602634

Universidade de So Paulo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

POTICA DA MEMRIA
Maria Bonomi e Epopia Paulista

Alecsandra Matias de Oliveira

Escola de Comunicaes e Artes
ECA USP
So Paulo
2008

POTICA DA MEMRIA
Maria Bonomi e Epopia Paulista

Alecsandra Matias de Oliveira

Tese de doutorado a ser apresentada ao Programa de
Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ECA-USP, na rea de
concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte, na
Linha de Pesquisa Histria, Crtica e Teoria da Arte, sob
a orientao da Profa. Dra. Elza Maria Ajzenberg.

So Paulo, agosto de 2008
ECA USP

FOLHA DE APROVAO

Autor: Alecsandra Matias de Oliveira
Ttulo: Potica da Memria Maria Bonomi e Epopia Paulista

Tese defendida e aprovada em: ____ /____ /_______ pela banca examinadora:

______________________________________

______________________________________

______________________________________

______________________________________

______________________________________

Para Snia e Vitria
Aos meus irmos

AGRADECIMENTOS

Agradeo o auxlio de diversos profissionais e amigos, de modo especial:

A Maria Bonomi e equipe pela oportunidade de acompanhar seu trabalho;
Ao Prof. Percival Tirapeli pela cesso de fotografias do ateli-residncia que
muito contribuiu para a elaborao dessa pesquisa;
Profa. Carmen S.G. Aranha pelo livro Histria e Memria de Jacques Le
Goff que possibilitou o incio e o desenvolvimento dessa pesquisa;
Aos amigos, professores e funcionrios da Escola de Comunicaes e Artes
ECA USP: Dilma, Beatriz, Adilson, Gilberto, Sonia, Drio, Duvaldo, Irineu,
Joo, Malu, Patrcia, Regina e tantos outros.
Aos companheiros e amigos do Museu de Arte Contempornea MAC USP, em
particular, Ana Maria Hoffmann, Sara, Lia, Silvana, Nair, Lauci, Josi, Andra
Pacheco, Andra Amaral, Ana Lcia, Paulo Marquezini, Cristina Cabral,
Regina Pavo, Claudia Assir, Anderson, Roseli enfim a todo o quadro de
funcionrios que se dedica integralmente para o desenvolvimento das artes
nacional e internacionalmente.
Aos meus amigos Ana Farinha, Claudia Ortiz, Elaine Maziero, Neusa Brando
e Paulo Roberto.
minha mestra Elza Ajzenberg.

RESUMO

O presente estudo aborda as relaes existentes entre a memria
e a arte, registradas atravs de monumentos arquitetnicos na cidade de
So Paulo, especialmente, no mbito da arte contempornea. Elege como
instrumental de pesquisa a histria da arte e seus desdobramentos
estticos, tendo como foco de anlise a potica de memrias de Maria
Bonomi uma das mais importantes artistas do cenrio nacional.
O painel Epopia Paulista, construdo a partir de ateli-
residncia, em abril de 2004, no espao expositivo do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP) e que hoje se
encontra no corredor de ligao entre o Metr e a Companhia Paulista de
Trens Metropolitanos (na Estao da Luz) serve como obra-referncia na
criao e no processo de narrativas de memrias de diversas etnias em
So Paulo.
A pesquisa toma Epopia Paulista como motivao para o
estudo das questes latentes no fazer artstico atual. Intenta-se um
mapeamento das ligaes interdisciplinares entre arte e memria a partir
do registro de discusses envolvendo artistas, crticos, obras e
instituies. Da anlise de Epopia Paulista emergem elementos
intrnsecos arte contempornea, constituindo uma potica de memrias
que evoca a histria da cidade de So Paulo e de seus habitantes.

ABSTRACT

This study deals with the relations between memory and art, especially the
contemporary art seen in architectural monuments in the city of So Paulo.
With this aim, the art history and its aesthetic developments are used as a
tool for the research, focusing on the poetics of memories by Maria
Bonomi one of the most important artists of the national artistic circuit.
The Epopia Paulista panel (So Paulos Epic Panel), which was built in a
residence-studio in April 2004 in the exhibition room of the Museum of
Contemporary Art of the University of Sao Paulo (MAC USP), and currently
located in the passageway that joins the subway (Luz Station) to the So
Paulos Company of Metropolitan Trains, works as a reference artwork to
the creation and process of narratives of memories of the different ethnic
groups in So Paulo.
The research uses the Epopia Paulista as motivation for the study of current
issues in the artistic field. The intention here is to map the interdisciplinary
relations between art and memory using records of debates involving artists,
critics, artworks and institutions. Elements that are intrinsic to the
contemporary art arise from the analysis of the Epopia Paulista,
constituting a poetics of memories that evokes the history of the city of So
Paulo and its inhabitants.

PALAVRAS-CHAVE
Arte, Memria, Histria, Maria Bonomi, Epopia Paulista,
So Paulo, Arte Brasileira

KEY WORDS
Art, Memory, History, Maria Bonomi, Epopia Paulista, So
Paulo, Brazilian Art

SUMRIO

INTRODUO 10
ARTE COMO LUGAR DA MEMRIA 17
Registros e Narrativas 19
A Construo do Lugar 49
So Paulo: Momentos Fundantes 57
MEMRIA E POTICA DE MARIA BONOMI 64
Da Gravura 66
Da Arte Pblica 77
Dos Murais 82
EPOPIA PAULISTA 99
Da Concepo 101
Ateli-Residncia 112
Passagens e Passageiros 143
CONCLUSES 157
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 163
ANEXOS 175

Cronologia de Maria Bonomi 176
Registros e Obras 190
INTRODUO

(...) os fenmenos da memria, tanto nos seus aspectos biolgicos como
nos psicolgicos, mais no so que os resultados de sistemas dinmicos de
organizao e apenas existem na medida em que a organizao os mantm
ou os reconstitui.
1

Jacques Le Goff.

A memria est presente em diversos campos do Saber e aes do Homem. Pode
ser compreendida como a capacidade do indivduo em conseguir conservar e retomar certas
informaes ou impresses do passado. Esta conceituao , geralmente, utilizada em
disciplinas como a Psicofisiologia, a Neurofisiologia, a Biologia e a Psiquiatria que
estudam a memria como fenmeno individual, condicionado aos aspectos biolgicos do
ser humano. Porm, para tericos de outras disciplinas, a perspectiva biolgica restringe as
diversas leituras possveis dos fenmenos mnemnicos.
2

Esses fenmenos devem ser entendidos como algo inserido vida social. A partir
dessa concepo as Cincias Humanas destacam-se nos estudos sobre o tema. Para Le Goff,
renomado historiador francs, a memria um comportamento narrativo que tem em seu
cerne a funo social de comunicar a outras pessoas informaes e impresses ocorridas no
passado as quais no esto no presente em sua forma original.
3

O sculo XXI inicia com uma discusso bastante expressiva no que toca
conceituao da memria, em face da rpida evoluo tecnolgica. A memria, situada no
interior dos computadores, se comparada memria humana ilimitada, objetiva e de fcil
acesso. Porm, deve-se considerar que a memria eletrnica necessita das ordens humanas,
transformando-se to somente em um campo auxiliar para o desenvolvimento da memria
coletiva.
Na perspectiva aberta pela memria eletrnica e pelas novas tecnologias, uma das
principais alteraes a ampliao do prprio conceito de memria, que se torna cada vez
mais disseminado no campo de estudo de diversas reas do conhecimento: na Filosofia, por
exemplo, com os escritos de Brgson; na Literatura, tal como a narrativa de Marcel Proust e

1
LE GOFF, Jacques. Memria. In: LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. So Paulo: Editora da Unicamp, 2003, p.
420.
2
Idem, p. 421.
3
Idem, p. 423.
na Psicanlise, a partir das teorias freudianas. Acrescentem-se, os vrios trabalhos em
Antropologia e Psicologia Social que tratam, particularmente, sobre a memria coletiva.
Observa-se, ento, que ao estudo dos fenmenos mnemnicos possvel atribuir uma viso
interdisciplinar.
No campo artstico, as representaes em torno da memria podem ser explcitas,
revelando acontecimentos histricos ou mitolgicos, como na arte grega, romana, crist ou
renascentista. Podem desvelar aspectos ticos, psicolgicos e culturais, tal como no
Romantismo. No incio do sculo XX, as vanguardas tm no Surrealismo, as aproximaes
entre memria e sonhos; no Expressionismo registram-se sentimentos ntimos. Atravs
dessas representaes, a arte pode denunciar contradies sociais ou polticas e indicar
sensaes inerentes condio humana, como na arte contempornea, por exemplo.
Imersos nas redes mnemnicas, artistas e novas propostas estticas tm
fundamental papel na construo de seu tempo atravs de mltiplas linguagens. Alguns
atingem significativo grau de especificidade no modo de construo desenvolvido,
tornando-se, de certa forma, cronistas do cotidiano uma expresso que somente pode ser
compreendida atravs da reconstituio da memria do momento presente, na qual existe
um tempo fragmentado diante da profuso de imagens, sons e sentidos integrantes da
sociedade contempornea.
Na potica de artistas brasileiros, as narrativas da memria revelam fatos
histricos e biogrficos. Desvelam, ainda, aspectos sociais e polticos. Em muitas
produes, o tema da memria a marca principal, em outras surge como discurso
subliminar e tnue. Em centros culturais e museus voltados s artes, a memria ponto
inicial para atividades de preservao, restauro e difuso de conhecimento. J o exerccio
da crtica de arte a utiliza como mediao entre obra e pblico.
No exerccio de reflexo sobre a interdisciplinaridade da memria e suas
aplicaes artsticas, surgem as seguintes questes: a que memria deve recorrer quem
viaja esteticamente pela histria? Como os fenmenos mnemnicos atuam no processo de
criao artstica? De que modo a memria influi na produo artstica? Pode indicar
engajamento poltico-social do artista? Ou ainda, atravs da arte resgatam-se memrias e
narrativas contemporneas?
As relaes entre arte e memria adquirem maior complexidade quando se pensa
nas dimenses de uma cidade como So Paulo, em permanente ebulio econmica, social,
cultural, poltica e artstica mesclada por diversas culturas vindas de vrias partes do
mundo (imigrantes italianos, espanhis, japoneses, rabes, judeus, entre outros) e por
migrantes de todas as regies do pas (mineiros, cearenses, baianos, paraibanos, goianos,
entre outros). A cidade se transforma em um tecido de 60 mil ruas e avenidas, mais de 3
milhes de prdios, casas, indstrias e escritrios, 5 milhes de veculos e 10 milhes de
habitantes
4
que dispem de memrias individuais e coletivas expressas em diversas
manifestaes artsticas diariamente.
Essas consideraes subsidiam a pesquisa Potica da Memria Maria Bonomi e
Epopia Paulista e abordam a memria como instrumental da criao artstica e,
principalmente, pautam a escolha do painel Epopia Paulista (2004), de Maria Bonomi,
como obra referncia na indicao de questes emergentes no fazer artstico. O estudo tem
como objetivo mapear as ligaes interdisciplinares entre arte e memria, registrando
discusses contemporneas, atravs da produo de Maria Bonomi e suas relaes com o
espao urbano de So Paulo. A idia que motiva a pesquisa identificar as memrias
existentes na produo do painel Epopia Paulista. Atravs dessa ao e do exemplo do
mural, a investigao concentra-se em mensurar o papel da memria na produo artstica
contempornea.
Nesse sentido, Epopia Paulista mostra-se como processo e obra, expressando o
desejo de narrar a memria da cidade de So Paulo, por intermdio de memrias
individuais (pessoas annimas), que chegaram e continuam chegando Estao da Luz (a
obra est no corredor de interligao do Metr e Companhia Paulista de Trens
Metropolitanos - CPTM), onde a histria registrada a partir de objetos esquecidos. Os
arquivos dos objetos perdidos em mais de cem anos de histria da Estao so revisitados
por Maria Bonomi e transpostos para o desenho, moldes em madeira e, posteriormente, a
gravura em concreto. Em uma narrativa que tem como fonte de inspirao a literatura de
cordel, os objetos so entalhados em grande oficina no espao do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP), em 2004.

4
PINHO, Diva Benevides. Juventude Urbana Arte e Cooperativas Contribuindo para a Incluso Social . In:
AJZENBERG, Elza. Metforas Urbanas. So Paulo: MAC USP/PGEHA, 2003, p. 45
A presente pesquisa, em primeira instncia, realiza uma reviso bibliogrfica sobre
o tema Arte e Memria. A partir desse foco, organiza-se o pensamento em suas diversas
interfaces, especialmente a vertente que expe: os registros mnemnicos (documentos e
monumentos), as relaes entre o conhecimento histrico e a memria e, por fim, as
interaes entre arte e memria. Para os conceitos sobre os registros tem-se como
referencial a obra Histria e Memria de Jacques Le Goff.
5
O debate sobre memria e
histria baseado nas idias de Ulpiano Bezerra de Menezes, particularmente, no artigo
Histria, Cativa de Memria?
6
e Pierre Nora, focalizando o texto Entre Memria e
Histria: a Problemtica dos Lugares.
7
Os subsdios arquitetnicos, antropolgicos e
histricos relativos arte contempornea e cidade de So Paulo tambm funcionam como
importantes elementos para a elaborao do trabalho. Mencione-se, ainda, a necessidade de
realizao de um exerccio especfico, dedicado a potica da artista Maria Bonomi, que
concebe a obra-referncia da pesquisa.
Os contatos com as fontes so priorizados no mbito da investigao. Fontes, tais
como documentos, obras de arte, registros fotogrficos e flmicos so explorados para que
se possa extrair o mximo de informaes possveis. Destaque-se a escolha do painel
Epopia Paulista como fonte para o entendimento da memria na produo artstica
contempornea. Ressalta-se que Maria Bonomi e sua equipe
8
mostram grande iniciativa,
quando procuram registrar os passos de elaborao do painel, tal como acontece com
Epopia Paulista na Estao da Luz essa reconstituio do processo criativo representa
importante fonte para a pesquisa.
9

As condicionantes desse processo criativo propiciam, ainda, estreitar o
relacionamento com acervos de instituies artstico-culturais nacionais e internacionais. O
espao museolgico do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, na
confeco de Epopia Paulista, serve como ateli. Em seus arquivos e biblioteca o registro
dessa atividade est bastante presente.

5
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria..op. cit., 422.
6
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. A histria, cativa da memria?: para um mapeamento da memria no campo das
Cincias Sociais. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), So Paulo, 1992, n 34, p.p. 09-34.
7
NORA, Pierre. Entre Memria e Histria: a Problemtica dos Lugares, Projeto Histria, n. 10, dez. 1993, p. 7-28.
8
Maria Bonomi rene gravadores, mestres entalhadores, arquitetos, jornalistas, crticos de arte, entre outros profissionais
que juntos constroem uma ao artstica coletiva que, muitas vezes, so registradas em livros ou cadernos de anotaes.
9
A equipe de Maria Bonomi registrou o processo de confeco da obra em SOUSA, Marcos. Epopia Paulista na
Estao da Luz. So Paulo: Mandarim, 2005. A TV USP produziu em 2005 um documentrio sobre o processo de
confeco da obra Epopia Paulista, exibido pela TV Cultura em abril de 2007.
Ocorre, igualmente, a coleta de depoimentos, entrevistas e captao de imagens
que implicam intensa pesquisa de campo.
10
Ressalta-se que Maria Bonomi fornece
depoimentos valiosos, em jornais, revistas, sites e outros veculos de comunicao,
especialmente, sobre a experincia do painel Epopia Paulista e permanncia ou ruptura do
tema memria em sua produo visual.
Demonstra-se, ainda, como relevante para a pesquisa a realizao de um ensaio
fotogrfico da obra instalada na passagem entre a estao do metr Luz e a ligao dos
trens da CPTM. Vale dizer que o processo de confeco da obra, no espao museolgico do
MAC USP, est registrado pelo Prof. Dr. Percival Tirapeli
11
e pela equipe do Museu. Esse
material incorporado pesquisa. So cerca de 200 imagens que registram detalhes do
cotidiano no ateli-residncia e das atividades que se tornam desdobramentos, tais como a
Exposio Olhar Impertinente, realizada no MAC USP (Parque Ibirapuera, 2004/2005) e
na Escola de Engenharia de So Carlos (USP So Carlos/SP, 2005).
A partir da somatria desses subsdios, traa-se um procedimento analtico sobre
as referncias envolvendo recursos artsticos e, em seguida, se interage com procedimentos
metodolgicos sustentados por diferentes disciplinas, que abordam o tema Arte e Memria,
tais como a Histria, a Filosofia, a Esttica, entre outras, caracterizando um estudo
interdisciplinar. Todos esses elementos, aliados questo da memria, retomam o sentido
da arte como ato simblico poroso, transpirando sua condio scio-histrica. Autores
como Pierre Nora e Jacques Le Goff no tm seus estudos diretamente ligados memria
na arte, mas apontam caminhos que evidenciam a relevncia da memria na nova
perspectiva aberta pela contemporaneidade: Le Goff recupera o acervo de interaes entre
histria e memria, enquanto que Pierre Nora estabelece os parmetros para o conceito de
lugares da memria. Na verdade, deve-se mencionar que, freqentemente, a memria
evocada como parte fundamental da arte contempornea, contudo, essa premissa,
raramente, discutida com densidade.

10
Na categoria de entrevistas e depoimentos, tem-se a organizao de palestras, conferncias e cursos que possuem como
temtica principal a relao arte e memria. Entre esses eventos, incluem-se o Curso de Extenso Universitria Arte e
Memria no Sculo XX, ministrado pela Profa. Dra. Ivonne Pinni da Universidade Nacional da Colmbia, no perodo de
26 a 28 de setembro de 2007, no MAC USP e o V Congresso de Esttica e Histria da Arte Amrica, Amricas Arte e
Memria, entre 26 e 28 de outubro de 2007, na ECA USP, com as presenas de tericos relevantes para o tema, tais
como: Eduardo Subirats (Universidade de Nova York) e Ulpiano Bezerra de Meneses (Universidade de So Paulo).
11
Percival Tirapeli Professor Titular do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita
UNESP. Autor de diversas obras, entre elas: As mais belas Igrejas Barrocas (2005) e Etnias e Artes (2007) ambas
publicadas pela Imprensa Oficial e co-edio com a Editora da UNESP.
Desse modo, a investigao volta-se para monumentos, edifcios e aspectos
arquitetnicos da cidade de So Paulo que guardam os rastros das diversas culturas que
migraram e imigraram para a cidade, tomando como estudo aprofundado s circunstncias
de criao da obra Epopia Paulista de Maria Bonomi. Os esforos da pesquisa esto
direcionados identificao de uma potica da memria na emergente arte brasileira.
A pesquisa estrutura-se do seguinte modo:

1) Arte Como Lugar da Memria - aborda o conceito de memria em suas mais
diversas vertentes e orientaes, especialmente, trata das formas de
transmisso e perpetuao da memria. A motivao do trabalho tangencia o
histrico das diversas conceituaes da memria, atravs das abordagens de
Jacques Le Goff. Em um primeiro momento estabelecem-se as formas de
registros mnemnicos (documentos e monumentos), que constituem os
instrumentais das narrativas selecionadas pela pesquisa.
Em seguida, so focalizadas as relaes existentes entre memria e histria,
buscando a identificao das convergncias e divergncias entre os conceitos,
confrontando estudos de Le Goff, Ulpiano Bezerra de Meneses e Pierre Nora.
O longo debate entre Histria e Memria fornece parmetros para a
compreenso das interaes entre Arte e Memria.
Logo aps, o estudo se dedica reflexo especfica sobre Arte, focando,
particularmente, a produo artstica como forma de conhecimento, imagens
mnemnicas atravs da Arte e os fenmenos da contemporaneidade.
A reflexo sobre a memria em Epopia Paulista no se completa sem antes
explorar o lugar para o qual se destina a obra: a cidade So Paulo. As
significaes atribudas ao lugar da obra norteiam a criao, a constituio, a
mediao e a interpretao do painel. A construo do lugar na
contemporaneidade levanta a discusso sobre o sentimento de estar em casa
e, sucessivamente, sobre a questo da identidade e dos lugares da memria.
So Paulo uma cidade de muitas identidades. Desde sua fundao vem
recebendo diversas etnias que registram suas memrias em monumentos
espalhados pela trama urbana.
2) Memria e Potica de Maria Bonomi As atribuies relacionadas arte
contempornea, ao engajamento social e ao despertar da sensibilidade em
ambiente urbano possuem profundas implicaes no fazer artstico
desenvolvido por Maria Bonomi e possibilitam a compreenso dos fenmenos
mnemnicos existentes no seu percurso visual. Sua produo artstica
disposta em trs vertentes: da gravura, da arte pblica e dos murais. Essas trs
orientaes marcam o percurso da artista e explicitam seu comprometimento
com a acessibilidade da obra de arte. A exposio da trajetria de Maria
Bonomi d ateno maior compreenso dos temas e dos instrumentais
utilizados para compor sua produo, entendida como uma potica de
memrias. Detectam-se, sobretudo, as preocupaes estticas de Maria
Bonomi.

3) Epopia Paulista Examinam-se da concepo produo da obra Epopia
Paulista, no espao museolgico do MAC USP (de 15 de abril a 30 de maio de
2004) e seus desdobramentos: Frottages e Verticais (2004), Olhar
Impertinente (2004/2005), Infeco da Memria (2005), e Etnias Do
Primeiro e Sempre Brasil (2008). Posteriormente, apresenta-se como tarefa a
anlise dos fenmenos da memria na obra em questo, explorando,
principalmente, a interao da obra e o espao onde est instalada. Passagem e
passageiros trata da percepo da obra, no local de sua instalao e de suas
mais diretas interaes.

Maria Bonomi, Epopia Paulista (detalhe do painel com um transeunte), 2004
Mural em concreto pigmentado, 7300 x 300 cm
Corredor de ligao entre o Metr e a Companhia Paulista de Trens (CPTM)
Estao da Luz So Paulo/SP

ARTE COMO LUGAR DA MEMRIA

Quando eu finalmente aprendi a escrever, achei que era importante
guardar as histrias e a passei a anotar tudo num caderno.
12

Lygia Fagundes Telles

12
TELLES, Lygia Fagundes. Cadernos de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 1998, p. 28
NARRATIVAS E REGISTROS

Documentos e Monumentos

O processo da memria no homem faz intervir no s a ordenao
de vestgios, mas tambm a releitura desses vestgios.
13

J. P. Changeux

Os grupos sociais, antes da escrita, partilham suas experincias, transmitindo
conhecimento oralmente, de gerao para gerao, sob a forma de mitos, lendas e narrativas
contadas ou cantadas. O saber guardado somente na mente humana.
14
At o advento da
escrita, a memria poderia extirpar-se com a morte do indivduo. A nova forma de registro
provoca uma revoluo no que tange ao conhecimento humano porque altera a ao da
memria sobre os indivduos. A partir da escrita, o homem pode perpetuar experincias.
Torna-se factvel falar aos outros mesmo aps a morte fsica.
15

O registro escrito rompe a barreira fsica, propiciando a conservao de
fragmentos do conhecimento de um modo externo ao corpo. A escrita torna-se uma forma
de transformao da memria do grupo permanece aquela que consegue transpor a
fronteira do tempo, ou seja, a que est registrada. O registro mnemnico permite o seu
desenvolvimento em dois tipos de materiais: o documento escrito (escolha do historiador) e
a celebrao atravs de um monumento comemorativo (herana do passado). Documentum
deriva de docere, ensinar, com o tempo, o termo evolui para prova e
costumeiramente utilizado no vocabulrio legislativo.
16
Monumentum remete raiz indo-
europia men que exprime uma das funes essenciais do esprito (mens), a memria

13
APUD. CHANGEUX, LE GOFF, Jacques. Histria e Memria... op.cit, p. 420.
14
At incio do sculo XIX, diversos estudos apontam a memria como algo distribudo por todo o crebro semelhante
ateno e percepo (alguns estudiosos afirmam que no h distino entre essas funes cerebrais). A partir de 1861,
observa-se que leses restritas parte posterior do lobo frontal, no lado esquerdo do crebro, ocasionam um defeito
especfico na linguagem. Aps a localizao da funo da linguagem, os neurocientistas se voltam para a identificao do
local especfico da memria. Sustentados pelas pesquisas de Wilder Penfield e pelo desejo de encontrarem a parte do
crebro responsvel pela memria, cientistas desenvolvem mtodos de motivao eltrica, pelos quais podem mapear as
reas cerebrais estimuladas enquanto o paciente descreve uma lembrana. De acordo com esses estudos afirma-se,
atualmente, que a memria no possui um nico lcus, pois as diferentes estruturas cerebrais trabalham em conjunto na
aquisio, no armazenamento e na evocao de informaes. TOMAZ, C. Memria e Emoes. Cincia Hoje, n 83,
agosto de 1992.
15
SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira, Comunicao e Memria: das Narrativas s Novas Tecnologias. Logos
Comunicao e Universidade (Comunicao e Memria). Rio de Janeiro: Faculdade de Comunicao Social UERJ, ano 4,
n 7, 2 semestre, 1997, p. 3.
16
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria... op.cit, p. 526.
(memini). O verbo monere significa fazer recordar, avisar, iluminar, instruir. O
monumentum um sinal do passado tudo aquilo que pode evocar o passado e perpetuar a
recordao.
17

Quanto ao documento escrito, papiro, pergaminho, papel e, depois outros apoios
eletrnicos e digitais, evolui na eficincia com relao ao armazenar informaes. O
conhecimento, assim, adquire nova dimenso com a escrita e com as posteriores formas de
prolongamento da memria. Esses novos suportes elevam, em muito, as potencialidades da
memria estendida
18
. Independentemente do formato, o documento escrito apresenta duas
significativas funes: 1) armazena informaes, que permitem comunicar atravs do
tempo e do espao, fornecendo meios para a marcao, a memorizao e o registro e 2.)
assegura a passagem da esfera auditiva visual, permitindo reexaminar, reordenar, retificar
frases e at palavras isoladas.
19

J os monumentos comemorativos so mltiplos em diversas partes do mundo. O
monumento pode configurar-se como obra comemorativa de arquitetura ou escultura (arco
do triunfo, coluna, trofu e prtico) ou, ainda, de carter funerrio destinado a conservar a
memria de uma pessoa no domnio da morte (pirmides, tmulos e mausolus). No
Oriente antigo, por exemplo, os obeliscos e as estelas desempenham papel especial na
perpetuao dos grandes triunfos, atravs de representaes figuradas acompanhadas por
inscries que permitem transmitir s geraes futuras aquelas vitrias.
20
Para Le Goff,
esses monumentos so verdadeiros arquivos de pedra que acumulam, alm da funo de
arquivo propriamente dito, a de peas publicitrias duradouras.
21

Nesses monumentos, a marca principal o esforo em manter a comemorao e a
lembrana por intermdio de imagens e inscries que, geralmente, encerram uma narrativa
dos eventos gloriosos. O painel Epopia Paulista de Maria Bonomi (2004) pode ser
interpretado, segundo as concepes de Le Goff, como um monumento comemorativo, uma
vez que evoca acontecimento significativo para a cidade de So Paulo (a

17
Idem.
18
SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira, Comunicao e Memria: das Narrativas s Novas Tecnologias. Logos
Comunicao e Universidade... op. cit., p. 3
19
20
As estelas so utilizadas desde, pelo menos, o III milnio, como atesta a estela dos Abutres (Paris, Museu do Louvre). O
obelisco mais antigo preservado o do fara Sestris I, edificado durante o Mdio Imprio, por volta de 1942 a.C. Idem,
p. 428.
21
Idem.
migrao/imigrao). Adequado tradio dos monumentos, liga-se ao poder de
perpetuao, voluntria ou involuntria, das sociedades histricas ( um legado memria
coletiva) e o reenviar a testemunhos que, na histria antiga, por exemplo, somente em
propores menores so testemunhos escritos.
22
No painel, memrias annimas so
narradas e registradas atravs de inscries e desenhos.
Na transio entre a oralidade e o registro escrito (atravs de monumentos ou
documentos) ocorre a domesticao do pensamento selvagem.
23
O registro da memria
permite o partilhar de narrativas caras sociedade que o constitui. Atravs dos registros, os
indivduos normatizam o convvio social e, de certo modo, perpetuam a tradio. A
memria registrada uma exigncia coletiva nas sociedades histricas. No nasce da
individualidade. Para Friedrich Nietzsche, a memria no , de forma alguma, um atributo
individual, mas um produto das presses e violncias sociais.
24
Para que o homem possa
forjar uma memria so necessrios requintes de crueldades para que a natureza
impulsiva, espontnea do ser humano gere um corpus de lembranas, que o levam a prever
e a calcular os acontecimentos.
25

Para o filsofo toda memria uma construo social. Em jogo constante com o
esquecimento (instinto espontneo do ser humano)
26
, a memria condiciona a vivncia em
grupo de modo confivel, previsvel e destinado aos interesses coletivos. Fora o homem a
responder por si, comprometer-se com seus atos, controlar seus afetos, imbuir promessas,
inibindo sua capacidade salutar do esquecimento. Como condio para viver em grupo e
por ele ser protegido, o homem desenvolve a memria para que, dessa forma, se torne
confivel e comprometido com os interesses da coletividade.
27
Nesse sentido, Nietzsche
torna-se um dos percussores da temtica contempornea da memria social.
Em princpios do sculo XX, o socilogo Maurice Halbawachs promove um
importante avano nas reflexes sobre o tema, quando elabora o conceito de memria

22
Idem, p. 526.
23
Idem, p. 32.
24
NIETZSCHE, F.W. Genealogia da Moral: Uma Polmica. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 12.
25
Idem.
26
Esquecer no uma simples vis inertiae (fora inercial), como crem os superficiais, mas uma fora inibidora ativa,
positiva no mais rigoroso sentido, graas qual o que por ns experimentado, vivenciado, em ns acolhido no penetra
mais em nossa conscincia, (...) com o que logo se v que no poderia haver felicidade, jovialidade, esperana, orgulho,
presente, sem o esquecimento. Idem, p.p. 47-48.
27
Idem.
coletiva, segundo o terico o passado permanece vivo em um determinado grupo social.
Contrapondo-se a ela, a memria histrica uma forma de conhecimento do passado, sem
relao com a vivncia do indivduo.
28
Ao executar cuidadosamente as recordaes
coletivas, o indivduo as ordena de acordo com suas prprias percepes que, contudo,
tambm esto influenciadas pelos valores do grupo a que pertence. Assim sendo, a
memria pode ser entendida como reconstruo do passado.
Em cincias sociais, a memria e o seu registro, ento, atribuem significado s
idias, valores e normas de convivncia. Em algumas dessas investigaes, a memria
tomada como comportamento narrativo que primordialmente se caracteriza por sua
funo social isto porque se trata de comunicao a outrem de uma informao,
estabelecendo o elo memria-linguagem.
29
No painel Epopia Paulista, o momento da
concepo (discutido com mais profundidade adiante na presente pesquisa) guarda em seu
cerne a funo narrativa do objeto artstico. Porm, essa atribuio de significado no
algo simples.
30

Deve-se atentar para o fato de que a memria vive em permanente tenso entre a
ausncia e a presena: presena do presente que se lembra do passado esvanecido, mas
tambm presena do passado que irrompe o presente
31
. Isto , a memria pertence ao
presente e este se utiliza dela para, em seguida, fazer projetos para o futuro. Nas palavras de
Pierre Nora: sem dvida, para que haja um sentimento do passado necessrio que
aparea um antes e um depois para que o presente surja reconduzido e atualizado.
32

Epopia Paulista permitiria essa reconstruo temporal?

28
HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990, p. 12.
29
A utilizao de uma linguagem falada, depois escrita, de fato uma extenso fundamental das possibilidades de
armazenamento da nossa memria que, graas a isso, pode sair dos limites fsicos do nosso corpo para se interpor quer nos
outros, quer nas bibliotecas. Isto significa que, antes de ser falada ou escrita, existe certa linguagem sob a forma de
armazenamento de informaes na nossa memria. ATLAN, Henri. Conscience et dsirs dans des systmes auto-
organisateurs. In: MORIN, E. E PIATTELLI PALMARINI, 1974, p. 449-465.
30
Nas cincias sociais, existe, por exemplo, a categorizao da memria no como propriedade da inteligncia, mas como
base indiscriminada para as concatenaes de atos. Nesse caso, os fenmenos da memria classificam-se em: memria
especfica (para definir a fixao dos comportamentos de espcies animais), memria tnica (assegura a reproduo dos
comportamentos nas sociedades humanas) e memria artificial (possibilita sem recurso distinto ou reflexo, a
reproduo de atos mecnicos encadeados). LEORI-GOURHAN, A. Le Geste et la Parole. Paris: Michel, 1964-1965, 2
vols. (Trad. Lisboa : Edies 70, 1981-1983, p. 269).
31
MAUAD, Ana. M. Histria, Iconografia e Memria. In: SIMSON, Olga R. de M. Von (org.). Os Desafios
Contemporneos da Histria Oral. Campinas: UNICAMP/CMU, 1997, p. 309-320.
32
Talvez, a reconstruo temporal do painel advenha do conceito de rastro to
utilizado em reflexes sobre a memria. A histria-registro, por muitos anos, considera que
um esforo de lembrana (atravs, por exemplo, de um documento ou monumento) poderia
ressuscitar o passado, transformando o presente em uma amlgama uma reconstruo e
uma releitura do que passa, a partir da insero do indivduo na coletividade e em
momentos presentes sucessivos.
33
Por essa razo, se d a insistente interpretao sobre os
vestgios de objetos e lembranas de realidades vivenciadas. As pistas e ndices
provenientes de imagens verbais e no-verbais, especialmente as registradas, permitem,
pelos fragmentos, uma busca lgica e elucidativa em determinado tempo e espao.
Rastros, vestgios, pistas e ndices so termos sinnimos que autorizam, por um
trabalho de induo permeado pela intuio e pela imaginao, concluir a existncia de
acontecimentos que se encontram obscurecidos, porm, relacionados a circunstncias
conhecidas.
34
Em Epopia Paulista, a artista concentra-se nos objetos esquecidos na
Estao esses representam, simultaneamente, as figuras da memria e do esquecimento.
por meio dos objetos que a artista resgata os 100 anos de lembranas da Estao da Luz,
contudo, esses objetos so esquecidos por uma diversidade de pessoas que somente esto
presentes por intermdio desse passado esvanecido.
O obscurecimento das lembranas est intimamente vinculado memria, ou seja,
o ser humano est naturalmente sujeito lei do esquecimento e vive com este em eterna
luta, pois necessita combat-lo e, simultaneamente, contar com ele. Documentos e
monumentos so instrumentos de luta contra o esquecimento, porque introjetam um
significado simblico intimamente ligado evocao de memrias. Porm, os documentos
e monumentos privilegiam certas memrias em detrimento de outras, ou seja, constituem o
jogo memria versus esquecimento o painel de Maria Bonomi obedece a essa dinmica.
Nesse processo, o ato mnemnico, enquanto comportamento narrativo, permeado
pelas tecnologias, atribui s lembranas configuraes maqunicas que, em ltima instncia,
manipulam a memria coletiva. Assinala-se, nesse ponto, que uma das grandes
problemticas da contemporaneidade reside no acmulo de memria e seu conseqente
esquecimento. A atual cultura da memria parece sofrer de amnsia, devido ao acesso

33
Idem.
34
MAUAD, Ana. M. Histria, Iconografia e Memria... op. cit., p. 309-320.
maqunico (da imprensa televiso, passando por CD-roms e internet) que gera uma falta
de vontade de lembrar que, por sua vez, acarreta perda da conscincia histrica.
35
Outro
dado significativo contemporneo reside no grande nmero de memrias comercializadas
em massa que so rapidamente consumidas e, por essa razo, so de mais fcil
esquecimento fato no to comum memria vivida.
perceptvel, ento, que a memria tambm depende de mecanismos de seleo e
descarte, sendo vista como um sistema de esquecimento programado. O esquecimento
necessrio para a sociedade e para o indivduo. Sem o esquecimento a memria humana
impossvel. Segundo Marc Aug: preciso saber esquecer para saborear o gosto do
presente, do instante e da espera, mas a prpria memria necessita do esquecimento:
preciso esquecer o passado recente para recobrar o passado remoto.
36

A relao tempo e memria surge como ponto relevante na questo do
esquecimento. O tempo apaga os rastros ou os transforma. A leitura de um documento ou
monumento depende de sua relao com o presente. O presente a referncia para as
lembranas ou esquecimentos o painel segue essa orientao. O momento de sua
confeco, as comemoraes dos 450 anos da cidade de So Paulo, deve ser considerado
em sua seleo de memrias e esquecimentos. Segundo Aug, o esquecimento devolve o
presente e se conjuga em todos os tempos: no futuro para viver o incio; no presente, para
viver o instante e no passado, para viver o retorno.
37
Impossvel lembrar sem esquecer.
Para lembrar determinados fatos preciso esquecer outros tal como a metfora do
jardineiro que poda as plantas para que floresam com mais fora.
38
Como assinala, ainda,
Aug: Fazer o elogio do esquecimento no vilipendiar a memria, e ainda menos ignorar
a recordao, mas reconhecer o trabalho do esquecimento na primeira e assinalar sua
presena na segunda.
39

Le Goff, sobre a amnsia, pondera que esta no uma perturbao somente do
indivduo, mas tambm a falta ou a perda, voluntria ou involuntria, da memria coletiva

35
HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela Memria: Arquitetura, Monumentos, Mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p.
32.
36
AUG, Marc. Las Formas Del Olvidar. Barcelona: Gedisa Editorial, 1998, p. 9.
37
Idem, p. 104.
38
Idem, p. 104.
39
Idem, p. 19.
pode determinar perturbaes graves da identidade coletiva.
40
Para o historiador:
Tornarem-se senhores da memria e do esquecimento uma das grandes preocupaes
das classes, dos grupos, dos indivduos que dominam as sociedades histricas. Os
esquecimentos e os silncios da histria so reveladores desses mecanismos de
manipulao da memria coletiva.
41

As permanentes transformaes que ocorrem, paulatinamente, at o incio de
sculo XX, no plano da memria versus esquecimento aceleram-se ainda mais a partir das
metforas que envolvem a biologia e a informtica.
42
Essas duas metforas alteram a
concepo de registro. Quando se pensa que o registro dessa memria est internamente (no
cdigo gentico) ou ainda mltiplo em ligaes de redes computacionais, h uma
flexibilidade no paradigma memria versus esquecimento. Para o estudo do painel Epopia
Paulista, essas metforas podem ser transpostas aos desdobramentos da obra Infeco da
Memria e Frottagens Verticais que, no fundo, se remetem aos valores da biologia e da
informtica com relao ao duelo memria e esquecimento.
Dos parmetros fisio-bioqumicos, passando pela biologia e informtica, s
implicaes sociais que decorrem do conceito e do registro da memria, surgem questes
bastante complexas que permitem ao pesquisador somente uma rpida pontuao mesmo
assim, este pode perder-se complexidade do tema.
43
H algum tempo, historiadores,

40
41
Idem.
42
O cdigo gentico carrega a memria da hereditariedade, ou seja, a estrutura organizadora que passada de gerao a
gerao est encerrada no ncleo da clula e nele est a memria da hereditariedade um esquema fixo (memria e
projeto) que no sofre qualquer interveno do exterior. Por essa razo, no pode ser apagada. J a ciberntica permite a
expresso memria central dos computadores algo em permanente registro. Atualmente, essas translaes so
significativas em reas disciplinares nas quais a memria base do conhecimento, ou seja, para disciplinas, tais como a
Educao e Psicologia, que crem que o indivduo atravs da memria pode atribuir significado ao cotidiano e acumula
experincias utilizadas durante diferentes fases de sua vida.
43
De acordo com a abordagem disciplinar do fenmeno da memria, este se desdobra em tipos especficos. Nas cincias
sociais, existe, por exemplo, a categorizao da memria no como propriedade da inteligncia, mas como base
indiscriminada para as concatenaes de atos. Nesse caso, os fenmenos da memria classificam-se em: memria
especfica (para definir a fixao dos comportamentos de espcies animais), memria tnica (assegura a reproduo dos
comportamentos nas sociedades humanas) e memria artificial (possibilita sem recurso distinto ou reflexo, a
reproduo de atos mecnicos encadeados). Uma classificao comum psicologia centra-se na distino: memria
voluntria e involuntria. Neurologistas e psiclogos conceituam a memria como processo que conecta raciocnios
fragmentados, gerando novos contedos decisivos para as aes dirias do indivduo. Assim, esses especialistas
classificam a memria em declarativa e no declarativa (ou ainda memria procedural). A memria declarativa armazena
o acontecimento passado e a memria no declarativa guarda como isto se d. De maneira geral, os psiclogos tendem a
ocupar-se da memria declarativa, enquanto os neurobiologistas tende a se ocupar da memria procedural. No terreno da
psicologia ainda h duas classificaes para a memria declarativa: a memria episdica designada para lembranas de
acontecimentos especficos e a memria semntica tomada para lembranas de aspectos mais generalizantes.
Pesquisas neurofisiolgicas aprofundam a classificao da memria declarativa e no-declarativa em: a primeira seria a
memria declarativa (capacidade de verbalizar um fato) que por sua vez est subdivida em memria imediata (com
literatos, cientistas, filsofos, psiclogos e outros estudiosos tm se dedicado apreenso
da memria-faculdade intelectual e memria-conhecimento.
44
O labirinto das
especialidades disciplinares pode restringir a concepo dos fenmenos mnemnicos e
banalizar o significado de suas aplicaes. Pesquisadores, cada vez mais, esforam-se para
dar conta desse conceito multidisciplinar e interdisciplinar de modo mais profundo,
explicitando possveis relaes inerentes ao tema.
So diversas as memrias e mais variados ainda seus atributos: memria-
testemunho; memria que transita pelo apagamento de outras memrias; memria-
advertncia; memria-rememria e, memria-comemorao. Essas memrias dependem do
apaziguamento de outras na afirmao impositiva da interpretao unvoca de
acontecimentos e orientaes polticas conflituosas que, por vezes se impem na forma de
documentos ou de monumentos arquitetnicos. Os documentos e/ou monumentos so
basilares para a permanncia da rememorao. Esse o limiar da memria porque no
certo que essa reconstitui o passado somente a pesquisa histrica pode aprofundar-se
nessas questes.
Considera-se, ento, que a histria se faz a partir de memrias e de esquecimentos,
do mesmo modo que a produo artstica se consolida ou se dissolve por esses elementos.
Os repertrios, temas, linguagens, estilos e tcnicas so recordaes ou impresses que
permanecem como o registro e o afeto de objetos exteriores em reao aos sentidos
humanos. No estudo especfico sobre os traos da memria na arte, os aspectos
interdisciplinares precisam de maior aplicao, pois a prpria natureza da arte exige essa
qualificao da pesquisa. Monumentos e documentos so os registros que perpetuam a
memria. Os registros artsticos mostram-se como diferenciais nessa busca em reconstituir

durao de fraes de segundos), memria de curto prazo (com durao de algumas horas) e memria de longo prazo
(com durao de meses a anos), subdivida em memria explcita (ligada memria semntica e episdica) e a memria
implcita (aprendizagem de habilidades motoras). A segunda, a memria de procedimento, se caracteriza por reter e
processar informaes que no podem ser verbalizadas. A memria de curto prazo depende do sistema lmbico, envolvido
nos processos de reteno e consolidao de informaes novas. A memria operacional (no declarativa) compreende um
sistema de controle de ateno (executivo central), auxiliado por dois sistemas de suporte (de natureza vsuo-espacial e
outro de natureza fonolgica) que auxiliam no armazenamento temporrio e na manipulao das informaes. Contudo, os
pesquisadores concordam que o mecanismo utilizado para o armazenamento de memrias em seres vivos ainda no
totalmente conhecido. IZQUIERDO, I. Memria e Esquecimento. Cincia Hoje, n 8, setembro/outubro de 1983.
44
A noo de aprendizagem depende da aquisio da memria e esta deve ser trabalhada e estimulada, especialmente,
referindo-se s mnemotcnicas que existem em distintas sociedades e em pocas diferentes. E, ainda, o exame da
aquisio da memria pelas crianas possibilita a constatao do papel desempenhado pela inteligncia em teorias como a
piagetiana. PIAGET, J. e INHELDDER, B. Mmoire et Intelligence. Paris: Press Universitaires de France, 1968, p. 32 e
seguintes.
o passado. Os monumentos artsticos encontram-se carregados de historicidade e,
principalmente, trazem uma urea simblica forte, capaz de unir a comunidade que os
cercam. Nesse sentido, a reflexo direcionada a partir das relaes da memria e da histria
torna-se um importante subsdio, na tarefa de elucidar algumas questes relativas
interao entre arte e memria.
O embasamento histrico dos fenmenos da memria na arte pode apontar
caminhos expressivos para a leitura dos monumentos arquitetnicos de So Paulo,
particularmente, queles que possuem estrita relao com memrias consideradas fundantes
da cidade, como por exemplo: o ndio, os bandeirantes, a independncia, a industrializao
e os imigrantes. A carga simblica presente nessas memrias, de certa forma, motiva a
potica de Maria Bonomi to intimamente ligada leitura da metrpole paulista. No
objeto artstico selecionado para essa pesquisa o painel Epopia Paulista, de Maria
Bonomi a relao entre arte, memria, cidade e histria torna-se mais evidente. Isto
porque a obra, originalmente, concebida atravs de vis claramente histrico e narrativo.
O painel, aliando apreciao esttica e processo criativo, pretende contar uma histria ou
ainda, levantar leituras possveis da memria da cidade de So Paulo, atravs de seus
migrantes e imigrantes. Contudo, as relaes entre arte e memria passam pelo debate
histria versus memria. O que, verdadeiramente, registrado em Epopia: memrias ou a
histria de So Paulo? O mural transforma-se em monumento (men), inserido na malha
urbana?

A Histria

(...) o laboratrio da Histria o espao de trabalho sobre a
memria, em que ela tratada, no como um objetivo, mas como
objeto de conhecimento.
45

Ulpiano Bezerra de Meneses

O estudo da memria surge, atualmente, como tema emergente, em especial no
campo da histria. Para Ulpiano Bezerra de Meneses h o enlace das relaes entre
memria, passado e presente. Para o autor de A Histria, Cativa da Memria?, a memria
est submetida dinmica social e, portanto, reestrutura-se constantemente, evidenciando
que o passado no o seu produtor ou detentor. A constituio da memria se opera no
presente, sendo que este tempo que oferece as condies necessrias para a sua formao.
O tempo presente incentiva e prescreve a rememorao, atendendo s demandas de seu
funcionamento social.
46
Meneses, tambm, observa s diferentes categorias da memria,
particularmente, as denominadas individual, coletiva e nacional. As cincias sociais
interessam-se, geralmente, pelo convvio da memria individual e coletiva, ou seja, quando
o campo da memria sai da esfera psquica do indivduo e estabelece contato com outros
representantes de um grupo social.
O relacionamento entre histria e memria remonta s origens do conhecimento
humano. Histor, histora que advm do latim, histria, compartilha com oida, uma mesma
raiz fundante, weid (wid, presente tambm em videre latim), significa ver ou do
snscrito vettas, testemunha.
47
Observar pessoalmente, ser testemunha ocular, eu sei por
ter visto, caracteriza o oida, ou seja, histor - aquele que tem a viso como fonte essencial
de conhecimento. Aquele que v tambm aquele que sabe, em grego antigo historein

45
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Do Teatro da Memria ao Laboratrio da Histria: a Exposio Museolgica e o
Conhecimento Histrico. Anais do Museu Paulista. Histria e Cultura Material. So Paulo: Museu Paulista, n. serv. V.
2, jan.dez. 1994, p. 41.
46
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. A Histria, Cativa da Memria?: para um mapeamento da memria no campo das
Cincias Sociais. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), So Paulo: 1992, n 34, p.p. 09-34.
47
PIRES, Francisco Murari. Tucdides: A Retrica do Mtodo, a Figura de Autoridade e os Desvios da Memria. In:
BRESCIANI, Stella e NAXARA, Mrcia (orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel.
Campinas: Editora da Unicamp, 2004, p. 104.
procurar saber, informar-se. Histor designa o sujeito, historie significa procurar e
histora remete obra.
48

Em Hesodo, o sentido de suas Histrias est na ao de investigar ou de procurar.
Na Grcia de Tucdides (sculo IV), o histor transforma-se em uma figura jurdica, ou seja,
aquele que poderia resolver uma situao litigiosa, marcadamente envolvendo um contexto
jurdico, quando duas partes conflitam em divergentes asseres de veracidade quanto a um
fato. O histor poderia alcanar a verdade, no propriamente porque viu ou presenciou o
fato, mas porque faz ver discernindo quem diz verdico de quem diz falso.
49
Assim, a
denominao histor designa, de modo geral, aquele que faz ver a verdade discernindo, pela
ao historiante que confronta as verses contadas; quem diz a verdade, atestando e
autenticando a verdade de apenas uma posio.
50

Assinala-se, ainda, que semelhante as funes do histor encontra-se, na Grcia
arcaica, a figura do mnemon uma pessoa que guarda a lembrana do passado em vista de
uma deciso de justia. Pode ser uma pessoa cujo papel de memria se limite a uma
operao ocasional (como testemunha), mas pode ser tambm funo durvel, ou seja, o
mnemon poderia atuar como magistrado encarregado de arbitrar sobre as questes
religiosas e jurdicas, apresentando, nesse contexto, uma funo social para a memria.
51
O
histor e o mnemon, em diferentes pocas, serviram a constituio da verdade em polmicas
jurdicas e religiosas. A histria inicia-se, ento, com uma narrao daquele indivduo que
podia dizer eu vi, eu senti ou ainda buscar, informar, bem como lembrar-se.
52
O
historiador transforma-se em uma espcie de narrador de acontecimentos dotado de
procedimento retrico-narrativo.
Essa concepo mantm-se no pensamento grego para o qual a memria
responsvel pela transmisso dos costumes e tradies, ligando-se ao conhecimento
sensvel. Para os gregos, por exemplo, a memria do poeta reconstri e transmite o passado
s prximas geraes. Desse modo, a memria sagrada e privilgio de alguns homens. A
memria do poeta inspirado onisciente de carter adivinhatrio, permitindo ao poeta

48
Idem.
49
Idem, p.p. 106-107.
50
Idem. p. 107
51
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria ... op.cit., 432-433
52
Idem, p. 138.
acesso direto aos acontecimentos que evoca. Possibilita a comunicao entre os homens e o
mundo dos deuses e vislumbra o presente eterno. A memria do poeta uma potncia
religiosa transcende o tempo dos homens. No manifestao de uma vontade ou de um
pensamento individual, nem a expresso de um agente, de um eu; uma funo social.
53

No perodo clssico mantm-se a aproximao fecunda e, simultaneamente,
problemtica entre histria, memria e arte. A primeira constituindo-se finalmente como
meio privilegiado de acesso ao verdadeiro conhecimento, a segunda como elemento
mediador e a terceira como expresso do esprito. Ressalta-se que a noo, que retm
dominantemente a memria como faculdade intelectual (a memria-conhecimento aquela
que leva ao Saber), sedimenta a tradio platnica e neoplatnica, que fornece as bases para
os ideais medievais, particularmente, a concepo agostiniana de memria, que por sua vez
influencia a cultura racionalista posterior.
54
No sculo XIX, contudo, a busca pela
objetividade e verdade torna-se intensa e subtrai da histria elementos basilares como s
tcnicas ficcionais de representao. Desse modo, o nascimento da histria, enquanto
disciplina, pauta-se na categoria da excluso a histria no deveria ser ou ter espao para
a fbula, para o mito ou para a poesia, distanciando-se da narrativa e aproximando-se dos
parmetros de objetividade e neutralidade inspirados em modelos explicativos das cincias
naturais.
Nesse contexto positivista, a histria privilegiaria a memria registrada nos
documentos oficiais, eliminando maneiras de constituio do passado permeadas pela
imaginao e subjetividade, como por exemplo, outros registros mnemnicos (relatos,
contos, lendas e literatura). Monumentos artsticos so relegados ao segundo plano das
fontes de pesquisas, uma vez que a arte daria maior abertura subjetividade, que naquele
momento, conspurcada do conhecimento histrico. Contudo, entre o valor do testemunho,
a negao da narrativa como elemento constitutivo do passado e a presente relao

53
REGIS, Ftima. Memria e Esquecimento na Grcia Antiga: Da Complementaridade Contradio. Logos
Comunicao e Universidade (Comunicao e Memria). Rio de Janeiro: Faculdade de Comunicao Social UERJ, ano 4,
n 7, 2 semestre, 1997, pp. 20-24.
54
SEIXAS, Jacy Alves de. Percursos de Memrias em Terras de Histria: Problemticas Atuais. In: BRESCIANI,
Stella e NAXARA, Mrcia (orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel... op. cit., p. 39.
entre histria-memria, medeiam os nexos de um processo de memorizao da qual o
sujeito humano e os objetos artsticos se constituem como instncia histrica depositria.
55

O surgimento da Ecole de Annales permite ao historiador uma tnue distino
entre memria coletiva e o estudo dela. O historiador, ao renunciar a temporalidade linear,
dando importncia para as diversas temporalidades existentes na relao do indivduo com
o coletivo, promove, segundo Nora, uma revoluo da memria.
56
Essa concepo de
temporalidade, sustentada pela cole de Annales, sugere que a contemporaneidade
portadora de certo tipo de temporalidade social: o tempo real. Tal noo, intensificada, em
grande parte, anos mais tarde, pela informtica presume a condensao no presente, a
operao em andamento. o tempo pontual das redes de informtica, cujo devir a
velocidade:
Se a humanidade construiu outros tempos, mas rpidos e violentos que os
das plantas e animais, porque dispe deste extraordinrio instrumento de
memria e de propagao das representaes que a linguagem.
57

A linguagem (escrita ou no) torna-se o instrumental da memria para subverter a
temporalidade. Isto porque a memria tece fios entre os seres, os lugares, os
acontecimentos (tornando alguns mais densos com relao aos outros), mas do que os
recuperando, resgatando-os ou descrevendo-os como realmente aconteceram, a memria
por intermdio da linguagem introduz o passado no presente sem, necessariamente,
modific-lo, tornando o tempo pretrito plural e descontinuo.
58
Ou, ainda, quando se trata
de histria, necessrio dar conta de duas temporalidades: o tempo em que se desenrolaram
os acontecimentos contados e o tempo da redao da narrativa. A memria desempenha o
papel de intermediria entre essas duas temporalidades, pois compreende inicialmente uma

55
PIRES, Francisco Murari. Tucdides: A Retrica do Mtodo, a Figura de Autoridade e os Desvios da Memria. In:
BRESCIANI, Stella e NAXARA, Mrcia (orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel...
op. cit., p. 105
56
Idem.
57
LVY, Pierre. As Tecnologias da Inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Rio de Janeiro: Editora
34, 1993, p. 76.
58
Stella e NAXARA, Mrcia (orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel... op. cit., p.p.
50-51.
imagem mental do passado; um fenmeno intelectual voltil, mas em seguida
aprisionada nas palavras.
59

Para Nora, at o incio do sculo XX, histria e memria se confundem, pois a
produo historiogrfica pauta-se nas rememoraes de acontecimentos e personagens,
remetendo-se memria coletiva. A noo de vestgio, essencial no trabalho elaborado pelo
historiador, constitui o elo indizvel que liga o tempo atravs de seus rastros memorativos.
Entende-se, ento, que documentos e monumentos constituem-se em vestgios que
estabelecem a interao entre memria e histria. Nora retoma e aprofunda os conceitos
bsicos de Hallbawchs que distingue a memria individual da coletiva e, sobretudo, a
memria coletiva da histria. memria coletiva, o socilogo atribui adjetivos como
natural, espontnea, desinteressada e seletiva, que guarda do passado somente o que lhe
possa ser suficiente para criar um elo entre o passado e o presente, ao contrrio da histria,
que constitui um processo interessado, poltico e, portanto, manipulador. O historiador
radicaliza ainda mais essa oposio: Nora afirma que impossvel operar-se uma distino
clara entre memria coletiva e memria histrica, pois a primeira passa necessariamente
pela histria; filtrada por ela; impossvel memria escapar contemporaneamente dos
procedimentos histricos.
60

Nesse sentido, Pierre Nora organiza uma classificao dicotmica entre memria e
histria. A memria a tradio vivida a memria a vida e sua atualizao no
eterno presente espontnea e afetiva, mltipla e vulnervel; a histria o seu oposto,
uma operao profana, uma reconstruo intelectual sempre problematizadora que demanda
anlise e explicao, uma representao sistematizada e crtica do passado
61
. A memria
tece vnculos com a tradio e o mundo pr-industrial, a histria, com a modernidade, nesse
sentido, a histria-memria , sobretudo, conservadora; a histria-crtica subversiva e
iconoclasta. Tudo aquilo que se tem como memria, para Nora, j no o , j histria
62
. A
memria se encontra, atualmente, prisioneira da histria; transforma-se em objeto, em
memria historicizada e exilada

59
BROWN, Cinthia J. Memoire ET historie: La dformation de la realit chez ls rhtoriqueurs La fin Du Moyen
ge. In: ZUMTHOR, Paul e ROY, Bruno (org.), Jeux de Mmoire. Montreal: Press de l`Universit de Montral, 1985,
p.p. 43-44.
60
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Revista Projeto Histria...op. cit., 1993, p.p. 07-
09.
61
Idem.
62
Idem.
Um conceito que permite articular as prticas, os agentes, os referenciais e os
contedos da memria o de lugar da memria, criado por Nora, que analisa as
aproximaes e distanciamentos entre a memria coletiva e memria histrica.
63
Para o
autor, a memria emerge de um grupo social por ela unificado, e esse grupo que
determina o que memorvel, e tambm como ser lembrado. Os indivduos se
identificam com os acontecimentos pblicos de importncia para seu grupo.
64
A partir
desse argumento, Nora constri a noo de lugares da memria que, segundo o autor,
servem para garantir a fixao de lembranas e de sua transmisso, e esto impregnados de
simbolismos, pois caracterizam acontecimentos ou experincias vividas pelos grupos, ainda
que muitos de seus membros no tenham participado diretamente de tais eventos.
Os lugares da memria representariam menos uma ausncia de memria ou a
manifestao de uma memria historicizada do que irrupes afetivas e simblicas da
memria em seu dilogo constante com a histria. A conservao de museus e monumentos
necessita de atribuio de significado para que a memria no se esvazie de todo. Um lugar
de aparncia puramente material, como um depsito de arquivos, s lugar de memria se
a imagem o investe de uma aura simblica,
65
afirma Nora. Ou seja, o arquivo precisa
exprimir significado. Esses lugares de memria envolvem o tempo, a mudana e a histria:
O lugar de memria deve parar o tempo, bloquear o trabalho do
esquecimento, fixar um estudo de coisas, imortalizar a morte, materializar
o imaterial para (...) prender o mximo de sentido num mximo de sinais,
claro, e isso que os torna apaixonantes: que os lugares da memria s
vivem de sua aptido para a metamorfose, no incessante ressaltar de seus
significados e no silvado imprevisvel de suas ramificaes.
66

Retoma-se, ento, que com relao aos materiais, tanto a memria coletiva quanto
a histria aplicam-se a dois tipos: monumentos e documentos. No mbito dessa pesquisa,
adota-se a noo de documento como algo mais amplo do que a noo estipulada at o
sculo XIX (durante a escola positivista). Dependendo diretamente da escolha do
historiador, o documento pode ser escrito, ilustrado atravs de imagem digitalizada ou
fotografada, transmitido por aparelhos audiovisuais ou qualquer outro suporte. Como

63
Idem.
64
Idem.
65
Idem.
66
Idem.
monumento, toma-se manifestaes escultricas, arquitetnicas e, especialmente, objetos
artsticos em trs ou duas dimenses com algum sentido narrativo ou no.
No que tange s fontes de pesquisa, a histria oral apresenta particularidade no
mbito das relaes existente entre histria e memria. A histria oral apresenta como
prtica metodolgica o recolhimento de entrevistas de histria de vida (memrias
individuais) ou ainda entrevistas de grupos (memrias mais coletivas), levando em
considerao as pontes imutveis da memria relativas aos acontecimentos, personagens e
lugares.
67
O historiador precisa reconhecer as projees ou transferncias nos depoimentos,
isto , informaes que so transmitidas por outrem ao depoente e so incorporadas como
suas prprias memrias isto ocorre porque a memria seletiva e socialmente
construda
68
. O especialista necessita reconhecer esse fato para que possa exercer a crtica
sobre a fonte.
A discusso entre aproximaes e distanciamentos, envolvendo histria e
memria, tem, atualmente, uma densidade complexa. Paul Veyne, por exemplo, sugere que
a histria filha da memria, uma vez que a histria no faz reviver os eventos, pois o
vivido, tal como sai das mos do historiador, no a vivncia dos atores envolvidos na
ao.
69
Nesse sentido, a histria , em essncia, conhecimento por meio de documentos.
Porm, a narrao histrica situa-se para alm dos documentos, pois nenhum deles ser o
prprio evento, ou seja, no um documentrio que reproduz o fato tal como ocorrido.
70

A historiografia anglo-saxnica
71
procura apontar novos enfoques na relao
memria e histria. Em uma perspectiva diversa a de Nora e a de Hallbawchs, busca dar
maior autonomia memria. Contudo, no esforo de recompatibilizar memria e histria,
esses autores aproximam exageradamente a memria da noo de histria, de tal modo que
uma unio simbitica se efetua e se acaba por aplicar aos procedimentos e mecanismos da
memria, aqueles reconhecidos como historiogrficos o resultado o no reconhecimento
da distino entre as duas categorias. Se em Nora toda memria apropriada e

67
POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 200.
68
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria ... op.cit., p. 526
69
VEYNE, Paul Marie. Como se Escreve a Histria: Foucault Revoluciona a Histria. Braslia: Editora da Universidade
de Braslia, 1998, p. 32 e seguintes.
70
Idem.
71
Autores tais como: Keith Michael Baker, Thomas Butler, James Frentress e Chris Wickham. SEIXAS, Jacy Alves de.
Percursos de Memrias em Terras de Histria: Problemticas Atuais. In: BRESCIANI, Stella e NAXARA, Mrcia
(orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel... op. cit., p. 40.
historicizada, na vertente anglo-saxnica, memria imediatamente histria; uma
diferena, portanto, de grau, mas no de qualidade.
A partir dos anos de 1990, diversos historiadores tomam conscincia de que a
relao memria/histria mais uma relao de conflito e oposio do que de
complementaridade. Ao mesmo tempo, nessa perspectiva, a histria se coloca como
senhora da memria ou produtora dela. Aps a passagem da histria-narrativa para a
histria-problema, as condies emergentes de gesto da memria contaminam a Histria.
Muitas vezes, na prtica profissional ocorrem grandes dilemas que tendem substituio da
memria pela Histria: a Histria no deve ser o duplo cientfico da memria, o
historiador no pode abandonar sua funo crtica, a memria precisa ser tratada como
objeto da Histria.
72
Contudo, muitas produes historiogrficas, ainda, se constroem sem
que acontea uma ruptura efetiva com a tradio aristotlica que entende a memria (ou
melhor, a reminiscncia, o ato de lembrar), sobretudo em sua funo cognitiva, como
conhecimento do passado.
73

Segundo Ulpiano Bezerra de Meneses, a discusso atual sobre memria divide-se
em dois grupos distintos: no primeiro, a memria vista como um fetiche, transformando-
se em mercadoria, para legitimao de valores culturais; no segundo, a memria busca o
engajamento social crtico, procurando discutir as possveis alienaes da sociedade
emergente ocasionadas pela sua expropriao. Contudo, a memria e a histria refletem e
discutem o passado, e embora localizadas em campos diferentes, executam funes
complementares, auxiliando na formao da identidade dos atores histricos.
Diante desse quadro, estabelecem-se possveis fronteiras entre a histria e a
memria. A memria , enquanto produto social, um conjunto de elementos necessrios
para a formao, manuteno e modificao das identidades individual, coletiva e nacional.
J a histria uma operao cognitiva, um modo de produo de conhecimento. A
apropriao da memria pela histria tem, diretamente, dois efeitos: 1) extrema
operacionalidade e produtividade e, 2) vulnerabilidade terica, pois ao se levantar as

72
Idem, p. 23.
73
Stella e NAXARA, Mrcia (orgs.). Memria e (Res) Sentimento: Indagaes sobre uma Questo Sensvel... op. cit., p. 39.
oposies entre histria e memria para, em seguida, destitu-las, no se discutem os
mecanismos de produo e reproduo da memria.
As produes mais recentes indicam que no se trata radicalmente de apartar esses
aspectos do conhecimento; tampouco de unific-los. Os estudos como os de Ecla Bosi em
Memria e Sociedade: lembranas de velhos e dos historiadores Carlos Alberto Vesentini e
Edgar de Decca em A Revoluo do Vencedor apontam que as diferenas entre histria e
memria no esto resolvidas e sua interao completa algo problemtico. Nessas duas
produes, observa-se que a memria um constante esforo de construo e reconstruo
de constante luta entre as divergentes memrias. As memrias dos grupos sociais se
organizam e reorganizam em um processo de feio adaptativa, tendo como referncia a
dinmica social do presente.
Diversas pesquisas explicitam a pertinncia da histria em ocupar seu devido lugar
enquanto cincia, distanciando-se do lugar ocupado pela memria. Do mesmo modo que o
passado no histria, mas objeto da histria, assim a memria no histria, mas um de
seus objetos e um nvel elementar de seu desenvolvimento.
74
Nesse ponto, deve-se
assinalar que muitos tericos relutam em aceitar a histria como cincia.
75
Outros definem
que memria seria algo que emerge naturalmente da mente humana, enquanto que a histria
seria produto da anlise e da reflexo. A memria subjetiva, um brinquedo das
emoes, complacente com seus caprichos, fortificando-se em seu prprio entusiasmo; a
histria, em princpio pelo menos, objetiva, guiando-se pela razo abstrata e submetendo
suas consideraes experimentao emprica. A memria somente pode trabalhar com
imagens concretas, ao passo que a histria, tem o atributo da abstrao. A memria
deformada pelo tempo. A histria tende linearidade e progresso.
76

Para Ulpiano Bezerra de Meneses, a memria, como construo social, dispe dos
instrumentais necessrios para a formao e para o reforo da identidade individual,
coletiva e nacional. O historiador ressalta ainda a impropriedade de se confundir memria e

74
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria ... op.cit., p.p. 433- 434.
75
A histria est sempre no centro de controvrsias. De que assuntos deve tratar? Os acontecimentos apenas ou tambm
os desgnios da providncia, os progressos da humanidade, os fenmenos repetitivos, as estruturas? (...) Estas questes,
que incidem sobre os objetos da histria, remetem-nos a outras que incidem sobre o seu estatuto e os seus mtodos (...)
Deve-se-ia ainda perguntar se a histria constitui uma forma literria, uma narrao dos fatos, ou uma cincia que
estabelece, os descreve e os explica (...) O debate sobre a histria que promove todas estas interrogaes e ainda outras
procede da Antigidade e tem todas as possibilidades de se prolongar no futuro. Idem, p.p. 17-18.
76
HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva...op. cit.,p. 13 e seguintes.
histria: a histria forma intelectual de conhecimento, uma operao cognitiva.
Contrariamente, a memria operao ideolgica, processo psico-social de representao
de si prprio, que organiza simbolicamente o universo das pessoas, das coisas, imagens e
relaes, pelas legitimaes que produz. A memria fornece quadros de orientao, de
assimilao do novo, cdigos para classificao e para o intercmbio social.
77

Do embate entre memria e histria tem-se que o labor da histria aplica-se, ento,
sobre a memria. O trabalho do historiador est emaranhado na memria, cabe ao
profissional selecion-lo e organiz-lo para que possa construir uma verso inteligvel ao
seu tempo e sociedade. Por outro lado, no trabalho de enquadramento da memria, h
tambm o trabalho da prpria memria em si. Ou seja: cada vez que uma memria est
relativamente constituda, ela efetua um trabalho de manuteno, de coerncia, de unidade,
de continuidade e de organizao. Porm, essa memria, como se observa no incio desta
tese, passvel de diversas leituras a partir do momento de seu registro nas formas
privilegiadas de documentos ou monumentos. As disciplinas (tais como, a histria, a
esttica, a psicologia ou a biologia) ao se constiturem, na maioria dos casos, no sculo
XIX, elegem sua prpria categoria de memria. Na histria opta-se pela memria
voluntria coletiva, ou ainda, a memria conhecida como memria da inteligncia (ou
memria-conhecimento), deixando de lado aspectos da memria involuntria (ou afetiva) e
a funo criativa inscrita na memria de atualizao do passado com vista s utopias do
futuro.
A memria-conhecimento (ou voluntria) em seu contato com a histria tem
excludo, sistematicamente, a faceta afetiva inerente memria. Percebe-se que desde os
gregos at a cole de Annales, a historiografia elege a memria voluntria, desqualificando
a memria involuntria tida como constitutiva de irracionalismos e, por essa razo, avessa
histria
78
. O privilgio da memria voluntria sobre a involuntria, no campo
historiogrfico, pode sustentar-se pelo esforo da prpria histria em se constituir como
cincia, aplicando procedimentos metodolgicos e disciplinares que no permitem o estudo

77
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. A Histria, Cativa da Memria?... op. cit., p 22.
78
Uma classificao comum psicologia centra-se na distino: memria voluntria e involuntria. A primeira tambm
denominada memria da inteligncia prope-se racionalmente dirigida. Atravs do esforo da vontade, almeja a
reconstruo fiel do passado. A segunda no dispe de parmetros racionais e no tenta evocar lembranas; a memria
involuntria pode aguardar longos perodos para, atravs da percepo sensorial, emergir recordaes. IZQUIERDO, I.
Memria e Esquecimento. Cincia Hoje... op. cit.
dos mitos, das sensibilidades, das paixes polticas, da imaginao e do imaginrio na
histria. Nesse ponto de vista, a memria no se confunde com a histria; pelo contrrio, a
escrita da memria , o mais das vezes, o lugar do apagamento ao privilegiar a memria-
conhecimento em detrimento da memria involuntria.
Nas ltimas dcadas, a histria tem refletido sobre essa postura de excluso.
Acontecimentos histricos significativos, tais como a queda do muro de Berlim, a imploso
da ex-URSS, a globalizao e os diversos conflitos tnico-religiosos espalhados pelo
mundo provocam uma urgente reviso, visto que a racionalidade histrica e as grandes
narrativas no do conta de atender a diversidade de memrias que irrompe cena pblica
atualmente. Essas memrias insurgentes mostram o declnio das metanarrativas criadas pela
modernidade frente a conjuntos de fragmentos de histria variados e muitas vezes
contraditrios sobre um mesmo assunto.
79
Alguns estudiosos pregam o fim da histria em
decorrncia do desmoronamento das metanarrativas. O fim da histria, como afirma o
cientista russo Ilya Prigogine, seria a realidade de uma sociedade atemporal que perdeu
sua memria.
80
Para o cientista, a memrias fsica e psquica garantem a condio humana
e tornam-se uma das principais molduras da criao artstica contempornea.
Nessa perspectiva aberta pelos acontecimentos contemporneos, a memria
involuntria passa a constituir novo objeto do trabalho historiogrfico, acentuando uma
mudana gradual de paradigma. O que ocorre, hoje, a busca por modelos narrativos que
satisfaam os historiadores na nfase da pluralidade de significados e que considerem a
pulverizao das esferas da vida humana, engendrada na contemporaneidade. Ao refletir
sobre a problemtica relao entre memria e histria, procuram-se paralelos da questo no
campo artstico, tendo como noo basilar os parmetros estabelecidos pela histria da arte
nota-se que, em alguns momentos, os fatos constituintes da histria da arte esto to
prximos e, simultaneamente, to distantes das verses puramente historiogrficas. Isto
porque, segundo Argan, em Histria da Arte como Histria da Cidade, as especificidades

79
Jean-Franois Lyotard considera a metanarrativa um discurso que, a partir da elaborao de um telos definido sobre o
curso da histria, engendra relaes lgicas entre a pesquisa, a filosofia, a poltica e a arte, conferindo a essas esferas um
sentido unificado. Em outras palavras, as metanarrativa so esquemas retrico-narrativos que, ao longo de seqncias
temporais ou argumentativas, encadeiam os fenmenos histricos a fim de buscar um telos previamente determinado.
Assim no entender de Lyotard, o Iluminismo, o idealismo e o marxismo seriam grandes exemplos de metanarrativas.
LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.
80
CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental. In: AQUINO,
Victor (org.). Metforas da Arte. So Paulo: MAC USP/PGEHA, 2008, p.35.
da arte emergem na histria da arte e a diferencia de outras formas de histria (poltica,
econmica ou social). Nela, as paixes e intuies do artista, como ser social, perpetuam-se
nas obras de arte registros da memria de um tempo e lugar.
81

Cabem, ento, questionamentos sobre as relaes entre a arte e a memria: De
qual tipo de memria a arte se utiliza? A arte serviria como lugar para as diversas
memrias? Como se desenvolvem os fenmenos mnemnicos na produo esttica,
especialmente na contempornea? E como perceber a memria de um tempo, atravs do
registro esttico, relacionando funes narrativas e sistema visual? Essas so indagaes
que levam reflexo sobre os pressupostos fundamentais da arte como forma de
conhecimento. No mbito desta pesquisa, esses pressupostos auxiliam na leitura da obra-
referncia, Epopia Paulista de Maria Bonomi, uma vez que sua proposta esttica abarca
questes emergentes da memria, da histria e do fazer artstico contemporneo.

81
ARGAN, Giulio. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 32.
A Arte
Fazer arte materializar sua experincia e percepo sobre o
mundo, transformando o fluxo de momentos em alguma coisa
visual, textual ou musical. Arte cria um tipo de comentrio.
82

Barbara Kruger.
Quando se define a condio contempornea como um estado de incredulidade em
relao s metanarrativas, estabelece-se tambm o patamar para uma srie de
questionamentos sobre os sistemas narrativos pelos quais a sociedade humana organiza e d
significado, unidade e universalidade sua experincia.
83
Entre esses sistemas, em franco
debate, encontra-se a arte que tem sua funo narrativa intrnseca desde os mais remotos
testemunhos. Seja nas representaes funerrias no Egito, nos relevos comemorativos nas
construes greco-romanas ou na pintura sacra medieval, uma das funes da arte contar
histrias.
Na antigidade clssica, arte liga-se ao simulacro, idia e beleza.
84
A arte no
se encontra na natureza, mas no mundo das idias e da razo. Nesse sentido, o simulacro
o intelecto unido ao objeto, e esta adio tem um valor antropolgico, pelo fato de que ela
o prprio homem, sua histria, sua situao, sua liberdade e a resistncia que a natureza
ope a seu esprito.
85
Ento, arte conhecimento. Conhecimento do objeto, quando
apreendido do mundo real e conhecimento, quando o artista constri o simulacro, utilizando
suas capacidades mnemnicas
86
. tambm forma de cognio para o espectador, uma vez
que este reconhece, por suas faculdades mnemnicas, o objeto simulado.

82
Entrevista com a artista norte-americana Barbara Kruger, na Revista Arte in America. APUD: CANTON, Katia.
Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental.In: AQUINO, Victor (org.).
Metforas da Arte... op.cit., p.35.
83
LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna .. op. cit., p. 32 e seguintes.
84
Tchne (arte em grego) pertence raiz do indo-europeu tek, produzir e forma palavras como tkto, gerar; tkos, criana;
tkton, carpinteiro; techntes, arteso; tkmar, marco, objetivo; tekmrion, signo de reconhecimento, ndice, sintoma. A
raiz da palavra aponta no s para a produo, mas tambm para resultados da produo e da sinalizao da produo.
MUNARI, Luiz Amrico de Souza. Reflexes e Exerccios sobre a Histria da Arte, So Paulo: FAU USP, 2008 (Livre-
Docncia), p. 152.
85
BARTHES, Roland. A Atividade Estruturalista. In: BARTHES, Roland. O Mtodo Estruturalista. Rio de Janeiro:
Zahar, 1976, p. 34.
86
Mnemosne, a memria, me das musas , ao mesmo tempo, a personificao da lembrana. Hesodo inicia a Teogonia
homenageando as musas e conta que Mnemosne dorme nove noites no leito divino de Zeus e um ano depois d
nascimento a nove musas, deusas que presidem as artes. A raiz de mosa e man ou men e significa pensar. Forma palavras
como: mmona, desejar; mtis, sabedoria; mntis, divino; mania, loucura, entre tantas outras. MUNARI, Luiz Amrico de
Souza. Reflexes e Exerccios sobre a Histria da Arte... op. cit., p. 153.
Para os gregos, a idia de beleza permeada pela razo, que por sua vez se vale da
memria, da proporo e de regras imutveis. Nessa concepo, a arte no cpia fiel da
realidade, mas a memria da realidade. Por ser aparncia, representa o intelecto associado
ao objeto de arte ou criatividade do artista, acrescida da forma, caracterizando a
idealizao do objeto em sua plena harmonia. Mesmo quando o heri olmpico recebe o
direito de ter sua imortalidade, atravs de uma esttua, essa no tem a forma exata do
retrato, pois somente uma idealizao do que deve ser uma representao harmnica do
corpo e do rosto de um heri.
87

A arte , no seu sentido pragmtico, ou seja, enquanto ensinamento tico-poltico,
empregada pelos romanos como meio para a narrativa de acontecimentos histricos com
a finalidade de lembrar as vitrias dos generais e imperadores. Por essa razo, a arte
pensada como coisa pblica, ou seja, perpetua a memria coletiva de Roma. Arcos,
obeliscos e outros monumentos arquitetnicos romanos so como instrumentos de
rememorao as marcas de uma histria gloriosa. Quando a arte se torna crist, nas
catacumbas narra o sacrifcio dos mrtires e os eventos bblicos. Atravs da arte, ocorre a
cristianizao da memria coletiva, permeada pelos ritos litrgicos, girando em torno dos
cultos dos mortos e dos santos. Pode-se descrever o judasmo e o cristianismo, religies
radicadas histrica e teologicamente na histria, como religies da recordao.
88
Atravs
da linguagem artstica os registros religiosos mantiveram-se por todo o perodo medieval e
evangelizaram partes remotas do mundo.
No Renascimento, retorna-se s premissas clssicas, a arte passa a ser considerada
coisa mental, isto , arte a recriao da natureza e se limita ao processo de ordenao
matemtica e harmonia: elemento da vida. Atravs da arte renascentista os temas bblicos,
os mitos e a vida nos reinos espelham o esprito de uma poca. Na Renascena, a
memria est resguardada pelo registro escrito (uma infinidade de tratados, manuais e

87
Elza Ajzenberg evoca Plato que v o mundo sob formas arquetpicas. Os sentidos humanos compreendem o mundo de
modo ilusrio. Para o filsofo, os efeitos da iluso eram inaceitveis, porque tratam da representao da realizada por
meios mentirosos, iludindo o espectador e contrariando a idia de uso pedaggico da arte, pois a realidade se expressa por
uma mentira. E a autora alia essa conceituao de Plato com a de Aristteles que defende a idia de um realismo
empirista. O artista se prenderia na representao do possvel e no do ideal, introduzindo a sensibilidade e o emocional
na arte, deixando as bases de uma representao mais livre e ampliando seus recursos. AJZENBERG, Elza.
Apresentao. In: AJZENBERG, Elza (org.). Arte e Memria. So Paulo: MAC USP/PGEHA, 2007, p. 13 e 14.
88
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria ... op. cit., p. 438.
documentos) e pelas obras-primas (monumentos arquitetnicos, telas e esculturas) que so
a garantia de imortalidade de artistas e mecenas.
89

As teorias clssicas sobre a arte ligam-se, por intermdio da preciso, da
regularidade e da sistematizao do conhecimento, s regras e princpios tericos adotados
pelas academias de Belas Artes. Nas academias francesas e italianas predominam os
valores relativos semelhana do real e da beleza. Contudo, o neoclassicismo e o
romantismo acrescentam concepo de arte dinamismo e sentido evolutivo. Os
iluministas depositam esperanas nas cincias e na cultura especializada fatores que
poderiam possibilitar o progresso infinito.
90
Para os iluministas, a memria claramente
passvel de treinamento, bem como a arte. Tcnicas e temas so transmitidos com mais
intensidade atravs de recursos mnemnicos. Os gneros da pintura (retrato, natureza-
morta, paisagem e pintura histrica) florescem rapidamente e mostram a potencialidade do
aspecto narrativo da arte, nesse momento. No por coincidncia que um desses gneros, a
paisagem, abre caminhos para o Impressionismo que em sua proposta procura aprisionar a
luz e o instante a recordao do momento presente.
o modernismo que reivindica com mais contundncia uma arte pela arte que
se nega a veicular mensagem e servir de meio transparente de comunicao. Os artistas de
vanguarda aproveitam as conquistas da cincia na sociedade moderna para a construo de
novo sistema visual.
91
Nesse sistema, a memria na arte no reconstitui somente o visvel,
mas tambm os sentidos humanos. O prprio conceito de memria se alarga,
especialmente, com as teorias freudianas e piagetianas. Simultaneamente, o conceito de
conhecimento deixa de ser o enciclopdico (ou acumulativo) dos iluministas e
compreende-se a fragmentao e o processo de especializao do Saber em saberes.
No entanto, o carter efmero da produo de vanguarda e sua ao de destruio
para construir o novo tornam-se processo de esgotamento da arte. A busca pelo novo
constitui-se em obsesso do artista: ao encontr-lo, ele logo se transforma em antigo. O
artista se v condenado a encontrar uma nova forma de olhar e por essa razo transforma-se
constantemente, desagrega sua identidade; ao desagregar-se, armazena em sua memria

89
KERN, Maria Lcia Bastos. Tradio Clssica e Artes Plsticas. In: FLIX, Loiva Otero e GOETTEMS, Mriam
Barcellos (orgs.). Cultura Grega Clssica. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1989, p. 152 e seguintes.
90
Idem.
91
Idem.
impresses que se transformaro em imagens. A memria manifesta-se, pois, na luta contra
o movimento implacvel do tempo. Essa condio leva o artista a questionar a validade da
mesma, sobretudo, com a crise que se instala na Europa no ps I Guerra Mundial.
92
Para
Walter Benjamin, os sobreviventes que regressam das trincheiras, voltam mudos. Por qu?
Porque aquilo que vivenciam no podia mais ser assimilado por palavras.
93
A memria da
batalha torna-se dolorosa e difcil de ser transmitida a outrem.
A partir das inovaes e transformaes ocorridas a partir do sculo XX, a arte
como conhecimento no mais uma concepo unnime e a arte passa a valorizar outras
formas de sentir e de expressar o mundo, tais como sonhos
94
, emoes e imagens que no
so passveis de narrao, ou pelo menos, no de uma narrao linear e totalmente
compreensvel. As vanguardas histricas (Expressionismo, Dadasmo, Cubismo,
Surrealismo e Abstracionismo) alteram, quebram ou at mesmo dissolvem o aspecto
narrativo na arte. Em comum, buscam a liberdade e a autonomia para o objeto artstico.
95

Porm, nenhuma das vanguardas exclui a idia de que a arte modo de expresso de
emoes.
Nesse ponto, assinala-se que como sistema de organizao das emoes, a
memria serve como uma busca pessoal de aprendizado, de repertrio para o porvir ou at
mesmo uma advertncia sobre os perigos do esquecimento. Na arte moderna, as imagens se
disseminam excessivamente e necessitam de uma ordenao que no necessariamente

92
Impotncia do conhecimento em salvar seja o que for, a cincia foi mortalmente atingida nas suas ambies morais e
desonrada pela crueldade de suas aplicaes (...) Por que desordem da Europa mental? Devido livre coexistncia dos
espritos cultivados de idias as mais diferentes, dos princpios, de vida e de conhecimentos os mais opostos. VALRY,
Paul. La Crise de LEsprit. In: Nouvelle Revue Franaise. 71, aout, 1919, p. 325-326.
93
Para o autor, os fatos relativos a I Guerra Mundial significam trauma e choque, ou seja, a perda da experincia que
impossibilita transportar para a linguagem cotidiana e para a narrao tradicional a assimilao dos acontecimentos.
BENJAMIN, Walter. APUD. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memria, Histria, Testemunho. www.comciencia.br (acesso
em 24 de abril de 2007).
94
Edmund Freud, em especial, na obra Interpretao dos Sonhos, admite uma ligao do sonho memria latente
(memria especfica do sonho). Assinala-se que Freud no compreende a memria, como reservatrio e to pouco admite
que o sonho relaciona-se memria consciente. Para o psicanalista, a idia de reduzir o sonho rememorao no
procede mesmo a memria existente no sonho depende de uma escolha. De acordo com essa linha de estudo, as
contribuies de Freud somam-se as de Brgson e aprofundam o domnio da memria, esclarecendo, no nvel da memria
individual, a censura to relevante nas manifestaes da memria coletiva.
95
O termo avant-garde (de origem francesa) que dizer a frente da guarda. Trata-se de um termo de guerra, que
pressupe duas idias bsicas: a idia de estar frente, isto , de fazer algo novo, e a idia de guarda, que se liga
luta, ruptura. No Impressionismo, por exemplo, os artistas queriam romper com a representao realista; o Cubismo
queria a fragmentao do mundo industrializado; o Abstracionismo, busca a sntese, uma forma de expresso perfeita, que
pudesse transcender a realidade de um mundo formado por guerras, destruio e desigualdades sociais. CANTON, Katia.
A Pulsao do Nosso Tempo a Arte Contempornea Supera as Divises do Modernismo e Reflete o Esprito de Nossa
poca, Ocupada em Lidar com a Identidade: Corpo, Afeto e Memria. In: AJZENBERG, Elza. Amrica, Amricas
Arte e Memria. So Paulo: MAC USP/PGEHA, 2007, p. 133.
regular ou linear. A proliferao do uso da fotografia, por exemplo, contribui para a
formao do novo sistema visual, registrando a memria do instante. O registro da memria
ganha novas tcnicas (especialmente, atravs dos veculos de comunicao) que
multiplicam sua capacidade de transmisso de imagens o que ocorre certa banalizao
dos registros e, por conseqncia, toda e qualquer memria pode ser preservada. As
vanguardas histricas e, mas tarde, a arte ps-II Guerra esto envoltas nesse movimento
acelerado de proliferao de imagens.
As concepes de documento e monumento seriam substitudas somente pelo
conceito de imagens da memria? No. Mesmo a arte moderna tem seus monumentos
comemorativos que exaltam aspectos da renovao industrial e da ligao homem-mquina.
A imagem que constitui a obra de arte deflagra mltiplos elos que, por sua vez,
constituram diversos presentes. A obra de arte revela a memria que traz consigo.
Memria essa que continuar, em seu devir, a atravessar outros presentes, uma vez que
sempre, diante da imagem, se est diante de tempos (...) olh-la significa desejar, esperar,
estar diante do tempo.
96

Os fenmenos mnemnicos na arte moderna podem ser compreendidos, a partir
das consideraes de Henri Brgson, em especial na obra Matria e Memria.
97
Nessa obra,
o filsofo considera central a noo de imagem, na encruzilhada da memria e da
percepo. Na ordem espiritual, na lembrana e na memria, est a unio da matria e do
esprito
98
, ou seja, as representaes arquitetnicas (monumentos) so agentes
transmissores de lembranas. A memria ser o elo entre o material e o espiritual.
Brgson define a matria como imagem: certa existncia que surge imediatamente
atravs do sentido da viso. A percepo definida como algo puramente material porque
mostra de modo simples a existncia da coisa. A percepo , ainda, a ao da matria, o
reflexo do material, no pode existir isoladamente. J a lembrana torna-se a ao do
esprito de recordar e de perceber.
99
Segundo Brgson, a memria capacita o indivduo a

96
Diante de uma imagem por mais antiga que seja - , o presente jamais cessa de se configurar (...). Diante de uma
imagem por mais recente, por mais contempornea que seja - , o passado, ao mesmo tempo, jamais cessa de se
configurar, porque essa imagem s se torna pensvel em uma construo da memria. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Devant le temps. Historie de lart et Anachronisme des Images. Paris: Minuit, 2000, p. 10.
97
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 32 e seguintes.
98
Idem, p. 56 e seguintes.
99
Idem.
trabalhar suas lembranas e a formar objetos materiais.
100
Nesse sentido, a memria algo
que motiva o retorno das lembranas para que o presente construa novas significaes.
Essas lembranas organizam o presente e revelam o futuro. Logo, a lembrana, assim como
a percepo no existe isoladamente. A memria mvel e criativa, mais do que isso, a
memria possibilita a criao do novo.
101

A perspectiva de Brgson da memria, de certa forma, influencia os caminhos da
literatura como documento escrito, em particular, porque reala as interaes da memria e
do esprito. Marcel Proust convence-se, rapidamente, da proximidade entre literatura e
memria. Assim, um objeto como, por exemplo, uma flor somente se transformaria em flor
verdadeira como objeto de memria. Proust observa que as mnemotcnicas, geralmente,
baseiam-se no princpio da ao sensorial, ou seja, no estimular os sentidos: viso, audio,
olfato, paladar e tato. Entre esses, a viso possuiria prioridade sobre os demais sentidos, por
essa razo, os contedos da memria tambm so vistos como imagens mnemnicas. A
idia de Proust destituir a viso dessa posio privilegiada e abarcar outros sentidos como
portadores da memria. Para tanto, o escritor lida com as memrias involuntrias e
voluntrias. A viso estaria relacionada s atitudes racionais por isso interligada memria
voluntria. J a memria involuntria no tem como origem um desejo determinado de
manipular o passado com vistas sua possvel utilizao no presente. Pelo contrrio, a
memria involuntria advm de uma sensibilidade difusa e inesperada (todos os sentidos
em ao confusa) que acomete o homem a qualquer instante, levando-o a reviver flashes do
seu passado, em todo o seu colorido original.
Ao atualizar o passado, a memria (somatria de voluntria e involuntria) recria o
tempo (passado, presente e futuro), fundindo instante e durao num continnum tecido.
Para Marcel Proust, a arte conseguiria operar a sntese entre instante e durao, atravs da
matria media as relaes com o espiritual. Nesse sentido, deve-se retomar uma das
questes principais que auxiliam na constituio da histria, como disciplina, no sculo
XIX: a excluso da memria involuntria. Na arte essa expulso nunca ocorre totalmente.
O que se d a utilizao da memria involuntria com maior ou menor intensidade. A arte
pressupe conhecimento sensvel e este depende das potencialidades da memria

100
101
Idem.
involuntria, assim sendo, eliminar os sentidos expostos na memria involuntria seria
dirimir o que h de essencial na arte.
Nesse ponto, torna-se importante assinalar que a arte no se inicia na ocasio das
primeiras obras de arte ou pelo menos aquilo que se denomina arte atualmente mas
quando certos objetos so pensados esteticamente. Ela tambm no acaba quando deixam
de existir obras de arte (esculturas, pinturas, msica ou literatura), a arte se altera e renova-
se de tal maneira que uma histria da arte sustentada to somente em estilos, movimentos,
evoluo e progresso artstico no d conta de sua plenitude. A partir do pensamento
esttico, conta-se a histria da arte que a princpio mimtica de depois se torna moderna e,
agora contempornea
102
.
A contemporaneidade mostra que as formas artsticas no podem mudar, a menos
que as prticas sociais o faam ou, ainda, a produo artstica construda num contexto
social e num sistema de valores vivido. A arte contempornea justape e d igual valor ao
mundo fechado em si mesmo e o mundo aberto para o exterior, da histria e da experincia
(nesse mbito, a memria). Essa arqueologia emocional esbarra muitas vezes no
colecionismo, no qual os objetos servem de apoio. O recordar nas poticas visuais torna-se
amealhar instrumentos para prximas aes, analisar as possibilidades luz das
experincias vividas, reviver o prazer de sensaes boas e precaver-se com a reincidncia
das ms.
103

Para o artista contemporneo, o cultivo da memria , acima de tudo, uma busca
de reafirmao do que o passado significa. Mesmo a memria coletiva que geralmente
serve a propsitos polticos ou de orientao de conduta, sendo imposta ao grupo por uma
determinada instncia superior (um governo, uma religio ou uma instituio), sofrendo
uma srie de intervenes e revises ao logo do tempo, manipulada para servir a
determinados propsitos, na produo artstica tem sua afirmao ou negao. Para os
artistas a memria pode servir como um propsito cognitivo, um esforo de apreenso de
um fato ou momento que remete ao coletivo (artista e pblico) uma reflexo sobre o que foi

102
MATEUS, Paula. O Fim da Arte e a Dissoluo dos Ideais Revolucionrios. In: MATEUS, Paula. Intelecto O fim
da Arte. www.cfh.ufsc.br. Acesso em 05 abr. 2007.
103
BARBOSA, Sylvia Werneck Quartim. De Dentro para Fora: A Memria do Local no Mundo Global. Dissertao de
mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de
So Paulo, 2007, p. 35.
ou o que poderia ter sido a suspenso de um momento muitas vezes eternizado no espao
expositivo ou na percepo do objeto esttico, em uma narrativa fragmentada, indireta e
que no permite possibilidade de leitura nica e linear.
104

Na contemporaneidade, a sensao de descontinuidade, desencaixe e fragmentao
geram um sentimento de pouca intimidade com a realidade, o que pode justificar o
crescente desejo de expresso e busca de sentido pessoal que permeia a produo artstica,
especialmente, a brasileira de meados dos anos de 1990.
105
Os trabalhos apresentam-se,
cada vez mais, narrativos, autobiogrficos e auto-referenciais. A memria, o corpo e, em
alguns casos, a histria e a localidade so impressos nos objetos estticos como forma de
especificidade.
106

As buscas destinam-se ao relato de histrias individuais, s particularidades das
origens dos artistas, genuinidade de lugares, ao entendimento do cotidiano urbano e do
seu papel na sociedade. Contudo, todos procuram, atravs do trabalho artstico, dar sentido
existncia, seja a sua prpria ou a da coletividade.
107
No mundo atual, pressionado por
uma fora de pasteurizao de valores, surgem propostas de reafirmao da
individualidade e da localidade, utilizando a memria como arma de resistncia.
108

Nesse sentido, desvelar memrias pessoais e a configurao de um olhar atento
para dentro de si torna-se movimento de resistncia contra a apatia e a amnsia -
sentimentos gerados por um contexto de excessos, estabelecido pela cultura da mdia
eletrnica e ciberntica que produz o mximo de informao contido em um mnimo de
tempo, gerando um estado de ansiedade incessante, focado na tentativa de acompanhar os
fatos que so oferecidos a cada instante repetidamente.
109
Muitos artistas contemporneos
pem em debate a comercializao das memrias atravs das impresses maqunicas (TV,
Internet, jornais entre outros veculos de comunicao). A leitura pessoal das memrias se
contrape amnsia e a apatia social que o oferecimento freqente de informaes acarreta
na cultura atual.

104
CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental... op.cit., p. 34.
105
Idem, p. 21.
106
Idem.
107
BARBOSA, Sylvia Werneck Quartim. De Dentro para Fora: A Memria do Local no Mundo Global... op. cit.,35.
108
Idem.
109
CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental... p. 36.
O fascnio dos artistas por histrias relaciona-se atrao pela conveno (na
permanncia ou na ruptura dela), pela nostalgia e pela memria das narrativas j
conhecidas. Esse fascnio transforma a produo dos artistas contemporneos em
obras/textos, cobertas de narrativas enviesadas
110
ou abertas para si mesmas:
A arte torna-se comentrio sobre o tempo e a vida, que toma o corpo de
uma escritura, to subjetiva como o prprio alfabeto. conhecimento
flexvel mais imprescindvel um conhecimento que se abre ao
observador como um estranho livro, que a narrativa contida se assume de
acordo com seu prprio olhar.
111

A arte como comentrio abre espao para diferentes linguagens e, mais do que
isso, para figuras de linguagens, ou, ainda, metforas (do grego, metaphora = transporte,
juno) diversas que narram os acontecimentos e sentimentos envoltos na
contemporaneidade. Atravs da metfora, a arte expressa formas de conhecimentos
possveis e atuais. Essas metforas so cada vez mais complexas. Podem estar encravadas
nas poticas visuais ou representar uma circunstncia especfica vivenciada pelo o artista e
seu pblico. Podem estar presentes em elementos compositivos na obra ou at mesmo
surgirem pela ausncia destes.
Nesse contexto, emerge a discusso referente seriao, repetio, acumulao e
citao elementos compositivos transmissores de metforas.
112
Esses elementos tm
reminiscncias na arte moderna, porm na contemporaneidade assumem linhas radicais. Os
artistas contemporneos atravs da seriao, repetio, acumulao e citao de elementos
na produo esttica misturam mitologias pblicas e privadas. Jogam, metaforicamente,
com as memrias pessoais e coletivas. Atravs desses elementos, a obra de arte no est
isolada na sua forma objetual, mas abrange diferentes variantes: potica do artista, vida,
tcnica, elementos compositivos, entre outros fatores.
A repetio de elementos compositivos apresenta-se como a confirmao do
presente que no envelhece que se condiciona em transe celebrativo. O mesmo elemento se
repete obsessivamente durante a trajetria do artista, como por exemplo, as bandeirinhas de
Alfredo Volpi. J a seriao pode ser repetio (e vice-versa). Porm, se configura como

110
Idem.
111
Idem.
112
Com exceo da citao, os outros elementos foram amplamente discutidos por Sonia Salzstein,durante as aula da
Disciplina de Ps-Graduao Arte Brasileira dos Anos 80 Atualidade: Perspectivas da Crtica de Arte, no primeiro
semestre de 2007.
seriao que assume uma forma sistmica, articulada pela experincia artstica e que
desnaturaliza o sistema clssico de representao. Na seriao o elemento se transfigura
como se ocorresse uma nova variao sobre o mesmo tema. A acumulao, na
modernidade e contemporaneidade, liberada pela permissividade e pelo desperdcio da
indstria e da tecnologia, gerado pelo fenmeno de fetichizao e patronizao da cultura
este procedimento sobrepe repetio e seriao. A citao advm da necessidade dos
artistas em usar arqutipos universais e inevitveis. Estes seriam utilizados de modo
articulado e transformados em arte representacional, ou ainda, serem suprimidos, com o
risco de simplesmente dar uma nova roupagem s alegorias tradicionais
113
, conferindo-lhes
certo ar contemporneo e falso, ao invs de propor novas investigaes sobre os temas do
passado.
Muitas vezes, na arte contempornea, as narrativas no se prestam exaltao de
eventos e to pouco grandiosidade de um homem envolvido em aes nobres. Inexiste
uma moral implcita, as alegorias, nem sempre identificveis, tangenciam histrias difusas,
possibilitando um labirinto de especulaes, muitas vezes utilizadas sob o pretexto de
retorno pintura e ao exerccio do retrato de uma viso particular. A hierarquia
clssica e o lugar dos acontecimentos desaparecem e so substitudos pela associao
enigmtica e democrtica com ares antigos. H uma presena da ausncia, um
sentimento de que a cultura h muito se foi e de que a festa est em outro lugar.
114

A figura humana retorna ao cenrio artstico, porm, apresenta um desequilbrio
perturbador, um aspecto de fragilidade e cansao. Na representao contempornea, em
algumas poticas, a figura humana est recortada e fora do centro da composio. O
homem deixa de ser o centro e a medida de todas as coisas, resta-lhe somente observar
atnito o cotidiano para dar o seu prximo e indeciso passo carregado de obscuridade e
melancolia, mas, paradoxalmente, com certa dose de ironia.
115

A dvida e o ceticismo pairam sobre qualquer tentativa de imposio de grandes
verdades, resta autoconscincia perceber que a inocncia se perde e que ser necessrio
ir alm, no se prendendo s teorias e s descobertas cientficas. necessria uma

113
A alegoria a sugesto implcita de uma histria contempornea, sob o disfarce de uma narrativa histrica e moral.
JENCKS, Charles. Post Modernism: the new classicism in art and architecture. London, Academy, 1987, p. 32.
114
JENCKS, Charles. Post Modernism op. cit, p. 46.
115
Idem.
aceitao, sem restries, s manifestaes culturais de outros setores da sociedade.
116
Essa
atitude torna-se contrria ao modernismo que prope uma elite avant gard versus uma
cultura de massa, sem possibilidades de pontos de contato. Os procedimentos de repetio,
seriao, citao e acumulao mimetizam e criticam a racionalidade tcnica, utilizando
principalmente a memria do artista que se refere s metforas envoltas nos procedimentos,
mas tambm a do espectador, responsvel por decodificar as memrias guardadas.
Desse modo, a estreita ligao entre arte e memria decorre de suas implicaes
narrativas, cognitivas e emotivas. Tal qual a histria, a arte debate-se entre romper ou no
com a memria. Contudo, as margens desse embate apresentam-se tnues e subjetivas.
Percebe-se que a memria utilizada em arte a somatria da voluntria e involuntria. E
isso provoca grande diferencial. Se na histria tenta-se apartar (sem muito sucesso) os
valores subjetivos da memria involuntria, na arte, a partir do sculo XX, principalmente,
aps as vanguardas histricas e os fenmenos da modernidade, o uso da memria
involuntria sobrepe ao uso da memria cognitiva. A arte seria o revs da histria? No.
Nenhum dos sistemas consegue livrar-se totalmente da interao entre as memrias. E
essa nuance entre as memrias que transforma as relaes entre histria/memria/arte
complexas e prximas.
Ao retomar discusses ocorridas em A Histria, tem-se que a memria, em seus
efeitos de reconstruo do tempo, convocada e interrogada pelo historiador, e no
exatamente o passado. Nesse contexto, o tempo passado s existe como fato de memria:
seus aspectos fundantes so retirados por intermdio de um processo de decantao sempre
atualizado em presente continum. A memria, ento, decanta o passado de sua exatido.
ela que humaniza e configura o tempo, entrelaando os fatos. Por sua vez, a obra de arte
permite sua leitura como montagem de tempos diferentes, o que significa dizer que existem
formas diversas de repensar as relaes entre o agora e o no mais agora. As obras de arte
formam um novo modelo de temporalidade, especialmente, as obras contemporneas que
aliam diferentes tempos (o cronolgico, o psicolgico, o recriado e muitos outros).
Na pesquisa sobre a potica da memria em Epopia Paulista uma obra,
essencialmente, contempornea as concepes de tempo e lugar so fundamentais para o

116
Idem.
entendimento da sua proposta esttica. As condies narrativas do painel seguem os
debates e os parmetros presentes na histria e na arte. Como monumento registro da
memria o painel revigora a tradio narrativa da arte, contudo, em linguagem
contempornea e significante para seus fruidores. Em Epopia Paulista, o espectador pode
remeter-se a diferentes pocas: funo da Estao da Luz; chegada dos primeiros
imigrantes; vinda dos migrantes; passagem de um instante; s histrias individuais. A
carga simblica impregnada na Estao da Luz toma as interpretaes relativas ao painel.
Para maior compreenso da obra deve-se, neste momento, aprofundar questes que
envolvem arte, memria e lugar, especificamente na contemporaneidade. Essas relaes so
como subsdios para a anlise do painel Epopia Paulista, visto que a obra concebida para
um determinado local e que as relaes histricas, decorrentes deste lugar, implicam no
modo de produo do monumento e na forma de entendimento do registro artstico.

A CONSTRUO DO LUGAR

O homem anseia por absorver o mundo circundante, integr-lo a si;
anseia por estender pela cincia e pela tecnologia o seu Eu
curioso e faminto de mundo at as mais remotas constelaes e at
os mais profundos segredos do tomo; anseia por unir na arte o seu
Eu limitado com uma existncia humana coletiva e por tornar
social a sua individualidade.
117

Ernst Fischer

Na contemporaneidade, o fenmeno da globalizao, progressivamente, comprime
o espao/tempo, encurtando distncias e acelerando os movimentos da vida.
118
O senso
especfico de lugar, de casa, de lar, assim como sua idia de tempo, inclui as tradies e
narrativas que unem o passado e o presente. Conectam o indivduo sua histria. A
globalizao e a rapidez da informao e da produo provocam uma mudana na relao
espao/tempo uma destruio do espao pelo tempo.
119

Nessa nova configurao, a promessa de uma globalizao econmica e social
apresenta suas limitaes, porque permite a uma minoria os confortos desta condio e
impe a maioria excluso. Para essa minoria, os possveis agora se desdobram em
infinitas realidades dispersas. O desejo pode estar em todos os lugares e em todos os
tempos. Em grandes cidades, como por exemplo, So Paulo, essa situao desenraiza o
indivduo, tornando-o homeless um sem casa, destitudo do sentimento de em casa;
uma ausncia de familiaridade com o mundo; certos modos de ser; sentidos
compartilhados, crenas: a globalizao impele o indivduo dispora ( procura por uma
identidade ou ainda busca por memrias partilhadas).
120

a perda das certezas. A identidade somente se torna uma questo quando algo
que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da dvida e da

117
FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 13
118
O incio simblico da globalizao datado em 25 de dezembro de 1991, quando, oficialmente, o capitalismo de
Estado foi extinto, a partir da dissoluo da URSS. PROCHET, Neyza. Compo, Identidade e Globalizao, p. 1.
119
CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental. In:
AQUINO, Victor. Metforas da Arte...op. cit., p. 39.
120
VILACA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad/CNPq, 1999, p. 32 e
seguintes.
incerteza.
121
J no se absolutiza questes referentes aos agrupamentos, tais como: gnero,
classe social, etnia, nacionalidade ou sistema social. A prpria noo unificada e estvel de
subjetividade passa por profundas alteraes. O sujeito apresenta maior mobilidade. A
noo de indivduo, assim como a de memria, influencia-se e dirigi-se de acordo com as
interaes deste com outros indivduos e instituies. Assim, o sujeito no apenas um,
mas possui diversas gradaes que se modificam de acordo com o tipo de relao que
estabelece com seu entorno suas memrias tambm tero a mesma mobilidade.
122

justamente o entorno habitado pelo sujeito que se altera a partir da globalizao a cidade
contempornea torna-se fraturada e transitiva. Por conseqncia, o sujeito antes unificado
est se tornando cada vez mais fragmentado e temporrio, j que as bases sobre as quais ele
constri sua identidade no so mais previsveis, mas, ao contrrio, variveis.
123

Na edificao do lugar contemporneo, h uma estreita relao entre a memria e
o sentimento de identidade.
124
Nessa construo da identidade, h a unidade fsica, ou seja,
o sentimento de ter fronteiras fsicas, no caso do corpo da pessoa, ou fronteiras de
pertencimento ao grupo, no caso de um coletivo; h a continuidade dentro do tempo, no
sentido fsico da palavra, mas tambm no sentido tico e psicolgico.
125
Desse modo, a
memria um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual como
coletiva, na medida em que tambm fator relevante do sentimento de continuidade e de
coerncia de uma pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si.
126

121
Kobena Mercer. APUD. CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo
Ocidental. In: AQUINO, Victor. Metforas da Arte...op. cit., p. 37.
122
POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. Estudos Histricos ... op. cit., p.203.
123
Idem.
124
Aqui o sentimento de identidade est sendo tomado no seu sentido mais conhecido, mas que basta para o momento, o
sentido da imagem de si, para si e para os outros. POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. Estudos Histricos
... op. cit., p.204.
125
POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. Estudos Histricos ... op. cit., p.204.
126
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Hoje, nas grandes cidades, as
identidades so definidas de acordo com a histria que cada um cria para si e atualmente, j se observa que os sujeitos so
instveis e descentralizados. preciso aceitar que a descentralizao e a fragmentao so inerentes ao mundo
contemporneo. A construo da identidade um fenmeno que se produz em referncia aos outros, em referncia aos
critrios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio de negociao direta com os outros.
Vale dizer que memria e identidade podem perfeitamente ser negociadas, e no so fenmenos que devam ser
compreendidos como essncias de uma pessoa ou de um grupo: memria e identidade so valores disputados em conflitos
sociais e intergrupais. Por essa leitura, a identidade e a diferena so marcadas uma pela outra, so interdependentes e
produzidas em um mesmo processo, sem que se conforme hierarquia pelo contrrio o que ocorre uma ao
concomitante. A alteridade, ento, torna-se pea-chave que inter-relaciona tempo e espao. HALL, Stuart. A Identidade
Cultural na Ps-Modernidade, Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 41
O estabelecimento da identidade um processo cultural e simblico realizado a
partir de diversos enraizamentos.
127
Esses enraizamentos se estabelecem a partir do
contexto de tempo e de espao, nos quais o indivduo procura os elementos constituintes de
sua identidade mutvel. Os membros de um grupo particular como aqueles ligados por
gnero, faixa etria, estrato social, etnias, religio, possuem uma extensa rede de
articulaes tanto na linguagem como nas crenas partilhadas de uma localidade.
128
Dentro
das linguagens possveis, as artes visuais apresentam-se como campo aberto para o
surgimento de diversos discursos, porque so capazes de espelhar as diferenas ocultas sob
muitas outras at mesmo em indivduos com ancestralidade e histria em comum. Com
essas condicionantes, os indivduos deslocam-se to aceleradamente por espaos reais e
virtuais que parecem estar sempre no mesmo lugar, sentindo o vazio de no chegar a lugar
algum.
129

A globalizao estabelece uma identidade homognea do grupo privilegiado que
tm acesso ao processo, uma vez que as possibilidades tecnolgicas oferecem mensagens
instantneas e internacionalizadas
130
. O volume dessas mensagens homogeneizadas
avassalador o que provoca no indivduo uma sensao de estranhamento, de distanciamento
e de passividade. Na maioria das vezes, so mensagens sem mensageiros ou destinatrios
que deixam no indivduo a sensao de perplexidade. a criao de um mundo desabitado,
no qual a ltima morada j est em vias de rompimento: o corpo.
131
Considerado a

127
Para ser, o indivduo deve necessariamente estabelecer vnculos, o que demanda tempo e lugar para acontecer.
Simone Weil, filsofa francesa, atuante nos anos 30 e 40 do sculo XX, considera que ter razes talvez a mais
importante e menos reconhecida necessidade da alma humana. Concomitantemente, o sentimento de casa est no cerne
da residncia burguesa tenda nmade: o ritual de pertencer ao lugar reside na sensao de aconchego seja qual for sua
composio, esse sentimento sempre existe. necessria a possibilidade de enraizamento, sem essa sensao o indivduo
est exposto aflio. WEIL, Simone. O Enraizamento, Baru SP: EDUSC, 2001, p. 32.
128
Idem.
129
Pode-se pensar que identidade e diferena so dois termos indissociveis. Porm, isto no implica que os dois possuam
o mesmo peso em suas relaes. Ao contrrio, o eu (a identidade) sempre mais valorizado ou mais forte do que o
outro (a alteridade). A oposio entre os dois, portanto, sustenta-se em um necessrio desequilbrio de poder entre os
termos que compe a equao.
129
O eu se expe provisrio, fragmentado e em constante transformao. HALL, Stuart.
A Identidade Cultural na Ps-Modernidade, Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 41.
130
VILACA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias... op. cit., p. 32 e seguintes.
131
A memria corporal torna-se um bem valioso e incomensurvel de riquezas afetivas que o artista desnuda e oferece ao
espectador com a cumplicidade e intimidade de quem abre um dirio. CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas:
Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental. In: AQUINO, Victor. Metforas da Arte... op.cit., p. 36.
referncia estvel da modernidade, o corpo apresentado como o lugar do ser, da razo e
da conscincia. Hoje, o corpo cede espao relativizao da presena cyber corporal.
132

Afinal, na contemporaneidade, o indivduo est em algum lugar ou em lugar
nenhum? A arte pode resgatar a sensao de lugar perdido (o sentimento de em casa)?
Pode construir um lugar passvel de relaes identitrias e histricas? Existem espaos
criados pela literatura, a exemplo de obras de Proust. Existe nas artes visuais a criao de
espaos plsticos e afetivos que contam e compartilham as memrias?
Em So Paulo, os sentimentos de desraizamento e de pertencimento so
complementares. A cidade, considerada a maior da Amrica Latina, um conglomerado
arquitetnico mesclado por pessoas vindas de diversos locais do Brasil e do mundo. O
sentimento de em casa e de homeless apresentam-se fortemente nesse ambiente urbano.
Embora, So Paulo proponha espaos (presenciais e virtuais) globalizados cotidianamente,
sua populao est longe de traos identitrios homogeneizados. A vocao cosmopolita da
cidade advm do movimento de industrializao ps-1920. De l para c, a cidade mostra-
se cada vez mais global. Simultaneamente, as etnias
133
presentes na malha urbana tm,
crescentemente, a preocupao de marcarem suas memrias em lugares especficos da
cidade, erigindo (ou s vezes, destruindo) monumentos que evocam suas identidades. Essas
intervenes so responsveis pela construo de um lugar, no qual os indivduos,
concomitantemente, resgatam o registro de suas memrias (o sentimento de em casa) e o
apagamento delas (a sensao de homeless sem casa).
So Paulo, ento, pode ser vista como um campo, onde as questes sobre os
espaos, a arte e a memria esto jogadas. Recentes polticas pblicas, revitalizao de
lugares e formas estabelecidas de arte pblica lutam para a manuteno e renovao da
memria coletiva urbana. O acelerado processo de integrao global das cidades tem

132
Esse corpo um corpo mutante, virtualizado, simulacro das descobertas da cincia, da solido que assola a vida
urbana, do clich e da rplica, do sentido que se instaura de sua prpria ausncia, nos excessos de informao que se
espalham pelos espaos informatizados do mundo ps-industrial. Idem, p. 34.
133
Etnia refere-se a um grupo unido por um fator comum, tal como nacionalidade, religio, lngua, bem como demais
afinidades histricas e culturais. Essas comunidades humanas, geralmente, reivindicam para si uma estrutura social e
poltica bem como um territrio. BRETON, Roland J. L., As Etnias. Porto: Rs-Editora, 1990, p. 32.
alterado radicalmente as condies e os princpios das intervenes importante ressaltar
que esse um movimento mundial.
134

Grandes projetos de desenvolvimento e de criao de instituies culturais
transnacionais esto ocasionando profundas reestruturaes nas cidades, em escala global.
Exigem novo repertrio tcnico e institucional; novas estratgias para a ao no espao
urbano e, uma readequao dos espaos voltados conservao da memria. Entre as
estratgias, emerge a tendncia implantao de megamuseus e exposies temticas de
itinerncia internacional, que subordinam produo e percepo esttica lgica espacial
cercada por imensos ambientes artificiais e cenografados.
135
Esse tipo de monumentalidade
disponibiliza a cidade e a arte ao espetculo que, por vezes, no traz contribuies
significativas para a maioria dos habitantes alguns autores alertam que o fator excluso
pode pesar muito nessas propostas grandiosas.
Para Nelson Brissac, um dos organizadores do evento Arte/Cidade, a ao artstica
no ambiente urbano contemporneo, portanto, necessita ser pautada mais por proposta de
atuao fluda e discursiva do que fixa e dirigida. Deve ser moldada, num grau decisivo,
pelas circunstncias e condies de cada lugar especfico.
136
Envolvido na edificao de
lugares, o artista no um criador de sociedades e tampouco tornar-se um espelho
passivo da realidade. O artista procura alterar a paisagem em volta, em alguns casos
recupera espaos degradados e incentiva o debate sobre os problemas e questes sociais.
137

Como membro da comunidade no se afasta das implicaes relativas ao ambiente em que
vive e, tampouco, evita as responsabilidades ticas e polticas de sua insero no
espao.
138

Diante da idia de monumento e aliando-se idia de arte pblica
139
, essa
concepo artstica capaz de transformar a conscincia pblica em relao aos

134
BRISSAC, Nelson. Arte/Cidade Um Balano. Revista Ars Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais ECA
USP. So Paulo: ECA USP, ano 4, no. 7, p. 85 e seguintes.
135
Idem.
136
Idem.
137
Idem.
138
Idem.
139
Apesar de cobrir em princpio todas as modalidades de exposio pblica da arte (e, eventualmente, de produo
pblica da arte), por arte pblica tm-se entendido, habitualmente, de modo restrito, obras de artes plsticas
particularmente esculturas expostas em lugares pblicos em carter transitrio ou perene. A mesma expresso poderia
ser aplicada a espetculos teatrais apresentados em locais pblicos ou em vias pblicas, assim como seria outro exemplo
de arte pblica a dita cultura de rua (que inclui modos como o Rap e o Grafite). Umas no so por carecerem de toda a
movimentos de alterao dos espaos das cidades e semear um aspecto caro s aes
estticas interessadas em discutir o ambiente urbano: a dimenso de uma prtica conectada
aos processos de constituio de lugares. Nesse contexto, a sensao de no-lugar, os
espaos a-histricos e a perda do valor da memria que so fatores componentes do
discurso globalizante so combatidos por pessoas (artistas e fruidores) que se utilizam da
arte pblica para a construo de uma paisagem urbana plena de significaes.
Vale lembrar, ainda, as concepes de Milton Santos sobre a paisagem e o
urbanismo: A paisagem existe atravs de um conjunto de formas-objeto criadas (...) em
momentos histricos diferentes, porm coexistindo no momento atual. Essas formas no
tm vida prpria, no se explicam sozinhas. Somente (...) no espao, as formas de que se
compe a paisagem preenchem, no momento atual, uma funo atual, como resposta s
necessidades atuais da sociedade.
140

O autor afirma, ento, que a atuao da sociedade anima a paisagem,
conferindo-lhe novas funes, dando-lhe contedo. A sociedade, ainda, altera a organizao
espacial para criar novas situaes de equilbrio e movimento. Isto , formula uma
insero na paisagem que acaba por originar o espao a sntese (...) sempre provisrio,
entre o contedo social e as formas espaciais.
141
A partir desses parmetros, o artista,
como a figura de Jano
142
(observando, simultaneamente, o passado e o futuro) pode
interagir como um negociador entre as diversas memrias existentes na malha urbana;
negociando com as identidades forjadas e, principalmente, atuando na construo de um
lugar de memrias.
A interveno do artista em espaos pblicos, retomando a noo de Pierre Nora,
sobre os lugares da memria de fundamental relevncia porque nesse contexto, o artista

perenidade ou permanncia (espetculos teatrais e cinema) e se apresentam como eventos singulares e excepcionais;
outras por no mais terem nenhum vnculo orgnico com a populao; caso hoje, em muitos pases como o Brasil, da
arquitetura, ao contrrio do que ocorreu em momentos do passado, como na Renascena Italiana, e salvo momentos
excepcionais de intensidade emocional, como oferecido pela instalao da pirmide de vidro no ptio central do Louvre,
em Paris que primeiro provocou uma recusa generalizada para em seguida ser amplamente aceita pela populao como
signo cultural forte; outras ainda por preconceituosamente no serem qualificadas como arte, mas apenas como cultura
Rap. COELHO, Jos Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. APUD. BORBA, Antonio Mximo, Arte Pblica:
Painis Cermicos no Metr de So Paulo, 2004. Dissertao (Mestrado), Universidade de So Paulo, p. 73.
140
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 81.
141
Idem.
142
Jano um deus da mitologia romana, representado por duas cabeas interligadas com as faces voltadas para direes
opostas. Deus das transies e das passagens, assinalando a evoluo do passado para o futuro, de um estado a outro, de
uma viso a outra, de um universo a outro, deus das portas. SCHMIDT, Joel. Dicionrio de mitologia grega e romana.
Lisboa: Edies 70, 1994.
o responsvel por sensibilizar a populao a atribuir memrias ou no a um determinado
lugar.
143
Algumas vezes, a misso de atribuio de memrias , firmemente, abalada,
configurando-se em casos tais como Tilted Arc (1981) de Richard Serra, em Nova York ou
ainda a Pirmide do arquiteto chins I.M. Pei (1989) na rea externa do Louvre obras que
no tiverem, em primeiro momento, receptividade pblica positiva. Para o pleno xito do
engajamento da arte em espaos urbanos, o artista deve compreender que a cidade um
imenso palimpsesto, onde a evocao de imagens memorveis serve-se dos momentos
atuais e instaura uma nova forma de se relacionar com a obra, que, por sua vez, ganha
sentido a partir das interferncias contemporneas uma constante e perene
transformao de significados.
A idia de cidade (coloque-se, nesse contexto, tambm as concepes de nao e
comunidade) no to somente uma identidade poltica ou social, mas um sistema
simblico de produo de sentidos, de representao cultural e de discurso.
144
A cidade
surge, ento, como produto da sobreposio de pocas, dos extratos temporais da memria.
Difcil a misso de recolher esses extratos e criar condies para sua adequao
contempornea.
No so de manifestao imediata a lgica histrica e o controle de memria que
se refletem na realidade urbana o mais evidente a desordem dos eventos herdados.
Contudo, a cidade o lugar da formao de um pensamento visual que permite encar-la no
seu sentido museolgico a cidade-museu, segundo Katia Canton, torna-se depositria de
poticas visuais que evocam sentimentos de identificao e reconhecimento. O fazer
artstico contemporneo reafirma essa concepo de cidade-museu, porque em meio a
diversas possibilidades de uso de materiais, espaos e tempos, no se separa a rua e o
museu.
145

143
Maria Bonomi , especialmente, reconhecida por seu engajamento arte pblica. A artista tem inmeras obras em
espaos pblicos, particularmente, na cidade de So Paulo.
144
CANTON, Katia. Tendncias Contemporneas: Questes sobre a Arte no Brasil e no Mundo Ocidental. In:
AQUINO, Victor. Metforas da Arte... op. cit., p. 39.
145
CANTON, Katia. A Pulsao do Nosso Tempo a Arte Contempornea Supera as Divises do Modernismo e Reflete
o Esprito de Nossa poca, Ocupada em Lidar com a Identidade: Corpo, Afeto e Memria. In: AJZENBERG, Elza.
Amrica, Amricas Arte e Memria... op. cit., p. 132.
Essas idias esto presentes com bastante intensidade na potica de Maria Bonomi
que se utiliza das especificidades dos lugares urbanos para compor suas produes.
146
A
artista leva em considerao fatores como as origens tnicas, a histria, a visualidade do
local e os materiais recorrentes no entorno. A premissa concentra-se na concepo de que:
o projeto de arte pblica deve estabelecer relaes com a comunidade, estar num
logradouro, naquele lugar sempre. Imutvel como o encontro. Referencial fixo. Local de
alguma certeza, apesar do tumulto geral que a cidade.
147
Nesse sentido, a arte pode, alm
de atribuir significado esttico ao lugar, fornecer elementos de identificao social. Na
esttica de Maria Bonomi, a cidade, por intermdio da arte pblica, pode propiciar espaos
voltados sensibilizao e reflexo.
A discusso sobre a construo de lugares de memria em So Paulo tem
continuidade quando se voltam s atenes para as etnias que mapeiam os espaos da
metrpole paulistana. Os monumentos imersos na malha urbana servem como instrumentos
de rememorao, porm, agregam os valores de construo do espao a partir dos traos
identitrios da sociedade na qual esto inseridos. So Paulo, cidade de etnias mltiplas,
possui memrias fundantes que so registradas nas ruas, alamedas, avenidas e praas da
cidade (logradouros pblicos da cidade).
Dessas memrias, registram-se fatos histricos que constituem, acima de tudo,
marcos espaciais presentes na cidade: a herana indgena
148
, o legado dos bandeirantes
149
, a

146
Maria Bonomi trabalha em trs vertentes na arte pblica: 1) obra criada ao longo do desenvolvimento da construo,
com funo estrutural esttica dentro do projeto original; 2) obra criada para ser aplicada superfcie preexistente, como
elemento de aprimoramento do espao disponvel e, 3) obra que, pela escala, localizao espacial e circulatria, atua
isoladamente no espao pblico. LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica, So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo/ Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, p. 33.
147
Idem, p. 24.
148
Da herana indgena sobrevivem, por exemplo, aldeamentos na periferia de So Paulo (de hoje), em Parelheiros e aos
ps do Pico do Jaragu. Contudo, nas ruas e bairros da cidade, a memria indgena se faz presente em nomes, tais como,
Anhangaba (gua venenosa), Ibirapuera (madeira podre), Cambuci ( pote ou espcie de rvore), Canind (escuro),
Ipiranga (gua vermelha), Jabaquara (rocha ou buraco), Guainases (tribo indgena), Morumbi (morro ou colina alta),
Pacaembu (ribeiro das pacas), Sapopemba (sapo-raiz ou pena-que-salta), Guapira (local onde inicia um vale), Miruna
(gente escura), Tabantiguera (barro branco, saibro). As ruas da cidade homenageiam as tribos indgenas e suas mulheres,
como Bartira e as mulheres de Caramuru (Diogo lvares), Moema (do tupi, nascer do dia) e Paraguau e seus caciques
Caiubi e Tibiri. TIRAPELI, Percival. So Paulo: Artes e Etnias. So Paulo: Editora da UNESP/Imprensa Oficial, 2007,
p. 29 e seguintes.
149
Da gravura percussora de Dbret no sculo XIX, passando pelas comemoraes do Primeiro Centenrio da
Independncia (1922), at o Quarto Centenrio da fundao de So Paulo (1954), cria-se uma imagem idealizada dos
bandeirantes, forjada, principalmente, por historiadores paulistas como Afonso Taunay, confirmada por artistas como o
escultor italiano Luigi Brizzolara que trabalha sua dimenso iconogrfica. Acrescentem-se, ainda, ao imaginrio simblico
atribudo aos bandeirantes, os emblemticos trabalhos de Jos Wasth Rodrigues
149
e a concepo modernista de Victor
Brecheret no Monumento s Bandeiras, considerado monumento-smbolo dos bandeirantes na capital. Idem, p. 64.
independncia
150
, a industrializao, o movimento de imigrao e, mais tarde, o de
migrao. A arte registra cada um desses acontecimentos histricos e imprime nos espaos
urbanos, em diferentes nveis de historicidade, a batalha pela construo de um lugar e por
uma identidade plural. Na presente pesquisa, tem-se como opo o aprofundamento das
memrias pertinentes industrializao e imigrao, uma vez que essas esto, diretamente,
ligadas ao tema do painel Epopia Paulista.
Assinala-se, ainda, que, de certo modo, Maria Bonomi contribui para essa
distribuio de monumentos que rememoram os espaos fundantes de So Paulo,
particularmente, seus mais recentes painis contam aspectos dessa formao cultural da
cidade. Da descoberta das Amricas aos movimentos migratrios e imigratrios, a artista
utiliza as memrias vivas que pulsam no cotidiano urbano para despertar reflexes. Essas
memrias representam o desenvolvimento de seu fazer artstico contemporneo. Na
verdade, motivam o contar de uma histria que se encontra espalhada por praas, ruas e
lugares pblicos de So Paulo. Nessa perspectiva, o exerccio elaborado por Percival
Tirapeli, ao aliar etnias e arte em So Paulo, apresenta-se como importante contribuio
ao presente estudo.

150
Os monumentos que marcam os fatos do Imprio no sculo XIX se destacam em So Paulo a partir da Independncia
do Brasil, em 7 de setembro de 1822. O grito da Independncia s margens do Ipiranga ocasiona a implantao de um
conjunto de monumentos que juntos perpetuam a memria do fato histrico (o edifcio-monumento, hoje o Museu
Paulista; o jardim francs, atualmente, Parque da Independncia e, o Monumento Independncia, de Ettore Ximenes).
De todo o projeto inicial idealizado, o primeiro a ficar pronto a tela Independncia ou Morte, executada em Florena,
Itlia, em 1888. O Salo de Honra do atual Museu Paulista projetado para abrigar essa obra que logo se torna um cone
da pintura nacional junto a outras de temas histricos. Idem, p. 117.
SO PAULO: MOMENTOS FUNDANTES
Inicialmente um tringulo, que saltou para alm do Vale
Anhangaba e criou um reticulado (...). Depois, com os primeiros
bairros modernos, Pacaembu e Jardins, criou-se o oitavado (...). E
depois todos esses padres, com suas anomalias, se projetaram para
uma nvoa de bairros perifricos que substituram os subrbios
modestos e buclicos da poca anterior a 54. De repente, esse
sistema de loteamentos populares se amplia, se desdobra e vem
uma estrutura nebular no entorno do tentacular.
151

Azis AbSaber

So Paulo, em sua constituio colonial, resiste at o incio do sculo XIX. A
cidade, nascida ao redor do colgio jesutico, cresce balizada pelas construes religiosas
(So Francisco, So Bento, Carmo e do Colgio), sobre o Espigo Central, o chamado
Tringulo Histrico.
152
O bairro da Luz tem como primeiro monumento, o convento da
Luz, maior testemunho arquitetnico e religioso remanescente do sculo XVII.
153

O bairro da Luz adquire nova configurao em meados do sculo XIX, mesmo
perodo, no qual a cidade de barro recebe suas primeiras edificaes em tijolos, costume
introduzido pelos ingleses com a construo de estaes das estradas de ferro em 1865.
154

A influncia dos ingleses na cidade est associada via frrea, ao bairro da Luz, a
transaes e emprstimos de bancos e aos reflexos das companhias estrangeiras no
investimento da urbanizao da cidade e Companhia City. A partir da via frrea formam-
se novos bairros e instalaes fabris instalados ao longo do eixo leste-oeste da cidade,
pouco acima das vrzeas alagveis do Tiet. A estao da Luz transforma-se na porta de

151
Depoimento de Azis AbSaber. In: WILLER, Claudio. A Cidade e a Memria Um Passeio pela So Paulo dos anos
50, em Companhia de Quem esteve l. Revista do Museu da Cidade de So Paulo Histrias e Memrias da Cidade de
So Paulo no IV Centenrio. So Paulo: Departamento do Patrimnio Histrico/Secretaria Municipal de
Cultura/Prefeitura do Municpio de So Paulo, ano I, no. 1, 1994, p.5.
152
O crescimento do povoamento de So Paulo, criado em 25 de janeiro de 1554, a partir da construo do Colgio dos
Jesutas, tem como principal fator a seleo do stio geogrfico uma elevao estratgica, colinas entre os cursos dos rios
que levam ao interior, confirmando o local como porta e caminho mais eficiente para entrar nos domnios do serto e das
minas de ouro. Idem, p. 95.
153
A tradio da invocao de N. Sra. da Luz data do sculo XVI; o local , originalmente, chamado de Campo do Guar,
caminho de Santana, s margens do Rio Anhembi.Idem, p. 88.
154
Idem. Criada em Londres, a So Paulo Railway, conhecida como a Inglesa, inicia os trabalhos em 1860 com
dificuldade, pois a escarpa do planalto exige a construo de tneis e viadutos. A The So Paulo Railway Brazilian
Limited (SPR) inaugura a construo ferroviria no estado de So Paulo, ligando Santos capital, em 1865, e atingindo
Jundia no ano seguinte. Esse primeiro ramo do sistema ferrovirio paulista considerado o mais difcil e tambm o mais
importante, pois a ele ligam-se as demais redes ferrovirias, tornando-se responsvel pelo escoamento da produo do
planalto paulista pelo Porto de Santos. Idealizada pelo Visconde de Mau, Irineu Evangelista de Souza, passa s mos dos
ingleses em negociao prejudicial ao Visconde. Idem, p. 210.
entrada da cidade.
155
O boom da imigrao traz gente de diferentes costumes que se
tornam paulistanos. Ao redor da Estao da Luz tem um novo centro comercial e, em torno
da Sorocabana, o bairro residencial aristocrtico dos Campos Elseos.
A estao da Luz, juntamente, com as edificaes do Museu de Arte Sacra
(convento da Luz), Pinacoteca do Estado de So Paulo (antiga, Escola de Belas Artes),
Parque da Luz (antigo, Jardim Botnico), Sala So Paulo, Estao Pinacoteca (ambas,
localizadas em antigos escritrios da Estao Sorocabana e que nas dcadas de 1960 e
1970, abrigaram o DEOPS) e o, recente, Museu da Lngua Portuguesa (em dependncias da
prpria Estao da Luz), formam, atualmente, o Complexo da Luz uma aglomerao de
aparelhos culturais que est sendo, progressivamente, revitalizada e revigorada pela
freqncia de milhares pessoas ao dia. O painel Epopia Paulista est impregnado pelas
cargas simblicas dessa localidade. Os monumentos existentes no Complexo da Luz
evocam diversas memrias e temporalidades. O painel rememora os acontecimentos
histricos da industrializao e imigrao que contriburam para a evoluo contempornea
da cidade de So Paulo.
A virada do sculo XIX para o sculo XX marca, especialmente, a transio do
regime imperial para o republicano. A Repblica proporciona descentralizao poltica com
maior autonomia regional. Nesse perodo, So Paulo se destaca no pas por ter iniciado, em
seqncia ao ciclo econmico agrcola do caf, o ciclo industrial nascente na capital.
156
A
cafeicultura altera a passagem do antigo arraial paulistano, de sertanista para a capital do
caf, com transformaes dos lampies a gs para a energia eltrica dos canadenses, novos
bondes e os trilhos da estrada de ferro.
Cabe ressaltar que as polticas de imigrao, em So Paulo, no perodo imperial
esto ligadas ocupao de reas de fronteiras ao Sul e Sudeste e necessidade de suprir a
mo-de-obra cafeeira. Junte-se a isso o conceito de branqueamento da raa para a
construo de uma nova nao brasileira branca, moderna e civilizada, e a preferncia recai

155
O capital e os tcnicos ingleses, aliados mo-de-obra dos imigrantes espanhis, portugueses, italianos, constroem
planos inclinados da mais alta tecnologia ferroviria da poca. E aps o trmino de sua construo e inaugurao, em
1867, este complexo ferrovirio demanda mo-de-obra especializada para sua operao e manuteno, abrindo
oportunidades e fazendo com que muitos ficassem no local. CEM ANOS DE LUZ. So Paulo: Dialeto Latin American
Documentary, 2000, p. 9.
156
Idem, p. 143.
inicialmente sobre os catlicos europeus.
157
Os imigrantes so atrados por possibilidades
de fortuna e essas so promessas dos agentes de propaganda do governo.
158
A implantao
das estradas de ferro em 1867 e a ligao com o porto de Santos at o interior, facilita a
chegada das levas de imigrantes at a Hospedaria dos Imigrantes (hoje, convertida em
Museu do Imigrante) na capital
159
. Da Hospedaria seguem para as fazendas de caf no
interior do Estado.
160
A Estao da Luz , praticamente, a primeira viso da cidade para
esses imigrantes.
A infra-estrutura e a economia cafeeira motivam o fluxo migratrio para a rea
urbana. J se sente a presena e a pluralidade tnica que toma conta da cidade. Em 1913,
por exemplo, a cidade de So Paulo, apresenta cerca de 70% de habitantes de origem
estrangeira.
161
O empenho das autoridades concentra-se na preservao do uso dos idiomas
ibricos. Na capital paulista, h, ento, cerca de setenta escolas primrias de imigrantes que
alfabetizam suas crianas no idioma de seus pases.
162

A cidade de So Paulo sente a presena de portugueses, espanhis, negros, povos
germnicos, belgas, franceses, povos da Europa Central e Oriental, rabes, japoneses,
coreanos e, por ltimo a demanda de imigrao de latino-americanos. Porm, os italianos
transformam-se na grande massa de mo-de-obra, particularmente, operria e artes da
cidade em permanente construo. Dominam, a partir do emprego do estilo ecltico, as
tcnicas de edificao de prdios e casarios que so realizados por artfices, professores e
alunos do Liceu de Artes e Ofcios sob o comando do novo construtor da cidade, Ramos
de Azevedo. A imigrao italiana considerada verdadeiro smbolo do movimento
imigratrio, em especial, pelo contingente que corresponde a 42% dos imigrantes (1,4

157
Em 1818, constitui-se a primeira colnia sua no Morro Queimado em Cantagalo (RJ) e fixam-se os primeiros
alemes em Viosa (BA). Criam-se ncleos coloniais para os agricultores, com a distribuio de lotes de terra a imigrantes
que devem utilizar o trabalho familiar, financiado pelo governo imperial. Tambm se instalam as colnias de parceria, de
iniciativa particular, com nus dividido entre fazendeiros e colonos grande lavoura nas quais os imigrantes so
empregados. Idem, p. 128.
158
Os comissariados tratam de assuntos comerciais, cuidam da propaganda para atrair imigrantes e orientam o trabalho
dos agentes que, espalhados por cidades europias, convencem as pessoas a se transferir para o Brasil. CARNIER
JNIOR, Plnio. A Imigrao para So Paulo: A Viagem, o Trabalho, As Contribuies. So Paulo: P. Carnier Jnior,
1999, p. 21.
159
A Hospedaria de Imigrantes construda no bairro do Brs, em 1887 porque nesse local cruzam-se os trilhos das duas
ferrovias que servem a cidade de So Paulo: a antiga Central do Brasil, que vem do Rio de Janeiro, onde desembarcam
muitos imigrantes, e a So Paulo Railway, que vem de Santos. CARNIER JNIOR, Plnio. A Imigrao para So Paulo:
A Viagem, o Trabalho, As Contribuies. So Paulo: P. Carnier Jnior, 1999, p. 26.
160
TIRAPELI, Percival. So Paulo: Artes e Etnias... op. cit., p.210.
161
Idem.
162
REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras Precursor da Arquitetura Moderna na Amrica Latina. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2005, p. 15.
milho do total de 3,3 milhes) que entram no territrio nacional entre 1870 e 1920,
perodo amplo da grande imigrao.
163

Deslocando-se das lavouras de caf paisagem urbana paulistana, como operrios
das fbricas txteis nos bairros de vrzeas do Tamanduate e margem direita do Tiet, ao
longo da via frrea, os imigrantes implantam vilas, ruas e edifcios monumentais. Juntos a
Ramos de Azevedo e ao Liceu, especialmente, os italianos tornam-se os melhores e mais
disputados arquitetos e construtores, substituindo as linhas francesas dos edifcios pelas
neo-renascentistas italianas, como se v no Edifcio-Monumento do Ipiranga, no Teatro
Municipal, no Edifcio Martinelli, entre tantos outros.
164

Os monumentos escultricos dos artistas italianos tambm tomam conta das
praas, como os realizados em homenagem a Carlos Gomes e ao compositor Giuseppe
Verdi, alm de Glria Imortal aos Fundadores de So Paulo e do Monumento
Independncia no Ipiranga. Instituies culturais, como a Bienal, museus, teatros e at a
indstria cinematogrfica tm como mecenas os peninsulares. No bairro dos Campos
Elseos persistem marcas dos capomastri, e, especialmente nos bairros da Mooca e do
Bexiga, o esprito italiano sobrevive no sotaque, nos costumes e na arquitetura singela.
165

Note-se que a potica de Maria Bonomi contm desdobramentos da cultura italiana em So
Paulo sua famlia atua de modo decisivo na constituio da cidade. A presena italiana
est fortemente presente em Epopia Paulista.
No movimento de industrializao e urbanizao impelido cidade de So Paulo,
nas primeiras duas dcadas do sculo XX, a expanso da cidade alm dos centros (velho e
novo) exige a implantao de mais viadutos e avenidas. O novo urbanismo conquista
espaos: os primeiros quarteires que ainda possuem casas coloniais so demolidos, e nas
ruas e praas perfilam edifcios eclticos.
A velocidade dos carros e avies, bem como as atividades esportivas e as noturnas
invadem a cidade moderna. Em 1922, ocorre a Semana de Arte Moderna e a Paulicia
Desvairada, expresso cunhada por Mrio de Andrade, toma conscincia de sua
importncia nas artes, na poltica e no desenvolvimento do restante do pas. As
caractersticas cosmopolitas da cidade motivam o Modernismo, abrigando numerosos

163
TIRAPELI, Percival. So Paulo: Artes e Etnias... op. cit., p.257 e seguintes.
164
Idem.
165
Idem.
artistas estrangeiros, principalmente oriundos da Itlia, do Japo e do Leste Europeu. Estes
artistas, cada qual sua maneira, imprimem marcas pela cidade: o Futurismo dos italianos;
o Expressionismo dos imigrantes da Europa Central, as tendncias modernas parisienses e
os imigrantes proletrios das primeiras dcadas do sculo XX revolucionam as artes e a
cultura paulista, logo disseminadas por todo o pas.
166

Na dcada de 1950, a arte moderna, ainda figurativa assimila a abstrao trazida
pelas Bienais, presididas por Ciccillo Matarazzo e seus companheiros. O neoconcretismo e
o abstracionismo dos grupos formados pelos nipnicos convivem com a abstrao
geomtrica do romeno Samson Flexor e do italiano Waldemar Cordeiro. A cidade industrial
desponta como candidata cidade cultural com a criao de museus como o MASP
167
,
MAM
168
e MAC USP
169
. Jovens artistas, entre 1960 e 1980, assimilam as tendncias mais
internacionalizadas, tais como a pop art norte-americana, seguidas da transvanguarda,
colocando de vez a arte brasileira nos circuitos das grandes exposies e do mercado
mundial.
170
Maria Bonomi participa, ativamente, da constituio desse contexto artstico-
cultural.
Por ltimo, vale ressaltar um dos espaos de rememorao mais recentes da
cidade: o Memorial da Amrica Latina, fundado em 1989, no bairro da Barra Funda,
principal smbolo da interao dos povos latino-americanos, engendrado a partir dos ideais
de Darcy Ribeiro e da arquitetura de Oscar Niemeyer. Maria Bonomi tem duas obras no

166
Idem, p. 364.
167
A iniciativa de constituio do MASP de Assis Chateaubriand, proprietrio dos Dirios Associados (forte cadeia de
jornais, revistas, rdios e TV espalhada por todo o territrio nacional, naquele perodo). Chateaubriand como mecenas
empenha-se em capitalizar recursos e adquirir visibilidade para sua iniciativa e para seus colaboradores. Por essa razo,
a gesto do museu est diretamente ligada ao mecenato e divulgao das aes de seus benfeitores. No so poupados
recursos para trazer conferencistas, para a aquisio e doao de obras, investimento em mostras e publicaes e para a
criao da ao educacional. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Museus Acolhem Moderno. So Paulo: EDUSP, 1999,
p. 69.
168
A constituio do MAM SP, em 1949, por iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho (o Ciccillo) e membros da elite
empresarial e intelectual, altera a relao entre passado versus presente, pois o presente depositado nos museus representa
um legado, uma espcie de monumento-memria para as geraes futuras, em que se torna relevante no aspecto subjetivo,
na inveno e na ligao com seu tempo. Porm, acima de tudo, a constituio do museu, colabora para fomentar
modificaes nas condies culturais e, tambm, congrega alguns ideais polticos e econmicos relacionados ao fenmeno
de metropolizao, industrializao, desenvolvimentismo e alianas com os Estados Unidos. Idem, p. 98.
169
Em 1963, o MAM SP encerra suas atividades, transferindo seu acervo para a Universidade de So Paulo, propiciando a
composio do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo ponto inicial de uma nova forma de gesto
de acervo e de tratamento das obras de arte. A doao do acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, poca,
justificada pelo carter pblico atribudo ao mantenedor da instituio, pois Ciccillo teme que este acervo permanea nas
mos de pessoas perecveis e deseja pass-lo s mos de uma entidade no perecvel. Desse modo, a USP torna-se a
primeira universidade no hemisfrio sul a dispor de significativo acervo de obras de arte e o seu museu a ser o primeiro no
pas com a denominao museu de arte contempornea. AJZENBERG, Elza. Ciccillo Acervo MAC USP. So Paulo:
MAC USP, 2006, p. 15.
170
TIRAPELI, Percival. So Paulo: Artes e Etnias... op. cit., p. 364.
local, Futura-Memria (1989) e Etnias Do Primeiro e Sempre Brasil (2008). So obras
que buscam as origens comuns dos povos latino-americanos, demonstram a preocupao
com os elementos autctones.
Os diversos povos que constituem a cidade delimitam os espaos da memria. O
exame do percurso histrico trilhado por So Paulo auxilia na compreenso dessa
movimentao entre memrias e aspectos identitrios. Identifica-se certa tendncia, por
exemplo, de imigrantes de nacionalidade semelhante se concentrarem em bairros
especficos: italianos no Brs, Bexiga, Belm, Mooca e Bom Retiro; japoneses e chineses
na Liberdade, alemes no Brooklin e em Santo Amaro; rabes na regio do mercado, judeus
no Bom Retiro, aps 1920 e Higienpolis (atualmente); coreanos, atualmente, tambm, no
Bom Retiro e arredores; russos, poloneses e, especialmente, lituanos na Vila Zelina,
iugoslavos na Mooca e no Belm, armnios na Luz; e outros.
171
So Paulo partilhada por
todos. Porm, h pedaos desta cidade mais italianos, espanhis ou orientais, onde o
sentimento de identificao mais forte.
A partir de 1934, Getlio Vargas, limita a entrada de estrangeiros no Brasil,
incentivando o movimento migratrio interno, que j vinha ocorrendo em pequenas
propores. Passam a chegar a So Paulo, em nmero cada vez maior, brasileiros oriundos
de outras regies do pas. So mineiros, mato-grossenses, goianos, nortistas, nordestinos
vitimados pelas constantes secas e atrados pelas oportunidades de emprego, especialmente,
no setor de construo civil da cidade. Esses migrantes tambm se unem em lugares
especficos da cidade s vezes em pontos perifricos ou regies metropolitanas. As
tradies locais so compartilhadas e transformam So Paulo em verdadeiro mosaico do
Brasil.
Por trs sculos, So Paulo tem casas de barro e sofre com chuvas e umidade
permanentes, caractersticas do clima tropical de altitude. Quando completa seu quarto
centenrio em 1954, atinge um tamanho inesperado. No incio do sculo XXI, So Paulo
a terceira maior aglomerao urbana do planeta, uma imensa megalpole circundada por
cidades-satlites industriais que, anteriormente, constituam-se em redues indgenas.
172

Seus bairros, ruas e avenidas carregam as memrias desta transformao e, principalmente,
do condio cidade de proporcionar o sentimento de em casa para muitos povos.

171
CARNIER JNIOR, Plnio. A Imigrao para So Paulo: A Viagem, o Transporte, as Contribuies... op. cit.,p. 46.
172
TIRAPELI, Percival. So Paulo: Artes e Etnias... op. cit. Idem, p. 30.
Como cidade contempornea fragmentada e transitiva. Porm, o diferencial est no
reconhecimento dessa condio. Desde sua fundao So Paulo recebe indivduos de outros
locais, configurando-se em local mltiplo. Os monumentos que registram as memrias
fundantes da cidade esto espalhados pela malha urbana e garantem essa condio.
Note-se que aps a ditadura militar (1964-1985), os monumentos erigidos na
cidade abandonam o aspecto comemorativo e tentam suprir a necessidade de expresso
cultural da cidade
173
espaos como a Praa da S, o Parque Ibirapuera, o Memorial da
Amrica Latina e as estaes do metr buscam emergir as memrias da cidade, atribuindo
mais valor sensibilidade esttica do que ao sentimento cvico ou de evocao da histria
de uma nao que se tem anteriormente ao fim da ditadura. Artistas de variadas
nacionalidades se incubem da misso de humanizao dos espaos pblicos a serem vividos
por essa populao multitnica.
O comprometimento de Bonomi com essa misso chega s raias da militncia. A
partir das edificaes de seus primeiros painis, as intenes da artista no esto
propriamente ligadas histria exaltada, mas ao despertar da sensibilidade do fruidor de
arte pblica. A evocao de fatos histricos em sua produo fixa uma releitura sobre o
ocorrido, atravs das memrias do lugar, a artista prope, ainda, uma nova viso do espao
onde est inserida a obra. Para a artista, a obra deve narrar, quase naturalisticamente: Na
verdade, tudo o que vejo em um microscpio ou do alto de um avio extremamente
naturalista, embora desprovido de olhos e bocas, pois se refere memria residual de cada
espectador.
174

Da gravura arte pblica, Maria Bonomi dona de uma potica de memrias
que narra tanto os pequenos eventos do cotidiano como os grandes acontecimentos
histricos. A artista busca despertar sensibilidade e reflexo. Para ela:
(...) a arte pblica no enfeita a cidade nem a transforma num museu ao ar
livre. Ela pressupe mais do que isso. Ela se impe o dever de resgatar a
formao do olhar da populao e ao mesmo tempo o de se adequar ao
entorno por sua insero social no urbano.
175

173
Idem, p. 419.
174
BONOMI, Maria. Arte Pblica. Sistema Expressivo/Anterioridade. In: LAUDANNA, Mayra (org). Maria Bonomi:
Da Gravura Arte Pblica ...op. cit., p. 21.
175
Idem, p. 27.

MEMRIA E POTICA DE MARIA BONOMI

Como artista, interpreto, fao o relato de alguma experincia
marcante, a crnica visual das emoes do dia a dia. Registro de
verdade cada encontro que me emociona.
176

Maria Bonomi

176
MARIA BONOMI. Identikit de Medusa. So Paulo: Clube Atltico Monte Lbano, 21 de maro de 1996.
DA GRAVURA
A trajetria de Maria Bonomi est intimamente ligada gravura.
177
Do incio no
ateli de Lvio Abramo, por volta dos anos de 1950, at o amadurecimento profissional nos
anos de 1960, a tcnica da xilogravura proporciona artista diversas participaes e
prmios nas Bienais Internacionais de So Paulo, alm de exposies nacionais e
internacionais. O percurso esttico de Maria Bonomi demonstra, em seu sentido geral, que
a tematizao de questes sociais no se ope ao rigor formal, que o construtivismo pode
ser lrico, que a gravura pode partilhar preocupaes com a arte pblica a preocupao
central da produo artstica de Maria Bonomi est direcionada aos ideais de acessibilidade
e de sensibilizao esttica.
A atribuio de uma dimenso social gravura que, gradualmente, se compe em
arte pblica, tem como ponto inicial as obras de grandes formatos. Nesse itinerrio,
destaca-se Balada do Terror (Trs estgios), 1970 xilogravura com edio de 30
exemplares, que expressa o engajamento poltico de Maria Bonomi, herdado, talvez, de
Lvio Abramo. Em pleno perodo de maior represso da ditadura militar brasileira (1964-
1984), a obra transforma-se em instrumento de combate e denncia. Maria aposta em uma
gravura de argumentao sem a necessidade de ser panfletria. Segundo Paulo Herkenhoff,
essa politizao do abstrato a dimenso maior da sociabilidade da obra de Maria
Bonomi.
178
A artista quebra o paradigma da gravura tradicional de manifestao em
pequenos formatos e imprime a marca das memrias vividas leitura da obra.

177
Maria Bonomi nasce, em 8 de julho de 1935, em Meina, Itlia. Em 1947, a famlia Bonomi se transfere para o Rio de
Janeiro. Sua me, Georgina Martinelli Bonomi, era brasileira; seu pai, Ambrgio Bonomi, era um engenheiro civil
italiano, deixando a Europa, no rastro da II Guerra Mundial. Os amigos que visitam a famlia tornam-se, num breve
futuro, algumas das personalidades mais importantes do pas: o crtico de arte e co-fundador do Museu de Arte de So
Paulo, Pietro Maria Bardi, sua mulher, a arquiteta Lina Bo Bardi e Ciccillo Matarazzo, mecenas das artes e fundador da
Bienal Internacional de So Paulo. Em 1952, viaja para a Itlia, onde freqenta o atelier de vrios artistas, entre eles,
Enrico Prampolini e Karl Plattner, porm, somente em 1953, que realiza o curso tcnico de pintura com Plattner, em So
Paulo. Nesse mesmo ano, decide naturalizar-se brasileira. Em 1954, inicia o curso tcnico de gravura com Lvio Abramo,
em So Paulo. Em 1955, freqenta o atelier de Emilio Vedova, em Veneza (Itlia). No ano seguinte, matricula-se na
Columbia University, em Nova York (EUA), onde estuda Artes Grficas com Hans Mller e Histria da Arte com Meyer
Schapiro. Em 1956, ainda, recebe bolsa de estudos da Ingram-Merril Foundation, no Pratt Institute de Nova York, onde
entra em contato com Seong Moy e Fritz Eichenberg. Nesse mesmo perodo, freqenta os ateliers de Adja Yunkers. Alm
de seguir o primeiro ano de Museologia (Museum Training) da New York University. De volta ao Brasil, em 1960, realiza
o curso tcnico de gravura sobre metal com Johnny Friendlaernder, no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
178
APUD. HERKENHOFF, Paulo. Ultra Moderna. The Art of Contemporary Brazil, Washington, DC, 1993. In:
BONOMI, Maria. Maria Bonomi Balada do Terror. So Paulo, s/d.

Maria Bonomi, Balada do Terror, 1970
Xilografia, 223 x 97,5 cm
Coleo da Artista
Em Balada do Terror, alm da aplicao da tcnica da xilogravura aos grandes
formatos em suporte papel, a artista aplica, constantemente, em linguagem abstrata, os
procedimentos de seriao e repetio. Nessa obra, a artista descortina nova maneira de
utilizar a matriz da gravura, transformando-a em mdulo, que durante a impresso se
repete, se fraciona e se movimenta em vrias direes. Em entrevista, Bonomi explica
como chega a este procedimento. Curiosamente, isso acontece de uma experincia com o
som e, ao ver um sonoplasta cortar e editar fitas magnticas, a artista pensa: Se um som
pode ser assim elaborado, transformado, retransposto, por que no uma matriz? E j que
podia se movimentar, resolvi alterar a dinmica dessas linhas, a vibrao daqueles fundos,
de modo a conseguir a maior eloqncia da linguagem.
179

Em Mar dos Apoios (1972) e Como se Fossem Palavras (1975) gravuras
inspiradas na Amaznia e na China, a artista visualiza as regies mais recnditas da
Transamaznica e do Sul da Bahia, fazendo uma reportagem de anotaes grficas. Na
China de memria milenar, entra na intimidade das estampas da antiga xilografia oriental,
na qual esto as razes da xilogravura contempornea. A srie Como se Fossem Palavras
forma uma seqncia visual. As gravuras postas lado a lado, constituem frases como se
fossem palavras cdigo visual criado por Maria Bonomi. Nelas percebe-se o desejo da
artista em expressar suas experincias de vida.
(...) Os meus trabalhos foram executados em cima de anotaes grficas (...). Na
Transamaznica e no sul da Bahia h imagens riqussimas, pois nessas regies tive
oportunidade de manter intimidade, de conviver com paisagens, animais, vegetais
e rios que oferecem grandes valores plsticos (...) A minha viagem a China foi
mais dirigida no sentido da busca da origem da xilogravura (...)
180

Em expresso abstrata e em formato monumental, suas gravuras guardam aspectos
narrativos e biogrficos. Aberta a experimentaes, a artista imprime marcas pessoais
produo artstica, aliando inovaes tcnicas, sentimentos ntimos e manifestao poltico-
social. As gravuras so veculos de comunicao, destinadas disseminao social. A
disseminao da arte ponto crucial na potica de Maria Bonomi. Prova disso, o
empenho em aes como o ateli conjunto com Lvio Abramo ou, ainda, as iniciativas
coletivas que a artista organiza ao longo de sua trajetria.

179
SPINELLI, Joo J. Infeco da Memria Transgresses Estticas de Maria Bonomi. In: ESPAO CULTURAL
BM&F. Infeco da Memria: Maria Bonomi na BM&F, So Paulo: Espao Cultural BM&F, 2005, p. 6-7.
180
Depoimento de Maria Bonomi a Hugo Auler. Correio Brasiliense. 16 de novembro de 1975, p. 28

Maria Bonomi, Mar de Apoios, 1972
Polister, 6 x 210 x43 cm.
Coleo da Artista

Maria Bonomi, Como se Fossem Palavras, 1975
Xilografia, 228 x 88 cm.
Coleo MAC USP
Mdulos Salombras (1972) e Epigramas (1984), obras motivadas por Clarice
Lispector, so matrizes elevadas a uma nova condio artstica: a partir do barro, Bonomi
faz surgir relevos e tessituras, linhas, sulcos que depois so fundidos em metal bronze,
lato e alumnio. As obras representam formas variadas cujo ponto de interesse principal
o ritmo do sulco. A artista multiplica e reproduz a nica parte no multiplicvel da gravura,
a matriz.
181
Configura-se, nesse conjunto, a radicalizao do procedimento de seriao e
repetio um patamar to elevado que transforma a obra de gravura escultura, alterando
a dimensionalidade da pea.

Maria Bonomi, Epigrama, 1984
Alumnio, 2,5 x 30 x 30 cm
Coleo da Artista

Maria Bonomi, Epigrama, 1984
Bronze, 2,5 x 25 x 25 cm
Coleo da Artista

181
Celina Luz, A Arte para Integrar. Reproduo das Matrizes das Suas Gravuras, Maria Bonomi Deu o Nome de
Mdulos Solombras APUD. LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 183.
Os suportes da xilogravura so transformados, gradualmente. A partir dos grandes
formatos, a linguagem adquire tridimensionalidade com a reproduo das matrizes e,
finalmente, em 1976 com a execuo do Trptico da Igreja Me do Salvador entra no
terreno irreversvel da monumentalidade. o incio da produo dos murais. No seu
percurso visual, Bonomi alterna e, at mesmo, une os murais s gravuras. Porm, sempre
utiliza memrias vivas. Entre 1987 e 1996, a artista cria gravuras cujas snteses grficas
explodem em paixo e vitalidade, Sappho I, de 1987 e Apoteose, de 1993, so exemplos
disso. Nelas, a cor impactante revela o jogo de transparncia e desvelamento. Faz O Pente,
Tempo ..., xilogravura de 1993, na qual relativiza a banalidade do cotidiano, atribuindo
monumentalidade a episdios dirios. De modo semelhante, a partir da interpretao de
experincias, a artista cria Medusas, xilogravuras iniciadas em 1993 e apresentadas em
1996. Nessas, Maria Bonomi registra as sensaes do ataque de medusas (ou guas-vivas)
durante um mergulho. Na srie Tropiclia, 1994, a partir de incurso na arte fractal, cria
imagem originada da manipulao de matrizes que compem uma forma, feita, desfeita e
refeita.

Maria Bonomi, Sappho I, 1987.
Xilografia
Coleo da Artista

Maria Bonomi, Apoteose, V/A, 1993.
Coleo da Artista

Maria Bonomi, Pente, Tempo ... V/A, 1993.
Xilografia, 100 x 260 cm.
Coleo da Artista

Maria Bonomi, Partitura (Tropiclia), 1994.
Coleo da Artista

A produo tridimensional passa pela escultura mvel, Pginas (1997), que se
destina ao jardim do Arquivo do Estado de So Paulo. Nessa obra, Bonomi sulca a
superfcie do modelo em argila como se escrevesse atravs de seus instrumentos a relao
da escrita na potica de Maria Bonomi significativa, basta lembrana da especificidade
grfica de suas gravuras e, especialmente, a srie Como se fossem Palavras que remete ao
universo da escrita chinesa. Em Pginas, uma vez em alumnio, a escrita fundida para a
posteridade. A inscrio eterniza-se, como quer a artista, em memria pblica. O arquivo,
lugar da memria, tem a escultura como guardi de suas funes de avivamento e
rememorao. O vento e os movimentos dirios da vida urbana se incumbem de alterar a
escrita isto porque a escultura tem movimento e pode ser reconfigurada.

Maria Bonomi, Pginas, 1997
Escultura mvel em alumnio, 500x 200 cm
Arquivo do Estado de So Paulo, So Paulo.

Da anlise de seu processo criativo, nota-se que Maria Bonomi parte de uma
anotao ou de um registro, ou seja, a experincia vivida compe a memria visual que,
ser elaborada e transposta matria. A xilogravura o caminho da criao mesmo
quando o suporte no a madeira ou o papel o sentido grfico de seus trabalhos prevalece
seja qual for o suporte. Os sulcos e moldes se fazem presente no somente no
bidimensional, mas atrevem-se no terreno do tridimensional. A monumentalidade est posta
nas gravuras de grandes formatos, e tambm, no aspecto narrativo. O tema torna-se ponto
crucial a marca do tempo e dos fatos memorveis. Assinala-se que o memorvel no diz
apenas sobre os grandes feitos; diz sobre os acontecimentos banais e cotidianos.
O aspecto narrativo tem como inteno partilhar memrias, disseminar a reflexo
e, especialmente, sensibilizar para a vida. O tema surge da vontade da artista. transmitido
pela obra aos seus espectadores que se utilizam de suas memrias particulares para
ressignific-lo. Nesse sentido, Maria Bonomi, mesmo em expresso abstrata, adepta da
arte como forma de conhecimento, porque em sua concepo, a arte transmite mensagem.
Esse ponto de vista manifesto em diversas entrevistas da artista:
(...) a obra de arte tem sua origem nas referncias do conhecimento do
homem. Considero, pois, que em todos os sentidos, a obra de arte uma
forma de conhecimento (...) No meu setor, o conhecimento visual (...) no
momento da minha expresso, eu estou exprimindo o conhecimento que
tenho dos demais, do que me rodeia, do mundo em que vivo. Nesse
sentido, a arte transformao.
182

Maria Bonomi em seu ateli, sd.

182
Idem.
DA ARTE PBLICA
Na busca por uma arte transformadora, Maria Bonomi inicia sua interveno em
espao pblico nos fins da dcada de 1970 mesmo perodo de estmulo e financiamento
da arte pblica, especialmente, NEA & GSA, nos EUA; e o Arts Council na Gr-Bretanha.
Na segunda metade dos anos de 1980, h um forte impulso das polticas culturais na
direo deste tipo de arte, particularmente em cidades europias como Berlim e Dusseldorf
(ambas na Alemanha). Algumas cidades, tal como, Nova York, incentivam
sistematicamente a aquisio e exibio de obras de arte em edifcios recm-construdos
pblicos ou privados.
Para Bonomi, a arte pblica difere pela sua gnese.
183
Trata-se da renovao da
sensibilidade esttica. E essa tem, necessariamente, como caracterstica, sua moldagem,
num grau decisivo, pelas circunstncias e condies de cada lugar especfico.
184
Em
Construo do Lugar (primeira parte desta pesquisa), observa-se que a maioria dos artistas
adeptos da arte pblica adota uma postura engajada em suas obras, procurando alterar a
paisagem em volta, em alguns casos, recuperando espaos degradados, incentivando o
debate acerca de problemas e questes sociais. Maria Bonomi rene esses ideais,
expressando seu desejo de valorizao do espao urbano, porm, para a artista deve-se
resgatar a formao do olhar da populao e ao mesmo tempo se adequar ao entorno pela
sua insero social no urbano:
Hoje em dia o que est em questo no a arte, mas o espao que lhe reservado.
Ns destrumos a paisagem natural e no substitumos por nada. Nas ruas, s
existe a agressividade funcional (...). Quando se planeja uma obra pblica, no se
deve pensar apenas em sua funo, mas tambm no seu aspecto visual no espao
coletivo. O que existe de luxo nestes prdios incrvel, como que a rua pode ser
um terror?
185

Maria Bonomi v a arte pblica como resposta arquitetura moderna. Como
gravadora, sua inteno libertar a xilogravura de sua genealogia em termos de formato e
tratamento, dando-lhe uma dimenso urbana. A exposio intimista da obra de arte no
satisfaz o projeto esttico de Bonomi.

183
BONOMI, Maria. Metforas Urbanas. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento. So Paulo: MAC USP/PGEHA,
2004, p. 114.
184
BRESON, Michael.Perspectiva da Arte Pblica. In: MIRANDA, Danilo (org.). Arte Pblica. So Paulo: SESC,
1998, p. 17.
185
Maria Bonomi e as Pesquisas de Espao Coletivo Um Pulo de Saltimbanco sem a Segurana da Rede. O Globo.
Rio de Janeiro, 7 de fev. de 1980.
Nesse projeto, apresenta-se, fortemente, o desejo de: sair do livro para o mura;
186
sair
da contemplao individual para uma proposta de participao permanente e coletiva. No
mural, a artista cria composies sobre imensas reas de madeira que posteriormente so
cobertas de cimento armado. O fundamento desse trabalho reside na gravura, ou seja, nos
procedimentos de seriao e repetio, contudo, est acompanhado pelos procedimentos da
escultura. O cimento armado, quando finalizado, torna-se pea nica, em oposio
reproduo em srie proporcionada pela gravura. Esse estatuto diverso o mural que, atravs
de altos e baixos relevos, constri a paisagem.
187
Nesse sentido, retomam-se as idias de
Milton Santos, sobre paisagem. No caso, o mural pretende constituir um lugar de memrias, no
qual a sociedade atribui funes e contedo estticos.
188
o fator humano que constri, atribui
significado e transforma o espao em paisagem.
A experincia do projeto Espaovivo, realizado, em maio de 1973, em um prdio em
construo na Rua Caiowa, 2.251, Sumar, idealizado por Maria Bonomi, iniciado por Nicolas
Vlavianos e financiado pela Construhab, torna o saguo do edifcio um estdio transitrio, onde
o artista executa uma obra em processo aberto ao pblico. A experincia do atelier nasce de
ao anterior, ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1971, quando Maria
Bonomi executa suas gravuras junto ao olhar atento do pblico. Durante dois meses Vlavianos
trabalha rodeado pelos operrios da obra e pelos compradores dos apartamentos. Estudantes so
convidados para conhecer a experincia, e os prprios moradores do bairro, vizinhos da
construo juntam-se aos espectadores da obra em processo.
No transcorrer do trabalho o artista altera muitos elementos do projeto: troca a cor das
paredes e desmonta o painel vrias vezes. Todo o material usado comum s construes civis:
Usei tinta ltex comum, ao, ferro. Um pedreiro chumbou, pintores da prpria obra pintaram,
dois trabalharam na montagem. Eu planejei tudo, escolhi as cores, misturei.
189
O projeto
Espaovivo prev, ainda, a participao de Fernando Lemos, Toyota, Paulo Becker, Calabrone,
Ely Bueno, Amlia Toledo, Norberto Nicola, Jacques Douchez, Ianelli, Ansia Pacheco, Maria
Helena Chartuni, Evandro Jardim e a prpria Maria Bonomi. Porm, encerra-se na primeira
ao com Vlavianos por descontinuidade de financiamento.

186
KATZ, Renina. A Forma. In: BONOMI, Maria. Maria Bonomi A Forma. So Paulo, s/d.
187
ABRAMO, Radha. A Obra em Concreto. In: BONOMI, Maria. Maria Bonomi Residncias. So Paulo, s/d.
188
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao...op. cit., p. 81.
189
Depoimento de Nicolas Vlavianos.Um Espaovivo para a arte na construo de um prdio. Dirio Popular, So
Paulo, 29 de jul. 1973.
Cartaz Espao Vivo, desenho de Fernando Lemos, So Paulo, 1973
Para Maria Bonomi, o Espao Vivo e a experincia no ateli, montado no MAM
RJ, em 1971, permitem uma aproximao e interao com o pblico. Exerccio semelhante
ao incio de um projeto de arte pblica, no qual preciso interagir com o ambiente urbano e
com a populao da localidade para onde se destina a obra. Na prxis de Maria Bonomi
de fundamental importncia o estudo de cada regio, examinando a freqncia das pessoas
(quem so; suas necessidades) e recuperando histrias e memrias capazes de sensibilizar
aquela audincia.
Em 1999, Maria Bonomi defende a tese Arte Pblica Sistema
Expressivo/Anterioridade, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. No trabalho, discorre sobre sua experincia em arte pblica e, em especial,
estabelece trs modalidades de arte pblica desenvolvidas at ento:
190

Inserida obra criada ao longo da construo, com funo estrutural esttica
dentro do projeto original. A idealizao do projeto artstico anterior
concluso da obra civil;
A artista coloca como exemplo dessa primeira vertente, entre outras obras, os
painis Paisagem e Memria, 1979, instalados no Maksoud Plaza Hotel.
Paralela obra criada para ser aplicada superfcie preexistente, como
elemento de aprimoramento do espao disponvel. Nem sempre funcional;
Como exemplos para a segunda vertente, Maria Bonomi, cita Ascenso, 1976,
painel da Igreja Me do Salvador, e o painel Construo de So Paulo, 1998,
instalado na estao do metr Jardim So Paulo.
Posterior obra que, pela escala, localizao espacial e circulatria, atua
isoladamente.
Para a terceira vertente, a artista elenca o mural Futura Memria, 1989, no
Memorial da Amrica Latina e os painis Imigrao e Substituio, 1998,
instalados no Palcio dos Bandeirantes sede do governo de So Paulo.

190
LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 31 e seguintes.
A partir das idias registradas em tese sobre arte pblica, Maria Bonomi,
desenvolve seu projeto esttico, considerando os aspectos tcnicos e artsticos relacionados
a cada produo, mas, sobretudo, a artista assinala que cada novo trabalho tem sua histria
particular.
A arte pblica, na prtica organizada por Maria Bonomi, tem como funo resgatar
o olhar esttico para o entorno urbano, recuperando espaos degradados, ociosos e os
transformando em lugares da memria. Isto , capazes de: transmitir significado;
restabelecer memrias apagadas e desvalorizadas e, estimular reflexo e a sensibilizao.
A artista exemplifica seu conceito de arte pblica, como:
A arte pblica se ope a transitoriedade para se tornar referncia. Ela no
pode ser frvola. Ela vem aliviar o espao publicitrio passageiro e uma
clara repulsa a certas circunstncias visuais. Ela se prope remanejar a
realidade, ela se prope fazer confrontos. Restabelecer novas relaes da
cidade com a comunidade.
191

Nesse sentido, vale retomar a discusso sobre a questo da transitoriedade dos
lugares que representam, atualmente, a cidade e a comunidade de So Paulo. Em meio a
fenmeno de globalizao e de desterritorializao, a arte pblica, como diz Maria Bonomi,
apresenta-se como referncia algo que organiza frente ao caos urbano. Atravs de
aspectos afetivos, a arte pblica recupera o sentimento de em casa porque seu primeiro
atributo deve ser a identificao daquela obra de arte com as memrias e histrias daquela
populao.
Toma-se os monumentos, forma de arte pblica, espalhados pela cidade como
ltimas moradas de sentimentos de afetividade e de traos identitrios de uma populao.
No ambiente urbano, esses monumentos recebem as memrias de diferentes pocas e
conseguem transmitir a maioria delas para seus espectadores. No caso, especfico de Maria
Bonomi, a arte pblica vista, ainda, como veculo de propagao esttica, de ordenamento
da paisagem e, sobretudo, de fruio democrtica. A artista dedica-se reflexo sobre as
questes urbanas (inclui-se, tambm, nesse mbito, aspectos polticos e sociais) que
envolvem So Paulo e desdobra sua atuao para outras localidades nacionais e
internacionais.
DOS MURAIS

191
BONOMI, Maria. Metforas Urbanas. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento.. op. cit, p. 112 e seguintes.
A primeira iniciativa de Maria Bonomi voltada arte pblica e aos grandes painis
se faz presente na construo do Ascenso, Triptico da Igreja Me do Salvador (Cruz
Torta), 1976. Desafio significativo: enfrentar um espao litrgico, sem utilizar de
convencionalismos.
192
Bonomi realiza uma espcie de histria visual, na qual seu
objetivo reside na simbologia da evoluo do esprito. A igreja torna-se a ponte entre a
matria e o esprito. A cruz transforma-se na metfora que resgata e une o material e o
espiritual. Segundo Renina Katz, a cruz, seu elemento bsico (...) no ocupa o centro como
foco convencional; est presente em todo o percurso do painel (...) importa mais integrar do
que romper as dualidades e ambivalncias da condio humana.
193

Na verdade, a experincia do Trptico da Igreja Me do Salvador serve como
mdulo basilar para as aes posteriores em arte pblica. As noes de seriao e repetio
permanecem na implantao do painel, particularmente no que se refere aplicao da
expresso abstrata a mesma da gravura. A artista utiliza um arranjo de resduos da
escavao propiciado por um formo ou talha quadrada na madeira. Esse conceito
perpetuado em outras experincias, dando margem gravao de feixes ampliados que
nada mais so do que os sulcos das gravuras. Maria Bonomi introduz os planos e os
materiais paralelos para o enriquecimento da imagem, constituindo metforas que integram
as ambivalncias (profano/sagrado; homem/esprito).
Contudo, o sulco ampliado, o recorte e o acoplamento residual de relevos
transformam-se em alfabeto bsico dessa linguagem.
194
A linguagem abstrata, simples e
indireta, assume o papel de integrar o espao arquitetnico. A obra recebe, ainda, a
iluminao teatral, herdada dos trabalhos cenogrficos desenvolvidos desde 1960. Bonomi
intensifica suas pesquisas com relaes aos materiais e, especificamente, aperfeioa-se no
procedimento com os operrios. Isto porque a obra inteiramente executada com os
materiais disponveis na construo civil tendo o concreto com base e realizada pela
mo-de-obra operria.

192
KATZ, Renina. Para Sentir e Compreender o Trptico da Igreja Me do Salvador. In: BONOMI, Maria. Maria
Bonomi Cruz Torta Igreja Me do Salvador. So Paulo, s/d.
193
Idem.
194
BONOMI, Maria. Arte Pblica. Sistema Expressivo/Anterioridade. In: LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da
Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 30.

Maria Bonomi, Ascenso,Trptico,1976.
Obra em Execuo e Vista do Altar mural em concreto, 800 x 220 cm
Igreja Me do Salvador (Cruz Torta), So Paulo,

As duas fachadas do Esporte Clube Srio, realizadas em 1977, trazem para a artista
o desafio de integr-las paisagem visual. Diferente do Trptico da Igreja Me do Salvador
preciso considerar a exterioridade da obra. As fachadas se encontram em ambiente
dominado pela rua. A realizao dos painis exige a aplicao de materiais capazes de
protagonizar frente ao espao urbano, transmitindo aos transeuntes a idia de dinamismo e
atividade esportiva. Para tanto, Bonomi utiliza baixo relevo em placa, no qual um desenho
se modela de acordo com a incidncia da luz do sol, formando um jogo constante entre luz
e sombra. A perspectiva de ligao entre arte, conhecimento e memria est presente nas
fachadas, fornecendo a medida de integrao com o espao urbano, no qual esto inseridas.
A artista admite: Atrs da aparncia da fachada leste e oeste do Srio est uma pequena
histria (...) sempre a histria dos homens, suas decises e suas conquistas, a soma de
seus esforos e o anonimato de suas esperanas de paz e lazer (...)
195
.

Maria Bonomi, Integrao (detalhe), 1977
Murais em concreto, 926 x 1320 cm
Fachadas do Esporte Clube Srio, So Paulo.

195
LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 183.
Na construo dos painis do saguo do Maksoud Plaza Hotel, Maria Bonomi
demonstra preocupao frente ao consumo da imagem como paisagem. A relao temtica
com a memria textual, nessa concepo. A questo se dirige ao espao da arte,
instituindo o binmio paisagem e memria. Os painis, com 300 m
2
, so inspirados em
paisagem das Filipinas (plantaes de arroz de Benget, que a artista no conhece, exceto a
partir de fotografias que mostram o trabalho de sulcagem da terra). A memria representada
no painel est presente menos na paisagem de Benguet, mas no sulco transposto da
fotografia da paisagem ao concreto. So dois painis: 1) Paisagem, que est em frente ao
saguo, representa exatamente os arrozais de Benget, composto de quatro sulcos
fundamentais da gravura; 2) Memria, localizado na outra parede, em frente ao primeiro,
joga com as mesmas formas, o mesmo desenho, o mesmo painel enfim, com a diferena de
que a composio se estabelece a partir de elementos no sincronizados. Para a artista, os
painis representam o consciente e o inconsciente, sendo que o segundo exatamente a
memria da experincia daqueles sulcos representados no primeiro painel.
196

Nos painis, Maria Bonomi transpe o sulco da madeira (a xilogravura) para outra
tcnica e funo. O sulco abandona a representao de corte para ser uma figura ou
situao. o sulco que constitui as formas geomtricas e atribuem ritmo ao painel.
Contudo, o sulco tambm remete memria da gravadora.
197
Os desenhos formados pelos
sulcos alternados e pelas duas cores do concreto que separam a parte inclinada da parte reta,
configuram um transporte de linguagem. Ao final, o mural uma gravura tridimensional
que explicita as reflexes da artista com a plasticidade do espao, movimento, cor e luz
so dois conceitos: o da recuperao da paisagem e o da arqueologia do urbano. Nos
painis Paisagem e Memria, Maria Bonomi desenvolve dois dos conceitos essenciais de
sua obra em murais: a sulcagem como expresso em si, e no como instrumento a servio
da gravura; e o uso do concreto armado, na importncia cada vez mais atribuda ao espao
coletivo.
198

196
Maria Bonomi e as Pesquisas de Espao Coletivo Um Pulo de Saltimbanco sem a Segurana da Rede. O Globo,
Rio de Janeiro, 7 de fev. 1980.
197
APUD. KLINTOWITZ, Jacob. Nova Forma. O Estado de S. Paulo, 1979. In: BONOMI, Maria. Maria Bonomi
Maksoud Plaza. So Paulo, s/d
198
Maria Bonomi trabalha mais de quatro meses montando estudos em papel, para s depois se dedicar s matrizes de
madeira que moldam o cimento. Aps a finalizao do projeto em janeiro de 1979, so gastos quase seis meses em
experincias com vrios materiais e com a colaborao do concreto. Nessa fase, a artista convive diariamente com os
operrios no canteiro de obras da construtora. Idem.

Maria Bonomi, Paisagem e Memria, 1979.
Execuo da obra e Vista (detalhe).
Murais em concreto, 420 x 3020 cm.
Maksoud Plaza Hotel , So Paulo.

Durante a dcada de 1980, a artista intensifica seu trabalho em tcnicas mais diferenciadas,
tais como a escultura, a cenografia e o empreendimento de figurinista. Em fins dessa
dcada, Maria Bonomi, retoma a xilogravura, porm, a tcnica do entalhe na madeira
incorpora de vez o novo suporte: o concreto. Simultaneamente mudana de suporte, as
obras de Maria Bonomi direcionam-se cada vez mais aos espaos pblicos. Maria executa
murais, ainda, na fachada do Edifcio Jorge Rizkallah Jorge, na Av. Paulista esquina com a
Rua Bela Cintra e projetos semelhantes em residncias particulares.
O fazer artstico de Maria Bonomi, baseado na tcnica gravura, leva a seguinte
reflexo: a cpia da gravura nica em cimento armado proporciona uma experincia
singular no gnero. A artista com a goiva e o buril cria a pea em concreto, circundada
pelos procedimentos da gravura e da escultura, resultando em uma macro-gravura de
carter monumental e, geralmente, circundada pelo espao urbano pblico. As
possibilidades de sensibilidade esttica para essa obra so potencializadas por esses dois
aspectos.
Essas realizaes consolidam a tcnica do mural em concreto na potica da artista.
Para ela, o concreto o material das realizaes no molde. O concreto um interlocutor
emocionante de tudo que se apresentar na superfcie ou dentro de uma sulcagem
exatamente como um interprete executa uma partitura.
199
O uso do concreto alia-se s
concepes que envolvem a arte pblica, ou seja, propicia o respeito ao contexto e ao
dilogo com o pblico e no apenas conceber o espao como algo colonizvel. Bonomi
assinala que o concreto e o espao pblico podem ser melhorados; que os operrios podem
trabalhar produtos especficos para localidades especficas (site specific), conhecendo
exatamente quem ser o pblico fruidor daquela obra.
200

Nesse contexto, alia-se composio dos murais, o tema que, se apresenta como
fator importante de disseminao da obra de arte. Para Maria Bonomi, os murais servem
como suportes para narrativas da memria ligada aos aspectos histricos e identitrios da
cidade de So Paulo. Os murais transformam-se em mensagens destinadas aos transeuntes
do espao pblico urbano.

199
BONOMI, Maria. Metforas Urbanas. In: ELZA AJZENBERG, Arteconhecimento ...op.cit., p. 116.
200
Idem.
Em 1989, o Memorial da Amrica Latina ainda est em construo, quando Maria
Bonomi convidada por Oscar Niemeyer a erguer painel em solo-cimento, denominado
Futura-Memria. Nesse painel, a artista inscreve tradies mticas latino-americanas que se
estendem por todo territrio, do Mxico Patagnica. Atravs de signos, relaciona crenas
e convices capazes de unir a Amrica Latina em nica direo, desde seus tempos
remotos at o futuro desconhecido. Os elementos figurativos unem-se s linhas abstratas
(ou ainda, aos sulcos) da gravura. Essa gravura transformada em painel, demonstrando
unidade identitria, arqueolgica e geolgica do territrio. Se nos ideais, Futura-Memria
tem profunda identificao com o Memorial da Amrica Latina, em especial, com relao
construo, em termos matricos, constitui contraponto: o solo-cimento evoca a terra em
um espao dominado pelo concreto. Para a artista, o despertar da memria ancestral comum
concentra-se, tambm, no elemento terra.
201

Maria Bonomi, Futura Memria, 1989
Mural em solo cimento, 300 x 800 cm
Memorial da Amrica Latina, So Paulo.

201
LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 349.

Maria Bonomi, Futura Memria, (detalhes), 1989
Mural em solo cimento, 300 x 800 cm
Memorial da Amrica Latina, So Paulo.
A concepo do painel Construo de So Paulo iniciada em 1994 e levada
adiante a partir de 1997, na estao do Metr Jardim So Paulo. A artista registra o
processo:
O cubo esquerdo (3 x 6m) conter em duas faces (3 x 2,70 m) relevos
modulados de concreto gravado (aqui s ferro, ao e cimento resistem) tal
quais rabiscos feitos a lpis grosso ilustrando numa carta familiar a
penetrao na terra das curvas vegetais, a famosa montanha e a poderosa
cidade se delineando no fundo. A quina, a aresta do cubo, integrou-se
nesta paisagem e faz parte do desenho.
202

E ainda:

O cubo da direita (de igual dimenso) igualmente em suas duas faces mais
iluminadas falar do que se tornou a paulicia. Placas de concreto
justapostas, recortes geomtricos, perspectivas sufocadas por ruas febris,
esquinas duvidosas, fericas alturas que mal se avistam ...
203

Nesse painel, a ousadia da arte pblica defendida por Maria Bonomi enfrenta o
desafio de despertar sensibilidade em territrio de passagem agressiva: as estaes do metr
de So Paulo que recebem milhares de pessoas ao dia. Como inserir arte nesse cotidiano
atribulado? Bonomi escolhe como arma a memria paulista. Convoca a imagem do Pico do
Jaragu (homenagem e citao ao gravador Evandro Carlos Jardim), relevos modulados de
concreto armado e a justaposio de cenas da grande metrpole A construo do painel
insere-se no cronograma das atividades da construo civil da estao. Operrios convivem
lado a lado com a equipe da artista. A execuo da obra compartilhada com a engenharia
para a construo da estao do metr.
Para a percepo da obra, no cotidiano da estao, Bonomi apela para a viso do
painel noturna, interna e introspectiva, embora no se ignore o barulho provocado pela
constante movimentao da multido.
204
Outro detalhe importante: a fruio da obra
sempre ser em movimento do trem ou da estao o espectador estar em movimento e v
a obra em ngulos fragmentados. Cabe ao espectador reconstituir a totalidade dos cubos e
formar a imagem da cidade de So Paulo, como dois mundos: o exterior e o subterrneo.

202
BONOMI, Maria. Bloco de Processo. No. 1. Painel: Construo de So Paulo. Estao do Metr Jardim So
Paulo. Anotado por Jacob Klintowitz, So Paulo, abril de 1998.
203
Idem.
204
LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 364-365.

Maria Bonomi, Construo de So Paulo, 1998.
Processo de execuo do painel
Mural em concreto armado, duas faces de 300 x 600 cm por duas faces de 270 x 300 cm
Estao do Metr Estao Jardim So Paulo So Paulo.

Maria Bonomi, Construo de So Paulo, 1998.
Maquetes do painel

Maria Bonomi, Construo de So Paulo (detalhe), 1998.
Maquetes do painel
Mural em concreto armado, duas faces de 300 x 600 cm por duas faces de 270 x 300 cm.

Maria Bonomi, Construo de So Paulo (detalhe), 1998.
Nos painis Imigrao e Substituio presentes no Palcio Bandeirantes (sede do
Governo do Estado de So Paulo), Maria Bonomi utiliza materiais como o alumnio e o
lato fixados numa armao de ferro trefilado, alm de instrumentos de entalhe para gravar
manualmente a argila. Depois o molde em gesso passado para cera perdida e a matria
fundida em alumnio pelo sistema de areia verde, com polimento e ptina. Estes painis
contam, atravs de recursos grficos, em entalhes dramticos e expressionistas, a
sensibilidade, a histria das massas humanas em suas andanas e deslocaes. Narram
elementos fsicos e espirituais. Seriam a saga dos que chegam e se estabelecem, dos que
lavram a terra semelhante artista que trabalha em sua argila
205
. Contam dos nmades
tornados sedentrios. Uma histria de lutas, sofrimentos e redeno. Marcas dos que aqui
passaram. Vestgios dos sculos XIX e XX. No fundo, uma rememorao da recente
histria de So Paulo ressignificada pelo local da instalao dos painis a sede do
governo paulista.
206

Maria Bonomi, Imigrao, V/A. 1998.
Litografia, 69,8 x 50,2 cm
Coleo da Artista

205
KLINTOWITZ, Jacob. Maria Bonomi, gravadora. So Paulo: Cultura Editores Associados, 2000, p. 26.
206
Idem.

Maria Bonomi, Imigrao, 1999.
Mural em Alumnio Fundido, 300 x 296
Palcio dos Bandeirantes, So Paulo

Maria Bonomi, Substituio,1999.
Mural em Alumnio Fundido, 300 x 296
Palcio dos Bandeirantes, So Paulo
Em 1998, a convite da Bienal Barro de Amrica Roberto Guevara, em
Maracabo,Venezuela, Maria Bonomi concebe instalao, na qual desfaz a idia do efmero
que acompanha qualquer obra desta natureza. Um novo campo para a gravadora, que
excursiona pelos painis e esculturas e, agora, parte para as instalaes. Em Sobre a
Essncia: Os Sete Horizontes do Homem, a artista cria um universo no qual as camadas
sobrepostas de espelho, sal, vidro, carvo, argila, cimento e terra podem ter nova montagem
em qualquer outro lugar. A partir de bula, a artista orienta o processo de manufatura da
instalao, indicando os caminhos a ser percorridos e os materiais a serem utilizados.
A instalao constitui-se em camadas de areia, sal, vidro quebrado, carvo, argila
expandida, cimento e terra. Por baixo de todas as camadas, no cho, um espelho plano,
que repousa sobre uma pelcula de plstico coberta pelos mais desencontrados
textos dos mais annimos autores.
207
A inscrio invade a instalao, formando uma
proliferao discursiva. A presena da escrita estabelece interaes entre a obra Sete
Horizontes e a arte pblica proposta por Maria Bonomi. Na viso da artista, a
multiplicidade de discursos tem maiores chances de atingir aos diversos espectadores. A
instalao tambm guarda relaes com o painel Futura-Memria, localizado no Memorial
da Amrica Latina, uma vez que evoca discursos ancestrais de uma Amrica unvoca,
atravs da terra e outros elementos primordiais. Guarda, ainda, referncias com a gravura,
uma vez que explora sulcos e camadas.

Maria Bonomi, Sobre a Essncia: 7 Horizontes do Homem,1998
Instalao, 520 x 480 cm
Centro de Arte de Maracabo, Venezuela

207
LAUDANNA, Mayra. Maria Bonomi: Da Gravura Arte Pblica... op. cit..., p. 366
O itinerrio de Maria Bonomi mostra que, certamente possvel trabalhar sobre a
uma nica linguagem a vida inteira. Porm, essa linguagem, em cada fase de sua produo,
jamais ser a mesma. A cada interveno, h uma nova obra, ainda que o suporte ou as
tcnicas sejam os mesmos. Maria Bonomi revela: eu fao sempre a mesma coisa, e
sempre diferente
208
. A essencialidade da matriz, o sistema de cpias e o processo de
reproduo parecem no importar gravadora. Pelo contrrio, a artista admite a
possibilidade de tcnicas diversificadas de reproduo: a acessibilidade de gravar uma
idia atravs da informtica, da fotografia, do concreto e de tantas tcnicas novas. O que se
torna essencial para Maria Bonomi o pensar grfico como diferencial de cada novo
trabalho. o pensar grfico que se incumbe de levar a mensagem de sua arte.
Em sua produo, possvel detectar trs eixos bsicos: a memria vivida; a
tcnica da gravura (nesse contexto, o pensamento grfico, configurado na sulcagem) e o
carter pblico da obra.
209
Nesses eixos, as formas se repetem e se multiplicam em sistemas
de representao diferentes, adquirindo nova personalidade a cada vez: a artista possui
temas permanentes sempre renovados. Os principais temas, independente do tratamento e
da aparncia, so: Trabalho, So Paulo e Memria. Alm das obras citadas nessa
trilha de poticas da memria, Maria Bonomi possui obras, tais como: Epopia Paulista
(2004), Infeco da Memria (2005), Frottages Verticais (2005), Etnias - Do Primeiro e
Sempre Brasil (2006). Essas obras estabelecem dilogos e integram o conjunto de temas
privilegiado na potica de Bonomi. Essas obras sero discutidas, posteriormente, no mbito
da pesquisa, uma vez que juntas traam um novo procedimento no fazer artstico de
Bonomi.
Epopia Paulista, nesse estudo, tomada como obra-sntese das propostas de
Maria Bonomi. O painel reflexo de experincias (memrias, materiais, tcnicas e
procedimentos) desenvolvidas pela artista, durante seu percurso visual. Todos os ideais
cultivados desde 1960 podem ser evocados na leitura do painel. No so somente dados
biogrficos, mas a unio de elementos j abordados pela pesquisa (fenmenos mnemnicos,
arte, histria, identidade e, principalmente, a construo de um lugar de memria).

208
KLINTOWITZ, Jacob. Maria Bonomi, gravadora... op. cit.,p. 20.
209
Em 1999, apresenta ao Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, sob a orientao do Prof. Dr. Joo Evangelista B.R.Silveira, a tese Arte Pblica, Sistema Expressivo/Anterioridade,
no Memorial da Amrica Latina, na Galeria Marta Traba. Tem como objetivo legitimar e documentar a presena de Maria
Bonomi como artista nessa rea do urbanismo e da arquitetura. BONOMI, Maria. Metforas Urbanas ... op. cit., p. 112.

Maria Bonomi, Epopia Paulista (detalhe), 2004.
Concreto pigmentado, 7300 x 300 cm
Estao de metr Luz, So Paulo.

EPOPIA PAULISTA

Sempre desenhei, pintei e gravei a cidade. Croquis tracejados
diurnos e noturnos, vises do alto ou de dentro dos vages do
metr andando (...)
Maria Bonomi
Da Concepo
Em 26 de dezembro de 2004, um extenso trabalho de criao, execuo e
colaborao tem como marco a inaugurao do painel Epopia Paulista, no lugar dos mais
antigos e tradicionais smbolos de So Paulo, a Estao da Luz. A obra ocupa a galeria de
conexo da maior interligao metr-ferroviria da Amrica do Sul, conectando as linhas
A, B, D, E e F da Companhia Paulista de Trens Metropolitanos (CPTM) com as linhas 1, 3
e 4 do metr. Cotidianamente, o monumento dedicado aos imigrantes e migrantes visto
por cerca de um milho de pessoas, renovando sua narrativa sobre uma So Paulo
metrpole de mltiplos povos.

Fonte: www.metro.com.br
No canteiro da obra, em 2002,
Meire Selli
210
(arquiteta responsvel por
obras - CPTM), Maria Bonomi e Rodrigo
Velasco (arquiteto e colaborador da
artista), encontram-se para discutir a idia de construo de
uma arte pblica no local. Sob a Rua Mau, entre as
escavaes, um muro, a ser demolido, o primeiro dado do
projeto.
211
Construdo a partir de tijolos, em trs camadas
escalonadas, serve como conteno de terra para a passagem
dos trilhos, 15 metros abaixo do arruamento.
212
A idia de permanecer com os
escalonamentos na obra artstica surge como recurso para guardar a memria do muro e
dos homens (...) que [o] construram
213
. Acrescente-se, o fato que para Bonomi, os relevos
permitem o escalar do visitante.
A primeira verso do projeto do painel Epopia Paulista busca racionalidade. A
proposta apresenta um painel moldado na prpria parede do tnel, incorporado obra de
engenharia.
214
O processo de construo utilizaria mo-de-obra operria, concreto e frmas
da prpria construtora, agregando valor esttico a uma soluo utilitria. A experincia de
outros painis elaborados por Bonomi indica a possibilidade de uso de materiais e mo-de-
obra vinda da construo civil, tal como o painel Igreja Cristo Salvador (Cruz Torta), os
painis Paisagem e Memria (no Maksoud Plaza Hotel) e Construo de So Paulo (na
Estao Jardim So Paulo). Contudo, um segundo momento confrontando os
cronogramas e os planos de trabalho das construtoras envolvidas na reforma da Estao da
Luz mostra que o painel deve ser produzido em outro local. Dividido em placas e, depois
de pronto, transposto para os subterrneos da Luz.
215

210
Em 1998, Meire Selli responsvel pelo convite a Maria Bonomi para a concepo e execuo do painel Construo
de So Paulo, na estao de metr Jardim So Paulo.
211
SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na Estao da Luz...op.cit., p. 24.
212
Esse rebaixamento, definido pelos engenheiros ingleses, no momento da construo da estao, leva em conta o nvel
exato para o cruzamento dos trens na cidade, desde o bairro de Pirituba, na regio do Pico do Jaragu, at a vila de
Paranapiacaba, no alto da Serra do Mar, de Noroeste a Sudeste, em rota quase plana, com desnvel mnimo. Nos planos de
integrao entre a ferrovia e o metr, o muro seria demolido para dar espao a uma parede de concreto. Idem.
213
Idem, p. 30.
214
Idem, p. 30 e 31.
215
Segundo Marcos de Sousa, prazos, cronogramas, problemas tcnicos e polticos conspiraram contra a racionalidade e
levaram a equipe a encontrar outra soluo, mais leve, que pudesse ser construda em paralelo com as obras da estao.
Idem, p. 31.
Vencer as dimenses do muro (73 m x 3 m) consiste no primeiro desafio. Bonomi
opta por uma leitura visual a partir do centro em V. A soluo consiste em abrir o painel
do centro s bordas, como se fosse uma abertura do olhar do viajante ao desembarcar em
uma nova vida. A convergncia ganha expressividade quando recai sobre a cor branca do
painel, reforando a aluso ao devir aos migrantes e imigrantes, So Paulo seria um
futuro em branco (a construir).
216
O conceito original de trs camadas escalonadas
permanece e essas camadas seriam coloridas e legveis pelo tato o aspecto ttil da obra
constitui-se em algo to importante quanto visualidade.
217
Para Maria Bonomi, esse
conceito bsico desde o projeto inicial.
218

O tema selecionado pela CPTM que prope retratar a histria do centenrio da
Estao da Luz pela tica dos migrantes, sobretudo os nordestinos, nunca lembrados. Seria
uma homenagem a esses homens que roam o campo ou tocam cabras. A artista adere
integralmente proposta. Para contar a histria dos migrantes, Bonomi vale-se da
Literatura de Cordel.
219
Contudo, homenagens so estendidas aos imigrantes milhares de
espanhis, portugueses, italianos e outros que chegam cidade pela Estao da Luz, a partir
dos sculos XIX e XX. Ao aliar-se a temtica e s personagens envolvidas na concepo do
painel, Epopia Paulista torna-se marca da presena multitnica existente na cidade.
Nesse ponto, a concepo, em particular a temtica de Epopia Paulista (2004),
reporta-se ao painel Construo de So Paulo (1998). O exame entre essas duas obras
interessa, particularmente, nessa reflexo. Os dois painis so concebidos para espaos
pblicos e semelhantes: o primeiro para a estao de metr Jardim So Paulo e o segundo
para a ligao entre o metr e a rede ferroviria na Luz. O tema eleito a cidade de So
Paulo, porm os enfoques diversificam: em Construo de So Paulo, Bonomi realiza a
metfora de uma cidade em vrios planos, da superfcie aos subterrneos. Nesse mural
existe uma rvore que pertence aos dois mundos, o de cima e o de baixo, o da superfcie e o
da caverna. A copa e as razes.

216
Depoimento de Maria Bonomi. Documentrio Epopia Paulista Do MAC Estao da Luz, produzido pela TV USP,
em abril de 2004.
217
A obra consome cerca de dois anos para ser finalizada, contando com o patrocnio da Petrobras, Caixa Econmica
Federal, Cimentos Cau, Reago (empresas do Grupo Camargo Corra) e Ministrio da Cultura. Idem.
218
Maria Bonomi tem sua ateno dirigida ao pblico especial a partir de sua participao no projeto Cu Aberto, no qual
cegos visitam acompanhados pela artista outro de seus painis, o Futura Memria, instalado no Memorial da Amrica
Latina, desde 1989.
219
SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na Estao da Luz. op.cit., p. 24

Maria Bonomi, Construo de So Paulo, Estao do Metro Jardim So Paulo, So Paulo, 1998
Mural em concreto

Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2004
Estao da Luz, So Paulo
Fotografia: Percival Tirapeli

Em Epopia Paulista no o ambiente arquitetnico de superfcie ou de
subterrneo que importa, porm, os tipos humanos da cidade de So Paulo. Essa dimenso
humana se delineia, a partir dos objetos e das marcas dessa gente que chega cidade, nos
100 anos de Estao da Luz. Quando Maria Bonomi decide utilizar os objetos perdidos ou
deixados na estao (roupas, ferramentas, culos, instrumentos musicais, brinquedos, entre
outros) tem em mente o desejo de: vamos cravar esses objetos deixados na seo de
achados e perdidos, coisas encontradas nas escavaes para a reforma da Estao da
Luz.
220
Alie-se aos objetos a prpria condio da artista tambm uma imigrante. Essa
arqueologia urbana completa-se com a adoo da Literatura de Cordel. O resultado se
configura em mescla de etnias que representa a cidade de So Paulo. Os traos identitrios
da metrpole encontram-se estampados em cada uma das figuras.
Bonomi encontra nos objetos da seo de Achados e Perdidos da Estao a
metfora perfeita para representar esses povos. Assinala-se que os objetos perdidos ou
esquecidos so o conceito bsico da questo da memria em Epopia Paulista. Maria
Bonomi, especialmente, no documentrio Epopia Paulista Do MAC Estao da Luz,
indica como se d o processo criativo: aos 11 anos, vinda da Itlia, a jovem artista
desembarca na Estao da Luz para uma vida nova.
221
Essa memria ser fundamental
para a concepo da obra. O mergulho em suas prprias memrias partilhado e
transferido s sensaes dos imigrantes e migrantes. Imaginar como se d a chegada de
cada indivduo Estao da Luz, ao longo de sua histria, o exerccio fundamental para
Bonomi. Essa a matria-prima da criao em Epopia Paulista.
Os objetos transformam-se no modo de recuperao das memrias individuais, ao
mesmo tempo, configuram-se no meio de identificao que ligam construtores e fruidores
do painel. Dos objetos mais comuns (quem nunca esqueceu ou perdeu um guarda-chuva?)
aos mais inusitados (como cadeiras de rodas ou vus de noiva como foram perdidos!?), a
artista e sua equipe amealhou as histrias que envolvem a Estao da Luz. Depoimentos de
pessoas que perderam algo ou at mesmo pessoas na estao so utilizados por Maria

220
Idem, p. 32.
221
Depoimento de Maria Bonomi. Epopia Paulista Do MAC Estao da Luz, TV USP, abril de 2004.
Bonomi como matria para a criao artstica.
222
Esse conjunto que mescla pessoas,
narrativas e objetos compe a memria coisificada e ressignificada impregnada no
painel.
Outra orientao que surge dos objetos reside na presena da metfora da mo,
em face da interao desta com o ato de trabalhar. A mo que fabrica os objetos e as
mos que os abandonam ou esquecem. Tem-se como fator contribuinte para o reforo dessa
metfora o nmero elevado de ferramentas e instrumentos de trabalho perdidos e
recuperados pelo painel. No entalhe dos objetos, as mos tambm atuam de modo decisivo,
rasgando os sulcos e gravando na madeira a imagem inversa que ser transposta ao
concreto. A mo est na representao, na confeco e no toque (na sensibilizao) da obra
uma vez que entre suas funes bsicas esto o ver e o sentir atravs do toque.
A leitura esttica da obra leva em considerao, ainda, a diviso do painel em trs
cores: amarelo-ocre, vermelho-terra e branco purssimo. A existncia de cores uma
exigncia da CPTM. No trabalho de Bonomi, especialmente, nas gravuras, as cores so
aplicadas comumente trao herdado de Seong Moy. Porm, a aplicao de cores ao
concreto consiste em desafio, somente transposto no final de 2003, quando chega, ao
Brasil, a produo de cimento branco estrutural. A partir de ento, possvel fixar o padro
vermelho, branco e amarelo. As cores representam o elemento constitutivo do painel que
ordena sua leitura. Compe trs ciclos da economia paulista (caf, indstria e servios) em
trs camadas de concreto superpostas, cada uma delas com padres e desenhos distintos.
A parte da pea amarela-ocre traz aluso s terras nordestinas s terras secas e
abandonadas. A acumulao dos elementos, nessa faixa registra a presena da populao
nordestina na cidade de So Paulo, atravs da literatura de cordel, uma forma artesanal de
gravura a mais tradicional do pas e de alguns pases da Amrica Latina. A idia
concentra-se em buscar reprodues de histrias e personalidades tradicionais, como Padre
Ccero, Lampio, ou fatos contemporneos, como os atentados s Torres Gmeas, em Nova
York (EUA). Cordelistas famosos, como Patativa do Assar, so rememorados no painel.
Para essa tarefa, Maria Bonomi conta com uma equipe de entalhadores especializados nessa
linguagem popular.

222
Idem.
No vermelho-terra, est a terra roxa sulina frtil em trabalho. Em vermelho so
representados cerca de 700 objetos esquecidos na Estao, que so esculpidos em madeira
e, posteriormente, gravados no concreto. Na faixa vermelha, a acumulao dos
elementos, em especial, narra as memrias perdidas de uma srie de viajantes que
esquece ou abandona objetos estimados: roupas, ferramentas, culos, instrumentos
musicais, brinquedos, entre outros. Assinala-se que durante o processo de execuo da
obra, outros objetos de estimao do pblico participante so incorporados, contribuindo
para essa arqueologia da cidade de So Paulo. Note-se que essa arqueologia quase
domstica: so objetos que, em sua maioria, pertencem ao cotidiano e, que por essa
razo, estabelecem profunda identidade com indivduos comuns.
J o branco purssimo ilustrado com figuras abstratas linha de expresso mais
reconhecida da artista. A faixa branca abre espao para a acumulao dos elementos
geomtricos e cortes no espao-tempo. A parede em branco traz inscries e, sobretudo, as
linhas retas representam os trilhos do metr ou da estrada de ferro. Por vezes, os elementos
dessa faixa interferem nas demais faixas, indicando o entrelaamento entre os tempos e
culturas no cotidiano urbano. Mencione-se, novamente, que o vrtice do painel branco.
Para Maria Bonomi, o branco significa uma nova realidade. a viso do passageiro
quando chega Estao o futuro a ser construdo na cidade.
O painel macro-gravura segue a orientao do espao para o qual concebido
(um corredor inteiro da estao com 73 m de cumprimento e 3 m de altura). A escolha
desse local faz com que a artista pense em algo que oferea a visualizao de uma histria,
como se fosse possvel assistir a um filme. uma vitrine da memria paulista, reitera
Bonomi.
223
A comparao com o cinema razovel. Tal como uma fita, composta por
milhares de quadros, a criao do painel o resultado da unio de 185 placas, dispostas
uma ao lado da outra. Talvez, o apelo cinematogrfico tambm seja uma das motivaes
para o desvio do modelo caracterstico de Maria Bonomi que reside no abstracionismo e na
insero dos fotogramas criados pela linguagem da literatura de cordel. A artista utiliza a
figurao para evocar os ciclos de crescimento da cidade e as vivncias das personagens
que constroem a metrpole. A figurao est presente em obras como Futura-Memria e

223
uma vitrine da memria paulista, diz Bonomi. Vitrine que, segundo ela, lembra um pouco a proposta de A Rosa
Prpura do Cairo, filme de Woody Allen que transita entre a fantasia e a realidade. Histrias de Chegadas e Partidas.
InvestNews. 26 dez. 2004.
Construo de So Paulo, em ambas, tem uma funo bem marcada: a narrao de uma
histria. Em Epopia Paulista esta funo se renova de maneira intensa. Conta uma histria
que, a cada novo olhar, pode ser recriada.
Nesse ponto, retomam-se as relaes entre arte, histria e memria. Bonomi
transforma o painel em veculo transmissor de conhecimento e reflexo. O fluxo migratrio
que constitui a cidade de So Paulo, particularmente, no sculo XX, evocado como fato
histrico significativo. Contudo, a artista faz uso das diversas memrias pessoais que
aludem ao fato histrico para recri-lo a cada novo momento. A interface entre histria e
memria constri e ordena a leitura esttica da obra. As memrias individuais presentes em
cada objeto perdido ou esquecido reconstituem a histria de So Paulo e vice-versa. Tudo
isso ocorre por meio da obra de arte que utiliza a literatura de cordel e a metfora dos
objetos para evocar outras memrias que auxiliam nessa reconstituio. Nesse sentido, a
arte, realmente, transforma-se em meio de conhecimento em instrumento de reflexo.
Epopia Paulista pode ser tomada como obra-sntese de uma arte latino-
americana, nascida da mescla de diferentes quantidades e matrizes de populaes (negras,
indgenas e europias), que procura, em diferentes nveis de historicidade, uma identidade
paulista. Tendo conhecimento que isto uma utopia, o painel conta, epicamente, uma
histria de So Paulo, feita por pessoas annimas. , basicamente, uma produo artstica
que mistura popular e erudito. Paradoxalmente, o foco concentra-se na promoo da
heterogeneidade na histria, porm, em tempos de globalizao, cria a homogeneidade dos
paulistanos e paulistas. A hibridizao e o carter no esttico da memria tornam-se eixos
da discusso esttica presente na obra porque a cada olhar o painel contar uma nova
histria que se identificar com o passante. Nessa lgica, Maria Bonomi luta contra a
amnsia coletiva atravs das imagens porque relembra as origens de cada um.
A abordagem das imagens como princpio comunicador da contemporaneidade
est presente, nesta pesquisa, especialmente em Narrativas e Registros, quando se discute,
a Arte. Essas imagens contemporneas permitem, simultaneamente, a construo da
comunidade. A imagem construda por Epopia Paulista procura atingir um grande nmero
de pessoas, propondo um engajamento memria da imigrao e da construo de So
Paulo como se fosse um grande outdoor que insere memria e prazer esttico na cidade
de So Paulo. O corredor (Metr - CPTM) transformado de espao funcional com
aparncia a-histrica em lugar de memria, evocando as idias de Aug e Pini que
demonstram a possibilidade de transformao dos no-lugares em espaos de
rememorao, em contraposio aos discursos globalizantes atuais:

(...) essa sensao de no-lugar em que se transformou o mundo
cotidiano, espaos com a-historicidade, de durao imprecisa, onde se
perde o valor da memria e se vive o presente apagando o passado,
despertou o interesse em romper o discurso globalizante do ocidente.
224

Epopia Paulista demonstra como a cidade de So Paulo e sua regio
metropolitana originam-se de fluxos migratrios e imigratrios, com destaque para o xodo
rural (especificamente, quando se recorda o grande nmero de ferramentas agrcolas
abandonadas ou esquecidas). A mudana de ambiente, do campo para a cidade, cria uma
eroso de identidades sociais, uma desestabilizao de personalidade, efeitos surgidos da
fragmentao de comunidades e da quebra do lao com a natureza. O painel resgata essa
sensao de ruptura e, simultaneamente, convoca reflexo da unidade na diferena o
que une os imigrantes seu percurso na cidade de So Paulo, representado no painel, como
a passagem pela Estao da Luz (porta de entrada na cidade).
Ao escolher a linguagem da literatura de cordel, Maria Bonomi assume uma
funo social e cognitiva de retomada da memria popular atravs da arte contempornea.
No painel, localizado no metr de So Paulo, o reencontro com imagens do cordel,
sufocadas pelo entorno urbano, toma contedo poltico de busca de justia social, tanto para
a populao instalada na cidade, quanto para os atuais migrantes/imigrantes. O painel deixa
explcita a inteno de indagao social. No h uma inteno de resgate de uma forma de
cultura perdida, mas a demonstrao das diferenas que a cidade apresenta essas
diferenas no so parte do passado, mas constituem uma presena real.
Por ltimo, deve-se se assinalar que os procedimentos repetio, seriao e
acumulao tpicos da produo artstica contempornea transformam-se no trinmio

224
PINI, Ivonne. Fragmentos de Memria, los artistas latinoamericanos piensan el passado. Bogot: Ediciones Uniandes
Universidad Nacional de Colombia, Faculdad de Artes, 2001, p. 165.
arte/trabalho/memria, no painel Epopia Paulista. Muitos dos objetos so instrumentos de
trabalho. Eles evocam o trabalho das mos os lavradores e artesos que chegam a So
Paulo terra do trabalho. Nesse momento, a memria se materializa nos objetos.
O processo de execuo da obra tambm remete ao trabalho porque se torna uma
ao coletiva porque construdo na situao de ateli (pela artista e colaboradores mais
prximos), em museu (por artistas profissionais, artistas espontneos e voluntrios); em
galpo industrial (com engenharia e mo-de-obra operria) e, por fim, no local de destino (o
restauro com apoio dos colaboradores mais prximos). No exerccio de execuo da obra, a
memria tambm est presente e se materializa em novos objetos, tais como as frmas e os
moldes que constituem o painel. A artista compartilha suas experincias com muitas
pessoas e juntas concebem cada parte da obra, transformando o trabalho tico e criador
ltimo reduto do transformar a matria em cultura.

Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2004.
Ateli-Residncia

Disposta a interagir com o pblico. Revelar os caminhos da produo artstica,
Maria Bonomi e sua equipe ocupam o anexo do Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo, na Cidade Universitria, de 15 de abril a 30 de maio de
2004.
225
A oficina integra as comemoraes dos 70 anos da Universidade de So Paulo e os
450 anos da cidade de So Paulo, retomando o conceito de artista-residente, reforando o
papel do museu no somente como rgo difusor, mas tambm como produtor de arte
contempornea.
A experincia de Maria Bonomi em atelis instalados em museus no ,
totalmente, nova. Retoma-se, o ano de 1971, quando a artista experimenta um exerccio
semelhante no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro onde o pblico acompanha o
processo de criao e de realizao de sua xilogravura ou ainda o Projeto Espao Vivo,
executado por Vlavianos e idealizado por Bonomi, no qual o pblico tambm assiste de
perto a criao da obra de arte. Contudo, nesses episdios, o pblico no interage com a
equipe da artista, somente observa o processo. A ao no MAC USP, nesse sentido,
radical. O pblico o produtor do painel parceiros annimos e desconhecidos da artista.
O relacionamento de Maria Bonomi com o Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo bastante slido. A artista participa de diversas aes e mostras
organizadas pela instituio desde 1963. Existem dezenove obras de Maria Bonomi no
acervo, entre elas a gravura Como se fossem Palavras, 1975.
A partir de 2003, a artista estreita esse relacionamento de modo especial. O projeto
expositivo Nave dos Insensatos traz para o convvio do Museu artistas, tais como, Claudio
Tozzi, Ivald Granato, Antonio Henrique Amaral, Arcangelo Ianelli, Jos Roberto Aguilar,
Maria Bonomi, entre tantos outros artistas.
226
Nesse mesmo ano, as comemoraes dos 40

225
Em janeiro de 2004, a professora Elza Ajzenberg, na poca diretora do Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, convida a equipe de Maria Bonomi a ocupar o Anexo do MAC USP, na Cidade Universitria, para a
montagem das matrizes. A proposta resolve a questo de falta de espao para os trabalhos j que a CPTM no cede um
galpo ao lado da Estao da Luz, como seria o projeto inicial. SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na
Estao da Luz ...op.cit., p. 49.
226
O MAC USP d incio em 2002 ao Programa Encontros no MAC USP que abre novos canais de dilogo entre o Museu
e diversos segmentos da sociedade, como artistas, imprensa e grupos de reflexo, possibilitando intercmbios,
experincias, projetos e debates. A exposio A Nave dos Insensatos o resultado do 1. Encontro com o Artista
anos do MAC USP levam a artista a doar a obra Roscea (1998), como presente pelo
aniversrio do Museu. A somatria desses episdios serve como contexto e impulso ao
convite para instalao do ateli-residncia.
O ateli-residncia Maria Bonomi, instalado no MAC USP, recebe contribuies
de diversas pessoas: uma obra de mil mos
227
, como a artista gosta de denominar o
painel. Epopia Paulista quer resgatar as memrias dos imigrantes e migrantes que so
recebidos em So Paulo. Porm, em seu processo de produo as mos que materializam o
painel tambm carregam memrias e as incorporam na obra, constituindo uma srie de
narrativas entrecruzadas. As histrias incrustadas no painel por annimos ganham
dimenso especial quando se pensa que estes mesclam suas histrias individuais histria
de So Paulo. Na oficina MAC USP, o pblico pode vivenciar a obra de quatro formas:
1. Seo de trabalho livre: observao do processo de realizao
do painel, por meio de agendamento prvio;
2. Operrio-artista: O MAC USP seleciona jovens
xilogravadores, estudantes da Universidade, que se tornam
colaboradores da equipe de Maria Bonomi nas atividades de
gravao de matrizes.
3. Interlocutores: todos os dias, a artista ou sua equipe conversam
com um pequeno grupo de pessoas interessados na obra.
4. Pblico especial: como o painel proposto por Maria Bonomi
para a Estao da Luz proporciona uma leitura ttil das
gravaes em alto e baixo relevo, a oficina do MAC USP atende
o pblico portador de deficincias visuais.

realizado no perodo de abril a junho de 2002. O dilogo entre o MAC USP e artistas levanta a necessidade do
desenvolvimento de uma pesquisa curatorial da trajetria individual de artistas que integram o acervo, tendo por
desdobramento o preenchimento de lacunas da coleo. A obra A Nave dos Insensatos, de Hieronymus Bosch, o tema
dessa exposio. traada a evoluo da produo dos artistas que integram a mostra, a partir de uma obra que cada um
dos artistas possui no acervo do MAC USP, acrescidas da apresentao de trs obras cedidas da coleo do artista.
Participam dessa exposio os artistas: Antonio Henrique Amaral, Amlcar de Castro, Arcngelo Ianelli, Cacipor Torres,
Cludio Tozzi, Carlos Vergara, Ivald Granato, Jos Roberto Aguilar, Luiz Paulo Baravelli, Maria Bonomi, Siron Franco,
Snia von Brusky, Tomie Ohtake, Tomoshige Kusuno e Wesley Duke Lee. O grupo envolvido tem atuao marcante no
cenrio cultural e poltico-social das ltimas dcadas. Muitos esto ligados s contestaes no pas durante os anos de
1960, perodo da ditadura militar, e com as linguagens vanguardistas, ousadas, inslitas, elpticas e irreverentes (adjacente
a uma linguagem ambgua). Catlogo Nave dos Insensatos, 2005.
227
LEO, Isabel. Uma obra a mil mos. Jornal da USP, 19 a 25 de abr. 2004.
Na oficina MAC USP, as matrizes so desenhadas e escavadas. So cerca de 980
matrizes, entre objetos e gravuras de cordel: 185 placas so gravadas a partir de mais de
700 desenhos de objetos e imagens de cordel. Durante a oficina aberta, ocorre,
paralelamente, no saguo de entrada do MAC USP Anexo, uma exposio de objetos,
fotografias, gravuras e textos explicativos, alm de apresentao do processo de produo
da obra, desde os primeiros esboos at a moldagem das placas em concreto. Essa ao,
posteriormente, se desdobra, em 2004 e 2005, na exposio Olhar Impertinente que
percorre os espaos do Museu de Arte Contempornea no Parque Ibirapuera e no Campus
de So Carlos, em ao conjunta com a Escola de Engenharia de So Carlos USP.
Em maio de 2004, durante a oficina no MAC USP, Bonomi introduz a escrita no
painel, como recurso expressivo. Uma escrita significante, embora no legvel,
transformando-se em uma textura a lembrar cartas e documentos. Artistas e visitantes so
estimulados a redigir com ferramentas eltricas pequenos textos, numa escrita
automtica, que mescla filosofia, astrofsica, matemtica, histria, poesia e qualquer coisa.
Os textos esto presentes no painel, em impresso negativa, em diversos idiomas, tais
como: ingls, portugus, espanhol e japons.
228
A leitura desses textos possvel somente
com o uso de espelho. Retoma-se que a escrita marca presena em outras produes de
Bonomi, como por exemplo, Como se Fossem Palavras (1975), Pginas (1997) e Essncia:
Sete Horizontes (1998) em cada uma das obras desempenha papel diferenciado. Em
Epopia Paulista transforma-se em mensagem a ser decodificada pelas prximas geraes.
A profuso de temas que abordada pelos escritos d conta da diversidade que rege a
dinmica da obra.
As dimenses finais do painel impedem a preparao de todas as frmas no espao
do MAC USP. Decide-se fazer a montagem por etapas, com base em um esquema na escala
1:50. Nesse esquema esto representadas e numeradas 185 placas, 90 da cor vermelha, 54
brancas e 41 amarelas que compe o painel. A montagem assemelha-se a edio de um
longa-metragem, na qual somente pode se imaginar a continuidade. Mais uma vez o painel
remete-se aos recursos cinematogrficos. Nessa oportunidade, reproduz a montagem e a
edio de um longa-metragem. Maria Bonomi e sua equipe somente conhecem o painel, em

228
SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na Estao da Luz... op. cit.,p.82.
sua integralidade, no momento da instalao na Estao da Luz.
229
O seqenciamento dos
moldes inicia-se a partir do posicionamento das placas de MDF, cortadas em formato
geomtrico, cujas linhas abstratas do forma e condicionam os lugares e objetos. Sobre essa
base, a artista seleciona cada matriz e objeto a composio aleatria leques, bules,
chapus e cornetas racionalizam o espao da obra.
Em etapa posterior ao ateli do MAC USP, as matrizes transformam-se em frmas
de MDF, uma sntese de fibras de madeira, agregada por presso e colagem, que no pode
ser exposta umidade. Isso um problema tcnico a ser resolvido pela equipe de Maria
Bonomi, porque o cimento, que agrega os materiais do concreto, exige gua em grande
quantidade. Na fbrica da empresa Reago (em Jundia), monta-se uma pista de produo
para a concretagem do painel. Depois do preenchimento de cada frma preciso um
trabalho de vibrao do material para que possa se dissipar as bolhas formadas. Prefere-se a
vibrao manual, que aliada ao uso das frmas de MDF, causa uma desmoldagem
problemtica partes do concreto ficam nas frmas e h comprometimento na leitura do
painel.
230
Simultaneamente, a fixao das 185 placas de concreto, ocorre o restauro do
painel as cicatrizes, bolhas e falhas so recuperadas por especialistas e artistas.
231

Para Maria Bonomi a ao do painel, ou seja, todo o seu processo de execuo
mais importante do que ele mesmo.
232
A artista se satisfaz com a criao coletiva,
especialmente, porque v Epopia Paulista como uma obra de arte urbana e pblica. A
questo reside na partilha das imaginaes da artista ao coletivo, atravs de intervenes
simultneas no objetivo artstico. A obra resultado da fruio espacial coletiva em algo
que difere de uma participao coletiva ou da interatividade comum. Esse diferencial
advm da postura que a artista adota em relao ao painel. Os riscos so totais. A criao
entrega-se ao devaneio da construo de um lugar de memrias partilhadas.
O trabalho no museu , particularmente, instigante ao tema da memria. Durante
45 dias, o espao museolgico, dotado de uma pequena marcenaria, com serras, lixadeiras e
um pequeno barraco para a guarda das ferramentas serve de suporte para a confeco da

229
Idem.
230
231
232
NHEDO, Marcela Matos. Epopia da Ao Criadora. In: SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na
Estao da Luz... op. cit.,p.38.
obra em processo. Essa atividade intitulada Maria Bonomi, Artista Residente. Como se
observa o ateli , inicialmente, aberto aos alunos de artes da Universidade de So Paulo,
grupos de escolas pblicas e artistas voluntrios interessados em trabalhar na produo das
matrizes, contudo, a iniciativa recebe a adeso do pblico em geral. O espao museolgico
como o espao da memria se v diante da ao transformadora da arte. No est em
jogo a contemplao esttica, mas a ao criadora do objeto esttico.
Para o MAC USP, a recepo do ateli representa a personificao de um dos
desafios mais comuns dos museus contemporneos: superar sua funo de templo, de
depsito de tesouros intocveis,
233
deixando de ser o criador/reiterador de mitos e
esteretipos para se transformar num lugar de produo de arte e conhecimento. Em geral,
os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura, aguar a
conscincia crtica sobre a memria e criar condies para que o pblico exera interaes
com os objetos.
234
As aes de ver, de ensinar, de fazer e de refletir convergem para a
criao do painel. Maria Bonomi ressalta o papel do museu como espao sagrado, voltado
ao conhecimento que acrescido atividade do ateli potencializa o exerccio de reflexo
sobre o fazer artstico.
235

O MAC USP tem incentivado a produo de arte pblica e a recuperao da
experincia processada pelas intervenes artsticas (fotografia, vdeo, literatura especfica,
jogos interativos, palestras, oficinas, entre outras atividades) alm de possuir em seu
entorno um espao reservado, denominado jardim de esculturas, estimulando, tambm, a
exibio de obras de arte em parques, jardins e praas. Pondera-se que a arte pblica situa-
se na interface entre o espao institucionalizado e o espao urbano. Inclui-se, nesse ponto, a

233
A palavra museu deriva da latina museum, que, por sua vez, vem do grego mouseon, o templo dedicado s musas. Em
sua origem, portanto, significa casa das musas. Mouseon o termo utilizado pelo historiador Estrabo (Alexandria,
sculo I a.C.) para designar um centro interdisciplinar de cultura e patrimnio, o dos palcios reais de Ptolomeu Soter ou
Ptomoleu Filadelfo. O museu era parte integrante desses palcios. Assim, o ato de colecionar, ao lado do desejo de expor a
coleo, fez emergir a constituio do museu. Durante o helenismo, o termo mouseon atribua sentido tentativa de
coligir conhecimentos produzidos pelo homem. Os artefatos que eram reunidos, colecionados e exibidos estavam voltados
busca de um saber universal. No Renascimento, a prtica das colees de antiguidades intensificou-se, marcando o
momento pela curiosidade, ou seja, pela noo do extico. Objetos eram reunidos em gabinetes para a contemplao e
meditao. Nesses gabinetes de curiosidades, o objetivo era criar um microcosmo do mundo. GONALVES, Lisbeth
Rebollo. Entre Cenografias: o museu e a exposio de arte no sculo XX. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 2004, p. 13-14.
234
Os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura, aguar a conscincia crtica e criar condies
para que o pblico exera a interao com os objetos. Essa frgil aliana entre conhecimento e ludicidade atrai o grande
pblico. COSTA, Helouise. Prticas Museolgicas em Museus de Arte. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento. So
Paulo: MAC USP, 2004, p. 75.
235
Depoimento de Maria Bonomi. Epopia Paulista: Do MAC Estao da Luz, documentrio produzido pela TV USP,
dezembro de 2004.
reflexo sobre a cidade e suas configuraes na esfera da memria coletiva, lembrando que
grande parte dessa memria coletiva ainda dominada pelas instituies, especialmente as
museolgicas. Na ao do ateli de Maria Bonomi, o museu serve como espao da ao
criadora, subvertendo a noo de museu como espao sagrado e imutvel algo que
altera radicalmente as funes museolgicas institudas que, tradicionalmente, tentam
conservar a memria coletiva como algo imutvel.
Nesse sentido, retoma-se a concepo artstica contempornea que ensina: a obra
de arte transpassada por diferentes mediaes que devem ser explicitadas pelo museu no
caso do ateli, a obra est em processo e os participantes esto em constante interao. Ao
deixar em evidncia os critrios e as estratgias da criao do painel, o museu estabelece
um contraponto indstria de entretenimento que se alastra no campo da cultura,
demonstrando seu diferencial.
236
O museu como lugar da memria transforma-se em
guardio e produtor da narrativa (passado, presente e futuro) em Epopia Paulista. No
somente o representante da tradio inalterada, da ludicidade, do entretenimento, do lugar
da comercializao de memrias, mas o espao da reflexo e da partilha delas.
Esse exerccio apresenta seus conflitos e negociaes. A convivncia entre artistas,
voluntrios, pblico, alunos e funcionrios da USP e, particularmente, do Museu nem
sempre se mostra harmoniosa. A greve de 2004 na USP causa impacto nos trabalhos da
Oficina. Maria Bonomi negocia com os grevistas: faz uma paralisao de 15 minutos. Os
motivos da no adeso so entendidos pelos funcionrios, uma vez que a confeco do
painel no implica em relao direta com o funcionamento da Universidade.
Outro detalhe perturbador: a baixa adeso dos alunos, especialmente, os dedicados
s artes plsticas na Universidade.
237
O anncio nos veculos de comunicao da
Universidade parece no ter motivado a participao da comunidade USP. A apatia
vencida, gradualmente, alunos de outros cursos aderem ao ateli em diferentes trabalhos
paralelos, tais como o filme produzido pela ps-graduanda Vera Cristina Athayde, da
Escola de Comunicaes e Artes da USP
238
e a produo do documentrio realizado pela
TV USP. Na verdade, os maiores entusiastas da obra pertencem a um ambiente externo

236
COSTA, Helouise. Prticas Museolgicas em Museus de Arte. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento. So
Paulo: MAC USP, 2004, p. 75 e seguintes.
237
LAUDANNA, Mayra. A recepo da Epopia de Maria Bonomi e seus conceitos de arte pblica. In: SOUSA,
Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na Estao da Luz... op. cit.,p.74 e seguintes.
238
Durante a greve, surge o filme Potica de um processo: Maria Bonomi de Vera Cristina Athayde com depoimentos de
migrantes e imigrantes, artistas e voluntrios sobre a experincia no ateli transitrio.
USP. A execuo do trabalho estimula pessoas comuns admiradores da arte, mas sem
envolvimento ou experincia com o fazer artstico.
Destaca-se, ainda, o projeto de arte-educao que acompanha os trabalhos da
Oficina MAC USP. Educadores, artistas e voluntrios unem-se para transmitir o processo
criativo do painel Epopia Paulista a deficientes visuais, mentais, surdos e portadores de
outras necessidades especiais. A prpria concepo da obra j traz consigo o conceito ttil
da obra como primordial. O relevo das placas gravadas nas pontas dos dedos alimenta a
linha do projeto arqueolgico de descoberta das memrias de So Paulo, organizado por
Maria Bonomi.
O painel permite diversas experincias, mas, sobretudo, estimula a insero de um
pblico, que em geral, est excluso da fruio da obra de arte a essas pessoas oferece-se o
acesso s memrias da cidade e tambm memria da execuo do painel, uma vez que
muitos talham a madeira em experincia singular. Essa movimentao no ambiente
museolgico algo especial: uma experincia nica que inaugura uma nova interao entre
o fazer artstico, a memria e fruio desses elementos.
Acrescente-se que o contexto propiciado pelas efemrides de 2004 contribui para
confluncia dos trabalhos na Oficina MAC USP. Os desdobramentos ligados ao painel
Epopia Paulista surgem, a partir de 2004. Na data emblemtica dos 450 anos da cidade de
So Paulo, Maria Bonomi e outros artistas esto completamente envolvidos pelas
comemoraes as lembranas da fundao da cidade, da Semana de Arte Moderna de
1922 e, particularmente o IV Centenrio de So Paulo, presidido por Francisco Matarazzo
Sobrinho, so temas de exposies, seriados de TV, peas teatrais e uma srie de
movimentaes artstico-culturais que tentam resgatar fragmentos da histria da cidade.
Entre os eventos programados, surge, por exemplo, Uma Viagem de 450 Anos
exposio de 450 malas com obras de arte, no SESC Pompia, sob organizao de Radha
Abramo, em janeiro de 2004. Alm de Maria Bonomi, esto presentes trabalhos de Jos
Roberto Aguilar e Claudio Tozzi, entre outros. Nessa mostra, a cidade de So Paulo
homenageada por uma srie de artistas contemporneos que inserem na metfora da mala
a chegada dos povos que compem a malha urbana. A mala, tambm, remete aos guardados
as memrias dos viajantes (do passado rumo ao futuro). A mala de Maria Bonomi
antecipa o tema do imigrante presente em Epopia Paulista.
A exposio Olhar Impertinente, realizada no espao do MAC USP no Parque
Ibirapuera, entre os meses de novembro de 2004 e janeiro de 2005, conta com o destaque
especial referente ao ateli-residncia de Maria Bonomi. Segundo a curadoria, a exposio
configura-se em convite para a troca de olhares entre o visitante e o artista
239
. A mostra
composta por obras do Acervo do MAC USP e por artistas convidados. Sobressaem obras
em processo e artistas que participam de Bienais Internacionais de So Paulo. As memrias
do ateli Maria Bonomi e peas do painel Epopia Paulista
representam a impertinncia do artista que reflete sobre o
contexto urbano. Os ncleos dividem-se em obras,
ressaltando crticas scio-polticas e o crivo do
subconsciente, atravs da trama de grandes painis; leituras
ldicas com pinturas, tridimensionais e penetrveis e, obras
em processo, dando oportunidade ao visitante de acompanhar
momentos da criao
artstica.
240

Exposio Olhar Impertinente (de setembro a dezembro de 2004)
Museu de Arte Contempornea Universidade de So Paulo
Parque Ibirapuera So Paulo/SP

239
AJZENBERG, Elza. Apresentao. Exposio Olhar Impertinente, MAC UP (de setembro a dezembro de 2004.
www.mac.usp.br (acesso em 23 de julho de 2008).
240
No espao do MAC USP (Parque Ibirapuera), os ncleos da exposio so divididos em Ncleo I (Obra em Processo),
com as seguintes obras: Maria Bonomi de Epopia Paulista; Cooperativa dos Artistas udios-Visuais, Painel Atelier;
Projeto Aprendiz, Painel Atelier e Percival Tirapelli /Alunos e Professores da UNESP; Ncleo II (Metforas Urbanas)
com as obras: Kenny Schaf, Cidade Grande, 1983; Kenny Schaf, Verde Vermelho, 1983; Ncleo III (Pulsar das
Veias/Cordo), com obras de Svend Wiig Hansen, Sem Ttulo, 1983 4 painis; Frida Baranek, Sem Ttulo, 1989; Simon
Benetton, O Jardim dos Filsofos e Alm, 1989/90; ngelo Venosa, Sem Ttulo, 1987; Luiz Fernando Pelaez, Chuva,
1998; Mattia Moreni, Festa no Morro, 1953/54; Hilton Berredo, Pindorama I, 1989; Hilton Berredo, Pindorama II, 1989;
Hilton Berredo, Pindorama III, 1989; Fulvia Molina, Anos de Chumbo, 2001 e, Sonia V. Brusky, Toque-me, 2003.
No exerccio organizado pelo MAC USP, em parceria com a Escola de Engenharia
de So Carlos, a inteno reside na interao do museu com o pblico no campus do
interior de So Paulo. Segundo texto-apresentao de autoria Maria Bonomi, so 40
esparsos colhidos no aleatrio rescaldo do painel Epopia Paulista. Esses esparsos
definem plenamente a fisionomia intimista da obra, revelando a sincronicidade do tema
com a execuo. Inserem os protagonistas (pessoas, histrias, o cordel e os objetos
achados e perdidos em 100 anos da Estao da Luz) gravados em MDF e impressos em
Tisseline com colher de bambu, maneira de urgentes estampas nicas antes dos recortes
necessrios para insero no conjunto.
241
As 40 bandeiras, que compem a mostra,
registram, assim, o mais genuno e singular momento dentro do processo de criatividade
coletiva que acontece ao longo do ateli-residncia. Nas elaboraes das matrizes atuam
vrias mos. Na hora da estampagem, pode-se perceber claramente a confluncia e
convvio de estilos diversificados. Resta dizer que estes esparsos possuem a riqueza de
simplicidade na potica do sempre.
242

Exposio Olhar Impertinente (janeiro a abril de 2005)
Escola de Engenharia Universidade de So Paulo
Campus de So Carlos So Carlos/SP

241
Arquivos do MAC USP. Acesso em 28 de maio de 2008.
242
Idem.

Mostra Ateli Maria Bonomi (Banner),
De 15 de abril a 30 de maio de 2004
Anexo do Museu de Arte Contempornea

Mostra Ateli Maria Bonomi,

Mostra Ateli Maria Bonomi (Parede de Crditos),

Mostra Ateli Maria Bonomi (detalhe dos moldes em MDF),
De 15 de abril a 30 de maio de 2004.

Mostra Ateli Maria Bonomi (detalhe das placas em concreto)

Mostra Ateli Maria Bonomi (Vista geral)

Mostra Ateli Maria Bonomi (Objetos)

Mostra Ateli Maria Bonomi (Objetos)

Mostra Ateli Maria Bonomi (Literatura de Cordel)



Mostra Ateli Maria Bonomi (Detalhes da Montagem do Painel)



Mostra Ateli Maria Bonomi (marcenaria e mesa de trabalho)

Mostra Ateli Maria Bonomi ( mesa de trabalho)

Mostra Ateli Maria Bonomi (Trabalho na Oficina MAC USP)



Passagens e Passageiros

Na verdade o espectador que se torna o criador ao passar por este grande
quadro que ocupa o entorno subterrneo e conta a histria das adjacncias,
suas carncias e seus excessos (...) Nossa obra torna pblica a grande
aventura da imaginao dirigida para quem por ali passar, nutrindo
eternamente a sociedade e a histria da certeza de que nada foi em vo.
243

Maria Bonomi
Um lugar pode ser definido por sua capacidade identitria, relacional e histrica. O
contrrio, tambm provvel: um espao que no possui atribuio identitria, relacional
ou histrica posto como um no-lugar.
244
Acompanhando, o pensamento a Marc Aug,
a contemporaneidade produtora de no-lugares, ou seja, produz espaos que no so
lugares antropolgicos e que, contrariamente, modernidade, no integram os lugares
antigos: estes, repertoriados, classificados e promovidos a lugares de memria.
245
Como
exemplo de no lugares, tem-se cadeias, hospitais, aeroportos, redes de hotis, favelas e
clubes de frias ou seja, espaos no destinados perenidade, que afirmam o efmero, o
provisrio ou pontos de trnsito.
246
Nessa definio, a Estao da Luz (ponto de parada
ferroviria) seria um no lugar o corredor de interligao entre a malha ferroviria e a
metroviria constitui-se em espao de transitoriedade absoluta.
Lugar e no-lugar so polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente
apagado e o segundo nunca se realiza totalmente. So palimpsestos em que se reinscrevem
sem cessar. Neles est sempre presente o jogo embaralhado da identidade e das relaes
entre memrias e apagamentos.
247
A distino entre lugares e no-lugares passa pela
oposio do lugar ao espao. O espao pode ser tomado como um lugar prtico, um
cruzamento de foras motrizes.
248
So os passantes que transformam em espao a rua
geometricamente definida pelo urbanismo como lugar. A rua seria um no-lugar algo
transitrio, mas os transeuntes a transformam, uma vez que lhe atribuem memrias.

243
Depoimento de Maria Bonomi no site: www.mariabonomi.com.br. Acesso em 15 de maio de 2008.
244
AUG, Marc. No-Lugares Introduo a uma Antropologia da Supermodernidade.Campinas: Papirus, 1994
(Coleo Travessia do Sculo), p.p. 75-76.
245
Idem.
246
Idem.
247
Idem.
248
Idem.
Diariamente, cerca de 1.936.141 pessoas circulam pelo metr de So Paulo. Ao
longo da linha azul (Tucuruvi-Jabaquara), laranja (Itaquera - Barra Funda), verde (Vila
Madalena Ipiranga), lils e amarela (ambas em construo) 84 obras de arte
contempornea do acervo permanente do metr esto em exposio.
249
Em um dia til, o
nmero de pessoas que entra em contato com essas obras supera aos ndices de muitos
museus importantes na cidade de So Paulo.
Nesse contexto, destacam-se as seguintes indagaes: Por que expor obras de arte
nos espaos do metr? Quais so as especificidades dessas obras de arte em meio ao fluxo
de usurios do transporte? Segundo a administrao do metr de So Paulo, a exibio de
obras de arte nas estaes tem como funo inserir sensibilidade esttica ao dia-a-dia de um
pblico, costumeiramente, afastado dos circuitos dos museus e galerias.
250
notria, no
pas, a dificuldade de acesso aos museus. Mesmo com intenso trabalho destas instituies,
ainda est distante a completa democratizao da arte.
A partir de 1980, a administrao do metr de So Paulo decide investir em
exposies de arte permanentes em suas estaes e espaos de convivncia. Nesse ponto,
importante lembrar que a dcada de 1980 o momento de maior incentivo da arte pblica.
As estaes recebem obras de mais de 10 artistas diferentes, inovando a concepo de
espao pblico. Com influncias diretas da art noveau em Paris e da street art explosion, o
metr de So Paulo aposta na arte contempornea, em especial, a abstrata como agente de
transformao do espao. A escolha das peas se orienta pela aliana dos condicionantes
histricos de cada regio e do perfil do usurio do metr. Alm de levar em conta o ndice
de movimentao em cada rea: em estaes de menor fluxo, obras contemplativas; em
estaes de grande movimento, obras abstratas de rpida observao.
251

As administraes do Metr e da Companhia Paulista de Trens Metropolitanos
(CPTM) realizam a reforma da Estao da Luz, entre 2001 e 2004, e entendem que a
insero de obra esttica agrega valor cultural naquele momento. Alm disso, no mesmo
perodo, inaugura-se o Museu da Lngua Portuguesa, no espao da Estao da Luz. O
complexo da Luz, marcado por construes histricas tais como: o Museu de Arte Sacra

249
www.metro.com.br. Acesso em 24 de julho de 2008.
250
Idem.
251
Idem.
(convento da Luz), a Pinacoteca do Estado de So Paulo, a Sala So Paulo (na antiga,
estao Jlio Prestes) e a prpria Estao da Luz revitalizada torna-se um plo cultural da
cidade. Em 2004, tem-se a revitalizao completa da regio.
Os 450 anos da cidade de So Paulo so comemorados com a abertura de novos
espaos culturais: a Estao Pinacoteca, que ocupa o desativado prdio do antigo DEOPS (e
que originalmente, abriga os escritrios da Sorocabana), no Largo General Osrio, e se
transforma numa extenso da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
252
Outro espao cultural
inaugurado o Museu Afro-Brasil, projeto antigo de Emanoel Arajo. Aberta no Pavilho
Manoel da Nbrega, no Parque Ibirapuera, a instituio tem como projeto principal ser um
espao de resgate da memria da cultura negra com poltica de incluso.
Na regio da Luz, as atribuies simblicas do local ganham significado com os
novos equipamentos culturais (o Museu da Lngua Portuguesa, a Estao Pinacoteca) e
ainda a ascenso da Pinacoteca do Estado que desde a exposio de obras de August
Rodin (1998) um dos museus mais visitados de So Paulo. O monumento constitudo pelo
painel Epopia Paulista registra o contexto de revalorizao da memria da regio,
sobretudo, a Luz torna-se passagem obrigatria aos grandes acontecimentos culturais da
cidade.

Obras na Estao da Luz
Ambiente externo e Interno, 2004
Sob outra perspectiva, a concepo e execuo

252
O local apresenta exposies, tal como a exibio de obras do Stedelijk Museum de Amsterd. Firma, ainda, parceria
com a importante coleo de arte moderna de Jos e Paulina Nemirovsky, transformando-se em espao permanente para a
exposio desse acervo.
do painel Epopia Paulista inaugura um novo modus operandi de Bonomi uma nova
passagem em sua produo artstica. Algo que a artista chama de infeco da memria da
imagem na instalao grfica. A partir da impresso de algumas frmas e elementos que
constituem o painel da Luz, antes da concretagem, novas paisagens so propostas a partir
de 5 bandeiras verticais para a II Bienal Argentina de Grfica Latino-Americana e seis
outras bandeiras para a Trienal Grfica de Praga: paredes e pisos so cobertos por placas
mveis e por uma plotagem gigante de dez metros, sobre a qual h a projeo de corpos
humanos em movimento.
Essas placas so espalhadas em algumas capitais: Buenos Aires, Amsterd e
Berlim. Em cada uma das cidades, uma reao diversa do pblico: em Buenos Aires, as
pessoas levam para si as placas; em Amsterd, o pblico, de forma espontnea, carrega o
material at trs quarteires de distncia do local original e em Berlim, o pblico somente
as observa.
253
Sobre a experincia com as placas de PVC, Bonomi conta:
Em Praga, as placas sumiram. No tenho idia do destino que elas
tomaram. Em Buenos Aires, os trabalhos acabaram na mo da polcia, que
viram algum sentido poltico na obra. Em Amsterd, as placas apareceram
espalhadas pela cidade, num raio de 2 Km a partir do lugar onde foram
espalhadas. E em Berlim, ningum sequer tocou nas peas
254

A interveno dos fruidores torna-se arte pblica uma ao coletiva, esfacelando
os conceitos de autoria e, nesse caso, at de territorialidade, uma vez que as placas de
Epopia Paulista contaminam a memria de indivduos com outras nacionalidades e traos
culturais diversificados. As memrias guardadas nas placas de Epopia Paulista, apesar de
contarem a histria de So Paulo e de rememorarem a configurao multitnica da
metrpole, so incorporadas em outros lugares, despertando sensibilidade esttica
(infectadas e infectando outras memrias). Quando em Buenos Aires, o pblico leva as
placas pode se pensar na verdadeira identificao e apropriao do objeto artstico, alm
disso, tm-se o sentido poltico atribudo s placas marcas da prpria histria do lugar.
Em Amsterd, quando as pessoas deslocam as placas, infectam outras partes da cidade,
disseminando e compartilhando as memrias das placas.

253
NHEDO, Marcela Matos. Epopia da Ao Criadora. In: SOUSA, Marcos de e OKITA, Hiro. Epopia Paulista na
Estao da Luz... op. cit.,p.42-43.
254
Idem.

Maria Bonomi, Infeco da Memria Frottagens Verticais (detalhe), 2004.
Impresso manual aleatria em tisseline (estampas nicas), 300 x 90 cada

Maria Bonomi, Infeco da Memria Painel com Projeto de Transeuntes (detalhe), 2004.
Lona vinlica, 150 x 1000 cm

Maria Bonomi, Infeco da Memria Painel com Projeto de Transeuntes (detalhe), 2004.
Lona vinlica, 150 x 1000 cm

Maria Bonomi, Infeco da Memria, 2004
Aes realizadas nas cidades de Buenos Aires, Praga, Viena, Amsterd, Berlim, Ascona e So Paulo

A experincia das placas tambm realizada na cidade de So Paulo, a partir da
instalao Frottagens Verticais. Segundo a artista, o sentido da infeco est em
disseminar pela cidade o longo processo que resulta no painel, estendendo para os lares
paulistanos um trabalho executado coletivamente. como um vrus. como uma doena
se alastrando por a. As pessoas passam aqui e carregam o vrus para longe.
255

Frottages Verticais concebidas das matrizes do painel Epopia Paulista,
constituem forma e contedo infectados pela memria do local. Induzem o usufruidor
daquele painel, num descontnuo movimento, a se apropriar de sua autoria, j
compartilhada pela artista, com todos os participantes, que, durante 45 dias, a seu lado, no
Museu de Arte Contempornea da USP, infectaram, com seus gestos grficos e com suas
memrias, a finalizao do grande projeto idealizado para celebrar os 450 anos de fundao
da cidade de So Paulo.
Composto por dois polpticos integrados s imagens e aos sons de dois vdeos
simultneos, o site specific art infeco da Memria, independente de uma nica autoria ou
contaminado por inmeras autorias, repercute diretamente por seus aspectos estticos,
vivenciais, histricos, cotidianos e, em especial, por suas mltiplas possibilidades de
leituras no imaginrio das pessoas, potencializado pelas contradies contemporneas no
mbito tico, esttico, territorial, poltico, cultural, filosfico, etc ... etc.
256

Em Infeco da Memria, exposio ocorrida no espao cultural da BM&F, em
maio de 2005, constituda por cerca de 500 placas, escorregando da parede para o cho
o pblico pode retirar as placas e lev-las. Infectada pelo painel Epopia Paulista, a
instalao Infeco da Memria refaz, indiretamente, em sua gnese, o processo criativo da
prpria artista: o que matriz transforma-se em painel/relevo. O relevo converte-se em uma
nova matriz primordial para as gravuras/frottagens. Um ciclo, alcanado pelas
transgresses esttico-formais de uma artista que subverte os desafios e as provocaes
plsticas da nova grfica contempornea.
257

255
Depoimento de Maria Bonomi a Gustavo Fioratti. Artista leva ao Espao BM&F Impresses em Placas de PVC
concebidas a partir de Fragmentos da Matriz de Epopia Paulista. Folha de So Paulo, Folha Ilustrada E2, 24 de maio
de 2005.
256
Idem.
257
SPINELLI, Joo J. Infeco da Memria Transgresses Estticas de Maria Bonomi. In: ESPAO CULTURAL
BM&F. Infeco da Memria: Maria Bonomi na BM&F, So Paulo: Espao Cultural BM&F, de 24 de maio a 22 de julho
de 2005, p. 6-7.
Por sua estrutura e integrao com a rua, Infeco da Memria poderia ser mais
uma obra herdada pelo espao pblico, desses que habitam praas e estaes do metr. No
fosse por sua efemeridade: quem visita e exposio pode levar pedaos dela para casa.
Vrias impresses em placas de PVC, concebidas a partir de fragmentos da matriz de
Epopia Paulista esto espalhadas pelo cho do espao. Da matriz surgem outras sete
plotagens fixas, executadas em folhas de l de vidro. E, por fim, uma instalao multimdia
indita projeta sombras humanas em movimento sobre mais reprodues de imagens
extradas do mesmo painel. Quem se coloca entre a obra e o aparelho de retro-projeo
modifica a imagem do trabalho com sua prpria sombra, tornando-se mais um transeunte a
povoar a epopia de Bonomi.
Epopia Paulista ainda se transforma em uma srie de subprodutos (gravatas,
lenos e bolsas) que trazem as estampas do painel. O conjunto de objetos que forma o
painel ressignificado pelo fazer artstico transforma-se em novos objetos que so usufrudos
por uma diversidade de pessoas. Nesse sentido, a lembrana (ou infeco) do painel
perpetua-se nesses utenslios. O painel cumpre estranha sentena: dos objetos se forma e
aos objetos retorna transfigurado e ressignificado agora, carregado de novas lembranas e
novas cargas simblicas.

Maria Bonomi, Epopia Paulista (detalhe), 2004.

Em 2006, Maria Bonomi inicia no Memorial da Amrica Latina, em So Paulo, o
painel Etnias - Do Primeiro e Sempre Brasil, obra instalada, em 2008, no corredor
subterrneo de 51 metros da entrada principal do Memorial da Amrica Latina (porto 1),
ao lado da estao Barra Funda do metr. Trata-se de um conjunto de painis talhados em
relevo que relem a iconografia acumulada em torno da histria dos ndios. Foram usados
argila, bronze e alumnio, dispostos no meio da passagem de nvel em forma de painis e
totens. Espelhos nas paredes dos dois lados e a iluminao cenogrfica fazem com que as
pessoas, ao chegarem ao Memorial, interajam com os primeiros povos do Brasil.
A temtica do painel traz o olhar do passante para questes relacionadas
contribuio do indgena na formao da cultura brasileira. Essa contribuio , ainda,
obscura para a maioria da populao brasileira. No embate entre as memrias, a reflexo
sobre a presena indgena na histria do Brasil e, particularmente, em So Paulo, reduz-se
aos nomes de bairros, avenidas e ruas. Raros monumentos evocam a memria indgena
cercada pelas conotaes polticas que envolvem a questo nos monumentos atribudos
aos indgenas o que predomina sempre uma idealizao do ndio gentil. Aliada aos
painis de Poty e Carib, presentes no Salo de Atos do Memorial da Amrica Latina, a
instalao de Maria Bonomi no traz a exaltao isolada da carga reflexiva a narrativa
impe a ver uma nova verso para o encontro entre os nativos da Terra Brasilis e os
europeus. Talvez, por essa razo, a artista convida para a gravao do painel ndios
guaranis, representantes de aldeias localizadas na rea de proteo ambiental Capivari-
Monos, em So Paulo. Mais uma vez, a artista compartilha a co-autoria de sua obra uma
nova etnia privilegiada.
O painel traz trs fases, gravadas em barro e transformadas em cermicas, bronze e
alumnio. A primeira representa o territrio e a cultura indgenas antes da ocupao
portuguesa, a segunda relaciona elementos europeus e nativos, mostrando como os
viajantes enxergaram os naturais americanos e a terceira remete atualidade, atentando
para a questo da destruio dos ndios brasileiros. Nas escadas, que levam o passante do
interior da instalao ao Memorial, possvel ver as inscries presentes em outras
produes artsticas de Bonomi, mas que nesse caso evocam os principais acontecimentos
da histria da colonizao brasileira.

Maria Bonomi, Etnias - Do Primeiro e
Sempre Brasil, obra instalada, no
corredor subterrneo de 51 metros da
entrada principal do Memorial da
Amrica Latina, So Paulo, 2008.
Maria Bonomi tem diversas obras pblicas em no-lugares, como, por exemplo,
as fachadas do Clube Srio e os painis do Maksoud Plaza Hotel. Para a artista, nesse tipo
de exerccio artstico, deve se seguir o exemplo de Alexander Calder, famoso por ter
inventado os mbiles. Para Calder, os avies deveriam ser todos pintados de cores vivas,
os metrs tambm, com a participao de crianas armadas de tintas e pincis.
258
Maria
Bonomi vai alm: Vamos ench-los de colorido, vamos colorir os espiges de So Paulo:
esse acmulo de cinzento mata a imaginao de seus habitantes. Cidades imensas como So
Paulo, Tquio, Nova York so laboratrios em que praticamente todas as experincias so
lcitas: por que no vivificar o visual paulistano? As pessoas se sentiriam psiquicamente
mais sadias.
259

O empenho da artista em reinventar a paisagem urbana talvez possa ser atribudo,
em parte, ao legado do av construtor, Giuseppe Martinelli, reconhecido pela edificao do
primeiro arranha-cu o prdio Martinelli, na dcada de 1920. Bonomi tem como proposta
sensibilizar o espao pblico com painis e esculturas que resgatam o olhar dos apressados
transeuntes da misria simblica do cotidiano na metrpole. A arte pblica, segundo a
artista, pode instaurar a percepo, mesmo o devaneio e/ou a reflexo, despertando o
cidado, ainda que por instantes e como se fossem poemas captados pela viso, de sua
alienante rotina. Move a artista a sede, sempre insacivel, de formar o olhar do pblico
annimo, de instigar pela percepo visual grandes massas que nunca ou raramente tm a
chance de fruir emoes artsticas.
260
O conceito o de que a arte pblica tem de emergir
como um referencial dentro do caos, especialmente, numa era em que a escala do homem
foi vertiginosamente alterada. No se trata de enfeitar a cidade ou pretender transform-la
num museu aberto. Tampouco de transferir peas concebidas na solido do ateli para o
espao pblico.
261

Transpor do micro para o macro, detonando limites intimidados pelos circuitos
fechados dos tradicionais redutos da arte, interferindo nos grandes espaos urbanos.
262

Essa, em sntese, uma das diretrizes do pensamento de Maria Bonomi sobre arte pblica,
a qual considera a grande possibilidade tica de expresso artstica na contemporaneidade.

258
Depoimento de Maria Bonomi a Leo Gilson Ribeiro. caro Revista de Bordo da Varig. 1986, p. 16.
259
Idem.
260
Idem.
261
Idem.
262
A paisagem urbana reinventada. O Estado de S. Paulo, 28 de novembro de 2004.
Um gesto, em suma, do artista engajado no seu tempo face ao caos urbano, o qual vem ao
encontro de outras iniciativas na contracorrente da desenfreada especulao imobiliria,
como o projeto de revitalizao do centro. A produo artstica de Maria Bonomi volta-se
inteiramente para o conceito pblico de fruio esttica.
A partilha de memrias nas obras pblicas de Maria Bonomi podem ser
examinadas a partir do painel Construo de So Paulo, primeira experincia de Maria
Bonomi no espao de uma estao do metr, oferece uma viso noturna, interna,
introspectiva. Freqentemente, acompanhada pelo barulho da multido e o rudo dos trens,
visto em trnsito e fragmentado. O observador est em movimento e v a obra por um
determinado ngulo, em trechos, como imagens sucessivas. O trabalho narrativo resiste s
vises parciais um permanente exerccio para o olhar porque no se oferece primeira
viso e no pode ser esgotado nela. A cidade de So Paulo est em perptua construo.
Tanto na questo temtica com na percepo do transeunte.
J a relao do pblico com o painel Epopia Paulista inicia-se antes mesmo da
inaugurao. Pessoas permitem que suas histrias sejam incorporadas ao painel, na nsia de
sair do anonimato. Como se v, outro grupo privilegiado participa da concepo da obra, no
Museu de Arte Contempornea da USP. Outro, ainda, acompanha a obra at sua instalao.
Cerca de mil pessoas registram sua escrita no painel em sete idiomas. Contem-se, tambm,
as inmeras pessoas que interagem com os desdobramentos do painel (exposies,
instalaes, subprodutos, filmes). O painel se multiplica em infinitas possibilidades e cada
uma delas atinge um renovado pblico.
No corredor da estao da Luz, as pessoas esforam-se em descobrir o que
representa cada uma das imagens. Identificar-se com esse conjunto um exerccio
cotidiano dos usurios. O painel prope uma leitura cinematogrfica, em movimento pelos
passageiros que passam apressados pelo local. Mas, alm dessa fruio fotogrfica, o
grande painel pode ser lido com as mos sensveis dos deficientes visuais que utilizam o
sistema de transporte. Em ambos os casos, os recortes, texturas e objetos incrustados no
concreto propiciam flashes sobre a histria e a cultura dos povos de So Paulo.
Os passageiros de Epopia Paulista mal se do conta que a leitura da obra
pressupe o levantamento dos aspectos estticos e educacionais que envolvem a criao e
execuo da obra. Epopia Paulista e a Estao da Luz se organizam e intervm entre si,
formando um conjunto dinmico, que no cessa de acontecer e de modificar na medida do
conglomerado de pessoas, da incidncia da luz do dia ou da noite, da posio dos passantes,
do ir e vir dos trens. Como o painel narrativo de uma identidade coletiva, aplicada
diretamente na parede estrutural, Epopia Paulista leva em conta a freqncia da Estao
da Luz. Hoje, grande parte da populao que transita no corredor, reside em regies
perifricas de So Paulo. Ao lembrar Giulio Carlo Argan, Maria Bonomi, coloca que,
numericamente, a maioria da populao habita os subrbios perifricos e so esses
habitantes os protagonistas mais diretos da chamada funo urbana.
263
Nessas regies
longnquas, s margens da cidade, onde se inicia um trabalho de recuperao visual e
social, com a participao de todos e de fora para dentro conduzir renovao da emoo
no cotidiano.
264

A materialidade da obra de Maria Bonomi provoca a apreciao esttica
involuntria dos passantes usurios daquela estao pela dimenso da obra e pela temtica.
Hoje, o painel, instalado no corredor de ligao entre duas vias de transporte, continua
sendo uma sinalizao de passagem, uma vez que no se visualiza a obra integralmente a
no ser que se passe por toda a sua extenso. Em territrio de passagem, indica a
permanncia imanente do passageiro.
Contudo, esse olhar fragmentado e cotidiano pode ser seletivo, mas rende a no ser
reflexivo pela urgncia da passagem, ou seja, o transeunte sempre est em ritmo acelerado.
A monumentalidade do painel procura reverter esse quadro: estimula o olhar apreciativo,
crtico e criador em alguma passagem pelo painel o fruidor ver algo que prender sua
ateno tal como um esgrimista visual
265
. A esttica de Maria Bonomi consciente de
suas inspiraes: conflui erudito e popular; identidade e coletividade; biografia da artista e
histrias individuais; memrias da cidade de So Paulo e reflexo poltica.
266
Em uma
lgica visual, o painel traz referncias territorialidade, identidade, histria e memria
est circundado pela alta densidade cultural da regio Luz.

263
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 32 e seguintes.
264
BONOMI, Maria. Metforas Urbanas. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento ...op. cit, p. 117.
265
Termo cunhado por Anna Mae Barbosa para designar o exerccio de identificao de obras estticas em meio a
conturbada malha urbana. BARBOSA, Anna Mae Arte Pblica e Arte Educao: expandido as fronteiras da Cidade. In:
AJZENBERG, Elza. Metforas Urbanas. So Paulo: MAC USP/PGEHA, 2003, p. 38.
266
BONOMI, Maria. Metforas Urbanas. In: AJZENBERG, Elza. Arteconhecimento...op.cit., p. 117.
A retrospectiva sobre a potica de Maria Bonomi mostra a atualidade e coerncia
esttica e poltica da artista, sua fecundidade e relevncia. Epopia Paulista uma
homenagem populao annima e metrpole paulistana, j to globalizada. um
desafio transcendncia do cotidiano das pessoas ditas comuns. uma prova da
potencialidade do indivduo e do coletivo brasileiro, j que toda a obra se constri por
referenciais sociais e literrias essenciais no panorama cultural nacional.

Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2004.

CONCLUSO

Os artistas devem ser corajosos, se aventurar por territrios
desconhecidos (...). Podemos afirmar que o artista gravador nunca
foi um artista encerrado numa torre de marfim nem alheio
realidade. Ele amou a esttica sempre como tica (...).
267

Maria Bonomi.
A memria na arte contempornea reveladora das principais questes que
envolvem o mundo atual: a globalizao; o declnio das metanarrativas; a identidade
mutvel e, principalmente, a emergncia de narrativas particulares que interagem entre si e
recriam novos modos de sensibilizao esttica nas grandes metrpoles. Os registros e
narrativas dessas memrias esto presentes nos monumentos espalhados pela cidade,
resgatando as lembranas de passagens significativas.
Os duelos existentes entre memria versus esquecimento e memria versus
histria integram a leitura desses monumentos em dinmica permanente: ora so fatos
complementares, ora so completamente opostos. Para evocar certas memrias necessrio
o apagamento de outras os monumentos perpetuam a memria vencedora. H uma
ntima ligao entre memria, histria e arte, decorrente das interaes narrativas,
cognitivas e emotivas que envolvem os trs elementos. Assim como a histria, a arte
debate-se entre o romper ou no com os fenmenos mnemnicos, particularmente os
involuntrios (carregados de subjetividade). Contudo, tanto a arte como a histria no tm
completo xito nessa ruptura. Nesse sentido, a arte pode ser vista como o lugar da memria,
pois permite a ecloso das lembranas e recordaes.
Nesse contexto, a memria escreve e reescreve questes urbanas. Atravs da arte,
torna-se possvel reconstruir o lugar contemporneo o sentimento de em casa
268
isso
porque a arte faz emergir metforas de identificao, alm de transmitir conhecimento e
despertar reflexo sobre a realidade vivida. Os artistas dedicados arte pblica, como
Maria Bonomi, podem atribuir carga simblica e histrica aos locais de transitoriedade,
como ruas, aeroportos, terminais de passageiros e estaes do metr.

267
Depoimento de Maria Bonomi. In: KIYOMURA, Leila. Quando Maria Bonomi Faz Arte. Jornal da USP, So Paulo:
de 7 a 13 de abril de 2008, p. 20.
268
VILACA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad/CNPq, 1999, p. 32 e
seguintes
Na expresso potica de Maria Bonomi a memria-comemorao de Jacques Le
Goff se faz presente nas gravuras e, sobretudo, nos murais destinados arte pblica.
269

Como registro da memria, o exemplo do painel Epopia Paulista (2004) revigora a
tradio dos monumentos dos quais o autor ressalta a funo de instrumento de perpetuao
da recordao. J o trnsito entre memria individual e coletiva que interessa histria,
como afirma Ulpiano Bezerra de Meneses, permanente em na criao artstica de
Bonomi. A artista transita entre as memrias pessoais e coletivas, transformando-as em
instrumentais do seu trabalho.
270
Contudo na concepo de lugar da memria que se
encontra o respaldo de Pierre Nora, quando se toma, o painel Epopia Paulista, na Estao
da Luz, como referencial carregado de sentimento simblico para a cidade de So Paulo
271
.
Maria Bonomi, em sua potica de memrias, incorpora a postura pblica do
artista, profundamente envolvida com as pontuaes do seu contexto. As gravuras em
grandes formatos, na dcada de 1960, demonstram a inteno da artista em tornar sua obra
acessvel uma acessibilidade irrestrita (pblica). O aspecto narrativo de sua produo
artstica est aliado expresso grfica, potica e aos desdobramentos do abstrato (textura
e cromatismo). O tema significativo na constituio de suas obras de arte. Os
acontecimentos memorveis so registrados em cada produo para ser memorvel no
necessria uma ligao com fatos histricos de grandes vultos, basta a remisso ao
cotidiano.
A artista tem como inteno partilhar memrias, disseminar a reflexo e,
especialmente, sensibilizar para a vida, estabelecendo interaes entre arte/vida e
memria/vida. Maria Bonomi, assumidamente, adepta da arte como forma de
conhecimento. Acredita que a criao esttica pode transformar a realidade social. Por essa
razo, a ateno da artista dirige-se aos murais macro-gravuras capazes de propiciar
sensibilidade esttica a grande nmero de espectadores. Quando se tornam referncias no
contexto urbano esto cumprindo os objetivos traados pela artista: propiciar a experincia
da arte frente ao caos da cidade.

269
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria ... op.cit., p. 17 e seguintes.
270
MENESES, Ulpiano T. Bezerra. A Histria, Cativa da Memria?... op. cit., p 22 e seguintes.
271
Nos murais (macro-gravuras) de Bonomi, os procedimentos de seriao,
acumulao e repetio so levados s ltimas conseqncias. Para se obter um painel se
faz necessria uma infinidade de desenhos estudos, peas entalhadas em madeira
(matrizes), estampas no concreto, entre outras aes. Esses elementos recombinados
constituem a memria auxiliar desses painis, como por exemplo, a documentao
existente nas execues dos painis Triptico da Igreja Me do Salvador (1976) e Paisagem
e Memria do Maksoud Plaza Hotel. O sulco da gravura surge como elemento basilar
nessas produes. Ele remete memria da gravadora; organiza o pensamento plstico.
Nesse ponto, como obras de arte, guardam os fenmenos mnemnicos de diferentes
temporalidades: o passado resgatado, o presente documentado e transformam-se em
mensagens deixadas ao futuro.
A criao do Painel Epopia Paulista envolve diversos conceitos que surgem, com
maior expressividade, na arte brasileira contempornea, tais como: a pesquisa incessante
sobre determinados temas e tcnicas (indicando at mesmo a repetio e a seriao destes),
o deslocamento e interao do centro criador (apontado na ao conjunta de confeco da
obra que incorpora at mesmo elementos que no so comuns potica da artista,
ocasionando uma acumulao de elementos) e o relacionamento da obra com o pblico
fruidor, especial no ateli desenvolvido no Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo, em 2004.
Epopia Paulista, como monumento, evoca a memria da imigrao fato
histrico que relembra a transformao da cidade de So Paulo, em grande metrpole
cosmopolita. A constituio da memria da imigrao se d por intermdio do presente. As
comemoraes dos 450 anos da cidade de So Paulo, em 2004, e a revitalizao do
Complexo da Luz, no mesmo perodo, motivam o tema atribudo a esta obra. A efemride
resgata o fato histrico que reconstitudo pelas memrias dos passageiros da Estao da
Luz.
O resgate das vivncias dos passageiros, esvanecidas pelo tempo, se processa pelo
vis do esquecimento: os objetos perdidos ou esquecidos ao longo dos 100 anos da Estao
da Luz so recuperados e trazem tona uma arqueologia urbana que relembra a chegada
dos migrantes e imigrantes cidade de So Paulo. Retoma-se que a Luz ponto de chegada
nos sculos XIX e XX de milhares de pessoas vindas de outras partes do pas e do mundo.
Esses objetos, configurados em ferramentas, instrumentos musicais e de origem inusitada
(cadeiras de rodas e vus de noivas) rememoram antigas profisses, hbitos e modos de
vida que, hoje, na contemporaneidade parecem to distantes e, simultaneamente, familiares,
uma vez que trazem as lembranas emotivas de antepassados (mes, pais, avs e amigos)
que chegam a So Paulo para uma nova vida.
O acmulo desses objetos somado ao uso da literatura de cordel, plasticidade de
Maria Bonomi (representando os trilhos da Estao) e as cores (vermelho, branco e
amarelo) conflui diferentes tempos (passado, presente e futuro). Retrata a luta da artista, no
painel Epopia Paulista, contra o apagamento das memrias da imigrao. Em movimento
contrrio, ao da acumulao cotidiana, esses elementos insistem na presena do passageiro.
Essa personagem est no painel e, principalmente, est no entorno da obra. o passageiro o
fruidor em potencial da obra ela no se constitui sem sua presena e interao. a
passagem e os passageiros.
O processo de execuo do painel Epopia Paulista ponto-chave nas ligaes
entre arte e memria intrnsecas obra de arte contempornea. Maria Bonomi, no ateli
instalado no MAC USP (de 15 de abril a 30 de maio de 2004), imprime a criao coletiva
do painel, visto como monumento urbano e obra de arte pblica. No ateli, artistas,
docentes, alunos e pessoas interessadas interagem em participao coletiva elas
desenham, tocam, entalham, sentem e, principalmente, trazem suas memrias e depositam
no material que constitui o painel. Constroem, assim, um lugar de memrias partilhadas.
Nessa experincia, o espao museolgico estende-se a uma criao artstica coletiva. Visto
como espao da memria, o museu, no ateli Maria Bonomi, d oportunidade para uma
experincia transformadora da arte. No est em jogo apenas a contemplao esttica, mas,
principalmente, a atitude criadora do objeto esttico.
A realizao do ateli oferece densa contribuio a todas as partes envolvidas: para
a artista que busca realizao coletiva; para o museu que tenta superar sua funo de
templo intocvel e procura ser o lugar da produo da arte e do conhecimento e, para o
pblico que vivencia e, at mesmo, integra o processo criativo de uma obra de arte.
Assinalam-se as atividades ligadas arte-educao que organizadas, concomitantemente,
ao ateli permitem o acesso desse processo de confeco da obra a deficientes visuais,
mentais, surdos e portadores de outras necessidades especiais. Retoma-se, que desde os
primeiros traos, o projeto de Epopia Paulista traz consigo o conceito ttil da obra como
primordial. O relevo das placas gravadas levado s pontas dos dedos permitindo
descoberta das memrias vinculadas cidade de So Paulo.
Os desdobramentos do processo de execuo do painel Epopia Paulista (2004)
transformam-se em novos expoentes da memria da obra de arte. O Museu de Arte
Contempornea (MAC USP) realiza duas aes importantes vinculadas ao Ateli Maria
Bonomi nos anos de 2004 e 2005: a exposio Olhar Impertinente, realizada no espao do
MAC USP, no Parque Ibirapuera, entre os meses de novembro de 2004 e janeiro de 2005 e
a mostra em parceria com a Escola de Engenharia de So Carlos, que rene desenhos,
gravuras e moldes (segundo a artista, rescaldos) do painel Epopia Paulista.
Maria Bonomi e sua equipe organizam um novo modus operandi, na sua potica:
Infeco da Memria. Matrizes e estampas oriundas do processo de confeco do painel
espalham-se por cidades e novos lugares distintos da Estao da Luz (Buenos Aires,
Berlim, Amsterd, Espao Cultural da BM&F/So Paulo e outros). A memria presente no
painel se dissemina por diversas regies. uma ao, como assinala Maria Bonomi,
efmera, uma vez que os materiais podem ser levados pelos transeuntes, que espalham
ainda mais esses fragmentos pelas cidades.
Nesse ponto, deve se considerar que Infeco da Memria dissemina as memrias
da cidade de So Paulo e outras regies distintas e que cabe ao transeunte incorporar essas
memrias aos novos lugares. Isto implica a releitura dessas memrias e, mais ainda, na
reinveno da paisagem urbana que, no caso do painel Epopia Paulista uma paisagem
referencial e permanente e, no caso de Infeco da memria torna-se transitiva e perene.
Nos dois casos, as obras necessitam da interao com o pblico para que possam ser
restitudas como lugares da memria.
Deve se lembrar que a ao e o olhar do transeunte so seletivos, mas tendem a
no ser reflexivos pela urgncia da passagem, ou seja, o transeunte est sempre em ritmo
acelerado. Em Epopia Paulista, a monumentalidade do painel busca a reverso desse
quadro: estimula o olhar apreciativo, crtico e criador. Sem o distanciamento necessrio
para se olhar a totalidade da obra o olhar seduzido pelo detalhe em alguma passagem
pelo painel o fruidor ver algo que prender sua ateno. Nesse detalhe, est tambm a
contribuio da esttica de Maria Bonomi memria. Somando erudito e popular;
identidade e coletividade; aspectos biogrficos e histrias individuais; memrias da cidade
de So Paulo e reflexo poltica, a artista desperta conscincia. O painel traz referncias
territorialidade, identidade, histria e memria est circundado pela densidade cultural da
regio Luz.
O percurso visual de Maria Bonomi testemunho da atualidade e da coerncia
esttica e do engajamento poltico-social da artista. Epopia Paulista configura-se em
homenagem populao annima e metrpole paulistana uma homenagem carregada de
teor reflexivo. um desafio transcendncia do cotidiano das pessoas ditas comuns. um
rememorar das lembranas mais profundas da cidade. uma prova da potencialidade do
indivduo e do coletivo brasileiro, j que toda a obra se constri por referenciais sociais e
literrios, vinculados cultura nacional.
Em sntese, a arte, atravs da potica de memrias de Maria Bonomi e,
particularmente, por intermdio da concepo, execuo, instalao e desdobramentos do
painel Epopia Paulista, constri um novo lugar para o indivduo e sua subjetividade na
metrpole paulistana um lugar identitrio e relacional (o oposto aos no-lugares criados
pela modernidade) um lugar, essencialmente, de memrias.

Maria Bonomi, Epopia Paulista, 2004
7300 x 300 cm, corredor de ligao entre o Metr e a Companhia Paulista de Trens (CPTM)
Estao da Luz So Paulo/SP

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Dos Pincis s Pingas Maria Bonomi, agora, dona de bar tambm. Um Atrativo de sua casa
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Maria Bonomi Monta Oficina no MAC para Criar Painel Temtico. Dirio do Grande ABC.
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A Dona da Historia A Gravurista Maria Bonomi Prepara um Painel de 73 Metros de
Comprimento e 3 Metros de Altura para o Novo Corredor que Ligar o Metr Estao da
Luz a partir de Setembro. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 14 de abril de 2004.

Bonomi Faz Obra Coletiva. Correio Braziliense. Braslia DF, 16 de abril de 2004.

Uma Obra a Mil Mos. Jornal da USP, So Paulo, de 19 a 25 de abril de 2004.

Maria Bonomi faz do MAC um Ateli Coletivo. O Estado de S. Paulo. So Paulo, abril de
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Fina Estampa Mostras Celebram Gravuras de Maria Bonomi e de Artistas Inspirados pelo
Ateli Iber Camargo, no RS. Folha de S. Paulo. So Paulo, 29 de abril de 2004.

Maria Bonomi Artista-Residente no MAC: Entrevista Maria Bonomi. Calendrio Cultural.
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da Universidade de So Paulo, So Paulo,
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Epopia em Concreto Maria Bonomi Inaugura na Estao da Luz, em So Paulo, uma das
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GOUVA, Leila. A Paisagem Urbana Reinventada. O Estado de S. Paulo. So Paulo, 28 de
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Metr de So Paulo Ganha Painel de Maria Bonomi. Agncia Estado Notcias. So Paulo, 29
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Nova Estao da Luz Exibe Mega Obra de Arte da Artista Plstica Maria Bonomi. Maxpress.
So Paulo, 29 de novembro de 2004.

Gravuras Globalizadas. Dirio do Nordeste. Fortaleza, 02 de dezembro de 2004.

Nova Estao da Luz Exibe Mega Obra de Arte da Artista Plstica Maria Bonomi. Maxpress.
So Paulo, 03 de dezembro de 2004.

Maria Bonomi Inaugura sua Maior Obra. Revista In. So Paulo, 15 de dezembro de 2004.

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Histria de Chegadas e Partidas. InvestNews. So Paulo, 26 de dezembro de 2004.

Projeto Integrao Centro Recebe ltima Visita do Banco Mundial. Webtranspo. So Paulo, 27
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DIMENSTEIN, Gilberto. Para Sempre. Folha de S. Paulo. So Paulo, 05 de janeiro de 2005.

Artista Leva ao Espao BM&F Impresses em Placas de PVC Concebidas a partir de
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www.mac.usp.br. Acesso em 25 de julho de 2008.

ANEXOS
CRONOLOGIA DE MARIA BONOMI

REGISTROS E OBRAS

Amlcar de Castro,
Antnio Henrique Amaral,
Arcngelo Ianelli,
Cacipor Torres,
Cludio Tozzi,
Clber Machado,
Guto Lacaz,
Ivald Granato,
Jos Roberto Aguilar,
Luiz Paulo Baravelli,
Maria Bonomi,
Siron Franco,
Sonia V. Brusky,
Tomie Ohtake,
Tomoshige Kusuno e
Wesley Duke Lee.
NAVE DOS INSENSATOS

Maria Bonomi

Estuda pintura com Yolanda Mohalyi (1950), Karl Plattner (1953) e gravura com
Lvio Abramo (1954). O encontro com a escultura surge a partir dos anos 70,
realizando altos e baixos relevos de grandes propores, em concreto, para
espaos pblicos. Em 2004, essa experincia estende-se ao ateli expositivo
do MAC USP - Sede, onde prepara o grande painel Epopia Paulista, inserido
na passagem do metr Estao da Luz. Adjacente est a especialista em Arte
Pblica (tese de doutorado, Arte Pblica. Sistema Expressivo/Anterioridade,
defendida em 1999, na ECA USP).
A produo da artista est associada, especialmente, xilogravura: a
raciocinar pelo avesso, a tratar a empena, a retirar matria, trama de
texturas. Bonomi atua, ainda, como figurinista, cengrafa e curadora de
importantes exposies nacionais e internacionais. conhecida como artista
que exerce forte influncia no cenrio artstico e no campo poltico-social.
A obra Roscea (1984) soma-se a conquistas de texturas lanadas no espao.
La Mama (1985), pertencente ao MAC USP, expressa o carter monumental da
sua produo grfica. Essas caractersticas esto presentes, tambm, nas
obras Sappho I, P/E (1987) e Tropiclia (Partitura), de 1994.

Maria Bonomi
"La Mamma", 1985
xilografia em cores s/ papel
153,5 x 102 cm
gravura 110 x 72 cm
Doao artista

Mostra Maria Bonomi Epopia Paulista na Estao da Luz, 2004.
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo So Paulo

Olhar Impertinente, 2004/2005
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo

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Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

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