permanente de crtica contn ^tmi^fflfcjjlggjL- As coisas mudam consianimenTe e e preciso estar sempre atento, fazer as reformulaes no momento exato". E, radical, Hlio Oiticica sentenciava: "chegou a hora_da antiarie. Com as apropriaes descobri a inutilidade" oacHamadaelaborao da obra de arte". Utilizando informaes contemporneas, abertos absoro de elementos das correntes culturais internacionais como o Pop norte-americano e de olho na tradio moderna das artes brasileiras, a produo plstica apresentava novidades. Experimento e interveno: renovar a construo da obra de arte significava tambm propor uma nova relao com o pblico. Na exposio da G-4, onde se reuniam trabalhos de grandes propores, objetos e ambientes, a inveno formal surgia como elemento provocativo. Ao invs do encorajamento exaltado, a surpresa, o humor, a incitao. "Comeou-se a criar diz Rubem Gershman uma srie de ambientes que envolveriam e at mesmo agrediriam os espectadores; Era mais forma de conscientizar o espectador em relao

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proposta que a gente estava fazendo. Ento, na poca, por exemplo, o Vergara fez um furo na parede e botou um cartaz pedmHcTIaos expectadores que olhassem o que tinha nele. E era um buraco bem baixinho, a pessoa tinha que ficar de forma ridcula, meio ajoelhada, pra poder olhar no buraco. E l, quando o sujeito olhava, estava escrito qualquer coisa como: ao invs do Sr. ficar, nessa atitude ridcula, olhando neste buraco, por que no toma uma atitude em relao s coisas que esto acontecendo em sua volta, etc. e tal." A resposta do pblico foi surpreendente. Uma garagem reformada, a G-4 viu-se literalmente invadida: "Apareceram naquela noite conta ainda R. Gershman - - quase dez mil pessoas, uma loucura, nunca tinha havido um interesse to grande pela arte que se fazia na poca". Atendencia. de_telase cartazes, revelava^ a inquieja,o_de_um^ movimento que ^nT^por^omem^es dos "sloeT gaTTT^uTgTjrlm os^Happnings , oncJeTo 'pubTc^rTcolIvt^do a uma participao que envolvia o gesto, o movimento do corpo, a resposta sensvel. No Rio de Janeiro, Rubens Gershman levava seus quadros para a Estao Central do Brasil escolha sintomtica se lembrarmos o investimento simblico desse espao que servira ao famoso discurso d Joo Goulart s vsperas do golpe militar. Buscap,seajma,_num mooc? que parecia preparar as mani-

Em 5^67/era apresentada no MAM a exposio , reunindo trabalhos de _ artistas do Rio de Janeiro So Paulo. ,A .mostra marcou um momento de "maturidade" e de confluncia dos vrios projetos de vanguarda das artes plsticas. Hlio Oiticica definia no catlogo da exposio suas principais tendncias: 1) Vontade construtiva geral 2) Tendncia para o objeto ao ser negado quadro de cavalete 3) Participao corporal, ttil, visual, semntica, etc., do espectador ' 4) Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos 5) Tendncia a uma arte coletiva 6) Ressurgimento "e reformlatkrdo conceito de antiarte. Como se v, o programa que rene e representa a atuao do setor plstico marca nesse momento um avano considervel na discusso do projeto da militncia cultural. A relativizao da prioridade didtica ou imediatamente eonscientizadora insinua um movimento de readequao do trabalho intelectual e de modo especfico, do trabalho artstico num momento em que se tornava critica a relao produo cultural/militncia poltica, tal como fora colocada no perodo Goulart. No clima de manifestao . por onde enveredava o ambiente cultural,, do qual a simples recorrncia da palavra Opinio (Opinio 65, Opinio (56,| O p ^ x m sintoma definitivo,

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a ser aquela mais capacitada a fornecer respostas crescente inadequao dos pressupostos que haviam norteado a pratica cultural de artistas e intelectuais at 64. Dois movimentos talvez tenham conduzido com especial significao a "linha evolutiva." do processo cultural nesse perodo: o Cinema NQVD e j[pjy.cjlismp. O primeiro, assumindo um papel de frente no campo da reflexo poltica e esttica, expressaria de forma radical as ambigidades que dilaceravam a prtica poltica do intelectual em nossa histria recente. O segundo, catalisando as inquietaes e impasses da situao ps-64, iria faz-las explodir num movimento de renovao da cano popular que "arrombaria a festa", abrindo novas possibilidades criativas para a produo cultural.

III

O cinema a maior diverso

"(....) Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura intelectual, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe'do Cinema Novo. Onde houver um cineasta de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a haver um germe do Cinema Novo"(Glauber Rocha, Uma Esttica da Fome, 1965).

Os primeiros sinais do movimento que viria a ser conhecido como Cinema Novo brasileiro podem ser encontrados no perodo de passagem dos anos 50/60. Experimentava ento o pas um momento cru-

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ciai de sua histria recente. Superada a ditadura varguista, vivia-se uma conjuntura marcada pela articulao, nem sempre estvel, da nova ordem democrtica, onde a intensificao do processo de industrializao enchia de otimismo o imaginrio das elites que anteviam a realizao do sonho do desenvolvimento econmico. A idia de um Brasil revigorado, avanando rapidamente em direo ao estgio das naes mais desenvolvidas, ganhava aparncia de realidade no projeto de construo de Braslia, na implantao da indstria automobilstica e na ousadia dos planos governamentais que, segundo o slogan de JK, fariam-nos caminhar cinqenta anos em cinco. No campo da cultura assistia-se a uma intensa produo ideolgica vinculada problemtica do desenvolvimento e do nacionalismo. Em 1955 era fundado o ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros ^reunindo intelectuais empenhados na interpretao do Brasil e na formao de uma "conscincia nacional" capaz de agenciar, em sentido progressista, o amadurecimento econmico, social e poltico do pas. No terreno da atividade artstica, o ambiente de otimismo e de projeo de um salto bem-sucedido para o desenvolvimento estimulava a prtica de uma polmica v^nguarda^literria o movimento da poesia concreta"^^quelTedava experimentao de novas linguagens capazes de expressar as feies modernas que se afiguravam na sociedade brasileira. Abertos absoro de informaes da modernidade artstica e da cultura urbana

industrial os mass media, a propaganda, o cinema, etc. , os poetas concretos pediam, sintomaticamente, "poemas altura dos novos tempos, altura dos objetos industriais racionalmente planejados e produzidos". Na msica popular, os "novos tempos" assistiam ao surgimento da Bossa-Nova, onde, a musicalidade brasileira era recfmHa~ctfm*li assimilao de harmonias que, em sua originalidade, muito deviam s formas musicais do/azz e da melhor cano internacional. Na rea teatral encenava-se o grande espetculo, na linha to bem cuidada quanto comportada do Teatro_Brasildrojde^Cpjndia. Em contrapartida, surgiam novas experincias, eolno o ^ que ao longo dos anos 60 ICailU ui.^rv^yjiv* ^ ~ ^ HTempennariarn um papel renovador e crtico no meio teatral. Passava-se, em suma, por um momento estimulante e propcio articulao de uma produo cultural brasileira, capaz de responder em suas diversas reas ao projeto nacional de desenvolvimento. Filho da sociedade industrial, o cinema encontraria nesse perodo um ambiente certamente favorvel ao seu florescimento. No incio dos anos 50 surgia a Companhia Vera Cruz, propondo-se a enfrentar o desafio de uma produo cinematogrfica organizada em bases empresariais. Uma tarefa rdua, que encontrava pela frente um mercado inteiramente controlado por empresas estrangeiras, to poderosas que obtinham atravs de mecanismos institucionais uma remessa de 70% dos lucros advindos das exibies para seus pases de
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origem. Um excelente negcio, a que certamente no interessaria o desenvolvimento de um ncleo de produo nacional. Para a Vera Cruz, tratava-se de romper o bloqueio do mercado atravs da realizao de filmes de boa qualidade tcnica, capazes de medir foras com o cinema estrangeiro, especialmente o norte-americano, que na ausncia de uma produo local inscrevia-se no cotidiano do divertimento brasileiro como uma forma inteiramente familiar. No dizer de PauJ^gmliopalies Gomes, p cinema norteamericano em nossa so"cclde Havia adquirido "uma qualidade de coisa nossa, na linha de que nada nos estrangeiro pois tudo o ". A estratgia da Vera Cruz ao procurar a medida tcnica do filme norte-americano indicava uma opo a um s tempo econmica e esttica. O domnio da tcnica, se necessrio e desejvel para a formao de um cinema mais slido no Brasil, tornava-se, contudo, na forma empresarial que o concebia, um exerccio de pouca originalidade e de evidentes limitaes no plano ideolgico. No deixaria, verdade, a produo paulista de alcanar momentos de interesse, como Q C^n^a^irn. de Lima Barreto, e a procura, talvez tardia, da linhagem humorstica. Mas a realidade do mercado acabaria afinal mostrando-se mais forte. Incapaz de controlar a comercializao de seus produtos a distribuio ficava a'cargo da Columbia Pictures e defrontando-se com as insuficincias prprias do estgio de subdesenvolvimento vivido pelo cinema brasileiro, a Vera Cruz ver-se-ia, em 1957, obrigada a fechar suas portas. Deixava uma produo de 18 filmes e a per-

manente incerteza sobre as possibilidades econmicas e culturais do cinema no Brasil. Nessa mesma poca, crescia entre setores da juventude o interesse pelo cinema. Os impasses enfrentados pela nascente produo cinematogrfica eram objeto de vivas discusses sintonizadas com as experincias do cinema de autor realizadas na Europa e animadas pelo desejo de se organizar um cinema capaz de se inscrever de forma crtica no processo cultural brasileiro. Conta Glauber Rocha: "Em 1957-58, eu, Miguel Borges, Caca Diegues, David Neves, Mrio Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim. Pedro (todos mal sados da casa dos vinte) nos reunamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revoluo no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plsticas, em arquitetura a cidade de Braslia evidenciava que a inteligncia do pas no encalhara. E o cinema? Vnhamos do fracasso de Ravina, de uma sbita interrupo de Nelson Pereira dos Santos, de um polmico Walter Hugo Khoury e do fracasso da Vera Cruz e Cavalcante e soframos na carne a tirania da chanchada. (...) Mas o que queramos? Tudo era confuso. Quando Miguel Borges fez um manifesto, disse que ns queramos cinema-cinema. Paulo respondeu que aquilo era como a histria do menino que pediu ao pai uma bola-bola e o pai ficou sem saber o que era. Deu em briga e o movimento do cinema-cinema entrou pelos canos com muito romantismo."

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Em 1959/60 Joaquim Pedro e Paulo Csar Saraceni realizariam Couro de Gato e Arraial do Cabo e a seguir embarcariam com Gustavo Dahl para a Europa. Glauber Rocha retornaria Bahia e no Rio ficariam Leon Hirszman, Miguel Borgues e Marcos Farias. Em 1960 acontecia em So Paulo a I Conveno da Crtica Cinematogrfica, com a presena, entre outros, de Paulo Emlio Salles, Orlando Senna, Plnio Aguiar, Paulo Perdigo e Carlos Diegues. Nos debates, as denncias ao cinema colonizado e dependncia em relao aos grandes centros seriam alimentadas pela exibio d e / u m curtametragem vindo da Paraba, reanzadom condies um tanto precrias. Sugerindo o caminho da produo no empresarial e da linguagem "descolonizada", Aruanda em seu "primitivismo" atualizava algumas questes fundamentais com que se defrontava o meio cinematogrfico. Como^ organizar as
_ ~ ^.

So Diogo de Leon Hirszman, para formarFavela, um filme patrocinado pelo/CP( do Cabo era premiado no Fesw Santa Margherita. A gerao de jovens cinfilos que ao fim dos anos 50 reunia-se em bares e cineclubes partia para a prtica. Convivendo com as questes da "arte revolucionria" que comeavam a mobilizar a intelectualidade no incio dos anos 60, em pouco viriam a se tornar os protagonistas de um movimento cinematogrfico extremamente original e que teria repercusses significativas na vida cultural do pas. A idia de^um cinema nacionjyeitosegun^Ojo^jnjo^^ loTHa mdstn^cmematol*^^ e "descolonizados'Vrmento, capazes de cia istrica - dizia Glauber - - tem conscincia: sabe o que deseja. Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas do seu tempo; queremos filmes de combate najiwa^jio^cojnbate^e filmes p ara cisfr^FTi^rSu^nnp^trimnio cultural." A idia do cinema de autor, que surgira na Frana como uma forma de romper com os constrangimentos da grande produo, introduzindo a figura d idealizadr do filme, dono de um "estilo" e de

filme7~jSeTlurJdesenvolvidos como o nosso? , -~*w -*.,._...-nEm 1961, Glauber Rocha de volta da Bahia montava Barravnto com Nelson Pereira dos Santos, ambos de olho na tcnica descontnua e fragmentria deJe^-LucGodard.,/ ^Sessa raesm"pca, Couro de Gaio. de Joaquim Pedro reunia-se a Um Favelado de Marcos Farias, Escola'de Samba Q Alegria de Viver tie Carlos Diegues, Z da Cachorra de Miguel Borges e Pedreira de

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uma problemtica prpria, surgia no Brasil com conotaes fortemente polticas. "O cinema de autor a revoluo", diria Glauber Rocha. E a revoluo no cinema brasileiro f a z j a e contra o no"linguagem da dominao", tratava-se de opor uma "linguagem alternativa". Na diversidade^ dasjalter; naivas autorais, o CinemaNvo^arulstT^uina
<*' '"' ....... T-r___ -^-- . ^_ .-._________J- ^J. iii jgw-^^^ tmi ..... i ii .-i i '"" . i' =--

tica cinematogrfica desmistificagora, engajada, deA pertinncia da "poltica de autor", enquanto proposta de experimentao no campo da linguagem, despertaria, contudo, certas crticas. Em torno dessas questes surgiriam polmicas com as reas mais rgidas do CPC que, adotando a tica da conscientizao, viam no cinema de autor a possibilidade de um impedimento comunicao imediata com o povo. Em 1962, nas pginas do jornal O Metropolitano, da Unio Metropolitana dos Estudantes, Carlos Diegues intervinha no debate referindo-se de modo extremamente crtico aos intelectuais do CPC: "O que esses intelectuais desejam o bolero e o twist com letra da Internacional? (...) Para o intelectual realmente de esquerda, dois problemas se colocam juntos, um decorrendo do outro: por um lado a preocupao com uma arte que transforme; por ou-fro a garantia de liberdade entre as alternativas que esta arte possa ter como expresso/comunicao (,.;)

Estamos preocupados em transformar conscincias, no lev-las a uma forma de entorpecimento. Transform-las profundamente, lev-las a novas formas de raciocnio (no caso do cinema at formas visuais de raciocnio) condizentes com sua situao de classes novas (...)." O Cinema Novo pedia, nas palavras de Caca, a compreenso da linguagem como lugar de exerccio do poder: a superao da alienao e da dependncia haveria de passar pela desconstruo das formas culturais dominantes e do' "raciocnio" ideolgico por elas proposto. Longe de qualquer formaiismp, a questo da inveno e daexjperimn:ao no_ampo da linguagem cinematogrfica
^

co pela produo noTnHustral, pela 3esmolitagiS cios p adfslsttico-t^ ' da~imagern dominante oTiTs(>' ~pTa . Corno dizia Glauber RocEaT" ""''N^BfasiT^inemahovo uma questo de verdade e no de fotqgrafismo. Para ns a cmera um olho sobre o mundo, o travelling um instrumento de conhecimento, a montagem no demagogia, mas pontuao do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil." Em 1963/64, o ambicioso discurso do inquieto cinema brasileiro alcanaria, de forma definitiva, sua inscrio no mbito da melhor produo cultural do pas. Com Vidas Secas, de: Nelson Pereira dos Santos que realizara o "clssico" .Rio 40 Graus

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(54) e Mandacaru Vermelho (61) e Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, o cinema novo levava o filme brasileiro a um novo patamar dentro do quadro de nossa cultura. Em^^^^^^^;a retomada do romance social de Gracmano Ramos recuperava a atualidade poltica da temtica nordestina, a discusso da misria, da fome, da situao marginal vivida pelas populaes excludas pelo pacto do desenvolvimento econmico. Fixava-se a o r i e n t a d ; e s m nejo deMC^ma^omlrma de conhecimento, a pectiva descolonizadora braseiT tural. ~"*"** No filme de Glauber, jim riovosaltg: a jreprese_ntao_dp_-povo abandona o"diapaso naturalista e o^offirdTnmante ^^o^r^^^^^^^^s^sissivTpara ralrear^us"'rn^uI^sT^sliim^oIicaTtt _ TTc^^o^lor-"" mas "primitivas""^ rTT3ino universo popular nordestino so levados no filme a um momento de desmistificap, onde o,iiiac2naJmno do Beato e do Cangaceiro Tia lugar possibilidade histrica da .revoluo social. O fio condutor desse processo de desvendamento e tecido pela trajetria do vaqueiro Manuel que se v sem alternativas ante as injunes do poder coronelista e resolve partir com sua mulher em busca de novos caminhos. Num primeiro momento/Manuel ir juntar-se ao povo de Monte Santo, liderado pelo Beato Sebastio uma personagem criada a partir da referncia histrica de An-

tnio Conselheiro ; depois ir fazer parte do bando de Corisco, companheiro de Lampio, foragido da polcia e dos jagunos. Sebastio e Corisco, Deus e o Diabo, so os plos de uma espcie de dialtica da conscincia alienada que ser ultrapassada pela interveno de Antnio das Mortes, uma sntese do tipo jaguno/matador, pago pelo poder local para eliminar o povo de Monte Santo e o bando de Corisco. Antnio expressa uma conscincia contraditria: mata sabendo que o povo iludido; foi condenado a esse destino e sente-se obrigado a cumpri-lo "sem pena e pensamento". No dizer de Glauber, Antnio das Mortes porta o "prenuncio de uma guerra, na qual ele tem que desaparecer". Uma guerra que do homem: a sina; de Antnio promover a superao do maniquesmo representado pelo misticismo de Sebastio e pela rebeldia anarquista de Corisco, expresses de um ciclo "pr-poltico" da conscincia popular, para deflagrar o'momento da experincia revolucionria. A profecia do Beato, ^ojhida_de_Antonio Conselheiro "O serto
-SSSSSESS

vai virar mar e o mar vaLvirar serto

- pdenTI

reaTiz -se pelos c a - - . Consd7do por alg^TEenTlicl) e anrquico, saudado por outros como obra-prima, Deus e o Diabo na Terra do Sol colocaria, inegavelmente, & discusso e a prtica cinematogrfica no Brasil num estgio superior. No se tratava apenas de saudar a presena no cinema de uma aguada sensibilidade poltica voltada para ^interpretao de um problema social brasileiro, mas o modo como essa "sensibili-

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dade" aparecia ordenada e traduzida no campo da representao cinematogrfica. A violncia imagstica inerente a cada plano, que se constitui quase como cenografia interna da imagem, o recurso alegorizao crtica, a funo opositiva do uso da msica erudita ou de razes folclricas, a narrativa distanciada, e o tratamento explosivo do elemento verbal, que irrompe freqentemente de forma autnoma no filme, permitiram a Deus e o Diabo colocar em xeque a tradicional narrativa dramtica do cinema "ideolgico". Aqui, o engajamento ganha uma formulao complexa, rica, integral: no se trata de uma mera ''lio" onde a postulao de um ponto de vista favorvel transformao social seria por si s capaz de fazer do filme um produto cultural supostamente revolucionrio. Se o termo "revolucionrio" pode dizer alguma coisa sobre esse filme de Glauber Rocha, o faz na medida em que, dentro de um quadro especfico do desenvolvimento do cinema brasileiro e do momento histrico que o conforma, Deus e o _ _ Diabo pde expressar de tica: a supgraojas formas t'prmitivasiTdr7evo!!a fxjpular q u e ^ ^ elifacYa ; rao^cmntedo repertrio formal trabalhado pela maior parte dos filmTFfsT^ ltros. /" "~~~^-~-^^~~?' ""ffAruanda aDeus e o Diabo, em pouco tempo o Cinema Novo mudara a face de nossa produo

cinematogrfica. A figura do cineasta revestira-se de legitimidade intelectual e sua produo participava de forma extremamente fecunda no encaminhamento da atividade cultural. As premiaes obtidas em sucessivos festivais internacionais contribuiriam para fortalecer ainda mais o prestgio do movimento que chegava em meados da dcada como um dos mais significativos representantes da vontade transformadora que mobilizava a jovem intelectualidade naqueles anos de crises e radicalizaes. Comentando na Revista Civilizao Brasileira a escolha de Vidas Secas como melhor longa-metragem na V Rasegna dei Cinema Latinoamericano , realizada em Gnova no ano de 1965, Carlos Diegues referia-se ao significado da produo cinemanovista: "O cinema brasileiro deixou de sejJiiiia_cr,nica
. '

, 'r _____ _ _ "Na mesma Rasegna de Geova|(Glajjber Rocha) apresentaria a tese/manifesto Urna Esttica ~~da Fome, fazendo uma avaliao do Cinema Novo e "de Seu projeto de interveno cultural transformadora. Definindo a "fome" como o trao distintivo da vivncia social dos pases perifricos e subdesenvolvidos vivncia que pelo europeu era percebida como um "estranho surrealismo tropical" e que permanecia nesses pases como algo incompreendido , Glauber propunha uma "cultura da; fome' V que deveria atuar minando suas^prprias estruturas para se

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superar qualitativamente. A^origMUdade^d^Cij ma Novo diante do cii rej;rjesenta.r_essa JomFw^^^e jturaTTTvoIencia.N

"Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura-que ele explora. Enquanto no ergue as armas, o colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse um argelino. De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm no diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra to brutal quanto a prpria violncia, porqu no um.amor de complacncia, mas um amor de ao e transformao."

Menos de um ano aps a queda do governo Goulart, Glauber reafirmava, de forma radical, o sentido revolucionrio do Cinema Novo. Mas, se at 64 fora possvel tecer contra o discurso da dominao um universo de novas representaes da realidade scio-cultural brasileira, com a mudana do quadro poltico haveria uma tendncia do Cinema Novo a se voltar sobre si prprio para repensar sua inscrio cultural e sentido da prtica poltica que o produzira. As ambigidades da expe-

'~*af!&ffast*a"'

rincia social de um expressivo setor da juventude que se havia colocado o empreendimento de uma revoluo popular no Brasil faziam-se mais sensveis com o malogro poltico de 64. O intelectual que se acreditara porta-voz no campo da cultura de um movimento social que nos levaria libertao das amarras responsveis pelo subdesenvolvimento, experimentava profundamente os conflitos de sua opo. A difcil convivncia do trabalho intelectual e da prtica poltica, da vivncia de elite e do engajamento com o movimento popular, a velha e sempre presente questo do lugar social da intelligntsia aguada em nosso pas pela evidncia do subdesenvolvimento, iria constituir-se em matria para o Cinema Novo que, na impossibilidade de atingfldentificao desejada com o organismo social brasileiro, iria permanecer at o fim, nos termos de Paulo Emlio, como "o termmetro fiel da juventude que aspirava ser ajntrprete do ocupado". Emu966/ Paulp^^sjr^^^^i realizava OJ2&safiOj umTnme solre osImpasses que rondavam a esquerda aps o movimento de abril. A surpresa, o vazio, o desalento, a crise dos que procuraram integrar-se a um processo revolucionrio e que encontraram a violncia inesperada de sua interrupo: uma tentativa de flagrar um momento da conscincia do intelectual, demarcando as contradies e os limites de sua origem de classe e de seu universo tico e poltico.^..Em967j no mesmo filo da "crise de conscincia", surgiria''Terra em Transe de Glauber Rocha e

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em(o&\0 Bravo Guerreiro de Gustavo Dajil. Num momento em que mnuten^llrTrtTiQ^e poltica e cultural do pas tornava-se um exerccio praticamente circunscrito ao mbito da classe mdia intelectual e estudantil onde se processava todo um emaranhado de revises e autocrticas dentro de um clima de crescente radicalizao ojginema. Novo,. assumia um papel de vanguard^^^iano^da^^ro; uma reflexo extremaempreendida pela juventude ao longo dos anos 60. ^ aquRalvez o^IslelrroTrlaHmaracerto consenso crtico que se criou a respeito do Cinema Novo, tm'nda-0'icoTno -projeo de uma conscincia . pequeno-burguesa sobre um universo de referncia popular. certo que no apenas o Cinema Novo, mas

resulta je uma toes ^'pequengjuFguessTTMas nos consideraTqulTaTso de rli critrio to amplo pode nos levar, no limite, invalidao de uma prtica transformadora especfica por parte do intelectual e do produtor de cultura. Estes ver-se-iam assim diante da nica e dificilmente realizvel perspectiva de serem portadores de uma idealizada "cultura popular" ou, em verso classista, de uma "cultura proletria". Se essa prtica experimenta condicionamentos de classe, e mais, a, conformao dos mecanismos institucionais/econmicos que regem a produo e a

circulao dos produtos culturais no mbito da sociedade, parece-nos que a conscincia e a experimentao desses limites podem assumir, em situaes determinadas, um sentido crtico e renovador. No caso especfico do Cinema Novo esse sentimento talvez resida menos em questes como a "justeza" dos termos de seu projeto revolucionrio ou a opo pela temtica do campo quando o "correto", pelo estgio de desenvolvimento das foras produtivas no Brasil, seria tematizar a cidade e o operariado, do que na capacidade que o movimento pde demonstrar, no i menor de um quadro determinado de possibilidades oolncas. de trabalhar radicalmente a zona de atrito Viie se delineia nas fronteiras da conscincia poltica Jo intelectual e de sua efetiva e real inscrio no corpo social. Assim, com o Cinema Novo teramos no uma simpesproyefo da mitologia pequeno-burgusa de esquerda num jreferente popular, proMemtzao dessa conscincia que se manifestaria, mais " dojque plamTdoj "contedos", " pela s formulao enquanto linguagem" cmematografc.^ "~Em Terra em Transe, possivelmente o filme que melhor tenha expressado a face "reflexiva" da trajetria cinemanovista, o "termmetro da juventude", a que se referira Paulo Emlio, registrava a temperatura elevada das mobilizaes estudantis, as influncias da guinada esquerda dos movimentos de libertao nacional e dos protestos da juventude em diversos pases. Guiado por urra sensibilidade esttica moderna, alegrica, proftica, Glauber voltava-

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se para a reapresentao extraordinariamente crtica do Brasil populista e do modelo de intelectual revolucionrio que a se desenhara. A valorizao, to prpria desse perodo, do poder revolucionrio da palavra seria confrontada no filme com a dura realidade das relaes de poder, onde, diferena do impulso intelectual, dificilmente os "poemas precedem os fuzis". A "esquerda literria" como o diretor teatral Jos Celso Martinez iria mais tarde caracterizar a intelligentsia de incio da dcada aparece em Terra em Transe na figura de Paulo Martins, jornalista, poeta e militante que, dilacerado por sua experincia poltica e intelectual, conclui: "a poltica e a poesia so demais para um homem s". Comparando Antnio das Mortes e Paulo Martins, Glauber Rocha dizia em 1967: "Paulo Martins, como Antnio, um cara que vai direita e esquerda, que tem m conscincia dos problemas polticos e sociais. Encontramos nele uma revoluo recorrendo s contradies, e disso ele morre. alis uma parbola sobre a poltica dos partidos comunistas na Amrica Latina. J^yjy^k Paulo Martins representa^ no fundo_^um comunista
A^ TemmTlnhtyqe . o!
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uma posio quixotesca. No fim da tragdia ele morre. Antnio mais primitivo, recebe dinheiro do poder, deve matar os pobres, o beato e o cangaceiro e ele sabe que essas pessoas no so ms porque so vtimas de um certo contexto social do qual no tm conscincia. Antnio um brbaro, .enquanto Paulo intelectual.' Pela inveno e pela atualidade das questes que levantava, Terra em Transe iria constituir-se como o ponto alto do Cinema Novo aps 64. As sugestes de um "texto" marcado pela informao moderna e pela vitalidade crtica repercutiriam profundamente no ambiente cultural, servindo de estmulo e ao mesmo tempo integrando o surto de revises e de criao que em 1968 ganharia forma de movimento com o Tropicalismo. Sem dvida, em meio efervescncia do perodo pr-68, o Cinema Novo colocou-se como a vanguarda esttica e ideolgica da produo cultural: pensando o cinema enquanto linguagem e forma de conhecimento da realidade brasileira e equacionando politicamente o campo das relaes econmicas qu determinam a produo cinematogrfica, ornovimjnto P d e definir umjyojdj3j)oliticjOj ^ndlrlndiscutivelmente revolucionarTquTaiml" naojmcontrou sua revoluo^ E o fato de no t-la encontrado no sermJe^pje^veirXlicuidTde"crtico^ terica dos cineastas do Cinema Novo no deixaria passar em branco a discusso sobre suas dificuldades para consolidar uma produo cinematogrfica na^

acredita na mass~c^m^uHlnom^n "sponTaneo, mas acontece que a massa complexa." A revoluo noestoura quando ele o deseja e por isso ele assume