Alm disso, as solues visuais devem ser regidas pela postura c pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal

e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expresso visual. Em todos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um conjunto de definies e limites comuns para a construo ou a composio, mas a simplicidade tem aspectos negativos. Quanto mais simples a frmula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis - realista, abstrato e simblico - tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser. Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos, perifricamente, um vasto campo. Vemos atravs de um movimento de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixos implcitos que ajustem o equilbrio, mas tambm um mapa estrutural que registre e mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo e, conseqentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso acontece ao mesmo tempo em que decodificamos todas as categorias de smbolos. Trata-se de um processo multidimensional. cuja caracterstica mais extraordinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo c circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm opes que coexistem c so disponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tom-los como verdadeiros. velocidade da luz. a inteligncia visual transmite uma multiplicidade dc unidades bsicas de informao, ou Ms atuando simultaneamente como um dinmico canal dc comunicao c um recurso pedaggico ao qual ainda no sc deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo parece aprender melhor? Gattegno formulou magistralmente essa questo, em Towards a Visual Culture: 41 H milnios o homem vem funcionando como uma criatura que v e, assim, abarcando vastides. S recentemente, porm, atravs da televiso (c dos meios modernos, o cinema c a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fala (por mais milagrosa c abrangente que esta seja) enquanto meio dc expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-sc assim a compartilhar, com todos os seus semelhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos dinmicos." No existe nenhuma maneira fcil dc desenvolver o alfabetismo visual, mas este to vital para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita c a leitura foram para o texto impresso. Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial dc todos os canais dc comunicao do presente c do futuro. Enquanto a informao foi basicamente armazenada c distribuda atravs da linguagem, c o artista foi visto pela sociedade como um ser solitrio cm sua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o alfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi amplamente ignorada. A inveno da cmcra provocou o surgimento espetacular dc uma nova maneira dc ver a comunicao e, por extenso, a educao. A

cmcra, o cinema, a televiso, o videocassete c o videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia. Em primeiro lugar, impe-se uma reviso dc nossas capacidades visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente dc se buscar e desenvolver um sistema estrutural c uma metodologia para o ensino c o aprendizado dc como interpretar visualmente as idias. Um campo que foi outrora considerado domnio exclusivo do artista e do designer hoje tem dc ser visto como objeto da preocupao tanto dos que atuam cm quaisquer dos meios visuais dc comunicao quanto de seu pblico. CARTER F. CONTENDO DO ALFABETISMO VISUAL 27 Sc a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso artstica, uma vez que apresentam c reproduzem a vida quase como um espelho. "Oh, que algum poder nos desse o dom", implora Ro-bert Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!" li os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemente nas mos de quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinita evoluo de seus recursos tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no suficiente. A natureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de um treinamento para criar e compreender as mensagens visuais est se tornando uma necessidade vital para quem pretenda engajar-se nas atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabetismo visual venha a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos paradigmas fundamentais da educao. A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte tornou-se ainda mais estacionria. O resultado a idia difusa de que as artes visuais constituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva, um juzo to superficial quanto o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual temos, infelizmente, um conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parte fundamental do que sabemos, c o alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos. Exercidos 1. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado c o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto dc uma revista ou jornal e faa uma relao dc respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria cm termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos

(lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto c o que poderia ser usado em substituio mesma. 3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala. roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve cm mente ao cri-lo. Compare as intenes com os resultados.

COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL O processo dc composio c o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo c o significado da manifestao visual e tem fortes implicaes com relao ao que c recebido pelo espectador. nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais forte controle sobre seu trabalho c tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenitude, o estado de esprito que a obra se destina a transmitir. O modo visual, porm, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle dc nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das palavras segundo uma forma c uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer c aprende-las c us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada dc partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo dc composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau dc compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar c orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sinttico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana.

Exercidos 1. Escolha, enere seus pertences ou entre as fotos de uma revista, um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalidade, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente, o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento. 2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria cm termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma.

3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado, um jardim, um arranjo de sala. roupas), e analise qual foi o efeito ou a mensagem que teve cm mente ao cri-lo. Compare as intenes com os resultados. COMPOSIO: FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL O processo de composio e o passo mais crucial na soluo dos problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestao visual c tem fortes implicaes com relao ao que e recebido pelo espectador. nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, cm sua plenitude, o estado de esprito que a obra se destina a transmitir. O modo visual, porm, no oferece sistemas estruturais definitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das palavras segundo uma forma c uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer e aprende-las c us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado final. No h regras absolutas: o que existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios para o entendimento do significado na forma visual, o potencial sinttico da estrutura no alfabetismo visual, decorrem da investigao do processo da percepo humana.

Percepo e comunicao visual Na criao dc mensagens visuais, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. Colocando cm termos mais simples: criamos um design a partir dc inmeras cores c formas, texturas, tons c propores relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. O resultado c a composio, a inteno do artista, do fotgrafo ou do designer. B seu input. Ver outro passo distinto da comunicao visual. o processo dc absorver informao no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do sentido da viso. Esse processo c essa capacidade so compartilhados por todas as pessoas, cm maior ou menor grau. tendo sua importncia medida cm termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver c criar e/ou fazer so interdependentes, tanto para o significado cm sentido geral quanto para a mensagem, no caso dc se tentar responder a uma comunicao especfica. Entre o significado geral, estado dc espirito ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida existe ainda um outro campo dc significado visual, a funcionalidade, no caso dos objetos que so criados, confeccionados c manufaturados para servir a um propsito. Conquanto possa parecer que a mensagem de tais obras secundria cm termos dc sua viabilidade, os fatos provam o contrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos c at mesmo os entalhes e os objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam muitssimo sobre as pessoas que os criaram c escolheram. E nossa compreenso dc uma

cultura depende de nosso estudo do mundo que seus membros construram c das ferramentas, dos artefatos e das obras de arte que criaram. Basicamente, o ato dc ver envolve uma resposta luz. Em outras palavras, o elemento mais importante c necessrio da experiencia visual de natureza tonai. Todos os outros elementos visuais nos so revelados atravs da luz. mas so secundrios cm relao ao elemento tonai, que , dc fato. a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela c oferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina aquilo que reconhece c identifica no meio ambiente, isto , todos os outros elementos visuais: linha. Cor,forma, direo, textura, escala, dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifestaes visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonai, como tendo referncia de forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura c matiz, possivelmente referncia dc escala, c nenhuma dimenso ou movimento, a no ser indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista, atravs da nfase cm determinados elementos cm detrimento dc outros, c da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado. O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um s fator moeda corrente entre o artista c o pblico, c, na verdade, entre todas as pessoas - o sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos. A psicologia da Gesta/t tem contribudo com valiosos estudos e experimentos no campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais c descobrindo como o organismo humano v c organiza o input visual c articula o output visual. Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de tamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as medies estticas, mas as foras psicofisicas que desencadeiam, como as dc quaisquer outros estmulos, modificam o espao c ordenam ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um de-sign, dc um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais, ocorrncias totais, aes que incorporam a reao ao todo. Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos da sintaxe visual, pode-se definir seu carter geral. Na expresso abstrata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em curtocircuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, cncapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente. A informao visual tambm pode ter uma forma dcfinivcl, seja atravs dc significados incorporados, em forma de smbolos, ou dc experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho

alaranjado-amarclo so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis dc serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado. Equilbrio A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio, de ter os ps firmemente plantados no solo c saber que vai permanecer creto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte c firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel, nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto o senso intuitivo dc equilbrio inerente s percepes do homem. Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples c esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo dc ajustamento a cada variao dc peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso (fig. 2.2 c 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que est sendo visto (fig. 2.5) c por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio e to fundamental na natureza quanto no homem. o estado oposto ao colapso. possvel avaliar o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente c sem aviso prvio, leva um empurro. Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm c chamado dc eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante inconsciente. Tenso Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo e um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos (fig. 2.7), mas, no ato dc ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe o eixo vertical que analisa c determina seu equilbrio enquanto forma (fig. 2.8). e acrescentando cm seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. Projetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o circulo, o quadrado ou um tringulo equiltero, relativamente simples e fcil de compreender, mas. quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilibrio so mais difceis c complexas (ver figura 2.10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilibrio da figura 2.11. Esse processo de ordenao, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua ausncia, inconsciente c no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informao visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator dc desorientao. Em outras palavras, o meio visual mais eficaz para criar um

efeito cm resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto c econmico dc transmitir a informao visual. As opes visuais so polaridades, tanto dc regularidade quanto de simplicidade (fig. 2.12) de um lado, ou de variao complexa c inesperada (fig. 2.13) dc outro. A escolha entre essas opes determina a resposta relativa do espectador, tanto em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso. A relao entre tenso relativa e equilbrio relativo pode ser demonstrada cm qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no interior de um circulo (fig. 2.14) provoca uma maior tenso visual porque o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, portanto, o equilibrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento invisvel, o eixo sentido (fig. 2.15), e tambm por sua relao com a base horizontal c estabilizadora (fig. 2.16). Em termos dc design, de plano ou propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o que mais atrair a ateno do espectador ser o circulo com raio em ponta, ou no-concordante (fig. 2.18 mais que a 2.17). No h por que atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no nem bom nem mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o significado, o propsito e a inteno, c. alm disso, como pode ser usado como base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua ausncia. o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente na busca do alfabetismo visual. H muitos aspectos da tenso que deveriam ser desenvolvidos, mas. primeiro, preciso levar cm conta que a tenso (o inesperado, o mais irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno c pelo predomnio compositivo. O processo de estabelea o eixo vertical c a base horizontal atrai o olho com muito maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2.19. Em formas mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a mxima importncia compositiva. Assim, um elemento visual colocado no local onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticamente enfatizado. Trata-se dc exemplos simples de um fenmeno que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos se faam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visual, num processo interminvel dc estabelecimento do equilibrio relativo. Num triplico, a informao visual contida no painel central predomina, cm termos compositivos, cm relao aos painis laterais. A rea axial dc qualquer campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; c onde esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no passo secundrio de estabelecimento do equilibrio atravs da referncia horizontal. Nivelamento e aguamento O poder do previsvel, porm, empalidece diante do poder da sur-presa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visual-mente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia, esses opostos so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colocar um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (fig. 2.21). A

posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto no canto direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal, como mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos, nivelamento c aguamento compositivos, h clareza de inteno. Atravs de nossa percepo automtica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa esforar-se por analisar os componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e embora a conotao seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser visualmente descrita em termos ligeiramente diferentes. Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27.