Entre o real e a fico: estruturas narrativas dos romances

policiais


Escrever um texto sobre estruturas narrativas , talvez, uma das tarefas mais auto-
referenciais que um escritor, estudante ou redator pode realizar, porque no se trata
apenas de uma classificao de gneros e formas, mas de desenvolver, no prprio ato da
escrita, uma reflexo meta-narrativa. tambm permitir o surgimento, sobre a
superfcie da pgina, de toda relao dialgica (e s vezes leviana) entre o que
acreditamos ser o real e o que consideramos fico.
Nesse sentido, comearei pelo fim, ou seja, por um dos ltimos textos que analisei ao
longo dos estudos nessa disciplina que me apontou novas perspectivas no prazeroso
jogo de interpretaes chamado leitura: me refiro aos Protocolos ficcionais (1994), texto
de Umberto Eco, que nos leva a refletir sobre o quanto de real existe em nossa fico, e
vice versa, como uma delicada dana narrativa na qual
[...] somos compelidos a trocar a fico pela vida - a ler a vida como se fosse fico, a
ler fico como se fosse a vida. Algumas dessas confuses so agradveis e inocentes,
algumas absolutamente necessrias, algumas assustadoras (p.124).
No entanto, delicado e inocente so adjetivos que no usamos com tanta facilidade ao
analisarmos os textos de Rubem Fonseca, autor escolhido por mim para compor, atravs
de suas obras, exemplos para minha analise de estruturas narrativas que pretendo
desenvolver nessa monografia, juntamente com uma reflexo sobre o gnero policial
(em um sentido mais amplo). A escolha de Fonseca foi,em parte, devido a sua relao
com meu objeto de estudo para o doutorado, e tambm por conta de seu modo de narrar
situaes que so, claro, fictcias, mas que poderiam muito bem ser consideradas obras
do cotidiano; algo que certamente acontece em algum beco ou rua das grandes cidades
congestionadas por rostos annimos. Da a relao com o texto de Umberto Eco: como
evitar que o real interfira em uma produo ficcional, sem causar danos a prpria
realidade?
Outro motivo para essa escolha tambm o fato de Rubem Fonseca ter desenvolvido
uma forma de produo literria que, de certo modo, parece ter estabelecido uma nova
corrente na literatura brasileira contempornea, apontada por Alfredo Bosi (em 1975)
como brutalista. Em O cobrador, por exemplo, como em uma srie de outros contos,
Ruben Fonseca desenvolve sua narrativa de tal modo que destacamse personagens
narradores de suas prprias histrias; protagonistas que parecem estar narrando para si
mesmos seus prprios percalos, ou descrevendo a prpria satisfao em desvelar um
frgil estado de moral e civilidade social.
Como efeito dessa busca por uma narrativa que nos leva a desconfiar da prpria fico,
destacaria outro conto de Ruben Fonseca, Pierr da Caverna, no qual um escritor
monologa sua histria atravs da maquineta, isto , um gravador. Desse modo, assim
como acontece com nossa voz gravada em uma fita magntica (ou mdia digital, hoje
em dia), o texto parece seguir um fluxo quase ininterrupto e cominterferncias da
oralidade, tpicas de uma reproduo nessa mdia. Essa estratgia narrativa parece
brincar com nossos conceitos sobre o que vem a ser uma narrativa literria (escrever
uma histria), ou at o que vem a ser (ou no) uma histria ficcional. Umberto Eco
(1994) comenta:
Na verdade, em geral achamos que, ao ouvirmos ou lermos qualquer tipo de relato,
devemos supor que o sujeito que fala ou escreve pretende nos dizer alguma coisa que
temos de aceitar como verdadeira e, assim, estamos dispostos a avaliar seu
pronunciamento em termos de verdadeiro ou falso. Da mesma forma, comumente
pensamos que s em casos excepcionais aqueles em que aparece um sinal ficcional
suspendemos a descrena e nos preparamos para entrar em um mundo imaginrio (p.
125).
Esse sinal ficcional apontado por Eco como uma distino entre a narrativa
natural e a narrativa artificial. A primeira tem uma relao direta com a realidade,
quando, por exemplo, eu relato o que fiz ontem pela manh em meu trabalho; j a
segunda se compromete com o universo inventivo/imaginrio, que apenas finge dizer
a verdade. Para isso, essa ltima utiliza-se do que Eco chama de sinal textual, que
compe marcadores ficcionais indicando claramente que aquilo que se l uma fico,
por exemplo, a abertura de um texto com Era uma vez.... H tambm o sinal
paratextual, que consiste em uma referncia externa ao texto, como o nome
Romance na capa de um livro. No entanto, essas noes nem sempre so claras, e
aque reside, mais uma vez, o dbio jogo entre real e imaginrio, na narrativa ficcional.
A questo que podemos levantar em relao a essa citao de Eco : e se determinada
obra ficcional, de certa forma, apontar, atravs da ironia, para uma determinada situao
social real que merea ser questionada? O efeito dessa incurso em um mundo
imaginrio e a suspenso da desconfiana em relao a veracidade da fala do autor,
causada pela conscincia do leitor em estar lendo uma fico, pode levar a uma relao
entre leitor e literatura como um mero entretenimento? Embora ela tambm possa servir
como uma fuga do mundo real, esse no seria o nico papel dessa arte, no ?
Isso nos leva a outras questes. Como a literatura se utiliza do real para construir sua
narrativa e qual seria a funo da literatura ao se utilizar desse real? Existe uma
funo? Se levarmos em conta o gnero policial (o mesmo que compe grande parte das
obras de Ruben Fonseca), em especial, a produo literria desse gnero aqui no Brasil,
iremos perceber que uma das caractersticas marcantes dessas narrativas so o olhar
irnico sobre a corrupo no sistema policial e a malandragem tpica da personalidade
do detetive particular , o qual, assim como Mandrake (personagem de Ruben Fonseca),
se utiliza de meios nada ortodoxos para desvendar um mistrio, ou simplesmente
concluir um caso. Portanto, podemos observar que a literatura apresenta aqui algo mais
do que um simples entretenimento, ela pode contribuir parauma anlise por parte do
leitor ou da leitora mais atento/a sobre seu prprio meio social, sua cultura e sua
histria.
Nesse sentido, algumas interpretaes das obras de Ruben Fonseca podem sugerir o
desenvolvimento de uma narrativa que, com efeito, encobre outra, ou seja, por trs de
uma produo de histrias policiais poderemos, na verdade, encontrar uma crtica a uma
sociedade opressora do indivduo; tudo sob o disfarce da narrativa de um crime ocorrido
em uma fico policial. De fato, o que vem a tona, em suas obras, o relato do
cotidiano desumano das grandes cidades e, em convergncia com isso, a exteriorizao
dos conflitos e dramas humanos despertos pela subverso da ordem: [...] a morte no
nada. O assassinato no nada. O que transtorna a selvageria do crime, porque ela
parece inexplicvel (BOILEAU e NARCEJAC, 1991, p. 11), por isso sua fama de usar
uma narrativa brutalista.
Ainda assim, relacionando gnero e estrutura narrativa, as histrias policiais de Ruben
Fonseca seguem, de certo modo, os clssicos desse gnero, como as histrias
produzidas por Conan Doyle, autor de Sherlock Holmes, o qual tambm oferece uma
viso turva entre as fronteiras que dividem o real do ficcional. Nas palavras de lvaro
Lins (1953), percebemos o efeito desse personagem sobre o leitor e a leitora:
Nenhum personagem, com efeito, passou da fico para realidade de modo mais
completo do que Sherlock Homes; nenhum personagem de Balzac ou de Dickens
adquiriu maior popularidade emaior verossimilhana. De todos os seres criados pela
imaginao foi Sherlock Homes o que obteve mais vida autnoma, mais independncia
como criatura e mais ampla projeo universal (p.12-13).
No Brasil tambm temos um personagem que, de tanto reaparecer em novos romances,
foi ganhando corpo e alma reais no imaginrio dos leitores e das leitoras: o detetive
Espinosa. Esse protagonista do escritor Luiz Alfredo Garcia-Rosa, vem se aventurando
pelos mistrios das ruas do Rio de Janeiro por cerca de sete romances policiais.
Segundo Eco, essa pode ser uma estratgia narrativa intertextual, onde esse movimento
do personagens por diversas obras pode atuar como um sinal de veracidade 1994,
p.132)
Em se tratando da estrutura narrativa, as fronteiras entre o real e o ficcional j podem
ser um pouco mais demarcadas, quando percebemos um padro na forma: a histria
comea a partir de um mistrio (normalmente um crime brutal) ocorrido antes mesmo
das primeiras palavras do primeiro captulo. O desenvolvimento da narrativa, ento,
leva os leitores e leitoras a uma srie de eventos que culminaro na soluo do caso.
Como as histrias clssicas seguem sempre a mesma forma (e as melhores, para alguns,
so aquelas que mantm essa frmula), chego a pensar que a soluo do mistrio
menos importante do que o modo como se chega a ela.
Tzvetan Todorov (1979), ao descrever um tipo de narrativa (gnoseolgica) citada como
exemplo na obra A demanda do Graal , descreve bem essa atrao menor emrelao ao
desfecho da narrativa:
O interesse nasce de uma questo muito diferente [...] e que a seguinte: O que o
Graal? A narrativa conta, como muitas outras, uma demanda; o que no entanto se
procura no um objeto mas um sentido, o sentido da palavra Graal. [...] a narrativa
principal uma narrativa de conhecimento [...]. (p.73)
Assim, a estrutura narrativa no gnero policial clssico, pressupe um prazer maior em
descobrir o sentido do crime atravs de seus estratagemas, do que a prpria soluo
desse crime, ou seja, o prazer da leitura sai de um caminho narrativo que leva a uma
concluso lgica e linear, para se ater a complexidade do desenvolvimento desse mesmo
caminho. Segundo Todorov, pode haver dois tipos de organizao narrativa: a
mitolgica, que ele considera a mais simples, pois nela se combinam a lgica e a
sucesso das transformaes do primeiro tipo (1979, p.70); e a gnoseolgica, o tipo
de narrativa em que a lgica de sucesso secundada pelo segundo gnero de
transformaes; so narrativas em que a importncia do acontecimento menor do que
a percepo que temos dele, do que o grau de conhecimento que possumos dele (p.
71).
Mais adiante em seu texto Os gneros discursivos (1979), Todorov exemplifica esse
jogo narrativo nas histrias policiais propriamente ditas:
Sabe-se que este ltimo [o romance policial de mistrio] se constitui pela relao
problemtica de duas histrias, a histria do crime, ausente, e a histria do
inqurito,presente, cuja nica justificao fazer-nos descobrir a primeira histria. [...]
O inqurito consiste em voltar incessantemente aos mesmos acontecimentos, em
verificar e corrigir os mais nfimos pormenores, at que no fim surja a verdade dessa
mesma histria inicial; uma narrativa de aprendizagem (p.73).
Alguns leitores preferem comear suas leituras j antecipando o final da histria, para
assim, ao ler a obra, poder identificar nuances, detalhes sutis, que no seriam percebidos
se no soubessem quem o vilo ou como o crime ocorreu, ou seja, para perceber como
a narrativa constri seu caminho por entre as pistas deixadas pelo autor, o que pode ser
tambm, uma tentativa de superar o prprio detetive, uma vez que esses leitores contam
com uma informao que o detetive ainda no dispe.
Nesse aspecto, h, pelo menos, duas formas de narrativa policial mais clssica, a
histria narrada geralmente pelo amigo do detetive, atravs da memorizao dos eventos
passados (uma espcie de grande flashback), como o Watson, companheiro de Sherlock
Homes, ou o capito Harris, companheiro de August Poirrot. O segundo tipo de
narrativa aquele legado a outro tipo de detetive, o detetive duro, das narrativas
policiais noir. As histrias desse ltimo so narradas em primeira pessoa e acontecem
simultaneamente ao desenvolvimento narrativo.
O detetive de Ruben Fonseca poderia estar entre esses dois, ou melhor, ele compe um
terceiro tipo de detetive que, como j foi mencionado, apresentacaractersticas da
malandragem necessria a sobrevivncia em uma sociedade opressora. Personagem
muitas vezes grotesco e de humor custico. Quando no necessariamente atravs esse
detetive, as histrias policiais de Ruben Fonseca tambm chocam por mostrar a falta de
qualquer moral, culpa ou remorso por parte dos bandidos, esses que no so apenas
habitantes da classe social desprivilegiada, mas de qualquer classe social. Em sua
narrativa, Fonseca mostra de forma irnica a ausncia de uma postura tica na sociedade
em que vive, onde as contradies sociais se apresentam em um contnuo crescimento.
Portanto, atravs de uma estratgia narrativa ficcional que o real vai se revelando
gradativamente para aquele/a que tem olhos atentos.
No entanto, no se trata apenas da descrio de uma sociedade suja e inspita, existe
uma percepo mais profunda desse mundo, como afirma Fernanda Cardoso sobre
Ruben Fonseca:
Sua obra apresenta maiores sutilezas, temas mais complexos e ricos, como a solido dos
indivduos nas grandes metrpoles. A maioria de seus protagonistas vive opressa,
aturdida pela sensao de isolamento e de vcuo na alma reside nesse ponto uma outra
forma de violncia, a violncia do indivduo contra si, contra os outros por sua condio
e de outros contra esse indivduo solitrio.
atravs dessa perspectiva ao mesmo tempo catica e potica, que procurei apresentar
nessas poucas pginas uma possvel relao dialgica entre as narrativas encontradas na
produoficcional de histrias de detetive e os caminhos que levam a uma esfera do
real mais tangvel pela percepo literria. Assim como ns, seres sociolgicos e
histricos, precisamos sublimar uma realidade muitas vezes vazia de sentido, dura e
desnuda de qualquer juzo de valor ou moral, precisamos tambm, atravs da literatura,
criar meios ficcionais de dar algum sentido no s s relaes com o outro, mas s
reaes ao isolamento presente nas grandes metrpoles. Como diz Eco, [...] assim,
fcil entender porque a fico nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de
utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado
(1994, p. 136). Ao expor o vcuo da alma (para usar as palavras de Fernanda Cardoso)
quem sabe no iniciamos um processo de preenchimento desta atravs do prazeroso ato
da produo literria (e suas estruturas narrativas) e a leitura?



___________________________________________________________REF
ERNCIAS
CARDOSO, Fernanda. Ruben Fonseca: violento, ertico e, sobretudo, solitrio.
http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes.htm Acesso em: 29 de julho
de 2009.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
FONSECA, Rubem. Contos reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
LINS, lvaro. No mundo do romance policial. Ministrio da Educao e Sade:
Depart. de Imp. Nacional, 1953.
TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. So Paulo: Martins Fontes,