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A BOSSA-NOVA E SUA INFLUNCIA NA

EVOLUO DA LINGUAGEM SONORA
DA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA









Adercangelo Adpio de Souza









1. INTRODUO :


As primeiras manifestaes do que viria a ser conhecido como Bossa Nova
ocorreram na dcada de 50, na Zona Sul do Rio de J aneiro. Ali, compositores,
instrumentistas e cantores intelectualizados, amantes do jazz americano e da msica
clssica, tiveram participao efetiva no surgimento do gnero, que conseguiu unir a
alegria do ritmo brasileiro s sofisticadas harmonias do jazz americano.
Ao se falar de Bossa Nova no se pode deixar de citar Antonio Carlos J obim,
Vinicius de Moraes, Candinho, J oo Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara
Leo, Ronaldo Bscoli, Baden Powell, Laurindo de Almeida, J ohnny Alf, Luizinho Ea,
os irmos Castro Neves, Newton Mendona, Chico Feitosa, Lula Freire, Durval
Ferreira, Sylvia Teles, Normando Santos, Lus Carlos Vinhas e muitos outros. Todos
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eles jovens msicos, compositores e intrpretes que, cansados do estilo de pera que
dominava a msica brasileira at ento, buscavam algo realmente novo, que traduzisse
seu estilo de vida e que combinasse mais com o seu apurado gosto musical.
Aps a Segunda Guerra mundial, o pas comea um novo desenvolvimento
cultural. O Rio de J aneiro j vivia um raro momento de florescimento artstico, como
poucas vezes se viu na histria da cultura nacional. No toa que os anos 50 so
conhecidos como os "anos dourados". O Brasil vivia ento um perodo de crescimento
econmico que acabou se refletindo em todas as reas. Em 1956, J uscelino Kubitschek
tomou posse na Presidncia da Repblica com o slogan desenvolvimentista "50 anos em
5".
Nesse panorama encontramos os Estados Unidos em expanso poltica e
comercial, e a Europa em fase de reconstruo ps-guerra. O mundo comea a
transformar-se, dividir-se paulatinamente em dois blocos: o socialista e o capitalista.
O Brasil, alinhado aos EUA capitalista, sofre a influncia deste em todos os
sentidos.
A msica popular brasileira era composta seguindo a preocupao de se criar
uma melodia de fcil memorizao, sustentada por uma harmonia simples que deixasse
em relevo absoluto esse parmetro composicional.
A fuso do Jazz (estilo norte-americano de origem negra) com a msica
clssica e as idias de renovao das estruturas tradicionais do samba possibilitam o
surgimento de uma nova tendncia da MPB.
No meio da dcada de 50, algumas casas noturnas eram o esconderijo da boa
msica. Num pequeno barzinho numa rua atrs do cinema Rian, chamado J udo Azul
(pela cor dominante de sua decorao interior), Tom J obim era o pianista efetivo, e
figuras conhecidas da noite do Rio no deixavam de aparecer por l. Naquele local,
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Rubem Braga fez a clebre apresentao de Vinicius de Moraes a Lila Bscoli, que
resultou em casamento.
Nas tardes de domingo, um grupo de msicos, entre eles Gusmo, Freddy
Falco, Durval Ferreira, Maurcio Einhorn e Pecegueiro tocavam msica moderna no
Hotel Amrica, na Rua das Laranjeiras. Os fins de semana musicais no Clube Leblon,
com Eumir Deodato, Pecegueiro, J ayme Peres, Waldemar Dumbo e Ed Lincoln, era
outro local de encontro entre diversos msicos que viriam a ser importantes nomes da
Bossa Nova.
Apesar de tijucano, Antonio Carlos J obim era um tpico jovem de Ipanema,
onde vivia desde criaa. Adolescente, no incio dos anos 40, comeou a estudar piano
com o excelente professor alemo Hans J oachim Koellreutter. Tom e Newton
Mendona, seu amigo de infncia e futuro parceiro em hinos da Bossa Nova, como
Samba de Uma Nota S e Desafinado, j formavam grupinhos musicais com os amigos,
nos intervalos entre o colgio e a praia.
Em 1946, Tom entrou para a Faculdade de Arquitetura, onde no chegou a
ficar nem um ano, resolvendo seguir definitivamente a carreira de msico. Seu gosto
musical variava dos populares Ary Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha, Garoto,
Noel Rosa e Lamartine Babo aos eruditos Vila-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach e
Beethoven. passando pelas grandes orquestras americanas.
Em 1949, j casado com sua primeira mulher, Teresa, Tom ganhava a vida
tocando piano em casas noturnas da zona sul. O maestro passou alguns anos trocando a
noite pelo dia, conseguindo em 1952 um emprego de arranjador na gravadora
Continental, como assistente do maestro Radams Gnatalli. O salrio era baixo, mas
certamente melhor do que o que ganhava como pianista. Uma de suas funes era
passar para a pauta composies de quem no sabia escrever msica. Mas Tom no
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abandonou a noite. Agora que no precisava mais dela para sobreviver, tocar na noite
tornara-se um prazer. Para ele e, claro, para quem tinha o privilgio de ouvi-lo. . Pouco
depois, Tom se transferiu para a gravadora Odeon, que seria responsvel, alguns anos
mais tarde, pelo lanamento do histrico LP Chega de Saudade, com J oo Gilberto.
Em 1954, um dos locais mais disputados na noite era a boate do Hotel Plaza,
na Avenida Princesa Isabel, em Copacabana. Oficialmente, J ohnny Alf era o pianista e
j tocava suas prprias composies, como Rapaz de Bem e Cu e Mar. Os
freqentadores mais assduos da boate eram Tom J obim, J oo Donato, Baden Powell,
Dolores Duran, Carlos Lyra e Sylvinha Teles, entre outros, e o fim da noite era
recheado de interminveis "canjas". Alf, um dos maiores precursores da Bossa Nova,
mudou-se para So Paulo em 1955, deixando rfos seus admiradores.
O encontro de J oo Gilberto e Tom J obim foi sugesto do fotgrafo Chico
Pereira, que aconselhou J oo a procurar o maestro. Eles j se conheciam
superficialmente das noitadas em Copacabana e J oo resolveu bater na porta de Tom, na
Rua Silva em Ipanema. Tom, que como todos os outros tambm havia se
impressionado com a nova batida de violo, mostrou a J oo algumas composies suas,
entre elas Chega de Saudade, parceria com Vinicius e um dos temas escolhidos para o
disco Cano do Amor Demais, que estava sendo preparado para Elizeth Cardoso.
J oo Gilberto acompanhou Elizeth na gravao da faixa Outra Vez, deixando
registrada pela primeira vez em disco sua batida inovadora.
Alguns meses depois, J oo j entrava em estdio para gravar o histrico 78
rpm Chega de Saudade, com a msica de Tom e Vinicius de um lado e a sua Bimbom
do outro.
A gravao de Chega de Saudade foi uma verdadeira novela. Cheio de
exigncias, como o pedido de um microfone para a voz e outro para o violo, indito na
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poca, J oo Gilberto conseguiu enlouquecer tcnicos e msicos. Interrompia a todo
instante a gravao, ora dizendo que os msicos haviam errado, ora que o som no
estava bom. Mas o disco acabou saindo com arranjos de Tom J obim, que tambm
tocava o piano.
Ronaldo Bscoli trabalhava como reprter esportivo na ltima Hora, e sua
irm Lua era casada com Vinicius de Moraes.
O j consagrado poeta ocupava o cargo de vice-cnsul na embaixada do Brasil
em Paris.
Em 1956, Vinicius voltou de Paris com o rascunho do libreto de Orfeu da
Conceio, uma tragdia de inspirao grega, toda em versos, que ele ambientara ao
carnaval carioca e pretendia montar no Rio de J aneiro.
A chegada do poeta ao Rio tida como um dos principais marcos da histria da
Bossa Nova. Libreto pronto, Vinicius comeou a procurar um parceiro para as canes
da pea. Ele j tivera a oportunidade de conhecer Tom J obim no famoso Clube da
Chave, em 1953, pouco antes de ir ocupar sua funo na embaixada de Paris.
No Clube, cada um dos 50 scios tinha uma chave que abria o armrio onde
ficava guardada sua prpria garrafa de usque. Foi l que Vinicius ouviu Tom pela
primeira vez, e ficou impressionado com o talento do jovem pianista. Chico Feitosa, que
a esta altura j se transformara em secretrio particular da poeta, e Ronaldo sugeriram
que ele convidasse Tom para fazer as msicas da pea. Vinicius ficou de pensar.
No dia seguinte, na Villarino, uma uisqueria no centro do Rio, reduto de
bomios e intelectuais, como Paulo Mendes Campos, Antnio Maria, Srgio Porto,
Fernando Lobo, Dorival Caymmi, Reynaldo Dias Leme, Carlos Drummond de Andrade,
Dolores Duran e Heitor Villa-Lobos, entre muitos outros, o jornalista Lcio Rangel
apresentou formalmente o poeta ao compositor, que seria um de seus grandes parceiros.
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Inegavelmente, nenhum outro movimento foi to revolucionrio na
msica quanto a Bossa Nova. Surgido por volta de 1958, renovou as harmonias e
arranjos, dando musica popular brasileira um cunho nacionalista. Segundo Edu Lobo,
a Bossa Nova foi a primeira grande revoluo em termos de estruturas rtmicas, a
primeira linguagem nova que se usou para fazer msica no Brasil, a partir das msicas
de J ohnny Alf, das letras de Newton Mendona, da maneira de cantar e tocar de J oo
Gilberto, de todo o talento criador de Tom, aquele que maior material apresentou. Foi
realmente a grande abertura para que a msica popular brasileira pudesse enveredar
pelos caminhos modernos em que estava na ocasio chegasse ao ponto de ter tantas
opes, que ele considerava necessrias. De fato, essa opinio consciente de Edu Lobo
mostra a verdadeira importncia da Bossa Nova no Brasil.
Criticada por alguns, a Bossa Nova foi tida como movimento elitista, mas poria
abaixo esse ponto de vista ao trazer para sua realidade as msicas dos grandes
compositores populares do passado, apresentando-as sob uma nova forma.
No primeiro disco de J oo Gilberto, aparecem algumas dessas msicas, sob
uma interpretao toda pessoal, com uma cadncia mais acentuada, uma estruturao
rtmica completamente renovada. Alm do mais, a imaginao criadora de seus
mentores dava margem a uma espontaneidade literria, a uma autntica liberdade de
criao, que at permitia o ser desafinado.
No contexto nacional, a cidade brasileira mais cantada pelo movimento foi o
Rio de J aneiro.
Exemplifica muito bem esse fato a Sinfonia do Rio de J aneiro, de Antnio
Carlos J obim e Billy Blanco. Realizaram-se inmeros shows de divulgao do
movimento, como o ocorrido no dia 22 de setembro de 1959, na Faculdade de
Arquitetura do Rio de J aneiro, ao qual compareceram em massa Tom J obim, Sylvia
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Teles, Alade Costa, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli, Baden Pawell, Roberto Menescal,
Oscar Castro Neves, Lus Carlos Vinhas, Nara Leo, etc. No seu segundo ano de
existncia oficial, a Bossa Nova criava um novo espao para a msica instrumental no
Brasil. Foram formados os conjuntos Oscar Castro Neves, Tamba Trio e Roberto
Menescal, que deram uma nova esttica msica popular. Os ritmos afro foram
explorados e a concepo de harmonia modernizou-se, ao sair do esquema tradicional.
Exatamente nessa fase, surgiram Srgio Ricardo, Marcus e Paulo Srgio Valle,
Edu Lobo, Dori Caymmi, Baden Powell, etc. De 10 a 15 de maio de 1960, era realizado
o primeiro festival nacional de Bossa Nova, no Teatro Record, em So Paulo, produzido
por Ricardo Amaral e A. J . S. Lemos Britto, com direo e roteiro a cargo de Ruy
Afonso, do qual participaram Carlos Lyra, J uca Chaves, Elza Soares, Alade Costa,
Geraldo Vandr, Las Barreto, Os J ograis, Roberto Ribeiro como violonista e o
Conjunto Oscar Castro Neves, formado por Oscar (piano e guitarra), Iko (baixo), Luiz
Carlos Vinhas (piano), J oo Mrio (bateria), conjunto vocal e bailarinas.
Na ocasio, a Bossa Nova j tinha um grande pblico entre ns e os crticos
realmente a consideravam como sendo um grande movimento renovador.
Um veculo cultural que tomou grande impulso com o advento da Bossa
Nova foi o teatro, sendo ento lanadas as peas Pobre Menina Rica, com msica de
Carlos Lyra e texto de Vincius de Moraes e A Mais Valia Vai Acabar Seu Edgard, de
Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Lyra.
O Teatro de Arena surgia nessa poca, com muita fora. Em 1962, era
iniciada, na Boite Au Bon Gourmet, uma srie de shows da Bossa Nova, dos quais
sempre participavam J oo Gilberto, Vincius de Moraes, Antnio Carlos J obim, Os
Cariocas e outros, numa produo de Alosio de Oliveira
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Na ocasio, o movimento j se tinha tornado conhecido no exterior e o
empresrio norte-americano Sidney Frey, presidente da Audio Fidelity, veio ao Brasil, a
fim de contratar os artistas da Bossa Nova para uma temporada no Carnegie Hall, em
Nova York.
Em 21 de novembro desse mesmo ano, as portas da maior casa de espetculos
do mundo se abriam para os msicos brasileiros. Os meios de comunicao dos Estados
Unidos deram enorme cobertura ao evento e aos cinco microfones da Audio Fidelity,
foram acrescentados os da C. B. S. News, da Voice of Amrica, da U. S. Information
Agency e os do teatro (para som interno). Os ingressos haviam-se esgotado dois dias
antes do concerto e calcula-se que mais de 1000 pessoas ficaram do lado de fora do
teatro.
Um pouco depois das nove horas da noite, foram descerradas as cortinas e o
Sexteto Bossa Rio, de Srgio Mendes deu incio ao espetculo, interpretando Samba de
Uma Nota S. A grande sensao da noite foi, sem dvida, a dupla Agostinho dos
Santos e Luiz Bonf, que apresentou um pot-pourri de msicas do filme Orfeu de
Carnaval, ganhador da Palma de Ouro em Cannes. O pblico aplaudiu delirantemente
a msica popular brasileira.
Ao terminar o show do Carnegie Hall,alguns dos msicos que mais fora
haviam dado ao movimento, resolveram permanecer nos Estados Unidos.
Em dezembro de 1962, seria criada, aqui no Brasil, por Alosio de Oliveira, a
gravadora Elenco, que logo em seu primeiro ano de existncia lanaria uma srie de
quatro discos: o de Vincius de Moraes e Odete Lara, o de Lcio Alves, o de Baden
Powell e J immy Pratt e o do Conjunto Roberto Menescal.
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O objetivo de seu criador era continuar e registrar o trabalho de compositores
e intrpretes, que naquele momento no encontravam um veculo para divulgar os seus
trabalhos, j que haviam sido dispensados de sua gravadora.
Atravs do desenvolvimento musical, nos trabalhos de compositores deste
perodo so observadas relaes de evoluo nos estudos, gerando novos
conhecimentos.
A fuso de estilos, ritmo e gneros musicais somam conhecimentos e
proporcionam novos signos, rompendo barreiras e abrindo novos canais de expresso e
comunicao.
A arte musical se desenvolve na explorao da matria sonora, produzindo
novos objetos artsticos e musicais, atravs de novas tcnicas e atitudes estticas em
seus processos de criao.
A riqueza harmnica e meldica das composies desses autores, juntamente
com o ritmo brasileiro derivado do samba-cano, influenciou a maioria dos grandes
instrumentistas brasileiros e estrangeiros, tanto na relao ao conhecimento musical
quanto em performance instrumental, considerando as informaes, representaes e
significados embutidos na sua expressiva esttica carioca em fuso com as estruturas do
Jazz americano.
A inovao rtmica, intencional e mais elaborada, os sons suspensos, os
acordes e suas dissonncias, bem como os arranjos sofisticados, contriburam para que a
Bossa Nova fosse bem recebida entre os msicos profissionais do mundo todo, sendo
considerada objeto de arte pela sua esttica inovadora e criativa, sendo tambm
conhecida como Jazz Brasileiro.
O estilo Bossa Nova tem influncia direta na evoluo da msica instrumental
brasileira a partir de seu aparecimento em 1958, com a gravao da msica Chega de
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Saudade de Tom J obim. No entanto, o compositor, cantor e pianista J ohnny Alf j
incorporava outros procedimentos, emprestados s tendncias mais atualizadas do Jazz,
do be-bop, do cool-jazz do que algo definidamente radicado em nossa msica popular.
Pouco a pouco alguns dos procedimentos empregados por J ohnny Alf foram por ele
transformados em outros mais integrados no esprito da populao brasileira. De acordo
com Augusto de Campos em seu livro O Balano da Bossa (p.16, 1968), muitos como
o prprio Antonio Carlos J obim reconhecem nesse msico a paternidade da Bossa
Nova.
Da em diante, vrios compositores julgaram ser chegado o momento propcio
para realizarem obras de concepo totalmente nova, j a essa altura, capazes de
alcanar boa receptividade de grande parte do pblico brasileiro, uma vez que at ento,
os admiradores da Bossa Nova estavam restritos a um pequeno nmero de pessoas.
Compositores, cantores, instrumentista que co-participaram de uma mesma
concepo com respeito renovao de nosso populrio, passaram a se agrupar em um
verdadeiro movimento logo conhecido como Bossa Nova.
A principal contribuio da Bossa Nova para a msica popular no geral foi o
uso de harmonias modernas vinculadas melodias mais complexas, muitas vezes difcil
de executar, pois a melodia quase sempre est no contratempo e baseada em intervalos
dissonantes.
A Bossa Nova foi conquistando seu espao no mundo, chegando a ser sem
sombra de dvidas, a msica brasileira mais conhecida no exterior, tanto que nossa
estrela maior da Bossa Nova, Tom J obim, foi convidado para representar o Brasil no
Jazz Masters, Carnegie Hall, ao lado de Pat Metheny e J oe Handerson.


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2. ANLISE DOCUMENTOS DE PROCESSO (PARTITURAS) :
2.1. Chega de Saudade Tom Jobim 1958

A seo A da msica Chega de Saudade est escrita na tonalidade
de Dm (R menor), com um bemol na Armadura de Clave(Podemos definir esta seo
na tonalidade de R menor, e no na sua relativa F maior porque temos, na tonalidade,
a presena da nota d# a qual caracteriza a escala de R menor harmnica, bem como
define a presena de A7(b9) que a dominante de R menor).
. No primeiro compasso possvel perceber que o compositor usa notas do
acorde para criao da melodia. Foi usado nesse compasso, as notas F (3 menor), L
(5 justa) e a nota R que a Tnica do acorde. Nos 2 primeiros compassos o
compositor usa a escala de R elio para criar a melodia.
No segundo compasso no acorde de Dm temos a inverso do baixo para a
nota D, mantendo-se ainda a Escala de R elio. No terceiro compasso utiliza-se a
escala de L menor Harmnica, porque a harmonia segue para o dominante secundrio
com baixo invertido no V grau do acorde (V/V).
A Harmonia do quarto compasso apresenta-se em cadncia deceptiva porque
este acorde dominante secundrio (V/V) no resolve no acorde esperado. O quinto
compasso trabalhado na escala de R menor harmnica. O acorde o de Em7(b) que
o II grau diatnico da escala de R menor harmnica.
No sexto compasso o V grau de Dm representado pelo acorde A com
stima e nona menor, tem continuidade com a escala de R menor harmnica na
formao da melodia, este acorde de funo dominante e resolve no stimo compasso
no acorde de Dm que possui funo tnica, e na melodia escala de R elio.
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No oitavo compasso a harmonia apresenta o segundo grau meio diminuto
Em7(b5), com funo subdominante menor, seguindo para o quinto grau A7(b9) com
funo dominante foi usado neste compasso a escala de R menor harmnica na
melodia.
No compasso 9 encontramos o acorde de Dm com funo Tnica (escala
de R elio), onde na segunda parte do mesmo compasso est invertido com D no
baixo, em funo de uma cadncia diatnica descendente: r,d e si. No dcimo
compasso encontramos os acordes de E7/B, bem como E7 os quais so o quinto grau
com baixo na quinta (quinto grau de Dm), e o quinto de quinto (V/V) de Dm, neste caso
possui funo dominante secundria, e na melodia escala de L menor harmnica.
Nos compassos 11 e 12 temos o acorde de Am, que o V grau de D com
funo modal, podendo ser a escala de L menor harmnica ou L elio na melodia.
Nos compassos 13 e 14 a harmonia se mantm em Bb7M, que vem a ser a VI grau
menor (bVI7M) com stima maior diatnico em Dm. Na melodia observa-se a escala de
Si bemol Ldio. Os acordes desses compassos possuem funo subdominante.
No quarto tempo do compasso 14 a melodia apresenta uma escala
descendente, preparando para o compasso 15 que comea na melodia com a nota R
(VII grau do acorde de Em7(b5)). A ltima nota, L sustenido, poderia ser substituda
por Si bemol (enarmnica) pois trata-se do (b9) do acorde de A, da maneira como est
escrito (como La#), apresenta-se fora do centro tonal, bem como da escala de referencia
(Dm harmnica), onde a harmonia tem funo subdominante e dominante, resolvendo
no compasso 17, este, possui funo tnica e escala de R Elio (podemos observar
gestos recorrentes do compositor nos compassos 17 e 18, 19 e 20). O compasso 18
possui a mesma estrutura do anterior, porm com baixo na nota D. Nos compassos 19
e 20 a harmonia tem o quinto de quinto (V/V funo dominante da dominante), e a
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escala utilizada a melodia L menor harmnica. No compasso 20 a cadncia
interrompida, no resolvendo na Tnica mas seguindo para a subdominante no
compasso 21, que o II grau de R, e na melodia temos a escala de R menor
harmnica. A harmonia segue para o V grau A com stima e nona menores(Aqui cabe
uma observao: como no compasso 15, a nota L sustenido devia ser chamada de Si
bemol, neste compasso 21 a nota R bemol deveria ser chamada de D sustenido, para
respeitar o campo harmnico e a escala do acorde de A7(b9))..
No compasso 22, a funo dominante primria resolve no compasso 23
onde encontramos o I grau da tonalidade principal (funo tnica), e a escala de Dm
harmnica, na sua estrutura meldica (compasso 24) o acorde D7(b9) de funo
dominante secundaria, apresentando na melodia a escala de Sol menor harmnica.
Do compasso 25 at o 28, a harmonia conduz o baixo cromaticamente
para os prximos acordes, onde Gm tem funo subdominante menor. A notas
utilizadas na melodia constituem a escala de Sol elio. No compasso 26 a harmonia
seguir para o V grau da tonalidade com baixo foi invertido, realizando o cromatismo
citado. Este acorde possui funo dominante, a escala usada de R menor harmnica
na melodia.
No compasso 27 a harmonia est no I grau da tonalidade de Dm, tanto no
compasso 26 como no 27 a funo dos acordes so de tnica, na melodia a escala usada
de R menor harmnica, no compasso 28 existe um contraste, o acorde possui a
stima menor e a melodia se mantm com a stima maior (D sustenido). No compasso
29 o acorde de Bm7(b5), que o VI grau meio diminuto de Dm, tem funo tnica, a
melodia est na escala de L menor meldico.
O compasso 30 composto por dois acordes que correspondem ao II
cadencial e V grau possuindo funes subdominante menor e dominante,
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respectivamente na melodia a escala de R menor harmnica, nota-se ainda, gestos
recorrentes do compositor antecipando a nota do compasso 31 (sincopa), que por sua
vez, possui acorde de I grau menor (Dm) com funo Tnica. No compasso 32 a
harmonia segue para a dominante (A7), e L Mixoldio na melodia. Considera-se nesse
compasso o inicio da modulao para a tonalidade de R Maior, mudando a armadura
de clave no compasso 33 (inicio da segunda seo), correspondendo ao acorde de I grau
maior com stima maior.
No compasso 34 a harmonia est no V grau do II menor que corresponde
ao acorde de B7(b13), que tem funo dominante secundria porque resolve no acorde
de Em7, que o segundo grau menor de Dm. Esse compasso possui escala Si
mixoldio(b13), trata-se de uma escala sinttica, ela igual a Mi menor meldico. Os
compassos 35 e 36 mantm na melodia a mesma escala. Ocorre nesses compassos,
gestos recorrentes do compositor, onde a melodia possui a stima maior (r sustenido) e
a harmonia com stima menor.
No compasso 37 o acorde possui funo subdominante, com escala de
Mi drico. Novamente notvel o contraste onde o compositor mistura a 6 menor com
a 6 maior.
No compasso 38 a harmonia est no V grau com stima menor, na escala
de L Mixolidio, iniciando uma resoluo retardada do V grau com stima menor,
porque no compasso 39, o acorde de I grau diminuto um acorde interpolado, com
funo de diminuto auxiliar.
No compasso 40 a harmonia resolve na Tnica (I grau com stima
maior), a melodia repousa no V grau do acorde da escala de R Maior. No compasso 41
a harmonia segue para o III menor com escala de F Frgio. Utilizou-se na criao da
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melodia as notas correspondentes 7, 6 e 5 do acorde. A nota F bequadro antecipa a
melodia do compasso 42, com acorde bIII (diminuto de funo diminuta de passagem).
Os compassos 43 e 44 possuem acordes de segunda menor com stima,
de funo subdominante menor e escala de Mi drico. Os compassos 45 e 46
apresentam cadncia deceptiva, onde E7 possui funo dominante secundrio e na
melodia escala de Mi mixoldio.
Os compassos 47 e 48 apresentam cadncia autentica, onde a harmonia
tem encadeamento do II grau meio diminuto para o V grau com stima, e escala de R
menor harmnica, repousando no I grau com stima maior (tnica) do compasso 49,
onde verifica-se inverso do baixo na stima maior do acorde, no terceiro tempo do
compasso, usando a escala de R Maior.
No compasso 50, a harmonia encontra-se no VI menor com stima que
tem funo subdominante relativo e escala de Si drico. Nos compassos 51 e 52 ocorre
uma cadncia deceptiva, no que se refere a E7 ser dominante da dominante, e a escala
utilizada de Mi mixolidio.
Nos compassos 53 e 54 temos um dominante secundrio (V/VI) com
melodia no modo mixoldio. Este dominante resolve no acorde de Bm7 no compasso
55. neste mesmo compasso (55), Tom J obim apresenta um contraste com a nota R
natural na melodia e a nota R bemol no acorde Bbm7.
No compasso 56 a cadncia II, V7, do campo harmnico de Gm
apresenta-se na melodia, com escala de Sol menor harmnica em funo do acorde
D7(b9).
O compasso 57 resolve em G7M (subdominante) seguindo para o
compasso 58 um acorde dominante secundrio C7 em cadncia deceptiva.
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No compasso 59 a melodia se desenvolve na escala de L menor
melodia, com o acompanhamento de F#m7 (dominante relativa ou tnica anti-relativa).
No compasso 60 temos o dominante secundrio B7 apresentando outro
contraste com a melodia (mixoldio(13) e mixoldio(b13)). Do compasso 61 at o final
do compasso 67, os encadeamentos se desenvolvem em dominante secundrio,
subdominante relativo e dominante primrio e cadncia deceptiva, tnica anti-relativa;
dominante secundrio V/V e II cadencial primrio resolvendo na tnica.
O compasso 68 apresenta-se com o segundo cadencial preparando para
retornar 1 seo em Dm, ou seja, com acordes do campo harmnico de Dm (Em
7
(bs)
e
A
7
(b9)
).















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2.2. Frevo Egberto Gismonti - 1978

Apesar das sees A e B estarem na tonalidade de Dm, os acordes de
D aparecem nessa seo como acordes suspensos D
(sus4)
7
, o que significa que a 3, do
acorde, esta suspensa, e no seu lugar temos a 4 justa. Com isso o acorde no recebe a
denominao de menor, porque no temos a presena da 3 menor, mas subentende-se a
inteno do compositor em relao ao acorde menor, pela presena da armadura com
Sib, bem como a presena da nota Sib tambm no acorde dominante A
(addb9)
.
Ainda reforando este argumento no 4 compasso o acorde dominante
A
(addb9)
apresenta-se em sua formao, a nota Do# como 3 e a nota Sib como nona
menor (b9), caracterizando assim a escala de Dm harmnica, como inteno de resolver
em Dm.
Do compasso 5 ao 8, ocorre repetio dos 4 primeiros.
No compasso 9 a melodia conduz a harmonia para o acorde de C
(sus4)
9
,
que o V/bIII, com funo de dominante secundrio, resolvendo no bIII (F
Maj7
(#5)
). A
partir da a harmonia passa pelo sexto menor, sexto, quinto de quinto e quinto graus.
No compasso 16 termina a seo A no acorde de A(
b13
(#5)
) em cadncia
suspensiva, e tambm existe a casa 1, com sinal de repetio da seo A.
A seo B se inicia na casa 2 no compasso 17, com o acorde de
A(
13
11
) e escala diminuta, possuindo na melodia intervalos em graus conjuntos
ascendentes at o compasso 25. O compasso 24 possui cadncia deceptiva, porque o
acorde de C(
13
(b9)
) o dominante da tnica relativa F (bIII).
No compasso 27 a melodia a mesma do 19, porm o acorde Am(
7b
5
),
com funo de segundo cadencial secundrio, substitudo por Gm(
9
(b5)
) no compasso
17
18
27, com funo subdominante menor, seguindo em cadncia deceptiva do compasso 28
(com funo dominante secundrio C(
13
(b9)
) para o compasso 29 A
b
(9).
No compasso 29, ocorre uma resoluo retardada do V, porque no
compasso 30 o acorde de Fm
(add9)
um acorde de emprstimo modal (interpolado),
retardando a resoluo do V grau (dominante) na tnica, a qual ocorrer no compasso
31. A melodia a partir deste compasso, composta quase toda por intervalos de 6
as

maiores descendentes at o compasso 34.
A seo C inicia-se a partir do compasso 36, em acordes menores com
dcima primeira, o que passa a ser uma constante at o compasso 38.
Do compasso 40 at o 63 (final da seo C) a harmonia fica em pedal
no acorde de Dm.
Nesta seo (C) podemos concluir, por abduo, que o compositor
criou um espao para improvisao, pois a melodia apresenta (compasso 44 49)
sugere um efeito em velocidade (semi-colcheia), variando entre apenas duas notas (L
Si). A partir do compasso 50 at o final da seo C a melodia desenvolve-se em
frases arpejadas, sugerindo idias improvisadas, porm, a partir do momento que foram
escritas, passam a fazer parte de uma melodia definida.
A seo D comea no compasso 64 com acordes em Dm (tnica
menor), a escala utilizada R menor elio (64 e 65). A partir do compasso 66, o
compositor passa a desenvolver uma linha de raciocnio, formada por segundo
cadencial, onde os acordes dominantes apresentam a nota adicionada (b9), sugerindo
escalas menor harmnica ou menor melodia, derivadas dos acordes IIm
9
(b5)
, de
subdominante menor em menor harmnico. Os quais geralmente antecedem esses
dominantes, formando a cadncia autentica (S D - T).
18
19
No compasso 66 foi usado o modo Si drico, 65 Mi mixoldio, 68 L
jnico, observamos neste compasso 68 uma modulao passageira para o V grau da
tonalidade principal.
No compasso 69 o acorde de A (que era a tnica no compasso 68)
transforma-se dominante, como acorde de preparao para retornar ao compasso 64. A
partir do compasso 71, se caracteriza, definitivamente, at o final dessa seo, as
cadncias formadas pelos acordes IIm
7
(b5)
e V(
13
(b9)
), segundos cadenciais de
tonalidades menores com prioridade na melodia para escalas menor harmnica ou
meldica.
No compasso 72 e 73 a melodia apresenta a escala do modo sinttico de
R mixolidio (b9).
Compasso 74 Sol menor harmnico, 75 F# menor harmnico, 76 Rb
mixoldio (b9), 77 e 78 D mixolidio, 79 R elio, 80 D mixolidio, 81 R menor
meldico, 82, 83 e 84 Mi mixolidio (b9).
Obs.: Temos alguns acordes nessa seo onde em vez de (b13) est cifrado (#5)
o que um equvoco de linguagem e pode confundir o analisador, porm esta dvida
deixa de existir quando associamos a anlise harmnica com a meldica.
Ex.: no compasso 83 onde aparece o acorde cifrado A
Maj7
(#5)
, encontramos na
melodia a nota F natural, que o (b13) do acorde de L, e no o (#5). No compasso 84
temos novamente o acorde de L, desta vez cifrado corretamente com (b13), que
compatvel com a mesma nota apresentada na melodia.







19
20

3. CONCLUSO :

A importncia da pesquisa histrica, neste trabalho de iniciao cientfica, situou
a bossa-nova em relao ao perodo em que foi criada, suas influncias e tendncias de
evoluo. Com isso podemos concluir que com o aparecimento da bossa-nova, houve
uma simplificao rtmica na msica popular brasileira moderna. Cabe aqui um
parntese para entendermos que em msica popular, a definio de forma est
diretamente ligada ao ritmo, o que difere da msica clssica, onde vrios elementos que
compe a estrutura da obra que definem a forma. A bossa-nova tem uma influncia do
samba antigo em fuso com o cool jazz, em conseqncia das pesquisas e
influncias de seus compositores na dcada de 40 e 50, bem como uma inteno, nos
anos 60, dos compositores brasileiros em levar suas obras para os U.S.A., uma vez que
no Brasil o estilo no estava sendo bem recebido pela grande mdia e conseqentemente
pelo grande pblico.
O fim das grandes orquestras, aps o fechamento dos cassinos no Brasil, em
1946, e a rpida decadncia dos programas de msica ao vivo das rdios, ente o
aparecimento da televiso em 1950, repercutiu na rea da msica instrumental atravs
de uma tendncia elitizante que ia explicar, j em 1958,o aparecimento da chamada
bossa-nova. Foi a onda dos pequenos conjuntos base de piano, baixo e bateria,
especialistas em tocar msica americana para o novo pblico das casas noturnas das
reas elegantes cariocas, denominadas boites. A partir da a msica instrumental
brasileira passa a se desenvolver, com o surgimento de novos grupos com essa
formao instrumental.
20
21
Assim como nos Estados Unidos o be bop, ao levar formao dos combos
(grupo instrumental sem formao certa, que acabaria fixando a base piano, baixo e
bateria, completada por saxofone ou piston), acabou por estimular nos msicos mais
ambiciosos a pesquisa de novos timbres, no Brasil, a imitao dessa busca do som
purodo cool jazz ia conduzir bossa-nova, e conseqentemente a influncias em
trabalhos de msica instrumental no Brasil, levando-se em conta o surgimento de
grandes nomes como: Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.
Um dos principais ndice, histrico, da influncia da bossa-nova na evoluo da
msica instrumental brasileira, que no perodo aps seu surgimento os msicos
realizavam a tal da J am Session, que no Brasil comeou chamando Samba Session
e posteriormente J am Session Samba, como referncia ao J azz Americano
direcionado para a msica instrumental brasileira, criando, assim, oportunidade para
esse formato musical, se desenvolver nas boites badaladas e sofisticadas no eixo
Rio/S.Paulo.
A estrutura da forma de tocar, especialmente o samba, atravs da interpolao de
improvisaes do cool jazz depois denominada de bossa-nova, pde fixar-se aps a
criao ao violo, por J oo Gilberto, de uma batida diferente (como era chamada na
poca).
Comprovada a possibilidade de a nova batida, ao contrrio do samba tradicional,
permitir a superposio de solues harmnicas tpicas do jazz com bom resultado
sonoro, a expresso samba moderno (at 1959 usado para designar a nova tendncia
musical) pde, segundo Ruy Castro em seu livro Chega de Saudade, de 1990, ser
afinal e definitivamente substituda por bossa-nova.
No h quem, ao fazer uma anlise sob algum cone da msica popular
brasileira, seja atravs de qualquer tipo de linguagem, no observe que, na segunda
21
22
metade da dcada de 50, aconteceu uma acentuada mudana de rumo que, se no
conduziu a MPB inteiramente para outros caminhos, foi capaz de marcar o panorama da
poca e de influenciar uma extraordinria gerao de criadores que viria a seguir e que
pode ser considerada uma das mais importantes de todos os tempos. Antnio Carlos
J obim (Tom J obim) e Egberto Gismonti podem ser apontados como paradigmas desta
representao.
A msica um fenmeno snico, universal na medida em que um
comportamento humano e cultural que depende do contexto histrico e esttico em que
concebida ou criada. Universais so as leis de percepo de padres que funcionam
por signos de semelhana (rpido/lento; contnuo/disjunto). Cultural a estruturao de
estilo que funciona por contigidade (organizada por repetio). Esses aspectos da
cultura expressiva so simultaneamente reflexo e agentes de mudana social. A msica,
especialmente a msica popular, tem o dom de exercer o papel de, no s refletir uma
viso de mundo e as influncias histrico-sociais sobre um grupo social, mas,
principalmente, de se transformar num agente de mudana ao apresentar modelos de
sociabilidade novos.
Uma anlise comparativa fenomenolgica, com suporte cientfico na semitica
de Peirce, pode esclarecer algumas das tcnicas composicionais que estes dois
compositores empregaram para a representao musical desta obras (Chega de Saudade
e Frevo), mostrando o caminho de evoluo composicional, como ndice do processo de
influncias, desenvolvido nesses 20 anos, que conseqentemente influenciaram,
tambm, a evoluo das estruturas harmnicas e meldicas de outras obras do mesmo
perodo.
Os recursos de representao musical icnicos, indiciais e simblicos no so
distintos daqueles usados na msica contempornea, a diferena est, sobretudo, nos
22
23
sistemas e nos objetos de representao. Podemos considerar a teoria semitica musical
como uma musicologia geral integrada, com uma abrangncia de primeira ordem. As
obras foram analisadas, com uma das principais tcnicas de representao empregadas
por Tom J obim (bossa-nova) e Egberto Gismonti (msica instrumental brasileira), nas
estruturas harmnicas e meldicas, suas conseqncias lgicas do ponto de vista
cognitivo, assim como as concepes estticas de cada poca, apresentadas na
introduo deste trabalho.
Tom J obim preocupou-se com a psique humana. Seu ideal esttico baseia-se
numa concepo de uma msica que devesse estimular os afetos. Tom J obim pretendeu,
por meio de sua composio, provocar a mente do ouvinte (interpretante) de maneira a
causar o aparecimento de certas qualidades de sentimento, resultado da significao
musical em obras onde o texto e msica muitas vezes se complementam. A obra aqui
considerada destaca-se por sua magnfica capacidade de representao simblica da
saudade, palavra que existe apenas no vocabulrio da lngua portuguesa, como signo
indicial de representao de um estado de sentimento.
Essa partitura como signo de representao da linguagem sonora, apresenta uma
harmonia na tonalidade de Dm (R menor) na seo A, com cadncias harmnicas
que evoluem no s no campo harmnico diatnico, como tambm, modula na seo
B para a tonalidade de D (R maior).
Durante todo o desenvolvimento harmnico, existe uma inteno de aplicao
de dissonncias caractersticas do jazz americano, como uma fisionomia contempornea
de efeito esttico.
Esta interessante trama harmnica, que se desenvolve durante toda obra, est
intrnsica a linha meldica a partir dos modos e escalas indicados na anlise. O
interessante que todos esses modos e escalas sugeridas podem ser interpretadas de
23
24
outras formas, porque a trama meldica se desenvolve com poucas variaes de notas,
ou seja, duas e/ou trs notas que se entrelaam em gestos recorrentes, por compasso,
onde as notas caractersticas de cada escala sugerida, nem sempre esto expostas,
criando ao intrprete arranjador/harmnico, uma grande possibilidade de acordes
substitutos, encadeamentos e aplicao de notas de tenso e/ou notas adicionadas.
Na comparao com a msica de Egberto Gismonti, podemos observar que este
compositor desenvolve seu processo de criao atravs de acordes sus, onde alm de
ser uma caracterstica de harmonizaes de jazz, mostra uma influncia evolutiva na
msica instrumental brasileira, derivada da bossa-nova, pois estes acordes no definem
maior e menor, porque a tera do acorde est suspensa, enquanto que na msica de Tom
J obim, a definio das tonalidades das sees A em menor e B em maior esto
totalmente determinadas.
A tonalidade da msica Frevo sugerida pela armadura de clave, e definida
pela escala usada na linha meldica. Isso mostra o desenvolvimento de conhecimentos
de contedos especficos de estudos sobre Estruturao Musical (harmnica e
meldica), bem como outros elementos indicados na anlise desta composio, que
servem como ndice de evoluo e influncias das aes cognitivas, ao longo desses 20
anos (1958 1978). O que no seria possvel, sem que tivssemos a Bossa-Nova como
cone para que outros compositores, pudessem desenvolver novas idias e
conseqentemente evoluir os processos composicionais na msica instrumental
brasileira.
Esta esttica pode ser coompreendida como esttica do inacabado, assim
denominada na cincia conhecida como Crtica Gentica, uma vez que, para cada
obra instrumental, ou mesmo com referencia a parte instrumental de obras com vocais,
como o caso de Chega de Saudade, pode influenciar novos compositores a
24
25
desenvolver caminhos harmnicos e meldicos, diferentes para as msicas
instrumentais com ritmos brasileiros, o que vem acontecendo cada vez com mais
freqncia, at os dias de hoje, caracterizando o inacabamento dos estilos e formas
composicionais.
Na classificao do processo semitico tridico de linha peirciana, podemos
considerar o signo musical aqui representado como signo emissor, as obras como signo
do objeto representado, e ouvinte como signo interpretante ou mente cognitiva,
apresentando-se num processo semitico a traduo de idias em estruturas e formas
musicais.
A semitica musical, portanto, compreende a msica como signo. A semiose, ou
processo de significao, envolve esses trs domnios classificados no pargrafo
anterior. A representao um processo de significao que deriva novos signos de
outros signos musicais pr-existentes sobre os quais todo msico se apia. Esses signos
so interpretados e reinterpretados por meio da percepo, cognio, execuo,
improvisao e composio, em processos contnuos de desenvolvimento de
sentimentos, aes, idias, que constituem, por sua vez, novas formas acsticas,
tcnicas e estilos. A emoo como processo de significao, nestas obras, podem ser
classificadas pelo som e o sentido, numa multiplicidade de cdigos sonoros em ao
conjunta de harmonia, melodia e interpretao do msico instrumentista.
A competncia dos compositores Tom J obim e Egberto Gismonti em criar
representaes musicais, deriva de suas concepes, as quais, esto bem estabelecidas
como traduo intersemitica de seus projetos poticos. Essa prtica significa que a
msica deve expressar as idias e emoes, sendo subservente a ela, mas efetiva em
afetar os ouvintes. As concepes estticas e musicais, de J obim e Gismonti, so de
25
26
compositores pragmticos que buscam solues composicionais para seus problemas
estticos de significao.






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ADERCNGELO ADPIO DE SOUZA: Graduado no curso de Licenciatura em
Msica com habilitao em guitarra eltrica pela Universidade Vale do Rio Verde
(UNINCOR Trs Coraes MG), foi aluno do Prof. Ms. Fernando Antonio
Pacheco. Professor de guitarra eltrica do Conservatrio Estadual de Msica de
Varginha MG.






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