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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas


Departamento de Letras Clssicas e Vernculas







DANSADAMENTE
unidade do Corpo de baile de Joo Guimares Rosa

Ceclia de Aguiar Bergamin




Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao
em Literatura Brasileira,
para obteno do grau de Mestre

orientador: Prof. Dr. Jos Antonio Pasta Jr.



EXEMPLAR REVISADO



So Paulo
2008

2
RESUMO
Este trabalho realiza uma leitura crtica da obra Corpo de baile de Joo Guimares
Rosa, composta por sete novelas independentes, com foco na sua unidade. O serto de Corpo de
baile constitui-se como um universo comum em suas dimenses geogrfica, econmica, social,
temporal, cultural e existencial. As personagens vivem sua condio transitria de vaqueiros e
trabalhadores no serto do gado e buscam um novo lugar social e geogrfico onde possam
encontrar sentido para suas vidas. O serto tambm se transforma ao mesmo tempo que se
constitui como ambiente quase anmico, encantado, que oferece contato com a natureza, revela
o progresso espreita como possibilidade ambgua de melhoria e ao mesmo tempo aniquilao
de suas condies de existncia. A morte da personagem Dito de Campo geral emblema
desse serto que se forma aos olhos do leitor, carregando as condies de sua dissoluo. As
outras personagens protagonistas repetem os movimentos que configuram esse estado de coisas:
o sentimento de exlio e o clculo social, a identificao com um duplo e a experincia de uma
luta de morte e a fixao em desejos, lembranas ou imagens.
PALAVRAS-CHAVE: Joo Guimares Rosa, Corpo de baile, unidade, serto, morte, ascenso
social, exlio.

ABSTRACT
This work does a critical reading of Corpo de Baile, by Joo Guimares Rosa, focused on the
unit of the seven independent short stories of wich it is made up. The serto(backlands) in
Corpo de Baile is a common universe in its geographical, economical, social, temporal, cultural
and existential dimensions. The characters live their transitory condition as cowboys and rural
workers of the cattle-raising regions of the backlands and seek a new social and geographical
place where a meaning for their lives can be found. The serto also changes itself into
something else as it constitutes itself as an almost animical environment, enchanted, that
offers contact with nature, it reveals the progress on the lookout as an ambiguous possibility of
improvement and annihilation of its conditions of existence. The death of the character Dito
from Campo Geral is a symbol of this serto that establishes itself before the readers eyes
carrying the conditions of its own dissolution. The other protagonists repeat the moves that
shape that state of affairs: the feeling of exile and the social calculus, the identification with a
double, and the experience of a death fight, and the fixation on desires, recollections or images.
KEY WORDS: Joo Guimares Rosa, Corpo de baile, unity, serto(backlands), death, social
ascension, exile.

3









DEDICATRIA
Todas as minhas realizaes so tambm de minha me,
Lucia de Aguiar Bergamin,
em memria de sua vida e sua morte.

A minha irm, Marta de Aguiar Bergamin,
companheira ab ovo
e, alm disso, principal incentivadora do meu caminho intelectual.

A meus filhos, que se formam neste contexto,
o Jos e o Francisco, e especialmente o Joaquim,
cuja concepo coincide com a deste projeto.

A Fernando Nigro Rodrigues,
por seu companheirismo, dedicao, dilogo, confiana etc etc etc
e por fazer do amor um substantivo concreto.
4



AGRADECIMENTOS
Agradeo especialmente a meu orientador, Jos Antonio Pasta Jr., por me permitir e
possibilitar acompanh-lo. Sinto imensa gratido por toda a transformao que em mim se
operou a partir dessa companhia, por causa dela.
A Fernando Nigro Rodrigues, agradeo pela realizao do mapa e por todas as leituras e
releituras, palpites e incentivo constante.
Thas Mitiko Taussig Toshimitsu e Paula Maciel Barbosa, a Paula e a Thas, pela
companhia, mais e sempre, segura, generosa e afetiva, com conselhos, acolhidas, indicaes,
emprstimos, leituras e opinies.
Ao Murilo Lisboa, pelas longas conversas Ao Eduardo Brando, alm das conversas e
livros, pela primeira verso do abstract. Ao Tiago Reis, pela definitiva.
A Bea Bergamin, pela intuio sempre desperta, pela ajuda e compreenso.
Aos Professores Ana Paula Pacheco e Paulo Csar Carneiro Lopes pela reflexo e
contribuio generosa por ocasio do Exame de Qualificao.
A Jos Srgio Viana Cunha, funcionrio do DLCV, na seo de Ps-Graduao.
E a todos que comigo compartilharam esse processo de alguma forma. Especialmente a
Gabriela Rodella, Ana Maria Bergamin Neves e Paulo Srgio Neves, Mrcio Nigro, Joana
Mello, Cludio Diafria, Carla Zaccagnini. Ao Walter Garcia, por um bom conselho.
Ao Professor Antonio Sergio Alfredo Guimares, pela compreenso em momento
delicado.
diretoria da escola Pitanga Por. Ao dr. Pedro Luiz Ozi. Aos professores de yoga,
Danilo Santaella e Marcos Rojo Rodrigues, que cuidaram e me ensinaram a cuidar do corpo e
da mente.
Ao casal Nlio e Valdenice Rodrigues.
Anna Maria Teixeira Nigro, pela ajuda, pelo amparo, pelo carinho e ateno, sempre.
Teresa Maria Incia e Vera Lcia Incia, pela estrutura e cuidados cotidianos.
A meu pai, Antonio Sergio Bergamin, por me incentivar a estudar filosofia, um dia,
quando precisei.
5
















Vou aprender a ler, para ensinar meus camaradas.
(Roberto Mendes/Capinam)

A verdade no rima.
(Ftima Guedes)





6














... de um modo menos egosta, vejo que coisa terrvel deve
ser traduzir o livro ! Tanto serto, tanta diabrura, tanto
engurgitamento. Tinha-me esquecido do texto. O que deve
aumentar a dor-de-cabea do tradutor, que: o concreto,
extico e mal conhecido ; e, o resto, que devia ser brando e
compensador, so vaguezas intencionais, personagens e autor
querendo subir poesia e metafsica, juntas, ou, com uma e
outra como asas, ascender a incapturveis planos msticos.
Deus te defenda.
(Carta de Joo Guimares Rosa a Edoardo Bizzarri, 11 de
outubro de 1963, JGR: Correspondncia com seu tradutor
italiano.)




7
NDICE




Corpo e baile
introduo.............................................................8

I. Sempre alegre
leitura de Campo geral....................................17

II. Corao de Manuelzo
leitura de Uma estria de amor.......................82

III. Lugar social, lugar existencial
leitura de A estria de Llio e Lina..............117

IV. A cidade, as serras e os campos gerais
leitura de O recado do Morro........................149

V. O valento e o negro
leitura de Do-lalalo (O devente)................182

VI. Cara de Bronze, cavalo encantado
leitura de Cara-de-Bronze.............................213

VII. O jardim e o progresso
leitura de Buriti ............................................236

Corao brasileiro
concluso..........................................................287

Bibliografia.....................................................307
Post Scriptum.................................................319
Anexos.............................................................322

Anexo 1 Enredos...........................................323
Anexo 2 Sistema do sete............................335
Anexo 3 A questo racial..............................339
Anexo 4 Geografia........................................354
(inclui mapa: O serto mineiro de Corpo de baile)
8
CORPO E BAILE
introduo







... depois que terminava o expediente, Guimares Rosa
mudava de personalidade, e passava a falar dele prprio na
terceira pessoa. (...) Ele dizia: O Rosa faz isso, o Rosa faz
aquilo. Ento, ele falava: Dizem que o Rosa
regionalista e dava uma risadinha tpica dele. Ah! Eu me
divirto muito com isso... Porque dizem que eu fiz uma
paisagem, um crepsculo mineiro, e no nada de crespculo
mineiro, um crepsculo que eu vi na Holanda, misturei com
umas coisas que eu vi em Hamburgo, com coisas de Minas,
misturei tudo aquilo e joguei l e as pessoas dizem que eu
estou fazendo uma cena do interior de Minas, e eu estou
fazendo um omelete ecumnico. O Rosa como uma ostra:
projeta o estmago para fora, pega tudo que havia pegado, de
todas as fontes possveis, e introjeta de novo no estmago,
mastiga tudo aquilo e produz o texto.
(Haroldo de Campos, citado por Ana Luiza Martins Costa,
em Veredas de Viator)

9
SETE
Corpo de baile
1
foi publicado como uma obra s, nas suas duas primeiras
edies: em 1956, em dois volumes, e em 1960, em volume nico. Apesar de
desmembrada, pelo prprio Rosa, em trs volumes independentes, a partir da terceira
edio, em 1965
2
, as semelhanas e as afinidades que vigoram entre as sete novelas so
fortes o bastante para mant-las unidas em um todo. Foi concebida como uma obra
nica.
O nmero das novelas, sete, reiterado ao longo da obra, com diversas formas e
funes, significativo. O sete representa, na astrologia, na alquimia, no universo
bblico, todas referncias de Rosa explicitadas em Corpo de baile, por meio de
epgrafes e aluses , uma multiplicidade que remete ao infinito. um conjunto que
representa a totalidade.
No Corpo de baile, as sete novelas formam uma unidade: elas se relacionam por
complementaridade e por processo, simultaneamente.
So sete histrias que formam um painel do serto, que se quer unido por
complementaridade, quando expe sete aspectos astrolgicos como so os planetas, na
viso astrolgica de Plotino, citado por Rosa nas epgrafes da obra. Associados aos
planetas, tambm os sete pecados capitais so distribuidos pelas novelas de Corpo de
baile. Assim, Campo geral seria regido pelo sol e incluiria em seus assuntos a
preguia. Uma estria de amor: Jpiter e soberba. A estria de Llio e Lina: Marte
e ira. O recado do Morro: Mercrio e inveja. Do-lalalo: Vnus e luxria. Cara-
de-Bronze Saturno e avareza. Buriti: lua e gula
3
. Embora esta leitura no trate desses
temas astrolgicos, tampouco deixa de confirm-los ao longo de seu percurso.

1
Joo Guimares Rosa, Corpo de baile ed. comemorativa, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Todas
as citaes da obra sero provenientes desta edio.
2
As datas das primeiras edies encontram-se em Paulo Rnai, Rondando os segredos de Guimares
Rosa publicado como prefcio nos trs volumes independentes de Corpo de baile: Manuelzo e
Miguilim; No Urubuquaqu, no Pinhm e Noites do serto. Rosa escreve sobre a terceira edio a
Bizzarri em carta datada de 3 de janeiro de 1964, em que explica a idia de dividir o livro, para no ser
prejudicado pelo gigantismo fsico e os detalhes que intentavam preservar a unidade. O livro ficar
sendo em trs livros distintos e um s verdadeiro... Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu
tradutor italiano Edoardo Bizzarri, pp. 120/121.
3
Cf, para os aspectos planetrios, Helosa Vilhena de Arajo, A raiz da alma. Os pecados foram
acrescentados por mim.
10
Menos visveis do que essas complementaridades de Corpo de baile so os
processos que as sete novelas engendram internamente. A obra percorre, da primeira
ltima novela, toda a organizao social do serto do gado: parte da pobreza mais
anmica para chegar ao meio proprietrio, passando pela realidade de vaqueiros,
enxadeiros, capatazes, pequenos e mdios proprietrios.
Paralelo a esse percurso social, a obra empreende, de Campo geral a Buriti,
um percurso pelos modelos textuais que lhe servem de referncia na produo de sua
forma, mas que so principalmente tematizados pelos textos. Assim, em Campo geral,
os contos infantis ou da carochinha colaboram na formao de Miguilim em sua
infncia e so o modelo textual de sua prpria veia narrativa. Em Uma estria de
amor, vemos a relao da personagem Manuelzo com as histrias tradicionais, e com
o narrador velho Camilo, alterar sua auto-imagem. A personagem Llio um mocinho
que se encanta pela sabedoria da velhinha Rosalina, expressa em suas histrias, frases e
provrbios, em A estria de Llio e Lina. A formao de uma cano o tema
explcito de O recado do Morro, que traz a transmisso de uma profecia sobre o
destino da personagem Pedro Orsio. Soropita, em Do-lalalo, uma personagem
que fantasia; a mistura do devaneio com a realidade constitui sua personalidade
violenta. Cara-de-Bronze, depois de viver uma vida de ambio e utilitarismo, resolve,
com a proximidade da morte, buscar a poesia. Para isso, manda um de seus vaqueiros
sua terra natal; o relato potico da viagem do Grivo o tema de Cara-de-Bronze.
Finalmente, em Buriti, encontramos duas personagens em posies estrangeiras em
relao ao serto, que constituem uma experincia do tempo e da subjetividade capaz de
aproximar essa novela aos romances de tipo psicolgico.
As novelas, como veremos ao longo do trabalho, unem-se pela constituio,
como resultado de sua leitura conjunta, de uma paisagem nica, o serto dos campos-
gerais, onde se cria gado como principal atividade econmica. Nessa paisagem, as
personagens circulam espacialmente, transitam de uma novela a outra. E, tambm,
vivem a experincia da passagem do tempo. O tempo passa para as personagens e para o
espao geogrfico do serto. Define-se, com isso, uma forma de subjetividade que
subjaz s experincias das personagens, e que se mostra na reiterao de temas e
motivos, de uma novela a outra.
11
NOME
A obra Corpo de baile de Joo Guimares Rosa um todo formado por partes
autnomas. O nome j diz. Corpo de baile um conjunto em movimento. Est inserido
no tempo, que transcorre nas novelas, por entre elas, na leitura. O tempo o agente da
transformao. Desde Dom Quixote, de Cervantes, o romance incluiu o tempo na sua
forma, de modo que o aprendizado vivido pela personagem pode ser experimentado
pelos leitores
4
. A leitura uma experincia transformadora, possibilita uma experincia
do tempo completamente diversa daquela que a vida propicia, no mundo real. Em
Corpo de baile, essa experincia dada por um conjunto que simula uma vida em
comunidade; o movimento do conjunto, visto como um movimento nico, a vida que
transcorre em uma comunidade. Mas o movimento da dana, justamente como resultado
de movimentos individuais, um movimento harmnico. Em Rosa, em Corpo de baile,
toda a problematizao, toda a crtica, convivem com uma unidade de estilo, linguagem
e universo constitudo, espao, subjetividade, e cultura em sentido amplo, que
conservam sempre essa participao harmnica no movimento do conjunto. Os
movimentos possuem tambm uma sincronia que aqui se realiza numa seqncia
temporal progressiva, mas que no a anula; a sincronia se d na reiterao de temas e
motivos, imagens e procedimentos literrios. Participam de uma tradio: esto
inseridos na histria e integram uma cultura comum. H uma subjetividade se
constituindo. Os sujeitos que somos na leitura, com os quais inflamos as personagens
em seus enredos, com os quais lhes emprestamos vida
5
, possuem um fundo formador
comum. Eles produzem uma nica dana, um ritual de uma comunidade. E assim, o
universo no qual ingressamos adquire uma dimenso sagrada.
O Corpo no nome do livro um conjunto de bailarinos em sua corporeidade.
So matria, seres humanos vivos, sensoriais. A linguagem sensorial, apela sempre

4
Cf. Georg Lukcs, A teoria do romance.
5
Cf. Jean Paul Sartre Que a literatura?: preciso que o leitor invente tudo, num perptuo ir alm da
coisa escrita. Sem dvida, o autor o guia, mas somente isso; as balizas que colocou esto separadas por
espaos vazios, preciso interlig-las, preciso ir alm delas. Em resumo, a leitura criao dirigida.
De fato, por um lado o objeto literrio no tem outra substncia a no ser a subjetividade do leitor: a
espera de Raskolnikoff a minha espera, que eu empresto a ele; sem essa impacincia do leitor no
restariam seno signos esmaecidos; seu dio contra o juiz que o est interrogando o meu dio,
solicitado, captado pelos signos, e o prprio juiz no existiria sem o dio que sinto por ele atravs de
Raskolnikoff; esse dio que o anima, a sua prpria carne. p.38
12
aos sentidos, produz um universo sensorial. Em Corpo de baile, somos convidados a ver
pelos olhos de um menino mope, sentir os cheiros perfumados e nauseantes do caminho
de Soropita, ouvir as sete verses de uma profecia e escutar os barulhos da noite junto
com Chefe Zequiel. Deixamo-nos impregnar pelo clima proftico e premonitrio dessa
profecia, que adverte Pedro Orsio de traio no ltimo instante, ou que se apresenta
com Llio na fazenda do Pinhm na figura do cachorrinho Forms, o fraldo da nha
dona Rosalina (p.248). Sentimos o corao de Manuelzo e o desejo de Soropita, de i
Liodoro, de Lalinha. Os sintomas da doena do Dito, de Miguilim. As emoes. O
Corpo tambm a mente, a conscincia desperta e os impulsos, a imaginao das
personagens.
Mas o Corpo tambm um ser vivo, um ente da natureza. Em Corpo de baile, o
ser humano participa da natureza e os seres vivos integram a harmonia. A geografia
nica do serto do gado formada por uma grande variedade de paisagens em relao:
as chapadas e chapades, os brejos, os rios, os baixes, as serras, as veredas, os
resfriados, os matos cerrados, os buritizais, os pastos etc. As estaes do ano, as chuvas,
as plantas e os animais marcam uma presena constante, integrada na linguagem, na
cultura, nas imagens. Os buritis, as flores, as rvores, o capim, os bois, os cavalos, os
gavies, urubus, corujas, os passarinhos, sabis e sofrs, os papagaios, cachorros, gatos,
onas, cobras, sapos, insetos etc. falam de uma natureza que o ambiente do serto, mas
que tambm apresenta os temas (culturais) das personagens. A natureza mantm uma
analogia com a subjetividade, bela e profunda mas tambm cruel e violenta.
O Corpo orgnico e fala tambm da estrutura do texto, da articulao das
partes em um todo vivo. A organicidade da natureza, expressa pelo Corpo, migra para a
o universo da cultura, que o Baile representa.


ESPAO
Corpo de baile configura um serto nico, um mesmo espao para todas as
novelas. Como num romance, o espao se transforma, pois o tempo transcorre entre
elas. no conjunto que a obra visvel em suas caractersticas mveis: acompanhando
a trajetria das personagens, que viajam, ou lembram-se de viagens e nesses percursos
13
atravessam as histrias. Personagens crescem, envelhecem. O progresso avana e se faz
cada vez mais presente. A perspectiva tambm se move, o foco parte de um centro de
misria e violncia para um jardim ameno onde vivem proprietrios.
A mobilidade acontece tambm no limite indiscernvel entre realidade e
imaginao. Quem se debruar sobre os nomes e as descries dos lugares
6
poder ver
aparecer a relao entre os espaos reais compartilhados com o leitor, existentes alm da
obra, em mapas, viagens ou documentrios, e os espaos inventados, imersos
profundamente nos espaos reais, mas insurretos em sua liberdade criadora o que se
evidencia na linguagem prpria, personalista, inconfundvel, e nas perspectivas
subjetivas que criam personagens narradores de sua prpria histria. Sujeitos presentes e
autoconscientes, as personagens compartilham seu espao com o leitor, um espao
encantado, anmico e essencial.
Rosa usa bastante os nomes antigos das vilas e cidades mineiras, aproveitando
riquezas semnticas e ligaes histricas e sociais com a terra
7
. A cidade de So Romo,
ao ser chamada pelo antigo nome de Vila Risonha, em Campo geral, por exemplo,
ganha as mesmas caractersticas de nomes criados intencionalmente para significar ou
fazer aluses, como Rosa mesmo explica a Bizzarri: Em Nhang e Tip, no ter
escapado a V. que procurei camuflar um simbolismo : Anhang, o demnio ; Tup ou

6
Encontra-se, em anexo, um levantamento das referncias a nomes de lugares e algumas descries da
paisagem dos campos gerais em cada uma das novelas. Anexo 4 Geografia. Como fechamento desse
levantamento, h tambm um mapa: O serto mineiro de Corpo de baile.
7
Quando faleceu, houve divulgada inteno de se dar o nome de Guimares Rosa a Cordisburgo, em
homenagem quele que foi, dos tempos todos, o nome mais elevado de minha terra. Consultados, os da
famlia desaprovaram, unnimes. Nem eu, ningum sabia, lembrado, a opinio do prprio homenageado.
Encontr-la fui agora, no reler de sua obra. Ali est, na pgina 43, da 1
a
edio do Grande Serto:
Veredas, quando Riobaldo fala: Perto de l tem vila grande que se chamou Alegres o senhor v
ver. Hoje, mudou de nome, mudaram. Todos os nomes eles vo alterando. em senhas. So Romo
todo no se chamou de primeiro Vila Risonha? O Cedro e o Bagre no perderam o ser? O Tabuleiro
Grande? Como que podem remover uns nomes assim? O senhor concorda? Nome de lugar onde
algum j nasceu, devia de estar sagrado.(...) Vicente Guimares, Jozito, p.109. Nesta passagem do
Grande serto: veredas citada por Vicente Guimares podemos observar a estratgia de Rosa para inserir
em seu universo literrio os lugares existentes no serto mineiro. Os nomes antigos das cidades so mais
significativos e fortes, ajustam-se melhor ao tratamento animista da paisagem: como se sabe, a cidade de
Joo Pinheiro primeiro se chamou Santana dos Alegres; Santa Rita do Cedro hoje uma pequena
comunidade em Curvelo; Felixlndia antes se chamou Arraial do Bagre e depois Piedade do Bagre;
Tabuleiro Grande foi nome anterior da cidade de Paraopeba.
14
Tupan, Deus ; dos ndios tupi-guarans.
8
A Vereda do Tip est associada a seu
morador principal, seo Aristeu, que uma presena sempre benfazeja e segundo Rosa
uma personificao de Apolo
9
. Nhang o lugar para onde vai o pai de Miguilim,
furioso, antes da chuva, depois de brigar com Nhanina e bater em Miguilim. Assim,
podemos notar como os nomes de lugares existentes assumem um estatuto muito
semelhante queles evidentemente imaginrios. A tarefa de separ-los quase
impossvel, principalmente para algum que no conhea profundamente a regio.
Embora seja de utilidade para a compreenso da obra, mais importante , talvez, notar
esta semelhana e o cuidado com que produzida. Rosa dedicou-se dissoluo dos
liames que separam os entes reais das figuras criadas.
Os lugares reais, aqueles por todos conhecidos, como o Belorizonte,
Pirapora, Paracat e Montes Claros, se encantam, ganham uma aura ou uma
nvoa de indefinio ao serem tomados pela perspectiva dos lugares imaginados para a
obra, sempre como referncias distantes e presentificados pela memria. No
constituem nunca cenrio da ao, esta inteiramente rural, com exceo de duas
passagens rpidas das moas de Buriti pela Vila e de um trecho da ao de O
recado do Morro. Ainda assim, as referncias se multiplicam, Curvelo e Pirapora esto
presentes como referncia explcita em cinco novelas, Belo Horizonte, Diamantina,
Montes Claros e Paracatu so citadas em quatro; Uberaba, Pompu, Corinto, Sete
Lagoas e Januria em trs novelas; Arinos, So Romo, Angueret, Abaet, Minas
Novas, Francisco S, Salinas, Pirapama, Cordisburgo, Serro, Buritis, Buritizeiro em
duas novelas. E h ainda uma lista enorme de cidades do serto mineiro que so citadas
em apenas uma das novelas. Em Do-lalalo e Cara-de-Bronze as referncias aos
lugares por onde Dalberto e Soropita passaram no ofcio de vaqueiros, e a viagem do
Grivo ao Maranho incluem outros estados brasileiros na realidade sertaneja, sobretudo
Gois e Bahia, inserindo a paisagem do cerrado no conjunto de paisagens secas do
interior do Brasil, sobretudo a caatinga. Visualizamos assim um universo comum
reiterado de referncias urbanas e reais constituindo o serto de Corpo de baile. Se elas

8
Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p.40.
9
Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p.39.
15
permanecem imersas no ambiente naturalizado e por vezes quase anmico do serto
criado, tambm contribuem largamente para dar a feio documental
10
do serto na
obra. Combinadas s descries das paisagens dos campos gerais, pormenorizadas e at
mesmo didticas, o conjunto de referncias a lugares reais forma um contexto slido,
ainda que no seja especialmente visvel para o leitor.


ESTE TRABALHO
Este trabalho apresenta sete captulos, que correspondem s leituras das sete
novelas de Corpo de baile. O primeiro deles, que contm uma leitura de Campo geral,
parte do pressuposto de que nessa novela os temas e motivos centrais da obra esto
presentes, numa configurao modelar. Isso explica, em parte, o fato de que seja um
texto mais extenso e trabalhado de uma maneira um tanto diversa das leituras das outras
novelas. Uma primeira verso desse captulo constituiu o texto que foi apresentado no
Exame de Qualificao, o que ajuda tambm a explicar seu carter mais minucioso e
terico, visto que apareceu primeiro e foi discutido naquele momento.
A princpio parecia desejvel, para as leituras das outras novelas, realizar uma
mirada conjunta de seus temas e procedimentos. No entanto, o que se apresenta como
seqncia a Sempre alegre so leituras relativamente independentes de cada uma das
novelas de Corpo de baile. Mostrou-se necessria, para alcanar a unidade da obra, a
compreenso de cada uma de suas partes, em sua autonomia. Assim, todas as novelas
puderam ser olhadas da mesma forma, numa busca de observao e compreenso de
suas complexidades internas, que refaz o percurso de leitura sugerido pela obra.
O trabalho de leitura que aqui se apresenta tem como caracterstica principal a
descrio dos movimentos dos textos. A concretude fugidia do texto rosiano foi um
objetivo sempre buscado na leitura. A multiplicidade de referncias com que Rosa

10
Rosa confessa a Bizzarri certo exagero na documentao utilizada em Corpo de baile, comentrio que
despertou de imediato minha ateno, visto que no correspondia minha impresso de leitura. Somente
depois de realizado um levantamento das referncias geogrficas que este carter documental me saltou
vista. (...) o serto de suma autenticidade, total. Quando eu escrevi o livro, eu vinha de l, dominado
pela vida e paisagem sertanejas. Por isto mesmo, acho, hoje, que h nele certo exagero na massa da
documentao. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri,
p.90. Cf. tambm o Anexo 4 Geografia.
16
trabalha em suas obras, tornam-na, muitas vezes, invisvel at mesmo para os crticos.
Pesquis-las isoladamente ou tentar encontrar uma fonte terica que solucionasse os
enigmas que seus textos propem no parecia um caminho produtivo. Este trabalho
optou por buscar uma visibilidade para o texto rosiano. Assim se justifica, talvez, o
mtodo de exposio, sempre prximo do seu objeto, acompanhando passagens citadas
de Corpo de baile. O texto deste trabalho procura compartilhar com seu leitor a
percepo da obra rosiana construda por suas leituras.
Corpo de baile revelou-se, no curso dessa busca por sua materialidade, mais
ancorado na realidade do que a forma encantada de sua linguagem fazia supor. H
muito mais referncias geogrficas a lugares existentes do que podia-se esperar a
princpio. Em anexo, aparece uma coletnea de passagens com essas referncias, que
constituiu, inicialmente, um material de estudo. No entanto, pareceu til, talvez,
justamente para revelar essa materialidade do texto, acrescent-lo ao resultado final. H,
tambm, em anexo, uma coletnea de passagens em que o sete aparece, que torna
visvel sua disperso e suas mltiplas funes; e outra com assunto racial, visto que o
tema se dilui ao longo das novelas e a unio das passagens que dele se ocupam
extremamente reveladora. Ainda compondo os anexos, aparecem os enredos das
novelas, para que os leitores que no conhecem bem o texto de Corpo de baile, ou dele
j estejam distantes, possam acompanhar mais confortavelmente o percurso desta
leitura, que ora se apresenta.
17
I. SEMPRE ALEGRE
leitura de Campo geral











De qualquer modo, entretanto, posso dizer sinceramente
que, de tudo o que escrevi, gosto mais da estria do
Miguilim (o ttulo Campo geral), do livro Corpo de
baile. Por qu? Porque ela mais forte que o autor, sempre
me emociona; eu choro, cada vez que a releio, mesmo para
rever as provas tipogrficas. Mas, o porqu, mesmo, a gente
no sabe, so mistrios do mundo afetivo.
(Carta-entrevista de Joo Guimares Rosa prima Lenice,
datada de 19/10/1966 e citada em Joozito, de Vicente
Guimares)
18

Joo Guimares Rosa nos adverte, j pelo ttulo, que Campo geral
11
estabelece
a atmosfera de sentido de Corpo de baile, obra formada por esta novela, que a inicia, e
por outras seis. Em carta a Edoardo Bizzarri, datada de 25.XI.63, Rosa escreve:

A primeira estria, tenho a impresso, contm, em germes, os motivos e
temas de todas as outras, de algum modo. Por isso que lhe dei o ttulo de
Campo geral explorando uma ambiguidade fecunda. Como lugar, ou cenrio,
jamais se diz um campo geral ou o campo geral, este campo geral; no singular, a
expresso no existe. S no plural: os gerais, os campos gerais. Usando,
ento, o singular, eu desviei o sentido para o simblico: o de plano geral (do
livro).
12


Comparecem ao campo geral
13
uma criana de sete anos e um narrador que a
acompanha como se dentro dela estivesse. um narrador em terceira pessoa, portanto,
exterior personagem. No entanto, voluntariamente limitado pela perspectiva interior
da personagem, adquirindo uma forma fidedigna
14
e aderente. Sua proximidade
personagem instala a perspectiva narrativa no limite de separao entre a terceira e a
primeira pessoa. O narrador nos conta fatos decorridos durante aproximadamente um
ano da vida de Miguilim, nos oferecendo apenas a parte que ele presenciou, ou ouviu
dizer; ou seja, sua viso radicalmente parcial. Esta radicalidade quer dizer, na verdade,
intensidade: o narrador compartilha conosco o que Miguilim sentiu e pensou, o que

11
Joo Guimares Rosa, Campo geral, em Corpo de baile ed. comemorativa, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2006. Todas as citaes de Corpo de baile sero provenientes dessa edio: passarei a marcar
apenas os nmeros de pgina. O texto normal aparecer em itlico e os grifos do autor em negrito. As
obras de outros autores citadas no texto ou em notas referem-se Bibliografia in fine.
12
Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p.91.
13
Esta leitura de Campo geral, bem como minha interpretao de todo o Corpo de baile, bastante
influenciada pelos cursos e trabalhos de meu orientador Jos Antonio Pasta Jr.; sobretudo Pompia: a
metafsica ruinosa dO Ateneu e O romance de Rosa: temas do Grande serto e do Brasil, nos quais
exps temas e procedimentos recorrentes da literatura brasileira. A formao supressiva, a luta de
morte, o duplo, o pndulo da m infinidade, a passagem do mesmo no outro, a idia fixa, a
realizao do impossvel, o instante mortal, o regime do limite, o ponto de vista da morte aparecero
fatalmente ao longo do trabalho de leitura. Procurarei cit-los oportunamente, embora consciente de que
essa influncia transcende o limite do que possa ser citado objetivamente.
14
Com esta palavra procuro expressar a fidelidade com que o narrador acompanha a personagem e ao
mesmo tempo apontar a representao de um objeto real, um menino sertanejo.
19
ansiou ou temeu, e restringe-se ao conhecimento que a personagem capaz de
mobilizar, sua possibilidade cognitiva e receptiva em relao ao mundo. O resultado
oferecer ao leitor uma convivncia to intensa com a personagem, que uma
identificao plena parece realizar-se. A viso parcial se constri como totalidade. Tudo
se passa como se o narrador desaparecesse na presena ostensiva de seu objeto, que
toma na linguagem um primeiro plano absoluto, e o oferecesse ao leitor, que se v
diante dele como se diante de si mesmo. At porque a perspectiva narrativa nos revela
uma lio de autoconscincia dada pela personagem, uma criana, que materializa uma
convivncia somente possvel no mbito de uma relao do sujeito consigo mesmo.
Essa forma de narrar confere fora ao texto justamente pela qualidade mimtica da
linguagem de Rosa em relao autoconscincia infantil a criana sabe sempre o
que est sentindo e relaciona-se com o mundo de forma imediata. prprio da criana o
no distanciamento do sujeito em relao aos objetos nos quais se detm a percepo,
assim como a passagem de um objeto a outro sem mediaes. O narrador de terceira
pessoa, limitado perspectiva de uma primeira, permite ao autor a criao de um
universo subjetivo rico, complexo e comovente. A forma narrativa, a linguagem que a
obra constri para contar a histria de Miguilim, legitima-se na formao mimtica de
uma uma subjetividade.
No entanto, este mesmo narrador se apresenta tambm como sujeito, como um
eu, uma entidade localizada no tempo e no espao, logo na primeira frase de Campo
geral. Vejamos como a histria comea (grifos meus, em sublinhado):

Um certo Miguilim morava com sua me, seu pai e seus irmos, longe,
longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-dgua e de outras veredas
sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutm. No meio dos
Campos Gerais, mas num covoo em trecho de matas, terra preta, p de serra.
Miguilim tinha oito anos. Quando completara sete, havia sado dali pela
primeira vez: o tio Terz levou-o a cavalo, frente da sela, para ser crismado
no Sucurij, por onde o bispo passava. Da viagem, que durou dias, ele
guardara aturdidas lembranas, embaraadas em sua cabecinha. De uma,
nunca pde se esquecer: algum, que j estivera no Mutm, tinha dito:
20
um lugar bonito, entre morro e morro, com muita pedreira e muito mato,
distante de qualquer parte; e l chove sempre... (p.11)

A palavra daqui , no incio do texto, situa o narrador no espao, criando um
momento narrativo determinado. A voz que fala, fala de um lugar do qual consciente e
em relao ao qual o universo da narrativa se estabelece como longnquo. O advrbio de
lugar (acompanhado de preposio) daqui pertence a um sistema de referncias
espao-temporais cujo centro eu. O narrador usa a terceira pessoa gramatical e se
constitui como uma primeira pessoa, exterior ao narrado. Assim, a indeterminao do
lugar da narrativa faz um contraste enftico com a determinidade que o daqui confere
ao narrador: o longe repetido e a idia reiterada ainda pelo muito depois..., e de
outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto e distante de
qualquer parte. A personagem, objeto da narrao, perde determinao pelo
aprofundamento na realidade sertaneja. Como em Grande serto: veredas, o
distanciamento se faz para dentro, como aprofundamento e intensificao. Significa
maior pertencimento realidade do serto, mas que no entanto se esfuma em lenda.
Quanto mais interior ao serto ou aos gerais, menos realista pode ser o relato e mais
carregado de encantamento, mais impregnado de construes imaginrias. O Mutm
marca neste sentido o lugar mais longnquo e um dos mais miserveis de Corpo de
baile. E se verdade que a distncia se faz para dentro, marca com isso um centro
15
. O
Mutm fica no meio dos Campos Gerais
16
. Mas o narrador fala de fora desses
Campos Gerais, onde se passa a histria que vai contar. Assim, ele se localiza em um
lugar e tempo a seu modo determinados e exteriores ao que vai narrar, ao mesmo tempo
em que desaparece sob uma identificao plena com a personagem da qual fala.
O momento narrativo marcado pela frase Miguilim tinha oito anos. O
narrador d a entender que a ao da histria teve incio, mas a ao retrocede um ano
ainda: Quando completara sete, havia sado dali, pela primeira vez. Quando ento
Miguilim tem oito anos? Embora sem marcaes temporais precisas, poderamos supor

15
Cludia Campos Soares o chama de ovo csmico: pois da, temas e personagens vo se separando
para dar origem a novas formas individuais, Movimento e ordem nos gerais rosianos, p.37.
16
Na novela Cara-de-Bronze, aparece essa idia de centro, definido pela distncia:Mas, como na
adivinha s se pode entrar no mato at o meio dele. p.588.
21
que a histria de Campo geral compreende um ano. O narrador iniciaria a histria,
portanto, desde a perspectiva do fim. De fato, ao final, Miguilim sair do Mutm pela
segunda vez, quando provavelmente j tiver completado oito anos. Sua idade, durante a
histria, , na verdade, sete anos: participa do sistema do sete
17
, a proliferao do sete
que constitui Corpo de baile. O tempo, assim como o espao, adquire uma
indeterminao construda cuidadosamente, acompanhada por uma preciso numrica (a
idade) tambm cuidadosamente imersa nessa indeterminao. Miguilim guardara vrias
lembranas da viagem, mas de uma delas nunca pde se esquecer: a temporalidade
da histria se projeta para um futuro indeterminado que aponta para um alm do texto,
na medida em que a palavra nunca sugere um presente para a narrao distante do
passado em que ocorreram os fatos narrados e mais prximo do leitor. O tempo flutua
entre uma proximidade imediata constituda pelo narrador colado ao personagem e uma
distncia indefinida que busca o leitor no seu tempo e o inclui nesta proximidade. Aqui
observamos novamente a relao do narrador com seu objeto de narrao:
simultaneamente constituindo-se como um eu, distinto no tempo e no espao de seu
objeto (a quem se refere com a terceira pessoa gramatical) e presente no interior mais
ntimo de sua experincia (como suas lembranas e impossibilidades de esquecimento
constituem uma subjetividade para a personagem que se projeta para uma temporalidade
alm daquela compreendida pela narrativa). O narrador forma-se como um duplo de
Miguilim, distinto e indistinto de seu personagem.
Um homem..., Um menino... so as formas indeterminadas utilizadas pelos
narradores de contos populares, assim como Era uma vez..., ou Diz que era uma
vez...
18,
, em geral para criar situaes exemplares. Campo geral no tem a conciso e
a distncia de um conto tradicional, mas vincula-se desde o incio a seu universo de
elocuo. Inicia-se com o narrador enunciando-se semi-ocultamente como um eu, que
fala desde um lugar determinado e distante de seu objeto de narrao, como um
contador de contos tradicionais poderia fazer, evidenciando a natureza ficcional de seu
relato. E a distncia aqui tambm veculo de encantamento, de empatia, de

17
Cf. Anexo 1 - Sistema do sete.
18
cf. Cmara Cascudo, Contos tradicionais do Brasil.
22
aproximao simptica com a personagem. O narrador, que se constitura distinto, some
no seu objeto, o prprio ato de sua apario tambm de desaparecimento. A forma
indeterminada, o artigo indefinido atribudo personagem, Um, marcando o incio da
histria e aproximando-o das personagens exemplares dos contos tradicionais,
acompanhada da particularizao aguda: Um certo Miguilim. uma personagem
definida j pela intimidade do apelido, um diminutivo em forma regional. No entanto,
essa intimidade imediata que dispensa a mediao de um nome e sobrenome, no chega
a constituir seu objeto com delimitaes precisas. O nome de Miguilim, o lugar onde ele
vive, sua aparncia, sua idade, esto indefinidos, imersos em um registro de
indeterminao lendrio. O que conhecemos dele, em meio a essas indeterminaes,
imediatamente seu centro de sentido, sua interioridade. Intimidade realizada justamente
pelo procedimento moderno do fluxo de conscincia, adaptado porm ao narrador de
terceira pessoa.
Na verdade, Miguilim, assim como as veredas que o separam do narrador e de
ns, no tem nome. H uma passagem no texto que marca essa ausncia, quando sua
irm Drelina nomeia o pai e os irmos de Miguilim, em um dos raros trechos de
dilogo, em Campo geral, pontuados com pargrafo e travesso:

Voc foi crismado, ento como que voc chama?
Miguilim...
Bobo! Eu chamo Maria Andrelina Cessim Caz. Papai Nh
Bernardo Caz! Maria Franscisca Cessim Caz, Expedito Jos Cessim Caz, Tom
de Jesus Cessim Caz... Voc Miguilim Bobo... (p.16)

Miguilim permanece sem nome at o final da narrativa. Seu nome completo
aparece em Corpo de baile apenas uma vez, tambm pela boca de Drelina. Em A
estria de Llio e Lina, ela:

perguntou se Llio tinha estado no Curvelo, se conheceu um irmo
dela, que se chamava Miguel Cessim Cssio, atendendo pelo apelativo de
Miguilim, e que l direitinho trabalhava e ia nos estudos. (p. 338)

23
Em Buriti, o fato de que o nome de Miguilim no tenha sido explicitado em
Campo geral, mas apenas de passagem em outra novela, colabora para a experincia
da descoberta, prazerosa para o leitor atento, de que Miguel e Miguilim so a mesma
pessoa. Estamos diante de um fato importante, pois trata da constituio e da identidade
da personagem, que no se forma completamente. A falta do nome relaciona-se aqui aos
temas importantes de Campo geral; a prpria constituio faltante de Miguilim a
responsvel pelo sentido de sua existncia e pela fora de sua personalidade. Assim
como a miopia, que o forma restringindo-o, a sua sensibilidade, provavelmente dela
decorrente, para ele tambm fora e falta.
Esses temas aparecem aqui neste primeiro pargrafo, j expressos em uma
espcie de empatia do homem com a natureza, trao caracterstico da constituio do
serto de Rosa. A natureza traz os temas da escurido e da falta de horizontes. A
mata, o muito mato para Miguilim motivo de medo. A chuva e a serra, o fato de
que o Mutm se localiza entre morro e morro, provocam uma ausncia de
perspectiva visual que se estende da constituio da personagem para a geografia do
lugar. Essa ausncia de perspectiva sentida tambm pela me de Miguilim, com quem
ele mantm uma afinidade assentada nessa sensibilidade comum, como mostra o
segundo pargrafo do texto:

Mas sua me, que era linda e com cabelos pretos e compridos, se doa
de tristeza de ter de viver ali. Queixava-se, principalmente nos demorados
meses chuvosos, quando carregava o tempo, tudo to sozinho, to escuro, o ar
ali era mais escuro; ou, mesmo na estiagem, qualquer dia, de tardinha, na hora
do sol entrar. O, ah, o triste recanto... ela exclamava. (pp.11/12)

A tristeza e a beleza aparecem unidas na figura da me, que associa tambm a
escurido do cenrio solido. A aproximao que o narrador vai realizando em relao
pessoa que falou do Mutm logo no primeiro pargrafo, mostra o movimento interno
de apropriao que as palavras descrevem em Miguilim. Miguilim gostaria de usar as
24
palavras de algum(p.11), do homem(p.12) ou do moo(p.13)
19
, para sanar a
tristeza da me, como se mgicas fossem, procurando na beleza um remdio contra a
tristeza. Junto ao tema do poder da palavra e da elaborao imaginria na busca
existencial humana, trabalhado ao longo de toda a obra, aparece a constituio da
personagem em sua relao com a terra. Logo no primeiro pargrafo, no primeiro verbo,
a questo colocada liga-se vinculao da personagem ao serto. Morava traz j o
estatuto provisrio do sertanejo, presente em todas as personagens de Corpo de baile.
Miguilim no nascera no Mutm, mas, como se sabe, no Pau-Rxo; do Mutm j vimos
que sai criana.
O incio da ao
20
se d em exlio. A constituio da identidade distncia, na
ausncia, ligada definitivamente ao sentido de ser brasileiro pela Cano do exlio de
Gonalves Dias, aparece aqui como entrada para os Campos Gerais de Corpo de baile.
Ns, leitores, duplicando o narrador, estamos longe dos Campos Gerais (nossa terra?) e
de Miguilim, que, no interior mesmo mais anmico dos gerais, tambm v (no
vendo) a sua terra distncia. Sua filiao ao Mutm dada no primeiro pargrafo
como um minha terra, o viajante que passara pelo Mutm oferece uma definio do
lugar, e o olhar de fora que ganha contornos sentimentais na cabea da criana constitui-
se como uma vinculao tradio literria do exlio, que tambm uma antecipao

19
A palavra, para Miguilim, assemelha-se a uma panacia, que tudo cura e purifica. E tambm para Rosa,
em suas declaraes. Por exemplo: Ns, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e o infinito, pedir-lhes
contas, e, quando necessrio, corrigi-los tambm, se quisermos ajudar o homem. Seu mtodo meu
mtodo. O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra varola e as picadas de
cobras, mas tambm depende de que ele devolva palavra seu sentido original. Lorenz, Dilogo com
Guimares Rosa em Rosa, Fico completa, p.48.
20
Cf., em anexo (Anexo 2 Enredos), um resumo da ao compreendida em Campo geral.
Cludia Campos Soares observa, sobre a construo do enredo: O clculo e a engenhosidade
rosiana podem ser percebidos em Campo geral tambm na estrutura circular que assumem os
acontecimentos no enredo. A morte do Dito que coincide com o Natal! constitui uma espcie de
episdio central que divide a estria em partes nas quais os acontecimentos parecem se refletir
especularmente. (...) Como observou Maria Helosa Noronha Barros [citada por Soares Miguilim e
Manuelzo viagem para o ser: um estudo de dois contos de Guimares Rosa], h, respectivamente, na
primeira e na segunda parte da estria: a primeira e a segunda doena de Miguilim; os dois perodos de
trabalho do menino; as duas visitas de seo Deogrcias; as duas de seu Aristeu; os encontros de Miguilim
com Patori, da primeira vez, e com Liovaldo, da outra as crianas que trazem as primeiras conversas
maliciosas sobre sexo, visto em seus aspectos grosseiros e/ou grotescos. (Movimento e ordem nos
gerais rosianos, pp.89/90) A favor dessa leitura simtrica da estrutura de Campo geral podemos
acrescentar o nome do lugar onde vivem as personagens: Mutm, que um palndromo e pode ser lido de
trs para a frente. (Como a prpria narrativa o exige ao final, ao revelar a miopia de Miguilim.)
25
do final, em que Miguilim deixa o Mutm. A viagem, feita com tio Terz, a cavalo,
para crismar no Sucurij. A constituio da identidade, representada pela crisma,
aparece ligada terra, um covoo.
A palavra, duplo aumentativo de cova, remete ao oco e ao vazio
21
, presentes
tambm no centro do redemunho
22,
e relacionados ao centro imvel do crculo em
relao ao qual a circunferncia movente, na epgrafe de Plotino
23
:

Num crculo, o centro naturalmente imvel; mas, se a circunferncia
tambm o fosse, no seria ela seno um centro imenso. (Plotino)

A terra simultaneamente para Miguilim o centro de uma totalidade e uma cova
que o aproxima da morte, e tambm do tatu, que cava buracos; mesmo o Pau-Rxo,
onde ele nasceu, qualificado como um buraco de mato. O altar sacrificial
constitudo no interior do crculo mgico, segundo Mauss e Hubert, tambm um
buraco
24
. Talvez seja interessante observarmos as primeiras lembranas de Miguilim,
apesar de ser longo o trecho. uma passagem que apresenta, na forma de lembranas
antigas e difusas, uma espcie de imagtica originria de Miguilim. Os dramas vividos
por ele em Campo geral so apresentados, nessa passagem, em forma condensada e
simblica:

Entretanto Miguilim no era do Mutm. Tinha nascido ainda mais
longe, tambm em buraco de mato, lugar chamado Pau-Rxo, na beira do
Saririnhm. De l, separadamente, se recordava de sumidas coisas, lembranas
que ainda hoje o assustavam. Estava numa beira de cerca, dum quintal, de onde

21
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, verbetes: cov-; cav-; covoo.
22
Jos Antonio Pasta Jr., Pompia, pp.185 e 240.
23
A epgrafe, que aparecia ao incio da obra at a terceira edio, acompanhou Campo geral por
ocasio do desmembramento de Corpo de baile em trs volumes, realizado pelo prprio Guimares Rosa.
24
Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio, p.33, onde se l: Toda impureza assim destruda; o crculo
mgico traado e o local est consagrado. Dentro dos limites assim demarcados, o terreno escavado
e nivelado, e esse buraco que constitui o altar. Aps uma lustrao, ao mesmo tempo expiatria e
purificatria, cobre-se o fundo do buraco com diferentes espcies de ervas rasteiras. nessa relva que
vm sentar-se os deuses aos quais se dirige o sacrifcio; a que, invisveis e presentes, assistem
cerimnia.
26
um menino-grande lhe fazia caretas. Naquele quintal estava um per, que
gruziava brabo e abria a roda, se passeando, pufo-pufo o per era a coisa
mais vistosa do mundo, importante de repente, como uma estria e o menino
grande dizia: meu!... E: meu... Miguilim repetia, s para
agradar ao menino-grande. E a o Menino Grande levantava com as duas mos
uma pedra, fazia uma careta pior: A!... Depois, era s uma confuso, ele
carregado, a me chorando: Acabaram com o meu filho!... e Miguilim
no podia enxergar, uma coisa quente e peguenta escorria-lhe da testa,
tapando-lhe os olhos. Mas a lembrana se misturava com outra, de uma vez em
que ele estava n, dentro da bacia, e seu pai, sua me, Vov Izidra e V
Benvinda em volta; o pai mandava: Traz o trm... Traziam o tat, que
guinchava, e com a faca matavam o tat, para o sangue escorrer por cima do
corpo dele para dentro da bacia. Foi de verdade, Mame? ele indagara,
muito tempo depois; e a me confirmava: dizia que ele tinha estado muito
fraco, sado de doena, e que o banho no sangue vivo do tat fora para ele
poder vingar. Do Pau-Rxo conservava outras recordaes, to fugidas, to
afastadas, que at formavam sonho. Umas moas, cheirosas, limpas, os claros
risos bonitos, pegavam nele, o levavam para a beira duma mesa, ajudavam-no
a provar, de uma xcara grande, goles de um de-beber quente, que cheirava
claridade. Depois, na alegria num jardim, deixavam-no engatinhar no cho,
meio quele fresco das folhas, ele apreciava o cheiro da terra, das folhas, mas
o mais lindo era o das frutinhas vermelhas escondidas por entre as folhas
cheiro pingado, respingado, risonho, cheiro de alegriazinha. As frutas que a
gente comia. Mas a me explicava que aquilo no havia sido no Pau-Rxo, e
bem nas Pindabas-de-Baixo-e-de-Cima, a fazenda grande dos Barbz, aonde
tinham ido de passeio. (pp.14/15)

A condio material e existencial do Mutm, um buraco, que significa
misria e distncia, e tambm a morte, reiterada. Aqui parece haver uma associao,
no nome do lugar de nascimento de Miguilim, o Pau-Rxo, com a sexualidade, com a
virilidade potencial do menino que nasceu, que o marca como um destino. O final de
Corpo de baile, em que Miguel caminha para pedir em casamento a filha de um grande
27
fazendeiro, poderia ser interpretado, se adotssemos o registro machista do termo, como
uma confirmao desse destino viril.
A lembrana do peru passeando, sendo a coisa mais vistosa do mundo
25

parece afirmar a sensibilidade especial de Miguilim como um pendor esttico. Miguilim
tem sensibilidade para o belo, e para criar histrias. (O peru era belo, importante de
repente, como uma estria.) A apropriao esttica do mundo o ope ao menino
grande, que tem a posse material do peru, nem que seja apenas pela lei do mais forte. A
oposio que o mesmo desejo de apropriao realiza, pela identificao de interesses,
iguais e opostos simultaneamente, configura um duplo, expresso no trecho pela
repetio das mesmas palavras: o menino grande dizia: meu!... E:
meu... Miguilim repetia, s para agradar ao menino-grande. A repetio para
agradar produz o desagrado. A violncia do menino grande funda a propriedade privada
na memria de Miguilim e circunscreve seus horizontes posse imaginria do mundo
que as histrias oferecem. Nesse sentido, o sangue, coisa quente e peguenta o impede
de enxergar e representa uma restrio formadora para Miguilim, a miopia, porque
expanso para a sensibilidade e imaginao.
O sangue que lhe escorre nos olhos o mesmo que banha todo o seu corpo.
Dessa vez, o batismo de sangue
26
feito com sangue de tatu, animal com o qual
Miguilim se identifica, na sua condio de vtima de caadas. O tatu fora morto para
que o seu sangue vivo, escorrendo sobre o corpo de Miguilim, transmitisse-lhe a fora
que lhe faltava. O rito aparece aqui de certa forma descontextualizado e dessacralizado,
aproximado a um banho medicinal. Porm mantm algum vigor ritual por suas
caractersticas sacrificiais
27
; um animal morto na hora e seu sangue usado como uma
substncia vital que pode ser transmitida de um ser vivente a outro. O animal

25
A lembrana do peru repetida, com diferenas, no conto de abertura de Primeiras estrias, que
tambm trata de um menino. Joo Guimares Rosa, As margens da alegria em Primeiras estrias. Cf. a
interpretao do conto, por Ana Paula Pacheco, em Lugar do mito, Descobertas do mundo (contos sobre
crianas).
26
Cludia Campos Soares, em Movimento e ordem nos gerais rosianos, pp. 82/83, faz uma anlise
interessante das primeiras recordaes de Miguilim, que me ajudou a notar a importncia dessa passagem.
Considera, seguindo Mircea Eliade, o banho de sangue um smbolo da iniciao e purificao pelo
sangue.
27
Cf. Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio.
28
associado ao beneficirio do sacrifcio justamente por essa transmisso, que um elo
sagrado: o animal, ao transformar-se em veculo da substncia vital, sacralizado,
participa de uma dimenso essencial da vida estranha ao cotidiano, finalmente
transmitida ao doente e responsvel por sua cura. O tema do sacrifcio a vida de
Miguilim pela vida do tatu aparece vinculado constituio da identidade,
nomeao, ao batismo. E essa identidade forjada no sacrifcio produz uma fixao
totmica, que o prende vtima sacrificial, o tatu, como a um totem
28
. Assim que uma
das imagens mais fortes para identificar Miguilim em Miguel, de Buriti, a memria
das caadas de tatu, que irrompe a narrao das noites de insnia de Chefe Zequiel.
H outras recordaes, mas que ganham outro estatuto, o de sonho. Assim
desvinculadas da realidade, e tambm do espao, j que no pertencem ao lugar de
nascimento mas a uma espcie de paraso indefinido, desligado de liames temporais ou
fsicos, reaparecero depois, ao final da histria, relacionadas ao desejo, ambio. O
lqido quente agora associado claridade e pode ser ingerido: a xcara de caf com
leite oferecida por moas risonhas. Toda a passagem reforada pelo olfato, sensao
difusa e prazerosa de criana muito pequena. A lembrana do cheiro das moas, da terra
e das frutas vermelhas respingadas, num jardim
29
, permanecero em Miguilim e se
transformaro, ao final da narrativa, em um desejo decidido de posse, incorporado a
partir da morte do Dito, como veremos.
O sentido da existncia, nessas memrias primeiras, associa-se ao batismo, ao
nome, que , contudo, mistrio, tanto para ns leitores que no somos informados do
verdadeiro nome de Miguilim, quanto para ele prprio, que precisa descobrir na sua
relao com a terra um destino individual. A associao do nome com o sentido ou
mistrio existencial dada j na quinta epgrafe de Corpo de baile, primeira de
Ruysbroeck:


28
Jos Antonio Pasta Jr., Pompia, pp. 217 a 225.
29
O jardim como parte de lembranas primordiais tambm aparece em Nenhum, nenhuma de
Primeiras estrias. Cf. a leitura de Ana Paula Pacheco, Descobertas do mundo em Lugar do mito.
29
Vede, eis a pedra brilhante dada ao contemplativo; ela traz um nome
novo, que ningum conhece, a no ser aquele que a recebe. (Ruysbroeck o
Admirvel, O anel ou a Pedra Brilhante)
30


A prpria epgrafe inscreve o texto em um universo de conhecimentos ocultos,
um percurso de sabedoria dado pela iniciao e no somente pelo aprendizado, j que
o texto mimetiza uma revelao
31
. A epgrafe nos sugere que estamos diante de um
menino que no viver apenas um aprendizado, como supe a prosa narrativa que
vamos ler, mas uma iniciao, visto que ele quem recebe um novo nome, em primeira
instncia. Mas ns, que o acompanhamos, tambm receberemos um nome, um centro
de sentido concentrado, a pedra brilhante. O estatuto do texto se mostra dplice tambm
para ns leitores, que devemos estabelecer com ele uma relao marcada pela distino
de sujeito e objeto, dada pela narrativa, e uma relao marcada pela indistino que a
submisso a um percurso inicitico supe
32
. A narrativa conta a histria de uma
personagem distante e distinta do leitor, sobre a qual podemos refletir; no entanto, sua
histria sugere carregar outro sentido, relativamente oculto, que apenas o leitor
iniciado poder acessar e que o texto parece nos oferecer uma espcie de

30

Esta epgrafe de Ruysbroeck, mstico brabano do sculo XIV, que escreveu em flamengo e a quem
Rosa teve acesso em francs, tambm acompanhou Campo geral no desmembramento do livro em trs
volumes a partir da terceira edio, de 1965. Sobre Ruysbroeck, o Admirvel e seu aproveitamento por
Rosa, cf. A pedra brilhante em O roteiro de Deus de Helosa Vilhena de Arajo.
31
A revelao se inscreve no texto de forma concreta pelos culos de Dr. Jos Loureno, que revelam a
Miguilim uma nova realidade para o mesmo lugar. Paulo Csar Carneiro Lopes inclui a revelao no
nome de sua tese de doutoramento sobre Campo geral: Dialtica da Iluminao: a revelao como
capacidade de escuta do Outro leitura de Campo geral, de Joo Guimares Rosa. Helosa Vilhena
de Arajo, a partir de Ruysbroeck, l todo o Corpo de baile como um percurso de elevao espiritual,
inicitico portanto, de inspirao crist, cf. A pedra brilhante em O roteiro de Deus.
32
A relao entre leitor e obra que a epgrafe de Ruysbroeck parece sugerir para Corpo de baile e
Campo geral em particular, repete um movimento identificado por Jos Antonio Pasta Jr. em Grande
serto: veredas: Enigma e mistrio, objeto de contrato e de pacto, processo e rito, individuao
romanesca e fusionamento mtico, regresso e esclarecimento tudo nos infinitos hibridismos do
romance de Rosa parece apontar para a mistura das misturas, ou a matriz de todas as misturas: a
vigncia simultnea de dois regimes da relao sujeito-objeto um que supe a distino entre sujeito e
objeto ou, se se quiser, o mesmo e o outro, e um segundo que supe a indistino de ambos.(...) [Trata-
se] do princpio mesmo de hibridizao que (...) determina a lgica de base do livro e responde pelo
conjunto de sua estruturao formal. E ainda, sobre a relao do leitor com a obra, e vice-versa, em
Grande serto: veredas: no raro ver-se, diante dele, o ofcio do crtico converter-se na celebrao do
oficiante os elementos de objetivao e de distncia, prprios do discurso crtico, desdobrando-se em
um rito de comunho com a obra, no qual os limites entre o sujeito e o objeto, o mesmo e o outro,
tornam-se ao mesmo tempo fluidos e indecidveis. (O romance de Rosa, p. 62.)
30
participao no mistrio da vida, que acessamos por meio das emoes que o texto nos
provoca, sempre potenciadas
33
. A pedra brilhante de Campo geral a morte do Dito.
A morte do Dito o grande acontecimento de Corpo de baile. No apenas
porque nas outras seis novelas que o compem nenhum outro fato to contundente
34
,
mas porque um evento que irradia e determina, com sua fora, o plano de sentido de
toda a obra. A morte do Dito insupervel. Assim como ocorre em relao morte e
revelao de Diadorim, em Grande serto: veredas, impossvel superar essa perda.
uma espcie de falta primordial que repercute nas outras personagens, revivida, por
exemplo, no p machucado de Manuelzo (Uma estria de amor), na moa de
Paracat de quem Llio no pode se esquecer, embora dela jamais pudesse tampouco se
aproximar (A estria de Llio e Lina), na nostalgia de Pedro Orsio por sua terra e na
volubilidade amorosa que a acompanha (O recado do Morro), na necessidade de
Saturnino (Cara-de-Bronze) e na impossibilidade de Soropita (Do-lalalo) de
reviverem o passado. O leitor que resolver seguir o projeto inicial da obra e tom-la
pelo que ela um conjunto , carregar consigo durante todo o trajeto as emanaes
daquela perda.
A primeira grande perda de Miguilim j aconteceu quando a histria comea e
nos narrada como lembrana. O tom de apresentao narrativa do espao e das
personagens. O reencontro de Miguilim com os irmos entremeado de explicaes: h
ainda mais um irmo, que no mora no Mutm; quem so os cachorros da casa. Ento
aparece a Cuca Pingo-de-Ouro:

Mas, para o sentir de Miguilim, mais primeiro havia a Pingo-de-Ouro,
uma cachorra bondosa e pertencida de ningum, mas que gostava mais era dele
mesmo. Quando ele se escondia no fundo da horta, para brincar sozinho, ela

33
A sensao de mistrio que o texto pode provocar no leitor reforada pela duplicao de leitura que a
miopia sugere ao final do texto, por revelar que passagens inteiras possuam um sentido at ento oculto
ao leitor; pelo enredo de traio e tringulo amoroso que apenas sugerido, pois vivenciado pela criana
ignorante de seus dados essenciais mas perceptiva e sensvel s relaes entre os adultos; e tambm pela
presena de uma dimenso mgico-supersticiosa.
34

Em Corpo de baile, ao contrrio de Grande serto: veredas, em que h uma seqncia de ao
romanesca propriamente dita, os acontecimentos so essencialmente interiores, so transformaes
internas de personagens; em geral, acompanhadas de promessas de desenlaces desastrosos, que no se
confirmam.
31
aparecia, sem atrapalhar, sem latir, ficava perto, parece que compreendia.
Estava toda sempre magra, doente da sade, diziam que ia ficando cega. Mas
teve cachorrinhos. Todos morreram, menos um, que era to lindo. Brincava
com a me, nunca se tinha visto a Pingo-de-Ouro to alegre. [Descrio da
brincadeira dos dois.] (...) Logo ento, passaram pelo Mutm uns tropeiros,
dias que demoraram, porque os burros quase todos deles estavam mancados.
Quando tornaram a seguir, o pai de Miguilim deu para eles a cachorra, que
puxaram amarrada numa corda, o cachorrinho foi choramingando dentro dum
balaio. Iam para onde iam. Miguilim chorou de bruos, cumpriu tristeza,
soluou muitas vezes. Algum disse que aconteciam casos, de cachorros dados,
que levados para longes lguas, e que voltavam sempre em casa. Ento ele
tomou esperana: a Pingo-de-Ouro ia voltar. Esperou, esperou, sensato. At de
noite, pensava fosse ela, quando um co repuxava latidos. Quem ia abrir a
porta para ela entrar? Devia de estar cansada, com sede, com fome. Essa
no sabe retornar, ela j estava quase cega... Ento, se ela j estava quase
cega, por que o pai a tinha dado para estranhos? No iam judiar da Pingo-de-
Ouro? Miguilim era to pequeno, com poucas semanas se consolava. Mas um
dia contaram a ele a estria do Menino que achou no mato uma cuca, cuca cuja
depois os outros tomaram dele e mataram. O Menino Triste cantava, chorando:
Minha Cuca, cad minha Cuca?
Minha Cuca, cad minha Cuca?!
Ai, minha Cuca
que o mato me deu!...
Ele nem sabia, ningum sabia o que era uma cuca. Mas, ento, foi que
se lembrou mais de Pingo-de-Ouro: e chorou tanto, que de repente ps na
Pingo-de-Ouro esse nome tambm, de Cuca. E desde ento dela nunca mais se
esqueceu. (pp. 17-19)

A perda da Cuca Pingo-de-Ouro antecipa para Miguilim e para o leitor a perda
do Dito. Ela traz o signo da misria, magra, velha, cega e doente. Seus cachorrinhos
morreram, menos um. A relao de Miguilim com ela se d por afeto e afinidade e no
por posse. Mas o pai a entrega aos tropeiros e, mesmo com a condio precria de sade
que tinha, ela vai puxada por uma corda, o que d o tom de crueldade do episdio.
32
Miguilim sofre ento intensamente a perda da cachorrinha querida. O caminho do seu
sofrimento j aponta aqui para a no-superao: h uma esperana, e ele espera ela
voltar, com a sensatez de uma criana. O narrador ento, em estilo indireto livre, indaga
por Miguilim a angstia da espera, a identificao de Miguilim com a cachorrinha.
Quando mesmo a espera negada, Miguilim ento volta-se para a crueldade do gesto do
pai. Nesse momento, o narrador simula uma espcie de dilogo em que as vozes
externas se alternam com a expresso da situao emocional de Miguilim. No iam
judiar da Pingo-de-Ouro? uma pergunta que o narrador faz em nome de Miguilim,
mas a frase que a segue de uma exterioridade contrastante e rara na narrao de
Campo geral: Miguilim era to pequeno, com poucas semanas se consolava. A
frase negativa em muitos sentidos, ela expressa a opinio dos adultos, que atribuem
criana um desapego e uma superficialidade nas relaes com seus objetos afetivos que
Campo geral desmente desde o primeiro pargrafo. Nesse sentido j se configura
como expresso do que Miguilim no ; ele no como as outras pessoas, sua
subjetividade no pode medir-se pelo senso comum. (O que colabora para a
identificao do leitor, afinal, ningum sente a si mesmo como redutvel ao senso
comum.) E, ainda, Miguilim no reage de acordo com a expectativa das pessoas com
quem convive, de seu meio social. Sua sensibilidade mais desenvolvida do que o
esperado e no levada em conta nas tomadas de deciso. Mas no h consolo, h
transformao da perda em histria, que uma forma de mant-la com sua carga
emocional (Miguilim chorou ainda mais), e tambm uma forma indireta de admitir a
perda definitiva, a cuca do Menino Triste foi tomada dele e morta. A cachorrinha ganha
ento um novo nome, que permite que em sua memria esteja contida a dor de sua
perda. A lembrana da Cuca Pingo-de-Ouro termina j emendando no primeiro episdio
da histria, a briga de Pai e Me, por causa de tio Terz. O Dito chega falando da briga
e o narrador o apresenta. A medida da afinidade entre os irmos dada pela
compreenso que o Dito tem em relao ao sofrimento de Miguilim por causa da
cachorrinha:

Pai est brigando com Me. Est xingando ofensa, muito, muito.
Estou com medo, ele queria dar em Mame...
33
Era o Dito, tirando-o por um brao. O Dito era menor mas sabia o
srio, pensava ligeiro as coisas, Deus tinha dado a ele todo juzo. E gostava,
muito, de Miguilim. Quando foi a estria da Cuca, o Dito um dia perguntou:
Quem sabe pecado a gente ter saudade de cachorro?... O Dito queria que
ele no chorasse mais por Pingo-de-Ouro, porque sempre que ele chorava o
Dito tambm pegava vontade de chorar junto. (p.19)

Toda a primeira parte de Campo geral, que vai at a doena do Dito, constri a
relao de companheirismo entre os irmos. Minuciosamente. Sempre h a
identificao, dada no trecho pelo chorar junto, e a oposio, expressa aqui pela frase do
Dito, que o alinha com a sensibilidade dos adultos. assim que eles formam um duplo,
constituindo-se como iguais e opostos.
Mas o Dito no aparece desde o incio da histria como duplo de Miguilim: essa
duplicidade se constitui diante de nossos olhos, e da sua fora. A narrao comea com
Miguilim exilado: na viagem de crisma, vive a nostalgia de casa. No o pai quem o
leva, e sim aquele que o substitui, o tio. A condio da viagem para crisma j apresenta
portanto a situao de troca, substituio nos papis de pai que constituem a situao
faltante de Miguilim. Logo na primeira frase do texto, a famlia aparece desmembrada:
sua me, seu pai e seus irmos. A situao provisria da personagem marcada pela
estruturao familiar setorizada. De fato, na histria, Pai e Me no formam nunca um
casal, mas funcionam como indivduos isolados ou em triangulao. O universo infantil,
representado pelos irmos, neste incio, vivido por Miguilim como apartado do
universo adulto. Miguilim chega da viagem e o pai o afasta dos outros. Na ansiedade de
trazer me a revelao que ouvira de que o Mutm era bonito, Miguilim no tratara o
pai com o respeito que ele queria e seus primeiros momentos no Mutm repetem a
situao de distncia da viagem. O pai, esquecido, aparece j furioso e castigando.
Desde que no pensemos que na verdade a figura do pai j havia aparecido: no
bastasse ser tio, que o conto Meu tio o Iauaret
35
adverte ser uma forma de
paternidade, tomando a tradio indgena, ou uma substituio paterna ensinada por
Hamlet, tio Terz pode ser, no apenas simbolicamente, conforme sugestes do texto,

35
Joo Guimares Rosa, Estas estrias.
34
pai de Miguilim. Afastado dos outros, sozinho com tio Terz, Miguilim aprende a pegar
passarinhos e com eles se identifica nesse aprisionamento.
Seu reencontro com os irmos marcado tambm pela hostilidade e
diferenciao. Miguilim procura presentes e inventa histrias para compensar sua
ausncia. Mas Drelina o acusa de mentiroso, momento seguido pela passagem j citada
em que diz os nomes do pai e dos irmos. Neste momento, o Dito ainda no aparece
como uma referncia especial, mas aos poucos destacado do bando dos
irmozinhos (p.13): aparece junto com Tomezinho em duas menes, conhecemos seu
nome, Expedito Jos Cessim Caz, e ficamos sabendo que se parecia muito com o
pai, Miguilim era o retrato da me.(p.17) O Dito aparece mesmo, como personagem,
cuspindo para o lado de Drelina. Toda essa primeira cena de Miguilim com os irmos,
aparentemente amena, recheada de hostilidades. Tomezinho tem seu presente
tomado por me (a figura de moa recortada de um jornal, que Miguilim chamara de
santinho tida por me como indecente). Miguilim tenta apaziguar as coisas,
transmitir afeto, contando histrias. A capacidade de Miguilim de transformar algo no
seu contrrio
36
, pela imaginao, pelas palavras, um elemento de diferenciao a
mentira vira verdade nas histrias, a figura ertica um santinho. Ele inicia a novela de
todos afastado, e a sensao de distncia se mantm mesmo depois que ele chega.
como se no pertencesse quele lugar, embora seja tratado tambm como um menino
tpico, representante dos campos gerais e de sua pobreza, alm de portador do apego
sentimental que o exlio representa.
A relao entre Miguilim e o Dito comea a se configurar diante do leitor em
meio crise, j armada: Pai est brigando com Me. O Dito o que sabe, tem
juzo. Mas Miguilim quem entende tudo depressa demais, com o corao. A
complementaridade deles se faz por oposio. Miguilim sensibilidade e imaginao,
sente-se apartado e desinteressado do mundo adulto. Dito, ao contrrio, tem interesse
por suas conversas e por todo o universo do trabalho no Mutm, principalmente a lida
com o gado. O Dito tem uma sabedoria prtica que se expressa na capacidade de lidar

36
A capacidade de contar e imaginar histrias associada transformao de algo em seu contrrio
expressa pelo refro de Brejeirinha: Mame, agora eu sei, mais: que o ovo s se parece, mesmo, com
um espeto!, em Partida do audaz navegante, Primeiras estrias, p.175.
35
com os adultos sem gerar conflitos, na sua habilidade manual e na sua ambio. E essa
sabedoria enriquecida por um conhecimento de uma espcie de princpio de
funcionamento da vida, na compreenso da matria que forma as pessoas, de suas
motivaes e de suas tendncias. Miguilim sabe tirar dessa sabedoria lies de vida, que
o prprio Dito no valoriza e esquece. Miguilim constri assim, com o Dito, uma
complementariedade da qual sente-se dependente, j que o sentido da vida e do vivido
alcanado apenas quando compartilhado com o Dito e por ele esclarecido
37
. O Dito
esperto, ele quem quer crescer, quem tem ambies materiais: ter uma fazenda grande
com uma grande boiada, trabalhar, enriquecer. Miguilim s entende de sentimento,
imaginao e poesia. No se interessa pelo mundo adulto e tudo o que faz acaba
gerando brigas.
Naquele momento, para que Pai no machuque Me, Miguilim se apresenta
como anteparo e recebe a surra no lugar dela. (A compreenso emocional da situao
leva Miguilim ao, o que no acontece com o Dito.) Sentado no tamborete do
castigo, depois que Pai saiu, Miguilim v tio Terez, o motivo da briga, entrar com um
coelho ensanguentado na mo e ser caado por Vov Izidra, que o expulsa de casa,
mesmo com o temporal que est se armando. O fluxo de conscincia de Miguilim, que
se identifica sempre com a caa e ver o caador Terz transformar-se em caa de
Izidra, passa a lembrar-se das caadas de tatus, sensibilizado pelo coelhinho morto que
ele trouxe. O trecho mostra o grau de identificao de Miguilim com os animais
caados, sobretudo com o tatu, e a posio ambgua de Terz, que traz o coelho morto e
busca Nhanina, mas caado por Izidra e Pai. Os tatus so associados morte e o
coelhinho morto deixa algum por ele esperando, talvez um irmo (Grifos meus, em
sublinhado; do autor, em negrito):

O coelhinho tinha toca na borda-da-mata, saa s no escurecer, queria
comer, queria brincar, sesspe, serel, coelhinho da silva, remexendo com a
boquinha de muitos jeitos, esticava pinotes e sentava a bundinha no cho,
cismado, as orlhas dele estremeciam constantemente. Devia de ter o

37
At as coisas que ele pensava, precisava de contar ao Dito, para o Dito reproduzir, com aquela fora
sria, confirmada, para ento ele acreditar mesmo que era verdade. (p.80)
36
companheiro, marido ou mulher, ou irmo, que agora esperava l na beira do
mato, onde eles moravam, sozim. Que de sua me, Miguilim?... tio
Terz querenciava. A me com certo estava fechada no quarto, estendida na
cama, no escuro, como era, passado quando chorava. Mais que matavam eram
os tats, tanto tat l, por tudo. Tat-de-morada era o que assistia num buraco
exato, a gente podia abrir com ferramenta, ento-se via: o caminho comprido
debaixo do cho todo formando voltas de ziguezague. A tinha outros buracos,
deixados, no eram mais moradia de tat, ou eram s de acaso, ou prontos de
lado, para eles temperarem de escapulir. To gordotes, to espertos e
estavam assim s para morrer, o povo ia acabar com todos? O tat correndo
sopressado dos cachorros, fazia aquele barulhinho com o casculho dele, as
chapas arrepiadas, pobrezinho quase um assovio. Ec! os cachorros
mascaravam de um demnio. Tat corria com o rabozinho levantado abre
que abria, cavouca o buraco e empruma suas escamas de uma s vez, entrando
l, to depressa, to depressa e Miguilim ansiava para ver quando o tat
conseguia fugir a salvo.
Mas Vov Izidra vinha saindo de seu quarto escuro, carregava a
almofada de crivo na mo, caando tio Terz. (pp.24/25)

A identificao de Miguilim com o tatu e com os animais acuados faz-se pela
riqueza de detalhes e extenso do pensamento que lhes dedica. Miguilim constri um
saber minucioso sobre os objetos com os quais se identifica, o que revela uma ateno
incomum e um fascnio sobre seu modo de vida. Podemos observar que a identificao
de Miguilim com os animais caados transfere-se para tio Terz, que Miguilim anseia
por ver fugir a salvo. A natureza, nesta passagem, responsvel por transmitir os
sentimentos de Miguilim: a construo imaginria das relaes entre os homens e os
animais substituem e realizam a compreenso de Miguilim sobre o universo de relaes
dos adultos. A dominao do homem sobre a natureza imagem da dominao do
homem sobre o homem, vivida por Terz e sobretudo por Nhanina como opresso e
fraqueza.
37
Vov Izidra ento convoca a todos para rezar e o narrador nos apresenta
Mitina, a negra feiticeira que vivia com eles
38
. Durante a reza, Vov Izidra expressa
sua reprovao ao comportamento de Me, evocando Caim e Abel, e dando a entender
ao leitor que o caso era de adultrio entre os cunhados.

O que Vov Izidra estava falando ... S pr sua casa porta a
fora... A nossa casa? E que o demnio diligenciava de entrar em mulher,
virava cadela de satanz... Vov Izidra no tinha de gostar de Me? Ento, por
que era que judiava, judiava? Miguilim gostava pudesse abraar e beijar a
Mezinha, muito, demais muito, aquela hora mesma. Ah, mas Vov Izidra era
velha, Me era moa, Vov Izidra tinha de morrer mais primeiro. (p.32)

Aqui temos a medida da mimese do narrador em relao subjetividade da
criana; Miguilim escuta o que dito entendendo pelas metades, a gravidade e a
violncia em jogo so percebidas, embora o contedo certo no fique claro. E h sempre
o exagero, o sentimento exacerbado, o desejo extremo, o uso freqente de
intensificadores: muito, todo, tanto, tudo, demais muito, to etc.
presentes, alis, em todo o texto. O narrador acompanha a criana, deixando frases
incompletas, e apenas sugerindo os contedos. Em meio a esse movimento de Miguilim
de tentar entender as relaes entre os adultos e a necessidade de se posicionar
afetivamente em relao a eles, aparece a primeira identificao explcita do narrador
com a personagem: Nossa casa?
39
A pergunta, sem marcaes de dilogo, funde o
narrador com a personagem, em um movimento do discurso indireto livre que chega

38
O trecho interessantssimo e revela o lugar social que Rosa reserva aos negros em sua obra.
Diferenciados da maioria morena pela cor escura, formam a camada social mais baixa e ignorante. Ao
mesmo tempo que retrato efetivo da condio real dos negros no Brasil, sertanejo ou no, os trechos que
os descrevem revelam certa justificao social bastante desagradvel para o leitor sensvel aos
preconceitos e discriminaes raciais: Mitina no se importava, com nenhuns, vinha, ajoelhava igual
aos outros, rezava. No se entendia bem a reza que ela produzia, tudo resmungo; mesmo para falar,
direito, direito no se compreendia. A Rosa dizendo que Mitina rezava porqueado: Vva Maria zela de
graa, pega ne Zes pe no saco de mombassa... Mitina era preta de um preto estrdio, encalcado,
trasmanchada de mais grosso preto, um preto de boi. Quando estava pinguda de muita cachaa,
soflagrava umas palavras que a gente no tinha licena de ouvir, a Rosa dizia que eram nomes de
menino no saber, coisas pra mais tarde. E da Mitina caa no cho, deixava a saia descomposta de
qualquer jeito, as pernas pretas aparecendo. (p.30) Cf. Anexo 3, A questo racial.
39
Agradeo a Ana Paula Pacheco a meno a esta passagem em meu Exame de Qualificao.
38
primeira pessoa gramatical, no plural. Aqui, o plural realiza simultaneamente a
identificao de Miguilim com a Me pela representao da famlia que a casa engendra
e a incluso do leitor, em um movimento que se repetir intensificado, em outra
passagem. Em seguida, a percepo dramtica de Miguilim sobre a situao o leva
representao imagtica de uma luta de morte entre as mulheres, dada pela necessidade
imaginada da morte da oponente.
A imaginao de Miguilim, de qualquer modo, lida com dados da realidade,
como o espao fsico e os acontecimentos a que ele presencia. As referncias a lugares
reais em Campo geral so dadas pela perspectiva de Miguilim; sob sua relao
distante com a geografia, contaminada pela emoo e imaginao, ouvimos quais so os
lugares que ele conhece (grifos meus sublinhado para os lugares, somados de
colchetes marcando aqueles para os quais pude encontrar correspondente real):

Tio Terz no tinha se despedido dele. Onde estava agora o Tio Terz?
Um dia, tempos, Tio Terz o levara beira da mata, ia tirar taquaras. A gente
fazia um feixe e carregava. Miguilim, este feixinho est muito pesado para
voc? Tio Terz, est no. Se a gente puder ir devagarinho como precisa,
e ningum no gritar com a gente para ir depressa demais, ento eu acho que
nunca que pesado... Miguilim, voc meu amigo. Amigo grande,
feito gente grande, Tio Terz? sim, Miguilim. Ns somos amigos. Voc tem
mais juzo do que eu... Agora parecia que naquela ocasio era que o Tio Terz
estava se despedindo dele. Tio Terz no parecia com Caim, jeito nenhum. Tio
Terz parecia com Abel... A chuva de certo vinha de toda parte, de em desde
por l, de todos os lugares que tinha. Os lugares eram o Pau-Rxo, a fazenda
grande dos Barboz, [Paracat], o lugar que no sabia para onde tinham levado
a Cuca Pinguinho-de-Ouro, o [Quartel-Geral-do-Abaet], terra da me dele, o
[Buritis-do-Urucia], terra do pai, e outros lugares mais que tinha: o Sucurij,
as fazendas e veredas por onde tinham passado... E a Miguilim se encolhia,
sufocado debaixo de seu corao; uma pessa, uma alma, estava ali beira da
cama, sem mexer rumor, aparecia de repente, para ele se debruava. Miguilim
se estarrecia de olhos fechados, guardado de respirar, um tempo que nem no
tinha fim. Era Vov Izidra. (p.34)

39
Neste trecho, absolutamente natural para o leitor a imerso dos lugares
imaginrios nas referncias reais, somos ajudados pela perspectiva infantil, os lugares
sendo mencionados aqui pelo narrador em nome da conscincia de Miguilim.
memria indeterminada da criana, so acrescentados lugares de imaginao,
sugestionados por ela, como os lugares para onde podem ter levado a cachorrinha, ou os
lugares por onde a famlia passou na vinda para o Mutm. Sabemos que do Pau-Rxo e
da fazenda dos Barboz restaram poucas lembranas, mas muito significativas. Imersos
nessas lembranas, trs lugares reais: Quartel Geral, no vale do rio Abaet, onde nasceu
a me de Miguilim; Buritis, no vale do rio Urucia, norte de Minas, onde nasceu o pai
de Miguilim (vila relativamente prxima ao Mutm, mas ficaremos sabendo disso
apenas na terceira novela, A estria de Llio e Lina); e Paracat, somente a meno
de um nome. A passagem denuncia a relao da personagem com o espao geogrfico
no interior de um fluxo de conscincia. O motivo da ateno geogrfica de Miguilim a
partida de Tio Terz (onde estaria ele?) e a falta que uma despedida lhe faz. Ento,
associa-se a lembrana da coleta de gravetos na beira da mata, em que Miguilim ensina
a Terz como faz para suportar fardos pesados: respeitando a lentido que eles exigem.
Terz reage com um reconhecimento da sabedoria de Miguilim que tambm
diminuio de si. Os papis esto trocados, a criana sbia, o adulto sem juzo. A
inverso produz a igualdade, expressa pela amizade de adultos que eles afirmam ali. A
chuva estabelece a ligao deste ncleo de pensamento, em que Miguilim, lembrando-se
do momento bom com o tio, produz imaginariamente a despedida que no acontecera.
Tio Terz estaria viajando na chuva por lugares desconhecidos. A chuva unifica os
lugares presentes na mente de Miguilim em uma mesma condio, oprime o viajante
que neles deve enfrent-la, assim como a associao que Izidra realizara entre Terz e
Caim oprimia Miguilim. A lembrana acompanhada pela adeso de Miguilim a Terz
em detrimento indireto, no explicitado, de Pai, o que evidencia que Terz no ter se
despedido carregava um sentido moral negativo muito bem compreendido por
Miguilim. A enumerao dos lugares conhecidos faz perdurar a identificao de
Miguilim com Terz. Pensar em todos os lugares ao mesmo tempo sufoca Miguilim,
que sente medo: algum est beira da cama Vov Izidra que realmente veio lhe
dar a beno noturna. A expanso que os lugares representam em seu universo, e que
40
parecia sufoc-lo, reduzida novamente beira da cama e realidade social que o
limita, figurada por Izidra. Assim, a mistura cuidadosa entre realidade e imaginao
colabora especialmente na mimese da subjetividade de Miguilim, confere fora e vida
s questes experimentadas por ele e compartilhadas com o leitor.
Os primeiros acontecimentos importantes vividos por Miguilim diante dos olhos
do leitor, questes individuais que ele no pode dividir, segredos no partilhados com o
Dito, j comeam a mostrar em que medida h dependncia de Miguilim em relao ao
juzo e afeto do irmo. Miguilim sofre por no poder contar e tenta descobrir o que o
Dito faria se estivesse em seu lugar. O incio da relao deles ante os olhos do leitor
constri em negativo o papel de alter-ego do Dito. No partilhar com ele suas questes
fonte de angstia para Miguilim, antecipa o isolamento individual que ele viver depois
de sua morte.
A primeira situao vivida por Miguilim , aps a visita de seo Deogrcias e
Patori, assim que a chuva termina, o perodo em que lida com a realidade imaginria de
sua prpria morte. Seo Deogrcias diz aos pais de Miguilim que ele est fraco e pode
passar a hctico(p.38), fala que responsvel pelo medo de morrer de Miguilim.
Diante da possibilidade de morrer, Miguilim resolve combinar com Deus um prazo que
confirme ou afaste a morte definitivamente: dez dias. A forma narrativa realiza ento ao
extremo o que ser uma qualidade sua: a experincia interna do tempo vivido pela
personagem como uma espera ou um adiamento produz para o leitor um suspense
psicolgico. o mesmo movimento, guardadas as diferenas, que ser repetido por
ocasio do bilhete de tio Terz. A solido da experincia o afasta de todos da casa,
produzindo sentimentos contraditrios de raiva e saudade que reaparecero depois, por
ocasio da perda efetiva que ele viver. O prazo estabelecido com Deus ainda, para o
leitor, uma antecipao da morte que realmente ocorrer na histria, tanto no sentido da
misria que produz crianas sujeitas a doenas e infeces sem acesso a qualquer
assistncia mdica, quanto no sentido de antecipar o tema da morte, trabalh-lo
internamente na personagem e para o leitor. O prazo realiza tambm uma antecipao
proftica que remete ao clima mgico da histria. Como o corte no p de flor, fato
ocorrido por ocasio deste prazo que Miguilim estabelece com Deus para morrer ou no
morrer, que confirma, de forma invertida, um agouro.
41
Em um dado momento, Miguilim se lembra que o mesmo seo Deogrcias
recomendara cortar o p de flor ao lado da casa antes que a copa ultrapassasse a altura
do telhado, o que significaria morte na famlia. Com medo de morrer, Miguilim
comenta o caso com o Dito, que manda o vaqueiro Salz cortar a rvore. O episdio
fica na conta da esperteza do Dito, porque depois ele se explica a Pai, dizendo que temia
que fosse Pai quem ia morrer, e consegue no ser castigado. Mas o Dito o responsvel
pelo corte no p de flor e ele quem morre em resposta, de um corte no p, e no
Miguilim. Os acontecimentos formam uma espcie de rede de sentidos no explicitados
que realizam o clima encantado da histria, sem que haja qualquer fato sobrenatural. A
lgica da superstio, da associao simptica, em que dois seres ou coisas remetem um
ao outro e tomam o lugar um do outro, vai sendo assim confirmada. O ambiente que o
encantamento produz, trazendo tona noes como a de destino (j que os fatos se
engendram muito antes de acontecerem, trazem sinais prenunciadores e tm carter
inelutvel), contamina tambm a relao entre os irmos, que se identificam
intensamente e se opem no modo de estar no mundo. A relao deles especial, o
que faz com que o rompimento que a morte representa seja vivido tambm como uma
separao especialmente dolorosa.
Quando chega o dcimo dia do prazo, Miguilim resolve no se levantar da cama,
certo de que vai morrer. Drelina vem consol-lo, Dito v seo Aristeu passando na
estrada e o chama para ver Miguilim. Espcie de duplo bom de seo Deogrcias, seo
Aristeu tambm curandeiro; mais pobre e menos interesseiro que seo Deogrcias, suas
aparies so quase sempre amenas e benficas. Diante de Miguilim deitado, ele repete
a cena bblica de Jesus com Lzaro, Levanta-te e anda.
Uma vez curado, Miguilim est em condies de levar o almoo para Pai na
roa. Pe os olhos pra diante, Miguilim! (p.63) O narrador se dirige diretamente ao
personagem como algum que relembra e fala consigo mesmo no passado? De
qualquer modo, avisa o leitor de que algo vai acontecer (e tambm de sua miopia,
claro). Logo neste primeiro dia, tio Terz sai de trs de uma moita no temido trecho de
mato e d a Miguilim um bilhete para que ele entregue a Nhanina, sua me. Miguilim
no consegue dizer nada a tio Terz e guarda o bilhete na algibeira. Mas percebe o que
o bilhete pode representar, passando a perguntar a todos da casa o que certo e o que
42
errado. Nenhuma resposta d conta de resolver a questo de qu fazer com o bilhete,
embora todas expressem verdades sobre a vida em seus diversos pontos de vista,
revelando inclusive algo sobre as personalidades das personagens que as proferem. De
noite, enquanto Miguilim, insone, observa o Dito j quase dormindo, as palavras do
narrador constituem a duplicidade deles, no afastamento que o episdio determina:

Agora, o que era que ele pensava? Essas horas, bem em beira do sono,
o Dito, mesmo irmo, mesmo ali encostado, na cama, e ficava parecendo quase
outra pessa, um estranho, dividido da gente.(pp.73/74)

preciso constatar que o Dito outra pessoa, Miguilim sofre com a separao.
No ato mesmo de constatar que fica claro o quanto Miguilim se v ligado ao Dito.
Na insnia que se segue, Miguilim teme as figuras populares associadas ao mal
e ao demnio. Imagina o Pitrro e o associa ao demnio: ele era o Menino, era o
P-de-Pato.(p.75) No momento de voltar ao local onde encontrara tio Terz, Miguilim
ainda no resolvera o que faria. Ento pensa em inventar histrias que o ajudem a sair
da situao as histrias so a imaginao de uma possvel mentira e a sua
consequente continuao.

Ah, meu-deus, mas, e fosse em estria, numa estria contada,
estoriazinha assim ele inventando estivesse um menino indo levando o
tabuleirinho com o almoo e ento o que era que o Menino do Tabuleirinho
decifrava de fazer? Que palavras certas de falar?! (p.76)

Aqui h uma associao do Menino, palavra usada normalmente no Brasil
para designar o menino Jesus, mas associada figura do Pitrro (ao demnio, portanto)
na passagem citada anterior, com o narrador que Miguilim se tornaria. Miguilim
aparece dissociado ao nomear-se Menino do Tabuleirinho: a criao narrativa o
duplica inventando um narrador que e no ele mesmo. O distanciamento de si busca
uma sada para o impasse. Mas todas as histrias que Miguilim capaz de imaginar no
seriam capazes de resolver o problema e poderiam dar margem a que tio Terz insistisse
na entrega do bilhete. Quando tio Terz chega, Miguilim est rezando e chorando.
43
Acaba por dizer a verdade que no entregara o bilhete nem confiava no tio. (Ele nega
a confiana com trs nos consecutivos que fazem lembrar Pedro em relao a
Cristo.) Tio Terz ento compreende e vai embora.
O episdio do bilhete, que provoca em Miguilim um drama de conscincia
insolvel, valorizado por alguns crticos, inclusive Paulo Csar Carneiro Lopes, ao ser
considerado uma etapa importante na formao tica de Miguilim. No entanto,
Miguilim no chegou a tomar qualquer posio em relao ao que fazer e acaba
deixando que as coisas se resolvam por si mesmas. Escolhe a inao, valorizada por
Rosa como princpio taosta. Por outro lado, o impasse em que se encontra Miguilim,
que aparece no texto como a impossibilidade de descobrir o que agir bem ou agir mal,
neste caso, expressa, na verdade, a impossibilidade de escolher entre uma figura paterna
e a outra, entre Pai e tio Terz. Como nota Lopes
40
, a associao de um com o bem e de
outro com o mal no possvel, visto que so intercambiveis. Ambos so legtimos e
usurpadores da posio do outro, simultaneamente. Com isso, o episdio revela a
impossibilidade de Miguilim poder efetivamente contar com uma figura paterna,
situao que se agudiza aps a morte do irmo. O Pai aparece desde o incio do texto
associado raiva e a atitudes violentas. A situao social de capataz parece justificar
sua violncia, j que a realidade brasileira legitima sua condio psicolgica:

At s vezes, no pular, algum [boi] rasgava a barriga nas pontas de
aroeira, depois morriam. Como o pai ficava furioso: at quase chorava de
raiva! Exclamava que ele era pobre, em ponto de virar miservel, pedidor de
esmola, a casa no era dele, as terras ali no eram dele, o trabalho era demais,
e s tinha prejuzo sempre, acabava no podendo nem tirar para sustento de
comida da famlia. No tinha posse nem para retelhar a casa velha, estragada
por mo desses todos ventos e chuvas, nem recurso para mandar fazer uma ba
cerca de rguas, era s cerca de achas e paus pontudos, perigosa para a
criao. Que no podia arranjar um garrote com algum bom sangue casteado,
era s contentar com o Rio-Negro, touro do demnio, sem raa nenhuma
quase. Em tanto que nem conseguia remediar com qualquer zeb ordinrio,

40
Lopes, Dialtica da iluminao, p.269.
44
touro cancrje, que gado bravo, mido ruim leiteiro, de chifres grandes, mas
sempre zeb mesmo, cor queirmada, parecendo com o guzerate: Zeb
que veio no meio dos outros, mas no teve aceitao... que era o que
queria o vaqueiro Salz. Dava vergonha no corao da gente, o que o pai
assim falava. Que de pobres iam morrer de fome no podia vender as filhas
e os filhos... (p.51)

Aqui a condio social de Pai
41
, miservel e responsvel pela propriedade alheia,
pela famlia e pelos braos extras de trabalhadores a seu servio, leva violncia
expressa na raiva, o narrador se apropriando da linguagem praguejenta de Pai, que o
leva a expressar a idia extrema de vender os filhos. Desde o incio, a relao de
Miguilim com seu pai marcada pela dissociao e pelo dio. Em outro momento de
identificao de Miguilim com os tatus, Pai aparece como o caador, oponente na luta
pela vida:

Ento, mas por que que pai e os outros se praziam to risonhos,
doidavam, to animados alegres, na hora de caar ata, de matar tat e os
outros bichinhos desvalidos? Assim, com o gole disso, com aquela alegria
avermelhada, era que o demnio precisava de gostar de produzir os
sofrimentos da gente, nos infernos? Mais nem queriam que ele Miguilim
tivesse pena do tat pobrezinho de Deus sozinho em seu ofcio, carecido de
nenhuma amizade. Miguilim inventava outra espcie de njo das pessas

41
Sobre a mesma passagem, citada com diferenas, (na perspectiva de Bernardo, o Pai) Deise Dantas
Lima, em A terceira margem da sujeio: o capataz, em Corpo de baile, p.157, afirma: Exercendo
com pulso firme o comando delegado pelo patro, na tentativa de substitu-lo ao menos simbolicamente,
ao mesmo tempo se responsabiliza pelos fracassos de seus subordinados, sentindo-se, como os demais,
tambm um fracassado. Sofrendo as conseqncias dessa ambigidade, mas incapaz de compreend-la
com clareza e sem meios para transformar o cotidiano, Bernardo expressa, em recorrentes exploses de
ira, sinais de profundo desajustamento do indivduo frente dura realidade socio-econmica que no
tem condies de reverter pelo esforo solitrio. Sua autoridade vazia lhe confere uma dubiedade de
papis que o insere na galeria das figuras alegricas, pois coloca em cena seu duplo, o fazendeiro
ausente. A passagem expressa bem a situao social de Pai, embora atribua a ele uma ignorncia
injustificada, na minha opinio, ao tomar isoladamente a personagem. No conjunto, as denncias sociais
particulares de Rosa acabam por funcionar harmonicamente, na sua participao no todo. Assim, a
unidade constitui-se em alguma medida como justificao da realidade, de uma desigualdade que se
mantm com a chegada do progresso ao serto, que, alm do mais, o descaracteriza. So temas para
adiante.
45
grandes. Crescesse que crescesse, nunca havia de poder estimar aqueles, nem
ser sincero companheiro. A, ele grande, os outros podiam mudar, para ser
bons mas, sempre, um dia eles tinham gostado de matar o tat com judiao,
e aprontado castigo, essas coisas todas, e mandado embora a Cuca Pingo-de-
Ouro, para lugar onde ela no ia reconhecer ningum e j estava quase
ceguinha. (p.55)

A identificao de Miguilim com o tatu neste trecho acaba por revelar uma
situao de rancor em relao a Pai que se apresenta como insolvel. A participao nas
caadas, vista pelo menino como gozo da violncia injustificada, como perverso,
associa-se mgoa pela perda insuperada da cachorrinha Pingo-de-Ouro, dada por Pai
aos tropeiros, apesar da preferncia que Miguilim lhe devotava. Se antes a identificao
com os tatus associara-se proximidade com tio Terz, agora as caadas mostram a
oposio ao pai, tema que permeia toda a narrativa, desde a primeira apario dele, e se
acirra at o desenlace trgico ao final. A aluso vida adulta futura, novamente com o
nunca, agora circunscrito ao mbito da reflexo da personagem, funciona tambm
como prenncio da apario de Miguilim como Miguel em Buriti, ltima novela de
Corpo de baile, como veterinrio a identificao com os animais fragilizados, o tatu
em particular, de fato fundamentalmente constitutiva da subjetividade da personagem
e funciona para identific-la e permitir seu reconhecimento.
O episdio do bilhete termina emendado cuidadosamente na chegada de
Luisaltino. Quando Miguilim pde sentir-se aliviado por ter se livrado de tio Terz, tem
seu tabuleirinho tomado pelos macacos, pois acaba se perdendo no caminho. Os
macacos, que esto do lado do mal segundo a superstio veiculada por seo Aristeu,
fazem a ponte entre tio Terz e Luisaltino, visto que este j est presente no momento
em que Pai vai salvar Miguilim dos macacos, como ajudante na roa. Luisaltino vem
para morar na casa, traz o papagaio Papaco-o-Paco e um perodo de alegria, em que
Miguilim e o Dito se mostram bem unidos.
O duplo que Miguilim e o Dito constituem aos olhos do leitor, a igualdade entre
os opostos, a oposio entre os iguais, toda feita de complementaridade e amor em
grande parte responsvel pela tragdia que a morte do Dito representa na leitura de
46
Campo geral. A morte do Dito vivida a cada leitura e releitura como uma fatalidade.
Por qu? Por que o distanciamento crtico, conseguido arduamente na observao do
movimento aderente do narrador repentinamente abolido?
Se verdade que a morte do Dito funda o sentido da obra, que uma falta
primordial, ento ela tambm um nascimento
42
. Ela traz um nome novo, que ningum
conhece, a no ser aquele que a recebe. Miguilim se forma nessa experincia, que
uma experincia de perda de si mesmo. O que choca na morte do Dito que ela leva
uma parte de ns mesmos junto com ela. O leitor vive a perda pelos olhos de Miguilim,
a quem acompanha obsessivamente. O narrador, em terceira pessoa o tempo todo, se
comporta como se falasse em primeira. Ele fala em terceira pessoa, mas, como vimos,
sua perspectiva to colada ao personagem, to sensvel sua linguagem e sua
emoo, to dependente de sua presena e de sua perspectiva, to fiel sua percepo e
experincia do tempo, to restrito ao seu universo de conhecimento, imaginao e
sabedoria, que tudo se passa como se o prprio Miguilim estivesse narrando a histria.
E isso realmente acontece, por um instante, na noite de luar: livres todos da influncia
castradora de Vov Izidra e de Pai, o narrador finalmente permite-se mostrar-se, muito
ocultadamente, ou ainda, melhor, permite-nos viver um lampejo de Miguilim.
Talvez seja necessrio observar todo o movimento do narrador, desde a ltima
meno a Miguilim, com seu nome grafado, at que seu nome reaparea. um trecho
bastante longo, mas um dos nicos momentos de Campo geral, talvez o mais visvel,
em que o narrador parece ceder a voz a Miguilim, ou denunciar-se como Miguilim.
Rosa dilui cuidadosamente o momento, at torn-lo quase imperceptvel. Por isso,
talvez no haja outro caminho a no ser observar todo o movimento de diluio da voz
narrativa. Na passagem imediatamente anterior, a Sirlinda, mulher do vaqueiro Salz,
aparecera contando histrias, Miguilim comeou a tirar suas histrias tambm. A me,
que compartilha sua sensibilidade, elogia. Depois elogia tambm o Dito e diz que
Tomezinho um fiozinho cado do cabelo de Deus. Ento, o trecho (os grifos do
autor esto em negrito, os meus sublinhados):


42
Cludia Campos Soares, em passagem j citada de Movimento e ordem nos gerais rosianos, chama a
ateno para o fato de que a morte do Dito coincide com o Natal.
47
(...) Miguilim, que bem ouviu, raciocinou apreciando aquilo, por
demais. Uma hora ele falou com o Dito que Me s vezes era a pessa mais
ladina de todas.
Tudo era bom, s tardes a gente a cavalo, buscando vacas. Dia-de-
domingo, cedinho escuro, no morno das guas, Pai e Luisaltino iam lavar
corpo no po das pedras, menino-homem podia ir junto, carregavam pedao
de sabo de fruta de tingu, que Mitina tinha cozinhado. Luisaltino cortava
pau-de-pita: abraado com o leve desse, e com as cabaas amarradas, no se
afundava, todo o mundo suspendido ngua, se aprendendo a nadar. Naquele
po, corguinho-veredinha, no dava peixe, s fingindo de fazer de conta era
que se pescava. Mas Vov Izidra teve de ir dormir na Vereda do Bugre, para
servir de parteira; sem Vov Izidra a casa ainda ficava mais alegrada. A a
Rosa levou os meninos todos, variando, se pescou. S s piabas, e um timbur,
feio de formas, com raja, com aquela boquinha esquisita, e um bagre mole,
saposo, arroxeado, parecendo uma posta de carne doente. Mas se pescou; foi
muito divertido, a gente brincava de rolar ata no capim dos verdes. E vai, veio
uma notcia meia triste: tinham achado o Pator morto, parece que morreu
mesmo de fome, tornadio vagando por aquelas chapadas.
Pai largou mo o servio todo que tinha, montou a cavalo, ento
carecia de ir no Ccho, visitar seu Deogrcias, visita de tristezas. Ento,
aquela noite, sem Pai nem Vov Izidra, foi o dia mais bonito de todos. Tinha
lua-cheia, e de noitinha Me disse que todos iam executar um passeio, at
aonde se quisesse, se entendesse. Eta fomos, assim subindo, para l dos
coqueiros. Me ia na frente, conversando com Luisaltino. A gente vinha depois,
com os cavalos-de-pau, a Chica trouxe uma boneca. A Rosa cantava silncio
de cantigas, Maria Pretinha conversava com o vaqueiro J. At os cachorros
vinham tirante Seu-Nome, que esse pai tinha conduzido com ele na viagem.
Quando a lua subiu no morro, grandona, os cachorros latiam, latiam. Mitina
tinha ficado em casa, mas ganhou gole de cachaa. Vaqueiro Salz tambm
ganhou do restilo de Pai, mas veio mais a gente. Drelina disse para a lua:
Lua, luar! Lua, luar! Vaqueiro Salz disse que era o demnio que tinha
entrado no corpo do Pator; a o Dito perguntou se Deus tambm no entrava
no corpo das pessas; mas o vaqueiro Salz no sabia. Contava s que todas
patifarias de desde menino pequeno o Pator aprontava: guardava bosta de
48
galinha na algibeira dos outros, inventava llis, lel de candonga, semeava p
de joo-mole na gente, para fazer coar. O Dito semelhava srio. Dito, voc
no gosta de se conversar do Pator, que morreu? O Dito respondeu:
Estou vendo essa lua. Assim era bom, o Dito tambm gostasse. Eu espio a
lua, Dito, que fico querendo pensar muitas coisas de uma vez, as coisas
todas... luo. E l nela tem o cavaleiro esbarrado... o Dito assim
examinava. Lua era o lugar mais distanciado que havia, claro impossvel de
tudo. Me, conversando s com Luisaltino, ateno naquilo ela nem no estava
pondo. Uma hora, o que Luisaltino falou: que judiao do mal era por causa
que os pais casavam as filhas muito meninas, nem deixavam que elas
escolhessem noivo. Mas Miguilim queria que, a lua assim, Me conversasse
com ele tambm, com o Dito, com Drelina, a Chica, Tomezinho. (...)
(pp.86/87/88)

O trecho realiza a passagem da voz narrativa para uma primeira pessoa
associando esse movimento ao prazer crescente que os acontecimentos narrados
representam para Miguilim. A chegada de Luisaltino, que trouxe o papagaio Papaco-o-
Paco, associada com dias que passaram muito bonitos(p.85), e com o Tudo era
bom do trecho citado. O prazer desses dias encontra seu pice nessa noite de luar e vai
sendo construdo gradativamente. Primeiro Vov Izidra quem parte, a casa ainda
ficava mais alegrada. Depois Pai. A ausncia das personagens mal humoradas, secas,
insatisfeitas, mas sobretudo responsveis pela manuteno da ordem e obedincia s leis
sociais, permite a quem fica uma sociabilidade prazerosa e unificadora, que se realiza na
forma todos repetida no trecho, como uma forma de participao em uma
comunidade. Nem todos so includos de fato; alm de Pai e Vov Izidra, cuja ausncia
condio para o prazer, Mitina, como representante da misria social dos gerais,
negra, feiticeira e ex-escrava, excluda do passeio, embora ganhe a dose de bem-
aventurana que sua condio social lhe determina, a cachaa.
O movimento de incluso na comunidade do qual Miguilim participa vai sendo
construdo pela indeterminao que os pronomes pessoais, indefinidos, e os
substantivos escolhidos para designar as personagens, ou grupos de personagens, criam.
Miguilim est sempre includo em um grupo, desde o momento em que seu nome foi
49
mencionado pela ltima vez: menino-homem, todo o mundo, se, a casa, a gente, todos.
assim que quando sua voz irrompe na voz narrativa e aparece uma primeira pessoa
explcita, sem qualquer marcao de fala de personagem, isso acontece na forma plural
fomos. Associada interjeio Eta, que intensifica a sensao de prazer que ela
representa, o verbo com sujeito desinencial (ou oculto) explicita a primeira pessoa de
forma diluda ou disfarada. Mas o plural representa a incluso de todos os participantes
do prazer que a noite de luar pode proporcionar, de todos os que vivem essa
experincia, o que inclui tambm o leitor. Tudo se passa como se o narrador oferecesse
ao leitor um momento curto, marcado por uma nica palavra, mas construdo
cuidadosamente, no qual participamos da interioridade da personagem. Mais forte do
que se fosse narrado em primeira pessoa, o texto nos oferece, em meio a uma narrativa
em terceira pessoa, um instante de participao. Salvo engano, h um elo que a se fixa
entre narrador, leitor e personagem que co-responsvel pela intensidade com que a
morte do Dito capaz de alcanar o leitor.
O acontecimento que permite a experincia dessa plenitude a morte do Pator,
que matara por acaso um amigo e estava fugido no mato. A expanso mxima do prazer
que a comunho entre leitor e personagem realiza est associada, pelo elo causal na
seqncia narrativa, morte. A conversa sobre a morte de Pator, levada adiante pelo
vaqueiro Salz, deixa o Dito srio. Desse modo se efetiva uma associao da morte de
um com a morte do outro s o Dito parecia sentir a seriedade da presena da morte
ali. E a figura que representa simultaneamente o prazer e a morte a lua. Desde o incio:
a noite de luar decorre da morte do Pator e representa para todos a realizao do prazer.
A lua o agente da passagem das coisas no seu contrrio; alm da morte no prazer,
tambm a noite um dia, a beleza desse dia associada lua-cheia, que faz mesmo
com que a noite parea o dia. homenagem de Drelina lua, segue-se a associao que
se faz entre o menino morto e o demnio. Na fala do Dito, Deus e o diabo so
semelhantes, deles se pode esperar atitudes espelhadas. O movimento inverso completa
o ciclo: a lua evocou a morte, que, na fala do Dito, evoca a lua.
O prazer que Miguilim sente precisa ser compartilhado com o Dito, sua
plenitude depende de que se estenda e abarque tambm o irmo. Assim era bom, o
Dito tambm gostasse. A fala do narrador, que ainda no abandonou completamente a
50
primeira pessoa, visto que no reassumiu seu posto em terceira pessoa, nomeando
Miguilim, e ainda se utiliza da expresso a gente com sentido pronominal, de primeira
pessoa, indica uma verdade interna. A fala que a segue participa do dilogo mas parece
repercutir internamente, continuar vibrando: ela lembra a forma como Miguel dialoga
internamente com Maria da Glria em Buriti, Eu queria levar Glorinha comigo, s
maiores distncias de minha vida (p.637 fala que estabelece a associao de Glria
com a lembrana do Dito.) Eu espio a lua, Dito, que fico querendo pensar muitas
coisas de uma vez, as coisas todas. Miguilim expressa o desejo de abarcar com o
pensamento uma totalidade simultnea. Dita ou no, a frase acaba por se descolar do
todo narrativo, do fio temporal, ela aparece solta, suspensa. Faz parte do dilogo que
Miguilim mantm com o Dito e que no se interrompe com a morte.
A lua representa o lugar que existe mais distante, um impossvel. Distante, como
a morte da vida, figura a demanda de totalidade, associada morte, o claro impossvel
de tudo. O impossvel o momento de passagem das coisas no seu contrrio, que
ganham um estatuto dplice. Encontramos a morte na plenitude (a vigncia do princpio
do prazer desemboca na conversa sobre a morte, que, por sua vez, desejo de
totalidade), o dia na noite (aquela noite (...) foi o dia mais bonito de todos), o bom no
ruim, o bagre mole, saposo, arroxeado, parecendo uma posta de carne doente, no
meio da pescaria. O episdio da noite de luar termina j no outro dia com o Papaco-o-
Paco aprendendo a falar o nome de Miguilim.

No outro dia, foi uma alegria: a Rosa tinha ensinado Papaco-o-Paco a
gritar, todas as vezes: Miguilim, Miguilim, me d um beijim!... At
Mitina veio ver. Mitina prezou muito o pssaro, deu a ele o nome de
Quixume; ficou na frente dele, dizendo louvor, fazendo agachados e vnias,
depois levantava a saia, punha at na cabea. Miguilim, Miguilim... Era
uma lindeza. (p.88)

A plenitude vivida por Miguilim ganha expresso na nomeao que o papagaio
lhe concede. Veremos que a voz do papagaio tem uma importncia determinada, na
produo de ditos, sobretudo ao final do texto; importncia que comea a aparecer
51
agora. A nomeao de Miguilim parece ser uma confirmao de sua identidade, e se faz
ainda pelo apelido diminutivo, incompleta.
O que segue imediatamente a plenitude a passagem no seu contrrio, a virada
para o agouro: Mas vem um tempo em que, de vez, vira a virar tudo de ruim, a gente
paga os prazos. (p.89) Em Campo geral h essas frases que marcam a seqncia
temporal da narrativa, anunciando um novo intervalo de tempo, com novos significados.
O agouro uma passagem temporal da alegria que a chegada de Luisaltino traz para o
episdio da doena e morte do Dito.
Como parte desse perodo mau, h uma briga entre os irmos, provocada pela
raiva que a dor de uma pancada de Rio-Negro, o touro mau do Mutm, faz aparecer de
repente, em Miguilim, contra o Dito. A luta entre eles termina por reforar-lhes o lao,
aos olhos do leitor, posto que veicula a reversibilidade do amor e do dio. A raiva de
Miguilim provoca a raiva do Dito; o fim da raiva, que se d em um movimento de
anulao de si, provoca o fim da raiva do Dito:

O Dito veio perto, falou que o touro era burro, Miguilim achava que
tinha entendido que o Dito queria era mexer minha-nossenhora! nem sabia
por que era que estava com raiva do Dito: pulou nele, cuspiu, bateu, o Dito
bateu tambm, todo espantado, com raivas Co! Co! no cho que
rolaram, quem viu primeiro pensava eles dois estivessem brincando.
Quando Miguilim de repente pensou, fechou os olhos: deixava o Dito
dar, o Dito podia bater o tanto que quisesse, ele ficava quieto, no podia brigar
com o Dito! Mas o Dito no batia. (p.90)

Neste trecho observamos as duplicaes e passagens no contrrio. A carcia de
Miguilim no touro gera a agresso deste; a solidariedade do Dito gera a raiva de
Miguilim, a qual se espelha na raiva do Dito. Quem v a briga, pensa que brincadeira,
e na brincadeira que ela vai terminar. Quando Miguilim pra, o Dito tambm pra. O
Dito diz que o touro burro, mas Miguilim entende que ele quem burro. O touro
duplo de Miguilim, que responde como o touro, com agresso ao carinho do irmo. A
identificao de Miguilim com o Dito aparece mais intensa quando se xingam. As aspas
sugerem duas falas, espelhadas: Co!, o Dito diz, Co!, Miguilim responde, ou
52
vice-versa. A briga d a medida do espelhamento de ambos e termina com uma subida
na rvore. Do alto, os dois podem ver a vida do Mutm correndo l embaixo, falar de
serem sempre amigos, de ser ruim e ser bom. O pacto de companheirismo reiterado na
histria mais um reforo superlativo do sentido pungente da morte do Dito, que por si
s j seria triste: um menino de menos de sete anos, morto pela situao de misria, de
carncia de higiene e falta de qualquer assistncia mdica. A conversa termina de noite,
com ditos sbios e com o Dito declarando que no quer morrer. Mais uma reiterao do
sentido pungente que tem tambm a funo de antecipar os acontecimentos.
O tempo de ruim marcado por uma seqncia de agouros; alm do touro
mau que fere Miguilim como resposta a sua carcia, h outros fatos. So acontecimentos
que tm a funo de anunciar a gravidade do que vai acontecer, no somente como um
suspense, mas como pressgio. A magia em Guimares Rosa convive com uma
narrativa completamente laica. O diabo no comparece, nada que no possa ser
documentado por algum descrente acontece e, no entanto, a magia no somente est
presente como confirmada pelos acontecimentos. Assim, a toca da coruja, o buraco de
cupim que o Dito visita, tem uma funo narrativa de antecipar os maus
acontecimentos. As corujas viram as cabeas para olh-lo e dizem seu nome, como
sempre, em Campo geral, duas vezes: Dito! Dito!. (p. 93). Os acontecimentos
agourentos esto todos encadeados, o Dito vai s corujas porque quer ver se acha o
vaqueiro J e Maria Pretinha, que fugiram e costumavam se encontrar ali, s
escondidas. Mas o que ele encontra um pressgio, o agouro realmente anuncia o
trgico acontecimento. A lgica da magia simptica confirmada
43
.
E acontece o corte no p do Dito, antecedido por todos os fatos agourentos a
morte do cachorro Julim, abraado por um tamandu na caada da anta, que seo Aristeu
empreendeu com a vizinhana; a ferroada de marimbondo em Tomezinho; a cabeada
de Rio-Negro em Miguilim; a fuga de vaqueiro J e Maria Pretinha e a fuga do mico-
estrela:


43
cf. Mauss e Hubert Esboo de uma teoria geral da magia em Mauss, Sociologia e Antropologia.
53
Mas no meio do dia o mico-estrela fugiu, correu arrepulando pelas
moitas de carqueja, trepou no cajueiro, pois antes de trepar ainda caou
maldade de correr atrs da pera, queria puxar o rabo dela. Todo o mundo
perseguiu ligeiro pra pegar, a cachorrada latindo, Vov Izidra gritava que os
meninos estavam severgonhados, Me gritava que a gente esperasse, que a
Rosa sozinha pegava, Drelina gritava que deixassem o bichinho sonhim ganhar
a liberdade do mato que era dele, o Papaco-o-Paco gritava: Me, olha a
Chica me beliscando! Ai, ai, ai, Pai, a Chica puxou meu cabelo!... era
copiadinho o choro do Tomezinho. A gente tinha de fazer diligncia, se no j
estava em tempo dos cachorros espatifarem o pobre do mico. No se pegou:
ele mesmo, sozinho por si, quis voltar para a cabacinha. Mas foi a que o Dito
pisou sem ver num caco de pote, cortou o p: na cova-do-p, um talho enorme,
descia de um lado, cortava por baixo, subia da outra banda. (pp. 93/94)

A fuga do mico-estrela
44
o contexto do corte, num caco de pote: provoca o
turbilho
45
responsvel por ele. Ao mesmo tempo em que o corte no p, desde o
momento em que ocorre, desencadeia uma srie de acontecimentos, contnuos e ligados
por uma seqncia causal, o episdio da doena e morte do Dito destaca-se do fio da
narrativa e passa a ter vida independente. A seqncia lgico-narrativa importa, mas se
perde para o leitor, porque o episdio rompe a cadeia lgica com a imposio de sua
autonomia, ele se descola do todo e passa a ser vivido pelo leitor como um todo uma
totalidade de sentido.
esta totalidade que a fuga do mico-estrela parece anunciar com o redemunho
que ele produz, pessoas correndo ao encalce de um mico que gira em crculos e termina
no mesmo lugar, um gritando com o outro, gritando com o outro, gritando com o

44
Os micos so o tipo perfeito do macaquinho irrequieto e travsso, capaz de tda sorte de diabruras e
molecagens; no fossem estas to arraigadas em sua ndole e seria muitssimo divertido ter um mico
slto em casa... mas quem j o experimentou, no torna a faz-lo, lembrando-se de cenas semelhantes s
que lhe determinaram a expresso: macaco em casa de loua! Rodolpho von Ihering, Dicionrio de
animais do Brasil, mico, p.452.
45
Esse movimento do mico parece-se tambm com o movimento do sacerdote em torno da vtima
sacrificial. A continuidade da ao do mico justamente o corte no p do Dito, a vtima da misria do
serto de Corpo de baile. Em Sobre o sacrifcio, de Mauss e Hubert, l-se, s pp.37/38: Um sacerdote
acende uma tocha no fogo dos deuses e com ela ronda trs vezes em volta do animal. Esse movimento era
feito na ndia em torno de todas as vtimas, com ou sem o fogo. Era o deus Agni que cercava o animal
por todos os lados, sacralizando-o, separando-o.
54
outro... O redemoinho, que aproximamos com o crculo da epgrafe de Plotino, e por
isso com uma idia de totalidade, com seu centro vazio e o turbilho de mutaes
acontecendo ao redor, revela a face demonaca
46
dessa eternidade almejada por Rosa
47
, e
presente nas suas obras. Ele , na verdade, uma figurao da m infinidade, em que o
movimento incessante e auto-alimentado carrega em seu centro uma fixidez vazia.
Assim como o desejo de totalidade, nunca satisfeito, troca de objeto em um movimento
incessante e vazio:

Da mandioca quero a massa e o beij,
do mundu quero a paca e o tat;
da mulher, quero o sapato, quero o p!
quero a paca, quero o tat, quero o mund...
Eu, do pai, quero a me, quero a filha:
tambm quero casar na famlia.
Quero o galo, quero a galinha do terreiro,
quero o menino da capanga do dinheiro.
Quero o boi, quero o chifre, quero o guampo;
do cumbuco do balaio quero o tampo.
Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho!
eu do guampo quero o chifre, quero o boi
Qu dele, o dido, qu dele, o maluco?
Eu quero o tampo do balaio do cumbuco...


46
Sobre o redemunho e seu sentido demonaco, cf. Jos Antonio Pasta Jr., Pompia, pp. 238-240.
47
Que nasci no ano de 1908, voc j sabe. Voc no deveria me pedir mais dados numricos. Minha
biografia, sobretudo minha biografia literria, no deveria ser crucificada em anos. As aventuras no
tem tempo, no tem princpio nem fim. E meus livros so aventuras; para mim, so minha maior
aventura. Escrevendo, descubro sempre um novo pedao de infinito. Vivo no infinito; o momento no
conta. Vou lhe revelar um segredo: creio j ter vivido uma vez. Nesta vida, tambm fui brasileiro e me
chamava Joo Guimares Rosa. Quando escrevo, repito o que vivi antes. E para estas duas vidas um
lxico apenas no me suficiente. Em outras palavras: gostaria de ser um crocodilo vivendo no rio So
Francisco. O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafsica, pois para ele cada rio um
oceano, um mar da sabedoria, mesmo que chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de ser um crocodilo,
porque amo os grandes rios, pois so profundos como a alma do homem. Na superfcie so muito vivazes
e claros, mas nas profundezas so tranqilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda
mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para conjugar
eternidade. Lorenz, Dilogo com Guimares Rosa em Rosa, Fico completa, pp.36/37.
55
(Coco de festa, do Chico Barbs, dito Chico Rabeca, dito Chico Precata,
Chico do Norte, Chico Mouro, Chico Rita na Sirga, Rancharia da Sirga,
Vereda da Sirga, Baixo da Sirga, Serto da Sirga.)

A nsia de absoluto, que est no Coco de festa de Chico Barbz
48
, a ltima
epgrafe de Corpo de baile, acaba por se realizar na suspenso do tempo que o
instante da passagem do mesmo no outro, da vida na morte, proporciona; momento que
fixa, aprisiona e seqestra toda possibilidade de experincia e sentido. A morte do Dito
ao mesmo tempo uma totalidade e uma parte da obra. O que ela logra tambm ser
totalidade na obra, sentido concentrado em ponto remoto, centro da circunferncia, onde
tudo se move como num teatro
49
. A morte do Dito uma fixao, assim como o
vazio, o oco do redemoinho; o imvel acontecendo.
O tempo da narrao, nesse momento da histria, no entanto, progride como
sempre, com a mesma naturalidade, dada pela perspectiva de Miguilim. H, desde o
incio, longas paradas, para lembrar, por exemplo, como era que o filhotinho da Cuca
Pingo-de-Ouro gostava de morder o focinho da me e depois tornar a morder, vinte
vezes (pp. 17/18), que se alternam com dias que passavam rpido, em resumo, como
que iguais
50
. Acontecimentos sempre emendados uns nos outros, apagando a estrutura
episdica. O tempo parece correr, simplesmente. E assim a doena evolui e leva o Dito.
Contra a vontade e esperana de Miguilim. Contra a vontade e esperana do leitor. A
naturalidade da narrao e o realismo dos sintomas e reaes constituem o choque.

48
Em carta a Bizzarri, datada de Rio, 11 de outubro de 1963, Rosa escreve: Mas, principalmente,
traduz ele [o Coco], de modo cmico aparente, mas cheio de vitalidade, uma nsia de posse da
totalidade, do absoluto, da simultaneidade e plenitude, eternas. O cantor, ele mesmo, reconhece que os
outros, os comuns e medocres, o tomam por louco. Mas ele, assim mesmo, persiste em querer tudo: o
contedo e a prpria caixa de Pandora at sua tampa! e seja ela o que for: balaio ou cumbuco...
Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, p. 43.
49
A terceira epgrafe de Corpo de baile: Porque em todas as circunstncias da vida real, no a alma
dentro de ns, mas sua sombra, o homem exterior, que geme, se lamenta e desempenha todos os papis
neste teatro de palcos mltiplos, que a terra inteira. (Plotino)
50
Um exemplo, que tambm pode ser acrescentado argumentao daqueles que defendem a hiptese de
que Miguel seja o narrador de Corpo de baile: Mas, depois, aquilo tinha sido mesmo uma vez s, os
outros dias que vinham eram no igual a todos, a gente de tudo no aguenta tambm de se lembrar, no
consegue. (p.45) Discutiremos adiante o tema.
56
Quando o Dito adoece, Miguilim deixa de ter existncia prpria, passa a padecer
cada momento de doena, a morte se aproximando. E o leitor acompanhando, com a
proximidade que a mimese da conscincia de Miguilim oferece. A perda impossvel do
Dito tambm para o leitor um impossvel. Um impossvel que se realiza na morte.
Quando o Dito adoece, Miguilim queria ficar sempre perto, mas o Dito
mandava ele fosse saber todas as coisas que estavam acontecendo.(p.94) Todas as
suas aes se referem ao Dito, tudo o que ele faz para o Dito. Mas Miguilim pediu
que queria ficar; puseram uma esteira no cho, para ele, porque o Dito tinha que caber
sozinho no catre.(p.95) Ele dorme no cho e vela o sono do irmo durante todo o
tempo. Miguilim ficava sentado no cho, perto dele.(p.95) Mas agora o Dito no
podia ir ajudar a arrumao [do prespio, por Vov Izidra], e ento Miguilim gostava
de no ir tambm, ficar sentado no cho, perto da cama, mesmo quando o Dito tinha
sono, o Dito agora queria dormir quase todo o tempo. (p.96) E ento Miguilim conta
histrias para o Dito.

Mas ento Miguilim fez de conta que estava contando ao Dito uma
estria do Leo, do Tat e da Foca. A Tomezinho, a Chica e aquele menino
o Bustica tambm vinham escutar, se esqueciam do prespio. E o Dito mesmo
gostava, pedia: Conta mais, conta mais... Miguilim contava, sem carecer
de esforo, estrias compridas, que ningum nunca tinha sabido, no esbarrava
de contar, estava to alegre nervoso, aquilo para ele era o entendimento maior.
(...) O Dito tinha alegrias nos olhos; depois, dormia, rindo simples, parecia que
tinha de dormir a vida inteira. (pp.96/97)

O leitor acompanha a emoo de Miguilim de poder alegrar o Dito no meio da
doena que , afinal, a mesma lio que o Dito tem para passar ao Miguilim.
Miguilim, vou falar uma coisa, para segredo. Nem pra mim voc no torna a
falar.(p.97) A mistura de ambos expressa nesta fala, em que o segredo para o outro
dito como se para si mesmo. Quando o Dito piora: Miguilim desentendia de tudo,
tonto, tonto. Ele chorou em todas partes da casa.(p.99) E ento, no artigo da morte,
com Miguilim que o Dito quer estar:

57
A reza no esbarrava. Uma hora o Dito chamou Miguilim, queria ficar
com Miguilim sozinho. Quase que ele no podia mais falar. Miguilim, e
voc no contou a estria da Cuca Pingo-de-Ouro... Mas eu no posso,
Dito, mesmo no posso! Eu gosto demais dela, estes dias todos... Como que
podia inventar a estria? Miguilim soluava. Faz mal no, Miguilim,
mesmo ceguinha mesmo, ela h de me reconhecer... No Cu, Dito? No
Cu?! e Miguilim desengolia da garganta um desespero. Chora no,
Miguilim, de quem eu gosto mais, junto com Me, de voc... E o Dito
tambm no conseguia mais falar direito, os dentes dele teimavam em ficar
encostados, a boca mal abria, mas mesmo assim ele forcejou e disse tudo:
Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: que a gente
pode ficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que acontece
acontecendo. A gente deve de poder ficar ento mais alegre, mais alegre, por
dentro!... E o Dito quis rir para Miguilim. Mas Miguilim chorava aos gritos,
sufocava, os outros vieram, puxaram Miguilim de l. (p.100)

O Dito revela ao Miguilim que sabe que vai morrer, realiza uma despedida. O
sofrimento de Miguilim marcado e enfatizado pelo narrador, ele dirige a reao do
leitor: Miguilim soluava, desengolia da garganta um desespero, Chora no,
Miguilim, E o Dito tambm no conseguia mais falar direito, Miguilim chorava
aos gritos, sufocava. E a associao com a perda da Cuca Pingo-de-Ouro feita pelo
prprio Dito, que tambm no quer ficar sozinho. Como se, aceitando a identificao de
Miguilim com a cachorrinha cega, pudesse estar com o irmo de alguma forma. Ainda
nesse momento final a palavra tambm marca uma afinidade de comportamento entre
os irmos, emocional e corporal. A vidinha dele o Dito divide com o irmo, tudo, at
mesmo a experincia do momento da morte e o que ele pode lhe ensinar.
E a lio do Dito no momento da morte impossvel, tambm para o leitor:
alegrar-se com sua morte. No entanto o impossvel acontece. Primeiro porque a antes
inacreditvel morte do Dito consumada. E duplamente porque pelo paroxismo do
choque, da experincia de um sofrimento potenciado, superlativo, o leitor goza
51
.

51

Se a experincia esttica se assemelha a alguma coisa , ento, experincia sexual e, na verdade,
sua culminao. O modo como nesta a imagem amada se modifica, como a petrificao se une com o que
58
Acontece o que no podia ser. A beleza do livro, a culminao da experincia
esttica, nesse momento mortal que ela se d para o leitor. A morte um xtase
esttico. O mistrio que ela representa, a impossibilidade de se compreender seus
desgnios, confirmada na busca pelo sentido que Miguilim empreende em seguida,
tambm o pice do sentido. Sem a morte do Dito, sem Campo geral, no existiria o
Corpo de baile. A revelao do Dito no momento da morte uma expresso do que ela
produz: a alegria na tristeza.
Mas o gozo no somente um gozo esttico, um pice de sofrimento, gozo do
insuportvel; tem algo de perverso. A dor que a morte do Dito representa foi construda
minuciosamente, assim como a identificao de Miguilim com o leitor. O efeito de
pungncia
52
um movimento que abole a distncia em relao ao leitor, atingindo-o. A
morte do Dito um efeito da misria brasileira, que insuportvel. Produzir para ela um
momento de pice em que ela se estetiza e oferece uma plenitude de sentido e prazer,
no por ser superada ou transformada, mas no seu prprio movimento de realizao
pura e plena da misria mesma, tem conseqncias que precisam ser cuidadosamente
refletidas. No estamos diante de um sentido que se faz como culminao de um
processo, que demandaria uma histria de experincias e crescimento, em que a
autoconscincia sempre transformada, em constante aprendizado, pudesse oferecer ao
sujeito a construo de um sentido. No, o sentido oferece-se todo de uma vez, no
ofuscamento que acompanha uma iluminao repentina e intensa, fruto de uma
operao mgica que transforma a dor mais aguda em alegria. Estamos diante de um
menino pequeno morrendo de uma complicao infecciosa causada por um corte no p,
sem ter sido medicado ou removido a um hospital, um menino cheio de planos e
disposio para a atividade prtica que deixa a vida prematuramente em um recanto do
Brasil at ento semi-desconhecido, onde o governo ou qualquer autoridade

h de mais vivo , por assim dizer, o arqutipo encarnado da experincia esttica. Adorno, Teoria
Esttica, p. 200.
52
assim que Jos Antonio Pasta Jr. nomeia um procedimento artstico recorrente na literatura brasileira
pelo excesso de pungncia a obra abole a distncia que a separa do leitor. Em curso de graduao
(Literatura brasileira II), ministrado por ele, ouvi pela primeira vez este conceito, aplicado justamente a
Campo geral e seu apelo desmedido ao sentimento do leitor, levado, mesmo que sem querer, s
lgrimas.
59
institucional no chegam, no enviam qualquer tipo de recurso, nem tomam
conhecimento.
O leitor, como Miguilim, paralisa-se. A emoo intensa e a sensao de
plenitude parecem transcender o contexto social de onde vieram e oferecem ao leitor
uma participao no que Rosa chama de homem humano, uma humanidade irmanada
pela elevao do sentimento, pela volta s origens das palavras, por uma realizao e
presentificao da essncia mesma. assim que seus textos produzem epifanias que
convidam o leitor a participar dessa realizao essencial de sentido que tem, na verdade,
um fundo mstico
53
.
Miguilim ainda procura a ajuda de Mitina, pede-lhe que faa feitios, e ao
lado dela que sabe que tarde. Mitina tem uma relao de proximidade com o Dito ao
longo de toda a narrativa. O Dito declara que gosta dela e sua apresentao na histria
se d pela meno dela em uma fala dele. A associao de Mitina com a morte j
aparecera na lembrana amorosa que Miguilim conservara dela, despertada por ocasio
do prazo marcado com Deus: Miguilim vai espiar a moradia de Mitina
54
, se assusta
com a escurido e o fogo. Ento ela o acolhe, acalma e nina, com amor. Mas no exato
momento do susto, Mitina a Morte:

Miguilim era mais pequeno, tinha medo de tudo, chegou l sozinho
para espiar, no tinha outra pessa ningum l, s Mitina mesmo, sentada no
cho, todo o mundo dizia ela feiticeira, assim preta encoberta, como que deve
de ser a Morte.(p.44)

Agora, o instante mortal do Dito vivido por Miguilim ao lado de Mitina:

Mitina caminhava ao redor da casa, resmungando coisas na
linguagem, ela tambm sentia pelo estado do Dito. Ele vai morrer,

53
A crtica que Adorno dirige filosofia de Heidegger na Dialtica negativa (Primeira parte) me parece
ilustrativa: para Adorno, a busca de Heidegger pela essncia perdida um movimento que nega o
desenrolar histrico e acaba por fortalecer a ditadura do j existente. A atemporalidade pretendida para a
essncia na verdade um j existente, que, alado a valor, barra o movimento em direo a uma
sociedade reconciliada.
54
O trecho inteiro est citado em anexo, cf. Anexo 3 A questo racial.
60
Mitina?! Ela pegou na mo dele, levou Miguilim, ele mesmo queria andar
mais depressa, entraram no acrescente, l onde ela dormia estava escuro, mas
nunca deixava de ter aquele foguinho de cinzas que ela assoprava. Faz um
feitio para ele no morrer, Mitina! Faz todos os feitios, depressa, que voc
sabe... Mas a, no vo do instante, ele sentiu uma coisinha caindo em seu
corao, e adivinhou que era tarde, que nada mais adiantava. Escutou os que
choravam, l dentro de casa. Correu outra vez, nem soluava mais, s sem
querer dava aqueles suspiros fundos. Drelina, branca como pedra de sal, vinha
saindo: Miguilim, o Ditinho morreu... (p.101)

Diante do fato consumado, Miguilim ainda luta. A necessidade de negar a
realidade intensifica tambm no leitor a impossibilidade de superao. Acontece o que
precisa ser negado. O prprio movimento da negao participa dessa suspenso do fato
e do tempo que a passagem da vida na morte representa. As armas de Miguilim so os
sentimentos, a imaginao e as palavras. no imaginrio que Miguilim transforma as
coisas no seu contrrio:

Miguilim entrou, empurrando os outros: o que feito uma loucura ele
naquele momento sentiu, parecia mais uma repentina esperana. O Dito,
morto, era a mesma coisa que quando vivo, Miguilim pegou na mozinha
morta dele. (p.101)

A negao da realidade se faz pela fixao no momento de passagem do mesmo
no outro, no limite, no instante mortal, em que j no h vida mas ainda no se realizou
a morte. A cena seguinte, em que Me, lavando cuidadosamente o corpo do Dito, fala
de sua beleza, como se ele estivesse vivo, prolonga essa identificao da vida com a
morte:

Me segurava com jeito o pezinho machucado doente, como caso
pudesse doer ainda no Dito, se o p batesse na beira da bacia. O carinho da
mo de Me segurando aquele pezinho do Dito era a coisa mais forte neste
61
mundo. Olha os cabelos bonitos dele, o narizinho... Me soluava.
Como o pobre do meu filhinho era bonito... (pp.101/102)

A imagem de Me segurando o filho morto, como uma Piet, muito
comovente, no por acaso a escolhida por Miguilim para simbolizar a perda e o
sofrimento da morte do Dito, quando for relembr-la. Toda a seqncia narrativa deste
episdio fortalecida por uma extrema delicadeza e sensibilidade na descrio das
atitudes das personagens. No somente h uma bela reproduo dos sentimentos e
gestos que fazem a dor de uma perda, o uso de um conhecimento intenso e minucioso
do sofrimento, mas a fluidez com que o leitor conduzido pelos acontecimentos
permite a ele experimentar a sua emoo. tudo to absolutamente convincente que
no preciso refletir; o leitor sofre. O momento crtico em relao a esta passagem
negado e ainda agora conserva uma dimenso sagrada difcil de ser superada.
Vem muita gente velar e enterrar o Dito, como uma espcie de confirmao de
sua representatividade para o serto e Miguilim sempre ficava em todo o caso triste-
contente, de que tanta gente ali estivesse, todos por causa do Dito, para honrar o
Dito. (pp.102/103) Novamente a conjuno de tristeza e alegria, acompanhada do
advrbio sempre, que ainda que nesse momento tenha valor de intensidade, conserva
uma memria do valor temporal, que prolonga o tempo.
O Dito morreu, Miguilim precisava de chorar, toda-a-vida, para no ficar
sozinho(p.102). A solido de Miguilim no tem limites temporais. Todos os dias que
depois vieram, eram tempo de doer.(p.103) A indeterminao superlativa do toda-a-
vida, todos os dias projeta a dor para um futuro distante, capaz de alcanar o Miguel
de Buriti, moo calado, misterioso e triste. A expresso marca em Campo geral os
dias seguintes, o que deveria ser o movimento de luto de Miguilim, que no entanto no
se completa. Essa projeo indeterminada para o futuro pode incluir assim as outras
novelas, que preenchem o tempo entre as duas pontas, Campo geral e Buriti,
Miguilim e Miguel. Miguilim tinha sido arrancado de uma poro de coisas, e estava
no mesmo lugar.(p.103) A morte do Dito uma fixao. ...enquanto estava
chorando, parecia que a alma toda se sacudia, misturando ao vivo todas as
lembranas, as mais novas e as muito antigas.(p.104) Um movimento que apaga os
62
limites temporais. ...Ele no era ele mesmo. (p.104) Uma vez que a identificao de
Miguilim com o Dito estava completa, consumada pela doena, agora ele perde a si
mesmo.
Miguilim passa ento a buscar imaginariamente uma forma de lidar com a
ausncia do Dito, e procura a ajuda das outras pessoas da casa. S a Rosa
55
foi capaz de
ajud-lo, ao apontar uma espcie de predestinao para a morte precoce. Destino que
est, alis, expresso no prprio nome do Dito, que o papagaio Papaco-o-Paco teimou em
aprender depois que ele j tinha morrido: Dito, Expedito! Dito Expedito!
56
(p.107)
Miguilim se satisfaz apenas com a resposta da Rosa, pois os outros permanecem no
plano material, s respondiam com lisice de assuntos, bobagens que o corao no
consabe.(p.105):

Porque o que Miguilim queria era assim como algum sinal do Dito
morto ainda no Dito vivo, ou do Dito vivo mesmo no Dito morto. S a Rosa foi
quem uma vez disse que o Dito era uma alminha que via o Cu por detrs do
morro, e que por isso estava marcado para no ficar muito tempo mais aqui. E
disse que o Dito falava com cada pessa como se ela fosse uma, diferente; mas
que gostava de todas, como se todas fossem iguais. E disse que o Dito nunca
tinha mudado, enquanto em vida, e por isso, se a gente tivesse um retratinho
dele, podia se ver como os traos do retrato agora mudavam. Mas ela j tinha
perguntado, ningum no tinha um retratinho do Dito. E disse que o Dito
parecia uma pessinha velha, muito velha em nova. (pp.105/106)


55
de se notar o nome da personagem que veicula o sentido existencial da vida e da morte do Dito
como em vrios outros momentos de sua obra, com outras formas e em relao a outras personagens,
Rosa lhe d seu nome.
56
Paulo Csar Carneiro Lopes, em Dialtica da iluminao, interpreta esta nomeao pelo papagaio,
depois da morte, como ressurreio. Sua tese de doutorado, embora em sentido bastante diverso em
relao a esta leitura, tambm valoriza o papel do Dito na composio de Campo geral. Como ele se
detm bastante na sua caracterizao porque procura extrair dela uma mensagem a revelao do
verdadeiro amor cristo, caritas h percepes e observaes valiosas.
Mas a palavra expedito remete s habilidades e iniciativas prticas da personagem e, me
parece, tambm tem a ver com a criana expedida prematuramente ao cu (minha me dizia: esse a
vai para o cu que nem foguete). Em sua etimologia latina, segundo o Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa, encontramos o p: expedio desembaraar o p. Seu nome carrega ento o seu destino: ex-
p-dito aquele que foi expedido ao cu por causa de um corte no p.
63
Miguilim busca uma explicao que d conta de prolongar a suspenso dos
limites entre a vida e a morte a que ele se agarrou como uma esperana, no instante
mesmo em que ela ocorreu. (A prpria idia sendo o instrumento dessa operao
mgica, a palavra que tem poderes.) O que a Rosa diz uma justificao para a
fatalidade que a misria produziu, a morte do Dito faz sentido
57
, como um destino,
porque ele era um sbio, um velho em essncia. Uma essncia com a qual permaneceu
afinado, o que o retirou da temporalidade transformadora da vida comum. A morte do
Dito trata da essncia do ser humano; porque ele vive uma vida essencial capaz de
transmitir sua sabedoria ao irmo. No momento da morte h uma transmisso de
essncia por meio das palavras. O Sempre alegre! ser para Miguilim como uma
herana, uma transmisso de dons que so tambm compromissos. Miguilim se
apropriar a partir dela de traos caractersticos do Dito, visveis no Miguel adulto,
como a disposio para o trabalho, a ambio e a aquisio de um senso prtico da
vida
58
.
A morte do Dito, na medida em que narrada sempre pela perspectiva do outro,
de Miguilim, instrumentalizada na narrativa, ela ganha uma funo para-outro e no
pode ser tomada como um em-si. Se por um lado isso afasta a admisso de uma
plenitude de sentido, por outro lado revela o carter funcional, de construo, que ela

57
muito interessante a viso divergente de Sartre em relao ao sentido da morte que os literatos
tendem a produzir ou teorizar, e divergente de Rosa, personagem e autor. Para ele, a morte no pode ser
entendida como o acorde final de uma melodia que lhe confere o sentido final e garantidor de toda a
seqncia, o silncio que reverbera plenitude. No, a morte vivida como uma interrupo da vida, que
um contnuo de possibilidades. A morte o fim de toda a possibilidade e portanto o fim da possibilidade
de sentido. O sentido de uma vida deveria ser dado por ela mesma, em sua liberdade, mas a morte
transfere o sentido final para os outros, agora responsveis por dar conta desta interrupo, abrupta e
sempre inesperada. Assim, a morte jamais aquilo que d vida seu sentido: pelo contrrio, aquilo
que, por princpio, suprime da vida toda significao. Minha morte, em O ser e o nada, p.661.
58
Ainda seguindo Sartre e sua reflexo sobre a morte, diramos que o sentido de uma morte dado pelos
vivos, que escolhem a forma como vo se relacionar com seus mortos: Por certo, os mortos nos
escolhem, mas preciso que tenhamo-los escolhido primeiro. Reencontramos aqui a relao originria
que une a facticidade liberdade; escolhemos nossa atitude em relao aos mortos, mas impossvel
no escolhermos uma que seja. E: Assim, por sua prpria facticidade, o Para-si jogado em uma total
responsabilidade para com os mortos; v-se obrigado a decidir livremente sua sorte. E ainda:
Assim, por esse ponto de vista, aparece claramente a diferena entre a vida e a morte: a vida determina
seu prprio sentido, por que est sempre suspenso e possui, por essncia, um poder de autocrtica e
autometamorfose que faz com que se defina como um ainda-no, ou, se preferirmos, como mudana
daquilo que . A vida morta tampouco cessa de mudar por ser morta, mas no se faz: feita. O ser e o
nada, p.665.
64
exerce em Corpo de baile. Mesmo se tomada em acepo alegrica, admitindo-se que o
Dito representa o serto, como j fizeram alguns crticos, como j o fizemos, mantm-se
ainda a funcionalidade do acontecimento, talvez mais explicitamente, como
representao de uma mensagem. nessa direo que convido o leitor a refletir sobre
sua forma, como uma construo que suprime os limites entre o leitor e a obra, entre o
discernimento e a entrega fusional, entre a solidariedade e o sofrimento efetivo.
Como se d a operao de produo da aparncia de sentido no momento
mesmo de sua impossibilidade? O sentido da vida do Dito e de sua morte, que somente
poderia ser pleno em si mesmo, na experincia do Dito mesmo, magicamente
transportado para Miguilim, que o vive como meu sentido. H passagem de um no
outro.
Em seguida, Mitina a pessoa, novamente, que passa a compartilhar o culto ao
irmo morto.

Depois ele conversou com Mitina. Mitina era uma mulher muito
imaginada, muito de constncias. Ela prezava a bondade do Dito, ensinou que
ele vinha em sonhos, acenava para a gente, aceitava louvor. Sempre que
precisava, Mitina era pessa para qualquer hora falar no Dito e por ele
comear a chorar, junto com Miguilim. O que eles dois fizeram, foi ela quem
primeiro pensou. Escondido, escolheram um recanto, debaixo do jenipapeiro,
ali abriram um buraco, cova pequena. De em de, camisinha e cala do Dito
furtaram, para enterrar, com brinquedos dele. Mas Mitina foi remexer em
seus guardados, trouxe uns trens: boneco de barro, boneco de pau, penas
pretas e brancas, pedrinhas amarradas com embira fina; e tinha mais uma
coisa. Que que isso, Mitina? Tom me deu, Tom me deu... Era a
figura de jornal, que Miguilim do Sucurij aportara, que Me tomou da Chica
e rasgou, Mitina salvara de colar com grude os rasgados, num caco de
gamela. Miguilim tinha todas as lgrimas nos olhos. Tudo se enterrou, reunido
com as coisinhas do Dito. Retaparam com a terra, depois foram buscar as
pedrinhas lavadas do riacho, que cravaram no cho, apertadas, remarcando o
lugar; ficou semelhando um ladrilhado redondo. Era mesma coisa se o Dito
65
estivesse depositado ali, e no no cemiteriozinho longe, no Terentm.
(pp.106/107)

No incio da passagem, a aproximao se d porque Mitina acredita e capaz
de ver o duplo do Dito, como o que Vernant denomina psych
59
; ou seu esprito, como
diramos tranqilamente aqui no Brasil. H uma dimenso crist que perpassa todo o
episdio da morte do Dito, que vai da figura da Piet que Me parece reproduzir idia
de que a alma pura do Dito participa da divindade, um anjinho, como se diz
comumente no Brasil, destinado a estar ao lado de Deus. E nos sonhos de Mitina ele
ressucita e acena. A dimenso religiosa sempre presente, no podemos esquecer,
convive com outras dimenses pags e mundanas e por isso nunca d conta de conduzir
uma leitura interpretativa de Rosa. Ela , na verdade, uma faceta presente do
conformismo brasileiro, porque leva aceitao da realidade brasileira tal e qual, ainda
que seja at hoje inqualificvel. Com isso, as referncias crists so um meio de acesso
a um sentido prvio, no histrico, que, aliado dimenso mgica, colabora na
constituio da epifania. De qualquer modo, o sentido religioso uma exterioridade.
atribudo pelo narrador e pelas personagens (Rosa, Miguilim e Mitina) ao
acontecimento, como uma explicao para atitudes do Dito afinadas com a sua morte
precoce, que no , alis, vivida por ele mesmo como um acontecimento religioso. A
iluminao epifnica ocorre no ltimo instante, partilhada pelos irmos: Dito e
Miguilim. Assim, a mensagem Sempre alegre! representa uma experincia vivida
pelas duas personagens em conjunto, no momento da passagem de uma na outra, do
sentido, da essncia, do elo sagrado.
O enterro simblico do Dito tem caractersticas rituais e parece produzir tambm
algo como uma ponte ou via de comunicao entre os dois mundos, a vida e a morte, o
profano e o sagrado. Alm das pedras, os bonecos de pau e barro tambm reforam esse
sentido, pois representam o morto, assim como suas peas de roupa. Porm, o que mais

59
Segundo Jean-PierreVernant, em A categoria psicolgica do duplo , Mito e pensamento entre os
gregos, h duas formas dos mortos reaparecerem no mundo dos vivos, para os gregos. A psich o
esprito, que visvel mas no tem matria e que vaga pelo nosso mundo, preso a alguma lacuna de
sentido. O kolosss ento construdo, um monumento que pretende estabelecer e regulamentar o acesso
e a comunicao entre os dois mundos. Fixado no cho, o kolosss permite que o morto tenha um lugar
no mundo dos vivos. Este liberado da presena do morto pela fixao de sua apario.
66
emociona Miguilim um objeto que Mitina acrescenta depois e que no tem qualquer
relao com o Dito: a figura de jornal, que ele traz de sua viagem de crisma no Sucurij,
o episdio inicial da histria. Parece que a figura de jornal simboliza na verdade a parte
de si que ser enterrada. A figura representava, logo no incio da histria, sua
capacidade de criar com a imaginao, transformando as coisas no seu contrrio. Uma
figura de moa, com conotao ertica, escolhida para realizar o enterro simblico por
Miguilim do irmo morto. um objeto que representa possivelmente a si mesmo, a sua
presena na morte do irmo, a parte de si que se foi, e que realiza desde j a
identificao do Dito com uma figura feminina carregada de erotismo, associao que
revelar seu sentido mais tarde, na associao que Miguel realiza de Maria da Glria
com o Dito. Um objeto que julgvamos perdido, Miguilim e ns, leitores, e que
reaparece como que por encanto na mo de Mitina, recuperado com grude.
Essa figura de jornal realiza uma trajetria bastante interessante na histria.
Presente desde o incio, pois o nico objeto que Miguilim traz de lembrana da
viagem de crisma, e que ele transforma em presente para os irmos. A figura de moa
ento chamada de santinho e entregue a Chica; em seguida, reconhecida como
indecente pela Me, destruda. Tomezinho recolhe ento os cacos e os entrega a
Mitina, que os recompe com grude, e a figura aparece renascida das cinzas para ser
enterrada com as coisas do Dito. Assim como no rito sacrificial, segundo Mauss e
Hubert, o objeto sacralizado, destrudo, recomposto e incorporado ao sacrificante. O
santinho que no tinha qualquer relao com o Dito, representa agora a passagem
sacrificial de seu legado para o Miguilim. A prpria morte do Dito guarda suas
caractersticas sacrificiais. Como j indicado, o Mutm, buraco de mato, centro
60
do
crculo, mgico, aproxima-se de um altar do rito sacrificial. H um movimento circular
em torno da vtima que desencadeia o corte, a perda de sangue e a morte do menino
Dito. A vtima foi sacralizada e separada. A prpria seqncia inelutvel dos

60
Em Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio, encontramos: Ele se torna o devayajana, o lugar do
sacrifcio aos deuses.(...) O devayajana o nico terreno firme da terra (...) ainda o centro do cu e da
terra, o umbigo da terra (...) O centro religioso da vida coincide com o centro do mundo.
(nota133/p.125)
67
acontecimentos parece-se com a continuidade
61
que o rito exige. A essncia sacralizada
da vtima liberada pela morte.
62
E sobretudo, h uma transmisso das caractersticas
sacralizadas da vtima para o sacrificante, se nos permitirem chamar assim por um
instante ao Dito e Miguilim, respectivamente
63
. O menino que representa o serto
sacrificado e seu irmo voltar, adulto, como um agente do progresso para ajudar a
transform-lo definitivamente. Ao longo da obra, Miguilim ganha um nome novo,
primeiro na meno de Drelina em Llio e Lina, depois em sua reapario como
Miguel. No rito sacrificial, a mudana de nome marca um renascimento
64
, e, alm disso,
j assinalamos mais de uma vez a coincidncia da morte do Dito com o Natal. Com
isso, podemos compreender agora uma nova dimenso do que chamei anteriormente de
efeito de pungncia: a sacralizao da morte do Dito atinge o leitor, que participa do
rito. Seu estado de esprito acompanha o dos envolvidos, especialmente Miguilim. no
ato de leitura que a morte se consuma, a participao ativa do leitor inteiramente
absorvida pelo ambiente sagrado, que abole a distncia pica necessria para que uma
relao objetiva se estabelea. Fusionado com a obra, em uma comunho ritualstica
vivida como participao no sagrado, o leitor v-se diante da plenitude no momento
mesmo em que sua prpria condio de leitor aniquilada. Assim como o Dito, que

61
Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio:: precisamos assinalar um carter essencial do sacrifcio: a
perfeita continuidade que ele deve ter. A partir do momento em que comeou, deve prosseguir at o final
sem interrupo e na ordem ritual. (...) preciso ainda uma espcie de igual constncia no estado de
esprito em que se encontram o sacrificante e o sacrificador em relao aos deuses, vtima e ao voto
cuja execuo se demanda. Eles devem ter uma confiana inabalvel no resultado automtico do
sacrifcio. (p.34)
62
Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio:: A vtima j eminentemente sagrada, mas o esprito que est
nela, o princpio divino que ela agora contm, ainda est preso em seu corpo e ligado por esse ltimo
vnculo ao mundo das coisas profanas. A morte ir desfazer esse vnculo, tornando a consagrao
definitiva e irrevogvel.(p.39)
63
Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio: Se o sacrificante se envolvesse completamente no rito,
encontraria a morte e no a vida. A vtima o substitui. Somente ela penetra na esfera perigosa do
sacrifcio a ali sucumbe, estando ali para sucumbir. O sacrificante permanece protegido: os deuses
tomam a vtima em vez de tom-lo. Ela o redime. (p.104)
64
Mauss e Hubert, Sobre o sacrifcio: Freqentemente uma mudana de nome marca essa recriao do
indivduo. Sabe-se que nas crenas religiosas o nome est intimamente ligado personalidade de seu
portador: ele contm algo de sua alma. (...) ento natural pensar que mudana de nome e sacrifcio
expiatrio faziam parte de um mesmo ritual complexo, exprimindo a profunda modificao que nesse
momento se produzia na pessoa do sacrificante. Essa virtude vivificante do sacrifcio no se limita vida
neste mundo, mas se estende vida futura. Ao longo da evoluo religiosa a noo de sacrifcio se juntou
s noes relacionadas imortalidade da alma. (p.69)
68
alcana o sentido existencial na morte prematura, o leitor chega ao momento esttico
mximo suprimindo-se
65
.
A morte do Dito, infinita e incompleta, o imvel acontecendo, no pode ser
superada. Para Miguilim, representa a perda impossvel de si mesmo e contudo a
permanncia do tempo, do espao e da vida cotidiana.
Logo Vov Izidra nota que o luto de Miguilim no acontece como o das outras
pessoas da famlia e a cura que Pai encontra para isso o trabalho, que o aparta
novamente do bando dos irmozinhos, agora enfraquecido, destitudo de sentido pela
ausncia essencial. Miguilim vive ento um perodo de rompimento forado com o
universo infantil, de aproximao com o mundo do trabalho no Mutm, com o qual no
mantm qualquer afinidade. Todos os trabalhos so penosos. E Miguilim procura em
vo imitar o Dito para dar conta da demanda de Pai, movimento espelhado na atitude de
Pai, que procura em Miguilim as virtudes prticas que encontrava no Dito. A ausncia
da mediao que o Dito estabelecia entre ambos os leva luta aberta. O Pai o odeia por
sua incapacidade e inabilidade material, por seu sentimentalismo excessivo, por sua
sensibilidade para a beleza da natureza e das coisas midas. (Todos aspectos que se
relacionam com a miopia, revelada apenas ao final da novela.) E no mais ralhava
sempre, porque Miguilim no enxergava onde pisasse, vivia escorregando e
tropeando, esbarrando, quase caindo nos buracos: Pitosga... (p.109) Seu pai o
considera um panasco(p.109) e cada demonstrao de sua hipersensibidade o deixa
furioso.
Na verdade, a relao de Pai com Miguilim dada pela luta pelo
reconhecimento
66
, desde o primeiro momento em que Pai aparece. Quando Miguilim
chega da viagem de crisma e no o cumprimenta primeiro, Pai no se sente reconhecido
em seu papel de pai. Sua atitude de afastar Miguilim do convvio e castig-lo vivida
por Miguilim como um no reconhecimento, Miguilim no acolhido e incorporado

65
O conceito de formao supressiva utilizado por Jos Antonio Pasta Jr. para movimentos como esse
balizou essa leitura.
66
Embora o conceito de luta de morte de Hegel aparea neste trabalho mediado pelo uso crtico que Jos
Antonio Pasta Jr. lhe d, a luta entre Pai e Miguilim revela caractersticas que j encontramos em sua
formulao original na Fenomenologia do esprito, pp. 145 a 151, explicadas por Hyppolite, Gnese e
estrutura da Fenomenologia do esprito, pp.179 a 192, como uma luta por reconhecimento.
69
famlia e mantm-se dela afastado. Todas as menes a Pai atribuem-lhe alguma dose
de violncia, em vrias ocasies dirigidas a Miguilim, direta ou indiretamente. J
citamos uma fala de Pai em que ele fantasia a (im)possibilidade de vender os filhos e
filhas, seu gozo perverso nas caadas de tatu; h ainda uma ameaa de amarrar
Miguilim noite na entrada do mato, que o faz lembrar-se da histria de Joo e Maria e
outras passagens no citadas.
Pai conversa com Miguilim apenas em uma ocasio, em que Luisaltino, o
substituto de tio Terz na triangulao amorosa com Nhanina e tambm na funo de
pai em relao a Miguilim, no vai roa. Pai testa as possibilidades de Miguilim na
lida com o gado e as plantaes e volta para casa furioso:

Mas, de noite, em casa, mesmo na frente de Miguilim, Pai disse a Me
que ele no prestava, que menino bom era o Dito, que Deus tinha levado para
si, era muito melhor tivesse levado Miguilim em vez do Dito. (p.111)

O duplo que os irmos constituem aparece agora visto sob a perspectiva de Pai,
que expressa ento o desejo de ver Miguilim morto, em substituio ao Dito. A luta de
morte
67
entre Pai e Miguilim, assim declarada, ganha o primeiro plano da narrativa. Em
seguida chega o mano Liovaldo com o tio rico, Osmundo Cessim, irmo de Me.
Enquanto Miguilim trabalha, Liovaldo brinca.
68
Quando Liovaldo maltrata o Grivo,
Miguilim, fortalecido pelo dio, d-lhe uma surra. Como resposta, Miguilim

67
Sobre a luta de morte, cf. Jos Antonio Pasta Jr., Pompia, pp. 147 e seguintes.
68
Remeto s observaes de Paulo Csar Carneiro Lopes, em Dialtica da iluminao, sobre a estada de
Liovaldo. Assim como as observaes, bastantes detalhadas, sobre a relao conflituosa de Miguilim com
Pai. Lopes, em outro momento de sua tese, mostra o lugar destacado que o medo ocupa na psicologia de
Miguilim, mas no o relaciona com a luta de morte. O medo em Miguilim freqentemente transforma-se
em ou acompanha a raiva e o dio, o que refora a impresso de que ele aparece em uma personalidade
fundada na luta de morte com o pai e na impossibilidade de confiar em quem quer que seja ou
compartilhar algo com algum que essa luta essencial estabelece. Para Braga Montenegro, em
Guimares Rosa, novelista, Coutinho (org.), Guimares Rosa, (coleo Fortuna crtica v.6) p.281:
uma das principais personagens da novela o medo. Medo s noites e aos dias mal percebidos, medo
aos castigos, medo aos cerrados e aos descampados, medo ao egosmo rancoroso do Pai e inelutvel
sensualidade da Me, medo maldade inconseqente dos familiares, medo aos raios e aos troves, aos
animais do mato e aos animais domsticos, morte, s almas do outro mundo, aos apelos e frustraes
do sexo, aos abismos das cogitaes metafsicas. Sobre o medo, a raiva e a coragem em Grande serto:
veredas cf. Willi Bolle, Breve excurso sobre Amor, Medo e Coragem em Grandeserto.br. em que, por
meio da coragem, acaba associando o medo e a raiva da personagem Riobaldo.
70
espancado por Pai. A luta, com suas duplicaes, forma uma cadeia que alcana o leitor.
O Grivo atacado por Liovaldo, que atacado por Miguilim, que atacado por Pai. O
trecho do espancamento atinge o leitor:

Era dia-de-domingo, Pai estava l, veio correndo. Pegou o Miguilim, e
o levou para casa, debaixo de pancadas. Levou para o alpendre. Bateu de mo,
depois resolveu: tirou a roupa toda de Miguilim e comeou a bater com a
correia da cintura. Batia e xingava, mordia a ponta da lngua, enrolada, se
comprazia. Batia tanto, que Me, Drelina e a Chica, a Rosa, Tomezinho, e at
Vov Izidra, choravam, pediam que no desse mais, que j chegava. Batia.
Batia, mas Miguilim no chorava. No chorava, porque estava com um
pensamento: quando ele crescesse, matava Pai. Estava pensando de que jeito
era que ia matar Pai, e ento comeou at a rir. A, Pai esbarrou de bater,
espantado: como tinha batido na cabea tambm, pensou que Miguilim podia
estar ficando dido.
Raio de menino indicado, cachrro ruim! Eu queria era poder um
dia abenoar teus calcanhares e tua nuca!... ainda gritou. Soltou Miguilim,
e Miguilim cau no cho. Tambm no se importou, nem queria se levantar
mais. (p.116)

impressionante a carga de violncia desta passagem. A violncia desmedida
de Pai respondida por uma violncia no menos desmedida por parte de Miguilim. O
desejo de morte que um mantm pelo outro chega a se expressar em agresses fsicas e
morais. A luta no apenas simblica, mas efetiva. O movimento que atinge o leitor
passa pelo prazer que ambos expressam no auge da violncia. A cena terrfica: Pai tira
toda a roupa de Miguilim, o expe completamente. E se compraz, bate por prazer. A
platia, com quem o leitor se identifica nesse momento, pois ocupa a mesma posio de
quem assiste a cena, sem possibilidade de agir sobre ela, se desespera. Um a um, os
familiares so nomeados. Todos choram. At a pessoa mais seca e dura da casa, at
mesmo Vov Izidra... (Se a violncia a atinge, imagine ao leitor, que no ser como
ela.) O verbo bater aparece oito vezes. A repetio da forma Batia, no centro do
pargrafo, produz um espelhamento da cena: do incio at Batia., o narrador mantm
71
o foco em Pai; da repetio Batia, mas Miguilim... at o final do pargrafo, o
narrador foca Miguilim. De um lado pai, de outro Miguilim, igualados pelo mesmo
verbo, pela ao que os une. E a reao de Miguilim espelha o prazer perverso que
movia Pai. O prazer de Miguilim expresso por meio do riso provocado pela
concretizao em imagem do desejo de assassinar o pai. O prprio pai, quando pensa ter
levado Miguilim loucura, reconhece a ausncia de limites na sua ao, que leva
efetivamente Miguilim ao limite entre a razo e a loucura. No segundo pargrafo do
trecho citado, a fala de Pai acaba por igualar a ambos na associao com o diabo. Pai
identifica-o a Miguilim, ao xing-lo: Raio de menino indicado, cachrro ruim!. Mas
o leitor, que est contra ele na luta, inverte a associao: Pai quem nos parece
endemoniado. E o desejo formulado por Pai de que Miguilim v embora
69
ser adotado
por ele. A identificao, enfim, se expressa na ambigidade do sujeito gramatical
referente ao predicado Tambm no se importou: o narrador estava falando de Pai, e
s no predicado seguinte, nem queria se levantar mais, que ficamos sabendo que
era Miguilim a quem ambos os perodos se referiam.
Depois de ser cuidado por Me, e sentir-se distante tambm dela, que nada faz
para mudar os acontecimentos, Miguilim passa trs dias na casa do vaqueiro Salz para
acalmar os nimos da casa. Quando volta, a luta continua. Miguilim recusa-se a pedir a
beno a Pai, e o faz, quando obrigado, entredentes. Pai vai s gaiolas de Miguilim e as
quebra, depois de soltar todos os passarinhos. Miguilim, ento, movido pelo dio,
quebra o resto de brinquedos que ainda tinha, realizando um rompimento simblico com
o mundo infantil, aos sete/oito anos de idade. Quando Liovaldo vai embora, Miguilim
imagina que tambm pode ir o desejo de Pai j foi assimilado.
Miguilim, ento, parece aceitar o trabalho como forma de acesso ao desejo de
partir. Mas como, nesse momento do texto, a inteno que vale, as promessas e os
desejos de Miguilim se realizam. No o trabalho que o levar ao lugar ameno, mas a

69
Essa passagem explicada por Rosa a Bizzarri em carta datada de 11 de outubro de 1963 [as palavras
em negrito foram escritas por Bizzarri e enviadas a Rosa, sua resposta aparece em itlico simples]:
poder um dia abenoar teus calcanhares e tua nuca (v-lo morto?) V-lo partir, ir embora: sendo
visto afastar-se, isto : por detrs. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano
Edoardo Bizzarri, p. 49.
72
interveno de um protetor. O trabalho no suficiente para efetivar a ascenso social
que Miguel representa em relao a Miguilim.
O mote para a doena de Miguilim, prximo episdio na seqncia narrativa, a
incorporao da ambio do Dito, do desejo de ser vaqueiro dono de fazenda grande. A
transferncia to efetiva, internamente, que o desejo de posse que distinguia o Dito de
Miguilim agora se mistura lembrana primeira da felicidade, das moas risonhas e do
cheiro das frutinhas na fazenda dos Barbz, enquanto Miguilim capina [grifos meus]:

Mas se carecia era de dobrar o corpo, levar os braos, gastar mais
fora, s prestar cautela no servio, se no a ferramenta resvalava, torava a
plantao. O relar da folha na enxada, nas pedrinhas, aqueles bichos midos
pulando do capim, a gente avanando sempre, os ps pisando no matinho
cortado. Dava o cheiro gostoso, de terra sombreada. As moas de lindos risos,
na fazenda grande dos Barboz, as folhagens no cho, as frutinhas vermelhas de
cheiro respingado aquilo! ah, ento nunca ia poder ter um lugar assim,
permanecia s aquele fulgorzinho na memria, e a enxada capinando, se
suava, e o Pai ali tomando conta? Nunca mais. O corpo pesava, a cabea
ardendo, Miguilim nem ia poder cumprir promessa, agora ele desanimava de
tudo. Doa. (pp. 123/124)

O trecho faz uma gradao suave, uma passagem quase imperceptvel da
sensao fsica do trabalho, o que ele provoca no ambiente, ao cheiro das frutinhas,
cheiro que evoca a lembrana das moas, recordao agora associada a um projeto de
futuro, ter um lugar assim, uma ambio que havia sido atribuda, em passagens
anteriores, ao Dito. O projeto de futuro aparece abortado j na expresso imaginria do
desejo. Nunca ia poder o que anuncia o desejo. A doena de Miguilim aparece,
assim, como uma resposta imediata, porque o que a segue, imediatamente, interdio
de Pai em relao aos seus projetos de futuro. Entre o Pai e a doena, Nunca mais o
que os une. A negatividade enftica dessa frase se refere a qu? a expresso de que o
sonho no poder se realizar, ou de um basta decidido internamente por Miguilim em
relao ao que o Pai representa de limitao? A frase, dita pelo narrador, declara uma
73
verdade interna de Miguilim, atravs da mistura entre as pessoas narrativas, que fusiona
narrador e personagem num movimento que j conhecemos.
com essa disposio interna que Miguilim adoece. Rapidamente, a doena
parece consumar seu afastamento do mundo, deixando os acontecimentos em segundo
plano. Porm, enquanto Miguilim est na cama que a luta de morte com o pai chega a
seu termo. A fraqueza extrema de Miguilim, que tem dores, febre alta, dorme quase o
tempo todo e perde a conscincia dos dias e das noites, permanecendo em uma espcie
de torpor, a sua fora. A doena aproxima Pai que, mantendo suas caractersticas
intempestivas, tem sua fria raivosa transformada em fria amorosa:

Depois, Miguilim nem ia conhecendo quando era dia e quando era
noite. Transpirava e tremia invernos, emborcava-o aquela dr cravvel na
nuca. S prostrado. Viu grande a cara trist de seo Deogrcias. Engulia os
remdios. Sofria um descochilado aborrecimento, quando o estavam pondo na
bacia maior, para banho na gua fria. A barriguinha dele est toda
sarapintada de vermelhos... escutava Vov Izidra dizendo. A me chorava,
espairecia uma brandura. Davam banho, depois o deitavam, rebuavam bem.
Todos vinham ver. At Mitina. Por estado de um momento, ele pensou que ia
assim morrer; mas era s aquela palavra morrer, nem desenrolava medo, nem
imaginava fim de tudo e escuro. Tanta era a bambeza. Toda hora limpavam-lhe
a boca, com um paninho remolhado. A dr na nuca mexia, se enraizando;
parecia que a cabea, a parte s, tinha de aguentar, mas sempre rodeava
aquela dr, queria enrolar aquela dr, feito uma gua cerca um punhado de
brasas. Aguentar aquela dr parecia um servio. E ento Miguilim viu Pai, e
arregalou os olhos: no podia, jeito nenhum no podia mesmo ser. Mas era.
Pai no ralhava, no estava agravado, no vinha descompor. Pai chorava,
estramontado, demordia de morder os beios. Miguilim sorriu. Pai chorou
mais forte: Nem Deus no pode achar isto justo direito, de adoecer meus
filhinhos todos um depois do outro, parece que a gente s quem tem de
purgar padecer!? Pai gritava uma braveza toda, mas por amor dele,
Miguilim. Me segurou no brao de Pai e levou-o embora. (p.124/125)

74
O estado de sade de Miguilim se agrava muito. Todos da famlia aparecem e a
idia da morte est ligada reao que Miguilim acompanha nas expresses das pessoas
em relao a seu estado. A falta de sentido que acompanha a morte tambm um
indcio de sua proximidade efetiva
70
. A idia vazia da morte se liga presena de Pai
pela dor. A dor um ltimo resqucio de conscincia de si. Rosa produz ento uma cena
de despedida no leito de morte e reconhecimento mtuo entre os oponentes que ser
efetiva ainda que a morte inverta os papis. Pai amolece diante da possibilidade de
que Miguilim morra, reconhece-o finalmente como filho, com lgrimas e ternura e
provoca um reconhecimento espelhado em Miguilim, que se surpreende e se alegra com
sua ao e expressa tambm ternura. Pai quem morre, Miguilim se restabelece. Porm
este ainda o ltimo encontro dos dois antes da separao definitiva que a morte
representa. Se por um lado ele revela a reversibilidade entre os opostos, o amor e o dio,
por outro lado ele ameniza uma situao que se acirrara at o limite. No entanto, como
veremos, o efeito dessa suavizao na relao entre ambos parece ser principalmente o
de encobrir o desfecho trgico e necessrio da luta que os ligava. A convivncia tornada
impossvel no se prolonga, a vida de um precisa da morte do outro. E o que acontece,
ainda que tenha havido uma despedida pacfica e at amorosa.
A proximidade com a morte marcada pela ausncia de medo de Miguilim e
tambm pela ausncia de sentido que a acompanha. a morte que transforma o dio de
Pai em amor. O instante mortal o momento em que os opostos se tocam e se igualam.
O Pai entra no quarto, chorando, fora-de-si, com medo de perder Miguilim,
provavelmente tambm culpado, por t-lo desejado. A oposio que leva luta de morte
dada pela identificao. O amor de Pai e a ternura de Miguilim participam do mesmo
movimento que o dio.
A fala em que Pai expressa esse amor desesperado, Nem Deus no pode achar
isso justo direito, de adoecer meus filhinhos todos um depois do outro, parece que a

70
assim que a morte aparece aos doentes terminais, segundo Druzio Varella, em Morrer fcil,
entrevista na revista Bravo, fev.2008, ano11, n. 126 Guimares Rosa. No entanto, no o que acontece
com o Dito. Poderamos supor que a perspectiva de Miguilim pela qual assistimos sua morte, seja
responsvel pela formao do sentido. Porm, h um sentido dado pela experincia da morte e
necessidade de transmiti-la, expresso pelo prprio Dito. Assim, as reaes realistas de Miguilim, ao
mesmo tempo que indicam a imitao de um quadro sintomtico de proximidade efetiva da morte,
revelam sua distncia na lgica narrativa, que visa conferir sentido morte.
75
gente s quem tem de purgar padecer!?, expresso da condio miservel e anmica
daquela famlia. Se despssemos o enredo de Campo geral de todos os seus
significados e sentidos essenciais, metafsicos, humanos ou como quisermos
cham-los, e resolvssemos olhar apenas para a situao material, teramos nessa frase a
ossatura do enredo, dada por uma lgica material e laica. Duas crianas doentes
sucessivamente e a impossibilidade de evitar ou interferir no desenrolar dos
acontecimentos. A experincia do serto como destino uma naturalizao de relaes
sociais que so vividas com a mesma inelutabilidade com que acompanhamos um heri
grego trgico debater-se com o seu. Embora o efeito de pungncia, aqui ainda
intensificado, tenha tambm a funo de denunciar uma situao de misria extrema
que, infelizmente, ainda perdura na nossa realidade, ele parece participar desse
movimento, perverso e paralisante, de naturalizao e estetizao da dor.
Delirando, Miguilim sente sede e pede laranjas
71
. O Pai, agora temendo sua
morte, antes desejada (temer e desejar se parecem), sela um cavalo e sai procura de
laranjas nos Campos Gerais. O movimento de aproximao amorosa expresso pelo
distanciamento fsico que a viagem representa. Como era de se prever, Pai no encontra
laranjas; traz lima, limo-doce, abacaxi. E, em seguida, acontece o desfecho: Pai mata o
Luisaltino. Novamente a chegada de uma viagem, como acontecera com tio Terz, no
incio da histria, desencadeia o desenlace de um n. (Foi para Portugal, perdeu o
lugar.) Podemos imaginar ento que partiu de Miguilim e de seu pedido agnico, com
a conseqente sada de Pai, a precipitao dos acontecimentos: propiciou a situao de
aproximao de Nhanina e Luisaltino que desde a chegada deste se anunciava, deixou-
os a ss em casa.
Enquanto Pai est longe, Miguilim est inconsciente. No dia seguinte da volta de
Pai com as frutas, Miguilim acorda com uma matinada. A gritaria era porque Pai
matara o Luisaltino e fugira para o mato. No me mata! No me mata!(p.126) a

71
Sempre cansado, todo cansado, e a gua quebrada da frieza no matava a sede. Tinha saudade do
tempo-de-frio, quando a gua friinha, ba. Tinha necessidade alguma laranja. Laranja...
Laranja... gemia. O corpo inteiro doa sem pontas. O Pai exclamava que ele mesmo era quem ia
buscar laranja para o Miguilim, aonde fosse que fosse, em qualquer parte que tivesse, at nos confins.
Mandava arrear cavalo, assoviava chamando um cachorro, l iam. Miguilim tornava a dormir.
Tornavam a dar banho. Todos estavam chorosos outra vez. (pp.125/126)
76
resposta de Miguilim, doente, explicita seu papel protagonista na luta de morte. Sua
identificao com a vtima de Pai, com seu oponente. A violncia de Pai parece ser a
ele dirigida. E logo vem a resposta: Pai se mata com um cip, no meio do cerrado. O
movimento da luta de morte se completa, com dois oponentes mortos; o suicdio de Pai
realiza o entrematar-se da luta de morte: para existir, eu preciso ser o outro, para ser o
outro, eu deixo de ser eu, para ser eu, eu preciso que o outro deixe de existir. Por meio
de uma duplicao da luta de morte de Miguilim com Pai, a luta de Pai com Luisaltino,
Miguilim vence a batalha, Pai morre. Esto abertas as condies para que Miguilim
possa ter um lugar assim. Miguilim comea a sua convalescena.
A resposta de Me, no dia seguinte, chorosa, evidencia a ausncia de fim
suposto na luta de morte, Miguilim, no foi culpa de ningum, no foi
culpa...(p.127). Me no se responsabiliza por seus atos. E, de fato, em poucos dias,
com Miguilim j melhorado, Me vem com a notcia de que quer se casar com tio
Terz. O ciclo de substituies no se detm com o desfecho fatal na luta de morte, mas
se repe e recomea, infinita e imediatamente, com novos pares.
A doena de Miguilim repete a doena do Dito e tambm a situao imaginria
de doena do incio da histria, provocada por seo Deogrcias e que culmina com o
prazo que Miguilim determina com Deus para morrer. A construo imaginria revela
um desejo que termina por se realizar. O prazo com Deus resultado de um anncio de
morte que Miguilim, a seu modo, soube ler na visita de seo Deogrcias. Seo Deogrcias,
espcie de curandeiro e cobrador de dvidas da regio, com interesse na dependncia da
famlia em relao a seus supostos conhecimentos mdicos, sugeriu que Miguilim
pudesse vir a ficar hctico. Mais uma vez a lgica da magia simptica se confirma
por meio de pressgios que se realizam, ainda que dirigidos pessoa errada. Algum
realmente morre. As prprias intenes religiosas de Miguilim de rezas e promessas,
apesar de no se efetivarem as rezas, funcionam como prenncios de desejos que
acabam por se realizar; como a promessa para que Pai no odeie mais, unida ao desejo
de sair do Mutm, por exemplo. Mas o prazo com Deus, que inclui a inteno de uma
novena no rezada, antecipa tambm a condio de retirar fora da fraqueza. Miguilim
vivencia a possibilidade da morte e a afasta de si, no quer morrer. Quem morre o seu
duplo, o Dito. Assim como quem morre o Pai, quando Miguilim adoece, mesmo
77
correndo risco real de morrer nesse momento, o que evidenciado pelas expresses
extremamente pesarosas de todos na famlia quando ele cai de cama.
Mas a doena de Miguilim, quando a cura se anuncia, adquire ainda mais um
significado, ela uma espcie de renascimento. Agora que Pai no est mais presente,
Miguilim pode incorporar a herana do Dito. O tempo de convalescena bastante
longo, como o para o Matraga
72
, que renasce outro homem aps a cura que o casal de
pretos lhe possibilita. Devagar, Miguilim comea a sentar, a andar e finalmente a poder
dar passeios. j no primeiro deles que o final da histria comea. O doutor Jos
Loureno, do Curvelo, aparece, percebe a miopia de Miguilim e se oferece para lev-lo
para estudar na cidade.

De repente l vinha um homem a cavalo. Eram dois. Um senhor de
fora, o claro da roupa. Miguilim saudou, pedindo a beno. O homem trouxe o
cavalo c bem junto. Ele era de culos, corado, alto, com um chapu diferente,
mesmo.
Deus te abenoe pequeninho. Como teu nome?
Miguilim. Eu sou irmo do Dito.
E seu irmo Dito o dono daqui?
No, meu senhor. O Ditinho est em glria. (p.130)

A miopia se expressa ento, claramente, como uma duplicao do mundo, dos
seres. Onde h um homem, Miguilim enxerga dois. A duplicao se afirma na sua
identidade, que inclui o Dito. (No so os pais que a definem, mas o irmo.) No trecho,
a identidade enunciada por Miguilim ope-se fala do homem, que a reconhece
associada propriedade. Mas a duplicao se prolongar ainda em Maria da Glria, de
Buriti, como anuncia a forma escolhida para explicar que o Dito j morreu, O
Ditinho est em Glria. E incluir essa perspectiva urbana da propriedade, expressa
pela viso de mundo do doutor, com a qual Miguel se identifica naquele momento de
Corpo de baile.

72
cf. Rosa,A hora e vez de Augusto Matraga em Sagarana.
78
O homem traz para Miguilim a conscincia de que algo lhe falta e o instrumento
para remedi-lo, os culos (objeto em si tambm duplo). A duplicao se estende ao
leitor, que agora sente a necessidade de voltar ao texto e encontrar os indcios de que
Miguilim era mope, disseminados por toda a narrativa. Campo geral sugere e supe
uma releitura, que duplica o texto.
Os culos completam o renascimento de Miguilim, so um nome novo: novo
rosto, nova perspectiva visual e moral, novo lugar social e geogrfico, a possibilidade
realizada no futuro de acrescentar um ttulo. O doutor Jos Loureno traz tambm, com
os culos, a possibilidade de estudar na cidade. o suficiente para reencontrarmos
Miguilim, em Buriti, doutor. E em condies de pretender casar-se com a filha de um
grande fazendeiro no limiar do serto. Os culos representam para Miguilim a
possibilidade de ascender socialmente e de realizar a atualizao da primeira memria
em que moas sorridentes se associavam a frutinhas vermelhas e cheirosas, da forma
como a lembrana do Dito a ela incorporada sugeria, poder ter um lugar assim.
Na cena final, a duplicao do texto se antecipa nos olhos de Miguilim. Com os
culos do doutor, e ele tambm chegar a ser um doutor, Miguilim v o Mutm e todos
da famlia. O filtro das lentes afina-se com o afastamento daquele universo que vem
sendo construdo desde a morte do Dito. Miguilim, aos oito anos de idade, parte para a
vida adulta, est pronto porque apartado de todos. A dor que esse momento do texto
produz, tambm no leitor, lembra a morte do Dito: a perda definitiva. A beleza do
reconhecimento da beleza das pessoas e dos lugares associada morte.

E Miguilim olhou para todos, com tanta fora. Sau l fora. Olhou os
matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijo-bravo e so-
caetano; o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da
manh. Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de so-
joss, como um algodo. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutm era
bonito! Agora ele sabia. Olhou Mitina, que gostava de o ver de culos, batia
palmas-de-mo e gritava: Cena, Corinta!... Olhou o redondo de
pedrinhas, debaixo do jenipapeiro.
Olhava mais era para Me. Drelina era bonita, a Chica, Tomezinho.
Sorriu para Tio Terz: Tio Terz, o senhor parece com Pai... Todos
79
choravam. O doutor limpou a goela, disse: No sei, quando eu tiro esses
culos, to fortes, at meus olhos se enchem dgua... Miguilim entregou a ele
os culos outra vez. Um soluozinho veio. Dito e a Cuca Pingo-de-Ouro. E o
Pai. Sempre alegre, Miguilim... Sempre alegre, Miguilim... Nem sabia o que
era alegria e tristeza. Me o beijava. A Rosa punha-lhe dces-de-leite nas
algibeiras, para a viagem. Papaco-o-Paco falava, alto, falava. (p.133)

Somente com o afastamento que Miguilim alcana alguma autonomia de juzo,
e a frase sobre o Mutm repete antecipadamente a situao do exlio que o incio do
texto configura e o final prefigura. O momento de olhar o Mutm com seus prprios
olhos o momento de partir, aquela terra que pode ser vista e sentida como bela j
pertence memria e no ao presente. A expresso os olhos redondos e os vidros altos
da manh que funde os culos paisagem e demonstra a necessidade e a integrao do
olhar de Miguilim com o instrumento que o permite, fuso da perspectiva pessoal
dele, agora possvel, no somente pelos culos mas tambm pelos fatos, natureza.
tambm o serto que est ficando para trs. A relao ntima e significativa com a
natureza dos campos gerais ser substituda pela formao estudantil na cidade.
Nesses ltimos pargrafos do texto, Rosa fecha a circularidade da narrativa,
retomando a situao do exlio e reproduzindo o julgamento externo sobre o Mutm:
O Mutm era bonito! A idia, supensa por toda a histria e agora retomada, sugere
uma leitura para Campo geral, como se a experincia da leitura pudesse ser
condensada por essa frase, que abria a histria como uma promessa e agora recolhida
como um resultado.
A fala de Mitina, que se refere a danarinos que ela uma vez vira, aponta para
o sentido de Corpo de baile como um todo, no interior de Campo geral
73
. E o que a
segue e a ela se associa a lpide do enterro simblico do Dito, o redondo de

73
A explicao da frase Cena, Corinta! est na p. 30: Isso a me explicava: uma vez, fazia muitos,
muitos anos, noutro lugar onde moraram, ela tinha ido no teatro, no teatro tinha uma moa que aparecia
por dansar, Mitina na vida dela toda nunca tinha visto nada to reluzente de bonito, como aquela moa
dansando, que se chamava Corina, por isso aprovava como o povo no teatro, quando estava chumbada.
cf. a quarta epgrafe de Corpo de baile: Seu ato , pois, um ato de artista, comparvel ao movimento do
dansador; o dansador a imagem desta vida, que procede com arte; a arte da dansa dirige seus
movimentos; a vida age semelhantemente com o vivente. (Plotino)
80
pedrinhas. A dana da vida, fixada na memria da feiticeira negra, associada
morte, morte do Dito. A fala que Miguilim dirige a Tio Terz e que funciona como um
reconhecimento de paternidade, o associa a Pai, expressa o duplo que eles formam,
reafirmando a impossibilidade de que qualquer um dos dois exera plenamente o papel
de pai na interioridade de Miguilim. Ou, dito de outro modo, por ter dois pais em
disputa, Miguilim no tem nenhum.
A fala do doutor Jos Loureno, que mostra a sensibilizao de uma pessoa de
fora, supostamente sem interesses prprios (como fra o algum que no Mutm
estivera, no incio da narrativa), e no entanto j completamente envolvida, parece ter
como objetivo atingir o leitor, tambm de fora e a princpio sem interesses em jogo;
realizar uma identificao com a sua comoo, e dirigir a comoo do leitor. O doutor
Jos Loureno est em uma posio anloga quela que vimos para o narrador, no
somente por sua distncia e envolvimento simultneos, mas por representar algum
que, de um lugar distante, muito distante dali, poderia estar narrando a histria, do ponto
de vista do fim, quando Miguilim tem oito anos. Assim como o prprio Miguilim,
depois, estudado, poderia fazer. Talvez mais importante do que tentar determinar se
realmente Miguel pode ser o narrador do Corpo de baile
74
, seja observarmos a
ambigidade desse narrador. Ele mais um duplo, visto que parece assumir e rejeitar
simultaneamente o papel de Miguel/Miguilim, como pretendemos ainda estudar.
Quando Miguilim devolve os culos, lembra-se dos mortos. A morte ento
expressa pelo refro de Campo geral: Sempre alegre, Miguilim, que marca a
suspenso e fixao no momento de passagem do mesmo no outro.
Foi o papagaio quem ficou provavelmente encarregado, mais uma vez, de
expressar o destino e a identidade da personagem
75
, como j fizera com o Dito, depois
de sua morte. Atribuir-lhe o refro explicaria o destaque dado s suas palavras, que
fecham a narrativa. O que o papagaio falava, alto, falava : Sempre alegre,

74
Paulo Csar Carneiro Lopes, em Dialtica da iluminao, levanta essa possibilidade. No entanto, seu
caminho argumentativo no me parece suficientemente convincente. De fato, parece muito verossmil que
Miguel seja o narrador de Campo geral, mas afirmar isso para as outras novelas no implicaria uma
indesejvel camisa-de-fora? No estaramos caindo em mais uma das armadilhas de Rosa, que semeia
pistas e cdigos em suas obras, brincando com a vaidade do crtico que se pe a decifr-los?
75
Na pgina anterior (p.132), l-se: No outro dia os galos j cantavam to cedinho, os passarinhos que
cantavam, os bem-te-vis de l, os passo-pretos: - Que alegre assim... alegre assim....
81
Miguilim. A alegria e a tristeza se identificam, se misturam, se fusionam, no podem
mais ser separadas ou discernidas. O momento dessa fuso presentificado, inalterado.
A frase provavelmente dita e repetida por Papaco-o-Paco, que tem a ltima palavra do
texto, retoma a lio do Dito no instante mortal, a fixao na morte e a impossibilidade
de sua superao.
de fato a lio que Miguilim carrega consigo, e que o levar a participar da
reposio sempre renovada do ciclo de misria brasileira. Como Miguel, no final de
Corpo de baile, assume a posio de quem ascendeu classe dominante e traz com sua
maleta de veterinrio, o seu jipe e a sua viso urbana, a dissoluo desse serto lendrio
e ancorado na tradio, que vimos nascer e constituir-se aos nossos olhos.





82
II. CORAO DE MANUELZO










(Henri Matisse, A dana, 1910)

83

Em Uma estria de amor (Festa de Manuelzo) estamos diante de uma
personagem que se estabeleceu recentemente como capataz de uma fazenda. Assim,
procurou criar razes em um lugar que no seu por origem e nem mesmo por eleio
(ele no o proprietrio, no escolheu a fazenda). Diante da necessidade de se fixar,
transformando a vida nmade que levava como chefe de comitiva em viagens de
transporte de gado, em uma vida sedentria de administrador da propriedade alheia,
Manuelzo cria novas necessidades. Descobre que no tem uma famlia que o ajude a
povoar o lugar e assume um filho natural com o qual nunca se preocupara, trazendo-o
para a Samarra com a mulher e sete filhos pequenos. Sua relao com o espao a de
chefe; ele no o proprietrio mas age em seu nome, sendo assim, a figura do mando do
lugar e ao mesmo tempo estrangeiro. Manuelzo nota os costumes lingsticos do povo
da regio e os compara com os de sua terra de origem e de outros lugares por que
passou. A posio do mando o isola e ele est apartado at mesmo do filho que, como
os outros, lhe deve obedincia. A grande preocupao de Manuelzo com seu nome,
com a fama que ele gostaria de adquirir na regio, tem a sua oportunidade na festa de
inaugurao da capelinha que ele conseguiu construir nas terras da Samarra. Acorre
gente de lugares muito distantes e a dimenso coletiva da festa propicia a Manuelzo a
oportunidade de fazer um balano de sua situao social. No incio, do alto do cavalo,
diante das pessoas a p, Manuelzo sente a superioridade de sua posio de capataz e
administrador da propriedade:

Manuelzo, ali perante, vigiava. A cavalo, as mos cruzadas na cabea
da sela, dedos abertos; s com o anular da esquerda prendia a rdea. Alto, no
alto animal, ele sobrelevava a capelinha. Seu chapu-de-couro, que era o mais
vistoso, na redondeza, o mais vasto. Com tanto sol, e conservava vestido o
estreito jaleco, cor de ona-parda. Se esquecia. Manuel Jesus Rodrigues
Manuelzo J. Roz: gostaria pudesse ter escrito tambm debaixo do ttulo da
Santa, naquelas bonitas letras azis, com o resto da tinta que, no por pequeno
preo, da Pirapora mandara vir. Queria uma festa forte, a primeira missa.
Agora, por dizer, certo modo, aquele lugar da Samarra se fundava. (p.136)

84
A palavra alto, repetida, enfatiza a analogia entre a posio fsica de
Manuelzo sobre o cavalo e sua posio moral. O chapu o mais vistoso da redondeza,
o que marca o padro de comparao para a medida da superioridade que ele sente e
quer sentir. A inaugurao da capelinha corresponde ao desejo de inscrever seu nome na
comunidade, a fundao da Samarra, lugar que sente como seu. A tinta tambm marca
de superoridade social, no custou barato, e ele mandou vir da Pirapora, que aparece
aqui como principal referncia urbana para Uma estria de amor. O nome, que
representa o orgulho de Manuelzo em relao a sua situao social, um duplo: dois
nomes aparecem seguidos. A duplicao do nome, que repete a duplicao que o cavalo
oferece, alando-o sobre o capelinha, reforo de sua posio, que aparece aumentada
com a repetio. Mas representa uma outra duplicao muito presente e muito
escondida em toda a narrao de Corpo de baile: a duplicao exercida pelo narrador. O
narrador adota a perspectiva das personagens e deixa-se contaminar em sua linguagem
pelo modo das personagens expressarem sua realidade. Porm, a contaminao no
total e h uma distncia entre a linguagem do narrador e aquela da personagem, visvel
em momentos determinados em todas as novelas. Aqui, o nome de Manuelzo apresenta
uma forma compatvel com o universo letrado normativo, podemos imaginar que
Manuel Jesus Rodrigues nome que consta nos documentos dele, se ele os tiver. O
que as aspas marcam, seno a distncia entre este universo letrado e o seu universo
lingstico em que o nome muda para Manuelzo J. Roz? interessante notar que
no h perda esttica com a mudana de sentido que a apropriao do nome permite.
Manuel Jesus se torna Manuelzo, o nome de Deus sendo incorporado no aumentativo
que engrandece, o sobrenome ganha particularidade e deixa de ser to comum. Por
ocasio da leitura da carta de Federico Freyre, o orgulho de ser elogiado pelo patro, o
mesmo que o impede de se satisfazer com o reconhecimento real que os convivas
demonstram, o leva a unir os dois nomes em uma nica formulao, como em um
xtase egico:

Aquilo eram proezas para com respeito se dizer: o valer dele,
Manuelzo; a Samarra, lugar de bases; Federico Freyre o poder do dinheiro
85
moderno! Todos, exaltados, falassem: Este o Manuel Manuelzo J. Jess
Roz Rodrigues!... Mais falassem. Um pouco, esse respeito, se falou.(p.206)

O reconhecimento expresso na ocasio no suficientemente grande para a
soberba de Manuelzo. Seu movimento o de identificao com o dono das terras, de
quem representa o duplo, aquele que comanda em seu lugar, na sua ausncia, mas que
por si mesmo no tem as qualidades que o instituram desse poder: as posses, o dinheiro
moderno. A duplicao do seu nome realiza a identificao com o poder proprietrio,
que o motivo da festa.

Primeiro, ter a capelinha pronta uma ao durvel, certa. Da,
gastando um prazerzinho, tomara flego. Mas no bastava. Carecia da
sagrao, a missa. A festa, uma festa! Por si, ele nunca dera uma festa. Talvez
mesmo nunca tivesse apreciado uma festa completa. Manuelzo, em sua vida,
nunca tinha parado, no tinha descansado os gnios, seguira um movimento s.
Agora, ei, esperava alguma coisa.
Por tudo, mesmo sem preciso, ele no saa de cima do cavalo
estava com um machuco num p indo e vindo da capela, sol a sol vinte
vezes, dez vezes, acompanhado sempre pelo rapazinho Promitivo. No
esbarrava. No sabia de esforo por metade. (pp.138/139)

Manuelzo tinha parado o curso ininterrupto de sua vida de trabalho para
produzir a festa. Abre-se com isso uma porta para o novo. Assim como a inscrio na
capela para ele a inscrio de seu nome, a missa representa para ele sua prpria
sagrao. A personagem apresenta uma movimentao incessante que reproduz, nos
preparativos da festa, sua relao com o trabalho, visto que este ocupa o essencial da
vida de Manuelzo. Apesar dessa aparente disposio, ele vive uma limitao
importante, que simboliza sua inaptido para o extra-ordinrio. Alm disso, o p
machucado lembra o p machucado da novela anterior, o que o faz especialmente
incmodo para o leitor. Carregamos da leitura anterior para a novela atual, ns leitores e
Manuelzo, um sinal corpreo da falta essencial que a morte do Dito, causada por um
corte no p, inscreveu na obra. Ao longo da novela, a preocupao com esse mal-estar
86
ser substituda por outra, bem mais grave para essa personagem e sua condio: a
doena do corao. Por enquanto, nos dias que antecedem a festa, Manuelzo
empreende a movimentao incessante que o p machucado lhe permite: do alto do
cavalo, nada pode fazer a no ser mandar, mas as mulheres, que tomaram conta dos
preparativos, o ignoram.
A duplicidade que a condio de Manuelzo tambm condio narrativa, pois
h ainda outros indcios de que o narrador oscila entre uma aproximao to intensa da
personagem que mimetiza e se apropria de sua perspectiva, e uma distncia reveladora
de um olhar externo. No segundo pargrafo do texto, as mesmas bonitas letras azis
so descritas de outra forma pelo narrador: Mesmo Manuelzo achara de inscrever na
parte de fora a invocao, em desastradas letras, que iam no cabendo na empena
exgua. (p.135) O movimento dplice do narrador visvel nestes momentos iniciais
das novelas, nos quais demora s vezes para adotar a perspectiva do protagonista, ao
mesmo tempo em que nos apresenta um olhar sobre ele vindo do exterior, ainda que
identificado a outra personagem da histria
76
.
Desde o primeiro pargrafo, o narrador nos avisara do contraste entre a situao
de fato e a autoconscincia alimentada pela personagem:

76
Em alguns momentos dos textos as diferenas de registro lingstico entre as falas das personagens e o
fluxo interno que o narrador constri se fazem evidentes. Um certo tom didtico do narrador, que explica
palavras tpicas e costumes, revela tambm um distanciamento narrativo participante da problemtica
regionalista o narrador no tem o mesmo plano cultural do universo retratado. Embora Rosa seja, sem
dvida nenhuma, o escritor mais avanado na direo de uma igualdade de condies entre narrador e
personagem e na interiorizao da perspectiva narrativa em relao a seu universo, ou seja, em falar de
dentro, no podemos deixar de enxergar sua filiao ao movimento de nossa literatura brasileira clssica
de constituir pelas obras uma imagem da identidade nacional. Na medida em que o faz criando um
universo reduzido a um modo de produo, o gado, economicamente subsidirio das atividades
econmicas principais do pas; a um ecossistema, o cerrado (com uma possvel extenso para a caatinga);
e a uma regio cujo centro dado pelo serto de Minas Gerais, sua identidade nacional passa pela
configurao de um universo regional. Se no estreitarmos os termos at que se tornem excessivamente
restritos, poderemos enxergar a profunda filiao e dilogo de Corpo de baile com a literatura brasileira
mais substancial, o que inclui o regionalismo em sentido forte, aqueles autores que, como Alencar e
Graciliano Ramos, procuraram tratar de regies definidas a at mesmo tpicas, como parte da constituio
da nacionalidade brasileira. O grande problema que esses autores enfrentam a forma de retratar o tpico
nenhum deles at Rosa havia conseguido no se colocar de fora do universo retratado e em um registro
lingstico mais culto. Isto cria srias questes, pois h julgamento, ideologia e comportamento de classe
embutidos na linguagem quando se estabelece a distncia social. Em Rosa, claro, nem todas as questes
foram resolvidas. Em primeiro lugar, porque de fato ele no se encontra to interiorizado no seu universo
quanto parece, como podemos ver nas oscilaes dos narradores; em segundo lugar, porque seus
narradores pertencem de fato e forma ao universo letrado e culto, o que autoriza o uso da erudio do
autor e os afastam de suas personagens.
87

Naquele lugar nem fazenda, s um reposto, um currais-de-gado,
pobre e novo ali entre o Rio e a Serra dos Gerais. (p.135)

A localizao da Samarra apresentada logo, ela fica entre o Rio So Francisco
e a Serra dos Gerais e j est bem delimitada se compararmos com o Mutm, do qual
ainda no temos nenhuma referncia externa segura (teremos que esperar at Llio e
Lina). O riachinho ser a chave para uma localizao mais precisa da Samarra, pois ele
desgua no Crrego das Pedras, que desgua no rio de-Janeiro, que desgua no So
Francisco. Marco geogrfico, o riachinho tambm smbolo da situao existencial de
Manuelzo
77
. O riachinho determinou a localizao da casa de Manuelzo, ao redor da
qual se dispuseram todas as construes da fazenda. E pouco depois de tudo
funcionando, com um ano apenas de uso, o riachinho cessa, no meio de uma noite.
Todos percebem a ausncia de seu burburinho, se levantam e vem seu ltimo escorrer.
A partir de ento Manuelzo passa a pressentir a morte, o cessar do riachinho vivido
como uma experincia de morte. Mas tambm anlogo ao balano autocrtico que
Manuelzo empreende ao longo da festa que delimita a ao narrativa de Uma estria
de amor. A situao social estabelecida, com a construo da casa ao lado do
riachinho, e afirmada pela festa de inaugurao da capelinha, que fundava o lugar,
mostra-se de repente muito mais penosa e frgil com o cessar do riachinho, agora que a
gua tem que ser diariamente trazida em carro-de-bois diretamente do Crrego das
Pedras. O movimento de conscientizao de Manuelzo caminha na mesma direo. Por
meio da identificao obsessiva com o velho Camilo, Manuelzo vai se dando conta da
precariedade de sua condio social, o riachinho do pouco que juntara se desfaz.
A festa de Manuelzo um acontecimento de comunidade, com todas as
caractersticas tpicas da tradio sertaneja: a dana, o leilo, a estria, a missa, a
procisso. um culto, por seu carter religioso e de comunidade em comunho.

77
A principal qualidade da leitura de Uma estria de amor feita por Sandra Vasconcelos em Puras
Misturas possivelmente a percepo do riachinho como smbolo da condio existencial da
personagem. Rosa, alis, o avisa a Bizzarri, na carta de 28.X.63., JGR: Correspondncia, pp. 59/60.
88
Oferece, como a prpria narrativa reafirma, a experincia
78
em sentido forte: o vivido ali
conjuga a memria individual e a coletiva, se associa com as experincias vividas pela
comunidade. Se a matria dessa narrativa a experincia comunicvel, ainda que como
um fato talvez isolado nas vidas das personagens, natural que a novela trate tambm
da narrativa e tenha tom metalingstico. Aqui, como em todo o Corpo de baile, o
narrar tema; Uma estria de amor trata da narrativa tradicional.
Manuelzo observa logo de incio como o rumo que a festa toma no pertence
sua vontade, mas do pertencimento de todos, adquirindo a ordem que a experincia da
tradio determina:

Assim aquela procisso, ela marcava o princpio da festa? Mas
Manuelzo, que tudo definira e determinara, no a tinha mandado ser, nem
previra aquilo. Quem ento imaginava o verdadeiro recheio das coisas, que
impunham para se executar, no sobre o desenho da ordem? (p.161)

Por ser portadora de experincia, a narrativa oferece muitas vezes mais realidade
que a prpria realidade, j que esta cada vez menos (com o avano da modernidade)
produz experincia; cada vez mais produz, ao contrrio, vidas repletas de incidentes, de
vivncias que no se ligam ao passado, no se associam com qualquer contedo prvio.
So incidentes sem sentido a ser conservado ou comunicado, vividos por um sujeito
isolado.

Estria! ele disse, ento. Pois, minhamente: o mundo era grande.
Mas tudo ainda era muito maior quando a gente ouvia contada, a narrao dos
outros, de volta de viagens. Muito maior do que quando a gente mesmo viajava,
serra-abaixo-serra-acima, quando a maior parte do que acontecia era
cansativo e dos tristonhos, tudo trabalho empatoso, a gente era sofrendo e

78
O conceito de experincia que se usa aqui tem como origem a reflexo de Walter Benjamin sobre este
conceito e sua diferena em relao vivncia, a experincia esvaziada que a modernidade permite. Cf.
Sobre alguns temas em Baudelaire, Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo e O
narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, Magia e tcnica, arte e poltica.
89
tendo de aturar, que nem um boi, daqueles tangidos no acerto escravo de todos,
sem soberania de sossego. (p.157)

Nesta reflexo de Manuelzo em relao s estrias, surge j a diferena entre
vivncia e experincia. As estrias, as narrativas de viagens alheias, parecem maiores
que as viagens que ele mesmo realizou, o que acontece pela presena dominante do
contedo no comunicvel a forma de viver o cotidiano, sempre com a inteno
posta no dinheiro, na melhoria da condio de misria em que comeou a sua vida
profissional. So as coisas que no se vivem, se aturam, que nem boi. H outros
trechos em Uma estria de amor que aproximam os bois aos homens:

Gente sem desordem, capazes de muito tempo calados, mesmo no
tinham viso para as surpresas. Apartavam-se em grupos. Mas se reconheciam,
se aceitando sem estranhice, feito diversos gados, quando encurralados de
repente juntos. (p.150)
Pegara o agrado de mulheres acontecidas, para o consumo do corpo:
esta-aqui, voc-ali, maria-hoje-em-dia eram gado sem marca, como as
garirobas, sem dono, do cerrado. (p.177)
O povo tranando, feito gado em pastos novos. (...) At l dum lado, os
vaqueiros quase todos tambm no atinavam justo. Ficavam se apartando,
brincando de caoar ou de pular uns por cima dos outros, esprito de meninos.
Alegria, sim. (p.197)

Manuelzo realiza comparaes com os bois, que beneficiam-se evidentemente
de sua vida prtica, a fonte de sua compreenso do mundo. A submisso dos bois serve
de reflexo para a submisso dos homens ao regime de trabalho e condio social dele
decorrente. No trecho da p.175, citado anteriormente, Manuelzo inclui-se nesse povo
que se parece com o gado. Nos outros trechos, a comparao nasce de uma observao
exterior, sem que ele estivesse includo no comportamento observado. A comparao
com os bois aponta para uma questo muito importante da obra, para alm dessa novela:
a passividade do povo em relao a sua condio social. Em todo o Corpo de baile
encontramos pobreza e resignao, aliadas construo de uma adequao de cada
90
personagem a seu papel social. Essa adequao no pode ser atribuda a um impulso
crtico de exposio da realidade brasileira, porm possivelmente participe, antes, de um
movimento de contribuio para a constituio de uma imagem identitria do brasileiro
como povo passivo e resignado. A passividade do povo ser construda tambm pela
sua religiosidade de fundo, que, dispensando uma conscincia histrica da formao da
ordem social, contribui para que essa mesma ordem social seja vista como naturalizada
e alienada de suas efetivas relaes de poder.
Neste momento de Uma estria de amor, a ausncia da experincia genuna,
comunicvel, provm e se alimenta da priso que representa a vida do trabalho na lgica
da explorao capitalista, o acerto escravo de todos. Para Manuelzo, a lgica
prpria da narrativa se ope ao universo cotidiano do trabalho, no qual no h espao
para o cio e para as coisas que no tm utilidade lucrativa. Ela cabe apenas no
momento delimitado da folga, como uma forma de tentar estabelecer um controle sobre
seus efeitos. (Na verdade, acaba por se configurar como um impulso de atenuar seu
contedo e inseri-lo sem riscos na vivncia cotidiana.)

Mas, ento, o lucro seria de no esperdiar a espertina destas
pequenas horas, e deixar de ouvir aquelas estrias o vago de palavras, o
sabido de no existido, invenes. Tomar a ocasio para presumir os benefcios
do servio do campo, o negcio de sempre. A boiada que ia sair, Santa-Lua.
No, no carecia. A gente no estava em folga de festa? Nesshorinha, no
devia-de. Desmerecia, at estragava o avjo da festana, se ele pegasse a
refletir na viagem da boiada, no procedimento do Adelo. Aborrecia. Deixava
para depois, quando a festa estiasse. A, resolvia. Ah, no tinha preguia de si
mas tambm no assumia receio de ningum! Era homem de ponto. S o
trunfo de rebentar as durezas no perdia retreta de vadiao. Agora mesmo,
no era por querido querer que estava ali escutando as estrias. Mais essas
vinham, por si, feito no avano do chapado o menor vento brisia. A bem que
ele tinha decidido o clculo de botar o p jazendo na cama, ali, para ajudar
que o machucado melhorasse. Se no, estaria em p, sobre-rondando, vigiando
o povo todo se acomodar. S que o sono se arregaava. Se furtivava o sono, e
no lugar dele manavam as negaas de voz daquela mulher Joana Xaviel, o
91
urdume das estrias. As estrias tinham amarugem e docice. A gente
escutava, se esquecia de coisas que no sabia. (pp. 167/168)

Manuelzo se v como um srio homem trabalhador, que s pode escutar as
estrias contrariado. As invenes contrastam com a realidade vivida e no podem ter
utilidade. No meio do serto, Manuelzo um homem que se v regido pelo clculo,
que foi o que o levou condio de poder vigiar e mandar. As estrias entram sem
querer, no momento incerto da insnia, em que a conscincia comea a descansar mas
ainda no se abandonou completamente ao sono ou ao sonho. Mais um momento de
diluio de limites aproveitado por Rosa: h insnia em Campo geral, em Uma
estria de amor, em A estria de Llio e Lina, em Do-lalalo e em Buriti.
Mesmo contra a vontade, a narrativa toma conta da sua ateno e retira Manuelzo do
curso ordinrio dos acontecimentos.
A narrativa nasce da tradio, dos contedos assimilados pela experincia e
transmitidos atravs das geraes; e, na medida em que se forma a partir dela, a
narrativa tem a forma de sua conservao. Nasce da vida em comunidade, que o que
engendra a verdadeira experincia, mas proporciona vida em comunidade tambm, pois
une pessoas em torno da histria transmitida. Como na cozinha todos agora se acham
reunidos, em torno de Joana Xaviel, para escutar suas histrias. Histrias que permitem
aprendizado e que no se conservam nas pessoas por nenhum gesto deliberado, mas
atingem-nas mais intensamente quanto maior o esquecimento de si mesmas. Se no
incio elas representam um cio indesejvel e permitido apenas como exceo, ao
deixar-se penetrar (na verdade no h escolha), elas adquirem uma importncia vital:

A estria se acabava a, de-repentemente, com o mal no tendo castigo,
a Destemida graduada de rica, subida por si, na vantagem, s triunfncias.
Todos que ouviam, estranhavam muito: estria desigual das outras, danada de
diversa. Mas essa estria estava errada, no era toda! Ah, ela tinha de ter
outra parte faltava a segunda parte? A Joana Xaviel dizia que no, que
assim era que sabia, no havia doutra maneira. Mentira dela? A ver que sabia
o resto, mas se esquecendo, escondendo. Mas uma segunda parte, o final
tinha de ter! Um dia, se apertasse com a Joana Xaviel, brava, agatanhal, e
92
ela teria que discorrer o faltante. Ou, ento, se vero ela no soubesse, competia
se mandar enviados com paga, por a fundo, todo longe, pelos ocos e veredas
do mundo Gerais, caando para se indagar cada uma das velhas pessas
que conservavam as estrias. Quem inventou o formado, quem por to primeiro
descobriu o vulto de idia das estrias? Mas, ainda que nem no se achasse
mais a outra parte, a gente podia, carecia de nela acreditar, mesmo assim sem
ouvir, sem ver, sem saber. S essa parte que era importante. (p.170)

O tom final do trecho lembra o fluxo de pensamento de Miguilim, que o leitor
de Corpo de baile acabou de acompanhar e com quem conviveu intensamente. A
necessidade de acreditar no triunfo final do bem o que sente sempre o leitor ou
ouvinte das histrias. Mesmo quando isso no acontece, o paradigma segundo o qual a
verdade do narrado se mede. O triunfo do bem a teleologia da narrativa e preciso
com ele contar, sempre. Manuelzo se desespera com o final inesperado. A segunda
parte construda pelo leitor (ou ouvinte), em sua compreenso, onde de fato a
histria termina. Fica a sensao de que Rosa nos d um aviso: o triunfo do bem pode
no se realizar na obra, preciso que ele seja realizado no leitor. Desencadear seu
potencial crtico corresponde a enxergar onde o bem no triunfou e nos
responsabilizarmos finalmente pela realidade que a obra exibe.
Em Uma estria de amor a relao de Manuelzo com o que ele no pode
compreender implica o recurso violncia, como observamos na primeira alternativa
que lhe ocorre para resolver a histria mal acabada, fazer a narradora contar fora uma
segunda parte. Em todas as suas relaes a violncia se faz presente, visto que o mando
lhe permite impor sua vontade aos outros. A solido de Manuelzo constituda de
mando. Mas a violncia tambm a regra geral da sociabilidade dessa comunidade que
se rene para a festa:

Agora, o senhor do Vilamo, velhinho, quase cego, nem tinha filhos,
nem tinha parentes, mas todo o mundo o prezava. No tomavam dele o que era
posse em seu nome, e que estava mais garantido do que a lei. Mas, o
pequenino, o pobre, sofre, sofria sempre. O preto Z Grosso, campeiro do
Major Adagmo, do Atoleiro, costumava roubar alguma rs dos outros. Umas
93
duas vezes, j consumira gado da Samarra, novilhos com o ferro dali. Se a
gente reclamava, era questionado. J tinha dito declarao: se o preto no tem
responsabilidade de patro, que honre para as regras, ento era ladro ata,
safado, podia se pegar e fazer corda de justia. Ou era na boca do revlver:
Eu mato, mesmo. Visto isso, ele sabe, no me d prejuzo... Tudo coisas.
Tinham espancado um veredeiro meio bobo, pra c do Nho. Tomaram os trens
dele. Era preciso a gente possuir base do seu, com volume. Ter dinheiro, muita
terra e gado, e braos de homens pagos, e dar-se ao respeito, administrar
poltica. Sempre esse susto de se vir a cair outra vez na pobreza. (pp.180/181)

O trecho evidencia a verdadeira justia do serto, o dinheiro conferindo a quem
o possui todas as vantagens, o desrespeito ao pobre pacfico e a necessidade da
violncia como meio de manuteno de posses. As regras vigentes lembram
simultaneamente o homem em estado de natureza em constante luta por poder, glria e
vida longa, que possui o que pode segurar, enquanto puder segurar, que Hobbes
descreve no Leviat e a realidade que ainda hoje vigora nos sertes brasileiros, com
assassinatos de pequenos proprietrios, chamados de posseiros por grandes grileiros
de terras, ou seja, os proprietrios considerados legtimos. A necessidade da ascenso
social aparece ento no como uma ambio gananciosa, de quem poderia satisfazer-se
com condies medianas de sustento, mas como a verdadeira regra de sobrevivncia.
Uma vez alado a uma posio dominante em relao sua comunidade, com a
legitimao correspondente da dose de violncia que lhe compete, Manuelzo dela se
serve, at mesmo como fundamento subjetivo de suas relaes. Se a histria no
satisfaz, preciso providenciar para que seja mudada, na marra. No entanto, passado
o furor intil dirigido narradora, Manuelzo busca outras formas de completar a falta,
terminando por aceitar a ausncia de uma segunda parte, na qual o sentido residiria, mas
tomando essa ausncia como o prprio sentido a ser preservado e cultivado.
Mas a necessidade de Manuelzo de conhecer o faltante das histrias contrasta
com a resistncia que a elas demonstrara a princpio. Manuelzo intui ento o ciclo de
transmisso das histrias tradicionais e comea a reconhecer na velhice o acmulo de
experincia.

94
[velho Camilo] Repetia ligeiro as coisas demoradas: Suspiro
rompe parede, rompe peito acautelado; tambm rompe corao, trancado e
acadeado... Um que ouvindo, glosava: Isso ele decifra de idia... Mas
no tirava de idia, no, no desinventava. Aprendera, em qualquer parte. Aqui
e ali, pegara essas lrias, letras, alegres ou tristes, pelas voltas do mundo,
essas guardara, mas como tolas notcias. A vem um rapazinho, cala
preta, remendada: bestagem, rapazinho, que aqui no arranja nada!... Por
umas e outras, em nenhuma no se sentia que elas assoprassem da lembrana
cenas passadas, que fossem s dele, velho Camilo que j tinha sido moo, em
outras terras, no meio de tantas pessas. Minha cabea t doendo, meu
corpo doena tem. Quem curar minha cabea, cura meu corpo tambm...
(p.163
79
)

O narrador, representado pela figura do velho Camilo, no inventa sozinho o que
conta. Antes a narrativa formada pelos seus guardados, sem conexo lgica garantida,
mas que formam um novo conjunto de sentidos. A fidelidade a esta tradio que
inventar (no desinventava: no traa o passado com contedos inteiramente novos). As
cenas no pertencem a um, ao narrador, mas a uma comunidade, a tantas pessoas, com
as quais o narrador conviveu. E aqui Camilo traz os temas de Manuelzo a origem
pobre que o impeliu busca de ascenso social e trancou o seu corao, mantendo-o
solitrio. Uma estria de amor tem como tema o corao. Manuelzo v-se solitrio,
compara-se a um companheiro vaqueiro que casou e criou famlia, mas no alcanou a
condio de capataz. E sente sufocaes, tonturas e apertos no peito. A cura vir pela
ligao narrativa tradicional, ao final do conto, quando Camilo conta a Dcima do
Boi e do Cavalo. A cura da cabea remdio para todos os males do corpo, e, tambm,
do corao.


79
Infelizmente, a edio comemorativa de Corpo de baile, de 2006, que escolhi para as referncias
bibliogrficas, apresenta incorrees novas, que no estavam presentes na edio de 2001, segundo os
editores cotejada com as publicaes originais. Uma delas foi a supresso do grifo no ltimo dito de
Camilo do trecho citado, que tomei a liberdade de reconstituir, cotejando com as outras edies citadas na
bibliografia. Uma estria de amor foi a novela mais prejudicada pelos novos descuidos. Ainda assim,
mantive a edio como referncia principal, por ser uma edio de Corpo de baile como obra nica,
qual pude ter acesso.
95
Seo Camilo, o senhor est gostando da festa?
O outro descobriu o ser do seu rosto, mesmo no meio-escuro. O que
respondia:
Eu no divrto, no. Eu s intiro e semlho...(p.220)

assim que as experincias transmitidas se associam, em correspondncias, por
semelhana, aos contedos guardados na memria, sem lgica racional e resguardados
da ao defensiva e corrosiva da conscincia utilitria, que, atenuando os choques
oferecidos pela vida na lgica da produo (e do consumo) no mundo moderno, esvazia
o sentido do vivido. A festa no para se consumir mas para depois se lembrar...
(p.245) Mas, assim como no h espao para estrias na vida cotidiana de Manuelzo,
tambm na comunidade os contadores foram marginalizados. Assim como Joana
Xaviel, tida por ladra e mexeriqueira, tambm o velho Camilo est posto de fora:

Por mesmo, se soube que o velho Camilo, sem contar a ningum, tinha
ido rezar na sepultura dela [me de Manuelzo], levar flores, o que no comum
nem era muita regra se fazer flores do campo, pencas douradas do pau-dce,
e a do pacar, que a mais linda que tanto espanta, ou uns simples ramos de
assapeixe, que agora em maio era quadra de se abrirem, o rosado e o branco,
por toda beira de estrada. Manuelzo isso escutou, e no ntimo se agradara.
Mas no o deu a entender, no disse palavra. Sua laia de chefe no o consentia.
Ele tinha de ser srio severo nos exemplos. O velho Camilo podia estar com
aquelas aes s por caduquice; os outros, a boca-do-povo, podiam no achar
decncia naquilo, mexer maldade, falaro; algum tinha sobra para dizer que o
velho Camilo estivesse solando de adulao, cada um caa e coa. Tambm
ficava injusto aceitar com reconhecimentos aquela lembrana, assim diante dos
outros, que na labuta do dirio se cansavam, sem tempo nenhum para
miudezas, enquanto que o velho Camilo era apenas uma espcie domstica de
mendigo, recolhido, invlido, que ali viera ter e fora adotado por bem-fazer,
surgido do mundo do Norte:
Ele assste mais aqui. s vezes descasca um milhozinho, busca um
balde dgua. Mas tudo na vontade dele. Ningum manda, no...(pp.147/148)

96
As relaes sociais so responsveis pelo apreo que se tem por algum, o que
se manifesta no fato de Manuelzo sentir como depreciao demonstrar reconhecimento
pblico a um mendigo como Camilo. O trecho explicita o movimento de autocontrole e
endurecimento que o mando representa para Manuelzo. Ele ouve contar do apreo
especial que o velho Camilo demonstrou pela memria de sua me, sem fazer nenhum
alarde, e sente-se agradecido. A enumerao das flores d conta de transmitir ao leitor o
cuidado a a afeio que o gesto de Camilo representa. Mas Manuelzo refreia os seus
impulsos afetivos, a sua posio social que o impede. E aqui claro o movimento
dependente que o mando realiza. Manuelzo est preso na opinio pblica. No pode
ser generoso, ainda mais com um ser socialmente marginalizado. Os motivos da
marginalizao aparecem ento: a pobreza e a velhice. Compartilhar a opinio que a
comunidade tem sobre a pobreza e a velhice passa a fazer com que Manuelzo sofra,
pois o que est em questo no seu processo autocrtico. Nesse momento, a
lembrana da relao de afeto com sua me que neste incio de festa comea a alterar a
imagem que Manuelzo faz de Camilo. O afeto comum os une. E Camilo aquele que
conseguiu escapar, por seus prprios meios, do crculo da influncia dominadora de
Manuelzo, o que atia sua curiosidade. a independncia, a altivez de Camilo, no
interior mesmo da misria, que intriga Manuelzo, aquilo que ele no pode
compreender.

Que nem o velho Camilo, at vinha idia. Por que era que ele,
Manuelzo, derradeiramente, reparava tanto no velho Camilo? Quem dir,
afora mesmo ele, somente o velho Camilo estaria advertindo em sua me,
senhora, enterrada l no alto, pegado capelinha mas a alma dela, seu
entender de tudo, parava era no Cu. Embora, o sentimento por dentro, que
Manuelzo pensava, era o de um sendo-sucedido estrdio: que esse velho
Camilo, no dirio dos dias, ali na Samarra, se pertencia justo, criatura trivial;
mas, agora, descabido no romper da festa, ele perdia o significado de ser
semelhava um errante, quase um morto. Porque, assim, clareada uma festa, o
velho Camilo se demonstrava a pessa separada no desconforme pior: botada
sozinha no alto da velhice e da misria. (p.160)

97
Manuelzo resiste identificao com o velho Camilo, da qual no entanto no
pode se livrar. Se Camilo o nico que compartilha a lembrana da me, tambm o
oposto da festa, o oposto da auto-imagem com a qual Manuelzo inicia a festa, alto, no
alto animal: Camilo est no alto da velhice e da misria. O adjetivo usado para
qualificar suas posies o mesmo, alto, que os revela iguais sob a oposio. A
velhice e a misria configuram a condio contra a qual Manuelzo lutara a vida inteira,
tudo havia sido para escapar da misria, para chegar velhice em outro lugar social.
Para ele, velhice e misria unidas representam o que de pior pode acontecer a
algum, fazem de Camilo um quase morto, uma pessoa a quem o sentido de ser
negado. No entanto exatamente o que o atrai na figura de Camilo, a condio que ao
final ele ir reconhecer em si mesmo. Mas o sozinho no alto da misria e velhice
culpa e responsabilidade direta de Manuelzo.

Uns, pobres de ser, somenos como o velho Camilo, esses nem tinham
poder de nada, solido nenhuma. Viviam, porque o ar de graa, pois. Velho
Camilo tinha vindo pracol, nem se sabia de donde. Pegara a viver com a
Joana Xaviel, na mesma cafa. Como havia de ser a vida deles dois, l, na
casinha sem dono, na chapada? Como era que eles conversavam? Rles tinham
nada de seus, nem trabalhavam. Um saa para uma banda, o outro por outra,
pedindo coisas de comer pelo-amor-de-deus, tiquinho de mantimentos. Como
que duas criaturas assim se gostavam? V-se em mundo cada coisa! (p.181)

A histria do amor de Camilo e Joana e de sua separao demora para ser
contada. Podemos supor dois motivos para isso: primeiro, a culpa que envolve
Manuelzo, que faz com que ele se lembre do assunto pelo meio, sem completar. O
segundo que a histria completa vai sendo recuperada na medida em que Manuelzo
vai adquirindo novo respeito pela figura dos narradores. Primeiro, o narrador pergunta,
em nome de Manuelzo, se velho Camilo aproximara-se da cozinha para ouvir a Joana
por amor (p.167). Depois, ele no entrava por vexame de amor (p.169). Cada um vai
dormir num canto (p.178). Ento vem o trecho citado acima, em que ficamos sabendo
que eles j haviam vivido juntos. Manuelzo comea uma curiosidade, que rapidamente
98
cede ao julgamento de classe, daqueles que, em condies melhores, responsabilizam os
miserveis por sua condio e ainda no esto dispostos a reconhecer nenhum direito.

Velho Camilo se sabe tinha morado mais de uns seis meses, na cafa,
com a Joana Xaviel. De l pegara a vir, dias em dias, Samarra, pedir um
feijozinho, um sal. Da muito se disse que aquilo no resultava bem, os dois,
no dava. Somente se v: eles necessitando de caridade, e vivendo assim num
bem-estar? Nem no eram casados. Tinham de se partar, para a decncia. Mais
o velho Camilo e a Joana afirmavam, que no entre-ser no tinham as malcias.
Pois ento, melhor, a que no precisavam de estanciar juntos. A gente ou
ang ou farinha. Se apartaram. O velho Camilo veio para a Samarra, teve de
vir: se deu ordem. Por maldade, no, picardia nenhuma, que ele Manuelzo
no era carrancista. Mas, tinha l alguma graa aquela estria de amor nessas
gramas ressequidas, de um velho no burro baio com uma bruaca assunga-a-
roupa? A de menos que ele, Manuelzo, como chefe, como dono, que ia ter
mezice de tolerar os casos, coisa que a todos desapraz? Procedeu. Se
penavam por conta disso, era a vida em seus restantes, no se carecia de ter
escrpulo caducagem dum, vadiao de outra nem de se conceder, a tal.
Agora, quando aparecia, a Joana socorria sempre um ensjo de conversar com
o velho Camilo, quando ningum estava por prximo, de notar; porque ela era
levada. O velho Camilo, retreito vergonhoso. No facilitava de caar a outra,
de xod, parava olhando, adiado, pateta, esquecido de si. Seja, s vezes,
nhenhm salivava e engulia, repetido, com os fechados beios; ria sem formato.
(pp. 182/183 os sublinhados so grifos meus.)

A histria, finalmente revelada, tem a forma de uma defesa; lembrando-se dela
Manuelzo procura justificar suas atitudes, que demoram para ser explicitadas.
Conforme chegamos ao ponto em que Manuelzo separa o casal, o texto se exalta e,
assim como Manuelzo usa da fora e de sua posio de mando para fazer valer seus
preconceitos, tambm a linguagem se exalta e se torna hostil, ganhando violncia. Na
falta de argumentos que convenam a si mesmo, Manuelzo xinga e desrespeita, para
produzir com a fora das palavras violentas, o descabido que lhe daria razo. Aqui
encontramos em Rosa um narrador no qual no podemos confiar. Pelo menos na medida
99
em que est colado perspectiva da personagem. E o maior indcio de que o ponto de
vista da novela no coincide neste momento com a perspectiva narrativa a presena do
ttulo uma estria de amor, que aqui advoga em defesa do casal violentado pelo
chefe da localidade. No trecho tudo isso est bastante evidente. O que vai alm o
alcance crtico dessa divergncia entre ponto de vista e perspectiva narrativa. Como em
outros momentos da obra, em que os opostos convivem e se misturam, por exemplo a
diluio dos limites entre a realidade e a imaginao, que permite que a realidade seja
tomada como imaginria e as imagens criadas estejam no lugar do real, tambm a
possibilidade crtica da obra convive com o convite adeso total. No podemos
sucumbir ao convite e aderir perspectiva narrativa, aceitando os ditos e frases de
personagens como a verdade do autor e da obra, sem mediao, se a obra mesma que
nos ensina a diferenci-la do ponto de vista por trs dela. preciso, ao enxergar a dupla
demanda da obra, expr o que vemos, o que sim corresponde a trat-la criticamente.
Aqui a violncia de Manuelzo se torna mais visvel ao contrastar com o ttulo da
histria. Se no a enxergarmos, perderemos seu aprendizado, atravs da identificao
com os narradores.

O velho Camilo depunha a lata dgua e o caneco, para as mulheres.
Para a Joana Xaviel com olhas e queres. De avistar um noivo, de brao com
sua noiva, nas alvuras dos que tinham acabado de se casar o Promitivo
perguntava: Seo Camilo, o senhor tambm no se casa? J passei do
rumo... (...) Como era que tanta composio de respeito aguentava de resistir
em misria tanta, num triste desvalido? De sombra, se vislumbrava que a
Joana, sua parte, dele velho Camilo no fazia pouco-caso. Olhos que olhava,
parecia que parecia. s ds! Remedavam namoro? Acontecia isso? Ah, mas
desse jeito, assim, ento at ele, Manuelzo. (pp. 200/201)

Manuelzo se ocupa com a estria de amor de Camilo e Joana, sua ateno est
voltada para ambos e o final do trecho revela por que: Manuelzo tem inveja. No sabe
amar. A me do Adelo morreu sem deixar de lembrana nem mesmo o nome, que
Manuelzo esqueceu. J Camilo e Joana parecem noivos, acabados de casar. Mas
percepo do sentimento que une o casal, segue-se novamente a desqualificao
100
violenta que justifica sua atitude. E a inveja revelada coroa esse movimento. Antes j
havia aparecido, em um movimento de duplicaes:

Joana Xaviel decerto ficava para pernoitar na cozinha. O velho Camilo
morava num canto, no quarto dos arreios. Mas, por esta vez, tinha demais
outras pessas, tambm dormindo l. Joana Xaviel, no dar da meia-noite, no
se trasmarcava? Mas no seria verdade que o Adelo aos os olhos bodejasse,
querendo com ela. O Adelo s tomava calor com Leonsia... Mas, ele,
Manuelzo, que no possua mulher formosa no canto da cama, ento no
estava livre para assim-e-assado, algum poderia debicar e reprovar? Seguro
que ela no passava de uma chapadeira percebida feiosa; mas isso era negcio
pessoal, desde que ele mesmo quisesse, para um variamento, ningum no tinha
que confrontar, por ele no pr os pontos altos. E o velho Camilo? Triste de
um, soez sujeitado, nesse serto. (pp. 178/179)

A identificao de Manuelzo com o Adelo, de quem ouviu dizer que dormia
com a Joana Xaviel, se desdobra na identificao com o velho Camilo, em ambos os
casos o desejo de tomar o lugar est ancorado na solido de Manuelzo que no tem
amor ou sexo. Na verdade, Manuelzo, que no entende o amor, deseja as mulheres de
seus duplos. Esse trecho termina com a explicitao do desejo de Manuelzo por
Leonsia, a mulher de seu filho Adelo. Joana coisificada, e, assim, do alto de seu
mando, Manuelzo est em poder de possu-la, sem que o desejo dela esteja sequer no
rol de suas cogitaes. A estria de amor do ttulo na verdade a histria de um homem
que no aprendeu a amar e que se identifica com as pessoas mais prximas na tentativa
de usufruir do amor que elas construram, na forma que ele capaz de enxergar e
desejar, o sexo. Nesse momento da narrativa o leitor ainda no sabe que foi Manuelzo
quem separou o casal de mendigos, o que permite ao fluxo de conscincia da
personagem essas expanses a que ainda no temos acesso em seu sentido completo.

Tristeza dessa, do velho Camilo, cachaa qualquer no empapava? A
Joana Xaviel devia de estar agora no meio dos cantadores, aceitando graas de
homem, quem sabe. Ou, ento, era s o penar de no residirem mais juntos, na
101
cafa da chapada. Velho assim no podia gostar de mulher? A decncia da
sociedade era no se deixasse, os dois sendo pobres miserveis, ficarem
inventando aquela vida. Regra s bostas. Mas, ele, Manuelzo, era que podia
mezar? Podia socorrer de sim um caso desses, to diverso? Mais triste que
triste, triste. Tinha l culpa?! Todos no viviam falando contra, depondo que
aquilo era uma estria feia, que apropriava escndalo? Mais quem repetia
censura era o Adelo. Assanhavam, estumavam que ele, como chefe, dsse
cobro menos-vergonha. Pois deu. A ento? No tinha culpa das
responsabilidades. Mesmo Leonsia o aprovara. Mesmo sua me, to de
caridades, no achou o que falar, quando veio para a Samarra, os tempos, e do
havido soube informao. Culpa, no tinha. Esta vida da gente, do mundo, era
que no estava completada. (pp.214/215 O sublinhado grifo meu.)

Aqui a compreenso de Manuelzo avanou; sendo capaz de ver a tristeza de
Camilo, Manuelzo intui a importncia do amor e de sua realizao. Pode, ento,
reavaliar sua responsabilidade. No incio do trecho, quando a voz de Manuelzo enuncia
a voz social como sendo sua e declara o que a decncia social determina, a reao vem
com a voz de Manuelzo identificada do narrador, em movimento narrativo de Corpo
de baile j nosso conhecido: Regra s bostas. Manuelzo, com essa recusa, se separa
do corpo social de quem se sente porta-voz. Sua defesa subseqente, que tambm uma
des-responsabilizao, avana, contudo, na compreenso das presses sociais que
dirigem seu comportamento. Enumerando cada uma das opinies que importam,
Manuelzo se diferencia finalmente delas. Ainda que o movimento seja mesmo o da
ausncia de responsabilidade, Manuelzo chega a perceber a falta de sentido e justia no
mundo.

Acol, surpreendendo em sombra, o velho Camilo feito um bugre,
assim sutilmente. De espera, queria falar alguma coisa? A ver, o que , seo
Camilo? Desejava dizer nada. Vinha, porquanto ele mesmo Manuelzo tinha
dado ordem, que acompanhasse, pelo que fosse preciso. Dessa ordem, ele j se
esquecera. Mas, pois, viesse, viesse. O velho Camilo, soturno. Rabujava? Bebeu
o fel-vinagre? Podia perguntar: Seo Camilo, est mal com algum? Sendo
102
de soer: os agastamentos com a Joana Xaviel uma estria de amor. A graa!
Indagou:
Seo Camilo, o senhor est gostando da festa?
O outro descobriu o ser do seu rosto, mesmo no meio-escuro. O que
respondia:
Eu no divrto, no. Eu s intiro e semlho...
Isto disse, o demo de velho. Parecia repetido, um eco, quantas vezes.
Um velho, que merecia estima. Ele, Manuelzo, no se dava a culpa do que o
outro vinha suportando. lei, no tinha procedido por embirra, por ruindade.
Mas a gente quase somente faz o que a bobagem do mundo quer. Agora, o
velho Camilo viesse, sempre junto, sem arredar de sua companhia. (p.220 O
sublinhado grifo meu.)

Aqui comea a sensao de Manuelzo de que Camilo tem algo a dizer. De fato,
o trecho faz a associao entre a histria do amor de Camilo e Joana e o poder
aconselhador de Camilo narrador. Quando deseja perguntar de seu amor, Manuelzo
acaba por receber uma lio de experincia. A culpa de Manuelzo aparece ligeiramente
apaziguada, porque tambm foi mais aceita. Embora ainda em forma negativa, agora
Manuelzo j admite que procedeu mal, visto que procura salvar apenas as motivaes.
Reconhece-se, talvez sem conscincia disso, influencivel, sendo levado pela bobajada
do mundo. O movimento de aprendizado, a transformao que vimos operar-se em
Manuelzo em relao a Joana e Camilo um mesmo movimento nico, que integra as
relaes de Manuelzo que na leitura estamos desdobrando. Manuelzo abre uma porta
para a experincia com a festa, e durante todo o seu transcorrer ele se prepara para a
possibilidade de deixar agir a narrativa, o que vai acontecer apenas no final.
Ao mesmo tempo que Uma estria de amor se configura ela mesma como uma
narrativa tradicional pois conta um fato que marca uma comunidade, com os
acontecimentos sendo narrados sem paradas explicativas, um fato que transmite
experincia tambm deixa claro o carter excepcional dessa experincia, da
experincia de modo geral, na vida das personagens, sobretudo de Manuelzo. Assim, o
universo reencantado que Rosa cria, pela fora de suas solues lingsticas, pelo
tratamento integrado e motivado da natureza, e at pela prpria funo da experincia,
103
convive com um serto j atingido pela lgica capitalista, em que o valor se encontra no
dinheiro e a luta pela sobrevivncia se parece com a competio pelo mercado.
O serto ao mesmo tempo encantado e condenado, tal como a experincia, na
modernidade. A forma do texto aproxima-se j do romance; com um protagonista
isolado, que no v, a princpio, possibilidade de aconselhamento, de compartilhar o
vivido, e um enredo que acompanha sua vida e para ela busca um sentido. Tambm a
morte tem esse duplo estatuto; por um lado sua proximidade, sentida por Manuelzo,
prpria do romance e fora-o a dar um sentido para sua vida; por outro, confere ao
velho Camilo, prximo da morte pela velhice, a autoridade de um narrador. Tambm o
Corpo de baile participa dessa duplicidade. Cada histria constituindo-se como uma
narrativa tradicional, com um enredo autnomo, e o conjunto das histrias configurando
uma nica busca, no interior de um universo formado pelas partes que o integram, uno
na sua multiplicidade, por onde personagens circulam e se transformam e que tambm
no se apresenta sempre o mesmo. E o sentido que Manuelzo (e o leitor de romances
junto) procura para sua vida parece passar pela fascinao que o velho Camilo exerce
sobre ele.
Ao longo da narrativa a imagem do velho Camilo se modifica aos olhos de
Manuelzo, conforme tambm se modifica sua auto-imagem. Manuelzo procura
identificar-se com as imagens de proprietrios e homens bem sucedidos a que tem
acesso. O senhor de Vilamo o proprietrio mais abastado que comparece festa. O
processo de desiluso de Manuelzo passa tambm por medir a distncia que o separa
deles, de Vilamo, do patro Federico Freyre e dos outros para quem sua ateno se
volta no incio.

E ele, Manuelzo, no pelejava no caminho de poder ficar rico,
tambm, um dia? Deus emprestasse a ele de chegar aos cem anos, com
resistida sade, e ele completava comprando para si at a fazenda em pompa
do senhor do Vilamo, que a todas desafiava. Para teimar e trabalhar, se
crescia, numa coragem de morder os ferros. Ah, tanto dava barra no
impossvel. Supunha a morte? Carecia de um filho, prosseguinte. Um que
levasse tudo levantado, sem deixar o mato rebrotar. No o Adelo ele sabia
104
que o Adelo no tinha esse valor. Doa, de se conhecer: que tinha um filho, e
no tinha. (p.173)

A ambio, que o leva a acreditar que pode chegar a proprietrio trabalhando e
lhe d foras para continuar sua batalha, desemboca no sentimento da impossibilidade.
E o desejo do impossvel est associado morte. Pensa ento em alongar seu projeto
para uma descendncia que ele no constituiu: no formou famlia, no reconheceu
efetivamente o filho natural. Com ele, ao contrrio, estabelece uma luta interna. A
desqualificao do filho que Manuelzo empreende mentalmente obedece ao desejo de
tomar o seu lugar. Manuelzo promove a nora, em quem admira beleza e carter, a dona
de sua casa, restando a Adelo o lugar indesejvel do intruso. Manuelzo acredita que
ele no merece a sorte que tem, estar casado com uma mulher admirvel, ter
constitudo famlia, sendo to diferente dele mesmo, Manuelzo, sem ambio
nenhuma. Manuelzo cobia a mulher do filho.

Leonsia j devia de estar em cama, junto com o Adelo, s ele tinha o
direito de olhar a formosura alegre de Leonsia. Mesmo de pensar, mesmo de
reparar no rosto, no descanso de Leonsia. Deus de lei. Maus pensamentos.
(p.179)

Nesse momento da insnia de Manuelzo em que ele reflete sobre as qualidades
de Leonsia e os defeitos do Adelo revela-se a hostilidade que Manuelzo reserva para
o filho mal assumido e o alcance do desejo de tomar o seu lugar. Aqui Rosa deixa ao
leitor completar o que seriam os maus pensamentos. Mas sabemos que Manuelzo
cobia a mulher do filho e planeja transmitir a este a responsabilidade da imensa boiada
que vai sair, para poder ficar sozinho com a Leonsia no comando da casa. O dilema de
Manuelzo fica claro neste trecho; embora sinta falta do afeto e da famlia que ele no
construiu e inveje aqueles que o fizeram, Manuelzo sente grande orgulho e apreo por
sua condio:

O Adelo tinha-se feito peso-mole de melhor no ir: pois queria era
ficar, encostelado, aproveitando os gostos de marido, o constante da mulher, o
105
bebvel, em casa com cama. Nada, no deist! ele, homem, ia! Ele,
Manuelzo. Quisesse, no ia, isto sim; no era ele sozinho quem mandava,
amo, na Samarra, em tudo?! Era s querer, decidir, e falar determinado:
Adelo, eu resolvi, eu fico. H-de-o, arruma a trouxa, sela o cavalo, e vai!
Ah, e fosse, sem rosnar, de bas-vontades. No me vem com reflagidos! Dito
que era ele quem mandava por ser o pai, o dono, por ter as custas do
dinheiro. Mesmo, por um capricho legal, no estava no poder de mandar
aumentado? Assim: que, depois da boiada entregue, ainda o Adelo carecesse
de ir mais para adiante, mais longe, mais tempo, levar por exemplo um
bilhete, em mo, na Sete-Lagoas, no Belorizonte, no lugarejo do Mim, na
Uberaba! ento tinha de passar no era um ms, no, mas dois, trs, seis
meses, sei l, longe da Leonsia. Pra ver o que bom... (pp. 174/175)

Est tudo no trecho: a dose de violncia que o mando implica, mesmo quando
reconhecido e realizado sobre obedincia passiva. A hierarquia nas relaes embute a
violncia primria dada pela fora. A forma como a possibilidade do mando exalta
aquele que detm o poder e o incita ao abuso. Manuelzo sente-se com direito ao poder
e ao abuso, e aqui no falta nem o nome: o capricho comparece legalizado. O
paternalismo brasileiro est expresso com todas as suas bases, o pai, o dono, por ter as
custas do dinheiro, o que inclui j a participao no capitalismo vigente, representado
pelo dinheiro. Ao duplo que Manuelzo forma com o filho tambm no falta nada; os
iguais, ligados por lao sanguneo, em tudo se opem, e a luta implica justamente na
troca de papis e lugares entre eles. Cobiando a mulher do filho, Manuelzo cobia a
sua vida.
Lentamente, ao longo da narrativa, na experincia comunitria da festa que
transcorre, Manuelzo desloca o valor do vivido, do dinheiro para a experincia, e
alcana, na identificao com a figura de velho Camilo, narrador, a possibilidade de
conselho.

Triste que aquilo tudo no pertencesse pois o dono por detrs era
Federico Freyre. A ver, ele, Manuelzo, era somenos. Possua umas dez-e-dez
vacas, uns animais de montar, uns arreios. Possua nada. Assentasse de sair
106
dali, com o seu, e descia as serras da misria. Quisesse guardar as reses, em
que pasto que pr? E, quisesse adquirir, longe, um punhadinho de alqueires,
ento tinha de vender primeiro as vacas para o dinheiro comprar. Possua? Os
cotovelos! Era mesmo quase igual com o velho Camilo... (p.227)

O processo de identificao de Manuelzo com o velho Camilo precisa vencer
as barreiras sociais. As condies sociais de cada participante da festa aparecem sempre
como determinantes de sua personalidade e de sua participao na comunidade,
segundo a perspectiva de Manuelzo, vido por reconhecimento, querendo alar-se
acima dos demais. Mas, para tomar a sua deciso chefiar a comitiva que vai levar o
gado ou mandar Adelo em seu lugar necessita construir uma imagem de si mesmo.
S a experincia vivida e re-significada pode oferec-la a ele. Durante toda a novela,
reavalia o vivido. Somente no momento em que ele se liberta da condio de mando, e
capaz de igualar-se a Camilo, que se torna receptivo ao conselho, sabedoria contida
nas histrias: respeitar e deixar viver, livre, o outro. Manuelzo precisa aceitar as
escolhas que realizou para si, trabalhar, estar perto do poder proprietrio, gozar suas
rebarbas, no constituir famlia ou laos afetivos que perdurassem. Aceitar a viagem
tem a ver com deixar de cobiar o que outros construram e ele no pode ter para si, mas
tambm aceitar a sua condio nmade de vaqueiro frro de corao.
A histria que o velho Camilo finalmente conta, o Romano do Boi Bonito ou
a Dcima do Boi e do Cavalo diz respeito justamente a uma grande reunio de
vaqueiros, como a festa de Manuelzo, e todos com um objetivo comum, dado pelo
fazendeiro, herdeiro (de fato, mas no de direito) do cavalo e do Boi: encontrar e trazer
o Boi Bonito. O vaqueiro Menino se ala sobre os outros vaqueiros, como Manuelzo
sobre seus pares, porque o nico capaz de montar e cavalgar o cavalo encantado,
aquele que conhece os caminhos e pode levar o cavaleiro at o Boi Bonito, sem cansar
ou perd-lo de vista. O Boi vive em um jardim aprazvel, como aquele do qual Miguilim
se lembra e Miguel deseja para si, em um lugar onde corre um riachinho perene:

Num campo de muitas guas. Os buritis faziam alteza, com suas
vassouras de flores. S um capim de vereda, que doidava de ser verde verde,
107
verde, verdeal. Sob oculto, nesses verdes, um riachinho se explicava: com a
gua ciririca Sou riacho que nunca seca... de verdade, no secava.
Aquele riachinho residia tudo. Lugar aquele no tinha pedacinhos. A l era a
casa do Boi. (p.241)

O vaqueiro Menino pde ento chegar a esse lugar e l laar o Boi. O cavalo o
leva de volta ao fazendeiro, que celebra uma festa para comemorar. Menino leva o
fazendeiro at o Boi e lhe pede como recompensa, ao invs das riquezas e da mo de
sua filha, oferecidas por ele a princpio, apenas que lhe d o cavalo encantado e que
solte o Boi Bonito. A histria do velho Camilo termina e Manuelzo decide ir com a
boiada que vai sair. Uma estria de amor (Festa de Manuelzo) termina tambm, sem
nos explicar o que fez com que Manuelzo tomasse sua deciso. Seguramente a
experincia coletiva que a narrativa proporciona que o leva a decidir-se; na histria do
velho Camilo, Manuelzo encontra o seu prprio caminho. Como o Menino, Manuelzo
vai ao encontro do seu riachinho, o sentido totalizante, sem pedacinhos, que secara
com a fixao, quando Manuelzo estabeleceu vida sedentria na Samarra. A condio
nobilitada do vaqueiro colabora com essa possibilidade e Manuelzo pode agora dispor
do seu cavalo encantado, a sabedoria, a experincia profissional constituda por anos de
ofcio, que a narrativa ajuda a reconhecer e a valorizar. A beleza da histria se faz nesse
processo de auto-conscientizao pelo qual passa a personagem. O leitor assiste e
acompanha um aprendizado de si que leva a uma deciso indiscutivelmente acertada,
diante dos motivos nada aceitveis que o inclinavam a ficar na Samarra e mandar o filho
levar a boiada em seu lugar. Mas resta a espreita da morte, que comeara com o cessar
do riachinho.

E o que a tocha na mo de Manuelzo mais alumiou: que todos
tremiam mgoa nos olhos. Ainda esperaram ali, sem sensatez; por fim se
avistou no cu a estrela-dalva. O riacho soluo se estancara, sem resto, e
talvez para sempre. Secara-se a lagrimal, sua boquinha serrana. Era como se
um menino sozinho tivesse morrido. (p.146)

108
evidente a aluso morte do Dito nesta passagem. A falta que atormenta
Manuelzo lembra a morte de um menino. Nos adultos a espera pelo que foi perdido
sem sensatez, como era sensato o menino Miguilim espera da Cuca Pingo-de-
Ouro. As perdas vo constituindo com isso um mesmo universo de falta para os
protagonistas de Corpo de baile.

Dera de ser tambm nessa poca que um argueiro, um broto de
escrpulos, se semeara no juzo de Manuelzo? Quem sabe no fosse. Se ele
mesmo s vezes pensava de procurar assim, era mais pela preciso de achar
um comeo, de separar alguma data a montante do tempo. De todo no queria
parar, no quereria suspeitar em sua natureza prpria um anncio de desando,
o desmancho, no ferro do corpo. Resistiu. Temia tudo da morte. (p.146)

Este trecho a seqncia exata do anterior. Aqui, o cessar do riachinho vivido
por Manuelzo como marco para a presena da morte na sua vida, como porta para a
velhice ou para a doena.

Mas, sob um sbito, Manuelzo no queria, no podia entrar no
estreito da Capela: ele estava afrontado na boca dos peitos, aquelas nsias.
Arquejava, da subida? Tomou flego. No, nada no de ser. As ms idias
passavam. S quem sabe no seria mesmo melhor ele renunciar de sair
com aquela boiada grande, que iam pr na estrada, logo uns trs dias depois
da festa para a Santa-Lua. Aconselhvel era deixar de lado a opinio de
orgulho, e voltar atrs no arrazoado com o Adelo, mandar o Adelo ir em seu
lugar. Enquanto isso, ele ficava ali em Casa, em certo repouso, at a sade de
tudo se desameaar. Podia? Ah, mas nisso, consigo mesmo no concordava.
Sade ba, de sempre; s que, nos derradeiros dias, ele tinha dormido pouco,
pensar em todas as mincias da festa deixava a gente numa nervosia. Sabor
disso, de rogar ajuda e voltar atrs num trato, ele ao Adelo no dava. (p.162)

Aqui mais uma vez podemos enxergar a mimese que Rosa realiza da
conscincia. No estamos mais diante de uma criana, mas de um adulto orgulhoso. A
109
forma como as sensaes fsicas se misturam auto imagem de Manuelzo cria uma
distncia subjetiva da realidade que torna impossvel ao leitor discernir sobre a
gravidade dos sintomas que a personagem apresenta. Assim como para ele, o
julgamento sobre o que lemos vacila, oscila entre os plos. Ora desejamos que ele v
com a boiada e deixe Leonsia e Adelo em paz, ora tememos por sua sade. Se o
principal critrio da personagem para decidir finalmente sua soberba, ento com ele
no podemos compactuar.

Um desnimo? Srio no sendo: mais s estados passageiros, dvida
de sade. Pr freio em si mesmo. Onde era que o riachinho estava, agora? A
gente queria o ser do riachinho, para gua, de verdade; e ele se fora.
Desconfiava da morte. Mas ia sair com a boiada. A festa ia se acabar, ele ia ir
com a boiada sentia que para morrer, no caminho, no meio. Desmaginava.
(p.185)

Neste momento, que o momento da insnia, a associao do riachinho com a
proximidade da morte se faz mais clara. Aqui vemos o movimento inverso do trecho
anterior em que a dvida se desfaz para dar lugar ao orgulho: neste momento o
desnimo se transforma em mau pressentimento.

Manuelzo no princpio aceitou a honra de entrar, frente de todos,
admirado por tantos olhos, pompa de ir direto ao altar, beijar a Santa, dito um
padre-nosso. Mas da tornava a sair, a capelinha era to pequena, o aperto
dava aflio, ele receava faltas-de-ar. O povoame enchia a ch, sem confuso
nenhuma. Mesmo aqueles com os revlveres na cintura, armas, facas. Ao que
Manuelzo, c bem atrs, ficou, no cice. Gostava todos aprovassem essa sua
simplicidade sem bazfia, e vissem que ele fiscalizava. Ajoelhou na hortel-do-
campo. Queria rezar. Mas o corao crescia.(p.189)

Manuelzo no vive a missa, fiscaliza. Novamente no podemos discernir entre
a emoo e a aflio de multido, do lugar pequeno, e um mal-estar mais srio.

110
A cozinha, confusa de mulheres. Parava ali, lerdeando, estadonho.
Tempo, que estava. Atinando queria ver Leonsia. Requeria alguma palavra
de estima, de consolo? Que era que se envelhecia? Mas, quando Leonsia com
ele defrontou, deu ms surpresas, nos olhos que abriu, mesmo no dizendo, com
aquela voz escolhida de gentil: Pai, o que o senhor est sentindo? A no
est bem? No estou gostando dessa sua cor, isto cansaos da festa, tamanha
lufa. O senhor preza um ch? No. Que estava subido de bem. Era o que ele
garantia. (p.216)

O mal-estar de Manuelzo ganha realidade nos olhos de outra personagem. Est
visvel que ele no est bem. Leonsia se espanta, abre os olhos, Manuelzo tem a cor
alterada.

A gente saa, com pouco j se degozando o voltar, o dia da chegada de
volta era o melhor. Antes, tinha sempre sido assim. Agora, no. Agora no se
sentia o aviso do cheio, que devia de vir depois do vazio. (p.219)

Esse trecho finaliza a antecipao imaginria da viagem com a boiada por
Manuelzo, que sair da Samarra para chegar Santa-Lua, no rio das Velhas, passando
por Andrequic, em Trs Marias. A viagem no lhe suscita, neste momento, nenhum
gosto, s desgosto. E no h o aviso do cheio, que devia vir depois do vazio. Aqui, de
forma mais obscura, se repe o mau pressentimento.

Agora, o velho Camilo viesse, sempre junto, sem arredar de sua
companhia. Chegavam na beira dum curral. Manuelzo, por um lazer, se
amparou nas rguas da cerca.
O senhor sentiu um ar, seo Manuelzo? O senhor est assim
agoniado...
Nada no. Canseira, que me deu...
Soava forte, no viro do vento, o reprechume do Bastio:

Companheiro, me ajude
a contar a minha vida
111
Vou-me embora,
ei-ai!

Eu no tenho amor aqui,
minhas queixas so perdidas...
Vou-me embora,
ei-ai! (pp.220/221)

O velho Camilo tambm percebe o mal-estar de Manuelzo, mais uma
personagem conferindo realidade s sensaes, que, no fluxo de seu pensamento,
poderiam passar por construes imaginrias, como outros contedos. E o refro fala de
seu tema, conservando sempre a clebre ambigidade rosiana; como num pedido
antecipado a Camilo, para que o ajude a narrar a sua experincia porque ele est de
partida. Manuelzo no tem amor, no conseguiu a to desejada condio de
proprietrio, mas suas queixas nada valem, agora que est de partida. E a partida aqui
pode ser a morte ou a boiada, ou ambas, identificadas como esto, na coleo dos
trechos sintomticos, como um mesmo movimento, uma mesma partida.

Manuelzo se sentara na roda dos hspedes principais, o banquinho
baixo encostado numa rvore, ele precisava, hoje no estava muito conseguido
com o corpo.(p.223)

A cada momento, o mal-estar ganha sentidos diversos. Agora Manuelzo sente
apenas o cansao, como se num dia s, um dia em que no se sente bem.

Era mesmo quase igual com o velho Camilo... Agora, sobressentia
aquelas angstias de ar, a sopitao, at uma dr-de-cabea; nas pernas, nos
braos, uma dormncia. A aflio dos pensamentos. Parece que eu vivo, vivo, e
estou inocente. Fao e fao, mas no tem outro jeito: no vivo encalcado,
parece que estou num erro... Ou que tudo que eu fao copiado ou fingimento,
eu tenho vergonha, depois... Ah, ele mais o velho Camilo acamaradados!
112
Ser que o velho Camilo sabia outras coisas? O que mal pensava, mal sentia.
Porm, porm, ia passando alm. A festa no existia.
Ia, com a boiada, estava a ponto. Assim, sabendo os pressentimentos.
Amargava, no acabado. O fel de defunto se dizia. Vezes que sucede de um
adormorrer na estrada, sem prazo para um valha-me. Tinha no, tinha medo?
Essa era de primorosa! Perguntasse ao velho Camilo. Assim, todo vivido e
desprovido de tudo, ele bem podia ter alguma coisa para ensinar... Mas o velho
Camilo, o que soubesse, no sabia dizer, sabia dentro das ignorncias. A ver,
sabia era contar estrias uma estria, do pato pelo pinto, me conte dez, me
conte cinco. (pp.227/228)

Este trecho continua o trecho j citado da pgina 227, em que Manuelzo
finalmente se identifica ao velho Camilo. Aqui os sintomas se somam, produzindo um
quadro de sade visivelmente grave. sugesto da doena do corao se segue a
entrada da primeira pessoa na voz narrativa, sem marcao de dilogo ou fala, como
vimos j acontecer com Miguilim. A duplicao de Manuelzo com Camilo tem seu
paralelo na duplicao do narrador com a personagem. E o tema de Miguilim retorna, o
erro:No comeo de tudo, tinha um erro Miguilim conhecia, pouco entendendo.,
p.13. A voz do narrador, em primeira pessoa, por mais que expresse a interioridade de
Manuelzo, parece ganhar simultaneamente outro estatuto, ela tambm se descola do
resto do texto, como uma outra voz... Voltaremos a ela quando tratarmos da
possibilidade de que Miguel seja o narrador do Corpo de baile. Foi apenas um pequeno
instante e a reiterao da identificao com Camilo coincide com a retomada do
narrador em terceira pessoa. Ento reaparece a analogia corpo e mente que aparecera no
incio, no trecho citado da pgina 163, novamente associada a Camilo e sua habilidade
curativa de narrador, o sentimento do corpo provm da mente. Porm, porm, ia
passando alm, a frase com jeitinho de refro sugere a morte? A festa no existia. A
realidade est se distanciando, Manuelzo j no a vive? Na continuao, manifesta uma
deciso que se aproxima a uma verdadeira escolha da morte, em que Manuelzo aparece
identificado a um defunto. A pergunta ao velho Camilo revela-se, ento: sobre a
morte que Manuelzo quer saber.

113
Aquele estado de noite de meio maio, agradvel friazinha, e sufocava
feito o ar antes de trovoadas, peso pondo. Ah, rvore sozinha, em morros,
chama raios. Iam judiar mais com o velho Camilo? Tinham judiado? Da, pois,
perguntava. Perguntava? Seo Camilo... Que era que ia indagar? S se
mandando. Mandava. Seo Camilo...
Seo Camilo, o senhor conte uma estria!
O que era para se dizer e no se crer. Pois, ento, era? Assim de s
ser, sem razo. Uma estria. Mais o velho Camilo entendeu, obedeceu. Alguns
ainda riram dele.
Caso eu tenho, por contar...
O velho Camilo estava em p, no meio da roda. Ele tinha uma voz.
Singular, que no se esperava, por isso muitos j acudiam, por ouvir. Contasse,
na mesma da hora. Ele, assaz, se comeou:
A estria do velho Camilo. (pp.228/229)

Manuelzo consegue, ao final, oferecer outro lugar social ao velho Camilo.
Como uma reparao. De mendigo, de quem se ri, Camilo passa a narrador. Um
narrador que tem voz, postura de corpo e poesia na linguagem arcaica, ancorada na
tradio. Sua sabedoria se faz comunicvel, com o acmulo de experincia depositado
na linguagem, atravs da forma narrativa.
Mas ainda na forma do mando que Manuelzo o faz. O que reduz o alcance do
processo de aprendizagem que vimos acompanhando? As caractersticas de Manuelzo
e suas relaes com as pessoas estavam ancoradas em sua condio social. O que foi
que efetivamente mudou?
E o que a narrativa de Camilo responde a Manuelzo? O lugar aprazvel onde o
Boi branco, que reflete claridade, vive, assemelha-se a uma viso paradisaca. Velho
Camilo ensina a Manuelzo a no temer a morte?
O narrador se afasta de Manuelzo. Enquanto Camilo conta, cede-lhe
completamente a voz e Camilo narrador chega a dirigir-se aos ouvintes (ou leitores) em
primeira pessoa: O restante dessa estria em moda redobrada. Com os sofrimentos e
os anos, receio ter esquecido.(p.236) Quando se refere aos convivas da festa, a voz
narrativa ganhou um estatuto de voz coletiva, que pode ser de Manuelzo, assim como
114
de uma espcie de grita geral, de desejo pblico. uma primeira pessoa, dada pelo
imperativo, mas que no personaliza. Ela distante de Manuelzo porque deixa de
nome-lo, mas a distncia pode ser entendida como uma proximidade to intensa, que
assumiu o seu lugar. E a voz que fala, no lugar do narrador, a voz de Manuelzo:

Povo, povo, trazer um assento de tamborete, para o velho Camilo se
acomodar. Maranduba vai-se ouvir! A, toquem as violas sereno, de cinco e seis
cordas dobradas, de mississol-remil. O violo tem os mil dedos, fez-se o violo
pra se gemer. Seo Velho Camilo em fim de festa, carece de recomear. (p.230)

O narrador Camilo, de posse de seu novo lugar social, recebe um novo nome,
Seo Velho Camilo, em que se adota a forma dirigida aos respeitveis do serto
80
,
acompanhada pela incorporao do epteto ao nome, dada pela letra maiscula de
Velho. O momento da transmisso oral da narrativa se sacraliza com a participao
de todos, como fora a missa e a procisso. Camilo necessita recomear, para que todos
possam ouvir, todos prontos, com uma nova ateno preparada
81
.
Porm, quando a histria interrompida, de quem a voz que fala pelo
narrador?

Velho Camilo cantava o recitado do Vaqueiro Menino com o Boi
Bonito. O vaqueiro, voz de ferro, peso de responsabilidade. O boi cantava claro
e lindo, que, por voz nem alegre nem triste, mais podia ser de fada. No
princpio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de brigar com
todos os outros bichos, para merecer de receber, primeiro, o que era o
esprito primeiro. Cantiga que devia de ser simples, mas para os pssaros, as
rvores, as terras, as guas. Se no fosse a vez do Velho Camilo, poucos
podiam perceber o contado. (p.243)

80
Sobre a forma de tratamento, Rosa declara:(Seo e Seu, uso-os como tnue diferenciao. Seo, menos
profunda corruptela de Senhor, para gente de categoria social um pouquinho mais alta.) JGR:
correspondncia com seu tradutor italiano, p.40.
81
O que Rosa explica a Bizzarri sobre esta novela: Uma Estria de Amor : trata das estrias,
sua origem, seu poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob forma de parbolas ou
smbolos, e realmente contendo uma revelao. O papel, quase sacedortal, dos contadores de
estrias. JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, p.91
115

De quem esta subjetividade que se expressa, esta sabedoria? O narrador se
empolga, dirige a empolgao do leitor e traz ento uma mensagem sua. Ou
Manuelzo quem aprendeu com a histria, e desse aprendizado o narrador empresta a
empolgao? De qualquer modo, como j vimos acontecer em Campo geral, o
narrador dirige as emoes do leitor, ajudado tambm pela reao da platia:

At as mulheres choravam. Leonsia suavemente, Joana Xaviel suave.
Joana Xaviel de certo chorava. Essa estria ela no sabia, e nunca tinha
escutado. Essa estria ela no contava. O velho Camilo que amava. Estria!
Seo Vevelho foi por si mesmo buscar cachaa-queimada, pra trazer
para o Velho Camilo. O senhor do Vilamo, to branco, idosamente, batia
palmas avivas, parecia debaixo de um luarado.
Manuelzo estendeu a mo. Para ningum ele apontava. A boiada fosse
sair ele abraava o Adelo e Leonsia.
Mas a estria se contava: (p.243)

Em meio a tanta emoo, o que significa o gesto de Manuelzo? A mo
estendida sem nenhuma direo representa sem dvida a emoo incontida de
Manuelzo, mas parece-se desagradavelmente ao gesto cinematogrfico do enfarte. E
nesse momento que ele finalmente reconhece o Adelo e Leonsia como um casal.
Quando a histria de Camilo acaba, ento Uma estria de amor (Festa de
Manuelzo) acaba tambm, com um pequeno dilogo final e, com isso, o narrador no
reaparece.

Deus vos salve, Fazendeiro. Vaqueiros, meus companheiros.
Violeiros... Fim final. Cantem este Boi e o Vaqueiro, com belo palavreado...
Espera a, seo Camilo...
Manuelzo, que que h?
Est clareando agora, est resumindo...
Uai, dvida?
116
Nem no. Cantar e brincar, hoje festa dansao. Chega o dia
declarar! A festa no pra se consumir mas para depois se lembrar... Com
boiada jejuada, forte de hoje se contando trs dias... A boiada vai sair. Somos
que vamos.
A boiada vai sair! (p245)

Ento se desfizeram todos os argueiros... A mente s produz um corpo so e toda
a disposio de Manuelzo est de volta... No lugar do consumo que a festa tambm
representa, Manuelzo entende que ela aprendizado, que experincia que compe
uma memria coletiva, que pode ser comunicada. Mas... e a morte?
O argueiro est agora no leitor e no pode ser completamente desfeito. E se
est clareando, agora, est resumindo for a morte chegando, o fim final, ento a
morte agora aprazvel e reconciliadora. Manuelzo reconcilia-se com o filho e a nora,
e consigo mesmo. Essa morte tambm alegre. E a boiada continua.
117
III. LUGAR SOCIAL, LUGAR EXISTENCIAL
leitura de A estria de Llio e Lina











todos desempenham papis intrnsecos a esse sistema, e
dentro de limites designados por esse sistema, que so, ao
mesmo tempo, os limites do que politicamente possvel e,
num grau extraordinrio, os limites do que tambm
intelectual e culturalmente possvel.
(E.P. Thompson, Costumes em comum, p.77)
118

Em A estria de Llio e Lina encontramos um narrador que demora para fixar
seu foco e colar-se perspectiva da personagem. Embora anuncie desde a primeira frase
qual o fato que d incio histria e quem o protagonista de que vai tratar, h o
relato de um contexto narrativo do qual esse protagonista no participara. A indefinio
do foco narrativo acompanha a demora para mencionar o nome do protagonista.

Na entrada-das-guas, tempo de af em toda fazenda-de-gado nos
Gerais, um vaqueiro de fora chegou do Pinhm. Era de tarde, sob um rebuo
de calor o quente da chuva quando as nuvens descem com peso e a
camisa se cola em corpo de homem; dia de meio-cu. A pulso fora o esforo: de
trezentas vacas parideiras, quantia delas aviavam pario, com a passagem da
lua; e as boiadas bravas, trazidas de outros sertes, j ao primeiro trovo de
outubro se lembravam de l e queriam a arribada, se alando dos enormes
pastos sem cercas; carecia rebat-las. De torna da lufa, a vaqueirama no ptio
vinha de desarrear e amilhar: ainda ali os onze cavalos se ajuntavam, todos
eles cabisbaixos. Da varanda, seo Senclr tirava conversa com o pessoal. E o
vaqueiro forio apareceu, montado num animal pampa; um cachorro seguia-o.
(p.247)

O narrador relata com objetividade e distncia: o vaqueiro chegando e o pessoal
da fazenda na beirada da casa. A lida do dia com o gado pertence a uma realidade que o
forasteiro desconhece, mas o narrador no, ele pe o leitor a par. Os onze vaqueiros da
fazenda, que sero os companheiros de Llio durante a narrativa, so nomeados de uma
vez, a vaqueirama, e sabemos seu nmero pela contagem dos cavalos. Do alto de um
lugar destacado, a varanda, aparece o proprietrio, o nico designado pelo nome, seo
Senclr, contrastando com o coletivo e impessoal reiterado para os vaqueiros o
pessoal. Na continuao, o narrador nos oferece um olhar externo sobre o
protagonista, o primeiro olhar externo em Corpo de baile aparentemente livre de uma
perspectiva de personagem protagonista. Em Uma estria de amor vimos outras
personagens comentarem o estado de sade de Manuelzo e nos oferecerem com isso
uma aproximao do olhar externo, mas ainda sob a perspectiva da personagem
119
protagonista, que observava esse olhar externo. Aqui, o olhar exterior em relao
perspectiva subjetiva de Llio, personagem responsvel pela construo de
subjetividade na novela, mas ser sempre humano e interno ao serto. Llio ser
observado de fora, sem que sua perspectiva tenha sido iniciada pelo narrador:

De pronto, relancearam o que nele havia a ver, a olho de vaqueiro:
rapaz moo, ba cara e comum jeito, sem semelho de barba nenhum, ar de
novidade; com sua roupinha bem tratada: s o chapu-de-couro baixava muito,
maior que a cabea do dono. Alforjes cheios, saco de dobro na garupa, capa na
capoteira; lao estao uma corda bem cuidada; hampa de vara-de-topar
que provava prestana. O cavalo recm ferrado dos quatro, relimpo de liso
estadava vistoso: assim alto oito palmos da cernelha ao casco, com as
largas malhas vermelhas desenhadas em fundo belo branco. (pp. 247/248)

O sujeito indeterminado de relancearam, que pode ou no incluir o
proprietrio, desde que ele tenha tambm olho de vaqueiro, confere ao narrador certa
impessoalidade. O narrador nos convida a olhar a personagem com os olhos dos
vaqueiros que o vem chegar e nos ensina como faz-lo. A mincia do olhar dos
vaqueiros, pronto a estudar os detalhes e a enxergar neles utilidade, tem tambm a
funo de nos ensinar os costumes desse modo de vida tpico. A estria de Llio e
Lina vai tratar como tema central, pela primeira vez na obra, dos vaqueiros em seu
ofcio. O texto nos ensina como se veste e paramenta um vaqueiro e como se medem a
qualidade e o cuidado de sua aparncia. O detalhe que avana na direo do tema de A
estria de Llio e Lina, alm dos outros, que nos mostram Llio um vaqueiro cioso e
bem cuidado, o chapu, maior que a cabea do dono. provavelmente herana de
outro vaqueiro mais cabeudo, provavelmente mais velho e experiente, com tamanho
que Llio, um rapazinho novo, no pode preencher.

Mas, seo Senclr olhando, o rapaz sentiu que ele lhe indagava a graa.
Eu sou o Llio do Higino. Meu pai era o vaqueiro Higino de Ss, em Deus
falecido. Est passando? Nhor no. Estou alheio. (p.249)

120
S ento, sob olhar proprietrio, simultaneamente para ns e para os vaqueiros
presentes, que Llio nos informa seu nome, em voz direta. Como se estivssemos
diante dele, examinando-o na sua chegada e ouvindo-o falar. At aqui o que sabemos
dele o que os vaqueiros sabem. A perspectiva narrativa ento se particulariza:

Seo Senclr demorava. Gostava do em-ser do vaqueirinho, do rumo de
suas respostas. Se j estava com ba chusma de pessoal aqueles ali e mais
trs no retiro do So-Bento por outra a faina concedia de um campeiro a
mais (...) Ah, dava pena ver, mundo a dentro, tanta vasta de sustento vazio, e o
capim verde to enganoso; as reses roendo as caveiras de outras (...)[continua
a descrio do limite do cerrado com a caatinga, nos arredores] Mas ali, no
Ribeiro do Pinhm, e no So-Bento, era a felicidade de terro e relva, em ilha
farta capes de cultura alternando com pastagens de cho fosfado, calcreo,
salitrado quase to rica quanto as do Urubquaqu e do Peixe-Manso.
Tanto, que s vezes seo Senclr se reanimava, no entusiasmo de que dela
pudesse tirar a salvao de seus negcios; mas que, outras horas, num
arregalar de tristeza, pensava achando que talvez ele mesmo no soubesse
aproveitar tudo aquilo, e tinha medo de runa prxima. (pp.249/250 O
sublinhado grifo meu.)

A perspectiva narrativa seleciona agora seo Senclr, acessando sua interioridade;
a forma como gostou de Llio, a reflexo sobre a pertinncia de empreg-lo, tudo
desembocando numa comparao das terras ruins dos arredores com as boas terras do
Pinhm (em um movimento de apresentao da fazenda que se repetir em Cara-de-
Bronze). Trata-se da mimese de um movimento reflexivo de seo Senclr que, na
verdade, tem como funo mental amenizar a situao financeira adversa de seus
negcios com a fazenda do Pinhm. E a localizao do Pinhm
82
aparece, ainda sem
nenhum referente real: seu nome se deve ao Ribeiro, enquanto os modelos de
comparao, o Urubquaqu e o Peixe-Manso, so possivelmente lugares prximos (o
que se confirma, no caso do Urubquaqu). Na seqncia, o narrador cede a perspectiva

82
A explicao do nome Pinhm est em O recado do Morro : A toda hora um gavio voante, sempre
gavies, sempre o brado: pinhnh!, p.417.
121
de seo Senclr continuao do dilogo, em que o vaqueiro Arist, o capataz, toma
parte, valorizando a referncia que Llio havia dado: era filho de vaqueiro renomado.
Llio herdeiro de uma tradio; no Brasil, o trato com o gado evoluiu de forma
autnoma. Desde a ocupao do territrio, cria-se gado, com tcnicas e costumes que
vo sendo transmitidos de gerao a gerao. De fato, o Higino estava na lista de
vaqueiros excepcionais que Manuelzo, em Uma estria de amor, enumera:

No havia de ser [o Uapa] mais atirado, no vaquejo, do que o Casimiro
Boca-de-Fgo, o Zazo Minas-Novense, o Higino, o Hilrio do Riacho do Boi,
Joo Xem, Joo Vaca, Terto Tertuliano, o Jos-Jos do Ipipe. E, afora o
primeiro, j dado em alma, os outros todos estavam vivos ali, festantes. (p.183)

O que o texto sugere que o Higino, pai de Llio, estava na festa de Manuelzo.
Como Llio acaba de dizer que seu pai j morreu, devemos supor que h um lapso de
tempo entre uma histria e a outra. A datao da obra, assim como a localizao
geogrfica, uma tarefa de ateno a mincias e informaes cifradas. A incluso de
equipamentos modernos nas narrativas apontava para um tratamento contemporneo das
histrias, mas sem preciso de datas. H ainda o crescimento do menino Miguilim, que
se torna adulto, garantindo um transcorrer do tempo que abarca todas as novelas. Em
Uma estria de amor, h uma passagem sobre o velho Camilo que nos ajuda a
vislumbrar a poca em que se passa o Corpo de baile:

Ao que ficou. Deu o nome, que experimentou escrever, mas no soube,
no se alembrou mais, experimentou ata, com a ponta de um tio preto numa
rgua do curral. Parou triste. Camilo Jos dos Santos... E informou idade de
oitenta anos para fora: tinha uns oito ou dez, na Alforria do Cativeiro. (p.149)

A conta que o texto sugere no est certa. Se o velho Camilo tinha dez anos na
abolio da escravatura, como parece sugerir o texto, e contava na ocasio da festa com
oitenta anos, ento o texto teria que se passar em 1958! Mas Camilo j no sabe mais
escrever o que algum dia deve ter sabido e a memria de datas e nmeros com que pode
122
contar no , pois, confivel. No entanto, de qualquer modo, a data aponta para uma
contemporaneidade de obra e matria narrada. Ainda sem preciso.
Em Do-lalalo (O Devente), na lembrana comum de Soropita e Dalberto,
sobre as viagens em comitivas que fizeram juntos, no passado, h novas datas, que
tambm situam, mas sem precisar o presente.

Junto com os zebs, traziam tambm burrada, burros de ba cria, de
Laga Dourada, Itabira de Mato Dentro; chegavam embarcados, em
Cordisburgo... Foi em 32?
32 e 33, 34, 35... Mesmo depois... Vai tempo. Adeus, zebuada!
(p.500)

Sabemos ento que as viagens de trabalho de Soropita e Dalberto aconteceram
na dcada de trinta, talvez at os ltimos anos. E que passou tempo desde ento.
Soropita mudara de vida: Havia mais de trs anos Soropita deixara a lida de
boiadeiro; e se casara com Doralda (p.481) No h como definir com alguma
exatido a poca em que se passa o Do-lalalo, pode-se apenas supor que se passa no
final da dcada de 40, talvez depois. Em Cara-de-Bronze temos mais uma indicao
imprecisa de data, diluda na distncia temporal:

O vaqueiro Tadeu: Sei que no sei, de nunca. O que ouvi foi do
Sigulim, primo meu, e de outros, que viram os comeos dele aqui. Que chegou
era um moo espigo, seriozado, macambuz. E danado de positivo! Foi na era
de oitenta-e-quatro... (p.573)

No sabemos a idade de Cara-de-Bronze. Sua velhice afirmada e negada pela
narrativa. O nico dado que temos so os quarenta anos que ficou sem saber o que de
fato acontecera na sua mocidade, antes de chegar ao Urubquaqu. Mas essas
consideraes nos levariam dcada de vinte, anterior ao perodo sugerido por Do-
lalalo. No entanto, no sabemos quando foi revelada a verdade desse passado a Cara-
de-Bronze. E, ainda, como podemos perceber pelo trecho citado, as informaes todas
123
esto imersas em indeterminao, sendo transmitidas pela memria dos vaqueiros, de
um a outro.
Voltemos, pois, `A estria de Llio e Lina. O movimento narrativo via a
personagem protagonista, um jovem vaqueiro que acabara de chegar fazenda pelos
olhos do proprietrio. Ento ele passa tambm pelo crivo do capataz antes de ser
entregue diretamente ao leitor. O movimento narrativo acompanha a ordem social na
qual ingressa Llio do Higino.
O que o Arist estava dizendo:

Patro, se sabe que o pai dele, Higino de Ss, assentou nome de
vaqueiro-mestre, por todo esse risco de serto do rio Urucia... ento o
vaqueiro Arist disse. Pois, veio por caar no Chapado o lume da fama do
pai? Tambm nhor no. S saudade de destino. Voc solteiro,
ento? Nhor, sim, solto, solto. (p.250)

Aparece ento o principal dado de localizao da fazenda do Pinhm: estamos
num chapado, no vale do rio Urucuia. E, como acontecera com Manuelzo, essa
localizao aparece associada j com os temas de Llio. Ele solteiro, o que na
passagem se associa a uma imagem de liberdade, que a prpria palavra embute. Apesar
da sombra do pai, que definiu sua profisso por afinidade como mais frente se
explicitar o que Llio busca um destino prprio. A palavra saudade, que o
anuncia, carrega uma temporalidade passada, como se o futuro j estivesse previamente
traado. A expresso saudade de destino, ao nomear o presente juntando as pontas do
passado e do futuro, suspende a temporalidade, e instaura o plano da busca pelas
essncias atemporais to ao gosto de Rosa. s palavras, que devem retornar ao sentido
original, juntam-se os destinos dos homens, que expressam essncias humanas
universais. A questo o sentido paralisador que esse modo de tratar os temas humanos
cria inevitavelmente. Os temas universais nascem e progridem na histria humana, uma
histria de sofrimento, desigualdade e dominao do homem pelo homem. Quando se
toma um paradigma mtico, como a noo de destino que parece irromper aqui e que
retornar bem mais explcita em O recado do Morro, como um universal, esquecendo-
124
se que ela viveu na histria, em contexto social escravagista, se realiza a supresso das
condies para que o novo possa acontecer. Apenas na histria h a possibilidade de
transformao que a esperana para quem sofre na opresso, que responsabilidade
para com todos aqueles que sofreram.
Rosa ps na boca de um jovem, rapazinho muito novo, imberbe, a palavra
saudade, como uma reiterao do humano. A saudade que se nomeia aqui encontro
com o j vivido. Veremos como ela retorna sempre, sempre em novas acepes, como
verdadeiro tema de Llio veremos como diz respeito a Rosalina. Tem uma
importncia notvel no conjunto do Corpo de baile, porque se liga ao tema do exlio, da
condio transitria do sertanejo, presente em todas as novelas.
Llio veio da serra da Tromba dAnta e traz no seu cavalo uma sela curvelana,
que seo Senclr recomenda trocar por uma urucuiana mais em regra. Llio veio da
regio de Curvelo, pode ser que de Diamantina
83
, e no Pinhm pessoa solitria, da
forma como o vimos chegar sem laos, sem conhecer ningum.

E assim o vaqueiro Llio do Higino estava entrado, na forma do uso,
como solteiro com passado e paga, e o mais em nome de Deus, amm. (p251)

A orao marca a entrada de Llio como vaqueiro do Pinhm e a adoo, por
parte do narrador, da sua perspectiva para contar a histria. Perspectiva que no sofrer
variaes at o ltimo ponto final. interessante observar novamente a forma hbrida da
passagem da perspectiva narrativa. No fica claro quem est orando, o seo Senclr, os
vaqueiros todos, o narrador, Llio. E essa indeterminao que a todos inclui, inclui
naturalmente o leitor, que sente a sacralizao da passagem sob o prtico de entrada da
histria, que agora vai comear.
O que segue uma apresentao dos vaqueiros, que formaro a sociabilidade de
Llio. Dentre eles, se destacaro Delmiro, o primeiro rosto amigo que lhe
sorriu(p.251), e Canuto, que brinca de laar Llio (estava alvo de um brinquedo
bruto(p.252)), para se apresentar como afilhado de seu pai Higino. Em A estria de

83
Cf. Anexo 4 Geografia.
125
Llio e Lina, o conjunto dos vaqueiros, convivendo intensamente, durante um ano
inteiro, no trabalho e no lazer, constitui uma espcie de vida em comunidade. Essa
comunidade formada por homens casados e solteiros, estes dormindo juntos no quarto
dos vaqueiros. Os vaqueiros casados, com ou sem filhos, possuem casinhas prximas
sede da fazenda, na qual vivem seo Senclr e dona Rute, cujos filhos pequenos moram,
ambos, na casa da av, no Curvelo. As moas solteiras que moram ali so as filhas dos
vaqueiros casados. A comunidade se completa com duas prostitutas, as Tias, que moram
em casinha mais afastada e com os funcionrios de casa, como a cozinheira Maria
Nicodemas. H tambm uma sitiante vizinha e independente da vida da fazenda, dona
Rosalina.
Os vaqueiros so descritos pelas caractersticas que destoam dos demais,
singularizando-os (grifos meus, em sublinhado):

Os outros estavam sendo m de muitos, davam para se olhar a vulto,
no para se ficar de uma vez conhecendo. Mas Lorindo tomara conta do
cachorrinho Forms; e esse Lorindo, branquelo baixote, meio para velho, com
alguma barbicha de cavanh, era um que parava em p, as pernas tortas, muito
abertas no tirava as esporas: umas imensas nos calcanhares, de cachorro
recurvo e roseta rosa-dos-ventos e avisava, engraado: Vai vigia sua
pinga, que os outros bebem tudo embora... Aqui, a gente tem de estar com ua
mo no nariz e outra no leno... O alto, ruivado, era Lidebrando, que disse
queria aproveitar rstia de luz, e entrou para a arrearia, onde foi fiar seda de
vaca, no canzil, para fazer sedm. Soussouza era o que no esperava aqui nem
ali, nervoso, pitando sempre, e que perguntava tudo em voz, pondo mo
colhendo ao ouvido, por seu tanto de sudastro. E o Pernambo, trigueiro,
escuro, de muito semblante, que quis saber se Llio tinha relgio, e se tocava
algum instrumento ou cantava. E mais Placidino, Js-Jrjo, Canuto, Tom
Cssio e Fradim esse baixinho, desinquieto, sado, fazendo muita pergunta
falando depressa, como querendo meter algum em parapatas, e arrumando
cara no contra-responder, de jeito de importncia. (pp.251/252)


126
Em Uma estria de amor muita gente vem prestigiar a festa de Manuelzo,
compondo diversos grupos sociais, diferenciados sobretudo pela condio financeira e
pela funo na hierarquia do trabalho com o gado. Aqui no Pinhm, temos uma
amostragem de um grupo fechado, que compe a comunidade constituda por uma
fazenda de gado, em sua convivncia diria. Aparece no texto a cor da pele, como uma
caracterstica entre as outras, que singulariza apenas o diferente. Apenas os muito
brancos ou muito escuros so nomeados, o que sugere uma normalidade parda (segundo
a nomenclatura oficial brasileira) mulata ou morena, conforme se queira chamar. Os
branquelos, corados ou ruivos so ento notados, assim como os negros e mulatos
escuros. Como temos uma comunidade, em que cada um representa um papel diferente
e ao mesmo tempo aparentemente igualitrio, estamos em uma condio privilegiada
para atentar para a questo racial, to fundamental no Brasil quanto negligenciada.
Aparece tambm, ainda sem nenhuma descrio, nada a no ser a meno de um
nome, o irmozinho de Miguilim, o Tomezinho, que aqui, com nome e sobrenome, no
deixa dvidas sobre quem seja. Tom Cssio vaqueiro do Pinhm e o Fradim, em
quem Llio teve que pr sua ateno, contra sua vontade mesmo, contra a vontade do
leitor, seu cunhado, como saberemos adiante.

[Delmiro mostrando o Pinhm a Llio.] Outra, chaminezinha de
fumaa acima: O Tom. Ora vive com uma mulata escura, mas recortada
fino de cara, e corpo bem feito, acinturado, que uma beleza sensvel, mesmo:
a Jin, que se chama... Tom Cssio, to moo, o mais mocinho de todos,
quase um menino, mas tambm o mais sisudo e calado era o melhor topador
vara, entre os vaqueiros dali. Ele no tem um tico de nervoso, no pisca,
no estremece, no enruga. Tem medo de nada! Boi bravo, com ele, que
acaba no se reconhecendo... (p.263)

O Tom Cssio ainda o caula, como no Mutm. J menino pequeno
apresentava as caractersticas que agora so retomadas: Tomezinho de castigo fazia cara
de assassino. E Tom j apresentado com todas as implicaes que sua presena em
A estria de Llio e Lina ter (como acontece sempre nas apresentaes das
127
personagens): srio e calado, novo e corajoso, tem a frieza de um assassino. E,
principalmente, o par da Jin.
Aparece neste momento uma personagem negra bastante diferente de Mitina de
Campo geral, mas que sofre com um mesmo lugar social marginal e estereotipado. As
relaes motivadas entre as caractersticas fsicas das personagens, suas caractersticas
morais e seu lugar social so uma escolha construtiva de Rosa, contra todas as teorias
sociolgicas ou biolgicas. A narrativa faz com personagens e enredos o que a poesia e
a linguagem artstica fazem com os signos exclusivamente convencionais, segundo a
lingstica: motiva-os. assim que as personagens de Corpo de baile, sobretudo as
personagens-tipo, de segundo plano, no protagonistas, partem de esteretipos sociais e
raciais e os realizam. A Vov Izidra, com seu fich preto e sua hipocrisia moral
84
, i
Liodoro em sua estabilidade imperturbvel de proprietrio, as feiticeiras de Buriti,
Do-Nh e a mulher de Angueret, uma burlesca e a outra com cara de assassina etc.
Talvez, em alguma medida, toda construo narrativa acabe utilizando esteretipos.
Porm, possvel avaliar a funo e a acomodao que esses esteretipos raciais,
sociais e psicolgicos exercem no conjunto. Se nem tudo pode ser posto na conta do
preconceito e da discriminao racial, j que h descrio efetiva de condies,
situaes e comportamentos reais, basta juntar trechos em que eles aparecem, esmiuar
a concretude inevitvel do texto, para que preconceito e discriminao racial saltem
vista
85
. Revela-se a existncia de uma concepo racial subjacente constituio das

84
Mais antes um que mal procede, mas que ensina pelo direito a regra dos usos!: prefervel
algum que proceda mal, mas que ensina ou fala defendendo (aconselhando) corretamente as boas
normas tradicionais. (Aqui, Vov Izidra faz a apologia, ingnua, da hipocrisia convencional,
convencionalista). JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, p.44. O grifo marcado com negrito
de Bizzarri, indicando a passagem que ele no compreendeu; o itlico simples a resposta de Rosa.
85
Cf. Anexo 3 A questo racial. Trata-se de uma coletnea de trechos de Corpo de baile nos quais a
questo racial aparece e ganha importncia. Acredito que o conjunto formado por essa coletnea fale por
si mesmo: em todas as novelas a questo aparece; a escravido aparece como universo simblico
importante e reiterado, assim como est presente sua memria histrica; o tema do racismo o centro de
Do-lalalo; personagens negras tm relevncia especial em Campo geral, Uma estria de amor e
A estria de Llio e Lina; esto presentes tambm as associaes pejorativas que formam o imaginrio
social do preconceito racial brasileiro. Sobre esse tema, cf. Antonio Srgio Alfredo Guimares, O mito
anverso: o insulto racial em Classes, raas e democracia. Segundo ele: o insulto deve ser capaz de,
simbolicamente: a) fazer o insultado retornar a um lugar inferior j historicamente constitudo e b) re-
instituir esse lugar.
A atribuio de inferioridade consiste na aposio de uma marca sinttica, como a cor, e
qualidades e propriedades negativas (em termos de constituio fsica, moralidade, organizao social,
128
personagens. Mesmo a observao do real mediada sempre por uma concepo de
mundo. Tambm a nossa observao das questes raciais em Corpo de baile mediada
por uma concepo racial. E sobre esta questo, como praticamente em relao a todas
as contradies de Corpo de baile, nos encontramos diante de uma convivncia,
problemtica, de crtica consciente, por um lado, e incorporao reprodutora das
prticas sociais, por outro. A crtica que podemos ver em Vov Izidra personagem
com a qual no nos identificamos, smbolo da intolerncia em todos os planos da vida
no tratamento que ela confere Mitina, por exemplo, minimizada pelo papel
efetivamente marginal da personagem negra. Suas diferenas culturais e inadaptaes
so sentidas e incompreendidas por todos, no s por Vov Izidra; o que inclui, de
algum modo, Miguilim e o narrador. Como se o texto apresentasse criticamente o
comportamento violento e intolerante de Vov Izidra, mas no a manuteno do lugar
social marginal de Mitina; h crtica intolerncia, mas no h crtica em relao aos
papis sociais estabelecidos. Os negros em Corpo de baile so sempre vistos de fora.
Embora a mobilidade do narrador na seleo das perspectivas das personagens permita
uma pluralidade de vises e linguagens e se deixe modificar e influenciar nesse
movimento, nenhum negro est entre elas: os negros permanecem exteriores ao universo
subjetivo constitudo por essa multiplicidade narrativa.
Jin uma mulata escura, mas recortada fino de cara. O mas
86
que
acompanha as descries das personagens negras, adversativo em relao a uma
imagem socialmente aceita do negro; a qualidade observada no negro sendo exceo,
como se elogio fosse, em relao regra negativa da raa. A exceo da Jin a
extrema beleza fina do rosto e os olhos verdes. No trecho em que Llio a v com seus
prprios olhos, a cor da Jin renomeada, o que suaviza o estigma racial e combina
melhor com sua beleza. Mas a exceo em Jin o motivo para a confirmao da regra:
sua beleza exuberante est associada prostituio e animalidade de uma pessoa

hbitos de higiene e humanidade) a um certo grupo de pessoas consideradas negras ou pretas.
Pelo que pude constatar, esse inferior racial, no Brasil, constitudo pelos seguintes
estigmas: 1) pretensa essncia escrava; 2) desonestidade e delinqncia; 3) moradia precria; 4)
devassido moral; 5) irreligiosidade; 6) falta de higiene; 7) incivilidade, m-educao ou
analfabetismo., p.194.
86
Cf. Anexo 3 A questo racial. Encontramos este mas, no mesmo sentido, nos trechos das
pginas 191 e 296, alm do da pgina 263, citado acima.
129
guiada pelos instintos, sexuais e de sobrevivncia, que vive apenas o presente, sem
marcas do passado ou planejamentos futuros. Desde o primeiro momento em que Llio
a v, sente-se completamente sujeitado pelos apelos instintivos da Jin:

A Jin estava na porta. A gente a ia vendo, e levava um choque. Era
nova, muito firme, uma mulata cor de violeta. A boca vivia um riso mordido,
aqueles dentes que de brancos aumentavam. A os olhos, enormes, verdes,
verdes que manchavam a gente de verde, que pediam o orvalho. Llio tirara o
chapu, e nada se disse a no ser o saudar de bas-tardes. Nem o Tom no
desapeava; s encomendou a ela qualquer coisa, Llio no teve assento de
entender o que. Ela entrava para ir buscar: desavanou num movimento,
parecia que ia dansar em roda-a-roda. No lugar durava ainda aquela viso: o
desliz do corpo, os seios pontudos, a cinturinha entrada estreita, os proibidos
as pernas...
Voltou, com uma cuia de alu, trouxe-a s mos de Llio, que deps o
chapu no aro e se curvou da sela para receber, abaixando a vista, num
perturbo; mas, por mais que os abaixasse, sempre restava alguma coisa dela
em seus olhos. A barra do vestido branco, as pernas bem feitas, os ps nas
sandlias. O alu espumava, dessoltando em cho e estalidos seu azedo bom. A
Jin tinha a pele to enxuta, to lisa, o narizinho fino como o de poucas moas
brancas. Aqueles olhos, a gente guardava de cr. Trazia outra cuia, para o
Tom. Llio desviava o olhar, espiava no era palha de buriti, era sap, o
que cobria a casinha? E, mal acabavam de beber, olhava o Tom, numa
obrigao de dar-lhe a entender que ali estava somente por causa dele mesmo,
a seu convite apenas. Aquela mulher, s a gente ficar a meia distncia dela j
era quase faltar-lhe ao respeito. (pp.277/278)

A beleza da Jin depende de um modelo de beleza tirado das moas brancas. Ela
s bonita porque seu nariz, ao contrrio do nariz das mulheres negras, fino. E a Jin,
apesar disso, compe uma figura em tudo oposta s moas brancas de A estria de
Llio e Lina. Quanto mais alta a posio que a mulher ocupa na sociedade, mais branca
e bela ela se apresenta. Como era a dona Rute, mulher de seo Senclr, proprietria do
Pinhm:
130
Ainda mal pudera ver direito dona Rute, mas Delmiro, Pernambo,
Canuto, todos com admirao tinham referido como ela era: linda, macia,
branca, do Cu, e uma delicada simpatia tanta l em cima, na Casa, dona
Rute, flr-daltura, a que podia ser por esses grandes Gerais todos o rebrilho
de uma jia... (p.300)
Dona Rute era decerto, a qual, a mulher de mais beleza que j tinha
vindo aos Gerais. To rica, e fina, e bem vestida, to acima de todos ali,
afastada, que um homem no tinha remorso de desrespeito: de olhar para ela,
pensando, em escondido, como seriam as partes dela, as coxas macias e
brancas, os seios por debaixo da roupa, como seria ela na cama; e mesmo a
ao desse pensamento virava uma devoo sutil em sonhos, pelo impossvel.
(pp.337/338)
...dona Rute, que era toda a alvura e formosura.(p.379)

Fica muito evidente, em todas as descries das mulheres em A estria de Llio
e Lina, que a posio social determinante na avaliao esttica que os homens fazem
das mulheres, ainda que no exclusiva, claro. No caso de dona Rute, que bela e
proprietria, a associao da posio social com a brancura e a beleza extrema, delicada,
reiterada a cada meno do seu nome. Se, por um lado, h a imitao de um modo de
olhar a mulher inacessvel da elite sertaneja, por outro lado o casamento perfeito entre a
beleza e a condio social elevada uma naturalizao evidente da ordem social. Como
Mitina e a Jin, tambm dona Rute ocupa uma posio social totalmente adequada. A
natureza aparece aqui em perfeita harmonia com as disposies da sociedade, desse
modo nunca vividas como injustas. As personagens sofrem com suas condies sociais,
buscam um sentido existencial adequado a elas, e nunca se revoltam ou lutam contra a
ordem estabelecida. Podemos tomar como exemplo as Tias, que se prostituem por
generosidade, no esperam nada em troca e ainda ajudam no trabalho de casa da sede
da fazenda. Suas caracterizaes procuram acentuar a harmonia de caractersticas fsicas
e morais. So mulheres feias, mas que ainda do para o gasto, satisfazendo apenas as
necessidades sexuais mais rasas dos vaqueiros, sem substiturem o desejo pelas
mocinhas bonitas do lugar. Suas caractersticas morais so apresentadas pelas
131
estratgias sexuais, que supem, sem explicitar, a submisso e docilidade de sua
condio
87
.
Nesse sentido, em Corpo de baile encontramos um povo dcil e passivo. E
ningum responsabilizado. No h responsveis visveis ou presentes. O governo est
ausente. Os proprietrios tambm sofrem e lutam por melhorias... Da mesma forma
como o universo foi reduzido ao modo econmico do gado, na verdade uma economia
secundria, de subsistncia interna e em que a escravido sempre teve um papel
diminudo em relao ao papel central que exerceu nos modos de produo principais
da economia brasileira, tambm a rede de relaes que sustenta a economia do gado est
ausente. A naturalizao das relaes sociais depende do ocultamento da rede de
explorao nacional qual se liga a realidade dos vaqueiros. Depende de que os
vaqueiros no compreendam o funcionamento da sociedade para alm de sua realidade
cotidiana, e de que o leitor tambm se esquea dele. Os proprietrios esto ausentes; seo
Sintra, em Campo geral nunca aparece no Mutm, Federico Freyre comparece apenas
em carta festa de Manuelzo. E seo Senclr, presente no Pinhm, no um
proprietrio tpico, ele desresponsabilizado pela sua inpcia administrativa. Ele vai
perder a fazenda. Ainda assim, sua presena se d apenas aos sbados, nas festas e
ocasies especiais. A casa que habita com a mulher, um espao exclusivo, que marca a
distncia social e mitificado pelos vaqueiros.

O ch de folha de goiabeira, ou o leite com farinha, para os que
quisessem, foi tomado em riba, na varanda. Delmiro chamou Llio a espiar l
para dentro da Casa, a sala e o corredor comprido, aquilo tudo enorme.
Mostrou o grande relgio de p, de caixa. (...) O melhor, que eu queria se
por escolher, era a cadeira-de-balano... deduziu o Pernambo. (pp.285/286)

O desejo dos vaqueiros se dirige para os bens a que s os proprietrios tm
acesso. Delmiro deseja o relgio, bem til, matemtico. Pernambo, o cantador e
violeiro, como era de se esperar, gosta da cadeira de balano. O desejo de Llio se

87
Cf. Anexo 3 A questo racial.
132
dirige Moa do Paracat, que, branca e proprietria, representa a (im)possibilidade da
ascenso social. Assim como a cama que Llio escolhe para si:

O quarto dos vaqueiros, onde iam dormir, era um rancho-barraco,
desincumbido de tamanho, mesmo entulhado de sacos, latas de leite, pilhas de
couro, caixas, cangalhas velhas e peas de carros-de-bois, espalhadas, como
que um ali podia achar de tudo. O Placidino deitado noutra rede, de buriti
essa, suave mas singela. O Js-Jrjo preferia o cho, sua enxerga sobre uma
esteira de taquara. A mais dos de Delmiro e Canuto, havia, encostados nas
paredes, os jiraus de ripas de buriti, e outros catres, de pau e couro. Mesmo
uma cama larga, alta, estruda, de madeira escura torneada, traste de ricos.
Dono desta morreu ruim, faz meses... observou o Placidino. Ser que
gosta de-rede? Tem, tambm... o Delmiro falando. Llio porm escolheu
aquela cama de patres, com um colcho de palha e manta, e alguma coisa que
parecia um travesseiro. (p.254)

Nesse trecho percebe-se o tom de amostragem social que a convivncia entre os
vaqueiros confere ao texto. Os vaqueiros tm a mesma condio mas se diferenciam por
suas capacidades e qualidades, e tambm por sua ambio e auto imagem social. Os
gostos revelam encontros de culturas originais diversas, como o ndio Js-Jrjo que
dorme em esteira de taquara, ou a rede do Pernambo, de algodo azulo, com varandas e
bambolins, descrita em passagem anterior. Em A estria de Llio e Lina encontramos
doze vaqueiros formando uma espcie de comunidade. A princpio, pelo ofcio que
desempenham e pelo lugar social que representa, esto em igualdade de condies. Mas
os destinos das personagens da novela indicam a desigualdade social proveniente de
outros aspectos, que apresentam seu peso social: a raa e a deficincia. O Pernambo,
mulato escuro, tem uma tendncia para a boemia e matou um homem no passado. A
asma da qual padece associada culpa pelo malfeito passado e o valor de castigo da
doena se explicita na impossibilidade de cantar ao final da histria. O sentido da vida
de Pernambo revela-se finalmente na identificao com o universo da prostituio: ele
junta suas coisas e vai morar com as Tias, regulando o funcionamento das visitas dos
outros vaqueiros. Placidino teve um dos testculos arrancado por um boi e a publicidade
133
de seu defeito o impede de pleitear uma noiva. Alm disso, exposto pelo narrador, sob
a perspectiva de Llio, como um sujeito abobalhado, o que sugere a possibilidade de
uma deficincia mental. Placidino o melhor para obedecer, o mais alegre e o mais
solidrio. J Js-Jrjo bruto e rude e suas caractersticas morais aparecem sempre
associadas sua origem indgena. Ele veio dos cafunds do mato, um rastreador e
produtor de receitas naturais, para curar mas tambm para interferir na vontade de
homens e reses. A personagem ndigena havia atirado por engano no casal adltero
errado e vivia da saudade de sua vida simples com a esposa. Um dia, Js-Jrjo perde a
razo e acaba sendo levado para cidade, para ser internado em um manicmio.
Llio escolhe a cama de patres, como quem escolhe um lugar social para si. a
Mocinha que ele conheceu na viagem para Paracatu, de quem ele se lembra antes de
dormir, que explica a escolha de Llio:

Na Mocinha que tinha viajado para Paracat. Ela era toda pequenina,
brancaflr, desajeitadinha, garbosinha, escorregosa de se ver. Quase parecia
uma menina. Mas Llio a escutara um dia responder: Olhem, que eu j
tenho um quarto de sculo... E se transformava, muito sria, de repente, o ar
de zangada sem motivos, os olhos paravam duros, apagados, que perto os de
uma cobra. Ela no baixava o queixo. Mas, depois, outras vezes, aqueles olhos
relumeiavam de si, mudando, mudando, no possvel dum brilho solto, que
amadurecia, fazendo a gente imaginar em anjos e nas coisas que os anjos s
que esto vendo.
Os outros o Assis Tropeiro, o Lino Goduino nem a achavam to
bonita. S espevitada e malcriadinha, gostando de se sobressair... tanto
eles diziam. E at que uma cachucha nanica, sem o ceitil de graa...
o arrieiro Euclides falou, pelo desdm das uvas, em tom de todo desprezo.
Assaz que Llio se regozijou de ouvir esse parecer, por mais muito. A beleza
dela pudesse ficar para ele s, por nada e suspendida, que mesmo assim o
vencia pelos olhos. Porque, desde o primeiro momento, nessas ocasies, ele
ouviu de si e se afirmou que, sobre bonita, por algum destino de encanto ela
para ele havia de ser sempre linda no mundo, um confim, uma saudade sem
razo.
134
Ah, nos dias, bem pouquinho dela pudera ter, ou no ter, pois era moa
fina de luxo e rica, viajando com sua famlia cidada; gente to acima de sua
igualha. Ele a via, modo e quando. Sabia que ela no lhe dava ateno maior,
nele nem reparava. Assim mesmo, por causa dela, e do instante de Deus, tinha
aventurado o serto dos Gerais, mais ou menos por causa dela terminava vindo
esbarrar no Pinhm. Ela doa um pouco. (pp.255/256)

Nesse primeiro trecho em que a Moa aparece, vemos que o encanto que ela
produz em Llio tem a ver com uma constante mutao, semelhante volubilidade
proprietria identificada por Roberto Schwarz nos narradores machadianos.
88
De fato,
suas transformaes mantm a postura altiva que sua condio social lhe permite. A
beleza dela est expressa pela brancura da sua pele, e pelas mudanas que a fazem ora
menina ora mulher, ora cobra ora anjo, com olhos ora opacos ora brilhosos. E a beleza
da Moa excepcional, s para Llio, desperta nele uma saudade sem razo.
Novamente a saudade aparece, novamente em sentido que aponta para o futuro, posto
que vazio de experincia vivida: a presena platnica da Moa na memria de Llio. A
Moa, como as uvas da fbula de Esopo, pra alta demais, inalcanvel; ela existe
independente dele. Como no nota a presena de Llio, este torna-se uma espcie de
espectador de seu ser. O encanto est todo associado posio social, como adiante
ficar mais claro:

E ento Llio viu, na rua, o Assis Tropeiro conversando com o pai da
Moa. E viu a Moa. Naquele momento o que ele sentiu foi quase diferente de
sua vida toda. A modo precisasse de repente de se ser no pino de bonito, de
foroso, de rico, grande demais em vantagens, mais do que um homem, da
ponta do bico da bota at o tope do chapu. Tinha vexame de tudo o que era e
do que no era. Ave, na vivice do rosto daquela Mocinha, nos movimentos
espertos de seu corpo, sucedia o resumo de uma lembrana sem paragens.
Dava para em homem se estremecer mais uma ambio do que uma saudade.
Ou, ento, uma saudade gloriada, assim confusa. Se ela olhasse e mandasse,

88
Cf. Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo.
135
ele tinha asas, gostava de poder ir longe, at distncia do mundo, por ela
estrepolir, fazer o que fosse, guerrear, no voltar essas iluses. Ela tinha os
cabelos quase acobreados, cortados curto, os pezinhos um pouquinho grandes.
E nem o viu. (p.257)

Essa lembrana da Moa o nico bem que Llio traz ao Pinhm e que aparece
logo na primeira noite em vai dormir com os outros vaqueiros. O momento novamente
de insnia, quando os outros vaqueiros j esto dormindo e Llio, sozinho, no estado
indistinto entre o sono e a viglia, deixa vir tona seus pensamentos, lembranas e
desejos mais resguardados. A imagem da Moa produz em Llio um deslocamento de
sua auto-imagem, de seu ser, tudo o que lhe pertence e o que lhe falta perde o sentido
para criar a necessidade de ser outro. E a imagem de um homem rico mistura-se
beleza, superao da condio humana, dignidade. Mais uma vez, a condio social
aparece naturalizada, criando para Llio uma ambio que ao mesmo tempo desejo de
ascender socialmente para participar do universo proprietrio e desejo de auto-
superao e crescimento individual. Em nome dessa imagem, dessa iluso, que Llio
vem ao Pinhm para guerrear e no voltar. Como j apontou Helosa Vilhena de
Arajo
89
, A estria de Llio e Lina regida pelo planeta Marte. Se acrescentarmos os
pecados capitais astrologia plotiniana, teremos que atribuir a ira a essa novela, o que
faramos sem a menor dificuldade, j que a palavra aparece diversas vezes na narrativa.
Llio picado pelas formigas pretas assim que chega ao Pinhm e estabelece relaes
de identificao extrema e confronto simultneos que nos autorizam a cham-las de luta
de morte. Com Tom, com Canuto, com J Ctte, com Alpio. E, de forma amenizada,
tambm com Delmiro, personagem que explicita a ambio e o sentimento que a
acompanha:

Mas, Delmiro, o que ele queria mesmo era falar de si, seus projetos, de
sua raiva de no poder prosperar, de ter de remar como pobre vaqueiro.
Sabe, meu pai foi boiadeiro de renome, e meu av dono de fazenda,
pompeano! Ele, Delmiro, ainda havia de se fazer, lidava nesse caminho, no

89
Cf. Helosa Vilhena de Arajo, A raiz da alma.
136
baixava o topete por nada nenhum, no se entregava! O que carecia era de um
comeo de cabedal, para mascatear, revender gados; amouxava, j tinha oito
contos-de-ris, a juros, com seu primo Astrgio, em Arinos. E proteo de gente
grada, isto sim, que era importante. Ainda esperava mais uns dois anos, e
ento ia para outro lugar pra Mato Grosso, ou, agora se dizia que o melhor
era o Paran, quem sabe... De nervoso, pegava a fumar, e cotucar dedo no
nariz. A mote, perguntando a Llio: que planos que tinha? Llio se atalhava,
no estava com disposio para nisso pensar a vida regulada no estreito o
desconcertava, assustava. Por alguma coisa em Delmiro, a gente podia gostar
dele; e j era seu amigo. Mas fazia mal aquela sua fria de teno, o
companheiro recordava idia de um chaleiro que fervesse, e a fervura fazendo
pular a tampa; esse cobiar, esse ronco interior, de gana encorrentada, chega
cheirava a breu, secava os espritos da gente, dava at sede. (pp.264/265)

A raiva e a fria de Delmiro sero os mesmos sentimentos que assistiremos
aparecer em Llio, contra os quais ele luta, com a ajuda de dona Rosalina. Da mesma
forma que a sede, que tambm o desejo por Jin provocava. Aqui eles esto associados
ao planejamento de futuro de Delmiro, que pretende tornar-se proprietrio atravs do
comrcio de gado. As referncias geogrficas so importantes neste trecho. Aparece
primeiro Pompu, perto de Curvelo e Cordisburgo, regio que, prxima capital do
estado, constitui uma realidade do gado menos sertaneja e mais prestigiada que o
Urucuia. Em seguida, a cidade de Arinos, que aparecer mais tarde com seu nome
antigo, Barra-da-Vaca, e ser importante ponto de referncia para o Mutm de Campo
geral e o Urubquaqu de Cara-de-Bronze. Aqui, como centro financeiro dos planos
econmicos do jovem Delmiro, comparece com o nome novo. E nos planos de Delmiro
aparecem outras regies brasileiras de predominncia pecuria, o que amplia o serto. O
serto de Corpo de baile definido pelo gado, e, desse modo, esse serto se estende
para as outras regies vaqueiras. Em Cara-de-Bronze esse movimento de expanso
estar no centro da narrativa.
Neste trecho tambm nos deparamos com uma estratgia narrativa muito usada
em Corpo de baile, sobretudo nos momentos em que h clculos econmicos e
planejamentos futuros. Assim como Miguel acompanha os clculos de Gualberto
137
Gaspar em sua cavalgada diria e se deixa contaminar por eles, como veremos, Llio
escuta os clculos de Delmiro. Embora os rejeite visceralmente, eles expressam uma
necessidade que tambm sente. Rosa faz com que os clculos estejam presentes nas
histrias, associados s figuras de outras personagens os protagonistas podem at
rejeit-los, considerarem-se pessoas que vivem apenas o presente e no antecipam suas
aes, o que colabora com o suspense narrativo mas freqentemente eles se realizam.
E nas vidas dos protagonistas. Vimos algo disso acontecer com Miguilim, que sai do
Mutm como fizera Liovaldo, como sugerira o dio de Pai, antes de seu prprio desejo;
que incorpora a ambio do Dito. Agora Llio quem escuta e rejeita o modo de ser de
Delmiro, mas com ele tambm se identifica. Acabramos de notar como Llio sentia em
si a necessidade da ascenso social, e, no entanto, no momento em que escuta da boca
do amigo essa necessidade na forma do clculo, do planejamento, ele no se reconhece
nela. Ainda tenta mudar de assunto, mas Delmiro resiste e insiste:

Delmiro respondia abrutado, como se estivesse dando soco no amigo.
Agora, quando se esquentara naqueles pensamentos, parecia tomar raiva de
todo o mundo. Mas falava assim sem principal, zangado no instante, por Llio
ter tapado seus assuntos. (...) E logo tornava a falar no de antes. Que o perigo
era a gente se embeiar por uma mocinha sertaneja, surgir casamento, um se
prendendo e inutilizando para todo o resto da vida. Casar, s com uma
fazendeira viva, uma viva ainda bem conservada. Mesmo ali nos Gerais a
gente campeava algumas, que valer valiam. A era o que Llio tambm devia
ter em cautela: namoro com moa pobre, filha de vaqueiro, era ameaa de
aleijo... (p.265)

Llio se comporta durante toda a narrativa como se tivesse o corao forro e a
liberdade para agir de acordo com o que ele lhe indicasse. No entanto, enquanto
Delmiro se apaixona pela Chica e com ela se casa, Llio no se decide por nenhuma
moa pobre, filha de vaqueiro, mas por uma viva, nem rica, nem nova, mas que tem
muito valor. E a reflexo que a ambio de Delmiro leva a cabo permanece como eco
em todas as possibilidades amorosas de Llio, durante a narrativa. De fato, para um
vaqueiro, casamento significa fixao na terra e na condio que aquela terra oferece.
138
Em Uma estria de amor, Manuelzo j propiciara a mesma reflexo: quando pensa
em um vaqueiro de sua idade, nas mesmas condies que ele no incio do ofcio de
vaqueiro, mas que aparece no presente da narrativa como empregado seu, e atribui o
distanciamento social que se formou entre eles ao casamento de Acizilino, e sua
prpria condio solitria. Alado a capataz, Manuelzo acaba por dar-se conta de que
fora necessrio abrir mo das relaes amorosas.
O percurso de Llio passa por resistir aos impulsos, representados na histria
principalmente pelo desejo incontrolvel provocado por Jin e pela raiva que lhe
despertam os outros jovens na mesma condio que ele, em diversas situaes. Logo na
chegada, Llio laado por um vaqueiro.

Mas o Canuto veio, srio sendo, ele mesmo retirou a laada, em fato
declarou: A gente se reconhece, sincero, que ns dois somos malungos: eu
sou afilhado de padrinho Higino, de seu pai... Podia ser mentira, podia ser
verdade. Aquele um bragado rapaz, alto, narigudo, corado, meio em
desengono, seu comprido pescoo e extraordinrio gog, os olhos
arregalades.
Cujo que faz assim de becio, mas escrivo, de mo cheia,
resolve qualquer carta que se pede: capricha palavreados no papel, que d um
sentimento certo... O Pernambo explicou. Ao que bobalho e
embusteiro... opunha o Delmiro (p.253)

O Canuto apresentado fora do grupo dos outros vaqueiros, assim como
Delmiro. So jovens como Llio e com eles que Llio vai disputar as moas. A disputa
aparece, como tema de Llio, em toda a parte, desde sua chegada no Pinhm. As
formigas pretas sobem em seu corpo quando vai se lavar no regato prximo casa, e
bem no momento em que est imaginando que naquele lugar poder se dar, ser, sente as
ferroadas. O aviso de Lorindo, aquele que no tira as enormes esporas, para que se
proteja, ele aconselha a desconfiana. E o Canuto, que o jovem com quem Llio vai
entrar em disputa, aparece j fazendo uma brincadeira to bruta que chega a ser
perigosa, como avisa o Arist: Divertido de homem vai nos aos... (p.253).
Novamente a luta se d na identificao e proximidade, e havia sido por ela mesma que
139
o Canuto tinha tomado essa liberdade de laar o forasteiro recm-chegado. Ele como
um irmo, afilhado do pai de Llio e com ele que Llio vai se medir. A
impossibilidade de confiar aparece desde o incio, j que Llio no est inclinado a
acreditar no que ele diz. Nem desacreditar. Ento a mentira e a verdade se igualam num
distanciamento que a apresentao violenta do outro impe do mesmo modo que a
tentiva de aproximao forada que a segue. No entanto, ficamos sabendo que letrado
e sensvel (como Llio), na ajuda que presta aos colegas de profisso. Ainda assim, o
outro jovem, Delmiro, no esconde sua hostilidade em relao a Canuto.
Os jovens esto em luta. Delmiro e Canuto no se do desde o incio e disputam
a Chica, quando Canuto desiste da Manuela. Llio ento se interessa pela Manuela, mas
Canuto lhe conta que j havia transado com ela e por isso a desprezava. Llio ento,
furioso, depois de conversar com Rosalina, ameaa de morte o Canuto, e diz que casa
com a Manuela se ele no casar. Ento, em meio ao agito que Llio sente, dona
Rosalina quem se lembra da Moa de Paracat:

Eu sabia que voc no gostava total da Manuela, meu Mocinho. Por
mais que eu quisesse o casamento de vocs dois. s vezes, eu acho que voc
gosta mesmo daquela moa de Paracat, a filha de um senhor Gabino... S
porque ela est to fora de alcances, to impossvel, que voc tem licena de
pensar nela sem a necessidade de pensar logo tambm no que voc e no ,
no que voc queria ser... De to distante e apartada, ela pode ser bem
enxergada, no fim de um enorme limpo campo... (p.349)

O casamento envolve um clculo social, uma deciso de fixao em um lugar
determinado. Consciente disso em alguma medida, Llio sente-se atrado pelo
impossvel que a Moa representa. Ela o fizera querer ser outro, justamente porque
apontara para o que ele , no e pode ser. Agora Rosalina inverte a frase, ele j no
tem vexame de olhar para si, como se o impossvel da Moa o liberasse de si mesmo.
Mas o resultado o mesmo, a Moa, impossvel, tira-o de seu si mesmo, duplica-o. A
Moa que masculina e feminina, ao mesmo tempo, com seus cabelos curtos, seus
pezinhos grandes, sua brancura, que pequena e altiva. Como podia se guardar tanto
poder numa criaturinha to mindinha de corpo? (p.259) A Moa se duplica tambm.
140

Ps o pensamento na Mocinha de Paracat, e viu que no queria.
Tinha horas ele pegava a achar que no soubera se comportar, em toda a
viagem, s dera ao desfrute; e a Moa, durante todo o tempo, ou no sabia que
ele era gente deste mundo, ou o debicava com os rapazes da cidade ah, se
lembrava bem ela se ria dele. Era maldosa. E, um pensava a fito, beleza
usual ela possua? Uma bezerrinha dos Gerais desmamada antes do
ms... o Lino Goduino dizia. Pois no era? E arrebitava um narizinho, s
vezes amanhecia com sombras nas midas faces. Mas, ento, como podia
existir nela to bem aquela artice maior, principal, estrdia?! Ento, era como
se fossem duas, todas duas de verdade, as duas numa s, no mesmo tempo. E
aquela encantada astcia mudvel, que nem fazia conta dele, Llio, e que
maltratava e animava: como a gente v ainda, um espao de momento, um
lugar lindo, quando o escuro da noite j o consumiu; ou quando j se pode
reconhecer adivinhada a divisa da vrzea, por varo, no ralo de um fim de
chuva. E a lembrana dela queimava, s vezes, em alma, uma tatarana
lagarteasse. O nico jeito de tolerar a lembrana dela era esse: de a ficar
adorando, de mais longe, como se fosse uma santa.(p.282)

A atitude maldosa da Moa em relao a Llio, incio da percepo de que a
distncia social intransponvel uma imposio e um conforto para a elite, provoca, no
entanto, uma duplicao imaginria capaz de salvar seu sentimento idealizado. Ento
eram duas, as duas em uma s, as duas verdadeiras. A astcia mudvel cria um
movimento entre as duas imagens contraditrias, cujo resultado a indistino, expressa
pelas imagens de lusco-fusco evocadas neste pensamento de Llio. As imagens so de
mudana, do dia para a noite, da chuva para a estiagem, visto que captam o momento
indiscernvel da passagem de um a outro, o limite entre os estados. J observamos como
esse movimento mutvel representa um comportamento de classe; o encanto da Moa
est justamente em sua posio inalcanvel, sempre altiva, em condio de mandar
apenas com um olhar, que lhe permite a eterna transformao, uma volubilidade que
duplicao, porque convivncia de contrrios.

141
Ainda no tinha visto Mariinha nem Manuela, mas sabia que com uma
delas se casava; mais fcil melhor ser com a Mariinha, com esse nome fininho
frio de bonito. Bom, ia ser; era. E, ento, isso das tias, amanh, ficava
permitido concertado, como coisa de intervalo, em sua hora e seu tempo,
passagem de homem, mocidade. Mas, ento, evm vinha o sossalto daquela
lembrana que ele queria e no queria: a Moa de Paracat, a Sinh Linda.
Vinha, e tudo o que outro desbotava em tristeza. Sem ser por ela, o que ele
fizesse era caminhar para trs, para fora da casa do rei, para longe dele
mesmo. Mas, ento, ele era bobo? Pois aquela Mocinha tinha sido na vida dele
que nem um beija-flr que entra por uma janela e sai por outra, chicotinho
verde e todas as cores no ar, que a gente bem nem viu. Mas ento. Como se
deixar de se lembrar dela que fosse o pecado maior. (p.291)

O corao de Llio no livre. Quando ele se imagina resolvendo-se
antecipadamente a seguir o rumo comum das coisas, casar com uma mocinha do lugar
(que ele ainda nem conheceu), encerrar a visitao a prostitutas em um perodo definido
da vida, a lembrana da Moa suspende sua deciso e avisa o leitor de que ele no est
disponvel para esse caminho. Tudo perde o sentido, a cor, a alegria. A Moa representa
o que Llio quer para si e que a vida simples de vaqueiro no pode oferecer. Ento ele
conhece algum:

E, vai, a solto, sem espera, seu corao se resumiu: vestida de claro, ali
perto, de costas para ele, uma moa se curvava, por pegar alguma coisa no
cho. Uma mocinha. E ela tambm escutara seus passos, porque se reaprumou,
a meio voltando a cara, com a mo concertava o pano verde na cabea. E s
a voz baixinho no natural, como se estivesse conversando sozinha, num
simples de delicadeza: ...goiabeira, lenha ba: queima mesmo verde, mal
cortada da rvore... mas voz diferente de mil, salteando com uma fora de
sossego. Era um estado sem surpresa, sem repente durou como um rio vai
passando. A gente pode levar um bote de paz, transpassado de tranquilo por um
firo de raio. Llio no se sentia, achou que estava ouvindo ainda um segredo,
parece que ela perguntava, naquele tom requieto, que lembrava um mimo, um
nino, ou um muito antigo continuar, ou o a-pio de pomba-rola em beira de
142
ninho pronto feito: ...Voc arte-mgico?... Viu riso, brilho, uns olhos
que, tivessem de chorar, de alegria s era que podiam... ; e mais ele mesmo
nunca ia saber, nem recordar ao vivo exato aquele vazio de momento. (Uma
vez, na Tromba-dAnta, se deu que ele estava montado numa mula
empacadeira, quando de longe uma vaca avanou: e que vinha em f furiada,
no medonho com que vaca investe. Esporou, esporeou baixo, a besta no
queria se mover do lugar. Ento, ele fechara os olhos para no ver doer. E
sucedeu que a vaca desdeixava de vir mais, tinha travado esbarrada, em
distncia, desistindo. Estava salvo. Mas, para ele, aquele gotjo de minuto em
que esperou, esperdido, estarreado, foi como se tivesse subido dali, em
neblinas, para lugar algum, fora de todo perigo, por sempre, e de toda
marimba de guerra...) E era nela que seus olhos estavam.
Mas: era uma velhinha! Uma velha... Uma senhora. E agora tambm
que parecia que ela o tivesse visto, de verdade, pela primeira vez. Pois
abaixava o rosto de certo modo devia de estar envergonhada, se
avermelhando; e, depois, muito branca. Assim o saudou. (pp.304/305)

Estamos diante de um engano. Llio sente-se suspendido pelo encontro com
uma moa desconhecida. A moa, mocinha, como ele costumava se referir a seu
amor impossvel, a Moa de Paracat, ser tambm um amor impossvel, mas por outros
motivos. Era uma velhinha... Acontece que, em Rosa, os enganos podem ser os
verdadeiros acertos... H alguns indcios de que Llio no estava assim to enganado, j
que o que o atraiu na figura de dona Rosalina so qualidades que s a experincia pode
oferecer: simples de delicadeza, fora de sossego, bote de paz, transpassado de
tranquilo por um firo de raio. Elas revelam a fora na passividade. A voz dela como
um segredo que lembra um muito antigo continuar. Llio encanta-se justamente pela
ao do tempo na vida daquela mulher, que d a ela um brilho, uma alegria, diferente
de mil. Diante dela, Llio torna-se um mgico, ele suspende o tempo. A narrativa aqui,
por meio do recurso gramatical dos parnteses, e do recurso narrativo do flash back,
produz a suspenso temporal na leitura, que interrompe o curso dos acontecimentos e
fica aguardando num vazio de momento. Mas a memria de Llio antecipa,
naturalmente, o papel que Rosalina ter para ele. Ele como a vaca que desembesta,
143
com f furiada, sempre sentindo em si impulsos de morte e fria. Rosalina para
Llio esse gotjo de minuto em que pde esperar, fechar os olhos e no agir. Ela
para ele esse lugar protegido no qual Llio no corre perigo e se encontra suspendido
em neblinas. A mgica do encontro de Llio e Lina a suspenso do tempo.

Mas segurou a mo de Llio, e disse, curtamente, num modo to
verdadeiro, to srio, que ele precisou de rir forte, de propsito: Agora
que voc vem vindo, e eu j vou-mbora. A gente contraverte. Direito e avesso...
Ou fui eu que nasci de mais cedo, ou voc nasceu tarde demais. Deus pune s
por meio de pesadelo. Quem sabe foi mesmo por um castigo?... (p.310)

O engano do encontro na verdade um acerto, um destino, como anunciava o
Forms, o cachorrinho de dona Rosalina, que Llio encontrara no caminho de chegada
ao Pinhm e trouxera de volta para ela, sem saber.

Mas um cachorro latiu, e aos pulos veio. Tira l, Forms!
Amigo... O cachorro esbarrou, dando de cauda, mas queria lamber as mos
de Llio. No v? Falo: Amigo, ele entende... Tir-te e guar-te, porm, ela
mesma atinava ento que ele era o vaqueiro novo chegado, e a quem j
esperava para conhecer, tambm por agradecer. Olhava: estava abenoando.
(p.306)

O encontro sentido pelos dois como um encontro especial. E ele marca a
estrutura narrativa da histria, que segue cronologicamente desde a chegada de Llio ao
Pinhm, passando pela semana toda em que h a apresentao das pessoas e dos lugares
que compem o espao do Pinhm e a sua comunidade at esse encontro com Rosalina.
A narrativa se interrompe nesse ponto, para retomar a histria depois de passado exato
um ano inteiro. Novamente, em outubro, h uma chuva de raios no horizonte da Serra
do Rojo. H um recomeo do texto, que o duplica, marcado pela mesma expresso
inicial Na entrada-das-guas. Algumas notcias rpidas do que se passou nesse ano
so reveladas: Llio esteve em plena desiluso amorosa com Mariinha; Jin, Tom, Js-
Jrjo, Seo Senclr e Dona Rute se foram; o Ustavo foi morto por um boi; Canuto se
144
casou, Pernambo mudou-se para a casa das Tias; h novos casais formados. Llio est
indo casa de Rosalina, quer ir embora do Pinhm mas no pode largar dona Rosalina.
Alpio andava preparando uma emboscada para Llio, queria impedir que ele
encontrasse com Rosalina. Assim, os fatos enunciados pela metade, mantm o suspense
do que vir e ser ainda contado. E a narrativa volta ao domingo seguinte ao do
primeiro encontro, um ano antes, e recomea de onde tinha parado. O efeito mais visvel
da interrupo acaba sendo mesmo o anncio dos acontecimentos, que mais aguam a
curiosidade do que revelam o que de importante aconteceu. Mas, na verdade, h uma
indeterminao nova na narrativa, que, embora seja contada como se fosse de memria,
o leitor j tendo acesso a alguma antecipao dos fatos, volta ao ponto original e
recomea em uma perspectiva narrativa semelhante anterior. Ainda acompanhamos
Llio, e de perto. To perto que perdemos o acesso ao futuro que a interrupo
oferecera. Voltamos ao presente. Foi apenas uma suspenso temporal. Ento a mgica
de Llio e o encanto de Rosalina produziram uma suspenso temporal que uniu os
tempos da narrativa, passado, presente e futuro, ofereceu um vislumbre do que iria
seguir-se e voltou ao ponto original.
nessa suspenso que os laos que unem o estranho par so resumidos e
enunciados:

Outras vezes, achavam que ele estivesse agradando velhinha, de
manha, interesseiro, pelo testamental; mas que ela possia o pouco, pouco, s
tralha e trastes, e, assim mesmo, morresse, o filho era quem herdava. Llio ria
de todos. Ia dizer a eles o que era poder estar ali perto dela, entrar naquela
casa? Chegava l, e tinha corao. A ela, sem receio nenhum, contava tudo o
que estava pensando, e era ela mesma quem lhe ensinava tudo o que ele estava
sentindo. A velhinha sabia. A limpo em qualquer caso, da vida dela mesma, ou
das dos outros, tirava um apropsito de lio. A mais, tirava, das coisas, do
mato, da noite, do cu, um risco de conversa ata mas para estremecer essa
alegriazinha sem paga que escorre num tocado de viola ou numa volta de
cantiga. Sobre por cima da laga, de tarde, esto jogando umas violetas...
ela falava. Da laga sobe um pato: va, va... E vinha, uma noite de
lua, tinha aqueles ditados: Tem um anjo desterrado na lua... Do lado de l
145
da lua, h luz e festa... Resumia, aquela mita de bamb, perto da casa, e que
alongava o tom do vento. Ela falava: bom, ficar junto de l, para poder
ouvir o bambual gemer. O bambual se encantava, parecia alheio uma pessa.
Eram coisas salvadas, para c, sem demora as palavras. A uma gua-
escondida, fora de toda sanha braal, um impossvel. Isso aos outros Llio no
podia explicar, repetido longe dela aquele fraseado se esfriava do valor, era
preciso escutar direto quando ela falasse, era preciso gostar da Velhinha. Dizia
aquilo, o siso da gente achava que ela estivesse ensinando outro poder inteiro
de se viver. (pp. 319/320)

Aqui faz-se a comparao entre a ambio que o Delmiro expressara e um
desejo de crescimento e aprendizado que une Llio a Rosalina. Como em outros
momentos da obra, o texto diz que os motivos que levam as personagens a agir so
existenciais. Porm, realiza, junto com eles, as ambies e os clculos materiais. A
melhoria material que Rosalina representa para Llio no assim to expressiva, mas
como o prprio trecho que o revela transparece, medida e calculada. Quando Llio
entra na casa de Rosalina, ele observa:

Dava gosto ver que a casa era de telha e paredes caiadas por dentro e
por fora, em regular estado, bem maior do que uma casa de vaqueiro. (p.306)

Mas o principal o que Rosalina transmite de sabedoria. Ela estabelece para
Llio o contato com suas emoes, ensina-o a reconhec-las e a pens-las. Conta
histrias, casos, fala ditados, sabe aprender com a experincia vivida ou ouvida e
transform-las em lies. Rosalina criava com a linguagem uma espcie de lugar de
agrado, como o jardim do desejo de Miguel, como a casa do Boi Bonito. Um
impossvel. O impossvel, a que as palavras do acesso, fazem parte do projeto de
Rosa, do que seria sua mensagem intencional. Ele aparece com freqncia, associado
sempre a imagens de totalidade, de absoluto, de magia, de passagens. Rosalina oferece a
Llio o outro dele mesmo que ele buscava desde o encontro com a moa de Paracat,
outro poder inteiro de se viver.
146
Ento, quando o Pinhm d pinta de se acabar, as mudanas por que passou o
descaracterizaram a ponto de ser sentido como um lugar findo, um barco sendo
abandonado.

Ah, o mundo no se acabava no; em horas, mesmo, pelo direito,
parecia que o mundo nem estava ainda comeado. De um modo, o que se
acabava era o Pinhm, em quieta desordem e desacordo do corao. E tantas
coisas tinham se passado, que deixavam na gente menos uma tristeza marcada,
do que a idia de uma confuso tristonha.
No queria mais ver Mariinha, no podia se encontrar com ela. Ento,
por que demorar ali? Qualquer outro lugar servia. E, quando muitas pessas
esto vivendo reunidas, e umas e outras comeam a ir-sembora, convinha a
gente no esperar com os ltimos: porque era bem com esses derradeiros que a
m-sorte ia ficando. (pp.316/317)

Este trecho pertence quele hiato, suspenso de que falamos. Embora haja uma
inteno narrativa de produzir um suspense que mascara um pouco o verdadeiro sentido
que depois os fatos vo adquirir ao serem narrados no seu presente por exemplo, a
importncia de Mariinha, que aqui est sobrevalorizada , a sensao ruim que a
partida das personagens provoca permanece ao final. O sentido da existncia naquele
lugar se desfez, com a dissoluo da comunidade que ali vivia e seu modo de viver.
Determinante para isso a partida dos proprietrios, seo Senclr e dona Rute, que
perderam a fazenda, e a chegada do novo proprietrio, seo Amafra, com seu
encarregado, Dobrandino, trazendo uma nova forma de fazer negcios. Llio est
decidido a partir, como sabamos desde aquela interrupo narrativa.

Vai, meu Mocinho. Chegou o de ir. No por fuga, nem por canseira
daqui, nem por medo. Mas, o que eu sei, e seu corao sabe, que a razo da
vida grande demais, e algum outro lugar deve estar esperando por voc... E
dona Rosalina, que nunca mudava, tinha como naqueles olhos, diversos de
todos, um exato de coisas que ele precisaria de um existir sem fim para
147
aprender, mas que cabiam tambm no momento de um s olhar de bem-
querer.(pp.380/381)

Ele estava indo Laga de Cima onde vive Rosalina. Ele no poderia partir sem
ela, e o trecho acima explica por qu. Era nos olhos dela que ele encontrava o sentido da
existncia, ou a possibilidade de construi-lo. E isso uma forma de querer bem, de
amor. Mas novamente encontramos a suspenso temporal que eles viveram ao se
conhecerem, nos olhos de Rosalina Llio encontra a simultaneidade de um tempo
indefinidamente longo e do instante infinitamente curto. A promessa do olhar de
Rosalina a totalidade.
Eles partem juntos, fugidos, ao amanhecer. Dirigem-se ao Peixe-Manso, a oeste,
lugar onde vive Vov Maurcia, a av de Maria da Glria, me de i Liodoro, conforme
saberemos em Buriti um lugar forte, longe rota, muito alm da Serra do Rojo,
dias e dias(p.382). O detalhe da partida, com Rosalina vestida de amazona chique,
com o mesmo vestido de veludo verde-escuro e o chapu de pluma de pssaro que usara
para visitar Alpio na Pedra-Rendada, a duplicao tambm de Llio, com a repetio
da imagem que marcara sua chegada ao Pinhm: s o chapu-de-couro baixava muito,
maior que a cabea do dono. Guardadas as diferenas entre a chegada e a partida,
aparece j um prenncio da circularidade que ser marca de Do-lalalo. Um ciclo se
encerra, mas a partida o anncio de uma repetio; em outro lugar, a histria
recomear.

Parece at que ainda estou fugindo com namorado, Meu-
Mocinho... A perseguir, pelo furto da moa, puxe-te o danado doido tropel de
cascos l evm o pai com os jagunos do pai... assim ela gracejava.
Olharam para trs: a estrela-dalva sau do cho e brilhou, enorme. Olharam
para trs: um comeo de claridade ameaava, no nascente; beira da laga,
faltava nada para as saracuras cantarem. Olharam para trs: o sol surgia.
(p.383)

Rosalina brinca com a ambigidade da relao do par, que se assume agora. H
inverso na histria padro, no apenas na tradio popular, mas na prpria realidade
148
brasileira, em que ainda ouvimos contar dos furtos de moas e perseguies familiares.
Aqui, a reiterao em trs vezes, bem ao gosto de Rosa, da expresso Olharam para
trs, reforando o dar as costas claridade e ao sol, deu margem interpretao de
Helosa Vilhena de Arajo de que o casal se dirige morte
90
. Novamente a
possibilidade da morte aparece como fechamento da narrativa, como vimos acontecer
em Uma estria de amor. H, de fato, nos finais das novelas de Corpo de baile, como
ainda veremos mais, uma presena marcante da morte. Mas aqui ainda o sentido se faz,
revelado na alegria que une o casal, e no novo nome de Rosalina, escolhido no calor do
momento extremo, estranho, impossvel.

Buriti e boi! Isto sempre vamos ter, no caminho, e l, no Peixe-
Manso, Meu-Mocinho... Aumentava a manh, e eles apressavam os animais.
Ele a ela: nada? E ela a ele: tudo. E vamos por a, com chuva e
sol, Meu-Mocinho, como se deve... O Forms corria adiante, latindo sua
alegria. ...Chapada e chapada, depois voc ganha o chapado, e v
largo... Llio governava os horizontes. ...Me Lina... Lina?! ela
respondeu, toda ela sorria. Iam os Gerais os campos altos. E se olharam,
era como se estivessem se abraando. (p.383)

Buriti e boi definem os campos gerais, o serto de Corpo de baile. Os Gerais,
para onde eles se dirigem, de chapada em chapada.
A realizao do impossvel fica sugerida novamente pelos olhares, de Rosalina a
Llio e de Llio a Rosalina. Nesse sentido, a associao com a morte no se perde, pois
pela suspenso do tempo que esse amor desencontrado pode se realizar.


90
Cf. Helosa Vilhena de Arajo, A raiz da alma, p.76.
149
IV. A CIDADE, AS SERRAS E OS CAMPOS GERAIS
leitura de O recado do Morro




CANO DO EXLIO

Kennst du das Land, wo die Citronen blhen,
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glhen?
Kennst du es wohl? Dahin, dahin!
Mcht ich... ziehn.
GOETHE.
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.

Nosso cu tem mais estrlas,
Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amres.

Em cismar, szinho, noite,
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.

Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar szinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.

No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.

Coimbra Julho 1843.

(Antonio Gonalves Dias,
Grandes poetas romnticos do Brasil.)
150

O recado do Morro comea em tom impessoal, com um narrador que se
esconde na forma indeterminada do verbo:

Sem que bem se saiba, conseguiu-se rastrear pelo avesso um caso de
vida e de morte, extraordinariamente comum, que se armou com o enxadeiro
Pedro Orsio (tambm acudindo por Pedro Chbergo ou P-Boi, de alcunha),
e teve aparente princpio e fim, num julho-agosto, nos fundos do municpio
onde ele residia; em sua raia noroeste, para dizer com rigor. (p.389)

O narrador que tem cuidado com a orientao geogrfica do lugar onde se passa
a histria e com a forma de enunci-la, para dizer com rigor, o mesmo que se
oculta no sujeito indeterminado dos verbos iniciais. Embora o narrador nos informe que
o caso, de vida e de morte, se deu mesmo com Pedro Orsio, ns, leitores, assim
como a personagem, s chegamos soluo do enigma na ltima passagem do recado
do Morro a mensagem que avisa da emboscada que os sete amigos lhe fariam,
profecia essa que passa por sete mensageiros, at chegar aos ouvidos e apropriao de
Pedro Orsio, sua boca. Embora o motivo da emboscada o seja a inveja dos
amigos por causa da preferncia das mulheres por Pedro e de sua simtrica volubilidade
, o caso no nada comum, visto que envolve uma profecia. Trata-se de uma histria
circular, que comea e termina no mesmo ponto, no mesmo lugar, o beco do Saturnino,
em Cordisburgo. Em poucas linhas temos uma enorme concentrao de expresses
contraditrias, de unio de contrrios, de passagens, e de inverso: rastrear pelo
avesso; de vida e de morte; extraordinariamente comum; princpio e fim;
julho-agosto. A histria foi construda, ou reconstituda, rastreada, sem que bem se
saiba e pelo avesso. O que isso quer dizer para uma narrativa difcil precisar. No
caso de O recado do Morro, que contado cronologicamente, com os acontecimentos
seguindo o fio causal em seqncia temporal contnua, teremos que atribuir o avesso a
uma releitura. O texto avisa sobre sua prpria duplicao, e somente no fim que o caso
pode ser rastreado pelo avesso e a leitura compreendida. Tal como vimos acontecer com
151
a miopia de Miguilim. E a duplicao do texto que d sentido, ento, aos opostos aqui
to presentes.
O ponto de observao do narrador o alto: Desde ali, o ocre da estrada, como
de costume, um S, que comea grande frase. E iam, serra-acima, cinco homens, pelo
espigo divisor. V-se a cor da terra e o desenho da estrada que sobe a serra. O S
que a estrada forma o incio da histria
91
. As personagens que compem essa comitiva
em viagem sero pois apresentadas.

Debaixo de ordem. De guiador a p, descalo Pedro Orsio:
moo, a nuca bem-feita, grada membradura; e marcadamente erguido: nem
lhe faltavam cinco centmetros para ter um talhe de gigante, capaz de cravar de
engolpe em qualquer terreno uma acha de aroeira, de estalar a quatro em cruz
os ossos da cabea de um marrus, com um soco em sua cabeloura, e de
levantar do cho um jumento arreado, carregando-o nos braos por meio
quilmetro, esquivando-se de seus cices e mordidas, e sem nem por isso
afrouxar do flego de ar que Deus empresta a todos. (pp. 389/390)

Pedro Orsio parece estar sendo visto por trs, que seria o ponto de observao
dos outros membros da comitiva, conforme sugere o detalhe da nuca. Tem porte de
gigante, e os feitos de que pode ser capaz lembram as faanhas de um heri grego,
como Hrcules; o texto descreve uma fora descomunal, que no exige sobre-esforo,
sempre inserida no universo do serto do gado, que o de Corpo de baile, tenha a
origem, literria, que tiver. Mas o narrador no afirma o que afirma: nem lhe faltavam
cinco centmetros para ter; a expresso, que aproxima sem compromisso, contamina
todo o trecho com sua ambigidade: o capaz de pode referir-se exclusivamente ao
gigante, que Pedro Orsio no chega a ser; ou inclu-lo na identificao, embora quase
gigante, capaz de..., como um gigante seria (a favor dessa interpretao colabora
justamente o contexto sertanejo). Pedro Orsio identificado a uma imagem sobre-
humana, sem que no entanto nada de sobre-humano seja imposto ao leitor. O incio do

91
Sobre o S no incio de O recado do Morro, cf. Wisnik, Recado da viagem. Wisnik, citando
Fulcanelli, considera-o uma representao da besta do Apocalipse, ou das serpentes no escudo de
Hermes, que, entrelaadas, entrematam-se numa luta de morte.
152
pargrafo, ao contrrio, marca uma condio humana bastante material, j que Pedro
Orsio vem em posio de quem recebe ordens. No entanto, a frase Debaixo de
ordem no resolve a ambigidade, mas dela se aproveita; Pedro Orsio o guia, ele
determina a ordem, o trajeto.

Seguindo-o, a cavalo, trs patres, entrajados e de limpo aspecto, gente
de pessa. Um, de fora, a quem tratavam por seo Alquiste ou Olquiste
espigo, alemo-rana, com raro cabelim barba-de-milho e cara de barata
descascada. O sol faiscava-lhe nos aros dos culos, mas, tirados os culos, de
grossas lentes, seus olhos se amaciavam num aguado azul, inocente e terno,
que at por si semblava rir, aos poucos se acostumando com a forte luz
daqueles altos. Calava botas cor de chocolate, de um novo feito; por cima da
roupa clara, vestia guarda-p de linho, para verde; traspassava a tiracol as
correias da codaque e do binculo; na cabea um chapu-de-palha de abas
demais de largas, arranjado ali na roa. Enxacoco e desguisado nos usos, a
tudo quanto enxergava dava um mesmo engraado valor: fosse uma pedrinha,
uma pedra, um cip, uma terra de barranco, um passarinho ata, uma mita de
carrapicho, um ninhol de vspos. (p.390)

Quem vem na comitiva so trs patres, marcados imediatamente pela sua
posio social favorecida, cujo contraste com Orsio amenizado pela naturalizao
gente de pessa. Seo Olquiste, o primeiro a ser descrito, em tudo estrangeiro. Sua
descrio feita desde a perspectiva da gente do lugar, que acha um loiro nrdico como
ele uma barata descascada. A descrio valoriza a fragilidade em relao ao sol e o
porte de lentes de observao e registro, de trs tipos; os culos grossos, os binculos e
a codaque, marcam sua distncia da natureza e a utilizao de filtros civilizados.
Como se sabe, a observao e valorizao de tudo por igual na natureza do lugar uma
caracterstica do prprio Rosa, que anotava e desenhava obsessivamente em seus
cadernos tudo o que via e ouvia em suas viagens pelo serto mineiro. No deixa de ser
muito significativo que Rosa, ao criar uma personagem para realizar uma espcie de
autocrtica bem humorada, tenha escolhido uma personagem estrangeira assim, de
algum modo, acaba por realizar um testemunho de sua exterioridade a esse universo, no
153
entanto, to seu, de suas obras. A figura de Alquiste lembra tambm o viajante
dinamarqus Peter Lund, que descreveu a regio, citado na pgina 397 (que tudo ali
era uma Lundiana ou Lundlndia), como j notou Jos Miguel Wisnik
92
. A
personagem de Alquist, assim, identifica-se ao cientista, ao homem letrado e ao
conhecimento. No entanto, parece a Pedro Orsio uma criana ou um feiticeiro:

De qualidade tambm que, os que sabem ler e escrever, a modo que
mesmo o trivial da idia deles deve de ser muito diferente. O seo Alquiste, por
um exemplo, em festa de entusiasmo por tudo, que nem uma criana no brincar;
mas que, sendo sua vez, atinava em pr na gente um olhar ponteado,
trespassante, semelhando de feiticeiro: que divulgava e discorria, at
adivinhava sem ficar sabendo. Ou o frade frei Sinfro, sempre rezando, em
hora e folga, com o tero ou no missalzinho; mas rezava enormes quantidades,
e assim atarefado e alegre, como se no lucrativo de um trabalho, produzindo, e
no do jeito de que as pessas comuns podem rezar: a curto e com distrao,
ou ento no por-socrro de uma tristeza ansiada, em momentos de aperto. Por
isso tudo, aqueles a gente nem conseguia bem entender. Mesmo o seo Jujuca do
Aude, rapaz moo e daqui, mas com seus estudos da lida certa de todo plantio
de cultura, e das doenas e remdios para o gado, para os animais. Pois seo
Jujuca trazia a espingarda, caava e pescava; mas, no mais tempo, a ateno
dele estava no comparar as terras do arredor, lavoura e campos de pastagem,
saber de tudo avaliado, por onde pagava a pena comprar, barganhar, arrendar
negociar alqueires e novilhos, madeiras e safras; seo Jujuca era um moo
atilado e ambicioneiro.(p.396)

A reflexo de Pedro Orsio tem como tema a distncia do universo letrado
cultura popular oral. Nesse trecho, o narrador acompanha o olhar de Pedro Orsio sobre
seus companheiros de viagem, medindo o distanciamento dado pela diferena social.
Pedro enxerga em seo Alquiste, de costumes to estranhos, uma gratuidade infantil, uma
sabedoria incompreensvel, e uma impostao ritualstica na fala estrangeira, que o

92
Wisnik, Recado da viagem. No final de O recado do Morro h uma referncia explcita da relao
da personagem com a Dinamarca, p.460.
154
aproxima da feitiaria. O padre reza como quem est produzindo, ocupa-se todo o
tempo com o esprito e no sente falta do trabalho braal. O fazendeiro, embora cace e
pesque, ocupa a maior parte de seu tempo com clculos tambm mentais. As trs
personagens indicam a Pedro todo um universo de existncia a que ele no tem acesso.
A cultura letrada, vista pelos olhos de Pedro Orsio, assemelha-se forma como as
personagens consideradas ss ouvem o recado do Morro: para elas, o recado invisvel
e inacessvel. As personagens marginais, profticas, so outros letrados. O recado
espera um artista, mediador entre os universos letrado, popular, proftico, leigo,
laico, marginal, proprietrio, trabalhador, cientfico. A analogia com o papel que Rosa
desempenha como autor literrio parece pertinente, at mesmo programtica: estaramos
diante de uma declarao do autor a respeito de seu prprio papel social. Assim que
ele chamou de parbase os textos que tratam explicitamente da produo literria,
apontando para a forma direta que um texto meta-literrio adquire, dirigindo-se ao leitor
para alm da mediao artstica. A personagem de O recado do Morro percebe a
distncia cultural que o separa dos companheiros de viagem, o que o acaba levando a
refletir sobre sua prpria condio:

De certo, segredos ganhavam, as pessoas estudadas; no eram para o
uso de um lavrador como ele, s com sua sade para trabalhar e suar, e a
proteo de Deus em tudo. Um enxadeiro, sol a sol debruado para a terra do
cho, de orvalho a sereno, e puxando toda fora de seu corpo, como que h
de saber pensar continuado? E, mesmo para entender ao vivo as coisas de
perto, ele s tinha poder quando na mo da preciso, ou esquentado por
dio ou por amor. Mais no conseguia. (p.397)

O trecho expe a diviso social do trabalho, vigente nas beiras do serto, a
separao estrita do trabalho intelectual em relao ao trabalho fsico, contra a qual
lutava Marx. Expressa pela perspectiva de Pedro Orsio, a diviso do trabalho ganha
uma dimenso conformada muito tpica do brasileiro, por um lado, mas tambm
reproduzida e recriada, por outro. A passividade do povo no apenas um dado, mas
sobretudo uma construo, que participa de nossa identidade coletiva. O olhar de Pedro
Orsio sobre o universo letrado leva-o a compreender o seu prprio modo de agir e
155
pensar e prenuncia o desfecho dos acontecimentos. De fato, ele s conseguir
compreend-los e finalmente agir, no ltimo instante, quando preciso, e no calor da
hora. A novela trabalha sobre essa distncia que a diviso social do trabalho estabelece
entre a cultura letrada, intelectual, e o universo popular, universo do trabalho fsico. A
duplicao da narrativa em duas viagens uma real, material e fsica; e a outra,
cultural, que se estabelece no plano da transmisso oral, do imaginrio, de dados
mentais , expe esses dois mundos como paralelos, ainda que estejamos numa
apropriao marginal de uma cultura na verdade mstica, que desembocar, apenas ao
final do processo, em uma produo artstica, alis, bastante imersa na tradio
organizada e normatizada da cultura.
Alm disso, a novela produz alternncia na perspectiva narrativa: ora
acompanhando Pedro Orsio, ora mimetizando a cultura cientfica de seo Alquiste, e
ainda, por um momento, acompanhando a perspectiva de um jovem proprietrio. A
oscilao narrativa sutil e difcil de mapear, visto que ser Pedro Orsio sempre o
protagonista, a quem acompanharemos privilegiadamente, com a ajuda do narrador.
Nessa novela, assim como nas anteriores, o narrador no se afasta da personagem
protagonista, mesmo quando sua perspectiva o capta de fora (como foi o caso do incio
de A estria de Llio e Lina). H apenas um momento, no final, quando Pedro Orsio
sai do ambiente, em que o narrador fica e muda a perspectiva para seu Jujuca do Aude.
De todo modo, sempre a linguagem do narrador se deixa contaminar pela linguagem de
outras personagens que aparecem em foco, seo Alquiste, o Gorgulho etc., o que revela
uma distribuio na perspectiva narrativa diferente das outras novelas. O resultado
parece conferir ao narrador uma constituio mais exterior aos fatos e personagens,
mais prxima de uma oniscincia padro, com caractersticas seletivas. Um narrador
que se deixa ver, que ganha maior presena na sua desenvoltura de circulao por entre
as personagens. No entanto, seu hibridismo lingstico continua sendo pouco usual.

O louraa, seo Alquiste, parecia querer remedir cada palmo de lugar,
ver apalpado as grutas, os sumidouros, as plantas do caatingal e do mato. Por
causa, esbarravam a toda hora, se apeavam, meio desertavam desbandando da
estrada-mestra.
156
De feito, diversa a regio, com belezas, maravilhal. Terra longa e
jugosa, de montes ps montes: morros e corovocas. Serras e serras, por
prolongao. Sempre um apique bruto de pedreiras, enormes pedras violceas,
com matagal ou lavadas. Tudo calcreo. E elas se roem, no raro, em formas
que nem pontes, torres, colunas, alpendres, chamins, guaritas, grades,
campanrios, parados animais, destroos de esttuas ou vultos de criaturas.
Por l, qualquer voz volta em belo eco, e qualquer chuva suspende, no ar de
cristal, todo tinto de arco-ris, cor por cor, vivente longo ao solsim, feito um
pavo. Umas redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas cavadoras,
recalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo de
rios, se engolfam descendo por funis de furnas, antros e grotas, com tardo
gorglo musical. (p.391)

O trecho se estende da pgina 391 pgina 393, com uma descrio to
pormenorizada da paisagem que evoca escritores brasileiros anteriores, como o Alencar
de O Guarani, ou Euclides da Cunha. Essa perspectiva que a descrio produz, tendo
em vista sua mincia, suas referncias urbanas, sua cincia, sua matemtica e sua
histria, no pode ser atribuda ao olhar de Pedro Orsio. Ela mimetiza o olhar
cientfico e observador dos viajantes que descreveram a regio, Peter Lund, Ariosto
Espinheira e Afonso de Guara Heberle, os dois ltimos citados por Rosa na entrevista a
Ascendino Leite
93
. No trecho que segue o citado, h a meno s descobertas
arqueolgicas de Lund, como o tigre dente-de-sabre e o elogio s estrelas de
Cordisburgo, feito antes por Espinheira, citado na referida entrevista. Porm, parece-me,
no caberia completamente a um olhar estrangeiro, que no saberia o modo pelo qual as
pessoas do lugar chamam determinado evento natural, ou talvez no usasse a polpa do
caju como comparao (nos trechos que seguem ao citado). O narrador de O recado do
Morro parece assumir mais do que os anteriores (ou que suas facetas anteriores), uma
linguagem prpria, que no se justifica inteiramente pela existncia de uma determinada
personagem, mas que formada justamente pela mmese da linguagem de diversas

93
A entrevista foi publicada pela primeira vez em 26 de maio de 1946, dez anos antes da publicao de
Corpo de baile. Cf. Snia van Dijck Lima, Ascendino Leite entrevista Guimares Rosa, pp. 45/46.
157
personagens, mais hbrida e mvel que nos outros textos. Por exemplo, quando o
narrador acompanha o Gorgulho falando de sua gruta:

Seria ba no tamanho, confortosa, com trs cmodos, dois deles
clareados, por altos suspiros, abertos no paredo. (...) Respeitava ao nascente.
A boca da entrada era estreita, um atado de feixes de capim dava para se
fechar, de noite, mode os bichos. (p.405)

Percebe-se imediatamente a diferena de tom e vocabulrio. Samos do registro
cientfico, evidente no trecho anterior, para encontrar aqui uma linguagem marcada pela
expressividade popular.
A impresso que O recado do Morro passa (impresso que talvez jamais possa
ser confirmada ou refutada, a no ser mesmo pelo exerccio da leitura crtica) a de ter
sido escrita primeiro, e por isso localizar-se no centro de Corpo de baile, a quarta
novela da seqncia de sete. Tal como na floresta, a primazia pertenceria ao centro. Mas
no isso que tem importncia, e, sim, a tcnica narrativa de aparncia mais crua, que
se mostra mais no seu hibridismo mimetizador das diversas personagens em suas
linguagens e modos de ver o mundo. Trata-se do mesmo princpio de constituio dos
outros narradores de Corpo de baile para os quais j olhamos, os quais adotam uma
terceira pessoa narrativa com fortes inclinaes e caractersticas de primeira. O recado
do Morro tambm a nica novela urbana do Corpo de baile, trazendo o serto mais
como nostalgia do que como presena efetiva. A histria gira literalmente ao redor de
Cordisburgo, a cidade do corao, onde nasceu Joo Guimares Rosa. Ali comea o
serto de Corpo de baile, atravs da lembrana de Pedro Orsio, atravs da viagem da
comitiva, que chega prximo sua terra.

Quando no provia melhor coisa, especulava perguntas; frei Sinfro,
que se entendia na linguagem dele, repetia:
Quer saber donde voc , Pedro. Se voc nasceu aqui?
No. P-Boi era de mais afastado, catrumano, nato num povoadim de
vereda, no serto dos campos-gerais. Homem de brejo de buritizal entre
chapadas arenosas, terra de rei-trovo e gado bravo. E, mesmo agora, s se
158
ajustara de vir com a comitiva era porque tencionavam chegar, mais norte, at
ao comeo de l, e ele aproveitava, queria rever a vaqueirama irm, os de
chapu-de-couro, tornar a escutar os sofrs cantando claro em bando nas
palmas da palmeira; pelo menos pisar o chapado chato, de vista descoberta, e
cheirar outra vez o resseco ar forte daqueles campos, que a alma da gente no
esquece nunca direito e o corao de geralista est sempre pedindo baixinho.
Porque Pedro Orsio no era servial de seu Juca do Aude ele trabucava
forro, plantando meia sua rocinha, colhia at cana e algodo. (p.394)

O No., especialmente enftico, visto que mistura a terceira pessoa do
narrador com uma fala direta da personagem, anuncia o sentimento do exlio que ser
exposto a seguir. No centro do Corpo de baile, encontramos o sentimento de exlio
propriamente dito. Havamos j encontrado o exlio interno da prpria condio
transitria do sertanejo, que no se sente nunca em seu lugar, no mora onde nasceu e
no perde o sentimento provisrio em relao ao espao que ocupa. Miguilim tinha na
sua inclinao contemplativa, na miopia e na sensibilidade extraordinria, o seu exlio, o
que o afastava dos outros com quem convivia. Manuelzo no se adapta fixao na
terra e suas novas exigncias; sua solido, condio que traz de suas viagens tropeiras,
o seu exlio. Llio sente saudades do destino, do que ainda no viveu; sua ambio por
um lugar social onde possa encontrar um sentido existencial, aprender, ganhar
experincia, participar do universo da cultura, seu exlio. Mas aqui, em O recado do
Morro, estamos diante de um sentimento de exlio geogrfico, a simples saudade da
terra.
Desde Gonalves Dias esse tema literrio ganhou uma dimenso nacional
inevitvel. Nossa identidade, desde ento, associada a uma necessidade de
distanciamento e conseqente sentimento de perda. No toa que parte da Cano do
exlio foi apropriada pelo Hino Nacional, cantado por todos os brasileiros. Assim,
tambm Srgio Buarque de Holanda diz que somos ainda hoje uns desterrados em
nossa terra
94
, no contexto de quem avalia o compromisso dos portugueses com a terra
que colonizavam e a estrutura dependente que foi criada a partir desse meio

94
Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, p.3.
159
pertencimento, que mantm o vnculo com a matriz europia. Nosso modo de ser e viver
sentido como exterior, como inadequado e assim cria-se o sentimento do exlio na
prpria terra. a constituio de uma imagem nacional, de pas, que realiza o desterro
em terra prpria. Os brasileiros migram, saem de suas terras, mas nos lugares de
destino, ainda que estrangeiros, sentem-se contudo brasileiros, meio pertencentes.
Assim que o brasileiro pode estar e no estar em sua terra. Rosa retoma, em todo o
Corpo de baile, o campo imaginrio do exlio e o atribui ao sertanejo. Agora, mais do
que o sentimento da distncia cultural que separa a elite brasileira (vinculada matriz
europia) de sua terra natal, estamos diante da impossibilidade material de se viver na
terra onde se nasceu. O sertanejo nmade por necessidade. As personagens
protagonistas de Corpo de baile esto sempre deslocadas e saem em busca de um novo
lugar geogrfico, social, existencial, afetivo, que d sentido a suas vidas. Aqui, a
vinculao dada a uma regio do pas, tomada metonimicamente como representao
do todo. O universo do serto do gado possibilita que as questes nacionais e de
formao da identidade apaream por isso Riobaldo pode ser apenas o Brasil
95
.
Contribui para essa configurao identitria o fato de que a saudade da terra aparea em
O recado do morro veiculando uma vinculao geral a essa terra. As caractersticas
que a singularizam so inespecficas e valem para lugares semelhantes, no h pessoas
ou personagens definidas que marquem um ponto na regio, mas todas as terras
semelhantes podero ser alvo para a vinculao afetiva. Na expresso da saudade da
terra encontramos o mesmo movimento metonmico, o sentimento em relao ao pedao
de cho conhecido expandido para toda a regio do serto ou dos gerais.
96

Neste tema como em outros temas relevantes para o Corpo de baile,
encontramos a conjuno entre a expresso de uma verdade histrica e a proposio de
uma nova forma de sociabilidade, sempre moda misturada rosiana. Os aspectos
crticos e utpicos na obra de arte convivem sempre para constituir uma forma que
desvela o real e ao mesmo tempo carrega seu aspecto positivo, de novidade e

95
Frase de Rosa, transcrita em Lorenz, Dilogo com Guimares Rosa, p.60.
96
A mediao nacional em Rosa um tema importante. Sobre essa questo cf., sobretudo, os artigos
sobre Rosa de Antonio Candido, Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa e O homem dos
avessos, de Roberto Schwarz, Grande serto: a fala e Grande serto e dr. Faustus e de Jos Antonio
Pasta Jr., O romance de Rosa: temas do Grande serto e do Brasil.
160
proposio
97
. Em Rosa, ao olharmos sua retomada de temas literrios nacionais, sua
exposio minuciosa e documental da realidade do serto, tanto geogrfica como scio-
poltica, encontramos um contedo de verdade consistente, com grande potencial
crtico. Somente por esse aspecto justifica-se a leitura e a crtica de sua obra. No
entanto, nem sempre o potencial crtico da obra intencional ou propositivo. No campo
da utopia rosiana encontramos uma construo harmnica e homognea da forma,
vinculada talvez a uma reposio da ordem social nas suas injustias e desigualdades
98
.
Ainda que se queira um serto melhorado pelo progresso, no se toca na ordem social,
justificada alis pelas caractersticas naturais e naturalizantes de paisagens, personagens
e sociabilidades.
Na passagem citada acima, Pedro Orsio chamado pela primeira vez por seus
apelidos. Frei Sinfro o chama Pedro e o narrador, como se de si para si, de P-
Boi. A intimidade anunciada pelo nome se realizar na expresso da saudade da terra,
como um sentimento ntimo. uma experincia da paisagem que se traduz como
saudade, no um nome de lugar, ou pessoas queridas especficas, mas uma experincia
do espao o que desperta a nostalgia de Pedro. A experincia vivida da terra da qual se
sente saudade traduzida em uma imagem. O serto descrito distncia
99
, aparecem
os chapades arenosos, os bois, o buritizal, os vaqueiros. Pedro quer tornar a escutar
os sofrs cantando claro em bando nas palmas da palmeira. A imagem da Cano do
exlio aparece aqui parodiada, adaptada ao serto. Os sabis so acompanhados ou
substitudos pelos sofrs, os pssaros cantadores especficos do serto. As palmeiras
sero particularizadas muitas vezes pelos buritis. A imagem mnima de Gonalves Dias,
que produzia um cone nacional com dois elementos, o sabi e as palmeiras
100
,
retomada moda rosiana, multiplicada pela presena de araras ou papagaios e pela

97
Essa reflexo leva em conta o pensamento de Adorno em A teoria esttica.
98
A veiculao de um mundo harmnico atravs da apropriao e reproduo de formas tradicionais
discutida por Adorno, cf. A teoria esttica.
99
Na entrevista a Ascendino Leite, Rosa declara: A distncia fsica aproxima de ns as coisas, as
pessoas e os lugares ausentes. Snia Maria van Dijck Lima (org.), Ascendino Leite entrevista
Guimares Rosa, pp.61/62.
100
A referncia Cano do exlio de Gonalves Dias ancora-se na interpretao de Jos Antonio
Pasta Jr., dada em aula, no curso de graduao sobre romantismo brasileiro, na disciplina de Literatura
brasileira III, em 1997 e 1998.
161
prpria convivncia de palmeiras e buritis, sabis e sofrs. E ainda ser reiterada e
repetida, como uma imagem do exlio do serto. Como Pedro Orsio trabalha livre, no
empregado, mas meeiro, e pode voltar sua terra se assim decidir, no esquece essa
saudade, que assalta seu corao a todo momento, repentinamente, como uma idia fixa.

Se voc solteiro ou casado, Pedro?
E frei Sinfro mesmo sabia, j respondia, jocoso, linguajando. Que o
Pedro era ainda teimoso solteiro, e o maior bandoleiro namorador: as moas
todas mais gostavam dele do que de qualquer outro; por abuso disso, vivia
tirando as namoradas, atravessava e tomava a que bem quisesse, s por
divertimento de indeciso. Tal modo que muitos homens e rapazes lhe tinham
dio, queriam o fim dele, se no se atreviam a peg-lo era por sensatez de
medo, por ele ser turuna e primo em fora, feito um touro ou uma montanha.
Aquele mesmo Ivo, que evinha ali, e que de primeiro to seu amigo fora,
andava com ele estremecido, por conta de uma mocinha, Maria Melissa, do
Cuba, da qual gostavam. E, a causa de outras, delas nem se lembrava, ali em
Cordisburgo tinha o Dias Nemes, famanaz, virado contra ele no vil frio de uma
inimizade, capaz de tudo. Com freqncia, Pedro Orsio tirava do bolso um
espelhinho redondo: se supria de se mirar, vaidoso da constncia de seu rosto.
(pp.394/395)

O trecho comea no tom da resposta de frei Sinfro, mas vai cedendo ao assunto,
oferecendo-o diretamente ao leitor; ao final, j observamos diretamente Pedro Orsio,
em seu narcisismo incomum. O que frei Sinfro comea a contar uma antecipao dos
fatos, resumo da prpria histria que vai ser narrada e duplicada no percurso de
produo de uma cano popular. Pedro Orsio,por divertimento de indeciso, no se
decide por nenhuma mocinha, mas namora todas. A indeciso sintoma de uma
demanda de totalidade. Como muito bonito, alto e forte, elas o preferem a qualquer
outro. Os homens trados, sete deles, resolvem mat-lo e preparam para ele uma
emboscada. O mentor da trama o Ivo, o outro trabalhador da comitiva, que vai atrs, a
cavalo, cuidando dos burros de carga. Pedro Orsio nada v, a no ser a si mesmo.
162
Ento a comitiva encontra o Malaquias ou Gorgulho. Aqui comea de fato a
trama de O recado do Morro. O Gorgulho, apesar de surdo, faz imprecaes contra o
Morro da Gara, que teria gritado para ele um recado incompreensvel. Para todos da
comitiva, o Gorgulho no passa de uma incoveniente espcie de mendigo, que mora em
uma lapa, prxima moradia dos urubus, e se d muita importncia. Mas seo Alquiste
fica inteiramente interessado por sua figura, e todos so obrigados a acompanhar sua
lenta caminhada, na medida em que obedecem hierarquizao das relaes na
comitiva: Seo Alquiste o cientista que seo Jujuca do Aude est recebendo, por ele
que se faz a viagem, paga pelo fazendeiro; o frade os acompanha e Pedro Orsio e o Ivo
so contratados. Seo Olquiste quer saber como a lapa onde o Gorgulho mora, h mais
de trinta anos. O Gorgulho era uma figura arcaica, que tinha sido valeiro de profisso, e,
com a mudana da tcnica de demarcao de terras, tinha visto sua profisso acabar.
Passara ento a morar na lapa, onde tinha mveis, e perto da qual caava e cultivava
uma roa. Morava perto dos urubus, e a figura dele, vestido de roupa escura puda,
lembra seus companheiros de moradia. Mas lembra tambm, com sua bengala de
alecrim e sua surdez que super-escuta, a figura de um profeta ou adivinho, de um
Tirsias. Com muito custo os outros conseguem faz-lo descrever o modo de vida dos
urubus:

Assaz quase milhares. Que passam tempo em enormes vos por cima do
mundo, como por cima de um deserto, porque s esto vendo o seu de-comer.
Por isso, despois, precisam de um lugar sinaladamente, que pequeno seja. Para
eles, ali era o mais retirado que tinham, fim-de-mundo, cafund, ningum vinha
bulir em seus ovos. Arub tirou herana de alegre-tristonho... Tinha hora,
subiam no ar, um chamava os outros, batiam asa, escureciam o recanto. Algum
ficava quieto, descansando suas penas, o que costuravam em si, com agulha e
linha preta, parecia. Careca mesmo a cabea e o pescoo so pardos. Mas,
bem antes, todos estavam ali, de patulia, ocasies de acasalar. Os urubs, sem
chapu, e dansam o seu baile. Quando de namoro, um figurado de dansa, de
pernas moles, desps, desesticados como de um cho queimante, num
rebambejo assoprado, de quem estaria por se afogar no meio do ar. Ou ento,
pousados, muito existentes, todos rodeados. Pretos, daquele preto de dar
163
cinzas, um preto que se esburaca e que rouba alguma coisa de vida dos olhos
da gente. (pp.407/408)

O que chama imediatamente a ateno nessa descrio do Gorgulho a extrema
humanizao dos urubus. O movimento de sobrevo grande para buscar alimento,
seguido do recolhimento em lugarzinho protegido, lembra o movimento mental de
Miguilim na sua insnia, pensando em tio Terz. E ento a interpretao do Gorgulho
mesmo uma associao mensagem de Campo geral, posta na boca do papagaio. So
figuras sinistras, feias, e, no entanto, carregam os smbolos e imagens verbais mais
intencionais de Rosa, como o alegre-tristonho e o baile do ttulo do livro. Aparece
mais um sentido para o baile, alm daqueles de que j falamos: o baile de acasalamento
para os urubus remete dana dos casais puxada por dona Rosalina na festa de Natal do
Pinhm e ao enredo ertico-amoroso de Buriti. Aqui, tambm faz referncia dana
indecisa de Pedro Orsio, namorando todas as moas que v pela frente.
Mas do final do trecho citado em diante, quando fala do preto como ladro de
vida dos olhos da gente, o texto segue descrevendo os urubus em tom cada vez mais
baixo, fala de vmito, de fedor, de morte, doena. S os filhotes, branquinhos, que so
bonitinhos.

Vo pelo mortos... Ofcio deles. Vo pelos mortos... Da em vante.
Este morro bom de vento... Eu sou velho daqui, bruaca velha daqui. A fui
morar l, m de me governar sozinho. Tenho nada com arub, no.
Assituamento deles. Por este e este cotovelo! (...) Vou indo de forasta, tendo
minhas obrigaes, e, da, aquele Morro ainda vem gritar recado?! (p.409)

A fala do Gorgulho acaba por associar o ofcio agourento dos urubus ao recado
que o morro gritou para ele. Fica clara a funo dos urubus de presentificar a morte, ou
o agouro, o anncio de morte, e relacion-la com o recado do Morro Gorgulho, como
profeta, um arauto da morte, amigo dos urubus. interessante que a seqncia do
texto no ainda o recado que o Morro gritou para o Gorgulho, mas a volta do
sentimento de exlio, associado aqui, pela primeira vez, proximidade da morte.

164
E, nesse comenos, Pedro Orsio entrava repentino num imaginamento:
uma vontade de, voltando em seus Gerais, pisado o de l, ficar permanecente,
para os anos dos dias. Arranjava uns alqueires de mato, roava, plantava o
bonito arroz, um feijozinho. Se casava com uma moa boa, geralista pelo
tambm, nunca mais vinha embora... Era uma vontade empurrada ligeiro, uma
saudade a ser cumprida. Mas pouco durou seu dar de asas, porque a cabea
no sustentou demora, se distraiu, corao ficou batendo somente. Pequenino,
um resto de tristeza se queixando por dentro, de transmsica. Ali o riachinho,
por pontas de pedras, parecia correr defugido, branquinho com uma poro de
ps. Suaves guas. Da gameleira, o passarim, superlim. E, longe, piava outro
passarinho um sem nome que se saiba o que canta a toda essa hora do
dia, nas rvores do ribeiro: Toma-a-beno-ao-seu-ti--o-Joo!...
(pp.409/410)

Entre os urubus e o recado, Pedro Orsio imagina-se de volta sua terra,
assentado na roa e no casamento tranquilo. Imagem que some e d lugar ao riachinho,
retorno do tema do lugar de agrado, acompanhado pelo canto dos passarinhos nas
rvores, mais uma vez. O canto do passarinho parece uma advertncia cifrada, para que
escute a mensagem
101
?
E ento o Gorgulho acaba finalmente por dizer qual foi o recado que o morro lhe
transmitiu. O trecho que aparece nesse momento, no exato um recado, mas j um
dilogo de Gorgulho com o que ele ouviu, com imprecaes ao morro, por estar falando
em morte traio.

[1
a
verso do recado do Morro:]
Que que disse? Del-rei, , demo! M-hora, esse Morro, sparo, s se
de satanaz, ho! Pois-olhe-que, vir gritar recado assim, que ningum no
pediu: de tremer as peles... Por mim, no encomendei aviso, nem quero ser
favoroso... Del-rei, del-rei, que eu c que no arrecebo dessas conversas, pelo
similhante! Destino, quem marca Deus, seus Apstolos! E que toque de caixa?

101
O tio Joo pode ser associado ao prprio Rosa? (O autor, chamado Joo, expressaria mais uma vez a
paternidade, sua autoria, pelo parentesco indgena: tio.)
165
festa? S se for morte de algum... Morte traio, foi que ele Morro disse.
Com a caveira, de noite, feito Histria Sagrada, del-rei, del-rei!... (p.410)

O recado, mesmo, no inteiramente discernvel no discurso do Gorgulho.
Como ele conta respondendo, no podemos saber exatamente o que foi que ele escutou
do Morro. Assim, novamente presenciamos um fato sobrenatural com tratamento laico.
Temos acesso ao que Gorgulho capaz de transmitir, j com todas as modificaes que
seu entendimento e sua linguagem operaram na mensagem. J no importa se
acreditamos ou no na origem natural do recado, que alm disso foi posta em dvida
pelo prprio texto, pelas prprias personagens da histria. (O que ser fator de maior
adeso ao final, j que aquilo do qual duvidamos se realiza.)

Possvel ter havido alguma coisa? frei Sinfro perguntava.
Essas serras gemem, roncam, s vezes, com retumbo de longe trovo, o cho
treme, se sacode. Sero descarregamentos subterrneos, o desabar profundo de
camadas calcreas, como nos terremotos de Bom-Sucesso... Dizem que isso
acontece mais por volta da lua-cheia...
Mas, no, ali ilapso nenhum no ocorrera, os morros continuavam
tranquilos, que a maneira de como entre si eles conversam, se conversa
alguma se transmitem. O Gorgulho padeceria de qualquer alucinao; ele que
at era meio surdo. (p.401)

A fala de frei Sinfro oferece uma explicao cientfica para o fato, que no
entanto logo transformada em sabedoria popular, dizem, associada lua cheia. O
narrador nega, no ocorreu nenhum evento natural, mas na negativa h uma afirmao
da comunicao entre os morros, seguida de uma negao parcial, que deixa a cargo do
leitor decidir se acredita ou no na comunicao da natureza. No, como ningum
acreditaria nisso (e o texto usa a forma gramatical do futuro do pretrito para manter a
ambigidade da afirmao), trata-se naturalmente de uma alucinao. E termina
desqualificando o Gorgulho como receptor, j que surdo. O leitor pode se tranquilizar:
aparentemente no est sendo convidado a participar de nenhuma crena sobrenatural
ou irracional e, no entanto, do recado do Morro que trata o texto.
166
Seo Alquiste, entusiasmado, se esfora para entender a mensagem: Homestdiz
xizimmportant!(p.410) Ele diz apressadas frases na sua lngua mesma, mas o
Gorgulho entende algo, sorri seu nico sorriso para ele e tenta repetir atropeladamente o
recado:

S Pedro Orsio s vezes capiscava, e reproduzia para frei Sinfro, que
repassava revestido pra seo Olquiste. E seo Jujuca tambm auxiliava de falar
estrangeiro com frei Sinfro mas era vagaroso e noutra toada diferente de
linguagem, isso se notava. Mas, depois, toda a resposta de seo Alquiste
retornava, via o frade e P-Boi. Por tanto, todos ento estavam nervosos, de
tanta conconversa. E o Ivo, que no meio daquilo era o sem-prstimo, glosou
qualquer tolice nem era chacota , e o Gorgulho expeliu nele um olhar de
grandes raivas; e, da, esbarrou: quis no falar mais nada no. (p.411)

A transmisso assim pelas diversas lnguas e pessoas, que representam os
obstculos, as interpretaes, as dificuldades vividas numa comunicao entre pessoas,
uma antecipao do percurso efetivo que o recado vai empreender at chegar ao seu
destino. Aqui, Pedro Orsio quem consegue dele extrair alguma coisa, como nas
outras passagens, em que estar sempre presente, mas absorto, com uma meia ateno.
o Ivo quem interrompe a transmisso, posto que era sem prstimo. Ele na verdade o
motivo da mensagem e trabalha aqui contra ela. O Gorgulho despediu-se e seguiu
sozinho sua viagem, para visitar seu irmo, que morava em outra lapa. Os outros
seguiram tambm, avistando demoradamente o Morro da Gara e se encaminharam para
o primeiro pouso, na fazenda do Jove. E ento, como em Llio e Lina, a narrao
interrompe o curso do tempo. No h nenhuma parada narrativa, mas o que ser descrito
para adiante ser a volta da viagem, espelho da ida, visto que pararam nos mesmos
pousos, o conhecido percurso planetrio, que Rosa explica a Bizzarri:

Agora, ainda quanto a O Recado do Morro, gostaria de apontar a
Voc um certo aspecto planetrio ou de correspondncias astrolgicas, que
valeria a pena ser acentuadamente preservado, talvez. Ocorre nos nomes
prprios, assinalamento onomstico-toponmico :
167
As fazendas, visitadas Os companheiros de Pedro
na excurso Orsio
1 Jove.................................(JPITER)...................o Jovelino
2 dona Vininha.....................(VNUS)...................o Veneriano
3 Nh Hermes...............(MERCRIO)...................o Z Azougue
4 Nh Selena.........................(LUA)........................o Joo Lualino
5 Marciano........................(MARTE)......................o Martinho
6 Apolinrio...........................(SOL).....................o Hlio Dias (Nemes)
(JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, p.86)

Falta, nesta relao feita pelo prprio Rosa, o stimo planeta e o stimo
companheiro de Pedro Orsio: Saturno, responsvel pelo nome do beco onde se
desencadear a luta final e pelo pouso preparatrio da viagem, a Fazenda do Saco-dos-
Cchos, de seo Juca Saturnino, princpio e fim em Cordisburgo. O companheiro ,
naturalmente, Ivo Crnhico (Cronos)
102
.
A viagem tem lastros geogrficos reais, com a meno, no percurso descrito, a
pontos de referncia bastante conhecidos (os grifos do autor aparecem em negrito, os
sublinhados so grifos meus, indicando os lugares citados; os colchetes indicam a
possvel correspondncia das referncias citadas a lugares existentes no percurso
103
):

Variavam algum trajeto, a mr evitavam agora os espinhaos dos
morros, por causa do frio do vento castigo de ventanias que nessa curva do
ano rodam da [Serra Geral]. Mas quase todas as mesmas, que na ida, eram as
moradias que procuravam, para hospedagem de janta ou almoo, ou em que
ficavam de aposento. As quais, sol a sol e val a val, mapeadas por modos e
caminhos tortos, nas principais tinham sido, rol: a do Jove, entre o [Ribeiro
Maquin] e o [Rio das Pedras] fazenda com espao de casaro e
sobrefartura; a dona Vininha, aprazvel, ao p da [Serra do Boiadeiro] a
Pedro Orsio principiou namoro com uma rapariga de muito quilate, por seus

102
Para uma leitura planetria dessa novela, cf. os j citados Helosa Vilhena de Arajo, A raiz da alma
e Jos Miguel Wisnik, Recado da viagem.
103
Cf., para informaes mais detalhadas, o Anexo 4 Geografia, (RM p.415) acompanhado de notas
explicativas e do mapa O serto mineiro de Corpo de baile.
168
escolhidos olhos e sua fina alvura; o Nh Hermes, beira do Crrego da
[Capivara] onde acharam notcias do mundo, por meio de jornais antigos e
seo Jujuca fechou compra de cinquenta novilhos curraleiros; a Nh Selena, na
ponta da [Serra de Santa Rita] onde teve uma festinha e frei Sinfro disse
duas missas, confessou mais de umas dzias de pessas; o Marciano, na fralda
da [Serra do Repartimento], seu contraforte de mais cabo, mediando da
cabeceira do [Crrego da Ona] para a do Crrego do Medo l o Pedro
quase teve de aceitar briga com um campeiro [morro-vermelhano]; e, assaz,
passado o [So Francisco], o Apolinrio, na vertente do [Formoso] ali j
eram os campos-gerais, dentro do sol. (p.415)

A comitiva sai de Cordisburgo em direo noroeste, como ficamos sabendo logo
nos primeiros pargrafos. Em conformidade com essa informao, ficamos sabendo que
o encontro com o Gorgulho aconteceu numa altura da estrada em que se avistava o
Morro da Gara no rumo magntico de vinte e nove graus nordeste (p.401),o que
oferece uma localizao aproximada da comitiva rumando para o municpio de
Felixlndia. De fato, h um Ribeiro das Pedras no municpio de Curvelo, na direo
indicada, e a Serra do Boiadeiro fica no municpio de Felixlndia. Existe um povoado
chamado Capivara de Cima, no municpio de Corinto, que pode ser (ou no) a
localizao da fazenda de nh Hermes. A Serra de Santa Rita
104
, paralela ao rio das
Velhas, localiza-se no municpio de Corinto. Ento, a comitiva se encaminha na direo
norte, para a Serra do Repartimento, ou ao seu incio, provavelmente no municpio de
Lassance. Passado o rio So Francisco, eles se hospedam numa fazenda que fica
prxima ao rio Formoso, rio que corre entre o Morro Vermelho e os Chapades dos
Gerais, onde provavelmente se localiza a terra natal de Pedro Orsio, um pouco mais
para adiante. A narrativa da viagem , desde agora, invertida por esse espelhamento.
Seguimos agora, na volta, dos Gerais para Cordisburgo.

Medido, Pedro Orsio guardara razo de orgulho, de ver o alto valor
com que seo Alquiste contemplara o seu pas natalcio: o chapado de cho

104
S pude encontr-la no Atlas Melhoramentos, de P. Geraldo Jos Pauwels, editado em 1951.
169
vermelho, desregral, o frondoso cerrado escuro feito um mar de rvores, e os
brilhos risonhos na grava da areia, o cu um serto de to diferente azul, que
no se acreditava, o ar que suspendia toda claridade, e os brejos compridos
desenrolados em dobras de terreno montanho veredas de atoleiro terrvel,
com de lado e lado o enfile dos buritis, que nem plantados drede por maior
mo: por entre o voar de araras e papagaios, e no meio do gemer das rolas e
do assovio limpo e carinhoso dos sofrs, cada palmeira semelhando um bem-
querer, coroada verde que mais verde em todo o verde, abrindo as palmas
numa ligeireza, como sis verdes ou estrelas, de repente.
Ah, quem-sabe, trovejasse, se chovesse, como lembrando longes tempos
P-Boi talvez tivesse repensado mesmo sua idia de parar para sempre por l, e
ficava. Mas, ele assim, ali, a saudade no tinha presa, que ela outro nome da
gua da distncia se voava embora que nem pssaro alvo acenando asas por
cima de uma laga secvel. E o que ele mais via era a pobreza de muitos, tanta
mngua, tantos trabalhos e dificuldades. At lhe deu certa vontade de no ver,
de sair dali sem tardana. (pp.415/416)

A contemplao da terra natal produz a imagem que estava presente no
sentimento do exlio, um modelo dela. O sabi do serto, o sofr, pssaro que canta
bonito, est novamente associado palmeira, que agora, declaradamente, o buriti. A
imagem do exlio no serto traz o passarinho cantador e a palmeira: o sofr e o buriti.
As cores da paisagem so as cores da bandeira nacional, esto presentes o verde
potenciado, sis e claridade, o azul, um ser to intenso, estrelas. Mas a saudade
distncia e assim, de perto, Pedro Orsio perde a inteno de ficar. E ele tem motivo: a
seca, a pobreza. A transitoriedade do sertanejo uma condio que o meio, natural e
social, impe. O sentimento do exlio nasce de uma necessidade de fugir da pobreza, tal
qual expressava Manuelzo. assim que Pedro Orsio est condenado a voltar
volubilidade urbana qual se entregava e idia fixa dessa saudade irrealizvel. Pedro
Orsio est preso ao destino que o Morro traara para ele.
Na continuao, ficamos sabendo que ele e o Ivo j vinham amigos de novo, e
que o Ivo garantia o mesmo para os outros, Jovelino, Veneriano, Martinho, Hlio Dias
170
Nemes, Joo Lualino e Z Azougue, j marcando encontro para festejar a reconciliao.
Est armada a emboscada.
A comitiva se encontra, agora, no Hermes, e ento aparece Catraz (ou Zaquias),
irmo do Gorgulho (ou Malaquias), que conta ao menino Joozezim o recado que seu
irmo ouvira do morro e a ele transmitira. No momento certo do recado, todos estavam
fazendo outra coisa.

[2
a
verso do recado do Morro:]
Mas, por essa altura, s o menino Joozezim, que se chegou mais para
perto, era quem o ouvia. (...) E Pedro Orsio mesmo se esquecia, no meio-
lembrar de uma coisa ou outra, fora do que o Catraz estivesse dizendo.
...E um morro, que tinha, gritou, entonces, com ele, agora no sabe
se foi mesmo pra ele ouvir, se foi pra alguns dos outros. que tinha uns seis
ou sete homens, por tudo, caminhando mesmo juntos, por ali, naqueles altos...
E o morro gritou foi que nem satanaz. Recado dele. Meu irmo Malaquia falou
del-rei, de tremer peles, no querendo ser favoroso... Que sorte de destino
quem marca Deus, seus Apstolos, a toque de caixa da morte, coisa de festa...
Era a Morte. Com a caveira, de noite, feito Histria Sagrada... Morte traio,
pelo semelhante. Malaquia dixe. A Virgem! Que que essa estria de recado
pode ser?! Malaquia meu irmo se esconjurou, recado que ningum se sabe se
pediu... (pp.421/422)

Nesse momento, Catraz acrescenta os sete homens ao recado. E os sete homens
so a comitiva da viagem que fazia companhia ao Gorgulho, quando ele escutou o
recado. Catraz sugere que o recado poderia ser para algum deles e no para o Gorgulho.
A nmero dos homens seis, cinco homens da comitiva, mais o Gorgulho. Aqui, na
hora de contar que o nmero oscila e se fixa na multiplicidade una que o sete
representa. De qualquer modo, h a duplicao de um nmero, de algum, pois de seis,
aparecem sete. O desdobramento disso estar presente no recado final: um mais seis,
isolando o Ivo, mentor da armadilha, de seus companheiros de traio.
Pedro Orsio est sempre presente, mas mantendo essa meia ateno. Assim, na
dona Vininha, o Joozezim passa o recado para o Gugue, um bobo agregado de l.
171

[3
a
verso do recado do Morro:]
O recado foi este, voc escute certo: que era o rei... Voc sabe o que
rei? O que tem espada na mo, um faco comprido e fino, chama espada.
Repete. A bom... O rei tremia as peles, no queria ser favoroso... Disse que a
sorte quem marca Deus, seus Apstolos. E a Morte, tocando caixa, naquela
festa. A Morte com a caveira, de noite, na festa. E matou traio...
O menino Joozezim falava desapoderado, como se tivesse aprendido
s na memria o ao-comprido da conversa. E queria uma confirmao de
resposta, saber do Gugue. Mas, enquanto a esperava, no podia deixar de
mexer os lbios, continuasse a reproduzir tudo para si, num sussurro sem som.
Mas o Gugue no sabia dar opinio, apenas repetia, alto, as palavras;
e, no intervalo, imitava com o cochicho de beios. Representando por gestos
cada verdade que o menino dizia: sungava as mos altura de um homem, ao
ouvir do rei; e apontava para o morro, e mostrava sete dedos pelos sete
homens, e alongava o brao por diante, para ser espada, e formava cruz com os
dois dedos e beijava-a, ao nome de Deus; e batia caixa com as mos na
barriga, e com uma careta e um esconjuro figurava a apario da Morte. Tudo,
por seus meios, ele recapitulava, e pontuava cada estncia com um feio meio-
guincho. Mas Pedro Orsio, que via e ouvia e no entendia, achava-lhe muita
graa. (p.425)

O recado do menino Joozezim est incompleto na sua fala, ele s ganha o
sentido completo e estendido na interpretao mmica que o Gugue lhe d no prprio
ato da recepo. A expressividade do recado assim amplificada.
No raso do Modestino, perdidos por arte do Gugue, ele e Pedro Orsio, um
pouco afastados do resto do grupo, que fora ver um salto dgua, encontram o
Nominedmine, figura apocalptica de louco que profetiza o fim dos tempos. Enquanto
o Gugue lhe transmite o recado, Pedro Orsio est meio escutando, dez metros adiante.

[4
a
verso do recado do Morro:]
Uai, ento ! que nem o Menino...
172
O menino? O menino? De uns assim foi dito, que entram no Reino-
do- Cu dansadamente... Que menino?
A bom, no Bamor: foi que o Rei isso do Menino com espada
na mo, tremia as peles, no queria ser favoroso. Chegou a Morte, com a
caveira, de noite, falou assombrando. Falou foi o Catraz, Qualhacco: o da
Lapinha... Fez sino-saimo... Mas com sete homens, caminhando pelos altos,
disse que a sorte quem marca Deus, seus Doze Apstolos, e a Morte batendo
jongo de caixa, de noite, na festa, feito Histria Sagrada... Querendo matar
traio... Catraz, o irmo dum Malaquia... Oc falou: a caveira possi algum
poder? fim-do-mundo? (p.431)

Aqui aparece uma meno quase explcita morte do Dito, o menino que entra
no cu dansadamente. A repercusso da morte do Dito no Corpo de baile no
apenas simblica; assim como a encontramos em Uma estria de amor no findar do
riachinho, reencontramo-la neste trecho, meio cifrada, mas reafirmando seu sentido
harmnico, discutido no primeiro captulo deste trabalho. A dana, como tema da obra
como um todo, associada a essa harmonia do sentido que o texto procura oferecer para
a morte do menino Dito. No entanto, a dansa da mente acaba se constituindo como um
sentido que dado como compensao imaginria, como criao interpretativa a
posteriori e para quem fica. Observa-se tambm, por essa verso do recado, um
movimento que faz parte de toda a cadeia: a incluso de seus transmissores no contedo
da mensagem.
Ento a comitiva j est voltando, uma volta que ainda demora, do Jove at
Cordisburgo, porque seo Olquiste quer conhecer o rio das Velhas. Pedro Orsio ento
s tem o pensamento na festa que vai haver na cidade, na festa de reconciliao com os
sete amigos e nas mocinhas do arraial:

E Pedro Orsio, pelo que tinha de esperar, repensava na Laura, filha
do Timberto, do Saco-do-Mato; e na Teresinha e na Joana Joaninha, do
arraial; e em todas. A-prazer-de que no queria deixar de pensar tambm na
Maria Melissa, do Cuba, por causa do Ivo ele sentia uma qualidade de
173
remorso; descontente com isso, do Ivo mesmo era que ento comeava a quase
a ter raiva. (p.437)

O impulso namorador de Pedro mesmo o desejo de ter todas, e por isso no se
decide por nenhuma. Fica claro nesta passagem como esse impulso est frente de
qualquer amizade ou respeito pelo outro. Chegados ao arraial, e bem pagos, Pedro vai se
dedicar ao namoro. Aparece, ento, na manh seguinte, o Nominedmine, tocando o
sino da igreja do Rosrio e convocando a todos justamente para ouvir o recado do
Morro, que ouvira do Gugue, a igreja j lotada de gente. O Coletor, louco calculista e
megalomanaco, est l, ouvindo, e ser o prximo transmissor da mensagem.

[5
a
verso do recado do Morro:]
...Escutem minha voz, que a do Anjo dito, o papudo: o que foi
revelado. Foi o Rei, o Rei-Menino, com a espada na mo! Tremam, todos!
Trao o sino de Salomo... Tremia as peles este o destino de todos: o fim
de morte vem traio, em hora incerta, de noite... Ningum queira ser
favoroso! Chegou a Morte aconforme um que c traz, um dessa banda do
norte, eu ouvi batendo tambor de guerra! Santo, santo, Deus dos Exrcitos...
A Morte: a caveira, de dia e de noite, festa na floresta, assombrando. A sorte do
destino, Deus tinha marcado, ele com seus Dze! E o Rei, com os sete homens-
guerreiros da Histria Sagrada, pelos caminhos, pelos ermos, morro a fora...
Todos tremeram em si, viam o poder da caveira: era o fim do mundo. Ningum
tem tempo de se salvar, de chegar at na Lapinha de Belm, p da
manjedoura... Aceitem meu conselho, venham em minha companhia... Deus
baixou as ordens, temos s de obedecer. o rico, o pobre, o fidalgo, o
vaqueiro e o soldado... Seja Caifaz, seja Malaquias! E o fim traio. Olhem
os prazos!... (pp.442/443)

A meno que Nominedmine faz do Gugue, o papudo, inclui novamente o
Dito Anjo dito. A histria que vai sendo construda pela transmisso do recado do
Morro a histria de Cristo, o Rei-Menino, com doze apstolos, morto traio. E so
as personagens de O recado do Morro, com seus nomes e moradias etc., que vo
174
colaborando para isso, assim como o recado ser dirigido para uma personagem
determinada. Nominedmine um louco penitente, religioso, que se acredita profeta e
que nesse momento realiza sua fantasia. Ele conhece a Histria Sagrada e pode ento
produzir um discurso mais articulado, com um sentido mais claro e dirigido finalmente
a um pblico, de quem fala a mensagem. Mas ela cabe a todos. Antes de se
particularizar na histria de Pedro Orsio, a mensagem alcana o leitor, na forma de um
discurso apocalptico, que, portanto, nos diz respeito.
Pedro sai da igreja e encontra o Laudelim Pulgap, cantador e o nico amigo
verdadeiro que possui. Juntos, eles escutam a verso do recado dada pelo Coletor, que
est escrevendo nmeros na parede da igreja:

[6
a
verso do recado do Morro:]
Acabou quebrando a ponta do lpis; enfiou aquele toco na algibeira,
foi logo tirando outro, bom. Uma tana! Mistifo do homem... Por meu
seguro... Onde que j se viu?! O rei-menino... Bom, isso tem, na Festa: um rei
menino, uma rainha menina, mais o Rei Congo e a Rainha Conga, que so os
de prprio valor... O rei-menino, com a espada na mo! E o cinco-salmo: ara,
s se v disso, hoje em dia, na bandeira do Divino, bordado rebordado...
Baboseira! Morrer traio, hora incerta, de tremer as peles... Dze duzia
isso modo de falar? O que vale a gente as leis... Quero ver, meu ouro. No
sou favoroso? Mais novecentos mil e novecentos e noventa-e-nove mil milhes
de milhes... A Morte esconjuro, credo, vote vai, c! Carece de prender esses
Santos-leos, mandar guardar em hospcios... V l se a Morte vem vindo, da
da banda do Norte, feito coisa de Embaixador, no represento de festa de
cavalhada? E caixa e tambor, quem esto batendo essa gente do Stom,
revelia... Cristos sem o que fazer... Frioleiras... De que o Rei, pelos ermos,
sete soldados, fidalgos e guerreiros da Histria Sagrada, e lapa de Belm, tudo
por traio, dando conselho e companhia, ao p da manjedoura, porque Deus
baixou ordens... Novecentos milhes... Nove, seis e um sete... Acabar? Posso
dar meu juramento. Acaba nunca! Isso de mundo se acabar, de noite ou de dia,
inveno de gente pobre... Arrenego! Uma tana! Que seja pra o Capataz, e
esta aqui pra o Malaquias!... (p.448)

175
Negando o fim do mundo, o Coletor acaba procurando tambm confrontar com a
realidade o recado, acertando na associao da festa do Rosrio, que acontece na cidade
naquele momento, com a festa de que fala a mensagem, o que funciona como uma dica
para o leitor atento. O movimento do Coletor o movimento necessrio para que o
recado surta algum efeito, preciso confront-lo com a realidade e associar seus dados
aos fatos vivenciados, movimento que Pedro Orsio s alcanar mais tarde. O recado
voltou a seu tom imprecatrio e malcriado inicial, o Coletor transmite duvidando. Na
verdade com a dvida de quem acredita, mas no quer acreditar.
Pedro Orsio quer logo ir embora, mas Pulgap pra para ouvir com ateno.
Isso importante!(p.449) A frase de Laudelim repete a de seo Alquiste, quando
escutara o Gorgulho falar o recado pela primeira vez. E Laudelim se retira para compor.
Agora, com a personagem vagueando sozinha pela cidade, o narrador assume
uma perspectiva narrativa interna a Pedro Orsio, produzindo um fluxo de conscincia
que reproduz a disperso e volubilidade de seu pensamento:

(...) O pior, quando se est em roda de pessas, conversando com
moas, quando d vontade de verter gua, carece de arranjar desculpa, para
sair de perto, pior ento quando a gente volta. Criatura para conversar fiado
nunca falta: como que um podia afirmar, em ms de agosto, se as chuvas do
ano vo vir mais cedo ou mais tarde? Mulher-da-vida, quando passa na rua,
em dia de festa, adquire um ar de sobre-dona, desdenha do alto as senhoras e
moas-de-famlia. (...) (p.452)

E a festa era de pretos. Desagradvel ter que dizer que eles podem estar aqui
representando o mau agouro, em simetria com os urubus que acompanhavam o
Gorgulho. A associao com os urubus comum no racismo brasileiro, como observa
Antonio Srgio Alfredo Guimares
105
. E a associao feita em Do-lalalo, como

105
Cf. O mito anverso: o insulto racial, em Classes, raas e democracia, onde se l, p.174: A
animalidade, quando se trata de insulto propriamente racial, atribuda principalmente atravs de
termos como macaco e urubu, usados indistintamente para ambos os sexos. No primeiro caso, o
animal, alm de selvagem, considerado pela zoologia como o mais prximo do ser humano, devendo,
portanto, seguindo as idias de Leach, ser objeto de distanciamento ritual muito rigoroso; no segundo
caso, trata-se de um abutre que tem por hbito devorar cadveres de outros animais, inclusive
176
veremos. Neste caso especfico, se a associao for tomada como verdadeira, ento a
passagem humanizada do relato do modo de vida dos urubus, citada anteriormente,
torna-se muito mais desagradvel. Como o assunto racial ser tema central da prxima
novela, paro por aqui na sugesto.
Laudelim acertara de cantar para o seo Alquiste, e apresenta sua composio
nova, feita naquela mesma tarde, na presena de Pedro e Ivo:
[7
a
verso do recado do Morro:]
Quando o Rei era menino
j tinha espada na mo
e a bandeira do Divino
com o signo-de-salomo
Mas Deus marcou seu destino:
de passar por traio.
Doze guerreiros somaram
pra servirem suas leis
ganharam prendas de ouro
usaram nomes de reis.
Sete deles mais valiam:
dos doze eram um mais seis...
Mas, um dia, veio a Morte
vestida de Embaixador:
chegou da banda do norte
e com toque de tambor:
Disse ao Rei: A tua sorte
pode mais que o teu valor?
Essa caveira que eu vi
no possui nenhum poder!
Grande Rei, nenhum de ns
escutou tambor bater...
Mas s baixar as ordens
que havemos de obedecer.

humanos. Cf. Anexo 3, A questo racial.
177
Meus soldados, minha gente,
esperem por mim aqui.
Vou Lapa de Belm
pra saber que foi que ouvi.
E qual a sorte que minha
desde a hora em que eu nasci...
No convm, oh Grande Rei,
juntar a noite com o dia...
No pedi vosso conselho,
peo a vossa companhia!
Meus sete bons cavaleiros
flr da minha fidalguia...
Um falou pra os outros seis
e os sete com um pensamento:
A sina do Rei a morte,
temos de tomar assento...
Beijaram suas sete espadas,
produziram juramento.
A viagem foi de noite
por ser tempo de luar.
Os sete nada diziam
porque o Rei iam matar.
Mas o Rei estava alegre
e comeou a cantar...
Escuta, Rei favoroso,
nosso humilde parecer:
....................................... (pp.457/458)

Aqui temos o resultado de um longo processo de transmisso oral de uma
mensagem. O artista Laudelim, como o prprio Rosa faz com o que escuta da cultura
popular, d forma organizada e sentido aos dados aparentemente desconexos e
disparatados das diversas formas da mensagem, em seus acrscimos e transformaes.
O percurso da mensagem imita a transmisso, ao longo do tempo, por geraes, de um
178
ensinamento. Como nas profecias antigas ou bblicas, esse ensinamento diz respeito ao
destino da comunidade. So as cifras da civilizao que vo sendo transmitidas, sua
experincia e suas interdies. Aqui a profecia vai se construindo at adquirir a forma
bem acabada que Laudelim lhe d. O dilogo entre a cultura popular mstica que os
transmissores da mensagem representam e a cultura letrada que produz arte desigual.
A legio de marginais, loucos, crianas, bobos tem uma funo til na narrativa, acima
de sua compreenso e ao consciente. Socialmente marginais, eles so, contudo,
participantes da harmonia do serto como universo constitudo, ocupando lugares
adequados sua capacidade, a seu entendimento, sua personalidade. Assim como
outras personagens marginais, como Mitina, ou a Toloba de A estria de Llio e
Lina, que uma mendiga orgulhosa, que se cr rica, ou o Placidino, da mesma novela,
cujo entendimento curto, que o faz generoso, interpretado pelas outras personagens
como proximidade a Deus, como uma felicidade especial, destinada aos curtos de
entendimento. Assim no seio da prpria democratizao que Rosa empreende, ao
eleger o serto como modelo da subjetividade, ao inscrever a produo artstica na
comunidade, projeta-se talvez a sombra de uma manuteno conformista da ordem
social, que se faz pela naturalizao e utilidade das funes sociais. E o recado no
dirigido a eles, mas a uma personagem inscrita na sociedade e destacada pelo seu porte
herico. O destino de que se trata aqui, no o destino dos marginais, em si j
adequado, mas o de Pedro Orsio.
A sorte determinada desde o nascimento e o destino marcado por Deus
presentificam uma noo mtica de destino dependente de um mundo fechado, em que
os homens atribuem alma e vida humanizada aos elementos da natureza. A profecia que
o recado do Morro representa s pode vigorar por meio dessa presentificao. No
mundo moderno, em que o homem j no se v na natureza, o destino no pode vigorar
e o homem est condenado a buscar um sentido que lhe falta
106
. No recado do Morro,
complementando os movimentos de naturalizao da ordem social, em que a sociedade
aparece ao membro por ela definido como um dado inato e inquestionvel, como uma
segunda natureza, a noo de destino nos mostra o princpio dessa naturalizao. Ela

106
Cf. Lukcs, A teoria do romance.
179
verossmil no serto brasileiro por sua religiosidade de fundo, que est presente em toda
a percepo da realidade, mesmo que no aparea como uma religiosidade inteiramente
assumida e praticante. Para isso contribui o movimento do recado atravs de suas
estaes, o de incorporar Histria Sagrada os dados desse incio de serto. No seio de
uma realidade histrica, marcada pelas relaes econmicas e pela estrita
hierarquizao das relaes sociais que ela acarreta (como vimos em A estria de Llio
e Lina, por exemplo), encontramos vigorando, com certa naturalidade, uma noo
religiosa de destino, por definio avessa toda possibilidade de real transformao
histrica.
Embora sem ser negada completamente, a noo de destino abre-se para uma
variao de possibilidades. A pergunta da Morte, que vem anunciar a sorte adversa, A
tua sorte pode mais que o teu valor?, a pergunta que justifica os destinos das
personagens de Corpo de baile, todas ligadas ao ncleo familiar de Miguilim, de
Campo geral, que ascendem socialmente. H uma defesa do mrito pessoal
formulada na abertura que a Morte realiza na noo de destino, com o simples gesto de
perguntar e assim destitu-lo do carter implacvel que ele apresentava nas tragdias
gregas. A resposta do Rei a desafia, o mrito pode mais que a prpria Morte. No
entanto, a noo de destino permanece vigorando na prescrio das situaes pelas
quais o heri deve passar, ainda que o final traga essa abertura. No serto brasileiro,
assolado pela seca e pela misria, a noo de destino casa-se perfeitamente vida
inevitavelmente trgica de milhares de pessoas. Associada religiosidade, ela produz
uma aceitao da ordem social como a uma segunda natureza. Em Corpo de baile, a
passividade e conformismo do povo um dado que acompanha toda a constituio do
serto, como pretendemos ainda observar.
Pedro Orsio no escuta o final da cano, porque precisa sair para fazer xixi.
Assim Rosa pode deixar em aberto o destino, fechado por definio. Como a prpria
cano enuncia, o destino o final pr-definido, desde o nascimento. Atribudo a um
rei, ou aos heris trgicos, est sempre relacionado ao prprio destino da comunidade,
que essa personagem representa. Aqui, o solitrio Pedro Orsio, enxadeiro de profisso
e guia turstico provisrio, narcisista, no parece representar nenhuma comunidade,
embora seu porte gigantesco justifique a associao herica, que o ala acima dos
180
outros homens, mas o retm abaixo dos deuses e sob seu jugo. No entanto, vimos que
sua frivolidade e indeciso refletiam uma situao sem soluo, j que a misria no
permitia que a saudade, o sentimento do exlio, pudesse ser sanado numa volta terra
natal. O destino de Pedro Orsio, envolvido numa luta de morte por uma
desidentificao total com seus iguais, seus companheiros de classe social, de condio
de trabalho e sociabilidade, representa o sertanejo exilado, que vive seu afastamento da
terra natal como um destino trgico.
Pedro, j em meio emboscada, bebendo, retorna saudade dos Gerais. Agora,
com a proximidade que o narrador adquiriu, vai relembrando, minuciosamente,
poeticamente, formando a imagem de agrado, o jardim, local ameno, sem que faltem as
rvores, os buritis, as araras e papagaios e os passarinhos:

Um homem chega porta de sua casa, se rindo de si e escorrendo
gua, devestia pesada a croa de palmeira ba. E uma mulher moa, dentro de
casa, se rindo para o homem, dando a ele ch de folha do campo e creme de
cocos bravos. E um menino, se rindo para a me na alegria de tudo, como
quando tudo era falante, no inteiro dos campos-gerais...
Ah, ele Pedro Orsio tinha ido l, e l devia de ter ficado, colhendo em
sua roa num terreol era o que de profundos dizia aquela cantiga memori:
a cantiga do Rei e seus Guerreiros a continuar seus caminhos, encantada pelo
Laudelim. (pp.463/464)

Pedro Orsio se v ento, com mulher e filho, na sua terra. Mas chove. E a
imagem uma imagem de histria antiga, como a que o velho Camilo conta, em Uma
estria de amor, comeando por Quando tudo era falante... No centro deste serto e
de todos. (p.230) Ento sabemos que a cano do Laudelim est comeando a laborar
em Pedro Orsio, que recebe um ensinamento arcaico, que fala de seus sentimentos
profundos. Mas cantando a cano que Pedro ser capaz de finalmente compreender o
seu sentido: era dele que ela estava falando. O que sinto quando canto: de mim que
fala a cano.

181
Terei matado algum? perguntou, balanando o Ivo mansamente.
Cachaas...
Mas o Ivo agora arregalava os olhos, e tanto tremia, mole e sujo, que
nem uma coisa, bichinho, um papa-coco ou um moc. Com asco, com pena,
ento o depositou, o deps, menino, no centro do cho.
Da, com medo de crime, esquipou, mesmo com a noite, abriu grandes
pernas. Mediu o mundo. Por tantas serras, pulando de estrela em estrela, at
aos seus Gerais.(p.467)

O final ambguo como os das outras novelas. Pedro est salvo, depois de surrar
os sete. H quem diga que todos morreram, j que era de entrematar-se que tratava a
cano, j que de estrela em estrela que ele volta terra natal
107
. Porm, a profecia,
feita cano, abre o destino e a tragdia a uma possibilidade histrica, o heri escutando
a mensagem a tempo de reverter o destino prefigurado.
Como sempre, Rosa interessante nas sua contradies. O rei, que encarna o
destino social de um povo, aqui representado por um enxadeiro sertanejo, o que
mostra o alcance democratizante de sua incurso ao serto. Mas ainda no terreno da
naturalizao das relaes sociais que estamos pisando: o solo de um destino
sacralizado pela profecia e originrio da natureza.

107
Wisnik em Recado da viagem acredita que o recado trata de entrematar-se. Helosa Vilhena de
Arajo, em a Raiz da alma, diz: No final do conto, o recado realiza-se: o velho Pedro Orsio morre e
renasce, renovado, para as estrelas, para sua terra natal, para o Modelo, para Deus. (p.101) A leitura
de Helosa Vilhena se faz em evidente chave positiva.
182
V. O VALENTO E O NEGRO
leitura de Do-lalalo (O devente)







Embora poderes ameaadores e incompreensveis se faam
sentir alm do crculo que as constelaes do sentido presente
traam ao redor do cosmos a ser vivenciado e formado, eles
no so capazes de desalojar a presena do sentido; podem
eles aniquilar a vida, mas jamais confundir o ser; podem
lanar sombras negras sobre o mundo formado, mas tambm
elas sero incorporadas pelas formas, como contrastes cuja
nitidez tanto mais salientada. O crculo em que vivem
metafisicamente os gregos menor do que o nosso: eis por
que jamais seramos capazes de nos imaginar nele com vida;
ou melhor, o crculo cuja completude constitui a essncia
transcendental de suas vidas rompeu-se para ns; no
podemos mais respirar num mundo fechado.
(Lukcs, A teoria do romance, p.30)
183

Soropita, a bem dizer, no esporeava o cavalo: tenteava-lhe leve e leve
o fundo do flanco, sem premir a roseta, vezes mesmo s com a borda do p e
medindo mnimo achgo, que o animal, ao parecer, sabia e estimava. Desde um
dia, sua mulher notara isso, com seu belo modo abaianado o rir um pouco
rouco, no forte mas abrindo franqueza quase de homem, se bem que sem
perder o quente colorido, qual, que do riso de mulher muito mulher: que no
se separa de todo da pessoa, antes parece chamar tudo para dentro de si.
Soropita tomara o reparo como um gabo; e se fazia feliz. Nem dado a sentir o
frio do metal da espora, mas entendendo que o toque da bota do cavaleiro lhe
segredasse um sussurro, o cavalo ampliava o passo, sem escorrinhar ccega,
sem encolher msculo, ocupando a estrada com sua andadura bem balanceada,
muito macia. Era pelo meio do dia. Saam de Andrequic. (p.469)

O narrador de Do-lalalo (O Devente) acompanha o protagonista desde a
primeira palavra da histria, como sempre personalizando-se atravs de formas
impessoais, como: a bem dizer. A relao de Soropita com seu cavalo, escolhida para
iniciar a novela, ser um modelo de sua relao com os que o cercam. Ao mnimo gesto,
o cavalo lhe obedece e Soropita acredita estar agradando. O narrador modaliza a
afirmao restringindo-a percepo e interpretao que Soropita d reao do
animal. Esse movimento declarativo aparece freqentemente em Corpo de baile: a
afirmao conserva uma ambigidade capaz de transform-la no seu contrrio. Essa
ambigidade ser justamente o tom da relao de Soropita com sua mulher, Doralda.
Doralda, ainda sem nome no texto, a personagem que aparece em seguida, associada
ao gesto de Soropita com o cavalo; mnimo comando, para mxima submisso. A
mulher notara o gesto dele, sinal de que ela conhece intimamente sua forma de
comandar. A descrio do riso de Doralda inclui tudo, modos contrrios, em um nico
movimento; um gesto no forte mas franco, masculino e feminino, e que parece
chamar tudo para dentro de si. Doralda justamente uma ex-prostituta, que o
fascinou pela sexualidade. Se o reparo era mesmo um gabo, (e no um conserto)
no ficamos sabendo, apenas que Soropita se fazia feliz, satisfazia-se com a sua
184
interpretao da obedincia como amor
108
. O cavalo evita o toque frio da lmina de
metal como quem evita uma faca, entende o comando de Soropita como um sussurro,
movimenta-se to macio e mnimo, que se funde ao cavaleiro, no plural do fim do
pargrafo: Saam de Andrequic.
Em seguida, j aparece a principal referncia geogrfica da histria, seguida pela
complementao
109
:

Soropita ali viera, na vspera, l dormira; e agora retornava a casa:
num vo, num saco da Serra dos Gerais, sua vertente sossol. Conhecia de cr
o caminho, cada ponto e cada volta, e no comum no punha maior ateno nas
coisas de todo tempo: o campo, a concha do cu, o gado nos pastos os
canaviais, o milho maduro o nhenhar alto de um gavio os longos
resmungos da jurit jurur a mata preta de um capo velho os papagaios
que passam no mole e batido vo silencioso um morro azul depois de morros
verdes o papelo pardo dos marimbondos pendurado num galho, no cerrado
as borboletas que so indecisos pedacinhos brancos piscando-se o
roxoxol de poente ou oriente o deslim de um riacho. S cismoso, ia entrado
em si, em meio-sonhada ruminao. (...) Sua alma, sua calma, Soropita flua
rgido num devaneio, uniforme.(p.470)

Soropita volta para casa em estado de sonolncia. O ritmo lento da sua
cavalgada, indicado pela descrio minuciosa, com detalhes midos como a casa de
marimbondos e as borboletas, favorece e acompanha o devaneio. Estamos novamente
entre o sono e a viglia, diante de uma personagem que procura a indistino entre a

108
O amor aparece como tema explcito da novela, indicado pelo ttulo, onomatopia explicada em A
estria de Llio e Lina: O amor era isso lodalalo um sino e seu badaladal , p.374.
109
Existem trs povoados com o nome de Andrequic na regio: um em Trs Marias, outro em Presidente
Olegrio a oeste do rio So Francisco, e outro ainda na divisa das cidades de Datas e Presidente
Kubitschek, localizados na Serra do Espinhao, prximos cidade de Serro, citada em Do-lalalo e
O recado do Morro. Embora seja difcil acreditar que Rosa esteja fazendo referncia a outro povoado
Andrequic que no o de Trs Marias, onde vivia Manoel Nardy, vaqueiro que inspirou a personagem
Manuelzo, a referncia Serra dos Gerais indica esse povoado na cidade de Datas como mais adequado,
inclusive pela indicao de direo. Nas ltimas linhas do texto desta novela, aparece a referncia
estrada real, que parece confirmar o municpio de Datas como mais provvel. Rosa parece fazer uso
aqui da ambigidade que a geografia sertaneja permite, ao repetir certos nomes. Muitas serras e chapadas
so chamadas Geral ou Gerais, assim como os trs povoados tm o mesmo nome.
185
realidade e a imaginao. E ainda, em complementaridade a esse estado, encontramos a
prontido para a violncia:

Por contra, porm, quando picavam sbitos bruscos incidentes o
bugiar disso-disto de um sagu, um paspalhar de perdiz, o guincho subinte de
um rato-do-mato, a corrida de uma pre arrepiando em linha reta o capim, o
suasso de asas de um urub peneirante ou o perpassar de sua larga sombra, o
devo de um galo-do-campo de rvore alta para rvore baixa, a machadada
inicial de um picapau-carpinteiro, o esfuzo das grandes vespas vagantes, o
estalado truz de um beija-flor em relampejo e Soropita transmitia ao animal,
pelo freio, um aviso nervoso, enquanto sua outra mo se acostumara a buscar a
cintura, onde se acomodavam juntos a pistola automtica de nove tiros e o
revlver oxidado, de cano curto, que no raro ele transferia para o bolso do
palet. No coldre, tinha ainda um niquelado, cano longo, com seis balas no
tambor. Soropita confiava neles, mesmo no explicando a rapidez com que, em
caso de ufa, sabiam disparar, simultneas, essas armas, que ele jamais largava
de si. (pp.470/471)

Esse trecho, seqncia do anterior, continua o movimento narrativo conforme ao
ritmo da andadura de Soropita, conforme a seu devaneio, e agora tambm a seus
impulsos repentinos e numerosos. Movimento esse que participa da massa de
documentao sertaneja, oferecendo ao leitor uma imagem minuciosa e uma narrativa
lenta que mimetizam perfeitamente a realizao do percurso de Soropita. Estamos junto
com ele, em seu ritmo, enxergando as imagens que povoam esse percurso. Qualquer
pequeno rumor ou movimento no caminho de Soropita suficiente para sobressalt-lo;
o aviso ao cavalo e o gesto de levar a mo s armas na cintura j foi automatizado.
Soropita anda muito bem armado, com trs armas carregadas ao alcance de sua mo.
Para ele, a mania de perseguio uma espcie de carta de apresentao. Conhecemo-lo
pelo seu medo expresso e exposto na quantidade de armas que carrega consigo. Como
vimos, ele e o cavalo formavam um s corpo em um plural que se refere a uma s
pessoa. Uma duplicao internalizada, constitutiva da personalidade autoritria.
186
Est configurada a parania: devaneio criando um mundo imaginrio paralelo
(uma duplicao), por um lado; sobressaltos de defesa violenta e impossibilidade de
separar-se das armas carregadas, por outro, que indicam mania de perseguio. Mas h
ainda mais um dado: as armas sabiam disparar imediatas e simultneas, quando fosse o
caso. Soropita j matou vrias pessoas. A despersonalizao da ao e a personificao
das armas indicam a desresponsabilizao de Soropita em relao a seus assassinatos,
como um componente de culpa no assumida que forma sua parania.
Esta parania aparece aliada a um desenvolvimento extraordinrio dos sentidos,
que, por seu uso instintivo, o aproxima dos animais: Soropita enxerga muito bem e tem
um olfato muito apurado, assim como a audio. Os sentidos lhe permitem separar o
agradvel do nojento, localizar-se e identificar os perigos, j que viaja em caminho
conhecido. Soropita est voltando de Andrequic, onde havia ido ouvir a novela do
rdio:

Durante a mocidade afeito a estar sempre viajando distncias, com
boiadas e tropas, agora que se fixara ali nos Gerais o esprito e o corpo
agradeciam o bem daquelas pequenas chegadas a Andrequic, para comprar,
conversar e saber. Do povoado do o, ou dos stios perto, algum precisava
urgente de querer vir segunda, quarta e sexta por escutar a novela do
rdio. Ouvia, aprendia-a, guardava na idia, e, retornado ao o, no dia
seguinte, a repetia aos outros. Mais exato ainda era dizer a continuao ao
Fraquilim Meimeio, contador, que floreava e encorpava os captulos, quanto se
quisesse: adiante quase cada pessa saa recontando, a divulga daquelas
estrias do rdio se espraiava, descia a outra aba da serra, ia beira do rio, e,
boca e boca, para o lado de l do So Francisco se afundava, at em sertes.
(p.471)

O motivo da viagem de Soropita, alm de manter um elo com seu antigo modo
de vida de tropeiro capataz de boiada era ouvir a novela do rdio. A disseminao
da histria da novela do rdio pode ser associada ambio de Rosa de universalizao
187
de sua literatura, visvel na troca de cartas com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri
110
.
Nestas cartas, fica evidente o empenho pessoal de Rosa, ao tratar diretamente com os
editores de diversos pases, decidir as formas contratuais e escolher tradutores, em
divulgar a sua obra pelo mundo. O rdio, novidade tecnolgica, ausente do serto,
mas presente em ambiente urbano, representa a aproximao do progresso. No entanto,
d margem expanso, atravs da mediao de um contador de histrias, de um
universo tradicional e popular de cultura, a transmisso oral de histrias. Aqui o
progresso aparece em uma relao aparentemente no-problemtica com a realidade
tradicional e arcaica do serto. Veremos como essa relao, contudo, contraditria, ao
tratarmos de Buriti. E, neste trecho, aparece mais uma informao geogrfica: a
proximidade ao rio So Francisco
111
.
A necessidade da histria contada pela novela do rdio, uma histria de amor
inserida nas interdies sociais e que as tematiza as famlias no aceitam o amor dos
jovens nos informa sobre a relao conflituosa que Soropita mantm com a sua
realidade, com o seu passado. O texto demora, na descrio lenta da viagem de Soropita
e de seus pensamentos, a nos contar: fora valento matador de valentes, tirara sua
mulher do prostbulo e com ela se casara, no religioso e no civil. Vive ainda de sua fama
proveniente do passado e a alimenta. O mal-estar em relao ao passado ento
constitutivo, existencial, signo da condio social e subjetiva dplice que constitui o
casal: Doralda, como dona de casa e prostituta; e Soropita, como fazendeiro e matador.
Soropita vai se lembrando de Doralda:

Doralda, sua mulher, nunca pedira para vir junto. O mimo que
alegava: Separaozinha breve, uma ou outra, meu Bem, a regra de
primor: tu cria saudade de mim, nunca tu desgosta... Desconfiana dela, sem
bases. Quisesse o acompanhar, ele fazia prazer. Todos no Andrequic a
obsequiavam, mostravam-lhe muito apreo, falavam antenome: Dona
Doralda. Doralda era formoso, bom apelativo. Uma criancice ela caprichar:

110
Rosa, Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri.
111
Prximo ao rio So Francisco, o povoado de Trs Marias fica na margem direita, mais prximo aos
ncleos urbanos importantes. Do outro lado do rio, para onde, imagino, o serto se estende.
188
Bem, por que tu no me trata igual minha me me chamava, de Dola?
Dizia tudo alegre aquela voz livre, firme, clara, como por a s as moas de
Curvelo que tm. O outro apelido Dad ela nunca lembrava; e o nome
que lhe davam tambm, quando ele a conheceu, de Sucena, era poesias
desmanchadas no passado, um passado que, se a gente auxiliar, at Deus
mesmo esquece. (p.472)

Doralda apresentada. uma personagem difcil de enxergar, visto que s a
conhecemos pelo ponto de vista de Soropita, que o narrador acompanha. J, de incio,
possui quatro nomes. Alm daquele que Soropita reconhece, assim como as pessoas de
sua relao no povoado, ela traz trs outros do passado, que do a ela uma
multiplicidade de facetas. E o passado necessrio esquecer, ainda que tenha tido suas
poesias. Soropita est preocupado com o respeito, com o lugar social que ele e sua
mulher ocupam. Mas o narrador sugere que talvez ele devesse estar preocupado com
outra coisa. a mulher quem no quer acompanh-lo na viagem e ela quem defende a
separao como forma de manuteno do amor. O narrador, sempre acompanhando o
olhar de Soropita sobre Doralda, nos oferece a interpretao de Soropita com uma
ambigidade bastante maliciosa, que d margem para que entendamos o contrrio. A
honestidade de Doralda, sempre que reafirmada por Soropita, posta em dvida pelas
formulaes do narrador: Desconfiana dela, sem bases. O fio do raciocnio de
Soropita sugere o sentido de que Doralda no precisa temer que ele a deixe de amar.
Mas possvel interpretar por desconfiana em relao a ela, j que Doralda parece
apreciar as separaes. A linguagem ambgua do narrador que sugere a desconfiana.
As lacunas aparecem assim como propositais, produzidas por uma indefinio que
constitutiva; representam a impossibilidade de Soropita de v-la como ela .
lembrana do passado, associa-se um trecho de estrada de brejo de barro preto, gua
podre, cheiro nauseante e bichos gosmentos; ento Soropita volta ao mesmo tema:

Doralda dizia que no, no vinha ao Andrequic: que aluir dali, do o,
s para cidade grande, Pirapora, Belorizonte, Corinto, com cinema, bom
comrcio, o chechego do trem-de-ferro. O resto era roa. Mas aqui eu
estou de minha, Bem, estou contente, tu companhia... Falava sincera, no
189
formava dvida. A gente podia fiar por isso, o rompante certo, o riso rente, o
modo despachado. Doralda no tinha os manejos de acanhamento das
mulheres de daqui, que toda hora esto ocultando a cara para um lado ou
espiando no cho. Sertaneja do Norte, encarava as pessoas, falava rasgado, j
tinindo de perto da Bahia; nunca dizia nocom um muxoxo. (p.473)

Doralda no quer vir, Andrequic povoado pequeno e ela gosta de ambiente
urbano, equipado com os aparatos da modernidade: o trem de ferro, o cinema e o
comrcio. Com a afirmao do amor, Doralda o tranquiliza, mesmo na roa, estando
com ele, ela est bem. Mas o excesso de afirmao de honestidade de que Soropita
necessita a prpria fonte da desconfiana. Soropita, como parece sugerir o narrador,
atribui sua origem, no norte de Minas, prximo Bahia, os modos despachados e no
submissos de Doralda. Ele no quer ver a realidade, recusa encontrar em Doralda os
modos de uma prostituta, mas no pode deixar de notar que ela no tem o
comportamento social das mulheres locais, submetidas dominao masculina.
Hoje proprietrio de uma fazenda e de uma venda de mantimentos em torno da
qual se organiza o arruado do o, Soropita no precisa mais matar para impor-se sobre
os outros; agora, proprietrio, sua fama basta. No que ele tenha mudado
qualitativamente ao abandonar a vida de boiadeiro e retirar Doralda do prostbulo.
Doralda no se comporta como as outras donas de casa da regio (embora seja tambm
uma) mas uma mulher sem acanhamentos, de sensualidade intensa e exposta. Est
sempre pronta para a obedincia, embora a dominao na relao com Soropita aparea
escamoteada, como vimos, Doralda nunca o contrariava (p.474). Porm, Doralda
mantm um ar altivo, ela quem toma a iniciativa no sexo, onde exerce a sua
dominao. Soropita no saberia lidar com uma mocinha de famlia. Com Doralda, a
relao marcada pelo interesse.

Doralda gostava de bebidas de regalo. Se dava por um clice de vinho.
Queria uma garrafa de genebra; no Andrequic no se achava. Mas Soropita
trazia umas trs, de conhaque ba marca, que encomendara. (p.475)

190
Doralda gosta da modernidade, dos vcios, de bebidas, de prazer. Ela j
experimentou cocana. Neste trecho, aparece explicitada a relao de troca entre o casal.
Doralda continua vendendo seu corpo, agora para o marido. Mulher de um proprietrio,
ela quer se diferenciar das capias:

Nem era interesseira, pedia nada. No precisa, Bem, carece
nenhum. Tua mulherzinha tem muita roupa. Carece de vestido no: eu me
escondo em teus braos, ningum no me v, tu me tapa... Ele ria, insistia.
Doralda, aquela elegncia de beleza: como a gua madrinha, total aos guizos,
frente de todas andar to ensinado de bonito, faceiro, chega a mostrar os
cascos... Ento, Bem, se tu quer que quer, traz. Mas no traz dessas chitas
ordinrias, que eles gostam de vender, no. Roupa pra capia, tua
mulherzinha ficava feia, tu enja dela. Manda vir fazenda direita, seda rasa.
Olh, lana no papel, escreve; escuta... (pp.480/481)

O trecho que comea com a afirmao, pela perspectiva de Soropita, do
desinteresse e desapego de Doralda pedia nada, termina com uma lista de pedidos
que precisa ser anotada em papel... Entre uma coisa e a outra, a imaginao de Soropita
compara-a a uma gua, e a gua que seu olhar admira. A animalizao da
companheira est em acordo com a desumanizao que a transao comercial do corpo
provoca.
Pensando nos presentes que para ela, Doralda, traz, Soropita passa ento a
imaginar a volta casa em antecipao. E da parte para o devaneio aberto, que
finalmente o texto vai narrar. Soropita se imagina chegando a Montes Claros de viagem
tropeira, sujo e empoeirado, para escolher uma prostituta.

Ele se chegava, delongo, com rodeio, meio no modo de um boi
arriboso. Era uma dvida pesada, uma vergonha o enrolando, quase triste, um
emperro: aquelas mulheres regiam ali, no forte delas, sua segura querncia,
no tinham temor nenhum, legtimas num amonto de poder, e ele se
apequenava; mulheres sensatas, terrveis. (p.486)

191
A sexualidade o diminui diante das mulheres que a dominam e assim se fazem
poderosas. Soropita submete-se s mulheres no sexo, estabelecendo uma relao oposta
sua relao com os homens, que se submetem a ele. Mas ele necessita inverter a
relao, ou domin-la de outro modo. No devaneio, expressa-se o que Doralda significa
para ele, um poder que ele teme e precisa possuir e aprisionar:

Umas mulheres eram melhores, contentamento dobrado. Que
encontrasse de todas a melhor, e tirava-a dali, se ela gostasse, levar, casar,
mesmo isso, se para a poder guardar tanto preciso fosse garupa e lao, certo
a certo.(pp. 486/487)

A impotncia outro fantasma de perda de poder: de ter vivido uma noite em
que no conseguiu, Soropita aprende uma lio. Quando ameaa de acontecer de novo,
meses depois:

Ao que ele teve, para se salvar, no instante, a idia de inveno de
imaginar e lembrar as coisas impossveis, mundo delas; e Doralda, a lngua,
arrepios no pescoo dele, nas orlhas, como ela sabia muito ditosamente
tudo se passou. A partir dali, nunca mais teve nenhum rebate. Precisava de
tomar cassinga no; homem era homem at por demais, o que a Deus
agradecia. Se no, por que e para que vivia um? Tudo no dirio disformava
aborrecido e espalhado, sujo, triste, trabalhos e cuidados, desgraceiras, e medo
de tanta surpresa m, tudo virava um cansao. At que homem se recomeava
junto com mulher, fora de fgo tornando a reunir seus pedaos, o em-deus.
Depois, se estava retranqilo, no carecia de pensar mais em demnios de
caretas, nem no Carcar, no tinha culpa na topada no se mira o brabo da
rs, s se olha a ponta da vara. (pp.488/489)

Soropita aprende a usar a imaginao para alterar a percepo da realidade,
produzindo a reafirmao de seu poder. Os impossveis a que ele recorre, num primeiro
momento no so esclarecidos. Mas garantem a continuidade de seu poder de homem.
Para Soropita, na sexualidade se encontra o sentido da existncia, em que o homem
192
pode ser um ser inteiro e integrado, ao contrrio da vida que o despedaa. O equivalente
a ser em-deus, como uma imagem de xtase ou realizao religiosa, atravs da
sexualidade. Isso explica e se harmoniza citao da Bblia, o Cntico dos Cnticos,
que Rosa indica a Bizzarri
112
. No entanto, assim como a Bblia citada tambm no
Apocalipse e convive com o Inferno de Dante, a quem Rosa recorreu para colaborar no
ambiente de Do-lalalo, aqui nesta passagem o que garante o ser em Deus o
demnio, que explica os impossveis de que se fala antes. o demnio de caretas que
garante a virilidade de Soropita. A diviso do ser que Soropita vive salva pelo patrono
da diviso, o demnio, que devolve o poder de integrao a Soropita, para que possa
sentir-se em-deus. A tica do bem e do mal substituda por uma mtua colaborao,
que dissolve toda tica. Compactuar com o diabo o caminho que leva a Deus. E o
indivduo beneficiado. Neste caso, pelo gozo de sua virilidade. Aqui, ainda, a
virilidade associada violncia de que Soropita capaz, na imagem do boi sendo
topado vara. Seu poder de reao fria alheia (ou da rs) est na confiana que pode
ter em seu prprio poder flico. A imagem do animal, se associada relao com os
outros homens, reifica-os. Como veremos acontecer ao final da histria, o sentimento
de impotncia que leva Soropita a agir violentamente, para justamente reafirmar sua
dominao.
Continuando o sonho, imagina-se com uma prostituta, que da lembrana de uma
moa real ele transforma em inveno, um devaneio sempre repetido e desenvolvido,
durante as viagens entre o o e o Andrequic. Para ela, ele perguntava de Doralda e se
comprazia com o assunto que diante de Doralda mesma ele esforava-se por esquecer.
O que Doralda tinha sido, o que ela tinha feito como prostituta na casa da Clema em
Montes Claros era o tema de sua divagao ertica.
Em meio a isso que aparece o Dalberto, antigo amigo e companheiro de
profisso, e sua comitiva. O Dalberto sacudido, mais trigueiro. (p.494) O
Dalberto parece agora a Soropita mais escuro do que antes, talvez queimado de sol, o
que lhe d um bom aspecto, no primeiro momento. A cor da pele, a primeira coisa que

112
Cf. JGR: correspondncia a seu tradutor italiano, pp.80-83.
193
Soropita repara em Dalberto, a questo que ocupar o centro da narrativa, a partir de
agora. Dalberto vinha acompanhado de quatro cavaleiros:

O preto, com espingarda e capanga, remexia: tinha ali uma codorna,
sapecada de plvora, preta e sangrenta; Soropita desviou o olhar. Mas vigiava-
os, de sosla: os em volta, mais afastados, fechando meia roda. O rapaz no
cavalinho queimado, com chapu-de-couro redondo, do feitio de Carinhanha.
Um de roupa clara. Um de terno de couro, novo, dos comprados em Montes
Claros. Gente de paz, em seu servio, mas gente bem armada. Dalberto dava
lugar para esses, na meno de apresentao: o pessoal, parte dos
companheiros: Rufino, o Ildio, Pe-Pereira; Jos Mendes voc deve de
conhecer? A meio, lembrado me parece... (Aquele tinha sido puxador da
madrinha e do cargueiro, na comitiva do Itelvim; homem dizedor, sujeito
abelhudo.) Compassou? Compassou? Compassou?
Espingarda de dois canos. O preto tinha espatifado a codorniz com chumbo
grosso. Pe-Pereira carregava um revlver enorme um 44 comum, fora de
uso, devia de ser, desses mais para dar tamanho, ainda que fosse porcaria... (O
Robeval Gacho tinha um, mas tinha tambm o esmite, pequeno, que era o de
potncias: Si, com este eu mato, si! Com este daqui, eu enfio o
subdelegado dentro dele...) No descavalgavam. Catinga do preto, e da
codorniz esrasgalhada, trescalavam, a lguas.(pp.494/495)

A descrio dos cavaleiros leva em conta a cor da pele, da roupa, do cavalo, da
caa. Soropita teme e se identifica primordialmente com o negro Ildio
113
. E aqui a
questo expressa o significado racial do ponto de vista do mando; o proprietrio, que ele
, no suporta a existncia do negro forte, altivo e bom atirador como uma alteridade
vlida, mas necessita e exige efetivamente a sua plena submisso, e, com ela, a
destruio das qualidades por ele reconhecidas, como veremos realizar-se ao final da
histria. Agora, Soropita est preocupado com as armas que os cavaleiros carregam; ele
mede os cavaleiros como quem mede o inimigo e suas prprias possibilidades de

113
No Anexo 3 A questo racial, h uma coletnea de trechos nos quais aparece o negro Ildio, sob a
perspectiva obcecada de Soropita.
194
derrot-lo. Soropita est em luta de morte com desconhecidos e indiretamente, na
perspectiva narrativa deles, desdobrada a partir da escuta de Soropita (ou de sua
imaginao)
114
, que vamos finalmente conhecer o seu passado, responsvel pelas
cicatrizes que ele carrega na pele:

Em ver, deviam de estar agora reparando no volume de suas armas,
falando dele. Soropita no podia ouvir. Mas j de comeo relanceara entre eles
o alvoroo, o mutemute de uma conversinha acautelada.
(Pss! Pereira... ...com o beio branco, Z Mendes?
Espera, se, espera, Ildio. Vocs sabem quem aquele ?: Surrupita!
Surrupita?! Gimara! Sur-ru-pi-ta!... Surrupita! Surrupita?
Ele, o diabo dele, santo Deus: quem que a gente vem topar aqui neste
lugar. o Surrupita, Rufino, o que matou Antnio Riacho e o
Dendengo... O que matou Joo Carcar! x, Virgem! Pisei cho
quente... machac... J ouvi falar. Ah, uxe, esse no esperdia
uma legtima-defesa! O Pereira sabe... Ara, se sei. Matou o
Mamaluco, tambm. Respondeu jri no Rio Pardo... Isso foi de outra,
ferimentos leves... E no foi pela morte do Mamaluco. O Mamaluco era
cunhado do Dendengo, morreu com ele, junto, no fato... Mas Surrupita
respondeu mais outros jris, em trs comarcas. De quase todas as vezes, sau
absolvido...) (p.496)

Embora Soropita no pudesse ouvir, a conversa existe na narrativa,
envolvendo os quatro cavaleiros, que dividem o que sabem sobre o passado dele. O uso
dos parnteses isola o relato do resto da narrativa e , tambm, ambguo. O narrador
acompanha a conversa dos companheiros de Dalberto, enquanto Soropita tenta escut-
la? Ou Soropita completa mentalmente o pouco ou muito que escuta, com os dados de
sua prpria memria e defesa? Como o narrador no avisa quando entra na mente de
uma personagem e quando a observa de fora, como est sempre se escondendo em suas
perspectivas, no podemos decidir. Nosso dado novamente a ambigidade proposital

114
No trecho citado os parnteses so responsveis pela ambigidade, indicam j um pensamento que
intercala a percepo da realidade com as associaes da memria.
195
da narrativa. E se a narrativa produz uma defesa de Soropita, sua duplicidade ensina a
desconfiar dela. Segundo o relato, Soropita s matou valentes perigosos, dos que pem
medo em todo o mundo e oprimem os mais fracos. (S no podemos esquecer que
esse o papel que Soropita desempenha na narrativa e a funo social que exerce na sua
comunidade. Trata-se da luta de morte entre iguais. O valento produz sua fama bem
expressa no incio do trecho, na repetio de seu nome cinco vezes eliminando os
outros valentes.) Os juzes o inocentaram e as comunidades de Januria e So
Francisco pagaram advogado para a sua defesa. Mas h outros detalhes na histria,
reconstruda entre parnteses, que pem em dvida a legitimidade da violncia de
Soropita, como, por exemplo, o excesso de tiros no Joo Carcar, ou a alegada legtima
defesa, que na verdade foi um ataque, Soropita havendo comeado a atirar primeiro.
Em seu meio, Soropita no um estranho. uma personagem prevista por
aquela comunidade, com um lugar social definido e capaz de produzir at mesmo
admirao. Se olhssemos de fora de seu mundo, no entanto, Soropita seria um
assassino preso mentalmente pela parania, fisicamente pela hipocondria e socialmente
pela desigualdade armada. Qual o sentido de uma narrativa que prope ao leitor a
identificao a uma personagem como essa
115
? A violncia de Soropita tal que
justificaria tomar o texto em chave irnica, adotando um distanciamento que permitisse
l-lo como uma crtica social. Veremos, no entanto, os limites de possibilidade dessa
interpretao.
Soropita no consegue nem conversar com Dalberto, seu velho amigo,
companheiro de tropas, enquanto os outros os seguem. Quando vo embora e os deixam
ss, passam a relembrar as viagens que faziam juntos, na dcada de trinta
116
. O espao
geogrfico percorrido marcado pelos ncleos urbanos, e como Soropita faz questo de
relembrar na seqncia correta, quase completamente mapevel
117
. O percurso deles
segue de Pirapora para a direo nordeste, onde passa a acompanhar o rio Jequitinhonha

115
Tanto bem sucedida a identificao, que podemos ler, de um leitor-escritor, amigo de Rosa, Alberto
da Costa e Silva: E muitas vezes emocionei-me com Lo-Dalalo (Do-Lalalo), uma das mais belas
histrias de amor que chegou at mim, em Trs cartas de Guimares sobre Corpo de baile em Sobre
a obra, p.16. Rosa, Corpo de baile, ed. comemorativa.
116
A passagem que expe as datas j foi citada e comentada em Lugar social, lugar existencial.
117
Cf. Anexo 4 Geografia, com os trechos em que as personagens relembram as viagens, as notas
sobre os locais encontrados e o mapa, ao final, onde se pode ver o percurso.
196
at a Bahia. Na Bahia, eles passam por Itabuna e seguem na direo contrria, noroeste,
passando por Caetit. A rota das viagens que os vaqueiros realizavam num passado
recente inclui a Bahia no serto do gado. Da mesma forma, a proposta do senhor
Zosmo, de trocar as terras do o por sua fazenda em Gois, perto de Planaltina, cinco
vezes maior, inclui Gois numa espcie de expanso dos limites mineiros do serto de
Corpo de baile. Se, por um lado, Rosa procura ampliar as fronteiras de Minas Gerais
para abarcar uma regio delimitada mais pelo modo de vida e de produo do que por
limites institucionais, e assim alcana a Bahia e Gois, bastante citados tambm em
outras novelas, como A estria de Llio e Lina e Uma estria de amor; por outro, o
espao geogrfico onde de fato as histrias de Corpo de baile acontecem se evidencia
como regio de gado no cerrado e catinga mineiros.
Quando a rememorao termina, eles esto amigos ntimos, novamente.

Dalberto podia ser um irmo seu, mais moo. Mesmo no ver o trivial
da vida, eles descombinavam, amigos. Dalberto no tinha malcia, nem fome de
tudo de conhecer por dentro, fome do miolo todo, do bagao, da ltima
gota de caldo. (p.502)

Soropita finalmente sente a amizade antiga, relembrando a diferena entre eles.
E ento, no seu prprio pensamento, Soropita se define pela demanda de totalidade que
relembra a epgrafe de Corpo de baile, o Coco de festa do Chico Barbs, deslocado
justamente para a abertura de Do-lalalo (O Devente). Dalberto de repente tira da
algibeira um revlver gacho, ganho no jogo, para d-lo a Soropita. Nesse momento em
que o presente sela a amizade, o narrador passa para a perspectiva do Dalberto e olha
Soropita com seus olhos:

Olhava para Soropita, querendo que ele com o oferecido se alegrasse.
Soropita era o amigo que ele mais prezara: corajoso como um lufo de ventania,
e calado, calado. Perto dele, sempre tinha o surdo palpite de que podia
aprender alguma coisa. (p.502)

197
O Dalberto um duplo seu inferiorizado, o que se evidencia claramente quando
revela estar apaixonado por uma prostituta. Ele mais novo e mais pobre. Em tudo
Dalberto o admira e quer imitar. A duplicidade aparece nesse momento em que h um
movimento da perspectiva do narrador em direo a Dalberto, movimento que realiza
no plano da construo formal uma convivncia de lgicas conflitantes. Esse narrador
de terceira, to colado personagem de Soropita que quase como se ele mesmo
estivesse narrando tcnica narrativa principal de Corpo de baile no abre mo, no
entanto, de sua oniscincia, em poucos e pequenos momentos isolados. O narrador de
terceira olha ento para o Soropita com os olhos do Dalberto, mas o que ele v
justamente o que Soropita gostaria de ser para seu amigo: grande, maior do que ele, um
modelo. O fato de que isso acontea apenas por um pequeno instante aumenta sua
estranheza e importncia. O que o narrador pretende, que no pode realizar sob a
perspectiva de Soropita? Por que o narrador disfara o movimento? A valorizao de
Soropita, pelos olhos de uma personagem simptica e inofensiva como Dalberto tem
como objetivo desfazer a impresso ruim que os relatos dos crimes de Soropita
poderiam ter deixado no leitor? O movimento do narrador parece estabelecer, de
qualquer modo, um elo essencial entre as personagens que concretiza sua duplicidade.

E Soropita, a bem dizer, salvara a vida dele, na fria daquela vaca
achada, perto da Pedra Redonda, onde nasce o rio Jequitinhonha. Quando ele
Dalberto estava em perigo verdadeiro, Soropita pulou e se atravessou, sem
vara em mo, foi at derrubado pela vaca. Felizmente no teve nada, s rasgou
o palet. Mas o resto do dia Soropita tinha passado de cama, tremia, tinha at
febre.
Soropita sabia que todo revlver tem senha em sua histria, marcado
quase como pessa. S o Dalberto costumava inventar dessas lembranas de
bom agrado. Dalberto, que agora o olhava com aqueles olhos muito abertos, o
modo rompido e fingindo de aspro, de se vexar, aquela simpatia de cachorro.
(pp.502/503)

A passagem da perspectiva do Dalberto de volta para Soropita sutil e
escamoteada. O fato, que pe Soropita como salvador de vidas, responsvel pela
198
passagem. A febre, que j experincia compartilhada do leitor com a perspectiva
narrativa de Soropita, marca a volta, definitiva, no pargrafo seguinte. O selo da
amizade deles, o revlver, tinha sim um destino certo, que era o negro Ildio, como
veremos. Soropita sente-se agradado pelo presente, mas a forma como ele v a
fidelidade do Dalberto sua amizade bastante diferente daquela expressa pela
perspectiva do prprio Dalberto. Mais uma vez, Soropita animaliza as pessoas, num
movimento, repetido ao longo do texto, de desqualificao do outro.
Dalberto comea, adiante, a falar de Montes Claros e de uma prostituta em
especial, por quem ele se apaixonou.

Mas quando o Dalberto gravava assim, forte de si, encalorando, o
que minava na gente era o cismo, de supeto, de ser, vindo no real, tudo por
contrrio. (p.509)

Soropita vive intensamente seus devaneios, que se misturam ao contedo vivido.
Quando duvida do que diz o Dalberto, ele est realizando o movimento que o seu, de
embate do real em funo do imaginrio (e no o contrrio, como veremos). Enquanto
Dalberto enaltece sua prostituta, Soropita considera o que h de esprio ou nojento
na realidade dos prostbulos de Montes Claros.

Aquelas, perdido seu respeito de nome e brio, de alforria, de pessa:
que nem se quisessem elas mesmas por si virar bichos, que qualquer um usava
e enxotava cadelas, vacas, eguada no calor... Mas, depois, afastado de l, no
claro do chamado do corpo, no quente-quente, por que que a gente, daquilo
tudo, s levantava na lembrana o que rebrilha de engraado e fino bom, as
migalhas que iam crescendo, crescendo, e tomavam conta? E ainda mais forte
sutil do que o pedido do corpo, era aquela saudade sem peso, preciso de achar
o poder de um direito bonito no avesso das coisas mais feias. (p.509)

Novamente, surge a animalizao da alteridade. A prostituio uma forma de
desumanizao e de priso, o que aparece na conscincia de Soropita. Porm ele
necessita encontrar a beleza no meio das coisas mais feias. Parece que essa novela
199
demanda o mesmo do leitor, ao exigir-lhe que acompanhe empaticamente uma
personagem violenta, opressora e racista. Enquanto Dalberto conta mincias de Analma,
Soropita retorna a seus devaneios. Est de novo no quarto, com a mesma moa
inventada, falam de Doralda. E imediatamente aparece no devaneio o negro Ildio, que
possuiu a moa antes dele. E continua:

...Soropita roubava a rapariguinha levantada da deslei daqueles
homens todos, l e cr, que tinham vindo para gozar, fossar, babujar. Ela,
morninha, o beijava na boca. Tinha de ter um nome: Izilda... Izilda.
Chamava-a, ela atendia. Mas era o ferro de um pensamento, que gelava, que
queimava, garroso como um carrapicho: o preto... Izilda entregue natureza
bronca desse negro! O negro no estava falando como gente, roncava e corria
de mos no cho, vindo do meio do mato, esfamiado, sujo de terra e de folhas...
Tinha de a ela perguntar. Ela respondia: Bem, esse j me dormiu e me
acordou... Foi ruim no. Tudo gua bebvel... ; e se ria, goiabadinha,
nuela. Soropita a pegava, cheirava-a, fariscava seu pescoo, no queria
encontrar morrinha do preto, o preto mutoniado, o tro. Izilda ria mais,
mostrava a ponta da lngua, fazia uma caretinha, um quebro. E desaparecia.
A, estava escuro. Soropita estava l, involuntrio. Assim, porta de um
quarto, c da banda de fora. As coisas que ele escutava, que, dentro daquele
quarto, por dentro trancado, aferrolhado, estavam se passando: chamego, um
nhenhm dengoso, risadas; o barulho de dois se deitando, homem puxando a si
a mulher, abraados, o ruge-ruge do colcho de palha... Mas no era Izilda,
quem estava com o preto vespuo, com o Ildio... a voz era outra: Doralda!
Doralda, transtornados os olhos, arrepiada de prazeres... O preto se regalava,
no forcejo daquele violo, Doralda mesma queria, at o preto mesmo se cansar,
o preto no se cansava, era um bicho peludo, gorjala, do fundo do mato, dos
caldeires do inferno... Soropita atnito, num desacordo de suas almas,
desbordado e o que via: o desar, o esfrego, o fornzio, o gosmoso... Depois,
era sempre ainda Doralda, na camisinha de cambraia, to alva, estendida na
cama larga, para se repousar; mas que olhava-o, sorrindo, satisfeita, num
derretimento, no quebramento, nas harmonias! O preto, indecente, senhor de
tudo, a babar-se fazendo xetas. Mas esse preto Ildio se previa pra bom fim
200
um dia, em revlver; corjo de um assim, o serto deixa muito viver no, o
serto no consente. Pra no ser soez, ser bruge, no desrespeitar!... E o
Dalberto, de contracurso o Dalberto contando, contando... Como se vendo e
sabendo o po do pensamento dele Soropita, como se tudo neste mundo
estivesse enraizado reunido, uma escurido clara, o caber das pessas.
(pp.510/511)

O nome que Soropita d moa faz j referncia a Ildio, a fonte essencial do
devaneio. Ildio se impe ao pensamento de Soropita como uma idia fixa, que ele no
pode descartar. H uma coleo de insultos raciais
118
neste trecho, baseados na imagem
do negro como um animal selvagem, de quatro. Mas a moa no compartilha de seu
racismo, para ela, dormir com o negro a normalidade. Ento ela se transforma em
Doralda, que sente muito prazer. Aqui chegamos ao centro do problema de Soropita,
esclarecido quando se conta como foi que Soropita a tirou do prostbulo:

E ento, para mais depressa ele se perder, ela no quis aceitar dinheiro
em face, era a primeira vez que acontecia isso sucedido. No me pe paga,
de jeito nenhum, Bem. Voc me despertou muito. Voc demais. Sara
desexato dali, nos densos de no pensar noutra coisa. De noite, no teve
remdio, voltou, de arrancado. Mas foi o chofre: ela desaparecida, no quarto,
ocupada, fechada com outro. As mulheres da Clema exageravam dele.
Est? Est com o Sabars... Sabars era pessa de cor, no conhecia,
disseram a ele, um boiadeiro negro. Na noite, adiou o de dormir, transpassava
tantas idias, uma noite pode ser mais durada sem espaos que a vida toda de

118
Em Guimares, O mito anverso: o insulto racial, em Classes, raas e democracia, p.173, lemos: Os
insultos raciais seguem a lgica esboada acima. Como instrumentos de humilhao, sua eficcia reside
justamente em demarcar o afastamento do insultador em relao ao insultado, remetendo este ltimo
para o terreno da pobreza, da anomia social, da sujeira e da animalidade.
No entanto, como a posio social e racial dos insultados j est estabelecida historicamente,
atravs de um longo processo anterior de humilhao e subordinao, o prprio termo que os designa
enquanto grupo racial (preto ou negro) j , em si mesmo, um termo pejorativo, podendo ser usado
sinteticamente, sem acompanhamento de adjetivos e qualificativos. Negro ou preto passam, pois, a
ser uma sntese verbal para toda uma constelao de estigmas referentes a uma formao racial
identitria. Mais que o termo, a prpria cor adquire tal funo simblica, estigmatizante, como bem
demonstram os sinnimos listados em dicionrios de lngua verncula: sujo, encardido, lgubre, funesto,
maldito, sinistro, nefando, perverso etc.
201
um, diria. Cedo, no seguinte, foi l. Esperou ela acordar, se levantar. As
outras mulheres sorriam muito cientes, ele nem se importava. Ela apareceu, ele
disse: Voc quer vir viver s comigo?... Doralda, a mulher mais singular.
Pois quero. Vou demais ela respondeu num vivo de pronta, nem sabia
se ele era bom ou ruim, remediado ou pobre, nem constatava o nome dele.
(pp.528/529)

Maria Theresa Abelha Alves
119
sugere que Soropita decide casar-se com Doralda
movido pelo cime que lhe desperta o negro Sabars, com quem ela est, quando ele vai
procur-la. Encontramos no princpio da relao de Soropita com Doralda a
identificao conflituosa de Soropita com um negro, que ocupa o lugar em que ele
gostaria de estar, quando volta para v-la. O negro Ildio passa a ocupar, para Soropita,
o lugar de Sabars, numa associao mental sem qualquer vnculo com a realidade. O
devaneio de Soropita se mistura perigosamente realidade, j que termina com a
inteno de morte do outro, despersonalizada: o serto deixa muito viver no, o serto
no consente. A parania de Soropita que produz um mundo imaginrio paralelo, mais
real do que o real aparece na expresso Soropita atnito, num desacordo de suas
almas, desbordado. H diviso do ser e perda de limites.
O delrio de Soropita associa o medo que Ildio provocou nele, como homem
forte e de boa pontaria, que o fez confundi-lo com um valento com o qual devia se
medir (com quem se identificava e por isso precisava matar), lembrana de Sabars,
com quem Doralda dormiu. Em Soropita, o engrandecimento do ego que sua condio
de proprietrio e assassino lhe oferece cuja contrapartida o pnico da alteridade,
minuciosamente transformado em proteo armada , aparece como formador de sua
condio, em primeiro lugar. Embora a dvida sobre sua fidelidade exista, Doralda no
o centro do drama. Doralda assume, como personagem feminina da triangulao
amorosa, o papel que o ponto de vista do homem proprietrio lhe atribui: o de prostituta.
No se acanha, no baixa os olhos, usa roupa vaporosa, borboleteia entre os homens,
come com vontade. Soropita a v assim, mantendo o desejo de que aos olhos dos outros

119
Alves, A angstia e o gozo do cime em preto e branco.
202
isso signifique mulher de famlia, dona de casa. Mas a identidade de Doralda no
objeto de dvida, ela foi mesmo prostituta.
Soropita est trazendo Dalberto a sua casa. Na chegada, j bem perto da casa,
Soropita atravessado por mais uma associao:

S o triz de um relance, se acendeu aquela idia, de pancada, ele se
debateu contra o pensamento, como boi em lao; como boi cai com tontura do
cabelouro, porretado atrs do chifre. Senseou oco, o esprito coagulado, nem
podia doer de pensar em nada, sabia que tinha o queixo trmulo, podia ser que
ia morrer, cair; no respirava. As pernas queriam retombar de lado, os ps se
retinham nos estribos, como num obstculo. Soropita estava ficando de pedra.
Mas seu corpo dava um tremor, que veio at aos olhos. Uai, cimbra,
Surupita? Mas melhorou... Era aquela tremura nervosa, boi sonsado
pelo calor. Curvo na sela. O corao to pesado, ele podia encostar a cara na
crina do animal. O Dalberto no tinha culpa... Mas, por que tinha vindo, tinha
aparecido ali, para o encontrar como amigo, para vir entrar em casa, tomar
sombra? E j estavam quase porta. Fosse o que fosse, nada mais remediava.
Mesmo enquanto, no podia se entregar quele falecimento de nimo. Mas a
idia o sufocava: quem sabe o Dalberto conhecia Doralda, de Montes Claros,
de qualquer tempo, sabia de onde ela tinha vindo, a vida que antes levara?
(p.515)

Soropita se petrifica sugesto de uma idia. A idia o abate, como a um boi
e a animalizao se aplica a si mesmo agora, em momento agudo. A descrio
minuciosa, o impacto da idia sbita, que derruba o ser, toma conta de tudo, provoca
paralizao, dor, pnico, sufocao, cimbra, tremores...

O pior, que no podia era que o Dalberto soubesse. Por ele mesmo,
Dalberto, por causa mesmo dele. No podia, assim num momento, desvirar
tudo, desmanchar aquela admirao de estima do Dalberto ento tudo o que
ele Soropita tinha feito e tinha sido no representava coisa nenhuma de nada,
no tinha firmeza, de repente um podia perder o figurado de si, com o mesmo
ligeiro com que se desencoura uma vaca morta no cho de um pasto... Mas,
203
ento... Ento matava. Tinha de matar o Dalberto. Matava, pois matava.
Soropita bebeu um gole de tranquilidade. (pp.516/517)

A imagem social, que Soropita no suporta ver desfeita, nem em pensamento, se
associa a uma capa, ao couro de uma vaca, como a pele de uma pessoa. Tudo o que uma
pessoa ou fez no nada diante da imagem que ela tem para os outros. a sua fama
que Soropita quer preservar, sobre qualquer outro valor
120
. Sentindo-se desfeito pelo
outro, morto pelo outro, Soropita tem que matar para ser. A luta de morte reaparece a
todo instante como expresso da fragilidade subjetiva de uma personagem que assenta
toda a sua personalidade numa construo imaginria. Ainda que tenham havido mortes
reais, a violncia rompe a regra social, no sociabilidade mas marginalizao. Nesse
sentido permite a construo imaginaria de uma potncia social que na verdade
impotncia, porque aponta para a destruio da sociabilidade.
Chegam casa, que est cheia de gente do povoado, que veio escutar a novela
do rdio. Soropita conta a novela. Doralda demora a aparecer. Aparece, com modos de
cidade. Soropita desiste de reparar na reao de Doralda e Dalberto ao se
cumprimentarem, vaidoso de sua mulher e do respeito que todos lhe dedicam, ainda que
o texto sugira que por imposio sua. O Je Aguial, amigo a quem Soropita escuta, o
tira de casa para perguntar da barganha que o senhor Zosmo props, o o pela fazenda
em Gois. Ele nada decide. Quando Soropita volta, Doralda e Dalberto esto falando em
Montes Claros. Na fria que comea a tomar conta dele, a situao toda se esclarece:

Doralda era dele, porque ele podia e queria, a ces, tinha desejado.
Idiota, no. Mas, ento, que ficasse sabendo, o Dalberto. Ali, de praa,
sabendo e aprendendo que o passado de um ou de uma no indenizava nada,
que tudo s est por sempre valendo no desfecho de um falar e gritar o que
quer! Retumbo no resto, e racho o que racho, homem quem manda! E macho
homem quem est por cima de qualquer vantagem!... Ento?! A dado, s

120
Pesassem e medissem, e voltassem vamos embalar, vamos nas pblicas: carabinas e
cartucheiras! ele era homem. Homem com mortes afamadas! p.530
204
mesmo o que concertava tudo bem era uma escolhambao, as esbrnias!
(p.530)

A regra da sociabilidade aparece: a lei do mais forte.
A estratgia de Soropita passa a ser desisitir de esconder o passado de Doralda, o
real, para assumi-lo como um resultado da imposio pela fora, da opresso que
capaz de realizar. E aparece uma discreta primeira pessoa, no calor da afirmao do eu.
Soropita resolve expor a situao e passa a encenar uma noite a trs. Doralda
imediatamente obedece, procurando realizar sua vontade. Dalberto fica sem graa,
assistindo aos mpetos de Soropita de exibir-lhe a posse de Doralda como a de uma
coisa comprada, ou de um animal de montaria. Mas Soropita bebe e comea a delirar,
v Doralda como um bichinho de estimao, com jias e vinho, depois montada numa
mula, nua na beira da Lagoa, em volta os cadveres dos homens que ele matou.

E de repente tudo corria o perigo forte de se desandar e misturar, feito
num prestgio, no havia mais discrdia de ningum, s o especial numa coisa
nunca vista, a relha do arado saindo do rego, os bois brancos soltos na roa
branca, no caso de um mingau latejante o mundo parava. E estavam eles trs,
ali vestidos, corretos, na sala, o lampeo trabalhando sua luz quente, eles trs
calados, espao de um momento, eram como no eram, s o ar de cada um, e os
olhos, os olhos como grandes pingos de chorume amarelo sobrenadando,
sobressaindo, trementes como uma gelia, que espelhava a vinda da muda fala
de fundas abelheiras de mil abelhinhas e milhes, lavourando, seus zunidos se
respondendo, beira de escuros poos, com reflexos de flores vermelhas se
remexendo no sensivo de morna espuma gomosa de mel e sal, percorrida por
frios peixes cegos, didos. (p.534)

A realizao do mnage trois se d na imaginao, o que parece sugerir o
texto, com os trs vestidos na sala. O trecho realiza, em devaneio ao menos, o ato
sexual. H um gozo imaginrio. E o texto ganha uma caracterstica surrealista, com as
descries se encaminhando para lugares inesperados e a linguagem permitindo-se uma
205
liberdade com relao ao real que s se repetir, no Corpo de baile, em Cara-de-
Bronze, no relato da viagem do Grivo por ele mesmo.
Enquanto Doralda sai para fazer caf, Dalberto volta ao assunto da prostituta por
quem est apaixonado, com quem Soropita sugerira que se casasse, ainda na estrada.
Enquanto o incentiva, o pensamento de Soropita cria distncias entre ele e o amigo.
Dalberto, pobre boiadeiro, e no proprietrio como ele, no poderia manter a vida e o
prazer de uma mulher que se prostitua por gosto. Enquanto Dalberto fala, Soropita
imagina Doralda nua esperando Dalberto no quarto, pensando que era uma vontade sua.
Ele a retira nua do quarto, passa com ela nos braos pela sala e pela vista de Dalberto.
Como reao ao devaneio, Soropita pede a Doralda que se despea e espere no quarto.

A Doralda cumpria o realce normal, nos prazres de agradar a ele, se
despedia... O que era o que no era? Ao ento, um touro que est separando
uma vaca no calor simples se s desconfia de outro touro perto, parte de l,
urra, avanando para matar, com uma fria definitiva do demnio... A prprio,
competia? Tanto que o meu, o teu. Um cavalo bom eu empresto, mesmo de
estimao? O figuro: scia de todos, irmos, repartindo tudo, homens e
mulheres, em coragens em amores... Cujos bala! quem safado for... (p.538)

Soropita reage a si mesmo, sua imaginao. E aparece novamente uma
primeira pessoa, mais clara, novamente como uma expanso do eu, que s conhece a
violncia como forma de afirmao. A animalizao d conta aqui de explicar e dar
forma aos instintos furiosos de Soropita, que para todos os problemas s sabe uma
soluo: matar. O que o Dalberto est falando, enquanto isso, o projeto de realizar
para si o que Soropita acredita que realizou: viver uma vida regrada de famlia com a
Analma, a prostituta por quem se apaixonou. Soropita passa ento a expor obstculos
felicidade nessa situao, que poderiam ser considerados uma forma de conscincia da
situao que ele vive com Doralda: a necessidade de sustentar seu luxo, a averso vida
de me e dona de casa, trabalhando... Mas Soropita capaz de enxergar as dificuldades
pelas quais o Dalberto haveria de passar, ele que pobre e no tem a condio que
Soropita teve de impor a sua vontade: a condio de proprietrio endinheirado.

206
O Dalberto era capaz: pegar na Analma, de olhos fino verde, como
avenca-rainha, e aquele brilho todo de fantasia em volta, que tinha mais poder
do que uma bebida brava, pas de romance, e levar a Analma para a beira do
mato do jeito que se agarrasse um pssaro bonito, de lindo canto, e tirasse
dele as belas penas e botasse dentro de um balaio... Que nem caar um
vagalume voando lanternim como a surpresa de Deus no absurdo da noite, e
para guardar na algibeira, j besouro frio e apagado... E que tinha ele,
Soropita, com essas contas, se no que somente devia era desejar ao Dalberto o
desejo dele, e, em casos, funcionar em toda ajuda, o amigo carecendo?
(pp.539/540)

O Dalberto no tem as condies financeiras para garantir o brilho da mulher
dentro de casa, mas com a ajuda de Soropita, poder, quem sabe, trilhar seus passos.
Nas contas no se incluem a liberdade da mulher. Soropita est agora disposto a
colaborar para que o Dalberto se torne um duplo seu tambm na vida concreta. Assim,
acaba por oferecer seus prstimos armados para ajudar. No olhar que eles trocam, de
boa noite, novamente aparece o sinal da amizade, a perspectiva narrativa alcanando o
Dalberto, em mais um movimento sutil:

Surupita auxiliando, regrava tudo garantido, aquele amigo ajuizado,
em grande, com a coragem de t-tigre e dedo pronto em dez gatilhos, idias, a
mais governo de uma fama que todo o mundo muito tremia s de meio nome
dele escutarem! Mano irmo... s disse. (p.540)

A duplicidade se expressa no orgulho de Dalberto de ter um amigo valento. O
uso da fora, como uma garantia de se conseguir o que se quer. Bastava ter um amigo
poderoso. E a mudana na perspectiva narrativa parece novamente uma forma de atingir
especialmente o leitor, como se esse orgulho de ser amigo do valento pudesse ser
transmitido ao leitor.
De bem com Dalberto, no quarto, Soropita volta obsesso com o negro Ildio.
Soropita exerce no ambiente ntimo uma dominao diferente da usual. Observando sua
mulher nua, ele passa a inquiri-la sobre sua vida passada, quer saber se ela j havia
207
dormido com algum daqueles homens da comitiva do Dalberto. Mas no conhecia
ningum, ela diz. Falam do Sabars: o ltimo tema dessa conversa, que desemboca no
ato sexual. Depois, na insnia, enquanto Doralda dorme, Soropita volta a devanear:

Aquelas figuras que vinham na idia pulavam diante dos olhos dele:
porrtes, facas de ponta, tudo vinha para cima de Doralda, ele fazia fora para
no ver, desviava aquelas brutas armas... Ento, ele podia ver algum matar,
ferir Doralda? Ele podia matar Doralda? Ele, nunca! Ele estava ali, deitado.
Seco. Sujo. Sempre tudo parecia estar pobre, sujo, amarrotado. As roupas. Por
bas e novas que fossem, parecia que tinha de viver no meio de molambos. A,
ele sabia que no prestava. Mas, cada vez que estava com Doralda, babujava
Doralda, cada vez era como se aqueles outros homens, aqueles pretos, todos
estivessem tornando a sujar Doralda. E era ele, que sujava Doralda com a sua
semente, por a ela nunca deixava de ser o que tinha sido... (p.549)

Primeiro a imaginao o leva ao assassinato de Doralda. Em seguida, recusando
a imagem, Soropita identifica-se aos negros que encarnam o cime da vida pregressa de
Doralda, que so, por isso mesmo, sua idia fixa, justamente no momento do ato sexual.
Ele como o negro, quando transa com sua mulher. O ato sexual realiza seu desejo de
identificao, de ser o outro, o negro. Assim como fora Sabars o mote do ato sexual
vivido com Doralda pouco antes.
Soropita acorda mal. Dalberto logo vai embora. Soropita pensa no Campo Frio,
a fazenda em Gois, no consegue se decidir. Imagina-se com lepra, depois imagina
Doralda com lepra, o amor resitiria? E chegam os companheiros do Dalberto,
preocupados com ele, pois haviam se desencontrado no caminho. Soropita no escuta
bem o saudar do Ildio, acredita que foi insultado. Mesmo depois que eles vo embora,
Soropita no pode deixar de pensar que foi humilhado e no reagiu. Doralda lhe diz que
no, Ildio havia apenas saudado, no dissera nenhum insulto. Mas Soropita vai sendo
tomado pelo dio. No pensamento, Ildio ganha estatura, forte, grande, corajoso; mas
tudo isso sendo expresso na forma dos insultos raciais, Soropita sentindo-se diminudo,
destrudo por Ildio, que nada fizera.

208
O preto me ofendeu, esse preto me insultou! Ah, com
arrependimento que no devia de ter fraquejado para essa queixa. Vigiava
Doralda: ela devia de estar desprezando o marido, to pixote, que era
afrontado l fora de portas, e dera ponto na boca, e ainda vinha pra dentro de
casa, sem talento, se consolar com a mulher!... Chorar fosse? Mas nem nunca
tinha chorado, no sabia chorar. Rebaixado, pelo negro, como a gente faz com
casal de cachorros senvergonhas, no vcio do calor... Mas, Bem, o preto
no fez nada, no destratou, no disse nada: o preto s saudou... O Bio,
assustadio, vinha anunciar o cavalo pronto, ainda contava o que algum outro
disse que os vaqueiros tinham feito demora ali no arruado, estavam
bebendo. De certo, voltavam. O preto bebia, e voltava, vinha mais. Capaz de
descompor. Ah, esse sabia de Doralda, arreito, conhecia: bem que viu, logo
reconheceu! O preto Ildio, Dalberto falara: era trabuz, um fulano-de-tal de
corajoso. (pp.553/554)

A identificao com os negros Ildio e Sabars fundidos em uma nica imagem,
vivida noite, exige o desdobramento da luta de morte, em que, para ser, Soropita
precisa matar o outro. A desforra de que ele necessita, ele mesmo cria em sua
imaginao, que, j vimos, no se separa da realidade com clareza. A existncia de
Ildio insuportvel para Soropita, que termina por acreditar que ele conhece Doralda,
como se ele fosse mesmo o Sabars. Soropita sela o cavalo e vai atrs dele.

Morria, que morria: mas matava. Se o preto bobeasse, matava! E dava
um murro na polpa da coxa, coxa de cavaleiro dono de dono, seu senhor! Seus
dentes estalavam, em ferro, podiam cortar como uma faca de dois lados,
naquela cachaa, meter verga de ferro no negro. Me pagam! Apouco, isto...
Me paga!... (p.555)

A luta de morte expressa. E o inimigo aparece duplo, no plural, na figura de
um nico homem. O trecho que segue, ainda que bastante semelhante aos trechos em
que Soropita devaneia, diz respeito ao real na narrativa:

209
Sobre ento, chegava no arruado, em frente da venda: a animalada
reunida, quadrilha de cavalos, os vaqueiros j montados, iam saindo, todos
armados, o preto Ildio no meio deles. Ah, uah, Soropita, ele te atira... Mas
que me importa?! Freou. Riscou. Um azonzo revlver na mo, revlver na
mo. O preto Ildio, belzeb, seu enxofre, poderoso amontado na besta preta.
Ah, negro, vai tapar os caldeires do inferno! Tu, preto, atrs de pobre de
mulher, cheiro de macaco...
Apia, negro, se tu no tem carter! Eu te soflagro!...
Ele declarou. Mas o preto Ildio exclamava, enorme um grito de
perdo! rolava de besta abaixo, se ajoelhava:
Tou morto, tou morto, patro Surrupita, mas peo no me mate, pelo
ventre de Deus, anjo de Deus, no me mata... No fiz nada! No fiz nada!...
Tomo beno... Tomo beno...
E os outros vaqueiros, esbarrando num arrepio s, gritavam calados.
Eles viam Surrupita, viam a morte branca, seu parado de cair sobre eles; de
muitos medos se gelavam.
Mas o preto Ildio deitado na poeira, aapado cobra urut
desquebrada tremia de mos e pernas. Tu besta, se! Losna! Trepa
em tua mula e desenvolve daqui... Soropita comandava aquele grande
escravo aos ps de seu cavalo. Igual a um pensamento mau, o preto se sumia,
por mil anos. Urubs do ar comiam a fama do preto. Os outros vaqueiros,
sensatos, no diziam nada, iam tocando estrada a fora, encordoados. O pobre
do bom Ildio bambo atrs de todos. (p.556)

Novamente, no incio do trecho, o narrador assume uma primeira pessoa, sem
marcaes de fala direta. Soropita conversa consigo mesmo. Fica clara a presentificao
do tempo que o recurso possibilita, o leitor acompanhando o fato em tempo real. O
recurso da fala direta manteria intacta a diferena entre o tempo da narrativa e o tempo
dos fatos narrados. Neste momento, porm, os tempos se encontram, assim como
narrador, personagem e leitor. O que Soropita pensa, usando nossa voz mental, uma
seqncia de insultos raciais que, com a inteno de diminuir, revelam ao mesmo tempo
uma estatura fantasiosa atribuda ao outro. O que ele realmente declara apenas um
grito de morte, de arma em punho.
210
O que segue uma cena de rendio e auto-humilhao brbara. Para defender
sua vida, j que Ildio no nenhum valento pronto a duelar com Soropita, realiza, ele
mesmo, sua morte simblica
121
. Ildio declara-se morto, e reconhece no outro uma
autoridade hierrquica que marca o lugar social de proprietrio frente a um trabalhador
patro. Todos so oprimidos pela fora do medo de Soropita. Ningum pode reagir
porque todos podem tornar-se alvos. (A perspectiva dos outros vaqueiros marcada
pela grafia do nome da personagem Surrupita.) evidente para quem sofre a
opresso a sua ausncia de lgica. Ainda mais nesse caso, em que no h nenhum fato
que possa ser responsabilizado pelo desencadear da ao violenta em Soropita. A morte
simblica ento expressa sob a perspectiva de Soropita, que associa a humilhao do
negro sob seu domnio escravido, que a legitimava socialmente e que efetivamente
existiu em nossa histria, deixando marcas como as que aqui afloram. A associao do
negro com os urubus aqui aparece. A morte simblica de Ildio a morte da fantasia de
Soropita de que ele era um valento poderoso. O que ele destri a fama do negro. E a
partida de Ildio realiza materialmente o que o imaginrio de Soropita produziu; como
um pensamento mau, que era o que Soropita precisava expurgar e nada mais. E o
Ildio, morto simbolicamente, humilhado e inofensivo, pela primeira vez tratado na
narrativa com alguma simpatia, ou compaixo: pobre do bom Ildio. Isso no havia
acontecido ainda, nem por Soropita, que o narrador acompanha, nem por esse narrador,
que capaz de abandonar a perspectiva de Soropita e colar-se personagem que quiser,
como temos visto; que o fez com Dalberto, mas no o fez com Ildio.


121
Embora em contexto bastante diferente, a reflexo de Sartre sobre a tortura pode nos ajudar a enxergar
essa morte simblica: Pois a tortura em primeiro lugar uma tarefa de aviltamento: quaisquer que
sejam os tormentos infligidos, a vtima que decide, em ltima instncia, qual o momento em que eles se
tornam insuportveis e em que preciso falar; a suprema ironia dos suplcios que o paciente, quando
acaba por delatar, aplica a sua vontade humana em negar que homem, faz-se cmplice dos seus
carrascos e se precipita, por um movimento prprio, na abjeo. O carrasco sabe disso, estreita esse
momento de fraqueza, no s porque extrair da a informao que deseja, mas porque essa fraqueza lhe
provar, uma vez mais, que ele tem razo em empregar a tortura, e que o homem um animal que se
deve levar na chibata; assim ele tenta aniquilar a humanidade em seu prximo. (...) Mais tarde o
carrasco talvez seja enforcado; a vtima, caso escape, talvez se reabilite mas quem esquecer essa
Missa em que duas liberdades comungaram na destruio do humano? (Que a literatura?,
pp.161/162)
211
Os do o que estavam ali, homens e mulheres, viam e no entendiam.
Soropita levou a mo sela, com o dedo sinalou uma cruz na capelada. Da,
mirou a arma que ainda empunhava aquele dado de presente pelo Dalberto
o revlver que no fim no precisou de atirar. O cavalo branco se sacudia
no freio, gentil, ainda querendo galopar. Soropita o afagou. No esporeava, a
bem dizer. Numa paz poderosa, vinha para casa, para Doralda. A presena de
Doralda como o cheiro do pau-de-breu, que chega do extenso cerrado em
fortes ondas, vogando de muito longe, perfumando os campos, com seu quente
gosto de cravo. To bom, tudo, que a vida podia recomear, igualzinha, do
princpio, e dali, quantas vezes quisesse. Radiava um azul. Soropita olhava a
estrada-real. Virou a rdea. Falava queles do o:
Amigo Leomiro, tem hoje quem vai no Andrequic, ouvir o restante
da novela do rdio?
Tem no.
Pois vou. Passo em casa, pra bem almoar, e vou... (p.557)

Soropita ainda faz o sinal da cruz na capelada, indicando mais uma morte. A
arma responsvel, ainda que sem ter atirado, era o presente do Dalberto, que selara sua
amizade. O que oferece um detalhe srdido, o Dalberto tendo oferecido a arma que se
voltaria contra ele mesmo, por ter sido usada contra um companheiro seu. Mas tambm
por ocupar, assim como Ildio, o papel de duplo de Soropita para quem a identificao
luta de morte. Os planos anteriores de Soropita eram matar o Dalberto, se o fizesse,
seria com sua prpria arma... Ildio foi imolado em seu lugar, como um bode expiatrio,
para expurgar as fantasias paranicas de um macho proprietrio e assassino. Soropita se
renova imediatamente; assim como o cavalo branco, tem disposio para viajar.
tomado por uma paz poderosa que a expresso do conforto que ele sente com seu
papel social, exercendo o poder que o uso da fora do dinheiro e das armas lhe oferece.
Doralda foi purificada, ele lembra-se dela. Mas o cheiro que ele associa a ela remete
cor negra: o pau-de-breu, no necessariamente negro, mas nomeado com uma palavra
associada escurido; o cravo, flor queimada e escura.
Soropita sente-se bem, tudo pode recomear. E o recomeo uma forma de
abolio do tempo: o princpio e o agora so unidos em uma nica idia. A continuao
212
recomeo porque a histria pode ser negada. Se a identificao do leitor com Soropita
foi bem sucedida, ento ele tambm pode sentir o alvio do crime no consumado, e
deixar-se envolver pela atmosfera do muito barulho por nada em que termina a
novela. Ainda que algo tenha realmente ocorrido: o bem-estar de Soropita diz respeito,
tambm e principalmente, ao que efetivamente aconteceu na narrativa. Assim, como se
no tivesse acontecido nada, Soropita pode decidir ir novamente a Andrequic ouvir a
novela do rdio. O final sugere a retomada do incio, quando Soropita voltava de
Andrequic.
A circularidade da narrativa, ao mesmo tempo que apazigua e abre para uma
continuao amena (visto que a violncia passa despercebida por no ter chegado ao
grau anunciado nem ter se dirigido ao alvo anunciado), anula tambm a prpria
narrativa como movimento, como transformao. aqui que a possibilidade crtica da
exposio violenta de um racismo violento encontra o seu limite. O acontecido,
suspenso pelo recomeo, expressa e realiza o eterno retorno do mesmo da opresso
social brasileira, associada cor da pele.

213
VI. CARA DE BRONZE, CAVALO ENCANTADO
leitura de Cara-de-Bronze








Mas l vai um vaqueiro seguindo,
no manso de um esquipado.
Atrs do Boi enganoso,
esse o Vaqueiro-Menino falado.
Deu o adeus pra si mesmo,
no deu de esporas no Cavalo.
Sobe valo, desce morro,
sobe morro, desce valo.
S ficava assunto esse Vaqueiro,
por no perder o logrado.
(Corpo de baile, p.240)
214

Cara-de-Bronze comea j estabelecendo uma forma narrativa diferente das
outras novelas. O incio uma descrio da fazenda onde se passa a cena que ser a
atualidade da narrativa, feita em uma linguagem que pende para o potico nas suas
lacunas gramaticais, no seu tom substantivo. O que se configura um serto adverso,
que ser contrastado com a riqueza da fazenda. A personagem protagonista da viagem
encomendada pelo fazendeiro Cara-de-Bronze aparece como parte do cenrio, ainda
sem que saibamos que personagem da histria:

No Urubquaqu. Os campos do Urubquaqu urucias montes,
fundes e brejos. No Urubquaqu, fazenda-de-gado: a maior no meio
um estado de terra. A que fora lugar, lugares, de mato-grosso, a mata escura,
que do valor do cho. Tal agora se fizera pastagens, a vacaria. O gadame.
Este mundo, que desmede os recantos. Mar a redor, fim a fora, iam-se os
Gerais, os Gerais do e do o: mesas quebradas e mesas planas, das
chapadas, onde h areia; para o verde sujo de ms rvores, o grameal e o
agreste um capim rude, que boca de burro ou de boi no quer; e gua e
alegre relva arroz, s nos transvales das veredas, cada qual, que refletem,
orlantes, o cheiroso sassafrs, a buritirana espinhosa, e os buritis, os
ramilhetes dos buritizais, os b u r i t i z a i s , os buritis bebentes. Pelo andado
do Chapado, em ver o viajante um cavaleiro pequenininho, pequenino,
curvado sempre sobre o aro e o curto da crina do cavalo o cavalinho
alazo, sem nome, s chamado Quebra-Coco. Cavaleiro vai, manuseando
misria, escondidos seus olhos do -frente, que s o mesmo duma
distanciao e o cu uma poeira azul e papagaios no vo. Os Gerais do
trovo, os Gerais do vento.
No Urubquaqu, no. Ali havia riqueza, dada e feita. A casa
avarandada, assobradada, clara de cal, com barras de madeira dura nos
janeles se marcava. Era seu assento num pendor de bacia. Tudo o que de l
se avistava, assim nos morros assim a vaz, seria gozo forte, o verdejante.
Somente em longe ponto o crancavo dum barranco se rasgava, de rech,
vermelho de grs. Mas, por cima, azulal, ao norte, fechava o horizonte o
albardo de uma serra. No Urubquaqu. A Casa, batentes de pereiro e
215
sucupira, portas de vinhtico. O fazendeiro seu dono se chamava o Cara-de-
Bronze. (p.559/560)

Do Urubquaqu sabemos imediatamente, embora em forma de substantivo
comum, adjetivado, urucias, que se localiza no vale do rio Urcuia
122
, por entre seus
montes, fundes e brejos. A mata deu lugar ao pasto e se formou uma imensa fazenda.
Ao redor, o serto. A descrio passa ento a tratar dos Gerais, chapadas, agrestes,
veredas, buritizais. Um cavaleiro parte, particularizado apenas pelo nome de seu cavalo
Quebra-Coco, um nome que no um nome. Ele se distancia, sem saber para onde se
dirige, ou que futuro o aguarda, em direo s misrias dessas terras secas e insalubres.
Em contraste, a fazenda do Urubquaqu, com riqueza natural (dada), aproveitada
pelo negcio do gado, se transforma em grande acumulao de capital (feita),
representada pela casa, bem construda, slida, com acabamentos. De l a vista era s o
verde de grandes pastos, gozo forte da riqueza constituda. O fazendeiro, proprietrio,
d nome novela. Assim como acontecera com o cavalo, seu nome tambm no um
nome, a alcunha marcada no texto pelas aspas, presentes tambm no ttulo.

Eram dias de dezembro, em meia-manh, com chuva em nuvens,
dependurada no ar para cair. O mo de bois. Dos currais-de-ajunta
quadrngulos, quadrados, septos e cercas de baranas vrios continham
uma boiada, sobrecheios. A chusma de vaqueiros operava a apartao. Ainda
outros, revezados, deandavam ou assitiam por ali, animados esturdiamente.
Uns vestiam suas coroas ou palhoas as capas rodadas, de palha de buriti,
vindas at aos joelhos. E formavam grupos de conversa. Devagar, discutiam.
Reinava l o azonzo de alguma coisa, trem importante a suceder. Da varanda,
algum tocava alta viola. E cantava uma copla, quando, quando.
Experimentava:
Buriti minha palmeira?

122
Mais adiante, o texto apresenta a referncia cidade de Arinos: E inda agora Seo Sintra e os outros
estavam ali, pelo ajuste. E, em roda, dez lguas, a no Oi-Me, na Barra-da-Vaca comitivas de
boiadeiros e vaqueiros-passadores, s dnias, s dzias, esperavam, para tirar boi do Urubquaqu, de
l para fora, comprar seu gado-em-p. p.591. Sintra o mesmo nome do dono do Mutm, para quem o
pai de Miguilim trabalha.
216
J chegou um viajor...
No encontra o cu sereno...
J chegou um viajor...
E achava o fcil:
Buriti, minha palmeira,
de todo viajor...
Dono dela o cu sereno,
dono de mim o meu amor... (pp.560/561)

O narrador particulariza ento o tempo, anunciando que dar lugar ao. A
forma sinttica que ele usa para produzir o ambiente em que acontece a cena
corresponde, simultaneamente, marcao do autor em uma pea de teatro para orientar
a montagem e a um impulso potico substantivo, de que j falamos. De qualquer modo,
as personagens, a ao e a ambientao devem falar por si mesmas. A apartao em dia
de chuva, com o gado irritado e agressivo, j foi tema de Rosa em O burrinho pedrs,
de Sagarana, e a descrio da cena guarda muitas semelhanas com a do texto anterior.
As formas dos currais, os sons dos bois, o cu carregado tm a ateno desse narrador.
Como acontece com o leitor, que observa o quadro, o narrador se coloca de fora da ao
e da compreenso daquele universo, como um observador distante. Percebe que h uma
agitao especial, e nos conta que vai narrar algo importante, como se ele mesmo no
soubesse disso.
O narrador nos d as coplas do cantador, sem apresent-lo, sabemos apenas que
toca viola e canta na varanda. As coplas do cantador estaro presentes em toda a novela,
como contraponto ao que as outras personagens, ou o narrador, falam. Elas se dividem
em dois grupos: a primeira parte tem como mote o buriti, e a segunda parte o boi,
configurando de forma sinttica uma imagem do serto. Assim, temos a cena inicial de
uma pea de teatro. O tema das conversas dos vaqueiros e o que est para acontecer so
anunciados pela cano: chegou um viajante.
E a conversa inicia com os vaqueiros, enquanto operam a apartao,
comentando a cano: o viajante que chegou o Grivo. O leitor de Corpo de baile j o
conhece, de Campo geral: o Grivo o menino pobre que morava com a me perto do
Mutm. O Grivo fazia pequenos trabalhos na redondeza, gostava de contar histrias e
217
est indo morar no Mutm quando Miguilim vai embora. Os trechos em que os
vaqueiros comentam a chegada do Grivo aparecem entre parnteses, como uma
interrupo da voz do narrador, que retoma a fala, para comentar a apartao em hora
to adversa, com o gado feroz. O narrador descreve a ao dos vaqueiros, caprichando
nas aliteraes e assonncias, um pouco mais evidentes que no resto da obra, que, como
se sabe, inteiramente tratada de modo potico.
No nicio dessa outra retomada, o narrador solta uma exlamao grifada pelo
autor Arre... sempre se mostrando e se escondendo como sujeito que conta uma
histria, em uma terceira pessoa que no abre mo de expressar-se como primeira, em
momentos escolhidos. Em seguida, o narrador enfatiza, pelo colorido sensorial das
imagens, as adversidades por que passam os vaqueiros: a lama, o cheiro de estrume, a
ferocidade assassina do gado. Motivada pela meno do narrador aos gritos dos homens
no trabalho, aparece a primeira nota de rodap do texto, que justamente inventaria essas
expresses. Enquanto o texto principal segue, afirmando a humanizao dos bois
De tristes e astutos, viravam gente, cobrando de humano.(p.562 ) e d exemplos, a
nota de rodap oferece outros exemplos que tambm se aplicam humanizao dos
bois. A nota de rodap novamente fala de escravido, como no trecho citado da novela
Uma estria de amor, os bois sendo associados aos negros e senzala, mas sem
qualquer solidariedade. A seqncia tambm hostil. Os bois se humanizam na luta
contra os homens. E os vaqueiros tiram suas varas e ferres: lama e ao estrume,
acrescenta-se agora o sangue dos bois.
O narrador mostra-se muito, na linguagem escolhida, nas consideraes que faz
sobre a cena, como ao afirmar a humanizao dos bois, mas esconde-se no tom
substantivo, na ausncia de explicaes sobre a situao, que ele trata como se a
desconhecesse, tal qual o leitor. Anuncia, neste final da primeira seo do texto, a
mudana de gnero que se operar na prxima:

O VAQUEIRO ZAZO (com duas varas-de-topar, cada de dois-metros-
e-meio, certos, uma de ip e a outra de ac, que ele chama de pssego-do-
mato): i, jeric-jgue! (Escolhendo a vara mais prpria:) Eh, tenho de
teimar esse trem...
218
preciso lidar com diligncia, mesmo durante o tor da chuva: outra
boiada est para vir entrar. No Urubquaqu, nestes dias, no se pagodia
o Cara-de-Bronze, l de seu quarto de achacado, e que ningum quase no
v, d ordens. (p.563)

Logo no incio do trecho citado, aparece a primeira marcao de fala de
vaqueiro, indicando primeiro seu nome, seguido pelo texto em voz direta, tal qual em
uma pea de teatro. Aqui, a voz do narrador inverteu-se em relao s vozes das
personagens, fazendo suas intervenes assinaladas pelo uso de parnteses. O trecho, do
narrador, que aparece formando o ltimo pargrafo grifado pelo autor, constituindo
uma duplicidade narrativa: duas vozes diversas falam em seu discurso.
A personagem nomeia a planta que deu origem sua vara de forma diferente do
narrador. Com isso, configura-se uma distncia do narrador personagem, distncia
regional, cultural e tambm social. O narrador distancia-se das personagens e de seu
universo pela prpria forma hbrida da narrativa, que explicita uma variedade de
referncias e modelos textuais provenientes do universo da cultura letrada, urbana e at
mesmo erudita. As mudanas na forma do texto para marcaes teatrais,
cinematogrficas, as coplas do cantador sempre entremeadas no texto, as retomadas do
narrador para comentar o narrar e as notas de rodap so todos movimentos do texto
participantes do universo letrado.
As notas de rodap remetem imediatamente a discursos cientficos ou
intelectuais, que veiculam conhecimento formal e institucionalizado, mas parecem
querer articular-se e harmonizar-se com o universo local do serto do gado. A primeira
nota uma observao lingstica desse universo narrado, as expresses que os
vaqueiros usam na apartao. A segunda nota, ainda nesse universo, prioriza os
incidentes da apartao, registrando a linguagem. A terceira e a quarta notas fazem um
inventrio de plantas e animais que o Grivo encontrou na sua viagem, tendo como
critrio a poeticidade dos nomes. A sexta nota traz um dilogo entre dois poetas
fictcios, pseudnimos de Joo Guimares Rosa: Joo Barando e Soares Guiamar, com
variantes da cano do cantador. A stima nota, sobre Nhorinh, a prostituta de Grande
serto: veredas que o Grivo encontra em seu caminho, traz Dante, citado no original
219
italiano, ao lado de versos de Joo Barando. Outro pseudnimo de Rosa, Oslino Mar,
traz uma citao do Cntico dos cnticos, em latim, que, segundo ele, no seria
pertinente ao texto que deu origem nota. Duas frases isoladas no texto da novela, logo
em seguida, geram a oitava e a nona notas: duas frases de Plato citadas em grego. A
dcima nota explica a confuso dos vaqueiros terminando a apartao do gado. A
dcima primeira nota cita quatro pares de versos do segundo Fausto de Goethe, no
original alemo, ao lado de trs trechos narrativos sobre a palavra, do Chandogya-
Upanixad, citado em portugus. As notas parecem querer justamente mesclar, com
igualdade, as diversas referncias que aqui se articulam. Mas, ao citar no original, o
efeito inverso tambm se produz, os textos da cultura universal que se quer aproximar
distanciam-se, marcando sua diferena e reagindo com estranhamento. O narrador se
aproxima e marca sua distncia em relao a seu objeto de narrao num mesmo
movimento.
E novas informaes vo surgindo a conta-gotas: agora ficamos sabendo que o
fazendeiro est doente, recolhido a seus aposentos. Sua ausncia est conforme
ausncia do poder proprietrio de que temos falado.
Em vrios momentos o texto se interrompe, criando sees diversas com
alteraes na forma de narrar. A primeira interrupo acontece por meio de uma
marcao de cenrio: NA COBERTA-DOS-CARROS: (p.564) Agora a forma teatral
se explicita: as personagens falam, precedidas pela indicao de seu nome, grifado, e o
narrador intervm raramente, com indicaes de entradas e sadas de personagens ou
informaes sobre a chuva, grifadas ou parcialmente grifadas. Os vaqueiros da fazenda
conversam com outros vaqueiros que vieram buscar a boiada que estava sendo apartada.
Especulam sobre o motivo dessa apartao na chuva. O fazendeiro vendeu todos os
bois. Moimeichgo, vaqueiro de fora, quer saber quem o cantador. O mote do cantador
inaugura um tema importante na histria: a arte e sua gratuidade aos olhos utilitaristas
da lgica do trabalho.
A partir desse momento, Moimeichgo o perguntador, que tudo quer saber, e
que vai forando a revelao da histria. Rosa revela a seu tradutor italiano que a
personagem se associa a ele mesmo, autor, o que o coloca num lugar bastante curioso
220
para um autor
123
. Moimeichgo pergunta como o leitor perguntaria; por meio de sua
curiosidade que o leitor informado. J vimos como o narrador se postara em uma
condio semelhante a essa. O que produz duplicaes que nos incluem: o leitor, o
narrador, o autor. Mas a associao tambm se faz em outro plano, da mesma forma
como Rosa parecia-se a seo Alquiste, de O recado do Morro, por sua condio de
estrangeiro observador, aqui tambm Moimeichgo vaqueiro de fora, que tudo quer
saber.
Moimeichgo quer saber o nome do fazendeiro, que est sendo chamado pelos
vaqueiros de Velho. O vaqueiro Cicica, que vinha respondendo mais que os outros,
revela ento o apelido Cara-de-Bronze, apelido que no se usa na frente dele. Os
vaqueiros comeam ento a tentar falar o nome dele, cada um com a sua verso. Do
primeiro nome somam-se sete verses
124
. Quem sabe o nome completo o vaqueiro
Tadeu:

O vaqueiro Tadeu: Nome dele? A pois, que: Segisberto Saturnino Jia
Velho, Filho conforme se assina em baixo de documentos. Dele sempre
leram, assim, nos recibos...
O vaqueiro Fidlis: Tambm estou lembrado.
O vaqueiro Tadeu: Agora, o Filho, ele mesmo pe e tira: por sua
mo, depois risca... A modo que no quer, que desgosta...
O vaqueiro Sacramento: A ser, nessa idosa idade...
O vaqueiro Mainarte: No quis filhos. No quer pai. (pp.566/567)

O nome do fazendeiro Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho: o que marca sua
filiao ao planeta Saturno
125
, como j notou Helosa Vilhena de Arajo
126
. No nome da

123
Bem, meu caro Bizzarri, por hoje, j exagerei. Encerro. Apenas dizendo ainda a Voc que o nome
MOIMEICHEGO outra brincadeira : : moi, me, ich, ego (representa eu, o autor...) Bobaginhas.
JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, p.95
124
Cf. Anexo 2, Sistema do sete.
125
Como se sabe, Saturno, ou Cronos, personagem mitolgica que castra o pai, Urano, o cu,
separando-o de Gaia (ou Gia), a terra. Une-se a Ria e devora os prprios filhos, para evitar que se
realize a predio de que um deles o derrotaria e reinaria em seu lugar. (De fato, quando Ria d a Cronos
uma pedra enrolada a um pano no lugar de seu filho, Zeus, este liberta os irmos e tem com o pai uma
luta de morte, tornando-se chefe do Olimpo).
221
personagem encontramos a presena da me, Jia, do pai, e da partcula de filiao
Filho, que a personagem sente necessidade de negar. O Velho, sendo parte do
nome, indica a constituio da personagem regida por Saturno; a velhice no idade
avanada mas antes uma forma de ser. O cantador o confirma: meu nome meu penar
(p.567). O texto de Cara-de-Bronze vai sendo construdo pela unio dessas
informaes lacunares que oferece ao leitor. uma mensagem cifrada, que precisa ser
decodificada. O prprio Rosa sente necessidade de revelar o enredo de Cara-de-
Bronze a Bizzarri, seu tradutor italiano, para garantir que ele pudesse aproveitar as
deixas e mant-las na traduo:

RESUMO: O Cara-de-Bronze era do Maranho (os campos-gerais,
paisagem e formao geogrfica tpica, vo de Minas Gerais at l,
ininterrompidamente). Mocinho, fugira de l, pensando que tivesse matado o
pai (pg 619 [172]), etc. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambio e no
trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado, exilado,
imobilizado pela paralisia (que a exteriorizao de uma como que paralisia
da alma), parece misterioso, e ; porm, seu corao, na ltima velhice,
estalava. Ento, sem se explicar, examinou seus vaqueiros para ver qual
teria mais viva e apreensora sensibilidade para captar a poesia das
paisagens e lugares. E mandou-o sua terra, para, depois, poder ouvir, dele,
trazidas por ele, por esse especialssimo intermedirio, todas as belezas e
poesias de l. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o Grivo ... buscar Poesia. Que
tal? (JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, pp.93/94.)

O leitor que tem acesso explicao seguramente pode aproveitar melhor o
texto, a princpio bastante obscuro. Logo no incio deste resumo feito por Rosa, a
origem de Cara-de-Bronze e a viagem do Grivo para reencontr-la, revelam-se
produtoras de uma ampliao geogrfica dos campos gerais de Corpo de baile: do
serto mineiro, onde se localizam as fazendas e cenrios das novelas, para uma rea
muito mais extensa do Brasil, que abarca os sertes da Bahia, do Piau e do Maranho,

126
Cf. Helosa Vilhena de Arajo, A raiz da alma.
222
seno outras regies mais. Essa extenso do serto se justifica pelas caractersticas
uniformes da paisagem e modo de vida dos habitantes, ampliando junto com ela a
importncia e representatividade deste modo de vida para a constituio da identidade
nacional.
A histria individual, que o resumo expe, assim como j se anunciara na
discusso dos vaqueiros sobre o nome da personagem, uma histria que se origina na
mitologia grega e na astrologia medieval, o que a localiza num plano simblico bastante
afim ao sentido alegrico final da busca da poesia. Porm, a histria do fazendeiro no
perde sua vinculao realidade social e econmica do serto do gado. depois de ter
dedicado sua vida explorao do trabalho na produo de riquezas materiais, que o
fazendeiro, beira da morte, volta-se para o sentido existencial. Saturnino dedica mais
de quarenta anos da sua vida ambio solitria de riqueza e mando, todas as suas
relaes, com os vaqueiros seus subordinados, eram baseadas na lgica utilitria. Assim
que eles surpreendem-se quando Cara-de-Bronze passa a requerer respostas a
perguntas inteis, s assuntos sem aplicao prtica ou sentido imediato evidente.
Tal como a reflexo de Pedro Orsio nos indicara, o sentido existencial participa
da diviso social do trabalho, sendo propiciado pelo cio e atividade mental em
oposio dedicao ao trabalho braal e prtico. O sentido existencial aparece como
uma espcie de luxo, uma possibilidade a mais para uma personagem que alcanou
grande riqueza material e pode agora suspender a vida prtica para realizar suas
ambies espirituais. Nessa histria, o mando constitutivo da busca pela poesia. Desde
a seleo dos vaqueiros que Cara-de-Bronze realiza, que os inclui a todos, e os obriga a
participar de algo que eles no compreendem, at a realizao mesma da viagem. Cara-
de-Bronze tem no vaqueiro Grivo uma extenso fsica de seu desejo. o corpo do
Grivo que realiza a busca de Cara-de-Bronze.
desse modo que o Grivo pode emocionar-se e pedir a beno a Pai Tadeu,
vaqueiro mais velho que conhece a histria de Cara-de-Bronze, quando este finalmente
a narra, no trecho a que Rosa faz referncia, com nmero de pgina, em seu resumo:

Tadeu (compassado, solene): Eu, uma vez, sube dum moo que teve de
fugir para muito distante de sua terra, por causa que tinha matado o pai...
223
Pensava que tinha matado o pai: o pai deu um tiro nele ento, por se
defender, ele tambm atirou... E viu o pai cair, com o tiro... Ento, no esperou
mais, fugiu, picou o burro...
GRIVO: Pai Tadeu... Tomo a beno...
Tadeu (no mesmo tom): S mais de uns quarenta anos mais tarde, foi
que ele soube: que no tinha matado ningum no...! O tiro no acertou! O pai
dele tinha cado no cho, era porque estava s bbado mesmo...
GRIVO: Tomo a beno, Pai Tadeu!
Tadeu (prosseguindo): ... Com tantos anos assim passados, a moa que
era namorada do rapaz j tinha casado com outro, tido filhos... Uma neta dessa
moa, que se disse, era de toda e muita formosura...
GRIVO: Pai Tadeu...
Tadeu: Deus te abenoe, meu filho. (pp.625/626)

O vaqueiro Tadeu conta a histria de um moo, uma histria antiga, sem que o
texto diga explicitamente que se trata do fazendeiro Cara-de-Bronze. A comoo do
Grivo ao escutar a histria e sua reao em relao ao vaqueiro mais velho, chamado de
Pai pelos companheiros de trabalho, revelam uma identificao e mistura do Grivo
com o destino de Cara-de-Bronze, que, alm disso, sua viagem expressa e constitui.
Depois de terminado o relato de sua viagem, o Grivo faz uma espcie de resumo
seu, muito sinttico, do que se passou.

O GRIVO: Fui e voltei. Alguma coisa mais eu disse?! Estou aqui.
Como vocs esto. Como esse gado botado preso a dentro do curral
jeja, jeja. Retornei, no tempo que pude, no berro do boi. No cumpri? Falei
sozinho, com o Velho, com Segisberto. Palavras de voz. Palavras muito
trazidas. De agora, tudo sossegou. Tudo estava em ordem...* (p.623)

O trecho responde pergunta de Mainarte, se o Grivo havia ido at a terra natal
de Cara-de-Bronze. A viagem afirma a presena do Grivo, ele cumpriu uma misso. O
que ele trouxe da viagem a experincia comunicvel, na forma de narrativa oral e
potica. O sentido que a poesia do Grivo foi capaz de proporcionar responsvel pelo
224
sossego do Cara-de-Bronze na hora da morte. Tudo se pe em ordem, a harmonia
conquistada pelo sentido potico da existncia paira sobre todas as coisas prticas e
alcana a ordem social estabelecida.
A essa fala do Grivo se associa uma nota de rodap que cita o Fausto de Goethe
junto ao Chandogya-Upanixad. A indistino das personagens de Cara-de-Bronze e
Grivo, em condies sociais diversas, complementares e em luta, o que parece querer
legitimar o primeiro par de versos do segundo Fausto, de Goethe, citado na nota de
rodap:

Seinen Befehl vollziehn sie treu,
Jeder sich selbst zu eignem Nutz (p.623)

Com nimo fiel cumprem-lhe as ordens
Cada qual em prprio proveito
(Goethe, Fausto, traduo de Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte:
Itatiaia,1987, p.366)

O mando implicado na tarefa do Grivo o beneficia. Comparando a relao de
subordinao, que une o Grivo a Cara-de-Bronze, aos servos de um soberano
aparentemente justo e bom, Rosa produz uma adequao, uma harmonia de sentido para
a existncia sob a desigualdade e hierarquia sociais. No entanto, a fala pertence ao
Fausto, que, associado a Mefistfeles pelo pacto, no pode ser simplesmente
considerado um modelo de comportamento ou realizao social. O sentido do mando
como constituidor da viagem do Grivo ainda discutido em outra passagem:

Ah, que no podia voltar para trs, que no tem como. Por causa
que quando o Velho manda, ordena. Por causa que o Velho comea sempre
fazendo com a gente sociedade... (p.607)

Novamente aparece o mesmo sentido do mando que ocorreria em proveito do
subordinado, na idia ambgua da ordem: o mando realiza uma ordenao, ele pe
as coisas em seus lugares. No entanto, essa indistino entre o sentido exterior, que o
225
mando representa para a ao individual e para o sentido existencial, e os mveis
internos de ao e sentido foi selada por um pacto. O Velho
127
comea sempre pelo
pacto, como o prprio diabo. a sociedade entre eles, que resulta na viagem do Grivo,
o princpio da indistino de seus seres.
E tambm aos vaqueiros lhes diriam respeito os acontecimentos. Por isso
discutem os fatos como se o fizessem em causa prpria a seleo, entre os vaqueiros,
de apenas um, para uma misso desconhecida, a viagem e a volta do Grivo, seu possvel
casamento e a venda dos bens de Cara-de-Bronze.

Para os vaqueiros, aquilo que estava-se passando, to encobertamente,
no era maior que um acontecimento, no preenchia-os? Mais do que a
curiosidade, era o mesmo no-entender que os animava como um boi
bebendo muita gua em achada vereda; como o gado se entontece na brotao
dos pastos, na verso da lua; assim como a grande Casa estava repleta de
sombrios. (p.589)

um pouco incmodo assistir aos vaqueiros preencherem-se com o destino do
proprietrio, um homem que tornou-se rico pela explorao seca do trabalho com o
gado. O movimento de compreenso existencial que o texto atribui aos vaqueiros
mescla-se a uma aceitao resignada da condio social que os separa do fazendeiro e
mesmo do Grivo, personagem que destacou-se pela sua sensibilidade artstica e
alcanou um novo lugar social. As diferenas sociais, que o texto nunca deixa de expor
e tematizar, so integradas no sentido, que tudo harmoniza. O sentido que se constri na
conversa dos vaqueiros anlogo ao sentido (oculto ao leitor) que o Cara-de-Bronze
constri com o Grivo, fechado em seus aposentos , retira a problematicidade da
desigualdade social vivida pelos vaqueiros. Ao final, o Grivo ser materialmente
beneficiado. O movimento narrativo que confere uma premiao material ao valor
espiritual, ao caminho existencial percorrido, sugere uma justificao, por mrito, para a
ascenso social da personagem e, com ela, uma justificao para toda a ordem social. A

127
Se o diabo no sabido porque o diabo, mas porque velho, ento podemos suspeitar de Velho
como mais uma das formas de nome-lo.
226
viagem do Grivo, como modelo da experincia construda ao longo da novela Cara-de-
Bronze, com o poder de integrar as personagens (e tambm o leitor) no sentido que a
poesia oferece e simboliza, como forma de olhar e viver, revela uma faceta conformada
e conformista.
E o que foi essa viagem?
O incio do relato da viagem do Grivo feito por ele mesmo, em primeira
pessoa. Mas dura apenas poucas linhas (pp.600/601). Depois, o relato segue por meio de
uma alternncia de vozes entre o Grivo e o narrador, que ainda reproduz tambm as
indagaes dos outros vaqueiros, ao escutarem o relato. O que eles, o narrador e o
Grivo, descrevem a seqncia das paisagens dos campos gerais, sem a
particularizao dos nomes dos lugares.

E difcil de se letrear um rastro to longo. Para o descobrir, no
haver possveis indicaes? Haja, talvez. Alguma rvore. Seguindo-se a graa
dessa rvore:
O Grivo: ...Por aonde fui, o arrebenta-cavalos pegou a se chamar
bab e bob, despois teve o nome de joo-ti, foi o que teve... Toda rvore, toda
planta, * demuda de nome quase que em cada palmo de lgua, por a... (p.602)

O texto produz mais charadas e cifras para serem decodificadas. Aqui estamos
no plano do percurso geogrfico realizado pelo Grivo. O que o trecho sugere que
seguindo a mudana regional dos nomes de plantas, poderamos rastrear um percurso.
Como o Brasil, o serto suficientemente grande para abarcar as diferenas regionais,
trazer em si diversas regies. Associada ao trecho pelo asterisco, aparece a maior nota
de rodap da novela, aquela que elenca o nome das plantas encontradas pelo Grivo. Mas
o que a lista dos nomes de rvores sugere como pista no se atm s transformaes dos
nomes das mesmas plantas. Parece antes produzir um novo limite espacial para o serto
por meio das indicaes geogrficas que as plantas trazem (o que segue uma seleo
das plantas citadas na nota):

[rvores:] A casca-do-brasil.; O rosa-do-norte; A fava-do-serto-da-
bahia.;O pau-paraba. O BURITI palmeira grossa. O BURITI, sempre...;
227
[carrapichos:] Mineirinha.; [arbustos:] A congonha-de-gois.; curraleira-
baiana; sempreviva-dos-Gerais; [capins:] pernambuco; mimoso-do-cear,
mimoso-do-piau (pp.602-607)

Aos estados j mencionados da Bahia, Maranho e Piau, acrescentam-se Gois,
Pernambuco, Paraba e Cear. Em A estria de Llio e Lina, havia a meno ao
Paran e a Mato Grosso. Em conjunto, essas referncias ampliam o serto de Corpo de
baile para uma regio bastante vasta do Brasil. Embora a viagem do Grivo no seja
rastrevel completamente, podemos imaginar que ele possa realmente ter andado pelo
serto de Pernambuco, Paraba e Cear. Porm, tambm no esto de todo ausentes as
referncias a lugares existentes
128
:

Ps a vista em Rio Sassafrs? Bebeu gua do Sapo? Vadeou o rio
Manuel-Alves e o Manuel-Alvinho? Viu So Marcelo? (p.612)

Em meio a uma descrio vaga de percurso e experincia aparecem as
referncias aos rios: o rio Sassafrs um afluente do rio Sapo, ambos localizam-se
prximos cidade de Formosa do Rio Preto, na regio do extremo oeste baiano. Na
confluncia do rio Sapo com o Rio Preto houve um porto chamado So Marcelo, que
intentava favorecer a navegao do rio Preto at o So Francisco; ainda hoje existe o
povoado de So Marcelo, no municpio de Formosa do Rio Preto. Manuel Alves e
Manuel Alves Pequeno, so rios que cortam o hoje estado do Tocantins, na poca ainda
Gois.

Pelo Canto-do-Buriti, no carecia de passar. Em lugares, muito vi
os buritis morrendo: briga da caatinga com o Gerais... Buriti-bravo:
espinhoso...
(...)
E pedi hospedagem numa fazenda acho que se chamava dos Criulis
e l mesmo me ensinaram: O lugar a, pertinho.

128
Cf. Anexo 4 Geografia
228
Naquele lugar, passou dez mses. (pp.618/619)

O Canto do Buriti uma cidade no serto do Piau, j na rota de chegada. Criulis
o nome de um povoado da cidade de Buriti, no Maranho, antiga Buriti de Incia Vaz,
para onde o Grivo se dirigia. Embora seja talvez possvel encontrar mais referncias
reais na rota do Grivo que permitam ao leitor reconstitu-la, no pude faz-lo. De
qualquer modo, muitas so as referncias vagas e de aparncia ficcional. Como: no
arraial do Aiz o padre de l enlouqueceu (p.617), que repete a frmula invertida da
poesia, usada mais adiante no texto da novela e revelada tambm a Bizzarri
129
.
O que o Grivo encontrou nessas paisagens, a poesia que ele tem para contar da
sua viagem, que aparece no texto do Cara-de-Bronze para o leitor, a misria do
serto. A paisagem, sempre agressiva, difcil de ser vencida e percorrida, tem sua
correspondncia nas pessoas que ele conheceu. Primeiro, na seqncia do relato, so as
dificuldades do viajante que aparecem, a experincia rdua do Grivo ao realizar a sua
misso. Respondendo s perguntas dos vaqueiros, enunciadas pelo narrador: a
hesitao, a tristeza, solido, saudade, vontade de desistir, andar a p, cuidar do cavalo,
o anjo-da-guarda sempre atrasado, luar, calor, lua-nova, escurido, sol, a roupa
esbagaando, a poeira, a sujeira, os poucos crregos, os bichos, gente-ruim, frio, vento.
O vento anuncia a presena do Saci, que acompanha o Grivo reiterando a companhia
do diabo nessa empreitada. Ento o Grivo passa a falar das pessoas:

Cada um conta acontecimentos e valentias de seu passado, acham que
o recanto onde assistem de todos o principal. O mundo ferve quieto. Papudos.
De farrapos. Tudo vivente na remediao. O que, se eles tm, de comer,
repartem: farinha, ovo duma galinha, abobrinha, br de buriti, palmito de
buriti, batata-dce, suas ervas. O que eles tm para comer? Comem suas mos,
o que nelas estiver. Doendo em sua falta-de-sade, povo na misria nos
buraquinhos. (p.613)

129
(Na pgina 620 [173], h um oculto desabafo ldico, pessoal e particular brincadeira do autor, s
mesmo para seu uso, mas que mostra a Voc, no resisto : A, Z, pa! , intraduzvel evidentemente :
lido de trs para diante = ap Z a, : a Poesia...) JGR: correspondncia com seu tradutor italiano,
p.93.
229

E o que o Grivo tem para contar a situao de pobreza e desamparo das
pessoas no serto brasileiro. Ainda assim, elas so apegadas ao cho onde vivem, a terra
lhes d sentido. Na viagem, o Grivo encontra as famlias das pessoas que se mudaram,
dos exilados do serto. A ausncia desse membro que partiu, como um reverso da
condio transitria no serto, uma forma de falta, de constituio incompleta, de
exlio. Essas famlias participam do exlio:

E sempre tinha algum, homem ou mulher, pedindo notcia, de por
acaso, de um filho que, fazia tempos, sara por esse mundo; e ele mentia uma
caridade gentil, dizendo que l no Urucia aquele-um certo e com ba sade
estava. (p.617)

Mas h uma imagem em que o sentido do que o Grivo relata parece condensar-
se, uma imagem estranha. Contada com a mesma naturalidade das coisas possveis,
numa passagem que pende para o surrealismo, como no devaneio ertico de Soropita:

O Grivo estava no meio de setenta velhas. E elas eram pequeninas,
baixinhas, em volta dele, alto e fino como um coqueiro. Ele podia baixar as
mos, com os dedos catar piolhos nas cabeas das setenta. E cada piolho que
catava, o piolhim dizia de repente o segredo novo de alguma coisa, quando
morria estralado. E o Grivo sorria e aprendia. Ele se balanou, como um
coqueiro. Porque tinha o Sac encarapitado por sobre de sua cabea como
se com as duas mos e com o um p se agarrando, e rabo para o alto: o
Sacizinho, como um macaquinho, como um gato. Ele se balanou, sete vezes.
(p.617)

A imagem, com a reiterao do nmero sete, parece remeter ao sentido da obra.
Produz uma roda em torno da personagem transformada em coqueiro, como a roda de
mulheres em torno do buriti grande em Buriti. Uma imagem da dana do corpo de
baile. O aprendizado que os piolhos proporcionam ao Grivo, contando-lhe segredos
novos, fala das fontes mnimas de sentido que a experincia pode aproveitar. Mas no
230
prprio ato da aniquilao desses seres que eles se tornam importantes. Sua presena
depende da morte provocada pelas mos do Grivo. Mais uma vez, no centro da roda de
aprendizado e experincia est a luta de morte. E o saci que aparece sobre sua cabea,
como padrinho diablico desse aprendizado, se transforma, se assemelha ao macaco, ao
gato, em mutaes contnuas, sete vezes.
O sentido que o olhar potico possibilita, um olhar que mais livre e atento
experincia acumulada nos seres e nas formas de viver humanas, no entanto associado
a uma realidade de pobreza e sofrimento. Como na morte do menino Dito, estamos
diante da possibilidade perigosa de satisfao com uma espcie de esteticizao da
pobreza e do sofrimento brasileiros, no que essa opo artstica ou crtica pode acarretar
de prejuzo transformao efetiva dessa realidade. Em Rosa, o sofrimento meio para
alcanar o sentido, para alar-se metafsica. E o sofrimento no serto de Corpo de
baile, inseparvel da pobreza. Assim para Manuelzo:

Ele nascera na mais miservel pobrezazinha, desde menino pelejara
para dela sair, para pr a cabea fora dgua, fora dessa pobreza de doer.
(p.140)

Mas o sofrimento pode apresentar-se como uma via para a transcendncia, como
acontece a Miguilim, em trecho explicado ao tradutor Bizzarri por Rosa:

Rezava, rezava com fora; pegava um tremor, at queria que brilhos
doessem, at queria que a cama pulasse. (p.74)

(nsia de af mstico de Miguilim, ngustia religiosa em ao.) No
fervor, era como se quisesse ascender experincia salvadora de BRILHOS
(a gloria de Deus) ; e que esses brilhos DOESSEM : isto , senti-los, em si,
no prprio corpo, carne, para certeza de sua realidade, supra-realidade. *Na
evaso da reza, Miguilim queria era transcender.* (JGR: correspondncia
com seu tradutor italiano, p.47)

231
A experincia da dor, como uma experincia material da realidade, permite a
Miguilim a certeza da supra-realidade. Em todo o Corpo de baile, sobretudo na
experincia da morte do Dito, a dor e o sofrimento so portas para a ascenso espiritual.
Aqui, o fazendeiro Cara-de-Bronze expia sua culpa e avareza atravs da doena terrvel
que o isola e mortifica, mas tambm a doena e a proximidade da morte que o fazem
voltar-se para o sentido, para alm da vida prtica. Nota-se aqui a proximidade da
imagem de sentido que Rosa oferece em Corpo de baile com a soluo religiosa;
quando o sentido se oferece como transcendncia, a vida de pobreza e anomia do serto
brasileiros pode ser vista de forma perigosamente idealizada.
E a morte mesma aparece, na seqncia exata do trecho, citado acima, sobre as
famlias dos exilados do serto:

E teve uma vez em que ele pensou que, de doentemente, ia sem
tardana morrer; e esperou a morte vindo vindo, mas sossegado sutil, como
uma goteira pinga. (p.617)

O Grivo imagina, estando doente, ou de doente mente, que vai morrer. Ele a
espera; a imagem traz um vazio de sentido que faz lembrar o Miguilim doente. Mas a
morte de que fala esta novela a morte do Cara-de-Bronze, uma morte que pode
ocorrer, j que a realizao da viagem pelo Grivo, tendo cumprido sua misso, permite
constituir o sentido. A morte do Cara-de-Bronze por ele mesmo preparada, com
sucesso. Ele descobre que no matou o pai, espera a volta do Grivo, escuta-o falar de
sua terra natal. Vendeu suas terras e todos os seus bois, talvez beneficie tambm os
vaqueiros com o dinheiro arrecadado. O Grivo certamente sair beneficiado:

O vaqueiro Dom: Sorte a desse Grivo, que vai ganhar... No
gratisdado... No bem me lambe...
O vaqueiro Sos: E o Tom Cssio, que irmo-natural dele... Tom
Cssio, l, quieto, tomando conta do Sapal...
O vaqueiro Cicica: Os homens do testamento esto por chegar. O
Grivo melhorou de sombra.
232
O vaqueiro Sos: Figuro o que. Heranas, no corpo de uma escritura.
(p.620)

Neste trecho revela-se que a recompensa do Grivo no se faz somente pela
experincia experincia que no provinha apenas da realizao do desejo do outro
mas do gesto de tomar o outro como si mesmo. O Grivo ter uma compensao material
bastante expressiva, receber um pedao de terra do Urubquaqu. Embora o tom
invejoso dos vaqueiros, falando sobre isso, valorize o aspecto de transao material que
a sociedade do vaqueiro com o fazendeiro ora explicita, esse aspecto nunca aparece
isolado ou independente. A terra que o Grivo herdar o pedao do Urubquaqu do
qual o Cara-de-Bronze mais gosta, at mesmo porque no tem o aspecto de
produtividade do todo da fazenda mas uma vereda aprazvel, um jardim de agrado. o
lugar que o fazendeiro queria rebatizar com o nome de sua terra natal, Buriti de Incia
Vaz. A possibilidade de ascenso social que se abre para o Grivo inclui Tom Cssio, o
irmo de Miguilim que viera do Pinhm. A famlia de Miguilim est sendo beneficiada.
O canto de rompante que o violeiro, agora chamado pelo nome, Joo Fulano, o
Quantidades, entoa nesse momento do texto, fala sobre Tom:

Esse boi de longe, oler, oler!
Veio, veio, veio, veio.

Esse boi lavrado
Sojiga na peia!
um boi enfezado
Aguenta na peia!

Ele chifra de lado
Segura na peia!
Ele vira danado
Aguenta na peia!
Boi batedor...

233
(Porac)

Peo alvssas, paguei arra
quero ver o meu amor...
(Falado) Tom, vem comer,
deixa o boizim quieto!
Quero ter amor, amores
boiadeiro-passador (pp.620/621)

A cano lembra as caractersticas do Tom que funcionam como marcas de
reconhecimento. A cara de assassino do Tomezinho criana, quando posto no tamborete
do castigo, em Campo geral, transformou-se na frieza do melhor topador a vara do
Pinhm. O gosto do Tom pela luta frente a frente, seu autocontrole e frieza de moo
srio e calado eram suas marcas em A estria de Llio e Lina. L ele enfrenta e vence
o perigo, antes de Llio, que a Jin representa. Ele se retira como uma resposta
duplicidade que Llio passou a representar para ele, e a luta de morte como
conseqncia. Llio desejou sua mulher e seu lugar de companheiro na casinha que eles
moravam. Cobiou vestir o chapu que ele deixou por l quando veio ao Pinhm. A
conscincia que Llio tinha de o estar traindo e roubando o seu lugar faziam-no temer
Tom. E aqui, na cano do Quantidades, reaparece o Tom topador de boi a vara. Mas
o que se fala do boi pode ser aplicado ao Tom, eles se igualam na luta. E a luta parece
ganhar uma dimenso sacralizada na palavra indgena porac
130
que faz a passagem
para a segunda parte. Na segunda parte, a personagem descansa, com a possibilidade de
viver o amor.
O dia de trabalho terminou. A noite escura. Os vaqueiros, agora em volta da
fogueira, continuam a especular sobre a noiva do Grivo. O Grivo nega e no nega,
responde com pergunta: Trouxe pessa de mulher alguma?! (p.623) Moimeichgo
expressa a seu modo a mesma coisa: De baile foi debaile: nada conseguiu?(p.622)
A noiva do Grivo, que simbolicamente representa a poesia, aparece aqui articulada ao

130
Porac, ou porac, segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, uma dana sagrada
tupi para celebrar os principais acontecimentos da tribo.
234
ttulo da obra, na brincadeira desse alter-ego de Rosa que a personagem Moimeichgo.
Participante do baile, ela no entanto no existe, materialmente. O Grivo vai se irritando
com a insistncia e a zombaria dos companheiros vaqueiros, mas, quando pai Tadeu
revela a histria de Cara-de-Bronze, em passagem j citada, esta culmina com a meno
neta da namorada do jovem Cara-de-Bronze, moa de toda e muita formosura. O
encontro do Grivo com a poesia se d mesmo na confluncia de seu destino com o de
Cara-de-Bronze. A brincadeira com a inverso da palavra poesia vem selar essa imagem
simblica.
A poesia revela que a forma de sentir, expressar, de viver um acontecimento
que produz experincia. E a forma de Cara-de-Bronze procura mimetizar o sentido
potico por meio de seu hibridismo. A contradio est justamente no aspecto calculado
que o texto de Cara-de-Bronze acaba por apresentar. O excesso de experimentao
aproxima-o da racionalidade, em suas charadas e hesitaes propositais. Em Cara-de-
Bronze acontece o nico momento em que o narrador interrompe a narrao, para
refletir sobre o narrar:

No. H aqui uma pausa. Eu sei que esta narrao muito, muito ruim
para se contar e se ouvir, dificultosa; difcil: como burro no arenoso. Alguns
dela vo no gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas tambm a
gente vive sempre somente espreitando e querendo que chegue o termo da
morte? Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento. Eles,
no animo ningum nesse engano; esses podem, e melhor, dar volta para trs.
Esta estria se segue olhando mais longe. Mais longe do que o fim; mais
perto. Quem j esteve um dia no Urubquaqu? A Casa (uma casa envelhece
to depressa) que cheirava a escuro, num relento de recantos, de velhos
couros. As grades ou paliadas dos currais. Os arredores, chovidos. O tempo
do mundo. Quem l j esteve? Estria custosa, que no tem nome; dessarte,
destarte. Ser que nem o bicho larvim, que j est comendo da fruta, e perfura
a fruta indo para seu centro. Mas, como na adivinha s se pode entrar no
mato at ao meio dele. Assim, esta estria. Aquele era o dia de uma vida
inteira. (p.588)

235
Este o nico momento do Corpo de baile em que o narrador discute
abertamente seu labor narrativo. um momento de intensa exposio do narrador, que
ganha subjetividade por meio da expresso de suas dificuldades especficas. Pela
primeira e ltima vez, o narrador aparece explicitamente como um eu, no
identificado a nenhuma personagem que pudesse justificar a primeira pessoa como
estilo indireto livre. Mas o faz ainda mesclando sua apario forma gramatical
impessoal da indeterminao do sujeito, que acompanha os outros verbos. O problema
da dificuldade de narrar ento transferido ao leitor, que tem pressa de chegar ao fim.
Na verdade, a lentido dessa narrativa no se d exatamente pela demora, uma das
mais curtas do Corpo de baile mas na demora e na forma lacunar e indireta de
revelar o enredo e os objetivos da narrao. O fim identificado morte o que est
conforme ao enredo, que traz em primeiro plano um moribundo se preparando para a
morte. De fato, o que leitor persegue ao ler esta histria. Mas a morte tambm se ope
ao sentido, porque a perda de si que o percurso errtico permite que leva ao sentido. Ir
direto ao fim o oposto da experincia. Assim que o Cara-de-Bronze interrompe sua
empreitada utilitria para realizar uma busca existencial. (Note-se como essa separao
dos planos prtico e espiritual em si problemtica.) O que o narrador parece estar
propondo ao leitor, como percurso de leitura, repete o movimento de Cara-de-Bronze
como protagonista: o abandono da perseguio dos fins prticos e uma volta para trs,
que possibilita justamente a ampliao da perspectiva e, como conseqncia, do
universo que ela pode abarcar. Olhar mais longe estar alm do fim, ou da busca pelo
sentido imediato ou utilitrio, e mais perto do sentido. A histria no tem nome, como
seu protagonista, como o arcano treze do tar, a carta que simboliza a morte. O que o
narrador prope um olhar para alm da morte. Como vimos em Campo geral, o
sentido suspende-se para fora do tempo.
O texto ento termina com o vaqueiro Muapira, aquele cuja sombra do chapu
produzia uma espcie de treva nos olhos, jogando terra com o p nas brasas da fogueira.
A morte simblica do Cara-de-Bronze anuncia o final do texto.

236
VII. O JARDIM E O PROGRESSO
leitura de Buriti










Do Pau-Rxo conservava outras recordaes, to fugidas,
to afastadas, que at formavam sonho. Umas moas,
cheirosas, limpas, os claros risos bonitos, pegavam nele, o
levavam para a beira duma mesa, ajudavam-no a provar, de
uma xcara grande, goles de um de-beber quente, que
cheirava claridade. Depois, na alegria num jardim,
deixavam-no engatinhar no cho, meio quele fresco das
folhas, ele apreciava o cheiro da terra, das folhas, mas o mais
lindo era o das frutinhas vermelhas escondidas por entre as
folhas cheiro pingado, respingado, risonho, cheiro de
alegriazinha. As frutas que a gente comia.
(Corpo de baile, p.15)
237

PRIMEIRA PARTE: reconhecimento

Depois de saudades e tempo, Miguel voltava quele lugar, fazenda do
Buriti Bom, alheia, longe. Dos de l, desde ano, nunca tivera notcia; agora,
entanto, desejava que de corao o acolhessem. Receava. Era um estranho;
continuava um estranho, tornara a ser um estranho? Ao menos, pudessem
receb-lo com alegria maior que a surpresa. Mas, para ele, aproximar-se dali
estava sendo talvez trocar o repensado contracurso de uma dvida, pelo azado
desatinozinho que o destino quer. Achava. (p.629)

A novela Buriti se inicia com a personagem no meio da ao. Como em A
estria de Llio e Lina, a personagem est chegando ao lugar onde acontecer a
histria. Mas, dessa vez, trata-se de um retorno. A vinda de Miguel duplica outra
viagem j realizada. A personagem somente mais tarde o saberemos com certeza
tambm marca um retorno. As saudades e tempo referem-se distncia percorrida
pelo leitor, que prosseguiu na obra, da primeira ltima novela. Miguilim, de Campo
geral, cresceu e reaparece como personagem em Buriti. As novelas preenchem, com
isso, o tempo de sua infncia e juventude, revelando-se agora como constitutivas da
histria de uma formao. O Corpo de baile realiza finalmente o que a disperso das
outras personagens de Campo geral, por outras novelas, prometia: sua personagem
mais intensa e mais prxima do leitor comparece para fechar a obra. Nesse sentido, a
armao estrutural da obra aproxima-se do romance, ao realizar, como que
indiretamente, a formao de uma personagem em busca de um sentido existencial que
lhe falta.
O tempo que levou para que Miguel voltasse ao serto reconhecido aqui pela
palavra longe, que caracterizava o Mutm, tambm no primeiro pargrafo de Campo
geral o tempo que transcorreu ao longo das cinco novelas que separam Campo
geral de Buriti. Esse tempo foi vivido pelo leitor, que enfrentou muitas pginas de
leitura e acompanhou o ritmo lento e subjetivo de suas histrias; um transcorrer
diferente da vida nas cidades, regido pelos ciclos da natureza e pela vida atrelada a eles,
ao trabalho com a terra e os animais, cultura transmitida oralmente. O tempo de Corpo
238
de baile esteve sempre afeito marcha dos cavaleiros que tocam o gado, sem nunca
nem mesmo galopar. Os saltos temporais serviram antes lentido que pressa; nos
dias repletos, coube a experincia de uma vida inteira. Em Corpo de baile, a passagem
do tempo seguiu o ritmo da vida sertaneja, teve a forma de sua subjetividade. Sob esse
aspecto, a forma da obra aproxima-se mais dos romances modernos
131
do que das
narrativas tradicionais: a experincia do tempo esteve sempre associada mimese da
subjetividade.
Mas Miguel esteve ausente, na cidade, estudando e trabalhando; sua histria
seria semelhante histria de muitos leitores, talvez de sua maioria. No entanto, no
essa histria que Corpo de baile conta, e, sim, a histria daqueles que ficaram no serto
e que viveram o transcorrer do tempo l. Assim, o Corpo de baile no um romance,
mas um conjunto de histrias independentes, que mantm uma disperso e
fragmentao do sentido que essa constelao constitui. O tempo da ausncia de Miguel
forma uma continuidade e uma descontinuidade simultneas.
Miguel espera ser acolhido no Buriti Bom, para onde retorna, do mesmo modo
que o leitor deve acolh-lo, com alegria maior que a surpresa. Sua volta, sem aviso,
sem notcias, um risco. E esse risco no ser resolvido pela narrativa. Embora ainda se
aproxime mais do Buriti Bom ao final e possa ter notcias do que l se passou nesse ano,
a narrativa termina antes de sua chegada.

Viajara de jeep, em ermas etapas, e essa rapidez fora do comum dava
para desentender-se um tanto o montono redor, os conduzidos caminhos
campeiros. Ia chegar Casa, tardio mas enfim, noite sobre. Parara, para
jantar, no mesmo ponto em que da primeira vez: perto de uma funda grota
escondido muito l em baixo um riachinho bichinho, bem um fiapo, s, s, que
fugia no arrepiado susto de por algum boi de um gole ser todo bebido; um
riinho, se recobrindo com midas folhagens, quase subterrneas, sem cessar

131
Segundo Lukcs, nA Teoria do romance, uma das mais importantes e transformadoras inovaes que
o romance moderno trouxe para a literatura foi a incorporao da passagem do tempo na sua forma. O
tempo transcorre no romance; para as personagens, de modo que elas podem perfazer uma transformao,
seu processo de aprendizagem. Mas o tempo transcorre tambm para o leitor, pois o romance inclui a
imitao do tempo na sua forma, possibilitando ao leitor compartilhar a experincia, viv-la e no apenas
saber dela.
239
trementes e lambidas, plantinhas de floricas verdes, muito mais modestas que
as violetas. (pp.629/630)

Miguel vem de fora do serto e traz consigo o progresso, que o descaracteriza. O
jeep introduz uma velocidade que transforma a experincia do espao, que o torna
irreconhecvel. Para amenizar esse efeito, que o efeito de sua prpria vinda, Miguel
pra para jantar no mesmo lugar que o fizera na viagem anterior: perto de um riachinho.
O riachinho, como vimos, associa-se ao tema de Miguel, que j era tema de Miguilim, o
jardim de agrado, o lugar aprazvel, locus amoenus
132
. Um riachinho muito fininho, com
flores muito modestas a insistncia na humildade do quadro talvez aluda condio
social de origem da personagem, muito pobre e modesta. Nesse lugar de agrado, a
narrativa se duplica:

Tudo como da primeira vez, quando viera, a cavalo, por acaso em
companhia de dois moos caadores e, depois, de nh Gualberto Gaspar, com
quem quase mesmo no chegar tinham feito conhecimento. Da treva, longe
submsica, um daqueles acreditava perceber tambm, por trs do geral dos
grilos, os curiangos, os sapos, o ltimo canto das saracuras e o belo pio do
nhamb. (p.630)

A segunda viagem de Miguel, espcie de moldura da matria narrada, configura
a situao narrativa da histria, o presente da narrao. At o final da novela essa
situao permanecer praticamente congelada: Miguel est beira do riachinho,
lembrando-se da viagem anterior. Em determinados momentos dessa primeira parte de
Buriti, que trata da personagem Miguel, voltam flashes desse momento. Apenas no
final Miguel prosseguir sua segunda viagem. Buriti trata da primeira viagem, para a
qual se transporta agora. O texto afirma a semelhana das duas viagens, buscada pela
personagem, que deseja ser recebida da forma como se despediu, um ano antes: Tudo
como da primeira vez. Porm, na primeira viagem, diferentemente da segunda, Miguel
chega a cavalo. H muitas diferenas; so as diferenas entre uma viagem e a outra a

132
Cf. Ernst Robert Curtius, O lugar ameno em Literatura Europia e Idade Mdia Latina.
240
experincia que o texto vai construir, sobretudo na segunda parte. No trecho citado, a
companhia dos moos caadores anuncia a presena de um motivo recorrente de
Miguilim, reativando a memria do leitor. s caadas se associa a escuta dos barulhos
da noite, que j havia tambm aparecido em Campo geral, e que ser tema de
Buriti:

E, da, silenciaram, depois falaram mais, desse e de outros assuntos.
Falou-se no Chefe Zequiel.
Na ltima noite passada no Buriti Bom, Miguel tinha conversado a
respeito de coisas assim. O que fora:
Na sala-de-jantar. A lamparina, no meio da mesa. Nos consolos, os
grandes lampees. O riso de Glria. I Liodoro jogava, com Dona Lalinha.
Glria falava. Ele, Miguel, ouvia.
De repente, reconheceu, remoto, o barulhinho do monjolo. De par em
par de minutos, o monjolo range. Gonzeia. No se escuta sua pancada, que
fofa, no arroz. Ele estava batendo, todo o tempo; eu que ainda no tinha
podido notar. (p.631)

A ida de Miguel ao Buriti Bom est associada ao Chefe Zequiel e aos barulhos
da noite no mato. A ltima noite que passou l lhe vem memria por causa deles. E o
barulho do monjolo, com sua pancada fofa e ritmada (como um corao?) o mote para
a passagem da voz narrativa para a primeira pessoa. Toda a primeira parte do texto
estabelece para o leitor um movimento de reconhecimento. Trata-se de encontrar, neste
adulto calado e bom ouvinte o menino de sensibilidade exuberante que conhecramos
em Campo geral. O prprio movimento do narrador traz a marca do reconhecimento.
Do mesmo modo que observamos em Campo geral a voz narrativa passar da terceira
para a primeira pessoa, vemos aqui acontecer de novo, num movimento assumido e
mais duradouro. O trecho todo em primeira pessoa, um nico pargrafo que se estende
por nove pginas, um fluxo de conscincia de Miguel, durante a ltima noite no Buriti
Bom, ao longo do qual podemos discernir a conversa entre ele e Maria da Glria. De
fato, a conversa gira em torno dos barulhos do mato. Mas Miguel olha primeiro para
dona Lalinha, a cunhada de Maria da Glria:
241

Dona Lalinha uma linda mulher, to moa, como possvel que o
marido a tenha abandonado? Nela no se descobre tristeza, nem sombra de
infelicidade. Parece uma noiva, espera do noivo. V-se, pessa fina, criada
e nascida em cidade maior, imagem de princesa. Cidade: para se fazerem
princesas. Sua feio os sapatinhos, o vestido, as mos, as unhas esmaltadas
de carmesim, o perfume, o penteado. Tudo inesperado, to absurdo, a gente
no cr estar enxergando isto, aqui nas brenhas, na boca dos Gerais. Esta
fazenda do Buriti Bom tem um enfeite. Dona Lalinha no de verdade. No
primeiro dia, pensei que ela no tivesse o juzo normal, e por ser louca a
deixavam assim. Ser que os roceiros de perto no vo dando notcia de ali
haver aquela diferente criatura, e o caso no corre distncias, no serto? Uns
devem de vir, com desculpa qualquer, mas s para a ela assistir, no real,
tomarem a certeza de que no uma inveno formada. No entendem. Se, em
desprevenido, ela surgisse, a p, numa volta de estrada ou borda de um mato,
os capiaus que a avistassem faziam enorme espanto, se ajoelhavam, sem voz,
porque ao milagre no se grita, diante. Sobre o delicado, o vivo do rosto, to
claro, os lindos ps, a cintura que com as duas mos se abarca, a boca
marcada de vermelho forte. Comigo, ela quase no fala. Evita conversar, est
certo, na situao dela. Tem de ser mais honesta do que todas. Todo o mundo
tem de afirmar que ela honesta, direita. Sempre uma mulher casada. Mulher
de i Irvino, cunhada de Glria, de Maria Beh. (pp.631/632)

Este trecho o incio desse longo pargrafo em que a personagem Miguel
assume a voz narrativa, enunciando-se em primeira pessoa. Voltamos a conviver com
uma subjetividade marcada pela observao atenta, pela dvida e pela fabulao, tal
como acontecia em Campo geral. Chama a ateno que sua linguagem seja parecida
com a linguagem dos narradores de Corpo de baile, sempre um pouco mais neutra que
os discursos indiretos e as falas diretas das personagens, ainda que o narrador se deixe
contaminar pela sua linguagem. O discurso de Miguel no especialmente marcado
pela fala regional do serto, o que faz dele a princpio um estrangeiro nesse universo.
Veremos como assim que as personagens do lugar o acolhem; ele mesmo realiza, para
242
elas e para si mesmo, uma avaliao de seu pertencimento a esse universo. Mas, neste
trecho, ele nos apresenta Lalinha.
Esta apresentao de personagem, embora o leitor no saiba, anuncia a segunda
parte do texto, na qual o narrador mantm o foco em Lalinha e tematiza justamente a
sua adaptao ao universo do serto, em relao ao qual ela uma estrangeira. A
descrio de Miguel, em primeira pessoa, na seqncia exata do trecho anterior,
configura para ela essa condio, associando a exterioridade ao serto exterioridade
em relao ao real: Dona Lalinha no de verdade. No entanto, Miguel conhece a
cidade. Mas, como sugere o trecho, mantm com esse universo urbano uma relao
idealizada que talvez possamos atribuir a um olhar de classe so as mulheres
participantes do meio proprietrio e/ou financeiramente bem provido que podem ser
chamadas princesas. Desse modo, mesmo para Miguel, Lalinha aparece como uma
figura idealizada. Ela associada, numa seqncia de imagens, a uma coisa,
insanidade, fico, santidade. Miguel parece bastante impressionado com a sua
figura, porm a situao dela na casa determina uma distncia bem marcada, distncia
que, na verdade, est conforme ao movimento idealizador. Lalinha estabelece um
contraste com Maria da Glria, que em tudo acessvel:

O ranger do monjolo como o de uma rede. O rego est com pouca
gua, da a lentido com que ele vai socando. E o outro gemer? Esse outro,
de bicho do brejo... Glorinha disse. Decidida. Glorinha loura ou, ou,
alourada. Mais bonita do que ela, dificilmente alguma outra poder ser. Bonita
no dizendo bem: ela bela, formosa. Quanto tudo nela respira sade. Natural,
como Dona Lalinha. Mas, to desiguais. Glria: o olhar dado brilhante,
sempre o sem-disfarce do sorriso como se abre, as descidas do rosto se
assinalando uma onazinha; assim tirando s feies do pai, acentuados
aqueles sulcos que vm do nariz para os cantos da boca. Dona Lalinha, os
cabelos muito lisos, muito, muito pretos; e o rosto a maior alvura. Ela tem um
modo precioso de segurar as cartas, de jogar, de fumar, de no sorrir nem rir;
e as espessas plpebras, baixadas, os lbios to mimosamente densos: ser
capaz de preguia e de calma. Como h de ser a outra, a mulher por causa de
quem i Irvino a deixou? (pp.632/633)
243

Miguel olha para Maria da Glria, partindo de Lalinha. Entre uma descrio e a
outra, aparecem os barulhos da noite, responsveis pela presena de Miguel ali e pela
relao que comea a se estabelecer entre ele e Maria da Glria. As moas se
identificam pela beleza mas diferem na aparncia. Glorinha, tratada por Miguel na
intimidade do apelido, loira e saudvel, aberta, decidida, carnal e acessvel. Sua
apario se d pela sua fala, em dilogo com Miguel. Mas est sempre sendo comparada
e associada a Lalinha, que parece exercer um encanto mais poderoso em Miguel.
Lalinha tem os cabelos pretos, no franca nos gestos e sorrisos. E o texto segue
estabelecendo duplos. A loira e a morena, Lalinha e a outra, por causa de quem foi
abandonada. Maria da Glria e Maria Beh:

Todo modo de Glorinha, o que move e d, desembaraado. Ningum
diria que ela irm de Maria Beh. Desditosa, magra, Maria Beh, parecendo
uma velha. Para ela, ter de viver com a cunhada e a irm, na mesma casa, deve
ser um martrio. Agora mesmo, de certo est rezando, recolhida no quarto.
(p.633)

Maria Beh
133
funciona como uma espcie de Vov Izidra, sua secura e falta de
beleza representam uma moralidade. Essas personagens que carregam mais claramente
nas suas caractersticas fsicas as suas funes sociais ou personalidades morais,
representantes de um papel definido na comunidade, colaboram para a configurao do
que venho chamando de naturalizao das relaes sociais. As causas naturais, culturais
e sociais se misturam de tal modo e se harmonizam na caracterizao das personagens,
que produzem o efeito de naturalizao de sua condio social e moral. No caso de
Beh, so as suas caractersticas morais e sua funo social de resistncia mudana e
de preservao da tradio que aparecem como provenientes da natureza e por ela
justificada. O duplo que Beh e Glria formam ajuda a ver nesta ltima a mesma

133
Cf. Susana Kampff Lages, que, em Joo Guimares Rosa e a Saudade, afirma sobre Maria Beh: A
figura de Behu aquela que encarna o universo do Buriti Bom em seu carter de imobilidade, de paz
estabelecida, acentuando o domnio da tradio arraigada, do passado, impedindo os movimentos do
futuro. (pp.124/125)
244
justificao naturalizante, agora de sua condio social, pelos atributos fsicos e
psicolgicos; sua exuberncia e luminosidade realizam perfeitamente a filha do
proprietrio rural, em pleno gozo legtimo de sua condio.

Bicho do brejo... Bicho do brejo? No, dona Glria. Eu acho que
pssaro... Deixa ele. Pssaro, guinchando? A esta hora... E sei?
Sapo? O senhor est falando numa coisa, mas est com a idia
apartada... Estou no. Meu jeito mesmo assim. O senhor est
querendo aprender o que da cidade? Nasci no mato, tambm. Sei a
roa. Aonde? Aqui no serto? No meio dos Gerais, longe, longe.
Transforma-se noutra tristeza, de tanto tempo. Mas de tudo me lembro bem.
(p.633)

Para Miguel, a escuta dos barulhos da noite, definir se sapo ou pssaro quem
est guinchando, uma forma de aproximar-se do serto e dos contedos da infncia.
Miguel comea a mostrar-se a Glria e ao leitor. Tambm em Buriti, temos um
enigma a ser decifrado pelo leitor; os indcios de Miguilim em Miguel vo aparecendo
devagar e disfaradamente. Aparecem os Gerais, enunciados da mesma forma que no
incio de Campo geral. Aparece a tristeza. E o que foi a infncia de Miguel seno
tristeza? A resposta de Miguel ao aflorar de seus contedos profundos, despertos pelo
lugar, esse Buriti Bom que se parece com o lugar de sua infncia, e por Maria da Glria,
que o faz falar e lembrar-se de l, aponta para uma soluo bastante conciliadora e
confortvel:

Deve ser, ele simpatizou comigo, quis que eu ficasse mais trs dias,
depois de vacinados os bezerros, visto o gado. E bem, se eu disser: I
Liodoro, quero casar com sua filha Maria da Glria? que que ele me
responde? Fantasia. I Liodoro um dos homens mais ricos deste serto do rio
Abaet, dono de muito. Fantasia? Nem sei se gosto de Maria da Glria, se um
encantamento assim, mesmo crescente, quer dizer amor. Sei que desejaria
parar, demorado, perto dela. Da alegria. (p.634)

245
O amor aparece unido ao clculo material, novamente. Nesse trecho anuncia-se
com clareza o final de Corpo de baile, que produz, para uma de suas personagens mais
pobres e desamparadas, a condio de entrar para a elite proprietria rural. O trnsito de
classe de Miguilim, que aqui se pe, culmina o trnsito narrativo da obra pelas diversas
camadas sociais. (So includos, como vimos, os capatazes e meeiros que trabalham a
terra alheia, os vaqueiros empregados de fazenda, os novos proprietrios e os grandes
proprietrios.) Miguel tem conscincia da distncia social que o separa de Maria da
Glria, mas esse limite, que s poderia ser vencido na imaginao Fantasia.
vai se transformando em possibilidade Fantasia?. A dvida em relao aos
prprios sentimentos expressa, causando ambigidade: Miguel no sabe o que sente
porque est forando seus sentimentos, est interessado em Maria da Glria, mais do
que realmente apaixonado? E, neste caso, no ser Lalinha a pessoa que lhe desperta as
reaes mais intensas? O encantamento que ele atribui a Glria no havia sido expresso
justamente por Lalinha?
134
Mas o encantamento crescente pode ser mesmo indcio de
amor; motivao social ou econmica associa-se a emotiva e psicolgica. A alegria,
tema da mensagem do Dito ao morrer, inaugura aqui a identificao de Maria da Glria
com o Dito, j anunciada no final de Campo geral.
Aparece tambm nesse trecho a referncia geogrfica desse umbral do serto
que o Buriti Bom: est localizado no vale do rio Abaet. Embora Miguel perceba a
paisagem como semelhante da sua regio, ela est bem distante do Mutm, que se
localiza no vale do rio Urucia, como em A estria de Llio e Lina se revela, na
conversa de Llio com Tom, irmo de Miguel:


134
Maria da Glria inocente, de uma inocncia forte, herdada, que a vida ir desmanchar e depois
refazer. A gente pode amar, de verdade, uma inocncia? Sabe, voc tem muito de parecido com o
Irvino meu irmo, o modo... Irvino, o que amou e depois abandonou Dona Lalinha... Eu podia gostar de
Dona Lalinha? De Glorinha, eu sei. Imagino Glorinha casada comigo, no mesmo quarto, na mesma
cama. Simples, como ser, um corpo formoso. Dona Lalinha, no. Se Dona Lalinha se despisse, no
sonho como seria. Um corpo diferente de todos, mais fino, mais alvo, cor-de-rosa uma beleza que no se
sabe como uma riqueza inesperada, roubada, como uma vertigem... Despir Dona Lalinha ser sempre
um pecado. Eu teria de ter vivido para a merecer desde a hora do meu nascimento. (p.636) Parece
que, para Rosa, o encontro amoroso e sexual se faz tambm na forma dos lugares adequados que parece
hierarquizar as pessoas e nessa hierarquia ordenar os pares amorosos. claro que todo o olhar de Miguel
para Lalinha tem tambm a funo de preparar e instigar o leitor para a segunda parte. H ainda a
formao do duplo, sempre acompanhando a escolha amorosa.
246
L, voc teve alegria de ver a senhora sua me? Ah, vi, sim.
To ba, to envelhecida... E Tom desprendia a peia do bezerro. Llio
soltava a laada. O Mutm, ser que fica para os lados do Paracat?...
Ah, no. daquela banda dali. Rumo-a-rumo com o Buriti-Alegre. Lugar,
mais perto de l, a Barra-da-Vaca... (...) A Barra-da-Vaca o velho porto,
nesse velho rio Urucia. (p.331)

Barra da Vaca o antigo nome da cidade de Arinos, na beira do rio Urucuia, na
regio norte de Minas Gerais
135
. Configuram-se, assim, duas regies geogrficas centrais
em Corpo de baile. A primeira formada pelo vale do rio Abaet, onde se localiza o
Buriti Bom, de Buriti; pela confluncia do rio de Janeiro com o rio So Francisco,
referncia para a localizao da Samarra, de Uma estria de amor; por Andrequic, de
Do-lalalo; e Cordisburgo, de O recado do Morro. Os cenrios dessas quatro
novelas se localizam no centro de Minas Gerais. As outras trs novelas localizam-se no
vale do rio Urucuia, norte de Minas Gerais, e apontam a mesma Barra-da-Vaca como
referncia: Campo geral, A estria de Llio e Lina e Cara-de-Bronze.
A conversa de Maria da Glria e Miguel continua versando sobre a identificao
dos sons dos animais noturnos do serto. Os contedos de Miguilim vo aparecendo.
Ele fala do pssaro mutm, que canta antes da meia-noite e na aurora. Disfarado pela
pergunta de Glria sobre se ele deixou namorada, o Mutm aparece:

Voc teve namorada, l, em sua terra? Dona Lalinha deve ter
ouvido, olhou para c, sorriu para Glorinha. O nome de Dona Lalinha
Leandra. No tive. De l sa muito menino... respondi. E que
mais? um lugar que nem sei se ainda existe, l. Minha gente se
mudou... (p.634)

Os fatos narrados em Buriti so posteriores aos de A estria de Llio e Lina,
quando Tom volta ao Mutm e visita sua me. Agora, o Mutm j no existe mais,
todos se mudaram. E a me de Miguel aparece em Buriti apenas como lembrana. O

135
Cf. Anexo 4 Geografia e o mapa, O serto mineiro de Corpo de baile, que o acompanha.
247
fim do Mutm auxilia a configurar para o serto que o prprio Corpo de baile cria, a
imagem de sua dissoluo. Os lugares que vemos servir de cenrio e condio para a
existncia dessa cultura prpria que acompanhamos ao longo da obra, vo se
descaracterizando, vo sendo abandonados pelas personagens.
Maria da Glria, na seqncia da conversa, quer saber se Miguel gosta de
caadas. Ele odeia, lembra-se do tat-peba fugindo dos cachorros. Fala para ela, ento,
de uma cachorrinha com seus filhotes. De fato, as imagens que compem a histria de
Miguilim so fortes o bastante para serem lembradas aqui apenas alusivamente e, ainda
assim, ajudarem o leitor a reencontrar Miguilim nesse jovem, dele aparentemente to
diferente. Na primeira leitura, as pistas dominam o leitor, que est vido por reconhecer
Miguilim e confirmar suas suspeitas. Cada aluso parece pouco, a coleo no parece
esclarecer definitivamente. Mas, tal como acontece com a descoberta pelo leitor da
miopia de Miguilim, que sugere uma releitura, se voltarmos a Buriti encontraremos
um Miguilim bastante configurado, semeado atravs de muitos detalhes e coerncias de
personalidade. O que, no entanto, no evita, talvez, certa decepo do leitor ao deparar-
se com esse moo muito calado e indeciso, que procura se esconder e tem medo de agir.
As caractersticas de Miguilim que encantavam na criana, como parte de um processo
de formao, ao serem fixadas numa personalidade adulta, ao aparecerem insuperadas,
perdem o encanto. O encanto de Miguel ser Miguilim, na emoo que envolve o leitor
ao reconhec-lo, mas a permanncia mesma daquelas caractersticas, que o faz um
adulto apagado.

Dizem, de quem nasceu nos campos-gerais: que, ou muito
bandoleiro, ou em amor muito leal... No respondi. Voc pensa demais.
Por um instante, deixou de mirar-me. Voc tem irmos? Sei, Glorinha
pode j estar no meu destino. Que que a gente sabe? Tive um irmo, mais
moo do que eu, morreu ainda menino... Um irmozinho eu digo. Eu queria
levar Glorinha comigo, s maiores distncias de minha vida. ...At hoje,
no posso demorar o pensamento nele. Tenho medo de sofrer. Voc acha que
sou fraco? Acho no. Por que? Fraqueza no ter sentimento. Eu
queria que Glria me chamasse, me ensinasse lugares que fossem dela s
248
ns dois, sob sombra de uma antiga rvore, no centro de um bosque, rodeados
de uma outra luz. (pp.636/637)

A meno lealdade amorosa leva a conversa ao Dito. Ao revelar para Glria
sua memria mais doda, Miguel inclina-se a acreditar que a ama. E o que ele expressa
o sentimento reiterado da perda insupervel, uma profunda tristeza. Compartilhar suas
lembranas mais importantes, mais constitutivas, faz com que Miguel associe Glria ao
jardim de agrado, que ele traz como a sua memria mais antiga, e que ainda menino
transformara em smbolo da busca existencial e do desejo de ascenso social em um
mesmo movimento. Embora seja mesmo uma condio real do amor que se realiza em
casamento, a de unir uma dimenso prtica e material da vida a aspiraes existenciais
por completude e sentido, o amor em Corpo de baile mistura-as de modo a tornar
indiscernveis os planos do desejo. Como a mistura se faz de forma no problemtica e
em prol dos interesses da personagem, fica uma impresso de que a autocrtica que a
personagem empreende encontra a um obstculo que a paralisa. A forma como o texto
produz a mistura, revelando-a e disfarando-a, tambm parece realizar uma mtua
justificao entre os planos material e existencial. O casamento com Maria da Glria,
resultado proveitoso para Miguel nos dois planos, ganha um sentido de mrito. Miguel
merece a ascenso social justamente por sua sensibilidade artstica, alm da
disposio para o estudo e o trabalho.
O texto encerra o relato da ltima noite no Buriti Bom e volta ao narrador de
terceira pessoa, para relatar a convivncia de Miguel com nh Gualberto Gaspar, o
vizinho do Buriti Bom que o levou at l. Fazendeiro mais pobre, dono de terras menos
extensas e fertis, Gualberto s fala sobre eles. Apresenta-os a Miguel sob sua tica
prtica, interesseira e deslumbrada. O narrador alterna a perspectiva das duas
personagens, e realiza passagens sutis entre uma e a outra perspectiva, colaborando com
a duplicidade que vai se estabelecer entre eles ambos interessados pela mesma
mulher, compartilham uma certa dimenso prtica da vida, com seus clculos.

Ja a Miguel cobrava tambm interesse por nh Gaspar, nele
encontrava a maneira mdica do povo dos Gerais, de sua prpria gente,
249
sensvel ao mudo compasso, ao nvel de alma daquelas regies de lugar e de
viver. Contra o serto, Miguel tinha sua pessa, sua infncia, que ele, de anos,
pelejava por deslembrar, num esforo que era a mesma saudade, em sua forma
mais eficaz. Mas o grande serto dos Gerais povoava-o, nele estava, em seu
amor, carnal marcado. Ento, em fim de vencer e ganhar o passado no
presente, o que ele socorrera de aprender era a preciso de transformar o
poder do serto em seu corao mesmo e entendimento. Assim na tambm
existncia real dele serto, que obedece ao que se quer. Tomar para mim o
que meu... (p.646)

A identificao de Miguel com nh Gualberto Gaspar se faz pela memria do
serto, pelo processo de auto-reconhecimento de que vimos tratando. A expresso usada
para indicar o modo de ser de seus moradores, nvel de alma, sugere uma
hierarquizao das pessoas que o modo de Miguel avaliar as mulheres do Buriti Bom j
revelava. Miguel passara os anos na cidade sentindo-se apartado e buscando a distncia
do serto que agora demonstra. Mas o mesmo movimento de distanciamento revela-se
como uma fixao daquela realidade em si mesmo, como uma conservao de seus
contedos subjetivos. Para reconhecer-se, Miguel precisa assumir sua condio, superar
o passado, conservando-o. Porm, as expresses que o texto utiliza para estabelecer esse
aprendizado carregam tambm o sentido material de ambio e desejo de ascender
socialmente. Justo como vramos acontecer com a lembrana do jardim das frutinhas
vermelhas no menino Miguilim; o movimento de conscientizao e apropriao
subjetiva dos contedos existenciais se alia e se mistura aos interesses materiais, sem
que estes participem do mesmo esclarecimento. Essa mistura parece legitimar a busca
de realizao material nos termos do aprendizado e da conscincia de si.

Miguel operava ativo, vacinando. Ele mesmo no deixava de ver a
satisfao com que nh Gualberto reparava nisso. Sempre, surdamente, Miguel
guardava temor de estar ocioso e de errar. Um horror de que se errasse, de que
ainda existisse o erro. A mais, como se, de repente, de algum, de algum modo,
na virao do dia, na fresca da tarde, estivesse para se atirar contra ele a
violncia de uma reprovao, de uma censura injusta. Trabalhava atento, com
250
afinco. Somente assim podia enfeixar suas foras no movimento pequeno do
mundo. Como se estivesse comprando, aos poucos, o direito a uma definitiva
alegria, por vir, e que ele carecia de no saber qual iria ser. A bem que o
sonho era a princpio um jardim de grandes rvores de bela vista, da banda do
nascente, um lugar de agrado. Mas o sonho tinha de ser tomado apenas em
goles curtos, entre hostilidades. (p.648)

Miguel trabalhando presentifica precisamente a relao de Miguilim com o
trabalho, quando fora obrigado a refrear seu impulso contemplativo e aplicar-se nas
atividades produtivas do Mutm. O erro, para Miguilim, esteve associado ao
comportamento de sua me, agravada de calund e espalhando suspiros, lastimosa
(p.13), que o fazia suspeitar que no comeo de tudo, tinha um erro. A frase, solta no
texto, inexplicada, parece, no entanto, referir-se sua origem, levando o leitor a colocar
sua paternidade sob suspeita e acreditar que tio Terz seja seu pai. O erro passa ento a
ser um motivo recorrente das reflexes de Miguilim; ele encarna sua auto-conscincia e
sua necessidade de agir bem. Miguel ainda se sente vigiado como aquele menino, e
mobiliza suas energias na realizao concentrada do trabalho, exatamente como vimos
Miguilim fazer ao capinar a roa, enquanto se lembrava do jardim. E o jardim aparece
tambm aqui, com a mesma funo. O jardim o objetivo do trabalho, sendo seu oposto
perfeito; a possibilidade de cio e contemplao. Para suportar a atividade sem sentido
autnomo, que a forma que o trabalho adquire sob o comando de outrem, Miguel
agarra-se ao sonho, que oferece um sentido exterior e alivia a imerso no movimento
pequeno do mundo. O trabalho no ser capaz de comprar sua definitiva alegria
mas parece ser uma porta para ter direito a ela. Ainda des-identificado do mundo do
trabalho, consciente da opresso e limitao subjetiva que ele significa e conservando
sua sensibilidade, Miguel parece estar ainda prximo do universo artstico dos
narradores. Porm, em Buriti, a personagem adquire uma nova funo, que a de
trazer consigo o progresso. Enquanto vacina o gado da Grumix, Miguel impede que
Gualberto comande seu trabalho e recebe o olhar admirado de seus trabalhadores.

Aqueles vaqueiros apreendiam com esquisita sutileza todo momento em
que alguma coisa demudava para ento olharem assim. Antes, desconfiavam
251
da aparelhagem, do mecanismo das vacinas, quase uma forma de pecado;
queriam o que fosse uma benzedura, com virtude de raminho verde de planta e
mgicas palavras no encoberto queriam atalhos. (p.649)

As vacinas trazem seguramente uma melhoria para as condies do gado
sertanejo, para aqueles que podem pagar. (Quando Gualberto Gaspar pergunta a Miguel
se as vacinas so do governo, o texto sugere que so particulares; Gualberto parece
negociar o preo com Miguel.) A desconfiana dos vaqueiros em relao aos aparatos
do progresso afirma um modo de ser para o serto que aqui, sob a perspectiva de
Miguel, pode ser facilmente recusado como atrasado: queriam atalhos. No entanto,
os atalhos representam a prpria cultura do sertanejo, que o texto veicula e no
desmente. A lgica da magia simptica, disseminada por todo o Corpo de baile, em
simpatias, benzeduras, trabalhos, feitios e profecias, sempre conserva, quando
aparece, uma dimenso de eficcia. O olhar exterior e urbano, que Miguel lana aos
vaqueiros, continua na assuno da posio de mando, em seguida:

Miguel dispunha dos campeiros: mandou que trouxessem agora o
bezerro caruara o pobre, que era triste de se ver. O plo se arrepiava como
em plastras, e ele nem sabia encolher-se, feioso, magro, tolhido pelo
endurecimento das juntas. Croara... nh Gualberto explicou.
...No veja que a doena d em trem dessa idade... Nh Gualberto
desgostava de que no seu gado houvesse reses com defeitos. O que h aqui
berne, muito. Em pastos do meu alto-serto, l grassa quase imundcie
nenhuma... Miguel disse, malmente. Nh Gualberto o espiara, admirado.
O senhor do serto? Dadonde? Parecia no crer. Do alto dos gerais.
Dum mato, um sitiozinho da serra... Tenho o jeito no? Miguel se ria, com
um desdm. Aquele bezerro caruara dava gastura, de se reparar, era um njo,
um defeito no mundo. Como se um erro tivesse falseado seu ser, contra a forma
que devia de ser o molde para ele, a idia para um bezerro belo; no podido
pois ser realizado. Mais valera no existisse, ento, deviam t-lo matado.
Entretanto, Miguel, ao cuid-lo, ia tendo maior pacincia, quase com carinho;
o bezerro palpitava, com seu calor infeliz, como criatura muito viva, sem
embargo. A morte daquele bezerro seria uma coisa tristssima. (p.649/650)
252

Chama a ateno neste trecho a presena de um bezerro erroso, semelhante ao
que abre o Grande serto: veredas
136
. A apario do bezerro, do erro que ele representa,
leva Miguel a revelar-se sertanejo. Ele o faz por meio de uma afirmao bastante
duvidosa, j que acompanhamos as dificuldades do pai de Miguilim com o gado do
Mutm
137
. Gualberto se surpreende; para ele, Miguel era uma figura urbana, de homem
estudado, doutor, portador das inovaes e melhorias que o progresso propicia. Aqui,
o bezerro gera em Miguel uma gastura violenta. O erro adquire a qualidade oposta ao
dever ser da idia
138
. A beleza aparece como ideal de existncia e o bezerro como erro
em relao a esse ideal. A recusa de Miguel uma recusa da realidade, tal como ela
aparece. uma recusa essencial, que, nesse trecho, participa dos mecanismos da luta de
morte, dos quais j tratamos em Campo geral. Para existir, sem erro, Miguel precisa
aniquilar o bezerro. O cuidado profissional vai, no entanto, impondo a existncia real do
bezerro a Miguel, que parece ceder realidade. No entanto, o dever-ser ainda retorna,
quando Miguel encerra o trabalho:

Curvado, Miguel lavava as mos, no rego do ptio. Os porcos andavam
por l e as galinhas, ciscando no esterco. De toda hora, era o arrulho da
pomba-rola, a que se atoleimou de amor. Aquele cho, o campo, as estradas
tudo devia ser liso, ingastvel, sem sujo, sem poeira, duro onde se pisasse. de
um metal fosco e eterno, impossvel de mudana ou corrupo. De vivo e
renovvel, s as guas, as relvas e as rvores, em recantos curvos como
ilhas como canteiros aprazveis. Portanto, havia uma mulher, no Buriti Bom,
Maria da Glria. Como Miguel e nh Gualberto Gaspar ficavam a ver, quando
passava um picapau-da-cabea-vermelha, em seu vo de arranco: que tatala,
dando impulso ao corpo, com abas asas, ganha velocidade e altura, e plana, e

136
Cf. Jos Antonio Pasta Jr. O romance de Rosa temas do Grande serto e do Brasil, para uma
interpretao dessa figura do bezerro erroso no Grande serto: veredas.
137
Cf. Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro, Do Mutm ao Buriti Bom, onde se l: A condio
mais mida do clima local de p-de-serra, se era benfica para a lavoura, na mata, apresentava um
demrito para a pecuria, como se pode registrar na referncia ao fato de que o touro Rio Negro, do pai
de Miguilim, estava cheio de bernes, p.12.
138
Cf. Suzi Sperber, Caos e cosmos, sobre a presena em Guimares Rosa de idias platnicas,
particularmente a beleza.
253
perde-as, de novo, e se d novo mpeto, se recobra, bate e solta, bate e solta,
parece uma distole e uma sstole um corao na mo ; j atravessou o
mundo. (p.651)

Em meio ao esterco, Miguel realiza imaginariamente, para o serto, um solo
conforme a um ideal de perfeio, que no pertena ao mundo histrico, mas dele esteja
protegido. Que seja um lugar no sujeito a transformaes, mas incorruptvel. Parece
contraditria a imaginao de um serto imutvel com o prprio papel de Miguel,
portador de inovaes, como as vacinas. Porm, essa imagem o que de algum modo o
Corpo de baile acaba por realizar: a fixao em obra de um serto que, ao nascer, na sua
prpria criao artstica, traz as condies de transformaes definitivas, como aquelas
expressas pela nova gesto do Pinhm ou pela sada da famlia de Miguilim do Mutm,
mudanas possivelmente fatais para o seu modo de ser, sua cultura, sua tradio. O
registro dessa cultura guarda algo de folclrico, no sentido em que este geralmente
registra um costume antigo, que j no eficaz como participante da cultura, mas
memria da funo social que j exerceu. O serto de Corpo de baile registra, nessas
alteraes da forma de administrar o negcio do gado, nas vacinas, na introduo do
jeep e do caminho e, com isso, de um comrcio mais gil e de maior alcance, tambm
uma mudana de mentalidade que as acompanha. O lugar da autoridade scio-cultural
se desloca com a chegada das tcnicas industriais
139
, o jovem doutor passa a ser uma
autoridade reconhecida em detrimento da experincia popular. O conflito das lgicas

139
Cf. Thompson, Introduo: costume e cultura, em Costumes em comum, em que procura definir uma
noo de costume popular discutindo os limites do olhar de classe que os estudiosos e intelectuais de
diversas reas acabam por revelar, ao debruar-se sobre a cultura popular. A Revoluo Industrial e a
concomitante revoluo demogrfica foram o pano de fundo da maior transformao da histria, ao
revolucionar as necessidades e destruir a autoridade das expectativas baseadas nos costumes. isso
sobretudo o que estabelece a distino entre o pr-industrialou tradicional e o mundo moderno. As
geraes sucessivas j no se colocam em posio de aprendizes umas das outras. pp.22/23. E, ainda:
o processo do capitalismo e a conduta no econmica baseada nos costumes esto em conflito, um
conflito consciente e ativo, como que numa resistncia aos novos padres de consumo (necessidades),
s inovaes tcnicas ou racionalizao do trabalho que ameaam desintegrar os costumes e, algumas
vezes, tambm a organizao familiar dos papis produtivos. p.21. Embora Thompson esteja
descrevendo e refletindo sobre a formao do capitalismo na Inglaterra, num perodo que vai at 1760, h
caractersticas que, guardadas as diferenas, ajudam-nos a comprender esse campo brasileiro representado
em Corpo de baile. Aqui no Brasil, so as duas lgicas convivendo simultaneamente, tradicional e
moderna, com o agravante da escravido, que complicam o quadro. Cf. Roberto Schwarz, As idias fora
do lugar em Ao vencedor as batatas.
254
tradicional e moderna acontece na mente de Miguel, que quer conservar imutveis as
terras do serto, numa imagem de petrificao mineralizante das formas, para garantir
um jardim, que ser, em Buriti, o paraso vivido pelos proprietrios do Buriti Bom.
Os vaqueiros e trabalhadores do serto vivem a realidade que Miguel experimentou
quando criana, que ningum desejaria imortalizar, nas suas condies de misria e
desamparo social
140
. E o texto sugere, simultaneamente, as condies de dissoluo
dessa realidade (com a introduo do saneamento moderno e das alteraes culturais
que ele traz consigo) e a imortalizao desse mundo fixado artisticamente e idealizado
pela beleza esttica intencional. A beleza, que Miguel associa s suas lembranas tristes,
tema de Buriti e ser discutida na segunda parte, como atributo puro da mulher de
elite, que no participa do mundo do trabalho. A viso que a elite do serto apresenta
sobre esse mundo, atravs das perspectivas de Miguel e Lalinha, so sensivelmente
diferentes dos olhares internos que as outras novelas apresentavam. A mudana na
avaliao dos costumes populares s poderia ganhar um vis crtico, revelando os
limites desse olhar de classe (dominante) sobre a cultura popular, se essa mesma classe
pudesse ser desmistificada. Porm, o texto de Buriti nos apresenta, como lugar
geogrfico e social dos membros dessa classe, um jardim paradisaco, habitado por
deuses, vivendo arquetipicamente suas condies humanas, sobretudo sua
sexualidade.
No trecho acima, Miguel e Gualberto so tomados como um, como duplo, ao
observarem o picapau vermelho, que um corao palpitante e livre. O amor, ou antes,
o desejo sexual por Maria da Glria, os une. O movimento do picapau, como
prenunciador da relao amorosa de Miguel, aponta para duas direes: por um lado,
participa da lgica da magia simptica que confirma os prenncios e profecias que
antecipam os acontecimentos; por outro lado, revelam em Miguel uma predisposio
para apaixonar-se por Maria da Glria que, se no for aceita como contedo mstico,
alude ao interesse material. Maria da Glria vem associada ao jardim e ao desejo de
possu-lo.

140
A no ser que adotemos a viso naturalizada que os prprios participantes tm de sua condio: As
flutuaes da mortalidade, dos preos, do desemprego, so experimentadas como acasos externos, fora de
qualquer controle. Thompson, Introduo: costume e cultura, Costumes em comum, p.21.
255
Na seqncia do enredo, Miguel almoa com nh Gualberto, conhece Dona-
Dona. Gualberto conta histrias das pessoas do Buriti Bom enquanto leva Miguel at l,
no dia seguinte. O narrador vai alternando as perspectivas narrativas de uma e outra
personagem e fusionando-as sutilmente; por vezes, em pargrafos que se iniciam com
uma personagem e terminam com a outra. Acompanhamos os hbitos de Gualberto
Gaspar e seu modo de ser e pensar. um homem ligado vida prtica; Gualberto, ou
Gulaberto como o chama sua mulher, representa a gula, em Buriti, o stimo
pecado, associado influncia lunar. Enquanto cavalga pela regio, indo da sua fazenda
at o Brejo do Umbigo, limite de suas terras com o Buriti Bom, Gualberto vai
realizando clculos econmicos referentes s negociaes de gado e alimentos. Em
meio narrao desse percurso, h uma volta para a situao original da narrativa, ao
riachinho onde Miguel parou para jantar na sua segunda viagem. O texto relembra ao
leitor que desde ali que a histria est sendo narrada.

A noite encorpava. Fim de minguante, as estrelas de meio de maio
impingando, com gr, com graa, como ento elas so, no serto. Maria da
Glria dizia: nossas estrelas daqui, nossas... Em tudo o que dizia, decerto em
tudo quanto pensava, ela era rica. De nascena recebera aquela alma, alegria
e beleza: tudo num todo s. Miguel gostava dela. Assim que o corao relembra
forte uma pessa, mais difcil trazer sua imagem memria dos olhos. Miguel
deixava seu corao solto e pensava em Maria da Glria: mas somente
como um calor carinhoso. Da, carecia de pensar o nome dela: Glria. Da,
tinha receio. Temesse? Maria da Glria ainda no aprendera a sabedoria de
recear, ela precisava de viver teimosamente. Como o pai dela, i Liodoro, era
supremo e senhor, como o crescer das rvores. O Buriti-Grande: que poder de
quieta mquina era esse, que mudo e alto maquineja? A pedra roda,
desgastada, depois refeita. O Dito, irmozinho de Miguel, to menino morto,
entendia os clculos da vida, sem precisar de procura. Por isso morrera? Viver
tinha de ser um seguimento muito confuso. Quando Miguel temia, seu medo da
vida era o medo de repetio. Agora, as estrelas procuravam seu ponto. Elas
eram belas, sobre o serto feio, tristonho. Quase davam rumor. O que era
prximo e um, era a treva falando nos campos. Aquela hora, noutra margem da
256
noite, o Chefe Zequiel se incumbia de escrutar, deitado numa esteira, no
assoalho do moinho, como uma sentinela?
Como o Chefe ouvia, ouvia tudo, condenado. (p.666)

Miguel pensa em Maria da Glria desde esse momento original, em que se
encontra na posse de todas as suas lembranas do Buriti Bom. Essas voltas situao
narrativa original, que se repetem esparsamente ao longo dessa primeira parte e fecham
a histria, ao final, funcionam como momentos de sntese do vivido. Maria da Glria
aparece, assim, rica em todos os seus atributos, numa das formulaes mais evidentes
de naturalizao de dados sociais em Corpo de baile. O mesmo acontece para i
Liodoro. Maria da Glria rica de nascena; dotada de uma alegria e beleza que se
estendem sua condio. O mundo proprietrio, associado ao jardim de agrado, aparece
idealizado e purificado. As caractersticas sociais de i Liodoro, supremo e senhor,
so comparadas natureza. Toda a caracterizao de i Liodoro o qualifica como um
proprietrio em plena adequao com a sua posio, uma adequao que inclui o porte
fsico, a educao e o exerccio do poder. A extrema harmonia de natureza e condio
social que encontramos no Buriti Bom parece legitimar uma pela outra, participando da
integrao que esse universo do serto propicia a todos os seus habitantes. Cada um
ocupa um lugar determinado e afim a suas caractersticas; seu destino se desenrola a
partir desse lugar. Assim acontece tambm com o Dito, que entendia os clculos da
vida e por isso morrera. A dvida que Miguel expressa sobre o sentido de destino
determinado previamente para essa morte revela, no entanto, um conflito nessa
concepo. O prprio papel de Miguel como agente perturbador desse universo, nesse
sentido semelhante ao de Lalinha, fala sobre a abertura histria que esse universo
fechado em suas crenas e adequado no seu funcionamento pode apresentar. Veremos
como o final abre uma discusso sobre a possibilidade histrica para esse serto.
Miguel teme a repetio. A repetio seria a reposio da tristeza como um
destino inevitvel. Contra ela, ele traz as inovaes modernas e a possibilidade de
ascenso social, interferindo na imutabilidade do quadro social. Mas a sua volta ao
mesmo lugar, na mesma poca do ano, tendo parado para jantar perto da mesma grota
onde passa o mesmo riachinho, desejando ser recebido exatamente como se despediu,
257
temendo as transformaes, repe ainda a noo de destino, os ciclos inalterados de
existncia, a que se associa a vida no serto. Desse modo, Miguel supe que o Chefe,
naquele exato momento, est escutando os barulhos da noite. Porm, a pergunta que
anuncia a descrio de sua insnia deve ser respondida negativamente. No, o Chefe j
no est ouvindo a noite; nesse momento da narrativa, ele j est curado. A negativa
confirma as narrativas da noite do Chefe como produes imaginrias de Miguel:

Da, depois muito silncio, tem um pssaro, que acorda. Mutm.
O mutm se acusa. O mutm, crasso. As pessas mais velhas
conversavam, do que havia entre o mato e o campo. Lobos? Tem
achado muita bosta deles. E ouvido urrarem, neste tempo-de-frio... Os lobos
gritam daqui agora, no tempo-de-frio, boca da noite, ou at s oito horas.
Gritam, na cabeceira da vereda. Lobo d um grito feio: Uhh! Uuhh!... A
fmea grita responde: Uah! Uh!... Eles tem dr-de-lua. Nessas horas, os
lobos enlouqueceram. O mato do Mutm um enorme mundo preto, que nasce
nos buraces e sobe a serra. O guar-lobo trota a vago no campo. As pessas
mais velhas so inimigas dos meninos. Soltam e estumam cachorros, para irem
matar os bichinhos assustados o tat que se agarra no cho dando guinchos
suplicantes, os macacos que fazem artes, o coelho que mesmo at quando
dorme o todo-tempo sonha que est sendo perseguido. O tat levanta as
mozinhas cruzadas, ele no sabe e os cachorros esto rasgando o sangue
dele, e ele pega a sororocar. O tamandu. (p.668) [segue uma descrio de
violenta caada ao tamandu at: A noite triste. (p.669)]

Por trs vezes no texto ocorrem as narrativas das noites do Chefe. So
descries dos barulhos da noite encadeados de forma a produzir uma passagem do
tempo. A insnia de Chefe Zequiel vivida pelo leitor nessa seqncia, contnua e
ininterrupta, que a experincia auditiva da natureza selvagem configura. A experincia
sonora acompanhada pela necessidade vital de lhe atribuir significao. Ouvindo e
compreendendo os movimentos dos animais no mato do serto, o Chefe se torna mais
um deles, participante da luta pela sobrevivncia. preciso compreender os sons para
proteger-se da Mrma, criao imaginria de uma figura feminina de assombrao, que
258
est sempre prestes a vir mat-lo. Em meio a esse fluxo contnuo da experincia da
noite, aparecem os contedos de Miguilim, vividos na noite do Mutm. Miguilim j
temia uma figura mal assombrada de mulher, bastante semelhante Mrma de Chefe
Zequiel
141
. Nesses momentos, a experincia de Miguilim presentificada
142
, sem a
mediao da conscincia adulta que rememora.

Uma coruja miou, gosmenta. A coruja quer colquio. Sapos se jogam
de sua velha pele. Esses so feiticeiros. Sempre que h um desgosto muito
fundo, h depois um grande perigo... Deu tumbo. Nos Gerais, o vento arranca
as rvores agarradas pelos cabelos. O cho conserva meses o gurgo das
trovoadas. As irmzinhas esto dormindo. Se a ona urrar, no mato do
Mutm, todos da casa acordaro dando pranto, preciso botar os cachorros
para dentro, temperar comida para os caadores... Um homem com a
espingarda, homem de cara chata, dido de ruivo, no meio da sala, contando
casos de outras onas, que ele matou. Tinha as botas at quase no meio da
coxa, e de entradas alargadas, bota de chocolateira. Ningum, nessa
madruga, no tinha medo desse homem... H um silncio, mas que muitos
roem, ele se desgasta pelas beiras, como laje de gelo. E do um to: a anta
que espoca do lamaal, como um porco de ceva. Se o senhor quiser ouvir s o
vento, s o vento, ouve. Cada um escuta separado o que quer. A pessa que vem
vindo, no me d pestanas. As irmzinhas esto dormindo... Vo matar o
Quibungo... E tem uma cachorrinha, latindo, de l do Cu... Quem tapa a
noite a madrugada. (p.691)

A indistino entre as personagens de Miguel e do Chefe ganha formas
narrativas diversas. No primeiro trecho, que pertence primeira narrativa da noite do
Chefe, o contedo de Miguel no destacado do resto. Neste segundo trecho, porm,
aparece grifado o contedo de memria de Miguel, produzindo um dilogo com a outra

141
Miguilim no gostava de pr os olhos no escuro. No queria deitar de costas, porque vem uma
mulher assombrada, senta na barriga da gente. p.34
142
O trecho de Miguilim pensando nos tatus, na p.24, citado em Sempre alegre: e estavam assim s
para morrer, o povo ia acabar com todos?, pode ser comparado ao trecho da noite de Chefe Zequiel: O
tat velho falou: Gente, no vai ficar nem um tat, no mundo?, p.700.
259
voz, que parece ser a do Chefe, e se enuncia em primeira pessoa. As memrias do
Mutm que esto insertas nessas narrativas parecem ser memrias de insnia, quando a
criana teme. Os contedos do medo de Miguilim esto sempre relacionados s imagens
de caadas que ele presenciou ou imaginou; no primeiro trecho identificado com a caa,
mas no segundo, cumprindo a necessidade de identificar-se com o caador de onas. No
primeiro trecho, os contedos emergem devagar, e vo denunciando-se aos poucos,
realizando o reconhecimento de Miguilim em Miguel. No segundo trecho, a
identificao j est estabelecida, ento aparece a diferenciao, to essencial ao duplo
quanto a primeira. De qualquer modo, a personagem do Chefe, quando aparece
descolada da perspectiva fusionante de Miguel, fora das noites de insnia, no possui a
articulao de linguagem que as narrativas das noites apresentam:

Essas vantagens Maria da Glria interpretava e esclarecia, ela
apresentava o Chefe Zequiel como se ele fosse um talento da fazenda, com que
o Buriti Bom pudesse contar nos portais da noite, sentinela posta. Mas, no,
Maria da Glria, por de demasiado perto o ter, mal o compreendesse, nem
dsse tino do constante agoniado padecer que o aprisionava. Bastava notar-se-
lhe a descrena de olhos, o tom, o afadigado insistir com que ele, contando de
tudo, como que procurava exprimir alguma outra coisa, muito acima de seu
poder de discernir e abarcar. Como se ele tivesse descoberto alguma matria
enorme de contedo e significao, e que no coubesse toda em sua fraca
cabea, e todas as inteiras noites no lhe bastavam para perseguir o
entendimento daquilo. (p.745)

Neste trecho, Maria da Glria apresenta o Chefe Zequiel a Lalinha, e ele
descrito pelo narrador de terceira pessoa colado sua perspectiva. (Chama a ateno
que o narrador utilize, para o olhar de Lalinha, a mesma expresso que Miguel utilizara:
sentinela.) O Chefe, aqui tomado como um bobo com um talento ou uma sina, est
aqum da experincia que sua insnia o faz viver. Como vimos acontecer com a cano
de Laudelim, que deu forma artstica aos contedos veiculados pelos marginais da
razo, Miguel quem faz das suas noites um relato de experincia comunicvel. a
mediao do artista letrado, e por isso participante da cultura erudita, quem d voz e
260
sentido cultura popular. Quando Miguel chamado a expressar sua opinio em
relao ao buriti-grande, a nome-lo, parece haver uma espcie de reconhecimento de
sua sensibilidade esttica:

Maravilha: vilhamara! Qual o nome que podia, para ele?
Maria da Glria tinha perguntado. Me ajude a achar um que melhor assente...
Intil. Seu nome, s assim mesmo poderia ser chamado: o Buriti-Grande.
Palmeira de i Liodoro e nh Gualberto Gaspar. Dona Lalinha, Maria da
Glria, quem sabe dona Dionia, a mulata Alcina, i-Dijina, sonhassem em
torno dele uma ronda debailada, desejariam coro-lo de flores. O rato, o pre
podem correr na grama, em sua volta; mas a pura luz de maio f-lo maior.
Avulta, avulta, sobre o espao do campo. Nas razes, algum trabalhando. O
mais, imponncia exibida, estrovenga, chavelhando nas grimpas. Eh,
bonito, bo... Assunga... Palmeira do Curupira... Tinha dito o Chefe Zequiel,
bobo risonho. Como o Curupira, que brande a mntula desconforme,
submetendo as ardentes jovens, na cama das folhagens, debaixo do luar. O
Chefe falava do buriti-grande, que se esse fosse antiqussimo homem de botas,
um velho, capataz de, de repente, dobrar as pernas estirava os braos, se
sentava, no meio da vargem. Morto, deitado, porm, cavavam-lhe no lenho um
cocho, que ia dessorando at se encher de rseo sangue dce, que em vinho se
fazia; e a carne de seu miolo dava-se transformada no po de uma grumosa
farinha, em glbulos remolhada. O Chefe se benzia, temia a noite chegando.
Querem rumar o machado nele, dar derruba... E quem? O que vinha: o
bicho da noite, o inimigo. Como era o inimigo, Chefe? Vai ver, uma
coisa, que no coisa. Roda por a tudo. Se a gente dormindo, ela tira as
foras da gente... Vem, mata. uma coisa muito ligeira esvoaada, e que no
fala, mas com voz de criatura... Por que, o buriti-grande, o derribassem? Era
o maior, perante tudo, um tanto fora da ordem da paisagem. Sua presena
infundia na regio uma sombra de soledade. Ia para o cu at setenta ou
mais metros, rolio, a prumo inventando um abismo. (pp.680/681)

O Buriti-Grande, identificado ao falo e figura de i Liodoro, roda de
mulheres em baile sua volta, representa o tema sexual em Buriti. Aqui ele aparece
261
personalizado, movimentando-se, identificado ao Curupira, que deflora jovens ardentes.
Morto, no entanto, ele realiza a transubstanciao. Sua altura, mltiplo de sete, posta em
dvida em outro momento por Gualberto Gaspar, capacita-o para impor-se em direo
ao cu como um abismo. O buriti-grande fica no Brejo do-Umbigo e juntos formam a
imagem do jardim no Buriti Bom. Observamos a ambigidade provocada e tpica das
misturas rosianas: a co-presena de elementos demonacos e sagrados, compondo a ilha
improdutiva desse jardim de guas paradas e podres.
Para Maria Beh, o buriti-grande se parece a uma igreja. E a meno a Maria
Beh, que aparece no texto, na seqncia, pe Miguel dentro da casa da fazenda do
Buriti Bom. Ela a primeira pessoa que Miguel conhece.

Maria Beh era uma criatura singela. Apenas, urgia que Miguel
pudesse ter vindo at ali s para ouv-la, e de l, antes do regresso das outras,
se fosse embora, conhecendo-a a ela somente. Falava. Dizia da roa, da vida
no serto, que seria pura, imaginada simples e ditada de Deus, contra a vida da
cidade. Repetia. Talvez ela no acreditasse nisso a gente pensava. Com um
fervor, queria que tudo fosse assim. Ao mais, se fazia uma nfase, uma voz, e o
que dizia no era seu; parecia repetir pensamentos lidos. Pobremente,
perseguia alguma poesia. Lembra minha me... Miguel pensou. Aquilo
soava em dr de falso.
...Minha me muitas vezes tomava esse modo de falar. Quem sabe
quisesse mais do que sentia e podia, fugia do que tinha de ser. A dela a
gente, sem querer, pensava era bondade, perfeita, ou insisitida fraqueza?
Minha me era toda amor, mas ela recitava palavras ouvidas, precisava de
imitar os outros, e quando praticava assim parecia estar traindo. Sua beleza,
tanta, teria alguma semelhana com a de Dona Lalinha? Dona Lalinha tambm
frgil, e a fragilidade de propsito realada. E, de repente, vi Maria da
Glria. Vi-a, a vulto, mas sentindo densamente sua presena, como um co
fareja. Logo no olhei; como no se olha o alagvel do sol, digo, porque me
travou um medo. O medo de no ser o momento certo para a encontrar. Maria
da Glria era a mulher que menos me lembrava minha me. Ela no me
lembrava pessa alguma. (pp. 682/683)

262
somente o encontro isolado com Maria Beh, afastado de todas as outras
personagens, que pode oferecer a ela alguma ateno, tanto por parte de Miguel, quanto
da prpria narrativa. Em todos os outros momentos ela aparece sempre de passagem ou
sendo relacionada s outras personagens. Seu papel de guardi das tradies do serto
percebido aqui por Miguel como uma posio frgil, que o faz associ-la sua me. O
texto parece aproveitar, nesse momento, uma oportunidade de reavaliar a figura de
Nhanina pelo olhar adulto de Miguel. (No que ela, ou a relao dos dois, tenham se
transformado, relao que, ao que tudo indica, ficou paralisada no tempo. Parecem ser
as mesmas lembranas que agora ganham um novo olhar.) E a avaliao adulta de
Miguel apenas um reforo da impresso que Nhanina deixara no leitor, por meio de
sua subjetividade infantil: sua necessidade de amar era uma espcie de fraqueza. A
primeira pessoa, que toma conta da voz narrativa nesse momento, traz tona, no Miguel
adulto, os contedos de Miguilim. Agora, em um movimento mais longo e refletido de
esclarecimento, que no acontece com os outros motivos das caadas, da Cuca Pingo-
de-Ouro, do Dito. As trs mulheres que Miguel encontra no Buriti Bom so
relacionadas figura de sua me, seu modelo de feminino. Maria Beh, pela fraqueza, e
Lalinha, pela beleza, so semelhantes a ela. Lalinha revela um uso consciente de sua
fragilidade que se associa sensualidade de sua me e anuncia os acontecimentos da
segunda parte da novela. Mas a presena das quatro mulheres juntas, no mesmo trecho,
corresponde s duplicidades que elas representam. As irms: a feia e murcha, e a bela e
viva. As belas: a loira carnal e a morena idealizada. A imagem modelar da memria da
me, em relao s mulheres reais. O olhar de Miguel, que pra sempre em Dona
Lalinha, vai aos poucos concentrando-se em Maria da Glria. Conforme o texto vai
avanando nessa primeira parte, que trata da ida de Miguel ao Buriti Bom, Lalinha vai
perdendo sua fora na imaginao de Miguel. Como se o texto fosse tambm se
aproximando de seu estado de esprito ao retornar quele lugar. Ou como se a memria
repassada da experincia vivida l que estivesse realizando sua escolha.

Maria da Glria ria sem motivo, mas o riso era srio, enrgico. Miguel
sabia que podia gostar dela, que ia gostar; mas sofria por indeciso, por um
adiamento. No h tempo, no h tempo, no h tempo... ele se escutava.
263
Querer-bem ao Buriti Bom, aceitar aquela paz espessa. A saudade se
formando. Tempo do Buriti Bom se passava. (p.686)

Miguel parte dali sem poder se decidir ou se compreender. A indeciso, que o
constitui, tem possivelmente relao com a resistncia a reconhecer-se, que aparece nos
trechos em que ele reflete sobre sua origem sertaneja e se confirma na forma obscura e
ocultada de apario dos contedos de Miguilim. Mas, principalmente no incio do
relato, aquele que parece estar mais prximo desse momento de partida do Buriti Bom
(e no de regresso), Miguel olha duas mulheres, e no uma. Seu desejo se duplica,
oscila entre elas e ele no pode agir.

Na tima noite passada no Buriti Bom na sala, os grandes lampees,
a lamparina no meio da msa, estavam ali, dentro de um silncio frondoso,
do qual Miguel j fazia parte. (p.695)

O relato da ltima noite passada no Buriti Bom se duplica tambm; como o
relato da viagem de retorno se duplica na primeira viagem; como a perspectiva narrativa
se duplica pela insero da primeira pessoa no meio da predominncia de terceira; como
os protagonistas que determinam esse olhar narrativo, Miguel e Lalinha, duplicam a
novela. Aqui, a moldura da sala e dos lampees sobre a mesa anunciam a duplicao. O
segundo relato est muito mais centrado na figura de Maria da Glria; com uma atitude
mais decidida que se faz essa segunda lembrana. O olhar que Miguel lana s
pessoas, e as reflexes que faz, aproximam-se agora daquele sentido de sntese. E
Miguel lembra-se do Mutm:

Envelhecer devia de ser bom a gente ganhando maior acordo
consigo mesmo. Minha me dizia: Todo amor... A meninice uma
quantidade de coisas, sempre se movendo; a velhice tambm, mas as coisas
paradas, como em muros de pedra sossa. O Mutm. Assim, entre a meninice e
a velhice, tudo se distingue pouco, tudo perto demais. De preto, em alegria, no
mato, o mutm dansa de baile. Maria da Glria sabe que pode fiar de sua
beleza. Ela tem meu olhar para os seus braos. O senhor est com a idia
264
muito longe... De onde eu sou, ela : descende dos Gerais, por varonia. Minha
meninice beleza e tristeza. Dito, voc bonito!... o papagaio Papaco-
o-Paco conseguiu falar. Matavam o tat, nas noites de belo luar. Hei de
voltar aqui, sim, volto... Esquivava o assunto terno. O ranjo do monjolo,
com uma velinha acesa no deito do vento que se compara. Maria da Glria, da
alegria. Tudo ela destemesse. Amanh, vou-me embora. Hei-de voltar, se no
puder me esquecer de Maria da Glria. Como se eu mesmo me tivesse dito,
adiantado: Vou ter de viver longe, tristemente, dessa moa to diversa...
Posso querer viver longe da alegria? Quando encontrei Maria da Glria, aqui,
foi como se terminasse, de repente, uma grande saudade, que eu no sabia que
sentia. Eu no disse: No deserto de minha meninice, que era que eu sabia de
voc, Maria da Glria? (pp.696/697)

A indeciso de Miguel um desacordo consigo mesmo que ele carrega desde a
meninice. Ainda no est maduro; envelhecer devia ser bom; mas no , ou Miguel
ainda no capaz de tirar proveito do amadurecimento. Para ele, a juventude uma
indistino. O trecho confirma as associaes que Miguel vem estabelecendo desde o
princpio. Associa seu auto-reconhecimento como geralista com o amor pela geralista
Maria da Glria. E tambm a associao de Maria da Glria com o Dito, na necessidade
de buscar a alegria, como uma substituio.
Ainda que o texto tenha sugerido que o relato memria, pelas duplicaes das
ltimas noites no Buriti Bom e pelo constante retorno situao narrativa original, a
primeira pessoa de Miguel vive essa memria no presente. O texto de Corpo de baile
no abre mo de suas formas excludentes. O narrador um duplo de si mesmo que faz
uso de seus poderes oniscientes quando interessa, comporta-se como primeira pessoa no
mais do tempo, sempre adotando a perspectiva de uma personagem e transforma-se nela
em momentos escolhidos. O presente da narrativa aqui se duplica. Como vimos
acontecer tambm em A estria de Llio e Lina: a situao narrativa futuro em
relao aos fatos a serem narrados, o narrador conhece-os, mas narra colado
perspectiva presente da personagem, que nada sabe sobre o futuro. Aqui, o
procedimento apresenta uma face mais problemtica, porque o texto ora sugere um
presente, ora outro, e de nenhum abre mo.
265
A escolha de Miguel pela alegria ser ainda retomada ao final. E discutida com a
morte de Maria Beh.


SEGUNDA PARTE: a casa das deusas

A segunda parte de Buriti, iniciada depois de uma marcao de intervalo, dado
por trs pontos, trata da personagem Lalinha e de sua estada no Buriti Bom. A
personagem j havia sido apresentada, sob o olhar de Miguel e sob o olhar de seu duplo
na perspectiva narrativa, Gualberto Gaspar. Sua figura aparecera na primeira parte como
uma mulher misteriosa e inacessvel, objeto de admirao e idealizao.
Lalinha uma personagem que parece ter a funo de discutir a sexualidade do
serto e da mulher, livre de todo o resto. Ela ocupa um no-lugar naquele universo:
apresentada como nora famlia no momento em que seu casamento j estava desfeito.
Sua preocupao com a utilidade ela quer sentir-se til gira em torno da beleza,
ela procura meios de tornar sua beleza til.
O texto, nessa segunda parte, acompanhando a personagem Lalinha, uma jovem
proveniente do meio urbano, adquire uma linguagem mais neutra em relao ao serto,
menos contaminada pelos regionalismos e formas de expresso locais. Com isso, ao
fazer um relato pormenorizado da conscincia de Lalinha, ao mimetizar sua
subjetividade, entrando nos meandros de seus desejos e at mesmo de suas auto-
enganaes, de suas auto-sabotagens, tratando de uma mulher que age com malcia, que
premedita suas aes ou tem impulsos repentinos, o texto aproxima-se da forma de um
romance psicolgico moderno. Sua narrativa apresenta certo descompasso entre o
excesso de contedo interno e psicolgico e a quase ausncia de fatos a serem narrados.
Os fatos somente se desencadearo no final dessa segunda parte.
A segunda parte se inicia depois da partida de Miguel:

Na manh em que Miguel partiu, Maria da Glria perguntara a
Lalinha:
Lla, ele gosta de mim? Voc acha, voc pensa?
266
Sim e sim Lalinha respondeu. Quem num instante no se enamoraria
de Glria? Um ar de amor, feito o justo e fcil, a rodeava.
Mas, srio, pelo certo, Lla? Voc acha?
Voc mesma no sentiu? Meu bem, ele est de joelhos; esse moo
no te esquece...
E Lalinha, que estivera a sorrir sem separar os lbios, deu-lhe um
sorriso refeito; ela formava covinhas no rosto, piscava levemente; e de uma
alvura tinha a tez, que a mais funda respirao suas faces se coloriam. Com
mimo respondera, o tom sincero. Maria da Glria pareceu crer; de viso, se
acoroou, seus olhos gorgeavam. Lala, quem dera eu fosse bonita como
voc: eu no havia de ter dvida nenhuma...Atirou-se a Lalinha, com seu jeito
de abraar que avanava impensado e brusco, mas, no empolgar, se rendia,
em maciez e delicadeza. Glria beijava com gula, beijara Lalinha no rosto;
mas a outra olhava para sua vida boca, como se esperasse t-la remolhada de
leite e recendendo a seio. Lala, Lala, eu gosto de voc, demais... Lalinha
retribua aquele afago, que, todo lhe sendo grato, despertava-lhe tambm um
sentimento srio de si mesma. Avaliava-se mais velha, ajuizada. Nesses
momentos era que podia deter uma noo hbil de sua experincia, cincia j
atacada pela vida, pago um preo. Lalinha sempre se vigiava. (pp.702/703)

Observamos nesse trecho citado o mesmo movimento do narrador para adotar
uma perspectiva colada personagem de outros incios em Corpo de baile. O narrador
primeiro aparece neutro, exterior, tratando as duas personagens em questo com
igualdade. O primeiro pensamento que inaugura a perspectiva do narrador em terceira
pessoa, mas colado personagem de Lalinha, aparece atribudo ao narrador: Quem
num instante no se enamoraria de Glria? No entanto, j estamos possivelmente sob
a perspectiva de Lalinha e de seu olhar sobre Glria, mas ainda no sabemos disso. Em
seguida, o dilogo com as falas das duas moas marcadas com travesso e pargrafo,
mantm neutra a perspectiva do narrador. Por isso, o narrador pode voltar descrevendo
Lalinha de fora, de um modo que no voltar a acontecer em toda a segunda parte,
como se estivesse adotando a perspectiva de Maria da Glria; talvez aquela que o leitor
esperasse, por ser a escolhida de Miguel. Maria da Glria pareceu crer a frase
sugere que Glria olhava Lalinha para avaliar sua sinceridade e alimentar suas
267
esperanas. Seu gesto brusco e macio de gula ertica est no centro da ateno do
narrador, mas serve, na verdade, passagem para a perspectiva narrativa colada
personagem de Lalinha. Ela ento nomeada pelo narrador como a outra, meno
que inaugura seu olhar. A outra a expresso perfeita para seu estado de mulher
abandonada pelo marido j acompanhado e que chega fazenda para compor um duplo
com a cunhada.

Confirmava! Para eles, eu sou apenas o que no sou mais: a mulher
de um marido que no tenho... Assim, e eram todos. (p.715)

De fato, Lalinha vem ao Buriti Bom trazida por seu sogro. Este vai cidade
visit-la, depois de receber uma carta de seu filho Irvino, na qual se despedia e pedia
perdo, pois havia se separado de Lalinha e fugido com uma outra mulher, morena de
pele. O propsito de i Liodoro garantir os costumes ali debaixo de suas vistas,
mantendo a nora como legtima esposa de seu filho, em sua casa. Sua esperana, e de
todos da casa, de que Irvino volte e retome seu casamento, garantindo que a ordem
estabelecida no seja perturbada. Porm, Lalinha se revela como um agente perturbador,
como Miguel o fora a seu modo. Ela percebe em Liodoro, ao convenc-la e lev-la
fora, a atitude do proprietrio rural no exerccio de seu poder de mando:

Olhou i Liodoro, que lhe pareceu ainda mais plcido. Suspeitou se
escondesse sob aquela consistente quietude uma vontade desmarcada, que no
toleraria contradio. Por pouco estremeceu; pensou: estaria sendo medrosa?
Se eu disser terminantemente que no, que que ele vai fazer? No disse.
(p.707)

Sem embargo, no dia seguinte, quase viera a insurgir-se. (p.707)

Ele falava, e o lugar, aquele Buriti Bom, na sua voz ainda parecia mais
isolado e remoto uma grande casa, uma fortaleza, sumida no no-sei.
(p.709)

268
I Liodoro, um extraordinrio homem, que tinha vindo apenas para
busc-la; ela no compreendia bem por que; mas nada receava. Cerrara os
olhos com prazer, gostaria de ter uma poro de plpebras, que pudesse ir
baixando, uma sobre a outra, para mais vivamente se esconder. Assim a viagem
a aturdia consumava-se como um rapto. (p.711)

E, depois, j no Buriti Bom, Lalinha percebe a extenso desse poder, na
vigilncia do filho:

i sio, que mal sabia disfarar, levantava os olhos, procurando
Lalinha que se achava a distncia ah, tudo corria bem, ele certificado da
presena dela, como da de um refm de valor. (p.716)

Durante muitas pginas dessa segunda parte da novela, Lalinha se aclimata ao
serto, conhece os lugares e as pessoas e, sobretudo, os costumes. Internamente, ela est
refletindo e lidando com sua recente separao. Embora sinta-se um pouco abandonada,
que como todos a vem ali, ela no sofre exatamente com a separao, j que o
casamento no havia dado certo; o casal no combinava. O tempo passa muito
lentamente, seguindo os ciclos da vida produtiva da fazenda, a passagem dos meses e as
estaes do ano, com suas mudanas climticas. No universo proprietrio, aparecem os
aniversrios (pela primeira vez em Corpo de baile), singelamente comemorados.
Lalinha se deixa ir ficando e fazendo parte
143
. O ritmo de vida totalmente diferente do
ritmo da cidade; embora o tempo passe lentamente, no se sente a sua passagem. Os
dias, em que Lalinha l est, vo se acumulando, sem que se forme a vontade ou a
necessidade de ir embora. Em alguns momentos, ela reflete sobre isso:

Que tinha vindo fazer ali, lugar de outros, to trazida? Todos queriam
que ela fosse uma coisa, insistentemente devolvida a quem a recusava? A noite

143
H algo nessa passagem do tempo. na segunda parte de Buriti, que lembra o envolvimento
irreversvel provocado pelo lugar n A montanha mgica de Thomas Mann. Este lugar exerce uma fora
atrativa poderosa e ao mesmo tempo invisvel, de ao sutil, que impede que as pessoas possam deix-lo;
ao contrrio, as conformam a seu modo de vida.
269
do serto, de si no era triste, mas oferecia em fuga de tudo uma pobreza, sem
centro, uma ameaa inerme. Tudo ali podia repetir-se, mais ralo, mais lento,
milhes de vezes, a gente sufocava por horizonte fsico. (p.725)

Nesse momento do enredo, i sio havia trazido a D-Nh, moradora ali nas suas
terras, a Lapa-Laje, onde ele vivia com sua mulher, i-Dijina, ex-prostituta de Montes
Claros. Lalinha percebe-se ento como uma isca, para atrair Irvino de volta. A
experincia diversa do tempo aparece ento como uma proximidade ao mundo mtico,
em que os ciclos tornam a passagem do tempo uma repetio do mesmo. A sufocao
que Lalinha sente lembra a necessidade de abertura que levou o homem para fora do
mundo fechado da mitologia. Para o Lukcs dA teoria do romance, o homem moderno
separa-se da natureza e do mundo fechado de sentido pr-estabelecido, que era o mundo
anmico da mitologia, para, isolado, buscar agora um sentido que lhe falta. Lalinha
parece estar rumando em direo inversa. Sua revolta urbana acontece antes que D-
Nh termine de realizar seus trabalhos e conte sua histria. Depois, a figura de D-Nh
torna-se simptica e humorada.
A histria de D-Nh tambm mencionada no Grande serto: veredas, mas
aqui que ela narrada com detalhes. (D-Nh combinara de fugir de seu casamento
arranjado pelas famlias para encontrar-se com o moo de quem ela gostava. Mas, nesse
meio tempo, ele foi preso por crime de morte e mandou quatro companheiros para
fugirem com ela, em seu lugar. A fuga deu errado, eles demoraram em um lugar, onde
foram alcanados pela famlia dela. Trocaram tiros e viraram criminosos. Fugindo de
cidades, se estabeleceram no serto, onde passaram a ter vida marital, D-Nh e os
quatro. Do moo que ela gostava nunca mais teve notcia. Com o tempo eles enricaram
e ela enviuvou etc, voltou a ficar sozinha. Voltou para seu povoado e se casou com o
noivo prometido pela famlia. Eles gastaram todo o dinheiro e foram viver de vigias na
Lapa-Laje.) Tudo em Buriti pretexto para discutir a sexualidade, sobretudo nessa
segunda parte. As imagens de natureza so erticas, as histrias que se contam, as
fantasias, as relaes entre as pessoas so todas erotizadas. o erotismo da histria de
D-Nh que termina por conquistar Lalinha e tranquiliz-la quanto ao misticismo
270
sertanejo, revelado tambm no meio proprietrio. Mesmo o modelo de comportamento
que as moas do Buriti Bom tm, na referncia a sua av, aparece erotizado:

Lembrei de Vov Maurcia, voc sabe? Ela quem diz: A gente
deve de ter muitos filhos, quantos vierem, e com amor de bem criar, desistidos
cuidados de se ralar, sem sobrossos: que Deus estvel. Mas a gente se casa
no para isso no a gente se casa ser para lua-de-mel e luas-de-
mis!... Sabe, Lala, voc havia de querer bem e mesmo que a Vov Maurcia
fosse sua av: por gosto, pagava... Ou, ento, a prima dela, menos velhinha e
mais bonita ainda, tia-v Rosalina, as duas to amigas, foram casadas com
dois irmos... Agora, faz tempo, Vov Maurcia est no Peixe-Manso, nos
Gerais, em casa de meu tio Silvo, tia Bia. Nem sei quando iremos l, ou
quando ela vai vir, para se ver, querida bem. C em casa tem retrato dela, mas
no acho parecido justo. Todo retrato enfeia... Lalinha pensava: essa Vov
Maurcia, quando moa, teria sido parecida com Maria da Glria? Que
continuava contando: ...Viveram com Deus com os Anjos ela e Vov
Faleiros, j falecido... Ela dizia: Seu Faleiros, o senhor sempre, olhe l, me
tenha muito amor... Conforme os usos: mesmo Mame e Papai toda a vida se
trataram por a Senhora, o Senhor...(p.720)

Vov Maurcia amiga e prima de dona Rosalina, as duas casaram-se com os
irmos Faleiros (sabamos que Rosalina havia tido um filho com Andr Faleiros, o
Alpio.) A essa altura do tempo, talvez j estejam morando juntas, por isso a meno de
Maria da Glria a Rosalina. Assim como o Mutm ainda estava povoado pela famlia de
Miguilim durante A estria de Llio e Lina e agora um lugar findo, como declara
Miguel na primeira parte, provavelmente Llio e Rosalina j chegaram ao Peixe-Manso,
para onde se dirigiam, vindos do Pinhm, no final da novela. Vov Maurcia, me de
Liodoro Maurcio Faleiros, tem o buriti em seu nome, assim como o filho. O buriti, cujo
nome cientfico mauritia, identificado figura de i Liodoro. (Fio de ouro, Buriti,
Falo). Lalinha aparece como uma figura de feminilidade pura, quase um arqutipo. O
mesmo acontece com i Liodoro, que representa a masculinidade pura.
271
Enquanto recolhem memrias de famlia, do passeios; durante a poca de
chuva, lem livros e revistas antigas, escolhem modelos de figurinos, escutam msica, o
tempo vai passando. Lalinha mantm seus hbitos da cidade; para o Buriti Bom levou
toda a sua moblia, perfumes, maquiagem, vesturio. Tudo na sua aparncia refora sua
exterioridade quele universo e todos se empenham para que ela possa manter-se assim,
o que entendem como estar de posse de seu conforto.

Mas Tia Cl dissuadia-se de entender, amigamente renua. Teimava em
preserv-la assim enfeitada e bonita, para o regresso de i Irvino. No,
minha filha: faz isso no, a senhora no. Vai estragar essas mimosas mos,
cansar ata, voc no tem costume... Assim ela impedia que Lalinha ajudasse,
no mnimo que fosse, quando, no pejo de estar sendo to intil, queria fazer
como Beh e Glria, que s vezes davam demo nos trabalhos caseiros de
engomar e passar roupa, ou de costura. (p.733)

Estamos, em Buriti, em um meio proprietrio, que reserva s mulheres o cio.
Lalinha estrangeira tambm em relao ao mundo do trabalho, que aparece em
Buriti sempre de forma indireta e bastante diluda, se compararmos s outras novelas.
Na segunda parte, alm da meno s atividades de i Liodoro e aos ciclos de colheita e
moagem, h um contraponto na conversa das mulheres da cozinha.
As mulheres da cozinha trazem as supersties e costumes do povo do serto, e
so vistas pela perspectiva proprietria como um coletivo, elas no tm nomes
individuais, e veiculam um conjunto de crenas compartilhadas:

Assim era aquela gente. O umbral do serto, o Buriti Bom. Ali, quando
algum dizia: Faz muitos anos... parecia que o passado era
verdadeiramente longe, como o cu ou uma montanha. Estrdio seu estatuto,
todos meninos de simples, no imudado de afetos e costumes. Aquelas mulheres
da cozinha, para elas os cos do mundo chegavam de muito distante,
refratados: e era um mundo de brinquedo e de venerao. Surpreendiam-se
falando coisas de alegre espanto: Diz-se que na cidade vai ter guerra... E
cantavam las. Voc sabe a Histria Sagrada? Dividiam bichos e entes
272
os que eram de Deus e os que no eram. O bem-te-vi era pssaro do capta.
Discutiam, sofismavam, renhiam, como se entre o predomnio de Deus ou do
demnio a deciso final tivesse que ser por eleio. (p.746)

O olhar urbano que Lalinha dirige populao trabalhadora e pobre do serto
traz a marca de uma superioridade, como a de um adulto ao olhar uma criana. A
populao do serto para ela uma massa indiscriminada e meio incompreensvel de
pessoas, que guardam aquela tradio, associada a uma passagem do tempo
inteiramente diversa. Um tempo que passa, mas no transforma; segue apenas, na sua
indeterminao. Os costumes so vistos como infantis, no que remetem imaginao
popular e sua crendice, presena de Deus e do diabo em todas as coisas.

Em certos dias, surgia na varanda uma mansa gente os pobres do
mato. Eram umas velhas, tiritveis, xales pretos tapando remendos e
molambos, os rostos recruzando mil rugas; e as rugas eram fortes, assim fortes
os olhos, os queixos e quase todas eram de uma raa antiga, e claras: davam
idia de pertencer a uma nao estrangeira. Ou os velhos, de calas
arregaadas, as roupas pareciam muito chovidas e secadas no corpo, esses
homens se concentravam, num alquebro, sempre humildes. Aquelas roupas,
tinham sido fiadas e tecidas mo, por suas mes ou mulheres, ou filhas. Eles
deviam de ter passado por caminhos estranhos carrapichos, pedaos de
gravetos, folhas verdes, prendiam-se em seus palets, seus chapus. Como
deviam de morar, em bordas de grotas, ou recantos abstrusos dos morros, em
antros e choupanas tristonhas, onde os ventos zuniam e a chuva gotejava. Esses
podiam testemunhar milagres. No, o serto dava medo podia-se cair nele a
dentro, como em vazios da misria e do sofrimento. Talvez toda a quantia de
bondade do mundo no bastasse, para abra-lo, e seria preciso se produzir
mais bondade como a de Maria Beh e Maria da Glria (p.747)

Aqui a segregao das classes sociais do serto aparece clara, muito mais visvel
ao ser vivida por uma mulher do meio proprietrio, que no trabalha, e por isso no se
mistura populao pobre sertaneja. Para ela, aquelas pessoas que pareciam
estrangeiras; estrangeiras em sua prpria terra. Sua identidade dada imediatamente
273
pela passividade e resignao
144
: mansa gente. Protegida como est da misria e do
sofrimento, Lalinha pode enxerg-los. No entanto, enquanto se coloca, em sua
reflexo, na posio esclarecida de quem v o serto de fora e pode avali-lo infantil e
mstico, sua concluso a respeito da misria bastante ingnua. A bondade dos
proprietrios aparece como remdio, insuficiente, certo, mas apaziguador da
conscincia (tambm do leitor?).

Estar ali no Buriti Bom, era tolice, tanta Glria, meu-bem, vocs
no sentem a vida envelhecer, se passar? No; ela, eles, no haviam ainda
domesticado o tempo, repousavam na essncia de seu serto que s vezes
parecia uma amendrontadora
145
ingenuidade. (p.753)

Nesse trecho, aparece a ambigidade das afirmaes que o texto literrio de
Rosa produz. Estamos acompanhando a perspectiva narrativa de Lalinha e, portanto, o
olhar dela sobre o serto, um olhar que se pensa a si mesmo como esclarecido. No
entanto, no esse olhar estrangeiro que domina o Corpo de baile, ou, antes, a
exterioridade apenas uma de suas faces. O narrador de Corpo de baile, entrando e
saindo de personagens, erudito e regional, urbano e sertanejo, apresenta sempre as duas
faces opostas simultaneamente; ele interior e exterior ao serto no mesmo gesto
narrativo. Embora a Lalinha parea que o serto est imerso numa amendrontadora
ingenuidade, o texto afirma que seus habitantes vivem na essncia de seu serto,
expresso que no tem valor negativo para Rosa, conforme saberemos, se

144
Aqui a relao de Corpo de baile com a cultura popular se aproxima de um olhar sobre a identidade do
povo brasileiro, bastante internalizado na nossa auto-imagem nacional, que a v passiva e resignada.
Segundo Thompson, sobre contexto totalmente diverso, a cultura popular rebelde na sua defesa dos
costumes tradicionais. Segundo ele, a passividade da cultura tradicional uma construo do
conhecimento sobre esses costumes, sempre determinado por um olhar de classe: a elite s aceitaria os
costumes populares quando eles j tivessem perdido sua eficcia na comunidade e, com ela, a
potencialidade de rebeldia. Cf. Costumes em comum. No Brasil, a situao se complica, visto que a
tradio popular j se forma sob a lgica do capitalismo que lhe oposta. Ainda assim, creio que
preciso no esquecer que em Rosa estamos diante de um olhar sobre a cultura popular marcado pelo
pertencimento elite cultural e econmica. Rosa avana bastante o olhar sobre uma populao
considerada at ento marginal e que ele procura elevar a sujeito de sua histria (ainda que mantendo suas
caractersticas msticas e pr-individuais). No entanto, a populao de seu serto resignada e pacfica.
Freqentemente seu texto leva a reconhecer, nos membros das classes dominantes, um mando benfico.
145
Aqui pareceu-me que possa haver erro na grafia dessa palavra, mas mantive a forma
amendontradora que consta da edio citada e tambm de Noites do serto, 2001.
274
acompanharmos suas correspondncias e entrevistas
146
. Lalinha viver um processo de
aclimatao e adequao, no sem trazer quele universo transformaes.

A passagem daquela mulher trouxe a curva de um rumo as pessas
avanando? Somar-se. Mas nuvens que o monte de um vento suspende e faz,
assim como todo avo de minuto igualzinho ao de depois e ao de antes, e o
tempo um espelho mostrado a balanar. A mulher nem viera por sua prpria
conta, mas fora buscada. Ali, no Buriti Bom, ela assinalasse talvez apenas uma
data. (p.773)

At esse momento do texto, que avana setenta pginas em relao ao incio da
segunda parte, o leitor no sente que tenha acontecido algo marcante na histria.
Nenhum fato, nenhuma ao. Apenas o tempo passando, como um minuto igual ao
anterior. As duas mulheres, Glria e Lalinha, desenvolvendo uma amizade toda baseada
na sensualidade, que elas compartilham em conversas e fantasias comuns. Miguel vem e
vai embora. O tempo continua a correr, agora Lalinha aconselha Glria na sua primeira
paixo, e se faz confidente exclusiva dela. Ento, i sio traz, na volta de sua viagem
para levar um gado a Pompu, uma mulher que ele diz ter encontrado na jardineira de
Angueret por acaso, mas que era famosa por seus feitios e trabalhos. A mulher de
Angueret tinha cara de assassina e faz um trabalho para Irvino voltar. Lalinha acredita
nela e passa a temer a volta de um Irvino humilhado e triste, um estranho, murcho de ter
que voltar para ela.

No, Glorinha tomava um prazer em endireitar-se, jubilante
comandava a vinda infalvel de Miguel, enquanto revelava: Eu pedi quela
mulher que fizesse tudo para mim, tambm... Para ns... Voc sabe: a reza, os
trs pratos na mesa, tudo... De confiar aquilo, aligeirava-se, agora queria
surpreender no rosto de Lalinha a aprovao ou censura, o espanto.
Miguel, Lala... Quem sabe, eles no vo vir at juntos? (p.775)


146
Cf. principalmente: JGR: correspondncia com seu tradutor italiano e Lorenz, Dilogo com
Guimares Rosa.
275
Novamente, a lgica da magia de alguma forma ser confirmada. Em primeiro
lugar, porque a passagem daquela mulher que marca o incio do desencadear dos
acontecimentos na histria. Em segundo lugar, porque Miguel voltar sim e Irvino ser
substitudo pelo pai, o que obedece lgica de substituio mgica, por
consanginidade. E eles viro juntos.
Mas h ainda outro fator determinante para esse desencadeamento da histria:
Maria Beh fica doente. Seu duplo, o Chefe, adoece simultaneamente
147
. O recalque
sexual e a moralidade sertaneja, que ela representa, ficam enfraquecidos. Ao mesmo
tempo, para o Chefe, h uma agudizao de sua condio de sentinela, de ouvido dos
barulhos da noite. A noite se povoa de segredos.
Enquanto Maria da Glria passa a se interessar, flertar, se amassar e finalmente
ter relaes com nh Gualberto Gaspar, Lalinha, distrada dela, passa a se encontrar
com i Liodoro na sala de jantar, no meio da noite. Com o limite moral bem definido
vigorando entre eles, interditando a efetivao do ato sexual, Liodoro e Lalinha
realizam um ritual de erotismo verbal e visual, que se repete por noites seguidas. Ela se
veste e se prepara para encontr-lo e exibe-se para ele, que nomeia cada parte de seu
corpo e de suas roupas e expressa o quanto gosta delas e as acha bonitas. O trecho
seguinte, acontece aps a primeira noite, quando Lalinha retorna ao quarto:

No leito, exultou. Borbulhavam-lhe afs, matria de pensamentos. Tudo
excitava inconcebvel, arrebatador como se lido e escrito. Ela era bela,
criava um poder de prazer; e nem havia mal, naquilo. Ela se disse: sua beleza
se empregara, servira. Adormeceu assim. Muito. (p.789)

A utilidade que finalmente Lalinha encontra para sua estada no Buriti Bom,
como um sentido existencial, provm de sua beleza. A beleza, em Buriti, configura
algo como um valor em si mesmo. Ela concilia Miguel com sua infncia triste. A beleza

147
Vejamos o que Rosa diz a Bizzarri sobre o duplo Beh-Chefe: (Provavelmente, A Mrma, um ser
formado por exalaes anmicas ou projees das pessoas que dormem. E forma-se larvar, como
embrio demonaco, defeituosa... (Lembra-se de Maria Beh, principalmente. Da averso que o Chefe
no pode deixar de sentir por ela, apesar de ser a mais bondosa para com ele. Mas a Beh tem seus
recalques. Quando Maria Beh morre, mais tarde, ter sido s por acaso que na mesma ocasio o Chefe
se viu curado?) JGR: correspondncia com seu tradutor italiano, p.107.
276
das moradoras do Buriti Bom completa o quadro paradisaco do lugar ameno,
exatamente como as moas j estavam presentes na memria, de Miguilim, de um
jardim com frutinhas vermelhas.
Desde o primeiro instante em que encontra i Liodoro, ainda em seu
apartamento, Lalinha v-se impelida a serv-lo, como se ele trouxesse junto sua pessoa
todo o sistema social do serto e a absorvesse nele. Com o incio das noites erticas,
Lalinha encontra um modo de serv-lo que a faz sentir-se poderosa.

Sua beleza era pasto. E o apetite dele, a reto, no nunca montono,
parecia mais grosso, sucoso, consistente. Lala se ensinava, no ntimo: que
estava se prostituindo queles olhos; ora se orgulhava: e contudo ele a olhava
como a uma divindade. Como tinham chegado quilo, encontrado aquilo?
Parecia um milagre.
Nesse tempo, a intervalos, temia principiassem uns momentos de
remorso. Mas, ele me obedece, hei de lev-lo apenas a atos bons, para a
felicidade de todos... se persuadia. Havia de estender em benefcios sua
influncia. I-Dijina, a companheira de i sio, ah, para com ela tudo teria de
mudar: haviam de receb-la na Casa, seria tratada como filha e irm, havia-de.
E mais, i Liodoro teria de mandar embora a mulher baiana, chamada Alcina.
Ento, tudo se alimpava, numa paz, numa pureza. O Buriti Bom ficava sendo
um paraso. (p.792)

A fantasia de Lalinha estende seu poder ertico sobre o proprietrio da fazenda
em poder decisrio sobre as relaes entre os membros daquela comunidade, sobre as
normas de sociabilidade e sua moral. O lugar que ela imagina para si o de proprietria,
ou de esposa influente do proprietrio, em condies de determinar a ordem social. E a
fantasia de poder aparece como forma de apaziguar a culpa pelo atos reprovveis e
escondidos que est praticando. Seu desejo parece ser o de que as pessoas possam
assumir suas escolhas, eliminando o que fica escondido ou banido das relaes sociais,
como a amante de Liodoro ou a mulher de i sio. No entanto, sua influncia
(imaginria, at aqui) foi conquistada tambm nessa rbita dos acontecimentos mal
ocultados e no reconhecidos socialmente.
277
Uma noite, Gualberto Gaspar vem dormir no Buriti Bom. Lala acorda com
Glria a seu lado, assustada. Ela havia se encontrado com Gualberto Gaspar no corredor
e aparecera suja de semen.

Diga, meu bem, Glorinha, diga: ele te sujou... Onde? Onde?!
Mas, Lala! Voc est beijando... Voc... Oh, um riso, de ambas, e tontas se
agarravam. Lala, imagine: ele estava de ceroulas... ... Seus corpos, to
belas, e roarem a borra de coisas, depois se estreitarem, trementes, uma na
outra refugiadas... Mas No! ela disse. Ouvira algum rumor? No. O
afago de um repente, que num frio tirito se dissipava. Sentiu seu corao, como
se num galope se afastasse. Glorinha, nos seus braos, era uma menina,
cheirava a menina. Suas meninas-dos-olhos, suas plpebras, por metade.
Meigamente, no sabia abra-la? E Glria agora se sacudia em soluos. Mas
ela, Lala, no podia chorar. Descobria-se feliz, fortemente. (pp.799/800)

Aqui o texto sugere uma relao sexual entre as duas moas, interrompida pelo
no de uma delas. O duplo que elas formam realiza-se no prprio ato sexual.
Seguindo a perspectiva narrativa, esse no deveria pertencer a Lalinha, que a
personagem de quem o narrador est falando sempre, em primeiro lugar. No entanto, a
situao leva a crer que a interdio partiu de Glria, que quem no ficou confortvel
com a atitude das duas. Evidentemente, a ambigidade proposital e fica para o leitor
desfazer a unio das duas personagens, por sua conta. As frases anteriores do narrador
as tomavam em conjunto. O mundo do cio tambm o do erotismo, que se estende
indefinidamente envolvendo a todos.
Lalinha, no dia seguinte, observa i Liodoro. Ela visita seus aposentos e faz uma
sntese mental de sua pessoa:

I Liodoro. Os ces vinham com agrado ao p dele, erguiam o focinho
e os olhos, repousavam cabea entre suas pernas. (...) Esfregava as mos,
chamava os enxadeiros e campeiros, um por um, para o pagamento, no
quartinho-de-fora, o quarto-da-varanda; no vozeava nunca, no se ouvia que
zangasse. Sua mulher, me de Glria e Beh, de sio e Irvino, se chamara Iai
278
Vininha, diziam que sempre a tratava bem, carinhoso, ela fora linda. Os
vaqueiros respeitavam-no e obedeciam-lhe com prazer, to hbil quanto eles
ele laava e campeava. (...) Ele era meio dos Gerais e dali de seus matos,
seus campos, feito uma rvore. (p.801)

No olhar de Lalinha sobre i Liodoro, reforam-se novamente os traos de
mando naturalizado que ele apresenta sob todas as perspectivas. No precisava esforar-
se para comandar, isso estava na sua personalidade. Como na citao de Goethe
presente em Cara-de-Bronze, os vaqueiros obedeciam em proveito prprio. Sua
ligao com a terra se faz por origem, mas tambm por propriedade. E novamente a
imagem que o sintetiza e simboliza aparece, a rvore: que representa a solidez de sua
posio social.
Durante esses dias de intervalo nas noites rituais de Lalinha e Liodoro, aparece
na fazenda i sio, com uma carta de Irvino em que ele comunicava o nascimento de seu
filho com sua nova mulher. Liodoro espera-a na sala de jantar, mas no diz nada a
Lalinha. Apenas est mudado, a chama de minha filha e de Leandra e, sutilmente,
pede-lhe que v embora. Ela ameaa desmontar diante dele, mas no o faz. Consegue,
ao contrrio, despertar nele novamente o desejo sexual. Porm, a barreira que os separa
intransponvel:

Mas, traam-no os olhos: ele a desejava! Ela tinha a certeza. Mas,
assim, pior tudo era terrvel, irremedivel, o que ia separ-los? Oh, um
invisvel limite, o impossvel: maldio imvel, montanha. Ele obedecia quilo,
a uma sombra inexistente mais forte que a verdade de seu corpo e seriam
precisos anos, sculos, para que aquilo se gastasse? Lala, Leandra, tremeu
(p.808)

nesse momento que fica definitivamente claro para Lalinha o peso da
interdio sexual que a moral sertaneja representa. A vinda dela para o Buriti Bom tinha
como objetivo a manuteno dessa ordem que agora ela quer romper. E o impossvel, o
limite invisvel ser por ela vencido ao final.
279
Mas, antes, necessrio que a guardi da moralidade do serto seja eliminada. A
morte de Maria Beh tem uma funcionalidade to bem definida na narrativa que acaba
configurando-a como uma personagem reificada. Ela representa uma mentalidade e
aparece na narrativa quase que apenas em torno dessa funo alegrica. assim que a
dor por sua morte, dor de pai, de irm, de cunhada, no suficiente para paralisar os
acontecimentos. A sua morte se harmoniza com a sua caracterizao, reforando a
noo de destino de maneira semelhante quela provocada pela morte da personagem
Dito em Campo geral. No entanto, a morte de Beh no sentida pelas personagens
de Buriti como uma verdadeira perda. Ningum dela estava realmente prximo,
ningum realmente a amava, para alm de seu papel. Ao contrrio, sua morte permite os
avanos do enredo: o Chefe se cura, Maria da Glria passa a ter encontros amorosos
com Gualberto Gaspar e o final pode acontecer. Por esses motivos, quando Lalinha
expressa uma espcie de sntese do sentimento de sua morte, soa falso ao leitor:

Preferia pensar em Maria Beh, no estilo de Deus, na poro de vida
que a Beh em rezas lavava. Deus nos d pessas e coisas, para aprendermos
a alegria... Depois, retoma coisas e pessas para ver se j somos capazes da
alegria sozinha... Essa a alegria que Ele quer... (p.816)

Maria Beh no fora associada alegria nenhuma vez at esse momento. Talvez
possamos supor que esse pensamento, isolado, no trata de Beh. Ele parece antes
referir-se perda do Dito, verdadeira falta de Corpo de baile. A alegria que Miguel
busca em Maria da Glria parece estar sendo tematizada aqui. A perda do Dito aparece
insuperada, Miguel vem buscar a alegria fora de si mesmo. A funcionalidade das
personagens ausentes associada a um conformismo religioso.
A partida de Lalinha adiada com a morte de Beh. Eles vo cidade para o
enterro e a missa de stimo dia, voltam e ela ainda no aviou os preparativos. O que vai
desencadear o final a notcia trazida por Honrio Lcio, sobrinho de Tia Cl, agregada
e governanta da fazenda, de que Dona-Dona, a mulher de Gualberto Gaspar,
enlouquecera, havia j trs dias. Maria da Glria fica visivelmente impactada com a
notcia e revela a Lalinha que andava se encontrando com Gualberto. Lalinha resolve ir
280
embora, promete a Glria procurar Miguel e traz-lo de volta. Decide ento comunicar
sua partida a i Liodoro.

Os dois, a um rente ao outro, debruados no parapeito da varanda,
olhando os currais: alm; tudo terminado. Um nada, um momento, uma paz. E
de repente, de repente, de repente uma onda de viver, o vio reaberto de
uma idia. Lala sorriu, achou aquilo to simples, to belo... Seu corpo se
enlanguesceu, respirou-se fundo, por ela. O que mais, que importava? Sim ou
no, nada perdesse. Devagar, voltou o rosto. Ele estava de perfil. Ela falou,
mole voz, com uma condescendncia, falava-lhe a princpio quase ao ouvido.
Da, continuando, se retomou tambm de lado, de longo, no queria ler-lhe nas
feies o estupor. O que disse: Voc, escuta: sou livre, vou-me embora. Na
cidade, vou ter homens, amantes... Voc gosta de mim, me acha bonita, voc me
deseja muito, eu sei. Pois, se quiser, se vale a pena, estou aqui. Esta noite,
deixo a porta do quarto aberta... Disse. E sau dal. Sua alegria era pura, era
enorme. Gostaria de dansar, de rir ata.
Oh, na hora do jantar, e naquele sero, nem Glria a entendia. Tudo o
que falava, leviana, prazerosa tudo era para mostrar, a ele, que ela j era
mesmo uma estranha, uma mulher, prestes a deix-los, sem perigo de
compromet-los, de contagiar o Buriti Bom com seu ser. Nem o olhava. Sabia
que o corpo de i Liodoro estava vivo ali, ouvindo-a, vendo-a; isso bastava.
Ainda era maio. Estrelava. Ali, o jardim, de Deus, o laranjal, a noite
azulante. (pp.819/820)

A soluo de Lalinha pde ser aceita por i Liodoro, porque caracterizava um
encontro eventual, fortuito e escondido. No dia seguinte, nada mais poderia acontecer.
A alegria de Lalinha expressa sua vitria sobre a moral sertaneja. Ela demonstra uma
frivolidade que neste trecho aparece associada sua origem urbana, justamente a outro
cdigo de comportamento sexual. Sendo expulsa, ela retoma seus valores e pode ento
ser a mulher livre que sua situao na cidade lhe permitiria ser.
Ao final da segunda parte, i Liodoro comparece ao encontro. Ele entra no
quarto de Lalinha e o texto se interrompe, com a mesma marcao de intervalo, os trs
pontos.
281
EPLOGO: duelo

Quando Miguel chega Grumix, antes mesmo de entrar na casa, ouve os gritos
de Dona-Dona. Gualberto, mesmo assim, o recebe calorosamente. Durante o caf,
depois de perguntar notcias do Buriti Bom e ser informado de que Maria Beh morrera,
Miguel diz a Gualberto que pretende pedir Maria da Glria em casamento.

As paredes da Grumix continham velhices. No escuro do teto, alm
dos negros buracos no forro da esteira, deviam de transalar morcegos. Aquela
sala cabia umas quarenta pessas com esporas. A bem... Nh Gualberto
respirava seu ar. Ele tinha culpa de si mesmo. Miguel via sua cara se torcer.
Dr de homem. Era bom que agora Dona-Dona no bramia. Como se se
torcesse uma alma comprida. Um caminho impedido longe demais para a
Grumix; e nh Gualberto Gaspar silenciara, dado de derrotado. s vezes, um
morre afundado, de vinda friez. Suspirar, mesmo, isso nem isso no podia. E
engulia, dansadamente de gog, se valia sua saliva. Miguel demorou nele o
olhar. Nh Gualberto dava aspecto de quem temesse. Aquilo era aborrecido, e
era para piedade.
Miguel receou lgrimas, queixas, que no vieram; ento prezou a
dureza do amigo, sozinho em si e no devia ter mencionado com tanto
rompante sua teno de felicidade, quando a misria da vida do outro tudo
ensombrava, parecia a m sina a que se v condenado um irmo. Nh
Gualberto, tudo destino... Nh Gualberto levou a ele os olhos. sim...
disse. E tornou, teso: Mas, no arreio! Sorrira quase maligno; quanto
mais afilado, mais mau de se dizer. Tardou outro momento. Mas, no, seu
suspiro veio, os traos se alisaram, foi como um alvio lavando suas feies.
Nh Gualberto Gaspar ento estendeu mo em apontando, foi e disse: O
senhor vai, meu amigo. O senhor gosta dela, casa. Compadre i Liodoro
concede liberal, ele d assentimento... Sorria. O amor que vale. Em
tentos o senhor v: essas coisas... Tem segunda batalha! Merece de gente
aproveitar, o que vem e que se pode, o bom da vida s de chuvisco...
(pp.825/826)

282
O trecho, que nos d detalhadamente a reao de Gualberto Gaspar declarao
de Miguel, guarda algo de uma luta final, de um duelo, visvel nas escolhas das
palavras. A luta se d entre irmos, uma luta de homens identificados pela relao
com a mesma mulher. A declarao de Miguel a morte de Gualberto, fim da relao
ertica que ele vinha mantendo com Maria da Glria. Nesse sentido, a relao entre as
personagens, que o trecho descreve, simboliza mais uma luta de morte, nos moldes
daquelas de que vnhamos tratando e que constituam a formao de Miguilim.
O trecho reafirma tambm a noo de destino, que aparece no dilogo como
uma forma de conciliao entre os homens em luta e consolo do bem sucedido para com
o prejudicado pelos acontecimentos. Toda a construo da personagem de Gualberto
leva o leitor a enxerg-lo como um guloso, sempre procurando obter mais do que aquilo
a que tem direito. Ele mesmo expressa isso na sua culpa e na frase que encerra o trecho
citado. Para ele, o destino ter o bom da vida s de chuvisco. A desigualdade da
condio humana novamente naturalizada, justificada pelas prprias naturezas das
personagens.
Gualberto finalmente encoraja Miguel a seguir adiante. E de fato, embora em
seu pensamento, consciente de sua origem, Miguel duvidasse da possibilidade desse
casamento se realizar, nada mais no texto parece indicar o contrrio. Miguel parte na
manh seguinte para o Buriti Bom. Ento relembra, pela terceira vez, a ltima noite
passada no Buriti Bom:

Na ltima noite passada no Buriti Bom, na sala, os lampees, a
lamparina no meio da mesa, o que fora: Maria da Glria certamente o amava,
aqueles belos braos, toda ela to inesperada, haviam falado de menores
assuntos, disto e daquilo, o monjolo socava arroz, com o rumorzinho galante,
agora Maria da Glria no o poderia ter esquecido, e o amor era o milagre de
uma coisa. Glria, Glorinha, podia dizer, pegar-lhe nas mos, cheirar o cheiro
de seus cabelos. A boca. Os olhos. A espera, lua, luar de mim, o assopro as
narinas quentes que respiravam. Os seios. As guas. Abraados, haviam de
ouvir o arriar do monjolo, encho, noites demoradas. Voc fala de coisas
em que no est pensando... Estou pensando de outro modo em voc,
Maria da Glria... As pessas baile de flores degoladas, que procuram
283
suas hastes. Maria da Glria sorrira to sua, sabia que ele a amava. Dona
Lalinha e i Liodoro jogavam cartas, estivessem jogando sria partida. O soc
suscria queixa, va com sua fome por cima das lagas. Os olhos de Maria da
Glria tinham respondido que ela o esperaria, ele prometera voltar, seu olhar
dissera a Glorinha que ele voltava. Ele falara do triste lindo lugar onde
nascera, nos Gerais; e estava assegurando a ela que voltaria. Dito, o silncio
vem. Os braos de Maria da Glria eram claros, firmes no tirando do macio, e
quentes, como todo o corpo dela, como os pezinhos, como a alma. O monjolo, a
noite inteira, cumpria, confirmava. (pp.827/828)

A dvida de Miguel se dissipou. Agora a memria procura as confirmaes do
desejo, procura na noite vivida os prenncios do desenlace. O apelo ertico de Maria da
Glria em Miguel aumenta, como uma confirmao do amor. Maria da Glria uma
nova forma de suas lembranas, porque ela a alegria que o Dito recomendara e
representara. Os clculos econmicos desapareceram, o caminho est desimpedido.
E o ttulo da novela aparece nessa imagem, um tanto de mau gosto, das flores
degoladas procurando suas hastes. A dana dos casais em A estria de Llio e Lina,
puxada por dona Rosalina, j trazia um sentido de encontro amoroso ao baile. Aqui,
esse sentido passa para o plano ertico e parece fazer referncia a uma sexualidade pura,
instintiva. Como se o encontro entre os sexos no passasse de uma busca primitiva por
parceiros.
Miguel passa de jeep pelo buriti-grande e o mostra ao rapaz, sem nome, que o
acompanha.

Era uma curta andada entre o Buriti-Grande e o Buriti Bom.
Chegariam para o almoo. Diante do dia. (p.829)

E assim termina o Corpo de baile. Sem nos dizer o que aconteceu com Lalinha
depois da noite passada com i Liodoro, sem que vejamos Miguel ser recebido por
Maria da Glria.
O final aberto da obra aponta para uma abertura histrica em oposio ao
destino. Durante todo o Corpo de baile os desenvolvimentos histricos estiveram
284
amarrados pelos encantamentos, pelas previses, profecias, supersties e prenncios,
pela adequao da personalidade ao destino social. A abertura que a obra nos propicia
agora, sugere uma abertura desse serto ao novo, ou ao urbano, representados pelas
personagens de Miguel e Lalinha.
Lalinha uma figura urbana, mas no uma portadora da cultura urbana e letrada.
Ela parece simbolizar apenas uma nova moralidade sexual, que no prev a alterao da
estrutura social, mas um relaxamento no cdigo moral. Talvez a construo de uma
personagem feminina que resolve tomar posse de sua sexualidade possa colaborar com
a luta da mulher pela liberao sexual e por maior igualdade social. (Embora Lalinha
no esteja livre de uma certa frivolidade, o que a reduz como modelo de feminino.) Mas
preciso completar a obra. O que se passou, depois da noite vivida com Liodoro? O que
o texto prepara no plano explcito a partida de Lalinha, condio necessria para que o
encontro sexual pudesse ocorrer. No entanto, seria possvel que no houvesse nenhuma
alterao nos planos das personagens? A noite no trouxe nenhuma mudana? O final
aberto mantm uma esperana no leitor de que aquela relao possa continuar e alterar
as imutveis normas sertanejas de conduta. O que o texto no pde produzir, o leitor
deve realizar mentalmente. Talvez o texto confie que, produzindo a abertura moral no
leitor, possa alcanar a realidade. Nesse sentido, o final aberto pode ser ainda mais
otimista do que um final feliz, que poderia passar por falsificao da realidade. Porm,
no devemos esquecer que estamos diante de um casal vivendo isoladamente num
paraso proprietrio, que sua liberalidade, escondida, no fala sobre as normas de
conduta do povo sertanejo, representado no resto da obra.
Miguel representa o sertanejo pobre, que realizou o percurso necessrio para
empreender um trnsito de classe. Seu destino individual no pode ser expandido para o
serto como um todo, visto que no transforma a estrutura social, nem mesmo com as
melhorias modernas que ele carrega. No seu caso, ir ao encontro do seu destino est
em acordo com a chegada do progresso. O leitor pode imaginar os benefcios que
Miguel, na situao de proprietrio, ter condies de realizar no serto, esquecido de
que ele participar da lgica dominante de explorao do trabalho.
A chegada do progresso ao serto, aliada a uma nova lgica produtiva e de
relaes sociais, altera o arcabouo cultural sem alterar a explorao do trabalho, a
285
pobreza e a desigualdade social. O destino feliz de Miguilim, que no podemos deixar
de desejar, no representa uma real transformao do serto para melhor. No o retira
do sortilgio de seu destino trgico. Antes, parece trazer consigo as condies de
dissoluo desse universo de cultura e sociabilidade, em si j bastante problemtico, nas
relaes dplices e violentas que apresenta.
O final em aberto, por ser caracterstico de obras artsticas modernas, enquanto
conscincia do inacabado, que toda obra artstica traz em si, e incorporao do processo
artstico no resultado final, parece colocar o Corpo de baile em sintonia com os
movimentos artsticos de seu tempo. Sintonia que a obra revela, de qualquer modo, na
confiana que deposita em seu prprio mtodo de produo, com uma lgica uniforme
(como a receita

de que Rosa fala a Lorenz
148
). No caso de Corpo de baile, podemos
dizer que h uma potica do mais
149
. Uma potica formada pela maior concentrao
de sentido na menor partcula, pela proliferao de sentidos, pela multiplicidade de
referncias artsticas e de conhecimento, pela ambigidade procurada e valorizada, pela
recusa da lngua corrente, por uma inveno que atinge a palavra e seus processos
histricos de formao. Porm, o final em aberto afina com outros momentos da obra, j
vistos, como a morte do Dito, como a necessidade de imortalizar o serto numa
mineralizao de sua terra, que apontam para a suspenso do sentido. A abertura da
obra na verdade uma ausncia de fim, a obra continua indefinidamente no leitor. Os
fatos que ela anuncia, como vimos, no ganham a importncia social efetivamente
transformadora daquela realidade. Antes, parecem confirmar a circularidade da vida do
serto, que reproduzir suas prprias condies de pobreza e anomia social, sem

148
Como Rosa declara a Lorenz: Naturalmente digo isso, porque um dado biogrfico, pois no
aconteceu que, um belo dia, eu simplesmente decidisse me tornar escritor; isto s fazem certos polticos.
No, veio por si mesmo; cresceu em mim o sentimento, a necessidade de escrever e, tempos depois,
convenci-me de que era possuidor de uma receita para fazer verdadeira poesia. Lorenz, Dilogo com
Guimares Rosa, pp.34/35.
149
(Tudo deve ser cacho de acordes. Como no xadrez: a jogada boa deve ter mais de uma finalidade ou
causa.), p.71. E tambm: O nh- = anhang (o diabo dos ndios tups e guarans, dado em forma de
propsito deturpada, reduzida a frmula) Alm disso, visando a uma possvel a ampliada ressonncia
universal, isto , atendendo ao que j disse a V., a respeito de acorde, cacho, multiplicidade de
conotaes, empastamento semntico, h Ngaa, o adversrio do Criador (do mundo e do homem),
conforme um mito espalhado na Sibria, sobretudo entre os Tartaros do Sul. Ngaa a morte
personificada. Alm disso, em NH- (nh-, nhan-an) reluz o esqueleto, o substrato de nenhum,
ningum, etc. = isto , o nada, a negao = o mal, o Diabo., p.85
286
conservar, talvez, a riqueza cultural, produzida em Corpo de baile. A obra termina
deixando o sentido supenso e fixado nessa suspenso.
287
CORAO BRASILEIRO
concluso







Sim, veja, penso desta forma: cada homem tem seu lugar no
mundo e no tempo que lhe concedido. Sua tarefa nunca
maior que sua capacidade para poder cumpri-la. Ela consiste
em preencher seu lugar, em servir verdade e aos homens.
Conheo meu lugar e minha tarefa; muitos homens no
conhecem, ou chegam a faz-lo quando demasiado tarde.
Por isso, tudo muito simples para mim, e s espero fazer
justia a esse lugar e a essa tarefa. Veja como meu credo
simples. Mas quero ainda ressaltar que credo e potica so
uma mesma coisa.
(Joo Guimares Rosa, em entrevista a Gnter Lorenz,
Dilogo com Guimares Rosa)








288
Corpo de baile um conjunto. Sua unidade a unidade que um conjunto de
partes independentes pode alcanar quando estas so vistas em relao umas com as
outras. No entanto, no apenas o pertencimento a um universo comum que as qualifica
para serem olhadas como um todo. Constituem esse todo no apenas como soma de
partes produzindo um sentido final, mas tambm nas suas inter-relaes. Embora
autnomas, as partes no so estanques. H em Corpo de baile o que estou chamando
de continuidades, que so as interpenetraes intencionais de personagens entre as
novelas, as relaes geogrficas entre os espaos ficcionais e as referncias comuns a
espaos reais e histricos. Alm dessas continuidades, encontraremos as reiteraes. As
novelas repetem enredos e histrias, produzem personagens que ocupam os mesmos
lugares sociais e possuem caractersticas semelhantes de personalidade e histria
pessoal. E as novelas tambm repetem motivos e temas, que revelam um modo e uma
subjetividade prprios desse universo. O olhar e a fora organizadora que do forma a
esse universo tambm alcanam uma unidade, se olharmos a repetio de
procedimentos e atitudes narrativas e, sobretudo, os lugares de onde se narra. Porm,
apenas no exerccio de sua particularidade que as novelas podem revelar-se como partes
desse todo. Selecionar previamente apenas as continuidades e reiteraes na obra no
responderia a uma busca de compreenso de seu sentido. Foi assim que pareceu
indispensvel, como percurso necessrio para alcanar o todo, deixar que as partes
falassem de si, que constitussem primeiro seu sentido autnomo. O que segue um
momento breve de recolha dessas continuidades e reiteraes na tentativa de esboar
uma imagem de unidade para o Corpo de baile e refletir sobre o seu sentido literrio.
A mais visvel e concreta unidade de Corpo de baile a composio do espao
geogrfico prprio das novelas e da rede de referncias que o expande para um universo
comum. Cada novela se passa em um cenrio definido, todos eles fictcios, com exceo
de O recado do Morro, que traz como cenrio a cidade de Cordisburgo e as serras dos
seus arredores. Esses cenrios fictcios das novelas so, no entanto, cuidadosamente
inseridos na geografia do serto do gado de Minas Gerais, por meio de dois
movimentos: a descrio detalhada e realista das paisagens que compem esses espaos
e a referncia a cidades existentes na regio.
289
As paisagens se configuram tambm como uma multiplicidade que forma uma
unidade; os campos gerais, onde predomina a criao de gado e o cultivo de pequenas
roas de subsistncia, so compostos por chapadas, chapades, serras, ps-de-serra,
areais, brejos, buritizais, veredas, matos grossos, baixes, riachinhos, ribeires e rios.
Rosa declara a Bizzarri, como se viu, que talvez tenha exagerado na massa de
documentao para o Corpo de baile. De fato, a descrio de paisagens freqente e
muitas vezes extensa, mas responsvel pelo transporte do leitor para a situao
narrativa. O serto de Corpo de baile eminentemente sensorial: os sentidos so
convocados a participar da experincia da paisagem, que nunca apenas visual. A
natureza do cerrado no est distante, como pode estar uma paisagem que se observa
visualmente e de passagem. Ela percebida, pois, de modo integrado; s imagens
visuais, acrescentam-se as auditivas e olfativas e tambm as emoes como o medo do
mato e o sentimento de perigo, a saudade, a sensualidade ou o amor. A paisagem est
sempre em movimento, oferecendo a experincia de estar-se nela, j que a perspectiva
que a descreve acompanha sempre a percepo das personagens que vivem nessa
paisagem ou nela esto. A paisagem tambm simbolizada na reiterao dos elementos
naturais mnimos que a configuram, tais como os bois e os buritis, cantados em versos
pelos cantadores da obra. H, alm disso, a presena marcante dos pssaros: os sofrs,
que cantam bonito como os sabis e se associam nas imagens aos buritis, palmeiras do
serto; os outros passarinhos que cantam nas rvores; os papagaios, maritacas e araras;
os gavies e os urubus.
As referncias aos mesmos centros urbanos registra os postos histricos de
negcios e embarque de gado, de ensino, de comrcio, de servios, de prostituio.
Atravs da reunio dessas referncias podemos visualizar esse serto do gado que
constitui o universo fsico de Corpo de baile
150
. O espao onde se passam as histrias
gira em torno de duas regies. A primeira regio, mais dispersa e heterognea, se
associa pela proximidade a centros urbanos mais desenvolvidos, na regio central de
Minas Gerais, onde esto localizados Trs Marias, Cordisburgo, Datas e So Gonalo
do Abaet; os municpios que abrigam possivelmente os cenrios de Uma estria de

150
Cf. No final do Anexo 4 Geografia, o mapa O serto mineiro de Corpo de baile
290
amor, O recado do Morro, Do-Lalalo e Buriti. A outra regio, no norte de
Minas Gerais, concentra-se no vale do rio Urucuia e faz referncia ao mesmo centro
urbano, a cidade de Arinos, antiga Barra da Vaca, beira do rio. A regio, mais distante
de centros urbanos importantes, abriga os cenrios das novelas Campo geral, A
estria de Llio e Lina e Cara-de-Bronze.
Para alm dos cenrios das novelas, o serto dos campos-gerais se estende para
as referncias comuns a cidades, s vezes distantes, como Paracatu, Januria, Montes
Claros, Pirapora, Uberaba, Belo Horizonte e Curvelo. Estas cidades compem o
universo comum de referncias sociais e econmicas que balizam o sistema de
produo do gado nos campos-gerais. As viagens que as personagens relatam ampliam
ainda mais o serto de Corpo de baile, estendendo-o pelo estado de Minas Gerais, ao
longo do rio Jequitinhonha (em Do-Lalalo, por exemplo) em direo Bahia. Em
A estria de Llio e Lina as referncias a Gois se multiplicam, menciona-se o Paran
e o Mato Grosso. A viagem do Grivo em Cara-de-Bronze estende o serto do gado
incluindo as regies de caatinga, at o Piau e o Maranho.
Embora o espao do Corpo de baile possa assim ser mapeado, ele vivido pelas
personagens e transmitido ao leitor como uma amplido indeterminada, cujos limites,
mveis, so impossveis de definir. Os campos gerais so sempre o lugar onde se
encontram as personagens, os Gerais j so aqui. Ou esto a perto os seus limites, os
Gerais comeam a adiante, do outro lado do rio, na outra aba da serra. E, no entanto,
indicam os lugares mais distantes, onde a terra mais selvagem e o lugar mais ermo,
l, no meio dos Gerais, longe, longe. As relaes com o mundo fsico no atingem a
objetividade, pois so mediadas por uma subjetividade que se desdobra, se espande e se
v no mundo incessantemente. A objetividade que a geografia de Corpo de baile revela
ao ser examinada, aparece no presente da leitura, no entanto, ocultada e referida
subjetividade. Configurando um centro para o Brasil, o serto do gado se expande pelas
veias de suas rotas de transporte e comrcio de gado, e pulsa no ritmo da subjetividade
do brasileiro que l vive. O serto de Corpo de baile parece constituir um corao
geogrfico para o Brasil.
As populaes desses campos gerais so marcadas e definidas pelo
deslocamento. A condio do sertanejo a transitoriedade. Todas as personagens
291
protagonistas de Corpo de baile se encontram distantes dos lugares onde nasceram. As
experincias de Miguilim, Manuelzo e Pedro Orsio deixam claro o motivo: a pobreza
do povo sertanejo os obriga a deixar o lugar onde nasceram e onde vivem para buscar
uma sorte melhor. Essa condio transitria do sertanejo determina para ele uma vida
provisria, sempre de passagem de um lugar a outro, que ele deseja encerrar com a
eleio de um lugar onde possa se fixar e se realizar existencialmente. A transitoriedade
se expressa no sentimento de exlio que acompanha as personagens, tematizado pela
palavra saudade. A saudade uma espcie de palavra-coringa, que d forma a todas as
emoes e anseios implicados nessa condio. Esto presentes a saudade da terra, como
lembrana do lugar ao qual se vincula a emoo da personagem, deixado para trs por
necessidade. A saudade do destino expressa a inteno de realizar escolhas que
garantam um lugar social desejvel, melhor do que a origem. H saudade da infncia,
como vinculao ao tempo de formao de uma subjetividade que ainda responde pela
experincia adulta. O sentido existencial buscado pelas personagens aparece expresso
nessa repetio da idia de saudade, ajudando a constituir a situao de exlio que elas
enfrentam.
As personagens transitam tambm entre as novelas. Esse trnsito um dos
maiores responsveis pelo sentimento de unidade que alcana o leitor, porque cria o
universo comum, espacial e temporal, no qual as personagens circulam. Assim vimos a
presena de Tomezinho, Drelina e Chica, irmos de Miguilim, em Campo geral,
crescidos, jovens em idade de namorar e casar, em A estria de Llio e Lina; a
presena do Grivo em Cara-de-Bronze, menino que crescera no Mutm com a famlia
de Miguilim, em Campo geral; e a reapario de Tomezinho, tambm em Cara-de-
Bronze. A reapario de Miguilim, como Miguel, em Buriti. Llio e Rosalina,
quando saem do Pinhm, em A estria de Llio e Lina, dirigem-se ao Peixe-Manso,
lugar onde mora Vov Maurcia, av de Maria da Glria, mencionada tambm em
Buriti. O pai de Llio, Higino de Ss, mencionado, em memria, em A estria de
Llio e Lina, estava presente na festa de Manuelzo, de Uma estria de amor. O
chefe da comitiva que est no Urubquaqu comprando gado, em Cara-de-Bronze,
seo Sintra, possivelmente o mesmo s Sintra para quem o pai de Miguilim trabalha e
que dono do Mutm, localizado na mesma regio do vale do rio Urucuia. H ainda
292
outras correspondncias que acontecem no plano da linguagem, como a repetio de
frases da histria contada por velho Camilo, em Uma estria de amor, na fantasia
nostlgica de Pedro Orsio em O recado do morro. Muitas outras pequenas
correspondncias podem ser encontradas, alm das j mencionadas repeties de nomes
e de histrias pessoais de personagens; como, por exemplo, I-Dijina, mulher de i sio
em Buriti, que ex-prostituta de Montes Claros, como Doralda, de Do-lalalo,
ambas tendo abandonado a profisso para casar-se com fazendeiros. E tambm as irms
de dona Rosalina: em A estria de Llio e Lina uma se resguardou no convento, a
outra se deu a todos os homens, como Vov Izidra e Vov Benvinda de Campo geral.
As informaes geogrficas do Mutm encontram-se em A estria de Llio e Lina,
assim como a informao de quem dona Rosalina conhece no Peixe-Manso, para onde
ela se dirige com Llio, est em Buriti. Os nomes das novelas ou dos lugares onde
elas se passam so explicados, s vezes, em outra novela, como as onomatopias
pinhnh, que aparece em O recado do Morro; e lodalalo, que aparece em A
estria de Llio e Lina.
Essa unidade espacial, que permite o trnsito das personagens pelo universo
geogrfico que ela constitui, teria de ser acompanhada, para poder vigorar,
necessariamente, de uma unidade temporal. O trnsito espacial se efetiva na passagem
do tempo, que permite s mesmas personagens reaparecerem em novos lugares. E o
tempo se unifica na obra, ento, pelo intervalo compreendido entre as novelas das
pontas, a primeira e a ltima, que apresentam a apario e a reapario da mesma
personagem. O tempo da matria narrada est compreendido nesse intervalo entre a
meninice de Miguilim, que comea a obra com sete anos, e a mocidade dele, agora
chamado Miguel, que termina a obra em idade suficiente para estar formado na
universidade, querer se casar e ser considerado jovem pelas outras personagens. A obra
Corpo de baile configura-se, com isso, como a histria de uma formao. No entanto,
no dessa formao que as novelas vo tratar. O tempo passa ao longo das novelas,
por meio do transcorrer no interior delas. H acontecimentos que marcam sua passagem
de uma novela a outra, como a presena de Higino de Ss na festa de Manuelzo:
quando Llio fala dele, em A estria de Llio e Lina, ele j est morto. Ou a viagem
de Tom Cssio, o Tomezinho, para buscar a Chica e ver a me no Mutm: quando
293
Miguel se refere ao Mutm, diz que o lugar no existe mais, porque sua famlia se
mudou.
O tempo da matria narrada se expande com as histrias ou casos narrados no
interior das novelas, que mobilizam experincias acumuladas ao longo de uma tradio,
e com as memrias das personagens mais velhas, suas histrias pessoais, que nos
informam sobre um serto mais antigo. Por exemplo, as personagens e suas histrias:
Mitina, que, fugida do cativeiro, foi recolhida pela famlia de Miguilim antes do
nascimento de Nhanina; o velho Camilo, que na poca da abolio era ainda uma
criana; o Gorgulho, que fora valeiro de profisso quando moo e vira sua profisso
acabar, com a mudana nas demarcaes de terras; os hbitos de Vov Maurcia e a
mocidade de Rosalina; a pobreza e resignao do pai de Manuelzo. Essas personagens,
suas vidas e suas relaes sociais ajudam a conferir uma consistncia histrica a esse
serto de Corpo de baile.
sobre essa consistncia histrica que se constitui a trajetria de Miguilim a
Miguel, trnsito de classe da pobreza sertaneja mais anmica para a possibilidade de
casamento com uma filha de grande proprietrio rural. de se notar que o trnsito de
classe de Miguilim seja acompanhado pelos membros de sua famlia, Tomezinho, o
Grivo e, indiretamente, Llio. O que d condies a Miguilim de realizar essa ascenso
social a proteo de um doutor de cidade, o mdico Jos Loureno, que o leva a
Curvelo, onde passa a estudar e trabalhar. A formao universitria, nesse serto de
grandes extenses de terra e populao rala e no instruda, lhe oferece o ingresso na
classe dominante. Maria da Glria, a filha tambm instruda de um grande fazendeiro,
por morar na fazenda, pertence a um crculo muito restrito de relaes, para o qual a
instruo de Miguel funciona como porta de entrada.
Embora no acompanhemos a trajetria de Miguilim na cidade, ao longo das
novelas vemos o tema da ascenso social ser discutido e realizado nas diferentes
personagens e situaes sociais. Assim, Manuelzo avalia o ganho social e econmico
real que a condio de capataz de fazenda lhe oferece, em relao vida de vaqueiro
que ele levava antes. Llio deseja participar de um universo cultural e econmico ao
qual no tem acesso e encontra em dona Rosalina uma via de ingresso cultura e
experincia da elite. Embora ela no possua riquezas materiais, possui um lugar social e
294
cultural que representa uma ascenso para o vaqueiro Llio. Pedro Orsio no consegue
adaptar-se vida urbana, valorizado na cidade pelo seu porte fsico, sua fora e beleza
de enxadeiro geralista. Em cada uma das moas que namora, Pedro v uma
possibilidade de existncia e fixao numa condio econmica e social, em geral
socialmente mais valorizada que sua origem. No entanto, no podendo decidir-se,
acaba, ao que parece, voltando para sua terra, com todas as suas dificuldades. Soropita
adquire seu lugar social e econmico pelo uso de violncia; sua condio de valento,
aliada herana, realiza para ele uma ascenso social da condio de capataz para a de
proprietrio rural. A violncia que exerce, na prtica, ou na forma simblica da fama e
da ameaa, garante que ele possa assumir socialmente sua esposa ex-prostituta e seu
passado de assassino de valentes. A ascenso social o qualifica para exercer um papel
opressor na sua comunidade, levando seu racismo s ltimas conseqncias, ao realizar
a humilhao e o assassinato simblico de um vaqueiro negro e inocente. Cara-de-
Bronze representa a ascenso social do empreendedor capitalista. Chega nas terras
virgens com algum dinheiro e junta uma imensa quantidade de capital ao longo da vida,
negociando gado. Cara-de-Bronze passou a juventude e a maturidade com os olhos
voltados ao utilitarismo, explorou o trabalho alheio, economizou, calculou. Na doena e
proximidade da velhice, resolve vender tudo o que tem e passa a preocupar-se com o
sentido espiritual da existncia que ele tinha negligenciado em funo da ambio.
O resultado que podemos recolher dessas histrias individuais para o serto do
gado, que em Corpo de baile se representa, a impossibilidade efetiva de ascenso
social pelo trabalho, representada pelo balano negativo de Manuelzo em relao sua
trajetria e pela necessidade de introduzir narrativamente um deus ex-machina
151
para
realizar a ascenso social de Miguilim. A proteo de uma pessoa mais influente
socialmente , no entanto, um dado da organizao social paternalista do campo
brasileiro, que, em Corpo de baile, acaba por criar uma iluso de que a ordem social
justa na premiao dos sujeitos de valor, de que o mrito veculo de ascenso social.
As outras personagens que alcanam sucesso nos seus projetos de trnsito de classe j

151
Cf. Wille Bolle, Frmula e fbula.
295
possuam um pequeno cabedal inicial e realizam, pela violncia ou utilitarismo, a lgica
capitalista da explorao e opresso sociais na acumulao de riquezas.
Em todas as novelas os clculos e ambies das personagens aparecem
misturados e justificados pela busca de sentido existencial que elas empreendem
simultaneamente. Nenhum contedo subjetivo das personagens aparece isoladamente ou
separado dos demais. Com isso, suas ambies e clculos materiais, embora nunca
negligenciados pelo texto, que no deixa de revel-los, aparecem sempre amenizados e
diludos pelas emoes amorosas e os impulsos de aprendizado e auto-compreenso das
personagens, que jamais os levam efetivamente em conta efetiva como causas de suas
aes. (Talvez a novela que esteja mais prxima de uma exceo a isso seja Uma
estria de amor, em que Manuelzo reconhece em si a ambio como motivao para
suas escolhas.) assim que eles acabam disfarados e participantes de um movimento
textual de ocultao do funcionamento da ordem social, que ele mesmo configura. As
personagens nunca agem deliberadamente em funo da ambio material, tampouco
deixam de faz-lo. Porm, em suas reflexes, na sua autoconscincia, o aspecto material
aparece sempre relegado a um segundo plano.
A ordem social se naturaliza. Constitui em Corpo de baile uma segunda
natureza, to integradora, uniforme, harmnica e inevitvel quanto a primeira. As
relaes sociais se naturalizam pela convivncia de um substrato mtico com o tempo
histrico. Assim as noes de destino e magia no vigoram apenas para as personagens,
em suas crenas, mas possuem vigncia narrativa. Elas configuram esse universo tanto
quanto a consistncia histrica de que falamos. Assim, os lugares sociais das
personagens realizam o destino a que suas almas esto predestinadas, desde o
nascimento. As funes sociais e os dados subjetivos e individuais, como a
personalidade e at mesmo a aparncia fsica, esto misturados e adequados
perfeitamente. Colaboram igualmente na realizao do destino, confirmado a todo
momento pela lgica mgica das profecias e supersties. Como fundo para essa
experincia mtica e mstica da vida, h a presena da religiosidade catlica popular,
que atribui vontade divina os acontecimentos, reiterando a noo de destino e levando
a uma resignao geral da populao em relao sua condio social.
296
H, em Corpo de baile, um conjunto de personagens marginais, de mendigos,
loucos, bobos, de grupos familiares itinerantes e pedintes, que representam sempre,
apesar de sua condio de misria e marginalidade, um lugar social adequado e em
harmonia com o todo. A Toloba, de A estria de Llio e Lina, uma mendiga
orgulhosa, porque se cr rica e invejada. O Placidino, da mesma novela, fraco de
cabea e isso lhe confere uma generosidade que representa uma proximidade com Deus.
Os transmissores da mensagem de O recado do Morro ganham uma adequao por
meio da misso mstica que ajudam a levar a cabo. Os pobres que acorrem ao Buriti
Bom so uma mansa gente, que parece criana. A populao do serto, quando vista
desse modo geral, em Corpo de baile, ganha caractersticas infantis ou comparada ao
gado submisso e resignado; ainda que sob o ferro do vaqueiro. Essas personagens
marginais e a noo de populao pacfica que a obra veicula, compem um pano de
fundo para as buscas individuais das personagens protagonistas. Fazem parte do
cenrio, esto integradas ao universo, participam da natureza mesma do serto. Tudo se
passa como se a busca existencial no fosse uma demanda individual para todos os
habitantes daquele universo, seja porque exigiria uma certa condio material mnima,
seja porque seria fruto de uma sensibilidade humana rara.
Os negros, representados na obra pelo grupo de personagens caracterizadas pela
cor de pele mais escura, aparecem na borda mais baixa da escala social. Os mulatos
claros, morenos claros, pardos etc., constituem provavelmente a normalidade, visto que
s os extremos so notados, nas descries: os negros, mulatos escuros ou os
branquelos, para os homens. Para as mulheres, so notadas as negras e as muito brancas,
sempre identificadas beleza e elite cultural e proprietria. As mulheres e homens
negros considerados bonitos, o so em geral por apresentarem traos fsicos associados
aos brancos, como nariz afilado e olhos verdes. As personagens negras em Corpo de
baile confirmam o estigma social que o racismo brasileiro veicula: prostituio,
feitiaria, alcoolismo e boemia. No entanto, o racismo aparece tematizado e
representado com tanta violncia, em Do-lalalo, que pode levar o leitor crtico a
uma tomada de conscincia sobre sua forma brasileira. Longe de ser ameno e associado
condio social, como muitos ainda querem crer, o racismo que aparece em Corpo de
baile est ancorado em uma noo de raa compartilhada socialmente e expressa um
297
dio social violento, que adquire, no texto, a dimenso de uma luta de morte. A
perspectiva narrativa no os inclui em seus procedimentos de identificao e de
produo de um olhar subjetivo no lugar da personagem, o que os conserva, na sua
presena na obra, no papel do outro social.
Acrescenta-se, a tudo isso, a ausncia das instituies de governo e de poder,
que permanecem invisveis para a populao do serto. Os campos gerais se apresentam
em Corpo de baile como um universo autnomo. Essa autonomia construda
intencionalmente por meio do isolamento de um modo de produo, a pecuria, que no
tem independncia na economia nacional, ao contrrio, constitui-se tradicionalmente
como um sistema de subsistncia para a produo principal do pas. A pecuria um
modo de produo tradicional, que utilizou em muito menor escala a mo de obra
escrava e absorveu um contingente de homens livres com um regime de trabalho
assalariado. Assim, constituindo uma viso do serto alienada econmica e
polticamente em relao ao funcionamento da totalidade do sistema brasileiro, o Corpo
de baile pode criar um universo autnomo, que parece regido por leis prprias, e
oferecer a seus habitantes uma integrao que o aproxima do mundo fechado da
mitologia. Os vaqueiros e empregados do serto geralmente tratam das relaes de
trabalho com capatazes e no se relacionam sempre diretamente com os donos da terra e
do gado, que aparecem distantes e at mesmo idealizados. Jamais as esferas de poder
econmico so responsabilizadas pela situao de penria do serto e, quando se pe a
culpa no governo, acaba-se por expr-se ainda mais sua distncia e ausncia. Aliada
ausncia do poder, encontramos uma natureza adversa e muito presente na vida dessas
populaes, que toma muitas vezes o primeiro plano nas justificaes da forma de vida
e de organizao social. A luta contra a natureza casa-se perfeitamente viso mtica e
cclica da vida, presente at mesmo no meio proprietrio.
A experincia do tempo que Corpo de baile oferece tambm, com isso,
hbrida. O ritmo do serto vivido pelo leitor atravs das subjetividades que o narrador
acompanha. O narrador apresenta-se em todas as novelas como um narrador em terceira
pessoa, com liberdade para selecionar as perspectivas das personagens e acompanhar-
lhes o olhar e a experincia do mundo e de si mesmas. Geralmente esse narrador o faz
com tanta proximidade em relao a uma nica personagem da novela (ou de uma parte
298
da novela, como o caso de Buriti), que a narrao em terceira pessoa oferece a
proximidade e a mimese da subjetividade que um narrador em primeira pessoa
ofereceria. O tempo do serto sempre vivido de acordo com a representao de uma
subjetividade. Os acontecimentos do enredo no so dados diretamente ao leitor,
objetivamente, mas so sempre mediados por uma subjetividade que o narrador
acompanha. H excees, mas estas so, em geral, momentos curtos de passagens da
perspectiva de uma personagem para outra, ou, muitas vezes, em incio de relatos,
assinalando a entrada em uma nova perspectiva. H um caso especial, quando o
narrador de Cara-de-Bronze passa a narrar diretamente, sem escolher uma
personagem para adotar como perspectiva. Ento, o prprio narrador que ganha
subjetividade e passa a refletir, enquanto narra, sobre as dificuldades do narrar. No
nico momento de Corpo de baile em que o narrador aparece evidentemente des-
identificado a uma personagem, ele assume uma subjetividade narrativa prpria, que
no configura contudo propriamente um sujeito, visto que no abandona a perspectiva
narrativa de terceira pessoa em relao s personagens narradas, nem apresenta uma
histria pessoal.
Com isso, a construo de uma temporalidade subjetiva em Corpo de baile, que
acompanha a trajetria existencial das personagens protagonistas, aproxima-se da
temporalidade formadora do romance moderno. Aliado a esse movimento, aparece a
formao e o trnsito de classe da personagem Miguilim, que, como vimos, perpassa
todo o intervalo da matria narrada de Corpo de baile. A ascenso social atinge uma
dimenso familiar, ao acrescentar-se a gratificao que o Grivo deve receber, por sua
viagem, na herana de Cara-de-Bronze, gratificao esta que apresenta as mesmas
caractersticas de prmio ao mrito pessoal que a histria de Miguilim sugeria. Tom
ser tambm beneficiado, pois vive nas terras que o Grivo herdar e considerado
naquela comunidade um irmo-natural do Grivo. Llio, que no pertence famlia,
tambm se dirige a compor o seu quadro familiar, porque ingressar com dona Rosalina
na casa de Vov Maurcia, av da futura mulher de Miguilim, ao que tudo indica. A
obra compe, assim, com a extenso temporal que as memrias oferecem, um quadro de
saga familiar, afim aos romances de projeto ambicioso, que registram um perodo longo
de formao de uma sociedade, como os roman-fleuve da literatura francesa.
299
No entanto, as histrias independentes e autnomas de Corpo de baile, atravs
das quais esse tempo passa, no permitem que ele seja considerado propriamente um
romance. Sua forma hbrida, como tnue a sua unidade. As novelas independentes
configuram histrias que produzem um painel cultural do serto, que encontraria nas
narrativas tradicionais um modelo textual mais adequado, talvez. A forma mistura
narrativa tradicional e romance, o tempo histrico e mtico, o narrador apresenta
caractersticas impessoais de terceira pessoa e a mimese da subjetividade de primeira...
As misturas rosianas esto aqui, em Corpo de baile, presentes e vigorando, como se tm
apontado j em Grande serto: veredas.
O narrador apresenta, ainda, uma outra face em que a ambigidade procurada
mais uma vez parece vigorar. Por vezes, a identificao do narrador de terceira pessoa
com a personagem se torna to intensa que o narrador cede-lhe a voz e o texto passa a
uma primeira pessoa, sem qualquer marcao ou pontuao que indique a fala, em voz
direta, da personagem. Vimos acontecer em Campo geral, com a personagem
Miguilim. Acontece tambm, em alguns momentos de Uma estria de amor, com a
personagem de Manuelzo. Em A estria de Llio e Lina, h exclamaes do narrador
que se fundem ao pensamento da personagem, produzindo lampejos de primeira
pessoa
152
. Em Do-lalalo, a fria de Soropita em ao violenta transporta o narrador
para a primeira pessoa. Em Cara-de-Bronze, o narrador se expressa em primeira
pessoa, cede a voz aos personagens como numa pea de teatro e ainda cede a voz
narrativa ao Grivo em momentos escolhidos do texto. Em Buriti, aparecem as
primeiras pessoas mais longas, nas entradas da voz de Miguel, igualmente sem
marcaes de fala, em meio ao narrador de terceira pessoa, e nas ambguas narrativas
das noites de Chefe Zequiel, em que as vozes de Miguel e do Chefe parecem fusionar-
se.

152
Por exemplo: E ele sabia que o capataz o estava puxando debaixo de vistorias. Que gente... E
Canuto: laar era aquele fazia o que queria, o tudo, tudo. Canuto laava at para trs, mal espiando
por cima do ombro. Ou rezava o pelo-sinal, depois nem boleava, ou s riscava curto e avisava: Um
rodopio por riba da cabea deste, e ele fecho estreito nos ps dos chifres, a argola vai estalar no
esquerdo... E era. Aprendeu com sucur, ? Um estiro de relmpago, e era. Ou aquela ida no ar,
vagarosa de-propsito, sirripiando curvas lado e lado. E era! Laava e fazia qualquer touro virar as
patas para o ar. Canuto mesmo se festejava, pinoteando na sela, dando gritos de doido. Parecia um
boneco. Assoviava. gente do Urucia, gente!, p.268.
300
Embora a primeira pessoa no seja um privilgio de Miguel, o texto parece
sugerir uma identificao to intensa dessa personagem com o narrador de Corpo de
baile, que poderamos chegar a afirmar que Miguel ele mesmo o narrador da obra. Em
primeiro lugar porque , como vimos, o protagonista da obra como um todo, e ainda
com caractersticas de narrador. A hiptese de que as noites do Chefe sejam criaes
imaginrias suas, refora a permanncia da veia narrativa de Miguilim em Miguel.
Mesmo os intervalos no explicados, usados para alternar a histria de Lalinha com a de
Miguel, podem levar os leitores a acreditar que o perodo que eles encerram seja
tambm uma criao imaginria sua, completando com a fantasia do resto os dados que
ele tem. Esse movimento poderia ento ser estendido para todo o Corpo de baile, que
seria composto por relatos de suas histrias, completando com a imaginao o mundo
de onde proveio.
A prpria figura do narrador que se coloca sempre em posio ambgua e
oscilante entre a exterioridade ao serto e matria narrada, dada pelas suas afirmaes
e referncias eruditas e urbanas, e a interioridade indiscutvel de um profundo
conhecedor desse universo, que mimetiza a subjetividade e tambm a linguagem, e que
descreve com profundo saber a natureza, as paisagens e o ciclo produtivo da regio ,
encaixa-se bem com essa personagem que do serto e torna-se estrangeira aps a
formao urbana.
No entanto, esse narrador jamais se apresenta como Miguel. Em nenhum lugar
da obra ele se subjetiviza a ponto de configurar para si uma personagem. E mesmo nos
momentos mais longos em que cede a voz a Miguel, esse narrador obedece aos mesmos
procedimentos que realizara para fazer o mesmo com as outras personagens. Talvez
devamos refletir sobre as conseqncias de atribuir a voz narrativa a uma das
personagens de Corpo de baile. Se toda a matria narrada for considerada fruto da
imaginao e construo subjetiva da personagem Miguel, ento toda a legitimidade da
matria narrada se v em risco. Os limites entre a realidade do serto e a sua construo
imaginria, j to fluidos, tornam-se ainda mais indiscernveis. A existncia real das
personagens e histrias, em que Miguilim no estava presente, pode ser posta em
dvida. E o seu procedimento narrativo como narrador, imitaria exatamente a sua
prpria constituio como narrador oculto da obra, cederia a voz a seus personagens, da
301
mesma forma que o texto em terceira pessoa cedeu a voz a ele, Miguel, em primeira,
para nos indicar que era o narrador. Ou seja, ele usaria, com suas personagens, o
procedimento que nos fez identific-lo como narrador. Poderamos elencar trechos em
que a evidncia pende ora para a hiptese de Miguel narrador, ora para a hiptese de um
narrador de terceira e Miguel como personagem. Melhor do que escolher, talvez seja
observarmos essa qualidade oscilante do texto, em constante mutao e identificao
com as personagens, em um movimento que alcana tambm o leitor.
Na verdade, a diluio dos limites entre realidade e imaginao algo que o
Corpo de baile produz intencionalmente, e no parece contraditrio com o projeto de
Rosa. Mas o fato de que ele a tenha realizado intencional e explicitamente em Grande
serto: veredas, atravs da voz narrativa criada por uma fala da personagem Riobaldo,
revela as diferenas em relao ao Corpo de baile. Neste livro, temos um conjunto de
histrias contadas por um narrador, ou diversos narradores que se unificam em
procedimentos similares, mas no idnticos. Todas as histrias partem de uma terceira
pessoa como voz narrativa. Temos assim um narrador profunda e intencionalmente
ambguo, ao realizar uma voz narrativa que oscila entre e a primeira e a terceira pessoa,
entre a exterioridade e a interioridade ao universo, entre a referncia erudita e a mimese
local, entre os modelos textuais da modernidade e o aproveitamento da cultura popular
tradicional.
Alm deste duplo Miguel-narrador de que estamos tratando, vimos no correr das
leituras como as duplicidades narrativas se multiplicam; seja pela duplicao da
temporalidade que se torna presente e passada simultaneamente, seja pela duplicao do
fato narrado, que induz a uma duplicao do relato, seja pela duplicao de narradores
internos obra, que tambm contam histrias. O duplo, de qualquer modo, no apenas
atributo do narrador, mas talvez o motivo mais recorrente da obra. As personagens de
Corpo de baile formam duplos incessantemente, numa necessidade de completar-se pela
identificao e oposio ao outro
153
. Em Buriti, por exemplo, a formao incessante

153
Seguindo o pensamento de Jos Antonio Pasta Jr., o duplo uma das formas resultantes da dupla
demanda de subjetividade que caracteriza o Brasil, na sua convivncia histrica de escravido e
capitalismo. A subjetividade brasileira oscila entre a distino e a indistino entre o sujeito e o objeto,
entre o o mesmo e o outro; se v no outro e separada, oposta a ele simultaneamente. A identidade no
pode se formar nessa oscilao; produz incessantemente duplos que a substituem. Vimos como os duplos
302
de pares simultaneamente identificados e opostos, determina, para Miguel, uma viso
sempre dupla de pessoas e coisas. O duplo, que ele carrega em si desde menino, tem sua
outra face na indeciso e impossibilidade de agir da personagem.
A luta de morte freqentemente acompanha as identificaes das personagens,
como vimos acontecer em praticamente toda a obra, sobretudo em Campo geral, A
estria de Llio e Lina e Do-lalalo. A realidade violenta do Brasil como um todo
tem seu correlato no Corpo de baile em um serto tambm violento. Grande parte do
suspense narrativo da obra se faz pela sugesto de uma situao violenta que no se
consuma. E a luta de morte realiza-se efetivamente em algumas cenas de violncia,
intensas o bastante para marcarem a obra com sua presena, ainda que no seja levada
s ltimas conseqncias. So exemplos: a surra de Pai em Miguilim, em Campo
geral; a luta final de O recado do Morro; e a humilhao de Ildio por Soropita, no
final de Do-lalalo.
O nico momento em que a luta de morte chega ao seu pice acontece distante
dos olhos do leitor, com as mortes de Pai e Luisaltino, que aproximam-se de um
entrematar-se
154
. Seu sentido permanece no plano material da histria e permite a
Miguilim a liberdade de seguir adiante sem a opresso paterna. As outras mortes em
Corpo de baile, s quais assistimos e compartilhamos no texto, de Maria Beh e do
Dito, procuram oferecer uma porta para a transcendncia. No caso de Maria Beh, em
Buriti, vimos como a funcionalidade da personagem e de sua aniquilao retira
qualquer emoo a ela vinculada. inclusive indispensvel para o andamento da
narrativa que as personagens no sofram nem sintam especialmente sua ausncia. Ao
contrrio, sua morte uma supresso das foras reguladoras que impediam os
acontecimentos de se desenrolarem. A morte de Maria Beh tem, na verdade, a funo
de liberar o enredo para esse desencadeamento final. Ainda assim, o texto no desiste de
oferecer-lhe um sentido transcendente, na idia de que sua vida e sua morte podem
ensinar as personagens sobre o sentido da alegria. Mas a formulao do texto, atribuda

levam luta de morte; pela necessidade de afirmar uma identidade posta no outro, o sujeito precisa de sua
aniquilao para ser. Cf. O romance de Rosa temas do Grande serto e do Brasil.
154
Embora um no tenha matado o outro e vice-versa, nesse caso. O assassinato de Luisaltino, seguido de
suicdio, realiza a morte do outro de que eu necessito para ser. E essa morte tambm a minha morte, j
que o meu ser est no outro que eu aniquilei, essa morte exige a minha morte.
303
subjetividade da personagem Lalinha, funcionaliza ainda, no prprio ensinamento, a
vida e a morte da personagem: para ensinar aos outros a alegria que ela viveu e
morreu. No entanto, Maria Beh no ofereceu a ningum a alegria, enquanto fora viva.
O ensinamento parece referir-se antes morte do Dito, personagem de Campo geral.
A morte do Dito , a princpio, em tudo oposta de Maria Beh. Como vimos,
ela uma morte que no oferece superao e atinge o leitor, com sua realizao
sacrificial e sacralizadora. No entanto, ope-se e identifica-se com a morte de Maria
Beh, irmzinha de Maria da Glria, como o Dito era irmozinho do Miguel, seu noivo,
como um seu duplo. Essa duplicidade nos faz voltarmos morte do Dito e enxergar-lhe
a funcionalidade narrativa, que, ademais, a frase de Lalinha sobre Beh j expressara. O
Dito morre para ser incorporado por Miguilim. Ele parece representar o serto como
uma vtima sacrificial do processo de modernizao que Miguel ajuda a levar a cabo. O
serto morre para ser incorporado cultura brasileira como um universo encantado de
misria e beleza. Sua morte se d por meio da fixao literria, no mesmo momento em
que sua criao lhe deu vida e voz. Para isso colabora a mediao indispensvel do
artista. na arte, universal e letrada, como se veicula em O recado do Morro, que a
cultura popular ganha expresso esttica e sentido. desse modo que o narrador de
Corpo de baile tambm um duplo do prprio autor. Rosa o prprio artista que marca
sua exterioridade a seu universo criado e simultaneamente sua interioridade. Como
vimos, sua figura aludida na obra como correlata a personagens estrangeiras aos
lugares que elas visitam. No entanto, sua forma de narrar e sua relao com o universo
criado revelam uma indiscutvel busca pela interioridade. Assim, o Corpo de baile d
forma a um serto que s existe na arte, embora esteja ancorado massivamente em
dados documentais. O autor parece vincular seu compromisso, em primeiro lugar,
transcendncia por meio da arte
155
.

155
Sua obra o realiza como um projeto pessoal. Rosa permanece em nossas leituras, sua literatura venceu
sua prpria morte. Mas, no plano da vida pessoal, Rosa pretendeu a imortalidade em vida, tal qual sua
obra promete com suas epifanias e transcendncias. Manifestou a inteno de se candidatar Academia
Brasileira de Letras, em 1956, antes mesmo de publicar o Grande serto: veredas, mas desistiu ao sentir
que no teria aceitao. Concorreu a uma vaga com Afonso Arinos de Melo Franco, em 1957, e foi
derrotado. Candidatou-se novamente, em 1963, e dessa vez saiu vitorioso, por unanimidade, vaga de
Joo Neves da Fontoura, de quem Rosa havia sido chefe de gabinete, no Itamaraty, e amigo pessoal.
Chama a ateno a importncia que ele conferia ao posto e a precipitao na busca por uma vaga. Quando
304
Rosa demonstra um af de universalidade nas cartas a Bizzarri
156
que ele
pretende concretizar materialmente. Sua ambio parece ser a de fazer sua obra
efetivamente falar todas as lnguas, como a veia poliglota de sua personalidade j
revelava, tornar-se imediatamente universal. Esse esforo pessoal de concretizao no
mundo do que a obra tambm prope, revela-se como salto imediato da realidade local
para a universalidade, como procedimento artstico e pessoal. A vinculao local ao
serto que Rosa demonstra, e da qual se utiliza, parece ambicionar na verdade uma
participao na cultura dita universal sem que a mediao da cultura nacional aparea.
Rosa evidentemente leitor de nossa literatura, o que, alis, configura uma veia de
estudo importante para a crtica de sua obra, mas muito pouco explorada; seria talvez
bastante proveitoso para a crtica nacional um exame mais apurado de seus
aproveitamentos temticos e de procedimentos literrios de autores nacionais anteriores.
Mas a literatura nacional anterior no aparece explicitamente na obra; a influncia que a
obra declara e explicita, atravs de citaes e epgrafes, relaciona-a cultura erudita
europia e tambm literatura mstica europia ou oriental. A mediao da cultura
nacional no aparece explicitamente, mas se realiza justamente na presena desse salto
metafsico, que pretende alar a obra e alar-nos junto s esferas absolutas, direto da
realidade regional brasileira.
Tambm na obra a transcendncia que a morte do Dito permite um salto para
uma plenitude de sentido em meio ausncia de sentido mais terrvel que a morte
prematura de uma criana por falta de condies mnimas de sade e assistncia
mdica. Aceitar o sentido que a obra prope nesse momento uma forma de perfazer
uma participao mstica, como vimos. A transcendncia possvel para uma realidade
que no se forma inteiramente se faz pelo salto metafsico, direto da realidade arcaica de

foi eleito, Rosa j havia sofrido um enfarte, levava uma vida de cuidados mdicos e controle da presso
arterial. Com medo de morrer na posse (pois devia pressentir que a imortalidade em vida no possvel),
Rosa adiou-a por quatro anos. Morreu, de doena cardaca, trs dias depois de tomar posse na Academia,
em 1967. Cf., para os dados biogrficos, Ana Luiza Martins Costa, Veredas de Viator.
156
Rosa trata diretamente com os tradutores e editores internacionais de sua obra. Cf. JGR:
correspondncia com seu tradutor italiano: Como disse a Voc, na minha ltima carta, escrevi a
Feltrinelli e a Mondadori ; queria jogar a rede para todos os lados., p.21. E a correspondncia com
as Editoras estrangeiras (assinei contrato com a editora Zora, de Zagreb, para a edio do Grande
serto : Veredas, em srbio-croata ; com a Albert Bonniers de Stockholm, para a sueca ; o tradutor
espanhol me escreve ; e o alemo, querendo que eu leia as provas do Corpo de Baile tive de
recusar-me, no posso) p.172.
305
um serto ainda mtico, integrado natureza, e bastante miservel, para os planos
metafsicos da imortalidade.
A imortalidade que a morte do Dito veicula se faz pela suspenso da
temporalidade e do sentido. Vimos esse desejo de imortalizao ser reiterado pela
fantasia de Miguel. Samos do plano da histria, no qual temos que lidar com a misria
do serto, para uma espcie de sublimao que paraliza a histria e oferece um xtase
esttico. A beleza, tema tambm de Corpo de baile, sobretudo de Buriti, aparece
como um valor em si mesmo. No aparece por acrscimo, como queria Sartre para a
prosa
157
, ou como um atributo da compreenso, se a arte revela o mundo em seu
contedo de verdade, como queria Adorno
158
, mas buscada deliberadamente. A beleza
em Corpo de baile parece ser uma forma de afetar o leitor, numa relao imediata que
abole a distncia pica. Vimos como a morte do Dito produz um xtase esttico que
suprime a distncia entre obra e leitor, segundo Sartre
159
, necessria para a manuteno
das liberdades do criador e do leitor, que se relacionam na leitura. Para ele, o recuo
esttico mais exigente, porque apela liberdade do leitor, para que realize o projeto de
liberdade que a prosa deveria propor. Nesse sentido, podemos dizer que a liberdade do
leitor foi sequestrada em Corpo de baile, por meio da morte do Dito, que ainda
repercute nas experincias faltantes das outras personagens, nas outras novelas.
A beleza buscada por Rosa relaciona-se a uma busca pelas essncias. A obra
procura veicular uma verdade essencial do ser humano, e para isso aproveita temas
universais. A beleza uma forma de realizao dessa universalidade humana. E a busca

157
Cf. Jean-Paul Sartre, Que a literatura?, p.22.
158
Theodor W. Adorno, Teoria esttica. Para Adorno, a arte moderna no pode buscar o prazer da
fruio, que pertence mercadoria, mas se espiritualiza pela compreenso em sentido forte.
159
Cf. Jean-Paul Sartre, Que a literatura: O livro no serve minha liberdade: ele a requisita. Com
efeito, no seria possvel dirigir-se a uma liberdade enquanto tal pela coero, pela fascinao ou pelas
splicas. Para atingi-la, h apenas um mtodo: primeiro reconhec-la, depois confiar nela; por fim,
exigir dela um ato, em nome dela prpria, isto , em nome dessa confiana que depositamos nela. Assim,
o livro no , como a ferramenta, um meio que vise a algum fim: ele se prope como fim para a liberdade
do leitor. p.40. E, ainda: Se recorro a meu leitor para que ele leve a bom termo a tarefa que iniciei,
evidente que o considero como liberdade pura, puro poder criador, atividade incondicionada; em caso
algum poderia dirigir-me sua passividade, isto , tentar afet-lo, comunicando-lhe de imediato
emoes de medo, de desejo ou de clera. (...) O escritor no deve procurar transtornar, seno entrar
em contradio consigo mesmo; se quer exigir, preciso que apenas proponha a tarefa a cumprir. Da o
carter de pura apresentao que parece essencial obra de arte: o leitor deve dispor de certo recuo
esttico. p.41
306
pela essncia se expressa no plano da linguagem: quando Rosa declara que preciso
purific-la de seu uso cotidiano
160
est confirmando-a, por exemplo. A realizao da
essncia est na sua necessidade de multiplicar o sentido das palavras e partculas,
expressa na idia do cacho de acordes. A essncia se faz, ainda, por meio de um
retorno a sentidos originais das palavras, que ocorre na utilizao de palavras que
participam de diversas culturas e mitologias. No plano ideolgico da viso de mundo,
encontramos a busca pela essncia na crena de uma adequao das almas a seu
lugar e sua tarefa, que parece prescindir de uma visada histrica e incluir a
organizao social nessa espcie de predestinao. Vimos como a obra naturaliza as
relaes sociais e como as relaes de poder que fundamentam o universo do gado se
fazem ausentes. Na epgrafe deste captulo conclusivo, que estou citando, Rosa est
comentando, na verdade, seu prprio labor literrio. A tarefa a que ele se dedica deve
lev-lo ao infinito, imortalidade. E o Corpo de baile realiza sua parte nessa busca.


Espera-se que este trabalho possa haver contribudo na definio de um solo
mais firme para a discusso da obra rosiana, no que se refere ao Corpo de baile aqui
visado como uma obra nica.





160
Cf. Entrevista de Rosa a Lorenz: JGR: Nunca me contento com alguma coisa. Como j lhe revelei,
estou buscando o impossvel, o infinito. E, alm disso, quero escrever livros que depois de amanh no
deixem de ser legveis. Por isso acrescentei sntese existente a minha prpria sntese, isto , inclu em
minha linguagem muitos outros elementos, para ter ainda mais possibilidade de expresso. GL: Poder
citar alguns desses elementos adicionais? JGR: Naturalmente so muitos. Primeiro, h meu mtodo que
implica na utilizao de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer, para limp-la das
impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a seu sentido original. Dilogo com Guimares Rosa,
pp.45/46.
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319






POST SCRIPTUM (teoria)

Ento este o meu trabalho. Faz-lo.
Diz o meu corao.

Mas as luzes j no dizem nada.

formar contedo imprprio
No meu conturbado mundo interno
Nele percorrer a floresta negra
Bandeira vermelha cobrindo a cabea
A memria das luzes a guiar, a procurar
Lugar ameno por entre a selva cinzenta.

As rvores mexem incessantes
Vibram, entrelaam-se.
Vozes movimentam-nas.

L est a existncia clamando
Instando o sujeito presena de si
Proclamando um instante contrrio
Ao sofrimento histrico.
possvel encontrar a essncia!
Ela est no meio de ns.

Voltemos s nossas razes!
Sofistiquemos a nossa semente,
To pobre, to parca
Sob luxuosos parques programados
Que a ela generosamente oferecemos.
Os frutos, assim produzidos, permanecem
Individuais, assinados, inofensivos.
320





Mas de outro lado, de outra parte
O sussurro da dor chega ao ouvido
Vem de longe, de longas mediaes...
Apartada, estava segura.

Assim todos concordam e seguem
Vivendo a vida de todos.
Que todos servem a poucos
Desde que todos possam
Cada um gozar a iluso:
Servem a si mesmos
Ento seguem servindo.

Os gritos ecoam agora
Revelam. J posso pisar o cho.
Olhar as pessoas. Ouvi-las.
Posso pensar e agir.

Herdei um solo para caminhar,
Quase no sei dele.
Que fala do que preciso falar
Que pensa o que preciso pensar
Que olha as pessoas, a vida das pessoas
A dor.

Que busca o novo na matria
Substncia do ser
Aparente, existente, relativo
Real.

O Novo rege a histria.
Engana. Transforma.
Renova o sofrimento.

321
Mas o sujeito existe
(Tem que existir.)
No mundo
Fundo
Da comunidade.
Uns com uns.

No est no serto
No desejo de ser to
Na morte do ser
to outro

O sujeito existe
No mundo
Imaginrio
Ganha matria
Substncia.
E contamina
Como uma aura, uma cura.
Age por progresso.
Imita assim o movimento informtico
O capital?

Ento minha a iluso
Aquela que me far caminhar

Para onde, Jos, para onde?
322
ANEXOS
323
ANEXO 1 Enredos
a. Campo geral
A ao de Campo geral pode, talvez, ser assim resumida: Miguilim chega da viagem de
crisma, no Sucurij, com tio Terz. Os pais brigam, Miguilim apanha, fica de castigo, tio Terz expulso
por Vov Izidra, chove e todos rezam. Pai volta de manh, chega seo Deogrcias com seu filho Pator,
examina Miguilim e sugere que ele est quase doente. Miguilim pensa que vai morrer e combina com
Deus um prazo de dez dias para morrer ou no morrer. No fim do prazo, no dia combinado, Miguilim no
quer sair da cama. O Dito traz seu Aristeo, que estava na estrada, e ele ordena alegremente a Miguilim
que se levante. Miguilim passa a ajudar na roa; logo no primeiro dia, encontra tio Terz no caminho, no
meio do mato que d medo. Tio Terz lhe d um bilhete para entregar a Nhanina, sua me. Miguilim
sofre por no saber o que fazer, no saber o que certo. Sem tomar qualquer deciso, encontra tio Terz
no mato, no dia seguinte, e devolve o bilhete, que ficara intocado na sua algibeira. Aliviado, assusta-se
com os macacos, no pedao seguinte de mato. Enquanto os macacos lhe roubam a comida, Pai quem o
socorre, j acompanhado por Luisaltino, novo brao para trabalhar no lugar de tio Terz. Luisaltino traz
Papaco-o-Paco, o papagaio, e dias de sol e alegria. H a noite de luar. H uma seqncia de agouros, o
Dito corta o p, fica doente e morre. Miguilim chora e recolhe lembranas do Dito pelas pessoas da casa.
Ele e Mitina fazem um enterro simblico. Papaco-o-Paco grita o nome do Dito. Miguilim trabalha.
Visita de seo Deogrcias. Pai diz que Miguilim quem devia ter morrido. Chega o mano Liovaldo e tio
Osmundo. Miguilim briga com Liovaldo e surrado por Pai. Passa trs dias na casa do vaqueiro Salz.
Volta, Pai quebra suas gaiolas, solta os passarinhos e Miguilim destri todos os seus brinquedos.
Liovaldo e tio Osmundo vo embora. De volta roa, Miguilim j est doente. Enquanto est de cama,
velado por Vov Izidra, Pai sai para buscar laranjas, que ele pedira delirando. Quando volta, mata
Luisaltino, foge para o cerrado e se mata tambm. Seu Aristeo faz visita e Miguilim comea a melhorar.
No primeiro passeio que consegue fazer fora de casa, aparece o doutor Jos Loureno, do Curvelo, lhe
empresta os culos, revelando sua miopia, e oferece lev-lo para estudar na cidade. A ltima cena a
despedida de Miguilim de todos da casa e do Mutm, sua terra.


b. Uma estria de amor (Festa de Manuelzo)
Dentre as novelas de Corpo de Baile Uma estria de amor (Festa de Manuelzo) aquela que
trata das estrias, da narrativa, conforme o prprio Rosa declarou; e ao mesmo tempo do tema da
experincia. A narrativa justamente a histria desta festa, contida no subttulo. Desde a ante-vspera,
quando j comeam a chegar os participantes; toda a comunidade da redondeza comparece, pessoas de
todas as condies sociais. A festa realizada por Manuelzo, administrador daquelas terras, o chefe da
localidade, j que o dono e est ausente. Manuelzo est prximo dos sessenta anos e esta situao de
administrador de terras, embora possua pouco de realmente seu, representa para ele significativa ascenso
social. Desbravou as terras de Federico Freyre e construiu nelas sua casa, o gado vai bem. Uma vez
324
instalado, sentiu necessidade de ter uma famlia e foi buscar um filho natural com quem tinha quase
nenhum contato. O filho veio trabalhar e morar na Samarra com sua mulher e sete filhinhos pequenos.
Manuelzo trouxe tambm sua me, que adoeceu e morreu, mas antes indicou o lugar onde ficaria bem
uma capela. A festa de Manuelzo a inaugurao da capelinha, que ele conseguiu construir com
pouqussimos recursos. Pequena, sem janelas, um quadradinho s. Mas a festa toma grandes propores;
h procisso noturna, missa matinal, leilo e oferendas, quadras e danas, almoo e jantar, vendeiro com
mercadorias, contao de histrias.
Na noite da vspera, enquanto vive sua insnia, Manuelzo escuta as histrias de Joana Xaviel,
contadora de histrias que vivera com o mendigo velho Camilo at que Manuelzo, por decoro, os
obrigasse a se separarem. Joana conta a histria da donzela Dom Varo, que se vestira de homem e fora
para guerra; o prncipe, apaixonado, pede a sua me que o ajude, pois seus olhos so de mulher. A me
dele prope trs provas. O prncipe descobre que ela mulher e com ela se casa. (A histria d origem a
Diadorim, de Grande serto: veredas.)
Uma histria fecha a novela e a festa, e ajuda Manuelzo a decidir se vai levar uma boiada, ou
vai mandar o filho em seu lugar. Durante toda a narrativa, Manuelzo rev sua vida, movido pela posio
de destaque que ocupa na festa e que lhe d ensejo para observar sua imagem diante dos outros e de si
mesmo. um homem sozinho, nascido na misria e chegado ao mando, que nunca se casou, e que agora
sente a proximidade da velhice. O riachinho perto do qual a casa foi construda, seca inesperadamente no
meio de uma noite. Desde ento o corpo de Manuelzo comea a dar sinais de que a sade pode no estar
bem. Manuelzo reavalia suas conquistas materiais e suas relaes com as pessoas; e se sente fascinado
pela figura do velho Camilo, homem prximo dos oitenta anos, que vive na Samarra como uma espcie
de mendigo, sabe ditos e histrias do passado. a partir da relao com o velho Camilo que Manuelzo
vai se transformar. No fim da novela, Manuelzo lhe pede que conte uma histria e o Romano do Boi
Bonito fecha a narrativa:
O vaqueiro Menino chega para a busca do Boi Bonito que o filho do fazendeiro resolve realizar.
O fazendeiro pai tinha um cavalo encantado, que ningum mais pde montar, depois que ele morreu. Na
fazenda havia o Boi Bonito, vaqueiro nenhum podia com ele, e ele desapareceu. O fazendeiro filho fez
ento uma grande reunio de vaqueiros, pediu-lhes que trouxessem o Boi. O vaqueiro Menino chega e
monta o cavalo encantado e sai com os outros em busca do Boi. Todos sucumbem no caminho, mas
Menino encontra o Boi Bonito em um jardim aprazvel, lugar de agrado, onde corre as guas de um
riachinho perene. O Menino laou o Boi, e o cavalo o levou de volta fazenda. Houve festa, o Menino
levou o fazendeiro ao Boi e pediu como recompensa apenas que se soltasse o Boi e que o cavalo
encantado lhe fosse dado.
Manuelzo decide ento levar a boiada.



325
c. A estria de Llio e Lina
Llio chega fazenda do Pinhm, para trabalhar como vaqueiro, trazendo de seu apenas um
chapu maior que a cabea, o seu cavalinho, um baralho e a lembrana de uma Moa, que conhecera na
viagem de vinda e que era inalcanvel por sua posio social filha de proprietrio, culta, viajada, nem
d a Llio a mnima ateno. Junto com ele, acompanhando-o nos ltimos dias de viagem, vem o
cachorrinho de dona Rosalina, sitiante vizinha do Pinhm. Llio aproxima-se primeiro dos jovens como
ele, Delmiro, moo ambicioso, e Canuto, bruto e religioso, afilhado de seu pai, Higino de Ss, clebre
vaqueiro do Urucuia. Canuto namora a Manuela, que Llio conhece na casa de Rosalina. O encontro com
dona Rosalina especial: Llio sente seu corao parar, quando a v distncia e escuta sua voz. Mas
quando ela se volta para ele, a surpresa: uma velhinha! Llio passa a freqentar sua casa e ouvir sempre
os seus conselhos.
Moram tambm na fazenda Tom Cssio, com sua amsia Jin, uma mulata de olhos verdes, e
Drelina, casada com Fradim. Completam o quadro social os outros vaqueiros: um ndio, que enlouquece
ao final; um violeiro mulato escuro, asmtico, culpado e boa vida; um meio bobo, semi-castrado por um
boi; os vaqueiros mais velhos, casados e com filhos; uma mendiga abobada e orgulhosa que passa sempre
por l fantasiada; uma moa bonita e muda que mora um pouco distante e se deita com quem a quiser,
mulher que tem um filho e ningum sabe quem o pai; Mariinha, mocinha que ao final descobrimos
apaixonada pelo proprietrio da fazenda; o proprietrio Seo Senclr e sua esposa dona Rute.
Acompanhamos poucos dias desde a chegada de Llio, o suficiente apenas para que o lugar seja
apresentado ao leitor e a Llio, cada vaqueiro com sua habilidade, os pastos e o sistema do gado, a
situao da fazenda, que boa para o gado, mas est cheia de dvidas, as mocinhas casadouras, as Tias
etc. A narrativa se interrompe e um ano inteiro j passou. Llio se encaminha para a casa de Rosalina,
frustrado por causa de Mariinha. Ficamos sabendo ento, por flashback, o que foi que se passou neste
ano: a narrativa volta ao ponto onde foi interrompida.
Quando Tom sai para buscar a Chica no Mutm, Llio passa a frequentar sua casa, passando as
noites com a Jin. Tom volta com a Chica e d referncias a Llio sobre a localizao do Mutm. Llio
volta a frequentar as Tias, espcie de prostitutas que no cobram e vivem ali mesmo na fazenda. Llio
imagina-se em luta de morte com Tom. Tom e Jin no param de brigar e no vo festa de Natal, que
j tem cara de despedida, pois Seo Senclr perdeu o Pinhm para os credores. Canuto desiste da Manuela
e passa a disputar a Chica com Delmiro. Drelina pergunta a Llio se ele conheceu o Miguilim, Miguel
Cessim Cssio, que estuda e trabalha no Curvelo. Depois da festa, Llio se aproxima de Manuela. H uma
busca de um gado em longes pastos e Llio decide casar. Quando volta, Canuto lhe avisa que Manuela
no virgem e que j tinha transado com ela. Llio cresce em dio e pede repouso e conselho a Rosalina.
No dia seguinte, saindo atrasado da casa dela, Llio no encontra os outros vaqueiros, mas seo Senclr,
que avisa que um boi matou um vaqueiro, o Ustavo. Llio diz a Canuto que se ele no casar, ele Llio
quem casa com Manuela. Os dois, provavelmente irmos, como sugere o texto, esto em luta. Llio vai
com Js-Jrjo acompanhar dois benzedores para fechar um pasto e quase tem de brigar de morte com um
326
deles, com quem no se deu. Js-Jrjo, o ndio, que salva a situao, ameaando o sujeito. Canuto
resolve casar com a Manuela e Delmiro com a Chica. Tom e Jin intensificam as brigas. Dona Rosalina
conta um causo: dois vaqueiros inimigos, salvos pelo fazendeiro quando estavam a ponto de se matar;
trs dias depois, o fazendeiro aparece morto, cado da pirambeira, a queda tinha produzido os mesmos
ferimentos que um vaqueiro queria fazer no outro. Tom larga a Jin e vai embora para o Urubquaqu,
do fazendeiro Cara-de-Bronze. Llio volta com a Jin. Mas, quando se afasta para cuidar de Js-Jrjo,
que enlouquece, na volta a encontra com outro. Llio a despreza e pede conselhos a Rosalina no meio da
noite. Jin passa a se prostituir em troca de dinheiro. Llio encontra a Caruncha, a moa muda. A Jin vai
embora para se casar com um fazendeiro que por ela se encantara. Sai do Pinhm como princesa em final
de conto de fadas, mas desaforando e xingando todo mundo. Llio se aproxima de Mariinha e por ela
pensa que se apaixona. Dona Rosalina diz a Llio que Mariinha gosta de seo Senclr. J que o tema o
amor impossvel, Llio sai em busca de notcias da Moa, que conhecera na viagem para o Pinhm, ouve
que ela est morta, depois que tinha se mudado, para lugar desconhecido. O Alpio, filho de dona
Rosalina, que mora um pouco mais distante, se toma de cimes de Llio e resolve proib-los de se
encontrar. Llio deseja partir. Seo Senclr e dona Rute vo embora, deixando a fazenda para seo Amafra
e o encarregado Dobrandino. Mariinha se desespera na frente de todo mundo. Llio busca Rosalina de
madrugada e eles saem fugindo, para o Peixe-Manso.


d. O recado do Morro
O narrador avisa que vai contar uma caso de vida e morte ocorrido com o enxadeiro Pedro
Orsio, em um julho-setembro, que inicia a termina no lado noroeste de seu municpio, Cordisburgo. Ele
guia de uma comitiva em viagem cientfica pela regio: seo Alquiste ou Olquiste, dinamarqus, tudo
observa e registra, como anfitrio dele, seo Jujuca do Aude, jovem filho de fazendeiro