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ACOMPANHAMENTO:

REGRAS BSICAS DE ORNAMENTAO DOS ACORDES


CONRADO PAULINO
As regras para envenenar os acordes pertencem ao que chamamos de harmonia vertical, que trata da
construo dos acordes e no da combinao entre eles (harmonia horizontal)
O uso dos acordes ornamentados (popularmente chamados de dissonantes) uma das marcas mais
evidentes da inluencia do !azz sobre a "ossa #ova e tornou$se um dos recursos mais caracter%sticos e
chamativos da &'"( Acredite) somente no "rasil encontramos um padro to soisticado de harmonia na
m*sica popular( At os pagodes mais comerciais costumam ter uma harmonia mais comple+a do que boa
parte da m*sica popular estrangeira( ,sse um dos motivos pelos quais os m*sicos estrangeiros icam
to impressionados com a nossa m*sica(
,sses acordes padronizaram$se seguindo as regras da harmonia do !azz, das quais citaremos as mais
b-sicas)
>Observao importante: Estas regras se referem aos acordes de uso comum na MPB (choro, samba,
bossa, baio, msica gacha, forr, etc.), jazz, o, fo!", countr#, msica rom$ntica internaciona!
(norte%americana, ita!iana, !atino%americana, etc), reggae, bo!ero, a&', em suma, raticamente todos os
esti!os de msica ou!ar ocidenta!. ( a!ica)o destas regras b*sicas deende muito do conte&to
harm+nico onde se encontra o acorde em ,uesto. No geral, a tendncia inicial ornamentar o
acorde, porm sem se afastar da tonalidade, ou seja, utilizando notas diatnicas.
Por'm, h* grandes diferen)as ,uando se trata de msica 'tnica, rincia!mente a no%ocidenta!, como
certos esti!os de -or!d music, msica da .ndia, orienta!, etc. /estes esti!os odemos encontrar acordes
como o 0m(b1) ,ue, no conte&to da msica ou!ar ocidenta!, gera uma sonoridade e&tremamente
dissonante.
Mas, como diz o dito ou!ar, as regras foram criadas ara serem ,uebradas. Por isso, h* msicos ,ue
uti!izam acordes ,ue contradizem estas regras. 2entre os brasi!eiros, o mais conhecido ' 3oninho 4orta,
,ue uti!iza e5entua!mente, or e&em!o, acordes 0Maj6(71). 8utro grande comositor ,ue uti!iza acordes
9fora do norma!: ' o mestre ;uinga, cujos acordes so raticamente imoss<5eis de identificar atra5's da
cifra, s mesmo escre5endo nota or nota na artitura.
/o entanto, ,uebrar as regras e obter um resu!tado musica! no ' f*ci!, s mesmo com o ta!ento e a
sensibi!idade do 3oninho ou do ;uinga ara conseguir.
Mas 5a!e !embrar= esses acordes >fora de adro> so e&tremamente raros, raticamente ine&istentes na
msica ou!ar, mesmo na mais sofisticada. ?oc@ ro5a5e!mente no 5ai uti!izar esses acordes tocando
na noite.
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1
REGRAS:
1) Os acordes do tipo XMaj7 e X6 sempre aceitam a .
a
maior
2) Acordes do tipo Xm7 e Xm7(b! sempre aceitam a //
a
!usta e quase sempre a .
a
maior(
0sto vai depender da melodia e do conte+to harm1nico(
,+emplo, as m*sicas pop costumam ser muito diat1nicas, tanto na melodia como na
harmonia2 por esse motivo, um acorde 000m3 com .4 vai soar ora do conte+to( O inverso
se d- na bossa e no !azz, onde as tens5es so dese!-veis(
3) Os acordes do tipo X7 ou X7(") que orem 6 (l7$se quinto) de um acorde ma#$% (ou
se!a, dominante de um acorde maior) , geralmente aceitam .
a
maior e8ou /9
a
maior(
:uando a nota da melodia or a b. (nona menor) ou a ;< (quinta aumentada)
corresponde ao autor da partitura especiicar esses intervalos(
4) Os acordes do tipo X7 que orem 6 (l7$se quinto) de um acorde m&'$% (ou se!a,
dominante de um acorde menor), geralmente aceitam .
a
menor e8ou <
a
aumentada (que,
dependendo o caso, pode aparecer cirada como bAB)
:uando a nota da melodia or a .
a
maior ou a /9
a
maior, corresponde ao autor da
partitura especiicar esses intervalos(
Obs) #a pr-tica, =3(;<) e =3(b/9) o mesmo acorde(
Obs 00) se o 6 do acorde menor or do tipo =3(>), poss%vel adicionar a b., resultando
num acorde =3(>)(b.)( 'orm e+tremamente raro incluir nesse tipo de acorde a ;<(
5) Os acordes do tipo X7 que '($ so 6 diretos do acorde seguinte (ou se!a, no so 6 de
ningum) geralmente aceitam .
a
maior, /9 maior e8ou //
a
aumentada(
,+ceo) quando o =3 harmonicamente o 6003 do 0 ("3 antes do ?&a!3) ou 6003 do 06
(esse tipo de an-lise harm1nica @ 6003 do 06 $ pol7mica e no universalmente
aceita)
6) Os acordes X7(b)) e X7(*)! so equivalentes, isto , d- para trocar um pelo outro
+&m,%&(
0sso signiica que, mesmo estando escrito, por e+emplo, ?3(b.) na partitura, podemos
tocar ?3(;.), e vice$versa(
,+ce5es)
a) #o b-.&+, o acorde de 0A grau pode ter ;., mas no a b.( A melodia costuma passar
pela .
a
maior e a .
a
aumentada, porm esses intervalos nunca aparecem !untos no
acorde, ou se!a, toca$se =3(.) $. =3(;.) e nunca =3(b.) no acorde de 0A grau( 0sso se
aplica aos blues tradicionais e aos blues de !azz( 'orm, nestes *ltimos, nos acordes
dominantes secund-rios costuma acontecer o que esta regra airma) pode$se tocar
=3(b.) ou =3(;.) indierentemente( (por e+emplo, quando o 0A se torna 6 do 063, o que
sempre acontece no >A compasso, ou quando aparece o 6 do 00, o que sempre acontece
no compasso nA B()
b) :uando o acorde =3(;.) , do ponto de vista harm1nico, um bII7(*)! (tambm
chamado de S.b/7(*)! )( ,+emplo) o acorde Cb3(;.) que precede a ?&a!3 na m*sica
'apel &ach7, de Doo "osco(
7) Eambm os acordes =&a!3 e =F so equivalentes( #o h- e+ceo, porm, no
recomend-vel tocar um acorde =&a!3 quando a melodia or a undamental do acorde(
R&+.m#'0$: =3(b.) =3(;.) (e+ceto no "lues e quando o =3(;.) Gub6)
=&a!3 =F (a seta signiica equivale a)
2
8) #a maioria das vezes, tambm o acorde =3(;<) equivalente ao =3(b.), isto porque
ambos devem ser provavelmente 6 de um acorde m&'$%( &as necess-rio conerir a
melodia e o conte+to harm1nico para ter certeza se podemos tocar =3(b.) no lugar de
um =3(;<) e vice$versa( Ou se!a, estes tipos de acorde 1.a+& +&m,%& so equivalentes,
no sempre(
Hembre que, conorme diz o item >, na pr-tica os =3(;<) e os =3(b/9) so iguais(
9) O mesmo acontece entre o acorde =3(/9) e =3(.), que no geral so equivalentes porque
ambos devem ser, provavelmente, 6 de um acorde ma#$%( 'orm, como no caso
anterior, conveniente conerir a melodia e o conte+to harm1nico(
R&+.m#'0$) =3(b.) 2 =3(;<) (ou =3(b/9) )
=3(.) 2 =3(/9) (o sinal 2 signiica quase sempre)
10) Os acordes X0#m (diminutos) aceitam como ornamentao ,ua!,uer nota encontrada
um tom acima ou meio tom abai&o de ,ua!,uer uma das suas ,uatro notas(
As quatro notas que ormam o acorde diminuto so
I /
a
(um tom acima) J
a
maior, que no acorde a .
a
maior)
I 9
a
menor (um tom acima) > !usta, que no acorde a //
a
)
I <
a
diminuta (um tom acima) F
a
menor, no acorde uma /9
a
menor)
I 3
a
diminuta (um tom acima) 3
a
maior)
#o geral, no indicado na cira quando o =dim est- ornamentado, mas, se quiser
especiicar, os acordes resultantes podem ser indicados respectivamente como =dim(.),
=dim(//), =dim(b/9) e =dim(&a!3)(
Obs) #em todas as tens5es icam aceit-veis, principalmente se a nota resultante da
ornamentao no or diat1nica ou se or a >4 !usta da tonalidade( &as no poss%vel
resumir aqui as condi5es harm1nicas que permitem ou no utilizar as tens5es( 6e!a
alguns e+emplos)
a) a b/9 no utilizada quando o acorde diminuto 0dim (aa as contas e vai veriicar
que a nota resultante no$diat1nica)2 b) quando o =dim b000dim no se utiliza a .4
(que ser- a >4 do 0A, ou se!a, da tonalidade)2 c) a 34 maior no utilizada quando o =dim
;06dim (idem anterior)(
Goluo) use o seu ouvido e o seu bom sensoK
11) Ao encontrar um acorde com tr7s altera5es como, por e+emplo, C3(b.)(;<) , comum
preservar a stima e escolher uma das duas altera5es restantes para acilitar a
e+ecuo( #o e+emplo citado, o resultado seria tocar C3(b.) $. C3(;<)(
Ge o instrumentista dese!ar, pode tocar todas as altera5es indicadas na cira, porm os
acordes tero cinco ou at seis notas, diicultando o trabalho da mo direita(
12) Alguns dos acordes que no so utilizados por serem muito dissonantes ou por ter a
cira errada) =&a!3(b.) @ =&a!3(;.) @ =m3(b.) @ =m3(b<)(/9) @ =>(F) @ =m3(;.) @
=m3(;//) $ =m3(b<)(b.) @ =3(;<)(/9) @ =&a!3(b<), etc(
3
3! D#4&%&'5a+ &'6%& $ 7#4%a0$ b%a+#-&#%$ & $ '$%6&8am&%#7a'$:

9! D#7a+ ,a%a a7$m,a':am&'6$
L- duas condi5es para azer um bom acompanhamento em qualquer estilo musical)
;! o dom%nio da linguagem harm1nica do estilo (as progress5es e os tipos de acordes
caracter%sticos) e 3! o dom%nio da linguagem r%tmica (as clulas r%tmicas caracter%sticas)(
6e!amos, por e+emplo, o Gamba( 'ara dominar a -#'<.a<&m :a%m='#7a, necess-rio
conhecer dois elementos) a) as ,%$<%&++>&+ t%picas do estilo, por e+emplo, 0$6do00$00M6, 06$
06m3$0$6do00$ 00M6$0$6do06, ou 0m3, 6do6, 00m3(b<)M6) e b) os 6#,$+ 0& a7$%0&+( #ote que no
legal tocar samba sN com tr%ades, e com OpoPer chordsO muito menosK 'orm, muita
dissonQncia tambm no combina(
O dom%nio da -#'<.a<&m %?6m#7a depende das 7@-.-a+ %?6m#7a+ utilizadas no
acompanhamento, que ormam o elemento que nos permite reconhecer o estilo( ?ada estilo
musical tem suas clulas r%tmicas b-sicas, independente da progresso harm1nica( 0sso
signiica que, mesmo tocando um acorde sN, poss%vel identiicar qualquer estilo, se!a um
blues, reggae, baio, guarQnia, rocRabillS, tango, samba ou qualquer outro(
'or isso, um dos segredos do acompanhamento ter um grande repertNrio de clulas r%tmicas
de v-rios estilos (as populares Obatidas) e combin-$las luentemente( 6oltando ao e+emplo do
samba, poss%vel tocar samba utilizando apenas uma batida, porm certamente icar- pobre e
sem suingue( 'orm, se o m*sico tiver um repertNrio de B ou /T batidas Oem bai+o do dedoO e
souber combin-$las, o resultado ser- bem melhor(
?laro que h- estilos musicais com maior riqueza r%tmica do que outros( #esse sentido, quase
todos os estilos brasileiros so ritmicamente muito ricos e comple+os(
AAAB7$'%a0$,a.-#'$B7$mBb%
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