Dissertação Marco Koentopp - 2010

MARCO AURLIO KOENTOPP
MTODOS DE ENSINO DE HARMONIA

NOS CURSOS DE GRADUAO MUSICAL

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori

Curitiba, 2010

Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Msica, ao Curso de Mestrado da
Universidade Federal do Paran.

Catalogao na publicao
Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Koentopp, Marco Aurelio
Mtodos de ensino de harmonia nos cursos de graduao
musical / Marco Aurlio Koentopp. Curitiba, 2010.
180 f.

Orientador: Prof.Dr. Maurcio Dottori
Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.

1. Msica ensino superior. 2. Harmonia (Msica) estudo
e ensino ensino superior. I. Titulo.

CDD 781.25

RESUMO

O objetivo deste trabalho desvendar alguns mitos que permeiam o estudo da
harmonia. Para tal, foram escolhidos vinte e dois pontos do estudo da harmonia,
analisados sob a tica de trs livros da literatura ocidental: Harmonielehere de Arnold
Schnberg escrito em 1911; Harmony de Walter Piston, escrito em 1941 e Tonal
Harmony, with an introduction to twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla
Stefan Kostka e Dorothy Payne.

ABSTRACT

The objective of this work is to unravel some myths that permeate the study of
harmony. To this end, we chose twenty-two points in the study of harmony, analyzed
from the perspective of three books of Western literature: Harmonielehere Arnold
Schnberg written in 1911; Harmony by Walter Piston, written in 1941 and Tonal
Harmony, with an introduction to twentieth -century music written in 1984 by the duo
Stefan Kostka and Dorothy Payne.

Palavras-chave: Harmonia, Anlise.

2

SUMRIO
INDICE DAS FIGURAS ...................................................................................................................... 6
INTRODUO ...................................................................................................................................... 13
1. TESSITURA DAS VOZES ..................................................................................................................... 15
DISCUSSES SOBRE AS TESSITURAS ................................................................................................................. 16
2. DOBRAMENTOS ............................................................................................................................... 17
2. 1 DOBRAMENTOS SCHNBERG ............................................................................................................... 17
2. 2 DOBRAMENTOS - PISTON ....................................................................................................................... 18
2.3 DOBRAMENTOS KOSTKA & PAYNE ......................................................................................................... 20
2.4 DISCUSSES SOBRE OS DOBRAMENTOS ..................................................................................................... 22
3. OITAVAS E QUINTAS - PARALELAS E OCULTAS ................................................................................. 24
DISCUSSES SOBRE AS OITAVAS E QUINTAS PARALELAS E OCULTAS ..................................................................... 27
4. INTERVALOS ..................................................................................................................................... 28
5. TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES .................................................................................. 30
5.1 TRADES NAS ESCALAS MAIORES ............................................................................................................... 30
5.2 TRADES NAS ESCALAS MENORES .............................................................................................................. 31
5.3 DISCUSSES SOBRE AS TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES ................................................................. 33
6. DISTRIBUIO DAS VOZES: POSIO ABERTA OU FECHADA? .......................................................... 33
DISCUSSES SOBRE A POSIO ABERTA E POSIO FECHADA .............................................................................. 35
7. CARACTERSTICAS DA PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ............................................................... 35
7.1 O CONCEITO DE INVERSO DE RAMEAU ..................................................................................................... 35
7.2 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES - SCHNBERG ......................................................................................... 36
7.3 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES PISTON ............................................................................................... 37
7.4 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES KOSTKA & PAYNE ................................................................................. 40
7.4 DISCUSSES SOBRE A PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ............................................................................... 41
8. CARACTERSTICAS DA SEGUNDA INVERSO DAS TRADES ............................................................... 42
DISCUSSES SOBRE A SEGUNDA INVERSO DAS TRADES ..................................................................................... 45
9. ACORDES DE STIMA ....................................................................................................................... 46
9.1 ACORDES DE STIMA - SCHNBERG .......................................................................................................... 46
9.1.1 Preparao da dissonncia ...................................................................................................... 46
9.1.2 Inverses dos acordes de stima .............................................................................................. 49
3

9.1.3 Acordes de stima e suas inverses no modo menor ............................................................... 51
9.1.4 Tratamento mais livre do VII grau Trade e Ttrade ............................................................. 53
9.1.5 Discusses sobre os acordes de stima e suas inverses Schnberg .................................... 55
9.2 ACORDES DE STIMA - PISTON E KOSTKA & PAYNE ...................................................................................... 56
9.2.1 Aproximao da stima ........................................................................................................... 56
9.2.2 O Acorde de Stima da Dominante .......................................................................................... 56
9.2.3 Acorde de stima da dominante na primeira inverso ............................................................ 62
9.2.4 Acorde de stima da dominante na segunda inverso ............................................................ 62
9.2.5 Acorde de stima da dominante na terceira inverso ............................................................. 63
9.2.6 Discusses sobre os acordes de Stima Dominante ................................................................. 63
9.2.7 O Acorde de Stima Diminuta .................................................................................................. 64
9.2.8 Discusses sobre os acordes de Stima Diminuta .................................................................... 68
9.3 OUTROS ACORDES DE STIMA ................................................................................................................. 68
9.3.1 O acorde de I7 (Tnica com stima) ......................................................................................... 69
9.3.2 O acorde de II7 (Supertnica com stima) ............................................................................... 69
9.3.3 O acorde de III7 (Mediante com stima) .................................................................................. 70
9.3.4 O acorde de IV7 (Subdominante com stima) .......................................................................... 71
9.3.5 O acorde de VI7 (Submediante com stima) ............................................................................ 73
9.3.6 O acorde de VII7 (Stima da Sensvel) ...................................................................................... 74
10. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MAIOR ............................. 75
10.1 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR SCHNBERG .................................................................... 75
10.2 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR PISTON .......................................................................... 82
10.3 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR KOSTKA & PAYNE ............................................................. 90
10.3.1 Posio fundamental com acordes repetidos ........................................................................ 90
10.3.2 Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5 ................................................... 91
10.3.3 Posio fundamental para acordes separados em 3 ou 6 .................................................. 93
10.3.4 posio fundamental com acordes separados em 2 ou 7 ................................................... 94
10.4 DISCUSSES SOBRE O ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR ........................................................... 96
11. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MENOR ............................ 97
11.1 ENCADEAMENTO DE TRADES MODO MENOR - SCHNBERG ........................................................................ 97
11.2 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR - PISTON ........................................................................ 102
11.3 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR - KOSTKA & PAYNE .......................................................... 106
11.4 DISCUSSES SOBRE OS ENCADEAMENTOS DE TRADES NO MODO MENOR ..................................................... 107
12. CADNCIAS .................................................................................................................................. 108
12.1 CADNCIA AUTNTICA PERFEITA .......................................................................................................... 111
12.2 CADNCIA AUTNTICA IMPERFEITA ....................................................................................................... 112
4

12.3 MEIO CADNCIA ............................................................................................................................... 112
12.4 CADNCIA INTERROMPIDA .................................................................................................................. 113
12.5 CADNCIA PLAGAL ............................................................................................................................ 113
12.6 CADNCIA FRGIA .............................................................................................................................. 114
12.7 CADNCIAS E O RITMO ....................................................................................................................... 115
12.8 DISCUSSES SOBRE AS CADNCIAS ....................................................................................................... 115
13. ACORDES DE NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA ...................................................... 116
13.1 ACORDES DE NONA ........................................................................................................................... 116
13.2 ACORDE DE DCIMA PRIMEIRA ............................................................................................................ 119
13.3 ACORDES DE DCIMA TERCEIRA ........................................................................................................... 120
13.4 DISCUSSES SOBRE A NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA ............................................................ 121
14. HARMONIZAO DA MELODIA ................................................................................................... 121
14.1 HARMONIZAO DE CORAIS - SCHNBERG ............................................................................................ 122
14.2 HARMONIZAO DE MELODIAS - PISTON ............................................................................................... 123
14.3 HARMONIZAO DE MELODIAS KOSTKA & PAYNE ................................................................................. 126
14.4 DISCUSSES SOBRE HARMONIZAO DE MELODIAS ................................................................................. 127
15. FORMAS MUSICAIS ...................................................................................................................... 127
16. MODULAO ............................................................................................................................... 128
DISCUSSES SOBRE MODULAO ................................................................................................................. 136
17. ACORDES DE EMPRESTIMO MODAL ............................................................................................. 136
17.1 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL - SCHNBERG .................................................................................... 137
17.2 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL - PISTON .......................................................................................... 139
17.3 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL KOSTKA & PAYNE ............................................................................ 140
17.4 DISCUSSES SOBRE OS ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ....................................................................... 142
18. DOMINANTES SECUNDRIAS ....................................................................................................... 142
DISCUSSES SOBRE AS DOMINANTES SECUNDRIAS ........................................................................................ 146
19. ACORDES NAPOLITANOS .............................................................................................................. 146
DISCUSSES SOBRE OS ACORDES NAPOLITANOS.............................................................................................. 149
20. ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ................................................................................................ 150
20.1 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA SCHNBERG ..................................................................................... 150
20.2 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA PISTON ............................................................................................ 153
20.3 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA KOSTKA & PAYNE .............................................................................. 157
20.4 DISCUSSES SOBRE O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA .............................................................................. 157
5

21. ACORDES DE QUINTA AUMENTADA ............................................................................................. 158
21.1 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA SCHNBERG ................................................................................... 159
21.2 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA - PISTON ........................................................................................... 160
21.3 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA KOSTKA & PAYNE ............................................................................ 162
21.4 DISCUSSES SOBRE O ACORDE DE QUINTA AUMENTADA ........................................................................... 163
22. NOTAS NO PERTENCENTES HARMONIA .................................................................................. 163
22.1 NOTA DE PASSAGEM .......................................................................................................................... 163
22.2 BORDADURA .................................................................................................................................... 164
22.3 SUSPENSO ..................................................................................................................................... 165
22.4 RETARDO ........................................................................................................................................ 166
22.5 APOJATURA ..................................................................................................................................... 167
22.6 ESCAPADA ....................................................................................................................................... 168
22.7 GRUPO DE BORDADURA ..................................................................................................................... 169
22.8 ANTECIPAO .................................................................................................................................. 170
22.9 PEDAL............................................................................................................................................. 171
22.10 DISCUSSES SOBRE AS NOTAS QUE NO PERTENCEM HARMONIA ............................................................ 172
CONCLUSES FINAIS .......................................................................................................................... 174
REFERNCIAS ..................................................................................................................................... 177

6

INDICE DAS FIGURAS

Figura 1 - 1.1 Tessituras segundo Schnberg p. 79 .................................................................................... 15
Figura 2 - 1.2 Tessituras segundo Piston p. 16 ........................................................................................... 16
Figura 3 - 1.3 Tessituras segundo Kostka & Payne p. 76 ........................................................................... 16
Figura 4 - 1.4 Tessitura das vozes - Diether de la Motte p. 6 ..................................................................... 16
Figura 5 - 1.5 Tessitura mdia das vozes em relao aos trs livros. ......................................................... 17
Figura 6 - 2.1 Dobramentos Piston p. 72 ................................................................................................. 19
Figura 7 - 2.2 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73 ................................................... 19
Figura 8 - 2.3 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159 ............................................................... 19
Figura 9 - 2.4 Excees de dobras de tera Piston p. 27 .......................................................................... 20
Figura 10 - 2.5 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123 .............................................................................. 21
Figura 11 - 2.6 Dobraduras proibidas - Kostka & Payne p. 123 ................................................................. 22
Figura 12 - 3.1 Movimentos segundo Kostka & Payne p. 78 ..................................................................... 25
Figura 13 - 3.2 Movimentos proibidos Piston p. 31 ................................................................................ 26
Figura 14 - 3.3 Oitavas e quintas diretas Piston p. 32 ............................................................................. 27
Figura 15 - 3.4 Quinta diminuta para quinta justa - Kostka & Payne p. 80 ................................................ 27
Figura 16 - 4.1 Intervalos - Piston p. 7 ....................................................................................................... 28
Figura 17 - 4.2 Classificao dos intervalos - Piston p. 7 ........................................................................... 28
Figura 18 - 4.3 Intervalo maior e menor - Piston p. 8 ................................................................................. 28
Figura 19 - 4.4 Intervalos aumentados - Piston p. 8 ................................................................................... 29
Figura 20 - 4.5 Intervalos diminutos - Piston p. 8 ...................................................................................... 29
Figura 21 - 4.6 Intervalos compostos - Piston p. 9 ..................................................................................... 30
Figura 22 - 4.7 Intervalos enarmnicos - Piston p. 11 ................................................................................ 30
Figura 23 - 5.1 Simbologia da Escala Maior .............................................................................................. 31
Figura 24 - 5.2 Acordes nas escalas menores. ............................................................................................ 32
Figura 25 - 5.3 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46 ................................................................ 32
Figura 26 - 6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne ................................................... 34
Figura 27 - 7.1 Acorde perfeito e seus derivados - Rameau p. 36 .............................................................. 36
Figura 28 - 7.2 Rameau - Baixo Real e Baixo Fundamental Legrand p.53 ............................................. 36
Figura 29 - 7.3 Primeira inverso das trades Schnberg p. 109 ............................................................. 37
Figura 30 - 7.4 Fauxbourdon Piston p. 75 ............................................................................................... 37
Figura 31 - 7.5 Seqncia de acordes na primeira inverso Piston p. 76 ................................................. 38
Figura 32 - 7.6 II grau na primeira inverso Piston p. 78 ........................................................................ 38
Figura 33 - 7.7 IV grau na primeira inverso Piston p. 80....................................................................... 39
Figura 34 - 7.8 VII grau na posio 6 Piston p. 83 .................................................................................. 40
Figura 35 - 7.9Melhor posio do acorde de vii - Kostka & Payne p. 119 ............................................... 40
Figura 36 - 7.10 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120 ............................... 41
Figura 37 - 7.11 Uso correto do vi6 - Kostka & Payne p. 120 ................................................................... 41
7

Figura 38 - 8.1 Segunda inverso do I grau Schnberg p. 134 ................................................................ 43
Figura 39 - 8.2 O VII grau na segunda inverso Schnberg p. 135 ......................................................... 44
Figura 40 - 8.3 Apojatura do I grau para o V grau Piston p. 159 ............................................................ 44
Figura 41 - 8.4 Encadeamento do I grau na segunda inverso com o V grau Piston p. 159 .................... 44
Figura 42 - 8.5 Segunda inverso como bordadura Piston p. 164 ........................................................... 45
Figura 43 - 8.6 Segunda inverso como arpejo - Kostka & Payne p. 136 .................................................. 45
Figura 44 - 9.1 Preparao das stimas Schnberg p. 138....................................................................... 47
Figura 45 - 9.2 Outros encadeamentos com preparao da stima Schnberg p. 140 ............................. 47
Figura 46 - 9.3 Dificuldades na preparao da stima com segunda inverso Schnberg p. 141............ 48
Figura 47 - 9.4 Preparao da stima com acordes invertidos Schnberg p. 142 .................................... 49
Figura 48 - 9.5 Primeira inverso do acorde de stima Schnberg p. 146 ............................................... 49
Figura 49 - 9.6 Segunda inverso do acorde de stima Schnberg p. 147 ............................................... 50
Figura 50 - 9.7 Terceira inverso do acorde de stima Schnberg p. 148 ............................................... 50
Figura 51 - 9.8 Inverses do acorde de stima do VII grau Schnberg p. 148 ........................................ 50
Figura 52 - 9.9 Acordes de stima no modo menor Schnberg p. 170 .................................................... 51
Figura 53 - 9.10 Encadeamentos de acordes de stima no modo menor Schnberg p. 171 .................... 52
Figura 54 - 9.11 Exerccio completo no modo menor Schnberg p. 173 ................................................ 52
Figura 55 - 9.12 Outros encadeamentos do VII grau Schnberg p. 219 .................................................. 53
Figura 56 - 9.13 VII grau na primeira inverso Schnberg p. 220 .......................................................... 53
Figura 57 - 9.14 VII grau elevado no modo menor Schnberg p. 220 .................................................... 54
Figura 58 - 9.15 Primeira inverso com stima do VII grau Schnberg p. 221 ....................................... 54
Figura 59 - 9.16 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222 ......................... 54
Figura 60 - 9.17 Tipos de aproximaes da stima - Kostka & Payne p. 210 ............................................ 56
Figura 61 - 9.18 Surgimento da stima Piston p. 243 .............................................................................. 57
Figura 62 - 9.19 Resoluo do trtono Piston p. 245 ............................................................................... 57
Figura 63 - 9.20 Outras resolues Piston p. 245 .................................................................................... 57
Figura 64 - 9.21 Resoluo por segunda menor Piston p. 246 ................................................................ 58
Figura 65 - 9.22 Surgimento de nona - Piston p. 246 ................................................................................. 58
Figura 66 - 9.23 Stima como bordadura e sua resoluo Piston p. 247 ................................................. 58
Figura 67 - 9.24 Melhor resoluo do V7 grau Piston p. 248 .................................................................. 58
Figura 68 - 9.25 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248 ......... 59
Figura 69 - 9.26 Opes de resoluo da sensvel e stima Piston p. 249 ............................................... 59
Figura 70 - 9.27 Como evitar as quintas diretas Piston p. 249 ................................................................ 59
Figura 71 - 9.28 Resoluo de V7 - Kostka & Payne p. 201 ...................................................................... 60
Figura 72 - 9.29 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201 ........................ 61
Figura 73 - 9.30 Outras resolues do V7 - Kostka & Payne p. 203 .......................................................... 61
Figura 74 - 9.31 Resoluo da primeira inverso do acorde V7 Piston p. 250 ........................................ 62
Figura 75 - 9.32 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209 ....................... 62
Figura 76 - 9.33 Resoluo da terceira inverso do V7 Piston p. 252 ..................................................... 63
Figura 77 - 9.34 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209 .................... 63
8

Figura 78 - 9.35 Vrias representaes de acorde de Dominante Piston p. 328 ...................................... 64
Figura 79 - 9.36 Formao do acorde de stima diminuta Piston p. 329 ................................................. 64
Figura 80 - 9.37 Enarmonias do acorde de stima diminuta Piston p. 330 .............................................. 65
Figura 81 - 9.38 Resolues do acorde de stima diminuta Piston p. 331 ............................................... 65
Figura 82 - 9.39 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331 ................... 65
Figura 83 - 9.40 Inverses do acorde de stima diminuta Piston p. 332 ................................................. 66
Figura 84 - 9.41 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333 ............ 66
Figura 85 - 9.42 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333 .......... 66
Figura 86 - 9.43 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334 .......... 66
Figura 87 - 9.44 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221 ............................... 67
Figura 88 - 9.45 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221 ..................... 67
Figura 89 - 9.46 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222 .................................. 68
Figura 90 - 9.47 Encadeamentos do I7 grau Piston p. 356 ...................................................................... 69
Figura 91 - 9.48 Encadeamento do II7 grau Piston p. 358 ..................................................................... 70
Figura 92 - 9.49 Encadeamento do III7 grau - Kostka & Payne p. 236 ...................................................... 70
Figura 93 - 9.50 Encadeamentos do III7 grau Piston p. 359.................................................................... 71
Figura 94 - 9.51 Encadeamentos do IV7 grau Piston p. 360 ................................................................... 71
Figura 95 - 9.52 Encadeamentos do iv7 grau - Kostka & Payne p. 230 ..................................................... 72
Figura 96 - 9.53 Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231 .......................... 72
Figura 97 - 9.54 Encadeamentos do VI7 grau Piston p. 362 ................................................................... 73
Figura 98 - 9.55 Resolues do VI7 - Kostka & Payne p. 233 ................................................................... 73
Figura 99 - 9.56 Resolues do vii7 grau - Kostka & Payne p. 219 ......................................................... 74
Figura 100 - 9.57 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220 ................. 75
Figura 101 - 10.1 Encadeamentos com notas comuns Schnberg p. 87 .................................................. 77
Figura 102 - 10.2 Caminhos do Baixo Schnberg p. 90 .......................................................................... 79
Figura 103 - 10.3 Saltos no encadeamento Schnberg p. 92 ................................................................... 79
Figura 104 - 10.4 Encadeamento do VII grau Schnberg p. 97 .............................................................. 80
Figura 105 - 10.5 Preparao da quinta diminuta Schnberg p. 100 ....................................................... 81
Figura 106 - 10.6 Encadeamentos de graus conjuntos Schnberg p. 176 ................................................ 81
Figura 107 - 10.7 Graus conjuntos com um deles na primeira inverso Schnberg p. 176 ..................... 81
Figura 108 - 10.8 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso Schnberg p. 176 ......................... 82
Figura 109 - 10.9 Encadeamento completo - Schnberg p. 178 ................................................................. 82
Figura 110 - 10.10 Encadeamentos em quartas ou quintas Piston p. 23 .................................................. 83
Figura 111 - 10.11 Encadeamentos em quarta ascendente Piston p. 24 .................................................. 84
Figura 112 - 10.12 Encadeamentos em tera ou sexta Piston p. 24 ......................................................... 84
Figura 113 - 10.13 Encadeamento por grau conjunto Piston p. 25 .......................................................... 85
Figura 114 - 10.14 Regra I notas comuns mantm-se na mesma voz Piston p. 26 .................................. 86
Figura 115 - 10.15 Progresso II - V Piston p. 26 ................................................................................... 86
Figura 116 - 10.16 Regra II acordes sem notas comuns Piston p. 26 ...................................................... 87
Figura 117 - 10.17 Progresso V - VI Piston p. 27 .................................................................................. 87
9

Figura 118 - 10.18 Encadeamento em posio aberta e fechada Piston p. 27 ......................................... 88
Figura 119 - 10.19 Mesmo acorde no compasso Piston p. 28 ................................................................. 88
Figura 120 - 10.20 Melhor caminho do Soprano Piston p. 28 ................................................................. 89
Figura 121 - 10.21 Quinta omitida Piston p. 29 ...................................................................................... 89
Figura 122 - 10.22 Opes de dobra de tera Piston p. 29 ...................................................................... 89
Figura 123 - 10.23 Mudana de posio do mesmo acorde - Kostka & Payne p. 86 ................................. 91
Figura 124 - 10.24 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87
.................................................................................................................................................................... 91
Figura 125 - 10.25 Encadeamento no mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 88 ........................ 92
Figura 126 - 10.26 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88 ........ 92
Figura 127 - 10.27 Encadeamentos a trs vozes - Kostka & Payne p. 89 ................................................... 93
Figura 128 - 10.28 Encadeamentos de tera ou sexta - Kostka & Payne p. 90........................................... 93
Figura 129 - 10.29 Tera ou sexta a trs vozes - Kostka & Payne p. 91 .................................................... 94
Figura 130 - 10.30 Encadeamentos com grau conjunto - Kostka & Payne p. 92 ....................................... 94
Figura 131 - 10.31 A progresso V - vi ou V - VI - Kostka & Payne p. 92 ............................................... 95
Figura 132 - 10.32 Encadeamentos de grau conjunto a trs vozes - Kostka & Payne p. 93 ....................... 95
Figura 133 - 10.33 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109............................. 96
Figura 134 - 11.1 Acordes no modo menor Schnberg p. 159 ................................................................ 97
Figura 135 - 11.2 Encadeamentos em menor sem notas alteradas Schnberg p. 161 .............................. 98
Figura 136 - 11.3 Encadeamento do II grau do modo menor Schnberg p. 161 ..................................... 99
Figura 137 - 11.4 Encadeamento proibido do II grau Schnberg p. 162 ............................................... 100
Figura 138 - 11.5 Encadeamento com graus alterados Schnberg p. 163 ............................................. 100
Figura 139 - 11.6 Encadeamento do V grau no modo menor Schnberg p. 163 ................................... 101
Figura 140 - 11.7 Encadeamento do VI grau no modo menor Schnberg p. 164 ................................. 101
Figura 141 - 11.8 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165 ........... 102
Figura 142 - 11.9 Escalas do modo menor Piston p. 44 ........................................................................ 102
Figura 143 - 11.10 Acordes do modo menor Piston p. 46 ..................................................................... 103
Figura 144 - 11.11 Utilizao dos acordes no modo menor Piston p. 46 ............................................. 103
Figura 145 - 11.12 II e V graus alterados Piston p. 47 .......................................................................... 104
Figura 146 - 11.13 Bach, Chorale N 105, Herzlieber Jesu Piston p. 47 ............................................... 104
Figura 147 - 11.14 Bach, Chorale N 47. Vater unser im Himmelreich Piston p. 48 ........................... 105
Figura 148 - 11.15 A progresso II - V no modo menor e suas restries Piston p. 49 ......................... 105
Figura 149 - 11.16 A progresso VI - V no modo menor e suas restries Piston p. 49 ....................... 106
Figura 150 - 11.17 Quinta justa para quinta diminuta Piston p. 50 ....................................................... 106
Figura 151 - 11.18 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109 .......................... 107
Figura 152 - 11.19 Encadeamento do v grau menor - Kostka & Payne p. 110 ......................................... 107
Figura 153 - 11.20 Escala menor de Diether de la Motte p. 68 ................................................................ 108
Figura 154 - 12.1 Cadncia interrompida do VI grau - Schnberg p. 208 ................................................ 110
Figura 155 - 12.2 Cadncia interrompida do IV grau - Schnberg p. 208 ................................................ 110
Figura 156 - 12.3 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9 Piston p. 172 .................................... 111
10

Figura 157 - 12.4 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149 .............................................. 112
Figura 158 - 12.5 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde Piston p. 175 .......................................... 112
Figura 159 - 12.6 Haydn, Sonata N 4, II mov. Kostka & Payne p. 149 .............................................. 113
Figura 160 - 12.7 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151 ...................................................... 113
Figura 161 - 12.8 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream. - Piston p. 179 ................ 114
Figura 162 - 12.9 Dvorak, Simfonia N 9 Piston p. 179 ........................................................................ 114
Figura 163 - 12.10 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov. Piston p. 184 ............................ 115
Figura 164 - 12.11 Ritmo e Cadncia - Kostka & Payne p.151................................................................ 115
Figura 165 - 13.1 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487 ................................. 117
Figura 166 - 13.2 Acorde de nona no I grau Schnberg p. 487 ............................................................. 117
Figura 167 - 13.3 Acorde de nona como apojatura Piston p. 183 .......................................................... 117
Figura 168 - 13.4 Acorde de nona como apojatura dupla. Piston p. 383 ............................................... 117
Figura 169 - 13.5 Inverses dos acordes de nona Schnberg p. 485 ..................................................... 118
Figura 170 - 13.6 Inverses do acorde de nona Piston p. 380 ............................................................... 118
Figura 171 - 13.7 Possibilidade de escrita do acorde de nona Piston p. 379 ......................................... 119
Figura 172 - 13.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N 2, IV Piston p. 388 .................................................... 120
Figura 173 - 13.9 Brahms, Sonata Op. 5, II Piston p. 388 .................................................................... 120
Figura 174 - 13.10 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391 ....................................... 121
Figura 175 - 14.1 Harmonizao de Melodia, escolha da tonalidade Piston p. 141 ............................. 123
Figura 176 - 14.2 Harmonizao de melodias, fundamental e primeira inverso Piston p. 151 ........... 124
Figura 177 - 14.3 Harmonizao de melodias, opes diversas Piston p. 152 153 ........................... 125
Figura 178 - 14.4 Harmonizao de melodias 1 passo - Kostka & Payne p. 111 .................................... 126
Figura 181 - 15 Forma Sonata - Kostka & Payne p. 333 ......................................................................... 128
Figura 182 - 16.1 Ciclo das quintas - Schnberg p. 230 ........................................................................... 129
Figura 183 - 16.2 Modulao com acorde neutro de C para G - Schnberg p. 234 .................................. 130
Figura 184 - 16.3 Acordes comuns entre C e Bb Piston p. 235 ............................................................. 131
Figura 185 - 16.4 Mozart, Fantasy, K. 397 Piston p. 228 ......................................................................... 132
Figura 186 - 16.5 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315 ............................. 132
Figura 187 - 16.6 Beethoven, Andante in F ("Andante favori"), WoO 57 Piston p. 328 ...................... 133
Figura 188 - 16.7 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313 ................................................ 133
Figura 189 - 16.7 Schubert, Sonata in Bb, Op. posth, I. Piston p. 236 .................................................. 134
Figura 190 - 16.8 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307 .............................................. 134
Figura 191 - 16.9 Mozart, Sonata K. 576, II Kostka & Payne p. 314 ................................................... 135
Figura 192 - 16.10 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405 ..................... 135
Figura 193 - 16.11 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407 ...................... 136
Figura 194 - 17.1 Acordes nos modos Schnberg p. 259 ...................................................................... 137
Figura 195 - 17.2 Trades com tera maior Schnberg p. 261 ............................................................... 137
Figura 196 - 17.3 Trades diminutas e trades aumentadas Schnberg p. 262 ....................................... 138
11

Figura 197 - 17.4 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344 .................................... 140
Figura 198 - 17.5 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245 .............................................. 140
Figura 199 - 17.6 Resoluo vii7 - V7 - Kostka & Payne p. 345 ............................................................ 140
Figura 200 - 17.7 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346 ................................. 141
Figura 201 - 17.8 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346 ..................................... 141
Figura 202 - 17.9 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347 .................................. 141
Figura 203 - 18.1 Dominantes Secundrias Kostka & Payne p. 247 ........................................................ 143
Figura 204 - 18.2 Falsa Relao Cromtica Piston p. 261 ..................................................................... 144
Figura 205 - 18.3 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263 ............................... 144
Figura 206 - 18.4 Resolues do acorde: dominante da dominante Piston p. 262 ................................ 145
Figura 207 - 18.5 Tipos de dominantes secundrias Piston p. 259 ........................................................ 145
Figura 208 - 19.1 Acorde Napolitano Sn - Diether de la Motte p. 80....................................................... 147
Figura 209 - 19.2 Jeft de Carissimi - Diether de la Motte p. 81 .............................................................. 147
Figura 210 - 19.3 Acorde Napolitano Piston p. 408 .............................................................................. 148
Figura 211 - 19.4 Mozart concerto para piano K 488, II Piston p. 409 ................................................. 148
Figura 212 - 19.5 Chopin, Ballade Op. 23 Piston p. 411 ....................................................................... 148
Figura 213 - 19.6 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412 ......................................... 149
Figura 214 - 19.7 Beethoven, Sonata Op. 14 n 1, III Piston p. 415 ...................................................... 149
Figura 215 - 20.1 Acorde de sexta aumentada Schnberg p. 353 .......................................................... 150
Figura 216 - 20.2 Origem da Sexta aumentada Schnberg p. 354 ........................................................ 151
Figura 217 - 20.3 Sexta aumentada resoluo Schnberg p. 353 .......................................................... 151
Figura 218 - 20.4 Sexta aumentada outras resolues Schnberg p. 356 .............................................. 152
Figura 219 - 20.5 Inverses do acorde de sexta aumentada Schnberg p. 357...................................... 152
Figura 220 - 20.6 Resoluo da sexta aumentada Piston p. 419 ............................................................ 153
Figura 221 - 20.7 Tipos de sexta aumentada - Piston p. 420 .................................................................... 153
Figura 222 - 20.8 Sexta aumentada Italiana - Piston p. 421 ..................................................................... 154
Figura 223 - 20.9 Sexta aumentada Germnica - Piston p. 422 ................................................................ 155
Figura 224 - 20.10 Sexta aumentada Francesa - Piston p. 424 ................................................................. 155
Figura 225 - 20.11Sexta aumentada Sua - Piston p. 425 ....................................................................... 156
Figura 226 - 20.12 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus Piston p. 427 .................................... 156
Figura 227 - 20.13 Sexta aumentada sobre pedal de dominante Piston p. 428 ...................................... 156
Figura 228 - 20.14 Construo da sexta aumentada - Diether de la Motte p. 142 ................................... 158
Figura 229 - 21.1 Quinta Aumentada - Diether de la Motte p. 79 ............................................................ 159
Figura 230 - 21.2 - Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79 ....... 159
Figura 231 - 21.3 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg p. 348 ...................................................... 159
Figura 232 - 21.4 Resolues da Quinta Aumentada - Schnberg p. 348 ................................................ 160
Figura 233 - 21.5 Quinta Aumentada no I grau Piston p. 436 .............................................................. 160
Figura 234 - 21.6 Brahms, L'Arlsienne, Suite N 1. 3, Adagietto - Piston p. 436 ................................... 161
Figura 235 - 21.7 Quinta Aumentada no V grau - Piston p. 437 .............................................................. 161
Figura 236 - 21.8 Quinta Aumentada no IV grau - Piston p. 438 ............................................................. 161
12

Figura 237 - 21.9 Origem da escala de tons inteiros - Piston p. 439 ........................................................ 161
Figura 238 - 21.10 Quinta Aumentada no V grau - Kostka & Payne p. 421 ............................................ 162
Figura 239 - 21.11 Resoluo da Quinta Aumentada - Kostka & Payne p. 422 ....................................... 162
Figura 240 - 22.1 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117 .............................. 164
Figura 241 - 22.2 Bordadura Piston p. 121 ............................................................................................ 165
Figura 242 - 22.3 Schumann, Scherzo Op. 32 Kostka & Payne p. 171 ................................................. 165
Figura 243 - 22.4 Suspenso e Apojatura Piston p. 127 ........................................................................ 166
Figura 244 - 22.5 Bach, Suite Francesa N 2, Sarabande Kostka & Payne174 .................................... 166
Figura 245 - 22.6 Retardo - Schnberg p. 467 ......................................................................................... 167
Figura 246 - 22.7 Apojaturas Piston p. 124 ........................................................................................... 167
Figura 247 - 22.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N I, III Piston p. 125 ..................................................... 168
Figura 248 - 22.9 Beethoven, Sonata, Op. 13 (Pathtique), I Piston p. 126 .......................................... 168
Figura 249 - 22.10 Escapada Piston p. 129 .......................................................................................... 168
Figura 250 - 22.11 Haydn, Sonata N 35, I Kostka & Payne p. 185 ...................................................... 169
Figura 251 - 22.12 Notas de Adorno - Schnberg p. 476 ........................................................................ 169
Figura 252 - 22.13 Grupo de Bordaduras - Kostka & Payne p. 185 ........................................................ 169
Figura 253 - 22.14 Antecipao - Schnberg p. 477 ............................................................................... 170
Figura 254 - 22.15 Antecipao - Kostka & Payne p. 186 ....................................................................... 170
Figura 255 - 22.16 Mozart, Sonata K332, I Kostka & Payne p. 187 .................................................... 171
Figura 256 - 22.17 Handel, Concerto Grosso, Op. 6, N 5, IV Piston p. 122 ........................................ 171
Figura 257 - 22.18 Tchaikovsky, O Quebra Nozes, Dana rabe. Piston p. 134 .................................. 172

13

INTRODUO

Uma das propostas principais deste trabalho de pesquisa revelar a verdadeira
face de alguns mitos que permeiam o estudo da harmonia, e comprovar a importncia de
outros tpicos. A literatura em torno da harmonia bastante vasta e vem se adaptando,
com o passar dos anos, s novas expresses harmnicas usadas pelos compositores que
se sucedem. Desta forma, deu-se a escolha dos livros a serem estudados nesta pesquisa:
Harmonielehere de Arnold Schnberg escrito em 1911 por este autodidata,
proveniente da escola germnica, o mais antigo dos trs. Destaca-se pela mincia
filosfica abordada pelo autor e pela preocupao da compreenso por parte do aluno.
No traz nenhum exemplo de obra de outros autores. Consegue construir o texto usando
apenas exerccios de encadeamento no mesmo tom d maior ou na relativa l menor.
Foi um revolucionrio da composio musical, criador de uma nova tcnica de
composio, o dodecafonismo, no entanto, jamais deu as costas ao sistema tonal.
Harmony do norte-americano Walter Piston, escrito em 1941, procura
exemplificar com obras do repertrio internacional para dar respaldo s suas afirmaes.
Walter Piston tem ainda, outros dois livros de renome internacional em outras
disciplinas. So seus livros de Contraponto, e Orquestrao.
Fechando o grupo das trs obras, est Tonal Harmony, with an introduction to
twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla de norte-americanos Stefan Kostka
e Dorothy Payne. Obra mais recente das trs, esta j possui outros apelos tecnolgicos
como o acompanhamento de um CD com as gravaes dos exemplos e exerccios
propostos.
Foram escolhidos vinte e dois pontos para anlise. A apresentao destes itens
neste trabalho foi baseada no Trait de lHarmonie que Jean-Phillipe Rameau escreveu
em 1722. Estes pontos so os mais recorrentes na didtica do ensino da Harmonia. Os
itens que no aparecem no ndice do Rameau encabeam a lista por uma questo
didtica. Quando a explicao do ponto estudado muito divergente nas obras, estes
esto subdivididos para facilitar a explanao.
Alguns destes pontos sempre geram questionamentos, como, por exemplo, qual
o real sentido das inverses dos acordes e sua melhor utilizao; ou ainda, os
dobramentos de tera de um acorde; as quintas e oitavas paralelas, etc.
14

Outra obra usada diretamente nesta dissertao foi o livro Harmonia de Diether
de la Motte. Esta obra explica historicamente de onde vieram alguns tipos de acorde e
entra, em alguns itens, como uma quarta locuo, servindo como ponto de referncia
histrica.
Durante a anlise, para facilitar a escrita e evitar a repetio integral dos nomes
dos autores e seus livros, sero utilizadas as seguintes abreviaturas:

Schnberg - para o livro Harmonielehre de Arnold Schoenberg.
Piston - para o livro Harmony de Walter Piston.
Kostka & Payne - para o livro Tonal Harmony with an Introduction to
Twentieth-Century Music de Stefan Kostka & Dorothy Payne.

15

1. TESSITURA DAS VOZES

Segundo Schnberg o aluno deve escrever o encadeamento de acordes a quatro
vozes como se estas fossem realmente para um quarteto vocal. Assim o aluno toma
conscincia dos problemas e dificuldades limitados pelas vozes humanas. Sendo assim
ao se escrever para instrumentos torna-se mais fcil j que a voz humana tem mais
dificuldades de entoao do que os instrumentos:
O aluno aprende, assim, de um caso to simples, a observar um
princpio artesanal importante: servir-se de forma caracterstica das
vantagens e deficincias do material disponvel. No que se refere ao
nosso caso, as particularidades da voz humana (de resto muito
semelhantes s de quase todos os instrumentos)...
1

Para Schnberg existe o limite extremo das vozes que no deve ser usado a no
ser em raras ocasies onde no se tenha outra opo. Deve ser utilizado durante o
encadeamento o registro mdio das vozes onde todas possuem a mesma cor e mesma
dinmica. Caso uma voz atinja o limite extremo grave ou agudo, certamente esta
ocupar uma posio de destaque sobre as outras, o que nem sempre o pretendido.
Cada voz no deve ultrapassar o mbito de uma oitava e, num caso de arranjo vocal
deve-se evitar que uma das vozes permanea durante muito tempo num registro
extremo.

Figura 1 - 1.1 Tessituras segundo Schnberg p. 79

1
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 78.

Piston define que os exerccios devem ser realizados a quatro vozes, no que
este termo queira dizer que devam ser cantadas, mas
boa linha meldica, seja ela escrita para vozes huma
extremos que ele define podem ser ultrapassados, segundo ele mesmo, ocasionalmente
sem prejuzo, mas as notas extremas devem ser usadas raramente
Figura
Por outro lado Kostka & Payne no impem restries aos exerccios conforme
tessituras vocais. No entanto,
sugerem as tessituras a seguir:
Figura
Diether de la Motte apresenta a sua verso das tessituras e muito se assemelha
dos outros autores estudados:
Figura 4

Discusses sobre as Tessituras

Verificamos que existe certa coerncia de idias entre os trs livros, com
pequenas diferenas na tessitura do tenor e d

2
Sparingly: o autor aplica o termo em ingls com o sentido de se usar com moderao. (
traduo).
16
este termo queira dizer que devam ser cantadas, mas cantveis com qualidades de uma
boa linha meldica, seja ela escrita para vozes humanas ou para instrumentos. Os
sem prejuzo, mas as notas extremas devem ser usadas raramente
2
.
Figura 2 - 1.2 Tessituras segundo Piston p. 16
outro lado Kostka & Payne no impem restries aos exerccios conforme
No entanto, quando se compe para um conjunto vocal
as tessituras a seguir:
Figura 3 - 1.3 Tessituras segundo Kostka & Payne p. 76
dos outros autores estudados:
4 - 1.4 Tessitura das vozes - Diether de la Motte p. 6
Discusses sobre as Tessituras
na tessitura do tenor e do baixo. Atentamos que Schnberg

: o autor aplica o termo em ingls com o sentido de se usar com moderao. (
com qualidades de uma
nas ou para instrumentos. Os

outro lado Kostka & Payne no impem restries aos exerccios conforme
quando se compe para um conjunto vocal os autores


o baixo. Atentamos que Schnberg
: o autor aplica o termo em ingls com o sentido de se usar com moderao. (Minha

apresenta uma regio mdia a ser usada para cada uma das quatro vozes, e que, as
regies extremas no devem ser mantidas por muito tempo.
Fazendo uma mdia entre as tessituras apresentadas pelos trs livros, as
tessituras ficariam assim:

Figura 5 - 1.5 Tessitura mdia das vozes em relao aos trs livros.

2. DOBRAMENTOS
2. 1 Dobramentos Schnberg

Como nos exerccios so usadas quase sempre quatro vozes, ao se optar por um
acorde com trs sons, uma das notas desta trade dever ser realizada por duas das
vozes. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre de
nota fundamental do acorde. Como segunda opo aparece a quinta e, por ltima opo,
a tera do acorde. Schnberg explica que esta uma conseqncia da srie harmnica,
ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento dela
Como numa srie harmnica, a fundamental a nota que aparece mais vezes, ela que
tem prioridade. A quinta a segunda nota que nela mais aparece. A tera surge mais
tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo entre est
a tera a mais dissonante. A tera tem tambm o papel de caracterizar o gnero do
acorde em maior ou menor, o que j lhe d um destaque especial, no necessitando
assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as outras dissonnc
a quinta diminuta, a stima (maior, menor ou diminuta), os intervalos de nona, dcima
primeira e dcima terceira. Estas notas devem aparecer uma vez apenas no
encadeamento. No VII grau da escala maior, a quinta do acorde, por tratar
quinta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada. Mais uma razo para
no se dobrar a quinta diminuta do stimo grau que ela uma das notas que pedem
17
evem ser mantidas por muito tempo.
1.5 Tessitura mdia das vozes em relao aos trs livros.
Schnberg
vozes. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre de
ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento dela
quinta a segunda nota que nela mais aparece. A tera surge mais
tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo entre est
assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as outras dissonnc
grau da escala maior, a quinta do acorde, por tratar
nta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada. Mais uma razo para

vozes. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre de se dobrar a
ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento delas na srie.
quinta a segunda nota que nela mais aparece. A tera surge mais
tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo entre estas trs, seria
assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as outras dissonncias, como
grau da escala maior, a quinta do acorde, por tratar-se de uma
nta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada. Mais uma razo para
18

resoluo, sendo obrigada a descer para a nota mais prxima do acorde seguinte, logo, a
duplicao desta nota, acarretaria um movimento de oitava paralela, movimento este
que ser evitado para o aluno de harmonia. No caso do VII, a nota fundamental no
gera as notas que esto no seu acorde (conforme atesta a srie harmnica). Portanto, a
tera de um acorde de VII diminuto, no como uma tera de um acorde maior ou
menor, o que a deixa habilitada e propcia para ser dobrada num exerccio de harmonia.
desta forma que Schnberg descreve as prioridades no dobramento: seguindo o efeito
da srie harmnica.

2. 2 Dobramentos - Piston

Piston no redige nenhuma explicao, apenas diz que, com o acorde no estado
fundamental, a nota fundamental tem a preferncia em ser duplicada, uma ou duas
oitavas acima ou at mesmo em unssono, mas a quinta e a tera tambm podem vir a
ser dobradas no lugar da fundamental conforme a ocasio. Porm se o acorde estiver na
primeira inverso esta regra no precisa necessariamente ser aplicada. Neste caso a
escolha da nota a ser dobrada independe se o acorde maior, menor, aumentado ou
diminuto. mais freqente se basear na posio da nota dentro da tonalidade. Ou seja,
sero dobrados aqueles sons que contribuem para a solidez da tonalidade
3
. Para Piston,
o procedimento de dobradura na primeira inverso est submisso s seguintes
condies:

1. Se a nota do baixo na primeira inverso da trade um grau tonal
4

(lembrando que os graus tonais da escala so: o primeiro, o quarto e o
quinto), est ser dobrada;
2. Se a nota do baixo no um grau tonal, esta no ser dobrada, mas sim o
grau tonal do acorde.
5

3
No original Solidity of the key. (Minha traduo).
4
No origina tonal degree. (Minha traduo).
5
(Minha traduo).

19

Figura 6 - 2.1 Dobramentos Piston p. 72
Piston mostra o cuidado que se deve ter com o dobramento de notas num acorde
na primeira inverso. Todas as trs notas da trade devem estar presentes na disposio
do acorde em qualquer que seja a inverso. Caso uma nota for omitida, pode causar uma
ambigidade no acorde. Se a fundamental for omitida na primeira inverso, este acorde
pode ser entendido como um acorde no estado fundamental sem a quinta no acorde
situado uma tera acima da verdadeira fundamental. Se a quinta for omitida, o acorde
pode ser interpretado como a segunda inverso de um acorde sem a fundamental:

Figura 7 - 2.2 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73
Piston diz que, se tivermos um acorde de I grau na segunda inverso em situao
de cadncia, deve-se dobrar a nota do baixo, ou seja, a quinta do acorde. Sendo esta
nota do baixo uma nota longa, as outras duas notas estaro funcionando como
apojaturas do acorde seguinte, que dever ser o acorde de dominante (V grau).

Figura 8 - 2.3 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159
Piston acrescenta ainda uma exceo: numa progresso V VI, a nota guia
(neste caso a sensvel da escala), move-se para cima no sentido da tnica, enquanto as
20

outras duas vozes descem para a nota mais prxima do acorde seguinte. A tera do
acorde de VI ficar dobrada. Esta regra vale para quando a sensvel estiver no soprano
do V. Quando estiver numa das vozes internas, esta pode ser reconsiderada:

Figura 9 - 2.4 Excees de dobras de tera Piston p. 27

2.3 Dobramentos Kostka & Payne

Kostka & Payne no expressam diretamente o conceito de dobradura no comeo
dos exerccios de encadeamento de acordes. Quando eles apresentam o encadeamento
de acordes com a mesma fundamental, ou seja, uma simples mudana de posio do
mesmo acorde, Kostka & Payne trazem a seguinte afirmao:

a. Para quatro vozes:
- Todas as notas da trade usualmente devem estar presentes. Se for um acorde
final de I grau pode estar incompleto, contendo assim uma triplicao da
fundamental;
- A fundamental usualmente dobrada. A sensvel da escala nunca deve ser
dobrada por ser uma nota com tendncia a resoluo (resoluo esta que vai
certamente acarretar numa oitava paralela se a nota atrativa, neste caso a
sensvel, estiver dobrada).
6

b. Para trs vozes:
- A quinta pode ser omitida. Um acorde final de I grau pode consistir de uma
triplicao da fundamental;

6
(Minha traduo).
21

- Com uma trade incompleta a fundamental deve ser dobrada. A sensvel
nunca deve ser dobrada.
7

Para trades na primeira inverso, Kostka & Payne so um pouco mais
detalhistas quanto escolha da nota a ser dobrada, e tambm separando entre quatro e
trs vozes no encadeamento:

- Numa textura de contraponto: se as linhas meldicas tiverem uma relativa
independncia entre elas, a nota dobrada ser aquela que resultar a melhor
seqncia de conduo destas melodias;
- Numa textura homofnica: ou seja, numa formao de melodia com
acompanhamento coral, a nota a ser dobrada deve ser aquela que produzir a
sonoridade desejada;
- Em qualquer textura, usualmente melhor no dobrar a nota guia.
8

Com relao textura contrapontstica, Kostka & Payne no acrescentam
nenhuma informao. Quanto textura homofnica, ele sugere que o aluno escute os
exemplos abaixo cantados e com outras combinaes instrumentais. Ele relaciona do
mais usado para o menos usado pelos compositores. Porm isso no deve ser tomado
como uma regra. A qualidade sonora mais afetada pelo espaamento das notas do que
pela nota dobrada, como podem ser comparados nos dois ltimos exemplos abaixo:

Figura 10 - 2.5 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123

7
Idem.
8
Os autores americanos consideram as notas guias como: a tera, a stima, a sexta (para acordes com
sexta); a quarta (para acordes de quarta ou sus4); a quinta diminuta. Estas notas so notas que
caracterizam o acorde e num encadeamento no deve ser duplicadas (Minha traduo).
22

Dobrar a nota guia implica em oitavas paralelas devido forte tendncia da
resoluo da sensvel para a tnica. Kostka & Payne sugerem que o aluno execute os
exemplos abaixo, e, ao faz-lo vai concordar que o exemplo c produz o melhor efeito
sonoro o qual est com a quinta dobrada num acorde de primeira inverso. O exemplo
a est incorreto devido s oitavas paralelas. O exemplo b apesar de no apresentar
as oitavas paralelas na resoluo produz um efeito sonoro pouco interessante,
provavelmente por apresentar a dobra da nota guia (a tera do acorde de V grau).

Figura 11 - 2.6 Dobramentos proibidas - Kostka & Payne p. 123

2.4 Discusses sobre os Dobramentos

Este ponto apresenta algumas diferenas. Schnberg interdita de momento o
dobramento da tera, e, sua explicao est na srie harmnica. Sendo importante o
dobramento da fundamental do acorde, ou dobrar-se- a quinta. Piston j nos mostra
uma viso um pouco diferente. Se o acorde estiver na fundamental dobra-se a tnica do
acorde. Se o acorde estiver invertido, deve-se dar preferncia para duplicar a nota do
acorde que for um dos graus tonais (I grau, IV grau ou V grau). O aluno deve estar
atendo ao detalhe que, num acorde invertido no se deve omitir nenhuma nota da trade
para no descaracterizar o acorde. J para Kostka & Payne o importante dobrar a
fundamental e na primeira inverso prefervel que a dobra seja a voz do soprano com
uma das vozes internas. E na segunda inverso o baixo deve ser dobrado em situao de
cadncia. Estes autores lembram ainda que seja importante no se dobrar nem a sensvel
23

e nem a stima, porque estas notas tidas como notas guias
9
pedem resoluo no acorde
seguinte e se estiverem dobradas causaro oitavas paralelas.
Diether de la Motte afirma j no comeo do seu livro que: nas trades maiores
so dobradas sempre a nota fundamental; nas trades menores, na maioria dos casos
dobra-se a nota fundamental. At 1550 era comum nas trades maiores se omitir a tera
nos acordes finais, porm, a partir de 1600 a afirmao da tera tornou-se um
componente obrigatrio. A tera pode ser dobrada numa condio meldica de
movimento contrrio. Esta tambm uma condio de dobra da tera apresentada por
Piston.
Mais a frente no seu livro de Harmonia, Diether de la Motte apresenta os dois
quadros abaixo, demonstrando estatisticamente que falso dizer que desde a poca de
Bach no se dobra a tera. Na comparao abaixo, vemos que nas obras de Bach e
Hndel mais freqente se dobrar a tera do que a quinta. A quinta aparece dobrada
mais vezes do que a tera a partir dos quartetos de Haydn.

Duplicao de notas em:

Trades Maiores

Acordes maiores 1 inverso

Fund. 3 5 Fund. 3 5
Oito fragmentos de corais
de Bach
153 7 5 21 32 20
Cinco passagens de
O Messias de Hndel
122 21 3 24 7 29
Quatro passagens de
Te Deum de Charpentier
112 8 6 13 11 8
TOTAIS: 387 36 14 58 50 57
Tabela 1 Estatstica das teras no Barroco - Diether de la Motte p. 32
Duplicao de notas em:

Trades Maiores

Acordes maiores 1 inverso

Fund. 3 5 Fund. 3 5
Trs passagens da
Harmoniemesse de Haydn
80 25 6 25 14 21
Passagens em quatro
quartetos de corda de
Haydn
93 5! 10! 28! 5! 4!
Tabela 2 Estatstica das teras no Clssico - Diether de la Motte p. 32

9
Tendency tones a 7 tende ir tnica e a 4 da escala tende ir 3. KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal
Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p.
72. (Minha traduo).

24

3. OITAVAS E QUINTAS - PARALELAS E OCULTAS

Antes de ser feita a explicao das oitavas e quintas paralelas ou ocultas, se faz
necessrio a compreenso dos termos usados pelos autores sobre o nome dos
movimentos das vozes.
Schnberg define no seu livro apenas trs tipos de movimento entre as vozes
enquanto Piston define quatro e Kostka & Payne definem cinco, so eles:

MOVIMENTO Schnberg Piston Kostka & Payne
Oblquo Seitenbewegung Oblique motion Oblique motion
Contrrio Gegenbewegung Contrary motion Contrary motion
Paralelo Parallelebewegung Parallel motion Parallel motion
Similar Similar motion Similar motion
Esttico Static motion
Quadro 1 Tipos de movimento segundo os trs autores.

Apesar de escritos em lnguas diferentes, os movimentos tm a mesma definio nos
trs livros, exceto o movimento paralelo. Vamos definio dos termos:
Movimento Oblquo: aquele onde uma voz permanece na mesma
nota enquanto a outra realiza um movimento ascendente ou
descendente;
Movimento Contrrio: aquele onde uma voz realiza um movimento
ascendente e a outra um movimento descendente;
Movimento Paralelo: Para Schnberg: aquele onde as duas vozes se
movem no mesmo sentido, ascendente ou descendente; Para Piston e
Kostka & Payne: aquele onde as duas vozes se movem no mesmo
sentido, ascendente ou descendente mantendo-se o mesmo intervalo
numrico entre elas, ou seja, no primeiro acorde as duas vozes em
questo esto num intervalo de tera e no segundo acorde tambm,
mesmo que num seja tera maior e no outro seja tera menor;
Movimento Similar: aquele em que duas vozes se movimentam no
mesmo sentido, porm, formando um intervalo diferente do intervalo
de partida;
25

Movimento Esttico: aquele onde as duas vozes permanecem nas
mesmas vozes nos dois acordes.

Devemos lembrar que estas definies dos movimentos servem para quaisquer
duas vozes, no necessitando que estas sejam adjacentes. Por exemplo, podemos definir
que o soprano e o baixo esto em movimento contrrio.
Segue abaixo o exemplo do livro de Kostka & Payne para cada um dos
movimentos descritos acima.

Figura 12 - 3.1 Movimentos segundo Kostka & Payne p. 78
Os trs livros concordam com o conceito de oitavas paralelas e de quintas
paralelas e probem o seu uso entre quaisquer vozes mesmo que no sejam adjacentes.
Schnberg comea a sua explanao proclamando as antigas regras da harmonia
que proibiam os movimentos de oitavas e quintas paralelas e ocultas, as quais eram
assim definidas.
Quando duas vozes procedem de uma oitava e recaem em outra oitava por
movimento direto, ou quando procedentes de uma quinta recaem, por
movimento direto, em outra quinta, formam-se, respectivamente, as
denominadas oitavas paralelas e quintas paralelas, constituindo assim as
denominadas paralelas descobertas (offene Parallelen). Todo movimento direto
entre duas vozes que leve a uma consonncia perfeita (oitava ou quinta) fica
proibido.
10

Schnberg explica que tambm ficavam proibidas as quintas e oitavas ocultas
(verdeckte Parallelen), onde a regra assim proclamava:

Quando duas vozes, procedentes de qualquer intervalo (incluindo as oitavas e
quintas) formam, por movimento direto, uma oitava ou uma quinta, produzem-
se ento quintas paralelas e oitavas paralelas, descobertas ou ocultas.
11

Schnberg vai buscar justificativas filosficas e estticas para desmistificar o
uso de quintas e oitavas paralelas, mas acaba por concordar que o aluno deve evit-las

10
75 Idem, p. 111.
26

sempre proclamando: Qualquer outra tentativa de justificar a proibio das oitavas e
quintas ocultas ilusria.
12

O autor Diether de la Motte concorda plenamente com as explicaes dadas por
Schnberg. Ele complementa dizendo que no sculo XIV havia um menosprezo pela
sonoridade que vinha de antes, a qual era realizada sobre a validao de oitavas e
quintas paralelas. E, por isso, dali para frente, estes movimentos ficaram proibidos.
Como estes movimentos no aparecem nas obras, a no ser por raras excees, ele
mantm a proibio dos paralelos. Quanto aos movimentos de oitavas e quintas ocultas,
so movimentos permitidos por Diether de la Motte seguindo as mesmas restries
impostas por Piston e Kostka & Payne.
Piston e Kostka & Payne por sua vez, concordam que os intervalos de oitava e
quintas paralelas, por serem mais pobres devem ser evitados, principalmente entre a voz
do soprano e a voz do baixo.

Figura 13 - 3.2 Movimentos proibidos Piston p. 31
No entanto, so permitidas as oitavas que ocorrem em orquestras, quando, por
exemplo, violoncelos e contrabaixos tocam a mesma parte, porm em diferena de
oitava. O mesmo ocorre em muitas escritas para piano.
Em relao s quintas e oitavas ocultas, Piston e Kostka & Payne dizem que
podem acontecer e todos os trs livros nos trazem explicaes semelhantes que
podemos resumir da seguinte forma: ocorrem quando duas vozes atingem uma quinta ou
uma oitava pelo mesmo sentido do movimento. prefervel sempre se atingir o
intervalo de quinta e oitava por movimento contrrio. Caso deva ser por movimento
direto, ser prefervel que uma das vozes esteja se movimentando por grau conjunto, ou
seja, que se evite que as duas vozes saltem em direo quinta ou oitava. Prefervel
tambm que estas duas vozes em questo no sejam as duas extremas, que uma delas
seja um voz intermediria. Caso uma das vozes seja o baixo, que este salte, deixando o
caminho por grau conjunto para a outra voz.

12
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p.. 121.
27

Figura 14 - 3.3 Oitavas e quintas diretas Piston p. 32
Quintas irregulares so definidas por Kostka & Payne como a passagem de uma
quinta justa para uma quinta diminuta ou vice-versa.
13

Aparentemente os compositores de msica tonal probem estas sequncias
envolvendo a nota do baixo, outros, a sequncia quinta justa para quinta diminuta, mas,
o contrrio permitido. Kostka & Payne permitem as quintas irregulares nos exerccios
propostos no seu livro exceto as que envolvam, entre o baixo e outra voz, o intervalo
quinta diminuta para quinta justa.

Figura 15 - 3.4 Quinta diminuta para quinta justa - Kostka & Payne p. 80

Discusses sobre as oitavas e quintas paralelas e ocultas

Devido unanimidade de opinio nos trs livros, as oitavas e quintas paralelas
so proibidas. As oitavas e quintas ocultas (ou diretas) so permitidas com restries no
caminho das vozes.

13
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 80. (Minha traduo).
28

4. INTERVALOS

Schnberg no faz qualquer aluso ao estudo dos intervalos. Ele comea
diretamente na explicao dos acordes e suas disposies na escala maior.
Por outro lado, Piston e Kostka & Payne abordam os intervalos de maneira
muito semelhante. Todas as definies e classificaes dos intervalos so coincidentes
em ambos os livros. Os intervalos so ento classificados por dois termos: um genrico
e outro especfico. O genrico aquele que define se um intervalo de segunda, tera,
quarta ou assim por diante, tomando-se em conta o nmero de notas que o intervalo
abrange.

Figura 16 - 4.1 Intervalos - Piston p. 7
O especfico encontrado comparando-se o intervalo em questo com a escala
maior que a nota mais grave origina. Os intervalos de segunda, tera, sexta e stima (e
seus compostos) recebem o nome de maior, enquanto os de unssono ser chamado de
perfeito, os de quarta, quinta e oitava (e seus compostos) recebem o nome de justo.

Figura 17 - 4.2 Classificao dos intervalos - Piston p. 7

Os intervalos de segunda, tera, sexta e stima (e seus compostos) que possuam
uma alterao descendente de meio tom em relao escala, recebem o nome de menor.

Figura 18 - 4.3 Intervalo maior e menor - Piston p. 8
29

Os intervalos maiores ou perfeitos que estiverem com uma alterao de meio
tom ascendente, recebem o nome de aumentados.

Figura 19 - 4.4 Intervalos aumentados - Piston p. 8

Os intervalos menores ou perfeitos que estiverem com uma alterao de meio
tom descendente, recebem o nome de diminutos.

Figura 20 - 4.5 Intervalos diminutos - Piston p. 8
Ambos trazem o conceito de inverso de intervalo, que significa: afirmar a nota
mais grave uma oitava acima ou a nota mais aguda uma oitava abaixo. Esta inverso
causa os seguintes resultados:

Intervalo: Torna-se
Unssono Oitava
Segunda Stima
Tera Sexta
Quarta Quinta

Intervalo Torna-se
Maior Menor
Aumentado Diminuto
Justo Permanece Justo
Quadro 2 Inverso de Intervalos

Piston apresenta o conceito dos intervalos que ultrapassam uma oitava e so
chamados de intervalos compostos. Para se determinar o seu equivalente simples basta
subtrair 7 do nmero do intervalo composto; exemplo: um intervalo de dcima (10 7 =
3) ou seja, um intervalo de dcima corresponde a um intervalo de tera. Se esta for uma
tera maior ento o intervalo composto ser de dcima maior e assim por diante.
30

Figura 21 - 4.6 Intervalos compostos - Piston p. 9

Ao final do captulo, Piston descreve o conceito de intervalos enarmnicos que
so intervalos que possuem mesmo som, porm so escritos com notas diferentes, como
por exemplo, um intervalo de segunda aumentada entre as notas f e sol # tem o mesmo
som de um intervalo de tera menor entre as notas f e l b.

Figura 22 - 4.7 Intervalos enarmnicos - Piston p. 11
Kostka & Payne por sua vez, trazem ao final do captulo sobre intervalos o
conceito de intervalos dissonantes e consonantes. Estas definies seriam feitas, a
grosso modo, como: a dissonncia desagradvel ao ouvido enquanto a consonncia
agradvel ao ouvido. Uma dissonncia costuma conduzir (resolver) para uma
consonncia. Os intervalos consonantes so: teras e sextas maiores e menores, quintas
e oitavas justas. Todos os outros so dissonantes exceto a quarta justa que ser
dissonante quando, num acorde, este intervalo estiver entre a nota mais grave e a sua
subseqente.

5. TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES

5.1 Trades nas escalas maiores

Quanto formao dos acordes nas escalas maiores, os trs livros so unnimes
e afirmam que: so trades maiores os graus I, IV e V; so trades menores os graus II,
III e VI; o VII grau uma trade de quinta diminuta; e no contm nenhuma trade de
quinta aumentada. A grande diferena est na simbologia usada. Schnberg e Piston
31

usam algarismos romanos maiores para todos os acordes, enquanto Kostka & Payne
usam algarismos romanos maisculos para os acordes maiores, algarismos romanos
minsculos para os menores, o sinal () usado junto com o algarismo minsculo para o
acorde diminuto e o sinal (+) junto com o algarismo maisculo para o aumentado.

Figura 23 - 5.1 Simbologia da Escala Maior

Pequenas diferenas se apresentam na definio dos nomes dos graus da escala.
SCHNBERG PISTON KOSTKA & PAYNE
I (I) Tnica Tnica Tnica
II (ii) Supertnica Supertnica
III (iii) Mediante Mediante Mediante
IV (IV) Subdominante Subdominante Subdominante
V (V) Dominante Dominante Dominante
VI (vi) Superdominante Submediante Submediante
VII (vii)
Stimo grau da
maior e stimo
grau elevado da
escala menor
Sensvel Sensvel Sensvel
VII
Stimo grau no
elevado da
escala menor
Subtnica Subtnica
Quadro 3 Nomes dos graus da escala

5.2 Trades nas escalas menores

A escala menor possui trs verses diferentes que esto apresentados de forma
idntica nos trs livros: escala menor natural, escala menor harmnica (com o stimo
grau elevado em meio tom) e a escala menor meldica (com o sexto e o stimo graus
elevados na forma ascendente e naturais na forma descendente). Em decorrncia destes
graus elevados, formam-se, com exceo do I grau, duas verses para cada acorde do
modo menor.

Figura
Cada autor vai dar a sua verso da utilizao destes
todos os acordes podem ser usados respeitando
como as regras que ele mesmo estipula para os encadeamentos. Os acordes diminutos
devem seguir a regra de preparao das dissonncias. Os sons
caminho normal da resoluo, ou seja, aps o sexto grau elevado dever vir o stimo
grau elevado que dever resolver por semitom ascendente
neste ponto do aprendizado, que o aluno evite os cromatismos
Estes detalhes sero abordados mais a frente neste trabalho
Piston apresenta o quadro abaixo com as trs formas de escalas menores, onde
aponta alguns aspectos da utilizao dos acordes
Figura 25
32
Figura 24 - 5.2 Acordes nas escalas menores.
r a sua verso da utilizao destes acordes. Schnberg diz que
todos os acordes podem ser usados respeitando-se o nvel de aprendizado do aluno, bem
devem seguir a regra de preparao das dissonncias. Os sons elevados devem seguir o
grau elevado que dever resolver por semitom ascendente na tnica. Schnberg prefere,
neste ponto do aprendizado, que o aluno evite os cromatismos gerados pelas alteraes.
Estes detalhes sero abordados mais a frente neste trabalho no item sobre Modulao
aponta alguns aspectos da utilizao dos acordes.
25 - 5.3 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46

acordes. Schnberg diz que
se o nvel de aprendizado do aluno, bem
elevados devem seguir o
. Schnberg prefere,
gerados pelas alteraes.
no item sobre Modulao.

33

Kostka & Payne apresentam uma tabela com os acordes que devem ser
memorizados para a utilizao no modo menor. Ateno ao detalhe da trade aumentada
do III grau ter sido descartada.

ACORDE TIPO
Maior III, V e VI
Menor i e iv
Diminuto ii e vii
Aumentado nenhum
Quadro 4 Trades diatnicas comuns no modo menor - Kostka & Payne p. 60

5.3 Discusses sobre as trades nas escalas maiores e menores
A formao dos acordes nas escalas a mesma nos trs livros, permanecendo
sempre a diferena na representao da cifra. Curioso Schnberg no fazer qualquer
aluso ao nome do II grau tal como o fazem Piston e Kostka & Payne que o chamam de
Supertnica. Da mesma forma, o VII grau que no carrega o nome nem de sensvel e
nem de subtnica, Schnberg apenas os classifica como: VII grau elevado para a
sensvel do modo menor, e VII grau para o modo maior (ou subtnica do modo menor).
Piston restringe o uso de alguns acordes formados no modo menor, enquanto Schnberg
deixa livre conforme o nvel de aprendizado do aluno. Kostka & Payne tambm
apontam os acordes mais usados no modo menor e at eliminam da tabela o acorde de
quinta aumentada que acontece no III grau do modo menor.

6. DISTRIBUIO DAS VOZES: POSIO ABERTA OU FECHADA?

Todos os trs livros concordam que a posio fechada caracteriza-se pelo fato de
que, entre as trs vozes superiores (soprano-contralto; contralto-tenor) no h espao
para outra nota do acorde. Por outro lado, se entre estas trs vozes superiores puder ser
inserida mais uma nota do acorde, ento ele estar em posio aberta. Apesar de
concordar com esta idia, Kostka & Payne definem as posies de outra forma: Posio
Fechada (Close structure) quer dizer que entre soprano e tenor deve haver menos de
uma oitava; Posio Aberta (Open structure) quer dizer que entre soprano e tenor haver
ter uma oitava ou mais.

Os trs livros no oferecem restries ao uso desta ou daquela posio, ma
Schnberg define a posio aberta
cortante
14
. Piston acredita
utilizar a posio aberta para que as outras vozes no fiquem numa regio demasiada
aguda. comum acordo
contralto e tenor no deve ter mais de uma oitava. Schnberg comenta que desta form
se obtm um melhor complexo harmnico, a no ser que o objetivo a ser alcanado no
seja de uma sonoridade homognea, ento, para isso, as vozes podem e devem estar
dispostas de uma maneira mais espaada
falam desta observao utilizando o termo:
tiver obtido certa experincia nas composies, ele pode comear a experimentar as
excees destas convenes.
O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava e
comum acordo entre os autores. Porm, Piston sugere que no se ultrapasse duas
oitavas.
Figura 26 - 6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne

14
Schnberg no explica o qu ele quis dizer com os termos:
para classificar as posies aberta e fechada. Por isso, preferimos repeti
aparecem no seu livro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma
interpretao errnea dos adjetivos por ele escolhidos.
Unesp. 1999, p. 80.
15
No original convention. (Minha traduo
34
Os trs livros no oferecem restries ao uso desta ou daquela posio, ma
Schnberg define a posio aberta como mais suave, enquanto que a fechada
acredita que se a voz do soprano estiver muito aguda,
entre os trs livros que entre soprano e contralto e entre
contralto e tenor no deve ter mais de uma oitava. Schnberg comenta que desta form
dispostas de uma maneira mais espaada ultrapassando uma oitava. Kostka & Payne
utilizando o termo: conveno
15
e, no momento em que o aluno
experincia nas composies, ele pode comear a experimentar as
excees destas convenes.
O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava e
6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne

Schnberg no explica o qu ele quis dizer com os termos: suave e cortante. Ele apenas os apresenta
para classificar as posies aberta e fechada. Por isso, preferimos repeti-los neste trabalho como eles
vro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma
interpretao errnea dos adjetivos por ele escolhidos. SCHNBERG, Arnold. Harmonia.
Minha traduo).
Os trs livros no oferecem restries ao uso desta ou daquela posio, mas,
, enquanto que a fechada como mais
que se a voz do soprano estiver muito aguda, melhor
entre os trs livros que entre soprano e contralto e entre
contralto e tenor no deve ter mais de uma oitava. Schnberg comenta que desta forma
uma oitava. Kostka & Payne
no momento em que o aluno
experincia nas composies, ele pode comear a experimentar as
O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava e isto de

6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne
Ele apenas os apresenta
los neste trabalho como eles
vro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma
Harmonia. So Paulo:
35

Discusses sobre a Posio Aberta e Posio Fechada

Em relao definio de posio aberta e posio fechada nas trs obras,
embora enunciem de maneira diferente, o resultado o mesmo: o acorde estar em
Posio Fechada se entre as trs vozes superiores no houver espao para mais uma nota
do acorde. E, caso contrrio, o acorde estar em Posio Aberta. Todos concordam
tambm que entre soprano e contralto e entre contralto e tenor no deve haver mais de
uma oitava; e entre tenor e baixo pode haver qualquer intervalo; porm, Piston afirma o
adendo de que este no deve ultrapassar duas oitavas. livre o uso destas posies,
Schnberg define como a posio fechada mais homognea, e sugere que a posio
aberta seja usada em caso onde a voz do soprano esteja com notas mais agudas,
possibilitando que as vozes do contralto e do tenor fiquem numa regio mais
confortvel das suas tessituras.

7. CARACTERSTICAS DA PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES

7.1 O conceito de inverso de Rameau

Rameau apresenta o acorde Perfeito Maior como o acorde principal e original da
harmonia. Rameau se apia na srie harmnica, onde, a quinta aparece como o terceiro
harmnico e a tera como quinto harmnico. Isto quer dizer que a diviso de uma corda
em trs partes iguais resulta na quinta justa da fundamental e a mesma corda dividida
em cinco partes resulta na tera maior. Tomando por base o fato de que, uma oitava no
nada mais que uma rplica de si mesmo, Rameau chega a concluso que oitavar uma
ou mais notas da trade totalmente possvel. Desta forma ele apresenta as inverses do
acorde perfeito.
Rameau demonstra a relao entre as trs posies com o seguinte esquema
geomtrico:

36

Figura 27 - 7.1 Acorde perfeito e seus derivados - Rameau p. 36

neste momento que Rameau faz uma distino entre os termos: baixo contnuo
e baixo fundamental. O primeiro a nota tocada efetivamente pelos instrumentistas
enquanto que o baixo fundamental a nota terica e virtual, pensada pelo msico, que
pode substituir o acorde no seu contexto tonal.

Figura 28 - 7.2 Rameau - Baixo Real e Baixo Fundamental Legrand p.53

7.2 Primeira inverso das trades - Schnberg

Schnberg anuncia logo no comeo do captulo, que o acorde no estado de
primeira inverso no pode ser usado nem como primeiro nem como ltimo acorde de
uma pea, por serem estes os momentos em que a msica ou o exerccio precisam de
mxima definio e isso, s o estado fundamental capaz de produzir. Em qualquer
outro momento o acorde de sexta pode ser usado sem restries. Para Schnberg, as
notas mais graves produzem mais harmnicos audveis do que as notas mais agudas.
Quando o acorde est no estado fundamental, os sons agudos reforam os harmnicos
37

produzidos pelo baixo satisfazendo as exigncias do baixo. Quando se inverte o acorde,
a nota do baixo vai produzir os harmnicos e algumas notas agudas, no vo coincidir
com os sons vindos do baixo. Embora como funo harmnica tenha as suas
deficincias, o acorde na primeira inverso tem como funo principal, melhorar a
conduo meldica do baixo e, por conseguinte, das demais vozes tambm. Como se
viu anteriormente, nos casos em que a nota do baixo seria dobrada, para Schnberg esta
prtica ser evitada na primeira inverso, j que esta a tera e por razes j explicadas
anteriormente pelo autor, no ser duplicada.

Figura 29 - 7.3 Primeira inverso das trades Schnberg p. 109
7.3 Primeira inverso das trades Piston

Piston concorda com Schnberg quanto utilizao da primeira inverso, que
de permitir que o baixo caminhe por grau conjunto ao invs de saltar como se estivesse
no estado fundamental. Piston ressalta que a primeira inverso menos estvel do que o
estado fundamental, por isso, costuma vir em tempo fraco. Quando acontece uma
sucesso de vrios acordes encadeados na primeira inverso, existe uma tendncia de
todas as vozes serem conduzidas na mesma direo. Este tipo de progresso era muito
usado nos sculos XV e XVI e era chamado de falso-bordo.
16

Figura 30 - 7.4 Fauxbourdon Piston p. 75

16
No original fauxbourdon (Minha traduo).
38

Este tipo de conduo pode provocar algumas oitavas diretas entre tenor e baixo.
Para melhorar a progresso do tenor deve-se, em alguns momentos, no seguir
totalmente a mesma direo das vozes.

Figura 31 - 7.5 Seqncia de acordes na primeira inverso Piston p. 76
Em seguida, Piston apresenta uma explicao para cada grau da escala,
comeando pelo acorde da tnica. A primeira inverso do I grau sem dvida uma das
mais usadas, servindo como variao enfraquecida do grau da tnica, dando uma opo
para o uso deste acorde e tambm precedendo o acorde de dominante.
O acorde de II grau muito usado na primeira inverso em situao de cadncia
precedendo o acorde da dominante. Quando o II est na primeira inverso, significa que
este estar funcionando como subdominante j que a nota do baixo neste caso o quarto
grau da escala. Costuma-se neste caso dobrar a tera. No modo menor este acorde
diminuto, desta forma mais interessante este acorde na primeira inverso, dobrando-
se, da mesma forma, a tera.

Figura 32 - 7.6 II grau na primeira inverso Piston p. 78
O III grau na primeira inverso deve ser usado com cuidado j que a nota do
baixo vem a ser a dominante da escala, portanto, deixa o acorde fraco como III grau
tornando-se quase um V grau onde a fundamental do III grau pode estar simplesmente
servindo como uma apojatura da quinta do V grau. No modo menor, como um acorde
de quinta aumentada, mesmo sendo este mais raro, ele mais encontrado na primeira
inverso do que na posio fundamental.
A primeira inverso do acorde de IV grau ser usada geralmente depois do V
grau, servindo como uma tima substituio do VI grau numa cadncia de engano, com
39

o baixo movendo-se por grau conjunto ascendente. Esta conduo seria tima para
evitar a falsa relao de trtono entre o baixo e o soprano, que ocorre quando a sensvel
est no soprano e tem que se mover em direo da tnica. Contribui tambm para aliviar
o forte peso causado pela subdominante no estado fundamental, e dando uma melhor
conduo ao caminho do baixo.

Figura 33 - 7.7 IV grau na primeira inverso Piston p. 80

Ao se inverter o acorde de V grau, a nota do baixo ser a sensvel que, estando
numa voz externa, dever se mover por grau conjunto em direo tnica. Logo, o
acorde seguinte ser, provavelmente, o I grau. Por vezes, estando inserida numa
seqncia descendente, a sensvel poder seguir neste movimento e no resolver na
tnica no acorde seguinte. Este pode ser um bom momento para, no modo menor, se
fazer uso da escala descendente.
O VI grau na primeira inverso segue a mesma idia do III

grau na primeira
inverso. Com a diferena que este estando invertido ter a tnica no baixo e se
aproximando do acorde de I grau. Outro momento do seu uso ser encontrado em
progresses com outros acordes na primeira inverso.
O VII grau invertido comumente encontrado como um acorde de passagem
entre I grau na fundamental e o I grau na primeira inverso. Mas este pode estar
funcionando como substituio da dominante, conforme o seu posicionamento na
msica. O VII
6
grau aparece freqentemente com a nota do baixo dobrada, ou seja, o
segundo grau da escala, ao invs da forte subdominante, porm esta segunda opo
muito encontrada nas obras.

40

Figura 34 - 7.8 VII grau na posio 6 Piston p. 83

7.4 Primeira inverso das trades Kostka & Payne

O que chama a ateno no livro de Kostka & Payne a utilizao do
acorde do vii grau. Os autores afirmam que este acorde mais usado na primeira
inverso do que no estado fundamental, porque os primeiros compositores da era do
tonalismo diziam que uma sonoridade somente era aceita se todos os intervalos acima
do baixo fossem consonantes. Podemos notar que no estado fundamental se estabelece
uma quinta diminuta entre o baixo e outra voz e na segunda inverso se estabelece uma
quarta aumentada, que tambm era considerada dissonante se abaixo dela no houvesse
uma tera.

Figura 35 - 7.9 Melhor posio do acorde de vii - Kostka & Payne p. 119
Kostka & Payne acrescentam que uso do acorde de vi
6
grau (ou VI
6
), no deve
ser usado livremente. O acorde de V grau no estado fundamental no deve ser seguido
pelo vi
6
grau. A progresso V vi soa muito bem como uma cadncia de engano,
porm, a progresso V vi
6
pode soar como um erro.
C

A

F#
5
+4
m3
m3
F#

C

A
M6
A

F#

C
M6
41

Figura 36 - 7.10 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120

Os autores ressaltam que o uso correto do vi
6
grau quando ele est entre o I
grau no estado fundamental e o ii grau tambm no estado fundamental. Ou ainda, entre
o V grau na fundamental e o iii grau na fundamental.

Figura 37 - 7.11 Uso correto do vi6 - Kostka & Payne p. 120

Kostka & Payne sugerem como vlida a seqncia de acordes na primeira
inverso, e que muitas vezes estes acordes invertidos funcionam como acordes de
passagem. Este tipo de encadeamento evitaria, por exemplo, que a progresso do ii grau
para o I grau, tendo todas as vozes caminhando no mesmo sentido, cause quintas
paralelas.

7.4 Discusses sobre a Primeira Inverso das Trades

Este um ponto de muita convergncia de idias dos livros analisados. A
primeira inverso, tendo a tera no baixo, ritmicamente mais fraca que a posio
fundamental e tem como objetivo principal dar mais liberdade ao caminho do baixo
tornando-o mais meldico. Evitando assim que ele tenha saltos o tempo todo. Uma
seqncia de acordes na primeira inverso proporciona que todas as vozes sigam em um
42

mesmo sentido de movimento sem que cause as paralelas interditadas. Enquanto
Schnberg apresenta os acordes de primeira inverso todos de uma vez, Piston e Kostka
& Payne demonstram um a um detalhadamente, inclusive o VII grau. Para Kostka &
Payne na primeira inverso que o vii mais utilizado evitando-se assim o intervalo
de quinta diminuta entre o baixo e soprano no estado fundamental e na segunda inverso
o intervalo de quarta aumentada entre o baixo e o tenor. Todos os autores usam o
nmero 6 ao lado da cifra para representar a primeira inverso. Este algarismo
devido ao intervalo que a nota do baixo faz com a fundamental do acorde. Por isso,
encontramos muitas vezes nos textos, os autores se referindo a um acorde na primeira
inverso como: acorde na posio seis, ou at mesmo a expresso: acorde de sexta,
como o caso de Diether de la Motte. Este ltimo diz em seu livro que, tanto o acorde
no estado fundamental como o acorde na primeira inverso, aparecem na msica desde
1600. Diether complementa dizendo que nestes dois tipos de formao, as regras para a
duplicao de notas a mesma. No entanto, ele apresenta uma pequena tabela com
estatstica de algumas obras, comprovando que, no estado fundamental a tnica a mais
duplicada das notas. No entanto na primeira inverso, os autores preferem duplicar a
tera quase na mesma proporo que duplicam a tnica. Piston afirma que, quando o
acorde estiver na primeira inverso, e esta nota do baixo for um grau tonal, esta poder
ser duplicada.

8. CARACTERSTICAS DA SEGUNDA INVERSO DAS TRADES

A formao e os procedimentos de utilizao da segunda inverso so pontos
comuns nas trs obras, apesar da maneira de abordagem ser um pouco diferente em cada
uma delas.
Os trs livros so unnimes em afirmar que o uso da segunda inverso ser
limitado a trs opes: como acorde de passagem, no momento de uma cadncia e como
acorde de bordadura, no qual o baixo permanece na mesma nota, tal como um pedal,
enquanto as outras vozes se movimentam. Para indicar que o acorde est na segunda
inverso, a cifra vai receber ao lado os algarismos 6 e 4. Nmeros provenientes dos
intervalos que a nota do baixo faz, respectivamente, com a tera e com a fundamental.

Schnberg explica que a teoria antiga probe
baixo e o tenor porque era considerado como dissonncia. O intervalo de quarta justa
poderia ser usado se houvesse
cobrindo-a, desta forma, a quarta justa deixa
consonncia. Sendo assim, um acorde que est em dissonncia ter a tendncia de
tornar-se consonncia, ou seja, suas notas vo tender resoluo:
esforo do baixo por converter
o acorde de quarta-e-sexta
17
A primeira opo vem a ser o acorde de segunda inverso de passagem. Este
nome se refere ao caminho do baixo exclusivamente. A
alcanada por salto; deve manter
conjuntos. Schnberg ainda ressalta
precedido nem seguido de outro acorde de quarta
este acorde invertido constitui um problema que deve ser resolvido, no
enfileirar um problema no resolvido. A seguir alguns exemplos de preparao e
resoluo dos acordes em segunda inverso
Figura 38

O acorde do VII grau na segunda inverso apresenta um problema a mais
s j um acorde dissonante. Desta forma somente os exemplos abaixo serviro para a
preparao e resoluo deste acorde.

17
Schnberg e os outros autores chamam o acorde de segunda inverso de
Nome que provm da cifragem significando os intervalos entre: a nota do baixo e a fundamental e a nota
do baixo e a tera do acorde.
18
SCHNBERG, Arnold. Harmonia.
19
43
Schnberg explica que a teoria antiga probe o intervalo de quarta justa entre o
que era considerado como dissonncia. O intervalo de quarta justa
houvesse um intervalo de tera ou uma quinta justa
, desta forma, a quarta justa deixaria de ser dissonncia e passa a ser uma
consonncia, ou seja, suas notas vo tender resoluo: Recapitulando: o
esforo do baixo por converter-se em fundamental apoiado pelos harmnicos. Portanto
17
deve ser resolvido transformando-se em fundamental
primeira opo vem a ser o acorde de segunda inverso de passagem. Este
nome se refere ao caminho do baixo exclusivamente. A nota do baixo no deve ser
alcanada por salto; deve manter-se ligada ou, ser alcanada e deixada por graus
inda ressalta: Um acorde de quarta-e-sexta no deve ser
precedido nem seguido de outro acorde de quarta-e-sexta.
19
A explicao simples: se
este acorde invertido constitui um problema que deve ser resolvido, no
em segunda inverso.
38 - 8.1 Segunda inverso do I grau Schnberg p. 134
grau na segunda inverso apresenta um problema a mais
preparao e resoluo deste acorde.

Schnberg e os outros autores chamam o acorde de segunda inverso de acorde de quarta
Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 130
Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 133.
de quarta justa entre o
que era considerado como dissonncia. O intervalo de quarta justa s
um intervalo de tera ou uma quinta justa abaixo deste
de ser dissonncia e passa a ser uma
Recapitulando: o
se em fundamental apoiado pelos harmnicos. Portanto
se em fundamental
18
.
primeira opo vem a ser o acorde de segunda inverso de passagem. Este
nota do baixo no deve ser
e deixada por graus
sexta no deve ser
A explicao simples: se
este acorde invertido constitui um problema que deve ser resolvido, no permitido

grau na segunda inverso apresenta um problema a mais, por si
acorde de quarta-e-sexta.
44

Figura 39 - 8.2 O VII grau na segunda inverso Schnberg p. 135
Para Piston, a primeira possibilidade de uso desta inverso seria no momento da
cadncia. O acorde de I grau na segunda inverso vem antes do acorde de dominante;
assim as duas notas de cima, ou seja, a tera e a fundamental, resolvem por grau
conjunto na tera e quinta do acorde de dominante como se fosse uma apojatura dupla.
E sendo apojatura, deve vir em tempo forte.

Figura 40 - 8.3 Apojatura do I grau para o V grau Piston p. 159
Funcionando como dominante, o acorde de I grau na segunda inverso sugere
que antes dele venha um acorde com funo de subdominante, como o IV grau ou o II
grau; no modo menor o VI grau pode ser opo. O prprio I grau pode servir para
preceder esta cadncia, porm o I grau no estado fundamental deve estar em tempo
fraco.

Figura 41 - 8.4 Encadeamento do I grau na segunda inverso com o V grau Piston p. 159
A outra funo da segunda inverso seria como acorde de bordadura. Piston
chama esta opo de acorde auxiliar, enquanto Kostka & Payne chamam esta passagem
de pedal. quando o baixo fica estacionado na nota e as outras duas notas diferentes se
45

deslocam por grau conjunto, ascendente ou descendente, e retornam para a posio de
origem.

Figura 42 - 8.5 Segunda inverso como bordadura Piston p. 164
Existe ainda para Piston e Kostka & Payne, outra forma de se afirmar a quinta de
um acorde como nota do baixo. Vem a ser quando o baixo est arpejando e passando
assim pela quinta. No caracteriza exatamente um momento de segunda inverso, mas
esta passagem sugere um sentimento de dominante resolvendo na tnica.

Figura 43 - 8.6 Segunda inverso como arpejo - Kostka & Payne p. 136

Discusses sobre a Segunda Inverso das Trades

O uso da segunda inverso est de acordo com as trs obras e podemos assim
resumir o seu uso: Como passagem para a nota do baixo, onde esta entra e sai da
segunda inverso por grau conjunto; Em situao cadencial com o I grau na segunda
inverso e em tempo fraco conduzindo ao V grau; como pedal; ou ainda em movimento
de arpejo do baixo. Vimos que h uma concordncia geral quanto ao uso dos nmeros
6 e 4 para simbolizar a segunda inverso de uma trade.

46

9. ACORDES DE STIMA

Temos aqui uma grande diferena na abordagem do assunto pelos autores.
Sendo assim, dividimos em dois grandes itens: um para as explicaes sobre os acordes
de stima segundo Schnberg, e outro segundo Piston e Kostka & Payne.

9.1 Acordes de Stima - Schnberg

Schnberg no nomeia os acordes de stima do V ou do VII grau. Nos outros
livros so chamados de Stima da Dominante e Stima da Sensvel, respectivamente,
quinto grau com stima dos modos maior ou menor e stimo grau da escala maior. Ele
os apresenta todos juntos. Apenas o acorde de Stima Diminuta vai receber um
tratamento diferenciado, apresentado num item a parte pelo autor.

9.1.1 Preparao da dissonncia

Schnberg o nico autor que fala sobre preparao de dissonncias. Kostka &
Payne utilizam o termo aproximao da stima. A idia proposta por Schnberg que a
nota que ser dissonante no acorde de stima venha como uma nota consonante no
acorde que o precede. A nota deve vir como fundamental, tera ou quinta justa no
acorde precedente e prolongada para o acorde seguinte transformando-se em stima.
Esta prtica tem como objetivo: permitir ao cantor ento-lo, sem dificuldade, como
componente consonante de uma trade maior ou menor, e, logo depois, possibilitar que o
mantenha enquanto as outras vozes ao movimentarem-se convertem este dito som
numa dissonncia.
20
amenizar a dificuldade em atacar a nota dissonante. No caso
especfico do VII grau com stima, este ter agora duas notas dissonantes: a quinta
diminuta e a stima. Portanto, ambas devem vir como consonncias no acorde que o
antecede e ambas devem ser prolongadas tornando-se dissonncias no acorde de VII
grau. As inverses podem ser usadas normalmente. Esta preparao tende a
comprometer o encadeamento de acordes de stima entre si, tendo em vista que, se o

20

20
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 96.
47

acorde antecedente tambm tiver stima, esta deve ser preparada no seu antecedente e
assim por diante. Schnberg acrescenta que esta prtica de preparao das dissonncias
tende a ser abandonada com o aumento de dissonncias no exerccio ou na msica, pois,
se tal restrio for considerada sempre, torna-se impraticvel em momentos mais
avanados.

Figura 44 - 9.1 Preparao das stimas Schnberg p. 138
No exemplo acima, temos a preparao da stima atravs da tera com acordes
no estado fundamental. Na preparao da stima com a quinta em acordes no estado
fundamental no existem novas normas. Apenas lembrando que a preparao do V
7

grau com o acorde de VII grau ser impraticvel visto que este encadeamento torna-se
dbil j que o VII e o V grau so praticamente o mesmo acorde. Tal encadeamento seria
montono no exerccio.

Figura 45 - 9.2 Outros encadeamentos com preparao da stima Schnberg p. 140
48

Neste momento do livro, Schnberg deixa de lado a preparao da stima
atravs da oitava, e parte para as consideraes da preparao atravs da tera com o
acorde na primeira inverso. Se a tera est no baixo e dever servir como preparao
da stima do acorde seguinte que estar no estado fundamental, logo, a tera nestes
momentos dever ser duplicada. Schnberg reconhece que a regra inicial impede que a
tera seja duplicada por ser suprfluo este dobramento por todas as razes j explicadas
anteriormente. Contudo, neste momento torna-se uma necessidade duplicar a tera,
ento assim deve ser feito.
A preparao com a tera de um acorde na segunda inverso ser feita sem
dificuldades.

Figura 46 - 9.3 Dificuldades na preparao da stima com segunda inverso Schnberg p. 141

Com a preparao atravs da quinta em acordes na primeira inverso Schnberg
recomenda a duplicao da quinta ao invs da oitava, porm, caso se dobre a oitava, isto
causar o aparecimento de quintas ocultas. Por ltimo, caso se queira manter as notas
superiores ligadas, pode-se dobrar a tera. Mais uma vez, o encadeamento VII V
7
, em
qualquer estado do baixo, ser evitado.

Figura 47 - 9.4 Preparao da stima com acordes invertidos

9.1.2 Inverses dos acordes de stima

Quanto cifragem dos acordes de stima, todos os autores concordam com a
mesma numerao: Quando o acorde de
com a tera no baixo o acorde
segunda inverso, ou seja,
quando estiver com a stima no baixo
Payne vo cifrar este acorde
Schnberg no acrescenta novas instrues para os acordes de stima invertidos.
Ele mantm a idia de que as dissonncias devem ser preparadas pelo acorde
precedente, e que a utilizao das inverses contribuem para a melhoria da melodia da
linha do baixo e dar variedade no encadeamento.
estar invertido, o importante que a stima venha como consonncia no primeiro
acorde. Schnberg apresenta aqui somente exemplos com o acorde de primeiro grau na
posio seis-cinco, justamen
acordes.
Figura 48 - 9.5 Primeira inverso do acorde de stima
Quanto ao acorde de
realidade este um acorde de
instrues dadas para as trades
49
9.4 Preparao da stima com acordes invertidos Schnberg p. 142
Inverses dos acordes de stima
mesma numerao: Quando o acorde de stima estiver na primeira inverso, ou seja
com a tera no baixo o acorde recebe a cifra seis-cinco; quando a ttrade
com a quinta no baixo o acorde recebe a cifra
quando estiver com a stima no baixo estar recebe a cifra dois. Apenas Kostka &
Payne vo cifrar este acorde como quatro-dois.
e dar variedade no encadeamento. O acorde precedente pode tambm
, justamente por ele no fazer distines quanto ao tratamento entre os
9.5 Primeira inverso do acorde de stima Schnberg p. 146
Quanto ao acorde de stima na segunda inverso, Schnberg lembra que na
realidade este um acorde de quarta-e-sexta com a stima. Significa ento que as
instrues dadas para as trades na segunda inverso so as mesmas para a segunda

Schnberg p. 142
stima estiver na primeira inverso, ou seja,
a ttrade estiver na
recebe a cifra quatro-trs; e
Apenas Kostka &
O acorde precedente pode tambm
te por ele no fazer distines quanto ao tratamento entre os

Schnberg p. 146
, Schnberg lembra que na
com a stima. Significa ento que as
so as mesmas para a segunda
50

inverso dos acordes de stima: evitar alcanar ou abandonar o baixo atravs de salto e
no encadear acordes de segunda inverso entre si. O autor lembra que, algumas vezes,
estas regras so quebradas na prtica como no exemplo a seguir.

Figura 49 - 9.6 Segunda inverso do acorde de stima Schnberg p. 147
No acorde de stima na terceira inverso, ou seja, com a stima no baixo, a nota
a ser preparada deve estar no baixo do acorde precedente. Para a resoluo deste acorde,
a stima deve descer no acorde seguinte, estando ento o acorde de resoluo na
primeira inverso. Os exemplos a seguir mostram as preparaes e resolues do acorde
de terceira inverso tomando como exemplo o III grau.

Figura 50 - 9.7 Terceira inverso do acorde de stima Schnberg p. 148
O acorde de VII grau na terceira inverso requer maiores cuidados, em razo da
preparao e resoluo de duas notas: a stima que est no baixo e a quinta diminuta.

Figura 51 - 9.8 Inverses do acorde de stima do VII grau Schnberg p. 148
51

Schnberg conclui o captulo das stimas com as consideraes sobre o
encadeamento de acordes de stima entre si. O autor lembra que, se forem respeitadas as
instrues anteriores, no haver problemas para este tipo de encadeamento: A
preparao da stima no acorde anterior e a resoluo da stima por grau conjunto
descendente.
O aluno deve estar bem seguro quanto ao tratamento da stima, depois de
seguro, ele poder abrir mo de algumas regras de preparao e resoluo.

9.1.3 Acordes de stima e suas inverses no modo menor
21

Schnberg apresenta os acorde de stima e suas inverses no modo menor num
item do seu livro, onde todos os acordes sero tratados sem distino. A grande
preocupao do autor ser com os sons elevados, provenientes da escala menor
meldica. Estes sons, sexto e stimo graus da escala menor meldica ascendente, vo
dar origem a dois acordes de stima em cada grau e no VII grau surgiro quatro
acordes.

Figura 52 - 9.9 Acordes de stima no modo menor Schnberg p. 170
Quanto aos acordes que no possuem estes sons alterados, as instrues so as
mesmas pertinentes aos outros acordes no modo maior, seguindo o processo de
preparao e resoluo das dissonncias. A dificuldade maior ser com os acordes que
contm as alteraes. Por enquanto alguns acordes no sero utilizados, so eles: o
acorde do I
7
grau com a stima maior, no ser til, justifica o autor, porque o sol# deve
subir, mas como stima, deve descer. O II
7
grau (si-r-f#-l) no ser possvel porque
o f# e o l devem ir a sol# e estas duas notas sol# devero ir para a nota l no acorde
seguinte provocando oitavas paralelas. O VII
7
grau alterado com sol# no poder servir
de preparao para o III grau, pois o sol# no pode ir a d por salto. Neste momento
necessrio lembrar a postura de Schnberg sobre alguns fatores. At este momento do

21
Nos exemplos o autor usa sempre como base a escala de l menor, no caso aqui ento: l-do-mi-sol#.
52

seu livro, Schnberg afirma que o baixo de um acorde no poder se movimentar por
semitom, ou seja, o VII
7
grau deve ir ao III grau e no subir para o I grau. Somente
mais a frente que o autor vai dedicar um item para o tratamento mais livre do VII
grau. Os sons elevados tm que, obrigatoriamente, seguir por grau conjunto. Por isso
ento, que o acorde de VII
7
grau neste momento no ter a chance de resolver no I
grau como se fosse uma dominante com stima e nona sem a dominante.

Figura 53 - 9.10 Encadeamentos de acordes de stima no modo menor Schnberg p. 171
O acorde de stima do IV grau no poder resolver no VII grau no elevado
porque o f# deve ir a sol#, e tambm no poder ir ao VII grau elevado por causa da
duplicao do sol#. Tal problema poder ser resolvido se a conduo for para o VII
grau na segunda inverso. As inverses sero aqui um grande subterfgio para se
realizar alguns encadeamentos at aqui impraticveis. Schnberg prope que o aluno
assim o faa e descubra por si s os melhores encadeamentos. Para ilustrar, segue
abaixo um dos exemplos apresentados no seu livro.

Figura 54 - 9.11 Exerccio completo no modo menor Schnberg p. 173

53

9.1.4 Tratamento mais livre do VII grau Trade e Ttrade

Neste item, j mais a frente do seu livro, Schnberg apresenta como vlida a
utilizao do VII grau sem a preparao da dissonncia e sem que o baixo realize o
salto de quarta ascendente.

Figura 55 - 9.12 Outros encadeamentos do VII grau Schnberg p. 219
A conduo meldica do baixo justificar aqui o uso do VII grau na primeira
inverso, servindo ento como acorde de passagem. Inclusive uma duplicao da quinta
diminuta ser permitida se for para uma melhoria da conduo meldica. O acorde de
VII grau ser mais usado na primeira inverso. Neste momento o VII grau poder ser
encarado como uma substituio do V grau assumindo uma funo de dominante.

Figura 56 - 9.13 VII grau na primeira inverso Schnberg p. 220
O mesmo tratamento pode ser dado agora para o VII grau elevado do modo
menor. Claro que as leis de resoluo devem ser sempre respeitadas. Alguns
encadeamentos apresentam quintas paralelas ou tera dobrada, mas, Schnberg justifica
dizendo que estes encadeamentos aparecem em obras mestras e por isso so validadas.

Figura 57 - 9.14 VII grau elevado no modo menor
Veremos agora, outras possibilidades de encadeamento com os acordes de
stima do VII grau. Schnberg j usa a expresso
que tambm chamado de stima diminuta.
encadeamentos com o VII7
movimento mais curto, embora, por vezes no seja possvel e as vozes saltem.
Figura 58 - 9.15 Primeira inverso com s
Os acordes de stima diminuta vo ganhar no livro de Schnberg um captulo
especial. Estes acordes sero chamados
sero apresentadas as vrias formas similares destes acordes
por uma sucesso de teras menores, no possuem inverso, e acarretam vrias
enarmonias. Esta propriedade dos acordes de stima diminuta, vo proporcionar uma
possibilidade de modulao atravs destes.
Figura 59 - 9.16 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes

54
9.14 VII grau elevado no modo menor Schnberg p. 220
outras possibilidades de encadeamento com os acordes de
Schnberg j usa a expresso acorde polivalente para o
que tambm chamado de stima diminuta. O autor sugere ao aluno que nos
VII7 grau (stima diminuta) as vozes sejam conduzido
9.15 Primeira inverso com stima do VII grau Schnberg p. 221
especial. Estes acordes sero chamados por ele de Acordes Errantes
sero apresentadas as vrias formas similares destes acordes que, por serem formados
possibilidade de modulao atravs destes.

9.16 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222

Schnberg p. 220
outras possibilidades de encadeamento com os acordes de
para o VII
7
grau
O autor sugere ao aluno que nos
minuta) as vozes sejam conduzidos pelo

Schnberg p. 221
Acordes Errantes. Neste captulo
que, por serem formados

Schnberg p. 222
55

9.1.5 Discusses sobre os acordes de stima e suas inverses Schnberg

Neste ponto, a abordagem muito diferente entre Schnberg e Piston/ Kostka &
Payne, o que levou este trabalho a diferenciar os itens de apresentao.
Schnberg os apresenta todos de uma vez. Assim como Piston e Kostka & Payne
ao seu tempo vo apresent-los um a um. A forma de resoluo ser a mesma, ou seja, o
melhor caminho para a stima ser resolver em movimento descendente por grau
conjunto, e o baixo se movimentar em quarta justa ascendente (ou quinta justa
descendente). Algumas resolues podem fugir a este conselho, mas so devidamente
explicadas. A grande diferena est na preparao das dissonncias em que as estas
devem vir como consonncia no acorde anterior. Este processo vale para a stima e para
a quinta diminuta do acorde de VII grau no modo menor e para o II grau com quinta
diminuta no modo menor. Este processo ser abandonado pelo autor conforme os
exerccios tenham uma quantidade muito grande de dissonncias em seqncia
inviabilizando tais preparaes. Um processo semelhante mostrado por Kostka &
Payne, porm no em forma de regra como no livro de Schnberg, mas, explicando
como a nota que ser a stima estar no acorde anterior. Sero elas: Suspenso;
Passagem; Nota Vizinha; Apojatura.
No modo menor, os acordes de stima so apresentados por Schnberg num
captulo a parte, enquanto Piston e Kostka & Payne os apresentam junto com os outros
acordes de stima. Schnberg mantm as preocupaes com a preparao das stimas e
com a conduo das notas elevadas do sexto e stimo grau.
Para os acordes na primeira e segunda inverso, permanecem as mesmas regras
ou instrues para as inverses das trades.
Para a terceira inverso importante que a stima, por estar no baixo, uma das
vozes externas, deve resolver por movimento descendente para a nota mais prxima do
acorde seguinte.

56

9.2 Acordes de Stima - Piston e Kostka & Payne
9.2.1 Aproximao da stima

Este item apresentado por Kostka & Payne no final do captulo sobre o acorde
de V
7
grau e suas inverses. Os autores no afirmam restries de preparao como o
faz Schnberg, mas apenas listam e nomeiam os movimentos de aproximao da stima
da seguinte forma:
a. Suspenso quando a stima j se apresenta no acorde anterior e apenas
prolongada (tambm chamada de Retardo por Schnberg).
b. Passagem quando a stima vem de um grau conjunto acima.
c. Nota vizinha quando a stima vem de um grau conjunto abaixo.
d. Apojatura quando a stima vem de um grau disjunto abaixo dela. Est
considerada a aproximao menos usada de todas.
22

Figura 60 - 9.17 Tipos de aproximaes da stima - Kostka & Payne p. 210

9.2.2 O Acorde de Stima da Dominante

Para Schnberg os acordes nascem da srie harmnica, j para Piston, os acordes
so formados pelo movimento das vozes e a stima aparece pela primeira vez como uma
nota no pertencente harmonia, tratada como um ornamento. Nos exemplos abaixo
podemos ver a stima como Nota de Passagem (P), Retardo (R), e como uma Suspenso
(susp.). Esta nota sempre deve resolver por segunda menor descendente.

22
(Minha traduo).
57

Figura 61 - 9.18 Surgimento da stima Piston p. 243
Como o acorde de stima da dominante tem duas dissonncias, a stima que se
forma com a fundamental e a quinta diminuta que se forma entre a tera e a stima,
estas devem ser resolvidas, ou seja, devem ser conduzidas para intervalos consonantes.
A tendncia da quinta diminuta converter-se em tera (maior ou menor conforme o
modo). Piston afirma que outros movimentos podem acontecer, mas no vo satisfazer
totalmente as condies harmnicas. Ele cita que se acaso apenas a dissonncia superior
descer o intervalo formado ser de quarta justa, tambm considerado dissonncia. Se
apenas a stima descer e a fundamental se mantiver esttica, resultar num intervalo de
consonncia imperfeita (sexta maior ou menor), portanto o melhor neste caso seria que a
fundamental se movesse por quarta ascendente e a stima se movesse por grau conjunto
descendente resolvendo num intervalo de tera entre as vozes, o que seria mais
satisfatrio em termos de consonncia.

Figura 62 - 9.19 Resoluo do trtono Piston p. 245
Caso no se faa o movimento descendente da stima, os resultados tambm
sero fracos. Mesmo o exemplo abaixo que resulta numa quinta, h que se lembrar que
este exemplo est atingindo a quinta justa por movimento direto, o que, como j foi dito
antes, no a melhor maneira de se fazer.

Figura 63 - 9.20 Outras resolues Piston p. 245
A resoluo da segunda menor em unssono pode acontecer quando a voz
superior for uma antecipao.
58

Figura 64 - 9.21 Resoluo por segunda menor Piston p. 246
O intervalo de nona seguido pela oitava pode acontecer se o que se quer mover
for a voz superior.

Figura 65 - 9.22 Surgimento de nona - Piston p. 246
O movimento apresentado com a quinta diminuta resolvendo numa sexta,
estando a stima caminhando em movimento ascendente, pode ocorrer quando, dentro
da mesma harmonia, o acorde estiver apenas mudando de posio. A stima no poder
ser usada como nota de bordadura, a no ser que a resoluo esteja logo em seguida.

Figura 66 - 9.23 Stima como bordadura e sua resoluo Piston p. 247
Piston apresenta como a melhor resoluo do acorde de V
7
grau o acorde de I
grau. A stima desce por grau conjunto e a tera ascende tnica. A quinta, por no ter
uma tendncia, move-se para tnica ao invs de dobrar a tera. Portanto, um acorde de
stima completo, vai resultar num acorde de tnica incompleto. prefervel ter trs
tnicas e uma tera do que duas tnicas e duas teras.

Figura 67 - 9.24 Melhor resoluo do V7 grau Piston p. 248
59

Para que se tenha o acorde de tnica completo, o jeito ter um acorde de V
7

grau com a tnica dobrada e a quinta omitida. A tera do acorde de V
7
grau raramente
ser omitida.

Figura 68 - 9.25 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248
A tera ou a stima do V
7
grau podem resolver na quinta do acorde de I grau se
estas estiverem numa das vozes internas (alto ou tenor). Est uma prtica aprovada
tambm por Schnberg.

Figura 69 - 9.26 Opes de resoluo da sensvel e stima Piston p. 249
Uma resoluo irregular pode acontecer quando o acorde de V
7
grau resolve no
acorde de I grau na primeira inverso. Neste caso a tera do I grau estar no baixo
fazendo com que a stima do V
7
grau resolva num movimento ascendente em direo da
tnica, para que no cause um movimento de oitava paralela com o baixo e nem
duplique a tera. Todavia vai acontecer um movimento de quinta diminuta para quinta
justa em movimento direto (ex. a). Afirmando-se a stima abaixo da tera (sensvel da
tonalidade) este movimento de quinta direta ser evitado (ex. b).

Figura 70 - 9.27 Como evitar as quintas diretas Piston p. 249
Kostka & Payne comeam o captulo sem nenhum aporte histrico, apresentam
diretamente o acorde Maior com stima menor como pertencente ao V grau da escala
maior ou menor, e por este motivo, sempre chamado de acorde de Stima da

Dominante (por aparecer no grau da dominante). O acorde
menor apresentando a tera menor com stima menor, raro (
normalmente como passagem.
Estes autores tambm
a stima ou a tera do V
7
grau estiverem numa das vozes externa, estas devem resolver
por semitom. Nada de novo teremos para a resoluo do acorde de
fundamental. Kostka & Payne comungam com a mesma idia apresentada por Piston: A
stima do acorde de V
7
grau
grau; e a tera do V
7
grau
grau. Um acorde completo de
vice-versa. O que difere na explanao destes autores que eles
opo ao compositor:

Se o compositor quiser
1. Use um acorde de
tera) e dobre a fundamental;
2. Use o acorde de
vozes internas, frustrando a resoluo desta fazendo
grau e no para a tnica.

No vamos afirma
movimentos j foram suficientemente esgotados com os exemplos do livro do Piston.
Caso se mova a quinta do acorde de
movimento evitado de quintas paralelas. O exemplo abaixo bastante interessante
porque a quinta atingida por movimento contrrio e o efeito suavizado, ou
disfarado, pelas pausas que esto entre as notas em questo, porm o movimento
meldico da voz superior mantido.
Figura 71

23
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 200.
60
Dominante (por aparecer no grau da dominante). O acorde de v grau menor no modo
apresentando a tera menor com stima menor, raro (v
7
) sendo este usado
normalmente como passagem.
Estes autores tambm afirmam como princpio bsico de resoluo
Nada de novo teremos para a resoluo do acorde de V
7
Payne comungam com a mesma idia apresentada por Piston: A
grau resolve por semitom descendente em direo tnica do
grau resolve por semitom ascendente em direo da tnica do
Um acorde completo de V
7
grau resolve num acorde com a tnica triplicada, e
versa. O que difere na explanao destes autores que eles afirma
Se o compositor quiser finalizar com um acorde de tnica completo sugere
Use um acorde de V
7
incompleto, omitindo a quinta (ou menos comum, omitindo a
tera) e dobre a fundamental;
Use o acorde de V
7
completo porem afirmando a sensvel (tera do
vozes internas, frustrando a resoluo desta fazendo-a caminhar para a quinta do
e no para a tnica.
23

afirmar aqui os exemplos deste livro por acharmos que tais
Caso se mova a quinta do acorde de V
7
para a quinta do acorde de I grau, surgir
meldico da voz superior mantido.
71 - 9.28 Resoluo de V7 - Kostka & Payne p. 201

Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 200. (Minha traduo).
grau menor no modo
) sendo este usado
o princpio bsico de resoluo que: quando
7
grau no estado
Payne comungam com a mesma idia apresentada por Piston: A
resolve por semitom descendente em direo tnica do I
resolve por semitom ascendente em direo da tnica do I
resolve num acorde com a tnica triplicada, e
afirmam como uma
com um acorde de tnica completo sugere-se:
incompleto, omitindo a quinta (ou menos comum, omitindo a
ndo a sensvel (tera do V
7
) numa das
a caminhar para a quinta do I
r aqui os exemplos deste livro por acharmos que tais
grau, surgir um

Century Music. 5. ed.
61

Mesmo que estes movimentos paralelos possam aparecer em sonatas para piano
de Beethoven, por exemplo, estes movimentos devem ser evitados, neste momento,
pelos alunos.

Figura 72 - 9.29 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201
Como outras resolues do acorde de V
7
grau, os autores apresentam o
movimento da cadncia de engano V
7
VI (ou vi). Da mesma forma a sensvel resolve
por semitom ascendente em direo tnica, e as outras vozes superiores realizam
movimento descendente para a nota mais prxima do acorde de VI grau (ou vi grau) j
que temos aqui um encadeamento de acordes de graus conjuntos. Isso provocar um
dobramento da tera do VI grau (ou vi grau). A exceo ser se acaso a sensvel estiver
numa das notas internas; desta forma ela poder fazer um movimento descendente para
o sexto grau da escala. importante lembrar que isto s ocorre se o acorde de V
7
grau
estiver completo. Caso contrrio no funcionar assim. Vendo o exemplo abaixo com
trs vozes, somente o movimento do baixo faz o movimento de engano, as demais
vozes resolvem com seus movimentos normais. Os autores finalizam que outras
progresses podem acontecer envolvendo o acorde de V
7
grau, mas por agora o aluno
far exerccios apenas com V
7
I (i) e V
7
- vi (VI). A progresso com o I grau na
primeira inverso deve ser deixada de lado por implicar oitavas paralelas.
24

Figura 73 - 9.30 Outras resolues do V7 - Kostka & Payne p. 203

24
Conselho este tambm dado por Piston.
62

9.2.3 Acorde de stima da dominante na primeira inverso

Tanto para Piston quanto para Kostka & Payne, no h muito o qu acrescentar
quanto a este acorde. Piston comenta que vai existir a tendncia do acorde de resoluo
estar no estado fundamental, j que no acorde de dominante a tera (sensvel) se
encontra no baixo. E que a melhor montagem seria com a stima no soprano que faria
um movimento contrrio com o baixo. E Kostka & Payne ressaltam que este acorde
costuma estar em tempo fraco. Segue abaixo um exemplo do livro do Piston.

Figura 74 - 9.31 Resoluo da primeira inverso do acorde V7 Piston p. 250

9.2.4 Acorde de stima da dominante na segunda inverso

Para Piston e para Kostka & Payne, este acorde segue as mesmas restries que
foram atribudas ao acorde de segunda inverso das trades. Piston ressalta que este
acorde costuma ser usado como passagem entre o I grau e o I grau na primeira inverso,
em movimento ascendente ou em movimento descendente. A stima segue a sua
resoluo normal em movimento descendente no importando a voz que esta se
encontre. Kostka & Payne afirmam como observao que este acorde raramente usado
para um encadeamento a trs vozes. Segue abaixo um exemplo pertence ao livro de
Kostka & Payne.

Figura 75 - 9.32 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209

63

9.2.5 Acorde de stima da dominante na terceira inverso

Para Piston, o acorde na terceira inverso, apesar de ser uma novidade a stima
no baixo, no apresenta grandes dificuldades. Esta inverso considerada como forte. O
baixo sendo a stima deve ser resolvido por grau conjunto descendente no acorde de I
grau na primeira inverso.

Figura 76 - 9.33 Resoluo da terceira inverso do V7 Piston p. 252
Kostka & Payne apenas acrescentam que o acorde de dominante na terceira
inverso pode ser precedido do I grau na primeira inverso, algumas vezes pelo IV grau
o ainda pelo ii grau. O acorde de dominante na terceira inverso costuma tambm
aparecer como passagem em posio cadencial .

Figura 77 - 9.34 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209

9.2.6 Discusses sobre os acordes de Stima Dominante

Este acorde foi apresentado por Schnberg junto aos outros e recebeu o mesmo
tratamento dos demais acordes. J para os autores Piston e Kostka & Payne este acorde
recebe um captulo inteiro. Apesar deste captulo exclusivo os autores comungam nas
explicaes. O principal ponto o que trata da resoluo do trtono. Se este estiver nas
vozes externas deve ser resolvido por semitom, ascendente no caso da sensvel, e
64

descendente no caso da stima. Caso uma destas notas venha a estar numa das vozes
internas, e no provoque quintas paralelas, esta pode no resolver pelo caminho devido
e se dirigir para a quinta do acorde de tnica.

9.2.7 O Acorde de Stima Diminuta

Piston define o acorde diminuto como proveniente do acorde de nona menor da
dominante sem a fundamental. Estes acordes, mesmo sem a fundamental, j so
suficientemente fortes. O autor afirma o exemplo a seguir com as vrias formas de
dominante.

Figura 78 - 9.35 Vrias representaes de acorde de Dominante Piston p. 328
Apesar de se assemelharem com o acorde de V grau sem a fundamental, o
acorde diminuto, para alguns autores, classificado como VII
7
grau . O acorde de
stima diminuta formado por teras menores sobrepostas, que resultam em duas
quintas diminutas, formando entre a nota mais grave e a mais aguda o intervalo de
stima diminuta.

Figura 79 - 9.36 Formao do acorde de stima diminuta Piston p. 329
Desta forma, este acorde diminuto possui somente notas atrativas da tnica, e
paradoxalmente, o acorde mais ambguo de todos. Devido ao efeito enarmnico dos
seus intervalos, qualquer nota deste acorde pode ser tomada como sensvel conduzindo
para outra tonalidade. O mesmo acorde pode assumir um carter dominante de outro
tom apenas mudando-se o nome de suas notas:
65

Figura 80 - 9.37 Enarmonias do acorde de stima diminuta Piston p. 330

Piston apresenta como resoluo natural do acorde de stima diminuta o acorde
da tnica. Os dois intervalos de quinta diminuta vo resolver na tera, causando um
dobramento desta. Se o acorde de stima diminuta estiver invertido, a quarta aumentada
vai resolver na sexta. Ele pode resolver tanto na tnica maior como na tnica menor.

Figura 81 - 9.38 Resolues do acorde de stima diminuta Piston p. 331
Quando a tera do acorde diminuto estiver acima da stima, as trs vozes
superiores resolvero por movimento descendente, porm, se a stima estiver acima da
tera, o movimento descendente vai resultar num movimento menos usado de quintas
diretas.

Figura 82 - 9.39 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331
Apesar de Piston admitir que, na realidade, este acorde de stima diminuta no
tem fundamental, e que outros autores o chamam de VII
7
grau, Piston vai se valer da
cifra do V grau com 9 e o sinal indicando ser este um diminuto. Piston usar tambm
as mesmas cifras para indicar as inverses destes acordes, considerando como
fundamental a nota que estiver no baixo.
66

Figura 83 - 9.40 Inverses do acorde de stima diminuta Piston p. 332
As inverses resolvero da mesma forma que no estado fundamental. Quando a
tera estiver no baixo ela resolver na tera da fundamental para evitar a quinta direta.

Figura 84 - 9.41 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
Quando a quinta estiver no baixo, a resoluo normal desta nota caminhar para
a tera, porm pode tambm resolver na fundamental da tnica. Esta inverso vai
provocar uma forte sensao de subdominante, mas a sensvel e a tera continuam
dando um carter de dominante. Esta combinao resulta ento de uma mistura das
funes subdominante e dominante na mesma sonoridade.

Figura 85 - 9.42 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
Quando a stima diminuta for a nota do baixo, a sua resoluo natural ser ir
para o acorde de I grau na segunda inverso, significando uma progresso em tempo
fraco de dominante seguida por dominante substituta. Mas Piston ressalta que esta
inverso menos usada que as outras.

Figura 86 - 9.43 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334
Numa progresso a quatro partes, nenhum som costuma ser excludo.
Ocasionalmente a tera ou a quinta podem ser omitidas, mas com o pensamento de que
esta omisso logo estar presente no movimento meldico.
67

Piston, assim como Schnberg, apresenta o acorde de Stima Diminuta como um
acorde empregado como Dominante Secundria no caso de modulaes. Kostka &
Payne apresentam o acorde de stima diminuta como um item de um captulo. Para
estes autores, a resoluo natural ser no acorde de tnica, podendo tambm ser
conduzido antes para o acorde de V
7
grau. Como este acorde possui duas quintas
diminutas, o pensamento de resoluo para Kostka & Payne o mesmo de Piston, que
estas quintas se resolvem em duas teras ocorrendo um dobramento da tera. Se estiver
invertido as quintas resolvem em sextas.

Figura 87 - 9.44 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Os autores nos mostram que alguns compositores resolvem a tera deste acorde
na tnica, porm, em algumas condues podem resultar em movimento de quintas
diretas evitadas. Estas quintas podem ser disfaradas com notas de passagem.

Figura 88 - 9.45 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Para Kostka & Payne quando este acorde estiver invertido, a resoluo a
mesma da posio fundamental. Quanto s inverses deste acorde, estes autores tm o
mesmo pensamento que Piston. Na primeira inverso o acorde de vii
7
grau deve
resolver no I grau na primeira inverso para no causar as quintas diretas evitadas. Na
segunda inverso vii
7
resolve mais suave para o I grau na primeira inverso, mas
possvel tambm ir para I grau na posio fundamental. Na terceira inverso, o vii
7
grau
geralmente seguido pelo V
7
grau ou em situao de cadncia com o I na segunda
inverso.
68

Figura 89 - 9.46 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222

9.2.8 Discusses sobre os acordes de Stima Diminuta

Devido s suas tenses e carter Schnberg denomina este acorde de errante.
Este termo dado apenas por Schnberg para explicar a caracterstica enarmnica que
estes acordes possuem. Apesar de a abordagem diferir nos trs livros, o resultado o
mesmo, de que este acorde tem alm da funo de substituir a dominante, este acorde
atravs desta propriedade enarmnica pode funcionar at como piv de uma modulao.
Todas as notas devem resolver de preferncia no acorde da tnica. E estas resolues
so semelhantes nos autores. Da mesma forma quanto s inverses, para os autores o
pensamento o mesmo.

9.3 Outros Acordes de Stima

Piston apresenta os demais acordes de stima na ordem da escala sendo: I
7

(Tnica com stima); II
7
(Supertnica com stima); III
7
(mediante com stima); IV
7

(Subdominante com stima); VI
7
(Submediante com stima) e VII
7
(sensvel com
stima).
Kostka & Payne apresentam os demais acordes com stima por ordem de
importncia: II
7
; VII
7
(acorde do stimo grau do modo maior); vii
7
(stima diminuta, j
estudado no item anterior); IV
7
; VI
7
; I
7
e por ltimo o III
7
.
Por uma simples questo de escolha vamos seguir a ordem do livro do Piston.

69

9.3.1 O acorde de I7 (Tnica com stima)

Trata-se de um acorde maior com stima maior (I
M7
) no modo maior e menor
com stima menor no modo menor (i
7
). Segundo Kostka & Payne o acorde no modo
menor sendo menor com stima maior (i
M7
) raro, mas costuma ser usado no jazz.
Ambos os livros, Piston e Kostka & Payne, concordam que o I
M7
grau tem sua
resoluo no IV grau ou no ii grau, estes com ou sem stima; Kostka & Payne ainda
apresentam como possibilidade de resoluo o vi grau. A stima maior do I grau pode
em alguns casos estar servindo como apojatura. Seguem abaixo os exemplos do livro do
Piston.
25

Figura 90 - 9.47 Encadeamentos do I7 grau Piston p. 356

9.3.2 O acorde de II7 (Supertnica com stima)

No modo maior este acorde se apresenta como menor com stima menor (ii
7
) e
no modo menor como de quinta diminuta com stima menor (ii
7
). Kostka & Payne
dizem que rara a utilizao do menor com stima menor (ii
7
) no modo menor. E Piston
apresenta como possibilidade o uso do II
7
com a quinta bemol (num exemplo em D
Maior seria a nota l bemol) tambm no modo maior, caracterizando um emprstimo
modal.
Quanto resoluo ambos os livros concordam que este acorde tem como
resoluo natural o V
7
grau. Piston mostra como resolues irregulares o I, III, VI.
Segue abaixo os exemplos do livro do Piston.

25
Por serem muito semelhantes no vamos afirmar neste momento os exemplos do livro de Kostka &
Payne.
70

Figura 91 - 9.48 Encadeamento do II7 grau Piston p. 358

9.3.3 O acorde de III7 (Mediante com stima)

Ambos os autores apresentam poucas explicaes sobre este acorde. Para Kostka
& Payne este o menos usado dos acordes de stima. No modo maior um acorde
menor com stima menor (iii
7
), no modo menor um acorde maior com stima maior
(III
M7
). Piston acrescenta mais uma verso deste acorde sendo ele maior com quinta
aumentada e stima maior.
Este acorde de mediante com stima resolve regularmente no VI grau. Como
outra possibilidade de resoluo, Piston sugere o IV grau e o II grau e tambm em
encadeamentos com outras dominantes secundrias. Kostka & Payne falam apenas do
VI grau e que a mediante com stima costuma ser usada em seqncias como no
exemplo abaixo, tirado da msica de Corelli.

Figura 92 - 9.49 Encadeamento do III7 grau - Kostka & Payne p. 236
71

Abaixo os exemplos de resoluo do livro do Piston.

Figura 93 - 9.50 Encadeamentos do III7 grau Piston p. 359

9.3.4 O acorde de IV7 (Subdominante com stima)

Os tipos mais freqentes deste acorde so: No modo maior - Maior com stima
maior (IV
M7
) e no modo menor - menor com stima menor (iv
7
). Raro a utilizao do
acorde maior com stima menor (IV
7
) no modo menor.
Piston comenta que o caminho deste acorde uma quarta justa acima no ser a
sua resoluo (IV
7
VII ou IV
7
vii). Na maioria dos casos a stima caminha em
movimento descendente para outra nota do acorde resultando no acorde de II
7
grau, e
este ser seguido pelo V grau. A stima do acorde de IV grau , portanto, usada como
apojatura.

Figura 94 - 9.51 Encadeamentos do IV7 grau Piston p. 360
72

Kostka & Payne dizem que se o iv
7
grau (modo menor) move-se diretamente
para o V
7
grau, podem resultar em quintas paralelas se a stima estiver afirmada acima
da tera (no ex. a abaixo). A soluo para o problema est em usar antes do V
7
grau o
I grau na segunda inverso, ou dobrar a quinta do V grau apesar de menos comum.

Figura 95 - 9.52 Encadeamentos do iv7 grau - Kostka & Payne p. 230

Piston apresenta como outras resolues menos comuns o I grau e outras
dominantes secundrias. Mais raro, a resoluo para o III
7
grau.
Kostka & Payne mostram um exemplo de um coral de Bach, onde o compositor
utiliza o IV
7
grau no modo menor, ou seja, resulta num acorde maior com stima menor,
o mesmo que um acorde dominante. Porm, Bach utiliza este acorde para que o sexto
grau da escala alterado conduza para o stimo tambm alterado no V
6
grau.

Figura 96 - 9.53 Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231

73

9.3.5 O acorde de VI7 (Submediante com stima)

O acorde de submediante com stima pode se apresentar como: menor com
stima menor (vi
7
) no modo maior; maior com stima maior (VI
M7
) no modo menor ou
ainda neste modo pode aparecer como quinta diminuta com stima menor (#vi
7
).
Piston e Kostka & Payne concordam que a resoluo natural deste acorde o II
grau ou passando pelo IV grau com a finalidade de caminhar em direo do V grau. Os
exemplos abaixo so do livro do Piston.

Figura 97 - 9.54 Encadeamentos do VI7 grau Piston p. 362
Kostka & Payne mostram outras solues. No estado fundamental o vi
7
ou VI
M7

pode ser conduzido para o V grau, mas resultam em quintas paralelas. Para se evitar este
problema, o melhor conduzir para o V grau na posio seis ou seis-cinco.

Figura 98 - 9.55 Resolues do VI7 - Kostka & Payne p. 233
No modo menor, quando a fundamental da submediante com stima se move em
grau conjunto ascendente em direo ao stimo grau da escala, esta fundamental, ou
seja, o sexto grau da escala deve ser elevado meio tom para que se evite o intervalo de
segunda aumentada. O acorde resultante ser o citado acima #vi
7
grau. Este acorde
pode ser usado, ento como passagem para o vii grau, este aqui com funo de
dominante. Este um dos usos da escala menor meldica.

74

9.3.6 O acorde de VII7 (Stima da Sensvel)

Piston pouco comenta sobre este acorde. Ele apenas destaca que este um
acorde de nona da dominante incompleto (sem a fundamental), e que pode ser
conjugado sem caractersticas de dominante se vier antes do III grau.
Kostka & Payne j apresentam mais comentrios sobre a stima da sensvel. Eles
definem este acorde como sendo um meio diminuto (quita diminuta com stima menor),
tendo funo de dominante. Sua resoluo normal diretamente na tnica, podendo
passar pelo V grau. raro ter este acorde na terceira inverso, como tambm a
primeira inverso que provoca quintas paralelas. Mesmo na posio fundamental ou na
segunda inverso este acorde deve ser manipulado com cuidado para no causar
paralelas proibidas.

Figura 99 - 9.56 Resolues do vii7 grau - Kostka & Payne p. 219

Kostka & Payne mostram por fim, um exemplo de Brahms onde realizado um
caminho menos usual que vem a ser o acorde de stima da sensvel na segunda inverso
proveniente do IV grau e resolvendo no I grau. Isso em prol de uma bela melodia das
vozes internas. Estes autores lembram tambm que o acorde de stima da sensvel,
apesar de ter funo de dominante, menos usado do que o prprio V grau, ou V
7
grau
ou ainda o vii6 grau.
75

Figura 100 - 9.57 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220

10. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO
MODO MAIOR

10.1 Encadeamento de trades no modo maior Schnberg

Schnberg apresenta em seu livro o item Encadeamento de trades tonais:
principais e secundrias. Neste, Schnberg diz, primeiramente, que no sero
apresentadas leis nem regras para o encadeamento, mas sim instrues. A primeira
destas instrues diz respeito conduo das vozes: realizar somente aquilo que
estritamente necessrio para o encadeamento dos acordes.
26
O que ele quer dizer que
cada voz mover-se- apenas quando for preciso e atravs dos menores passos ou saltos,
que possibilitem que as outras vozes faam o mesmo procedimento: A lei do caminho
mais curto.
27
Ou seja, quando dois acordes consecutivos tiverem uma nota em comum
esta ser mantida na mesma voz. Schnberg sugere ento, que nos primeiros
encadeamentos o aluno escolha graus que contenham um ou mais sons em comum. Tais
notas sero usadas como enlace harmnico.

26
27
Palavras de Bruckner. Idem, p. 84.
76

GRAU Tem sons em comum com:
I III IV V VI
II IV V VI (VII)
III I V VI (VII)
IV I II VI (VII)
V I II III (VII)
VI I II III IV
VII II III IV V
Quadro 5 Notas comuns Schnberg p. 85
Da tabela acima se conclui que aqueles acordes cujas fundamentais distam entre
si de uma quarta ou de uma quinta tm uma nota em comum; os que distam de uma
tera ou de uma sexta tm duas notas em comum; e os de graus conjuntos no possuem
notas em comum.
Outra instruo dada por Schnberg : Nestes primeiros exerccios, a
fundamental deve ser usada sempre como o som mais grave do acorde, a saber: no
baixo.
28
O aluno vai trabalhar somente com os acordes na posio fundamental. Acima
do baixo vir a nota do Tenor, acima deste a voz Contralto, e como mais aguda a voz
Soprano. O aluno deve evitar o cruzamento das vozes. A escolha de se utilizar a posio
fechada ou aberta ficar a critrio do aluno. Ao critrio do aluno ficar tambm a
distribuio das notas para as outras vozes (j que a nota do baixo j est previamente
decidida pela fundamental). Para Schnberg a melhor maneira para o aluno evitar erros
na disposio do acorde fazer a si mesmo as seguintes perguntas:

1 pergunta: Qual som estar no baixo? (neste caso, a fundamental)
2 pergunta: Qual som estar no soprano?
3 pergunta: O que falta? (ou seja, completar as outras vozes que faltam
decidindo tambm pela posio aberta ou fechada)

Para a realizao do encadeamento Schnberg sugere mais trs perguntas para o aluno:

1 pergunta: Qual som a fundamental? (ou seja, a fundamental do
prximo acorde que tambm deve estar no baixo);

28
77

2 pergunta: Qual som o nexo harmnico? (as notas comuns a ambos
os acordes e que devem permanecer na mesma voz)
3 pergunta: Que sons faltam? (as outras vozes devem se deslocar para
as notas mais prximas do acorde seguinte e que estejam
ausentes at o momento)

Como Schnberg no est levando em conta questes de sonoridade, neste
momento do processo ser duplicada somente a fundamental do acorde. Schnberg
ressalta tambm que o pensamento do aluno deve ser o de imaginar o deslocamento
meldico das notas de cada uma das vozes e no isoladamente em cada um dos acordes.
Pelo momento, Schnberg vai realizar os encadeamentos sem divises de compasso e
com semibreves apenas, e que o aluno no deve se confundir com os termos: Nota do
Baixo e Fundamental. At que se trabalhe com inverses de acordes a nota do baixo
ser sempre a fundamental do acorde:

Figura 101 - 10.1 Encadeamentos com notas comuns Schnberg p. 87
Em seguida, Schnberg apresenta o item Encadeamento de trades tonais:
principais e secundrias em pequenas frases. Aps o aluno ter se ambientado a
encadear dois acordes com notas comuns entre eles, a exceo do acorde de VII grau
(que ser explicado mais adiante), Schnberg habilita o aluno a fazer pequenas frases
com at seis acordes no exerccio. O objetivo sugerido que o aluno use dos recursos
at aqui aprendidos e consiga com eles expressar a tonalidade. Para tal, Schnberg
afirma alguns pontos para que o aluno siga em forma de requisitos e no em forma de
lei eterna.
29
Estas frases sero ento curtas (com seis acordes, como j foi mencionado),
os acordes encadeados consecutivamente devero apresentar notas comuns a ambos, a
repetio de acordes dever ser evitada para no causar monotonia, exceo do acorde

29
O que Schnberg quis dizer com lei eterna que suas instrues e os tais requisitos so afirmados ao
aluno em certos momentos do aprendizado para que se atinjam os resultados propostos, e s para tal razo
tero validade. Com o surgimento de objetivos mais elevados, estas podem ser suprimidas.
78

de I grau que dever aparecer como primeiro e ltimo acorde por definir a tonalidade.
Entre estes dois acordes de I grau, afirmar-se-o mais quatro acordes diferentes. Como
se pretende que se tenham notas comuns, antes do ltimo acorde dever aparecer um
acorde de III, IV, V ou VI grau. Importante perceber aqui que Schnberg no afirma
como obrigatoriedade uma cadncia no final desta pequena frase. At porque at este
momento do livro o aluno ainda no teve contato com elas. Da mesma forma, no
comeo do exerccio, aps o I grau vir um acorde que tambm tenha com ele nota(s)
em comum; aps este escolhido, o terceiro acorde segue o mesmo procedimento e assim
por diante at o fim do exerccio, evitando-se a repetio do mesmo acorde no decorrer
da frase. Schnberg sugere no seu livro que se use sempre um primeiro exemplo na
tonalidade de D Maior, e em seguida o aluno deve praticar os mesmos exerccios em
outras tonalidades. Agora Schnberg aconselha que o aluno atinja todas as combinaes
possveis com os acordes contendo notas comuns.
Neste momento do livro, o aluno no precisa se preocupar com a melodia. Claro,
a conduo das vozes deve ser meldica, mas Schnberg comenta neste item do
captulo, que o conceito de melodia vem se modificando com o passar dos sculos,
portanto a preocupao deve ser de se evitar os movimentos que resultem desagradveis
e vetada qualquer ornamentao. Apenas o baixo, por estar sempre no estado
fundamental estar sujeito a grandes saltos. Em geral, portanto, o menor movimento
possvel. Pois, quanto menor for esse movimento, menos faltas sero cometidas na
movimentao e na conduo das vozes.
30

Quanto ao movimento meldico, os primeiros cuidados so com a nota do baixo.
Schnberg d a primeira instruo devem-se evitar dois saltos meldicos justos, de
quarta ou de quinta na mesma direo, porque, assim, os sons, inicial e final formam
uma dissonncia. (dois saltos intervalares na mesma direo, cuja soma venha a ser uma
dissonncia, resultam antimeldicos).
31

30
31
Idem, p. 90.
79

Figura 102 - 10.2 Caminhos do Baixo Schnberg p. 90
Segunda instruo meldica: nenhuma voz deve realizar saltos maiores do que
uma quinta (o salto de oitava por ser uma repetio da nota permitido).
32
Os saltos
de stima so evitados por serem de difcil entonao, e lembrando que Schnberg trata
os exerccios de harmonia como se fossem realmente para serem cantados, pois se assim
o forem, para instrumentos sero tambm realizados. Quanto ao no uso do salto de
sexta, Schnberg explica que os antigos consideravam-no como um salto de uma
debilidade efeminada, porm ele no acredita nesta razo subjetiva, e nos explica que
para uma voz realizar um salto de sexta necessrio que haja espao entre as notas para
este salto, e neste momento que podem surgir problemas de paralelismos proibidos.
Outro motivo deste intervalo ser estranho ao ouvido pode ser pelo fato deste caminhar
no sentido contrrio da fundamental da srie harmnica, por exemplo, mi-d, onde na
srie seria: d-d-sol-d-mi-sol-d. Desta forma Schnberg afirma que este intervalo
mais duro do que dbil
33
.

Figura 103 - 10.3 Saltos no encadeamento Schnberg p. 92

32
Idem, p. 91.
33
80

O prximo item tratado no livro de Schnberg o cuidado que se deve ter no
encadeamento do VII grau devido ao seu intervalo de quinta diminuta. Sendo este um
intervalo dissonante (por estar mais longe na srie harmnica) um intervalo que causa
alguns problemas como, por exemplo, a dificuldade que se tem na entoao de todo
intervalo dissonante e o efeito de turbulncia que causa ao processo harmnico, j que a
dissonncia tem uma tendncia de muito destaque ao estar rodeado de consonncias.
Para se amenizar estes efeitos causados por ela, a proposta de Schnberg que a
dissonncia deve ser preparada e resolvida. A preparao se dar fazendo com que a
nota dissonante venha como consonante no acorde anterior e se mantenha na mesma
voz tornando-se assim a dissonante em questo. Desta forma, antes do VII grau poder
vir o IV grau (onde a nota que ser a quinta diminuta no VII grau fundamental) ou o
II grau (onde a nota que ser a quinta diminuta tera). A resoluo da nota dissonante
se dar fazendo-a realizar um movimento descendente no acorde seguinte. Segundo
Schnberg a fundamental desta quinta diminuta dever dar um salto de quarta
ascendente (ou quinta descendente) porque uma dissonante tem um carter de
dominante e toda dominante tem muitas vezes uma tnica depois dela. Assim a
resoluo para o acorde de VII grau vem a ser o III grau. Para uma melhor conduo
das vozes a opo mais interessante entre exemplos abaixo a letra e, abrindo-se mo
da instruo de se manter a nota comum na mesma voz (no caso abaixo a nota si).

Figura 104 - 10.4 Encadeamento do VII grau Schnberg p. 97

Nos exemplos abaixo temos vrios modelos de preparao e resoluo da quinta
diminuta. Os exemplos a, b e c fazem a preparao com o IV grau e os exemplos d e e,
com o II grau.
81

Figura 105 - 10.5 Preparao da quinta diminuta Schnberg p. 100
Curioso, na seqncia didtica do livro de Schnberg, que ele s vai falar
sobre como encadear acordes sem notas comuns, ou seja, graus conjuntos (I II, por
exemplo), dois captulos para frente. Como em um encadeamento de acordes vizinhos
no temos notas comuns, ou seja, no existe a possibilidade do enlace harmnico, o
aluno pode cometer o erro de seguir a instruo de que as vozes devem sempre procurar
seguir pelo caminho mais prximo e isso vai resultar em oitavas e quintas paralelas.
Portanto, o nico jeito fazer as vozes seguirem pelo caminho contrrio nota do
baixo.

Figura 106 - 10.6 Encadeamentos de graus conjuntos Schnberg p. 176
Schnberg apresenta tambm uma srie de exemplos em que um dos acordes
est na 1 inverso. Nesta situao torna-se mais fcil evitar as quintas e oitavas
paralelas. O autor menciona em seu captulo o uso das inverses como recurso para o
aprimoramento dos encadeamentos. Apesar deste item do trabalho estar nomeado como:
Encadeamentos de Trades no Estado Fundamental, apresentaremos aqui, os exemplos
por ele apresentados.

Figura 107 - 10.7 Graus conjuntos com um deles na primeira inverso Schnberg p. 176

Caso os dois acordes estejam na
duplique a tera. Porm Schnberg no explica o porqu, ele apenas apresenta os
exemplos abaixo:
Figura 108 - 10.8 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso
Como j foi comentado, Schnberg, antes de mostrar os encadeamentos de graus
conjuntos, j tratou de vrios outros pontos, entre eles: 1 e 2 inverso das trades,
acordes de stima, inverses dos acordes de stima e encadeamentos da escala menor.
Por isso ao final deste captulo ele apresenta um exemplo de encadeamento mais
completo contendo todos estes pontos, trata
porm, ainda sem ritmo, feito s com semibreves, mas usando acordes com stima e as
inverses.
Figura 109

10.2 Encadeamento de trades

Quanto ao encadeamento de acordes no modo Maior, Piston apresenta uma
pequena tabela das seqncias mais usuais na p
no se trata de uma regra a ser seguida, mas simplesmente um panorama das
combinaes comumente realizadas pelos compositores.

82
Caso os dois acordes estejam na 1 inverso, Schnberg sugere que num deles se

10.8 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso Schnberg p. 176
so ao final deste captulo ele apresenta um exemplo de encadeamento mais
completo contendo todos estes pontos, trata-se de uma frase bem maior com 17 acordes,
ritmo, feito s com semibreves, mas usando acordes com stima e as
109 - 10.9 Encadeamento completo - Schnberg p. 178
Encadeamento de trades no modo maior Piston
pequena tabela das seqncias mais usuais na posio fundamental. Piston
combinaes comumente realizadas pelos compositores.
1 inverso, Schnberg sugere que num deles se

Schnberg p. 176
so ao final deste captulo ele apresenta um exemplo de encadeamento mais
se de uma frase bem maior com 17 acordes,
ritmo, feito s com semibreves, mas usando acordes com stima e as

osio fundamental. Piston afirma que
83

Grau Seguido pelo: s vezes Menos freqente:
I IV ou V VI II ou III
II V IV ou VI I ou II
III VI IV I, II ou V
IV V I ou II III ou VI
V I IV ou VI II ou III
VI II ou V III ou IV I
VII I ou III VI II, IV ou V
Quadro 6 Seqncias mais usadas Piston p. 23
Piston explica que importante notar as diferentes qualidades destas sucesses de
acordes. Ele divide estas progresses em trs tipos sempre no estado fundamental:

a. Movimento do baixo por quartas ou quintas;
b. Movimento do baixo por tera (ou sexta);
c. Movimento do baixo por tom (ou stima).
34

No primeiro item, com as fundamentais dos acordes em diferena de quinta ou
quarta, Piston faz notar que existe entre eles uma nota em comum. Ele frisa tambm que
a seqncia mais forte no sistema tonal o encadeamento V I, e que s com o
movimento do baixo destes dois acordes pode-se perceber a fora que existe entre eles.
Outras relaes de baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente) tm uma relao
semelhante, porm mais fraca.

Figura 110 - 10.10 Encadeamentos em quartas ou quintas Piston p. 23
O movimento de quarta descendente (ou quinta ascendente) d o efeito contrrio
da progresso anterior. Dentre estas a mais importante a progresso IV I, que
funcionaria como um contrapeso da relao V I.

34
(Minha traduo).
84

Figura 111 - 10.11 Encadeamentos em quarta ascendente Piston p. 24
Para trades com movimento do baixo em teras, Piston evidencia o fato destes
dois acordes terem duas notas em comum, ou seja, somente uma nota difere entre os
acordes. Graas a esta diferena to pequena, algumas destas progresses so
consideradas fracas. No modo maior, um encadeamento com diferena de tera significa
dizer que vai haver uma troca de um acorde maior para um menor, ou vice-versa.
Quando a fundamental move-se uma tera acima, a nova fundamental j havia sido
escutada como a tera do acorde anterior, assim Piston a considera fraca. Quando a
fundamental move-se uma tera abaixo, a nova fundamental uma nota nova, desta
forma, Piston a considera forte.

Figura 112 - 10.12 Encadeamentos em tera ou sexta Piston p. 24
Aqui vem uma seqncia que difere bastante do livro de Schnberg, porque
Piston j explica o efeito de graus conjuntos desta forma:
quando as fundamentais se movem por grau conjunto, no existem notas
comuns, o que quer dizer que um novo conjunto de sons afirmado
apresentando um novo colorido harmnico. Estas passagens so consideradas
fortes, nem todas com a mesma intensidade; as fortes mais encontradas so IV
V e VI V, porm, a relativamente fraca e tambm a menos encontrada a II
I. O movimento por stima pode ser considerado como um movimento contrrio
da segunda ascendente.
35

35
PISTON, Walter. Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.24. (Minha traduo).
85

Figura 113 - 10.13 Encadeamento por grau conjunto Piston p. 25
Nos exerccios onde os acordes esto no estado fundamental, os saltos do baixo
maiores do que uma quinta, aparecem com pouca freqncia, exceo do salto de
oitava o qual pode ser usado para ajudar na obteno de um melhor espaamento entre
as notas. Neste ponto Piston tem a mesma opinio de Schnberg. Piston diz ainda que
estas explicaes sobre as qualidades do movimento das fundamentais no deve ser uma
prescrio fechada, e nem tampouco que estes saltos considerados mais fracos devam
ser indesejveis, mas eles ajudam como uma forma variao.
Piston sugere neste ponto do livro que para o melhor entendimento destes
aspectos sonoros da harmonia, o aluno deve tocar ao piano vrios exemplos, em todas as
tonalidades, em posio aberta e fechada. Assim ele conhecer o som das diferentes
progresses e desta forma us-las nos exerccios.
Na seqncia, Piston vai nos apresentar as duas Regras de Encadeamento. Ele
se baseia na idia que a suave conexo dos acordes primariamente um processo
meldico, no qual a estrutura do acorde soa simultaneamente na horizontal e esta
conduo horizontal faz parte do processo. Piston explica no seu livro que estes estudos
de encadeamento de acordes devem comear com os acordes no estado fundamental e
que todas as vozes devem se mover simultaneamente, com o mximo de suavidade no
movimento linear das vozes de um acorde para outro.

a. Regra de encadeamento N 1.
Se duas trades tm em comum uma ou mais notas, estes sons comuns so
usualmente repetidos na mesma voz, as demais vozes movem-se para a nota mais
prxima do acorde seguinte.
36
Neste ponto vemos uma total semelhana com as ditas
instrues afirmadas por Schnberg.

36
PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.26. (Minha traduo).
86

Figura 114 - 10.14 Regra I notas comuns mantm-se na mesma voz Piston p. 26
Piston acrescenta uma exceo:
Na progresso II V, quando num acorde de II grau, o quarto grau da escala
estiver no soprano, costuma-se no repetir a nota comum, mas mover as trs
vozes superiores para as notas mais prximas abaixo. Este caminho pode, mas
no necessariamente, ser usado quando o quarto grau da escala (no exemplo
abaixo em D Maior a nota f) estiver no contralto ou no tenor.
37

Piston s no explica o porqu desta afirmao. Simplesmente afirma o exemplo
e parte para a regra n 2.

Figura 115 - 10.15 Progresso II - V Piston p. 26
b. Regra de encadeamento N 2.
Se duas trades no tiverem notas comuns, as trs vozes superiores movem-se
em direo contrria ao movimento da nota do baixo, mas sempre para a mais prxima
possvel.
38
Nesta segunda regra, Piston tambm comunga com a idia de Schnberg.
Com o adendo de que esta regra nmero dois tambm tem a sua exceo:

Na progresso V VI, a nota atrativa realiza um movimento ascendente em
direo da tnica, enquanto que as outras duas vozes descem para a nota mais
prxima do acorde seguinte. A tera, ao invs da fundamental, ser dobrada no
acorde de VI grau. Esta exceo sempre realizada quando a sensvel (a tera

37
Idem, p. 26. (Minha traduo).
29
PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 26.
87

do V grau) estiver no soprano; quando ela estiver nas vozes internas, ou segue a
regra ou segue a exceo.
39

Figura 116 - 10.16 Regra II acordes sem notas comuns Piston p. 26
Este exemplo ser reapresentado durante o item 2.19 Dobramentos, porm ele
est sendo repetido abaixo para facilitar a visualizao.

Figura 117 - 10.17 Progresso V - VI Piston p. 27
Podemos perceber que Piston trata logo de realizar diversas combinaes de
acordes no estado fundamental, porm em nenhum momento do captulo, ele fala sobre
o VII grau, sobre a quinta diminuta, sobre dissonncias, se devemos ou no prepar-las
como fazia Schnberg. Piston apresenta dois exemplos da mesma seqncia de acordes,
porm, um em posio fechada e outro em posio aberta. A que se notar que a linha
meldica do soprano numa verso pode aparecer em outra voz interna na outra verso.

30
PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 27. (Minha traduo).
88

Figura 118 - 10.18 Encadeamento em posio aberta e fechada Piston p. 27
Piston d em seguida alguns conselhos para aprimorar os exerccios e como ir
alm das limitaes das Regras de Encadeamento. Como a linha que mais se ouve a
do soprano, para esta voz que devemos ter um maior cuidado na construo do seu
contorno meldico. Assim Piston dispe quatro itens que podem ser usados para este
aprimoramento: quando a fundamental se repete, aconselhvel que pelo menos duas
das trs vozes superiores mudem de posio.

Figura 119 - 10.19 Mesmo acorde no compasso Piston p. 28
Uma mudana de posio fechada para aberta e vice-versa, se a fundamental a
mesma ou no, pode ser um bom caminho para se obter uma melhor nota do soprano.

89

Figura 120 - 10.20 Melhor caminho do Soprano Piston p. 28
O uso ocasional de uma trade sem a quinta e com a fundamental triplicada, pode
tambm ajudar a dar uma liberdade para a linha do soprano. No aconselhvel se
omitir a tera, pois pode deixar uma sonoridade de quinta aberta, ou seja, o acorde fica
neutro, nem maior nem menor, o que no muito interessante no sistema tonal.

Figura 121 - 10.21 Quinta omitida Piston p. 29
Dobrar a quinta ou at mesmo a tera no lugar da fundamental, pode significar
mais opes para a nota do soprano. Piston explica que um acorde composto de
fundamental, quinta e duas teras melhor do que duas fundamentais e duas teras.
Porm ele lembra tambm que a sensvel da escala no deve ser duplicada se esta for
tera do V grau, ela pode ser duplicada se ela for quinta do III grau.

Figura 122 - 10.22 Opes de dobra de tera Piston p. 29

90

10.3 Encadeamento de trades no modo maior Kostka & Payne

Kostka & Payne tambm apresentam como ponto de partida o encadeamento de
acordes no estado fundamental, desta forma, a linha do baixo s vai ficar mais
interessante quando se fizer uso dos acordes invertidos. As linhas intermedirias
(contralto e tenor) tambm devem ser, na medida do possvel, to interessantes quanto
linha do soprano. Apesar dos acordes com stima serem vistos em captulos futuros do
livro, Kostka & Payne justificam que eles aparecero em alguns exerccios do prprio
livro (e do livro de exerccio), desta forma o aluno j comea a ter contato com estes
acordes mesmo antes da sua apresentao oficial.
Como os acordes esto de momento sempre no estado fundamental, Kostka &
Payne dividem estas possibilidades em quatro opes:
A repetio da mesma fundamental (acorde repetido).
40

Fundamentais separadas por 4 (ou o mesmo vale para 5);
Uma diferena do livro de Kostka & Payne para os outros dois que ele sempre
vai apresentar exemplos em trs vozes, porm, observando que a disposio em quatro
vozes ter prioridade. Ele no chama diretamente de regras ou conselhos para um
encadeamento, mas no texto os passos vm sempre numerados em ordem como se assim
os fossem. Para que fique bem claro a inteno pedaggica dos autores Kostka & Payne
vamos, nesta pesquisa, manter a mesma seqncia de apresentao dos tpicos contidos
no livro assim como o fizemos para o livro do Schnberg e para o livro do Piston.

10.3.1 Posio fundamental com acordes repetidos

Numa textura a quatro vozes todas as notas da trade esto usualmente presentes.
s vezes, o acorde de I grau final pode vir sem a quinta passando a ter uma tera e a
fundamental triplicada. A fundamental geralmente dobrada e a sensvel da escala
nunca ser dobrada por causa da forte tendncia desta nota conduzir tnica.

40
(Minha traduo).
91

J numa textura a trs vozes, a quinta do acorde freqentemente omitida. O acorde de
I grau final pode consistir em somente a fundamental triplicada. Uma trade incompleta
ter, usualmente, a fundamental duplicada. A sensvel da escala nunca ser dobrada.
Kostka & Payne completam dizendo que se a fundamental se repete as vozes superiores
podem arpejar livremente. O baixo pode mudar de oitava.

Figura 123 - 10.23 Mudana de posio do mesmo acorde - Kostka & Payne p. 86

10.3.2 Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5

Kostka & Payne tambm concordam com os outros autores, que na msica tonal
o encadeamento de acordes com o baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente)
um dos mais importantes. Outra recomendao inicial que os princpios so:
espaamento das vozes, paralelismos e resoluo da sensvel para tnica quando a
sensvel estiver na melodia. Para textura de quatro vozes Kostka & Payne afirmam trs
mtodos a seguir:
a. Manter na mesma voz a nota comum aos dois acordes, enquanto as outras
duas vozes superiores movem-se na mesma direo por grau conjunto em
direo contrria ao movimento do baixo
41
.

Figura 124 - 10.24 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87

41
A ligadura que aparece nos exemplos, como explica o autor, simplesmente para uma indicao
pedaggica, no que deva ser realmente duas notas ligadas. (Minha traduo).
92

b. Como segunda opo (ou mtodo, como chamam os autores), todas as trs
vozes superiores movem-se na mesma direo, no saltando mais do que
uma tera e em movimento contrrio ao movimento do baixo (no exemplo
abaixo, na passagem V I, a sensvel no resolve por grau conjunto
ascendente. Em vez disso, ela desse uma tera. Este tipo de movimento
perfeitamente aceitvel se a sensvel estiver numa das vozes internas, como
o caso aqui).
42

Figura 125 - 10.25 Encadeamento no mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 88
c. Uma terceira opo, porm no to suave como as duas primeiras, usado
quando se quer trocar de posio aberta para fechada, ou vice-versa. Deve
ser mantida a nota comum a ambos os acordes, e a tera do primeiro acorde
move-se para a tera do acorde seguinte. As demais notas movem-se por
grau conjunto. Da mesma forma que na 2 opo a sensvel no precisa
resolver na tnica se estiver numa das vozes internas.
43

Figura 126 - 10.26 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88
Para tipo de textura a trs vozes, os autores lembram a importncia de cada
acorde deve ter ao menos uma fundamental e uma tera, e devem ser observadas as
convenes de espaamento e paralelismo. Preferindo suavizar a conduo das vozes ao
invs de acordes completos.

42
(Minha traduo).
43
Idem.
93

Figura 127 - 10.27 Encadeamentos a trs vozes - Kostka & Payne p. 89
O que vamos perceber de diferena entre os autores que Kostka & Payne vo
usar nos exemplos outras tonalidades alm de d maior como prefere Schnberg.

10.3.3 Posio fundamental para acordes separados em 3 ou 6

Aqui os autores comentam que este tipo de encadeamento j mais suave que os
outros devido presena de duas notas comuns.
Numa textura a quatro vozes, contando que o primeiro acorde tenha a
fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiores precisa se mover. As vozes
comuns devem ser mantidas nas mesmas notas do acorde seguinte, enquanto que a outra
se move na direo contrria ao movimento do baixo:
44

Figura 128 - 10.28 Encadeamentos de tera ou sexta - Kostka & Payne p. 90
J num contexto a trs vozes, os autores afirmam que as possibilidades so mais
diversificadas. importante que em algumas situaes, como no exemplo abaixo e,
no seja omitida a quinta, para no confundir o ouvinte com o mesmo acorde, no estado
de primeira inverso.

44
(Minha traduo).
94

Figura 129 - 10.29 Tera ou sexta a trs vozes - Kostka & Payne p. 91
10.3.4 posio fundamental com acordes separados em 2 ou 7

Para este tipo de encadeamento o pensamento o mesmo dos outros autores
como veremos a seguir.
Num encadeamento a quatro vozes, as superiores devem se mover na direo
contrria ao movimento do baixo. Se a nota do baixo sobe as outras trs vozes descem e
vice-versa.
45

Figura 130 - 10.30 Encadeamentos com grau conjunto - Kostka & Payne p. 92
Neste tipo de encadeamento Kostka & Payne tambm vo afirmar em evidncia
a progresso V vi, porm, eles j explicam a mesma passagem no modo menor.
Em muitos casos da progresso V - vi a sensvel (tera do acorde de V grau)
move-se paralelamente ao baixo, resolvendo na tnica. Todavia as outras duas vozes
movimentam-se para a nota mais prxima no sentido descendente em movimento
contrrio ao baixo. Isto vai resultar na tera dobrada do acorde do vi grau (ou VI). No
modo maior, se a sensvel estiver nas vozes internas ela poder no resolver e mover-se
para baixo, evitando o dobramento da tera. Entretanto, no modo menor este movimento
no poder ser realizado por causar um movimento de segunda aumentada, sendo este
um intervalo menos interessante para a msica tonal diatnica ocidental. (Exemplo
abaixo d).

45
(Minha traduo).
95

Figura 131 - 10.31 A progresso V - vi ou V - VI - Kostka & Payne p. 92
No entanto, para um encadeamento a trs vozes, o mais suave movimento ser
feito se uma trade completa resolver numa trade incompleta e vice-versa. O autor
lembra que a regra para a passagem V vi continua valendo para encadeamentos a trs
vozes.

Figura 132 - 10.32 Encadeamentos de grau conjunto a trs vozes - Kostka & Payne p. 93
Assim como Piston estabelece no seu captulo sobre encadeamento uma tabela
com as seqncias mais usadas, Kostka & Payne tambm apresentam um roteiro para
um bom encadeamento em forma de grfico. Tal grfico baseado no ciclo das quintas,
por isso o primeiro roteiro nos trs o encadeamento V I. Em seguida, da mesma forma
pelo ciclo das quintas vem o ii grau na escala de importncia. O vi grau viria como um
antecedente do ii, e o iii como antecedente do vi. Seguindo o mesmo raciocnio das
fundamentais em quintas, viria precedendo o iii grau, o vii grau, porm este, por sua
similaridade com o acorde de dominante da tnica principal, possui as mesmas
caractersticas do acorde de V ou V
7
. Portanto, o vii ter uma mesma funo de
dominante, podendo substitu-la quando antecedendo a tnica. Para o IV grau Kostka &
Payne apresentam trs funes bsicas: ele pode preceder a tnica diretamente e assim
realizar a Cadncia Plagal; pode estar ligado ao ii grau; ou pode tambm substituir o ii
grau vindo diretamente antes da dominante (V ou vii), ou ainda realizando a progresso
IV ii V. O grfico apresentado trs tambm a possibilidade do V grau ser conduzido

ao vi realizando a Cadncia de Engano
que ele pode se relacionar com qualquer grau da escala. Observamos aqui no livro de
Kostka & Payne que estes autores, as
de uso do acorde de VII grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de
quinta diminuta. Aqui ele tratado da mesma forma que os outros acordes.

Figura 133 - 10.33 Sequncias mais usadas em modo Maior

10.4 Discusses sobre o encadeamento de trades no modo maior

Mesmo que cada um a sua maneira, todos os livros apresentam regras para os
encadeamentos. A explicao que mais se difere
retardar no seu livro alguns tipos de encadeamentos, como por exemplo, os que so
feitos em grau conjunto. J a didtica de Piston e Kostka & Payne muito se assemelham
dividindo a explanao pelo intervalo gerado pelo
prefere conduzir pela quantidade de notas comuns aos acordes encadeados, comeando
por aqueles que tm duas notas comuns, depois uma nota comum e por fim os acordes
que no possuem notas comuns.
dois acordes devem permanecer na mesma voz.
as estatsticas do uso das combinaes enquanto Schnberg e Kostka & Payne preferem
citar o ciclo das quintas como forma de utilizao. O grfico exp
bastante til para o aluno
entanto, importante no se prender demais a ele. Os nicos a se preocuparem com uma
escrita a trs vozes so Kostka & Payne, o que bastante intere
ser uma oportunidade de se trabalhar com um material menor.
confirma em seu livro que as vozes devem evitar saltos maiores do que uma sexta

46
Tambm chamada de deceptiva ou interrompida.
96
realizando a Cadncia de Engano
46
; e o I grau traz uma seta em aberto indicando
Kostka & Payne que estes autores, assim como Piston, no afirmam nenhuma restrio
grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de
10.33 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109
.4 Discusses sobre o encadeamento de trades no modo maior
encadeamentos. A explicao que mais se diferencia a do livro do Schnberg que vai
dividindo a explanao pelo intervalo gerado pelo baixo. Por outro lado, Schnberg
que no possuem notas comuns. De La Motte diz em seu livro que as notas comuns aos
dois acordes devem permanecer na mesma voz. Piston prefere mostrar um quadro com
citar o ciclo das quintas como forma de utilizao. O grfico exposto por estes ltimos
bastante til para o aluno comear a elaborar os seus prprios encadeamentos, no
escrita a trs vozes so Kostka & Payne, o que bastante interessante, pois no deixa de
ser uma oportunidade de se trabalhar com um material menor. Diether de La Motte

de deceptiva ou interrompida.
uma seta em aberto indicando
m nenhuma restrio
grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de

Kostka & Payne p. 109
.4 Discusses sobre o encadeamento de trades no modo maior
ncia a do livro do Schnberg que vai
baixo. Por outro lado, Schnberg
o que as notas comuns aos
Piston prefere mostrar um quadro com
osto por estes ltimos
comear a elaborar os seus prprios encadeamentos, no
ssante, pois no deixa de
Diether de La Motte
97

menor, e que mesmo estes, eram restritos voz do baixo. Aponta tambm a importncia
da utilizao de pelo menos dois movimentos diferentes no encadeamento. Todas as
vozes seguindo pela mesma direo somente se estiver dentro da mesma harmonia.

11. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO
MODO MENOR

11.1 Encadeamento de trades modo menor - Schnberg

Schnberg comea o captulo explicando a origem do modo menor e suas
escalas
47
. Schnberg vai utilizar no seu estudo, a escala menor meldica, e da mesma
forma que ele utilizou D Maior como referncia, aqui ele ter a escala de l menor
como exemplo para todos os exerccios de modo menor. Quando usarmos a escala
menor meldica, significa dizer que na escala ascendente teremos o sexto e o stimo
graus com elevao de um semitom, ou seja, a nota f ser f# e a nota sol ser sol#, e
na descendente estas duas notas voltam a ser f e sol naturais. Desta forma as trades no
modo menor sero as seguintes:

Figura 134 - 11.1 Acordes no modo menor Schnberg p. 159
Para a utilizao dos acordes sem a alterao, Schnberg no impe qualquer
restrio aos encadeamentos com estes acordes. Lembrando que estamos tratando at
este ponto dos acordes no estado fundamental. Ou seja, para os acordes da chamada
escala natural, as instrues de encadeamento continuam as mesmas do modo maior,
apenas ressaltando que o acorde de quinta diminuta acontece aqui no II grau e vai exigir
a preparao da quinta diminuta por ser um intervalo dissonante. Para Schnberg, este
acorde continua tendo a sua resoluo no V grau com ou sem a alterao da tera (sol

47
Achamos que esta explicao no seria necessria neste trabalho, j que, o que nos interessa
diretamente a comparao dos mtodos harmnicos e no o nascimento das escalas.
98

natural ou sol# para o ex. em L Menor). Para os acordes com alteraes, Schnberg vai
apresentar primeiro um conjunto de quatro trajetrias obrigatrias para as notas (do
exemplo em L Menor, f, sol, f# e sol#. E pela primeira vez no livro Schnberg vai
fazer uso da palavra regra. Diz ele ento:

Exporemos aqui, em forma de regra os quatro pontos de trajeto
obrigatrio da escala menor:
Primeiro ponto de trajeto obrigatrio: sol#. Tem que ir ao l, pois,
somente usado em razo do passo de sensvel. Em nenhum caso pode
seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco f# (pelo menos por agora);
Segundo ponto de trajeto obrigatrio: f#. Tem que ir ao sol#, por
somente ter-se introduzido como conseqncia deste. Em nenhum caso
pode seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco (pelo menos at agora) mi,
r, l, etc.;
Terceiro ponto de trajeto obrigatrio: sol. Tem que ir ao f, pois
pertence escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f# ou
sol#;
Quarto ponto de trajeto obrigatrio: f. Tem que ir ao mi, pois pertence
escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f#.
48

Durante este momento do aprendizado, Schnberg instrui o aluno a no se valer
dos movimentos cromticos. Acrescenta ainda que outros movimentos que no estes
acima descritos, podem turvar a sensao de tonalidade.
Para que o aluno possa agora fazer os encadeamentos com acordes que possuam
os movimentos obrigatrios citados acima, uma nova pergunta deve ser feita da seguinte
forma:
pergunta: Qual a dissonncia(s) e qual o som ou sons obrigatrios (com
caminhos prescritos) que temos que observar?

O exemplo abaixo encadeando acorde do I grau com outros da escala servir de
modelo para encadeamentos com notas alteradas:

Figura 135 - 11.2 Encadeamentos em menor sem notas alteradas Schnberg p. 161

48
99

Em seguida comeam os exemplos com graus que contm notas alteradas. De
incio, Schnberg j elimina o acorde de III grau com a quinta aumentada. Este ser
estudado no seu livro em outro momento. O encadeamento do I grau com o IV grau
elevado
49
considerado como excelente pelo autor, e que aps este IV grau elevado
deve, pelo momento, pela obrigatoriedade do trajeto, vir um acorde de II grau tambm
elevado. Assim, conforme o exemplo abaixo, a nota f# permanece na mesma voz, e na
seqncia deste II grau, vir o V grau alterado. Schnberg no explica porque no
poderia vir aps o IV grau elevado diretamente o acorde de V grau levado, j que a nota
f# seria seguida de sol#, estando este movimento dentro da regra de trajeto obrigatrio.
Todavia, ele afirma que o nico acorde a suceder o IV grau alterado o II grau
alterado. O V grau alterado tambm faz timo encadeamento precedendo o I grau.
Depois do VI grau elevado fica proibido o V grau elevado, apesar do f# que poderia ir
a sol# no acorde seguinte, o autor est trabalhando somente com os acordes no estado
fundamental e, alm disso, o baixo do acorde diminuto f# deve resolver uma quarta
acima no prximo acorde.
Nos exemplos seguintes vemos exemplos do II grau diminuto sendo preparado
pelo IV grau e pelo VI grau, sem a alterao, indo para o V grau alterado. O
encadeamento do II grau com o IV grau possvel, mas segundo Schnberg,
inadequado, j que aps o IV grau elevado deve vir o II grau elevado, fazendo ento
uma repetio de IV II IV II. O encadeamento II e V ambos elevados no tem
nenhum problema. Ficam excludos os encadeamentos dos elevados II VI e II VII,
porque as duas notas f# teriam que se mover para o sol# causando oitavas paralelas.

Figura 136 - 11.3 Encadeamento do II grau do modo menor Schnberg p. 161

49
importante lembrar que o autor chama de elevado os acordes que contm uma das notas com a
alterao de um semitom, no caso aqui os acordes que contm f# ou sol#.
100

Figura 137 - 11.4 Encadeamento proibido do II grau Schnberg p. 162
O encadeamento do IV grau sem elevar s seria possvel com V grau elevado,
porm, Schnberg o veta, porque at o presente momento do livro ele ainda no
apresentou encadeamentos de acordes sem notas comuns. Ficam tambm proibidos os
encadeamentos do IV grau no elevado com: o III grau elevado;
50
com o VII grau
elevado;
51
com o VI grau elevado porque aconteceria da nota f ir a f# no VI grau, o
que no permitido pelo momento, e se acaso f no for a f# na mesma voz estaria o
movimento ocorrendo no problema da Falsa relao cujo significado : Elevando-se
ou abaixando-se cromaticamente um som, tal alterao deve ocorrer na mesma voz em
que este apareceu, no acorde anterior sem ser alterado.
52
O prprio Schnberg
reconhece que no tem a inteno de usar esta lei com severidade porque, na prtica
musical, esta lei freqentemente contrariada. Afirma ainda o autor que o inverso j
teria sido outrora uma lei, e que estas no so leis de esttica, mas que existiam para
vencer problemas de entoao. Conclui o autor dizendo que sua preferncia pela
conduo cromtica, j que esta propicia uma melhor linha meldica. Mesmo com sua
preferncia, conforme suas leis de trajetria ficam estes caminhos cromticos excludos
pelo momento.

Figura 138 - 11.5 Encadeamento com graus alterados Schnberg p. 163
Assim, o encadeamento do IV grau elevado com o II grau elevado definido
por Schnberg como plano, porm fica proibido o encadeamento daquele com o II grau
sem elevar. Proibidos tambm os encadeamentos com: o VI grau elevado por ser este

50
Por este ser um acorde de quinta aumentada.
51
Por este ser um acorde de quinta diminuta que deve ser preparada a nota dissonante.
52
101

um acorde diminuto; e com o VII grau porque at o momento, Schnberg o considera
inutilizvel. Mais a frente no seu livro, Schnberg vai dedicar um captulo para o
tratamento mais livre do VII grau nos modos maior e menor. Proibido tambm est o
encadeamento do IV grau alterado para o I grau, justificado pelo autor atravs da
obrigatoriedade da trajetria f# tem que ir ao sol#:

Figura 139 - 11.6 Encadeamento do V grau no modo menor Schnberg p. 163
Como estamos vendo, Schnberg vai trilhando os encadeamentos grau a grau.
Com relao ao V grau sem elevar, pode ser encadeado com o I grau. Porm, este no
pode ser encadeado com acordes que tenham sol# ou f# porque Schnberg evita ao
mximo o cromatismo neste momento da aprendisagem. Da mesma forma est proibido
o encadeamento do V grau, com ou sem elevar, com o II grau com ou sem alterao,
sempre justificado pela trajetria da nota sol ou sol# e com o II grau com alterao por
este ser um acorde diminuto que exige a preparao do IV ou do VI grau. Sem
justificar, Schnberg exclui o encadeamento do V grau com o III pelo momento.

Figura 140 - 11.7 Encadeamento do VI grau no modo menor Schnberg p. 164
Com relao ao VI grau, este, pelo momento, no poder ser encadeado com
acordes que contenham f# ou sol#. E o VI grau elevado, por ser um acorde diminuto,
no ser estudado agora, pelo motivo da preparao da quinta diminuta e a nota do
baixo sendo f# teria que ir a sol#, no saltando uma quarta ascendente como Schnberg
determina.
Para finalizar, Schnberg sugere ao aluno que uma sucesso de acordes elevados
deve conduzir ao I grau, j que se for feito no meio do exerccio certamente vai gerar
uma repetio. O V grau quando estiver como penltimo acorde deve estar elevado

servindo assim de dominante. Nos exerccios em modo maior, por vezes Schnberg
concluiu com a seqncia
nota sol deve ir para l, e para melhor
sensvel sol# antes do l. Para variar da cadncia final
o autor sugere a passagem
exerccio.
Figura 141 - 11.8 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor

11.2 Encadeamento de trades no modo menor

Piston tambm vai dedicar um captulo inteiro do seu livro para o tratamento do
modo menor. Como exemplo comparativo, ao invs de usar L Menor como o fez
Schnberg, Piston usar a tonalidade de D Menor. Sua explanao comea com a
importncia e a utilizao das trs formas de escalas menores: Escala Menor Natural,
Escala Menor Harmnica e Escala Menor Meldica. Ele ressalta que, numa msica em
modo menor, raro se utilizar somente elementos de uma escala apenas.
Figura
102
concluiu com a seqncia III I, que no modo menor no ser possvel, visto que a
, e para melhor concluir no modo menor devemos ter presente a
. Para variar da cadncia final V I, que a mais aconselhvel,
o autor sugere a passagem IV I ou VI I, principalmente se o aluno quiser encurtar o
Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165
.2 Encadeamento de trades no modo menor - Piston
o das trs formas de escalas menores: Escala Menor Natural,
Figura 142 - 11.9 Escalas do modo menor Piston p. 44
, que no modo menor no ser possvel, visto que a
concluir no modo menor devemos ter presente a
que a mais aconselhvel,
, principalmente se o aluno quiser encurtar o

Schnberg p. 165
o das trs formas de escalas menores: Escala Menor Natural,

103

O nico acorde invarivel nas trs escalas o acorde de I grau que ser sempre
menor, os demais todos tero duas verses.
53

Figura 143 - 11.10 Acordes do modo menor Piston p. 46
Para facilitar a visualizao, Piston apresenta um diagrama agrupando os acordes
conforme se apresentam nas escalas meldica ascendente, harmnica e meldica
descendente. Neste mesmo diagrama j aparecem algumas caractersticas de
progresses de alguns acordes os quais so raros.

Figura 144 - 11.11 Utilizao dos acordes no modo menor Piston p. 46
Completando as sugestes de progresses harmnicas, a mesma tabela que o
autor apresentou para o modo maior, vem agora com as demais progresses para o
modo menor, aquelas progresses continuam valendo aqui para o modo menor com as
seguintes diferenas:

Grau Seguido com
freqncia pelo:
Seguido pelo: s vezes: Menos
freqente:
I VII (maior)
III (maior) VII (maior)
VII (maior) III VI IV
VII(diminuto) I

53
Verses estas que so as mesmas expostas por Schnberg, apenas que aqui o tom d menor.
104

Quadro 7 Complemento da utilizao dos acordes em menor Piston p. 49
J no comeo da explanao dos acordes no modo menor, uma semelhana de
pensamento entre Schnberg e Piston. Ambos deixam de lado a utilizao do III grau
com a quinta aumentada. Aqui, Piston restringe o uso deste acorde para captulos
futuros.
Piston apresenta como regra geral, o uso das formas ascendentes do II e IV
graus, e que estas so somente usadas em conjunto com a escala menor meldica
ascendente, quando esta escala aparece numa sucesso clara da mesma voz indo do
sexto para o stimo grau da tnica, aparecendo comumente o V grau precedendo
tnica. Segue abaixo o exemplo de um encadeamento do prprio Piston e um exemplo
de um coral de Bach que o autor afirma como exemplo prtico.

Figura 145 - 11.12 II e V graus alterados Piston p. 47

Figura 146 - 11.13 Bach, Chorale N 105, Herzlieber Jesu Piston p. 47

O acorde de VI grau diminuto que aparece na escala menor meldica ascendente
ser classificado por Piston como raro; lembrando que este mesmo tambm foi excludo
dos exerccios pelo Schnberg.

105

Figura 147 - 11.14 Bach, Chorale N 47. Vater unser im Himmelreich Piston p. 48
O acorde de V grau menor que aparece na escala menor descendente,
geralmente usado, segundo Piston, numa progresso descendente comeando com o
grau da tnica. Ou seja, este V grau menor no deve ser usado antes da tnica. O
exemplo apresentado pelo autor ajuda a compreenso deste movimento.
A trade diminuta do II grau (Supertnica), por ser uma dissonncia, usada
ocasionalmente no estado fundamental, mais freqente nas outras inverses, pode ser
dobrada a sua fundamental ou a tera, porm fica proibida a dobra da quinta diminuta.
A trade diminuta da sensvel (VII grau com a elevao) segue o mesmo
princpio de conduo do modo maior, esta raramente usada no estado fundamental, e
tem funo de dominante com stima sem a fundamental. J o VII grau como acorde
maior estar associado ao III grau na maior parte dos casos, funcionando como
dominante deste, ou seja, V do III.
A resoluo das notas atrativas ser explanada num item mais adiante deste
trabalho, mas, temos que abordar neste momento, duas progresses susceptveis de
problemas na conduo das vozes no modo menor, so elas: II V ; e VI V.
Na progresso II V, para se evitar os problemas de movimentos paralelos
proibidos, saltos de trtono, saltos de 2 aumentada, tem-se somente duas opes
realizveis com os dois acordes no estado fundamental. E se acaso for dobrada a tera
do acorde de II grau, ser impossvel o encadeamento sem que haja uma violao.
Abaixo seguem os exemplos apresentados por Piston.

Figura 148 - 11.15 A progresso II - V no modo menor e suas restries Piston p. 49
106

A progresso: VI V ainda mais problemtica. Porm, ao contrrio da
progresso anterior, nesta a melhor opo dobrar a tera do acorde de VI grau para
assegurar o encadeamento mais suave entre estes acordes no estado fundamental.

Figura 149 - 11.16 A progresso VI - V no modo menor e suas restries Piston p. 49
Concluindo o captulo, Piston acrescenta que estes intervalos desajeitados
54
por
vezes podem ser usados; segundas aumentadas ou trtonos podem causar menos
problemas se estiverem nas vozes internas. Vemos aqui, neste autor, certa flexibilidade
quanto s proibies. A progresso I II pode vir a ser encontrada no modo menor,
mesmo que em menor freqncia do que no modo maior. Neste caso, se a quinta do
acorde de I grau estiver dobrada, pode-se fazer um caminho paralelo de quinta justa
para quinta diminuta, se uma delas estiver na voz interna. O caminho quinta diminuta
para quinta justa tambm permitido, exceto se estiver nas vozes externas.

Figura 150 - 11.17 Quinta justa para quinta diminuta Piston p. 50

11.3 Encadeamento de trades no modo menor - Kostka & Payne

Bem mais resumida a explicao sobre o modo menor no livro de Kostka &
Payne. Um simples item acrescentado no mesmo captulo do modo maior
apresentando as diferenas no modo menor. Os autores expem duas diferenas quando
se alteram o sexto e stimo graus da escala menor:

54
No original, Awkward (Minha traduo).

a. O acorde da subtnica
tonalidade relativa maior, ou seja,
b. O acorde de v grau (menor), usualmente na primeira inverso,
stimo grau da escala sem a al
tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de
v grau menor no tem funo de dominante.
Assim os autores apresentam o mesmo grfico de progresses harmnicas do modo
maior com o acrscimo do primeiro item acima.
Figura 151 - 11.18 Sequncias mais usadas em modo Menor

O segundo item, v
6

Figura 152 - 11.19 Encadeamento do v grau menor

11.4 Discusses sobre os encadeamentos

Segundo Diether de la Motte foi Zarlindo em 1558 o primeiro a se referir aos
acordes maiores e menores na msica polifnica, e c
incompleta. De La Motte considera sem sentido a diviso da escala menor nos trs tipos

55
(Minha traduo).
107
O acorde da subtnica VII grau (maior), soa como V grau (dominante) da
tonalidade relativa maior, ou seja, V do III.
grau (menor), usualmente na primeira inverso,
stimo grau da escala sem a alterao move-se para o sexto grau da escala
tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de
grau menor no tem funo de dominante.
55

rscimo do primeiro item acima.
11.18 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109
iv
6
, ilustrado no exemplo a seguir:
11.19 Encadeamento do v grau menor - Kostka & Payne p. 110
Discusses sobre os encadeamentos de trades no modo
acordes maiores e menores na msica polifnica, e considerava a trade menor como

grau (dominante) da
grau (menor), usualmente na primeira inverso, v
6
, a nota do
se para o sexto grau da escala
tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de iv
6
. O acorde de


no modo menor
onsiderava a trade menor como

que conhecemos: menor natural, menor harmnica e menor meldica, para ele, existe
uma escala menor composta de nove notas
Figura 153
Para o modo menor, Schnberg o nico a fazer restries maiores e lembra ao
aluno que os graus elevados (o sexto e o stimo da escala menor meldica), quando
fizerem parte do encadeamento
elevado em direo ao stimo elevado, e este em direo tnica. Sendo proibido
qualquer outro tipo de movimentao destes sons. Piston apenas completa a tabela de
encadeamentos mais usados e Kos
apresentado um grfico com os
atualizao deste para o modo menor. Como no modo menor existe uma profuso de
acordes derivados da escala menor meldica, os trs autore
so raros e com limitaes na sua utilizao, como por exemplo, o
diminuta e o III grau com quinta aumentada.
12. CADNCIAS

Schnberg no dedica um captulo inteiro para o assunto das Cadncias, mas o
apresenta junto com sugestes de encadeamentos e
chamado de Harmonizao de Corais. Neste ltimo, o autor realmente apresenta todas
as formas de cadncias, uma aps a outra, de forma mais prtica. Na primeira
abordagem sobre o assunto, Schnberg, como j lhe tradicional, discorre
filosoficamente sobre a funo da concluso na msica.
correto na idia de concluir uma pea com o me
resulta, em certo sentido, como
cadncia que conduza ao acorde de tnica realmente proporcionar ao ouvinte uma
segurana de que a msica pertence tonalidade a qual se faz propsito. As tonalidades
aparentadas, (as paralelas: D

56
108
uma escala menor composta de nove notas:
153 - 11.20 Escala menor de Diether de la Motte p. 68
encadeamento, devem seguir em movimento ascendente: o sexto
s mais usados e Kostka & Payne que, para o modo maior j haviam
apresentado um grfico com os encadeamentos mais usados, trazem agora uma
acordes derivados da escala menor meldica, os trs autores abordam que alguns destes
so raros e com limitaes na sua utilizao, como por exemplo, o VI
grau com quinta aumentada.
enta junto com sugestes de encadeamentos e, mais adiante, inserido no captulo
hamado de Harmonizao de Corais. Neste ltimo, o autor realmente apresenta todas
o assunto, Schnberg, como j lhe tradicional, discorre
filosoficamente sobre a funo da concluso na msica. Certamente h algo de muito
correto na idia de concluir uma pea com o mesmo som com o qual se comeou
resulta, em certo sentido, como algo natural.
56
Um dos objetivos de se
aparentadas, (as paralelas: D Maior e L Menor; as de mesmo nome: L M


, devem seguir em movimento ascendente: o sexto
tka & Payne que, para o modo maior j haviam
s mais usados, trazem agora uma
s abordam que alguns destes
grau com quinta
mais adiante, inserido no captulo
hamado de Harmonizao de Corais. Neste ltimo, o autor realmente apresenta todas
o assunto, Schnberg, como j lhe tradicional, discorre
Certamente h algo de muito
smo som com o qual se comeou o que
Um dos objetivos de se afirmar uma
L Menor; as de mesmo nome: L Maior e L
109

Menor; e as que se diferem por um acidente a mais ou a menos: D Maior e Sol Maior,
ou D Maior e F Maior), como diz Schnberg, podem facilmente esconder a tnica.
Nestas tonalidades aparentadas muitos acordes so comuns a ambas as tonalidades. O
principal poder, atravs de um encadeamento de acordes, poder expressar de forma
segura a tonalidade. Para isso, Schnberg comprova que para se estabelecer com tal
segurana a tonalidade de D maior, por exemplo, necessrio um acorde que contenha
as notas si e f escapando assim de ser confundida com uma das tonalidades vizinhas, j
que na tonalidade de Sol Maior o f seria f # e na tonalidade de F Maior a nota si seria
si bemol. No caso de D Maior o acorde que mais representa esta situao o acorde de
V grau que refora este sentido de atrao para a tnica graas a sua fundamental a nota
sol que realiza o desejo de salto de quarta justa em direo tnica. Schnberg lembra
neste ponto que qualquer acorde que venha depois do acorde de tnica seria como que
sair da tonalidade. Assim, mais uma vez o papel da cadncia se faz necessrio, o de
encontrar novamente o caminho de volta.
57

A confirmao da tonalidade pode ser atingida somente pela melodia, ou com a
seqncia dos graus V I. Desta forma surge a primeira e mais simples forma de
cadncia. Todavia ainda temos que firmar a tonalidade escapando da tonalidade de F
Maior. Para isso surge a necessidade da Subdominante aparecer antes do grau da
Dominante. A nota f est presente nos graus: II, IV e VII. Esse ltimo, apesar de se
distanciar de F Maior, no um acorde estvel, sendo, portanto, o menos apropriado
para tal funo. O II grau poderia ser uma opo mais eficaz devido ao seu salto de
quarta ascendente em direo dominante, no entanto, o IV o mais apropriado por
estar na direo oposta Sol Maior (Sol est a uma quinta ascendente em relao D
enquanto D est a uma quinta descendente de F). O encadeamento do IV V faz com
que o baixo realize um salto de segunda ascendente. No entanto, um II grau estaria
sugerido entre estes graus para se justificar este salto de segunda. Tal movimento j era
justificado no livro de Rameau
58
de que estaria implcito outro grau numa relao de
baixo com movimento de segunda. Ou seja, o melhor movimento para se confirmar uma
tonalidade seria a seqncia IV (II)V I. A seqncia inversa V-IV-I poderia ser uma
opo, mas ela sugere um I grau entre o V-IV. Com a dbil repetio do I grau este

57
58
RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de lHarmonie. Le Poir-sur-Vie, ed. Zurfluh. 2009.

110

encadeamento torna-se mais pobre que a anterior. Sendo assim os encadeamentos mais
fortes para se firmar uma tonalidade so: IV-V-I e II-V-I.
Neste momento do livro Schnberg nomeia o encadeamento V-I como Cadncia
Autntica (ou Perfeita), IV-I como Cadncia Plagal e V-VI ou V-IV como Cadncia
Interrompida. O grande propsito do uso de uma cadncia interrompida, onde, a
confirmao da tonalidade frustrada com a vinda de um grau que no corresponde ao I
grau, que na cadncia perfeita que sucede o encadeamento V-I ficar ainda mais
reforado, como se fosse um prolongamento da cadncia perfeita.
Para a resoluo da cadncia interrompida V-VI, preciso que se imagine que o
acorde de V grau seja, na verdade, um acorde de stima e nona do III grau, porm sem
a fundamental. Desta forma, a stima e a nona devem realizar um movimento
descendente.

Figura 154 - 12.1 Cadncia interrompida do VI grau - Schnberg p. 208
J a resoluo da cadncia interrompida V
7
-IV torna-se mais difcil a explicao
seguindo-se o mesmo princpio. Porm, aps uma longa explanao sobre a resoluo
alternativa da stima de no descer no acorde seguinte, mas manter-se na mesma nota,
Schnberg admite como vlida. Desta forma, o V
7
ser encarado como um acorde de I
grau com stima, nona e dcima primeira que resolve no acorde de IV grau.

Figura 155 - 12.2 Cadncia interrompida do IV grau - Schnberg p. 208

Em outro captulo mais ao final do seu livro Schnberg
formas de concluses. No entanto, poucos nomes novos so acrescentados. Receber o
nome de cadncia Frgia a
III grau com a tera maior artificial.
Meia cadncia outro
encadeamentos em que haja ausncia de algum dos elementos do encadeamento
I , como por exemplo a cadncia plagal
Piston ressalta como
afirmadas na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente a estrutural
formal da pea.
De um lado mais simples e direto, os livros do Piston e Kostka & Payne
apresentam as frmulas de
pontos a seguir so baseados n

12.1 Cadncia Autntica Perfeita

Ser considerada Cadncia Autntica Perfeita, o encadeamento dos graus
ambos no estado fundamental e com a melodia terminando na tnica. Podendo ser este
V grau com stima ou no, e podendo preceder
grau. A combinao V
7
-
deixam-na ainda mais forte, como por exemplo:
Cadncia Autntica pode ser usada para concluir uma frase ou o final da msica.
Figura 156 - 12.3 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9

111
Em outro captulo mais ao final do seu livro Schnberg vai abranger outras
. No entanto, poucos nomes novos so acrescentados. Receber o
nome de cadncia Frgia a seqncia II
6
III , sendo o II grau na primeira inverso e o
grau com a tera maior artificial.
cadncia outro nome novo at ento, e ser dado para os
s em que haja ausncia de algum dos elementos do encadeamento
como por exemplo a cadncia plagal IV I em que falta o V grau.
como os papeis principais na msica: Marcar as respiraes
das na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente a estrutural
apresentam as frmulas de cadncia de uma maneira muito parecida.
pontos a seguir so baseados nestes dois livros.
.1 Cadncia Autntica Perfeita
Cadncia Autntica Perfeita, o encadeamento dos graus
grau com stima ou no, e podendo preceder o I grau, ou ainda, o
- I bastante conclusiva e com as acordes que precedem
ainda mais forte, como por exemplo: II
6
I V I ou IV
12.3 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9 Piston p. 172
vai abranger outras
. No entanto, poucos nomes novos so acrescentados. Receber o
grau na primeira inverso e o
nome novo at ento, e ser dado para os
s em que haja ausncia de algum dos elementos do encadeamento IV V

os papeis principais na msica: Marcar as respiraes
das na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente a estrutural
cadncia de uma maneira muito parecida. Desta forma, os
Cadncia Autntica Perfeita, o encadeamento dos graus V - I
, ou ainda, o II grau ou o IV
bastante conclusiva e com as acordes que precedem
IV I V I. A

Piston p. 172

12.2 Cadncia Autntica Imperfeita

Ser considerada Cadncia Autntica
I, porm estando um dos acordes ou ambos no estado de inverso.
esta cadncia tem um poder de finalizao inferior ao da cadncia autntica perfeita.
V grau pode estar ou no com a stima includa. Se a tnica no acorde final no estiver
no soprano est tambm ser chamada de Imperfeita.
Kostka & Payne tamb
utilizao do vii como substituto do
Figura 157 - 12.4 Bach, Befiehl du deine Wege

12.3 Meio Cadncia

chamado Meio Cadncia quando a frase termina no
precedido por qualquer acorde. Este tipo de cadncia bastante usado ao final da
primeira de duas frases paralelas onde a segunda acaba com uma cadncia autntica.

Figura 158 - 12.5 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde

112
.2 Cadncia Autntica Imperfeita
Ser considerada Cadncia Autntica Imperfeita, o encadeamento dos graus
estando um dos acordes ou ambos no estado de inverso. Devido a e
cadncia tem um poder de finalizao inferior ao da cadncia autntica perfeita.
grau pode estar ou no com a stima includa. Se a tnica no acorde final no estiver
no soprano est tambm ser chamada de Imperfeita.
Kostka & Payne tambm definem como Cadncia Autntica Imperfeita a
como substituto do V grau (vii - I).
12.4 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149
chamado Meio Cadncia quando a frase termina no V grau, podendo ser
12.5 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde Piston p. 175
, o encadeamento dos graus V
Devido a este fato
cadncia tem um poder de finalizao inferior ao da cadncia autntica perfeita. O
grau pode estar ou no com a stima includa. Se a tnica no acorde final no estiver
m definem como Cadncia Autntica Imperfeita a

grau, podendo ser

Piston p. 175
113

12.4 Cadncia Interrompida

Este tipo de cadncia tambm conhecido pelo nome de Cadncia de Engano,
ou em ingls Deceptive Cadence. Ela resulta da decepo do encadeamento V I onde
o I grau substitudo por outro. O mais comum o grau da submediante (VI grau), mas
outros graus tambm podem aparecer mantendo a decepo da concluso. Este tipo de
cadncia tem a funo de prolongar a resoluo final ou pode estar afirmada no meio de
uma frase como no exemplo abaixo apresentado por Kostka & Payne da Sonata N 4 II
movimento de Haydn.

Figura 159 - 12.6 Haydn, Sonata N 4, II mov. Kostka & Payne p. 149

12.5 Cadncia Plagal

A Cadncia Plagal definida como o encadeamento IV I. Trata-se de uma
cadncia conclusiva, no entanto com um poder de finalizao menor que a cadncia
autntica. A Plagal usada tambm como confirmao da tonalidade, vindo aps uma
cadncia autntica. tambm conhecida pelo nome de Cadncia o Amem pela sua
vasta utilizao em hinos religiosos.

Figura 160 - 12.7 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151

Piston apresenta como
menor nos finais de movimento de tonalidade maior, proporcionando assim outra
coloratura para o fim.
Figura 161 - 12.8 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream.
Da mesma forma Piston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau
da subdominante sem perder o efeito de cadncia plagal. Pode estar como uma simples
nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (

Figura

12.6 Cadncia Frgia

Piston define esta cadncia como um maneirismo do perodo Barroco com o
encadeamento IV
6
V no modo menor como finalizao de movimento lento ou final
de uma introduo com o movimento rpido sucedendo sem interrupo na tonalidade
relativa maior. Kostka & Payne definem esta cadncia
seja, Meio Cadncia Frgia devi
refere cadncia encontrada no perodo da polifonia modal (antes de 1600), no
114
apresenta como possibilidade de cadncia plagal o uso da subdominante
12.8 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream. - Piston p. 179
iston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau
nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (
Figura 162 - 12.9 Dvorak, Simfonia N 9 Piston p. 179
no modo menor como finalizao de movimento lento ou final
Kostka & Payne definem esta cadncia como Phrygian Half Cadence,
seja, Meio Cadncia Frgia devido ao fato de se ter o repouso num V grau. Este nome se
o uso da subdominante

Piston p. 179
iston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau
nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (II ).

no modo menor como finalizao de movimento lento ou final
Phrygian Half Cadence, ou
grau. Este nome se

implicando que a msica esteja no modo frgio. Abaixo segue o exemplo do livro do
Piston do Concerto para Brandenburgo N

Figura 163 - 12.10 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov.

12.7 Cadncias e o Ritmo

Piston declara que quando a cadncia acaba no tempo forte chamada de
Upbeat Cadence, e quando acaba no tempo fraco chama
outro lado, Kostka & Payne sugerem que em regra geral, o acorde da tnica termina no
tempo forte como apresentado o esquema abaixo.

Figura 164

12.8 Discusses sobre as Cadncias

Apesar de Schnberg apresentar as cadncias de uma forma um pouco diferente
e tentar nomear a toda seqncia
afirmar que:
115
Piston do Concerto para Brandenburgo N 4 II movimento.
12.10 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov. Piston p. 184
.7 Cadncias e o Ritmo
, e quando acaba no tempo fraco chama-se Downbeat Cadence
tempo forte como apresentado o esquema abaixo.
164 - 12.11 Ritmo e Cadncia - Kostka & Payne p.151
.8 Discusses sobre as Cadncias
seqncia de acordes, os nomes so os mesmos e podemos

Piston p. 184
Downbeat Cadence. Por

de acordes, os nomes so os mesmos e podemos
116

A seqncia V I ambos no estado fundamental e com a tnica na voz do
soprano chamamos de Cadncia Autntica Perfeita. Caso, numa seqncia V I, um
dos requisitos acima no sejam observados tratar-se- de uma Cadncia Autntica
Imperfeita.
A seqncia IV I (ou iv I) chama-se Cadncia Plagal, mesmo que Schnberg
ainda a classifique como Plagal e Meio-Cadncia.
Uma seqncia que termine no V grau chamada Meia-Cadncia independente
do grau que o preceda.
Uma seqncia que aps o V grau no venha o I grau ser chamada Cadncia
Interrompida ou de Engano. A sua formao tpica V VI.
Estando numa tonalidade menor, a seqncia IV
6
V (iv
6
V)
59
recebe o nome
de Cadncia Frgia. Esta costuma aparecer nos movimentos lentos seguindo de um
rpido na tonalidade da relativa maior.

13. ACORDES DE NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA
13.1 Acordes de Nona

Os trs autores em questo concordam que a nona comeou a ser usada como
uma nota de suspenso do acorde de dominante, resolvendo na prpria fundamental
deste acorde. Como nos mostra Diether de la Motte, este tipo era muito usado na poca
de Bach. Diether completa dizendo que o acorde de Nona da Dominante ter um papel
importante para os compositores dos sculos XVIII e XIX, principalmente Schumann.
Para este compositor a nona deixa de ser apenas um retardo e passa a ser parte
integrante do acorde.
Outro ponto comum o fato de que mais freqente a nona aparecer no acorde
de dominante ou de dominantes secundrias. Schnberg, porm, diz que a nona, maior
ou menor, deve ser admitida tambm nos acordes com stima maior ou menor, e com
quinta aumentada ou diminuta.

59
Lembrando que Schnberg e Piston usam sempre algarismos romanos maisculos mesmo num acorde
menor, enquanto Kostka & Payne usam minsculos para acordes menores.

Figura 165 - 13.1 Acordes de nona nos graus da escala maior
Figura 166
J para Piston, alm da dominante com nona, dominantes secundrias tambm
podem trazer a nona com o cuidado de que a nona maior n
conduzir para uma tnica menor.
Segundo Piston, os compositores tm usado a nona em acordes sem funo de
dominante. Os mais usados so o
encontradas no III ou no
baixo:
Figura 167
Ou como uma apojatura dupla de nona e stima:
Figura 168 - 13.4 Acorde de nona como apojatura dupla.
117
13.1 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487

166 - 13.2 Acorde de nona no I grau Schnberg p. 487
podem trazer a nona com o cuidado de que a nona maior no pode ser usada para
uma tnica menor.
s compositores tm usado a nona em acordes sem funo de
dominante. Os mais usados so o I, II e IV graus, nonas menos freqentes so
ou no VI graus. Pode aparecer como apojatura oitava acima do

- 13.3 Acorde de nona como apojatura Piston p. 183
Ou como uma apojatura dupla de nona e stima:
13.4 Acorde de nona como apojatura dupla. Piston p. 383

Schnberg p. 487
o pode ser usada para
s compositores tm usado a nona em acordes sem funo de
graus, nonas menos freqentes so
. Pode aparecer como apojatura oitava acima do

Piston p. 383
118

Quanto s inverses dos acordes de nona, Schnberg afirma que os antigos
tericos afirmavam que os acordes de nona eram ruins e que suas inverses no
existiam. Ele afirma que foi a partir da sua obra Noite Transfigurada onde um acorde
de nona aparece na quarta inverso que este passou a ser vlido. Quanto cifragem,
Schnberg nada afirma.

Figura 169 - 13.5 Inverses dos acordes de nona Schnberg p. 485
Para Piston, as inverses no so usadas com freqncia. Alguns cuidados
devem ser tomados na afirmao da sensvel e das dissonncias. Para ele, a nona no
baixo no usada e a segunda inverso (com a quinta no baixo) menos usada do que
as outras. Piston cifra assim os acordes de nona:

Figura 170 - 13.6 Inverses do acorde de nona Piston p. 380
Piston aconselha que a nona esteja afirmada acima da fundamental. Quando as
notas so afirmadas todas juntas, teremos intervalos de segunda e este tipo de
montagem, muito usada no sculo XX, recebe o nome de cluster.
No exemplo abaixo Piston esclarece: a) No percebido como acorde de nona;
b) No usado por ter a fundamental acima da nona; c) o acorde de nona da
dominante mais caracterstico; d) Nesta montagem percebe-se a falta da sensvel na
formao do acorde de dominante; e) a formao mais usual.

119

Figura 171 - 13.7 Possibilidade de escrita do acorde de nona Piston p. 379
Kostka & Payne dizem que a quarta inverso bastante incomum. Sua cifragem
segue a da stima com os algarismos entre parnteses e mais o nmero 9 ao lado.
Como modulao, Piston o nico a fazer a ressalva que o acorde de nona no
funciona bem como acorde piv, mas pode ser usado como dominante de uma
tonalidade secundria.

13.2 Acorde de Dcima Primeira

Schnberg nada fala sobre a dcima primeira. Ele comenta sobre acordes
provenientes da escala de tons inteiros, mas, nada comenta sobre este intervalo
especificamente.
Kostka & Payne apenas apresentam a montagem do acorde de dcima primeira e
no se aprofunda no assunto.
Piston o que mais comenta sobre estes acordes. A dcima primeira pode
aparecer num acorde de dominante ou no. A nona pode ser uma nota meldica ou
harmnica, dependendo da situao que se encontra. Esta ambigidade ainda mais
presente no acorde de dcima primeira e dcima terceira. Quando algumas notas so
retiradas do acorde, enfraquecendo a estrutura de teras, os fatores mais agudos tendem
a ser meldicos. Quando a estrutura est completa os fatores agudos so mais
percebidos como pertencentes harmonia. A dcima primeira, muitas vezes, uma
apojatura e no uma nota do acorde.
120

Figura 172 - 13.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N 2, IV Piston p. 388
A dominante com dcima primeira normalmente a trade subdominante soando
sobre um pedal de dominante.
Os graus onde tambm podem ocorrer a dcima primeira so: o II e o IV graus,
resultados de apojaturas.

Figura 173 - 13.9 Brahms, Sonata Op. 5, II Piston p. 388

13.3 Acordes de Dcima Terceira

Schnberg nada fala sobre a dcima terceira e Kostka & Payne apenas
apresentam a montagem deste acorde no grau da dominante.
Piston explica que, a dcima terceira a nota mais aguda que se pode conseguir
com a sobreposio de teras, pois a prxima nota a repetio da fundamental oitava
acima. A dcima terceira costuma aparecer nos acordes de tnica e de dominante, e em
ambos os casos, pode ser uma apojatura da quinta do acorde. No exemplo abaixo, a
dcima terceira resolve na nona que por sua vez resolve em movimento ascendente para
a tera.
121

Figura 174 - 13.10 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391

13.4 Discusses sobre a nona, dcima primeira e dcima terceira

Piston o nico dos trs autores que se preocupa em esclarecer pontos sobre
estes acordes. Vimos que Schnberg bastante vago e Kostka & Payne no se dedicam
a estudar estes intervalos nos acordes. O livro do Piston apresenta vrios exemplos
destes acordes na literatura musical, justificando que estes devem fazer parte do estudo
da harmonia.
14. HARMONIZAO DA MELODIA

Embora os trs livros tenham uma abordagem bastante parecida quanto
harmonizao de uma melodia, faremos um breve comentrio englobando as obras, e
em seguida, vamos apresentar individualmente o procedimento de cada um deles.
Apesar de Schnberg chamar de Harmonizao de Corais, o procedimento de
harmonizar uma melodia, para os trs livros, d-se da mesma forma. Primeiramente,
deve ser trabalhado somente com acordes no estado fundamental; cada nota da melodia
em potencial, fundamental, tera ou quinta de uma trade do modo maior ou menor;
deve-se comear pelo primeiro acorde, definindo a tonalidade e pelos ltimos acordes
que so definidos por uma cadncia forte, geralmente uma cadncia autntica perfeita;
por fim, so escolhidos os acordes intermedirios.

122

14.1 Harmonizao de Corais - Schnberg

Schnberg j comea dizendo que: No se harmoniza, porm inventa-se com a
harmonia. O artista no harmoniza, mas inventa a harmonia com a melodia
60
. Apesar
disso, ele justifica dizendo que importante que o aluno cifre um coral, pois assim, ele
estar pensando em harmonias, fazendo este exerccio, o aluno faz o que o mestre no
teve que fazer, e j estando num grau elevado, prepara o aluno para criar uma melodia
junto com a harmonia.
Schnberg aconselha que, deve ser tomado como exerccio uma melodia coral,
j existente, harmoniz-la e compar-la com a original. Cada mnima pertence a uma
harmonia. Os finais dos versos se reconhecem pelas fermatas. Deve-se comear pelas
cadncias, observando as regies da tnica, dominante e subdominante, ou seja, os
graus I, V e IV e os outros das suas regies respectivas, o VI, III e o II. Afirmadas as
opes de acordes, a escolha deve ser baseada em primeiro lugar, em expressar a
tonalidade, concluindo o primeiro verso na tnica. No cabendo, ser considerado o V
grau ou o IV grau, por ltimo o III, ou o II. Para outros finais, se couber, podem ser
usados outros graus que formem um bom contraste com o I. Schnberg aconselha que
seja feito do ltimo acorde para trs. Ao som conclusivo, d-se a preferncia que a voz
do soprano seja a fundamental ou a quinta do acorde, porm, observa-se que em muitos
corais de Bach o ltimo som uma tera.
Schnberg apresenta seis opes para a deciso dos graus conclusivos que
resumimos aqui:
1 A concluso vai para a tnica;
2 O primeiro e o segundo verso tambm vo para a tnica;
3 O III grau ou o VI grau interessam antes s partes centrais; o IV grau e o II
grau so mais para o final;
4 Almejar a no repetio dos graus exceto o I, todavia, isso muito difcil;
5 Separar as concluses sobre os mesmos graus atravs de cadncias
intermedirias sobre outros graus.
6 Harmonizar cada frase de maneira que no se inflija melodia nenhuma
violncia.

60
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 403
123

Depois de se realizar os finais, Schnberg orienta fazer os incios. importante
que cada incio esteja numa boa relao com o final precedente. O incio j deve
conduzir s proximidades de uma tonalidade semelhante quela realizada como
tonalidade secundria.

14.2 Harmonizao de melodias - Piston

Piston o que nos trs um maior nmero de detalhes e uma metodologia mais
clara quanto ao processo de harmonizao de melodia. Ele afirma que este um dos
mais valiosos exerccios do estudo da harmonia. Harmonizar no inventar, diz Piston,
mas descobrir. Umas escolhas so melhores que outras. importante se comear com
trades no estado fundamental, depois, passar a contar tambm com acordes na primeira
inverso e acrescentar notas no pertencentes harmonia.
Piston tambm enumera alguns passos para o procedimento de harmonizao.
Primeiro deve-se achar a tonalidade, pois, uma melodia pode servir a vrias. A
escolha se d pela anlise do final da melodia que deve ser V I.

Figura 175 - 14.1 Harmonizao de Melodia, escolha da tonalidade Piston p. 141
Em seguida, pensando em trades no estado fundamental, evitar a repetio de
acordes.
Quando a melodia realiza um salto, freqente se usar a mesma harmonia para
ambas as notas; exceto quando o salto se d de um tempo fraco para um tempo forte.
124

necessrio sempre analisar a frase.
Uma mesma nota pode ser prolongada para um ou mais acordes seguintes.
Podem ocorrer saltos nas vozes internas sem mudar a fundamental.
Cada nota , em potencial, fundamental, tera ou quinta de um acorde, ou seja,
existem sempre trs possibilidades que devem ser anotadas.
Para a escolha dos acordes, Piston sugere ao aluno que recorra aos quadros do
seu livro que mencionam a freqncia que ocorrem os acordes nas msicas nos modos
maior e menor.
A escolha acontece do fim para o comeo, pois os dois acordes finais devem ser
V I e em seguida, evitar a repetio de dois acordes seguidos.
Procurar a unidade da tonalidade e a variao dos acordes.
Tudo isso para o estado fundamental. Se forem usados acordes na primeira
inverso, outras possibilidades sero disponveis, no entanto, isso no garante um
resultado melhor.
Piston tem a preocupao com a melodia que se forma no baixo. Esta poder ser
melhorada pelo uso de acordes na primeira inverso.
No momento da harmonizao, Piston sugere que sejam levados em
considerao os acordes mais usados como uma espcie de padro que ele nomeia como
formulae. So pequenos padres como, por exemplo, a seqncia: IV I V I.
Seguem abaixo os exemplos apresentados no seu livro.

Figura 176 - 14.2 Harmonizao de melodias, fundamental e primeira inverso Piston p. 151

125

At este ponto de aprendizado, as mudanas de harmonia seguem a mtrica das
notas ou o pulso do compasso. Para uma melodia desconhecida, Piston aconselha que o
aluno cante-a vrias vezes at estar bem familiarizado com ela, entendendo bem a sua
estrutura de frases. Vrios processos podem ser utilizados. Pode-se ter uma harmonia
mais geral, ou seja, que englobe vrias notas no mesmo compasso, por exemplo, notas
de passagens, escapadas, etc. Outra maneira oposta a esta, a de harmonizar todas as
notas, o qu pode deixar uma textura muito densa. Por fim, um meio termo entre estas
duas, seria de analisar as notas da melodia e harmonizar somente as principais, deixando
de lado as notas de ornamento.
Alm das harmonizaes apresentadas no exemplo abaixo, outras podem ser
encontradas, cada qual com a sua caracterstica individual. Todas esto certas, o
importante saber o estilo que se quer dar melodia.

Figura 177 - 14.3 Harmonizao de melodias, opes diversas Piston p. 152 153
126

14.3 Harmonizao de melodias Kostka & Payne

A propsito de harmonizar uma melodia, Kostka & Payne so bem mais sucintos
no seu livro. Como at o momento em que este assunto apresentado s foram
apresentados acordes no estado fundamental, s estes so utilizados aqui. Mas, no
decorrer do livro, outros exerccios de harmonizao so oferecidos se utilizando dos
novos contedos. Os passos apresentados so trs:
Escolher o primeiro e os ltimos dois ou trs acordes.

Figura 178 - 14.4 Harmonizao de melodias 1 passo - Kostka & Payne p. 111
Escrever todas as possibilidades para os acordes restantes, lembrando que cada
nota pode ser fundamental, tera ou quinta de uma trade. O vii grau excludo para se
evitar a posio fundamental de trades diminutas.

Compor o que falta da linha do baixo. O desafio criar uma boa progresso,
evitando-se as quintas e oitavas paralelas com a melodia. Por fim, satisfeito com isso,
completar as duas outras vozes internas.
127


14.4 Discusses sobre Harmonizao de melodias

Observando a maneira de harmonizao de cada um dos autores, constatamos
que muito se assemelham. Todos comeam com trades simples e determinando
primeiramente os acordes finais e iniciais, contando sempre que a sequncia final deve
ser V I. Feito isso, determinam-se as possibilidades de cada nota ser uma
fundamental, uma tera ou uma quinta, prezando pela no repetio, quando possvel,
de um mesmo acorde. Preferindo os graus tonais e depois os modais como forma de
variar as cadncias e seqncias. Piston ainda mais detalhista que Schnberg neste
ponto, prezando tambm pela linha do baixo e visando j a primeira inverso e a
harmonizao ou no das notas de ornamento.
15. FORMAS MUSICAIS

Schnberg e Piston nada falam sobre formas musicais. Schnberg aborda este
assunto em outro livro chamado: Fundamentos da Composio Musical. Piston trata
apenas de frases e texturas, mas no de formas.
Kostka & Payne apresentam um captulo inteiro sobre formas musicais. Logo no
incio do captulo, os autores admitem que as definies por eles apresentadas, podem
no estar de acordo com outros livros mais especializados em anlise das formas
musicais. O aluno pode ficar vontade para seguir outras referncias. Sendo assim, e
como este assunto est presente apenas neste livro, no dando margem comparao,
seremos bem breves com o contedo apresentado por Kostka & Payne.
128

A primeira forma definida por estes autores a Forma Binria, que consiste em
uma parte A com uma cadncia perfeita e uma parte B, de igual tamanho ou no da
parte A, que tambm resolve numa cadncia perfeita. Como exemplo, os autores citam o
Minueto I da Suite Francesa N1 de J. S. Bach.
A Forma Ternria definida como: A-B-A. Como exemplo, usado a Sonata N
11, III, Minueto de Haydn. Por vezes, a parte A no vem repetida completamente, ento
esta definida como Forma Binria Circulada
61
, como exemplo o Trio da mesma
Sonata de Haydn.
Outra forma definida no livro a Blues de 12 Compassos. Muito usada no jazz,
rock e outros estilos relacionados, composta de 12 compassos que podem estar
distribudos no padro: aab ou abc.
citada tambm a forma dos Minuetos que, junto com o Trio e a repetio do
Minueto ocorrem numa forma ternria A B A.
Os segundos movimentos so comumente ternrios, mesmo se eles contm
perodos de transies entre as partes e por fim uma coda, assim mesmo so ternrios.
Por fim, os autores apresentam a Forma Sonata (ou allegro de sonata) muito
usado como primeiro movimento de quartetos de corda, sonatas, sinfonias e outros
trabalhos similares. O diagrama abaixo representa bem uma forma sonata para uma
tonalidade maior e para uma tonalidade menor.

Figura 181 - 15 Forma Sonata - Kostka & Payne p. 333
16. MODULAO

O item Modulao permeado de muitos pontos comuns e muitos pontos
divergentes entre as trs obras. Comeando pelas convergncias temos a definio de
modulao como o processo de troca de um centro tonal para outro. A msica comea

61
No original do livro: Rounded Binary Form. Minha traduo.
129

numa tonalidade, passa por outra(s), e retorna tonalidade de partida. A cadncia era o
meio de consolidar a tonalidade. A modulao tem por fim abandon-la. Para uma
modulao necessrio evitar os acordes que limitam a tonalidade, e formar sucesses
que delineiem a outra. (Schoenberg 1999).
Para os trs livros, as modulaes so, normalmente, realizadas para as
tonalidades que tm mais afinidades com a tonalidade de partida. Estas so as que
possuem a mesma armadura de clave, ou seja, a tonalidade relativa
62
, as que possuem
um sustenido ou um bemol a mais e um a menos que a tonalidade de partida, e as
relativas destes. Ou ainda pode-se pensar na tonalidade que est uma quinta justa acima
e uma quinta justa abaixo da tonalidade de partida e suas relativas. Estas tonalidades
formam o primeiro Ciclo das Quintas. Para Schnberg, o Ciclo das Quintas serve mais
para medir as distncias do que para expressar a afinidade. Schnberg quem mais vai
se valer dele para as suas modulaes. Num exemplo em d maior so tonalidades com
mais afinidades: l menor, sol maior, f maior, mi menor e r menor.

Figura 182 - 16.1 Ciclo das quintas - Schnberg p. 230

62
Temos aqui um problema de sintaxe. Schnberg chama as tonalidades que tm a mesma armadura de
clave de tonalidades paralelas, enquanto que Piston e Kostka & Payne as chamam de relativas. Para
Piston e Kostka & Payne, tonalidades paralelas so aquelas que costumamos chamar de homnimas, por
exemplo, d maior e d menor. Neste trabalho vamos manter os nomes que estamos habituados a
encontrar nos livros escritos em lngua portuguesa: Tonalidades relativas so aquelas que tm a mesma
armadura de clave (d maior e l menor); Tonalidades homnimas so as que possuem a mesma nota
como tnica (d maior e d menor); e Tonalidades enarmnicas aquelas que possuem o mesmo som,
porm, so escritas com notas diferentes (f# maior e sol b maior).
130

Para Schnberg e Piston, a modulao ocorre em trs etapas:
1 A tonalidade de partida deve estar bem clara, e deve acontecer a introduo de
acordes neutros
63
, ou seja, acordes que pertenam a ambas as tonalidades.
2 Etapa modulante, com mudana do centro tonal.
3 Consolidao do novo centro tonal com cadncia na nova tonalidade.
O primeiro e mais comum tipo de modulao explicado nas trs obras o
realizado atravs dos acordes neutros. Os chamados acordes neutros ou acordes pivs,
so acordes que pertencem a ambas as tonalidades e vo servir de mediadores entre elas.
Piston refora que o acorde piv no deve ser a dominante da prxima tonalidade, o
som da dominante deve vir, para Piston, na terceira etapa, a de consolidao da nova
tnica. No livro do Schnberg, este o nico processo de modulao. Schnberg
acrescenta uma considerao importante rejeitando o cromatismo no momento da
modulao. Ele diz que quando aparece a nota estranha primeira tonalidade, que esta
no caminhe cromaticamente. O cromatismo deve ser usado s em estgios mais
avanados do estudo da harmonia, o que afirma Schnberg.

Figura 183 - 16.2 Modulao com acorde neutro de C para G - Schnberg p. 234

63
Schnberg chama de acorde neutro; Piston chama de acorde piv; Kostka & Payne chamam de acorde
comum. O fato que a funo a mesma para os trs.
131

Schnberg vai se valer deste processo mesmo para tonalidades em ciclos mais
afastados. Quando no houver acorde comum entre duas tonalidades mais distantes.
Para isso, deve-se passar por outras tonalidades que tenham afinidades at chegar
tonalidade desejada.
Piston afirma que comum no ter acorde piv em modulaes que acontecem
para tonalidades um semitom acima. Para modulaes um semitom abaixo comum ter
um acorde piv.
Piston e Kostka & Payne enfatizam que passar da tonalidade de d maior para
d menor no constitui uma modulao. A justificativa vem do fato destas escalas terem
os mesmos graus tonais. Quando so utilizados acordes de uma tonalidade maior numa
pea que est na homnima menor, ou vice-versa, considerado mistura modal
64
. Desta
forma, para estes autores, os acordes das duas tonalidades homnimas podem ser
utilizados como pivs. No exemplo abaixo, extrado do livro do Piston, a modulao vai
ocorrer de d maior para si bemol maior. Para se encontrar o melhor acorde piv para
estas tonalidades, esto afirmados lado a lado os acordes de d maior e d menor com
os acordes de si bemol maior. Neste caso o II grau de d maior o mais apropriado
para ser o piv, pois este o III grau de si bemol maior. O III grau de d menor
tambm poderia ser, mas, ele contm a nota si bemol que ruim para o tom de d
maior. O IV grau de d maior tambm poderia ser considerado, no entanto, ele
diretamente a dominante de si bemol e, como j foi dito, o acorde de dominante deve ser
evitado seu uso como piv.

Figura 184 - 16.3 Acordes comuns entre C e Bb Piston p. 235
Piston e Kostka & Payne vo explicar o conceito de tonicizao
65
. Kostka &
Payne acham difcil de definir com preciso quando se trata de uma modulao ou de
uma tonicizao, e que o importante convencer o ouvinte na modulao se valendo de

64
Nos originais: mode mixture, minha traduo.
65
Do original tonicization. A palavra tonicizao no existe no portugus, mas, no encontramos outro
termo que melhor expressasse o original em ingls.
132

cadncias bem conclusivas. Piston define tonicizao como uma mudana de centro
tonal de curta durao.

Figura 185 - 16.4 Mozart, Fantasy, K. 397 Piston p. 228
As modulaes que acontecem sem preparao, ou seja, sem o uso de acorde
piv, so chamadas por Piston de Modulaes Abruptas. Para ele quanto mais distante a
relao de afinidade das tonalidades, mais abrupta ser a modulao. O mesmo efeito
chamado por Kostka & Payne de Modulao Direta. Este tipo de modulao, segundo
estes autores, acontece em mudanas de frases e por este motivo, tambm so chamadas
de Modulao de Frases.

Figura 186 - 16.5 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315
Existe ainda um tipo de modulao comum entre Piston e Kostka & Payne que
a modulao por nota comum, chamada por Piston de modulao com nota piv. Neste
tipo, a modulao conduzida no por um acorde, mas, por uma nota comum a ambas
as tonalidades.
133

Figura 187 - 16.6 Beethoven, Andante in F ("Andante favori"), WoO 57 Piston p. 328
Kostka & Payne acrescentam ainda a este tipo de modulao algumas
caractersticas: as fundamentais das tonalidades envolvidas esto em intervalos de tera
maior ou tera menor; So ambas, trades maiores ou trades menores; so tambm
chamadas de Relao Cromtica da Mediante. Segundo estes autores, este tipo de
modulao foi muito usado por Mozart e Beethoven.

Figura 188 - 16.7 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313
Piston traz ainda, dois tipos de modulaes que no so mencionadas nos outros
livros. Uma delas a Cadeia de Modulaes. assim chamado quando, aps uma
modulao no acontece o retorno para a tonalidade de partida, mas sim, vai para outra
tonalidade. Este tipo encontrado nos desenvolvimentos de forma sonata e em
episdios das fugas.
O outro tipo a modulao encontrada somente no livro do Piston a
modulao por enarmonias. Como no exemplo abaixo, a modulao de f para d#
ocorre pela enarmonia de r bemol.
134

Figura 189 - 16.7 Schubert, Sonata in Bb, Op. posth, I. Piston p. 236
Kostka & Payne apresentam outros tipos de modulaes que no so citadas nos
outros dois livros: modulao por acorde alterado, modulao seqencial e a modulao
monofnica.
A modulao por acorde alterado aquela em que o acorde de dominante do
prximo tom aparece como o acorde modulante. Lembramos que este tipo de estratgia,
como j foi dito, condenada por Piston.
A modulao seqencial ocorre quando o compositor repete uma passagem em
outro tom, este podendo ser acima ou abaixo do tom original. No exemplo abaixo, a
frase inicial em d maior e em seguida repetida em si bemol maior.

Figura 190 - 16.8 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307
A modulao monofnica aquela realizada por uma nica voz ou linha
meldica. Ela enfatiza as notas, todavia, as harmonias no ficam totalmente claras. O
exemplo abaixo uma modulao monofnica e tambm seqencial.

Figura 191 - 16.9 Mozart, Sonata K. 576, II
Nos livros do Piston e Kostka & Payne, outros dois tipos de modulaes so
descritos em outros captulos. A modulao usando o som do acorde de stima da
dominante, e a modulao usando o acorde d
A modulao usando o som do acorde de stima da dominante ocorre quando
este acorde reinterpretado na sua escrita, tornando
germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo
caminhar para outra tonalidade menos previsvel.
Figura 192 - 16.10 Modulao pela sexta aumentada germnica
Por fim, uma modulao pode ser feita por intermdio de um acorde de stima
diminuta. Segundo Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro
direes diferentes. por este motivo que
errantes.

135
16.9 Mozart, Sonata K. 576, II Kostka & Payne p. 314
dominante, e a modulao usando o acorde de stima diminuta.
este acorde reinterpretado na sua escrita, tornando-se um acorde de sexta
germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo
caminhar para outra tonalidade menos previsvel.
16.10 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405
do Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro
por este motivo que Schnberg classifica estes acordes como

se um acorde de sexta aumentada
germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo, possibilitando

do Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro
Schnberg classifica estes acordes como
136

Figura 193 - 16.11 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407

Discusses sobre modulao

Diether de la Motte apresenta a modulao no seu livro mas no explica como
o procedimento em si. Ele comenta para quais tons as obras costumam modular em
alguns perodos da msica, diferente do que gostaramos de confrontar neste captulo.
Quanto aos trs livros de estudo deste trabalho, notamos uma diversidade grande
quanto s possibilidades de modulao. Schnberg se mantm fiel ao ciclo das quintas,
enquanto Kostka & Payne nem tocam no assunto. Piston faz um meio termo usando no
s o ciclo das quintas como argumento, mas diversifica mostrando outros modos de se
fazer. Sem dvida que as alternativas mostradas por Kostka & Payne so muito
importantes, como por exemplo, a que se utiliza do acorde de sexta aumentada e a
modulao atravs de uma escala, haja vista, o exemplo da msica de Mozart. A
modulao pelos acordes diminutos um ponto comum para Schnberg e para Kostka
& Payne, ficando ausente no livro do Piston.

17. ACORDES DE EMPRESTIMO MODAL

Por acharmos que as explicaes so bastante divergentes, vamos analisar este
assunto sob a tica de cada uma das obras em separado.

17.1 Acordes de emprstimo modal

Para Schnberg, a idia principal de se usar estes acordes de trazer variedade
harmonia atravs dos acidentes. O modo eclesistico elio o que deu origem nossa
atual escala do modo que chamamos de menor. Na forma ascendente desta escala, o
sexto e o stimo graus so elevados e na forma descendente voltam a ser naturais. Estes
acidentes acrescentados geram
modo jnico. Este mesmo processo aplicado aos demais modos. Nos exemplos abaixo
temos os principais acordes adicionados a
stima destes.
Figura
Os acordes alterados, que ocupam o
Dominantes Secundrias. Aos acordes podem ser acrescentados a stima menor, fato
este que contribui para se ter a dominante do modo ldio.
Figura 195
Vimos at aqui que Schnberg considera as dominantes secundrias como
emprstimos modais, porque provm dos outros mo
137
.1 Acordes de emprstimo modal - Schnberg
dentes acrescentados geram novos acordes que podem ser usados de emprstimo no
temos os principais acordes adicionados a d maior. Somam-se ainda os acordes de
Figura 194 - 17.1 Acordes nos modos Schnberg p. 259
acordes alterados, que ocupam o V grau de cada escala, recebem o n
. Aos acordes podem ser acrescentados a stima menor, fato
contribui para se ter a dominante do modo ldio.
195 - 17.2 Trades com tera maior Schnberg p. 261
emprstimos modais, porque provm dos outros modos.
novos acordes que podem ser usados de emprstimo no
se ainda os acordes de

grau de cada escala, recebem o nome de
. Aos acordes podem ser acrescentados a stima menor, fato

138

Com os acidentes dos modos eclesisticos surgem tambm: a trade sib r f
(do modo drico ou ldio); a trade menor sol sib r; trades diminutas e aumentadas
(conforme o exemplo abaixo).

Figura 196 - 17.3 Trades diminutas e trades aumentadas Schnberg p. 262
Schnberg explica que a utilizao destes acordes simples. Basta seguir a lei
dos sons obrigatrios, isto , todo som estranho escala ser considerado como se fosse
o sexto ou stimo grau da escala menor. Os sons elevados so da escala ascendente, e os
abaixados so da escala descendente. Desta forma, os sons devem seguir o seu caminho
natural, ou seja, as alteraes ascendentes resolvem de forma ascendente, os
descendentes para baixo. Em pequenas passagens, Schnberg no chama de tonalidades,
mas de graus realizados atravs de dominantes secundrias. O II grau alterado o
nico que tem um nome especial de dominante da dominante. Schnberg sugere que o
uso das dominantes secundrias no seja em demasia para no prejudicar o conjunto.
Elas servem para conduzir aos outros graus da escala.
Cadncias interrompidas com dominantes secundrias so menos usuais. Estas
dominantes so muito adequadas para alargar as cadncias. Todas elas seguem o
exemplo do encadeamento V I.
Sobre o IV grau no erguido nenhuma dominante secundria, pois esta
conduziria a um grau fora da escala (num exemplo em d maior: f para sib).
Schnberg aconselha que, para um exerccio de dez a quinze acordes, no se use mais
do que trs ou quatro dominantes secundrias. Podem-se encadear vrias entre si ou
com outros acordes estranhos tonalidade, com o cuidado de no se afastar demais da
tonalidade de partida. Por fim, Schnberg explica que aps ter-se exercitado com
condues diatnicas, o aluno pode se aventurar por caminhos cromticos.
Depois de uma longa srie de exemplos com os acordes de emprstimo modal,
Schnberg afirma uma srie de conselhos que ele chama de Diretrizes ao uso destes
acordes. Vamos resumi-los aqui.
1- Dominantes secundrias atuam conforme o modelo: V I; V IV ou V VI.
2- Dominantes secundrias com stima atingem melhor seu objetivo do que as
trades de dominante secundrias.
139

3- Trades aumentadas artificiais atuam conforme os modelos: III VI; III I;
III IV e III II.
4- Trade menor artificial. Sobre o V grau conduz regio da subdominante (IV
e II graus); mais usual nas sucesses: V I; V IV e V VI.
5- Trades diminutas artificiais podero ser tratadas como o VII grau do modo
maior ou como o II grau do modo menor. So preferveis com stima.
6- Acordes de stima com quinta diminuta. Suas formas mais usuais so as que
introduzem o II grau (III II; III VI II). Sobre o IV grau lembra um II
grau ou VI grau do modo menor, ou VII grau do modo maior.

Como pudemos constatar, com relao aos acordes de emprstimo modal,
Schnberg d muito mais ateno s dominantes secundrias do que aos outros acordes.

17.2 Acordes de emprstimo modal - Piston

Piston considera como acorde de emprstimo modal os acordes provenientes das
escalas homnimas, por exemplo, d maior e d menor. Este assunto no est presente
em um nico captulo, mas, o autor o apresenta como parte integrante de trs captulos.
Um deles o das modulaes. Este j foi apresentado aqui neste trabalho no item 16.
Modulao, portanto, no vamos repeti-lo aqui. Outras poucas informaes sobre
intercmbio modal
66
so apresentadas no captulo sobre Tonalismo e Modalismo, e
alguns comentrios aparecem num captulo mais ao final do livro sobre o uso de outros
tipos de harmonia do sculo XX.
Complementando o que j foi dito no item sobre Modulao, Piston afirma que
freqente os compositores flutuarem entre os modos, maior e menor. Pode ocorrer
tambm da subdominante maior preceder a tnica menor.
Por fim, Piston conclui dizendo que antes do sculo XVI j era aceitvel que
uma msica em tonalidade menor terminasse em maior. Este processo chamado de
tera de Picardia. Muitos exemplos podem ser encontrados em corais de Bach.

66
Piston se utiliza de trs termos para representar este assunto: Modal Mixture e Interchangebility of
Modes, Interchange of Modes. Minha traduo.
140

17.3 Acordes de emprstimo modal Kostka & Payne

Kostka & Payne dispe de um captulo para explicar estes acordes. Para estes
autores, emprstimo modal significa usar acorde da tonalidade menor na homnima
maior, com menos freqncia o inverso tambm acontece.
Aqui, a tera de Picardia tambm citada tal qual no livro de Piston.
Segundo os autores, o que acontece com mais freqncia o uso dos acordes
com o sexto grau abaixado numa tonalidade maior. So eles: o vii
7
, ii, ii
7
e o iv.

Figura 197 - 17.4 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344
O vii
7
grau mais usado do que o vii
7
grau porque no surgem quintas
paralelas, na aproximao e nem na resoluo.

Figura 198 - 17.5 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245
No exemplo acima, o vii
7
grau resolve no I grau, mas, ele pode ser seguido pelo
V
7
. Basta uma nica voz se mover para que isso acontea.

Figura 199 - 17.6 Resoluo vii7 - V7 - Kostka & Payne p. 345
141

Quanto ao uso do iv grau, os autores explicam que ele muito usado na primeira
inverso como parte de um caminho descendente do baixo.

Figura 200 - 17.7 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346
J o uso do ii
7
grau mais freqente do que o ii grau por causa do caminho
provido pela nota em questo.

Figura 201 - 17.8 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346
Em geral, este sexto grau abaixado caminha para a quinta nota da escala em
semitom descendente. preparado em grau conjunto pela sexta ou pela quinta.
Kostka & Payne mostram que alm do sexto grau abaixado, outra nota bastante
usada, proveniente do modo menor, a tera abaixada a qual origina os acordes: i; bVI
e iv
7
. Menos comuns so os acordes que usam a stima abaixada, so eles: bIII e
bVII
67
.

Figura 202 - 17.9 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347
Kostka & Payne concluem dizendo que estes acordes de emprstimo modal
podem tambm serem usados em modulaes.

67
Lembramos que o bemol a frente simboliza a fundamental meio tom abaixo do normal.
142

17.4 Discusses sobre os Acordes de Emprstimo Modal

Este um assunto que ocorre de maneira muito diferente nas trs obras.
Schnberg, por exemplo, inclui como emprstimo modal todos os acordes provenientes
dos modos eclesisticos com as respectivas alteraes do sexto e stimo graus da escala,
o que implica que, at mesmo as dominantes secundrias so por ele classificadas como
acordes de emprstimo modal.

O autor que menos se aprofunda neste item Piston. Alguns pontos so
apresentados no captulo que fala sobre tonalidade, e, os pontos mais importantes esto
no captulo sobre modulao
Kostka & Payne so os autores que abordam de forma mais sucinta os acordes
de emprstimo modal, porm, no menos dedicada. Para Kostka & Payne e Piston so
considerados acordes de emprstimo modal os acordes provenientes da homnima
menor.
No so afirmadas maiores restries ao uso de emprstimos modais, apenas, a
observao normal das notas alteradas. O mesmo acontece para estes emprstimos com
a stima acrescentada.
18. DOMINANTES SECUNDRIAS

Encontramos muitas convergncias na explicao das dominantes secundrias
nos trs livros. A verso de Schnberg sobre dominantes secundrias j foi explicada no
item 17. Acordes de Emprstimo Modal, por isso, no vamos repetir aqui as suas
afirmativas. Apesar de considerar as dominantes secundrias como acorde de
emprstimo, a formao, resoluo e utilizao, a mesma relacionada por Piston e por
Kostka & Payne. Vamos ento aos pontos comuns.
Todos os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria
dominante chamada de dominante secundria, exceto pelos acordes formados por
trades diminutas como o vii grau da escala maior e o ii e o vii graus da escala menor.
As trades diminutas no servem como tnicas porque elas podem ser encaradas como
um acorde de dominante incompleto. Lembrando que o VII sem alterao do modo
143

menor pode ter a sua dominante secundria. Estas dominantes podem ou no aparecer
com a stima menor acrescentada reforando a funo de dominante.

Figura 203 - 18.1 Dominantes Secundrias Kostka & Payne p. 247
A razo de existirem estas dominantes de proporcionar um novo colorido e
variedade harmonia atravs dos acidentes. Piston refora dizendo que elas melhoram o
senso de direo e movimento nas progresses harmnicas.
A resoluo tambm ponto comum nos trs livros e segue a resoluo das
dominantes principais, ou seja, a tera do acorde da dominante resolve por grau
conjunto ascendente e, a stima do acorde de dominante resolve por grau conjunto
descendente. A exceo se d se acaso aps a dominante secundria vier outra
dominante, como por exemplo, na sequncia V
7
do V V
7
onde a tera da dominante
secundria resolve descendo para a stima do acorde da dominante principal.
Piston e Kostka & Payne afirmam que esta progresso harmnica no uma
modulao, mas, chamam-na de tonicizao
68
; Piston completa dizendo que o acorde de
resoluo da dominante secundria chama-se tnica secundria.
Schnberg no apresenta nenhuma forma especial de representar estes acordes
na hora da cifragem. J Piston e Kostka & Payne tm cifras semelhantes:

68
Este termo tonicizao j foi explicado no item 2.13 Modulao.
144

Autor Exemplo com o segundo grau do modo maior
Schnberg
Piston V do II ou V
7
do II
Kostka & Payne V/ ii ou V
7
/ ii
Quadro 8 Cifragem das dominantes secundrias
Piston nos trs outros comentrios importantes que no esto presentes nos
outros livros. Um deles sobre a Falsa Relao Cromtica
69
que ocorre quando a
relao cromtica se encontra em duas vozes diferentes. Este movimento deve ser
evitado, ou seja, o cromatismo permitido.

Figura 204 - 18.2 Falsa Relao Cromtica Piston p. 261
Piston diz que este tipo de movimento aparece em algumas obras e os alunos
devem, primeiramente, evit-la. Depois, com mais experincia e se baseando nas obras,
Piston sugere que o aluno experimente este tipo de movimento.

Figura 205 - 18.3 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263
Na passagem V
7
do V V
7
permite que o som alterado desa, porm, o
cromatismo mantido.

69
Em ingls o termo usado Cross Relation. Como sinnimo usamos aqui o termo que consta nos livros
de harmonia em portugus, Falsa Relao Cromtica, usado no livro Harmonia da concepo bsica a
expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Priolli.
145

Figura 206 - 18.4 Resolues do acorde: dominante da dominante Piston p. 262
Piston explica que as dominantes secundrias podem vir em trs verses: Como
um acorde maior, como acorde maior com stima menor, ou como trade diminuta.

Figura 207 - 18.5 Tipos de dominantes secundrias Piston p. 259
O que vem a ser bastante interessante no livro do Piston, que ele faz um
pequeno comentrio para cada uma das relaes secundrias, cada qual com um
exemplo. Vamos resumi-los aqui.
V do II: a sua dominante o sexto grau da escala sendo a nota alterada a prpria
tnica principal que servir de sensvel do II grau. Esta dominante no usada para o
modo menor por ser o II grau um acorde diminuto.
V do III: no modo maior um acorde menor e no modo maior um acorde
menor abaixado meio tom, por isso, possui dominantes diferentes conforme o modo que
se encontra. No modo maior, a dominante secundria recebe duas alteraes
ascendentes por ser o acorde de VII grau um acorde de quinta diminuta. No modo
menor, por ser a relativa maior desta escala, pode confundir com uma progresso para
esta relativa. Kostka & Payne fazem uma ressalva dizendo que a dominante secundria
para o iii grau a menos encontrada por ser este o grau menos utilizado nas obras.
V do IV: a prpria tnica interpretada como dominante, desta forma, se conter
a stima menor, ficar mais clara a funo de dominante secundria. Esta progresso
uma das mais comuns, muito usada em direo ao final de um movimento. Esta nfase
que acontece com a subdominante pode tambm ser encontrada no comeo. No modo
menor, por ser uma tnica menor, a tera precisa ser alterada para maior.
146

V do V: usada na meio cadncia. Com o V
7
no final da frase, indica que a
resoluo para a tnica ser na prxima frase. Kostka & Payne a chamam de dominante
da dominante.
V do VI: como no caso da mediante, a submediante menor no modo maior e
maior no modo menor com a fundamental abaixada, portanto, possui duas formas
distintas de dominantes secundrias. A submediante do modo menor bastante usada no
modo maior.
V do VII: como j foi dito, a sensvel no serve como tnica por ser uma trade
diminuta, portanto, no tem dominante secundria. Esta pode ser usada com a condio
de conduzir para o VII grau do modo menor sem alterao, dando outra possibilidade
de cor, funcionando como emprstimo modal.
Por fim, Kostka & Payne afirmam que as dominantes secundrias so bastante
exploradas no Jazz e na msica popular, tal como outras formas de cromatismos.

Discusses sobre as Dominantes Secundrias

De acordo com os trs livros, as dominantes secundrias servem para conduzir
para outro grau da escala que no seja nem o I grau por j ter a sua prpria dominante, e
nem o VII (ou vii) grau por se tratar de um acorde de quinta diminuta. Este processo
no configura uma modulao, mas, chamado de tonicizao.

19. ACORDES NAPOLITANOS

Enquanto Schnberg diz que o Acorde de Sexta Napolitana seja provavelmente,
originrio do modo drico ou do ldio e no possuir carter de dominante, Piston acha
difcil dizer o porqu este acorde chama-se Napolitano. No entanto, ele
universalmente assim conhecido. Kostka & Payne dizem que este nome estaria
associado a um grupo de compositores de pera da cidade de Npoles do sculo XVII,
todavia, no teria sido l a sua origem. Diether de la Motte afirma que este acorde
apareceu pela primeira vez num Oratrio chamado Jeft de Carissimi (1645) que neste
momento se limitava a um discurso sombrio. Este acorde usado na pera Napolitana,
147

da o nome de Acorde de Sexta Napolitana (ou ento somente Napolitano), trata-se de
uma subdominante em modo menor com sexta menor em vez da quinta, na sua origem,
uma sexta menor com retardo de quinta. Diether de la Motte usa o smbolo s para
representar este acorde Napolitano.

Figura 208 - 19.1 Acorde Napolitano Sn - Diether de la Motte p. 80
Aps este acorde comum vir o acorde de dominante, e assim, La Motte afirma
que, em se dobrando o baixo, ou seja, a tera do acorde, inevitvel a falsa relao
cromtica do r para o r bemol (num exemplo em d maior).

Figura 209 - 19.2 Jeft de Carissimi - Diether de la Motte p. 81
Todos os autores concordam que este acorde formado tendo como base o
segundo grau da escala abaixado em meio tom e sobre ele formado um acorde maior.
Todavia, este acorde quase sempre usado na primeira inverso, de onde provm o seu
nome de sexta napolitana.
Piston apresenta como possibilidades de simbologia a letra N ou ento II
6
(o
segundo grau na primeira inverso com o sinal de menos antecedendo). Este acorde
utilizado como preparao da dominante, ocorre ento a falsa relao cromtica, com
exemplo em d maior, a nota r bemol que no caminha para a nota r do acorde de
dominante. Este movimento tem sido permitido pelos compositores, afirma Piston. Ele
completa ainda que se o acorde de dominante vier com a stima, a quinta poder ser
suprimida, evitando assim a falsa relao cromtica.
148

Figura 210 - 19.3 Acorde Napolitano Piston p. 408
Outros acordes podem estar entre o acorde napolitano e a dominante. Muito
freqente o I grau na segunda inverso como no exemplo abaixo. Mas outros acordes
como a dominante da dominante, ou at mesmo o IV grau. Estes outros acordes
amenizam o efeito da falsa relao cromtica.

Figura 211 - 19.4 Mozart concerto para piano K 488, II Piston p. 409
Alm de ser usado em momento de cadncia, o acorde de sexta napolitana pode
ser usado at mesmo no comeo de uma msica, como no exemplo abaixo da msica de
Chopin, Ballade.

Figura 212 - 19.5 Chopin, Ballade Op. 23 Piston p. 411
Ainda segundo Piston, este acorde pode ser usado como subdominante numa
cadncia Plagal seguido por uma tnica maior ou menor.
No sculo XIX o acorde napolitano foi tambm usado com freqncia no estado
fundamental. Conforme Piston, isso d muito mais independncia e estabilidade. Desta
149

forma o segundo grau abaixado era tratado no como uma simples tendncia meldica,
mas como uma verdadeira tnica a qual era dobrada. O intervalo de quarta aumentada
que vai surgir na sua resoluo com a dominante, ajuda a enfatizar o afastamento do
centro tonal. Segue abaixo mais um exemplo do livro do Piston.

Figura 213 - 19.6 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412
O acorde napolitano pode ser precedido pela sua dominante individual. Este
acorde pode ser utilizado numa modulao como acorde piv. Sendo este um acorde
maior, pode estar sujeito a vrias interpretaes. comum que o napolitano seja usado
para modulaes para tons distantes como no exemplo abaixo que vai de f maior para
mi maior. Na tonalidade de f maior ele I grau passando a ser um acorde de II grau
napolitano de mi maior.

Figura 214 - 19.7 Beethoven, Sonata Op. 14 n 1, III Piston p. 415
Discusses sobre os Acordes Napolitanos

A grande discusso est na origem deste acorde. Todavia, a afirmativa de
Diether de la Motte explica com mais preciso. Os trs livros comungam da mesma
opinio e no nos deixam dvidas quanto utilizao e resoluo do acorde napolitano.

150

20. ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

20.1 Acordes de sexta aumentada Schnberg

Arnold Schnberg apresenta o acorde de quinta aumentada, no captulo intitulado:
Nas Fronteiras da Tonalidade. Em seguida, ele apresenta acordes nomeados como:
Acordes aumentados de quinta-e-sexta, de tera-e-quarta, de segunda, de sexta, e
alguns outros acordes errantes. O tal acorde de quinta-e-sexta, Schnberg o descreve
como: o II grau do modo maior elevando-se a tera e a fundamental e rebaixando-se a
quinta; ou, no modo menor, elevando-se a fundamental no acorde de stima do IV
grau. Obtm-se deste modo, dois acordes: iguais sonoramente e bastante parecidos
quanto funo
70
.

Figura 215 - 20.1 Acorde de sexta aumentada Schnberg p. 353
Dispondo as notas dos acordes acima com a nota l bemol como fundamental,
mudando enarmonicamente a nota r sustenido para mi bemol e afirmando o f
sustenido no soprano, temos claramente o acorde de l bemol com sexta aumentada. A
hiptese deste acorde ser proveniente do IV grau ser descartada pelo Schnberg. Ele
considera que um acorde no pode ser derivado de dois graus diferentes de uma mesma
escala e tambm por este se tratar de uma elevao da fundamental de um acorde. No
exemplo abaixo ele apresenta um pentagrama com a sequncia evolutiva deste acorde
que ele chama de II grau de d (maior ou menor), sendo este um acorde derivado do
acorde de nona do II grau.

70
151

Figura 216 - 20.2 Origem da Sexta aumentada Schnberg p. 354
A resoluo deste acorde pode acontecer no I grau, no V grau ou mais raramente no
III grau. Quando resolvido no I grau este estar na posio seis-quatro. Quando
resolver no V grau pode resultar em quintas paralelas se a nota mi bemol estiver acima
da nota l bemol. Tais quintas seriam vlidas, caso no se tenha outra sada. Estas eram
tambm chamadas de Quintas de Mozart, como explica Schnberg, e que so
toleradas no por serem escritas por Mozart, mas por terem boa sonoridade.

Figura 217 - 20.3 Sexta aumentada resoluo Schnberg p. 353
A utilizao deste acorde ser a de substituir o II ou o IV grau principalmente em
situao de cadncia, ou seja, depois dele viria ou o I grau na segunda inverso, ou
diretamente o V grau. Indo direto ao I grau seria como uma cadncia interrompida, e
antes do V grau como cadncia autntica. Estes acordes com alteraes cromticas tm
bom efeito dentro do contexto, poderiam soar mal se aparecessem isolados. O autor
define a afirmao destes acordes como uma maneira de produzir um carter de
harmonia e um certo colorido.
71
Muito cromatismo poderia derrubar a slida estrutura
da tonalidade.
Quanto s outras posies deste acorde, a posio de tera-e-quarta e a de segunda,
so vistas pelo autor como simplesmente inverses deste mesmo, e nada acrescenta
sobre o tratamento dos seus encadeamentos. Simplesmente seriam novas opes de
linha meldica do baixo. Schnberg se preocupa com a posio dois, que nos exemplos

71

seria a nota d, pois, a repetio des
acorde possui quatro sons, haveria aqui ainda a possibilidade de uma quarta inverso de
um acorde de nona. Deve-
grau tambm na segunda inverso
mesma inverso.
Figura 218 - 20.4 Sexta aumentada outras resolues
Um alerta que o autor faz de no se
invs de se escrever a nota
partidrio da preparao das dissonncias, afirma neste ponto que
invertidos no se faz necessrio tal preparao. A explicao a seguinte:
necessrio, maneira dos outros acordes de stima, preparar os acordes aumentados...
Pois o som que segundo a derivao
suposta fundamental no soa no conjunto), em uma mera quinta diminuta, e a nona em
uma elementar stima diminuta, ambas as quais ns j empregamos livremente.
Finalizando o assunto, Schnberg
utilizao do acorde, que ele agora chamou de sexta aumentada, nas trs situaes de
inverso e com as possveis resolu
abaixo somente um exemplo de
exaustiva.
Figura 219 - 20.5 Inverses do acorde de sexta aumentada

72

152
a repetio desta nota no baixo no seria muito feliz. Como este
-se ter cuidado com o encadeamento deste acorde
tambm na segunda inverso, por se tratar de uma resoluo num acorde nesta
20.4 Sexta aumentada outras resolues Schnberg p. 356
Um alerta que o autor faz de no se afirmar a quinta neste acorde, ou seja, ao
ver a nota mi bemol ser escrita a nota r sustenido. Schnberg
partidrio da preparao das dissonncias, afirma neste ponto que,
no se faz necessrio tal preparao. A explicao a seguinte:
maneira dos outros acordes de stima, preparar os acordes aumentados...
segundo a derivao a stima resulta, na realidade (visto que a
tima diminuta, ambas as quais ns j empregamos livremente.
Finalizando o assunto, Schnberg afirma uma grande sequncia de exemplos da
inverso e com as possveis resolues nos diversos graus da escala. Apresentamos
um exemplo de cada inverso para que no fique uma exposio longa e
20.5 Inverses do acorde de sexta aumentada Schnberg p. 357

seria muito feliz. Como este
acorde com o V
resoluo num acorde nesta

Schnberg p. 356
r a quinta neste acorde, ou seja, ao
. Schnberg, que
para os acordes
no se faz necessrio tal preparao. A explicao a seguinte: No
maneira dos outros acordes de stima, preparar os acordes aumentados...
a stima resulta, na realidade (visto que a
tima diminuta, ambas as quais ns j empregamos livremente.
72

uma grande sequncia de exemplos da
es nos diversos graus da escala. Apresentamos
cada inverso para que no fique uma exposio longa e

Schnberg p. 357
153

20.2 Acordes de sexta aumentada Piston

Walter Piston, ao contrrio de Schnberg, vai dedicar um captulo inteiro para o
acorde de sexta aumentada. A explicao sobre a origem e formao deste acorde
tambm ser diferente. O sexto grau da escala abaixado em meio tom e o quarto grau
da escala elevado em meio tom, gerando entre estas duas notas, que estariam
afirmadas respectivamente no baixo e no soprano, o intervalo de sexta aumentada. E
assim a origem do nome deste acorde. Devido a este quarto grau elevado, trs das
quatro opes do acorde de sexta aumentada tero funo de dominante secundria,
mais especificamente, dominante da dominante.

Figura 220 - 20.6 Resoluo da sexta aumentada Piston p. 419
Piston nos apresenta quatro tipos de acorde de sexta aumentada:
a. O acorde de sexta aumentada Italiana
b. O acorde de sexta aumentada seis-cinco-trs Germnica
c. O acorde de sexta aumentada seis-quatro-trs; Francesa
d. O acorde de dupla aumentada quarta; Sua

Figura 221 - 20.7 Tipos de sexta aumentada - Piston p. 420
Segundo o autor, estes nomes: sexta Italiana, sexta Germnica e sexta Francesa,
no so universais, mas eles tm ganhado aceitao e, da mesma forma que a sexta
Napolitana, no se tem uma fonte segura de onde provm os nomes. O nome do
exemplo d. Sua uma proposta do prprio Piston por se tratar de um acorde com
caractersticas da sexta Germnica e Francesa. Os autores anteriores ao livro do Piston
costumavam classificar a sexta Italiana e a Germnica como sendo proveniente do IV
154

grau elevado, e a sexta Francesa como sendo proveniente do acorde de stima da
supertnica. Piston no concorda com esta afirmao e prefere dizer que a fundamental
destes acorde seria a nota r, que aparece na sexta Francesa e dando a estes acordes a
funo de dominante da dominante (V
7
do V). Notemos que na sexta Italiana a nota a
ser dobrada a nota d. Na sexta Germnica aparece junto a nota mi bemol dispensando
a dobra de alguma das outras notas. Na sexta Francesa a nota mi bemol substituda
pela nota r reforando a idia de dominante da dominante. Na sexta Sua se assemelha
muito sexta Germnica porm com a nota enarmnica r sustenido, o que vai implicar
na diferente resoluo desta Sua em relao Germnica. As sextas: Italiana,
Germnica e Sua soam como uma stima de dominante do acorde Napolitano, assim
sendo, estes acordes podem ser usados como acordes piv numa modulao.
A resoluo natural destes acordes caminhar para o V grau exceto a sexta
Sua que resolve no I grau na segunda inverso. A sexta Italiana possui uma resoluo
bem simples, resolvendo a fundamental em movimento descendente de meio tom para a
fundamental da dominante e a sexta aumentada em movimento contrrio, ascendente
tambm em direo dominante. As duas teras resolvem na tera e na quinta do acorde
da dominante.

Figura 222 - 20.8 Sexta aumentada Italiana - Piston p. 421
A sexta Germnica, resolve de forma bastante semelhante. Uma das vozes vai
formar uma quinta justa com o baixo. Desde que esta nota no esteja no soprano, o
caminho de quinta paralela que acarreta foi sempre permitido. O mais comum esta
quinta estar afirmada na voz do tenor. Piston detalha que a tera costuma seguir como
uma suspenso at o acorde seguinte ou ser repetido como apojatura antes de caminhar
para a quinta do acorde da dominante. O autor ressalta que esta sexta Germnica sugere
fortemente o modo menor por conter a tera menor e a sexta menor da tonalidade.
155

Figura 223 - 20.9 Sexta aumentada Germnica - Piston p. 422
Quanto preparao dos acordes de sexta aumentada, Piston apresenta a soluo
de afirmar o IV grau j que estes dois acordes possuem duas notas em comum e que
freqente em cadncias, o acorde de sexta aumentada estar afirmado entre os acordes
IV
6
e V.

Por conter o segundo grau da escala, a sexta Francesa a que tem mais fora de
dominante da dominante. Esta nota comumente repetida no acorde seguinte ou pode
seguir com uma apojatura de I grau resolvendo no V grau. Piston ainda refora a idia
de que esta sexta aumentada afirmada com acordes de ambos os modos: maior e
menor, contribuindo para uma impresso de intercmbio modal.

Figura 224 - 20.10 Sexta aumentada Francesa - Piston p. 424
J na sexta aumentada Sua, o fator distinto o segundo grau da escala
aumentado em meio tom, gerando uma resoluo para a tera maior. Esta resoluo o
que vai diferenciar a sexta aumentada Germnica desta sexta aumentada Sua, j que
na realidade o intervalo formado de quarta super-aumentada entre o baixo e o segundo
grau da escala elevado em meio tom, nada mais do que a mesma quinta justa. Seguem
abaixo as resolues propostas por Piston.

Figura
Piston explica ainda que
mesmo invertido, ainda mantm a sua ide
no acorde de sexta aumentada, pode se conseguir o intervalo de tera diminuta. Muitas
vezes este intervalo no est disposto em vozes consecutivas criando assim um intervalo
de dcima diminuta, porque assim, a s
tera diminuta vai resolver num unssono da dominante. Um fator que pesa na deciso
do compositor de afirmar no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um
cromatismo, como o autor comprova pelo exemplo
em Si menor, Credo: Crucifixus
Figura 226 - 20.12 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus
Outro detalhe descrito
estar sobre um pedal de dominante.
Figura 227 - 20.13 Sexta aumentada sobre pedal de dominante
Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode es
incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do
156
Figura 225 - 20.11Sexta aumentada Sua - Piston p. 425
Piston explica ainda que, o acorde de sexta aumentada um dos acordes que,
mesmo invertido, ainda mantm a sua identidade e colorido. Ao se fazer uma inverso
de dcima diminuta, porque assim, a sua resoluo ser numa oitava, caso contrrio a
r no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um
cromatismo, como o autor comprova pelo exemplo em seu livro de um trecho da Miss
Crucifixus de J. S. Bach.
20.12 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus Piston p. 427
descrito por Piston o fato do acorde de sexta aumentada poder
estar sobre um pedal de dominante.

20.13 Sexta aumentada sobre pedal de dominante Piston p. 428
Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode es
incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do

o acorde de sexta aumentada um dos acordes que,
ntidade e colorido. Ao se fazer uma inverso
ua resoluo ser numa oitava, caso contrrio a
r no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um
em seu livro de um trecho da Miss

Piston p. 427
por Piston o fato do acorde de sexta aumentada poder
Piston p. 428
Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode estar logo no
incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do V grau ou do

I grau precedendo o V grau
do acorde.
O acorde de sexta aumentada pode ser usado numa modulao como acorde piv
em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna
stima do acorde, sendo uma nota com tendncia a descer meio tom na nota seguinte.
Piston afirma que no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima
com o acorde de sexta aumentada servindo como acorde piv, todavia, tal modulao
poderia parecer abrupta, j que o acorde piv diretamente o acorde de dominante da
prxima tonalidade.

20.3 Acordes de sexta aumentada

As explicaes dadas pelos autores sobre
mesma vista at agora: Os autores Kostka & Payne tambm reconhecem as sextas:
Italiana, Germnica e Francesa, no fazendo qualquer refer
por Piston. O smbolo usado aqui ser as mesmas duas iniciais acrescidas do sinal
A explicao da origem dada por estes autores que estes acordes de sexta aumentada
tm origem no modo menor, como o acorde de sexta Napolita
muito usados no modo maior.
A novidade apresentada por estes autores na escrita da sexta aumentada
Germnica. Caso a nota sexta aumentada venha representada pela sua enarmnica, esta
vai se transformar numa stima de dominante
antes deste acorde de sexta Napolitana.

20.4 Discusses sobre o acorde de sexta aumentada

Averiguando todos os autores supracitados, podemos constatar que a origem
deste acorde difere muito de Schnberg para outro
aumentada tem origem no acorde de segundo grau com uma quinta diminuta, nona e
fundamental suprimida, enquanto que para os demais autores, trata
escala abaixado somado a uma quarta aumentada acresc
157
grau so raras, quando ocorrem se fazem atravs de notas fora
em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna
ue no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima
Acordes de sexta aumentada Kostka & Payne
As explicaes dadas pelos autores sobre o acorde de sexta aumentada
e Francesa, no fazendo qualquer referncia sexta Sua exposta
por Piston. O smbolo usado aqui ser as mesmas duas iniciais acrescidas do sinal
tm origem no modo menor, como o acorde de sexta Napolitana, todavia, so
muito usados no modo maior.
. Caso a nota sexta aumentada venha representada pela sua enarmnica, esta
ormar numa stima de dominante da sexta Napolitana, especialmente se
acorde de sexta Napolitana.
.4 Discusses sobre o acorde de sexta aumentada
difere muito de Schnberg para outros autores. Para ele, o acorde de sexta
fundamental suprimida, enquanto que para os demais autores, trata-se do sexto grau da
escala abaixado somado a uma quarta aumentada acrescentada.
so raras, quando ocorrem se fazem atravs de notas fora
em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna-se a
ue no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima
o acorde de sexta aumentada a
ncia sexta Sua exposta
por Piston. O smbolo usado aqui ser as mesmas duas iniciais acrescidas do sinal +6.
na, todavia, so tambm
. Caso a nota sexta aumentada venha representada pela sua enarmnica, esta
a sexta Napolitana, especialmente se
s autores. Para ele, o acorde de sexta
se do sexto grau da

Quanto aos nomes: Italiana,
unanimidade, todavia aparece na maioria das obras estudadas, exceto a sexta aumentada
Sua que apenas referenciada no livro do Piston.
A unanimidade ocorre no que diz respe
concordam que o acorde de sexta aumentada deve resolver no grau da dominante.
Exceto a Sua que resolver na dominante, porm passando pelo
Diether de la Motte bem sucinto na explicao do acorde de sexta aumentada.
Ele o afirma numa seo onde trata de Acordes Alterados. Ele comea explicando que
alterar significa elevar ou abaixar uma nota, porm, sem alterar a funo do acorde. A
alterao costuma estar numas das vozes externas e a alterao mais comum aquela
que visa criar uma sensvel para a dominante. Na sequncia ele apresenta um pequeno
exemplo da formao deste novo acorde que soa como uma stima de dominante
Figura 228 - 20.14 Construo da sexta aumentada

21. ACORDES DE QUINTA AUMENTADA

Diether de la Motte comenta que o acorde de quinta aumentada j existia na
poca de Bach e sua formao provm de modo menor
aumentada aparecer de forma independente. Na maioria dos casos trata
de retardo que resolve para as notas da dominante ou da tnica. De la Motte finaliza
dizendo que o contexto quem decide qual nota a dissona
o sol sustenido ou o d.

73
Podemos reparar que Diether de la Motte usa uma forma diferente de cifrar os acordes. No vamos entrar em
detalhes das particularidades da escrita porque este livro no o objetivo direto desta pesquisa.
158
Quanto aos nomes: Italiana, Germnica e Francesa, tambm no so uma
Sua que apenas referenciada no livro do Piston.
A unanimidade ocorre no que diz respeito resoluo. Todos aos autores
Exceto a Sua que resolver na dominante, porm passando pelo I grau.
numa seo onde trata de Acordes Alterados. Ele comea explicando que
o costuma estar numas das vozes externas e a alterao mais comum aquela

20.14 Construo da sexta aumentada - Diether de la Motte p. 142
ACORDES DE QUINTA AUMENTADA
poca de Bach e sua formao provm de modo menor. raro o acorde de quinta
aumentada aparecer de forma independente. Na maioria dos casos trata-
dizendo que o contexto quem decide qual nota a dissonante, no exemplo abaixo, se

detalhes das particularidades da escrita porque este livro no o objetivo direto desta pesquisa.
e Francesa, tambm no so uma
ito resoluo. Todos aos autores
grau.
numa seo onde trata de Acordes Alterados. Ele comea explicando que
o costuma estar numas das vozes externas e a alterao mais comum aquela
73
.
Diether de la Motte p. 142
. raro o acorde de quinta
-se de uma forma
nte, no exemplo abaixo, se

159

Figura 229 - 21.1 Quinta Aumentada - Diether de la Motte p. 79

Figura 230 - 21.2 - Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79
Em relao aos trs livros, poucas coincidncias so encontradas na abordagem
do acorde de quinta aumentada. de comum acorde que a nota aumentada resolve num
movimento ascendente cromtico. Schnberg e Piston concordam que o intervalo de
tera maior divide a escala em trs partes iguais e que existem apenas quatro acordes de
quinta aumentada. Isto se d pelo fato deste acorde ser a unio de duas teras maiores, o
que lhe causa o efeito circular. Schnberg ainda acrescenta que cada trade aumentada
pertence a, no mnimo, trs tonalidades menores.

Figura 231 - 21.3 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg p. 348

21.1 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg

Analisando agora em separado as divergncias dos textos, Schnberg comea
pela presena da quinta aumentada no III grau do modo menor e que este tem sua
resoluo no I grau e no VI grau da escala menor. Quando resolve no VI grau, a
alterao da quinta aumentada segue cromtica.
160

Figura 232 - 21.4 Resolues da Quinta Aumentada - Schnberg p. 348
Para Schnberg,o acorde de quinta aumentada pode ocorrer em qualquer grau,
alterando-se a quinta, e nos acordes menores alterando-se tambm a tera. Qualquer
grau pode preceder um acorde de quinta aumentada. Da mesma forma, pode-se encadear
os acordes de quinta aumentada entre si.
Schnberg define este tipo de acorde como um acorde errante tal qual ele define
os acordes diminutos. Devido sua constituio de duas teras maiores que se for
invertido continuam sendo teras maiores, Schnberg diz que este tipo de acorde no
estabelece uma inverso. Este acorde pode ser usado na modulao, mas Schnberg
adverte que a quinta aumentada no deve ser o nico motivo da modulao.

21.2 Acorde de Quinta Aumentada - Piston

Piston menciona que este acorde encontrado no I grau, IV grau e no V grau. A
nota alterada no deve ser dobrada para no causar oitavas paralelas e para o acorde de
I
5#
74
grau sua resoluo , quase sempre, na subdominante.

Figura 233 - 21.5 Quinta Aumentada no I grau Piston p. 436

74
I
5#
o smbolo usado por Piston para representar o acorde de I grau com quinta aumentada.
161

Este pode resolver suavemente na supertnica, especialmente se a tera do I grau
estiver duplicada.

Figura 234 - 21.6 Brahms, L'Arlsienne, Suite N 1. 3, Adagietto - Piston p. 436
No caso do V
5#
grau a nota alterada a supertnica da tonalidade, que, apesar de
resolver no I grau, pode sugerir uma resoluo ao III grau. Se a dominante aparecer
com a stima teremos a tera dobrada do I grau.

Figura 235 - 21.7 Quinta Aumentada no V grau - Piston p. 437
O IV
5#
grau ter um aspecto de apojatura para o II
6
grau.

Figura 236 - 21.8 Quinta Aumentada no IV grau - Piston p. 438
Para finalizar, Piston acredita que a simetria do acorde de quinta aumentada
pode ser a origem da Escala de Tons Inteiros.

Figura 237 - 21.9 Origem da escala de tons inteiros - Piston p. 439
162

21.3 Acorde de Quinta Aumentada Kostka & Payne

Kostka & Payne tm uma viso bem mais simples deste acorde. Para estes
autores a quinta aumentada vai aparecer no acorde de dominante V+
75
com ou sem
stima. A nota alterada tem resoluo na tera do I grau do modo maior, no modo maior
no possvel devido enarmonia das notas.

Figura 238 - 21.10 Quinta Aumentada no V grau - Kostka & Payne p. 421
Se for de curta durao, esta nota alterada pode at ser classificada como uma
nota de passagem. Outro detalhe apresentado no livro de Kostka & Payne que nos
acordes de dominante do modo menor onde a quinta estaria sendo substituda pela sexta
menor, esta resolve por salto descendente, enquanto a quinta aumentada sempre resolve
por grau conjunto ascendente.

Figura 239 - 21.11 Resoluo da Quinta Aumentada - Kostka & Payne p. 422
Para concluir, Kostka & Payne dizem que a quinta aumentada pode ocorrer
tambm nos acordes de dominantes secundrias, onde o mais comum o V
+
/IV ou
V
+7
/IV.

75
V+ o smbolo usado por Kostka & Payne para representar o acorde de V grau com quinta aumentada.
163

21.4 Discusses sobre o acorde de Quinta Aumentada

O ponto em comum nas obras a respeito do acorde de quinta aumentada que a
nota alterada deve resolver por semitom ascendente e que este acorde tem funo de
dominante. No mais, vrios aspectos diferentes so apresentados. Schnberg anuncia
que este acorde no tem inverso, enquanto os outros dois nada comentam. A forma de
representar este acorde tambm bastante diversificada, em que Schnberg nem afirma
nenhum sinal extra enquanto Piston acrescenta um 5#, Kostka & Payne afirmam o
sinal + para acusar a presena da quinta aumentada. Schnberg diz que este acorde
provm da escala menor, mas, qualquer acorde pode ser alterado e receber uma quinta
aumentada. J Piston diz que os graus que recebem a quinta aumentada so os graus da
tnica, subdominante e dominante. E por fim Kostka & Payne afirmam a quinta
somente no acorde de dominante.
22. NOTAS NO PERTENCENTES HARMONIA

Schnberg descreve no seu livro que no existem sons estranhos harmonia,
mas sim sons estranhos ao sistema harmnico. Ele diz que estes sons so originados
atravs de acontecimentos meldicos. Para Schnberg existem: os retardos, as notas de
passagem, as notas de adorno, a antecipao e os ornamentos.
Neste item averiguamos grandes diferenas entre Schnberg e os autores norte-
americanos. Kostka & Payne so os que enumeram o maior nmero de tipos de notas
no pertencentes harmonia, por isso, vamos tomar os itens deste livro como base de
comparao.

22.1 Nota de passagem

A nota de passagem um ponto comum nas trs obras. Os autores concordam
que as notas de passagem servem para fazer uma conexo meldica, diatnica ou
cromtica, unindo duas ou mais notas. A primeira e a ltima nota podem ou no
pertencer ao mesmo acorde. Schnberg detalha que, o intervalo a ser ligado deve ser de
pelo menos uma tera, se for um intervalo maior, pode haver entre as notas mais de uma
164

nota de passagem. J para Piston e Kostka & Payne, o intervalo a ser unido pode ser at
mesmo de segunda maior, sendo desta forma, nota de passagem cromtica. Schnberg
ainda completa dizendo que as notas de passagem podem servir para modulao.

Figura 240 - 22.1 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117

22.2 Bordadura
76

Schnberg nada fala sobre bordaduras no seu livro, todavia, ele apresenta um
tipo de ornamentao chamado de Nota de Adorno que apresentado por Kostka &
Payne como Grupo de Bordadura
77
e ser visto mais adiante no item 2.20.7.
Entre Piston e Kostka & Payne no h diferenas na definio de bordadura. Ela
serve para ornamentar uma nota. Pode ser diatnica ou cromtica. A bordadura
cromtica promove um colorido tonal especial e carrega ateno nota ornamentada. A
bordadura pode ser uma nota acima ou abaixo da nota principal e tambm pode estar
presente em mais de uma voz ao mesmo tempo. Piston chama esta ltima de Acorde de
Bordadura. As notas repetidas podem, ou no, pertencer ao mesmo acorde.

76
Nos livros do Piston e do Kostka & Payne o termo em ingls utilizado Neighboring Tones que para
uma traduo literal seria notas vizinhas. Usamos aqui o termo Bordadura por ser este termo que
descreve a mesma situao, usado em livros de lngua portuguesa como o caso do livro Harmonia da
concepo bsica a expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Prioll. Ao
que tudo indica, este termo deriva do francs Broderies que encontramos nos livros: Manuel
DHarmonie Livre Thorique de Jacques Petit, Manuel Pratique dhamonie tonal Les bases de
lcriture musicale de David Lampel e no livro tude technique et stylistique de lHarmonie de Jean
Dou.
77
Da mesma forma que o termo Neighbor Tones foi traduzindo como Brodadura, tomamos a liberdade de
chamar o termo Nieghbor Group de Grupo de Bordadura por conter um conjunto de notas que resolvem
na mesma nota como uma bordadura.
165

Figura 241 - 22.2 Bordadura Piston p. 121
Piston acrescenta que existe a bordadura incompleta, quando a nota de partida ou
a nota de chegada no esto presentes. Porm, ele afirma ainda que estas podem ser
consideradas como escapadas ou apojaturas.
Terminando a explicao sobre as bordaduras, Piston completa dizendo que,
assim como a nota de passagem, a bordadura nem sempre uma dissonante. Quando o
baixo permanece o mesmo de um acorde no estado fundamental e a quinta caminha para
a sexta, formando um acorde na primeira inverso. Isto prova que o fator consonante da
bordadura a confirma como uma nota pertencente melodia.

Figura 242 - 22.3 Schumann, Scherzo Op. 32 Kostka & Payne p. 171

22.3 Suspenso

A Suspenso um ponto com algumas divergncias entre os trs livros. Para
Kostka & Payne considerada suspenso quando uma nota se mantm no mesmo som
quando outras j esto em outro acorde. Para Schnberg este termo no existe e este tipo
de ornamento tambm considerado como Retardo, que ser analisado no item 2.20.4.
Para Kostka & Payne, este som pode ou no estar ligado, j para Piston, se as
notas no estiverem ligadas a outra nota pode ser considerada como apojatura. Esta
diferena era importante no contraponto do sculo XVI onde suspenses eram
permitidas, mas, apojaturas no. Schnberg vai comungar desta mesma idia na
explicao do retardo. Outra diferena, que Piston afirma que o mais comum a
166

suspenso resolver por grau conjunto descendente, no entanto, muitas resolues
ascendentes acontecem. Este efeito Schnberg e Kostka & Payne chamam de retardo.
Todos concordam que a suspenso deve ocorrer em tempo forte ou parte forte de
tempo e que podem ocorrem em mais de uma voz simultaneamente podendo ocorrer em
qualquer voz at mesmo no baixo. Schnberg detalha como uma lei que o som da
resoluo no deve ser usado simultaneamente com o retardo (ou como os outros
autores chamam de suspenso).
fato comum que a resoluo pode acontecer por salto, chamado por Schnberg
de resoluo suspensa, envolvendo uma ou mais notas intermedirias.

Figura 243 - 22.4 Suspenso e Apojatura Piston p. 127
ltimo detalhe explicado por Kostka & Payne que pode ocorrer uma sucesso
de suspenses chamada de cadeia de suspenses.

Figura 244 - 22.5 Bach, Suite Francesa N 2, Sarabande Kostka & Payne174

22.4 Retardo

Piston no utiliza este termo no seu livro. Kostka & Payne consideram o retardo
como semelhante suspenso, porm, com resoluo ascendente. Kostka & Payne
terminam dizendo que todos os detalhes relativos suspenso se aplicam ao retardo. Por
fim, Schnberg o que mais se dedica ao retardo, e, para ele, o retardo pode ser
resolvido uma segunda descendente ou ascendente. E, como j dissemos no item
anterior, Piston e Kostka & Payne usam para a resoluo descendente, o termo
suspenso. O que Schnberg apresenta no item sobre a suspenso vale aqui para o
167

retardo tambm, mas, para evitarmos uma repetio enfadonha, no vamos apresent-lo
novamente. Segue abaixo o exemplo do livro do Schnberg sobre o retardo.

Figura 245 - 22.6 Retardo - Schnberg p. 467

22.5 Apojatura

Schnberg nada comenta sobre apojaturas. Piston e Kostka & Payne concordam
em quase todos os aspectos da apojatura. Concordam: que a apojatura sempre ocorre em
tempo forte ou parte forte de tempo; que a preparao se d por salto; que a resoluo
por grau conjunto, diatnico ou cromtico, descendente. Se for ascendente: para Piston
sempre na relao sensvel tnica; e para Kostka & Payne a resoluo ascendente
sempre cromtica.

Figura 246 - 22.7 Apojaturas Piston p. 124
Piston ainda acrescenta que este termo vem do italiano apoggiare que significa
apoiar, por isso, ela acontece no tempo forte, ou seja, no apoio. Este autor detalha que a
apojatura pode vir escrita como uma pequena nota, todavia, alguns editores mais
modernos preferem escrever a apojatura e a nota de resoluo como seus valores
prprios, evitando problemas de interpretao.
168

Figura 247 - 22.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N I, III Piston p. 125
Para finalizar, Piston comenta que a apojatura pode acontecer com mais de uma
nota simultaneamente, ou at mesmo com um acorde inteiro. O mais usado o V grau
que resolve no acorde de I grau.

Figura 248 - 22.9 Beethoven, Sonata, Op. 13 (Pathtique), I Piston p. 126
Um detalhe diferente apresentado por Kostka & Payne que a apojatura pode ter
um valor rtmico mais alto do que a nota de resoluo.

22.6 Escapada

Schnberg nada comenta sobre a escapada. Entre Piston e Kostka & Payne no
h discordncia no uso do termo: escapada. Para estes autores a escapada consiste em
aproximao por grau conjunto e sada por salto. O segundo movimento est sempre em
oposio ao primeiro.

Figura 249 - 22.10 Escapada Piston p. 129
Piston acrescenta dois detalhes. Primeiro que a escapada pode ser usada com
ponte de ligao entre duas melodias. Segundo que o termo francs echappe por ele
169

chamado de reaching tone, e que este movimento era semelhante ao usado no
contraponto do sculo XVI chamado de cambiata termo italiano que quer dizer troca.
Kostka & Payne vo chamar este movimento da cambiata de Grupo de Boradura e
Schnberg de Notas de Adorno.
Kostka & Payne afirmam que a escapada sempre diatnica e est em tempo
fraco. Para estes autores, a escapada comum nas cadncias para ornamentar a
passagem do segundo grau da escala para o primeiro.

Figura 250 - 22.11 Haydn, Sonata N 35, I Kostka & Payne p. 185

22.7 Grupo de Bordadura

Schnberg chama este movimento de Notas de Adorno, que consiste num grupo
de notas que circunscrevem um som consonante, podendo ser diatnico ou cromtico.

Figura 251 - 22.12 Notas de Adorno - Schnberg p. 476
Piston nada comenta sobre este movimento.
Kostka & Payne classificam este grupo de bordadura como um modo comum de
ornamentar uma nota envolvendo uma combinao de duas notas no pertencentes ao
acorde. A primeira uma escapada e a segunda uma apojatura. Como j falamos no
item anterior, este movimento era chamado em italiano de cambiata.

Figura 252 - 22.13 Grupo de Bordaduras - Kostka & Payne p. 185

22.8 Antecipao

Piston e Kostka & Payne concordam com
antecipao. Este ltimo explica a antecipao de uma maneira bem simples, sendo esta
a idia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do seu tempo correto
dizer, a nota no pertence ao primeiro acorde, somente ao segundo
extrado do seu livro: a) um retardo e b) uma antecipao.

Figura
Kostka & Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja
uma real dissonncia no primeiro acorde. No exemplo abaixo
exemplo a) soa melhor do que o b) por ser a nota
r.
Figura
Estes autores comentam ainda, que a aproximao feita
conjunto, em alguns casos por salto. E a resoluo sempre com a mesma nota. Um
caso raro o que acontece no
aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota
soprano.
170
Piston e Kostka & Payne concordam com Schnberg quanto a d
explica a antecipao de uma maneira bem simples, sendo esta
a idia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do seu tempo correto
dizer, a nota no pertence ao primeiro acorde, somente ao segundo. No ex
a) um retardo e b) uma antecipao.

Figura 253 - 22.14 Antecipao - Schnberg p. 477
Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja
uma real dissonncia no primeiro acorde. No exemplo abaixo tirado do seu livro, o
a) soa melhor do que o b) por ser a nota si bemol mais dissonante do que a nota

Figura 254 - 22.15 Antecipao - Kostka & Payne p. 186
Estes autores comentam ainda, que a aproximao feita normalmente por grau
caso raro o que acontece no exemplo abaixo da sonata de Mozart K 332 onde, a
aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota
quanto a definio de
explica a antecipao de uma maneira bem simples, sendo esta
a idia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do seu tempo correto, quer
. No exemplo abaixo
Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja
tirado do seu livro, o
mais dissonante do que a nota
normalmente por grau
exemplo abaixo da sonata de Mozart K 332 onde, a
aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota l que estar no
171

Figura 255 - 22.16 Mozart, Sonata K332, I Kostka & Payne p. 187
Piston apresenta o fato da nota antecipada, ser sempre de valor rtmico menor ou
igual nota principal. Piston afirma um exemplo no seu livro, onde a tnica
antecipada no acorde de dominante, ficando tnica e sensvel soando ao mesmo tempo.
Este efeito chamado por Piston de Choque de Corelli.

Figura 256 - 22.17 Handel, Concerto Grosso, Op. 6, N 5, IV Piston p. 122

22.9 Pedal

Schnberg nada fala sobre Pedal como nota no pertencente ao acorde. Kostka
& Payne comentam que o pedal comea como uma nota do acorde, a deixa de ser, e
enfim, volta a ser uma nota do acorde. Outro detalhe que a nota pedal pode ser
confundida como uma nota de acorde invertido.
Mas, Piston quem nos traz o maior nmero de detalhes sobre o pedal que
englobam as explicaes de Kostka & Payne. Piston afirma que o nome pedal provm
do uso do pedal do rgo ficando os manuais responsveis por improvisos. O pedal
pode ser realizado com a tnica, com a dominante ou com ambas. uma nota no
pertencente ao acorde que no meldica. um som que se mantm durante vrias
trocas de acordes. Tende a deixar o ritmo harmnico esttico. O mais usado o pedal no
baixo, mas pode estar em outras vozes. Ele pode estar associado aos ostinatos. O pedal
um grande dispositivo para estabelecer e manter a tonalidade. O uso mais comum do
172

pedal de dominante na preparao da re-exposio na forma sonata, ou em introdues
lentas antes da exposio. O pedal de tnica bastante usado nas codas. O pedal pode
ser de curta durao at mesmo de um simples compasso. E por fim, o pedal duplo, de
tnica e dominante juntos, promove uma segurana ainda maior da tonalidade e causa o
efeito de um baixo lamuriado
78
, como na Dana rabe do Bal O Quebra-nozes de
Tchaikovsky.

Figura 257 - 22.18 Tchaikovsky, O Quebra Nozes, Dana rabe. Piston p. 134

22.10 Discusses sobre as notas que no pertencem harmonia

Estas notas que no pertencem harmonia possuem vises um pouco diferentes
nas obras. Como vimos, algumas destas classificaes nem so comentadas em todos os
livros. Diether de la Motte apresenta apenas cinco destas: nota de passagem, bordadura,
retardo, escapada e antecipao.
Quanto s notas de passagem, em nada de difere das explicaes dos nossos trs
livros de estudo. Sobre as bordaduras, Diether de la Motte diz que na msica anterior
Bach os autores preferiam usar a nota inferior como bordadura por produzir uma
dissonncia menos chamativa. Somente na poca de Bach comea a se usar tambm a
nota superior como bordadura.
A explicao de Diether de la Motte sobre o retardo e a mesma explicao dada
por Schnberg, de que o retardo se forma em tempo forte e resolve em movimento
descendente. No entanto para la Motte, existe tambm o retardo livre que considerado
pelos outros autores como apojatura.

78
No original de Piston: drone bass Minha traduo.
173

As escapadas so definidas por la Motte como notas auxiliares por salto
descendente e de ataque. Elas esto em tempo fraco, provm de uma nota do acorde por
intervalo de segunda e realiza um salto descendente para outra nota do acorde seguinte.
Quanto antecipao, la Motte nos traz a informao de que a antecipao da
tnica uma caracterstica das cadncias finais de Hndel. No entanto a explicao da
definio de antecipao a mesma dos livros estudados.
Apresentamos a tabela abaixo para melhor comparar as explicaes nos quatro
livros aqui estudados:

Ornamento Schnberg Piston
Kostka & Payne
La Motte Aproximao Resoluo
Nota de
Passagem
Sim Sim Sim Sim Grau Conjunto Conjunto
na mesma
direo
Bordadura No Sim Sim Sim Grau Conjunto Conjunto
na direo
oposta
Suspenso Retardo Sim Sim Sim Mesma nota Descend.
Retardo Sim No Sim No Mesma nota Ascend.
Apojatura No Sim Sim Escapada
Livre
Salto Grau conj.
Escapada No Sim Sim Sim Grau Conjunto Salto na
direo
contrria
Grupo
Bordadura
Notas de
Adorno
No Sim No
Antecipao Sim Sim Sim Sim Salto ou grau
conjunto
Mesma
nota
Pedal No Sim Sim No
Tabela 3 Comparao das notas no pertencentes harmonia

174

CONCLUSES FINAIS

Com uma linguagem filosfica, Schnberg vai descrevendo a harmonia se
baseando na srie harmnica, mas nunca deixando de lado o que j foi escrito pelos
compositores anteriores a ele. Por vezes, ele descreve os efeitos como se os elementos
da harmonia tivessem vida prpria, usando termos como: ...a vontade dos relativos
senhores das regies da dominante e da subdominante...
79
, ou ainda, ...a vitria do som
fundamental.
80
Percebemos tambm que existe uma preocupao em sempre justificar
as regras e leis, atravs de fatos naturais da formao do som, e, principalmente, que
estes fatos vm antes das regras.
J Piston, descreve de forma um pouco mais direta os processos harmnicos,
justificando e mostrando os exemplos j existentes dos grandes compositores. Mais
direta ainda a linguagem de Kostka & Payne, que procuram descrever menos com
palavras e mais com exemplos.
Durante as explicaes, Schnberg usa sempre encadeamentos seus e todos em
d maior, mas aconselha ao aluno que os repita em todas as tonalidades. Apesar de usar
as obras consagradas do repertrio ocidental como justificativa para alguns momentos,
Schnberg jamais as apresenta, enquanto Piston e Kostka e Payne sempre afirmam
algum exemplo da literatura musical. Quando se trata de mostrar um exemplo com
encadeamento, Piston o faz sempre em d maior tal qual Schnberg. Kostka & Payne
alternam em outras tonalidades.
Os exerccios propostos por Schnberg so sempre encadeamentos, enquanto
Piston e Kostka & Payne priorizam as harmonizaes e anlises. Kostka & Payne
desfrutam do uso da tecnologia e afirmam como suporte didtico um conjunto com
quatro CDs, sendo dois para o livro texto com exerccios e dois para o livro de
exerccios. compreensvel que os outros autores no disponham deste recurso dado
pela poca em que viveram.
O incio dos livros diferente nos trs. Schnberg comea com conceitos de
dissonncia e consonncia e passa para a definio dos modos maior e menor com seus
respectivos acordes. Piston, neste ponto se aproxima de Schnberg, mas, ainda assim,

79
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p.. 224.
80
Idem p. 225.
175

difere por comear com um captulo inteiro para intervalos e escalas e s no captulo
dois apresenta as trades. Kostka & Payne comeam com conceitos bsicos da msica,
por exemplo, pentagrama e claves, e toda a diviso de valores, e ento, os acordes.
Quando se faz necessrio, Piston recorre ao termo regra, fazendo uso tambm de
algumas tabelas para justificar seu ponto de vista. Schnberg evita ao mximo, no
entanto, usa do artifcio da palavra lei para regulamentar o uso de alguns caminhos e,
mais suavemente, usa a palavra diretrizes para orientar o aluno. Kostka & Payne usam
muito as tabelas como forma de comparao e sempre ao final dos captulos apresentam
um sumrio para lembrar os pontos mais importantes, bem como um checkpoint com
algumas perguntas para atiar a memria do aluno antes de entrar realmente nos
exerccios propostos.
Kostka & Payne so os que mais abordam a estrutura de uma pea musical.
Falando sobre frases e perodos e tambm sobre algumas formas musicais. Piston se
atm apenas s frases e perodos, enquanto Schnberg no apresenta conceitos sobre
este ponto. Ele comea seu livro dizendo que a matria de ensino da composio
musical se divide em trs setores: harmonia, contraponto e formas musicais. Esta
diviso, segundo o autor, possibilita um estudo isolado de cada um dos fatores. Talvez
seja esta a justificativa de no abordar nada sobre formas musicais.
O nico livro a fazer alguma referncia msica popular o de Kostka &
Payne, os outros nada comentam a respeito.
Todos os trs livros trazem nos captulos finais alguns pontos sobre os processos
harmnicos ps-tonais, sobre cromatismos e paralelismos. Mas estes no so assuntos
deste trabalho de pesquisa.
A anlise ocorreu com a averiguao do pensamento de cada autor em cada um
dos itens. A ordem de apresentao ocorreu do livro mais antigo para o mais novo, ou
seja, primeiro sempre vem a opinio de Schnberg, em seguida a do Piston e por fim a
opinio de Kostka & Payne. Deixamos a palavra de Diether de la Motte para o momento
das Discusses sobre.... Diether de la Motte prova, atravs de estatsticas, que alguns
mitos podem ser simples influncias das tradies de outros livros. E que, na realidade,
nas obras reconhecidas do repertrio musical ocidental, alguns princpios caem por
terra. Como por exemplo, o fato de duplicar a tera numa composio a quatro vozes.
Ele nos mostra com estatstica em obras de Bach e Haendel que mais recorrente a
176

duplicao da tera de um acorde do que a quinta. Fato este normalmente condenado
nos livros de Harmonia.
Como resultado final de todas as convergncias e divergncias entre os autores,
apresentamos um novo caminho a ser seguido no ensino da Harmonia. Caminho este
permeado pelas explicaes filosficas de Schnberg, pelos exemplos das obras de
repertrio de Piston, pelos registros auditivos de Kostka & Payne. Pelos exerccios em
forma de encadeamento de acordes de Schnberg e Piston, pelos exerccios propostos
por Kostka & Payne sobre obras de repertrio. Pelos fatos histricos e estatsticos
mostrados por Diether de la Motte.
A continuidade deste projeto de pesquisa seria possvel como um mtodo de
ensino de harmonia atual, em lngua portuguesa, baseado nestas anlises e em outros
pontos que por ventura ficaram margem deste trabalho. Seria possvel criar assim,
subsdios para os professores que atuam em faculdades de msica e necessitam hoje
construir apostilas que no so aprofundadas no assunto, mas, funcionam como
paliativos didticos e que muitas vezes carecem de mais informaes.

177

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