A construo do personagem atravs do ritual: uma proposta de treinamento para o ator

ANDREA COPELIOVITCH

Andrea Copeliovitch atriz, doutora em Potica pela UFRJ e professora adjunta da UFRN. Coordena e dirige a Gaya Dana Contempornea e o ALMA Laborattrio de estudos da Ao, Linguagem e Movimento na Arte. Pesquisa a prtica do ator desde 1992, especialmente do ponto de vista pr-expressivo, ou seja, tomando como objeto de pesquisa os processos pelos quais o ator passa antes de apresentar-se publicamente. E.mail: andreacopeliovitch@yahoo.fr

 RESUMO

Este trabalho prope um processo de preparao para atores que, a partir de um treinamento ritualstico, lhes possibilite construir seus personagens com mais fluidez, utilizando a experincia corporal como base slida para esta construo, ou seja: buscando descobrir como criar um personagem a partir do seu material sensorial orgnico e no, mental; e partindo deste material orgnico (seu corpo) produzir um resultado energtico (a comunicao mgica com o pblico). Esta pesquisa est baseada em estudos sobre o rito e a relao entre o sagrado e o profano no teatro, associados busca de mitos relacionados com a simbologia teatral e o imaginrio que compem o personagem cnico. O treinamento sugerido inclui exerccios de concentrao, prticas corporais e vocais, e visa encontrar mecanismos internos e externos que levem o ator a um estado de total disponibilidade criativa, que lhe possibilite a descoberta e codificao de aes que constituiro um personagem teatral.
PALAVRAS-CHAVE

treinamento; ator; imaginrio.

ABSTRACT

This work proposes a preparation process for actors that will allow them to build their characters more fluently, using the body experience as a solid basis for this building, that means: searching for ways of building a character through organic sensitive material instead of mental; and from this organic material (his body) the actor can produce an energetic result (magic communication to the audience). This research is based on studies on rites and the relation between sacred and profane in theatre, associated to the search for myths related to theatrical symbology and to the imaginary that composes a stage character. The suggested training includes concentration exercises, body and vocal work, and it aims to find out inner and outer mechanisms that lead the actor to a state of total creative disposal, that will allow him the discovery and codifying of actions that will compose a stage character.
KEYWORDS

training; actor; imaginary.

Introduo
O teatro antes de tudo ritual e mgico, isto , ligado a foras, baseado em uma religio, crenas efetivas, e cuja eficcia se traduz em gestos e est ligada diretamente aos ritos do teatro que so o prprio exerccio e expresso de uma necessidade mgica espiritual. (Antonin Artaud)1

O incio da jornada O ponto de partida para estas reflexes foi o trabalho desenvolvido sobre o Clown com o Prof. Dr. Luiz Otvio Burnier em 1991.Segundo Burnier,
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O clown a exposio do ridculo de cada um, logo, ele um tipo pessoal e nico. Assim uma pessoa pode ter tendncias ao clown branco ou ao clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown, portanto, no representa, ele o que faz lembrar os bobos e bufes da Idade Mdia. No se trata de um personagem, ou seja uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros e humanos, portanto estpidos do nosso prprio ser.2

Minha experincia com o clown iniciou com um perodo de descoberta e brincadeiras com o ridculo e o ingnuo de cada um, era um trabalho leve e divertido, como por exemplo, ir ao shopping descobrir roupas para nossos clowns: todos traziam roupas velhas que eram espalhadas pelo centro da sala e tnhamos que escolher algumas, para isso era necessrio em geral negociar, pois as roupas mais engraadas ou interessantes eram objeto de cobia de todos os candidatos a

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Artaud, Linguagem e vida, O teatro, antes de tudo, ritual e mgico. 1995: 75. Melo , Luiz Otvio Burnier Pessoa de, Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator, 252:1994.

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clowns (digo candidatos, pois uma pessoa s ganha seu clown aps sua iniciao no picadeiro). Aqui j comevamos a imaginar quem seriam os brancos, os mandes e os augustos, os submissos, que cumprem as ordens dos brancos, claro que sempre fazem alguma coisa errada e em geral, quem acarreta as conseqncias deste erro so os prprios brancos, como em O Gordo e o Magro, o Gordo o branco e o Magro o augusto. Neste primeiro momento a pessoa sozinha tentava apontar este ridculo para si e para os colegas, recebendo algumas indicaes do professor. Para este trabalho, Burnier assumia um personagem, o Messieur Loyal, o dono do circo. Nesta fase eu comecei a achar que meu clown fosse branco, era uma turista que no falava portugus, e que em sua linguagem pessoal acabou escolhendo o nome de Friula. Eu a vesti com culos escuros, trs chapus, calas largas, camisa brega, andava com uma cesta cheia de tranqueiras, como mquina fotogrfica, dicionrio russo, sueco, folhetos, mapas e uma flauta. Friula me colocava em situaes divertidas por sua dificuldade de comunicao, sua personalidade imponente (mandona) e seu visual ridculo. Passado este perodo de descobertas, cada clown ia sendo chamado ao picadeiro (momento de iniciao do clown), onde ele tentaria ser admitido a qualquer custo no circo a partir de suas habilidades e de sua capacidade de fazer rir (e por trs desse show de habilidades estava a capacidade de se mostrar como realmente era, de se desmascarar) e s depois de admitido no circo, ele seria batizado pelo Messieur, a partir de sugestes dos companheiros. Quando eu fui ao picadeiro pensava em conquistar meu emprego a partir de minha habilidade em imitar a sonoridade das lnguas e pela prpria graa de Friula. A primeira coisa que o Messieur fez foi despir Friula de todos seus acessrios, roupas largas, culos, chapus, permitindo que permanecesse apenas com short e top e sua flauta, proibiu-a de falar outras lnguas que no o portugus. Enquanto
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isso os insultos e gozaes dos outros clowns iam despindo a minha prpria alma, mexendo em complexos muito arraigados, complexos em relao a meu corpo, minha personalidade. Minha coluna se curvou e eu disse para mim mesma: no vou chorar, no vou dar o brao a torcer, no quero que eles saibam o quanto isso me afeta. E essa atitude fez com que eles tentassem adjetivos cada vez piores e que cada vez tocavam feridas mais doloridas. Atravs de uma eleio, ganhei o nome de Assumpcin (do Paraguai), que a meu ver era realmente o menos ofensivo dos nomes e consegui minha admisso no circo tocando flauta, que foi a nica coisa que eu consegui fazer para expressar minha tristeza, pois no seria capaz de falar sem chorar. Meu clown no era um clown para fazer rir apesar de meu talento para comdia. Ele era pattico e totalmente augusto. Este processo foi muito doloroso para mim (especialmente se pensarmos em termos de ego3), este momento de se despir das mscaras e defesas quotidianas e de se mostrar tal como (ridculo, ingnuo, incompetente, cheio de defeitos e, por isso mesmo, belo); mas a dor foi to grande que influenciou a minha vida pessoal. Ao mesmo tempo, pareceu-me fundamental este despirse, este aprender a desnudar-se na frente dos observadores, mas como chegar a esse estado de exposio to verdadeiro de outras maneiras, de formas menos dolorosas e sem mexer com os sentimentos? (pelo menos no to diretamente como foi o caso do clown). Aqui eu devo relatar uma segunda experincia: o trabalho com a mscara neutra da professora Elizabeth Lopes, que um trabalho que leva o ator a um estado de neutralidade4, um estado onde ele est pronto para agir de forma visivelmente no quotidiana, visto que, a partir do momento em que perde seu rosto, tem a necessidade de reaprender a ser um outro

Estamos pensando em ego como a instncia consciente e reguladora do sistema psquico. Lopez, E., A mscara e a formao do ator, 1990: 56.

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ser, um ser totalmente zerado, que precisa aprender as coisas mais bvias, sentar, levantar, expressar emoes. A mscara neutra uma mscara que neutraliza e universaliza o rosto do ator, que o despoja de suas caractersticas, tornando iguais queles que a usam. O ator nesta mscara revela o Homem em sua essncia. Mas a pergunta era como levar o ator a este estado sem a ajuda da mscara ou do nariz do clown? Como fazer o ator reagir desta forma em um trabalho onde houvesse um texto e um personagem? Enquanto procurava estas respostas, tive a oportunidade de trabalhar com um aluno de outro instituto, que nunca havia feito teatro e que me pediu ajuda para preparar sua cena para o vestibular. Ele j havia escolhido um personagem e um texto, Equus, de Peter Schaffer, mas ele no tinha nenhuma noo de teatro, como ponto de partida eu comecei a passar para ele alguns exerccios aprendidos com Luiz Otvio. Burnier, intuindo que desta forma estimularia nele uma forma de energia extra-quotidiana e um domnio do seu corpo, que, somados, lhe dariam uma presena cnica, mas como direcionar este trabalho para a criao do personagem? Como o drama do personagem em questo girava em torno de cavalos (ele cegou seis cavalos), resolvemos trabalhar um personagem mais bsico do que seria o humano, o cavalo. A partir do trabalho fsico inicial e a partir da descoberta dos prprios movimentos conclumos que era muito mais fcil trabalhar com a idia de um animal, que viesse antes do personagem, mais instintivo e menos racional. Depois, tendo em mente um retorno pea, realizamos a metamorfose deste animal no personagem. O momento de transio do ator de animal para personagem era o canto pessoal do ator (surgido a partir das prticas corporais),e que marcava esta passagem, funcionando como uma invocao. Percebemos que este momento tinha qualquer coisa de sagrado, que de certa forma imitava uma cerimnia religiosa,
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que era o nosso ritual. Dentro deste ritual ns estabelecamos signos e descobramos formas de aumentar a intensidade energtica do ator em cena, ou seja, como transformar os movimentos usuais em movimentos mais intensos, como criar uma energia cnica mais poderosa e mais interessante do que a que ele usaria normalmente. Era interessante notar que ao realizarmos os exerccios tcnicos, fomos estabelecendo uma maximizao da importncia daquilo que estvamos realizando naquele trabalho e a celebrao de cada momento, de cada passagem e de cada conquista. A este processo, eu chamei ritual. procura de sentido
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Quando falamos em ritual imediatamente somos remetidos a uma srie de conceitos e preconceitos. O ritual estabelece a conexo entre sagrado e profano, entre arqutipo e humano, entre matria e esprito; os rituais tentam simplificar os paradoxos da existncia humana, explicar o inexplicvel. E, afinal, o que ns, gente de teatro, estvamos procurando que nos fez chegar idia de ritual? O que faz pensar em ritual (no sentido mais primal da palavra) nestes tempos hightech? A busca do Absoluto O que nos impele? Que tipo de fora leva a humanidade a tamanho desequilbrio, a tamanha sede de conhecimento, de conquista? Por que o ser humano est to mal ajustado Terra, enquanto outros seres sobrevivem sem a necessidade de modificar o meio em que vivem? O que nos faz construir e destruir? Ser algum tipo de energia? Ambio? Alma? Ou ser aquilo que chamamos Deus? O Homem perdeu o costume de comungar com a Terra, por isso procura por algo alm de si mesmo: Deus, vida aps a morte, energia... No importa. Ele est procurando por algo que no pode tocar nem ver, apenas sentir ou intuir. Os povos antigos buscavam Deus nos elementos que os cercavam, como a colheita, a terra, a tempestade.
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 medida que o Homem foi desvendando os mistrios sua volta, foi transferindo a sua idia de Deus para um lugar cada vez mais distante. Cada vez mais parecia necessrio voar para comungar com as divindades, que iam ficando mais e mais distantes, em lugares que ele jamais poderia alcanar sem voar. Ento ele passou a crer que o Paraso ficava no cu. O Homem tenta compreender a matria (Terra) atravs do etreo (Cu). procurando pelo Sutil que ele encontra seu lado instintivo, seu lado humano irracional, que o leva a acreditar em mgica, em Deus e nas explicaes metafsicas: quando ele comunga com a Terra, pois ele se sente completo ao comungar com Deus ou quaisquer foras msticas em que cr, de tal forma que lhe possvel compreender a si mesmo como um ser total pertencente a este lugar total, a que chamamos Terra. Tambm estamos procurando o Sutil, o invisvel na arte de representar, aquilo que reside alm da ao e que se mostra atravs dela. Estamos tentando compreender como se d a comunho homem/ terra e este sentimento que ela acarreta no homem que passa a integrar-se ao todo aps seu encontro com a terra, a fora geradora da vida, onde se encontra o que existe de mais bsico no ser humano: o instinto; gostaramos de sistematizar e reproduzir este encontro com o instinto, com o primordial, onde se d o momento inicial do ato de criar. Por que ritualstico? O Teatro nos transporta para um mundo mgico, cheio de possibilidades. O ator no palco faz a platia acreditar. Ele aquilo que a platia acredita que ele seja. Ele o Senhor do Tempo, podendo fazer um dia durar menos de dois minutos. O ator transforma o palco em uma espcie de Limbo, um lugar alm da realidade, onde possvel a comunicao com o Irreal. Ele faz o papel do sacerdote, o mensageiro entre o espectador e o Imaginrio. Mas neste ritual do teatro, o ator no est em busca de Deus, mas em busca de uma comunho entre homens.

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Objetivos O objetivo principal desse trabalho apresentar uma metodologia de preparao para atores visando a construo do personagem atravs do ritual. Vamos restringir nosso campo de pesquisa como o processo que leva o ator a descobrir e compor seu personagem, sem nos adentrarmos na parte relativa linguagem decorrente deste processo. Queremos deixar claro que no estamos nos propondo a decodificar os signos provenientes da proposta prtica, nos atendo parte inicial do processo teatral: o trabalho do ator em relao a si mesmo e a suas descobertas criativas na construo de um personagem. O uso de rituais ou de ritualizao de prticas teatrais independe de estticas especficas. utilizado no treinamento do ator como tcnica para evitar que o ator realize o que Peter Brook chamou de Teatro Morto5, ou que Artaud denominou teatro sem sombras, ao qual ele contrape o verdadeiro espetculo da vida:
Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua a ser a de nomear e dirigir as sombras: e o teatro, que no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri as falsas sombras preparando o caminho para o nascimento de sombras cuja volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.6

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Os rituais aqui propostos compem-se de prticas de canto e dana, as quais devero lanar o ator em uma dimenso mais profunda de seu trabalho, na qual ele se depara consigo mesmo em sua busca pelo sagrado na arte, aquilo que invisvel e que estabelece a comunicao com as energias mais sutis. L ele ir descobrir que o caminho a ser percorrido no to fcil quanto parece, e se ele resolver persistir, ter diante

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Brook, O teatro e seu Espao. Artaud, O Teatro e seu Duplo, 1987: 21

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de si inmeras possibilidades de trabalho que podero ou no lhe ser teis quando for para o palco. Cada ator deve desenvolver um processo individual de treinamento, cabendo ao responsvel pelo treinamento7 a sistematizao de uma diretriz geral, codificao de exerccios prticos, estabelecimento de fundamentos tericos que levem a este processo, bem com a anlise dos resultados obtidos por cada exerccio. Uma vez compreendido o processo, preciso criar uma trajetria imagtica que acompanhe os exerccios, ou seja, os comandos para que o ator execute os exerccios devem ser dados em forma de histrias, situaes, imagens. Esta trajetria imagtica dever ser alterada conforme a reao dos atores. Esse diretor/ preparador de atores tambm um contador de histrias e da sua habilidade depende a fluidez de todo o trabalho. A presena das imagens nos exerccios faz com que estes adquiram a qualidade no quotidiana que estamos procurando, resta buscar esta qualidade no resultado da obra, resta descobrir os canais individuais de cada ator para que ele possa acessar sozinho os canais da Arte, do mundo no-quotidiano das imagens que resultam em ao: o Teatro. Estamos buscando um trabalho que possibilite a comunicao entre o ator e o espectador, essa comunicao que acontece em um estado to prximo daquilo a que se costuma dar o nome de magia e, cada vez mais, chegamos concluso de que para o ator realizar esta magia que a arte viva do teatro, o ritual dever fazer parte de seu trabalho quotidiano, de tal maneira que ele no diga: eu tenho que ir para o ensaio, que chatice!, mas em vez disso ele diz Eu vou fazer parte de algo em que acredito. E como resultado do trabalho desse ator, esperamos que o pblico, ao invs de dizer: Eu fui ao teatro hoje, que chatice!, diga: Esta noite eu fui parte de um acontecimento sagra-

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Que pode ser um professor, um diretor ou um preparador de atores.

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do, eu tomei parte na experincia do mundo mgico. O trabalho prtico Eu venho, ao longo dessa pesquisa, experimentando um treinamento que, atravs de meta rituais de canto e dana, leve o ator a um estado de ingenuidade primitiva (ou estado neutro, como chamamos anteriormente), no qual ele silencia seu dilogo interior, de forma que, partindo de um ponto inicial neutro ele possa reaprender a ser outro ser, no caso, o personagem. Os exerccios que constituem o treinamento para que o ator possa construir seus personagens atravs do ritual tiveram como base inicial exerccios propostos por Barba, Grotowski, Stanislawski, Peter Brook, Luiz Otvio Burnier, Elizabeth Lopes (treinamento com mscaras) combinados com danas e cantos adaptados de rituais pesquisados. Algumas destas tcnicas foram vivenciadas praticamente em cursos e workshops, outras possuem respaldo de pesquisa bibliogrfica. O treinamento est direcionado para a construo de um personagem, isso quer dizer que ao comear o treinamento, nosso ator tem em mente um dado personagem, dado por um texto teatral, que ser o ponto de partida de seu trabalho, contudo esse trabalho tambm pode e deve ser usado no treinamento dirio do ator. O resultado disso um processo de treinamento que consiste em: a) conscientizao individual (relao do indivduo consigo mesmo, preparao para iniciar o trabalho); b) sacralizao do espao de trabalho; (definio e reconhecimento imediato do espao) c) conscientizao da presena individual no espao (fsica e energtica do ator no espao); d) esvaziamento e metamorfose (momento onde acontece a passagem ator/ personagem); e) transcendncia individual: acesso a um estgio alm
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do quotidiano (e a descoberta das relaes que se do neste estgio: a busca de contato energtico com o outro); f) retorno conscientizao individual (finalizao do trabalho, preparao para retornar ao mundo quotidiano)
1. CONSCIENTIZAO INDIVIDUAL (EXERCCIOS DE SILNCIO E CONCENTRAO)

O treinamento comea com exerccios para levar o corpo a um estado de alerta (desperto) e impedir a disperso dos pensamentos. Os exerccios de concentrao ensinam a silenciar os pensamentos, evitando, assim, a disperso mental. O ator deve ser silencioso o bastante para ouvir a voz do seu personagem. Para tal, adaptamos ao treinamento do ator certas tcnicas de meditao, que chamamos exerccios de silncio, que no so simples tcnicas de relaxamento, mas um treinamento da nossa mente, do nosso autocontrole.
2. SACRALIZAO DO ESPAO DE TRABALHO

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Na seqncia, aps a concentrao, os atores ainda em crculo, de olhos fechados, olham para a sala e para os companheiros como se os vissem pela primeira vez. No ar, primeiro ordenadamente, os atores gritam seus prprios nomes e depois continuam repetindo os nomes que acabam por fundirse uns com os outros, tornando-se ininteligveis. Este exerccio serve para estimular o corpo e ao mesmo tempo nos reconhecermos como indivduos iniciando um trabalho no qual deixaremos momentaneamente esta individualidade. Com a roda, criamos a atmosfera necessria para celebrarmos o nascimento do grupo dentro do espao, que passou a ser um espao sagrado para ns.
3. CONSCIENTIZAO DA PRESENA INDIVIDUAL NO ESPAO

Um ltimo salto e a roda se desfaz, caminhando cada um para um lado. Aqui podemos dividir o trabalho no espao em dois momentos: o primeiro momento que funciona como um aquecimento e um segundo, que o momento das descobertas.
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Momento 1 Os atores passam a se deslocar pelo espao, tomando conscincia do caminhar, da ao do corpo no caminhar e da presena no espao. O ator nunca fica esttico, seu peso est sempre se deslocando de um p para o outro em seu andar. Vamos nos relacionar com o espao, o que inclui tambm a relao individual com o peso e dimenso, que podem ser alterados dentro da imaginao do grupo atravs de comandos recebidos. Nesta parte podem ser feitos exerccios de contato com o cho, sentindo o peso do prprio corpo, conscientizando-se do mesmo: so exerccios de espreguiar e brincar com a gravidade do corpo,.tentar descobrir novas formas de levantar e cair, partindo do plano deitado at ficar em p. Uma vez em p novamente, temos diferentes possibilidades de exerccios que abordam distintas formas de caminhar pelo espao, reconhecendo-o e nossa prpria presena nele, sendo que a principal base para estes exerccios o enraizamento proposto por Burnier8:
Enraizamento: o corpo aqui dividido em duas partes principais: o que chamamos de coluna vertebral, que entendemos como sendo a espinha dorsal do cccix cabea (que tende ao ar), e o que chamamos razes, a parte do corpo que vai da bacia aos dedos dos ps (que tende terra). Visto que o cccix est na bacia, tanto quanto o coxofemoral, ela desempenha um papel fundamental no corpo: nela se encontram tanto o que tende ao ar quanto o que tende terra. O enraizamento, como diz o nome, trabalha as razes dos dedos dos ps ao coxofemoral. Ele visa trabalhar a pesanteur, a pesadura, a sensao de pesado, ancorar o corpo no cho, conseguir a firmeza das razes, e provoca evidentemente o controle do equilbrio, o que Decroux chama de equilbrio precrio.

Melo, L. O. S. B. P . A Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator, 1994:146

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A partir deste exerccio, podemos aquecer as fragmentaes da coluna, base da cabea, pescoo, peito/ombros, cintura, quadris, descobrindo as possibilidades de articulao dessas partes relativamente. Depois trabalhamos envio de energia a partir destas mesmas partes do corpo: como se pelas suas extremidades fossem arremessados jatos de energia que direcionamos para algum lugar definido no espao ou para o companheiro, que por sua vez nos arremessa de volta um jato de sua prpria energia. Momento 2 Os atores recebem diferentes comandos relacionados a maneiras de andar, gravidade, oposio, estranheza. Estes comandos no so dados tecnicamente, mas em forma de situaes e imagens sugeridas que devero levar o ator ao tipo de trabalho esperado. Imagens simples como ter os ps afundando na lama e sair dela. Ou: se voc caminhar como um humano o monstro vai peg-lo, ento preciso descobrir um jeito totalmente no humano de caminhar. Sem nunca perder a base de caminhar sobre os ps. O movimento extra-quotidiano, que estamos buscando, precisa constantemente aprender a responder aos estmulos, ele nos surpreende e ao mesmo tempo exige que estejamos atentos. Vamos realmente brincar com o nosso corpo, descobrindo as inmeras possibilidades dele se deslocar pelo espao: buscando o desequilbrio, variando o ritmo, criando oposies, variando a sensao de peso do corpo. Como bem disse Artaud, o ator um atleta afetivo9, que

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O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com a seguinte correo surpreendente, que ao organismo do atleta corresponde um organismo afetivo anlogo e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro, embora no atue no mesmo plano. Artaud. O teatro e seu duplo. 1987:162. O que Artaud diz que o corpo o responsvel pela transmisso da energia, que traduz em emoes para o pblico. E que o corpo deve desenvolver essa capacidade de comunicar de forma precisa, como um atleta desenvolve sua musculatura para uma funo especfica. Grotowski e Barba buscaram transformar seus atores em atletas afetivos, em corpos em vida atorais: A diferena fundamental de Barba com qualquer outro teatro ocidental, exceto com o de Grotowski, reside na maneira dele se introduzir no ofcio, no treinamento e na forma de preparao no canalizada at a produo imediata de um espetculo, seno at a criao de um corpo em vida atoral. (Fernando de Toros, El Odin Teatret y Latino America )

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atravs do rigor com que trabalha o seu corpo, transmite ao espectador o invisvel, atravs do domnio e posterior destruio das formas. O trabalho fsico para o ator neste momento do treinamento rigoroso, no deve se cristalizar, mas, como j foi colocado, compor um processo circular, que contenha a semente de sua prpria mudana, de sua prpria destruio. Ou seja, se descobrimos uma forma interessante de deslocamento no ltimo ensaio no vamos fix-la e repeti-la nos ensaios seguintes, mas sim estud-la (praticando-a) e descobrir suas possveis variveis (velocidade, amplitude do movimento, tenso) e quando ela se tornar mecnica vamos destru-la para descobrir uma forma ainda mais indita para o nosso corpo. Tambm podemos trabalhar com os objetos, o basto e o pano nesta etapa, pois tambm so exerccios que estimulam as descobertas corporais. O prof. Luiz Otvio Burnier descreve o trabalho com objetos10:
Trabalho com objetos trabalhamos em nossos treinos basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um, rgido, de forma fixa e imutvel, e o outro, flexvel, cuja forma mutvel. Para o treinamento com o objeto, importante desenvolver a escuta de sua dinmica. Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma dinmica muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos para o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator. Este trabalho comea com o enraizamento do corpo, depois inicia-se um contato com o objeto, sua forma, peso, textura, depois um aprendizado de manipulaes tcnicas possveis, uma relao dinmica ator-objeto-ator, e por fim a transformao do objeto. Por transformao do objeto quero dizer o momento quando este toma outro sentido e significado para o ator.

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MELO , Luiz Otvio Burnier Pessoa de, Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator, 1994.

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Nessa etapa do treinamento estamos tentando encontrar aes inerentes ao nosso ser essencial, aes que nos trazem a sensao de sermos crianas ingnuas, que partindo do princpio de no saber nada, esto descobrindo o corpo e seu potencial.
4. ESVAZIAMENTO E METAMORFOSE

Viemos preparando o ator para lev-lo ao estado neutro e metamorfose em seu personagem, tendo encontrado, em nosso processo, duas possibilidades de prticas de efetuar essa metamorfose: a dana pessoal ou o animal interior.
4.1. A DANA PESSOAL

A dana pessoal a concretizao dos movimentos essenciais em uma dana. O corpo aquecido, novos movimentos descobertos, fechamos os olhos e nos concentramos em nossa prpria respirao, no ritmo do nosso prprio corpo. Concentramo-nos e podemos escutar a msica que est tocando dentro de ns. Aqui, como nos exerccios iniciais, preciso calar os pensamentos, para a partir do silncio interior, escutar a msica. Esse escutar a msica acompanhado de um balanar do corpo, transmitindo o peso de um lado para o outro, sem o compromisso de se movimentar. A dana pessoal pessoal, como diz o nome, e apenas a prpria pessoa sabe o momento em que a vontade de se movimentar uma necessidade, o deslocar do peso transforma-se em uma movimentao mais elaborada e ela comea a danar esta msica interna, sem o compromisso da vaidade: de ser bonita, complicada, sensual ou extica. Ela dana conforme a sua vontade. O ator percebe11 os movimentos que se repetem, criando cdigos em cima de sua prpria movimentao. Meu primeiro contato com a dana pessoal foi atravs de Luiz Otvio Burnier12, segundo o qual esta dana
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Sem racionalizar, este processo, pela minha experincia, costuma ocorrer naturalmente. MELO , Luiz Otvio Burnier Pessoa de, Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator, 1994: 165.

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 a dinamizao de energias originrias e primitivas do ator (que se encontram normalmente adormecidas) por meio de aes fsicas.

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A tcnica pela qual eu encontrei a minha dana pessoal nas aulas de Luiz Otvio Burnier semelhante descrita acima, sendo que as aes fsicas realizadas anteriormente deveriam levar a um estado em que estamos to cansados que no pensamos em nada, ou seja atingimos o estado de silncio necessrio para escutar e danar a nossa msica interior. Ao expressarmos um dado to ntimo do nosso ser, estamos dinamizando estas energias inerentes a ns mesmos (originrias e primitivas). Dana pessoal tambm uma tcnica utilizada em biodana, desenvolvida por Rolando Toro, nos anos sessenta.
A dana um movimento que surge das entranhas do ser humano (...). o movimento da vida, ritmo biolgico, ritmo do corao, da respirao, impulso de vinculao espcie; o movimento de intimidade. (Rolando Toro)13

A dana pessoal desenvolve uma fluncia do ego, permitindo o acesso a estados de profunda conscincia individual at a completa dissociao da idia de ego. Em seu no verbalizar o pensamento e durante a realizao de movimentos totalmente integrados a si mesma, a pessoa perde momentaneamente as noes do mundo transmitidas por seu ego. Neste momento ela se sente totalmente integrada ao universo. Em relao ao teatro, haveria uma proposta similar, a diferena que o objetivo principal seria encontrar diferentes personalidades a partir dessa dissociao do ego, dando aos atores a possibilidade de cristalizar um dado personagem, encontrando sua essncia neste estado dissociado.

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Cit. in Santos, Maria Lcia Pessoa. Metodologia em biodana. B. Horizonte, 1996:16

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A dana pessoal serve como ponto de partida para o ator em busca de um personagem. O ator sabe que esta dana inerente a si mesmo, ele dana e transforma a sua dana para trabalhar com novos movimentos e tentar criar movimentoschave que transformem a sua energia na energia do personagem. Se o ator dana sua msica interior, ele tambm pode cant-la, uma msica pessoal, originada pela pulsao e respirao do ator, pelo seu corpo e pelo seu esprito como um todo . pedido ao ator que solte esse canto quando estiver explodindo dentro dele. O que quer dizer isso? Ao observarmos o ator, podemos perceber quando ele est integrado com sua dana pessoal, pela expresso de seu rosto, pela fluidez de seus movimentos, que demonstram a transformao energtica sofrida por ele. No momento em que a dana pessoal est acontecendo de fato, quando o ator deixou de tentar encontrar seus movimentos, o momento de soltar o canto pessoal. Enquanto est cantando e danando, o ator recebe os comandos para realizar a passagem de Eu para personagem. O que eu normalmente fao : ou dar um ritmo diferente para o movimento do ator, usando uma batida externa que peo que siga; ou ento posso pedir que visualize o personagem danando em frente a si e que dance junto com ele, e aos poucos v se fundindo com a sua imagem. O personagem agora est danando e cantando, peo que abra os olhos e comece a se descobrir dentro do nosso espao. Aqui comea o momento seguinte metamorfose, o momento de descobertas, de improviso.
4.2. O ANIMAL INTERIOR

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Outra opo para este momento de metamorfose do ator para o personagem o trabalho com o animal interior. possvel levar o ator ao animal de diversas maneiras, inclusive partindo da prpria dana pessoal, neste caso, o animal dana com o ator, em lugar do personagem e a fuso que aconteouvirouver n.4 2008

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ceria com este ltimo, se d com o animal. Outra maneira de encontrar o animal interior a partir de comandos dados durante seu caminhar (unindo o momento de descobrir o espao com a metamorfose). Os comandos podem ser em forma de situaes imagticas, ou seja, levando o ator a improvisar em cima de uma histria que eu conto, cujas situaes o levam a transformar-se em seu animal interior (este animal pode ser aquele que esteja pulsando na situao presente ou referente ao personagem, relacionado pela situao do texto), Por exemplo: o ator est se deslocando pelo espao de ensaio e recebe um basto de madeira e lhe dito para treinar com esse basto como se fosse um guerreiro e seu instrumento de guerra, em seguida ele vai caar. Ele v o animal (o primeiro que lhe vier mente) e imediatamente o atinge. Ele come o animal com prazer. Ento lhe dito que seja este animal que ele mesmo acabou de matar, que absorva sua essncia, metamorfoseando-se neste animal. Aqui estamos induzindo o ator a vivenciar um ritual de morte e ressurreio.
5. TRANSCENDNCIA INDIVIDUAL

O processo que estamos propondo um processo contnuo, e difcil estabelecer as fronteira entre uma etapa e outra. O momento de transcendncia (quando acontece14) inicia-se na fase da metamorfose, na fuso ator/ personagem. O ator se ofereceu sua msica interior de tal forma que a msica deixa de lhe pertencer, de tal forma que ele perdeu a importncia de si mesmo, sem perder a conscincia de quem ou do que est fazendo, apenas o seu ego parou de comandar suas aes, permitindo a ele SER o seu canto e a sua dana. Agora o personagem passa a atuar em seu corpo de maneira fluida e expontnea. A sua dana pessoal transformou-se na dana do personagem.

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Este o momento mais difcil do processo e muitas vezes realizamos todas as etapas anteriores, chegamos aqui e o ator ainda est cheio de mscaras, totalmente fechado e protegido.

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Agora os atores vo ter a oportunidade de improvisar, interagindo entre si. No princpio, eles esto cantando e danando e vo se integrar no espao e uns com os outros, conhecendo-se a partir de seu canto e de sua dana, o que lembraria a um observador externo um ritual de canto e dana. o momento de celebrao, de criar, de brincar, o ator agora livre como uma criana, que brinca no parquinho...sob os olhos atentos da bab, sim porque agora cabe ao diretor trabalhar a matria prima que estamos lhe oferecendo. s vezes, o diretor d uma dica para o ator pedindo-lhe, por exemplo, que introduza em sua melodia palavras do texto, ou ento que articule sons em sua msica e depois tire a melodia, deixando s os sons articulados, que sero sua linguagem nesse momento, a ele deve tentar se comunicar com outro, estabelecendo uma relao, que possui um conflito muito prprio: a dificuldade de comunicao. Podemos tambm trazer as roupas do personagem e, no momento da fuso, enquanto danamos, trocar nossa roupa pela dele e improvisar, jogar. Os momentos deste improviso sero repetidos ao final do treino, as aes codificadas, as cenas marcadas, etc. Na verdade, esse momento pertence ao perodo de descobertas e criao, e se estivermos em uma fase mais avanada dos ensaios de uma pea, a repetio15 em si acontecer aqui.
6. RETORNO CONSCIENTIZAO INDIVIDUAL: RITOS DE DESPEDIDA

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Aqui vamos trabalhar exerccios para finalizar o treinamento e retornar conscincia individual quotidiana; exerccios que partem do coletivo ao individual, nos quais o ator se despede ritualmente do treinamento e do personagem e volta a agir quotidianamente. Uma das possibilidades a serem utilizadas aqui voltar
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Aqui eu uso o termo repetio no sentido de ensaio, mas o momento de repetir, como em francs, rptition.

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dana pessoal, que tambm serve para levar o ator de volta sua conscincia individual, s fronteiras do seu ego, evitando sentimentos depressivos pelos quais o ator s vezes passa, aps uma prtica intensa com o personagem, pois ele retoma o contato com a sua energia mais profunda, fazendo o caminho inverso ao praticado no momento da metamorfose, podemos at sugerir que ele visualize um espelho e dance com sua imagem, fundindo-se com ela, como havia feito com o personagem. Podemos partir das vibraes e da respirao de cada um criar um unssono, um som de uma nota s, parecido com a slaba oriental ohm16, mantra pronunciado em certas prticas de meditao; ou danar uma dana de roda, de modo que o ator sinta gradativamente a sua prpria energia conhecida em seu corpo novamente. Para finalizar tudo, fazemos novamente a roda inicial e nos despedimos do personagem e dizemos o nosso nome em voz alta. Aps estes ritos de despedida, nos sentamos em roda e conversamos sobre o treinamento, colocamos dvidas, repetimos exerccios, ouvimos crticas e tentamos pensar o trabalho de forma coletiva. Concluso Buscamos exerccios que concretizem as emoes, na tentativa de desindividualiz-las.Aps algum perodo de prtica diria, constatamos que os processos entram em uma crise, onde freqentemente, nos deparamos com uma barreira que chamamos de reao do ego: o ego se fortifica cada vez que sua estrutura abalada, cada vez que uma circunferncia rompida, que um estgio superado. Cada vez que sofremos uma transformao, sofremos (perceba que se diz: sofrer uma transformao). Como o treinamento quotidiano, o ego sofre abalos sucessivos e acaba reagindo. O que ocorreu durante a pesquisa que ns, atores, aca16

som primordial; som ou vibrao do qual emana todo o universo. Essncia interior de todos os mantras Heyes, 1994:218.

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bamos tambm por aprender a nos transformar quando conseguimos trabalhar a transformao no personagem, aprendemos a nos concentrar e a afastar nosso ego. E isso no um aprendizado corriqueiro, isso causa um processo de transformao em cada um que vai a fundo neste tipo de trabalho. E o ego reage, nosso ego quer que permaneamos sempre iguais, seguros, protegidos; e so nossas mscaras quotidianas que nos protegem, quanto mais nos habituamos a elas, mais sofreremos ao tir-las. E dentro de ns, sabemos o quanto vamos sofrer, ento cada vez que estamos prestes a rasgar uma mscara, fugimos, e quanto mais prxima esta mscara estiver de nossa pele, mais forte ser o nosso desejo de fugir. para tentar preparar o ator para ser desmascarado, tentando que isso no ocorra de forma dolorosa, que no afete seu lado emocional, que tentamos praticar exerccios nos quais ele lide com essas emoes corporalmente, e no psicologicamente. A primeira reao do ego pode ser percebida sob a forma de resistncia a qualquer mudana durante os exerccios. O ator tende a fixar uma forma, ignorando o contedo ou a possibilidade de evoluo presentes no trabalho. Com relao ao trabalho com o personagem, observamos que uma vez descoberta a sua essncia e estabelecidas as relaes com os outros personagens da pea, ocorre uma aparente falta de interesse pelo trabalho de aprofundamento, que parece no ter uma objetividade aparente. Os atores ento se refugiam em uma busca de resultados superficiais (querem estar bonitos ou engraados), querem ir para o palco logo, na esperana de serem logo aplaudidos, como se o sentimento de vaidade estivesse invadindo o treinamento, o que incompatvel com tudo aquilo que buscamos. A perspectiva do personagem d uma segurana em relao ao trabalho, bem como a definio de suas aes dentro do espetculo; especialmente quando no se estiver trabalhando com um texto, mas buscando criar a partir de improvisaes. Trabalhamos em dois nveis: no primeiro, estamos buscando o personagem; no segundo, um crescimento/ fortaleciouvirouver n.4 2008

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mento do ator que lhe permita lidar com diferentes nveis energticos de sua criao. Assim, o andamento do trabalho deve ter como base slida o personagem, ou pelo menos, o contorno dele: o seu animal interior, que deve ser definido logo nas primeiras etapas do processo de treinamento, para que o ator no se perca e no fique tentando criar intelectualmente. H uma ordem seqencial que procuramos manter, mas a idia do treinamento a longo prazo tambm cclica; conforme o aparecimento de dificuldades, vamos inserindo novos elementos: o treinamento no esttico. Detectamos os pontos de importncia crucial, desenvolvemos tcnicas e descobrimos os cuidados que devem ser tomados. O treinamento utilizado para a construo do personagem atravs do ritual se transforma e se adapta de acordo com o momento, sem deixar de perder a sua base e nem a sua essncia. Inicialmente trabalhvamos com tentativa e erro, mas ao longo do projeto tivemos oportunidade de compreender alguns porqus, de entender o que cada exerccio proposto acarreta e quais os fundamentos encontrados na teoria da proposta. Procuramos trabalhar oposies na conduo do treinamento, por exemplo: se a idia de morte e destruio mostrase fortemente presente em alguns ensaios, em outros, dever prevalecer a idia de nascimento; em alguns o caos criativo, em outros, a disciplina... O importante saber equilibrar, tendo, ao mesmo tempo muito claro se o que est acontecendo no treinamento est de acordo com seus objetivos: as aes do personagem. Caso contrrio, corremos o risco de influir no estado psicolgico do ator; sendo assim temos que ser meticulosos ao planejar um treinamento, tendo fundamentos para escolher o aspecto a ser abordado. Voltando ao exemplo, o tpico do dia a destruio; ento perguntamos: por que vamos trabalhar em cima desse assunto e no de outro? Vamos supor que seja necessrio acabar com alguns vcios dos atores. Pensamos: como
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vamos contrabalanar os sentimentos causados por esse exerccio sem anular os seus efeitos? A entra a questo da oposio, ento para contrabalanar um treinamento que corporificou a idia de morte e destruio, poderamos sugerir uma imagem de nascimento, trazer roupas para que os atores vistam depois da morte figurada e nasam com uma nova pele, deixando que improvisem, que vivam o seu lado ldico. Nem sempre podemos prever que rumos o ensaio vai tomar, por isso temos sempre que ter presente a idia de opostos, sempre pensando que o equilbrio o que ns buscamos, a neutralidade. Mas neutralidade, aparentemente no um estado freqente no homem moderno (com a exceo de sbios, monges e daqueles que a buscam). E neutralidade que propomos sempre uma tenso de opostos extremamente delicada, e que no esttica, mas sempre princpio e fim de movimento o movimento da Arte. Referncias
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