O Ouvir e o Sentir: a comunicao do mundo e o mundo da comunicao

por Tarcyanie Cajueiro Santos

(pfalco@terra.com.br)

Nasce a manh, a luz tem cheiro... Ei-la que assoma
Pelo ar sutil... Tem cheiro a luz, a manh nasce...
Oh sonora audio colorida do aroma!
Alphonsus de Guimares

A Legitimao filosfica do Ver
A modernidade inaugurou o que o grande socilogo Max Weber chamou de
desencantamento do mundo. Este, junto com a progressiva secularizao, acabou
elegendo a viso como o principal meio de percepo de nossa civilizao. Entre os
nossos sentidos, a viso a mais abstrata, pois os olhos projetam a mente para fora e
ao fazer isso percebem o mundo a partir de recortes, de pontos de interesses e de uma
perspectiva que pressupe uma distncia entre aquele que v e aquilo que visto, dito
de outra forma, entre o sujeito e o objeto. Reinterando o professor Norval Baitello Jr.,
que evoca Vilm Flusser, a viso aquilo que se transformou em imagem, que
evidente. Ao pressupor distncia e irrefutabilidade, ela aparece como o primeiro
pressuposto da razo, da reflexo.
Devemos mencionar aqui Descartes, o grande precursor da filosofia moderna,
que ao edificar um tipo de saber no mais referendado no ser ou em Deus, mas no
homem e na racionalidade humana, lanou definitivamente o corpo e os seus sentidos
ao ostracismo. A viso aparece como o nico rgo privilegiado do conhecimento.
Nada mais natural, na medida em que esta companheira do cogito se fundamenta na
distncia, pressupondo uma relao neutra e dominadora do homem com o homem e
do homem com o mundo.
Assim, no de se estranhar que a primeira regra, ponto de chegada e tambm
de partida, do mtodo de Descartes seja a evidncia, onde tudo deve convergir para a
clareza e a distino com que se apresenta ao cogito [1] . Em latim, evidenta,
ae, evidncia (grego:enrgeia), quer dizer visibilidade, clareza, transparncia;
hiptese, de evdens,ntis. Trata-se da idia presente na mente e da mente aberta para
a idia sem qualquer mediao (Reale, 2004:289), alcanada apenas pelo ato
intuitivo.
Esta busca da clareza e da luz, que permeou a filosofia e a cincia modernas,
considera a experincia sensvel como fonte de erros e de iluses. O saber, neste caso,
deve se basear na razo e no nos sentidos, que so susceptveis de obscuridades e de
incertezas. Ao reduzir o ser ao pensamento, Descartes viu o homem apenas como uma
realidade pensante, que deve se apresentar com as caractersticas da exatido. Afinal,
a natureza da prpria existncia uma res cogitans, uma realidade pensante, sem
qualquer corte entre pensamento e ser (Reale, 2004:293).
Ficaria desta forma, a cargo da res cogitans a compreenso da outra parte da
realidade a res extensa. Esta o mundo material, correspondente ao corpo que ao
funcionar como uma mquina tem por base princpios mecnicos que regulariam seus
movimentos e relaes. A res cogitans, por seu lado, diz respeito alma, que por ser
uma realidade inextensa no vida, mas pensamento que move o corpo e age sobre
ele, podendo vencer as emoes e a multiplicidade das idias dado que ela razo.
Desse modo, o intelecto pode considerar o mundo corpreo valendo-se da
imaginao e das faculdades sensrias, que se revelam passivas ou receptivas de
estmulos e sensaes (Reale, 2004:300).
Tal esquema, que reduz a realidade a duas vertentes distintas e irredutveis res
cogitans e res extensa, no apenas ignora a multiplicidade do universo, reduzindo-o a
princpios mecnicos, como tambm empobrece a prpria noo de corpo que passa a
ser objeto das demonstraes geomtricas, baseando-se apenas na idia de extenso.
Assim, o corpo s concretude, existncia de fato (ao menos na nossa civilizao)
quando se constri com abstraes (Baitello Jr., 2005:58); isto , na medida em que
por meio da viso o corpo pode se transformar em imagem. Ou no que desejava por
outros meios Descartes em sua nsia de atingir a verdade: no imaterial, no invisvel,
no eterno, que a imagem e a semelhana de Deus [2] .
Ecos do Declnio do Ouvir
Nas mais diversas culturas, a voz se constitua como um poderoso meio de
comunicao social. Por meio da voz as alianas eram feitas, as filiaes codificadas e
os poderes institudos. As sociedades ditas selvagens, por exemplo, so consideradas
formaes orais principalmente porque tm um sistema grfico independente da voz,
que no se alinha sobre ela e no se subordina a ela, mas lhe conectado, coordenado
em uma organizao de certa maneira radiante e pluridimensional (Deleuze,
1976:222).
Nas sociedades despticas a voz tambm atuante. Ela vista, ouvida e temida,
muito embora o seu poder esteja personificado na figura do dspota, fara ou rei e no
diludo no corpo social como um todo, como o caso das culturas ditas selvagens.
Nela, a comunicao vertical [3] atinge um novo patamar e a comunicao horizontal,
uma nova complexidade, pois a fala do dspota, a voz das alturas, impe a todos a sua
lei. O dspota personifica a voz do deus ao usar seu corpo como o mandatrio desta
voz, em nome da divindade.
Enquanto na sociedade selvagem as comunicaes vertical e horizontal
ocorrem nos eixos da estrutura familiar (reproduo) e da aliana (casamento) [4] . Na
sociedade desptica a filiao no acontece mais entre os ancestrais e seus
descendentes, mas com o prprio deus, que o povo deve seguir. Com a
sobrecodificao do antigo cdigo a partir da lei do significante desptico, a
comunicao vertical alcana uma nova dimenso de poder. Abre-se, ento, espao
para o domnio da escrita, cujo grafismo se alinha com a voz, subordinando-a. Como a
escrita suplanta a voz, esta j no realiza a aliana, mas uma nova aliana, agora
como voz fictcia do alm, o significante. Essa voz comanda o grafismo. Ela j no
canta, agora dita, enquanto a grafia no mais anima os corpos, mas se petrifica em
tbuas. O olho se pe a ler, escapando-lhe a capacidade de apreciao (Marcondes
Filho, 2004:109-110).
A escrita no precisa de um corpo. Suporte imagtico, ela acaba minando o
poder do dspota, pois a partir da as comunicaes vertical e horizontal passam a no
mais depender do corpo do dspota para acontecer. Com a escrita, uma nova
percepo avana sobre os nossos sentidos, moldando o nosso corpo [5] , mas no
apenas isto, como tambm, a prpria memria, que agora passa a ser secundria ou
no to necessria como antes. No contra isto que se insurge o rei de Tebas,
no Fedro, escrito de Plato que discute a passagem da cultura da oralidade para a da
escrita? Neste conto egpcio narrado por Scrates, o rei de Tebas discorda do deus
Theuth para o qual o conhecimento escrito tornaria os egpcios mais sbios e capazes
de recordar. Segundo ele, a descoberta da escrita ter como efeito produzir o
esquecimento nas almas dos que a aprenderem, porque, confiando na escrita, se
habituaro a lembrar a partir de fora mediante sinais estranhos, e no de dentro e por
si mesmos: portanto, encontraste no o remdio da memria, mas do chamar de novo
memria (Plato apud Reale, 2003:168).
Assim, a escrita promove um esquecimento. Se por um lado, acaba
enfraquecendo o poder do dspota - afinal a submisso se constri por meio da
assimilao de valores e de normas transmitidas e relembradas com o reforo de leis e
de punies, ou seja, pela prpria memria [6] - por outro, a derrocada desta memria
transmitida de boca a boca rompe com o vnculo interpessoal, dado que a memria
tambm um elo com o passado, com todos aqueles que formam uma comunidade.
Baitello Jr. (1997) fala que a escrita significa a vitria simblica sobre o tempo.
Ao abocanhar o tempo, a escrita se perpetua e facilita a decomposio do corpo e de
seu espao produzindo um declnio do ouvir, ou como diz com propriedade este
mesmo autor, da cultura do ouvir, que foi diagnosticada na dcada de 1930 por Walter
Benjamin. Em sua sensibilidade, Benjamin j apontava para o significado deste
fenmeno, vinculando-o a um complexo muito maior, que o da perda da experincia
(Erfahrung). Ou seja, a perda da faculdade de intercambiar, de trocar experincias,
que ocorre quando paramos para escutar o outro (Benjamin, 1994:198).
Esta pobreza comunicacional acontece quando a experincia no mais
partilhada em sua plenitude entre as pessoas, em virtude de o conhecimento obtido por
meio dos sentidos, entre os corpos, no ser mais objeto, nem interesse da sociedade.
Em vrios escritos, mas principalmente, em o narrador, Benjamin fala desta
perda do outro quando aponta extino da arte de narrar e, por conseguinte, da
tambm arte de escutar, nas sociedades capitalistas ocidentais. A perda da memria se
torna mais marcante quando o conselho passa a ser visto com desdm. Para
Benjamim, o homem que sabe dar conselhos o narrador - transmite as suas
experincias tornando-as comunicveis. Ele no dita a verdade, mas ensina uma
sabedoria o lado pico da verdade, pois aconselhar menos responder a uma
pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo
narrada (1994:201;200).
Walter Benjamin escreve em um perodo repleto de desiluses, mas tambm de
grandes descobertas. A temtica da modernidade, o surgimento dos meios de
comunicao de massa, com o rdio como o novo difusor de notcias e construtor do
lao social, a modificao do capitalismo e a ascenso do nazi-facismo, por exemplo,
impregnam e servem de fio condutor a uma anlise que se depara com diversas
perdas, mas tambm com encantos possibilitados por uma outra poca.
Para Benjamin, se a expulso gradual da narrativa da esfera do discurso vivo
ocorre concomitantemente com uma evoluo secular das foras produtivas, o
primeiro indcio da evoluo que vai culminar na sua morte o surgimento do
romance no perodo moderno (Benjamin, 1994: 201). Isso significa que a morte da
narrativa se legitima com a difuso do livro devida inveno da imprensa, onde as
notcias so mais rpidas, o tempo mais curto e a reproduo das imagens maior e
mais disseminada, especialmente a da escrita e a da fotografia.
Duas culturas a escrita e a oral, duas relaes com o mundo e com a natureza
completamente diferentes. Enquanto a arte de contar se sustenta em uma tradio e em
uma memria comuns, que garantem a existncia de uma experincia coletiva, ligada
a um trabalho e um tempo partilhados, em um mesmo universo de prtica e de
linguagem (Gagnebin, 1994:11); o romance, apoiado sobre a escrita e sobre a
burguesia capitalista, parte de uma experincia vivida isoladamente, a do romancista.
Deste modo, na sociedade desagregadora de experincias e de sentidos, o romance
representa a busca do sentido, tentando resolver o significado da existncia atravs de
uma concluso. Na narrao, ao contrrio, como no existe a necessidade de buscar-se
um sentido, seu final fica em aberto, sem explicaes, possibilitando quele que
escuta tecer ao infinito o sentido daquilo que escutou sem precisar de um final.
Da transmisso de conselhos atuante em um contexto onde o narrador e o
ouvinte esto inseridos dentro de um fluxo narrativo comum e vivo (idem, ibidem)
passa-se procura do sentido da vida, da morte e da histria naqueles que escrevem
em sua solido existencial, como o caso dos romancistas. De uma sociedade em que
quando muito a solido era vista como um local passa-se a uma sociedade que comea
a vivenciar uma solido existencial. Nela as pessoas, sentindo-se ss, jogadas no
mundo, sem aquele lao possibilitado pela transmisso da cultura do ouvir, buscam na
imagem escrita esse sentido e o seu eternizar-se.
A era da escrita (se assim podemos denominar), com o romance e depois com a
informao [7] , sucede-se era visual que se inicia com a descoberta da fotografia em
1822 [8] . A reprodutibilidade tcnica da imagem gerou a perda da aura a apario
nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja (Benjamim, 1994:172),
abrindo espao para uma estetizao efetiva em nossas vivncias, que se caracteriza
pela multiplicao exacerbada de imagens cada vez mais onipresentes e
descontroladas (Baitello Jr, 2005:13).
Este predomnio da imagem vincula-se atrofia do ouvir, que como
personagem secundrio acabou se subordinando aos filmes, vdeos e programas de
televiso. O paradoxo se revela nos prprios shows, principalmente os de rock, que
parecem feitos mais para serem vistos do que ouvidos. Neste sentido, o show apenas
acompanha a grande estrela, ou seja, o visual imagtico. Contudo, no apenas a
audio que sai prejudicada na era dos excessos e do descontrole. Diversamente do
tato (talvez o nico rgo tradicional do sentido que sofre de hipotrofia), o olfato, a
viso e o paladar tambm morrem por excesso. Vivemos numa profuso de cheiros,
numa diversidade de alimentos dos mais diferentes sabores (hoje a obesidade j inclui
os pobres), numa varredura imagtica e, por fim, em uma sociedade de rudos.
tamanho o barulho que j no conseguimos escutar o outro (ou ser que
desaprendemos?) e tampouco nos interessar por muita coisa.
Neste cenrio, o ocaso da cultura do ouvir acompanha o despontar de uma
solido difusa nos grandes centros urbanos. Se o aparecimento do romance perfaz
uma solido existencial, a era da iconofagia (Baitello Jr, 2005) aponta a uma solido
sem sentido (causadora ou decorrente da depresso) de um sujeito insuficiente. Essa
pletora de tudo comunicar devora a altivez do homem, seus sentidos e, portanto, o seu
corpo. Pois, como diz Anders,
O emudecimento no apenas aparece quando o abismo entre as
pessoas se torna to grande a ponto de elas no conseguirem o
superar. Ele ocorre tambm quando o abismo muito estreito, para
tornar possvel uma mediao lingstica. [Pois] toda conversao
exige uma distncia mnima. O comunicado s tem sentido quando
h uma diferena entre o falante e o ouvinte (Anders,
1979:152 apudMarcondes Filho, 2002:97).
Ora, comunicar pressupe o sair de si e o deixar-se tocar pelo outro atravs do
mergulho no seu ser. E isto favorecido pela escuta, pelo ouvir. Escutar uma
maneira de tocar, de sentir o outro. Isso porque o som altamente penetrante, ele
cala no fundo da alma. Ele entra em ns, instala-se em nosso interior, nos invade
(Marcondes Filho, 2005:49-50).
Diversamente do olhar, que isola e distancia o homem do mundo, a audio nos
invade, exercendo efeitos mais profundos e duradouros. No romance de Marcel
Proust, Em busca do tempo perdido, Swann se apaixona por Odette de Crcy no por
causa de sua beleza, ou de algo especial que tivesse visto nela. Pois,
(..) ela se afigurara a Swann no por certo sem beleza, mas de um gnero de beleza
que lhe era indiferente, que no lhe inspirava nenhum desejo, que at lhe causava uma
espcie de repulsa fsica (..). Bem sentia que aquele amor era alguma coisa que no
correspondia a nada de exterior, de verificvel por outro que no ele; reconhecia que
as qualidades de Odette no justificavam que encarecesse tanto os momentos passados
em sua companhia (Proust, 1995: 194; 233).
Swann s sentiu-se enamorado por Odette quando se deixou imergir
na pequena frase da sonata de Vinteuil. Com esta msica, Swann mergulhava em um
universo muito especial e distinto daquele que vivia:
E o prazer que lhe dava a msica e que em breve ia criar nele uma verdadeira
necessidade, assemelhava-se, com efeito, em tais momentos, ao prazer que sentiria ao
experimentar perfumes, ao entrar em contato com um mundo para o qual no fomos
feitos, que nos parece sem forma porque nossos olhos no o percebem, sem
significado porque escapa nossa inteligncia, e ns s o atingimos por um nico
sentido (idem ibidem).
E ao se tornar uma criatura quimrica que percebia o mundo apenas pelo
ouvido, Swann se deixava embalar por esta msica associada ao amor que sentia por
Odette, depositando o seu nome e o mistrio que o amor comporta exatamente
naquele local em que os interesses materiais so to iminentes. Ento era ali, naquele
local outrora habitado por interesses mais imediatos, que Swann, absorvido
pela pequena frase, inscrevia o nome de Odette. E at mesmo onde a sua afeio
pudesse ter de um pouco estreito e decepcionante, vinha a frase acrescentar,
amalgamar a sua essncia misteriosa (idem, ibidem).
Swann no se apaixonou pela figura de Odette, mas deixou-se apaixonar
embevecido pela atmosfera sublime que a msica lhe proporcionava. Era como se a
msica o tivesse aberto atmosfera amorosa, guiando-o pela escurido dos sentidos
que s a paixo to bem sabe conduzir. Poderia apenas a viso despoj-lo dos recursos
do raciocnio? Ele, que j passara dos primeiros anos do amor, no sentiria este
sentimento to avassalador a no ser pela embriaguez possibilitada pelo filtro obscuro
do som? Ou, por algo que o fizesse lembrar de um tempo, de uma atmosfera sublime e
que h muito ficara para trs?
Segundo Merleau-Ponty, h um pensamento latente em nosso corpo. Este
escapa vontade da conscincia e censura do pensar, sendo uma espcie de pr-
consciente, que se incorpora aos sentidos. Os sentidos so os nossos canais de
abertura em direo ao mundo. Atravs do corpo eles estabelecem uma possibilidade
muito mais ampla de comunicao com o nosso entorno. A riqueza da percepo da
derivada nos faz vivenciar sentimentos e descobertas inusitadas, daquelas que vo
desde ser acariciado pela msica deixando-se levar pelo turbilho de emoes, com o
foi Swann, por exemplo, a escutar um sorriso de uma criana e se deliciar com um
passado que j foi o nosso, mas que ainda est presente em ns.
Para sorver a beleza deste mundo e sentir intensamente a vida, com todo o mistrio e
ambigidade que ela tem, devemos estar abertos para as nossas sensaes, a nossa
pele, ao ouvir, o ver, o tocar, o cheirar, o degustar, sabendo sabore-los, sentindo-os
nas entranhas do nosso ser. Saber sentir, perceber o mundo, ns prprios e os outros
deixar-nos levar pelo corpo, no temer interagir com o mundo. A comunicao
nasce de nosso contato corporal com o mundo, ela um fazer-se, um acontecer e no
uma manifestao pura da conscincia, do intelecto. Nesse sentido, ela no pode ser
tratada separadamente da nossa experincia vivida.
Assim como no temos sensaes puras, porque elas j vm acompanhadas de
nossas interaes com o mundo (Merleau-Ponty, 2006), tambm no temos uma
comunicao pura, como quer a teoria funcionalista. A otimizao comunicacional
um mito iluminista, porque o mundo vivido nunca inteiramente compreensvel.
Como toda comunicao humana comea no corpo e retorna ao corpo (Pross,
1972 apud Baitello Jr., 2005), ela depende das nossas sensaes, da importncia que
damos a elas; em suma, de nossa conduta em relao ao corpo [9] .
Merleau-Ponty (2006) diz que ver tocar distncia, ouvir ver e tocar ver,
existindo entre eles uma unidade, uma inter-relao, pois no h sensaes puras, mas
um turbilho de sentidos que interagem entre si, esperando apenas uma atmosfera, um
momento para emergirem. Ora, no somos ns que percebemos, mas as coisas que
se percebem em ns.
A riqueza do sentir e, por conseguinte, da prpria comunicao, reside em sua
fraqueza, ou seja, na espessura de um saber originrio que impede minha
experincia de ser clara para si mesma (Idem, op. cit.:291). Existindo um ser para
alm daquilo que vemos, no apenas ser visvel, mas ainda ser tangvel ou
apreensvel pela audio, e no apenas ser sensvel, mas ainda uma profundidade do
objeto que nenhuma antecipao sensorial esgotar (idem, op.cit: 291-2). Nesses
termos sempre haver na comunicao uma sombra, zona nebulosa, que esconde parte
do que se deseja comunicar.
Estamos entre as coisas, numa relao de interao e no simplesmente de
ao ou de passividade. Este mistrio, esta presena e fora do no-visvel permitem
que vejamos os sons e escutemos as cores. Vozes doces, sons apaixonantes, speros,
agudos; cores tristes, estridentes, chocantes. Diversas so as sensaes que podemos
estabelecer com o mundo. Mas para isso preciso resgatar a textura do corpo,
abrindo-nos aos sentidos, sorvendo-nos com eles at que se tornem parte da nossa
experincia, acrescentando algo a mais ao nosso eu. Assim como aconteceu com
Swann, que se apaixonou, modificando-se atravs de uma melodia.



[1] Os outros trs so: a anlise, a sntese e o controle.
[2] interessante remeter essa noo de corpo imagem ou corpo
abstrato ou imaterial fundamentao da atividade cognoscitiva do homem em
Descartes. Para este filsofo o modo pelo qual percebemos o mundo ocorre por meio
das idias, que so atos mentais dos quais temos percepes imediatas. Ele as divide
em trs: as idias inatas, as adventcias e as factcias. Sendo as idias inatas as que
nascem com o homem, inerentes sua conscincia, elas representam idias eternas,
verdadeiras e imutveis. A idia inata de Deus, em particular, a mais evidente e
contm em si mais realidade objetiva que qualquer outra: ela garante a objetividade de
todas as outras idias inatas e das adventcias (Reale, 2004:297).
[3] Esta anlise das comunicaes vertical e horizontal se inspira em Baitello Jr.
Segundo este autor, elas se iniciam com o corpo. com ele que se conquista a
vertical, a dimenso do espao que configura as codificaes do poder. com ele que
se conquista a dimenso da horizontalidade e das relaes solidrias de igualdade
(Idem, 2005:71).
[4] A filiao (a reproduo) at aonde vai a comunicao vertical, com os membros ancestrais e descendentes,
sendo administrativa e hierrquica, lateral e extensa. Enquanto que a aliana (o casamento com outras linhagens)
permeia a comunicao horizontal, estabelecendo a idia de dvida entre os participantes e criando seu
correspondente, que a troca econmica (Deleuze, 1976).
[5] H uma relao entre a sedao e a escrita. Segundo Baitello Jr., a imagem uma
forma de escrita. Isto no se questiona, porque a escrita nasceu da simplificao dos
registros iconogrficos, dos desenhos e das pinturas. A relao entre as duas
indissolvel porque ambas pertencem ao universo da visualidade (2005: 36). E a
escrita, como uma imagem, ajudou a criar uma cultura da sedao, que nada mais do
que a nossa domesticao atravs do sentar, do amansar. Assim, nossa capacidade de
pensar, de comunicar, de agir, acaba sendo ditada de alguma forma pela cadeira
(2005:37), ajudando a criar um pensamento sentado. Cabe lembrar aqui Nietzsche,
outro crtico do pensamento sentado. Diz este filsofo: No somos como aqueles
que chegam a formar pensamentos seno no meio dos livros - o nosso hbito pensar
ao ar livre, andando, saltando, escalando, danando (...).
[6] Sobre a memria Nietzsche escreve em Genealogia da moral: talvez, mesmo,
nada seja mais terrvel e monstruoso em toda a pr-histria do homem do que
suamnemotcnica. Imprime-se algo a fogo, para que permanea na memria: somente
o que no cessa de fazer mal permanece na memria eis uma proposio mestra da
mais antiga (infelizmente tambm da mais prolongada) de todas as psicologias sobre a
terra. (...) Nunca nada se passou sem sangue, martrio, sacrifcio, quando o homem
achou necessrio se fazer uma memria; os mais arrepiantes sacrifcios e penhores
(entre os quais o sacrifcio do primognito), as mais repugnantes mutilaes (por
exemplo, as castraes), as mais cruis formas rituais e todos os cultos religiosos (e
todas as religies so, em seu fundamento ltimo, sistemas de crueldades) tudo isso
tem sua origem naquele instinto que adivinha na dor o mais poderoso meio auxiliar da
mnemnica (Nietzsche, 1887:305).
[7] Para Benjamin, a difuso da informao provocou uma crise no romance e foi
responsvel pelo definitivo declnio da arte da narrativa. Como a informao aspira a
uma verificao imediata, devendo ser clara, objetiva e momentnea, ela no est
aberta para as diversas interpretaes da narrativa e tampouco para a busca de sentido
do romance clssico. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a
comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e
ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque
ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece
de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido (Benjamin,
1994:205).
[8] Com a fotografia, pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo
foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam
unicamente ao olho (Benjamin, 1994:167).
[9] O sensvel no apenas tem uma significao motora e vital, mas certa maneira
de ser no mundo que se prope a ns de um ponto do espao, que nosso corpo retoma
e assume se for capaz, e a sensao literalmente uma comunho. (...) Sem dvida,
ela intencional, quer dizer, no repousa em si como uma coisa, mas visa e significa
para alm de si mesma. Mas o termo que ela visa s reconhecido cegamente pela
familiaridade de meu corpo com ele, no constitudo em plena clareza, mas
reconstitudo ou retomado por um saber que permanece latente e que lhe deixa sua
opacidade e sua ecceidade (Merleau-Ponty, 2006: 286;288).

Referncias
CONTRERA, M. Relato crtico do Texto: O impacto da solido nas subjetividades
contemporneas e suas relaes com a comunicao e a solido. So Bernardo do Campo: XIII
COMPS, 2004.
CARMO, P. Merleau-Ponty: uma introduo. So Paulo: EDUC, 2004.
DELEUZE, G. e GUATTARI. Anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Imago, 1976.
BAITELLO JR. O animal que parou os relgios. So Paulo: Annablume, 1997.
_____________ A era da iconofagia: ensaios de comunicao e cultura. So Paulo: Hacker,
2005.
BENJAMIN, W. A crise do romance. Sobre Alexanderplatz, de Dblin. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria. So Paulo: Brasiliense, 1994,
_______________ Experincia e pobreza. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria. So Paulo: Brasiliense, 1994. pp.114-119.
_______________ A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_______________ O narrador. Consideraes sobre a obra de Nilolai Leskov. In:Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria. So Paulo: Brasiliense, 1994.
GAGNEBIN, M. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria. So Paulo: Brasiliense, 1994.
MARCONDES FILHO, C. Perca tempo: no lento que a vida acontece. So Paulo: Paulus,
2005.
______________________O escavador de silncios: formas de construir e desconstruir
sentidos na comunicao. So Paulo: Paulus, 2004.
_____________________ At que ponto, de fato, nos comunicamos? Uma reflexo sobre o
processo de individuao e formao. So Paulo: Paulus, 2004.
_____________________. O espelho e a mscara: o enigma da comunicao no caminho do
meio. So Paulo: Discurso Editorial / Iju: Editora Uniju, 2002.
MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva., 2003.
_______________. Fenomenologia da percepo. Lisboa: Martins-Fontes, 1971.
NIETZSCHE, F. Humano, demasiado humano. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
_____________. Genealogia da moral. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PROUST, M. Em busca do tempo perdido: no caminho de Swann. Rio de Janeiro: Globo,
1957.
REALE, G. Histria da filosofia: do Humanismo a Descartes, v.3. So Paulo: Paulus, 2004.
_________. Histria da filosofia: filosofia pag antiga, v.1. So Paulo: Paulus, 2003.
SFEZ, Lucien. Crtica da comunicao. So Paulo: Loyola, 1994.
SANTOS, T. Por uma cartografia da solido. Doutorado em Cincias da Comunicao. So
Paulo: Universidade de So Paulo, 2003.
Biografia da autora
Tarcyanie Cajueiro Santos mestre e doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Pesquisadora-bolsista da Fapesp em nvel
de ps-doutorado pela ECA/USP e pesquisadora do Filocom Ncleo de Estudos Filosficos da
Comunicao. http://www.eca.usp.br/nucleos/filocom/home.html