UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO INSTITUTO DE ARTES Programa de Ps-Graduao em Artes Mestrado

PANOS E LENDAS: TRS DCADAS DE HISTRIAS

FBIO EMLIO SUPERBI

So Paulo 2007

UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO INSTITUTO DE ARTES Programa de Ps-Graduao em Artes Mestrado

PANOS E LENDAS: TRS DCADAS DE HISTRIAS

FBIO EMLIO SUPERBI

Dissertao submetida como requisito parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de concentrao em Artes Cnicas, linha de pesquisa Teoria, Prtica, Histria e Ensino, sob a orientao da Prof Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira, para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

So Paulo 2007

SUPERBI, Fbio Panos e lendas: trs dcadas de histrias. So Paulo, 2007 147 pginas. Dissertao Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP. Orientador: Prof Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira Palavras-chave: Teatro infantil. Criao coletiva. Elemento ldico. Lendas e contos tradicionais brasileiros.

FBIO EMLIO SUPERBI

Panos e lendas: trs dcadas de histrias.

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de concentrao Artes Cnicas, do Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista.

Banca Examinadora:

Presidente (orientadora): ________________________________________________ Prof Dr Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira IA/UNESP

Titular: ___________________________________________________ Prof. Dr. Reynncio Napoleo de Lima IA/UNESP

Titular (externo): ___________________________________________________ Prof Dr Ingrid Dormien Koudela ECA/USP

Suplente: ___________________________________________________ Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi IA/UNESP Suplente (externo): ___________________________________________________ Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa ECA/USP

So Paulo - 2007

Dedicatria

Milena, minha esposa e incentivadora incansvel de minha vida e aos meus pais, iniciadores de minha histria.

Agradecimentos

A Profa. Dra. Berenice Raulino, guia dedicada e amiga nessa trajetria. A Jos Geraldo Rocha e Chico Cabrera, amigos e referenciais imprescindveis para esta pesquisa. Aos meus amigos e irmos, que souberam entender a minha ausncia. Aos companheiros de viagem: Evill Rebouas, Marcelo Maluf e Osvaldo Anzolin.

Resumo

Investigao acerca do espetculo Panos e lendas, de 1978, dramaturgia de Jos Geraldo Rocha e Vladimir Capella e que representa um marco na dramaturgia voltada ao pblico infantil. A anlise detalhada dos processos de elaborao do texto evidencia a criao coletiva e o jogo teatral. So preceitos em voga na dcada de 1970 e que conferem vitalidade e dinamismo temtica abordada: os contos brasileiros. Os autores e diretores guiam o pblico a observar a pea pelo prisma das recriaes constantes, ciclos infindveis os quais a humanidade estaria fadada a enfrentar. Eles levam cena determinadas histrias que apresentam aos espectadores um profundo carter de integrao, pois mostrada uma concepo de mundo na qual os seres humanos esto interligados por suas tradies. Dessa forma, mesmo aps trs dcadas, o espetculo continua a despertar o interesse e a atrair o pblico. E ainda, configura-se como uma referncia no panorama teatral. Palavras-chave: Teatro infantil. Criao coletiva. Elemento ldico. Lendas e contos tradicionais brasileiros.

Abstract

Research on the play Panos e lendas (Rags and Legends), from 1978, written by Jos Geraldo Rocha and Vladimir , that represents a landmark in the playwrighting for children. The detailed analysis of the processes of elaboration of the text reveals two elements: the collective creation and the theatrical game. Those elements were in vogue in the 1970s and they give vitality and dynamism to the approached theme: Brazilian tales. The authors and directors guide the public to observe the play from the point of view of constant recreations, endless cycles in which humanity would be bound to face. They bring to the scene certain stories that present spectators with a deep character of integration because they show a world conception where the human beings are linked by its own traditions. Thus, even after three decades the play continues to awake interest from the audience. It is also acclaimed as a timeless reference in the theatrical panorama.

Key-word: Childrens theater. Collective Creation, Playful Element, Traditional Brazilian legends and tales.

Sumrio

Introduo............................................................................................................................................... 08 Captulo I A dcada de 1970, um breve prembulo.......................................................................... 13 1.1 O contexto poltico............................................................................................................. 13 1.2 A criao coletiva............................................................................................................... 18 1.3 O teatro de grupo............................................................................................................... 20 1.4 O teatro infantil na dcada de 1970................................................................................... 24 Captulo II Panos e lendas: o texto ................................................................................................... 36 2.1 Os autores.......................................................................................................................... 36 2.1.1 Jos Geraldo Rocha.......................................................................................... 36 2.1.2 Vladimir Capella................................................................................................. 46 2.2 Aspectos do texto............................................................................................................... 53 2.2.1 Contando lendas: o processo de criao........................................................... 53 2.2.2 Influncias: a trade cultural............................................................................... 57 2.2.3 Estrutura: mitos e histrias................................................................................ 67 2.2.4 O eterno retorno e o heri.................................................................................. 84 Captulo III Panos e lendas: as encenaes...................................................................................... 98 3.1 Vinte e nove anos de histrias............................................................................................ 98 3.1.1 A montagem original: 1978................................................................................ 98 3.1.2 A segunda montagem: 1991.............................................................................102 3.1.3 A terceira montagem: 1999...............................................................................104 3.1.3.1 Chico Cabrera .................................................................................104 3.1.3.2 A montagem da Cia Pic & Nic .........................................................106 3.2 Uma descrio do espetculo.......................................................................................... 112 Consideraes finais............................................................................................................................ 139 Bibliografia............................................................................................................................................ 147 Anexos................................................................................................................................................... 152

Introduo

A presente pesquisa tem por objetivo analisar Panos e lendas, pea escrita em 1978 por Jos Geraldo Rocha e Vladimir Capella, que aborda diversos aspectos relacionados criao do texto e s encenaes. Pretende-se tambm que este seja um material bibliogrfico referencial no estudo do teatro para crianas, na medida em que amplia a discusso do tema e provoca a reflexo acerca de suas especificidades. O espetculo investigado representa um marco na histria do teatro infantil. E como tantas outras montagens, essa tambm carece de uma pesquisa e de um registro devidamente elaborado. So poucas as publicaes acerca dos espetculos voltados s crianas e dos grupos responsveis. Os materiais a que se tem acesso so, na maior parte, produzidos pelos prprios profissionais envolvidos com as montagens e so disponibilizados em sites na Internet. As crticas em jornais e revistas constituem outra fonte de informao. Mas, como se dirigem a um pblico amplo e muito variado, os textos so, muitas vezes, curtos e superficiais. Todavia, os documentos relacionados aos espetculos, seja em pginas eletrnicas ou veculos de comunicao, do conta principalmente de fatores ligados s apresentaes, como: a aceitao da platia, a execuo das msicas, a interpretao dos atores etc. Poucas so as produes que possuem um detalhamento acerca dos processos (tericos e prticos) referentes a sua criao. H a necessidade de se ampliar as pesquisas sobre as peas infantis. E dessa forma, criar materiais que extrapolem o plano das crticas e do registro interno dos grupos e consigam fomentar discusses srias e aprofundadas a respeito dessa categoria teatral. Portanto, ao investigar Panos e lendas pretende-se esquadrinhar a trajetria dos autores, a poca em que o texto fora produzido, os processos para a

sua elaborao, as linguagens utilizadas, as temporadas em cartaz, os profissionais envolvidos, entre diversos outros fatores relacionados pea. Este estudo est dividido em duas etapas. A primeira constituda pelo levantamento de informaes junto a livros, teses, dissertaes, registros de palestras e fruns que tenham por tema o teatro infantil. Algumas das obras analisadas tm um papel de destaque, entre as quais: No reino da desigualdade, de Maria Lcia Pupo. A autora realiza uma anlise de espetculos infantis da dcada de 1970, mais especificamente entre os anos de 1970 e 1976. Ela investiga os diversos elementos presentes nas montagens, como: os temas, os recursos tcnicos, a utilizao de narradores e o envolvimento do pblico. Jogos teatrais, de Ingrid Dormien Koudela outro ttulo imprescindvel. A obra tem grande importncia para minha pesquisa, j que o jogo teatral est presente na estrutura de Panos e lendas. um trabalho minucioso, por meio do qual podemos observar os processos desenvolvidos a partir do jogo junto criana, nas salas de aula ou em peas de teatro. Outro autor essencial para a pesquisa Cmara Cascudo. Ele fornece os subsdios necessrios para a compreenso de nossas tradies e costumes. Duas obras so amplamente utilizadas: Geografia dos mitos brasileiros e Dicionrio do folclore brasileiro. No primeiro, h um quadro muito rico dos seres e das lendas presentes no Brasil e est dividido pelos estados e regies do pas. O segundo livro um excelente compndio com inmeras expresses, nomenclaturas e explicaes acerca dos bichos, dos entes encantados, das danas, das msicas e de inmeras outras manifestaes culturais do Brasil. Uma ltima contribuio, mas no menos importante, o livro de Bruno Bettelheim: A psicanlise dos contos de fada, que apesar de no ter o teatro como tema, traz informaes valiosas. Nele, o autor apresenta diversas especificidades da percepo infantil como, por exemplo, o interesse por determinadas histrias que so lidas ou ouvidas muitas e muitas vezes, a identificao com certas personagens ou o desprezo por certos contos. Enfim, o

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autor aponta meios para decodificao dos significados de determinadas personagens e situaes presentes nas narrativas tradicionais. No poderia deixar de citar tambm outros nomes importantes no desenvolvimento de minha pesquisa, como: Ana Mae Barbosa, Viola Spolin, Maria Clara Machado, Mircea Eliade e Joseph Campbell. Na segunda etapa deste estudo, so realizadas entrevistas com profissionais ligados a Panos e lendas ou ao teatro infantil. Para tanto, utilizado como base o material estruturado a partir do levantamento bibliogrfico. E nesse estgio que as outras documentaes e materiais relacionados s montagens so agregados pesquisa, como: fotografias, crticas de revistas e jornais e gravaes em vdeo etc. A dissertao est dividida em trs captulos. No primeiro A dcada de 1970, um breve prembulo, como o prprio ttulo indica, h um detalhamento, em linhas gerais, de alguns dos principais acontecimentos ligados ao perodo abordado. So investigados os expedientes como a criao coletiva, o teatro de grupo e a utilizao do jogo como elemento criador da cena, o caminho percorrido pelos profissionais vinculados ao teatro para criana e o prprio desenvolvimento da modalidade na poca. No segundo captulo, Panos e lendas: o texto, realizada uma pesquisa detalhada acerca dos autores, do processo de criao e das referncias aos mitos e lendas brasileiras. E ainda, so analisados os elementos significativos e inovadores (para os parmetros da dcada de 1970) que esto presentes na obra, como a dramaturgia, a concepo cnica e a relao com a platia. No terceiro captulo, intitulado Panos e lendas: as encenaes, so esquadrinhadas as trs montagens. As duas primeiras so dirigidas por Capella, uma em 1978 e outra em 1991. A terceira verso dirigida por Chico Cabrera e estria em 1999. H ainda no captulo uma descrio da pea, afim de criar um registro da encenao. Nas consideraes finais, pretende-se expor determinadas caractersticas e elementos que conferem ao espetculo a sua duradoura carreira e o grande alcance que tem junto ao pblico. Todavia, a inteno no esgotar o

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assunto, nem tampouco encontrar verdades absolutas ou frmulas. Mas sim, fomentar as discusses e, dessa maneira, contribuir para a ampliao das reflexes sobre as trs montagens e, conseqentemente, sobre o prprio teatro infantil.

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Captulo I A dcada de 1970, um breve prembulo.

Panos e Lendas nasce na dcada de 1970, mais especificamente em 1978, poca significativa para o teatro brasileiro, com inovaes e experimentaes que influenciam drasticamente a maneira de fazer e pensar o teatro no Brasil. No pretendo, no entanto, tecer um estudo detalhado acerca desse perodo, mas sim pontuar alguns grupos, artistas, montagens e, sobretudo alguns procedimentos utilizados que fazem desse perodo um marco na histria de nosso teatro. Indico aqui alguns exemplos ligados aos palcos paulistanos que, se no representam o panorama nacional, ao menos nos reportam a um quadro que apresenta as tendncias vistas no teatro dessa dcada. Desta maneira, posso reconstituir o panorama no qual Jos Geraldo Rocha e Vladimir Capella, acompanhados pelo Grupo Pasrgada, escrevem a obra que mais adiante analiso. uma dcada que extrapola a prpria barreira temporal. Talvez, mais do que os anos, certos acontecimentos delimitem esse perodo.

1.1 - O contexto poltico Inicio com um fragmento do artigo de Oswaldo Mendes, no encarte Folhetim. Ele apresenta o esprito de luta e vontade forte de alguns artistas brasileiros, que mantm vivo o teatro brasileiro durante a longa ditadura militar na qual todo o pais est envolto. Vejamos:
Enquanto houver um homem que se comova com outro, disposto a ouvir, a crer e a duvidar, o Teatro existe. [...] Apesar de todas as Cassandras e de todos os arautos do caos, que nestes anos, insistiram em diminu-lo [...]. Mas mesmo assim em tempos negro o Teatro reafirma, sempre, a sua vitalidade, como

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a Fnix chamuscada e capaz ainda, e sempre, de vos at improvveis. Na resistncia obstinada dos mais experientes, na coragem inquieta dos seus jovens Quixotes, o pano se abriu, as luzes se acenderam e, no palco, o Teatro brasileiro cumpriu a sua tarefa de manter as esperanas dos homens do seu tempo.
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um perodo drstico, de total castrao. Aps o golpe de 1964, a situao agravada ainda mais com a instaurao do Ato Institucional n 5, de 1968. o mais abrangente e autoritrio de todos os atos: vem reforar os poderes do presidente da repblica e, conseqentemente, os poderes dos militares que comandam o pas. A perseguio aos ditos revolucionrios ainda mais cruenta e implacvel. Tempo nefasto, poca de sufocamento, marcada pela censura, pela tortura e pelos inmeros assassinatos camuflados como inexplicveis desaparecimentos. So inmeros os sumios de pessoas ligadas aos grupos e movimentos de resistncia ditadura, como jornalistas, artistas, professores etc. Os militares calam aqueles que reclamam. Eles querem emudecer todas as vozes dissonantes. As organizaes civis so fechadas, quando no, so vigiadas e censuradas. As informaes so sonegadas, recortadas, truncadas e, muitas vezes, forjadas. As relaes so interrompidas, o agrupamento perigoso pois significa problema. As pessoas so obrigadas a conviver com a propaganda oficial governamentista, a qual diz que tudo vai muito bem. o crescimento econmico e a modernizao do pas: o milagre brasileiro! O AI-5 vigora at o ano de 1978 produzindo efeitos cruis e duradouros. Pois, concede poderes ao presidente para, entre outras coisas: decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e municpios; cassar mandatos parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polticos de qualquer cidado; decretar o confisco de bens considerados ilcitos; e suspender a garantia do habeas-corpus. Em outras palavras, d aos militares poderes para punir, indiscriminadamente, aquele que considerado inimigo do regime vigente.
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Oswaldo Mendes, Apesar de tudo, estamos vivos, Folha de S. Paulo, Folhetim, p. 02, 11 nov. 1979.

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Gianfrancesco Guarnieri, em entrevista a Florestan Fernandes Jr, relembra a amargura desses tempos:
O que marcou foi a tortura, o que marcou foi a morte dos patriotas. [...] Foi uma dcada muito triste para o pas. O negcio foi fundamentalmente a censura. Era um clima de medo, de atemorizao mesmo. [...] o que vinha dos pores a gente fica sabendo. A gente sabia dos companheiros que estavam sendo torturados, que tinha gente sendo morta. Ao mesmo tempo voc no tinha nenhum meio realmente concreto, direto, para se manifestar. Ento, de uma forma ou de outra, as peas desse perodo, dos caras mais acesos, procuravam, de uma maneira ou de outra, mostrar isso.
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Guarnieri, quando se refere a autores mais acesos, est falando de figuras como Plnio Marcos, Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, Paulo Pontes e dele prprio. um perodo muito delicado pois h, mesmo entre os artistas, crticas com relao temtica e ao tipo de encenao realizada por determinados grupos. O panorama poltico leva certos artistas a questionarem a validade de se produzir espetculos ditos no engajados, no politizados. Um dos grupos que sofre tal crtica o Pessoal do Vitor. Em entrevista a Slvia Fernandes3, Paulo Betti, diretor do espetculo Cerimnia para um negro assassinado, recriminado pelas chamadas patrulhas ideolgicas4, rebate as crticas recebidas. Ele afirma que o modo de trabalho desenvolvido pelo grupo transcorre de maneira sadia e totalmente democrtica, onde todos tm voz, direitos e recebem igualmente por seus trabalhos. Visto que em determinadas montagens, e ele toma como exemplo a montagem de Gota dgua de Chico Buarque, apesar de um claro posicionamento poltico explicitado no texto, a

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Gianfrancesco Guarnieri, Sufoco, Folha de S. Paulo, Folhetim, p. 03, 11 nov. 1979. Silvia Fernandes, Grupos teatrais anos 70, Campinas, Editora da UNICAMP, 2000, p. 27. 4 Patrulhas ideolgicas, segundo Slvia Fernandes, o nome com que ficam conhecidos, durante o perodo da ditadura militar, os cerceamentos impostos liberdade de criao vindos de grupos de artistas comprometidos ideologicamente com determinados agrupamentos de esquerda. Tais patrulhas pretendem questionar a validade da encenao de textos poticos, diante do panorama poltico brasileiro da poca.

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relao entre os profissionais envolvidos absolutamente criticvel. J que apresenta diferenciaes nas remuneraes, cabendo ao produtor o maior lucro. Guarnieri nos apresenta sua viso das diferentes escolhas dos rumos tomados por determinados grupos. E apesar de no se referir uma determinada companhia ou artista especificamente, ele nos aponta para o caminho trilhado por aqueles que preferem no discutir a realidade imediata do Brasil:
Foi a dcada de maior escurido, de maior sufoco. Onde, ao lado de uma censura terrvel, a gente tinha que defender tambm a capacidade que o homem tem de compreender sua realidade e lutar contra ela. Quer dizer contra o racionalismo que estava se instalando. O fascismo estava influenciando tambm gente

importante [...] que partiu no sentido de absolutizar o homem; no h histria, a sada est em outro lugar, a sada olhar para dentro de si, esse negcio todo. E teve a turma que lutou contra isso, querendo trabalhar no que era possvel, tentando raciocinar, pensar e conhecer a sua realidade, o seu momento.
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Muitas peas so interditadas, algumas ainda na fase da aprovao de texto e at que elas saiam das gavetas da censura, passam-se anos. o caso de Rasga Corao e de Papa Highirtie, de Oduvaldo Vianna Filho. Outras so barradas j perto da estria, em pocas de ensaio geral. o que ocorre com Calabar de Chico Buarque e Paulo Pontes. Outras ainda so interrompidas na noite de estria, e mesmo durante a temporada. uma luta insana contra a censura, os autores esto sempre na corda bamba. Determinadas palavras e expresses o censor probe, se no probe, mutila e retalha o texto de maneira que o torna irreconhecvel. O mesmo censor retorna depois em pocas de ensaio geral para ver se suas indicaes so seguidas. pura luta e determinao que move os homens e as mulheres de teatro; Maria Adelaide Amaral explicita essa vontade:

Silvia Fernandes, op. cit., p. 27.

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Por que os autores continuam a escrever durante os anos negros no obstante todas as dificuldades? Essa foi a pergunta que fiz a muita gente nas mesmas condies. Porque preciso. Porque escrevendo que eu me mantenho vivo. Porque necessrio. Mesmo que as possibilidades de ver a pea encenada fossem remotas, era preciso [...]. E quem declarou bombasticamente que no escreveria mais continuou escrevendo. [...] O que sabemos que era imperioso escrever, um vmito solitrio e indefeso.
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O teatro tem de ser reinventado. Os artistas querem discutir, mesmo que clandestinos ou relegados ilegalidade. O tom de passividade no cabe no palco, no serve para a cena (ao menos no para alguns). O teatro ferramenta de denncia, como tambm o so os jornais, a msica, as artes plsticas, o cinema, a literatura etc. Porm, a censura se faz presente e a mo pesada dos militares cai sobre todos. Autores, diretores e atores vivem em isolamento em seu prprio pas. Editores de jornais publicam receitas culinrias e trechos de Os Lusadas para evidenciar a ao ditatorial, msicos buscam exlio e escritores desaparecem. Mas os trabalhos ento desenvolvidos ultrapassam os limites da dcada de 1970 e perpassam os anos seguintes como forte influncia artstica e ideolgica. Nas palavras de Plnio Marcos: Sou um homem que tem uma profunda f e que todo o dia ao acordar fala assim: no tem importncia nenhuma, apesar de eles serem muitos, a gente caminha para frente e ns vamos chegar l. Quando um cai, aparece outro e a gente leva a coisa pra frente7.

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Maria Adelaide Amaral, Os anos negros, Folha de S. Paulo, Folhetim, p. 04, 11 nov. 1979. Plnio Marcos , depoimento dado no ciclo de debates do Teatro Casa Grande. Apresentado no artigo de Maria A. Amaral, Os anos negros, Folha de S. Paulo, Folhetim, 11 nov. 1979, p. 04.

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1.2 - A criao coletiva Panos e lendas apresenta uma tendncia iniciada ainda na dcada anterior da sua concepo: a criao coletiva. A idia disseminada e ganha muita fora ainda durante a dcada de 1960. Muitos trabalhos so desenvolvidos, mas nem todos chegam aos palcos. Mesmo assim, constituem forte influncia para diversos artistas e grupos que posteriormente erigem seus trabalhos nesses moldes. As investidas e experimentaes de diversos profissionais colocam a criao coletiva como umas das tnicas principais durante a dcada de 1970. Esse tipo de criao se fortalece e encontra seu espao no trabalho de determinados grupos, pois permite que todos ampliem sua participao nos processos referentes criao do espetculo. Guiados ou no por um diretor, os atores aprofundam seus conhecimentos acerca dos temas a partir dos quais so construdas as peas. Dessa maneira, no apenas a funo do autor pode ser substituda pelos intrpretes, como tambm as demais funes so passveis de serem executadas por eles, como a cenografia, os figurinos, a iluminao etc. Silvia Fernandes nos apresenta essa idia que hoje nos parece (aos artistas e grupos teatrais) to cara e familiar e que pressagia o processo colaborativo. Ela nos relata procedimentos relacionados ao espetculo O que voc vai ser quando crescer?, do Royal Bexigas Company:
Nos crditos da produo [...] criao coletiva do Royal Bexigas Company, um grupo cooperativado de teatro. [...] o grupo j apresentava caractersticas que definiriam uma prtica teatral freqente na dcada de 70. Em primeiro lugar, a criao em equipe, que dividia entre seus membros a coordenao e execuo dos diversos setores administrativos e artsticos (administrao, cenrios, figurinos, divulgao etc). [...] Outra caracterstica definidora da tendncia aparecia na produo. O grupo no era financiado por ningum, subsistindo atravs de uma firma que funcionava em sistema

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cooperativado, com a sociedade divididas em seis cotas idnticas, repartidas entre os scios [...].
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Outro grupo paradigmtico neste tipo de trabalho o Living Theatre, grupo experimental norte-americano que vem ao Brasil em 1970: viemos [...] para realizar uma experincia coletiva com o elenco do Teatro Oficina e o Grupo Lobo de Bueno Aires9. O espetculo Gracias, Seor de 1972, realizado por Jos Celso Martinez Corra, tem a sua criao profundamente ligada vinda desses dois grupos. Na montagem perceptvel a forma roteirizada com que as cenas so construdas, pois o ponto de partida so as improvisaes dos atores. O Living ainda desenvolve outros trabalhos durante sua permanncia, entre os quais uma celebrao denominada Rituais e vises de transformao, no largo da Matriz, na cidade do Embu, realizada com alunos da Escola de Arte Dramtica da (EAD). Ao regressarem a Nova York eles delineiam um novo trabalho, adaptando experincias e recriando cenas desenvolvidas aqui no Brasil. Mesmo tratando-se de uma criao coletiva, o papel do diretor , na maior parte das vezes, mantido. As improvisaes e experimentaes so por ele propostas. Ainda assim h a ampliao do trabalho do ator, que levado a delinear personagens e cenas com mais propriedade. O intrprete participa ativamente dos processos de elaborao das mesmas. Um exemplo nessa linha Macunama, a recriao da obra de Mrio de Andrade realizada pelo encenador Antunes Filho em colaborao com o ento Grupo Pau Brasil. O procedimento ganha muita fora durante a dcada de 1970 e est diretamente ligado ao chamado teatro de grupo. Aqueles atores que optam pela criao coletiva querem ampliar sua participao, desenvolver uma linguagem e criar um trabalho continuado de pesquisa.

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Silvia Fernandes, op. cit., p. 21. Sbato Magaldi e Maria Thereza Vargas, Cem anos de teatro em So Paulo (1875-1974), So Paulo, Editora SENAC, 2000, p. 422.

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Panos e lendas outro bom exemplo desse perodo. O texto assinado por Capella e Rocha, porm sua concepo est profundamente relacionada aos trabalhos realizados pelos integrantes do Grupo Pasrgada. A participao do elenco na criao do espetculo efetiva e se faz presente tambm por meio de propostas de cenas, de figurinos, de adereos etc.

1.3 - O teatro de grupo Ao observarmos o panorama teatral da dcada de 1970, notamos que, medida que avanam os anos, surge um contingente cada vez maior de montagens voltadas pesquisa. So montagens construdas por grupos nos quais a criao coletiva umas das foras motoras. Porm a utilizao de tal procedimento, ou a assimilao de certas tendncias, obviamente no se d de uma hora para outra e tampouco bem-vinda e praticada pela totalidade dos artistas. Muitos continuam a desenvolver espetculos nos quais no se observam as caractersticas das novas propostas. So peas ainda encenadas por interesse de determinado produtor ou diretor, seguindo linguagens e opes estticas derivadas exclusivamente das vontades de seus responsveis. E esse o tipo de trabalho que, no inicio da dcada de 1970, constitui a maioria das peas em cartaz no panorama teatral paulista. Silvia Fernandes nos apresenta mais detalhadamente o quadro:
Aps a dissoluo das companhias estveis da dcada de 1960 o Teatro de Arena em 1971 e o Oficina em 1973 , a atividade teatral paulista passara a desenvolver-se preferencialmente como produo isolada, no chegando a constituir fator que modificasse a linguagem e a prtica do teatro. A preocupao com a experimentao estava pouco presente nos espetculos, construdos segundo um processo semelhante, que previa a realizao eficiente pelo diretor,

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atores e tcnicos de um texto dramtico [...] sem a pretenso de enveredar pelos caminhos mais rduos da pesquisa.
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A mudana dessa perspectiva se d, em grande parte, em funo do chamado teatro de grupo. Contudo, mesmo entre aqueles que se identificam com o trabalho coletivo, existe uma diviso clara: de um lado, esto os artistas que tm propostas e direcionamentos norteados pelo engajamento poltico e por um teatro transformador. Eles buscam meios para desenvolver uma arte popular, que possa ser realizada nas periferias. Destacam-se, seguindo este ideal, grupos como: Unio e Olho Vivo, Ncleo e Truques, Traquejos e Teatro. De outro lado, figuram os grupos Asdrbal Trouxe o Trombone, Pod Minoga e Teatro do Ornitorrinco. Suas pesquisas apontam, grosso modo, para questes vinculadas prpria encenao. Entre seus integrantes, diversos so oriundos das artes plsticas e buscam experincias com o prprio teatro, alterando seus moldes, seus limites, suas definies, buscam modos para a reconstruo da cena. Apontam para um outro caminho, vinculado a elementos artsticos e estticos. Mas evidentemente, eles no descartam o poder de questionamento do teatro, no abrem mo de elementos provocadores e contundentes como a stira, a pardia, as imitaes etc. Todavia, no se trata aqui de indicar trabalhos melhores ou piores, menos ou mais valiosos. E sim, deixar apontado o que os une de um mesmo lado do jogo: o trabalho coletivo, o grupo. O crtico Jefferson Del Rios, em artigo publicado em 1979, descreve trs tendncias distintas existentes nas propostas da poca e que nos permitem compreender um pouco mais o quadro que se apresenta:
Interessa saber, todavia, o que sobrou. Trs artes ntidas. A primeira o teatro burgus, que se finge de respeitvel, encomenda figurinos haute-couture, lota as salas de rotundos cavalheiros conservadores. H um segundo, o teatro falsamente importante de uma esquerda oportunista, mope

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Silvia Fernandes, op. cit., p. 13.

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ou

caduca

que

no

se

convenceu

que

montar

academicamente ttulos famosos e ranosos no adianta nada; e por fim, os grupos jovens que emergem sedentos de liberdade ao lado dos bons profissionais tarimbados, ansiosos por uma nova esttica, uma forma diferente e calorosa de comunicao.
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Com relao aos grupos jovens, Del Rios vai alm e provoca-nos a pensar na continuidade de seus trabalhos:
Fazem, s vezes, trabalhos lindos. [...] Rebeldes de uma gerao visual, cresceram na base do sacum, qual, tamos a. [...] criativos e brilhantes, mas de flego curto. Como eles sero na dcada seguinte? Somente deboche e iconoclastia fcil? provvel que boa parte desaparea aps os lampejos iniciais; outros j demonstram disposio de criar um lastro, um peso artstico para garantir uma posio e influenciar o teatro.
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Oswaldo Mendes, da Folha de S. Paulo, tambm comenta o panorama teatral no mesmo perodo:
[...] se mantm vivo [o teatro] quando, apesar do silncio imposto a todos os homens do seu tempo, ele se atreve e encontra e reinventa formas de se dizer presente. [...] Claro, houve espao tambm no Teatro para muitos equvocos desesperados, para muita contemplao em volta do umbigo, para muita meia-verdade cheirando a mentira. Claro. Se o teatro o espelho do homem de seu tempo, ele tambm pode se equivocar, e muito. Mas por isso mesmo, talvez, ele vive.
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Jefferson Del Rios, Tambm no teatro, uma dcada cruel, Folha de S. Paulo, Folhetim, p. 02, 11 nov. 1979. 12 Idem, ibidem. 13 Oswaldo Mendes, op. cit,. p. 02.

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H, alm dos j citados, vrios outros artistas e companhias que fundamentam seus trabalhos na construo coletiva. E pelo aumento significativo de tais grupos que se d outro importante passo: a criao da Cooperativa Paulista de Teatro, formada em 1979:
A organizao era uma resposta das equipes s difceis condies de trabalho. Desde a regulamentao da profisso de artista, muitos grupos haviam constatado a impossibilidade de atender s novas exigncias legais, pois o Sindicato dos Artistas e o Ministrio do Trabalho passaram a no aceitar o contrato cooperativado. [...] Tinham que falsificar um contrato de trabalho, com um testa-de-ferro no papel de empresrio, encarregado de legalizar os registros em carteira. Diante da situao insustentvel, os grupos se reuniram para encontrar uma forma jurdica de continuar a trabalhar em cooperativa. [...] Onze equipes participaram da fundao, uma mdia de 80 filiados que conseguia garantia legal para uma realidade de produo visvel desde o princpio da dcada.
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A anlise detalhada acerca dos grupos surgidos nos anos 1970, torna clara a sua contribuio para o nosso panorama teatral. Porm, evidencia tambm a grande diversidade que h entre os trabalhos desenvolvidos por esses coletivos. Mesmo entre aqueles que, teoricamente, compartilham de linhas aproximadas. Na realidade, cada um deles trilha seu caminho e apresenta um tipo de criao e de linguagem cnica. As pesquisas e as encenaes de grupos como o Oficina e o Arena extrapolam a dcada de 1960: embasam e influenciam diversos trabalhos na dcada seguinte. E isto tambm ocorre com os grupos que apresentam um perodo intenso de criao entre meados da dcada de 1970 e os primeiros anos da dcada de 1980. So profissionais que por meio de suas obras, sejam escritas ou encenadas, tornam-se referncia para as produes dos anos e das dcadas seguintes.
14

Silvia Fernandes, op. cit,. p. 32.

23

 um perodo que fica marcado em nossa histria. Como poca da ditadura, do cerceamento de idias, da perda das liberdades. Mas tambm o tempo da luta, da resistncia. poca de reinveno artstica, poltica e social.

1.4 - O teatro infantil na dcada de 1970 Essa dcada torna-se um marco na curta histria da produo teatral destinada s crianas. H um aumento considervel de pblico e, conseqentemente, do nmero de espetculos: Os jornais noticiavam em 1976 um boom do teatro infantil, a partir de um acrscimo sensvel na quantidade de peas em cartaz. Existiam na poca sessenta companhias oficialmente registradas em So Paulo e em novembro do mesmo ano havia vinte e dois espetculos em cartaz, enquanto o teatro adulto no atingia esse nmero.15 A explicao para a expanso est associada a diversos fatores, principalmente queles que dizem respeito ao contexto social e poltico brasileiro da poca. Em funo de ser um momento muito difcil na histria de nosso pas, h uma censura muito rgida e diversos artistas buscam no teatro para crianas a possibilidade de continuar trabalhando: A represso ideolgica, atuando sob a forma de censura, imps-se como sombra negra sobre o teatro adulto e castroulhe a criatividade, fazendo com que os produtores e a atores se voltassem para o infantil, considerando-o mais incuo e livre de problemas. Embora no se deva esquecer que o gnero tambm sofreu represso: [...] a proibio de O aprendiz de feiticeiro que seria apresentado pelo Grupo Aldebar.16 O refgio de muitos profissionais na produo infantil traz diversos benefcios para a modalidade. Eles passam a escrever, dirigir e atuar em vrias montagens. Outra importante justificativa para a migrao desses artistas se d em funo das verbas oferecidas a esse tipo de produo no incio da dcada

15 16

Ingrid Dormien Koudella, Jogos teatrais, So Paulo, Perspectiva, 1992, p. 92. Ceclia Prada, Uma briga de bruxas e fadas, Folha de S. Paulo, Folhetim, p. 13, 11 nov. 1979.

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(1970), seja pelo Servio Nacional de Teatro ou por outras entidades governamentais. Segundo nos aponta Claudia Campos17, os estmulos financeiros so administrados de maneira falha. No h normas rgidas ou mesmo meios competentes para averiguar a qualidade das encenaes. Tampouco controlado o destino dado ao oramento recebido de antemo dos rgos patrocinadores para a realizao de tais espetculos. Fato este que propicia o aparecimento de montagens de baixa qualidade, com textos, cenrios e figurinos muito precrios. So projetos que beiram o estelionato, quando no ultrapassam esse limite. Mas felizmente, pelos idos de 1979 j se anunciam novas normas e condies para a concesso de incentivos financeiros s novas montagens, com as quais se pretende garantir a qualidade dessas montagens. Temos ento um panorama do teatro para crianas, em meados dos anos 1970, bem dividido. De um lado, os profissionais que continuam a utilizar o processo de pesquisa no desenvolvimento dos espetculos, apresentam na construo dramatrgica e cnica, tcnicas e expedientes em profunda consonncia com os melhores grupos e espetculos destinados ao pblico adulto. So profissionais que esto interessados na criao de uma linguagem, de uma esttica que seja especfica ao pblico ao qual se destina. Eles so responsveis por trabalhos de qualidade e que representam a base de muitos grupos atualmente em atividade. E, de outro lado, temos os oportunistas: figuras que se aproveitam da ampliao de pblico e do conseqente aumento nas possibilidades de vendas. Tal pensamento resulta em montagens canhestras, fruto de desrespeito para com o pblico, cujo objetivo o lucro. So peas aprontadas em pouco tempo, que mesmo antes mesmo de ter o seu elenco definido, j tm diversas apresentaes vendidas. So montagens que engrossam o macio nmero de espetculos disposio dos incautos espectadores. Na realidade, segundo a especialista

17

Claudia Arruda Campos, Maria Clara Machado, So Paulo, EDUSP, 1998.

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Tatiana Belinki, no final da dcada de 1970, somente 10%, ou talvez menos, das peas encenadas apresentam uma qualidade artstica recomendvel18. H dois importantes fatores a serem considerados na observao do panorama teatral infantil da poca: o crescimento das cidades e a ampliao da rede escolar. Cludia Campos comenta o primeiro elemento:
A transformao da vida urbana, iniciada nos anos 50, sofre, em alguns aspectos, um salto at brutal pela acelerao do processo sob o projeto de modernizao conservadora que domina o Brasil dos anos 70. O estreitamento das condies de convivncia espontnea nas grandes cidades abre espaos para o domnio do lazer programado, com a contribuio das condies decorrentes de mudanas que se operam nos padres da vida familiar.
19

A expanso da rede escolar a partir do ano de 1968 gera um aumento significativo de pblico para o teatro infantil. Os organizadores (autores, diretores ou mesmo vendedores contratados) vendem apresentaes para as escolas. So horrios e dias alternativos, mesmo durante a semana. Essa abrupta demanda ligada s escolas explica, em grande parte, o fato de que as peas em cartaz ainda apresentam um alto teor didtico, autoritrio e moralista. A prioridade so os temas de interesse educacional, tendo na ecologia o pano de fundo ideal para desenrolar histrias com mocinhos vitoriosos e viles castigados. Em anlise detalhada abrangendo peas em cartaz entre os anos de 1970 e 1976, a professora Maria Lcia Pupo, constata que a grande parte desses espetculos apresenta um alto grau maniquesta e transporta para a cena uma viso ainda baseada em elementos de uma educao tradicionalista. So montagens baseadas em uma concepo de infncia completamente apartada da realidade das crianas. As peas desse perodo em nada contribuem para a renovao da viso que se tem do universo infantil. E, conseqentemente, no h

18

Tatiana Belinki, em entrevista Ceclia Prada, Uma briga de bruxas e fadas, Folha de S. Paulo, Folhetim, 11 nov. 1979, p. 13. 19 Cludia de Arruda Campos, op. cit., p. 73.

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tambm uma renovao no entendimento do papel da arte na formao da criana. Segundo Pupo, a anlise indicou que ela [a dramaturgia] tendia a colaborar para a manuteno de privilgios de ordem social [...]. Este quadro fica mais claramente delineado ao se ressaltar que os textos tendem apresentao de respostas fechadas para as questes que levantam. Conseqentemente, essa dramaturgia infantil contribua de modo inegvel para a formao de uma viso de mundo que consagra a ordem social vigente como a nica possvel20. Fica claro, no estudo da professora, que duas so as questes chaves para a estruturao falha da dramaturgia da primeira metade da dcada de 1970: primeiramente, uma viso de mundo conformista e alienada da realidade daquele momento; e depois, uma dramaturgia de baixa qualidade. Muitas vezes, os problemas evidenciam um desconhecimento das tcnicas de criao de textos teatrais. Portanto, os principais questionamentos recaem sobre o autor. Na maior parte das peas estudadas pela pesquisadora, o profissional que escreve o texto, mostra-se inbil para o encargo. So escritores que no demonstram a competncia desejada e em cujas peas so evidentes as mltiplas insuficincias de cunho dramtico, identificveis pelo olhar mais atento21. E so essas figuras que contribuem para a validao de certos preconceitos vinculados ao universo infantil. So profissionais que afirmam, no poucas vezes, que embora escrevam peas para crianas, tm por objetivo a comunicao com todas as idades e apresentam encenaes que figuram como simples ferramentas para explanaes didticas e moralistas. Mas felizmente nem todos os grupos esto interessados em fazer o mesmo tipo de teatro. E a busca por uma dramaturgia voltada s especificidades da criana, que colocam a dcada de 1970 como um marco importante para o teatro infantil. E nessa investigao que determinados artistas acabam por extrapolar as convenes acerca das crianas. Eles negam a padronizao em que ela est inserida, seja pela TV ou mesmo pelo teatro. Eles trazem para o

20 21

Maria Lcia de Souza B. Pupo, No reino da desigualdade, So Paulo, Perspectiva, 1991, p.148. Idem, ibidem.

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mbito infantil as experimentaes cnicas que esto em harmonia com os melhores espetculos produzidos na poca. Segundo a professora Pupo, tais artistas optam por quebrar uma viso de mundo fragmentada e conformista [...] que oferecia na dcada de setenta um modelo pobre e cristalizado do conhecimento humano22. H ainda uma outra vertente de montagens nessa dcada que apresenta propostas cnicas relacionadas aos problemas contemporneos. So peas que tm por tema as caractersticas de nossa sociedade. Os autores propem discusses acerca do meio ambiente e seus problemas, como a poluio das guas, do ar, das florestas etc. A pretenso deles estimular, por meio da linguagem teatral, o senso crtico e a construo consciente de um carter de cidadania. Para isso, so abordadas temticas e situaes que possam despertar o olhar do jovem para questes pertinentes ao mundo em que vive. Alguns artistas levam ao palco situaes semelhantes aos problemas reais. Talvez o melhor exemplo seja grupo alemo Grips Theatre, criado em 1969, em Berlim. Seus integrantes visitam os palcos brasileiros em duas ocasies: 1976 e 1979. Na segunda vez, apresentada a pea Cu e Terra, gua e Ar: tudo fede sem parar que tenta despertar no pblico infantil uma conscincia ecolgica. O grupo pretende instigar as crianas, fazendo com que elas pensem nos problemas que as cercam. O objetivo que uma vez envolvidas pela temtica, elas faam a diferena e, futuramente, participem das solues. O espetculo do Grips evidencia a discusso: realidade versus iluso e contrape as peas ditas de contos de fada a uma realidade crtica. uma proposta contestadora e como tal encontra pelo caminho duras crticas. Mas um bom exemplo da tendncia de se desenvolver, no teatro infantil, temas atuais. Assim, nota-se que a mesma diviso que h no teatro adulto tambm existe aqui. Existem peas engajadas, socialmente comprometidas; e tambm algumas outras que abordam a prpria criana e suas dificuldades, auxiliando-as em suas escolhas e descobertas. Por isso, outra vertente
22

Idem, ibidem.

28

dramatrgica em crescimento na poca, diz respeito ao desenvolvimento de propostas que apresentam a interseco entre o mundo fantasioso e o mundo real: um desafio indito se colocava naquele momento para os nossos autores, ou seja, assumir e reintegrar, em novas bases, o elemento mgico23. Uma nova base para o teatro infantil, capaz de agregar num s patamar os dois mundos, surge por meio de elementos de nossa prpria cultura. Diversas montagens passam a fazer uso de contos e de figuras pertencentes ao nosso mundo fantstico. A interseco encontrada na vasta gama de possibilidades oferecidas por nosso folclore. Determinados profissionais encontram um caminho largo e frutfero no campo dos contos tradicionais. Prada, em seu artigo, cita com entusiasmo a utilizao dessa temtica em peas: No conflito entre a realidade e a fantasia pode-se dizer que quem sair ganhando fcil ser o nosso folclore, pois ele que tem servido de fonte aos melhores espetculos que tivemos a oportunidade de assistir24. Nossos mitos e personagens lendrias representam uma oportunidade preciosa de abordar questes ligadas aos anseios dos espectadores, sem que, no entanto, seja necessrio se distanciar demasiadamente da realidade. Descortina-se assim um teatro no qual os temas e as personagens apontam para dentro da prpria criana, para seus anseios e necessidades. So peas que tratam dos contos de nossa tradio. Mostram caminhos ora reais, ora encantados que levam a resoluo de problemas e dificuldades das crianas ali sentadas. So personagens de todos os tipos: pessoas comuns, animais, monstrengos, ndios etc; que vivem todos os tipos de enredos: roubos, mortes, casamentos, nascimentos e outros tantos. Porm, o enfoque das discusses sempre o jovem espectador. Ele pode, por meio de exemplos e situaes simblicas, vivenciar experincias importantes para o seu crescimento. Tem a oportunidade de se confrontar com seus prprios temores, emoes e preocupaes; mas vividos por outras pessoas: os atores.

23 24

Maria Lcia de Souza B. Pupo, op. cit., p.150. Ceclia Prada, op. cit., p. 13.

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Alm da perceptvel ampliao temtica nas obras do perodo, h a insero de outro fator de carter modificador. a transposio para o palco de algo cujo carter to inovador quanto simples: a utilizao do elemento ldico, do jogo infantil. um recurso que est presente o tempo todo no cotidiano das crianas. capaz de suscitar brincadeiras e jogos extremamente elaborados, sem que para tanto, necessite de uma estrutura fechada ou de elementos especficos. A criana simplesmente joga. E isto que levado para cena: a brincadeira. A criatividade o fator primordial para as possibilidades quase infinitas de recriao do espao, dos objetos, dos seres e de si prpria. Assim, o jogo ganha muita fora na dcada de 1970 e bastante utilizado como princpio de criao. Esse expediente marcante principalmente no mbito dramatrgico, pois os novos espetculos apresentam textos, antes fechados e com personagens bem delimitadas, em forma de roteiros que permitem maiores possibilidades de improvisaes e recriaes por parte dos atores. O texto um ponto de partida, o espetculo est por ser ainda construdo. O faz-de-conta das brincadeiras de rua, do quintal e do recreio escolar levado ao palco. As histrias, as personagens, os cenrios, os figurinos e os demais elementos de cena podem ser reinventados a qualquer momento. A utilizao do jogo como centro irradiador do espetculo permite a transformao constante. Ns jogamos o tempo todo, imaginamos e transmutamos as coisas a nosso bel prazer, um fator cultural de nossas prprias vidas. Para tanto, criamos um mundo parte. Um lugar ordenado por nossas prprias regras. Ns, os seres humanos, crianas e adultos, homens e mulheres, nos deleitamos ao nos transportamos ao retiro imaginativo, trata-se de uma evaso da vida real para um esfera temporria de atividade com orientao prpria25. Na citao acima, Huizinga fala-nos do jogo, caracterstica da natureza humana. Mas, parece descrever perfeitamente outra atividade, no menos ldica: o teatro. O homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao
25

Johan Huizinga, Homo ludens, So Paulo, Perspectiva, 1999, p.11.

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lado do da natureza26. No mundo recriado o dia no precisa ter tantas horas. No precisamos acordar cedo, nem sequer precisamos obedecer nossos chefes ou nossos pais. Podemos vivenciar as sensaes, as situaes e as reaes que desejamos. Podemos e o fazemos. um espao nico e vinculado ao nosso prprio crescimento:
Todo jogo se processa e existe no interior de um campo previamente delimitado, de maneira material ou imaginria, deliberada ou espontnea. [...] A arena, a mesa de jogo, o circulo mgico, o templo, o palco [...], tm todos a forma e a funo de terrenos de jogo, isto , lugares proibidos, isolados, fechados, sagrados em cujo interior se respeitam determinadas regras. Todos eles so mundos temporrios dentro do mundo habitual, dedicados prtica de uma atividade especial.
27

A ludicidade, isto , as possibilidades inventivas e criativas, nos acompanham o tempo todo, a vida inteira. Precisamos disto, pois com a recriao das histrias podemos assimilar idias e regras muitas vezes impossveis de serem testadas ou vivenciadas de outro modo. Ns adultos usamos isto, as crianas, ainda mais. E quando falamos em jogos e os associamos ao teatro infantil, temos necessariamente que citar a professora Ingrid Koudela. Em 1979, ela traduz o livro Improvisao para o teatro, de Viola Spolin, pesquisadora que est diretamente associada ao processo de renovao pelo qual o teatro realizado nos EUA passa na dcada de 1960. O sistema desenvolvido pela autora resultante de pesquisas realizadas durante anos, junto a grupos de teatro improvisacional. Nas palavras de Ingrid:
A partir do movimento Off-off-Broadway surgiram nos E.U.A. novas formas de teatro que se tornaram independentes e que

26 27

Idem, p.07. Idem, p.13.

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no seriam viveis dentro do teatro ditado pelo show business. A tcnica era aprendida durante os workshops, cujo desenvolvimento se dedicava a descoberta de novas formas de comunicao. [...] como se a autora tivesse destilado desse trabalho intenso de experimentao aqueles elementos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator. [...] Ao mesmo tempo em que a autora estabelece um sistema que pretende regularizar e abranger a atividade teatral, ele existe para ser superado e negado enquanto conjunto de regras. O valor mais enfatizado no livro a experincia viva do teatro, onde o encontro com a platia deve ser redescoberto a cada momento. Concebido desta forma, o teatro deixa de ser uma tcnica ou um domnio de especialistas.
28

Koudela a responsvel pela introduo do mtodo de Spolin no Brasil. Ela amplia e d sustentao terica aos conceitos vinculados prtica dos jogos, por meio de seus textos e de outras atividades. o caso da Oficina de Dramaturgia, voltada a autores do teatro infantil. As primeiras atividades tm incio no ano de 1978, com um curso ministrado no Teatro do Bexiga. E tem, entre outros objetivos, provocar os profissionais a pensar numa dramaturgia infantil a partir da prtica no palco. O estudo desenvolvido a partir de material recolhido nas criaes desenvolvidas na prpria oficina. As atividades propostas partem sempre do sistema dos jogos teatrais. O objetivo distanciar a criao dramatrgica da figura do escritor isolado, distanciado da cena. A busca por um texto vivo, criado com base na ao, no fazer: Interessava-nos mobilizar, no autor, a sua potencialidade ldica, atravs da prtica do jogo29. Entre os profissionais que participam dos trabalhos est Vladimir Capella que, no mesmo ano de 1978, dirige os atores do Grupo Pasrgada na primeira verso de Panos e lendas:
28

Ingrid D. Koudella na introduo de Improvisao para o teatro de Viola Spolin, So Paulo, Perspectiva, 2006, pp. XXIII e XXIV. 29 Ingrid Dormien Koudella, op. cit., p. 98.

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Quando conheci Viola, fiz tchaaan [...] Era parecido com tudo o que eu tinha feito. Mas mais aprofundado [...]. Achei uma loucura. A impresso que tive que uma pessoa... tinha feito coisas, sei l onde, que eu tambm fazia. Porque ela retrata exatamente isso, na realidade, experincias, n? Foi a partir de experincias que ela fez o mtodo. [...] Quando conheci Viola, foi o que me ajudou na montagem de Com Panos e Lendas. [...] Eu ia com grande vitalidade para o ensaio.
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A incorporao dos chamados jogos teatrais e de conceitos vinculados ludicidade, provocam grandes renovaes na curta histria do teatro para crianas no Brasil. Esse modo de criao ganha muito vulto, pois evidencia a discusso sobre a prpria criana. Os novos trabalhos extrapolam o espao fsico do teatro e chegam aos parques, escolas e casas. O universo infantil mostrado em cena: brincadeiras, cantigas de roda e danas so levadas ao palco. a prpria brincadeira que investigada e transformada em material cnico. Os trabalhos desenvolvidos pela professora Ingrid Koudela destacam-se ainda por tratar de outro fator: da formao da criana. A preocupao com a aplicao dos jogos em classes e espaos escolares a outra parte significativa dessa histria. Tornar os procedimentos acessveis e compreensveis aos alunos e aos professores o que certamente amplia sua aceitao e confere ao teatro um novo modo de adentrar os muros escolares. As peas que tm o jogo como elemento criador, parecem apresentar possibilidades quase inesgotveis em suas construes cnicas. Essas montagens trazem uma gama enorme de opes, seja na elaborao de histrias inditas ou na recriao dos contos tradicionais. A reinveno constante passa a ser o cerne dos trabalhos. Algumas peas so idealizadas de maneira a permitir que os atores possam reinventar suas personagens ali, no palco, aos olhos dos espectadores. Eles agem como efetivos

30

Vladimir Capella, apud Ingrid D. Koudela, Jogos Teatrais, So Paulo, Perspectiva, 1992, p. 98.

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contadores daquela histria. Temos a impresso de ver uma histria que criada a medida que contada:
assim que o elemento ldico passa a ganhar posio de grande relevo. O jogo e tudo o que ele comporta em termos de constante inveno, imprevisto e transformao, passa a ser o eixo a partir do qual tais textos so construdos. Neles, a linearidade do enredo muitas vezes rompida em benefcio da nfase na transformao simblica propriamente dita, elemento fundador tanto do teatro quanto do jogo espontneo da criana.
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Outra conseqncia direta da explorao no palco do elemento ldico enquanto potencial criador que ele traz consigo uma renovao na relao com o pblico. H uma abertura que mostra criana as diversas possibilidades de inveno. Ela instigada a tambm criar, a fazer uso de sua imaginao. E com a utilizao dos jogos teatrais, ela passa a conhecer os procedimentos para isto. O teatro infantil apresenta, dessa forma, uma viso atualizada da criana, de suas necessidades e capacidades. As novas montagens estabelecem uma ligao entre o jogo espontneo da criana e a representao teatral. Aproximam de uma forma mais direta artistas (adultos) e espectadores (infantis). O palhao imaginador, de Ronaldo Ciambroni, como citado anteriormente, um dos marcos dessa tendncia. A pea, escrita 1970, levada cena em 1972, no Teatro de Arena com direo de Carlos Meceni; em 1974 encenada no Teatro Oficina, com direo de Roberto Lage. Tempos depois ela montada pelo Grupo Pasrgada, em So Caetano, com a direo de Joo Luis de Oliveira, que participara como ator da segunda montagem. H ainda outros bons exemplos ligados a esse tipo de construo cnica, como: Serafim, fim, fim, de Carlos Meceni, montada em 1974; Vamos brincar de teatrinho, em 1975, de Magno Bucci; a Praa de retalhos, escrita por

31

Ingrid Dormien Koudella, op. cit,. 24.

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Meceni e dirigida por Roberto Lage em 1976; Capito Vagalho, de Maria Cristina Diederiksen, encenda em 1975, e ainda Clotilde com brisa, ventania e cerrao, de Rodrigo Paz, encenada em 1976, ambas dirigidas por Lage. E ainda, Lenda do vale da lua, de Joo das Neves, em 1977; Estrias de lenos e ventos, de Ilo Krugli, encenada pela primeira vez em 1974. E, obviamente, Panos e lendas, escrita por Vladimir Capella e Jos Geraldo Rocha, em 1978.

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Capitulo II Panos e lendas: o texto

2.1 Os autores Em 1978, Vladimir Capella e Jos Geraldo Rocha criam um espetculo afinado com seu tempo. Sucesso reconhecido pelo pblico e pela critica.

2.1.1 Jos Geraldo Rocha autor, diretor e arte-educador. um dos profissionais que se destacam num momento crucial do teatro para crianas: o fim da dcada de 1970. poca de mudanas e da retomada de uma dramaturgia especfica e comprometida com o espectador. Sua histria se confunde com a prpria histria do Grupo Pasrgada, que ainda hoje subsiste atravs da figura do autor. Ainda hoje ele mantm vivo o nome e, de certo modo, o iderio do grupo. Os seus primeiros passos so ainda no interior de So Paulo. Na cidade de Franca, onde em 1968 participa das montagens: O santo inqurito, de Dias Gomes, na qual responsvel pela direo; e ainda, A engrenagem partida, na qual assina a autoria e a direo. Algum tempo depois ele deixa o interior e vem para a capital:
No interior eu cheguei a fazer alguma coisa, ganhei prmio, fiz muitas coisas e a disse: - Vou para So Paulo. [...] fui para a EAD [Escola de Arte Dramtica]. Mas no tinha turma, no tinha um grupo. Eu queria formar um grupo, para pesquisar, para trabalhar. Esse grupo eu fui arrumar na Fundao das Artes [de So Caetano do Sul], que estava comeando a surgir como uma escola muito legal. Estava iniciando com

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uma pesquisa, tinha uma inovao e era fora de So Paulo. Eu queria sair [de so Paulo], ento eu fui para l. Foi muito legal uma experincia de grupo, pois l se estimulava muito os alunos a isso.
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Em 1971, junto com outros artistas, ele forma o Pasrgada, primeiro grupo profissional da cidade de So Caetano e que se dedica, no incio de sua trajetria, a trabalhar junto a fbricas. O grupo realiza apresentaes para operrios de diversas localidades do grande ABC (Santo Andr, So Bernardo do Campo e So Caetano do Sul) em espaos como associaes de bairro, clubes e escolas. Aps algum tempo, Jos Geraldo e os outros integrantes do Pasrgada, decidem direcionar os trabalhos do grupo para o desenvolvimento de uma linguagem voltada s crianas. Para tanto, eles intensificam os estudos sobre o universo infantil. Buscam subsdios principalmente na pedagogia. um grupo que constri bases slidas:
Tnhamos realmente um grupo, queramos pesquisar uma linguagem [...]. Quando a gente definiu que iria mesmo trabalhar com criana, no meu caso principalmente, a gente sentiu que precisava saber mais sobre a criana. No s intuitivamente. No iramos montar uma pecinha rpida e pronto, no. Tnhamos que descobrir algo, escolher alguma coisa que tivesse a ver com a gente. Eu fui fazer faculdade de pedagogia, estudar a psicologia infantil.
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No ano de 1973 eles montam Leopoldina Jr, de Ronaldo Ciambroni. A direo fica a cargo do prprio autor e Rocha assume a assistncia de direo. No mesmo ano o grupo estria outro espetculo: A histria do ba encantado, agora com direo de Jos Geraldo, que assina o texto em parceria com Carlos Seidel e Plnio Teixeira. No espetculo j se percebe o embrio da linguagem e da esttica que depois ganha evidncia em Panos e Lendas.
32 33

Jos Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006. Idem.

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Jos Geraldo Rocha. Ensaios de A histria do ba encantado.

Segundo Rocha, a estrutura dramatrgica desse espetculo j prev, como uma das chaves mestras da encenao, o jogo. Ainda no de maneira sistematizada, mas j como o cerne de uma linguagem. Alguns elementos ficam evidenciados. Um bom exemplo a transformao constante de objetos, em figurinos, adereos e cenrios. Em 1974, estria O palhao imaginador, texto de Ciambroni e direo de Jos Luis de Oliveira, Rocha trabalha como ator. A montagem marca a chegada de Vladimir Capella ao Pasrgada, ele tambm atua no espetculo. Vale ainda lembrar que o espetculo representa um marco na dramaturgia destinada s crianas. Antes dessa verso so realizadas outras duas: a primeira em 1972, no Teatro de Arena e depois, naquele mesmo ano de 1974, no Teatro Oficina, pelo Grupo Caracol, sob direo de Lage. um espetculo que tem uma relao muito direta com a pesquisa que o grupo vm desenvolvendo a respeito da criana. um dos primeiros textos que partem da observao da prpria criana, de seu cotidiano e dele retira informao e material para a formulao de uma concepo especfica para a encenao.

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Pasrgada

realiza

temporadas

em

teatros

diversas

apresentaes em escolas e clubes das cidades do ABC paulista. No entanto o grupo ainda no tem sua estria em teatros ou espaos da capital. Ento, finalmente, em 1977, a hora de adentrar os palcos paulistanos:
Praticamente depois de uns trs anos que a gente estava trabalhando na pesquisa, que ns viemos para So Paulo. Foi com a pea A pea do Seu Jos. engraado porque a gente veio com esse trabalho para So Paulo e estreamos no Ruth Escobar, na Sala do Meio . Foi muito bom porque no conhecamos nada de So Paulo, era aquela coisa meio provinciana. O que que a gente vai fazer l? Porque a linguagem que estvamos trabalhando era muito efmera. No tnhamos muita certeza do impacto
35 34

daquilo,

abrangncia e da resposta que iramos ter.

A pea do Seu Jos escrita por Vladimir Capella e por Rocha; a direo fica a cargo do ltimo. A estria em So Paulo no pode ser melhor. O espetculo muito bem recebido, o que afirma o nome do grupo no panorama teatral. Isto traz mais reconhecimento e novas oportunidades ao grupo. Em 1978, estria Panos e lendas no Teatro Eugnio Kusnet (atual Teatro de Arena Eugnio Kusnet). O texto escrito tambm pela dupla Capella e Rocha, mas dessa vez quem dirige a montagem Vladimir. Entre os vrios prmios recebidos pela pea, est o Mambembe de melhor texto daquele ano. O espetculo em sua primeira verso realiza muitas apresentaes e fica em cartaz por mais de um ano em diversos teatros de So Paulo. So temporadas e apresentaes na capital e em diversas outras cidades. Mas, depois de tanto tempo na estrada e da longa carreira da pea, os integrantes do Pasrgada querem retomar as pesquisas e preparar um novo espetculo:

34 35

Atual Sala Miriam Muniz. Jos Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.

39

Naquela poca ns queramos dar continuidade pesquisa do grupo, queramos partir para outra. Estvamos inquietos. Muitas vezes os pais vinham conversar com a gente depois dos espetculos e diziam que era um espetculo maravilhoso, belssimo, potico e que ns devamos nos amar profundamente para passar tanta paixo em cena. Que barato que isso! As pessoas viam e captavam a energia que ns oferecamos em cena e, evidentemente no sabiam dessa nossa inquietao, de nossas brigas e discusses. Desse clima que rola em qualquer espetculo.
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a deixa para a criao de Forrobod. um espetculo com caractersticas metalingsticas, que mostra o que se passa atrs das cortinas. Mas no apenas isso. No se trata de retratar o depois ou o antes do espetculo. O que se v em cena o durante. A trupe de atores est apresentando uma pea inspirada no conto popular A festa no cu. Ento, nos intervalos, a platia pode constatar a dupla existncia do ator: sorridente e apaixonado no palco e, logo que sai da cena, irritado e querelento. O pblico v atrs dos panos, enxerga as coxias e camarins. Observa pessoas cansadas, nervosas com os colegas por variados motivos. Desde uma deixa errada, at um o sumio de seu violo. E to logo o sinal toca, todos voltam ao palco. E o que se v novamente, so as caras alegres e sorrisos largos. A estria da pea acontece em 1980, o texto escrito por Jos Geraldo, Paulo Adlof, Valnice Vieira e por Vladimir Capella, que novamente responsvel pela direo. E um espetculo que:
Tem um carter popular e que de certo modo tem relao com o contexto de luta da poca. A pea acontecia dentro de um circo e nos intervalos dos nmeros, as brigas rolavam, o pau comia solto. Era briga e discusso para saber quem tinha pegado o violo do outro. Aquilo era como se fosse um pano de fundo, pois quando dava o rufo do tambor a apresentao

36

idem.

40

tinha que continuar. S que, o pblico participava disso tudo, tentando entender o que estava acontecendo.
37

O programa da pea contm os dizeres que definem a montagem: Buscar o sentido humano, transformando o teatro em circo, confundindo os bichos e o homem, reunindo o Nordeste e o Sul, juntando a festa briga, adicionando o novo ao antigo, embaralhando fantasia e realidade. Hoje tem festa no cu e tudo e todos foram convidados, misturados, confundidos, associados, aliados, embaralhados. Deixar surgir nessa confuso o painel que o Brasil38. O espetculo atinge um timo resultado, com uma boa aceitao do publico e dos crticos: , sem dvida, um dos melhores, mais criativos e inteligentes espetculos infantis do ano. E quem gosta de mostrar bom teatro aos filhos no deve perd-lo39. As apresentaes possibilitam a interlocuo entre os integrantes do grupo e diversos artistas e pensadores ligados ao teatro: O Clvis Garcia foi ver, a Tatiana Belinky tambm e a preocupao era discutir com eles. O que a gente est fazendo est legal? E eles diziam que estava muito bacana, que as brigas no estavam exageradas, que ns apresentvamos uma boa histria [...], que tinha arte, poesia. Tinha as msicas, que tambm estavam timas40. As discusses permitem avaliar os processos de construo do texto e tambm os trabalhos realizados para a montagem. Ulisses Cruz tambm atesta a qualidade da montagem e chega a compar-la a outro sucesso: Forrobod lembra [...] Na carreira do Divino, que tanto sucesso fez entre os adultos no ano passado. Lembra no pela temtica abordada, mas antes pelo modo ingnuo de representar e dizer coisas que falam diretamente aos nossos coraes41. Ele vai alm, em sua crtica, afirma que o espetculo tem o clima daqueles finais de tarde em casa de interior, fogo de
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Idem. Programa do espetculo Forrobod. Arquivo pessoal do autor. 39 Mirna Pinsky. Infantil. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/forrobodo/forrogeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 40 J. G. em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006. 41 Ulisses Cruz. Forrobod, verdadeiro musical para criana. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/forrobodo/forrogeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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lenha e fumaa na chamin. Tem o dom de trazer imagens que nos fazem relembrar sensaes e memrias j esquecidas. Z Geraldo comenta: Era uma histria que mostrava, digamos assim, os bastidores de Panos e lendas42. Depois dessa montagem Capella parte para a busca de uma trajetria individual:
Depois desse momento, a gente teve uma separao quase que natural. Eu cheguei de certa forma ainda a trabalhar com ele no Avoar. Mas eu a no entrei tanto. A [Valnice Vieira] Bolla entrou. Ele fez uma opo por essa carreira solo, distanciando-se da proposta de ter um grupo, da pesquisa do grupo. E eu no, eu optei pelo grupo. Preferi continuar nessa pesquisa. Ento teve uma opo de foco mesmo.
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Jos Geraldo, aps a concluso do curso de Pedagogia, passa a dedicar-se cada vez mais arte-educao, ao ensino do teatro. Durante toda a dcada de 1980 atua como professor em diversas instituies. Segundo Rocha, a arte deve ser uma ferramenta de transformao. Desde a criao do grupo, em 1971, e mesmo no direcionamento dado s pesquisas sobre o teatro para crianas, o autor demonstra o intuito de extrapolar os limites do mero entretenimento. A pea no pode estar restrita ao mbito da diverso. O ator deve ir alm e tem espao para isso, ou seja, nas palavras de Jos Geraldo:
Tem que retomar, estudar. No d pra fazer uma pea aqui, outra ali e achar que est pronto. Isso uma grande bobagem. Voc no sabe, no sabe mesmo! Oitenta anos e voc v que ainda no sabe. No h formulas consagradas [...]. No assim no teatro, as coisas so dinmicas. um pouco daquilo que a gente falou, voc pega um poema adapta e pode vir a fazer um espetculo. E como que isso no dramaturgia? Pode no ser a dramaturgia clssica, dos

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J. G. em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006. idem.

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grandes escritores como Shakespeare e Tennessee Williams. Mas se presta a um espetculo, se presta a mostrar para um pblico algo diferente. Apresenta uma viso diferenciada, insere as pessoas, os espectadores, numa arte que, muitas vezes, ainda completamente desconhecida para elas. Isto desmistificar o teatro, torn-lo acessvel. Mas para isso tem que estudar, tem que ter respeito.
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E, nesse perodo, no incio dos anos 1980, Rocha participa da criao de outra importante entidade: a APTIJ-SP (Associao Paulista de Teatro para Infncia e Juventude) da qual ele um dos scio-fundadores. L ele desenvolve diversas atividades como: oficinas, leituras e anlises de textos, elaborao de artigos etc. A APTIJ est extinta. Mas, felizmente, desde 2003, o teatro para crianas na cidade de So Paulo conta com o CPTIJ (Centro Paulista de Teatro para a Infncia e Juventude). Atualmente, h um interesse muito grande por parte dos autores em disseminar a idia de um teatro infantil realizado a partir de pesquisa e comprometimento com as especificidades dos jovens espectadores. O caminho para isto a formao de profissionais competentes. E, para isto, no basta instrumentalizar adequadamente apenas os envolvidos diretamente com as encenaes, como atores, diretores, autores etc. O problema comea na formao cultural dos pequenos, principalmente nas escolas. Especificamente no que concernente estrutura do ensino das artes, com a formao de professores e de agentes culturais de um modo geral. Por isso, nos ltimos tempos Jos Geraldo tem ministrado diversos cursos e palestras destinados a uma formao mais completa do ator. Ele v no profissional que amplia sua atuao, de modo a tornar-se tambm um arteeducador, o caminho para algumas transformaes: No mais sair da faculdade e vai ser ator. No pode ser s isso. [...] Esses alunos que eu tive na [Universidade] Anhembi-Morumbi me deixaram entusiasmadssimo. Eles tinham formao de atores, mas no estavam preocupados em seguir apenas a carreira
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Idem.

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de ator, queriam ser educadores. E exatamente disso que eu falo, isso que vai formar as novas platias, as novas geraes que vo assistir, curtir e fazer teatro45. Entre os anos de 1980 e 1981, Jos Geraldo escreve outras peas. A maior parte delas dirigida por ele prprio. Entre as quais: Pequenas Estrias sem P nem Cabea, que realiza temporadas em teatros da capital e de outras cidades do estado de So Paulo. O autor desenvolve tambm, entre os anos de 1982 e 1984, um trabalho especfico de teatro-educao dentro de variadas unidades da FEBEMSP (Fundao Estadual do Bem Estar do Menor). Em 1987, ele dirige outro texto de sua autoria: Velhos retratos, que faz temporada no Teatro Lua Nova. E recebe o Prmio Governador do Estado de melhor autor do ano. Em 1988, dirige Avoar46 de Vladimir Capella, numa verso especialmente criada para percorrer o interior de So Paulo. Em 1989, estria Moinhos e Carrossis. Novamente Jos Geraldo assina a autoria e a direo. A pea fica em cartaz no Teatro Srgio Cardoso, entre outros. Rocha realiza ainda em 1989 um projeto com atores amadores da cidade de Itapira, interior do estado, que culmina na pea: Romaria das Noivas. Entre os anos de 1990 e 1991 ele torna-se assessor da Secretaria de Estado da Cultura nos projetos: Concurso de Dramaturgia (interior e capital) e Implantao de Oficinas Culturais - (interior). Em 1992 dirige outro texto seu: Restos imortais, que estria no TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) e percorre ainda casas de cultura da capital e vrios outros espaos em diversas cidades do interior paulista. A partir do ano de 1992, Rocha passa a trabalhar como arteeducador na rea do meio ambiente. Ele se dedica ento ao chamado teatro ambiental: desenvolve diversas atividades ligadas s artes cnicas e

conscincia ambiental, um campo muito amplo e carente de bons profissionais. Ele cria diversas atividades, entre as quais palestras e montagens teatrais.

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Idem. Texto apresentado no item 2.2.2 deste trabalho.

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responsvel por projetos junto a diversas prefeituras e rgos pblicos de So Paulo e de outros estados. So diversos projetos entre os quais: as oficinas pedaggicas sobre educao ambiental para professores da rede; e a campanha de rodzio de automveis. Ambos realizados em 1995 junto prefeitura do municpio de So Paulo. Esse tambm o ano em que escreve a pea Um Rio, Uma Floresta, Um Bicho... Era uma vez. Em 1997, ele dirige vrias montagens na linha ambiental, como: Em retalhos, inspirado em poesias de Carlos Drummond de Andrade; Prxima Parada... Estao Benvinda, texto de sua autoria realizado em parceria com a CETESB (Companhia de Tecnologia de Saneamento Ambiental), vinculada Secretaria do Meio Ambiente, entre muitos outros. Tambm de 1997 a pea Martim Cerer: esse texto brbaro, fiquei seis meses escrevendo com uma bolsa, [...] foi um privilgio. Era uma bolsa da Secretaria de Estado da Cultura, Projeto Parati. Quem coordenava era o Mrio Prata. Pesquisei muito [...] eu tinha muito material, eu estava enlouquecido. [...] mas consegui terminar. um texto que no d para montar, sobre a formao do povo brasileiro, voc pega o negro, o portugus e o ndio. [...] tem muitos personagens [...]. Vale a pena porque tem esse mergulho da pesquisa47. Em 1998, escreve o livro: At onde o vento levar, que em 2001 seria adaptado para o teatro. o prprio Jos Geraldo quem dirige, realizando apresentaes em unidades do SESC-SP (Servio Social do Comrcio) e escolas da capital e do interior. O autor desenvolve inmeras parcerias com autores e entidades a fim de realizar projetos voltados a temtica ambiental. A opo de trabalhar com o pblico infantil no abandonada, apenas enriquecida. Agora os projetos ligados ao meio ambiente representam uma constante e a criana ainda o principal pblico alvo. Uma de suas parceiras mais duradouras estabelecida com o ABN AMRO BANK-Banco Real, no projeto Instituto Escola Brasil. L, Rocha desenvolve projetos de arte-educao entre os anos de 2001 e 2006. O Instituto disponibiliza
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J. G. em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.

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professores de vrias reas, entre as quais esportes e artes, para ministrarem cursos em escolas pblicas. Na rea de teatro, as principais atividades so os cursos de iniciao teatral e as visitas programadas a diversos espetculos em cartaz na cidade de So Paulo. Em 2002, ele escreve Ciranda das Crianas. O texto criado a partir de trabalhos realizados em um curso voltado pesquisa da arte-educao e dos jogos teatrais, que tem a coordenao da professora Ingrid Koudela. Em 2004, Jos Geraldo escreve quatro livros destinado formao de hortas escolares. A tiragem foi de 60.000 exemplares cada, so eles: Um dia e outro; Do lado de c, do lado de l; A rua de cima e a rua de baixo e, ainda, De fora ou de dentro. Em 2005, escreve a pea Peixe vivo e, em 2006, Um gro de areia, ambas inditas. uma trajetria de mudanas, mas com cernes muito claros: a arteeducao e o dilogo com o pblico infantil. Jos Geraldo busca constantemente a ampliao do alcance do teatro. Procura caminhos que permitam chegar at locais e pessoas, para as quais o acesso arte ainda muito restrito. Por meio de cursos e apresentaes teatrais realizadas em colgios, creches, clubes e associaes de bairro na capital ou, principalmente, nas cidades do interior do estado, onde Rocha tem desenvolvido inmeros trabalhos.

2.2.2 - Vladimir Capella

autor, diretor e compositor musical. referncia indiscutvel quando o tema teatro infanto-juvenil. Formado pela Fundao das Artes de So Caetano do Sul, inicia sua carreira na dcada de 1970. Ele se integra ao grupo Pasrgada na montagem de O palhao Imaginador, de Ronaldo Ciambroni, de 1974. Em 1977, Vladimir e Jos Geraldo escrevem A pea do seu Jos. O espetculo marca a primeira direo de Capella com os integrantes do Pasrgada. E, em 1978, a parceria se repete. Ele e Rocha escrevem Panos e lendas. Alm de

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dirigir o espetculo, ele tambm participa como ator durante as primeiras temporadas.

Vladimir Capella em Panos e lendas, de 1978.

Em 1980, ele, Jos Geraldo Rocha e outros artistas ligados ao Grupo Pasrgada criam Forrobod, uma pea inspirada no conto do folclore paulista A festa no cu e tem como pano de fundo a convivncia, os atritos e as alegrias de uma trupe de artistas circenses. Em 1981, ele dirige o espetculo Como a lua, com texto de sua autoria. So duas histrias que, embora paream distantes, acabam por se cruzar. Em uma delas, temos Pay, um indiozinho feio e Colom, a indiazinha mais bela que j existiu; e na outra narrativa, quatro crianas de nossos dias que discutem os seus medos e dvidas. Falam sobre nascimentos, mortes, amor e, tambm, sobre a verdade. Em 1984, a vez de Filme triste, texto e direo de Capella. A montagem estria no Centro Cultural So Paulo, no horrio noturno, dirigida ao pblico adolescente, mercado que, na poca, ainda no havia48. O texto apresenta personagens adolescentes e seus costumes, no incio da dcada de
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Vladimir Capella. sinopse de Filme triste. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/Filmetriste/filmegeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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1960. Mostra um recorte da vida dos jovens, com suas msicas, seus namoros de porto, os bailes, as quermesses, o primeiro beijo etc. Em 1985, Capella dirige Avoar, outro texto de sua autoria. Trabalha novamente junto do Grupo Pasrgada. uma pea feita atravs de jogos, brincadeiras e cantigas de roda. O elenco vai nos mostrando um enredo onde todos os elementos esto perfeitamente integrados: de uma cano surge uma cena, de uma cena, vem um jogo e assim o espetculo vai se desenrolando e conquistando a platia. O grande mrito [...] no foi descobrir o jogo na linguagem teatral, mas sim uni-lo com a msica e saber levar esta mensagem com uma proposta clara e precisa49. um texto que tem o contedo muito prximo ao da pea de 1978. So cantigas e contos da cultura popular. Nessa pea, o jogo tambm representa um dos pilares centrais da encenao. A brincadeira de transformar novamente ganha os palcos pelas mos de Capella. Apresenta ainda msicos e atores tocando e cantando ao vivo. Avoar muito bem recebido pelos espectadores e pelos crticos: uma das formas de aproveitamento do folclore, no seu melhor sentido, da cultura espontnea. [...] temos rodas, principalmente as que se utilizam de msica, temos jogos, adivinhas, a dramatizao de um conto acumulativo ou lengalenga, frmulas de jogar bola, frmulas de sorteio, numa grande variedade resultante de uma pesquisa do mundo ldico infantil (e do adulto tambm), o que determina uma rpida identificao do pblico com o espetculo50. Em 1986, estria Antes do baile. A pea conta os ltimos momentos de quatro velhos, que fazem sua ltima viagem. Esto num pequenino barco azul rumo morte; paralelamente a isso, quatro crianas vivenciam uma estranha viagem. Tambm esto a bordo de um barquinho azul, que as leva at o futuro. Trata-se de um espetculo de muita sensibilidade [...]. O amor vida continua sendo o argumento preferido e sobre ele Capella exercita o conhecido veio potico

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Anna Flora. Jogos e brincadeiras que valem a pena ver. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/avoar/avoargeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 50 Clvis Garcia. Avoar, um espetculo alegre, feito com entusiasmo. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/avoar/avoargeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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- espcie de marca registrada -, capaz de compor cenas de incrvel plstica. [...] um poema de exaltao aos valores ldicos51 Em 1987, ele dirige Maria Borralheira. uma adaptao do clssico Cinderela, em uma verso recolhida em Sergipe por Silvio Romero, que consta do livro Contos populares do Brasil. Nessa verso no se v uma Cinderela to sofredora e indefesa quanto aquela da histria original, no o anjo adocicado, vtima inerme das maldades da madrasta e das irms. Ela vtima, sim, mas tem personalidade, uma vitalidade capaz de revoltar-se e de indignar-se - o que transparece na beleza morena, de traos fortes, da conhecida atriz Mayara Magri, estreando lindamente no teatro para crianas, numa interpretao inteligente e matizada52. Em 1989, Capella monta Dia de Alan, de sua autoria. A pea integra conto de fadas e realidade. A histria tem como tema os medos, as dvidas e os problemas de adaptao de um menino em sua escola. Depois de alguns anos e da montagem de outras peas, Capella encena em 1995: Pramo e Tisbe, espetculo produzido pelo Teatro Popular do SESI. Nessa pea, o autor apresenta histrias e personagens da mitologia greco-romana, tais como: Pandora, Orfeu, Eurdice, Eco, Narciso alm das prprias personagens que do ttulo pea. Todas elas com histrias trgicas. So amores impossveis que atingem em cheio a platia: A pea se destina aos adolescentes, em uma espcie de provocao a seus sentimentos ntimos. Para isso, o diretor trouxe cena os arqutipos greco-romanos sobre o tema amoroso. E soube dar-lhes vida em corpos jovens, em atores de 19 a 21 anos que compem o elenco53. Em 1997, outra pea traz a assinatura de Capella: O homem das galochas, baseada na vida e na obra de Hans Christian Andersen. Aqui, duas histrias do escritor dinamarqus so contadas integralmente: A histria de uma
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Ricardo Voltolini. Um saudvel exerccio de imaginao. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/antesdeir/antesgeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 52 Tatiana Belinky. Borralheira impecvel. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/borralheira/borralheirageral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 53 Mnica Rodrigues Costa. Mitos gregos ganham verso para teens. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/piramo/pirageral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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me e A sombra. E, vrias outras, so citadas, narradas ou apresentadas em referncias cenogrficas. A pea , a exemplo de toda a produo do autor, muito bem recebida e premiada. Apresenta um discurso sobre a criao artstica, mas tambm sobre o artista. Mostra com muita propriedade criador e criatura. Em um plano h a relao entre Andersen e sua me; e em outro, temos o autor com suas personagens. A pea retrata, de maneira muito contundente e muito ampla, as relaes humanas:
Deveria ser obrigatrio para as crianas e os pr-adolescentes em So Paulo. O texto o exemplo de um pensamento bemformulado. O estilo varia em relao moderna fico infantojuvenil qual esse pblico est acostumado, de estratgias supostamente surpreendentes, efeitos de suspense, atmosferas de mistrio, essas coisas. [...] Mais do que tudo, os dilogos de O homem das galochas podem servir de parmetro sobre como lidar com questes de amor e morte, numa poca em que a solido da infncia e da juventude esto em primeiro plano, com pais ausentes de casa. [...] uma pea lrica, em que a subjetividade o fio condutor. A memria o fator dominante do enredo.
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Claro nas estrelas, de 1998, a encenao seguinte. Novamente se trata de um texto autoral. a segunda montagem de Capella em parceria com o Teatro Popular do SESI. A obra mostra a histria de amor entre um triste prncipe enfeitiado e uma empregada do castelo, rf. A montagem recebe timas crticas e deixa claro porque Vladimir Capella uma referncia slida quando o assunto teatro para crianas e jovens:
Depois de se ter debruado sobre a obra universal de Hans Christian Andersen no ano passado e produzido um dos melhores espetculos de sua carreira, O homem das

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Mnica Rodrigues Costa. O homem das galochas obrigatrio. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/galochas/galogeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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galochas, que retrata a vida do criador de O patinho feio e A sereiazinha, Capella agora o prprio Andersen. Criou o seu conto de fadas - com todos os ingredientes tpicos desse tipo de literatura. Mais que isso: aproveitou o que h de melhor em todos eles e produziu fantasia de alto nvel. Sua Maria Borralheira j era um conto de fadas, mas era uma adaptao de Cinderela. Desta vez, como se diz em linguagem de cinema, o argumento original.
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um texto delicado. O que se v, em certos momentos, um clima denso como na tragdia de Romeu e Julieta e, em outros, vislumbram-se ares mais suaves, com paixes e arrebatamento. Isto tudo, aliado a uma encenao primorosa, com as belas imagens recorrentes s montagens do autor. uma fbula cinematogrfica no estilo Zefirelli [...], Claro nas estrelas,[...] mais uma histria de amor e dor, somada a Pramo e Tisbe, Maria Borralheira e O homem das galochas, tanto em relao ao tratamento do texto, como em suas abordagens cnicas56. Em 2002, Vladimir Capella apresenta outra formidvel histria: O gato malhado e andorinha Sinh, uma adaptao da obra homnima de Jorge Amado. uma pea tambm amplamente premiada. Realiza diversas temporadas em teatros da capital e do interior do estado. A ltima temporada do espetculo data do final do ano de 2006. A pea nos coloca diante da paixo proibida de um gato por uma andorinha e, de maneira muito lrica e metafrica, percebemos as limitaes e frustraes de nossa prpria sociedade. Vemos funcionar a fora da indiferena e da obrigao. As tradies devem ser mantidas e a liberdade de escolha no uma opo. E a felicidade, tal qual a desejamos, nem sempre alcanvel. Outro belo espetculo na carreira desse extraordinrio autor e diretor. Vladimir desenvolve, como poucos, espetculos com a justa medida entre poesia, visualidade e msica. Ele consegue repassar ao pblico, as
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Dib Carneiro Neto. Claro nas estrelas conto de fadas em grande estilo. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/clarao/claraogeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 56 Mnica Rodrigues Costa. Claro nas estrelas histria de amor e dor. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/clarao/claraogeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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sensaes e emoes que o teatro capaz de despertar nele prprio: O teatro me surgiu assim como uma grande surpresa onde vi que tudo podia acontecer. Um jogo emocionante de luz e sombra, idias, criao, palavras, gestos, dana, plstica, msica. Combinaes sem fim para explicar a vida. A mais nobre manifestao humana. A mais infinita de todas as possibilidades57. Capella cria textos que extrapolam qualquer tentativa de classificao. Trata-se de um autor que estabelece dilogos com todos os pblicos. E mais que certo afirmar que, os adultos presentes em seus espetculos no esto meramente acompanhando filhos ou parentes. Esto se divertindo e se emocionando. Esto vendo teatro de qualidade. Capella um encenador que aborda assuntos que muitos tratam como tabu. Ele trabalha os temas escolhidos de forma delicada e lrica. E ao mesmo tempo, atinge em suas peas um nvel de densidade e profundidade muito grande. No se vem proibies em suas obras. O espectador apresentado a temas que lhe so preciosos. Mas de uma forma que, embora seja extremamente potica, tambm fala de maneira muito direta. essa abordagem que arrebata os pequenos e os grandes sentados nas poltronas dos teatros. So temas que no envelhecem, que nos so reapresentados durante toda nossa vida. Vladimir fala de assuntos que calam fundo em suas platias. Ela aborda, com muita propriedade, assuntos como a morte, o envelhecimento, a perda, o amor, a liberdade. Enfim, ele apresenta no palco, o prprio ser humano desnudo e indefeso, em busca de entendimento e compreenso. Tal qual a realidade de nossa existncia.

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Vladimir Capella, Maria Borralheira, So Paulo, Letras & letras, 1999, p. 47.

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2.2 Aspectos do texto 2.2.1 Contando lendas: o processo de criao. Capella, Rocha e os atores do grupo Pasrgada, no mpeto de romper com a padronizao na qual a criana est envolta, percebem a necessidade de aprofundar o entendimento do que realmente um espetculo infantil e de suas especificidades. Os moldes no servem mais e a procura indica um nico ponto: a prpria criana. A falta de textos que sirvam aos seus interesses agregada ao resultado de antigas experincias, direcionam a busca para dentro do prprio grupo: Ns todos, juntos num processo, definindo a dramaturgia. O importante nisso tudo, que ns decidimos escrever. J que nada nos satisfaz, vamos escrever. [...]. Acho que no aprendi a escrever teatro. antes disso, um mergulho. Uma pesquisa, um processo que se presta a suprir aquele grupo que est trabalhando58. Os caminhos encontrados por eles apontam para o prprio cotidiano da criana. As pesquisas os levam diretamente s brincadeiras, ao faz-de-conta do universo infantil. um caminho que evidencia a constante capacidade de criao e recriao de personagens, roupas, ambientes etc. A capacidade de agrupar assuntos e personagens aparentemente dspares, numa mesma histria. Enfim, a busca aponta para o jogo. Eles querem uma linguagem que alcance algo diferente daquela historinha com comeo, meio e fim, histrias lineares, [...] com uma ou outra pequena adaptao, ou coisa do tipo. A gente resolveu arriscar, e a foi uma coisa muito complicada [...]. Ns tambm no tnhamos segurana do que iramos fazer, s o tempo iria dizer, iria comprovar nossa vontade59. Mas como levar ao palco essas brincadeiras e jogos de crianas? A resposta : Contando lendas, o primeiro nome dado pea que, tempos depois,

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J. G. em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005. 59 J.G. em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.

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se torna um clssico de nosso teatro. Todos os integrantes tm intensa participao na criao:

Eram tempos de grupos em que a gente sentava junto e discutia contedo, forma, pblico receptor e, inclusive, o prprio teatro. Enfim, discutamos tudo naquele tempo. s vezes at a exausto, s vezes at desnecessariamente, mas era bom. Os espetculos nasciam de uma comunho de idias, nasciam coesos. O que garantia seno o sucesso, pelo menos o exerccio saudvel do debate, da troca de idias e opinies. [...] A gente ia biblioteca, pesquisava, fazia um trabalho coletivo. Na poca a gente trabalhava muito coletivamente. [...] Na realidade aprendemos quase tudo o que sabemos hoje graas a essa rica experincia da discusso em grupo, coisa rara que faz falta danada nos dias de hoje.
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E o tema escolhido a cultura popular, com suas canes de roda, jogos e brincadeiras. Para isso, alm das pesquisas bibliogrficas, as pessoas trazem de casa as histrias que ouvem dos pais, avs e amigos. E ainda, aquelas que elas prprias lembram de outros tempos. Todos pesquisam e agregam ao trabalho suas referncias pessoais. Eles garimpam contos e msicas: a pea tem uma histria bonita demais. [...] A gente tinha um jeito muito gostoso de fazer as coisas. A gente se reunia pra escrever as histrias. [...] A idia era pesquisar a cultura popular, era que pessoas se familiarizassem com o jeito de escrever. Cada um desenvolveu uma narrativa, cada um desenvolveu um enredo61. Rocha vai alm, explica mais detalhadamente o processo de escrita desse texto. Segundo ele, so realizados diversos exerccios de criao: um deles era de como escrever uma lenda. Ento, por exemplo, eu como autor annimo e dentro da cultura popular como escrever sobre... este extintor de

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Vladimir Capella em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005. 61 J. G. em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005.

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incndio? Vou criar uma histria sobre ele. Como ele se tornou extintor de incndio. Tenho que dar uma criao para ele. Porque o grande contedo das lendas , exatamente, algo que surge de alguma coisa e que vai se transformando. Torna-se uma outra coisa, e uma outra coisa e em outra62. Os procedimentos adotados so caminhos para se adentrar na estrutura dos contos populares. So meios para entender o mecanismo deles e poder visualizar o seu funcionamento:
Eram exerccios simples que ampliavam a histria e a medida que ela ampliada ns temos um noo mais clara de como surge um conto na tradio popular. Que , na realidade, a investigao da estrutura da contao de histrias, da oralidade, da comunicao entre as pessoas [...]. Voc conta uma histria que vai se desmembrando, enquanto vai sendo contada, vai se ampliando. Quem conta um conto, aumenta um ponto. Ento ela vai ficando grande e de repente voc v que isso faz parte de algo maior, de um contexto e de uma identidade maior, no caso, da cultura popular.

A primeira etapa de estudo rende uma boa quantidade de histrias e, ainda, outros materiais que precisam ser estruturados em forma de texto. Mas essa construo no pode perder de vista a transformao, carter fundamental de jogo infantil. Ento no cabe a idia de um texto fechado, o qual pode relegar as brincadeiras a um segundo plano, tornando-as pretexto para o desenvolvimento de uma histria qualquer. E que certamente pode reduzir o almejado envolvimento do pblico. Portanto, necessria uma estrutura mais ampla. Algo que comporte todos aqueles elementos estudados: As pessoas traziam de casa as lendas que tinham pesquisado e no final eu e o Z Geraldo amarramos o roteiro, porque era um roteiro, era uma poca de roteiros. [...] Eles valiam mais do que um texto63.

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J. G. em entrevista ao autor em 12 novembro de 2006. V.C em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005.

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Cabe Capella e Jos Geraldo a criao do primeiro texto: Foi muito interessante porque quando a gente finalizou o texto, tnhamos muito material. A gente ficou at com d de no pegar necessariamente tudo. [...] A gente de alguma maneira ia fazendo um recorte disso tudo e amarrando64. O primeiro registro elaborado pelos autores , na realidade, um ponto de partida a ser ampliado durante os ensaios. A dramaturgia e a encenao so construdas ao mesmo tempo, o que d ao diretor, Vladimir, um espao maior para realizar alteraes e cortes que s se fazem necessrios diante da construo cnica do texto. Nas palavras de Rocha: criteriosamente, no final quem fechou tudo mesmo foi ele, era o diretor: ! Essa lenda no cabe mais. Corta! At tinha uma lenda que eu gostava muito, era da vitria-rgia e acabou saindo, no cabia. No caso, era concepo do diretor, dele. Mas isso no causava nenhum trauma, como era um grupo, trabalho de grupo, era tudo normal. Tudo estava a servio de um mesma idia65. Para tanto, a participao dos atores constante. Isto possibilita propostas e alteraes durante todo o processo de montagem da pea. Interao esta que se evidencia com a proposta de uma das atrizes, Valnice Vieira. Ela atriz e, tambm, responsvel pelos figurinos, ao lado de Nora Vianna. Sua proposta resulta em uma modificao significativa na encenao e, por conseqncia, no prprio nome da pea:
A pea inicialmente se chamava: Contando lendas. [...] Fizemos a primeira montagem, uma montagem muito simples pra testar um pouco. A idia surgiu a [...] com uma das atrizes [...] em cima de uma cobra do Hlio Oiticica, idia de fazer essas coisas com os panos, os tecidos, de fazer exatamente esse contexto. E a passou a se chamar Com panos e lendas. Enfim, na descoberta do material, nos ensaios .
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J.G. em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005. 65 J. G. em entrevista ao autor 12 de Novembro de 2006. 66 Idem.

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 exceo das canes folclricas recolhidas pelo grupo e agrupadas principalmente na cena: Cantigas e brincadeiras, as demais msicas foram compostas por Vladimir especialmente para a pea. Isso indica outra caracterstica marcante do encenador: a composio musical. Marca presente em toda sua obra. A msica parte intrnseca de sua dramaturgia. Existem elementos cruciais que iniciam ou que encerram determinadas cenas e que so apresentados em forma de msica. H a descrio de personagens, de situaes e, ainda, a narrao acerca da ambientao das cenas. So preciosas informaes que nos so passadas de forma cantada. Isso no apenas enriquece os textos, como tambm faz da msica um expediente indissocivel das criaes do autor. E acaba por tornar-se um trao caracterstico da pea em questo.

2.2.2 Influncias: a trade cultural. Os artistas responsveis pela pea percorrem o caminho da pesquisa dentro dos contos tradicionais brasileiros. Trazem tona diversas histrias e canes. Retomam mitos e lendas oriundas de tempos passados. Vejamos ento, as influncias presentes na criao do universo mgico brasileiro. Investiguemos os pilares que constituem a base de nossa cultura. H entre as tantas culturas que influenciam a formao dos mitos e lendas brasileiras, trs fontes principais: a portuguesa, a indgena e a africana. Segundo Cmara Cascudo, nessa ordem de importncia. Junto com os colonizadores vm seus mitos, que so aqui reeditados. So amalgamados aos mitos existentes, ampliam o cabedal de monstros e seres encantados. Servem para justificar e entender as figuras recm descobertas na nova terra. o mesmo caminho que percorrem os grandes imprios com seus exrcitos e dominaes. Os exemplos so tantos quanto a histria os permite. Talvez para ns ocidentais a deglutio cultural fique mais evidente nos processos de dominao sofridos pelos povos helnicos. A Grcia invadida serve de base

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cultural para seu dominador, primeiro a Macednia e depois Roma. E ao voltar pela linha do tempo, exemplos no faltam. Vemos povos e suas culturas modificadas pelo contato, seja pela guerra ou por trocas pacificas. Civilizaes grandiosas como os sumrios, os persas, os babilnicos, os egpcios etc. A histria se repete. As relaes entre as distintas sociedades estreitam as diferenas e aglutinam elementos das tradies dos povos. As mais variadas pessoas se encarregam de contar e recontar mitos e acontecimentos primitivos. Histrias ouvidas aqui e ali. E, ao repassar tais histrias oralmente, elas acabam por introduzir fatos, nomes e acontecidos novos s narrativas. Seguindo o prprio dito popular que afirma: quem conta um conto, aumenta um ponto. Porm, no h como precisar a forma ou o contedo original de quaisquer formaes mticas. So derivaes, recriaes de um mesmo objeto, fenmeno ou entidade. No se sabe exatamente como se processa cada reelaborao, no possvel: a explicao, racional e linda, mais complexa e tremenda que as prprias aventuras de um heri popular. preciso inicialmente, crer, conceder dados imediatos, aceitar convenes. A f no bsica apenas em assuntos religiosos...67. O nosso ponto de partida o portugus que, ao chegar aqui e ver-se em um novo mundo, no tarda em reviver suas lendas. Mesmo aquelas j bastante desbotadas em sua prpria terra, so aqui reanimadas. Entre novas plantas, animais e pessoas as lendas ganham vida; tm outros corpos e faces. Ao mesmo tempo em que o estrangeiro traz consigo uma gama de personagens e mitos, os moradores daqui, os nossos ndios, tambm apresentam um sortimento muito grande de histrias e personagens mticas. Mas h aqui um ponto importante para compreender a integrao que acontece e que, da para diante, toma vulto. Diferentemente dos recm-chegados, os antigos habitantes daqui vivem profundamente ligados aos mitos. Para todos, o aprendizado vem dos contos, das tradies. A vida uma recriao de prottipos divinos. Os mitos servem para orientar as pessoas durante suas vidas nesta terra. No se trata simplesmente de contar histrias para
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Luis da Cmara Cascudo, Geografia dos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, p. 49.

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assustar crianas ou para o entretenimento. As narrativas fazem parte do modo de vida das pessoas. Um outro fator importante para a integrao dos costumes diz respeito Igreja Catlica. A vontade de arrebanhar os novos pagos enorme. Ento, mandam para o Brasil, logo nas primeiras incurses, padres e outros clrigos. Os dogmas e as figuras catlicas fincam fortes lastros em nossas manifestaes. Tempos depois, inquietos com as relaes problemticas estabelecidas com os indgenas, os colonizadores mandam buscar em terras africanas a terceira parte de nossa receita cultural: os escravos negros. Nos pores imundos dos navios ecoam as suas vozes. So cantos que apresentam figuras, com nomes e significados, que depois tomam conta das senzalas plantaes e quilombos. E se infiltram tambm entre as outras duas partes, dando sua contribuio para o que, depois, vem efetivamente a ser a cultura brasileira. Mas, a prevalncia do portugus. No tanto pela quantidade de histrias, mas pela fora modificadora contnua. Os mitos no so imunes s suas intervenes. So muitos os vestgios lusitanos deixados nessas histrias. Nas palavras de Cascudo:
Portugal era geogrfica, histrica e etnologicamente, um resumo da Europa. Suas conquistas na sia e frica trouxeram-lhe mais lendas que especiarias. Mas tudo era entregue a uma constante elaborao popular que desfigurava o material longnquo. Quando o reexportava j levaria o invisvel made in Portugal. Com o colono branco vieram mitos de quase toda a Europa, diversificados e correntes no fabulrio lusitano.
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O trao do colonizador constantemente visvel. Adentra e transforma as lendas da mesma forma como as vidas so irremediavelmente alteradas. Nas fazendas e roados a miscigenao acontece, o portugus fez a

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Luis da Cmara Cascudo, Mitos brasileiros, Cadernos de folclore, Rio de Janeiro, 1976, p. 03.

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famlia, multiplicou os mestios, amou as ndias e as negras e fundou, com seu imenso abrao amoroso, a raa arrebatada, emocional e sonora69. O portugus traz em seus navios os Lobisomens, as Mulas-semcabea, os Cavalos-marinhos entre tantos outros seres. Mal desembarcam em terras brasileiras e suas vozes do vida a estas e outras figuras. Contam suas histrias e, de olho nas estrelas, plantam em nosso solo as sementes de animais espantosos. Ressuscitam monstros, mulheres imortais, anes e gigantes. Criaturas capazes de todos os feitios, que personificam os medos e os anseios que o colono chamado a vencer. Dessa maneira, lendas puramente indgenas so mescladas. Figuras assemelhadas so tomadas como uma s. um novo contar de histrias em que o Boi-tat, matador monstruoso, passa a ser a chama azulada dos Santelmos. E ainda, o Ipupiara, informe e bruto, pe os trajes de Lorelei, ambos seres da gua. E agora, alm de consumir os cadveres nas profundezas dos rios onde vive, o ser das guas levanta tambm uma voz encantadora e hipntica de tremenda suavidade. Observemos esse sincretismo nas palavras de Cascudo: No cadinho das florestas e das guas tropicais o Olharapos se tornava Mapinguari. O Bicho-homem era o Capelobo. As cobras encantadas convergiam para o reino das Mboiau e das boinas. [...] Coboldes caprbedes apostavam velocidade com os Curupiras de cabeleira rubra, olhos verdes e ps ao avesso70. Meu intuito aqui apresentar os entes de nosso folclore. Demonstrar como entidades diferentes, advindas de lugares remotos e pertencentes a culturas distintas, conseguem convergir para um mesmo universo. Pretendo exemplificar, tornar mais clara a integrao que acontece entre as trs correntes culturais primordiais para a formao do brasileiro. E assim recriar em palavras os galees portugueses, que descem suas escadas e rampas nas praias e deixam correr soltos seus duendes e suas Mouras-tortas. E tambm os negros, cativos e agrilhoados, que escondem em suas vestimentas
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Idem, p. 04. Luis da Cmara Cascudo, Geografia dos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, pp. 49 e 50.

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esfarrapadas, o Tutu e o Quibungo. E, na praia, aguardam os ndios. So observados por Curupiras, ocultos atrs das pedras, e pelo prprio Tup, sentado no topo de uma palmeira. Tomemos novamente o exemplo do Boitat. Ele existe de maneira muito similar nas trs culturas. Primeiro observemos os indgenas brasileiros. So eles que utilizam esse nome derivado de Baetat, que significa coisa de fogo. Ele no mais que um facho de fogo que corre, ataca com muita rapidez os ndios e os mata. Outra personificao do fenmeno, para os ndios, a Mboitat, sendo esta descrita como uma cobra de fogo. Uma pequena serpente que mora na gua e que ateia fogo naqueles que incendeiam os campos. J nos mitos vindos com os africanos encontramos o Mboia. A origem da lenda nos remete a uma moa muito bonita, que se casa com um deus chamado Nzam. Eles tm um filho, Bingo. Este, certa vez, punido por roubar alguns peixes de seu pai, que o arremessa em um abismo. A me, desesperada, atira-se atrs do filho, mas no o encontra. Ela continua a procur-lo eternamente, vagando em forma de chama. Ela corre por entre as rvores e as pedras das florestas, sem que nunca tenha sucesso em sua busca. E, finalmente, na lenda portuguesa temos o Fogo-de-Santelmo, que tambm uma emanao luminosa. uma chama azulada que surge nas extremidades dos mastros dos navios durante as tempestades, que podem incendiar e destruir marinheiros e suas embarcaes. Em comum nos trs casos h apenas a imagem, a visualidade da entidade. As histrias que as explicam, so completamente diferentes. Mas em tempos de dominao, Portugal tem a primazia do mando, do poder. Ento o sincretismo muitas vezes apenas aparentemente resolvido. Adota-se o nome de origem europia como padro, ficam os outros como sinnimos. Em alguns casos, como no exemplo citado, h uma somatria das caractersticas e o seres ganham outras paragens. Ento, para o Boitat, que j corre por entre os campos e as rvores, basta adentrar agora tambm nas embarcaes e expandir seus admiradores assombrados.

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Para Cmara Cascudo, os mitos verdadeiramente gerais, aqueles que se mantm como linhas mestras, so os de origem peninsular. So aqueles vindos das tradies europias, espalhados nas trilhas abertas pelos bandeirantes. Afirma tambm o autor que, algumas lendas de origem indgena tm um alcance restrito. Ele cita como exemplos o Saci Perer, que menos conhecido nas regies norte e nordeste. E o Caipora que pouco definido em So Paulo e Minas Gerais. Eles no so preos para medirem fora com o Lobisomem. Monstro que trota a cada sexta-feira por todos os estados do Brasil. Assim como outras tantas personagens mticas. Pois ele pode valer-se da garupa dos desbravadores para fincar suas pegadas Brasil afora. Pisa em terras e guas dentro das florestas e chega em cidadelas criadas nas mais distantes regies do pas. Hoje, devido ampliao dos meios de comunicao, principalmente com o advento da Internet, podemos conhecer muitas outras localidades e os seus costumes de maneira muito rpida. Porm, o alcance a que se refere Cascudo, no apenas saber que determinado ser existe. Aqui o conhecer tem sentido mais amplo, mais do que a simples constatao. Significa ter conscincia como povo, ter o mito como elemento intrnseco de sua regio e de sua cultura. E por isso, que algumas lendas e determinados contos tm alcance incomparvel. As primeiras histrias indgenas conhecidas pelos europeus so aquelas trazidas pelos Tupi-guaranis. So eles que vem atnitos a primeira missa e o ato de posse da nova terra. So os primeiros homens para o contato, pois esto em situao social e geogrfica privilegiada: so muito numerosos e tm aldeias espalhadas por boa parte da costa brasileira. E isto lhes permite guerrear contra o dominador. Eles lutam e conseguem resistir aos invasores. Mas, por fim, juntam-se aos portugueses e servem de tropas auxiliares indispensveis para a conquista do interior e, posteriormente, para a domnio dos demais povos. Os nomes da maior parte das terras brasileiras vm do idioma tupi. Enquanto marcham ao lado dos portugueses matando e morrendo, eles batizam

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dois teros de nosso pas. A influncia dos povos tupi-guaranis to grande que at meados do sculo XVIII a lngua falada o nhengatu. Palavra que significa lngua boa. Uma subcategoria da lngua tupi, com a insero de palavras vindas do portugus e do espanhol para suprir a inexistncia de determinados termos no idioma indgena. Assim como a lngua, os mitos tupis logo so fundidos aos dos portugueses, com algumas alteraes e o avivamento de uma ou outra caracterstica. A influncia acaba por popularizar os mitos tupis de forma muito veloz. Os colonos, ao lanarem o olhar em direo ao escuro do terreiro, tm mais figuras com as quais se apavorar. Eles aceitam as figuras indgenas e, dessa forma, os Trasgos e Olhapins ganham a companhia dos Curupiras e dos Mapinguaris. Mas ainda faltam personagens na noite. Elas tambm vm de navio, numa viagem muito pior, mais sofrida e amarga. Restam aparecer no pavor noturno os monstrengos trazidos pelos escravos africanos. Precisamos observar ainda a influncia que vem dos negros. A parte que cabe ao povo arrancado de sua ptria e escondido em senzalas. Esto abafados e trancafiados longe de casa, mas, mesmo assim, recriam sua mitologia e sua religio:
A fora de seus mitos era religiosa, pedindo cerimonial, ritos, danas, comidas protocolares, indumentria. Um culto que seria clandestino, incompleto pela impossibilidade duma exata observncia aos processos religiosos. [...] ningum os vence no domnio do cerimonial, da religio hiertica, severa, com dogmas, roupas, cores, passos, tradies. [...] A religio para ele no era um caminho, um liame, como o vocbulo significa, mas a razo, o estado do esprito, a prpria durao da vida material. [...] no possvel isolar do clima religioso negro um mito como o vemos sados dos europeus e indgenas.
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Luis da Cmara Cascudo, Geografia dos mitos brasileiros, So Paulo, Global Editora, 2 ed., 2002, p. 51.

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Talvez por no ser dissociado dos ritos religiosos que os mitos africanos no atingem a mesma abrangncia daqueles provenientes das outras duas influncias. Mesmo o Quibungo, o negro velho devorador de crianas e que um dos mais conhecidos, no tem o prestigio que tem o Saci ou mesmo a Mulasem-cabea. O papel de ama dado s negras. Elas contam histrias maravilhosas, especialmente novas para os brancos e seus filhos. Agora, ao p da cama, ficam tambm as personagens mticas africanas. Dividem espao com aquelas que aqui j vivem e com as outras, vindas das malocas dos ndios. As influncias da cultura africana so percebidas de forma mais ampla em manifestaes musicais. Em atividades como danas de roda e canes de ninar. Nas histrias infantis o mundo fantstico africano tambm forte. H histrias de animais monstruosos, de tesouros, de estrelas, de pavores noturnos, entre outros. Essa , em linhas gerais, a dimenso das razes de mitos e lendas brasileiras. Ento, abordar tais temas sempre um trabalho de resgate de nossa prpria identidade. Mas, o conjunto das lendas no esttico. Nem se mantm inalterado ao longo dos tempos. E o movimento, a constante insero de pequenos detalhes que o mantm vivo. a possibilidade de se reinventar em cada regio do pas que garante ao folclore, e s figuras que o compem, a sua sobrevivncia. Os contos e figuras, pertencentes ao nosso universo fantstico, tm relao direta com a vida das pessoas. H tanta afinidade com o passado quanto com o presente. Examinemos como Cmara Cascudo define esse conjunto de elementos. Para ele, folclore :
A cultura do popular, tornada normativa pela tradio. [...] Qualquer objeto que projete interesse humano, alm de sua finalidade imediata, material e lgica, folclrico. [...] O folclore estuda a soluo popular na vida em sociedade [...] acredita-se na existncia dual da cultura entre todos os povos. [...] haver uma cultura sagrada, hierrquica, veneranda, reservada para a iniciao, e a cultura popular, aberta transmisso oral e coletiva, estrias e acessos s tcnicas

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habituais do grupo, destinada manuteno dos usos e costumes no plano do convvio dirio. Os problemas dirios.
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Os dois povos que aqui chegam, na poca do chamado descobrimento, auxiliam na criao de nosso conjunto de tradies. Em sua definio, Cascudo nos faz perceber que as tradies no esto desligadas de nosso cotidiano. Os contos esto intimamente ligados nossa maneira de viver. Mas, atualmente, o crescente distanciamento entre as pessoas e a temtica mtica, tende a transformar as lendas e seres fantsticos em peas de museu. Eles parecem estar fechados em cpulas de vidro, intocveis e inalterveis. E, assim, afastado do dinamismo e do movimento popular, a conseqncia o esquecimento e o sumio deles. Mas, felizmente, este um assunto fascinante. Tanto para as crianas, quanto para os adultos. No h quem resista. E sempre que evocamos tais figuras, elas aparecem. E ns no ficamos inclumes. No podemos, pois elas trazem consigo nossa prpria histria. Cada vez que um pai, uma me, um av, um professor ou qualquer outra pessoa, se pe a contar uma histria e nela introduz as figuras ou os contedos de nosso folclore, est contando sua prpria existncia. Est perpetuando nossas memrias. Estamos, a todo momento, recriando os seres que cercam nossa imaginao e que aguardam s uma oportunidade, um chamado pequenino para participarem de nossas histrias. Os castelos, as princesas e os prncipes tm e tero sempre boa aceitao entre nossas crianas, com seus signos e significados. E, obvio, que com nossos contos no diferente. No mundo todo no diferente. As pessoas, desde as mais primitivas, buscam explicaes para o que as cercam. E por meio dos mitos que conseguimos representar ou dar forma a foras e presenas das quais no se tem pleno domnio. A Iara ainda nada graciosamente em nossas guas. Sua voz suave e doce ecoa das profundezas
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Luis da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro, So Paulo, Global Editora, 11 ed., 2001, pp. 240 e 241

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dos rios. O saci, em pastos e fazendas, pula furtivo com seu cachimbo preso boca. So presenas que no se apagam, nunca. Pacientes, elas aguardam os momentos de aparecer. O Tutu Maramb persegue as crianas africanas antes de atracar em terras brasileiras. Depois, no se faz de rogado e passa a aterrorizar tambm o sono dos infantes daqui. O Lobisomem traz em suas presas, sangue antigo. E as cicatrizes que tem so ancestrais. No do confronto com o nosso Mapinguari, mas sim, do encontro com Ogres e Trolls, ainda no velho continente. So figuras que vm de tempos muito antigos e, ainda, vo muito alm. Esto sempre espreita. Esperam a prxima roda de histrias para realizar sua entrada triunfal. E, nessa rememorao, continuamente viva, as histrias so passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido. As lendas de nosso folclore, com os monstrengos brutos, as sereias enternecedoras, as histrias de pais e filhos, de deuses e homens, de plantas e bichos permanecem ativas. So reavivadas a simples medida em que so contadas. No envelhecem, nem tampouco se tornam desinteressantes, pois fazem parte de ns. a linha que liga filhos, pais, avs, bisavs e todos antes destes at as primeiras pegadas. Nos faz seguir os passos dos homens ancestrais, em florestas e descampados, perseguindo sua caa e, ao mesmo tempo, sendo caado por seus mitos. Matando e morrendo, rindo e fazendo rir. Explicando o mundo aos que chegam, passando o que posteriormente repassado infinitas vezes. chama que no se apaga e que no perde o brilho: todos os pases do mundo, raas, grupos humanos, famlia, classes profissionais, possuem um patrimnio de tradies que se transmite oralmente e definido e conservado pelo costume. Esse patrimnio milenar e contemporneo. Cresce com os sentimentos dirios desde que se integre nos hbitos grupais, domsticos e nacionais. Esse patrimnio o Folclore73.

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Luis da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro, So Paulo, Global Editora, 11 ed., 2001, p. XVI.

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2.2.3 Estrutura: mitos e histrias Jos Geraldo e Vladimir constrem o roteiro do seguinte modo: Prlogo: A origem do mundo; cena 1: Os bichos; cena 2: A pedra e a cana; cena 3: Macunama; cena 4: O macaco e o gro de milho; cena 5: Helena Pereira; Cena 6: Cantigas e brincadeiras; Eplogo: O fim do mundo. Na realidade, a pea se inicia antes mesmo do prlogo. Ela comea na entrada da sala, com a entrada do pblico, que recepcionado pelos atores e msicos com muitas canes e alegria. Eles cantam um repertrio que vai de cirandas at canes de ninar enquanto todos tomam os seus lugares. Aps algum tempo, os atores sobem ao palco e principiam o prlogo. H uma msica que abre e encerra o espetculo. Ela mostra bem o tempo em que se passa a histria:
No tinha gente No tinha casa No tinha bicho No tinha nada No tinha peixe No tinha espada No tinha fogo No tinha gua No tinha dana no tinha festa No existia o cu e no havia o Sol. No tinha chuva No tinha raio Nem papagaio Nem plantao No tinha palha No tinha vento No tinha poo nem avestruz Nem alvorada nem passarada No existia a luz e era a escurido

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No tinha cobra nem colibri No tinha gente nem avio No tinha estrela no tinha rua No tinha mata no tinha lua Era o comeo e no tinha nada No tinha bicho nem madrugada No tinha po no tinha p No tinha vento no tinha cho.
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O incio da pea nos leva ao princpio de tudo, criao do mundo. Dois homens, dois ndios, pai e filho, caminham. Esto viajando e pela conversa deles percebe-se que o fazem h muito tempo. O filho cansado interrompe a jornada a todo momento: quer descansar e saber para onde seguem, para onde seu pai o leva. Ele responde: Te levo pro comeo de tudo. Onde tudo nasce, onde tudo comea. Pro comeo do comeo!75. A cena pe frente a frente o velho e o novo, de um lado o pai, que tem o conhecimento, a sabedoria e portanto o guia; do outro o filho, jovem e inexperiente, porm curioso e impetuoso. O prlogo remonta a um mito dos ndios mundurucus76 no qual vemos as mesmas duas figuras em uma espcie de viagem, de trajetria. Mas h diferenas entre a adaptao teatral e a lenda. A mais significativa que, na lenda, o pai, Caru, tem inveja do filho: Rairu aprendia depressa e observava tudo ao seu redor. Em pouco tempo, sabia mais do que o pai. Por isso, Caru no gostava dele e vivia pensando em mat-lo77. Caru tenta por diversas vezes, mas no consegue dar cabo do filho: Noutro dia mandou o filho adiante para um roado e contam que cortou todas as rvores para matar o filho, caram todos os paus em cima, mas ele no morreu [...]. No outro dia voltou Caru e encontrou o

74 75

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, Panos e lendas, So Paulo, Letras & letras, 2005, p. 05. Idem, p. 07. 76 Essa foi uma das mais fortes tribos tupis, senhores do mdio e baixo tapajs. O mito aparece tambm em outras tribos, havendo variaes com relao a alguns detalhes, mas a estrutura da histria mantida. 77 Lenise Resende. O princpio do mundo. In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultado em: 23/06/2006.

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filho perfeitamente bom. Quando Caru ia queimar a roa, mandou o filho para o meio, para que morresse queimado78. Na pea, a histria no contada dessa maneira. O pai aparece, por vezes, como uma figura rude, de pouca pacincia, porm percebemos claramente sua afeio pelo filho. Quando o menino sente-se sozinho e sem sono, chama pelo pai, este atende e vem embal-lo em uma das mais belas passagens do espetculo. Pe o filho no colo e canta para que ele adormea: Acutipuru, Acutipuru, empresta vosso sono pro meu filho que Rairu79 H outras pequenas variaes que no mudam o rumo da histria. Vejamos: na pea, Rairu encontra um cco, seu pai ordena que o fruto seja guardado. Mais tarde, Caru ensina o filho a quebrar o fruto e depois pede-lhe que jogue uma das metades para o alto. Assim criado o cu. J na lenda, Rairu tropeou em uma pedra furada como uma panela e ralhou com ela. [...] Caru, seu pai, mandou o filho carregar a pedra80. Em uma verso de outra tribo indgena, Rairu esbarra em uma casca de tartaruga. Mas o desfecho o mesmo: A pedra em cima dele comeou a crescer [...]. Rairu no podia andar. A pedra continuou a crescer. Cresceu tanto a pedra em forma de panela que formou o cu81. Existem outros tantos detalhes diferentes entre as verses, mas que no modificam o cerne daquilo que est sendo contado. A grande modificao, na adaptao teatral, fica a cargo da relao de carinho entre pai e filho. O pai est sempre ensinando e preparando o filho para a vida. Nem na lenda, nem no espetculo o filho morre. Mas em qualquer verso, com Caru querendo ou no assassinar o filho, fica ntida a essncia do conto: a relao entre o velho e o novo. Capella e Rocha transferem o fim da cena para o encerramento do espetculo. Criam um eplogo que confere ao espetculo um carter cclico. Eles encerram a encenao com a mesma cena que a iniciam: uma viagem feira por pai e filho.

78 79

Alberto da Costa e Silva, Lendas do ndio brasileiro, Rio de Janeiro, Edies de ouro, s/d, p. 11. Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 09. 80 Alberto da Costa e Silva, op. cit., p. 11. 81 Idem, ibidem.

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Observemos ento, como a lenda termina: o pai, numa ltima tentativa de matar o filho, cria um tatu feito de folhas secas e passa resina em seu rabo. O animal comea a cavar um buraco. Caru grita por Rairu, este corre e, seguindo as ordens do pai, agarra o rabo do bicho. No consegue arranc-lo dali e nem soltar suas mos, por causa da artimanha do pai. O tatu ento adentra a terra e leva consigo o jovem. Rairu acreditando ser vitorioso, retira-se. No outro dia, ao passar pelo buraco, qual no sua surpresa ao ver sair dali seu filho. O pai, enlouquecido, pega um pau e comea a bater no filho. Rairu pede ao pai que pare e o acalma:
! No! Encontrei gente na terra. So bons para trabalhar. Do buraco do tatu, surgiram homens. Rairu espremeu folhas e razes; preparou tintas de vrias cores: verde, amarelo, azul, vermelho... Ps-se a pintar aquela gente. Fez isso to vagarosamente que alguns adormeceram. Caru separou-os: ! Por terdes dormido, sereis animais: passarinhos, macacos, morcegos, borboletas. Depois falou aos que permaneceram acordados: ! Sereis homens! Vossos filhos sero guerreiros corajosos! Assim que terminou de falar, sumiu pela terra. Nunca mais voltou. Chamaram a esse lugar Caru-cupi .
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Vejamos agora a soluo proposta para a histria na pea: o filho no entra no buraco puxado por nenhum bicho, entra sozinho. Deve ficar no buraco como forma de castigo por ter desobedecido a seu pai. Mas, momentos depois, Rairu retorna superfcie trazendo a novidade ao pai: h seres humanos no fundo da terra. Ento, ele os guia para fora, para a luz. o nascimento do homem, que vai plantar na terra, pra nascer a fruta e a flor, pra nascer a vida83. o despertar da inteligncia e do conhecimento humanos. Caru ajuda seu filho a trazer tona vrias pessoas. A cena praticamente se encerra assim, pois na pea o filho no vai embora. Ele fica e ajuda a pintar os novos homens e a criar os animais. O desfecho dessa histria de pai e filho, do novo e
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Lenise Resende. O princpio do mundo. In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultado em: 23/06/2006. 83 Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p 10.

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do velho, deslocado para o final da pea, para o eplogo intitulado O fim do mundo. Ento, como num jogo de crianas, uma nova cano anuncia a criao dos animais. Os atores, trocando de figurinos (que so grandes cortes de tecidos em forma de enormes tnicas), transformam-se em vrios bichos, os quais so os participantes da prxima cena, Os bichos, que iniciada com uma cano:
Caru inventou o cu Rairu criou o Sol E do buraco nasceu o homem Que vai plantar na terra... Pra nascer a fruta e a flor Pra nascer a vida. [...] E vai criar Arara, Bem-te-vi Gavio, Cotia, Joo-de-barro e Urubu E vai criar tanto bicho por a Bicho ruim e bicho bom De cantar e de correr E vai criar a Cobra e o Sagi Capivara, Assum-preto, Curi e Javali O Papagaio, o Peru e o Tatu O Sapo e a Ona E o Jabuti Pra nascer a fruta e a flor Pra nascer a vida
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A msica cessa e os animais pem-se a dormir. Mas um deles, a Arara, no dorme. Est preocupada com uma histria que acaba de ouvir, sobre o fim do mundo. Tenta contar aos demais e, assim, acaba por acordar a todos. Estes, muito zangados, reclamam e armam o maior berreiro. Nisto, o Urubu lembra que a Ona, animal muito perigoso, dorme logo ali atrs deles e que melhor ficarem quietos.
84

Idem, p. 11.

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O Macaco, muito esperto, decide provocar a Ona para ter certeza de que ela realmente dorme. Descobre que ela estava mentindo. Todos saem correndo e, na confuso, a ona, apanha o Bem-te-vi. Ele, para se livrar daquelas garras, prope uma brincadeira:
Bem-te-vi Ai, dona Ona, no me come no que eu sei uma brincadeira bem gostosa! (sem perder tempo) Compadre Urubu, pra onde o senhor vai? Urubu Vou pra onde a chuva no cai. Bem-te-vi E o seu macaco, t fazendo o qu? Macaco T pensando no que faz. Bem-te-vi A Dona Arara, o que que tem? Arara - Vontade de conversar com algum. Bem-te-vi E a dona Cotia, pra onde foi? Cotia Fui namorar o boi Bem-te-vi E o seu Papagaio, como que ? Papagaio hora de dar no p (sai de cena) Urubu E o senhor, seu Bem-te-vi, o que que nos diz? Bem-te-vi Digo que to muito infeliz... Macaca E a dona Ona, que que ta fazendo aqui? Ona (embalada com o jogo) Vou comer o Bem-te-vi Quando a Ona abre a boca para falar, o Bem-te-vi sai voando [...].
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A cena tem duas referncias principais: a primeira so os inmeros contos do folclore brasileiro que envolvem os animais, suas conversas e suas festas; a segunda, so as chamadas frmulas e rplicas. Frmula uma frase, quadrinha ou expresso que serve para dar um recado, responder ou fazer uma escolha. geralmente usada para escolher os papis desempenhados em um jogo, como por exemplo no pique e no esconde-esconde. Rplicas so certas expresses freqentes na linguagem cotidiana. Elas apresentam complementos rimados, ou respostas que fazem parte do

85

Idem, p. 13.

72

repertrio infantil em todo o pas. Podem, de uma regio para outra, sofrer pequenas modificaes, mas so basicamente as mesmas. Fazendo uso desses jogos de palavras, um a um, os bichos escapam da ona, inclusive o Bem-te-vi. Ela, enraivecida por perder a refeio, sai de cena. Os demais voltam a conversar tranqilamente sobre uma festa na floresta. Todos esto felizes discutindo a roupa que devem usar, quando uma cobra, a Dona Surucucu, aparece e indaga ao Sapo qual o motivo de ela no ter sido convidada. Ele, muito assustado, responde: Ora... a senhora muito venenosa, cunhada86. A cobra, rindo, afirma que conhece uma coisa muito pior do que seu veneno: o medo. E para provar sua afirmao, prope uma experincia: vem passando um homem; ela o morde e diz ao sapo que tome seu lugar. O homem, ao sentir a dentada, abaixa a cabea e v somente o sapo. Ele xinga, esbraveja e vai-se embora. Eles ento, fazem o contrrio. Vem passando a ndia Canaim; o Sapo a morde e se esconde, a cobra assume o seu lugar. A ndia ao ver a cobra tomada pelo medo e morre. Nesse momento, por meio de uma outra cano, nos apresentada a histria da ndia Canaim e de seu amado que, vendo-a ali cada, cobre seu corpo e senta-se ao lado dela. Ele chora e onde suas lgrimas tocam a terra nasce a cana. Ele permanece ali parado at que, de tanta tristeza, vira pedra. E assim dorme para sempre ao lado do p de cana, imortalizando esse amor. A msica desempenha um constante papel de elemento de transio. Observemos o exemplo nessa cena:
Canaim morreu de susto Com a mordida de um sapo bobo Rolou por terra o corpo moreno Morreu de medo e no de veneno... E seu amado cobriu a ndia Chorou do lado uma semana

86

Idem, p. 14.

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Regou de pranto a terra macia Fazendo dela nascer a cana.

E de tristeza ele virou pedra E de tristeza ele virou pedra Dormindo ao p do p de cana .
87

A letra prenuncia as personagens da prxima cena: a Pedra e a Cana88. Aqui ilustrada outra lenda indgena, desta vez da tribo Bororo. A histria nos conta sobre um ndio que ouve uma conversa entre essas duas personagens. Elas tm o intuito de descobrir quem delas mais se assemelha ao homem. A disputa nos apresentada na forma de um divertido repente entre a comadre cana e a comadre pedra. Ao fundo, vemos os demais atores dando vida a trabalhadores do campo. Um pesca, aquele cava, outro planta etc. To logo a peleja anunciada pelas comadres, as pessoas tomam seus instrumentos e participam da cantoria:
Homens Opa! Repente! (se juntam aos dois. Violes em punho) Cana atrs. Acorde de viola Pedra Amiga cana veja l como me cobra Comigo mais se parece o homem Por que o vento no me dobra Torcida geral Cana Que engraado a senhora Se gabando de ser dura Me arresponde se gua mole Que tanto bate no lhe fura? Reaes gerais Pedra Se me fura a gua mole
87 88

Com todo prazer cunhada. Puxa o verso que eu sigo

Idem, p. 16. H certas verses dessa lenda que apresentam como personagens a pedra e, ao invs da cana, a taquara. Mas, como em outras histrias, no h mudanas significativas pois as duas plantas apresentam caractersticas muito parecidas. Assim, os argumentos utilizados na histria servem tanto para uma quanto para a outra.

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O vento fraco no te enverga O calor no te irrita Ora veja se te enxerga! Reaes gerais Cana Nisso ainda cara amiga Levo eu maior vantagem Pois o homem tambm verga Se lhe falta a coragem!
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Depois de muita argumentao e muita msica, eles chegam ao argumento final da comparao: a morte. No conto original a Pedra diz: Eu sou mais resistente e firme. Tenho vida longa, longa. E por estas e outras que me identifico com a vida humana. [...] No adoeo; o vento, o sol e a chuva no me causam transtornos. A morte no problema para mim. E voc?90. A Cana retruca: Bom! [...] Quando me cortam [...] minha raiz germina outro corpo, formando nova famlia. Minha vida uma cpia da vida humana, onde cada um nasce, cresce, reproduz e depois morre, deixando aos filhos a responsabilidade de continuar a renovao da vida91. Na pea e no conto, a Pedra acaba por ficar sem argumentos e perde a disputa. O que no motivo de tristeza. Todos cantam e danam, numa grande festa que interrompida apenas pelo nascimento de um menino. Macunama que chega ao mundo. E assim, tem incio a cena seguinte. Macunama para os indgenas do norte da Amaznia um misto de homem e de deus; entre os ndios taulipng, segundo o historiador Theodor KochGrunberg92, ele uma unio de criador e transformador, uma figura presente entre

89 90

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., pp. 17 e 18. Lenise Resende. O princpio do mundo. In.: http://www.lendorelendogabi.com/lendas_mitos/lendas_indigenas2.htm. Consultado em: 23/06/2006. 91 Idem, ibidem. 92 Trata-se de um destacado historiador, autor de Do Roraima ao Orinoco. Grunberg apresenta nessa obra suas pesquisas realizadas na regio norte do Brasil e na Venezuela, no perodo de 1911 a 1913. Fez, sobretudo, um levantamento etnogrfico e lingstico dos povos indgenas da regio, transcrevendo tambm suas lendas e mitos de origem e criao.

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povos de outros pases, entre os quais a Venezuela. Assim como Jurupari93, tem o poder de criar pessoas e bichos a partir de troncos de rvores. Entre os ndios macuxis, Macunama, literalmente quer dizer: o bom que trabalha noite. H tambm nessas lendas algumas variaes, mas em todas as culturas, ele representa um poder criador, um ser que tem a fora de transformar a realidade e apontar caminhos a serem seguidos. E esse o aspecto da figura abordado em Panos e lendas. No espetculo, o beb recm-nascido, que d nome cena, colocado numa cesta que est no centro do palco, depois, uma a uma, vrias personagens vm visit-lo. Elas representam vrias partes de nosso pas. Vm vestidas com suas roupas tradicionais e so acompanhadas por msicas regionais. Todas trazem presentes. A cena faz lembrar a estrutura dos autos de natal. Mais especificamente, faz-nos pensar no nascimento do filho do mestre Carpina em Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto. Vejamos como se d a construo inicial da cena no texto de Capella e Rocha:
Mulher Meus parentes! Meus parentes! Nasceu o curumim mais bonito de que esta mata j viu! [...] Todos Salve! Mulher Salve Macunama que nasceu em tempo certo e vai crescer valente! Todos Salve! Mulher Salve Macunama que ter cabea dura como pedra velha e corao mole como polpa de cana. Todos Salve! .
94

Agora, na obra de Joo Cabral:

93

Jurupari, Mavutsinim, Curu-Sacabe, Sum e Bep-Kororoti so personagens mticas que apresentam similaridades com a lenda de Macunama. So, grosso modo, seres que unem caractersticas de homens, deuses e demnios. Em determinado perodo, eles viveram ou estiveram entre os ndios para ensinar-lhes questes da vida e do mundo. 94 Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 20.

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Uma mulher, da porta de onde saiu o homem, anuncia-lhe o que se ver. Compadre Jos, compadre, que na relva estais deitado: conversais e no sabeis que vosso filho chegado? Estais a conversando em vossa prosa entretida: no sabeis que vosso filho saltou para dentro da vida? Saltou para dentro da vida ao dar seu primeiro grito; e estais a conversando; pois sabei que ele nascido.
95

Nos dois textos, a notcia da chegada da criana trazida por algum que est fora da cena. O comunicado alardeado de maneira abrupta e festiva. A comoo geral, todos comemoram o surgimento do novo ser e sadam a esperana que se apresenta na figura da criana. Eles celebram muito e trazem presentes, coisas simples: so agrados de gente humilde. Essa outra caracterstica que se repete nos dois exemplos citados e, ainda, num outro clebre nascimento: o do menino Jesus. O ato de presentear um desejo de boas vindas quela nova vida. Todos do algo por mais simplrio que possa parecer. H oferendas de todos os tipos: desde coisas materiais at bens de cunho mgico. H um carter de unio muito forte, um carter de povo. Observemos alguns exemplos de tais presentes em Morte e vida severina:

Comeam a chegar pessoas trazendo presentes para o recm-nascido. [...] - Trago abacaxi de Goiana
95

Joo Cabral de Melo Neto, Morte e vida severina e outros poemas em voz alta, Rio de Janeiro, J. Olimpio, 17 ed., pp. 103 e 104.

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E de todo Estado rolete de cana. - Eis ostras chegadas agora. Apanhadas no cais da Aurora - Eis tamarindos da Jaqueira E jaca da Tamarineira. [...] - Peixe pescado no Passarinho, carne de boi dos Peixinhos. [...] - Goiamuns dados pela gente pobre da avenida Sul e da Avenida Norte
96

Logo adiante, no texto, outro presente dado por duas ciganas em forma de previses futuras sobre a vida da criana:
Enxergo daqui a planura que a vida do homem de ofcio, bem mais sadia que a dos mangues, vejo-o dentro de uma fbrica: se est negro no de lama, graxa de sua mquina, coisa mais limpa que a lama do pescador de mar que vemos aqui, vestido de lama da cara ao p
97

Examinemos ento, os exemplos retirados de Panos e lendas, que envolvem tambm um misto de presentes reais e fantsticos:
[...] E cada ator vai entrando em cena, trazendo um presente para o recm nascido. Cada personagem deve representar uma regio do Brasil.

96 97

Idem, pp. 106 e 107. Idem, p. 109.

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-Trago um livro de conto-de-fadas que pra ele ter sonhos de gente rica. [...] - Um monte de jornal velho trago eu, que sou mais pobrezinha mas tambm quero presente. D pra fazer barquinho de papel, bola, avio, chapu e muito mais! [...] - Trago a muda de uma rvore que d tudo quanto trem: mandioca, amendoim, banana cheirosa, melancia, arroz, feijo, tatu peba, tatu bola, jacar e tudinho que ele quiser e precisar com muita vontade, que pra esse menino nunca pass fome em momento nenhum.
98

No espetculo, o ritual segue at o cair da noite. Ento, todos se renem e cantam para ninar Macunama. Os acalantos99 escolhidos para o encerramento da cena so: Boi da cara preta, Dorme nen e Tutu maramb. Todos eles so muito conhecidos em todo o Brasil e tm algo em comum: apresentam figuras terrveis. Nas cantigas esto presentes personagens ms. Cmara Cascudo se refere a Tutu, monstro que d ttulo a uma delas. um animal informe e negro [...]. No o descrevem, nem h a menor aluso a um detalhe fsico. Sabe-se apenas que, sua simples meno, as crianas fecham os olhos e procuram adormecer sob o imprio do medo100. Seu nome uma corruptela da palavra quitutu, do idioma quimbundo ou angols, que significa papo, ogre. Grande parte dos acalantos apresenta alguma figura horripilante. Na pea, h outros dois exemplos: a Cuca e o Boi da cara preta. Nas canes, a utilizao de figuras aterrorizantes contraposta a um ritmo e a uma melodia profundamente enternecedores. Se a letra tende ao medo, o som nos remete s melhores sensaes possveis, dadas sua leveza e sua ternura.

98 99

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p 21. Acalanto , segundo Cmara Cascudo, uma palavra que designa o ato de acalentar, de embalar. o mesmo que cantiga de ninar. 100 Luis da Cmara Cascudo, Mitos brasileiros, Cadernos de folclore, Rio de Janeiro, 1976, p. 16.

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A cena de Macunama se encerra com as trs msicas acima citadas. Um dos atores sai de cena com o beb no colo, os demais recolhem os presentes e se retiram tambm. Deixam no palco apenas um livro de contos. Todos voltam e pem-se a ler uma das histrias. E esse o incio da prxima cena intitulada O Macaco e o gro de milho. medida que os atores lem, a platia toma conhecimento do comeo da histria: o senhor Macaco est comendo sua espiga de milho e, sem querer, derruba-a no buraco de uma rvore, melhor dizendo, de um pau. Ele tenta resgatar o alimento mas no consegue. Pede ao Pau que entregue seu milho, mas este no quer devolver. A partir deste momento, os atores interrompem a leitura e passam a encenar o conto. importante destacar que no conto original a personagem tem nas mos um gro de milho. Porm, na encenao, os atores manipulam uma espiga de milho. Por isto, nesta anlise utilizo ambas expresses para referir-me ao mesmo elemento cnico. Temos aqui um exemplo de um tipo de histria chamada de conto acumulativo, que nada mais do que: uma narrativa em que as palavras e os perodo so encadeadas, articulando-se numa longa seriao101. A adaptao feita para a cena muito fiel ao texto original: o Macaco ameaa o Pau dizendo que se no devolver o milho, ele chama o Machado para cort-lo, mas ele no acredita. O Macaco vai at o Machado, conta sua histria e pede sua ajuda, mas o Machado no quer ajud-lo. Ento ele ameaa o Machado dizendo que chama o Fogo. Este ltimo tambm no acredita nas palavras do bicho e assim a histria se desenrola passando ainda pelo Boi, pelo Aougueiro, pela Rainha at que, finalmente, chega ao Rato, personagem que aceita ajudar:
Macaco Rato! Ratinho... vai roer a saia da rainha, que no quer prender o aougueiro, que no quer matar o boi, que no quer beber a gua, que no quer apagar o fogo, que no quer queimar o machado, que no quer cortar o pau, que no quer me dar o meu gro de milho!? Rato - J vou!
101

Luis da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro, So Paulo, Global, 17 ed., 2001, p. 155.

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Macaco Rainhaaaaa! O rato j vem vindo pra roer a sua saia! Rainha Ai, no, no, no! Diga a ele que no venha que eu mando prender o aougueiro! Aougueiro Diga a ele que no venha que eu vou matar o boi! Boi Nooooo! Diga que no venha que eu bebo a gua! gua Diga ao boi que no venha que eu apago o fogo Fogo E eu queimo o machado Machado No, eu corto o pau! Pau Ai, no, no, no! Eu te devolvo o teu gro de milho!
102

O macaco sai de cena contente comendo sua espiga de milho. Os demais atores trocam de figurino, ou melhor, de pano, ali mesmo. Eles agora cantam e contam a histria da prxima cena: Helena Pereira, uma menina que no pode sair para brincar, pois seus pais no deixam Aqui tambm vemos uma recriao cnica muito prxima ao que proposto no conto original. H inclusive a utilizao de um narrador externo ao contexto da histria. Figura esta que possibilita um maior detalhamento do texto e tambm permite uma descrio mais aprofundada acerca da menina, de sua relao com os pais e de seu grande amor: um pssaro. Os adultos so aqui representados por bonecos gigantes. Isto recria no palco uma situao comum para a criana: relacionar-se com pessoas bem maiores que ela prpria. Os diferentes tamanhos entre a menina e os seus pais nos aproxima da filha, faz com que nos identifiquemos com ela, uma vez que tambm somos pequenos diante daqueles seres enormes. Os gritos de bronca e de proibio vm de bocas muito altas, reproduzindo uma situao recorrente para as crianas. Desta forma, os adultos podem, por um pequeno momento, sentir-se do outro lado. A historia a seguinte: em um certo dia, a me de Helena, que est cozinhando e precisa de gua, manda a empregada at a fonte. Chegando l, ela encontra um pssaro. um animal to lindo, com um canto to bonito, que ela
102

Jose G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 26.

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decide parar e ouvir e por l fica. Com a demora da criada, a me de Helena decide ir ela mesma at a fonte, mas quando chega acontece a mesma coisa. Ela tambm fica por l, hipnotizada pelo belo canto do bicho. O pai de Helena, depois de inteirar-se do acontecido, decide ir procurar as duas mulheres. Vai at o poo e ouvindo a msica no consegue fazer outra coisa seno ficar por ali tambm. A menina decide ir procura deles e quando chegou na fonte, o pssaro voou at ela, tomou-a nos braos e deixando todo mundo com cara de bobo, partiu como ela em direo ao Sol!103. Os atores cantam e tocam: Era uma vez uma menina chamada Helena... / Pereira! Helena Pereira! Helena Pereira! / Foi embora, voando e cantando l fora. / L, l, l, l, l, l, l, l, l104. No centro do palco os dois, a menina e o pssaro, danam e rodopiam. A cena seguinte : Cantigas e brincadeiras. Nela apresentada uma seqncia composta inteiramente por canes, umas emendadas s outras. como naquelas brincadeiras de rua em que todos correm para l e para c e cantam as msicas que lhes vm mente. No h uma seqncia lgica. H, sim, um clima de jogo, em que todos podem propor e participar. Eles correm, danam e pulam. Eles brincam e cantam canes como: Onde est a margarida?, Terezinha de Jesus, O cravo brigou com a rosa e Ciranda cirandinha. So inmeras msicas e todas muito conhecidas, o que propicia a participao efetiva da platia: os espectadores cantam junto com os atores. E, cabe aqui um comentrio a respeito dessa ltima cena. O diretor da atual montagem, Chico Cabrera, afirma que em certas apresentaes o espetculo termina neste ponto, tamanha a participao do pblico. Algumas vezes, as crianas chegam a invadir o palco para cantar e danar junto com os atores. Todavia, voltemos anlise do texto. A cantoria iniciada na cena das cantigas e brincadeiras interrompida. Novamente adentram o palco os dois ndios, Caru e Rairu. o eplogo: O fim do mundo. Tudo se passa como no incio da pea. Mas agora o

103 104

Idem, p. 29. Idem, ibidem.

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filho quem guia e o pai, bem mais velho, segue cansado e curioso. Caru, agora, pe-se repetir as perguntas que outrora respondia. O espetculo se encerra da mesma maneira que se inicia. E vemos, de uma maneira muito potica e simples, que o ensinar e o aprender so faces da mesma moeda. A posio de guia transitria, o novo assume o lugar do velho. Logo ele tem de dar o lugar a outro. E assim infinitamente em ciclos constantes de comeos e fins:
Caru Por onde me levas, Rairu, meu filho? Rairu (pausa) Te levo pro fim do mundo! Caru Fim do mundo? Rairu - Isso, pro fim do mundo, onde tudo acaba, onde tudo termina! Caru E onde esse tal de fim de mundo, onde tudo acaba, (...) falta muito pra chegar? Rairu (depois de observar em silncio os resmungos do velho) Chegamos... aqui! Caru U...(olhado ao redor) Mas aqui no o comeo? Rairu Caru Ento, Rairu Rairu Ento, Caru, meu pai, o fim do mundo no sempre o comeo?
105

E eles acabam no mesmo ponto em que comeam a caminhada. Voltam ao ponto em que no h nada, nem casa, nem gente nem bicho, nem estrela, nada. tempo de reinventar, de recomear. Os dois riem e se do as mos. Entram num buraco e trazem para o palco os outros atores. Eles cantam a msica de abertura. Encerram a caminhada e o espetculo.

105

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p.35.

83

2.2.4 O eterno retorno e o heri. Como j vimos, os contos apresentados no espetculo tem referncia direta com nossas tradies. A pea tem uma carga ancestral evidente. So figuras, objetos e sons apresentados em histrias profundamente ligadas cultura brasileira. Entretanto, h dois fatores contidos na estrutura do espetculo que merecem destaque: os ciclos de fins e comeos e a presena do heri. Comecemos pelas constantes seriaes de trminos e recomeos. Ao longo do prlogo, das seis cenas e do eplogo, os espectadores so colocados diante de sries de criaes e recriaes da natureza. E isto algo, ao mesmo tempo, individual e universal, que nos remete a ns prprios e, tambm, formao de nosso povo. As situaes de criao e de destruio, de nascimento e de morte so apresentadas por meio de contos populares. Porm, apesar de estar presente em toda estrutura do espetculo, o aspecto cclico percebido principalmente em duas partes, no prlogo e no eplogo. So as duas pontas do espetculo, que emolduram e transformam a pea tambm num grande ciclo. Vemos, nessas cenas, a contraposio do velho e do novo. E ao iniciar a pea dessa forma, Capella e Rocha nos fazem observ-la sob esse prisma: a relao entre o pai e o filho. H uma dualidade aparente, pois eles caminham juntos, esto no princpio de tudo. Caru, o pai, quem guia. E por mais que queira parar ou distanciar-se, no pode. Rairu, o filho, tenta desvincular-se do pai, mas tambm no consegue. Eles esto ligados fsica e simbolicamente. Vemos um pai que ensina seu filho. A dependncia do jovem para com o velho mostrada de forma clara na cena. uma espcie de vnculo, uma ligao entre criatura e criador. O jovem necessita de seu pai e isto fica evidente em diversas passagens: ele precisa de respostas que lhe permitam compreender o mundo que o rodeia. Ento, busca na sabedoria do outro as explicaes que necessita. Existe, em alguns momentos, uma relao de mestre e discpulo:
Rairu Que bonito pai! Olha o cu ta nascendo! Como grande.

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Os dois ficam olhando encantados. Uma pequena festa. Rairu Caru, meu pai, e ele no cai na minha cabea? Caru No, Rairu. O cu fica pendurado l no alto e enfeita o mundo [...]. Rairu Ah! Eu no quero caminhar mais, no! No quero mais sair daqui debaixo do cu. Caru Teu desejo ser atendido, Rairu. O cu te seguir por onde tu fores.
106

Em outros momentos, Rairu no procura por respostas. O que o menino quer algo simples e que est presente em toda relao de pais e filhos. Ele quer um colo reconfortante, quer o carinho e a ateno de seu companheiro de andana:
Caru [...] Agora chama o sono. Vamos dormir. Caru deita e dorme a seguir. Rairu continua olhando o cu. Rairu Pai!?!? Caru Hummmm?!?! Rairu No consigo dormir. Chamei o sono mas ele no veio no. Caru Tenta outra vez... Rairu (Fecha os olhos e tenta) Ah! No consigo pai. Eu chamo, chamo, mas ele no vem. Caru acorda, abraa o filho e canta para o Deus do sono. Caru Acutipuru, Acutipuru, empresta vosso sono pro meu filho que Rairu.
107

um novo ser que vai sendo moldado semelhana de outro. Pai e filho exibem uma profunda ligao. O mais velho no transmite apenas informaes. Ele repassa ao filho o seu prprio modo de enxergar o mundo. Rairu busca na figura paterna os paradigmas para sua existncia, procura por subsdios importantes ao seu crescimento, material e emocional.

106 107

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 08. Idem, pp. 08 e 09.

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Os descendentes garantem queles que deixam de existir, a continuidade. Ao repassar o seu conhecimento s jovens geraes, os homens esto perpetrando a sua concepo de mundo. So pequenos ou grandes fatos que no morrem conosco, vo adiante. E por isto que deixamos de ver simplesmente ndios em cena. No mais uma situao particular, ela ganha amplitude. Ns passamos a vislumbrar a nossa prpria existncia no mundo. A abordagem dos constantes ciclos de recomeos nos reporta ao conceito do eterno retorno. Teoria esta abordada e discutida por alguns filsofos, entre os quais Nietzsche e Mircea Eliade. Autores que recorro para embasar alguns apontamentos contidos neste estudo. Para Nietzsche o eterno retorno nos apresenta, grosso modo, uma concepo de mundo fundamentada em repetitivos ciclos da vida. A existncia humana e a prpria natureza, esto ligadas a fatos que ocorrem no passado, acontecem no presente e se repetem por toda a eternidade. H um movimento circular do tempo e das coisas, tudo volta a acontecer uma infinidade de vezes: Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda uma vez e inmeras vezes [...]. A eterna ampulheta da existncia ser sempre virada outra vez e tu com ela, poeirinha da poeira! 108. As primeiras formulaes desse conceito filosfico aparecem pela primeira vez em A Gaia Cincia (1881-1882) e tem como base principal o estoicismo, antiga doutrina filosfica grega fundada no sculo III a. C., por Zeno de Ctio. Conceito no qual est proposto um tipo de vida em perfeito acordo com a natureza. O filsofo nos sugere ainda a negao de tudo que seja externo ao ser. Ele afirma que o homem sbio obedece lei natural e se reconhece como uma pea na grande ordem do universo. Nietzsche nos faz refletir sobre nossa prpria existncia e nossos atos. O autor nos faz pensar e repensar cada atitude, cada ao, pois estamos fadados a voltar eternamente a este mundo. E, portanto, devemos ter certeza

108

Friedrich W. Nietzsche, Obras incompletas, So Paulo, Abril Cultural, 1978, pp. 208 e 209.

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daquilo que fazemos e construmos durante nossa vida. Existir passa a ser um ciclo interminvel de comeos e fins. E a pea nos coloca frente a tais ciclos. Somos postos em contato com histrias de nossa cultura. E isto nos possibilita reviver, por meio dos contos e personagens, a nossa prpria histria nesse mundo. A princpio, o espectador adulto levado a se defrontar com suas memrias e sua trajetria pessoal. E em seguida, a rememorao de suas lembranas o que lhe permite perceber-se inserido em um contexto maior. Pois assim, ele se v como conhecedor de diversos aspectos da cultura a qual est ligado. As crianas percorrem o caminho contrrio ao realizado pelo adulto. Para elas, a pea o momento de inserir-se na cultura presente sua volta. Ela tem diante de si elementos preciosos para a sua formao, no mbito individual e coletivo. A observao do carter cclico da pea indica um caminho diferente desse que realizamos cotidianamente, fixado e determinado numa linha cronolgica de tempo e espao. Temos a oportunidade de observar a nossa trajetria coletiva e simblica, na qual as repeties so os grandes marcos. Somos apresentados a um tipo de histria sagrada, preservada e transmitida por intermdio de mitos. Mais do que isso, uma histria que pode ser repetida de maneira infinita, no sentido de que os mitos servem como modelos para cerimnias de reatualizao peridica dos importantes eventos ocorridos no princpio dos tempos109. As histrias presentes no texto tm por base os nossos mitos. E estes tm, ao mesmo tempo, a capacidade de preservar e de transmitir os paradigmas necessrios s relaes estabelecidas pelo homem durante sua existncia. Os elementos mticos so repassados humanidade desde tempos remotos. E, tais modelos, apresentam as constantes repeties pelas quais os homens e tambm a natureza passam constantemente. So ciclos interminveis. Para o homem arcaico a vida a imitao do mundo celeste, isto , a existncia sobre a Terra se d em locais recriados a partir de exemplos mticos.
109

Mircea Eliade, O mito do eterno retorno, So Paulo, Mercuryo, 1992, p.12.

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Assim, as cidades e as aldeias que so o bero de determinadas civilizaes ancestrais tornam-se exemplos para as prximas. As novas moradas devem ser tambm reconstrues ideais de locais mticos. Os ciclos de repetio so encontrados em vrias esferas de diferentes culturas. Assim, uma ao aparentemente banal pode ser considerada pertencente tradio de um determinado povo, por ter sido em tempos imemoriais praticada por heris e figuras divinizadas. O ato de comer e mesmo o casamento so mais que meras necessidades fisiolgicas. So, para as culturas tradicionais, ecos dos prottipos mticos110. O prprio ser humano no pode ser reduzido apenas a sua condio material, rude e inacabada. Seu valor est vinculado a sua capacidade de recriar o ato primordial, de repetir o exemplo mtico. Para nossos ancestrais, no h o reconhecimento de qualquer ato que no tenha sido previamente praticado e vivido por outra pessoa, algum outro ser que no tivesse sido um homem. Tudo que ele faz, j foi feito antes. Sua vida representa a incessante repetio dos gestos iniciados por outros. [...] O gesto se reveste de significado, de realidade, unicamente at o ponto em que repete um ato primordial111. A humanidade, ao longo de sua trajetria, confere uma valorao diferenciada a determinados elementos e lhes atribui um significado que extrapola sua simples existncia material. So artefatos, localidades ou seres que auxiliam os heris ou deuses em sua estada junto aos homens comuns. Certas pedras e rvores, montanhas e rios, passam a ter uma importncia transcendental, pois fazem parte da rememorao de um ser divinizado. E, por este motivo, so destacados do lugar comum e inseridos no universo lendrio. Os rituais tm a funo de aproximar os dois contextos: o mtico e o material. Para tanto, so utilizados diferentes procedimentos como roupas, pinturas corporais, esculturas e toda sorte de objetos com potencial de interligar este mundo ao outro. E esses cultos novamente apresentam os mitos, razes da

110 111

Idem, p.18. Idem, ibidem.

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criao de qualquer povo. Os ritos de um povo retomam os atos primevos, realizados em tempos ancestrais, e os lanam ao presente. Porm, no so os mitos frmulas fechadas, nem so os rituais padres a serem copiados. So modelos compostos por smbolos, que oferecem a cada nova gerao a oportunidade de resgatar elementos importantes sua existncia. Por isso, o universo mtico deve ser entendido como meio de abordagem para temas amplos, intrnsecos ao homem e ao contexto que o cerca. As vidas humanas devem ser reedies da existncia primordial. E isto que garante o carter das infinitas repeties. como um pai que ensina o seu filho. Ao jovem, apresentada uma concepo de mundo baseada nas vivncias de seu genitor. Ele passa a enxergar diversos elementos pelo prisma do mais velho. Em Panos e lendas, tudo nos remete a estes movimentos cclicos. Para os pais, sentados na platia, um momento de proximidade com os tempos idos. A pea significa para os adultos a oportunidade de resgatar lembranas amainadas ou mesmo esquecidas. E ento, pais e filhos, ali, sentados juntos, cantarolam canes de infncia. O que para uns o momento presente, para outros a oportunidade de rever o passado, e reaviv-lo. No prlogo h dois ndios vestidos em tnicas de l crua e amarrados, um ao outro, por uma corda que mais parece um cordo umbilical. S eles existem, so os homens primordiais. E como pblico, percebemos o isolamento dessas figuras. No jovem percebemos uma vontade que pura expanso e na figura do pai, vemos a preocupao, a rudeza de quem tem a difcil tarefa de liderar. Mas, enxerga-se tambm na figura do ndio mais velho, a pacincia de quem tem o conhecimento, de quem ensina. Ao assistir a cena, somos levados a pensar na solido de existir num mundo ainda em construo. Aquelas duas figuras tm uma ligao conosco, com o nosso crescimento e descobrimento do mundo. Ao final da pea, no eplogo, os postos so trocados, o pai, agora bem mais velho, que questiona e indaga ao filho, o novo guia, que caminhos eles devem tomar. O ancio reclama de dores, cansao e mostra-se incapaz de continuar a caminhada. Ele no tarda a esgotar

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seu tempo sobre a terra. Uma nova transio no demora a ocorrer e assim outro ciclo fechado. Somos levados a pensar nesse encerramento. Logo a morte deve chegar para carregar consigo o idoso pai. Contudo, ao percebermos o crescimento do filho inevitvel que vejamos nele tambm seu prximo passo: a paternidade. J amadurecido, o filho deve agora alcanar o degrau seguinte de sua jornada neste mundo. Ele no tarda a tornar-se pai, trazendo luz um novo ser para assumir o seu antigo posto. E assim se reiniciam as seriaes sem fim. Existe ainda no texto, um outro momento no qual se observa a abordagem de elementos relacionados ao conceito do eterno retorno. Refiro-me cena dois: A Pedra e a Cana. Como visto, na cena as personagens-ttulo realizam uma disputa. Elas pretendem descobrir qual delas possui a existncia mais assemelhada vida do homem. E depois de algum tempo de discusso, a Pedra afirma que o homem tem uma vida muito longa, assim como ela que possui uma durao praticamente infinita. A Cana diz que possuir uma vida longa de nada adianta. Ela declara ainda que a condio essencial da vida humana a capacidade de se reproduzir. E essa possibilidade a Pedra no tem. E com esse argumento a Cana vence a disputa, pois assim como o homem, ela mesmo depois de morta continua sua histria, por meio de seus descendentes, no caso, de seus brotos. Nas palavras do texto:

Pedra Essa vantagem no me afeta Pois o homem igual a mim Ter uma vida muito longa Como a minha vida longa E num tem fim! Reaes gerais

90

Cana - No! Como a minha vida A do homem h de se parecer Se morro, morro contente Pois em meus filhos vou renascer. Reaes gerais
112

O texto tem uma maneira muito direta e singela de tratar da morte, pois ela apresentada na cena de maneira absolutamente natural. As constantes recriaes so transportadas para dois entes da natureza. Isto nos mostra que os ciclos de nascimento e de morte esto presentes em todos os mbitos da natureza, nos mais diferentes elementos. A outra cena a ser destacada a de Macunama. A personagem chega ao mundo como uma representao da prpria esperana. Um nascimento a consolidao de nossa trajetria na terra. nossa garantia de memria, guardada e repassada pelo novo ser, o qual alimentamos com comida e conhecimento. a tradio repassada, a linha ininterrupta que nos liga ao futuro e ao passado. Porm, alm de evidenciar novamente o mito do eterno retorno, ele uma reedio da figura lendria do heri. Ele o novo e desde o seu nascimento, torna-se o depositrio dos anseios de seus companheiros. Todos o presenteiam, no h ningum em to mau estado que no possa dar um mimo, por mais simples que seja, ao recmchegado. Ele carrega consigo os desejos de seu povo. Como visto anteriormente, o nome utilizado pelos autores indica a importncia da personagem. O nome Macunama nos remete a um heri brasileiro, de tradio indgena. Ele , para diversas tribos da Amaznia, um misto de homem e de deus. um ser com a capacidade de abrir novos caminhos e guiar o seu povo. O que alude descrio do ente mitolgico, pois:
Seja o heri ridculo ou sublime, grego ou brbaro, gentio ou judeu, sua jornada sofre poucas variaes no plano essencial. [...]
112

No

obstante,

sero

encontradas

variaes

Jos G. Rocha e Vladimir Capella, op. cit., p. 19.

91

surpreendentemente pequenas na morfologia da aventura, nos papis envolvidos, nas vitrias obtidas. Caso um ou outro dos elementos bsicos do padro arquetpico seja omitido de um conto de fadas, uma lenda, um ritual ou um mito particulares, provvel que esteja, de uma ou de outra maneira, implcito e a prpria omisso pode dizer muito sobre a histria [...].
113

O heri primordial identificado como aquele que tem a capacidade para realizar algo, algum feito alm do nvel cotidiano, acima do normal. Algum que pode superar a prpria existncia e que oferece sua vida por algo maior que ele prprio. Seu sacrifcio, a entrega de sua prpria existncia em benefcio alheio, garante a essa figura um lugar de destaque entre os seus companheiros. Ele um abnegado, distancia-se do comum, de suas prprias vontades. Abre mo de sua felicidade individual. Ele passa a ser a representao de seu povo, o responsvel pela prosperidade de sua gente. Nas palavras de Anatol Rosenfeld, o heri :
a representao de desejos coletivos. Em tempos de crise, este desejo impregna-se de fora virulenta e projeta a imagem plstica e individual das esperanas em forma de personificao. Na criao do heri mtico prevalece a crena primitiva de que todos os poderes humanos e naturais podem condensar-se numa s personalidade excepcional
114

H diferentes tipos de heris. Existem aqueles que so reconhecidos por seus feitos de coragem, nas mais diversas e periclitantes situaes. Eles so geralmente seres robustos e nunca hesitam em oferecer seu prprio corpo e sua fora descomunal para salvar uma ou mais vidas. Um bom exemplo Aquiles, considerado um dos grandes responsveis pela vitria dos gregos na guerra contra Tria.

113 114

Joseph Campbell, O heri de mil faces, So Paulo, Pensamento, 1995, p. 42. Anatol Rosenfeld, O mito e o heri no moderno teatro brasileiro, Perspectiva, 1996, p.36.

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H outros heris que so identificados pela grande inteligncia e articulao mental. Esses so capazes de desvendar mistrios e vencer labirintos para alcanar seus objetivos. O nome de dipo pode ser aqui citado. O desafortunado filho de Jocasta e Laio, ao chegar aos portes da cidade grega de Tebas, vence a Esfinge ao decifrar o enigma proposto pelo monstro. Existem tambm os heris que so capazes de extrapolar a vida terrena: possuem dons ou conhecimentos sobre-humanos. So homens que tm o privilgio de entrar em contato com divindades e retornar ao convvio dos demais trazendo consigo informaes preciosas para a vida de todos. Podemos tambm identificar nesse prottipo herico alguns seres divinos. Um bom exemplo o de Prometeu, que rouba o fogo de Zeus e o entrega aos homens. O tit grego sumariamente punido pelo deus, que o sentencia a ficar acorrentado ao topo do monte Cucaso, por milhares e milhares de anos. E durante sua estada ali, tem seu fgado devorado por um abutre. Como se trata de um imortal, a ave volta diariamente para consumar seu castigo. Em determinados heris notamos a juno dessas aptides e de outras mais. A nica certeza a de que todos eles possuem uma grande poro de coragem e altrusmo. Os heris praticam grandes feitos, fsicos ou espirituais, que encorajam os que vm depois deles. Atos que servem de exemplo para todo um povo que se reconhece naquela figura emblemtica. A figura do heri aqui apresentada, no se enquadra na maioria das concepes modernas de tal figura. O que h, segundo Campbell, so reminiscncias, traos hericos recortados de um contexto maior, dos mitos, e realocados em figuras pertencentes aos tempos modernos. O que acaba por tornar a figura incongruente com seu exemplo ancestral, uma vez que o heri arquetpico no est sujeito aos costumes e modismos das pocas. Tal pensamento tambm nos apresentado por Anatol: um heri no pode ser um heri a no ser num tempo herico115. Pois, as figuras muitas vezes identificadas como praticantes de atitudes hericas, no constituem,

115

Nathaniel hawthorne apud. Anatol Rosenfeld, O mito e o heri no moderno teatro brasileiro, Perspectiva, 1996, p.28.

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efetivamente esse cone. O adjetivo herico no constitui ainda o heri substantivo. Subjetivamente, um soldado americano em Vietnam pode lutar heroicamente ou com herosmo (com muita coragem). Mas isso no o torna um heri. Para isso se fazem necessrios valores circunstanciais e todo o contexto adjetivo, repercusses amplas que transcendem a mera bravura subjetiva116. Tambm para Hegel, o heri s pode existir numa fase especfica, que ele chama de Heroenzeit. uma poca mtica: distingue-se pela unidade e interpenetrao da individualidade particular e da substncia geral, isto , dos valores religiosos, morais, sociais fundamentais117. O tempo ideal s figuras hericas o ancestral, o primordial. o perodo de profunda comunho entre homens e natureza. Contudo, para melhor compreendermos a figura do heri

Macunama, preciso buscar outro exemplo. Um ser capaz de, ainda hoje, nos colocar em conexo com aquela figura mtica. Segundo Campbell, devemos buscar tal paradigma na figura materna. A mulher abdica de sua vida, segura e conhecida, para adentrar em uma nova etapa. Ela deixa de ser filha e torna-se me, uma jornada perigosa que a modifica para o resto de sua vida. Cada mulher que abre mo de sua individualidade e decide pela maternidade, passa por profundas transformaes. E, em benefcio de um outro ser, d tudo que possui, cede seu corpo para que seja gerada outra vida. E acaba por tornar-se outro ser, cuja conscincia e responsabilidade so ampliadas eternamente, pois a me est ligada quela outra vida, a de seu filho, para o resto de seus dias. O heri tem de passar por provaes, tem de ser testado. E dessa mesma forma, a me passa pelo processo da gestao e tem a sua frente novos desafios a vencer. E, medida que os ultrapassa, ela adquire o aprendizado que necessrio para a maternidade. Notem que, ela no aprende a ser uma me, mas apenas ser preparada para tal vivncia. A compreenso dessa nova etapa

116 117

Anatol Rosenfeld, O mito e o heri no moderno teatro brasileiro, Perspectiva, 1996, p.29. Idem, ibdem.

94

s devidamente conhecida durante sua ocorrncia, na qual a mulher adentra num estgio perptuo e irrevogvel. Assim tambm ocorre com a figura herica. O aspirante a tal condio tem de passar, e muitas vezes no uma escolha consciente, por provaes extenuantes, fsicas e mentais. Ele, assim como a futura me, preparase para enfrentar os desafios que esto por vir. Ele precisa atender s expectativas: ser que ele est altura da tarefa? Ser que capaz de ultrapassar os perigos? Ser que tem a coragem, o conhecimento, a capacidade que o habilitem a servir?118. O mesmo acontece com Macunama, a criana destinada a nascer infinitas vezes em Panos e lendas. Ele tambm no sabe e tampouco aprende o que ser um heri. O mesmo ocorre com os vizinhos e amigos do beb. Eles no tm a inteno de formar um salvador. Eles simplesmente crem que esse novo ser humano pode realizar as modificaes e as melhorias para as suas vidas. O simples nascimento do menino em meio a tanta misria e atrocidades j o desenha como um forte. E se o heri deve encorajar seus pares, Macunama o faz. Seu despertar para esta vida traz motivao para sua gente, que enxerga nele a possibilidade de tempos melhores. Voltemos ao exemplo da me. Apesar de toda a preparao que uma mulher recebe, no se pode precisar se ela est pronta para a maternidade. O mesmo ocorre com o heri, no h testes para esse posto. importante ressaltar que o heri evolui medida que a cultura evolui
119

. Ao mesmo tempo em que as idias, os costumes e as necessidades de

um povo se ampliam, tambm os conceitos acerca desta figura so modificados. Os heris primitivos so mais constantemente postos a combater mostrengos. So personagens de culturas ainda envoltas na selvageria encontrada em florestas e vales hostis, repletos de criaturas informes e virulentas. Todavia, o heri a-histrico, visa ao sempre-igual, arquetpico, no reconhece transformaes histricas fundamentais. Os fenmenos histricos so,

118 119

Joseph Campbell, O poder do mito, So Paulo, Palas Athena, 17 ed., 1999, p.135. Idem, ibidem.

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para ele, apenas mscaras atravs das quais transparecem os padres eternos. Sua viso temporal circular, no h desenvolvimento. O mito salienta a identidade essencial do homem em todos os tempos e lugares120. Na realidade, o heri sempre o mesmo. Ele tem roupas, linguagem, cores, peles e rostos variados, mas sempre o aglutinador das mesmas vontades coletivas. Um ser que no observa caractersticas ancestrais, no se configura como um heri: Na essncia, pode-se at afirmar que no existe seno um heri mtico, arquetpico, cuja vida se multiplicou em rplicas, em muitas terras, por muitos, muitos povos121. Segundo Campbell, a presena herica arquetpico ainda possvel, embora, em nossos tempos tal figura demonstre um quadro de esfacelamento. A idia de heri se confunde com a imagem das celebridades idolatradas dos dias atuais. O heri sim um exemplo, mas tem uma concepo ampla. E, mesmo que possa vestir mscaras atuais, sempre ter pela frente uma trajetria especial.
Existe uma certa seqncia de aes hericas, tpica, que pode ser detectada em histrias provenientes de todas as partes do mundo, de vrios perodos da histria. [...] Um heri lendrio normalmente o fundador de algo, o fundador de uma nova era, de uma nova religio, uma nova cidade, uma nova modalidade de vida. Para fundar algo novo, ele deve abandonar o velho e partir em busca da idia-semente, a idia germinal que tenha a potencialidade de fazer aflorar aquele algo novo
122

Deste modo, por mais atual que nos possa parecer, sempre estamos lidando com algo que existe dentro de uma ordem prpria, pr-estabelecida, ordenada e ancestral. Em Panos e lendas, na cena de Macunama, temos um ser em pleno surgimento em meio a pessoas esperanosas, que entregam suas riquezas,

120 121

Anatol Rosenfeld, op. cit., p.26. Joseph Campbell, O poder do mito, So Paulo, Palas Athena, 1999, p.145. 122 Idem, ibidem.

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materiais e espirituais, como em uma grande oferenda ritualstica. Todos participam do cerimonial. A sociedade inteira se torna visvel a si mesma como unidade viva imperecvel. As geraes de indivduos passam, como clulas annimas num corpo vivo; mas a forma mantenedora e intemporal permanece123. O heri est sempre comprometido com os problemas de sua gente. Ele acalentado e preparado pelas pessoas de seu convvio para sua longa jornada. E tal figura que nos apresentada por Capella e Rocha. Pois, ouvimos repetidamente a mesma histria do heri de nascimento humilde, mas milagroso124 que tem a capacidade de inspirar seu povo e conduzi-lo at paragens mais prsperas.

123 124

Joseph Campbell, O heri de mil faces, So Paulo, Pensamento, 1995, p. 369. Carl G. Jung, O homem e seus smbolos, So Paulo, Nova Fronteira, s/d, p. 110.

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Capitulo III Panos e lendas: as encenaes.

3.1 Vinte e nove anos de histria. Ao longo de vinte e nove anos, o texto montado trs vezes. As duas primeiras dirigidas por Vladimir Capella, em 1978 e 1991; e a atual, que no ano de 2007 encontra-se em sua oitava temporada, tem a direo de Chico Cabrera.

3.1.1 A montagem original: 1978 O Grupo Pasrgada agraciado em 1978 com um prmio de incentivo para montagens de textos inditos da Secretaria de Estado da Cultura. Eles realizam ento uma primeira montagem, ainda com o ttulo de Contando lendas. uma verso simplificada, diferente da verso final que estria tempos depois em So Paulo. O grupo realiza algumas apresentaes em creches, escolas e outros espaos nas cidades do ABC paulista. uma importante experimentao para todos. Eles sabem que tm nas mos algo, no mnimo, diferente daquilo que se costuma ver em peas infantis. A realizao da primeira etapa de apresentaes fundamental para a estrutura final do espetculo. So as experimentaes realizadas nesta primeira verso, que propiciam a descoberta dos panos. Elemento que se torna significativo e indissocivel da pea. Z Geraldo comenta:
A Bolla, que era figurinista na poca, comeou a pesquisar a coisa da cenografia. Foi pesquisar nas artes plsticas, essa coisa da transformao, da mudana de um objeto para outro [...] Ento ela falou com o Capella, de se trabalhar com panos. Ele, imediatamente, comprou a idia e as criaes rolaram em cima disso. E a comeou a enlouquecer, transformar pano, e

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no sei o que, a cenografia, o espetculo com os panos e a ela sacou os figurinos que iramos ter. Era um exerccio de imaginao, voc pega um objeto e o altera. Pega um pano e transforma numa flor, num sorvete. Era brincar com aquilo mesmo, ampliar o jogo, descobrir. Nessa montagem que fizemos antes, ns brincvamos com isso, de uma maneira sutil, cautelosa
125

nessa verso que o espetculo estruturado tal qual conhecido posteriormente. Entretanto, mesmo com a oportunidade das primeiras apresentaes e das conseqentes modificaes, a insegurana ainda muito grande. H inmeros elementos novos, pouco utilizados. A pea tem um carter inovador. E isto provoca uma expectativa muito grande quanto a aceitao do espetculo, por parte do pblico e da crtica. Trata-se de um espetculo originado a partir de um roteiro, cuja encenao est cunhada no jogo e que encontra em tecidos, e em sua manipulao, um de seus pontos mais caractersticos. uma pea de experimentao feita para crianas. Para os parmetros atuais, talvez tais informaes no sejam to impactantes. Mas, em 1978, esse conjunto de elementos causa, nos integrantes do grupo, muitas incertezas. H tambm em cena, msicos e atores cantando e tocando ao vivo. Coisa pouco usual, no apenas no mbito das produes destinadas s crianas. So sete atores e dois msicos. Existe uma ntida preocupao musical. O interessante que os intrpretes no so cantores profissionais. Eles ento tm de fazer uma preparao especfica para realizar o espetculo. Mas, finalmente a espera acaba e o espetculo comea. A tenso e o nervosismo do lugar vontade criadora. Rocha relembra o momento: Ns estvamos morrendo de medo. O que ser que as pessoas vo dizer, o que vo entender? Vo sentir o que disso tudo? O [Teatro Eugnio] Kusnet pequenininho

125

Jos Geraldo Rocha em entrevista ao autor em 12 de novembro de 2006.

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e voc com praticamente nove pessoas no palco. [...] - E agora? Agora, vamos fazer! Valia a iniciativa e valia a nossa juventude. [...] E foi uma coisa maluca126. E quando a pea termina a resposta no pode ser melhor: acabou o espetculo e todo mundo assim quieto. Ento comeou aquela coisa. Invadiram o palco e abraaram os atores. Todos ali no palco, as criana e os pais. E eles diziam: no acredito que o teatro infantil est indo por esse caminho, que tenha encontrado esse caminho127. Tatiana Belinki, em artigo de 1978, nos d uma perspectiva da aceitao e do reconhecimento da qualidade da pea:
Nesse espetculo do Grupo Pasrgada, [...] no exguo espao da pequena sala do Teatro Eugnio Kusnet acontece uma festa, uma sute, uma seqncia ritmicamente encadeada de cenas representando dezenas de jogos, cantigas, acalantos, "casos", figuras reais e fantsticas, personagens (at

Macunama d o ar de sua graa...) - muitas histrias, fbulas, lendas folclricas, "mestias", to brasileiras. [...] Os panos so os cenrios sucintos e principalmente os figurinos em superposies e transformaes ininterruptas, criando efeitos surpreendentes de coisas, gente e bichos.
128

O pblico parece concordar inteiramente com a opinio da crtica. Pessoas do pblico constantemente vo, aps o trmino da pea, dialogar com os artistas envolvidos com a montagem. Isto ocorre durante toda a temporada e principalmente em apresentaes isoladas, em teatros e espaos de outras cidades. E, dessa forma, iniciada a carreira de sucesso do espetculo. E seus integrantes mostram-se competentes na realizao da proposta. A pea supera as expectativas. Vejamos o comentrio de Francisco Medeiros, em 1979, no Jornal da Tarde:

126 127

Idem. Idem. 128 Tatiana Belinki. Relembrando antigas brincadeiras de rua. In: http://www.vladimircapella.com/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultado em: 20/05/2006.

100

Ela tem uma qualidade que precisa ser ressaltada: desenvolve o enredo de forma anticonvencional, captando o universo da criana no do ponto de vista do adulto, mas pelo enfoque infantil. Sem os limites rgidos de princpio e fim que costumam caracterizar o enredo das peas infantis, Panos e lendas conta a histria da criao do mundo com uma viagem atravs dos mitos, crenas, cantigas e danas brasileiras. Um trabalho maduro e homogneo do elenco, o que permite dar ao espetculo um ritmo rpido e agilssimo. O espetculo feito s com panos ! eles compem o cenrio, o figurino, transformam-se em personagens.
129

O espetculo torna-se referncia logo em sua primeira temporada. Est perfeitamente inserido em seu tempo. Utiliza tcnicas e procedimentos extremamente contemporneos e, o principal, reconhecido por isso. O que se v no palco um verdadeiro convite alegria, com diversas msicas, tecidos e historias. Rocha comenta:
A gente estava um pouco receoso com essa nova linguagem que a gente estava propondo. Trabalhar com a cultura popular, com a identidade cultural. Pegar essas cantigas, essas lendas, esses contos do universo popular. Voc tem o folclore portugus, o folclore italiano. Voc tem canes brasileiras que de alguma forma vieram atravs dos sculos, atravs da contao de histrias. E jogamos isso tudo num espetculo. E a foi muito legal, muito rico. [...] E foi um marco dentro do teatro que se fazia at ento para criana. [...] Bem alternativo, fora daqueles formatos tradicionais, o teatro com a quarta parede, a gente rompeu um pouco com a quarta parede
130

129

Francisco Medeiros. Um infantil com endereo certo. In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 130 J. G. em entrevista contida no making off do DVD de registro do espetculo, realizado em ao autor em novembro de 2005.

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Com panos e lendas, aps a sua primeira temporada, em Novembro de 1978, no Teatro Eugnio Kusnet (atual Teatro de Arena Eugnio Kusnet), realiza apresentaes nos teatros Paulo Eir, Joo Caetano, Cenarte, SESCAnchieta. A pea permanece em cartaz por um ano e trs meses em So Paulo, entre temporadas e viagens. A primeira verso dirigida por Vladimir Capella que, tambm assina a iluminao e as msicas da pea. E participa ainda como ator nas primeiras temporadas, sendo depois substitudo.131

3.1.2 A segunda montagem: 1991 No ano de 1991 a pea volta a ficar em cartaz. O espetculo remontado depois de 13 anos da primeira encenao, agora j sob o ttulo definitivo de Panos e lendas. Capella dirige esta verso sob a mesma concepo criada em 1978. O elenco totalmente reformulado. Valnice Vieira traa uma nova pesquisa para as recriaes dos figurinos, dos adereos e, ainda, para os bonecos gigantes. So outros tempos, ela busca uma possvel atualizao e o aperfeioamento de elementos que conhece to bem. Pois, alm de figurinista, ela trabalha tambm como atriz na verso original, e tem proximidade com os materiais utilizados. Ento ela prope novos tecidos, objetos e formas para a confeco das indumentrias e aparatos de cena. Rocha comenta:
Os boneces eram bem diferentes. Os bonecos de 1991 tinham mais movimento que na primeira [montagem] onde eles eram feitos de sacos com flocos. Aqui no, a Bolla teve o cuidado de fazer com tecidos bem finos e, na medida em que o vento passava, dava um ar, uma expresso. Uma coisa super bacana. [...] Tinha uma mudana nas cores e nos contrastes, especificamente feita para essa montagem.
132

131 132

As fichas tcnicas detalhadas das trs montagens integram os anexos. J. G. em entrevista ao autor em 12 novembro de 2006.

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Afora isso, no h maiores novidades. E , exatamente o fato de no haver mudanas significativas na dramaturgia, que desperta mais ateno. Isto , saber que na dcada de 1990, um espetculo concebido originalmente no fim dos anos 1970, encontra espao. E mais, ainda capaz de causar surpresa e admirao. O espetculo realiza outra longa trajetria. So mais trs anos de apresentaes. As crticas da poca do conta da remontagem da obra. Comeo por Dib Carneiro, em 1991: Panos e lendas um dos melhores espetculos para crianas da temporada. [...] j foi encenada em So Paulo no final dos anos 70, poca em que ganhou muitos prmios. Agora, merece repetir o feito e ganhar mais prmios ainda133. Entre todos os comentrios, talvez o de Pedro Autran Ribeiro seja o que mais claramente nos demonstre que o espetculo, mesmo aps o longo perodo adormecido, ainda tem muito flego:
Inteligentemente os autores vo articulando o surgimento de tudo [...] numa sucesso de cenas que, bem aproveitadas por uma direo, podem fazer um espetculo inesquecvel. Pois exatamente isso que acontece no palco da sala Jardel Filho. Capella amplia as qualidades do texto com uma direo segura, apoiado em um elenco afiadssimo que representa e canta com a graa e agilidade necessrias para que a magia se mantenha em p durante todo o espetculo. Magia que tambm deve muito a cenografia, figurinos bonecos e adereos. Um resumo? Imperdvel
134

A segunda verso estria em maro de 1991, no Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), cumpre temporada ainda nos teatros Joo Caetano, Maria Della Costa, Ruth Escobar (Sala Gil Vicente), Hilton, Teatro Municipal e tambm no Centro Cultural So Paulo (Sala Jardel Filho). Essa montagem permanece trs anos em cartaz. A direo novamente assinada por Capella, que passa a

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Dib Carneiro Neto. Panos e msicas contam as lendas. In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultado em: 22/06/2006. 134 Pedro Autran Ribeiro. Cantigas entre panos e lendas. In: http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultado em: 22/06/2006.

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responder, tambm, pela direo musical, ao lado de Marco Antonio Mercrio Sorrentino.

3.1.3 A terceira montagem: 1999. No ano de 1999, Chico Cabrera e a Cia. Pic & Nic estriam a terceira verso de Panos e lendas.

3.1.3.1 Chico Cabrera. Ele inicia sua carreira como ator no ano de 1982, no teatro amador, com o espetculo Garotos de aluguel, autoria e direo de Carlinhos Lira. Em 1985, participa de sua primeira montagem como profissional. Trata-se de Minha nossa!, texto e direo de Carlos Alberto Soffredini. Cabrera participa ainda de outras montagens escritas e dirigidas pelo autor. Entre as quais: Na carreira do divino, de 1986; Mais quero asno que me carregue, que cavalo que me derrube, de 1987 e Alegre vizinhana, de 1988. Cabrera atua ainda em diversas outras peas, como: O novio e Desgraas de uma criana, em 1989. Ambos textos de Martins Pena e com direo de Pascoal Conceio. Participa ainda, entre outras, de Pic nic no front, texto de Fernando Arrabal e com direo de Mrio Galindo, em 1994. Em 1992, ele e Edu Silva formam a Cia. Pic & Nic. A primeira pea do grupo : Um dia de Pic & Nic, escrita e dirigida pelos dois fundadores. Assim tem incio a carreira de diretor de Chico Cabrera. A pea apresenta as dificuldades e confuses vividas por dois clowns, em situaes divertidas e comoventes durante um longo dia. No h a utilizao de palavras. As personagens se comunicam principalmente pelo uso de onomatopias. Nas palavras de Mnica Rodrigues Costa a pea consegue prender a ateno do pequeno pblico. Os dois nicos atores representam com

104

graa as vrias cenas curtas e preenchem de ao um palco praticamente vazio135. A pea estria em outubro de 1992, e encerra sua trajetria em julho de 1999. Completa a marca, excepcional, das quinhentas apresentaes e recebe indicaes para importantes prmios: ao Revelao APETESP 1993 autor/diretor; e, ainda, ao Prmio Coca-cola circo-teatro em 1998. Juiara Miranda, crtica da Revista Veja, comenta a montagem: [os atores] conseguem preencher as cenas de maneira deliciosa. A dupla remete a atenta platia aos tempos em que a maior diverso do mundo era o circo, com doura e simplicidade, a montagem caiu nas graas da crianada136. O segundo espetculo do grupo Avoar. Texto de Vladimir Capella, com direo tambm de Cabrera e Silva. um musical infantil com seis clowns. Eles interpretam cantigas de roda e vrias brincadeiras. Como visto anteriormente, o espetculo montado originalmente em 1985, sob direo do prprio Capella, muito bem recebido e premiado. A verso da Cia. Pic & Nic segue o mesmo caminho. Eles alcanam marca invejvel das duzentas e quarenta e sete apresentaes, entre maio de 1996 e janeiro de 1999. indicado ao Prmio Mambembe de Direo em 1996; e recebe o Mambembe de Melhor Espetculo de 1996. Os dois primeiros trabalhos do grupo somam quase setecentas e cinqenta apresentaes realizadas. Juntos abrangem um pblico que supera os oitenta mil espectadores. So nmeros excepcionais, alcanados por poucas peas ou companhias. Quando pensamos em teatro para crianas, os nmeros tomam um vulto ainda maior. Tornam-se um indicativo da qualidade dos espetculos. Em 1999, Cabrera e Edu Silva se dividem. O grupo passa a ter dois ncleos. Chico ento decide montar outro espetculo: Quando paramos o Avoar, o Capella me disse: Por que voc no monta o Panos e lendas? [...] Eu sabia

135

Mnica Rodrigues Costa. Um dia de Pic&Nic. In: http://www.ciapicnic.com/criticaspicnic.htm. Consultado em: 20/05/2006. 136 Juiara Miranda. Pic nic. In: http://www.ciapicnic.com/criticaspicnic.htm. Consultado em: 20/05/2006.

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que era um marco, um divisor de guas no teatro infantil do Brasil. E ento eu fui luta 137.

3.1.3.2 A montagem da Cia Pic & Nic. A terceira verso da pea de Rocha e Capella estria nesse mesmo ano de 1999. O espetculo permanece em cartaz ainda hoje, tendo ultrapassado a casa das oitocentas apresentaes. Tenho a oportunidade de acompanhar um ensaio no Teatro Ruth Escobar, sob a direo de Cabrera. de manh, chego s dez horas, mas os trabalhos j correm h mais de uma hora. H duas substituies no elenco, duas novas atrizes esto sendo inseridas. So marcas de cena, msicas, trocas de figurinos, manipulao de panos, de objetos e tudo mais que se possa imaginar. H um clima escancarado de alegria. Chico quem comanda o ensaio e alm de dirigir, tambm atua na pea. Mas os atores, aqueles que j fazem parte do espetculo, tambm auxiliam nos trabalhos. Eles tm informaes necessrias e as transmitem para as duas atrizes recm-chegadas. Eles passam e repassam marcas. Erram. Riem. Acertam, riem mais. Repassam cenas e deixas. Fazem provocaes, brincadeiras, imitaes e lembram de outros atores que, agora, fazem parte da histria da montagem. Eles voltam s marcas, depois voltam aos risos. O clima no pode ser de maior descontrao e diverso. o ltimo ensaio antes de as novatas estrearem no domingo seguinte. Mesmo assim, existe um clima de tranqilidade na sala. As brincadeiras e as gargalhadas associadas s msicas, em nada lembram que ali est se desenvolvendo uma atividade regrada, um trabalho to especfico e minucioso como aquele. Os detalhes no so poucos e, entre as entradas e as sadas de cenas, existem inmeros pormenores. Parece que o elenco se prepara para sua primeira temporada. O entusiasmo com que se
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Chico Cabrera em entrevista ao autor em 01 de junho de 2006.

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desenrola o ensaio, em nada denota que a pea est em seu stimo ano de existncia e em sua terceira verso. Os atores tm a predisposio de quem acaba de conhecer o texto e a vontade de quem aguarda as primeiras reaes da platia. Esperam vibrantes pelos primeiros risos dos espectadores. Na verdade, parece que eu assisto a um bando de crianas brincando. Algumas sabem o jogo e ensinam, as outras aprendem e todas se divertem. Aps o ensaio est agendada uma entrevista com Cabrera. Minha primeira pergunta diz respeito exatamente ao tempo de permanncia em cartaz do espetculo. Mas, aps assistir ao ensaio, no preciso mais perguntar. No preciso das palavras, pois tenho minha resposta de maneira viva. Fica evidente a satisfao de todos de estar ali, de trabalhar com esse texto especificamente. J passa do meio-dia. Chico tece os ltimos comentrios. Refora algumas marcas, tranqiliza as novas atrizes e confirma o horrio de chegada no domingo: duas horas antes da apresentao. Pudera, a preparao da pea algo que demanda tempo. So diversos adereos e objetos que devem ser acomodados. E ainda h o aquecimento, forte para agentar o ritmo da pea que mais parece uma maratona. Acredito que o ensaio est encerrado. Estou enganado. Ele avisa a todos que tem uma conversa marcada comigo e d algumas instrues. Subimos para o saguo do teatro. Ele me conta que agora se inicia uma parte do ensaio exclusivo para as msicas. Quando pergunto a Chico sobre a possibilidade de novas montagens, de encerrar a carreira da pea, ele afirma:
As pessoas [atores] dizem Eu quero fazer coisa nova! mas o que fazer o novo? Por que o ator no pode se aprofundar? [...] quando voc tem uma substituio dentro do espetculo, e ns j tivemos muitas, voc consegue aprofundar. Aprofunda muito em cada fala, cada gesto, em cada inteno. Busca

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alguma coisa diferente, aprofunda mais, o espetculo nasce de novo, se recria

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Trata-se de um texto emblemtico e Cabrera sabe disso. As duas primeiras montagens alcanam um grande sucesso e colocam o texto como referncia no panorama teatral. Mas, ao invs de distanciar-se e buscar um caminho para uma concepo exclusiva, ele faz o caminho contrrio: decide basear sua verso na concepo original. Sua opo torna a presso das comparaes ainda mais direta. Mas o diretor sabe que tem bastante espao para criar. A pea tem mincias a serem exploradas. E oferece espao ainda para uma abordagem mais aprofundada de determinados elementos. Ele pe em cena, assim com nas duas primeiras montagens, uma grande quantidade e variedade de panos que so manipulados pelos atores e transformados em cenrios, figurinos e adereos. Assim, os interpretes fazem com que as cenas e as personagens se transformem magicamente vista da platia, criando efeitos surpreendentes de coisas, gentes e bichos. Para tanto, Chico conta com a preciosa ajuda da atriz e figurinista do espetculo: Rita Ivanoff, que tambm participara como atriz na montagem de 1991. Ela uma das peas fundamentais na montagem atual e responde tambm pela assistncia de direo. Est nessa verso desde sua estria, o que s se repete com o prprio Cabrera. Os demais atores, por mais tempo que tenham junto pea, no tm a bagagem da longa trajetria de quase oito anos de temporadas. A maior contribuio de Cabrera parece ser um mergulho mais profundo em questes que, nas montagens anteriores, talvez no tenham sido plenamente investigadas. Ele busca nos ciclos da natureza de comeo e fim, o mote principal para sua verso do espetculo: colocada de uma forma extremamente sria essa relao de pais e filhos, relao do envelhecimento. Isso provoca a platia, emociona a platia. Pe o pblico para pensar em como eles tratam seus velhos. [...] por isso que o espetculo fala para todas as geraes,
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Chico Cabrera em entrevista ao autor em 01 de junho de 2006.

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todos so representados. A criana enquanto criana, o pai... [...] E o final, que eu acho surpreendente, cclico, tudo volta ao comeo139. Outro ponto crucial da montagem da Cia. Pic & Nic a riqueza musical. Chico inclui diversas msicas das mais distantes influncias. Desde o folclore alemo at o seu prprio universo de criana: a msica da cena [Macunama], uma msica que meu av cantava e que meu pai canta. Quando a Rita [Ivanoff] vai falar com o Rato, uma msica que meu av paterno adorava140. E nisto encontramos uma das principais mudanas: aqui todos os atores tocam ao menos um instrumento. So utilizados dois violes, um acordeon, uma flauta transversal, um violino, alm de dois ou trs pandeiros, reco-recos e chocalhos. Nas outras verses, sob direo de Capella, no havia essa gama de possibilidades, no se tinha esse volume de msicas. Em uma crtica de 1979, na revista Viso, Joana Lopes apresenta muito claramente o quadro musical da primeira verso da pea: [a msica] bem colocada e executada ao vivo por dois violes141. E para isso, para a ampliao musical, Cabrera precisa de profissionais competentes. Profissionais que alm de interpretar possam tocar, danar e cantar:
Tinha que achar os atores, mas no queria que fossem s atores. [...] Eu achei que tinha que ter atores mais tcnicos, mais capacitados do que aqueles que voc geralmente encontra. Ento eu comecei a procurar atores que fossem msicos, por que eu j tinha feito trabalhos em outros momentos com msicos e os atores cantando junto com eles. [...] Mas na poca eu no achava, ento fui procurar dentro das faculdades esses alunos, esses jovens atores para que a gente comeasse a desenvolver um trabalho. [...] Ento eu fui
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Idem. Idem. 141 Joana Lopes. Processo criativo. In:http://www.vladimircapella.com.br/Pagina/panoselendas/panosgeral.htm. Consultado em: 2206/2006.

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at a UNESP [Instituto de Artes], l eu encontrei o Leandro Pacheco e a Carol Bezerra. [...] Mantive um [msico] que fazia o Avoar com a gente, que era o Emerson Ribeiro, que era um violinista, ento juntei violo e violino dentro do espetculo e tambm fui estudar, comecei a fazer flauta...
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O diretor consegue levar ao palco um belo trabalho. A montagem encontra o seu lugar e o pblico reencontra Panos e lendas. No site da companhia143, encontramos uma grande quantidade de depoimentos que confirmam isto. H relatos das mais diversas pessoas. So crianas, pais, avs, professores, diretores de escolas, engenheiros, jornalistas etc. Espectadores que tecem comentrios acerca da montagem da Cia. Pic & Nic, contam sua experincia e a de seus filhos. Cabrera mostra um trabalho srio e competente. Dib Carneiro Neto, do jornal O Estado de S. Paulo, afirma:
Est completando 21 anos. Teve duas montagens anteriores: em 1978 e em 1991, ambas dirigidas pelo prprio autor. Impossvel no fazer comparaes. Cabrera, na sua verso, parece ter optado pela euforia. Capella, na sua viso de autor, ganha em poesia. [...] Enquanto no soa o terceiro sinal, os atores ficam misturados ao pblico, conversando e interagindo, numa espcie de preparao para a festa de alegria que vai ocorrer no palco. As cenas que nas montagens anteriores tinham um ritmo mais calmo e lrico, aqui so carregadas de energia. [...] Vale a pena levar a gerao atual de crianas para ouvir Terezinha de Jesus, Escravos de J, Tutu Maramb e Boi da Cara Preta.
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Mnica Rodrigues da Costa, crtica do jornal Folha de S. Paulo, tambm comenta o espetculo: Geralmente, as montagens de Capella so produes caras e com efeitos exuberantes de luz, cenrio e figurino. A atual
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Idem. http://www.ciapicnic.com/pontodevista.htm. Consultado em: 20/05/2006. 144 Dib Carneiro Neto. Primeiro texto de Capella ganha montagem eufrica. In: www.ciapicnic.com/panos.htm. Consultado em: 20/05/2006.

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montagem de Panos e lendas diferente. Simples, com poucos recursos materiais, mas rica em solues imaginosas145. A terceira verso do espetculo comprova que o tempo no representa um problema quando se trabalha com uma obra de qualidade. Mrito tambm de Cabrera que, em tempos de influncias macias da TV e da Internet, apresenta um espetculo simples, bem dirigido. uma pea que parece aos espectadores, crianas e adultos, uma deliciosa brincadeira. Assim como Vladimir Capella e Jos Geraldo Rocha, que saem na contramo e fogem da mesmice e do senso comum ao escrever o texto, Cabrera tambm no se entrega aos oportunismos de nossa sociedade de consumo. No faz adequaes para tornar-se mais vendvel. A pea continua a apresentar aquilo que a consagrou: canes, histrias e, claro, panos. O que se v no palco ainda uma grande brincadeira. Cada ator veste no incio do espetculo, em mdia, quinze tnicas que so retiradas uma a uma durante o espetculo, cada qual numa cena especfica. A todo momento o ator reapresentado ao pblico, como algum que est reinventando a histria. Em cada cena, em cada troca de roupa, surge uma nova personagem baseada na tnica que apresentada. A quebra do ilusionismo um fator crucial na pea. No momento em que o ator reelabora aquele objeto ou tecido e atribui a ele um novo significado, a transformao fica explcita; e ele apresenta para a criana um processo semelhante quele que ela tem em seus prprios jogos. Em casa, a criana brinca com um avio, mas ao ouvir o chamado da me deposita-o no cho devolvendo-o realidade como caneta. Na pea tambm assim. O mesmo pano que, em um momento representa uma pedra, noutro momento transforma-se em vestido. E, tanto o pano quanto a caneta, ganham ainda muitos outros significados, dependendo apenas da brincadeira ou da cena.

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Mnica Rodrigues da Costa. Panos e lendas simples e criativa. In: www.ciapicnic.com/panos.htm. Consultado em: 20/05/2006.

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Na entrada do teatro h, assim como nas outras verses, uma recepo ao pblico. Todos os atores-msicos esto nessa abertura. Cantam, tocam, conversam e guiam os espectadores para seus lugares. Depois de acomodados, as crianas e os pais pedem as msicas que querem ouvir. E esse procedimento, deixa clara a proposta da encenao. Percebemos nitidamente uma relao direta com a platia, que se estende por todo o espetculo. Ento, depois dos pedidos atendidos, os atores sobem ao palco e, mantendo o mesmo clima de brincadeira, iniciam a pea. No h quarta parede, as histrias so contadas diretamente para a platia e durante todo o tempo ouvem-se as vozes, ora das crianas ora dos adultos, acompanhando as cantigas. um momento de unio, quase como numa brincadeira de quintal, entre pais e filhos. Ao assistirmos a encenao de Cabrera percebemos nitidamente a valorizao das cenas de abertura e de encerramento. Nossa percepo da pea direcionada para as repeties, para os constantes ciclos de fins e recomeos. E esse um dos aspectos que analiso no prximo captulo.

3.2 Uma descrio do espetculo. Esta descrio tem por base o registro em vdeo de Panos e lendas com a direo de Chico Cabrera, realizado em novembro de 2005, no Teatro Ruth Escobar. Minhas visitas ao espetculo e aos ensaios durante a temporada de 2006, no mesmo teatro, servem tambm de referncia para a elaborao desta apresentao. Os trabalhos de preparao do espetculo comeam no corpo dos atores. H uma expresso que Cabrera utiliza ao descrev-los, que nos d a dimenso do intrprete na pea: ator-cabide. Nenhum outro termo se aproxima mais da realidade vista no palco. So tnicas sobre tnicas146, panos sobre panos. E, por vezes, preciso trocar os figurinos mais de uma vez em uma mesma cena.
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Para a descrio dos figurinos as expresses bata e tnica so por mim utilizadas como sinnimos.

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As roupas, sobrepostas umas s outras, mudam a visualidade do corpo dos intrpretes. Eles parecem maiores, mais largos e gordos. A mobilidade tambm alterada. Imagine correr, saltar e danar usando oito, nove ou dez tnicas cujo comprimento passa dos joelhos. E eles ainda tocam os seus instrumentos: violes, acordeom, violino, timba e flauta. Quando os atores giram, as batas criam um bonito efeito. So camadas e camadas de tecido que rodopiam, cada uma delas com uma densidade, uma cor e um caimento especficos. Os panos desenham no ar contornos nicos, num giro descompassado e belo, como um peo que perde as foras e est por cessar seu movimento. O palco tambm tem de ser preparado para o grande jogo. No fundo, ao centro, encontram-se dois enormes panos acinzentados. Eles esto presos ao urdimento do teatro, e caem at o cho. Os tecidos adquirem o aspecto de uma tenda, com uma pequena abertura junto ao piso do palco. Os dois panos cobrem dois grandes objetos. So, na realidade, grandes caixotes de madeira, de cor clara. Todavia, isto s revelado no final do prlogo. Os caixotes possuem alas feitas de cordas, pelas quais so arrastados em diversas cenas, durante o decorrer da pea. Cinco grandes fitas de tom azul claro tremulam o espetculo todo, balanam leves, ao sabor dos ventos: penduradas em uma das varas do teatro e pairam sobre os atores. Existem seis cabideiros de madeira, trs de cada lado do palco. Neles esto pendurados alguns adereos como chapus, lenos e tecidos. Ao lado de cada suporte encontra-se um caixa de madeira, dessas utilizadas nas feiras. Nelas so guardados outros objetos de cena e alguns instrumentos, como apitos e chocalhos. A pea, como dito anteriormente, iniciada na escadaria que d acesso sala Dina Sfat, no Teatro Ruth Escobar. Os atores recepcionam o pblico na porta da sala com duas msicas: Alecrim dourado e Peixe vivo. Os espectadores adentram o espao ao som das cantigas tocadas e cantadas ao vivo

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Os intrpretes adentram a sala em direo ao palco. Eles acompanham os ltimos espectadores, como numa pequenina procisso. O nico que fica distanciado Cabrera. Ele, tanto no espetculo gravado como nas apresentaes que eu assistira, se posiciona no pequeno corredor que separa a platia ao meio. Chico observa atentamente a acomodao dos espectadores. Vez por outra, ele d algumas informaes ao pblico, ou mesmo, aponta lugares que propiciam uma melhor observao do espetculo. grande a ateno dada platia. Quando o espetculo termina, os atores se despedem e saem pelas coxias. Eles ento reaparecem, para alegria geral, no hall do teatro, do um ltimo adeus e conversam com quem esteja interessado em conhecer mais acerca da montagem e do grupo. Todavia, voltemos ao incio do espetculo. Todos adentram a sala e as portas so fechadas. Os intrpretes esto prximos ao palco, cantam e tocam. Cabrera junta-se a eles. Eles seguem com a cantoria. A seqncia de canes : Samba lel, A dona Aranha, O sapo no lava o p, O tralalalalala , Flor minha flor e Dona Maria que dana essa? Porm, as msicas no so simplesmente conectadas umas s outras e reproduzidas de forma mecnica. H, durante toda essa cena zero, um ar de cumplicidade. Os atores estabelecem uma relao muito direta com pais e filhos. Pois grande parte dos espectadores sabe as cantigas e prontamente se pe a cantarolar. A seqncia de cantigas tambm no fixa e, em algumas apresentaes, os espectadores podem escolher as msicas que querem ouvir. Durante a seqncia musical, os atores voltam a se movimentar. Eles ocupam as laterais do teatro e aproximam-se do pblico. Eles brincam e comentam as cantigas: - Essa msica para chorar! Algum chorou? No? Sim? Ento, vejamos uma outra mais animada. Vamos l! Isto ocorre durante toda a primeira etapa.

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Encerrada essa introduo os atores sobem ao palco. Eles cantam a primeira cano prevista no texto e do incio ao prlogo.

Fbio Pinheiro, Tnia Marilis, Joo Rocha, Rita Ivanoff, Marina Fossa, Chico Cabrera e Weslei Soares.

Prlogo: A origem do mundo Os intrpretes tomam seus lugares e a iluminao do palco acesa. Isto nos proporciona uma melhor observao das cores e detalhes dos primeiros figurinos, que tm tonalidades de ocre e alaranjado. No so todos iguais, uns so lisos e outros possuem estampas de listras, quadrados ou folhas. H uma troca de posies entre os atores durante a msica. O que se v uma movimentao bastante simples e delicada. No h exageros, a movimentao fluda e contnua. Em meio coreografia dois atores deixam o palco. Eles saem afim de se preparar para a continuao da cena. Os demais atores continuam a cantoria. At serem interrompidos pelo som das batidas de um

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cajado contra o cho. So os dois atores que retornam, um carrega o outro nas costas. A msica cessa, todos saem apressados pelas coxias. Apenas as duas figuras permanecem em cena. Eles agora interpretam Rairu e Caru, os dois ndios. A luz muda, de uma iluminao geral passa para uma luz avermelhada, de intensidade mais fraca. Ela nos remete a um clima mais seco, desrtico. Caru pe Rairu no cho.

Chico Cabrera e Weslei Soares.

Os dois usam figurinos iguais: batas listradas verticalmente com trs cores: bege, azul-claro e azul-escuro. Sobre a tnica h um outro tecido semelhante a uma rede de pesca. Os dois atores esto ligados por esse pano entrelaado que, ao se enrolar, assemelha-se a uma corda. Caru, o pai, leva na

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mo um cajado grande. um pedao de bambu com aproximadamente dois metros de comprimento. Ambos tm um pequeno cocar na cabea. Na cena Rairu, o filho, segue Caru o tempo todo. A longa caminhada empreendida por eles mostrada no palco, em grandes movimentos circulares. Em certo momento Rairu encontra uma pedra. Ela representada por meio de gestos, no existe um objeto. A pedra ento quebrada ao meio e uma das partes arremessada para o alto. Com sua ao, a personagem cria o cu e a iluminao alterada. O tom avermelhado retirado. Uma luz azul preenche o palco e nos remete claridade de uma noite de luar. No fim da cena, o filho decide lanar a outra metade da pedra aos ares. Assim ele cria o Sol e, por conseqncia, as luzes da cena novamente so modificadas. O palco volta a ser clareado com a iluminao geral. Rairu ento adentra no buraco que formado pelas quinas dos dois caixotes que esto encobertos pelos panos cinzas, descritos anteriormente. Depois de algum tempo ele retorna e traz consigo os demais atores. a descoberta de outros seres humanos. Eles saem ainda vestidos com as primeiras tnicas. Apenas dois deles apresentam as roupas da prxima cena, ambos trazem consigo os seus violes. Os dois usam figurinos coloridos que contrastam bastante com os demais.

Cena 1: Os bichos

A cena tem inicio com uma outra cano. Enquanto a msica se desenrola os atores cantam e arrumam o palco. Os tecidos acinzentados do fundo so afastados e os caixotes descobertos. Eles retiram as batas, alguns buscam acessrios nos cabideiros e nas caixas. Rapidamente todos esto prontos. um momento de exuberncia das cores.

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Rita Ivanoff, Marina Fossa e Chico Cabrera (fundo).

Para representar a Ona, a atriz usa um tecido que remete pele do animal, sobreposto a uma grade bata alaranjada. Na cabea ela tem uma faixa com a mesma estampa. J a atriz que interpreta a Arara tem uma tnica com tons azuis e vermelhos e um chapu de plumas, nas mesmas cores. A Cotia mais parece um daqueles monges de desenho animado. Para isto, a atriz usa uma roupa marrom com as bordas bege e um par de culos muito grossos. Ela tem ainda um xale nas mesmas cores, uma tira de pano bege amarrada cintura e um chapu de palha, que se assemelha a uma pequena cesta. Para o Bem-te-vi, o ator utiliza uma bata marrom e sobre ela, um tecido amarelo claro. Ele est todo enfeitado com tiras coloridas de cetim. Na cabea usa uma boina cinza-claro com detalhes amarelos, adornada ainda com um tipo de pom-pom amarelo-ouro. O ator que interpreta o Urubu est vestido todo de preto. Usa uma tnica e uma cartola. O nico detalhe colorido est no topo do chapu: um

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pequeno penacho azul. Para o Papagaio temos um figurino verde-amarelo muito vistoso. O ator veste uma bata verde com detalhes amarelos nas pontas, inclusive na gola onde se v tiras amarelas penduradas. Para interpretar a tartaruga, a atriz usa uma tnica branca com crculos desenhados. Em suas costas h uma cesta de palha que est envolta por pequenas fitas verdes, o objeto representa o casco do animal. Ela usa tambm um pequeno chapu quadriculado nas cores bege e marrom. O figurino do Macaco diferente dos demais, pois o ator usa uma espcie de macaco bege e, sobre este, um colete marrom. Na cabea, ele possui uma touca marrom com orelhas feitas com duas metades de um coco, uma de cada lado da cabea. Na mesma cena h outra troca de roupas. Novos bichos so apresentados platia. A atriz que interpreta a Ona passa a ser a cobra e o ator que interpreta o Bem-te-vi agora o sapo. E no fundo do palco que se d a transformao. A atriz retira o figurino atual e deixa mostra uma bata estampada cujo desenho imita a pele da serpente. Ela tem em uma das mos um pequeno caxixi, que representa o chocalho da cobra. Ela apanha o instrumento de uma das caixas de feira, juntamente com um chapu que lembra um pequeno capacete, arredondado e todo envolto pelo mesmo tecido da bata. O ator, para representar o Sapo, retira sua bata e deixa aparecer uma outra, toda verde. Ele veste tambm uma enorme cala com suspensrios, que lembra a vestimenta de um palhao. O figurino possui trs tonalidades de verde, que variam desde um verde-folha (igual ao da bata) at um verde claro. Ele tem tambm um chapu arredondado, no qual esto presos um par de culos de natao que representam os olhos esbugalhados do animal. Ao final da cena surgem duas novas figuras. A primeira delas um homem. Para represent-lo, o ator que interpreta o Macaco apenas retira sua touca e pe um chapu branco. E para a segunda personagem, a ndia Canaim, a atriz que representa a Arara retira sua tnica vermelha e vemos uma outra, de cor bege. Ela usa um cocar de flores, uma tira de tecido bege amarrada junto ao peito e tem nas mos uma planta verde.

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A personagem da ndia morre e cai ao cho. Durante a execuo da msica que conta sua histria, a iluminao modificada, passamos a ver o palco iluminado apenas por uma penumbra. E sobre a atriz cada aceso um pequeno foco de luz. Um ator se ajoelha ao seu lado e os demais, enquanto cantam, cobrem a atriz deitada com um pano verde. E por uma pequena abertura no tecido vemos surgir a cana. Na realidade, a atriz levanta a planta que ela traz consigo. O ator ao seu lado coberto por um pano cinza. A msica termina e a cena tambm.

Cena 2: A Pedra e a Cana

A iluminao do palco vagarosamente intensificada. A luz nos remete a um novo dia que se inicia. Ouvimos sons de pssaros. Aqueles intrpretes deitados no cho esto cobertos, na realidade, por duas tnicas. Eles as vestem e apresentam as personagens que do ttulo cena. A Cana e a Pedra se levantam, espreguiam e bocejam. Os outros atores vo ao fundo do palco e trocam seus figurinos. As tnicas vistas agora so quadriculadas e chapus de palha, trajes tpicos das festas juninas. Em seguida, dois atores retiram seis longas tiras de tecido branco detrs do pano cinza. Elas esto presas a uma vara no urdimento do teatro: so puxadas e amarradas nos cabideiros. Dessa forma, criada uma grande estrutura oca, debaixo da qual se desenrola a cena. Vemos uma espcie de tenda de circo vazada, desenhada apenas pelas vigas que, no espetculo, so as largas fitas. Aps uma curta e acalorada conversa, tem incio uma disputa musical entre a Cana e a Pedra. Por meio de um repente, as duas personagens pretendem descobrir qual delas tem a vida mais semelhante do homem. H um grande alvoroo, durante o qual todos correm para pegar seus instrumentos. Um dos caixotes que ficam ao fundo, puxado para a frente do palco. Ele posicionado ao centro e serve de banco para as duas personagens-ttulo. Os demais intrpretes posicionam-se mais atrs. Um deles

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sobe no outro caixote. Todos observam atentamente a contenda. Eles danam e acompanham a disputa com os seus instrumentos.

Viviane Don, Chico Cabrera, Weslei Soares, Fbio Pinheiro, Marina Fossa, Rita Ivanoff, Joo Rocha e Tania Marilis.

A msica acaba. A Cana vence o duelo, cumprimenta a Pedra e sai de cena. Ela seguida pela atriz que est em p sobre o caixote.

Cena 3: Macunama Cinco atores permanecem no palco e iniciam uma nova msica. Um dos atores recoloca o caixote que servira de banco na cena anterior, em seu lugar de origem. Todos danam e uma das atrizes que est fora de cena retorna e se integra dana. A cantoria interrompida por um grito vindo das coxias. Todos param e ento a atriz adentra o palco. Ela tem em seus braos um boneco negro enrolado em um pequeno tecido claro. Ele representa o pequenino Macunama.

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Os figurinos no so alterados no inicio da cena. Apenas a mulher que adentra o palco troca o chapu de palha por um leno verde. E medida que ela comemora o nascimento da criana, os demais atores tambm o fazem arremessando os seus chapus para o alto. Nesse momento iniciada uma nova movimentao entre os atores. Um deles deixa a cena, os demais desprendem as fitas que esto presas aos cabideiros da frente do palco. Eles deixam presas apenas as duas ltimas tiras, que esto mais ao fundo. H uma agitao no palco, todos correm. Um ator traz, do canto esquerdo do palco, uma das caixas de feira, que est coberta por um pano colorido. Ele a deposita na frente do palco, ao centro. Uma atriz pega no canto direito do tablado uma cesta coberta por um tecido branco e o coloca sobre a caixa recm posicionada. A mulher vai at a frente do palco e, carinhosamente, coloca o boneco dentro do balaio. A correria interrompida e todos os atores saem de cena. Nesse ponto ouvimos um novo som, so tambores. Outra mudana de luz ocorre. O palco escurecido e um foco de luz vagarosamente aberto sobre o boneco e permanece aceso durante toda a cena. A partir de ento, os atores entram um a um no palco. uma longa seqncia de personagens que representam tipos caractersticos: um ndio, uma mineira, um paulista, um carioca, uma turista, entre outros. Eles vm saudar a chegada da criana e todos trazem presentes. O primeiro ator a retornar ao palco representa um ndio. Ele veste uma tnica clara, com estampas de plantas. um tecido bege emoldurado por uma fita larga de tecido marrom. Em sua roupa vem-se tambm pequenas cordas penduradas. Agora, somado aos dos tambores ouvimos novos sons, como o da flauta e o de um chocalho. O ndio presenteia Macunama com uma rede de pesca e uma pedra. Tem nas mos um caxixi que usa para realizar uma espcie de ritual, ele parece benzer a criana. medida que o ndio sai de cena, surge da coxia outra personagem. A luz modificada e agora vemos um tom alaranjado iluminando o espao. A nova

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figura est vestida uma bata clara, na qual existem muitos panos coloridos pendurados. E tem na cabea um gorro escuro. Ela traz nas mos uma pilha de jornais, amarrados com barbante. A personagem aproxima-se de Macunama, deposita os jornais ao lado da caixa, acaricia a cabea da criana e sai de cena. Em seguida aparece outra atriz. Ela veste uma saia rodada e um ponche cor de vinho, quadriculado. Ela traz nas mos um jarro de barro que coloca no cho, ao lado da cesta. A personagem coloca sua mo dentro do jarro e espirra alguns pingos de gua sobre Macunama. outra beno que ele recebe. A mulher sai de cena feliz, dana e balana a sua saia.

Rita Ivanoff.

Outra mulher adentra a cena. Ela usa um vestido nas cores bege e marrom, estampado com pequenos tringulos e com um babado branco na gola.

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Possui ainda um avental claro que traz amarrado cintura e um leno vermelho na cabea. Ela carrega consigo uma planta que coloca dentro do vaso de barro: o seu presente para o beb. Ento, abruptamente, uma outra personagem aparece em cena. um homem. Ele corre e est muito agitado. Veste um tipo de casaca quadriculada em tons de cinza, com uma grande gola vermelha. Por baixo ele tem uma tnica nas mesmas cores da roupa de cima, mas com alguns retalhos coloridos costurados nela. Ele traz um grande livro de capa vermelha. As duas personagens trocam algumas palavras e a mulher sai de cena. O homem d o livro como presente criana, colocando-o prximo do cesto. Ele olha para o pulso, faz meno a um relgio e apressado tenta sair. Entretanto, antes que ele deixe o palco, chega outro homem. O primeiro interrompe sua retirada e, posicionado mais ao fundo, observa a cena.

Weslei Soares e Chico Cabrera.

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O segundo veste uma bata vermelha com uma bandeira do Flamengo costurada nela. Usa um bon vermelho e um par de culos escuros. Ele traz nas mos um brinquedo. um vai e vem, feito com garrafas plsticas. Aps algum tempo, a nova personagem chama pelo outro homem. O flamenguista atira uma das partes do brinquedo para o outro, eles brincam. At que, o homem do relgio pra o jogo e vai embora. Aquele que permanece em cena presenteia a criana com o brinquedo. Ouvimos ento, uma msica bastante animada que prenuncia a entrada da prxima personagem. Ao mesmo, tempo em que o flamenguista deixa o palco, a outra figura entra. E ela nos remete ao nordeste brasileiro. O ator est com uma bata em tons de terra. Usa tambm um chapu de couro com algumas pequenas fitas coloridas penduradas. Ele tem ainda um par de culos escuros e nas mos carrega uma imagem de Padre Ccero e uma folha de palmeira. Ele presenteia a criana com a esttua e com a planta, deixando-as junto aos outros presentes. Uma atriz, vinda do fundo palco, caracterizada como uma turista, aproxima-se do homem gritando. Ele, assustado, deixa o palco. A nova figura est vestida com uma tnica estampada, na qual se percebem desenhos de flores e pssaros muito coloridos. Nas bordas existem diversos retalhos de diferentes cores. Ela traz no pescoo dois colares em estilo havaiano, um deles amarelo e o outro vermelho. Tem na cabea uma tiara com uma flor, ambas amarelas e usa tambm um par de culos de sol. A turista pe no cho os dois objetos que traz nas mos: uma pipa, cuja estampa alude bandeira norte-americana e um berimbau, so os seus presentes para Macunama. Ela toma o beb em seu colo e nota que sua frauda precisa ser trocada, imediatamente o devolve ao cesto. Nesse instante, outra personagem entra em cena. A turista a v, esbraveja algo e sai por uma das coxias. A nova personagem usa uma tnica com vrios tons de azul e com detalhes prateados e dourados. Ela traz consigo um coco e posiciona-se no centro do palco, bem debaixo de uma das grandes tira brancas, apresentadas no incio

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desta descrio. Ela puxa a fita e, ao fazer isto, libera um tule azul que cai suavemente. O pano tambm est preso a uma das varas do teatro e permanece pendurado. A luz se apaga, resta apenas o foco sobre Macunama. Uma penumbra azulada volta a iluminar o palco. A atriz vai at a criana e d-lhe o coco como presente. Nesse ponto, os outros atores adentram o palco tocando seus instrumentos. Uma nova cano ouvida. Eles vestem batas azuis semelhantes quela utilizada pela atriz. As novas tnicas possuem figuras costuradas, so estrelas e luas prateadas. Todos se posicionam ao fundo, formando uma meia-lua. Apenas uma atriz permanece prxima da cesta. Os demais esto no limite da luz, ficam na diviso entre a escurido e a iluminao azulada.

Rita Ivanoff e Weslei Soares (fundo)

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A atriz ajoelha-se e toma Macunama no colo. Os outros comeam a cantar Tutu-maramb. Quatro atores vo at o tule pendurado, cada um deles pega uma parte do tecido. Nesse momento descobrimos que o tecido est dividido em quatro partes. Os outros dois atores permanecem tocando seus instrumentos. Um deles est sentado sobre os caixotes e o outro est posicionado de p, ao seu lado. Os quatro atores balanam o tule com movimentos suaves. Enquanto isso, a atriz ajoelhada nina a criana em seus braos. Ento ao som de Boi da cara preta, a atriz se levanta. Ela vai at uma das outras atrizes, entrega Macunama e pega o tule para si. Os atores fazem essa troca sucessivamente, at que todos que esto segurando o tecido azul possam embalar a criana. No fim da cena eles soltam os tules. Uma das atrizes carrega o beb at o cesto e outras duas a acompanham. As trs pegam os presentes oferecidos a Macunama e saem de cena. Elas retiram do palco os objetos e a criana, deixando apenas o livro vermelho. Um ator pega a caixa de feira com o tecido colorido e a devolve ao seu lugar de origem. E, ao mesmo tempo, um outro ator puxa os tules que esto presos vara do teatro, eles caem por completo. O ator enrola os tecidos e os passa para uma atriz. Ela sai por um das coxias e os leva consigo. o fim da cena.

Cena 4: Macaco e o gro de milho A iluminao geral acesa e a msica cessa. Um ator corre para frente do palco, apanha o livro vermelho e comea a l-lo. Outros trs intrpretes juntam-se a ele. Uma outra atriz no fundo do palco, troca de figurino. Ela veste um tipo de gorro preto, retira sua bata azul e deixa mostra uma outra, de tonalidade acinzentada. Um outro ator retira de dentro de um dos caixotes uma enorme tnica rosada e a veste. Uma discusso se desenrola no grupo que est com o livro. A atriz vestida com a bata acinzentada vem at o grupo. Ela est caracterizada como um

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macaco. Sua roupa tem a aplicao de pelcia branca nos ombros, no peito e no gorro. As orelhas do animal so representadas por duas metades de um coco. Com a chegada do Macaco a discusso acaba e todos assumem novas posies. A atriz que interpreta o animal corre at uma das caixas de feira e pega uma grande espiga de milho feita de espuma. Depois, ela senta-se em um dos caixotes. Os demais atores se posicionam: trs sentados no cho e dois em p, prximos aos cabideiros.

Weslei Soares e Rita Ivanoff.

O bicho tem sua espiga roubada pelo Pau. E para recuper-la, sai em busca de ajuda. A primeira personagem que ele chama o Machado. H uma grande correria no palco, todos assumem novas marcas.

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Dois intrpretes vo at o ator vestido com a grande tnica cor-derosa. Ele representa o Pau e est em p sobre o outro caixote. Eles retiram um pano prateado do cabideiro mais ao fundo, do lado esquerdo do palco. Cada um deles segura uma ponta do tecido. Eles se posicionam atrs dos caixotes, deixando o pano mais frente. Uma outra atriz sobe e ajoelha-se sobre um dos caixotes. O tecido prateado cobre suas pernas. Ela a responsvel pela voz do machado. O ator que representa o Pau vira-se de costa. E seu corpo coberto pela enorme tnica torna-se o cabo da ferramenta.

Joo Rocha, Fbio Pinheiro, Viviane Don, Weslei Soares e Rita Ivanoff. Marina Fossa e Weslei Soares (costas).

Aps uma curta conversa, o Macaco decide procurar outra ajuda. Ele chama o Fogo. Nesse ponto, os atores desfazem o Machado e voltam a se movimentar. O palco escurece. A iluminao agora vermelha e pisca de maneira intermitente. O ator que representa o Pau desce ao cho e retira sua tnica. Juntamente com outro ator, ele balana e estende o tecido no cho. Os demais pulam, giram e danam. O ritmo de festa. E nesse clima, quatro atores trocam

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de figurino. Eles usam agora batas vermelhas com fitas coloridas penduradas. Ao fundo vemos os outros dois intrpretes, um est tocando um violo e outro toca dois pratos. Ento, sem receber a ajuda do Fogo, o Macaco decide procurar a gua. Nova mudana, a iluminao alterada para aquela penumbra azulada, j vista em outras cenas. Os atores retiram as tnicas vermelhas e deixam mostra as novas. Elas so azuis, umas so claras e outras escuras, mas todas tm fitas azuladas penduradas. Todos danam ao som da flauta. Uma atriz pega numa das caixas de feira um tule azul. Um ator arrasta, do fundo do palco, um dos caixotes at a lateral esquerda. So os mesmos quatro atores que representam o Fogo, que se renem para compor a gua. Uma das pontas do tule colocada envolta do pescoo de um dos atores que est sobre o caixote e o outro, sentado, segura a outra ponta. Os dois atores de cima fazem bolas de sabo. A atriz que est embaixo tem um leque, com o qual ajuda a espalhar as bolhas. O Macaco se aproxima deles e a msica cessa.

Fbio Pinheiro (rosto). Rita Ivanoff, Marina Fossa, Fbio Pinheiro, Viviane Don, Joo Rocha e Weslei Soares.

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Mas, o bicho no consegue ajuda. Ele chama pelo Boi. A luz modificada e novamente a iluminao geral utilizada. Todos passam a cantar uma nova cano e outra movimentao acontece. Uma atriz recoloca o caixote no fundo do palco. Os quatro que representam a gua renem-se no centro do palco. Eles pegam o pano que est no cho e o balanam. Depois, em um s tempo, entram debaixo do pano. Esse o mesmo tecido utilizado como figurino para o Pau. Mas agora, ele usado do lado contrrio. Visto assim, ele vermelho e possui um grande circulo verde costurado bem ao centro. Existem ainda, pequenos retalhos e fitas pregados nele. Apenas o ator que representa a cabea do Boi mantm seu rosto mostra. O ator posicionado logo atrs dele, utilizando as mos, faz os chifres do animal. E a atriz deixa um de seus braos para fora do pano, criando assim o rabo. O Macaco tambm no consegue ajuda com essa personagem. Ento decide sai a procura do Aougueiro. Uma nova movimentao acontece. A atriz que representa o rabo do animal puxa o tecido, enrol-o e sai de cena com ele. O ator que est no fundo do palco pra de tocar a flauta. Ele corre at os caixotes e arrasta um deles at o centro do palco. Um outro ator abre o caixote, que continua no fundo do tablado, e retira um tecido claro. Enquanto a movimentao acontece o Macaco corre pela platia. Ele anda entre as fileiras e chama pelo Aougueiro. No palco, o ator sobe no caixote e coloca uma touca branca. Os demais atores vestem-no com uma tnica branca enorme. As mos da personagem so feitas por dois intrpretes, que esto sentados no caixote, cada um posicionado de um lado. Eles permanecem, o tempo todo, encobertos pelo enorme tecido branco. O Macaco volta ao palco e a msica pra. A nova personagem criada o Aougueiro. Ele falastro, faz brincadeiras e provocaes platia e ao bicho. O Macaco no consegue a ajuda dele e resolve chamar a Rainha. Outra movimentao iniciada e tambm, outra cano. Os atores descem do caixote. Uma atriz vai at um dos cabideiros do

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fundo, pega um pano dourado e coloca-o no pescoo. Pega tambm uma coroa da mesma cor. Dois atores estendem o pano branco e viram-no do outro lado. Agora vemos um grande tecido de tom alaranjado, com duas grandes fitas amarelas ao centro. A atriz com a coroa sobe no caixote e os demais vestem-na com a grande saia laranja. Dois atores agacham-se, um de cada lado dela.

Chico Cabrera e Rita Ivanoff Rita Ivanoff e Tnia Marilis

Neste tempo, o Macaco desce platia e movimenta-se entre as poltronas a procura da Rainha. Quando ela aparece em cena, o bicho retorna ao palco e a msica cessa. Um dos atores posiciona-se sentado no caixote e coberto pela saia da rainha. Assim que a cena iniciada, a Rainha grita e mostra suas pernas. Na realidade, vemos as pernas do ator encoberto pelo tecido.

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Ainda sem conseguir ajuda, o Macaco decide chamar o Rato. A msica retorna e o palco reorganizado. Os atores saem de cima do caixote e recolhem o pano. A atriz que faz o Macaco vai at uma das caixas de feira e retira dela um boneco de luva: um rato. Ela prpria o manipula, posicionada de p sobre o caixote no centro do palco. Trs atores se posicionam atrs do pano laranja, que agora eles mantm suspenso. Como o Rato decide ajudar o Macaco, as outras personagens optam por fazer o mesmo. Dessa forma, uma a uma elas aparecem atrs do pano laranja, de maneira mais rpida, medida que so convocadas. Vemos apenas as cabeas. A iluminao acompanha as mudanas das personagens, repetindo as cores apresentadas no decorrer da cena. Finalmente, o ator que interpreta o Pau sai detrs do pano e devolve a espiga de milho. Eles iniciam a nova troca de roupas e tambm a msica da prxima cena.

Cena 5: Helena Pereira

A atriz que faz a personagem-ttulo retira sua bata deixando mostra uma outra, toda rosa e cheia de babados. A nova roupa um vestido de criana. Ela deposita a antiga tnica na caixa de feira mais prxima platia, do lado direito do palco. Ali mesmo, ela pega uma tiara rosa que possui um grande lao da mesma cor. Coloca o adereo na cabea e se dirige, danando, ao centro do palco. Dois atores retiram suas batas e apresentam os novos figurinos. Um deles nos mostra uma roupa dourada feita de um tecido brilhante. Com o outro, vemos uma bata azul com detalhes coloridos: so bolas pretas e vermelhas e, tambm, listras pretas grossas. Ele pega, em uma das caixas de feira mais ao fundo, um nariz vermelho e um chapu preto. A vestimenta nos remete a um palhao. Esse ator recoloca o caixote grande, que est na parte da frente do palco, em seu lugar de origem.

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Nessa cena, apenas dois intrpretes no trocam suas batas. So aqueles que tocam os violes e ficam posicionados mais ao fundo. Um dos outros atores pega a caixa de feira coberta pelo pano colorido e a posiciona na parte da frente do palco, do lado esquerdo. O ator com a bata dourada coloca uma capa lils e um vistoso chapu bege, com dois penachos roxos. Mais ao fundo, outro ator troca seu figurino. Ele veste uma tnica marrom com estampa quadriculada, sua gola grande e preta. medida que a msica conta a histria da menina, vemos surgir as personagens. Quem primeiro entra em cena a me de Helena. Trata-se de um boneco gigante, no estilo dos boneces de Olinda. Ele sustentado por uma vara. Tem dois braos enormes que balanam muito. Os cabelos so amarelos, sua boca e seu nariz so enormes e seus olhos, tambm grandes, so presos por molas. A roupa um enorme vestido florido. feito de um tecido bege, estampado com flores e folhas vermelhas e verdes. Notamos, com a movimentao, que a manipuladora e o boneco usam figurinos iguais.

Viviane Don e Joo Rocha, Chico Cabrera e Marina Fossa (fundo).

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Logo em seguida, somos apresentados ao pai da menina. Trata-se de outro boneco gigante, nos mesmos moldes do outro. Est vestido com uma enorme bata marrom e bege, com estampa quadriculada. O manipulador veste um figurino igual. O que chama ateno no rosto desse boneco o enorme bigode. Enquanto a histria se desenrola, temos a seguinte formao no palco: Helena est ao centro, os boneces esto nas laterais, um de cada lado. Os demais atores esto posicionados atrs de Helena, no fundo. Uma das atrizes deixa a cena. No momento em que o boneco do pai sai pela coxia, vemos entrar o terceiro boneco gigante: a empregada Judite. Ela usa um vestido cor-de-rosa, com bolsos e detalhes de cor vermelha, tambm igual ao figurino utilizado pela atriz que a controla. Destaca-se, no rosto do boneco, uma enorme boca vermelha. Na cena so delineados dois ambientes: o primeiro o poo dgua, iluminado com a penumbra azulada; e outro, a casa de Helena, com a iluminao geral. No poo, o ator vestido com a capa roxa sobe na caixa de feira, anteriormente posicionada e pe-se a cantar. Ele interpreta o Pssaro e tem um violo nas mos. Ao seu lado, outro ator tambm toca um violo. Acompanhamos o desenrolar da histria com a alternncia das luzes. Ao fim da cena todos os bonecos ficam juntos do Pssaro, ouvindo seu canto. Ento, Helena decide ir ao encontro deles. Chegando l, ela e o bicho comeam a danar. A luz clareia o palco e os dois sobem nos caixotes. Todos danam: bonecos e atores. A msica e a cena so encerradas com um bater de pratos. Os atores saem do palco e levam os bonecos. Nessa cena, os pais probem a menina de sair de casa. Porm, todos os adultos que vo at o poo buscar gua, no retornam. Eles permanecem l, hipnotizados pelo canto do pssaro. Helena decide investigar o que est ocorrendo, e sai a procura deles. Ela os encontra e tambm avista o pssaro. Eles se apaixonam e vo embora juntos.

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Cena 6: Cantigas e brincadeiras

Apenas dois intrpretes permanecem em cena. Um deles est com um violo e inicia uma brincadeira, os demais retornam ao palco vindos das coxias. Eles vestem as suas ltimas batas, so feitas de um tecido brilhante. As cores so variadas: rosa, verde, bege, branco, marrom e cinza. Ao longo da cena, so vistas diversas coreografias. So brincadeiras de roda, danas e aes com objetos, como os caixotes, os chapus e os tecidos. H tambm, algumas variaes de luz. Em algumas coreografias temos focos de luz especficos para os atores, em outras o palco fica iluminado por uma penumbra, ora azulada ora avermelhada. Por vezes, vemos uma simples variao da intensidade da iluminao geral. Uma movimentao que merece destaque aquela realizada quando eles apresentam a cantiga Nesta rua. Dois atores seguram um tecido feito de retalhos e o estendem no cho. Em um saco de pano, em posse de um deles, so apanhados pequeninos pedaos de papel laminado. Em determinado ponto da msica, os papeizinhos so arremessados para o alto. O efeito criado muito bonito. O pano a rua descrita na msica e as pedrinhas de brilhante so os papeizinhos que caem.

Chico Cabrera (costas), Marina Fossa, Rita Ivanoff (abaixada) e Weslei Soares.

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Durante a ltima cano da cena os atores reorganizam o palco. Os caixotes do fundo so novamente cobertos pelos dois tecidos cinzas, aqueles presos ao urdimento. Voltamos a ver o desenho da tenda do inicio do espetculo. Os atores retiram as caixas de feira e os cabideiros do palco. A cena se encerra com a msica Marcha soldado.

Eplogo: O fim do mundo Os dois ndios apresentados no prlogo entram em cena. As pancadas do cajado contra o cho so ouvidas novamente. Nesse momento os outros atores saem, apenas Rairu e Caru permanecem no palco. A iluminao da cena avermelhada. A grande mudana que agora quem est frente o ndio mais novo. A cena se desenrola de maneira muito semelhante ao prlogo. So os mesmos figurinos e a movimentao feita em grandes crculos no palco. Rairu carrega um coco. Os dois ndios fazem algumas paradas para breves conversas. Em determinado momento, os atores que esto fora de cena iniciam uma nova msica. Os dois ndios comeam um dilogo longo. Quando Rairu fala do sol, vemos a cena sob uma iluminao geral e quando ele se refere lua, a cena iluminada por uma penumbra azulada. E com essa luz que o eplogo encerrado. A msica pra e os dois ndios, juntos, batem novamente o cajado contra o piso. A luz geral acesa e os outros atores retornam cena. Eles cantam novamente a msica do incio da pea. Todos esto vestidos com macaces claros. Os dois atores que interpretam os ndios retiram suas batas e deixam mostra o mesmo figurino usado pelos demais. o nico momento em que as cores deixam o palco e que todos usam roupas iguais, com uma mesmo corte.

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Quatro atores

descem at a platia e

cantam

junto aos

espectadores. Entretanto, antes que a msica seja encerrada eles retornam ao palco e se agrupam no centro, sob um foco de luz. A msica acaba e a luz se apaga. o fim do espetculo.

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Consideraes finais
Panos e lendas nasce em uma poca de muita agitao, tempos de efervescncia artstica, de tentativas e experimentaes. o final da dcada de 1970 e Capella, Rocha e os demais integrantes do Grupo Pasrgada levam cena um espetculo em profunda harmonia com as mais recentes pesquisas cnicas desenvolvidas por companhias e grupos teatrais. E ainda hoje, transcorridos tantos anos, a pea mantm-se vigorosa e atrai platias de todas as idades. E, parafraseando Chico Cabrera, o espetculo oferece ainda aos atores muitos desafios, diversos elementos a explorar e descobertas a fazer. Os integrantes do Pasrgada sabem trabalhar com a temtica to delicada" para aquela poca. Basta lembrar que, em sua ideologia nacionalista, os militares brasileiros apropriam-se indevidamente do folclore. Por isto, abordar as lendas, as canes e os contos tradicionais nos anos 1970 passa a ser uma opo arriscada, pois, utilizar tais elementos em uma obra artstica pode ento ser mal entendido e visto como propaganda em prol da ditadura. Contudo, o Grupo Pasrgada tem um posicionamento poltico e em determinadas cenas apresenta-o. Como o caso da utilizao da cano Marcha soldado, na cena seis do espetculo, na qual os atores fazem referncia presena das foras armadas patrulhando as ruas. Durante a msica, os atores, um a um, deixam a cena: resta apenas o palco vazio e sombrio. Segundo Rocha era um singelo protesto relacionado poca. Todavia, a pea no impregnada pelo desejo de contestao panfletria. Os autores no se permitem enveredar por este caminho e nem tampouco excluem a temtica folclrica por ela estar vinculada ao pensamento ditatorial. A verdade que no se percebe durante as apresentaes de 1978 e 1979 qualquer tipo de repdio ou de protesto contra a pea. Ao contrrio, em minhas conversas com Jos Geraldo, o que fica claro, especialmente na estria, como detalhei no terceiro captulo, um aguado senso de integrao. Ao trmino das apresentaes, os espectadores comentam quanta falta faz a abordagem de tais histrias.

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Embasados nas principais tendncias da poca, os artistas ligados ao Pasrgada criam uma pea que se tornaria um marco na histria do teatro para crianas. E como centralizadores dos trabalhos do grupo esto dois profissionais que so, ainda hoje, referncias no panorama teatral: Vladimir Capella e Jos Geraldo Rocha. Os dois e os atores do Pasrgada decidem investigar o universo lendrio brasileiro e o fazem com competncia. Os trabalhos partem de idias discutidas em grupo. No h um texto predeterminado, h apenas o tema. Um tempo grande dedicado ao recolhimento das histrias e confeco do primeiro roteiro. Existem inmeros contos e personagens para serem utilizados. O tratamento dado s narrativas tradicionais preciso. Rocha e Capella no descaracterizam as histrias inchando-as com falas desnecessrias e psicologismos simplistas. Eles no buscam justificativas ou criam subterfgios que expliquem determinadas aes e reaes das personagens, as estruturas das cenas seguem a histria original. O respeito e a coerncia no trabalho junto ao pblico fruto de um perodo anterior, tempo de estudos e montagens dedicados ao conhecimento da platia infantil. Na pea, a infncia nos apresentada como um universo especfico, com caractersticas prprias. Vemos brincadeiras que perpassam geraes e so referncias para crianas de muitas pocas, pois dizem respeito a questes relativas no s a nossa infncia como tambm a nossa cultura. So apresentadas inmeras influncias recebidas pelo povo brasileiro vindas de diferentes tradies e que hoje so caractersticas de nossa gente. A carga ancestral contida nos contos um fator determinante para a trajetria duradoura do espetculo, pois trata de temas atemporais. Cada nova gerao de crianas recria seu espao e seus jogos. Porm, algumas tradies so mantidas. E o espetculo nos demonstra isso. No so raros os exemplos em que trs geraes de espectadores, de uma s famlia, assistem ao espetculo juntas. So mes que, anos antes, levaram seus filhos e que agora, alm destes, acompanham tambm os netos.

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Dessa forma, a pea atinge espectadores das mais variadas faixas etrias, porque aborda uma temtica muito ampla. A transposio das histrias tradicionais para a cena no executada de forma museolgica. As caractersticas de nossa cultura (sejam as histrias, as msicas ou os seres) so mostradas como um conjunto de elementos dinmicos. As criaturas dos contos tradicionais tm uma natureza fugaz, vivem a caar e a perambular. evidente no espetculo a inteno dos autores de mostrar os recursos relacionados ao nosso folclore de maneira vivaz. E essa vontade manifestada nas trs verses da pea. E, para esse dinamismo, o jogo tem uma funo significativa em Panos e lendas. Ele serve de base tanto para a elaborao do roteiro, como para a sua encenao. Diversos aspectos constituintes do texto final da montagem vm de propostas e experimentaes dos atores do Pasrgada. A pea se caracteriza por levar ao palco um tipo de representao na qual o elemento ldico a chavemestra utilizada para montar e desmontar as cenas. O elo entre as cenas o ator. Ele transforma-se constantemente e agrega diferentes elementos. o intrprete, o msico, o cantor e at mesmo o cenrio (com as suas enormes tnicas), tudo isto ao mesmo tempo. Ele o jogador e, como a prpria criana no quintal de sua casa, cria e recria constantemente as brincadeiras, no caso, as cenas. E, por isto, o envolvimento dos espectadores constante. As narrativas desenroladas no palco apresentam canes e personagens que ns conhecemos. So msicas que sabemos cantar e outras das quais nem nos lembrvamos, mas que esto guardadas em algum canto de nossas memrias e que, ao menor estmulo, saltam de nossas bocas e engrossam o coro durante o espetculo. No h quarta parede e a relao estabelecida entre os atores e o pblico no de simples observao. As pessoas sentadas na platia participam, embevecidas, de algo que lhes muito caro, que lhes extremamente prximo. Porm, no se trata de uma participao forada. Ningum chamado a responder perguntas bvias, nem a apontar para onde fugiu o vilo. Em Panos e lendas, o espectador acompanha a apresentao como aquele indivduo que sabe as regras, como um verdadeiro jogador. A pea d vida s figuras de nosso

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mundo lendrio. E essas personagens fazem parte de ns, das crianas e dos adultos ali presentes. Estamos interligados pelos traos de nossa cultura. E isso nos vincula s influncias mais distantes, aos nossos ancestrais: ndios, portugueses, africanos e tambm espanhis, italianos, holandeses etc. A abordagem de nossa cultura aponta necessariamente para um profundo senso de integrao, uma juno de figuras humanas em uma nica grande linha, que remonta ao primeiro homem, e l, onde espervamos matar algum, mataremos a ns mesmos. Onde imaginvamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa prpria existncia. E l, onde pensvamos estar ss, estaremos na companhia do mundo todo147. Unimo-nos a todos para ser um s. O espetculo nos faz constatar essa inter-relao de forma metafrica, mas com muita propriedade. Mostra-nos essa linha interminvel: ns aprendemos com nossos pais, que aprenderam com os pais deles, que aprenderam com os pais deles... a ligao no tem fim. uma corrente na qual cada elo est preso a outros dois: passado e futuro. Assim como os elos, ns estamos ligados ao que veio e ao que vai. Estamos inevitavelmente vinculados ao comeo e ao fim. A pea acerta na escolha do tema e tambm em como apresent-lo platia. Mas no apenas isto. Panos e lendas muito mais que a somatria de elementos tcnicos, de escolhas acertadas ou simplesmente o talento de seus atores, autores e diretores em cena. Existe algo de impondervel, quase indescritvel que a cada nova apresentao traz ao palco um resultado nico que extrapola o texto, as roupas e as marcas. Assistir a esse espetculo uma experincia quase mgica. A platia v-se diante de algo profundamente simples e, ao mesmo tempo, potico. So tecidos que bailam pelo palco; personagens que surgem e somem com uma rapidez incrvel, possvel apenas nos contos de fadas e nos bonecos que voam pelas cenas. Vemos fogo, gua, estrelas, diversas vidas que surgem e outras tantas que esto perto do fim. O mundo construdo e desconstrudo. E tudo isto em menos de uma hora.
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Joseph Campbell, O poder do mito, So Paulo, Palas Athena, 17 ed., 1999, p.131.

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Talvez, o que mais se depreenda da pea seja a dicotomia entre o tipo de encenao e a introspeco de sua platia. Embora saibamos que todo o encantamento realizado por atores em um tipo de representao com procedimentos explicitados (o que evidenciado nas trocas de roupas e nas ambientaes de cenas feitas aos olhos da platia), no conseguimos assistir distanciados. O efeito em ns, espectadores, contrrio quilo que demonstrado no palco. Ao invs de permanecermos conscientes, ou mesmo racionais, perante tantas interrupes no fluxo das histrias apresentadas, somos tragados para dentro daquilo tudo. Ns embarcamos de uma tal maneira nas histrias contadas que s ao final do espetculo retornamos s nossas cadeiras, ao teatro e mesmo realidade. A pea extrapola tudo o que a compe, transcende as lendas e as suas personagens. Ao observarmos o texto de Panos e lendas, vemos uma obra muito fragmentada e, aparentemente, desconexa. Mas isso radicalmente alterado no palco, o que se v uma obra extremamente coesa e especialmente conectada com sua platia. uma experincia mpar. Um lindo espetculo, que nasce em uma poca de ebulio e serve de inspirao e de exemplo a muitos jovens profissionais que iniciam suas carreiras naquela dcada e na seguinte. E ainda hoje assim. A pea tem servido de pilar forte quando o assunto o teatro para crianas. A prpria montagem sob direo de Cabrera tem se mostrado uma importante base na formao de diversos atores, basta para isto vermos o grande nmero de intrpretes que fazem parte da histria da montagem. E a cada nova temporada a quantidade aumenta. A pea escrita por Capella e Rocha indiscutivelmente um paradigma para o teatro infantil e seu estudo nos faz observar melhor o panorama em que ela est inserida. Hoje vivemos um momento diferenciado no quadro das produes destinadas s crianas. H uma relao, que j se torna bastante evidente, entre as novas e as velhas companhias. E outro detalhe importante que comeamos a perceber o amadurecimento e a estabilizao de grupos dedicados exclusivamente s crianas. So profissionais que, oito ou dez anos

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atrs, se agruparam e que agora mostram trabalhos de qualidade e que passam a ser tambm referncia. interessante encontrar, ao buscar a programao teatral da cidade de So Paulo, tantas boas opes. E, melhor ainda, percebermos uma sintonia entre os diversos artistas, antigos e novos. Mas, a consonncia entre os seus trabalhos no est na temtica abordada, nem na linguagem utilizada; e sim, no comprometimento que apresentam no processo de pesquisa e de desenvolvimento de suas peas. verdade que o teatro para crianas h muito tempo mostra-se envolto em preconceitos. Algumas montagens beiram o senso-comum e levam cena personagens e situaes estereotipadas. Porm, acompanho h algum tempo o caminho trilhado por essa categoria, principalmente em minha cidade (So Paulo) e esse quadro vem sendo alterado, gradativamente, para melhor. Hoje em dia, no se pode dizer que o teatro para crianas marginalizado, pois so inmeros os exemplos que escapam a essa afirmao. Afora os prmios e os festivais, os ciclos de debates e as palestras, outro fator preponderante a quantidade de bons espetculos em cartaz. Devemos assumir que h algum tempo a modalidade tem ganhado espao e reconhecimento. evidente que existem espetculos de baixa qualidade, desenvolvidos sem pesquisa ou qualquer tipo de comprometimento com o seu pblico. Infelizmente, creio que nunca estaremos completamente livres das ditas pecinhas. Assim como o teatro adulto nunca estar livre das montagens sem qualidades ou oportunistas, calcadas em datas e acontecimentos vendveis, pois, profissionais incompetentes esto presentes nas mais diversas reas e localidades. Porm, o importante afastar-nos de uma concepo utpica e assim observar com mais clareza a realidade que se apresenta em nosso quadro contemporneo de espetculos infantis. A tendncia que, como pode ser observada numa amostragem simples dos espetculos em cartaz, o espao ocupado pelos tais profissionais, oportunistas ou despreparados, diminua a cada nova temporada.

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Temos um panorama que se fortalece e que conta com referncias fortes, como a Cia. Truks, As meninas do conto, a Cia. Le Plat du Jour, Ilo Krugli, Dbora Dubois etc. e tambm com companhias, cuja produo est originalmente voltada ao pblico adulto, mas que tm realizado incurses felizes modalidade infantil. o caso, por exemplo, da Pia Fraus, dos Parlapates, Patifes e Paspalhes, do Sobrevento, de Ricardo Karman com a Kompanhia Multimdia, entre outros. O fato que, diferentemente daquilo que muitos profissionais ainda insistem em dizer, o teatro infantil encontra nos dias de hoje o seu lugar. No significa que estamos diante do espao ideal. No h como desenhar aqui um quadro de maravilhas. Como j afirmei, o preconceito existe, a discriminao e o descaso tambm. Para que possamos almejar novas conquistas nesse teatro, precisamos reconhecer os avanos alcanados. Caso contrrio, colocamos a perder o que vem sendo edificado paulatinamente nos ltimos anos. Precisamos validar, dar credibilidade ao panorama que hoje se apresenta, compreender e estudar os trabalhos que se mostram. tempo de olhar para o lado e ver quem caminha em sua direo. Pois, no basta que os artistas defendam apenas os seus trabalhos. Felizmente, o intercmbio dos grupos cada vez mais intenso, resultado do amadurecimento desses coletivos. E isto, certamente, apresenta desmembramentos que se espalham pelo mbito das montagens e,

principalmente, no que diz respeito ao pblico, que tem cada vez mais opes de qualidade para programar o seu fim de semana. evidente que o debate acerca dos problemas que cercam esse teatro de extrema importncia. Todavia, as dificuldades no podem ser sempre o centro das atenes. Os elementos principais para orientar as discusses devem ser as montagens, os seus responsveis e o caminho para onde eles apontam. Em nossos dias, diversas peas e artistas fazem-nos atentar para o panorama atual infantil e nos fornecem subsdios para estudos. Panos e lendas um desses casos. O espetculo mantm-se firme e, diante da representatividade

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que tem, segue como um importante referencial, pois uma das provas vivas da luta contnua do teatro infantil por seu espao. E o movimento do teatro para crianas, que se desenha cada vez mais slido nos dias que correm, mostra ter os seus prximos passos guiados, assertivamente, menos por vises idealistas e mais pela realidade vivenciada por esses coletivos criadores que, como afirmado, tornam-se novas referncias. E para acompanhar esse desenvolvimento h a necessidade de produzir registros, srios e estruturados, relacionados aos grupos e seus processos de criao. E assim, fomentar novos dilogos em sintonia com o quadro contemporneo das produes infantis (que apresenta uma visvel renovao) e seguir adiante. Caso contrrio, estamos fadados a reinventar a roda infinitas vezes. Contudo, evidente que tais consideraes carecem de um distanciamento que apenas o tempo poder fornecer. Todavia, diversos espetculos desenvolvidos na dcada de 1990 e agora, no princpio dos anos 2000, nos do indcios de uma nova etapa no teatro para crianas. Os dois perodos acima citados, cada vez mais, firmam-se como novos marcos e merecem destaque ao lado das dcadas de 1950 e 1970. Por isto, o estudo sobre as produes realizadas nas duas ltimas dcadas, com o qual eu pretendo contribuir com essa dissertao, imprescindvel para a ampliao e para o fortalecimento do teatro infantil em nosso pas.

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Bibliografia Livros ABRAMOVICH, Fanny. Literatura Infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione, 1997 AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. 2 ed. So Paulo: SENAC So Paulo, 2004. ARRABAL, Jos; LIMA, Maringela Alves de e PACHECO, Tnia. Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1979. BARBOSA, Ana Mae T. B. Arte-educao no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1978. BENEDETTI, Lcia. Aspectos do teatro infantil, Rio de Janeiro, SNT-MEC, 1969. BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos contos de fada. 8 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. CAMAROTTI, Marcos. A linguagem no teatro infantil. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2002. CAMPBELL, Joseph. As mscaras de Deus: mitologia primitiva. Traduo Carmen Fisher. 4 ed. So Paulo: Palas Athena, 1997. ________________. O heri de mil faces. Traduo Adail Ubirajara Sobral. So Paulo: Pensamento,1997. ________________. O poder do mito. Traduo Carlos F. Moiss. 17 ed. So Paulo: Palas Athena, 1999. CAMPOS, Claudia de Arruda. Maria Clara Machado. So Paulo: EDUSP, 1998. CAPELLA, Vladimir e ROCHA, Jos Geraldo. Panos e lendas. So Paulo: Letras& letras, 2005. CARNEIRO NETO, Dib. Pecinha a vovozinha. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2003 CASCUDO, Luis da Cmara. Antologia do folclore brasileiro, volume 1. So Paulo: Global, 2002. _______________________. Contos tradicionais do Brasil. So Paulo: Global, 2001.

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Tese de Doutorado COSTA, Felisberto Sabino da. A potica do ser e no ser: procedimentos dramatrgicos do teatro de animao. So Paulo, Universidade de So Paulo, 2000.

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Anexos

A primeira montagem Panos e Lendas estria em novembro de 1978 no Teatro de Arena Eugnio Kusnet, na cidade de So Paulo, como Com panos e lendas. Faz vrias viagens e cumpre ainda temporada nos teatros: Paulo Eir, Joo Caetano, Cenarte, SESC Anchieta, permanecendo em cartaz por um ano e trs meses. Ficha tcnica Direo: Vladimir Capella Elenco: Marcos de Oliveira, Ana Beltro, Edson de Mello. Valnia Santos, Sonia Longuinho, Dinorh do Valle e Cesar Assolant. Os trs ltimos substitudos por Valnice Vieira, Nora Vianna e Vladimir Capella. Msicos: Marcos Arthur e Newton DAvilla, sendo tambm substitudos por Lupe e Pedro Martins. Cenrio e figurinos: Valnice Vieira e Nora Vianna. Iluminao: Vladimir Capella. Msicas: Vladimir Capella. Direo musical: Marcos Arthur e Newton DAvilla. Produo: Grupo Pasrgada. Prmios (1978): APCA - Melhor espetculo do ano, SNT - Um dos cinco melhores espetculos do ano, MAMBEMBE - Melhor autor: Jos Geraldo Rocha e Vladimir Capella, MAMBEMBE - Melhor figurino: Nora Vianna e Valnice Vieira, MAMBEMBE - Melhor produo: Grupo Pasrgada, GOVERNADOR DO ESTADO - Melhor autor, GOVERNADOR DO ESTADO - Melhor figurino, MOLIRE - para Vladimir Capella

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A segunda montagem Em 1991, o espetculo remontado j como Panos e Lendas. Estria em maro no Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e cumpre temporada ainda nos teatros: Joo Caetano, Maria Della Costa, Ruth Escobar (Sala Gil Vicente), Hilton, Teatro Municipal e tambm no Centro Cultural So Paulo (Sala Jardel Filho). A pea permanece em cartaz por trs anos. Ficha tcnica Direo: Vladimir Capella Elenco: Eber Mingardi, Rita Ivanoff, Paulo Csar Mendes, Milene Cid Perez, Wanderley Piras, Tatiana Nogueira e Evinha Sampaio. A ltima substituda por Deborh Serretiello. Msicos: Leo Doctorzik e Marco Antonio Mercrio Sorrentino. Cenrio e figurinos: Valnice Vieira. Direo musical: Vladimir Capella e Marco Antonio M. Sorrentino. Iluminao: Dcio Filho. Produo: Grupo Movimento Ar. Prmios (1991): APCA - Melhor espetculo do ano, APETESP - Melhor espetculo, APETESP - Melhor autor, APETESP - Melhor diretor, APETESP Melhor produo executiva: Evinha Sampaio.

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A terceira montagem Em agosto de 1999, o espetculo reestria no Centro Cultural Santa Catarina, produzido pela Cia Pic&Nic. O grupo cumpre temporada em diversos espaos da cidade de So Paulo, entre os quais: Teatro da Unio Cultural Brasil Estados Unidos, Teatro Imprensa, Teatro Bibi Ferreira e Ruth Escobar. No ano de 2007, a pea adentra em sua oitava temporada consecutiva, percorrendo diversos teatros da capital, do interior e de outros estados. Ficha tcnica Direo: Chico Cabrera Elenco (1999): Patrcia Rizzo, Rita Ivanoff, Tathiane Valdrigui, Carol Bezerra, Evill Rebouas, Leandro Pacheco, Chico Cabrera, Emerson Ribeiro. Elenco (registro em vdeo, 2005) Camila dos Anjos, Car Pesciotto, Chico Cabrera, Fbio Pinheiro, Fabiano Geuli, Leandro Pacheco, Patrcia Rizzo e Rita Ivanoff

Elenco (temporada de 2006): Chico Cabrera, Fbio Pinheiro, Joo Rocha, Marina Fossa, Rita Ivanoff, Tnia Marilis, Vivivane Don e Weslei Soares. Assistncia de direo e Figurinos: Rita Ivanoff Iluminao: Cizo de Souza Direo Musical: Flvio Vespero Prmios: Entre as diversas indicaes recebidas pela Cia Pic & Nic, esto: Prmio Dana Brasil (So Paulo - 2000), nas categorias: direo, direo musical, elenco, figurino e trilha sonora; e tambm no Festival de Teatro de Resende (Rio de Janeiro - 2007), concorrendo aos prmios: melhor espetculo, melhor atriz coadjuvante (Rita Ivanoff e Viviane Don) e melhor msica. E entre os

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prmios recebidos pela companhia esto: o de melhor ator coadjuvante, para Weslei Soares, no festival acima citado e ainda, o prmio de melhor texto, no I Festival de Teatro em Campo de Goytacasses, (Rio de Janeiro - 2006).

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