Cidade-cintica.

A fragmentao da percepo em Walter Benjamin Francisco Augusto Freitas1

Resumen:

Walter Benjamin identifica a distrao como a forma predominante de percepo no cinema e na cidade: um modo dispersivo, fragmentrio, de perceber uma realidade igualmente descontnua, desconexa. Isto se deve incorporao do aparelho tcnico ao sistema sensorial do homem moderno, e se evidencia no cinema, em que o olhar do espectador se confunde com a objetiva da cmera. O cinema, diz Benjamin, corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante, numa escala individual. A seqncia de choques, de fragmentos de imagens, que compe um filme, corresponde ainda ao ritmo transitrio, frentico, cintico, da prpria forma da cidade. Por sua vez, a montagem de fragmentos, relacionada estrutura do filme e da construo de ferro, constitui tambm o mtodo empregado por Benjamin na obra das Passagens, que por sua vez adquire a forma labirntica e inacabada de uma cidade, do mesmo modo que as passagens so cidades em miniatura. Para uma histria da percepo distrada, as passagens e seu contemporneo diorama, precursor ldico da projeo acelerada no cinema, compem a imagem originria, onrica, dialtica da cidade-cintica. Enfim, a relao cidade-cinema, sua forma e formao, o indcio da fragmentao da percepo, caracteristicamente moderna.

Programa de Ps-graduao em Filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)-Mestrado, Minas Gerais, Brasil, franciscoacfreitas@ufmg.br

Cidade-cintica. A fragmentao da percepo em Walter Benjamin

A lngua do fragmento nos escritos de Walter Benjamin expressa sua forma de perceber e pensar a realidade, desde sua tese de doutorado Sobre o conceito de crtica de arte no romantismo alemo (1926) s ltimas teses Sobre o conceito de histria (1940). Dizer que o conjunto de sua obra se articula e se caracteriza pela linguagem fragmentria, envolve ao mesmo tempo apontar as interrupes e descontinuidades de seu pensamento. De um topos a outro, o significado das expresses adquire nova textura de acordo com o objeto investigado, sem, contudo, perder seu sentido anterior, formando constelaes conceituais. Cabe ao intrprete a tarefa de traar pontes sobre as lacunas entre os textos, estabelecer conexes, aproximar fragmentos, mantendo-se no espao aberto da interpretao. A infinitude de conexes, elaborada pelos romnticos e apropriada por Benjamin em seu trabalho como crtico, no consiste numa infinitude da continuidade nem numa progresso vazia, numa linearidade textual ou concatenao lgica discursiva, mas no desdobramento infinito da reflexo imanente prpria obra. Em forma de fragmentos, os escritos terico-literrios do primeiro romantismo partem do princpio de cada parte deve conter em si o todo e o todo cada parte, segundo a tese mstica de Schlegel. O objeto de estudo da tese em questo so os textos, ou, mais propriamente, a teoria da obra de arte dos primeiros romnticos, que se expande em uma teoria gnoseolgica segundo a qual, refora Benjamin, A realidade no forma um agregado de mnadas fechadas em si que no podem ter nenhuma relao real umas com as outras, mas que se desdobram e se conectam infinitamente. Notadamente, este princpio reflexivo reaparece nos textos posteriores do filsofo, adquirindo novos matizes de anlise de acordo com o objeto de investigao, seja um obra literria, arquitetnica, cinematogrfica, etc. Porm, quer-se destacar agora a mudana do objeto focado, a passagem de uma compreenso da realidade como fragmento ao surgimento de uma realidade fragmentada pelas transformaes tcnicas que marcam a forma de existncia do homem a partir de um perodo histrico especfico, denominado

modernidade. Esta breve comunicao deve se deter em certos aspectos que caracterizam uma preocupao crescente no pensamento de Benjamin, a saber: as mudanas ocorridas no sculo XIX, com o surgimento da cidade grande, da sociedade de massas, e a inveno do cinema. Em um torvelinho de transformaes histricas, o foco desta anlise se volta Paris fim-de-sculo, ao surgimento e declnio das passagens, como origem do sculo XX. Pretende-se demonstrar que nas passagens, como objeto de construo histrica, esto contidas in loco a forma de vida na cidade, os primrdios do cinema e as metamorfoses do aparelho perceptivo. Ainda de modo anlogo concepo romntica, h que se desdobrar as conexes existentes entre as passagens, como centro reflexivo, e as transformaes sociais da poca, assim, procurando num fragmento o todo inacabado do real. As passagens so um universo concentracionrio que congrega as contradies de seu tempo, de sua pr e ps-histria, de modo que os acontecimentos precedentes e posteriores se encontram em um instante, em um lampejo: No que o passado que lana sua luz sobre o presente ou que o presente lana sua luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica na imobilidade. Segundo Benjamin, as passagens so tanto casa quanto rua, espcie de cidades em miniatura, a imagem proto-tpica do sculo XX, uma imagem dialtica. Assim, diz Benjamin, o objeto construdo na apresentao materialista da histria ele mesmo uma imagem dialtica. Ela idntica ao objeto histrico e justifica seu arrancar do continuum da histria. Na expos Paris, capital do sculo XIX, Benjamin aponta duas condies histricas para o surgimento das passagens: primeiro, a alta do comrcio txtil atrelada ao desenvolvimento da moda , segundo, a utilizao do ferro nas construes precedida pelo uso nos trilhos das locomotivas. Inicialmente, emprega-se o ferro em construes que serviam para fins transitrios. Simultaneamente, amplia-se o campo arquitetnico de aplicao do vidro. A arquitetura de ferro e vidro, a culminar em Le Corbusier e na Bauhaus, carrega consigo a marca da transitoriedade, a marca da cidade moderna, em constante construo e destruio.

Destacam-se dois aspectos da experincia sensria da cidade e do cinema relacionados ao uso estrutural do ferro: a viagem de locomotiva e o princpio da montagem. De acordo com Charney e Schwartz em O cinema e a inveno da vida moderna: A viagem feita na estrada de ferro antecipou mais explicitamente do que qualquer outra tecnologia uma faceta importante da experincia do cinema: uma pessoa em uma poltrona observa vistas em movimento atravs de um quadro que no muda de posio. O princpio da montagem, estruturalmente dado no emprego do ferro em construes, determinante na forma do filme para criar a sucesso das imagens. Por sua vez, Benjamin adota este princpio como mtodo do seu trabalho sobre as passagens, de modo que a estrutura textual reflete a forma de seu objeto. A inveno do cinema data do fim do sculo XIX, poca do declnio das galerias; entrementes, as condies de seu surgimento so dadas por inovaes tcnicas que se desenvolveram gradativamente, entre saltos sucessivos, e pela necessidade crescente de novos estmulos por parte das massas das grandes cidades. Antes mesmo da inveno da fotografia, surgiram tcnicas de produo e apresentao de imagens a um pblico crescente que exigia uma nova forma de arte, como o panorama e o diorama. Como diferencia Schwartz, no panorama, o espectador obrigado a virar a cabea e olhar ao redor, ao passo que o diorama de fato gira seus espectadores, transformando o observador, argumenta, em um componente da mquina. Assim como a fotografia j continha o germe do cinema falado, o diorama o precursor ldico da projeo acelerada no cinema. Essas primeiras experincias sensrio-motoras, por um lado, produziam um condicionamento do homem vida urbana e, por outro, possibilitaram a receptividade para o cinema. Havia em Paris uma galeria chamada Panorama Imperial onde o pblico se reunia para apreciar as novidades na poca do Segundo Imprio, e que concentra as tenses inerentes s transformaes da tcnica e da percepo. Antes de o cinema haver comeado a formar seu pblico, j outro pblico se reunia no Panorama Imperial, a fim de ver as imagens (que j haviam deixado de ser princpio, o espetculo apresentado no Panorama Imperial traduzia clara uma dialtica do desenvolvimento. Pouco tempo antes

imveis). [...] A

de maneira especialmente

do cinema permitir uma viso individual, com a mesma fora da

coletiva das imagens [...] o que prevaleceu foi a viso contemplao da imagem divina...

No cerne do ensaio sobre a obra de arte, Benjamin polariza dois modos especficos de recepo que se encontram associados no pblico do panorama, a saber: a contemplao e a distrao. A primeira corresponde atitude do espectador isolado diante de obras de arte nicas, autnticas, sobre o qual exerciam sua autoridade, vinculada sua insero em uma tradio. Com o advento das tcnicas de reproduo, que cada vez mais se incorporaram prpria produo das obras, o valor cultural e cultual cede lugar ao valor de exibio de objetos produzidos em srie, o que veio atender a uma demanda crescente por parte do pblico massificado. A forma predominante de percepo das massas, na cidade e no cinema, caracterizada por Benjamin pela distrao, uma forma dispersiva e fragmentria de perceber a realidade, que se apresenta igualmente desconexa e descontnua. A fragmentao da percepo se deve a dois fatores adjuntos: a intensificao dos estmulos provocada pelas violentas tenses e choques a que esto submetidos os indivduos, nas ruas e nas fbricas, e ainda a incorporao do aparelho ao aparato perceptivo. A tcnica submeteu, assim, o sistema sensorial a um treinamento de natureza complexa. Chegou o dia em que o filme correspondeu a uma nova e urgente necessidade de estmulos. No filme, a percepo sob a forma de choque se impe como princpio formal. Do mesmo modo que os primeiros filmes retratavam a realidade e o cotidiano de Paris, sua forma reflete a estrutura da cidade, fragmentria e em constante movimento. A vivncia do choque, que caracteriza a forma de vida na cidade grande, adquire no cinema uma forma ldica, de diversionismo pelos choques, onde a percepo exercitada e condicionada para lidar com um mundo violento e ameaador. O cinema a forma de arte que corresponde vida cada vez mais perigosa, destinada ao cidado de um Estado contemporneo. homem de hoje. [...] O cinema equivale a metamorfoses profundas no aparelho perceptivo, aquelas mesmas que vivem atualmente, no curso de uma existncia privada, o primeiro transeunte surgido numa rua de grande cidade e, no curso da histria, qualquer As

transformaes incessantes da cidade provocaram nas primeiras geraes um estupor que

deveria ser amortizado pelo condicionamento da sensibilidade aos choques, violncia impingida sobre cada indivduo, que colocava em risco tanto a segurana de sua identidade, paulatinamente apagada na multido, quanto a sua existncia corprea. Na Paris fim-de-sculo, o declnio das passagens e a inveno do cinema mostram a imagem da cidade em constante construo e demolio. No filme, no se pode captar nenhuma imagem isolada sem se levar em conta a sucesso de todas as que a precederam e, pode-se acrescentar, que a sucedem. A ilusria continuidade da sucesso de fragmentos pode ser interrompida, para descobrir os espaos ocultos nos interstcios do movimento. Assim, a cidade frentica, em constante movimento, estanca em uma imagem: a imagem de sua destruio. Interromper o fluxo contnuo dos acontecimentos, fazer explodir o fluxo contnuo da histria, como prope Benjamin nas ltimas teses, mostra a histria como runas, fragmentos dispersos que devem ser tomados como um objeto de construo. A primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da montagem. Isto : erguer as grandes construes a partir de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso. E, mesmo, descobrir na anlise do pequeno momento individual o cristal do acontecimento total. Portanto, romper com o naturalismo histrico vulgar. Apreender a construo da histria como tal na estrutura do comentrio. Resduos da histria. A imagem da cidade e a imagem do cinema, suas formas e a maneira de perceb-las, refletem-se na estrutura do trabalho das Passagens. Seu carter intrinsecamente inacabado e constitutivamente fragmentrio diga-se: obra aberta impe ao leitor que percorre seus labirintos a tarefa de traar vias interpretativas, realizar montagens, estabelecer conexes, compor imagens. A cidade, o cinema, as passagens e o livro, em que cada parte contm o todo e o todo cada parte, so como uma imagem dentro da outra, uma sindoque da cidade-cintica.