O efeito de real

Jean-Pierre Oudart*

A partir do que chama de efeito de real na arte ocidental, o autor apresenta uma anlise do sistema figurativo da pintura europia, do Renascimento at o sculo XX, na tentativa de evidenciar como esse sistema no s ps em prtica, mas tambm aperfeiou o dispositivo de inscrio do sujeito (o espectador) na representao. Pretende por a propor um modelo de crtica artstica que se possa estender s produes cinematogrficas. pintura ocidental,inscrio do sujeito, efeito de real

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A anlise da inscrio do que nomeamos o efeito de real na pintura ocidental ter por objetivo imediato ajudar a conceber o que hoje , para ns, expectadores de filmes, o mais difcil de admitir: este efeito (no cinema, denominado por Barthes o estar-a das coisas), qualquer que seja a iluso analgica, no cinema, fazendo persistir seu ocultamento, o produto de um trabalho que se efetuou no sistema, ou melhor, na transformao do sistema de representao da pintura ocidental at a sua recente subverso. Como todo produto pois se trata enfim de consider-lo unicamente como tal o efeito de real no poderia ser abstrado de um sistema de produo figurativo, em que somente ali teria um valor, e de um processo de produo do qual no poderia ser pensado enquanto produto de sua escritura. Tratar-se-, como esboado aqui, de compreender como, em um tal trabalho, a inscrio do sujeito levada em causa. Mas no o sujeito do enunciado, este para quem (como no caso da representao pictrica, o espectador) o produto constitui um efeito de sentido, mas este significante cuja inscrio desconhecida na estrutura do discurso determina o efeito de produo. Pode-se dizer que no sistema de representao da pintura ocidental, assim como neste que o perpetua, o do

cinema, so simultaneamente desconhecidos: 1) a figurao (diremos o efeito de realidade)

*Jean-Pierre Oudart participou, durante a dcada de 70, do Conselho Administrativo do Cahiers du Cinma onde publicou diversos artigos. Os mais influentes foram Sutura I e II, publicados respectivamente no Cahier 211 e 212, em 1969.

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como produto de cdigos pictricos especficos; 2) a representao que a constitui como

fico incluindo o espectador (diremos o efeito de real) como determinada em sua estrutura espacial e em todas as variaes e transformaes tanto quanto em seus menores efeitos figurativos pela inscrio, ou antes pela remarcao insistente do sujeito nos sistemas figurativos originados no Quattrocento. Efeito de real e efeito de realidade so, por outro lado, correlativos na inscrio da figurao pictrica, da Renascena at o sculo XIX, e conferem a esta figurao um estatuto nunca antes obtido na medida em que as figuras que representam se apoiam no referente da realidade e generalizam um julgamento de existncia cuja determinao ideolgica pesa hoje, mais do que nunca, sobre o cinema. Assim, nos atendo s grandes articulaes histricas, examinaremos o processo de sua produo.

Lembremos, brevemente: no Quattrocento que ocorreu a normalizao dos cdigos espaciais utilizados no sistema de representao pictrica, a partir do modelo da cenografia do teatro vitruviano (cf. Scnografia dun tableau de Jean-louis Schefer), e, na mesma poca, foi igualmente codificado, particularmente na pintura italiana e naquela dos Pases-Baixos, a figurao dos reflexos (o olho, a gua, os tecidos, etc.) e as sombras.

Quentin Metsys O banqueiro e sua esposa, 1514 78 X 58 Cm Museu do Louvre, Paris, Frana

A relao estrutural entre essas duas produes j esclarece a referncia feita s especulaes

A poca do Renascimento d lugar em um sistema pictrico da representao que antecedeu, por outro lado, a cena do Quattrocento e que ento j implicava, de maneira latente, o espectador em seu espao a uma inscrio manifesta do espectador no espao da representao que se efetua primeiramente sob a forma da duplicao de seu dispositivo cnico. Assim, no quadro de Velasquez as figuras se dirigem aos ausentes imaginrios que tomam lugar na representao sob a forma de iluso: a efgie do Rei e da Rainha no espelho. Esta iluso introduz a cena em uma dimenso nova, a do real, na medida em que, dando nfase ao dispositivo cnico da representao, a constitui como um espetculo visto por um espectador excludo de seu campo o reflexo sendo o termo atravs do qual ele mesmo se situa como sujeito, quer dizer, o ndice de sua existncia. A partir dessa poca, um julgamento de existncia, implicado na nova estrutura subjetiva da representao pictrica, assim entregue a seus figurantes. At o fim do sculo XIX, a ideologia e a prtica da pintura sero determindas por este aspecto.

A multiplicao dos efeitos de real, consistindo essencialmente em efeitos de sombra, de reflexos, de destacamentos espaciais que no tiveram inicialmente nada a ver com a experincia ocular objetiva (porquanto esta referncia no seja puramenete ideolgica), constitui, porm, no campo da representao, uma inscrio generalizada da iluso. Isso se d ao menos do

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e experimentaes ticas no primeiro caso (o olho como centro do mundo em Da Vinci, entendido a partir da inveno do sistema de perspectiva monocular) e, correlativamente no segundo, a uma fonte nica de luz iluminando igualmente todos os objetos (procedimento sistematizado nas naturezas mortas com cristais da pintura holandesa). Mas, para melhor exemplificar, podemos mencionar obras como O banqueiro e sua esposa, de Quentin Metsys (Museu do Louvre). Nesta pintura figura, diante do casal representado, um espelho, em cujo reflexo se distingue a fonte de luz desta cena (uma janela) e uma personagem. Desta forma, Metsys inclui na pintura o espao imaginrio compreendendo o lugar do espectador. A mesmo ttulo, sobretudo, podemos citar As meninas de Velasquez comentada por Michel Foucault em As palavras e as coisas onde os figurantes se voltam muito explicitamente para duas personagens excludas da representao e igualmentes situadas imginariamente no lugar do espectador pela inscrio de seus reflexos, visveis no espelho situado no centro do quadro e no fundo do comdo que abriga a cena como um todo.

ponto de vista de um dispositivo luminoso que, como o espelho na pintura de Velasquez ou os

jogos de sombra e luz nas paisagens de Lorrain, faz da representao o ndice de outra coisa; ou ainda, graas a um dispositivo cnico de esconde-esconde , caracterstico dos quadros de Poussin, cada elemento figurativo a dissimulao de um outro. Todos esses recursos constituem igualmente o vestgio dessa inscrio do sujeito no sistema de representao da pintura europia. Porm, ao passo que no dispositivo cnico de Velasquez, o lugar do sujeito era somente assinalado como sendo o do espectador privilegiado, este lugar se encontra, na paisagem romntica, por exemplo, indefinidamente deportado para uma outra coisa, para um outro lugar, cujos elementos figurativos em sua totalidade constituem o ndice, um lugar que se acha assim excludo, ainda que indiretamente includo na representao. Da a necessidade de um percurso, de uma leitura fantasmtica desses quadros, na medida em que a inscrio dos elementos figurativos se articula atravs de um perptuo deportamento (aspecto muito manifestado na pintura de Poussin) da posio que a cena frontal primitiva atribua ao espectador. Essa implicao fantasmtica do espectador na representao paradoxal no momento em que, instalado em um lugar privilegiado, o espectador se acha, em consonncia com a estrutura espacial do dispositivo cnico e, simultaneamente, em uma posio ignorada. Se est em um ponto que lhe permite ver bem a cena, se para ele que o espetculo se dirige, seja implicitamente ou explicitamente como em As Meninas, porque a representao lhe oferece ao olhar um jogo de esconde-esconde que o significa como espectador privilegiado. Esta posio s apreenssvel, no exerccio da leitura do quadro, precisamente no momento em que a falta, que constitui a representao como tal, perpetuamente reativada por sua inscrio generalizada na prpria representao.

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Assim, excludo da representao, o espectador se v implicado fantasmaticamente, porquanto ali permanea inscrito como sujeito por meio de um dispositivo cnico que mascara de mais em mais a sua origem teatral. E isto, atravs de um sistema figurativo que inscrever seus efeitos de real como efeitos de realidade tica (reflexos, sombras e luzes, destacamentos de planos, etc.) constituindo os traos de inscrio do sujeito sob a forma de uma falta.

O que sua ideologia esconde completamente que esses efeitos de realidade, que no final do sculo XIX acabaram por constituir o enunciado maior do discurso figurativo instaurado a partir da Renascena, foram engendrados pela inscrio do sujeito na representao e constituem, eles tambm, os efeitos que vieram operando na representao vista atravs

Nicolas Poussin Et in Arcadia ego, c. 1655 Paris, Louvre

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de sua transformao ao longo dos sculos. Dito de outro modo, a ideologia realista nos

encoberta a articulao simblica desse discurso novo, a falta constitutiva de sua estrutura, a inscrio do sujeito sob a forma desta falta. Assim, o efeito de realidade, na pintura ocidental do sculo XV at o XIX, no est determinado pela inscrio dos elementos representados sob o modo analgico da realidade tica, mas esses elementos (cuja representao ideolgica nos faz v-los como figuras analgicas da realidade, no passa, na verdade, de um efeito secundrio) entram no sistema da representao, em todo desconhecimento de causa, no somente como representaes analgicas da realidade, mas como significantes que, no

Jean Van Eyck O casal Arnolfini, 1434 Londres, National Gallery

sentido lacaniano, so as marcas de inscrio do sujeito nesse discurso, no qual sua prpria

inscrio na representao foi determinante e cujas marcas produziram um efeito de real global1. unicamente pelo fato de que vieram a constituir os significantes dessa inscrio do sujeito nesse discurso que sua inscrio tem sido ali determinada e, por consequncia, produziram um efeito de real.

O julgamento de existncia trazido sobre os figurantes da representao, e sobre a representao no seu conjunto, tem sido determinado por esta inscrio, manifesta na poca do Renascimento e descartada no sculo XIX, qual seja, a do sujeito na representao. Tendo em vista que, no sistema figurativo ocidental, a representao foi estruturada pela falta e que sobre ele se pode igualmente tecer um julgamento de existncia implicando os figurantes os quais so, eles mesmos, significantes dessa falta (na medida em que, uns em relao aos outros, constituem, como na paisagem, um jogo de esconde-esconde) que faz do espectador o sujeito de um enunciado comparvel ao enunciado literrio assertivo , pode-se dizer, assim, que nesse sistema os figurantes so produzidos como signo de um discurso que se dirige ao prprio sistema figurativo. Dito de outra forma, a pontuao desse discurso figurativo (a ordem dos planos, a posio dos elementos constitutivos da figurao) homloga a esta da narrao assertiva na primeira pessoa, onde o efeito de presena igualmente determinado pela repetio, no enunciado, de um apelo ao sentido (sob a forma de reinterao do eu, mas tambm graas a numerosos artifcios retricos invocando a presena do leitor: veja isso!... seguindo por este caminho...). O efeito de presena na narrao assertiva na primeira pessoa, como o efeito de real na representao pictrica, s funciona por sua repetio, consistindo igualmente em uma metonmia que exerce a funo exclusiva de fazer reverberar inmeras vezes o discurso. Nos dois casos, a atribuio de um referente real aos figurantes da representao, como no caso da retomada de um evento real pela narrativa, so funes exclusivas do sujeito da representao e de sua inscrio no discurso dessa representao e dessa narrativa. Se o signo, assim como o figurante, presentifica a coisa porque na cadeia

significante est implicado um sujeito que, por sua inscrio metonmia nesta cadeia, faz do efeito de sentido (a narrao, a figurao) o predicado, poderamos dizer, de um sujeito (o sujeito do enunciado, desta vez produzido como efeito da estrutura do discurso) que s abre e

fecha o enunciado na medida em que, enquanto significante, j est inscrito metonimiamente em toda a cadeia2. O sujeito do enunciado assim constitudo como tal por inscrio de um

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significante na cadeia cujo efeito fazer com que o enunciado seja uma assero constituda do

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desconhecimento desta inscrio. Tanto na pintura quanto no sistema narrativo, esta inscrio no deixa traos de legibilidades: constituem o discurso como legvel em considerao a um sujeito que, por estar j inscrito na cadeia, aliena literalmente seus traos, fazendo com que os figurantes e os signos (que so tambm seus significantes) se comportem como se fossem coisas em si mesmas3.

Remarquemos em primeira instncia que a transformao da inscrio do sujeito, produzido no somente na estrutura geral da representao, mas tambm no conjunto do discurso icnico que nela se inscreve, est em correlao com a transformao do discurso lingustico e de sua ideologia: a instituio do signo. Em outras palavras, esta instituio implica a correspondncia, termo a termo, de um significante com um significado da mesma forma que esta do analogon que, na ideologia da representao, estabelece igualmente a correspondncia, termo a termo, de um figurante com um referente.

O julgamento de existncia empreendido sobre o plano do discurso lingustico como sobre este da figurao pictrica corresponde a isto que Lacan designa a instituio de um real que encobre a verdade .

A verdade que o discurso novo foi engendrado pela inscrio do sujeito na cadeia e que, doravante, existe no discurso uma falta constitutiva de sua nova estrutura. Falta esta que, no que concerne pintura, cada efeito de real (no sculo XIX, particularmente em Corot), cada trao figurativo constitui o corte; este saturado pelo efeito de realidade produzido pela codificao de todos os efeitos de real. O sucesso da operao de sutura deve, de fato, ser pensada ao mesmo tempo em termos de cdigos pictricos (a partir do Renascimento todos os efeitos pictricos so estritamente codificados) e de registros figurativos: doravante s entram na figurao objetos reais, quer dizer, objetos reconhecveis na realidade, inscritos no quadro atravs de suas aparncias. Mas, ainda uma vez, o xito do efeito de realidade se deve muito mais inscrio repetitiva desses significantes-maiores do discurso figurativo do que fidelidade analgica de sua figurao.

O advento de uma figurao burguesa dominante (cenas de interior, naturezas mortas, retratos, paisagens), correlativa desapario dos assuntos religiosos e alegricos do Renascimento, acontece em funo de uma transformao generalizada de seu discurso. Uma

Diego Velasquez As meninas, 1656/57 leo sobre tela, 318 x 276 cm Madrid, museu do Prado

teoria consequente desses sistemas figurativos s poderia ter lugar naquele do fetichismo e de seus valores. Assim, o fetichismo da figurao assegura, como o do dinheiro e o do signo, que o sujeito, enquanto significante, ali se inscreva sob a forma de uma falta. O vestgio dessa inscrio, quer dizer, seu efeito de produo propriamente, consiste no efeito de real da pintura e, a acentuao da mais valia no discurso da ideologia capitalista nascente4, no efeito assertivo do discurso lingustico Distinguiremos a seguir efeito de produo e efeito de sentido.

O efeito de produo consiste em uma acentuao puramente metonmia da estrutura do discurso, mas que, por permanecer encoberta, no se constitui menos em uma relao de elementos cuja estruturao deixou traos (o efeito de real). Os efeitos de sentido, tendo em conta a subdeterminao do discurso, podem ser mltiplos. At o sculo XIX, mesmo em um

pintor como Goya (em que, no quadro de uma figurao tradicional, o efeito de realidade posto em questo pela substituio, ainda que afianada pela fidelidade aos efeitos de real, dos referentes reais pelos imaginrios), o efeito de produo permanece semelhante a isso que j era no tempo do Renascimento, levado em conta a resistncia ideolgica do sistema

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figurativo, ou seja, da persistncia de seus valores realistas. Para que o efeito de produo

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possa dar lugar a uma nova inscrio necesrio que os efeitos de sentido dominantes, produzidos pela antiga inscrio, cessem de s-lo, ou seja, que eles sejam substitudos por outros. Ento, uma nova inscrio somente vem a ser possvel, na medida em que este prtexto a torna pensvel. No caso da pintura, as especulaes literrias do fim sculo XIX e do incio do XX jogaram um papel determinate na transformao da figurao, do mesmo modo que o teatro jogou, e joga ainda hoje, em relao ao cinema, um papel referencial decisivo. Porquanto, no existe reinscrio que no consista na re-escritura por meio de outros cdigos de um discurso constitudo em seus efeitos de sentido maiores; para todo sistema de escritura s existe como referente um outro sistema, mas somente na medida em que a inscrio obteve xito em um deles que se torna possvel proceder, no outro, uma nova inscrio.

Assim, at o fim do sculo XIX, a pintura esteve constantemente (ao menos entre aqueles que elegemos como seus grandes pintores, eleio que seria, por outro lado, necessrio interrogar) no limite de dijuno entre seus efeitos de real (seu efeito de produo) e de seus efeitos de realidade (seu efeito de sentido dominante). Esta dijuno estava determinada pela estrutura de seu discurso icnico: com efeito, se a maestria escritural atinginda, no sistema figurativo, por um efeito de realidade produzido por uma duplicao de efeitos de real, e se este efeito global nos faz ignorar ua produo, este sistema, por seu princpio escritural em si mesmo, quer dizer, pelo efeito de produo que sua prtica engendra, levado a produzir sua prpria remarca. Essa remarcao produzida no ponto mesmo em que se inscrive na representao o efeito de produo, quer dizer, a duplicao metonmia em si. Percebe-se, com efeito, que a partir do sculo XVIII, muito sistematicamente, esta pintura, se ela no se d, por sua ideologia naturalista, como uma metfora da realidade, quer dizer como uma representao codificada, levada, no entanto, a acentuar os efeitos metonmicos, os quais, vistos em conexo, a constituem como um efeito de realidade global. Ora, do

desenvolvimento desta acentuao, desta remarca, do trabalho que ela constitui que a coisa pictrica quer dizer a materialidade do quadro enquanto construo de relaes cromticas e plsticas, de pigmentos e de empastamentos que produzem o efeito figurativo pelo jogo

de suas nuanas ressalta, ao ponto de comprometer o efeito de real; efeito do qual estas relaes constituem o significante. Entre os pintores de natureza morta como Chardin e nos

de paisagem como Corot (e sem dvida na medida em que o gnero no qual eles trabalham

oferece um mnimo de resistncia iluso figurativa naturalista contrariamente ao retrato) so produzidos, muito sistematicamente, efeitos de enclausuramento, ou seja, uma acentuao reincidente no quadro da conexo metonmia dos elementos produtores de suas figuraes. Os mais potentes efeitos naturalistas produzidos o foram, por outro lado, isso no um acaso, por Corot, nos seus esboos, os mais codificados (aquele da Ponte de Narni, por exemplo), em que cada toque, cada efeito de empastamento, esto todos ao mesmo tempo em uma realo de extrema discreo com seus contemporneos. Constituem ao mesmo tempo a transcrio pictrica, a metfora, a mais alucinante jamais produzida de um efeito realmente observado. Em Corot, o efeito de real (na Ponte de Narni, a gua, a sombra da ponte, os acentos de luz sobre as runas, o horizonte longnquo etc.) denuncia o sistema das diferenas puramente pictricas que o produziram (a gama muito elaborada de seus verdes, por exemplo, e sua utilizao nos quadros, no tem nada de realista), ao mesmo tempo em que se dissimula, enquanto metfora, pela iluso naturalista que produz. Se bem que a relao com seu refrente real no tem absolutamente nenhuma analogia e constitua antes uma escolha de tudo aquilo que faz para o olho (mas no para um olho qualquer) ressaltar um espetculo real. O efeito de real consiste assim, nesse pintor, em uma acentuao dobrada, invisvel, na mesma proporo que cativante, do sistema de diferenas cromticas, constitutivas de seus cdigos, e ao mesmo tempo dos efeitos de contraste que, em um espetculo real, j produzem estes efeitos para um olho formado pela pintura com tais contrastes. De onde esta pontuao, mais real que natural, e no entanto completamente codificada dos contrastes que guarnecem as folhas e as ervas de Corot de todo o brilho da iluso realista.

Visada segundo a lgica de seu desenvolvimento, a pintura cubista constitui, em seu turno, uma remarcao desta pontuao operada em duas direes:

1) de uma parte, a hiptese do efeito de real produzido pela desestruturao dos planos, inscritos nos primeiros quadros cubistas, sob a forma de uma pura conexo metonmica,

alternadamente sombrios e claros, que dividem toda a superfcie do quadro e realam uma srie idntica de volumes imaginrios;

2) de outra, graas particularmente tcnica da colagem, a acentuao do efeito metafrico invisvel na representao naturalista, ou seja, do efeito de figurao produzido no como

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Jean-Baptiste Camille Corot A ponte Augustin em Narni

uma iluso retrospectiva o poderia fazer crer pela substituio do produto pictrico pelo objeto real (o analogon tomando, segundo este ponto de vista puramente ideolgico, o exato lugar do referente real), mas pela substituio, ou o recobrimento, no discurso figurativo, de um elemento por um outro, produzido pelo efeito de um outro cdigo, ou tendo com o primeiro uma diferena qualitativa acentuada (as figuras de Wateau, por exemplo, so destacadas de seu fundo, e Delacroix que, diante da paisagem pintada figurando no Atelier de Coubert, remarcava a heterogeneidade deste elemento figurativo em relao ao resto do quadro dizendo que seu cu parecia um cu de verdade). A tcnica da colagem representa sem dvida um termo extremo do processo escritural da pintura europia, na medida em que ela acentua a estrutura da figurao em uma srie de elementos discretos, ao mesmo tempo em que torna evidente, mais do que toda outra, at o ponto em que o efeito metafrico, emergindo de uma conexo formal de elementos figurativos e de sua heterogeneidade material, deve menos seu

sucesso analogia entre os elementos figurativos e seu referente real que sua emergncia no espao imaginrio do quadro, como se o efeito de real assim produzido engendraria o efeito de realidade em si mesmo. Ainda uma vez a ideologia e a prtica da pintura realista foram determinadas por uma inscrio generalizada de efeitos de real que s podiam ter

ideologicamente como referentes espectadores reais. Vem-se, por outro lado, os efeitos

de real persistirem bem alm de uma representao dizendo-se analgica, no cubismo e na pintura surrealista, e tambm, em uma outra direo, at a substancializao da coisa pictrica em si mesma, visada desta vez no mais como a matria de uma representao qualquer, ou seja, como meio de produzir efeitos de real incritos em uma figurao codificada. Mas entendendo o real em seu estado natural, se podemos dizer, marcado e enquadrado como tal, como um objeto esttico cujo nico valor ser uma pura iluso, porquanto seu interesse aos olhos do espectador resida na total insignificncia de sua matria, ou antes, no desvio que sua contemplao suscita, na medida em que a figurao se confunde completamente com seu suporte material, e sua insignificncia, pela remarcao que o quadro faz dela, reduz esta presena material a um puro efeito de significante, fazendo um apelo de sentido que no responde na figurao outra coisa seno sua carncia de significncia. O fetichismo da coisa pictrica se inscreve assim como a substituio de uma falta na representao (o efeito de real que se inscreve sempre logicamente como metonmia) por uma representao, consistindo, no plano semntico, em um puro efeito de falta, preenchido, ao mesmo tempo que acentuado, por um efeito metafrico em alguma sorte suspendido: a coisa pictrica (pasta, tela, ou todo outro material) sempre lida como a representao de outra coisa (a terra, um muro ou quelquer outra coisa), mas em um simples simulacro de leitura que no se apoia em nunhuma inscrio verdadeira, que no consiste em um verdadeiro deciframento. neste simulacro que se revela ainda, em nossa tradio pictrica, a toda-potncia do efeito de real, reduzido aqui a uma pura iluso. Nesse caso preciso, a inscrio suscita, no exerccio de sua leitura impossvel, um efeito de substituio metafrica de um referente imaginrio por um figurante real que no pode dar lugar a nenhum efeito de sentido metafrico, seno a esta sucesso infinita e fantasmagrica de representaes da mesma coisa, indefinidamente substituda por ela mesma, mas cujo deciframento s pode dar lugar a um efeito de sentido na medida em que sua representao no se apoia mais realmente sobre sua figurao. O cinema, bem mais que a pintura, tem o meio de remarcar, por sua escritura, o efeito metafrico automaticamente produzido pelo suporte de sua figurao, quer dizer, pelo contnuo luminoso,

operando o apagamento e a substituio das figuras no mesmo plano (por exemplo, na cena do trem no filme Conformista, de Bertolucci). O efeito de real, o efeito de iluso, consiste, neste caso limite, na suspenso do prprio efeito metafrico em seu carter eclipsante.

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No caso da pintura dita informal, o efeito de real produzido pelo abandono de toda referncia

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a um cdigo, o que suscita, no exerccio de sua leitura (mas tambm de sua prtica), esta cascata de substituies metafricas do ser da coisa para a coisa pictrica que se reduz, de fato, a uma repetio metonmica do efeito de significante, suscitado pela inscrio do sujeito e de seu impossvel recobrimento pela metfora do espetculo, na medida em que o abandono da estrutura fez desaparecer da inscrio o sujeito do enunciado, mas, no entanto, no aboliu a estrutura da enunciao. Pode-se dizer assim que, neste caso extremo, a figurao inominvel, no somente, ou exclusivamente, porque no se reconhece a referncia, mas porque o espectador, no exercco de sua leitura, no pode se nomear como tal. Um dos efeitos constantes da pintura surrealista consiste, ao contrrio, em produzir efeitos de realidade que so unicamente motivados pelo xito de efeitos do real e em oferecer assim o espetculo, de toda evidncia familiar a um imaginrio objetivado (a janela dos quadros de Magritte, o reenquadramento dos quadros de Marx Ernest), no qual o efeito de reconhecimento no leva em conta o figurante em conformidade a um referente real, mas o sujeito como espectador.

Nesses dois prologamentos divergentes do sistema representativo sado do Renascimento, os quais os crticos os opuseram de uma maneira s vezes puramente ideolgica ao chamar um de materialiste e o outro de idealista , pode-se destacar:

1) no primeiro caso, o efeito de produo anulado, na medida em que a pintura renuncia estrutura da representao, mas o efeito fetichista de real persiste pelo fato mesmo do renunciamento a essa estrutura e da recusa de todo efeito de sentido produzido por um cdigo;

2) no segundo caso, o efeito de produo anulado, na medida em que a pintura substancializa, em um sistema figurativo que conserva a estrutura da representao, mas unicamente para provocar, por uma sorte de precipitao, o sucesso das operaes metafricas que aparecem em seu campo, e que no poderiam aparecer se a inscrio dos figurantes neste campo no produzisse um semblante de efeito de realidade. Essas duas remarcas podem ser aplicadas integralmente ao cinema:

1) entre os cineastas que recusam hoje o dispositivo cnico da representao que so, por outro lado, quase sempre fetichistas da coisa flmica e pretendem constituir seu discurso a partir da materialidade mesma das imagens (quer dizer, das imagens como clichs, o que j

produz metforas na medida em que, em face de sua materialidade, uma imagem flmica no

poderia ser considerada um clich), no se do conta de que constituem de fato seu discurso de significados metafricos, automaticamente produzidos pela leitura das imagens. A prtica escritural desses cineastas se limita de fato acentuao, no discurso flmico, de efeitos de sentido produzidos, sem que tenha ali uma verdadeira re-inscrio de seus significates, seno de seus significantes maiores. No h assim nenhuma remarca da estrutura do discurso do qual eles fazem o pr-texto de sua inscrio, mas neles, esta estrutura persiste em produzir seus efeitos, independentemente de suas vontades. O cinema nunca fetichizou tanto seus efeitos no momento em que abandonou sua estrutura cncia original.

2) Inversamente, o recurso a essa estrutura entre os cineastas como os irmos Taviane, Godard, Glauber Rocha, com um nico objetivo manifesto de legibilidade, lhes permite, graas ao efeito de realidade que suscita automaticamente, produzir um discurso que no sofre o efeito fetichista desse sistema de representao, na medida em que sua inscrio no se produz em sua estrutura cujo efeito fetichista de fato reparvel no em cada imagem, mas em suas articulaes na fico do cinema clssico, graas ao dispositivo da sutura , que reinscreve perpetuamente o efeito de real como meio de fetichizar os efeitos de presena automaticamente obtidos na projeo.

Se a inscrio do efeito de real constui, na histria da figurao ocidental, um salto qualitativo, mesmo se, at o fim do sculo XIX, seu nico efeito visvel consiste aparentemente em um excesso de realidade no quadro (ao passo que, com os impressionistas, este efeito acabar por adquirir cada vez menos importncia, sobretudo nos ltimos quadros de Monet, cujo ttulo impresses ou efeitos marca bem, por parte do prprio artista, a abolio da ideologia da representao analgica). Pelo fato de que esta inscrio constitui o efeito de uma remarcao do sujeito na representao que se deve ver a causa do trabalho que, do Renascimento ao sculo XX, produziu a subversso do sistema de representao cenogrfica do Quattrocento. Isso deveria nos permitir, ao menos no domnio determinado, cernir o processo de produo

escritural e de apreender, no trabalho, o efeito de inscrio do sujeito. Esse efeito, que um puro efeito de significante, consiste, na pintura, em uma duplicao metonmica da cena e, por extenso lgica, na instalao de uma srie de redes cuja estrutura igualmente metonmica (a articulao das paisagens de Poussin, os efeitos de granulao dos quadros de Vermeer). A produo dessas estruturas permanecer desconhecida na mesma proporo

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que seus efeitos (os efeitos de real) no tero sido inscritos em outro lugar que no tenha

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sido o sistema figurativo de paisagem, da cena de gnero ou de natureza morta, quer dizer, enquanto permanecerem inscritos em uma figurao realista. Com Czanne, em quem a inscrio do efeito de real (isto que ele chama de petite sensasion) acaba por abolir quase completamente toda referncia realista, depois, nos quadros cubistas, essas estruturas se acharo desarticuladas, reduzidas a um mero jogo de volumes idnticos.

A duplicao metonmica da estrutura cnica, na pintura, a partir do Renascimento, , no entanto, somente um dos modos sobre o qual se efetuou a inscrio dos efeitos de real. Ou antes, essa inscrio achou-se pervertida, no fim do sculo XIX, entre os impressionistas e sobretudo em seus sucessores imediatos. Em Odilon Redon, Gauguin ou Van Gogh, mesmo em Renoir, os cmodos luminosos de seus quadros, o sol, a tez, cujo reflexo ressalta aos olhos, constituem os elementos maiores de uma figurao que encontrar seu termo nos desenhos e nos quadros de Masson, conexo metonmica de olhos, de bocas, de sexos, de manchas, de flamas.

Se, ento, a inscrio de efeitos de real na pintura pareceu durante muito tempo se limitar a uma acentuao, nos quadros de efeitos observveis na realidade (Czanne se prostava diante das paisagens que pintava), o instante dessa inscrio entre os pintores modernos aparece como causa principal do trabalho de subverso da representao naturalista. Constata-se que este trabalho quer dizer a sucesso histrica do sistema figurativo que so produtos um do outro se articula sempre atravs de uma falta na representao. Esta constitui para o pintor a mancha cega em que ele est interessado em inscrever, pelo simples fato de que a razo mesma de seu trabalho o prprio interesse nessa inscrio, qualquer que seja a ideologia que o governe que, em Poussin, se trate da reconstituio da cena de suas paisagens ou, em Redon, seja a representao atravs de imagens onricas. preciso ver nessa ao insistente o efeito daquela do simblico no imaginrio, porquanto esta mancha cega o ponto sobre o qual o pintor trabalha e cujo trabalho acarreta a transformao mais ou menos radical

do sistema figurativo consiste, sem que ele saiba, em inscrever-se, a cada vez, como sujeito neste sistema. Com efeito, esta inscrio se efetua como um modo que poderamos qualificar de obsessivo, em virtude do deslocamento indefinido da posio do espectador na cena das paisagens modernas. Ou, mais tardiamente, sob o modo perverso, atravs de uma operao metonmica que consiste na substituio desta representao, feita de ausncias, por novas

imagens. Imagens que substituem aquilo que na representao assinalava uma falta por novos

Se o efeito de real o produto da inscrio do sujeito no sistema de representao cenogrfica da pintura ocidental, primeiramente sob a forma de uma remarca da posio do espectador na representao da qual saiu uma tradio figurativa que persiste com o cinema, ele deve hoje ser reconhecido como um cdigo extremamente particular e transitrio de inscrio do sujeito em um sistema figurativo determinado historicamente. E se hoje vemos o efeito de real persistir para alm da desapario desta figurao, isto ocorre mais frenquentemente como um trao estereotipado, repetitivo e improdutivo, na medida em que sua inscrio insiste em re-editar, seja um puro efeito de iluso, doravante reconhecido como tal (por exemplo, com a Optical art), seja atravs de uma outra vertente de inscrio (que, por mais oposta que seja primeira, no a constitui menos como uma substancializao de um efeito logicamente semelhante) dita da pintura informal os desprendimentos espaciais e a insignificncia da matria, suscitando o mesmo desvio por um efeito de significante igualmente desconhecido. Se hoje no domnio da pintura existe trabalho, em outro lugar que este trabalho se produz5.

Pode-se dizer assim que o trabalho que acabou derivando a subverso da representao naturalista sobre o modo de uma reincrio efetiva de seu fetichismo latente no cessou de sofrer os efeitos dessa representao. Mas, como indicamos anteriormente a propsito da pintura e do cinema, possvel conceber uma reinscrio de efeitos de real de outro modo que o do sistema que fetichiza este efeito, na medida em que, no quadro particular de sua

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elementos figurativos. Atitude que, s vezes, s inverte esta relao com a falta. Assim, em Gauguin, a metfora da casa luminosa ocupa o lugar do efeito tradicional de sombra e luz, numa admirvel inverso que lhe permite substituir uma sombra efeito de luz por uma sombra produtora de luz e, em Renoir, as zonas ergenas do corpo das banhistas sobressaem ao ponto mesmo em que os jogos de luz disponibilizam seus efeitos de iluso. Tanto em um caso como no outro ser justamente onde ocorre uma falta na representao (na medida em que as figuraes so ainda muito fieis ao sistema representativo clssico), quer dizer no ponto em que na representao se assinala uma presena feita de ausncia (a luz do sol sobre os objetos) que se efetua o trabalho que transforma a figurao. Aqui e acol, o produto pictrico consiste em uma metfora que ocupa o lugar do efeito de corte de um significante, vestgio da inscrio, na representao, de um sujeito que s pode logicamente se inscrever como um efeito de falta.

economia significante e seu sistema de valores, ele constitua a marca de uma inscrio do

sujeito ignorada. Na pintura surrealista fiel estrutura cnica, o efeito de real persiste para alm de sua inscrio fetichista. Ele vem a ser um meio de articular os elementos figurativos fora do sistema de representao ideologicamente analgico que o inscrevia como um efeito de fetichismo. Da mesma maneira em Othon, por exemplo, a passagem de um plano a outro articula um discurso cinematogrfico que produz por fora do sistema da economia significante e dos valores figurativos nos quais ele era produzido igualmente como um efeito fetichista. O problema de inscrio do efeito de real no cinema, que juntamente com o da coisa flmica constituir o objeto de nossos prximos estudos, este: se o registro pela cmera e a projeo de um filme suscitam automaticamente e simultanemente um efeito de realidade (particularmente suscetvel de ser reconhecido como analgico) e um efeito de real, se jamais este efeito foi concebido, antes do cinema contemporneo, como o produto de um trabalho escritural (j produzido), quais foram os efeitos, na inscrio do discurso cinematogrfico, da estrutura, e que ainda nos desconhecida, da representao utilizada no cinema? Qual ao desconhecida o sistema dessa representao teve sobre a economia desse discurso? E como esse sistema se desconstruiu (e em qual medida) pelo trabalho dos cineastas? Em que consistem essas transformaes operadas na estrutura? So estas as questes, a propsito da inscrio das figuras (poder-se-ia dizer dos sujeitos-figurantes) no cinema clssico e no ltimo filme de Jean-Marie Straud, que faro o objeto de nossas prximas investigaes.

258 - Revista Poisis, n 13, p. 241-259, Ago. de 2009

Originalmente publicado no Cahier du Cinma n 228, Frana, mar-abr de1971, com o ttulo Lefet de rel. Traduo: Luciano Vinhosa

Notas

1 Na tradio paisagstica do extremo oriente, ao contrrio, os efeitos de real so heterognios graas a uma figurao chapada que exclui os efeitos de sombra e de luz. Eles consistem, na verdade, quase exclusivamente em efeitos de perspectiva em que a codificao no se refere a um princpio monocular.

2 evidente que para que o sistema de representao do Quattrocento pudesse ser produzido, foi necessrio que o sujeito (digamos o sujeito ocular) j estivesse inscrito no sistema iconogrfico da pintura crist, desde o

incio da idade mdia. Com efeito, o sistema do Quattrocento consistiu na transformao desta inscrio. (cf. Em Giotto, a constituio do discurso figurativo em verdadeiras sequncias dramticas com referncia direta s transformaes efetuadas, em sua poca, na ideologia religiosa).

3 O advento histrico do sujeito da representao (o espectador) ou, se preferirmos, de um discurso figurativo funcionando como o predicativo de um sujeito identificado com o espectador, correlativo ao evento do sujeito da cincia (cf. Lacan) e ao sujeito logocntrico. Seria necessrio estud-lo no quadro de uma teoria geral do discurso, no sentido como o entende Lacan quando define um discurso pela posio de seus elementos em considerao a uma estrutura tais como as teorias que foram produzidas no curso de seu seminrio entre os anos de 1969-1970 (ver Scilicet 2-3). A estrutura figurativa da pintura europia, do ponto de vista de sua terminologia, e tendo em conta suas transformaes, aparece compreendida entre esta do discurso do mestre e aquela do discurso do histrico, o efeito de produo (ao qual o objeto a da estrutura desses discursos teoricamente correspoderia) sendo em um primeiro momento descartado da representao e depois progressivamente valorizado como fetiche.

4 Sobre este assunto ler A tica protestante e o esprito capitalisata de Max Weber. A mais valia, no discurso capitalista nascente, antes de sua refutao no discurso do capitalista estabelecido, funciona como o significante no qual se remarca (em todos os sentidos da palavra) a questo da burguesia antes de sua conquista de poder.

5 Estudaremos ulteriormente, no quadro de uma tentativa de explicao do funcionamento da leitura e do prazer esttico moderno, no qual a prtica terica est implicada, mas que no tem efetivamente suscitado, a centuao e a substancializao progressiva do efeito de produo na pintura moderna e no cinema. O problema essencial posto pela transformao e a repetio de sua estrutura certamente este do por que desta valorizao. Por que foi atribuido um tal preo ao efeito de real, ao ponto que uma pintura que no o comportaria se achasse automaticamente excluida do mercado artstico? No que concerne ao cinema, a esttica e a crtica mac-mhonienne puseram o acento sobre esse feito. Esses dois fenmenos s seriam pensveis no quadro de uma teoria geral do fetichismo do valor que teria estabelecido a correlao entre a produo de valores burgueses e a inscrio particular do sujeito no discurso da burguesia. O problema saber que relao existe entre a valorizao progressiva do efeito de real, quer dizer o efeito de produo da figurao burguesa, a mais excntrica posio do produtor artstico na sociedade burguesa, e a fetichizao de um e de outro em nossos dias.

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