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Universidade Estadual do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades


Faculdade de Comunicao Social






Jos Cludio Siqueira Castanheira








A paisagem sonora eletrnica:
a construo de novas audibilidades no cinema
















Rio de Janeiro
2010
Jos Cludio Siqueira Castanheira





A paisagem sonora eletrnica:
a construo de novas audibilidades no cinema








Dissertao apresentada, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Tecnologia de
Comunicao e Cultura.









Orientador: Prof. Dr. Vinicius Andrade Pereira






Rio de Janeiro
2010







CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH






Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao.

_______________________________________________ _______________________
Assinatura Data

R696 Castanheira, Jos Cludio Siqueira.
A paisagem sonora eletrnica: a construo de novas
audibilidades no cinema /Jos Cludio Siqueira Castanheira -
2010
202 f.

Orientador: Vinicius Andrade Pereira.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Faculdade de Comunicao Social.


1.Cinema Sc. XXI Teses. 2. Linguagem
cinematogrfica Teses. 3. Anlise do discurso narrativo
Teses. I. Pereira, Vincius Andrade. II. Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicao Social.
III. Ttulo.

CDU 791.4320
Jos Cludio Siqueira Castanheira


A paisagem sonora eletrnica:
a construo de novas audibilidades no cinema



Dissertao apresentada, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
rea de concentrao: Tecnologia de
Comunicao e Cultura.



Aprovado em _____________________________________________

Banca Examinadora: ________________________________________



______________________________________
Prof. Dr. Vinicius Andrade Pereira (Orientador)
Faculdade de Comunicao Social da UERJ


______________________________________
Prof. Dr. Erick Felinto de Oliveira
Faculdade de Comunicao Social da UERJ


______________________________________
Prof. Dr. Adriana Andrade Braga
Faculdade de Comunicao Social da PUC-Rio




Rio de Janeiro
2010
DEDICATRIA






















minha me, pelos ps no cho.
Ao meu pai, pela cabea nas nuvens.
O cheiro de caf, goiaba, o gomo de cana,
as castanhas assadas, o vinho verde, a massa de po.
O jeito brasileiro e o jeito portugus.
So todos minha herana.
Esto em cada linha.


AGRADECIMENTOS



A Vincius Andrade Pereira, pela confiana, pelo estmulo, pela parceria. Mais do que
um orientador, um amigo.
A Beatriz Moreira, por tanta pacincia. Por prontificar-se a ler coisas maantes, por
dar opinies, por trocar ideias, ouvir lamentos e comemorar conquistas. Por sua grande
amizade.
A Luiza Real, querida companheira de mestrado. Sempre firme em todos os percursos
da vida acadmica, seja em curtas viagens de avio, seja em longas viagens de nibus.
Participando intensamente de congressos, festas e reunies, tornando tudo mais divertido.
Aos meus amigos de mestrado da UERJ e tambm queles que conheci em outras
instituies, em congressos, em grupos de estudo, aqui e fora do pas. Quando percebemos
que enfrentamos todos dificuldades e tormentos parecidos que conseguimos coragem para
seguir adiante.
Aos carssimos professores do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social
da UERJ.
A Ana Paula Tatagiba, uma pessoa sem a qual nada funcionaria. Sempre um passo a
frente. A eficincia e a amabilidade em pessoa.
minha me, Nilda, de quem ouvi sempre palavras encorajadoras. Mal comecei o
mestrado e ela j me perguntava: E o doutorado? Voc vai fazer, no vai?
























Parece que h dois dados: o doce, que transita pela linguagem,
reino macio, acetinado, licoroso, mole, refinado, lgico e
rigoroso; e o dado imprevisivelmente duro, mistura de doce e
duro, que desperta com tapas sem sinais. preciso identificar o
dado a essa mistura que resiste a designao das lnguas e ainda
no tem conceito. O dado misto, todo eriado de espinhos duros,
desperta do sono lingustico quando o furaco lacera com seus
chicotes a membrana mole de nossa caixa ou gaiola sonora.

Michel Serres
RESUMO



CASTANHEIRA, Jos Cludio Siqueira. A paisagem sonora eletrnica: a construo de
novas audibilidades no cinema. Brasil, 2010. 199 f. Dissertao (Mestrado em Comunicao
Social) Faculdade de Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2010.


Novas tecnologias, entendidas como parte integrante dos ambientes miditicos
contemporneos, ajudam a conformar novos modelos perceptivos. O processo de registro
sonoro, ao unir-se a imagens em movimento, moldou uma srie de cdigos narrativos
presentes no cinema at os dias de hoje. Um primeiro cinema em que uma identificao
subjetiva do espectador com a imagem e em que um apelo mais direto aos sentidos se faziam
presentes, o cinema de atraes, cedeu lugar a uma hierarquizao de estruturas como as do
cinema clssico-narrativo. O surgimento e a proliferao de tecnologias de sntese e de
modelagem de sons por meios eletrnicos recria a relao entre o espao presente no filme e
as referncias significantes que possumos desse espao. Os sons destacam-se dos objetos
empricos, alargando o campo de significaes e de afetaes sensoriais. medida que novas
mdias, principalmente as de carter digital, se integram de maneira cada vez mais profunda
ao nosso dia-a-dia, percebemos mudanas em nossos padres de experimentar o mundo. Ao
criar novas relaes entre o corpo do espectador e uma indita paisagem sonora eletrnica,
novas tecnologias de som, como parte de um processo mais amplo das mdias, demandam um
maior envolvimento da plateia. Dispositivos de imerso, efeitos especiais, uma nova
distribuio espacial do ambiente sonoro, maior fidelidade e potncia, reproduzem o
encantamento fsico despertado pelos primeiros cinemas. Para analisar o surgimento de novas
audibilidades, novas formas de investigar o mundo a partir dessas tecnologias e dessa atual
paisagem sonora, este trabalho procura uma abordagem trplice. Inicialmente, procuramos
fazer uma descrio de cunho fenomenolgico da experincia cinematogrfica. Em seguida,
utilizamos propostas da Teoria das Materialidades para falar das afetaes fsicas induzidas
pelo espao sonoro eletrnico. Por ltimo, utilizamos a perspectiva das cincias cognitivas
que nos diz que corpo, crebro e ambiente neste caso um ambiente extremamente
tecnolgico fazem parte de um mesmo processo dinmico.


Palavras-chave: Cinema. Sensorialidades. Audibilidades. Som eletrnico. Paisagem sonora
eletrnica. Materialidades. Neurofenomenologia.
ABSTRACT



New technologies, understood as an integral part of contemporary media environment,
help to shape new models of perception. The process of sound recording, in joining moving
images, framed a series of narrative codes present in films until today. One first kind of film
in which the viewer's subjective identification with the image and a more direct appeal to the
senses were present, the cinema of attractions, has given way to a hierarchy of structures
such as those in classical-narrative movies. The emergence and proliferation of technologies
of synthesis and modeling of sounds by electronic means recreates the relationship between
the space in the film and the significant references that we have of that space. The sounds are
detached from empirical objects, extending the field of signification and sensorial
affectations. As new media, especially those of digital nature, are integrated into our day-to-
day in an increasingly profound way, we see changes in our patterns of experiencing the
world. When creating new relationships between the body of the spectator and an
unprecedented electronic soundscape, new sound technologies, as part of a wider process of
media, demand a greater involvement of the audience. Immersion devices, special effects, a
new spatial distribution of the sound, greater fidelity and power, they reproduce the physical
enchantment generated by the first cinemas. To analyze the emergence of new audibilities,
new ways to investigate the world from these technologies and this actual soundscape, this
work seeks a threefold approach. Initially, we try to make a phenomenological description of
the cinematic experience. Then we use Materiality Theory proposals to deal with the physical
affectations induced by electronic soundscape. Finally, we use the perspective of cognitive
science which tells us that body, brain and environment in this case an extremely
technological one are part of the same dynamic process.


Keywords: Cinema. Sensorialities. Audibilities. Electronic sound. Electronic soundscape.
Materiality. Neurophenomenology.
SUMRIO



INTRODUO 12

1. DO COGITO AO INCONSCIENTE 23
1.1. Uma investigao fenomenolgica 25
1.1.1. Husserl e o idealismo transcendental 25
1.1.2. Merleau-Ponty e a fenomenologia existencial 29
1.1.3. O corpo fenomenolgico 30
1.2. O corpo do filme 32
1.3. O espao eletrnico 37
1.4. Merleau-Ponty e as cincias cognitivas 40
1.5. Um estudo das materialidades 44
1.6. Uma fenomenologia do som 47
1.7. A experincia tecnolgica 53

2. NOVAS AUDIBILIDADES 55
2.1. Narrativas e cdigos de realidade 57
2.2. Original e cpia 62
2.3. Modelos de escuta do cinema sem som 66
2.3.1. Canes ilustradas 66
2.3.2. Palestras 70
2.3.3. Vaudeville 72
2.3.4. Nickelodeons e narrao 74
2.3.5. Efeitos sonoros 76
2.4. O som sincronizado 79
2.5. Modelos de voz 82
2.6. Arquitetura 86
2.7. Tecnologias e a dimenso sensorial 91

3. A PAISAGEM SONORA ELETRNICA 97
3.1. A paisagem sonora 98
3.1.1. Objetos e eventos sonoros 101
3.1.1.1. Aspectos fsicos 105
3.1.1.2. Aspectos referenciais 105
3.1.1.3. Aspectos estticos 106
3.2. O som eletrnico 107
3.2.1. Anos 50: primrdios da Revoluo Eletrnica 115
3.2.1.1. O projeto tecnocientfico do ps-guerra 116
3.2.1.2. O registro do som e a msica concreta 119
3.2.1.3. O universo das alturas e a msica eletrnica 121
3.2.1.4. Som, rudo e hiperestmulo 123
3.2.2. Anos 60/70: um segundo momento da Revoluo Eletrnica 125
3.2.2.1. O metafsico e o lisrgico 125
3.2.2.2. A criao dos sons da mente 128

4. O SOM ELETRNICO NO CINEMA 131
4.1. Evoluo dos dispositivos de imerso 132
4.2. A msica dos circuitos Electronic tonalities e Switched-On Bach 137
4.3. O Dolby Guerra nas estrelas 141
4.4. Sensurround 143
4.5. Os novos espaos do som 146
4.6. Uma nova cultura de sons 148
4.7. O espao sonoro compacto 153

5. POR UMA COGNIO ELETRNICA 159
5.1. Uma cultura material 159
5.2. Neurofenomenologia: crebro e ambiente 162
5.3. A experincia do digital e do analgico 165
5.4. O mecanismo cinematogrfico do pensamento 175
5.5. Novos ambientes e novos corpos 178

CONCLUSO 183

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 188
FILMOGRAFIA 198
ANEXO FAIXAS DO CD DE UDIO 200


12

INTRODUO



O esforo mental de fundir imagem e som em um filme produz
uma dimensionalidade que a mente projeta de volta para a
imagem como se ela tivesse vindo daquela antes. O resultado
que ns vemos algo na tela que existe apenas em nossas mentes
e, em seus detalhes, nico para cada membro da plateia.

Walter Murch

O cinema tem sido considerado tradicionalmente como uma arte prpria da viso.
Talvez em um primeiro momento, quando da curiosidade pela novidade que levava plateias a
se deslumbrarem com a reconstituio do movimento enquanto movimento, poderamos falar
de uma ateno, talvez ingnua, a caractersticas puramente sensoriais da experincia. O
corpo fantasmtico causava espanto e no havia ainda competncias cognitivas suficientes por
parte do espectador para uma melhor compreenso de uma atrao de carter ilusionista que,
pouco a pouco, ia se configurando como linguagem. Na verdade, a prpria figura do
espectador foi algo que precisou de tempo para se constituir.
O cinema clssico-narrativo, consolidao hegemnica de uma natureza textual da
nova forma de expresso, ainda domina nossas acepes mais imediatas do que seria o
cinema. Enquanto estruturava-se formalmente, este foi, aos poucos, abandonando uma
referncia mais explcita ao engajamento fsico do espectador com a matria-filme, como
podemos identificar no chamado cinema de atraes (GUNNING, 2006a, 2006b). Mesmo
modelos alternativos ao padro estabelecido pelo tradicional cinema norte-americano
pautavam-se por um carter interpretativo, diferente do tradicional, mais ainda assim
interpretativo. Hibridaes do cinema com o campo das artes plsticas e suas imbricaes
com movimentos vanguardistas deram origem a novos conceitos e formas, nem sempre bem-
sucedidas, de interao com a imagem, tentando recuperar, de uma maneira menos
hermenutica, o sentido presente nas materialidades do filme.
Walter Benjamin (1994) e Siegfried Kracauer (2009) j apontavam, nas primeiras
dcadas do sculo XX, para uma relao entre a descontinuidade espao-temporal do cinema
e o excesso de estmulos sensoriais que envolviam o homem urbano. Acreditamos que,
atualmente, as novas tecnologias, por mais que se propalem suas vicissitudes
descorporificantes, ao contrrio, pedem mais ao corpo. Elementos como telas gigantescas, a
espacializao do som, a maior fidelidade na reproduo de frequncias sonoras e um
13

aumento no impacto que essas imagens e sons passaram a ter no pblico, ou mesmo os efeitos
especiais, surgidos ou de uso intensificado a partir dos anos 70, so um prenncio das
exigncias que toda uma srie de aparatos eletrnicos e digitais faz sobre nossos sentidos hoje
em dia.
Sendo assim, sugerimos uma possvel transio de uma relao entre corpo e mundo
baseada em uma idealizao que separa um do outro para uma indissolubilidade das duas
esferas. O mundo no se apresenta seno atravs dos sentidos e o filme, igualmente, no
existe fora do mbito sensorial.
Pretendemos dar, neste trabalho, especial nfase aos aspectos materiais da experincia
cinematogrfica, entendendo que esse um campo ainda pouco explorado pelas cincias
humanas. O campo da comunicao, de especial interesse para este estudo, pode se beneficiar
do esforo empreendido em reas to distintas como a filosofia, a sociologia, a antropologia, a
arqueologia ou mesmo as neurocincias para compreender o processo de produo de sentidos
a partir de uma cultura material. O trabalho de pesquisadores como Hans Ulrich Gumbrecht,
Nicole Boivin, Francisco Varela, Andy Clark, George Lakoff e Mark Johnson, entre outros,
em suas diferentes reas, nos leva a no mais tomarmos como separadas as dimenses
naturais e culturais do mundo. O problema que se coloca, pelas perspectivas desses tericos,
o de quais mecanismos so postos em funcionamento no ato de interagir com os objetos
nossa volta e como mente e corpo, associados intimamente ao ambiente, formam um
complexo nico de produo de conceitos.
A tradio representacionista, ainda bastante forte em nosso campo de estudos, no
deixa de ter importncia, mas deve aprender a conviver com novas formas de lidar com os
ambientes comunicacionais mais complexos que ora se apresentam.
O cinema pode ser encarado como emblemtico dessa dualidade entre forma textual,
apreendida por um modelo lingustico de anlise, e objeto material, capaz de criar afetaes
para alm das exegeses das teorias clssicas. Partindo da ideia de que o cinema, para se
constituir como linguagem especfica, teve que se referir a uma srie de cdigos herdados de
outras mdias, como o rdio, o fongrafo, etc., podemos tambm deduzir que, hoje, ele se
torna referncia para um conjunto de novos arranjos e ambientes miditicos que permeiam
nosso dia-a-dia, indo desde tecnologias portteis ou mdias locativas at games, ARGs
(Alternative Reality Games) ou combinaes de dispositivos cada vez mais heterogneos.
Nosso posicionamento dentro do mundo mudou e isso se reflete claramente nos meios de
comunicao. Mesmo as formas mais tradicionais das mdias atuais reclamam uma conexo
maior com seu usurio e com seu espao. Ainda difcil definir claramente o que so essas
14

novas mdias, quais so exatamente suas potencialidades e at que ponto elas podem
modificar nossa relao com o espao em que transitamos.
Talvez o que esteja mais claro o quanto os cdigos cinematogrficos, agora
consolidados como um modelo prprio de habitar o mundo, pautam determinadas
caractersticas desses meios em desenvolvimento. H um processo de influncia recproca em
que modelos narrativos, enquadramentos, movimentos de cmera dos filmes de agora e do
passado norteiam o contedo produzido para celulares, formatos hologrficos ou dispositivos
imersivos como a CAVE (Cave Automatic Virtual Environment). Por outro lado, h uma
demanda de funes caractersticas das novas tecnologias pelo cinema. Termos como
interatividade, tridimensionalidade ou multissensorialidade so cada vez mais comuns tanto
em espaos mais experimentais quanto em tradicionais e antiquadas salas de exibio. De
uma forma ou de outra, todas essas prticas so profundamente marcadas por uma interveno
tecnolgica. Os fenmenos da digitalizao generalizada, da imagem numrica, da
modelagem sonora, contriburam para uma mudana de paradigmas do fazer e do ver filmes,
mas tambm apontam para um futuro inaudito (bem prximo e, ao mesmo tempo, nunca
chegado) de novas formas de comunicao.
como se determinadas prticas, ainda carecendo de uma gramtica consolidada,
necessitassem de um campo de testes para desenvolver-se. O campo de testes deve ter a
solidez de uma atividade j sedimentada. Algo que possa servir como exemplo do que
funciona e do que no funciona. O cinema esse campo de testes.
O curioso, neste momento, ver como o cinema serve s novas mdias da mesma
forma como mdias anteriores serviram ao imberbe cinematgrafo. Nesse sentido, este
trabalho possui um carter tambm histrico. Uma postura anarqueolgica de procurar algo
novo no velho, como diz Siegfried Zielinski (2006). No nosso objetivo, contudo, proceder
a um levantamento cronolgico detalhado sobre as mudanas tecnolgicas no cinema de um
modo geral.
Seria muito difcil analisar uma possvel evoluo dos modelos de escuta
cinematogrfica a partir simplesmente de avanos tecnolgicos. Na verdade seria duvidoso
mesmo falar-se de um movimento de processos que vo tornando-se mais complexos na
medida em que o tempo passa. inegvel que novas tecnologias conformam novas prticas,
mas tambm so consideradas e modificadas a partir de prticas j existentes. Uma
evoluo linear no tempo no capaz de nos dar um quadro representativo de todos os
elementos em jogo nessa relao entre prticas sociais, mdias e tecnologias.
15

Ainda hoje no possvel falar-se com certeza absoluta de um tipo nico de escuta
cinematogrfica, mas podemos, quem sabe, apontar determinados padres, suas razes em
modelos tecnolgicos anteriores e suas implicaes em formas atuais de ver e ouvir o
cinema. Essas prticas, atuais e antigas, no so excludentes. Elas se combinam, se
modificam, desaparecem ou permanecem sombra de novas atitudes que vo surgindo em
relao imagem ou ao som. Essas atitudes so traduzidas em modelos mentais,
padronizando e delimitando o uso de qualquer novidade incorporada ao ato de fazer ou de ver
filmes. No h rupturas bruscas, mas um gradual condicionamento de nossos sentidos e de
nossos corpos.
Afastando-se de um modelo primordialmente visual, este trabalho procura
compreender a experincia cinematogrfica tradicional como constituda por determinadas
relaes entre som e imagem, o que Michel Chion chama de contrato audiovisual (1994).
Essas relaes e esse modelo de cinema no devem ser pensados como nicos e devem ser
pesquisados levando-se em conta uma combinao de processos de diferentes ordens,
inclusive a participao de outros elementos que no apenas som e imagem. A partir de
autores como Rick Altman, podemos compreender como a narrativa cinematogrfica clssica
tornou-se possvel a partir do estabelecimento de cdigos e de convenes. J nas
experincias dos primeiros cinemas, percebemos o quanto a padronizao de prticas sonoras,
herdadas de modelos no cinematogrficos anteriores, possibilitou o estabelecimento de
hierarquias narrativas, a delimitao dos espaos dentro e fora da diegese e as mudanas na
prpria ideia de realismo que, em determinado momento, passou a caracterizar fortemente a
imagem cinematogrfica.
Arlindo Machado coloca ainda a questo de que, diferentemente do que defendido
por Altman, nas tentativas de sincronizao entre som e imagem por inventores como Thomas
Edison, o que se buscava, na verdade, era o desenvolvimento de um fongrafo visual. Em vez
de adaptar o som ao cinema, o projeto desses pioneiros era o de adaptar o cinema ao som
gravado. Para Machado, o que esteve em causa durante todo o processo de inveno
tecnolgica do cinema sonoro foi menos a questo da padronizao do som ou da sua
definitiva insero no projeto narrativo e industrial das imagens do que a da reinveno do
cinema como fongrafo. (MACHADO, 1997, p. 160)
Dessa forma, ao abordar a afirmao de determinadas formas de se pensar o som em
detrimento de outras, acabamos por tocar em questes da hierarquia entre imagem e som no
cinema, colocadas por determinadas correntes de pensamento mais tradicionais. As
justificativas para uma primazia da imagem em relao ao som so apontadas por Rick
16

Altman como falcias que devem ser relativizadas se quisermos atentar para um carter
histrico no processo de conformao das prticas cinematogrficas. Entre tais falcias
podemos apontar:
1) Uma falcia histrica: a imagem seria historicamente anterior ao som no processo
de desenvolvimento do cinema.
2) Uma falcia ontolgica: o cinema seria uma arte predominantemente da imagem,
sendo o som um elemento secundrio.
3) Uma falcia da reproduo: a imagem teria um carter representacional, sendo,
portando adequada a um processo de criao artstica, enquanto o som teria como principal
caracterstica a reproduo do objeto original. Essa posio criticada por Altman, que nos
mostra como a definio de parmetros tcnicos para gravao de som, em si, j supe uma
srie de escolhas e, portanto, uma narrativa. Outros autores, como James Lastra e Alan
Williams colocam ainda a questo do original e da cpia como problemas complexos que
merecem uma maior ateno.
4) Uma falcia nominalista: a ateno concentrada no carter material dos sons
impediria a produo de nomenclaturas razoavelmente abrangentes para um som gravado
devido s sensveis modificaes impostas a ele pelas tecnologias. Assim, seria impossvel
classificar as infinitas possibilidades de sons diferentes mediados tecnologicamente. Christian
Metz defende a ideia de que, apesar de diferenas causadas pelos processos de gravao e
reproduo, h sim uma forte identificao entre sons reproduzidos e o evento sonoro
original.
Dessa maneira, defendemos que a clara definio das imbricaes entre procedimentos
tcnicos, prticas sonoras e imagem podem nos dar uma viso mais correta da experincia
flmica como uma construo que no possvel sem a concorrncia desses vrios aspectos
em um processo de mtua interferncia.
Centramos nossa pesquisa e anlise em trs eixos tericos que julgamos apropriados
para lidar com nosso objeto a construo de novos modelos perceptuais , contemplando as
dimenses expostas at aqui.
O primeiro eixo busca no cinema justamente seu carter de experincia, distinto de
uma abordagem no nvel da linguagem. Esse tipo de reflexo a respeito dos modos de
apreenso da experincia pode ser encontrada na fenomenologia transcendental de Husserl,
muito embora no preocupada com o envolvimento sensrio em tais processos. Essa
participao ativa dos sentidos, e do corpo de um modo geral, vamos encontrar na
fenomenologia existencial de Merleau-Ponty.
17

A investigao do carter no-interpretativo do fenmeno cinematogrfico, que se
aproxima tambm do que Rick Altman chama de cinema como evento, o que nos leva ao
segundo eixo de nossa pesquisa. Procuramos identificar na experincia cinematogrfica e,
especificamente em sua imbricao com diferentes modelos de produo e reproduo sonora,
diferentes materialidades, isto , caractersticas prprias dos meios e dos objetos, no
dimensionveis somente por uma anlise estruturalista. Essas materialidades do cinema e
dos objetos comunicacionais de um modo geral determinam diferentes formas de
compreender o objeto e a produo de diferentes sentidos. Seguindo essa perspectiva que nos
remete tese de McLuhan de que o meio a mensagem, procuramos ampliar o leque de
possibilidades na relao com novas mdias, ainda que presentes ou sugeridas em mdias j
estabelecidas, como o cinema.
Partimos da premissa de que o cinema, por nunca ter sido um modelo estanque, ao
contrrio, por conter em si, desde seu incio, inmeras possibilidades no realizadas ou
realizadas parcialmente, serve como ponto de partida para muitas das inovaes tecnolgicas
atuais no campo da comunicao. A forma cinema atualiza-se constantemente e o que
vemos hoje em dia uma transio que demanda novas formas de fruio, novas prticas
comunicacionais, novas sensorialidades, novos padres cognitivos.
Assim, chegamos ao terceiro eixo de nossa pesquisa. Partindo de uma implicao
necessria do corpo nesse processo de evoluo da forma cinema, como vimos em Merleau-
Ponty, utilizamos alguns conceitos das cincias cognitivas para explicitar a profunda relao
entre o crebro (aqui entendido como um conjunto englobando o corpo de um modo geral) e a
produo de conceitos, de aes e mecanismos de relacionamento com o mundo.
Sendo esta uma pesquisa centrada nas relaes entre tecnologias e novos padres
sensoriais, fato pouco comum na rea dos estudos de cinema, julgamos mais pertinente no
elencarmos um corpus de filmes a partir dos quais desenvolver o trabalho. Apesar da
importncia desse tipo de abordagem, no nos propomos, aqui, a um exerccio de anlise
flmica e sim ao de investigao de novos modelos cognitivos e suas relaes com modelos
tecnolgicos. certo que vrias obras sero citadas ao longo do texto, mas com o intuito de
ilustrar premissas aventadas de antemo. Como j dissemos, este no um trabalho sobre
gneros cinematogrficos, muito embora possamos identificar claramente essas novas
demandas cognitivas em filmes de ao, filmes que exigem uma resposta sensrio-motora
rpida ou filmes que tenham proximidade com determinadas correntes de pensamento em
voga em alguns dos perodos tratados aqui, como o caso da fico cientfica. Tampouco
nossa inteno um ensaio sobre as caractersticas autorais de determinados realizadores.
18

Antes, procuramos compreender o processo pelo qual os meios de comunicao, e o cinema
um deles, passam a exigir uma mobilizao fsica de modo a permitir uma insero mais
profunda do espectador. Novamente percebemos aqui o quanto novas terminologias alteram
os papis tradicionalmente impostos s mdias. O espectador/leitor/consumidor, longe da
posio de apenas um receptor, instala-se agora como usurio. A ubiquidade de novas
tecnologias informacionais, amplia os horizontes desse novo interagente e, ao mesmo tempo,
redefinem o papel do cinema. Dessa forma, achamos conveniente localizarmos em um corpus
de aparatos tcnicos os processos atravs dos quais ocorrem essas mudanas na ecologia
perceptiva. Segue um pequeno resumo dos cinco captulos que compem esta dissertao:
No primeiro captulo exploraremos, de um modo rpido, as relaes entre os dois
modelos fenomenolgicos citados acima e em que medida eles podem atender ao nosso ponto
de vista. Usamos a ideia de Vivian Sobchack de uma relao dialtica e dialgica entre o
corpo do filme e o corpo do espectador para tentar especificar como diferentes tecnologias,
portando diferentes intencionalidades, produzem diferentes respostas conscincia.
Apontamos a limitao da fenomenologia transcendental ao minimizar o papel dos sentidos
na experincia das coisas. A necessidade da busca de uma objetividade cientfica no modelo
husserliano leva suposio de que tudo poderia ser reduzido a uma sistematizao lgica. O
processo de sntese, como quer Husserl, acaba tornando-se uma construo eminentemente
mental e desconsidera o papel que o corpo possui na vivncia do mundo.
O modelo existencialista de Merleau-Ponty parece-nos mais apto a relacionar corpo e
mundo de uma maneira dinmica, deixando entrever, inclusive, as similaridades e mesmo
indistines entre crebro e corpo. Conceitos como o de intersubjetividade e de esquema
corporal so bastante teis para pensarmos como ambiente e corpo interagem de maneira
contnua de modo a fornecer ferramentas para transitar em diferentes espaos.
Nesse sentido, a abordagem de Vivian Sobchack a respeito do espao eletrnico nos
mostra como condicionamos nossa apreenso da realidade nossa volta de acordo com as
tecnologias que temos disponveis. Essas tecnologias no apenas funcionam como meio de
alcanar objetivos prticos, mas estabelecem gramticas especficas atravs das quais
entendemos o mundo. As categorias de micropercepo e de macropercepo, como
descreve Sobchack, citando Don Ihde, convivem irmanadas em uma atitude complexa de
atribuio de sentidos s experincias. Somos atingidos pelos objetos em seu nvel de
representao, mas tambm por suas materialidades. As tecnologias modificam nossa maneira
de perceber e de sentir.
19

A relao entre corpo, crebro e ambiente, como colocada por Merleau-Ponty tambm
ponto importante observado pelas neurocincias. Segundo esses estudos, o processo de
aprendizado s possvel atravs do intercurso ativo entre esses elementos. No podemos
mais pensar o crebro como estrutura de organizao e de armazenamento de informaes,
trazidas baila quando de uma necessidade especfica. No assim que aprendemos. Os
aspectos biolgicos de nossa constituio so modelados e remodelados de acordo com
mecanismos de tentativa e erro, nos quais se aprimoram estruturas cerebrais e fsicas mais
aptas a determinadas atividades.
O aspecto material dessas relaes de fundamental importncia para esse
aprendizado. As experincias so condicionadas tambm por um engajamento direto entre
corpos e coisas no qual as formas, a texturas, as cores, os sons, as intensidades, so aspectos
importantes. Em muitos casos, os nicos que interessam para quem est efetivamente
vivenciando, em uma espcie de liturgia, a presena do mundo.
No segundo captulo, procuraremos traar um breve histrico das tecnologias de
reproduo sonora nas primeiras dcadas do cinema. A inteno aqui demonstrar como
novas audibilidades, ou seja, novas codificaes do ato de escuta, so moldadas por diferentes
tecnologias e por diferentes prticas no cinematogrficas relacionadas a tecnologias que as
precederam.
Ao descrever, mesmo que brevemente, prticas como as canes ilustradas, os
palestrantes, os espetculos de vaudeville e os nickelodeons, podemos melhor compreender
muitos dos cdigos que se inscreveram no cinema e que, em uma acepo mais tradicional
ns associamos mais comumente imagem. A ideia de realismo, que diversos autores
identificam como permeando toda a histria dos filmes, revela-se mltipla. No h uma
realidade, mas vrias. O som ajuda a tornar mais complexa essa noo, trazendo para a nova
mdia que se consolidava os cdigos de realidade de mdias j estabelecidas como o fongrafo
e o rdio. Ao mesmo tempo, os limites dessa realidade para um e para o outro no so os
mesmos. Podemos identificar, ento, nesse processo de afirmao do elemento sonoro como
partcipe do cinema emergente, uma diversidade de propostas que, majoritrias ou no,
ajudam a definir um novo modo de representao do real.
Como parte de um conjunto maior de prticas, o cinema refletiu a poca em que surgiu
e se desenvolveu. No h como separar os procedimentos em relao ao som no cinema de
uma paisagem sonora global tambm em transformao. Assim, o cinema fruto e estopim de
mudanas tecnolgicas, sociais e culturais, revelando-se no cotidiano, nos espaos pblicos,
na arquitetura. Julgamos, pois, procedentes as comparaes entre esse primeiro momento de
20

construo de modelos de audibilidade, quando do seu surgimento, com o momento atual, em
que o cinema presencia o florescimento de um conjunto indito de aparatos miditicos.
No terceiro captulo, focaremos especificamente a ideia de paisagem sonora eletrnica
a partir de dois pontos. O primeiro ponto a apresentao do conceito de paisagem sonora,
como desenvolvido por Murray Schafer, e algumas das proposies a respeito de como essa
paisagem sonora, ao configurar um tipo especfico de ambiente em que vivemos, tambm
configura aspectos cognitivos do nosso conjunto sensrio-motor. Atrelados ideia de
paisagem sonora, apresentamos os conceitos de objeto sonoro e evento sonoro, termos
cunhados por Pierre Schaeffer e Murray Schafer, para tentar proceder a uma categorizao
dos novos sons que invadem nosso cotidiano. Descartamos a ideia de Schafer de aproximar os
ditos sons naturais de um carter humano, como que desvinculando o carter tecnolgico da
prpria ideia de homem. Ao tratar de maneira negativa o surgimento de novos sons separados
da natureza, ou mesmo a prpria ideia de uma natureza refm das tecnologias, Schafer insiste
na diferenciao entre natureza e cultura. Achamos, porm, interessante a maneira como o
autor atribui o efeito desses eventos sonoros tanto esfera do natural, isto , a afetao que
determinadas caractersticas fsicas dos sons podem produzir, como esfera do cultural, ou
seja, os diferentes significados que os mesmos sons podem ter para diferentes grupos. Na
pesquisa de Schaeffer nos interessam as investigaes no campo da psicoacstica,
preocupadas em detalhar as formas como produtoras de sentidos, uma anlise material do som
enquanto som, capaz de uma existncia para alm do campo lingustico.
Tais estudos s foram possveis a partir do desenvolvimento de tecnologias especficas
de registro e anlise das ondas sonoras. A possibilidade de um total controle sobre o objeto
sonoro mesmo a prpria ideia de objeto sonoro foram consequncias dessas novas
tecnologias. O som eletrnico, como fruto de um pensamento tecnocientfico nascido no ps-
guerra, resume algumas das preocupaes mais profundas da poca. O controle, o
desenvolvimento, o escapismo tecnolgico, refletem-se em movimentos musicais e na
produo cinematogrfica de ento. Ao mesmo tempo, a separao entre o ente produtor do
evento sonoro e o som propriamente dito favorece um tipo mais desprendido de pensamento
que iremos encontrar nas experincias libertrias dos anos 60.
Um segundo ponto a ser discutido nesse captulo a respeito da natureza do som
eletrnico em si. Ainda voltados para uma perspectiva fenomenolgica, procuramos definir a
experincia do som sintetizado como a de preencher espaos significantes deixados de lado
por procedimentos cientficos. Neste aspecto, a tecnologia, o corpo e o ambiente so
instncias que interferem no som que ouvimos e em como associamos essas novas
21

sonoridades aos objetos, conferindo-lhes um carter fugidio, uma incerteza e uma abrangncia
de sentidos. Os sons sintetizados dos anos 60, somados expanso dos horizontes perceptivos
so uma prova disso.
No quarto captulo trataremos da emergncia de tecnologias eletrnicas de som no
cinema. A proposta a de analisar o quanto essa nova maneira de tratar os objetos sonoros,
agora extremamente maleveis, modificou nossa experincia de cinema e, mais
profundamente, de mundo. Apresentamos um cenrio em que dispositivos de diversas
naturezas, musical ou cinematogrfica, ajudam a mapear um tipo de pensamento inovador a
respeito da construo de novos espaos no cinema. A realidade passa a estar, mais do que
nunca, sujeita a intervenes.
Pretendemos propor, no ltimo captulo, o surgimento de um modelo de cognio de
uma natureza diferente daquelas que viemos trabalhando at ento. Um modelo em que o
sentido do som transformado mais uma vez ele j o fora nos anos 1930, de evento acstico
para um sinal eletroacstico tendo em vista modos digitais de processamento,
armazenamento e transmisso da informao.
Retomando o ponto de vista das neurocincias ajudadas pela fenomenologia, como
uma filosofia de acesso s coisas, investigamos como novos campos de pesquisa como a
neurofenomenologia podem nos levar a compreender as dimenses da experincia sonora em
um ambiente intensamente tecnolgico. A partir da noo de um corpo biolgico, de base
material, conformado s vicissitudes do ambiente em que habita, e da ideia de um
conhecimento adquirido por esse trnsito no mundo, propomos novas formas de cognio,
adequadas s tecnologias que surgem e ao ambiente mediado por elas. Partindo de propostas
dspares, mas que contam com um pressuposto comum da segmentao da realidade, seja de
forma ontolgica, seja no ato perceptivo, procuramos definir o funcionamento de nossos
processos de cognio em um mundo codificado em bits. Considerando-o como algo a ser
repudiado, Bergson nos fala de um mecanismo cinematogrfico do pensamento, em que
perderamos a integridade da durao em favor de uma particularizao dos momentos em um
movimento. A distino entre multiplicidades contnuas e multiplicidades discretas nos
ajudam a pensar essa diferena que, para o filsofo, nada mais do que a distncia entre
conscincia e mundo.
Usando como analogia o carter discreto e o carter contnuo do espao e do tempo,
como colocados por Bergson, tecemos algumas consideraes a respeito da natureza do som
digital e do som analgico, sintetizados ou no. O som digitalizado implicaria novas
dimenses de percepo e de produo de sentidos?
22

Propomos a ideia, que nos serviu de horizonte ao longo da pesquisa, de que novos
ambientes, ao exigir novas capacidades cognitivas, estabelecem uma relao de simbiose com
novos corpos em suas operaes de extenso de si mesmo, atravs das tecnologias
(PEREIRA, 2003). Esses ambientes constroem o corpo que ir servir de agente ativo,
modificando o ambiente e, como consequncia, modificando a si mesmo. O homem refaz seu
exterior e seu interior atravs de suas tecnologias. Da nos perguntarmos se mais do que nos
permitir ver ou ouvir com mais profundidade, as tecnologias eletrnicas e digitais no nos
fazem ver e ouvir tecnologicamente.
No procurando uma resposta definitiva, talvez venhamos a ampliar essas perguntas
para o campo mais abrangente das multiplicidades. Qual dessas instncias precederia a outra:
o contnuo ou o discreto, a conscincia ou a realidade?
So algumas das questes que pretendemos colocar.
23

1. DO COGITO AO INCONSCIENTE



A experincia sensorial instvel e estranha percepo
natural que se faz com todo o nosso corpo ao mesmo tempo e
abre-se a um mundo intersensorial. Assim como a experincia
da qualidade sensvel, a experincia dos sentidos separados
s ocorre em uma atitude muito particular e no pode servir
para a anlise da conscincia direta.

Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepo

Se quisermos tomar a experincia cinematogrfica a partir das afetaes produzidas
exclusivamente sobre um de nossos sentidos, certamente essa seria uma abordagem limitada.
Da mesma forma como consideramos limitado tratar-se do cinema como uma arte especfica
da viso, tambm o seria colocarmos oposies entre viso e audio em um campo que nos
parece bem mais complexo do que isso. As diversas funes exercidas pelos mecanismos
perceptivos no podem ser reduzidas a uma parcela limitada de informaes sobre objetos ou
ambientes para, em seguida, condensarmos esses dados em conceitos abrangentes.
de grande importncia que levemos em conta um aspecto intersensorial de qualquer
experincia para que possamos nos aproximar dos mecanismos de funcionamento da
conscincia que temos do filme. Quando nos colocamos diante de qualquer evento no
desligamos determinados sentidos, mantendo outros em alerta. No ignoramos dados tteis,
cheiros ou gostos que estejam margeando a exibio de alguma imagem ou a audio de
algum som. Esses outros elementos esto sempre presentes e fazem parte daquele momento
especfico. Pensar o cinema como espao de uma atividade audiovisual unicamente no
apenas ignorar a participao de outras dimenses sensoriais em nossa fruio, mas tambm
recortar apenas uma pequena parte dessa experincia, ignorando outros muitos modos
possveis de encarar o objeto.
No queremos minimizar o papel dessas reas limtrofes da experincia
cinematogrfica. Ao contrrio, pretendemos, neste captulo, privilegiar o papel do corpo do
espectador e suas diversas formas de se relacionar com o corpo do filme. Deixamos bem
claro, portanto, que nossos cinco sentidos funcionam de maneira integrada, no permitindo
uma apreenso unidimensional da realidade existente. Em suas combinaes, sentidos como a
viso, a audio e o tato (para mencionarmos aqueles que mais comumente so associados ao
24

cinema, muito embora olfato e paladar possam tambm estar integrados a prticas especficas)
produzem diferentes efeitos perceptivos e diferentes modos de participar da experincia.
Segundo Steven Connor, a relao entre som e viso, em nossa cultura, tem um apelo
diferente do que a relao entre som e tato. Ao conectar-se a aspectos visuais o som assume
um carter indicial em que a evidncia da viso muitas vezes atua para interpretar,
determinar, limitar e completar a evidncia do som. (CONNOR, 2004, p. 154, traduo
nossa)
1
Nesse sentido, ver seria como que um destino final de ouvir, como se necessitssemos
de respostas dadas pelos olhos s perguntas colocadas pelos ouvidos. Viso e audio so os
dois sentidos que, de um modo geral, mais se mostram em nosso dia-a-dia, mas que no so
necessariamente sincronizados. por conta desse assincronismo que muitos dos estudos de
cinema atuais ainda se pautam por uma diferenciao entre esses dois nveis perceptivos, ou
mesmo pelo esquecimento de um deles (notadamente o som).
A relao entre a audio e o tato, entretanto, parece caracterizar-se por um aspecto de
mimese. corriqueiro atribuirmos caractersticas tteis a determinados sons, como se estes j
trouxessem em si uma duplicidade, um no discernimento do sonoro em relao matria. De
um modo geral, o tato aparenta ter um grau de versatilidade bastante grande, uma vez que
podemos atribuir tambm viso a capacidade de sugerir texturas, formas, densidades.
atentando para essas possibilidades muitas vezes descartadas da relao com o
mundo que propomos uma investigao de carter fenomenolgico da experincia
cinematogrfica. Procuramos traar um percurso que vai de uma idealizao transcendental
do objeto flmico para uma real participao do corpo e dos sentidos na construo de novos
cdigos e novas gramticas. Procuramos colocar a questo do corpo como mais complexa do
que apenas a de mediador entre o filme e a conscincia que se tem dele. Explorando caminhos
abertos por teorias como a das materialidades dos objetos ou como as cincias cognitivas,
percebemos que esses limites entre corpo, objeto e ambiente tornam-se cada vez mais tnues.
Na primeira parte, exploraremos aspectos da experincia cinematogrfica de uma
forma geral, no fazendo uma distino rgida entre aspectos visuais ou auditivos. Como
veremos nos captulos subsequentes, essa experincia pode ser melhor definida como um
contrato audiovisual. Na parte final, porm, achamos por bem explorar com mais detalhes
algumas das proposies fenomenolgicas acerca do som especificamente. Julgamos que tais
consideraes podem nos ser teis ao tratarmos das especificidades do som eletrnico, no
terceiro captulo.

1
The evidence of sight often acts to interpret, fix, limit, and complete the evidence of sound.
25



1.1. Uma investigao fenomenolgica
Talvez a grande dificuldade da investigao fenomenolgica seja a de descrever a
experincia, sendo que essa experincia no nem verbal nem literria (SOBCHACK,
1992, p. xvii, traduo nossa).
2
Analisar os processos pelos quais a conscincia torna-se
conscincia de si mesma no ato de apropriar-se do mundo e no cair na tentao de trazer essa
anlise para uma dimenso lingustica, ou sucumbir ao antigo anseio de situar a experincia
em um nvel mental, distante das esferas fsicas e do contato direto entre corpo e mundo,
tarefa muito difcil. Ao mesmo tempo, a descrio fenomenolgica adquire, s vezes, uma
liberdade e uma criatividade que parece contradizer o rigor cientfico que Husserl tentava lhe
imputar. Tentar compreender como os diversos sentidos podem agir, sozinhos ou associados,
para traduzir um mundo concreto em fato consciente, no redutvel a palavras, pode
comparar-se, quem sabe, a uma potica das coisas, em que a matria muda pode comunicar
algo sobre ns e sobre si mesma. Dessa forma, este trabalho no uma investigao profunda
sobre os procedimentos de quaisquer das diferentes vertentes da fenomenologia, mas apenas
um esboo daquelas abordagens que possam ajudar a ilustrar nossa pesquisa.


1.1.1. Husserl e o idealismo transcendental
A investigao fenomenolgica proposta por Edmund Husserl no incio do sculo XX
encarada por alguns autores como um possvel fim do paradigma sujeito/objeto que
dominou o pensamento ocidental desde Descartes. Alguns tendem ainda a consider-lo como
o ltimo filsofo cartesiano. O fato que, embora se aproxime em alguns aspectos da dvida
sistemtica proposta por Descartes, a fenomenologia de Husserl tenta repensar a metafsica e
o campo hermenutico em que se situava o pensamento moderno.
Diferente da valorao da mente (res cogitans) em relao ao corpo (res extensae), o
que importava para Husserl era um retorno s coisas mesmas, como o mundo nos era
apresentado conscincia. O mundo exterior inacessvel. A concepo naturalista, em que
temos acesso direto a tudo que externo nossa conscincia ingnua. A fenomenologia
tenta compreender esses mecanismos de produo do mundo exterior. Esse idealismo no
nega a existncia do mundo real, mas funda-se no contedo da nossa conscincia. O mundo

2
Neither verbal nor literary
26

constitudo na conscincia ou no sujeito, e aqui Husserl tenta prover sua filosofia de um
carter apodctico, uma certeza irrefutvel. O sujeito tambm se constitui pela reflexo. O
Ego transcendental deve afastar-se do objeto para que possa ter uma ideia clara e despida de
pressuposies, mas tambm deve afastar-se de sua prpria existncia irrefletida.
Husserl parte da vivncia imediata da conscincia, que sempre conscincia de
alguma coisa. A conscincia um fluxo entre dois plos: sujeito e objeto. A conscincia
um vetor que efetua uma sntese organizacional. (KOESTENBAUM in HUSSERL, 1998, p.
xxvii, traduo nossa).
3

Assim, para a fenomenologia, a intencionalidade da conscincia um dado primordial.
Sua natureza lgico-transcendental, afinal, dirige-se coisa que no a prpria conscincia.
Esta ltima constituda por atos como percepo, paixo, volio, imaginao, etc., que so
elementos subjetivos das experincias. A tarefa fenomenolgica evita construes
interpretativas. Ela, antes, quer descrever minuciosamente todos os aspectos da experincia e
como eles so vividos.
Para o filsofo o importante era chegar ao fenmeno puro, suspender o juzo em
relao ao mundo exterior. Essa suspenso do mundo, tambm chamada de colocar entre
parnteses, Husserl chamou de epoch. O fenmeno seria o mundo colocado entre
parnteses atravs da reduo fenomenolgica. Husserl ainda sustenta a necessidade de uma
reduo eidtica, uma busca pelas essncias (eidos) do fenmeno. A reduo transcendental,
por fim, seria o mtodo pelo qual nos daramos conta das noesis (atos que conferem sentido
aos objetos), dos noemas (objetos a serem conhecidos) e da hyl
4
, (conjunto de dados
perceptuais). Na reduo transcendental, onde surge o Ego transcendental testemunha
original de toda experincia , somos capazes de alcanar a vivncia pura, como apreendemos
o mundo.
Para Peter Koestenbaum a fenomenologia um mtodo filosfico eminentemente
preocupado com a descrio e anlise da experincia. Husserl deve ser compreendido como
pensador preocupado em pensar a linguagem como reflexo da experincia, ou mesmo esta
como independente da primeira. Para ele, a fenomenologia
estabelece a primazia lgica e ontolgica da experincia sobre a linguagem. O
mtodo fenomenolgico a anlise descritiva da experincia. A pressuposio
necessria, portanto, que a linguagem corporifica a experincia, isto , que as

3
Consciousness is a stream between two poles: subject and object. Consciousness is a vector that effects an
organizational synthesis.
4
Ao constituir os objetos (noemas) o sujeito pode se confrontar com mudanas e correes no decorrer do
processo devido falibilidade de nossas percepes. A esse conjunto de dados perceptivos Husserl chama de
hyl.
27

estruturas da linguagem so paralelas e representativas da experincia.
(KOESTENBAUM in HUSSERL, 1998, p. xii, traduo nossa)
5


Husserl constri um arcabouo fundacional de uma epistemologia que se preocupa
com a comprovao cientfica de uma experincia subjetiva. O projeto de sntese do objeto
(cogitatum) a partir de uma ao intencional (cogito) forma, junto com o Ego transcendental a
base de sua filosofia: o ego cogito cogitatum. Posicionando-se criticamente fora de si mesmo,
o Ego transcendental seria autnomo em relao ao processo de percepo do prprio sujeito.
Dessa maneira, ainda se mantm um carter dualista de sua filosofia, onde podemos
distinguir dois tipos de separao. H uma diferena de natureza quanto ao interno e ao
externo. Tudo que for da esfera da conscincia imanente, ns possumos acesso direto e
transparente aos nossos pensamentos e experincias. Por outro lado, tudo o que for relativo ao
mundo externo, todo corpo fsico presente no mundo transcendente. Ele igualmente faz a
distino entre o concreto e o abstrato, as coisas reais e as essncias ideais. Apesar de sua
busca pelas coisas mesmas, Husserl ainda coloca o mundo como afastado, como distante
das construes idealistas da conscincia. A intencionalidade, para Husserl, apia-se na
distino entre realidade e conscincia.
Nesse sentido parece fazer sentido a crtica de Heidegger
6
quanto ao fato de que,
muito embora Husserl representasse uma ruptura com o paradigma sujeito/objeto ele, ao
mesmo tempo, distanciava-se do mundo em torno, tentando inventariar os mnimos diferentes
processos de percepo por um modelo cientificista.
Com essas dicotomias colocadas, o corpo aparece inevitavelmente como um tipo de
anomalia fenomenolgica, colocando questes embaraosas para as diferenas
metafsicas e epistemolgicas que Husserl, apesar de seus inegveis avanos sobre a
epistemologia tradicional, ainda toma como certas. (CARMAN, 1999, p. 206,
traduo nossa)
7


Nessas sucessivas redues, os sentidos no exercem papel importante na constituio
de nossa corporeidade. Eles funcionariam em um nvel mais psicolgico de nossa experincia
e, portanto, no possuiriam uma idealidade intencional. Para Husserl, a impossibilidade de o
sujeito ver-se a si mesmo vendo, ou ouvir-se a si mesmo ouvindo, a incapacidade de dar um

5
Establishes the logical and ontological primacy of experience over language. The phenomenological method is
the descriptive analysis of experience. The necessary presupposition, therefore, is that language embodies
experience, i.e., that the structure of language is parallel to and representative of experience.
6
Hans Ulrich Gumbrecht cita o conceito de estar-no-mundo de Heidegger como uma crtica no apenas a
Husserl, mas, primeiramente, fundao da existncia humana no pensamento de Descartes. Para Gumbrecht, o
Ser de Heidegger seria uma alternativa ideia de verdade com que a filosofia se preocupava desde Plato.
7
With these dichotomies in place, the body inevitably appears as a kind of phenomenological anomaly, posing
awkward questions for the metaphysical and epistemological distinctions that Husserl, notwithstanding his
undeniable advances beyond traditional epistemology, still largely takes for granted.
28

passo atrs e constituir objetivamente o ato sensvel, faria do corpo apenas um portador de
sensaes. Um olho no se mostra para a prpria viso de algum. (HUSSERL, 1989, p.
155, traduo nossa)
8
Ao utilizarmos os sentidos, abandonamos a intencionalidade da mente
e navegamos em uma espcie de automtico corporal.
O tato, contudo, possuiria, para o filsofo, uma caracterstica que lhe daria uma
supremacia sobre os outros sentidos. Seu duplo aspecto, o poder tocar sendo tocado, confere a
esse sentido em particular um lugar privilegiado na esfera da conscincia. O corpo sente e
sentido, diferente do que ocorre com a viso. O Corpo como tal pode ser constitudo
originalmente apenas na tatilidade e em tudo que localizado com as sensaes do tato.
(Ibid., p. 158, traduo nossa)
9
De qualquer maneira, o corpo ainda no interno minha
conscincia ou externo a mim no mundo. Ele fica entre um campo subjetivo e um campo
material.
As sensaes primrias so submetidas a apreenses, so tomadas em percepes,
sobre as quais, ento, os julgamentos perceptuais so construdos, etc. Dessa
maneira, a conscincia total de um ser humano em um certo sentido, atravs de
seu substrato hiltico, destinado ao Corpo, apesar de, por certo, as experincias
vividas intencionalmente elas mesmas no serem mais direta e propriamente
localizadas; elas no formam mais uma camada no Corpo. Percepo, como a
apreenso ttil da forma, no tem seu lugar no dedo que toca, no qual a sensao de
tato localizada. (Ibid., p. 160-161, traduo nossa)
10


Mais uma vez fica clara a distino entre a ideia de experincia abstrata que podemos
alcanar na conscincia e os limites de uma sensorialidade real presente no corpo. Os
contedos co-entrelaados das sensaes tm uma localizao que dada intuitivamente, mas
as intencionalidades no, e elas so tidas como relacionadas ao Corpo ou presentes no Corpo
apenas metaforicamente. (Ibid., p. 161, traduo nossa)
11

Em seus ltimos escritos Husserl tenta recuperar um mundo histrico-cultural concreto
que precederia qualquer conceitualizao metafsica e cientfica. O mundo da vida, ou
Lebenswelt, vinculado ao Ego, em uma relao conscincia/mundo em que a nfase seria
colocada em um a priori pr-categorial, ensejando novas abordagens de conceitos como

8
An eye does not appear to ones own vision.
9
The Body as such can be constituted originarily only in tactuality and in everything that is localized with the
sensations of touch.
10
The primary sensations undergo apprehension, are taken up in perceptions, upon which, then, perceptual
judgments are built, etc. Hence in this way a human beings total consciousness is in a certain sense, by means
of its hyletic substrate, bound to the Body, though, to be sure, the intentional lived experiences themselves are no
longer directly and properly localized: they no longer form a stratum on the Body. Perception, as the touching
apprehension of form, does not have its seat in the touching finger in which the touch sensation is localized.
11
The co-intertwined contents of sensation have a localization which is actually intuitively given, but the
intentionalities do not, and only metaphorically are they said to be related to the Body or to be in the Body.
29

intencionalidade e intersubjetividade. A prpria ideia de um mundo que precede qualquer
experincia vai ser encontrada, depois, em Heidegger e em Merleau-Ponty.


1.1.2. Merleau-Ponty e a fenomenologia existencial
Uma das crticas que se faz fenomenologia husserliana justamente a
impossibilidade de o sujeito ausentar-se de si para que possa descrever, de fora, a si e ao
mundo. O Lebenswelt de Husserl ainda mantm uma lacuna entre mente e mundo que
Merleau-Ponty tenta preencher. Para Husserl toda forma intencional de contato com o mundo
deve se dar, necessariamente, atravs de uma reflexo:
E mais: por meio de minha atividade perceptiva, tenho a experincia (ou posso ter a
experincia) de qualquer natureza, a includa aquela de meu prprio corpo, que
por uma espcie de reflexo relaciona-se dessa forma com ele mesmo.
(HUSSERL, 2001, p. 111)

No negando a existncia de fenmenos mentais, Merleau-Ponty sustenta que tanto o
pensamento quanto as sensaes s podem ocorrer na existncia de uma atividade perceptiva
que , em ltima instncia, sempre entendida como corporificada. Assim, ele rejeita a ideia de
uma transparncia da conscincia e de uma opacidade da realidade objetiva. O corpo no
um objeto, assim como a conscincia que se tem dele no um pensamento e ambos no
podem ser abstrados, reduzidos para criar uma forma ideal. O maior ensinamento da
reduo a impossibilidade de uma reduo completa. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 10)
O pensador resgata a dimenso do sensvel como definidora do eu e do outro. A
distino do sujeito e do objeto encontra-se embaralhada no meu corpo (e, sem dvida, a da
noesis e do noema). (Id., 1989, p. 195) Sujeito e objeto definem-se um ao outro. O Cogito
no permitia essa percepo de um outro, o Eu s era acessvel a si mesmo, s poderia ser
definido por um pensamento que apenas ele era capaz de ter. Deslocando a reflexo da
conscincia para o sensvel, Merleau-Ponty estabelece a ideia do corpo reflexionante, em que
corpo e coisa partilham da mesma natureza. O mundo o horizonte de todas as cogitaes.
Quer se trate do corpo do outro ou de meu prprio corpo, no tenho outro meio de
conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer dizer, retomar por minha conta o
drama que o transpassa e confundir-me com ele. Portanto, sou meu corpo,
exatamente na medida em que tenho um saber adquirido e, reciprocamente, meu
corpo como um sujeito natural, como um esboo provisrio de meu ser total.
Assim, a experincia do corpo prprio ope-se ao movimento reflexivo que destaca
o objeto do sujeito e o sujeito do objeto, e que nos d apenas o pensamento do corpo
ou o corpo em realidade. (Id., 2006, p. 269)

30

A tradio ocidental costuma opor a percepo ao pensamento. Este ltimo dotado de
clareza e a primeira como sendo vaga e confusa. Em sua obra Fenomenologia da percepo,
Merleau-Ponty entende a percepo como definidora da conscincia e no o Cogito, faculdade
intelectual da representao, como queria Husserl. O mundo deixa de ser alcanado como
ideia de mundo; o conhecimento e a relao conscincia/mundo passam a ser dados pela
percepo.
O corpo, para o filsofo, sustenta nossa conscincia perceptiva. Ns no podemos
mais nos entender como apenas mantendo uma relao externa com nossos corpos. Eles no
so apenas suportes de sensaes e nem ns apenas os possumos. Eles so os agentes
concretos de todo ato de percepo. Ns no temos nossos corpos, ns somos nossos corpos.
A comunicao se d dentro do mundo. Nesse mundo, s posso pensar as percepes
do outro atravs das minhas prprias percepes. Os mundos privados se comunicam entre
si, [...] cada um deles se d a seu titular como variante de um mundo comum. (MERLEAU-
PONTY, 2007, p. 23) Somos testemunhas de um mundo nico, mas no podemos formular tal
experincia como uma tese. O mundo sensvel mais antigo que o universo do pensamento.
Enquanto o primeiro se apresenta visvel e contnuo, o segundo invisvel e lacunar, sua
verdade depende intrinsecamente das estruturas do primeiro.
A partir do meu prprio corpo eu posso compreender o corpo do outro. Meu corpo e
minha conscincia prolongam-se e so prolongamentos do corpo e da conscincia do outro.
O corpo nada mais, nada menos, a condio da possibilidade da coisa. (MERLEAU-
PONTY, 2006, p. 202) Entendendo-se aqui coisa como tudo aquilo que no sou eu:
Por certo, a menor retomada da ateno me convence de que esse outro que me
invade todo feito de minha substncia: suas cores, sua dor, seu mundo,
precisamente enquanto seus, como os conceberia eu seno a partir das cores que
vejo, das dores que tive, do mundo em que vivo? Pelo menos, meu mundo privado
deixou de ser apenas meu; , agora, instrumento manejado pelo outro, dimenso de
uma vida generalizada que se enxertou na minha. (Id., 2007, p. 22)


1.1.3. O corpo fenomenolgico
Se, para Husserl, apenas o tato seria capaz de uma constituio intencional,
desconsiderando, dessa maneira, o papel do corpo como um todo nos mecanismos da
percepo, a experincia perceptiva seria apenas uma associao de sensaes e o fenmeno
continuaria se apresentando conscincia como uma ideia pura.
A sensao que se espalha pela superfcie da mo e se estende para dentro dela no
uma qualidade real da coisa [...] como, por exemplo, a aspereza da mo, sua cor, etc.
31

Essas propriedades reais de uma coisa so constitudas atravs de um esquema
sensrio e mltiplas adumbraes. (HUSSERL, 1989, p. 157, traduo nossa)
12


Ao referir-se a relao entre sensorialidades e adumbraes (iluses, simulaes),
Husserl no se permite ver o papel determinante dos sentidos na experincia. Mais ainda, ele
no consegue retirar a conscincia de uma esfera de idealidades. Merleau-Ponty critica essa
noo de pureza da conscincia e opacidade dos dados hilticos (sensoriais). O corpo, para
Merleau-Ponty, um fundo espontneo e pr-cognitivo da intencionalidade (que mantida
em sua fenomenologia existencialista). Nosso engajamento fsico e pr-cognitivo com o
mundo medeia nossa experincia perceptiva corporificada. O corpo busca um equilbrio
atravs de correes e de uma intercorporeidade com o outro. Ao nos apresentarmos ao
mundo, nossos movimentos so incorporados nossa experincia perceptiva. Meu corpo
como coisa visvel est contido no grande espetculo. Mas meu corpo vidente subtende esse
corpo visvel e todos os visveis com ele. H recproca insero e entrelaamento de um no
outro. (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 135) A experincia no pode se dar
independentemente de nosso esquema corporal. Esse esquema corporal no apenas uma
predisposio mental ou um estado fisiolgico. Todo o corpo forma um sistema que
conhecido para o ser. Esse conhecimento se d atravs de um hbito adquirido e vai se
ajustando ao longo da vida da pessoa. O corpo se ajusta ao espao e ao outro em atitudes
como a de copiar os movimentos daqueles que co-existem no mundo sem que isso exija um
esforo consciente. Atravs do esquema corporal eu posso ter acesso e responder aos
estmulos do entorno, eu posso pensar as coisas enquanto coisas na medida em que eu posso
pensar a mim mesmo. O esquema corporal forma-se como uma marca indelvel de mim
mesmo e seria tambm responsvel por efeitos como a sensao ainda percebida em um
membro amputado. H um condicionamento que ainda no foi superado de que ali, naquele
espao que compreenderia o meu corpo, havia um membro que no existe mais.
Em ltima anlise, se meu corpo pode ser uma forma e se pode haver diante dele
figuras privilegiadas sobre fundos indiferentes, enquanto ele est polarizado por
suas tarefas, enquanto existe em direo a elas, enquanto se encolhe sobre si para
atingir sua meta, e o esquema corporal finalmente uma maneira de exprimir que
meu corpo est no mundo. (Id., 2006, p. 146-147)


12
The sensing which spreads over the surface of the hand and extends into it is not a real quality of a thing [...]
such as, for example, the roughness of the hand, its color, etc. These real properties of a thing are constituted
through a sensuous schema and manifolds of adumbrations.
32

Assim, Merleau-Ponty descarta completamente a separao entre corpo e mente. Esta
intrinsecamente corprea e aquele intrinsecamente mental. Ele rejeita o subjetivismo
transcendental de Husserl e nega a diviso entre essncia e existncia.


1.2. O corpo do filme
Um ponto de fundamental importncia para a compreenso da abordagem
fenomenolgica de Vivian Sobchack sobre a experincia cinematogrfica como o ato de
perceber sintetiza o objeto. Revela-se aqui uma relao entre o ato (cogito) e o objeto
(cogitatum) em que este ltimo constitudo pelo primeiro.
Sobchack tenta fugir de uma anlise fenomenolgica de carter transcendental, que
segundo ela, acabaria por trazer contornos de um misticismo religioso, como em Andr Bazin,
que sustenta a capacidade do cinema de revelar o mundo real. Bazin quer descartar, na
experincia cinematogrfica, seu carter ideolgico e mesmo a ideia de representao. A
prpria ao dramtica alvo de suas crticas por atender a convenes da representao
teatral. Essas e quaisquer outras convenes devem ser colocadas entre parnteses. Bazin
quer um cinema que s conhea a imanncia um cinema que s veja o que vem do real; uma
passividade no olhar, cuja iseno lhe torna capaz de receber o que emana dos seres e do
mundo. (XAVIER, 1984, p. 75)
A experincia direta de assistir a um filme e a experincia colocada entre parnteses
diferem em nosso envolvimento com o mesmo. Suspendendo a realidade concreta do filme,
me afastando da experincia como dada naturalmente eu no posso trat-lo como algo real de
que participo. Tomado pela experincia material, eu me torno parte da ao, algo que
realmente est acontecendo. Para Bazin, o cinema e o mundo participam de uma mesma
esfera ideal.
Diferente, tambm, de anlises de tericos como Jean-Louis Baudry, que associam o
dispositivo cinematogrfico ao mecanismo do sonho descrito por Freud, suscitando imagens
de carter alucinatrio
13
, Sobchack procura o engajamento do olhar e do espectador em um s

13
Cf BAUDRY, Jean-Louis. The apparatus: metapsychological approaches to the impression of reality in the
cinema. Baudry parte da alegoria da caverna de Plato para estabelecer uma teoria, de fundo psicanaltico, em
que a inibio motora, como nos sonhos, dado fundamental para uma iluso de realidade. O sonho nos
apresentaria uma representao tida como percepo enquanto no cinema, apesar de submetidos a uma
percepo efetiva, esta no uma percepo do real, mas se assemelha a tal por conta do dispositvo
cinematogrfico e da suspenso dos movimentos.
33

espao. Para Baudry a inibio da motricidade, assim como nos sonhos, possibilitaria que as
imagens surgissem percepo como realidade.
Sobchack descarta, pois, o dualismo husserliano, em que o corpo no poderia
constituir uma intencionalidade e vai buscar em Merleau-Ponty a ideia de que os corpos,
coabitando um mesmo espao, mantm uma relao dialgica e dialtica de mtua
constituio. Sobchack encara tanto o filme quanto o espectador como dois sujeitos-objetos
constituindo-se mutuamente em um nvel perceptivo.
Para a autora o filme uma expresso sensria da experincia pela experincia. Um
filme um ato de ver que se faz visto, um ato de ouvir que se faz ouvido e um ato de
movimento fsico e refletivo que se faz sentido e compreendido reflexivamente.
(SOBCHACK, 1992, p. 3, traduo nossa)
14
Ela fala da reversibilidade entre uma
subjetividade corporificada e uma condio objetiva de participar do mundo. A
reversibilidade do vidente e do visvel, do tacto e do tangvel. (MERLEAU-PONTY, 2007,
p. 143)
Essas duas instncias conviveriam na experincia cinematogrfica, mas no como um
pensamento ou como atos de conscincia. Percepo e expresso coabitam um mesmo
universo, sem se misturar. A essa reversibilidade Merleau-Ponty chama de quiasma. O corpo
do filme, construdo a partir de takes e cenas tomados separadamente, independentes, atravs
de um tempo e um espao descontnuos, constitui um corpo-vivo coerente que difere, mas no
contradiz nossa concepo objetiva de tempo e espao contnuos. Ainda, em se considerando
a cmera o seu rgo perceptivo, o projetor o seu rgo expressivo e a tela o seu centro de
experincia significativa, a experincia cinematogrfica existe como uma performance
objetiva e visvel da estrutura perceptiva e expressiva da experincia subjetiva do corpo-
vivo. (SOBCHACK, 2004, p. 152, traduo nossa)
15

Tanto o realizador (ou realizadores), o filme e o espectador so videntes-visveis,
engajados em atos que, reflexivamente e refletidamente constituem a percepo da expresso
e a expresso da percepo. Essa reversibilidade, comum aos trs, que assegura uma
intersubjetividade na comunicao cinematogrfica. Por conta dessa intersubjetividade que
o filme pode fazer sentido para aqueles que, obviamente, tenham adquirido uma competncia
necessria para compreend-lo para alm de seu material bruto. Desse modo, o cinema

14
A film is an act of seeing that makes itself seen, an act of hearing that makes itself heard, an act of physical
and reflective movement that makes itself reflexively felt and understood.
15
Exists as an objective and visible performance of the perceptive and expressive structure of subjective lived-
body experience.
34

adquire uma inteligibilidade (porm no necessariamente uma possibilidade de interpretao),
uma inteligibilidade da viso, da qual partilham seus trs elementos. A possibilidade de uma
substncia e uma estrutura comuns na percepo e na expresso cinematogrfica leva a autora
a defender uma semitica (e uma hermenutica) para a origem da comunicao
cinematogrfica nas estruturas da experincia existencial. Tal fenomenologia do significado
humano e suas representaes tenta descrever, tematizar e interpretar as estruturas de
comunicao na medida em que elas emergem radicalmente nas estruturas do ser.
(SOBCHACK, 1992, p. 7, traduo nossa)
16

Essa reversibilidade entre percepo e expresso cinematogrficas o que possibilita a
existncia de um sistema de cdigos conceito que Sobchack busca na semitica de Umberto
Eco que tornaria uma situao compreensvel e comparvel s outras. Grande parte do
discurso cinematogrfico, com suas codificaes e convenes, no seria possvel sem a
existncia de um sistema como esse. Mesmo para o tipo de investigao da experincia
cinematogrfica proposto por Sobchack, que se afasta das anlises de uma teoria tradicional
do cinema, essa abordagem semitica e hermenutica procede. Devemos deixar claro,
contudo, que o carter interpretativo proposto pela autora em muito difere daquele das teorias
clssicas. No negando anlises que levem em conta contextos scio-culturais, polticos ou
econmicos, ou anlises que foquem to somente no aspecto formal do discurso
cinematogrfico, Sobchack procura uma forma de localizar filme e espectador (e realizador)
em um mesmo universo corpreo, partilhando de uma mesma estrutura de viso, onde, a partir
de esquemas corporais prprios, condicionam e so condicionados na realizao de um
sentido.
O carter reversvel entre percepo e expresso, para Sobchack, ignorado pelas
anlises feitas tanto pelas teorias clssicas quanto pelas teorias contemporneas do cinema.
Para clarear essas diferenas, a autora define trs metforas normalmente utilizadas ao se
tratar da anlise dos filmes. As metforas do quadro, da janela e do espelho.
A grande primeira diferena entre o que pretende Sobchack em sua anlise
fenomenolgica da experincia cinematogrfica e a ideia que essas metforas encerram a de
que estas se referem, quase que exclusivamente, regio de imagem projetada (a tela), um
objeto visto. Dificilmente levam em conta a relao mtua entre sujeito e objeto.
O quadro e a janela so dois plos de uma teoria clssica que tenta revelar o carter
ontolgico do cinema. Podem ser entendidas como, por um lado, uma concepo formalista,

16
Such a phenomenology of human meaning and its representation attempts to describe, thematize, and interpret
the structures of communication as they radically emerge in the structures of being.
35

em que a estrutura da linguagem sobrepe-se sua capacidade de nos revelar o mundo real, e,
por outro, uma concepo realista, na qual o cinema seria o veculo ideal para nos mostrar o
mundo como mundo, uma representao fiel e objetiva.
Dentro dessas duas abordagens podemos citar, como exemplo do modelo formalista,
as ideias do cineasta e terico Sergei Eisenstein, em que a montagem seria, em ltima
instncia, a fonte produtora do sentido. As relaes construdas entre os planos que seriam
reveladoras da verdadeira natureza do cinema. O autor o sujeito capaz de reestruturar o
sentido selvagem das imagens em uma significao pessoal. Defendendo uma natureza
realista da imagem cinematogrfica encontram-se autores como Bazin, para quem o cinema
deve conhecer apenas a imanncia. Para Bazin, os experimentos de Eisenstein, Kuleshov
17
e
Abel Gance nada mais faziam do que aludir ao evento, no mostr-lo. Para estes diretores, o
sentido no estaria na imagem, mas na sombra da imagem projetada pela montagem sobre o
campo da conscincia do espectador. (BAZIN, 2005, p. 26, traduo nossa)
18
O cinema,
para o terico, entretanto, deveria testemunhar e preservar, como na fotografia, uma
experincia ocorrida objetivamente.
Ao crer na pureza perceptual da experincia cinematogrfica, Bazin encarna um tipo
de realismo transcendental que trata o filme como uma percepo-em-si-mesma, uma
objetividade liberta de pr-concepes humanas. A ideia formalista trata o filme como uma
expresso-em-si-mesma, uma espcie de idealismo transcendental, uma subjetividade liberta
das amarras do mundo objetivo.
De qualquer maneira, tanto uma concepo quanto a outra encaram o sentido do
cinema como presente no texto, independente de sua relao com o mundo ou com os sujeitos
no mundo.
As teorias contemporneas, segundo Sobchack, tendem a sintetizar percepo e
expresso em uma nica relao. O filme no deve ser considerado nem perceptivo, nem
expressivo, mas uma juno de ambas as modalidades de experincia existencial. A metfora
do espelho reproduz essa ideia de que o filme reflete um contexto do qual o espectador (e o
realizador) faz necessariamente parte e que deve ser submetido a uma interpretao. As

17
Como Eisenstein, Kuleshov no acreditava na imagem como criadora de sentidos isoladamente. Um exemplo
disso foi obtido atravs de experincias que caracterizariam o chamado efeito Kuleshov. Trs imagens
exatamente iguais (eram cpias de um mesmo plano) de um ator de semblante impassvel foram intercaladas
com imagens de um prato de sopa, uma jovem morta em seu caixo e uma criana brincando. Ao serem exibidas,
as imagens obtiveram reaes diversas, onde a plateia atribua a cada plano do ator um sentimento diferente. Era
como se ele demonstrasse um tom pensativo, um ar triste ou um rosto alegre, dependendo da imagem que o
precedia.
18
In the shadow of the image projected by montage onto the field of consciousness of the spectator.
36

estruturas psicolgicas ou ideolgicas presentes no filme sobressaem liberdade subjetiva do
espectador individualizado em sua contingncia existencial. Este subjugado por uma
retrica totalizadora de representaes. Qualquer significao determinada por
contingncias ideolgicas, por um aparato invisvel, dado culturalmente.
[A] teoria contempornea (a maior parte dela de abordagem feminista e/ou neo-
Marxista) centrou-se na natureza essencialmente deceptiva, ilusria, recursivamente
tautolgica e coercitiva do cinema, e em suas funes psicopatolgicas e/ou
ideolgicas de distorcer a experincia existencial. Tal teoria leva em conta
cuidadosamente a representao cinematogrfica, mas no pode considerar a
atividade original de significao cinematogrfica. (SOBCHACK, 1992, p. 17,
traduo nossa)
19


Assim, para Sobchack, a teoria contempornea assumiria um aspecto de determinismo
transcendental, ou seja, o filme visto como mediao-em-si-mesma.
Tanto os plos opostos da teoria clssica quanto a prpria teoria contempornea do
cinema sustentam-se em trs pontos-chave. O ato da viso um dado a priori e constitui a
comunicao cinematogrfica; a comunicao exige uma competncia cinematogrfica
prvia, um acordo sem o qual no h sentido produzido; e, por ltimo, a ideia de que o filme
um objeto visto, independente de sua concepo formalista como objeto de expresso, realista
como objeto de percepo, ou como objeto retrico e reflexivo das teorias contemporneas.
Entretanto, nenhuma dessas abordagens vislumbra a reversibilidade entre percepo e
expresso como base para uma significao cinematogrfica. Um suporte existencial para
uma teoria de produo de signos e de significados como sempre engajados em uma
experincia corporificada. O ato de ver depende de uma existncia e de uma corporeidade no
mundo. uma ao intrasubjetiva e intersubjetiva tanto do realizador quanto do filme e
quanto do espectador.
O realizador, o filme e o espectador usam concretamente a agncia da experincia
visual, auditiva e cintica para expressar experincias no apenas para eles mesmos, mas
tambm para os outros. Cada um engajado no gesto visvel de ver, o realizador, o filme e o
espectador so todos capazes de passar da linguagem do ser ao ser da linguagem e vice-
versa.
O filme mais do que um objeto visvel. Ele revela uma competncia perceptiva e
expressiva equivalente a do realizador e do espectador. Todos trs so objeto/sujeitos da
viso, em uma relao dialgica e dialtica, constituindo-se uns aos outros.

19
Contemporary theory (most of it feminist and/or neo-Marxist in approach) has focused on the essentially
deceptive, illusionary, tautologically recursive, and coercive nature of the cinema, and on its psychopathological
and/or ideological functions of distorting existential experience. Such theory elaborately accounts for cinematic
representation but cannot account for the originary activity of cinematic signification.
37



1.3. O espao eletrnico
Ao analisar a mudana que tecnologias perceptivas como a fotografia, o cinema e as
mdias eletrnicas causam em nossa expresso do mundo, Sobchack afirma que elas
provocam, tambm, uma mudana em ns mesmos, em como nos percebemos em nossa
conscincia corporificada. Tais mudanas parecem-nos naturais justamente por disseminarem-
se culturalmente, mas elas nos reconstroem, modificando nossa relao com nossos corpos e
com o mundo. Cada tecnologia no apenas medeia diferentemente nossas figuraes de
existncia corporificada, mas tambm as constitui. Isto , cada uma oferece aos nossos
corpos-vivos meios radicalmente diferentes de estar-no-mundo. (SOBCHACK, 2004, p.
136, traduo nossa)
20

Toda mudana tecnolgica, que pode vir a ser apontada como ambiente de mudanas
em nossas concepes de tempo, espao ou existncia corporificada, deve ser tambm
compreendida como fruto de movimentos histricos e culturais. Quanto mais disseminadas e
assimiladas, maior a sua proximidade a aspectos psicolgicos, sociolgicos e at mesmo
biolgicos de nossa vida cotidiana. No caso de tecnologias perceptivas e representacionais
como a fotografia, o cinema, a televiso e demais configuraes eletrnicas, as mudanas
provocadas em nossa capacidade de ver ou de criar sentidos so mais profundas. Para alm do
regime do sentido e da significao, afetos tambm so originados no processo.
Citando Don Ihde, Sobchack diferencia essas mudanas em um nvel
microperceptual e um nvel macroperceptual. No primeiro, somos informados das
condies materiais do objeto que provocam mudanas no modo de engajamento de nossa
percepo em um mbito fsico, afetando nosso esquema corporal. No plano
macroperceptual, pensamos aquelas mudanas de nossa apreenso em um campo
interpretativo, hermenutico. Como dissemos anteriormente, a maior parte da produo
terica contempornea a respeito do cinema tem-se dado no nvel macroperceptual, dando
nfase aos contextos sociais de tais tecnologias a aos aspectos textuais. Sobchack defende
uma teorizao ao nvel microperceptual, ou seja, atravs do engajamento direto do filme
com nosso conjunto sensrio, atravs de uma mediao imanente e da materialidade de
nossos corpos.

20
Each technology not only differently mediates our figurations of bodily existence but also constitutes them.
That is, each offers our lived bodies radically different ways of being-in-the-world.
38

Assim, ns no apenas vemos atravs de tecnologias, mas vemos tecnologicamente.
Isso implica dizer que no devemos abandonar o impacto material que novas tecnologias tm
sobre nossa percepo, ao contrrio, este pode ser um terreno frtil para explorao. Para a
autora, as materialidades de diferentes tipos de imagens, como a fotogrfica, a
cinematogrfica e a eletrnica, no devem ser abstradas. Elas devem ser levadas em
considerao ao pensarmos determinadas estruturas espao-temporais de fenmenos culturais
inter-relacionados. Mesmo atentando para um estudo microperceptual das particularidades
materiais de cada um desses conjuntos de sensorialidades que se configuram a cada grande
mudana tecnolgica, ela no descarta uma aproximao histrica cultural ou mesmo,
segundo ela prpria, marxista, desses fenmenos.
Ao tentar situar, dentro desse modelo marxista, tais mudanas nas relaes entre
percepo e conscincia corprea, a autora apela para a proposio de Fredric Jameson (2007)
de diviso da evoluo do capitalismo em trs etapas. A cada uma dessas etapas
corresponderia um dado momento de modificaes tecnolgicas e um certo modelo
predominante de sensorialidades e percepo do corpo.
Em um primeiro momento, que Jameson situa como o de um capitalismo de mercado,
caracterizado por uma expanso tecnolgica at ento inusitada como, por exemplo, o
surgimento da mecanizao a vapor , d-se um fenmeno de visibilidade surpreendente. A
fotografia encarnaria esse ideal de realismo, constituindo o mundo com uma exatido
comparvel a do olho humano. A fotografia, fixando o momento, fixa um fluxo temporal. Ela
contm e permite a posse do tempo e da experincia. O momento fixado, contudo,
irreversvel, no pode ser habitado, muito embora possa circular e ser apropriado. Isso levaria,
segundo a autora, a uma concepo de tempo linear e de um espao abstrado que no nos
convida para a cena, apenas permite a sua contemplao.
No caso da imagem cinematogrfica, associada ao que Jameson chama de perodo do
capitalismo monopolista, o momento constantemente reiterado. Ele no aprisionvel. A
energia eltrica e o motor a combusto pautam um momento em que tempo e espao
adquirem uma grande relatividade dentro da experincia diria e dentro da experincia do
filme. O tempo linear e o espao contnuo que nos informam cotidianamente diferem do
tempo e do espao no homogneos e no contnuos da montagem cinematogrfica. Se a
imagem fotogrfica funcionaria como um ser-que-j-foi a imagem cinematogrfica um
tornando-se (uma presena sempre em constituio).
O cinematogrfico traz a atividade existencial da viso visibilidade no que
experimentado fenomenologicamente como um fluxo intencional de imagens em
movimento sua produo visual contnua e autnoma e a organizao significante
39

dessas imagens atestando no apenas o mundo objetivo, mas, tambm, e mais
radicalmente, um sujeito de um espao no mundo, annimo, mvel, corporificado e
investido eticamente. (SOBCHACK, 2004, p. 147, traduo nossa)
21


Atravs da cmera (seu rgo perceptivo) e do projetor (seu rgo expressivo), o filme
adquire um movimento autnomo, percebido como intencionalidade e que, visivelmente
escolhe os sujeitos e objetos de sua ateno, transformando-os, tambm, em experincia
dotada de significado. O cinema incorporado semioticamente nossa experincia como algo
subjetivo e intencional, como uma representao que se nos apresenta.
O terceiro perodo do capitalismo a que Jameson se refere e que Sobchack associa s
tecnologias de representao eletrnicas o do capitalismo multinacional. Assim como o
capital assume uma dimenso global, no restrita a mercados nacionais, a tecnologia
emergente se apresenta difusa, no pertencendo a nenhum corpo, totalizadora, efmera e
espalhando-se por uma cultura totalmente mediada. Uma tecnosfera, nos dizeres de
Sobchack, mercadizando o inconsciente.
A posse do momento registrado, a possibilidade de recorrermos a esse momento (e
mesmo modific-lo) a qualquer hora, atravs de recursos como fastforward, rewind ou pause,
nos conduz a um presente eterno, disperso. Uma pelcula de cinema no pode ser pausada em
um quadro especfico ao custo da destruio desse mesmo quadro pelo calor da lmpada do
projetor. Uma quebra de um filme em projeo significa uma quebra em um processo onde o
tempo e o espao descontnuos cedem lugar tradicional homogeneidade do tempo e espaos
objetivos. Na experincia eletrnica tempo e espao no partilham mais de instncias
contnuas e descontnuas coerentemente. A reversibilidade entre uma objetividade e uma
subjetividade dentro de um mesmo fenmeno cede lugar a uma constituio novamente
homognea. Dessa vez, porm, a continuidade do espao e do tempo objetivos cede lugar a
um tempo e um espao no-lineares e descontnuos. Televiso, vdeos, computadores, jogos
eletrnicos, apresentam-se como um sistema representacional cuja interface constitui um
mundo alternativo e absolutamente eletrnico de experincias imaterializadas. (Ibid., p.
153, traduo nossa)
22

A lgica eletrnica, para a autora, torna a presena fsica difusa. Diferentemente da
lgica cinematogrfica, que possui um corpo-vivo ancorando-a em um mundo objetivo, as

21
The cinematic brings the existential activity of vision into visibility in what is phenomenologically
experienced as an intentional stream of moving images its continuous and autonomous visual production and
meaningful organization of these images testifying not only to the objective world but also, and more radically,
to an anonymous, mobile, embodied, and ethically invested subject of worldly space
22
An alternative and absolute electronic world of immaterialized [...] experience.
40

tecnologias de representao eletrnica constituem um sistema de simulao.
23
Elas no
asseguram a posse objetiva e material do mundo e do eu, como no caso das fotografias, nem
um engajamento espao-temporal com a materialidade do mundo e com a experincia
corporificada dos outros sujeitos no mundo. H uma diferena de natureza na prpria
tecnologia de captura desse mundo. Tanto na fotografia como na imagem cinematogrfica,
temos o intercurso de fenmenos naturais e partculas fisica e quimicamente movimentadas e
modificadas. O mundo inscreve-se no mundo, sem o intermdio de uma abstrao. Realidade
sensvel sobre matria sensvel. A codificao numrica reduz o visvel (e o audvel, o
sensvel de um modo geral) a uma idealidade imanente e transcendental, que no a coisa em
si, mas uma simulao habitando agora um mundo menos espesso.
24

Segundo Sobchack, um espao agora to superficial demanda uma quantidade
crescente de estmulos para prender a ateno do espectador.
Saturao de cores e uma ateno hiperblica a detalhes tomam o lugar da
profundidade e da textura superfcie da imagem, a ao constante e a
multiplicidade ativa e simultnea de telas e imagens substituem a gravidade que
ancora e orienta o movimento do corpo-vivo com uma sensao de liberdade
corprea (e liberdade do corpo) puramente espetacular, cineticamente excitante e
frequentemente vertiginosa. (SOBCHACK, 2004, p. 158, traduo nossa)
25



1.4. Merleau-Ponty e as cincias cognitivas
A fenomenologia existencial de Merleau-Ponty representa um grande avano em
relao ao transcendentalismo idealista de Husserl na medida em que traz o corpo para o
centro de nossa relao como mundo objetivo. Muito embora no negasse a participao ativa
do crebro nos atos perceptivos e motores, para Merleau-Ponty, o equilbrio que o organismo
busca em sua relao com o mundo no pode ser atribudo unicamente a uma base cerebral. O
corpo, de um modo geral, define as negociaes entre ambiente e organismo para uma melhor
adaptao deste ltimo.

23
Esse tema voltar a ser abordado no quinto captulo, onde questionamos se a mediao eletrnica pode ser
considerada como que afastada da maneira como nossos sentidos se apropriam dos objetos.
24
Para detalhes sobre a configurao desse espao menos espesso, ver Terminal identity, de Scott Bukatman,
onde o autor cunha o termo identidade terminal para definir o esmaecimento das fronteiras entre o humano e a
mquina. Vivian Sobchack, no captulo Postfuturism de seu livro Screening space, nos diz: um espao
percebido e representado como aparente e raso, como todo superfcie, no abriga as coisas, apenas as exibe.
(SOBCHACK, 1987, p. 229)
25
Saturation of color and hyperbolic attention to detail replace depth and texture at the surface of the image, and
Constant action and the simultaneous and busy multiplicity of screens and images replace the gravity that
grounds and orients the movement of the lived body with a purely spectacular, kinetically exciting, often
dizzying sense of bodily freedom (and freedom form the body).
41

Ainda que ocorram algumas divergncias quanto ao papel especfico do crebro na
relao corpo-mundo, inegvel a similaridade entre as propostas colocadas pelo filsofo e
por algumas correntes das neurocincias de que o conhecimento no se d somente atravs da
aquisio de regras, abstradas e interiorizadas pela prtica. Esse cognitivismo, que Merleau-
Ponty vai chamar de intelectualismo, responsvel pela noo de que a mente funcionaria
como um software rodando em um hardware que seria o crebro. Identicamente, as
memrias seriam armazenadas em locais especficos e poderiam ser acessadas
randomicamente. Para esse tipo de pensamento, a cognio seria a manipulao de
representaes simblicas que, em ltima instncia, regulariam o comportamento das pessoas.
O cognitivismo seduzido pela possibilidade de interpretar smbolos, de uma maneira
abstrata e de acordo com regras inequvocas. Uma espcie de computao. Essa ideia,
amplamente disseminada e que ainda permeia muito de nosso imaginrio sobre a tecnologia,
tambm rejeitada por uma srie de pensadores:
O pensamento humano no pensa em um modo binrio. Ele no trabalha com
unidades de informao (bits), mas com configuraes intuitivas, hipotticas. Ele
aceita dados imprecisos, ambguos, que no parecem ser selecionados de acordo
com cdigos pr-estabelecidos de legibilidade. Ele no negligencia efeitos
secundrios ou aspectos marginais de uma situao. Ele no somente focado, mas
tambm lateral. (LYOTARD, 1994, p. 292-293, traduo nossa)
26


Gerald Edelman, ao ligar de modo explcito a estrutura do crebro s maneiras como
de do os atos de cognio, tenta preencher uma lacuna que, sua poca, Merleau-Ponty no
conseguia. Apesar de argumentar que no havia um modelo representacionista da mente, o
filsofo no dispunha de argumentos cientficos que pudessem comprovar sua intuio de que
as habilidades eram adquiridas e desenvolvidas a partir de um contnuo de aprendizados que
se projetavam no passado e no futuro. As teorias de Edelman sobre mapas cerebrais e de
como esses mapas se especializam, definindo funes cada vez mais apuradas, tenta
responder a essas questes. Para ele, a cognio estruturada indissociavelmente da natureza
biolgica do crebro.
[...] O empreendimento cognitivista se apia em um conjunto de premissas no
examinadas. Uma de suas deficincias mais curiosas que ele faz apenas referncias
marginais s fundaes biolgicas que esto na base dos mecanismos que pretende
explicar. O resultado um desvio cientfico to grande quanto aquele do
behaviorismo que ele tentou suplantar. (EDELMAN, 1992, p. 14, traduo nossa)
27



26
It accepts imprecise, ambiguous data that dont seem to be selected according to preestablished code of
readability. It doesnt neglect side effects or marginal aspects of a situation. Its not just focused, but lateral too.
27
The cognitivist enterprise rests on a set of unexamined assumptions. One of its most curious deficiencies is
that it makes only marginal reference to the biological foundations that underlie the mechanisms it purports to
explain. The result is a scientific deviation as great as that of the behaviorism it has attempted to supplant.
42

No aprendizado, o ser humano no recorre a um arquivo de memrias que nos
levariam a aprender por experincias passadas e, ento, definir regras que conduziriam a
nossas escolhas futuras. Como se dariam, ento, as escolhas quando da ausncia de
experincias prvias? Em uma etapa inicial de aprendizado, aprendemos a distinguir entre
alguns padres e generalizamos algumas regras bsicas de respostas a esses padres. Mas,
assim que um certo nvel de prtica atingido, o processo cognitivo auto-regulado, atravs
de uma tenso entre uma sensao que o alerta sobre um possvel desvio de uma performance
ideal, uma gestalt perfeita, e outra que o tranquiliza sobre os passos acertados at aquele
momento. Essa tarefa no leva em conta representaes de objetivos determinados. O fluxo de
decises direcionado mediante as respostas s situaes enquanto estas se apresentam.
Quando sentimos um desvio de uma gestalt de corpo/ambiente ideal, nossa atividade tende a
nos levar para prximo de uma relao corpo/ambiente favorvel que relaxe a tenso.
(DREYFUS, 2005, p. 138, traduo nossa)
28

Essa intencionalidade motora refuta a ideia cognitivista de representaes como base
de um processo de aprendizado. O que descobrimos pelo estudo da palavra motricidade ,
em suma, um novo sentido da palavra sentido. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 203) Esse
arco intencional, ou seja, a reciprocidade entre o homem e o mundo percebido, leva em
considerao experincias passadas, mas no em um modelo de situaes especficas
arquivadas e relembradas. Antes, o processo de cpia a que nos entregamos subentende
uma repetio constante e um refinamento na seleo de respostas mais apropriadas quela
situao que se define naquele momento. O processo cognitivo d-se por esse arco
intencional que projeta ao nosso redor o nosso passado e o nosso futuro. Para isso, o crebro
tem que proceder a categorizaes. O crebro no armazena imagens, armazena padres.
Os mapas cerebrais so formados por grupos de neurnios que se associam em
estruturas que conversam entre si, criando padres de relaes entre camadas de receptores
sensoriais e camadas de tecido neural, ou entre mais de uma camada de tecido neural. O
crebro mapeia os estmulos que so recebidos por grupos diferentes e produzem respostas
diferentes mesmo para estmulos idnticos. O que Edelman prope, com sua ideia de
darwinismo neural, que essas variaes so selecionadas pelos prprios estmulos,
fortalecendo ligaes entre neurnios e redes que tenham apresentado uma resposta mais
adequada em determinado contexto. Cria-se, assim, um repertrio secundrio, composto de

28
When one senses a deviation from the optimal body-environment gestalt, ones activity tends to take one
closer to an optimal body-environment relation that relieves the tension.
43

grupos neuronais cujas ligaes sinpticas fortalecidas reagem melhor a determinados tipos de
estmulos.
O crebro tem muitos tipos diferentes de mapas, e maneiras de mapear outros mapas
que categorizam de vrios modos as informaes de entrada. A finalidade dos
mapas criar categorizaes perceptivas que permitam ao animal agir de modo
apropriado. Os ambientes em que um animal pode estar modificam-se, claro, e
assim as categorias perceptivas tambm tm que mudar. (ROSENFIELD, 1994, p.
199-200)

Outra importante constatao a respeito de nossos processos cognitivos que a maior
parte deles se d inconscientemente. Lakoff e Johnson definem o termo cognitivo como
qualquer tipo de operao mental ou estrutura que pode ser estudada em termos precisos.
(LAKOFF; JOHNSON, 1999, p. 11, traduo nossa)
29
Como seria impossvel termos
conscincia de todo processo neural envolvido nas tarefas perceptivas ou motoras, atividades
como viso audio, memria e movimentos so levadas a cabo, em grande parte, por uma
camada inconsciente da atividade cerebral.
Lakoff e Johnson criticam a ideia de que a reflexo filosfica e a anlise
fenomenolgica podem abarcar o total de nosso entendimento do mundo e de ns mesmos. A
fenomenologia transcendental privilegiou as capacidades conscientes que poderamos obter
em nossa relao com as coisas. Apesar de importante, essa viso, segundo os autores,
limitada a uma pequena parte de um imenso conjunto de atividades cognitivas que no esto
delimitadas por nossa conscincia. Para os autores, mesmo o vislumbre de uma realidade pr-
reflexiva, como no Lebenswelt de Husserl, levado adiante mais radicalmente pela ideia de
estar-no-mundo de Heidegger e pela fenomenologia existencial de Merleau-Ponty, no nos
ajudaria a compreender como os processos cognitivos se estabelecem e como a categorizao
assume um papel fundamental na estruturao de nossa experincia.
Partindo-se do princpio de que no h no crebro regies pr-determinadas para
estipular aes ou registrar memrias especficas, Lakoff e Johnson admitem a possibilidade
de que as mesmas estruturas responsveis pelo recebimento de estmulos sensoriais e pelas
respostas motoras sejam capazes de elaborar categorias. Conceitos so estruturas neurais que
nos permitem caracterizar mentalmente nossas categorias e raciocinar sobre elas. (Ibid., p.
19, traduo nossa)
30
Dessa maneira, os conceitos so corporificados na medida em que
utilizam redes neurais para sua configurao, mas tambm no sentido de que compartilham de
um sistema sensrio motor para existirem. No h conceitos que no sejam, em maior ou

29
Any kind of mental operation or structure that can be studied in precise terms.
30
Concepts are neural structures that allow us to mentally characterize our categories and reason about them.
44

menor escala, relacionados ideia de corpo. Frente, trs, dentro, fora, todas essas
abstraes tm no corpo seu modelo primevo. Aqui se apresenta uma questo fundamental: se
a razo, a percepo e o controle motor tm como locus uma mesma base corprea, a razo
no pode ser um fenmeno de carter puramente mental, como grande parte da filosofia
ocidental tem colocado at hoje. Merleau-Ponty explicita essa crtica a uma filosofia de
carter idealista:
A fora da psicologia intelectualista, como a da filosofia idealista, provm do fato de
que elas no tinham dificuldade em mostrar que a percepo e o pensamento tm um
sentido intrnseco e no podem ser explicados pela associao exterior de contedos
fortuitamente reunidos. O Cogito era a tomada de conscincia dessa interioridade.
Mas atravs disso mesmo toda significao era concebida com um ato de
pensamento, como a operao de um Eu puro, e, se o intelectualismo prevalecia
facilmente ante o empirismo, ele mesmo era incapaz de dar conta da variedade de
nossa experincia, daquilo que nela no-sentido, da contingncia dos contedos. A
experincia do corpo nos faz reconhecer uma imposio do sentido que no a de
uma conscincia constituinte universal, um sentido que aderente a certos
contedos. (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 203)


1.5. Um estudo das materialidades
Ao questionar a tradio hermenutica que tem dominado a filosofia ocidental, Hans
Ulrich Gumbrecht tenta dar contornos mais precisos a uma forma de abordar a experincia
no apenas pelo seu carter exegtico. Para ele, a separao entre espiritual e material est na
origem de uma epistemologia fundada no paradigma sujeito/objeto. O campo hermenutico,
como Gumbrecht caracteriza, teria sido uma inveno do sculo XIX, com o estabelecimento
de uma perspectiva interpretativa nas Geisteswissenschaften (as cincias do esprito, tambm
conhecidas como cincias humanas) por pensadores como Wilhem Dilthey. Esse tipo de
pensamento vai busca do sentido escondido nas coisas, necessitando de uma relao
expresso (sujeito)/interpretao (intrprete). Quatro so as premissas que Gumbrecht utiliza
para definir esse campo:
A primeira afirma que o sentido origina-se no sujeito. A ele cabe a tarefa de atribuir
sentidos aos objetos. A segunda premissa confirma a distino total entre corpo e esprito, o
que nos conduz terceira premissa que nos diz que ao esprito que devemos o sentido das
coisas. Por ltimo, o corpo serve apenas como instrumento secundrio que contm o sentido.
Heidegger tambm seria figura importante na caracterizao do campo hermenutico
para Gumbrecht. Para este, o filsofo representaria a apoteose do domnio da hermenutica.
(GUMBRECHT, 1998, p. 141) O pensamento heideggeriano representaria uma filosofia da
existncia humana em geral, o que caracterizaria, portanto, uma totalizao dos fenmenos
humanos. Tambm somos apresentados a uma premissa de temporalidade, em Heidegger, na
45

qual se baseia a existncia humana e, por fim, uma completa referencializao atravs de seu
conceito de estar-no-mundo. Essas trs condies seriam fundamentais, segundo
Gumbrecht, para deduzir-se que o ato interpretativo seria central na vida humana.
Ainda sobre o conceito de estar-no-mundo, curioso ver como Gumbrecht, em seu
texto O campo no-hermenutico afirma que, apesar de admitirmos que o sujeito esteja
sempre em contato com seu mundo, ainda mantm-se o paradigma sujeito/objeto. Estar-na-
verdade, uma consequncia de estar-no-mundo, significa que a existncia humana
necessria e ontologicamente capaz de captar a verdade profunda dos fenmenos.
(GUMBRECHT, 1998, p. 142) Contudo, em trabalho mais recente, Production of presence, o
autor passa a considerar a obra de Heidegger, principalmente a partir da publicao de Ser e
tempo, como uma crtica viso metafsica do mundo. O conceito estar-no-mundo passa a
ser considerado uma reformulao do paradigma sujeito/objeto, propondo trazer o humano
para prximo das coisas do mundo. Ainda segundo Gumbrecht, Heidegger confirma a
substancialidade do corpo e as dimenses espaciais da existncia humana. O Ser seria uma
alternativa substancializada para o conceito de verdade. Assim, Gumbrecht parece reavaliar e
abraar os conceitos de Heidegger em sua tentativa de oferecer alternativas para uma
metafsica dominante.
O que o autor defende a possibilidade de sentidos no implicados em uma
interpretao, mas sim em uma presena. Presena entendida aqui como uma relao
espacial, no temporal, como eventos e processos nos quais o impacto que objetos presentes
tm no corpo humano iniciado ou intensificado. (GUMBRECHT, 2004, p. xiii) Tais
objetos envolvidos nesse processo so chamados pelo autor de coisas do mundo.
Que toda forma de comunicao implica em tal produo de presena, que toda
forma de comunicao, atravs de seus elementos materiais, ir tocar os corpos
das pessoas que esto se comunicando de modos especficos e variveis pode ser
uma observao relativamente trivial mas verdade, todavia, que este fato foi
posto entre parnteses (se no progressivamente esquecido) pela construo da
filosofia ocidental desde que o Cogito cartesiano fez a ontologia da existncia
humana depender exclusivamente dos movimentos da mente humana. (Ibid., p. 17,
traduo nossa)
31


Gumbrecht vale-se ainda do conceito aristotlico de signo, em que no h um sentido
imaterial separado de um significante material. O signo , pois, visto dessa forma: uma

31
That any form of communication implies such a production of presence, that any form of communication,
through its material elements, will touch the bodies of the persons who are communicating in specific and
varying ways may be a relatively trivial observation but it is true nevertheless that this fact had been bracketed
(if not progressively forgotten) by Western theory building ever since the Cartesian cogito made the ontology
of human existence depend exclusively on the movements of the human mind. Conversely
46

substncia presente no espao e uma forma atravs da qual a substncia percebida. Forma e
substncia, dessa maneira, no diferem em natureza.
Podemos identificar uma produo de presena em rituais afro-brasileiros, como a
Umbanda e em fenmenos como a transubstanciao no sacramento catlico da eucaristia.
Neste caso, o po no difere do corpo de Cristo. Uma forma (po) que faz presente uma
substncia (corpo) distante no tempo e no espao. O estmulo intenso de nossas percepes e
atividades motoras em ritos religiosos, em atividades sensoriais catrticas como shows ou
tecnologias imersivas, seria capaz de produzir uma epifania, uma indistino entre sentido e
presena. Cria-se uma sensao de intercorporeidade em que os sentidos trabalham
conjuntamente e que capaz de colocar-nos em contato direto com o objeto, afetados por suas
particularidades materiais, em um nvel microperceptual.
A arqueloga Nicole Boivin cita a pesquisa de Harvey Whitehouse em que o
pesquisador confronta os rituais de dois grupos da Nova Guin. Enquanto os Baktaman
possuem rituais que envolvem uma gama de sensaes que vo da dor e do medo ao assombro
e que lidam com objetos como smbolos tteis, coloridos, dotados de grande poder, os ritos
dos Pomio Kivung tm na exegese verbal, no comentrio e na argumentao sua maior
caracterstica. A grande diferena entre as prticas dos dois grupos, segundo Whitehouse,
seria a frequncia com que essa transmisso de conhecimentos seria feita.
Entre os Baktaman, a transmisso irregular e no frequente, mas efetiva porque
bombardeia os sentidos e elicia experincias emocionais intensas [...] Em contraste,
a doutrina religiosa dos Kivung transmitida com extraordinria frequncia e no
excita os sentidos. Em vez disso, o foco na integrao lgica, rotina e comunicao
predominantemente lingustica. (BOIVIN, 2009, p. 121, traduo nossa)
32


O impacto sensrio-motor de determinadas experincias tem a fora de produzir
marcas indelveis nos corpos e nas memrias de quem as vive. Algo que no pode ser
expresso em palavras, mas apenas sentido.
Para Gumbrecht, a experincia esttica em nossa cultura apresenta-nos sempre essa
tenso, essa oscilao entre sentido e presena. Essa a razo porque um conceito de signo
exclusivamente semitico (em minha terminologia, exclusivamente metafsico) no pode
fazer justia experincia esttica. (GUMBRECHT, 2004, p. 110, traduo nossa)
33



32
Amongst the Baktaman, transmission is irregular and infrequent, but effective because rituals bombard the
senses and elicit intense emotional experiences [...] In contrast, Kivung religious doctrine is transmitted with
extraordinary frequency and does not excite the senses. Instead, the focus is on logical integration, routine, and
predominantly linguistic communication.
33
This is the reason why an exclusively semiotic (in my terminology, exclusively metaphysical) concept of the
sign cannot do justice to aesthetic experience.
47


1.6. Uma fenomenologia do som
O termo presena usado tambm por Jean-Luc Nancy para definir como o som,
ressoando nas coisas compartilha de um mesmo espao de referncias que o som
apreendido como significado, como logos.
Para aprofundar a compreenso dessas duas dimenses do som precisamos entender o
jogo de palavras que Nancy faz com as palavras entendre (ouvir) e couter (escutar), definido,
na segunda, um estado atento, ativo. Todas as outras instncias sensoriais teriam termos
correspondentes para descrever essas duas ordens: ver (voir) e olhar (regarder), cheirar
(sentir) e farejar (humer), provar (goter) e degustar (dguster), tocar (toucher) e sentir
(tter). No campo da audio essas duas aes teriam uma relao especial com o sentido na
acepo intelectual ou inteligvel da palavra. O prprio verbo entendre, tem, em sua raiz
latina, uma significao prxima de compreender. Desse modo, nos diz Nancy, como se
ouvir fosse antes de tudo ouvir dizer (prefervel a ouvir um som), ou melhor, como se em
todo ouvir devesse haver um ouvir dizer, quer o som percebido seja ou no uma palavra.
(NANCY, 2002, p. 18-19, traduo nossa)
34

Assim, escutar seria direcionar-se a um sentido possvel, no acessvel de imediato,
mas ouvir tambm suporia uma atribuio de sentidos, uma identificao de contextos. Essa
identificao de contextos, de referncias, afasta-se em um primeiro momento, do aspecto
conceitual atribudo ao campo visual por conta de um isomorfismo entre objeto e imagem. O
mbito sonoro a que Nancy nos apresenta escapa forma, como ela se nos apresenta
visualmente.
O sonoro, ao contrrio, domina a forma. Ele no a dissolve, mas a alarga, d-lhe
uma amplitude, uma espessura e uma vibrao ou ondulao onde o desenho no faz
mais do que se aproximar. O visual persiste at o seu desaparecimento, o sonoro
aparece e desaparece em sua permanncia. (Ibid., p. 14, traduo nossa)
35


Essa compreenso ampliada, mltipla e persistente do objeto a partir de sua instncia
sonora estaria mais prxima de uma ideia de verdade fenomenolgica. Afinal, como quer
essa corrente filosfica, o fenmeno, a coisa surgida conscincia e constituda cada vez de
diferentes formas, tambm algo transitrio, algo que vem e vai.

34
Comme si entendre tait avant tout entendre dire (plutot qu entendre bruire ), ou mieux, comme si
dans tout entendre il devait y avoir un entendre dire , que le son peru soit ou non de la parole .
35
Le sonore, au contraire, emporte la forme. Il ne la dissout pas, il llargit plutt, il lui donne une ampleur, une
paisseur et une vibration ou une ondulation dont le dessin ne fait jamais quapprocher. Le visuel persiste jusque
dans son vanouissement, le sonore apparat et svanoiut jusque dans sa permanence.

48

Esse movimento de ir e voltar (renvoir) o que o filsofo identifica mais claramente
com o aspecto ressonante do sonoro. O eco que toca nos objetos volta e retorna para si,
percorrendo um espao de referncias, um si (soi) que no o objeto que emite nem quem
ouve o som, mas um espao entre os dois. A percepo individual e a conceituao inteligvel
referem-se mutuamente no exerccio de criar sentidos. A diferenciao entre os sentidos
perceptivos e os sentidos percebidos (les sens sensibles et le sens sens) torna-se esfumada e
nos afastamos de um modelo perceptivo em que a verdade atribuda ou percebida por seus
aspectos visuais. Don Ihde nos lembra que, de um modo geral, nas cincias, o visual o
parmetro de validao do conhecimento. Alguma afirmao que se localize no universo dos
outros sentidos precisa de uma traduo para a imagem. Oscilgrafos reproduzem
visualmente padres sonoros, mapas de frequncias ilustram o espectro de emisses sonoras
(no apenas sonoras, de fato), o radar do ponto de vista das informaes dadas em seu
painel uma forma de ver a distncia entre objetos informada pelo som. No caso das
cincias do som essa traduo permite que o som seja medido, e medio
predominantemente uma questo de espacializar qualidades em quantidade visveis. (IHDE,
2007, p. 54, traduo nossa)
36

Dessa forma, a ressonncia, o ato de trazer em si a referncia do entorno, torna-se,
para Nancy, uma premissa para atribuir ao sonoro uma primeira ou ltima profundidade do
sentido ele prprio (ou da verdade). (NANCY, 2002, p. 19, traduo nossa)
37
Esse sistema
de referncias significantes o que seria responsvel pela codificao do que escutamos, sem
ele no podemos ouvir. Precisamos que esses objetos sejam codificados mediante uma
ressonncia mtua para a constituio de uma escuta que, esta sim, torna-se objeto dotado de
sentidos. Como no prprio exemplo do autor, o objeto deixa de ser a figura emergindo do
poo, mas o eco do prprio poo. como se a audio no se contentasse em fazer sentido
(em ser logos), mas necessitasse ressoar, tornar-se presente. Os corpos ressoam e escutam o
ressoar de outros corpos, inclusive deles mesmos. E aqui a ideia de timbre (como
detalharemos no terceiro captulo) torna-se importante por escapar simplificao do texto. O
timbre no apenas uma composio dada fisicamente pelos vrios elementos constitutivos
da onda sonora. Ele se constri no ato de ressoar, de tornar seus os diversos elementos
tomados aos corpos de que fez parte.

36
In the case of the sciences of sound this translation allows sound to be measured, and measurement is
predominantly a matter of spatializing qualities into visible quantities.
37
Profondeur premire ou dernire du sens lui-mme (ou de la vrit).
49

Uma forma de espao, que no o espao visual, conforma-se na medida em que as
caractersticas envolventes e direcionais do som se apresentam. Essa riqueza sonora o que
Ihde chama de aura auditiva que, por sua natureza no fixa, por sua capacidade de ultrapassar
os limites fsicos do corpo, manifesta-se como uma presena. Essa corporificao auditiva
do outro atravs desse excesso das formas pelo som, na medida em que o som preenche
os espaos entre os corpos, o que delimita nossa abertura ao mundo atravs da audio. Para
o autor, essa uma chave para um auto-reconhecimento reflexivo.
O campo auditivo, por construir-se por uma dimenso circundante, envolvente, e outra
direcional, focal, dotado de uma ambiguidade que nos obriga a movermo-nos no espao
para melhor compreend-lo. Esse movimento capaz de desfazer uma primeira impresso e
criar novas formas de escuta de um mesmo objeto. Dessa forma, ouvir um concerto em uma
sala ideal, em que a massa sonora nos envolve e exerce sobre nossos corpos uma fora
imersiva, pode ser uma experincia que resiste at o momento em que percebamos as
reverberaes vindas do fundo do auditrio. Basta uma mudana de posio para que
elementos da orquestra, que antes nos passavam despercebidos, surjam nossa frente e
transformem nossa experincia. Ihde v na caracterstica envolvente de determinadas formas
sonoras uma tendncia sntese, uma amalgamao de elementos que desaparecem em funo
de uma perspectiva mais abrangente. Essa abrangncia situa-se prxima de uma orla
circundante de sentidos que o prprio campo. A experincia sonora encontra-se intimamente
ligada a um conjunto de possibilidades antecipadas que se alternam com muito mais
facilidade do que no campo visual, por exemplo. A imagem em que tanto podemos perceber
uma velha ou uma bela jovem, ou os efeitos criados nos desenhos de Escher, onde no
identificamos em que plano situam-se as escadas ou se o fluxo dgua sobe ou desce, so
tambm momentos em que, por um deslocamento do foco, alteramos completamente o
sentido da percepo. No mbito sonoro isso acontece o tempo todo. Com muito mais
facilidade, mesmo inconscientemente, passeamos por uma quantidade considervel de focos
possveis. Eles esto muito prximos, habitando um campo de sentidos to vasto quanto o
espao omnidirecional em que se propagam. O espao sonoro mais aberto que o espao
visual e mais malevel. Para enquadrarmos (percebam aqui o uso de uma metfora visual)
um conjunto mais abrangente de sons em uma mesma sala e, logo em seguida, concentrarmo-
nos em apenas um elemento desse conjunto, basta-nos um movimento pequeno, s vezes nem
isso. Por outro lado, se quisermos contemplar um objeto de grandes propores ou enquadr-
lo para uma foto, somos obrigados a recuar.
50

Essa constituio do objeto sonoro est atrelada a uma constante alternncia entre
esses dois modi operandi. Ihde chega a propor uma gestalt do som em que cada uma dessas
escutas teria uma aplicabilidade em situaes especficas. O som direcional funcionaria em
atividades cotidianas ou relacionadas sobrevivncia: a inteno do caador de capturar sua
caa perde a sonoridade do canto do pssaro, no porque ele no est presente, mas porque a
direo e a localizao de sua presa que o motiva. (IHDE, 2007, p. 79, traduo nossa)
38
O
som imersivo teria a tarefa de agrupar em grandes unidades elementos de uma mesma ordem.
O que desaparece na apresentao sinfnica o sentido dos indivduos separados e
distintos, pelo menos em um senso relativo. O instrumento que soa a orquestra inteira em
um som conjunto. (Ibid., p. 79, traduo nossa)
39

Quando falamos de um enquadramento (visual, sonoro, etc.) quisemos falar de um
modo em que as percepes se apossam de um determinado elemento. Tambm no seria
equivocado falar de um enquadramento (talvez fosse at mais apropriado) por meios
tecnolgicos. A intencionalidade de um aparato tcnico qualquer em direo a um objeto
certamente no ser a minha intencionalidade, muito embora meu aparelho perceptivo seja
modelo e inspirao dos mecanismos de captura de cmeras, microfones e outros dispositivos.
Jonathan Sterne (2003) nos fala de como um modelo timpnico de escuta conformou-se a
partir de investigaes fisiolgicas e acsticas no final do sculo XVIII e incio do sculo
XIX. Essa descrio cientfica do ato de ouvir ajudou a conformar um modelo tecnolgico de
gravao e reproduo de sons e mesmo a objetivao do fenmeno acstico. Ao mesmo
tempo nos mostra o quanto essa construo tem um carter histrico. Isolando-se a escuta do
restante dos sentidos, o ato perceptivo mecaniza-se e afastamos o corpo como veculo de um
processo mais complexo de cognio.
As experincias de ouvir algo e tornar a ouvi-lo aps sua gravao certamente no so
as mesmas. A complexidade das camadas sonoras e, principalmente, os inmeros e
imprevisveis movimentos de mudana de foco so impossveis de serem repetidos. Don Ihde
nos fala, assim, de uma intencionalidade tecnolgica que, nos termos de Heidegger,
desabriga uma parte da natureza. Esse processo, diferente da techn grega, tem uma
finalidade instrumental que essencializa o objeto, o torna passvel de encomenda para uma
encomenda ulterior (HEIDEGGER, 2007, p. 383). Heidegger vai chamar essa posio de

38
The hunter intent on bagging his game misses the musical sonority of the birdsong, not because it isnt there,
but because it is the direction and location of his prey which motivates him.
39
What disappears in the symphonic presentation is the sense of the separate and discrete individuals, at least
in a relative sense. The instrument that sounds is the entire orchestra united in sound.
51

subsistncia (Bestand), ou seja, um subsistir em um conjunto de objetos igualmente
colocados disposio do homem. O desabrigar, o trazer frente o que estava oculto,
fundamenta o produzir. A tcnica um modo de desabrigar.
Se, portanto, o homem, ao pesquisar e observar, persegue a natureza enquanto uma
regio de seu representar, ento ele j convocado por um modo de desabrigamento
que o desafia a ir ao encontro da natureza enquanto um objeto de pesquisa, at que
tambm o objeto desaparea na ausncia de objeto da subsistncia. (HEIDEGGER,
2007, p. 384)

Para Heidegger o homem requer o real como subsistncia.
Alm do aspecto espacial, o som inscreve-se no tempo de maneira caracterstica.
Enquanto todo objeto existe dentro do tempo, o som est intimamente ligado sua passagem.
Para Husserl, exceo do som, a extenso temporal no acrescenta elementos necessrios
apreenso. Eles so completos a cada momento, contm de modo iscrono todos os
elementos que so pertinentes. (HUSSERL, 1990, p. 225, traduo nossa)
40
Uma vez que
todo objeto ocupa uma extenso no tempo, a questo se trata no de haver uma extenso, mas
de como ela se distribui nesse perodo. O campo auditivo no esttico e a ideia de
estabilidade vem no da imobilidade, mas da constncia. Assim, temos nossa ateno
desviada quando novos elementos ou novas estruturas so apresentados. O ritmo em que
sucedem tais mudanas de fundamental importncia para a percepo do transcorrer do
tempo. Uma nota soando nica e sem modulaes seria um indcio de uma no passagem de
tempo, muito embora, por conta de nossa enorme capacidade de mudana de foco e de inter-
relacionamento de elementos heterclitos, seja virtualmente impossvel no detectar ritmos
mesmo em notas paradas. O pulso proveniente do prprio movimento oscilatrio das ondas
sonoras , por si s, um padro rtmico. A postura fenomenolgica, que prev uma atitude de
protenso (avaliar-se as possibilidades ainda no concretizadas) e de reteno (manter na
memria parte do que j nos foi apresentado), parece ser interessante na apreenso de um
fenmeno que no se localiza em um momento preciso. Ele a combinao (e essa
combinao no uma simples soma, mas uma mtua interferncia) de percepes pontuais
espaadas no tempo, retidas ou ainda no realizadas. Assim, o som torna-se um objeto que
tem um horizonte limitado pelo que j no e outro bordejando o que ainda no foi. Cria-
se uma linearidade suposta que no reflete as mltiplas idiossincrasias internas do
fenmeno sonoro.
Linearidade uma reduo da complexidade da durao temporal e da
profundidade. Dentro da temporalidade auditiva a extenso temporal se mostra

40
Contain isochronously all the elements that are germane.
52

contendo uma multiplicidade de eventos auditivos que so intencionalmente
graduados. H tanto uma simultaneidade quanto uma sucesso. (IHDE, 2007, p. 90,
traduo nossa)
41


A sensao de vir a ser e de deixar de ser na experincia sonora inevitvel.
Segundo Ihde, essa sensao no dada pela subjetividade, uma forma caracterstica prpria
do fenmeno. No h objetos imveis na esfera do som, por mais que, seguindo uma tradio
metafsica, procure-se uma pureza objetual, certo que esse objeto s pode ser reconhecido
diante de sua ressonncia com outros objetos. A experincia pura inconcebvel. As coisas
so sempre encontradas j sintetizadas em experincias existenciais ingnuas. (Ibid., p.
61, traduo nossa)
42

A complexidade do objeto sonoro e sua constituio atravs do aprendizado e das
mtuas referncias entre os corpos so o que nos garante uma abordagem menos assertiva e
cartesiana, resgatando dimenses antes obscurecidas por uma metafsica de ordem visual.
Devemos antecipar algumas das concluses a que chegaremos no terceiro captulo
sobre a natureza do som mediado tecnologicamente. O som eletrnico, que nos interessa
particularmente, parece, em um primeiro momento, afastar-se de uma definio timbrstica.
Mas, em vez de carecer, pura e simplesmente, de referncias significantes, o som eletrnico
parece redefinir o que seriam essas referncias. O uso de tecnologias eletrnicas, analgicas
ou digitais, aparentemente, segundo um senso comum, deixaria mais evidentemente a marca
dessas tecnologias nos sons. Isso seria mais facilmente percebido no processo generalizado de
digitalizao, em que mudaramos a prpria natureza do evento acstico para uma codificao
binria. O argumento poderia ser o de que sons (re)construdos de maneira to radical e to
autnoma, no guardando relao prxima com os objetos empricos, poderiam tambm
escapar das mediaes e das restries do corpo humano. De fato, a questo da liberdade
criativa em relao s limitaes da matria musical (como no caso da msica eletrnica dos
anos 50) ou da liberdade dos sentidos em relao a um racionalismo da msica tradicional
(como nos anos 60) pautou, de uma forma ou de outra, o surgimento desses novos sons
tecnolgicos. Mas, por outro lado, de grande importncia compreender os novos modelos
pelos quais o corpo continua tomando parte na construo de um universo eletrnico,
tornando-se, quem sabe, parcialmente eletrnico tambm.


41
Linearity is a reduction of the complexity of temporal duration and depth. Within auditory temporality the
temporal span shows itself as containing a multiplicity of auditory events that are intentionally graded. There is
both a simultaneity and a succession.
42
Are always already found synthesized in naive existential experience.
53


1.7. A experincia tecnolgica
A experincia cinematogrfica, atualmente, deve ser encarada como participante de
uma srie de manifestaes culturais imersas em um universo de mediaes tecnolgicas. Se,
como nos diz Vivian Sobchack, o cinema no pode ser considerado apenas pelo seu carter
textual, como reflexo de estruturas scio-culturais ou ideolgicas, devemos tambm levar em
considerao como modificaes tecnolgicas implicam modificaes das relaes
macroperceptuais e microperceptuais.
O atual ambiente eletrnico, no qual o cinema se insere e do qual parece ter sido,
aparentemente, um dos fomentadores, exige uma participao do espectador de uma maneira
no concebida em perodos cobertos por tecnologias de representao puramente mecnico-
analgicas. Se, por um lado, verdade que se constitui um espao superficial, onde
entrevemos um desvanecimento dos corpos, tambm verdade que novas tecnologias
necessitam de uma estimulao mais intensa desses corpos para radic-los mais
profundamente no mundo objetivo.
No contraditrio que, no momento atual, quando comum falarmos de
virtualizao, de simulacros e de analogias entre corpos e mquinas, ao mesmo tempo
necessitemos de experincias mais profundas que nos coloquem na presena de um
contexto proprioceptivo. Precisamos de corpos, de carne, nervos e ossos para nos sustentar no
universo. A experincia quase religiosa da msica eletrnica e a epifania revelada em rituais
de Umbanda partilham de um desejo do sentido do corpo. Um carter interpretativo no
capaz de suprir as necessidades de um mundo que, ao mesmo tempo em que se
desmaterializa, procura pelo calor da matria.
Quando dizemos que o cinema , de certa forma, uma das origens dessa necessidade
de hiperestimulao, porque identificamos na experincia cinematogrfica um envolvimento
do corpo como nunca havia sido necessrio anteriormente. E mesmo as experincias mais
radicais de videoclipes, games e manifestaes hbridas de vrias mdias so devedoras de
uma gramtica nascida com os filmes e no desenvolvimento de um dispositivo imersivo cada
vez mais eficaz. O uso concomitante de imagens, sons e mesmo cheiros no novidade.
Aldous Huxley j nos falava do cinema ttil e certo que este j chegou, talvez com outro
nome, certamente com outras implicaes. O fato que o cinema gerou (mesmo que
parcialmente) e modificado por todo esse conjunto de tecnologias que, aparentemente,
tornam o corpo menos importante. O objetivo final, contudo, ser sempre o corpo, sempre o
mundo.
54

Mais uma vez, podemos citar Merleau-Ponty: Um filme significa da mesma forma
que uma coisa significa: um e outro no falam a uma inteligncia isolada, porm, dirigem-se a
nosso poder de decifrar tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com eles.
(MERLEAU-PONTY, 1983, p. 115)
Para compreendermos melhor a construo das diferentes relaes entre os sentidos e
a matria flmica ser necessrio um levantamento de como o cinema se constituiu enquanto
tal a partir de prticas anteriores. A emergncia de novas tecnologias demanda uma
reestruturao dos processos cognitivos, uma nova forma de alinhar corpo e prticas
comunicacionais. Veremos no segundo captulo como muitas dessas prticas, embora no
cinematogrficas, contriburam para moldar novas audibilidades.
55

2. NOVAS AUDIBILIDADES



Eu falei, uma vez, em um grande teatro que comportava mil pessoas na plateia e isso
exigia algum esforo vocal de minha parte. Atrs da tela havia um contrarregra que,
para o meu desconforto, reconhecia a importncia de sua posio. Ele nunca perdia
um trote de um cavalo; toda vez que uma porta fechava ele batia em uma caixa; a
gorjeta do garom sempre tilintava na mesa; as galinhas cacarejavam para mim; as
vacas mugiam-me at me calar e eu ficava perdido em meio ao estrondo do oceano.
Eu no disse nada porque ele era rabugento e tinha muito cime de seus brinquedos.
Uma noite ns exibamos uma cena no interior de um casebre de um campons e
uma despedida dolorosa entre dois amantes se desenrolava. De repente um pssaro
comeou a cantar com grande intensidade. Eu olhei para o pianista admirado e vi
que ele tambm me olhava. Para que isso? perguntou. Voc me pegou, respondi.
Irei ver. Encontrei meu amigo com suas bochechas e seus olhos protuberantes,
assoviando como se sua vida dependesse disso. Qual o problema? eu disse. O
pssaro! O pssaro! ele disse, apontando triunfante com uma vara para um
diminuto canrio em uma pequena gaiola de madeira sobre uma prateleira em um
canto distante do quarto. Bom garoto!, eu gritei, dando-lhe um tapa nas costas que
quase o fez engolir seu vistoso apito. (HOFFMAN apud ALTMAN, 2004, 238-239,
traduo nossa)
43


O trecho citado por Rick Altman um texto de 1910 do crtico e palestrante H. F.
Hoffman a respeito dos perigos e possveis desastres de uma sonorizao ao vivo em
projees de filmes. A histria, em si, lembra muito uma gag de uma slapstick comedy, mas
traduz uma srie de mudanas nas prticas e nas ideias sobre uma nova mdia que surgia.
Hoffman fazia parte de um grupo de profissionais responsveis por publicaes especializadas
sobre filmes. Essas publicaes contavam com a colaborao de produtores, exibidores,
crticos, etc. Ele mesmo um baterista, Hoffman escrevia para a Moving Picture World, como
especialista em efeitos especiais. Condenava os excessos da prtica de acompanhar com
efeitos executados ao vivo, toda e qualquer ao na tela. Uma herana do vaudeville e do
melodrama teatral, a tcnica de capturar as quedas
44
era atacada por Hoffman e por outros

43
I was lecturing once at a large theater that held a thousand people on the ground floor and it required some
vocal effort on my part. Behind the screen they had a prop-worker who felt the importance of his position, very
much to my discomfort. He never missed a horses step; every time a door closed he would rap on a box; the
waiters tip always jingled on the table; the chickens out-cackled me; the cows mooed me into silence, and I
was lost in the oceans roar. I said nothing to him because he was peevish and very jealous of his play-things.
One evening we had the interior scene of a peasants cottage, and a painful parting between two lovers was
taking place. All at once a bird began to sing with great violence. I looked at the piano player in wonderment and
found him looking the same at me. Whats that for, he asked. Youve got me, I replied. Ill go and see. I
found my friend with his cheeks and his eyes bulging out, blowing for his very life. Whats the trouble? says I.
The bird! The bird! says he, pointing triumphantly with a stick to a diminutive canary in a tiny wooden cage
on a top shelf at the far corner of the room. Good boy! I cried, giving him a wallop on the back that made him
almost swallow his blooming whistle.
44
Catch the falls no original.
56

crticos por localizar a autoria do som no palco. Ao mesmo tempo em que o sincronismo entre
ao e som havia se tornado um cdigo aceito e estabelecido do realismo da exibio
cinematogrfica, este passa a exigir uma diferenciao de prticas anteriores que ajudaram a
conformar uma atitude da plateia em relao ao que se passava na tela, mas que, ao mesmo
tempo, ainda fluido, incerto e heterogneo.
Uma das concluses a que se pretende chegar neste captulo a de que o modelo de
narrativa clssica do cinema no nasceu com a experincia cinematogrfica. Na verdade, as
prticas narrativas do cinema comeam a se construir quando da padronizao das prticas
sonoras. Comecemos levantando alguns pontos importantes para nossa discusso.
Primeiro, a construo de um determinado modelo de cinema se d pelo abandono de
uma srie de prticas diversas e difusas ainda no compreendidas como cinema.
Segundo, a ideia de cinema apia-se em cdigos que so construdos em oposio a
cdigos anteriores e em conformidade com outros cdigos de outras prticas. Para se tornar
um meio separado e independente, o cinema teve que transformar tradies emprestadas de
acordo com suas prprias necessidades.
45
(ALTMAN, 2004, p. 238, traduo nossa)
Um desses cdigos, talvez o mais importante deles, o que nos diz a que devemos
prestar ateno na tela. O que deve ser notado e o que deve ser ignorado. Quais as referncias
que vo guiar o espectador atravs da projeo e tornar compreensvel uma trajetria de
centenas, milhares de fotografias projetadas ininterruptamente.
Isso, alis, nos traz uma outra pergunta. Qual o status dessas imagens? Como devemos
encarar a projeo cinematogrfica. Como fotografias em srie? Como um nmero musical
com imagens? Como uma palestra? Como teatro? Como vaudeville? A constituio de uma
experincia assumidamente cinematogrfica deve, necessariamente, ser precedida pela
assuno tcita do que cinema. Para isso, antes de inovaes tecnolgicas, o cinema deve se
adaptar a modelos anteriores e adaptar modelos anteriores para que possa iniciar um
treinamento das plateias.
Quando nos deparamos com tantas variveis na definio do que seria uma
experincia cinematogrfica, quando encontramos tamanha dificuldade para definir o que
seria exatamente cinema, no apenas porque estamos tratando, neste captulo, de um perodo
em que se consolidavam algumas prticas que viriam a constituir um quadro possivelmente
identificado como tal. Acreditamos que, ainda hoje, essa definio complicada e no pode
ficar restrita a um modelo somente, como o cinema clssico-narrativo, ou a uma arquitetura

45
In order to become a separate and independent medium, cinema had to transform borrowed traditions
according to its own needs.
57

especfica (o modelo da sala de exibio escura, projetor, etc.). Veremos que muitos dos
experimentos que comumente associamos a uma modernizao tecnolgica posterior e aqui
trataremos de alguns desses dispositivos, nos captulos seguintes no so exatamente
inditos. Tecnologias como a gravao magntica ou a reproduo do som em vrias pistas,
que se consagrariam dcadas mais tarde, j habitavam o imaginrio de alguns dos pioneiros
do cinema. Mais do que isso, foram efetivamente colocadas em prtica. No conseguiram,
contudo, um sucesso junto a um complicado mecanismo que envolvia questes legais,
comerciais, estticas e culturais.


2.1. Narrativas e cdigos de realidade
O incio dessa anlise que certamente ser incompleta e claudicante poderia ser
qualquer um. Poderamos tomar qualquer um desses elementos (jurdicos, estticos, culturais,
comerciais) como ponto de partida e tentar, ento, articular questes sobre como determinadas
experincias tornaram-se vlidas enquanto outras no. Como determinados cdigos eram tidos
como realistas enquanto outros eram identificados com modelos de fantasia.
Talvez seja um bom comeo perguntarmo-nos exatamente como funcionam e como se
modificaram esses cdigos de realidade que so inseparveis da experincia cinematogrfica.
Se for correto o que autores como Altman, Lastra, Metz e Williams admitem que o ento
recente cinema clssico-narrativo norte-americano e toda sua posterior evoluo tm um forte
comprometimento com o real e com a representao deste real devemos comear nos
perguntando que real esse que pode, ou deve, ser representado, quais realidades so
desejveis e quais so postas de lado.
Tanto a realidade que representada quanto o prprio processo de representao so
sempre codificados. (ALTMAN, 2004, p. 17) A partir dessa afirmao tentamos
desnaturalizar a ideia de que, como quer Bazin, o cinema deva ser um prolongamento do real.
Esse cinema de imanncia, em que as convenes de representao so tomadas como uma
experincia realista, situa-se em um plano ideal que mesmo a fenomenologia de Husserl no
encarava to ingenuamente. Justamente por seu carter transcendente todo objeto externo est,
para o filsofo, fora de nosso alcance direto.
justamente esse princpio bsico que parece faltar a Bazin quando ele nos fala do
mito do cinema total:
O mito-guia, ento, que inspirou a inveno do cinema a consumao daquilo que
dominou de uma forma mais ou menos vaga todas as tcnicas da reproduo
mecnica da realidade no sculo XIX, da fotografia ao fongrafo, isto , um
58

realismo integral, uma recriao do mundo em sua prpria imagem, uma imagem
desobrigada da liberdade de interpretao do artista ou da irreversibilidade do
tempo. (BAZIN, 2005, p. 21, traduo nossa)
46


Vemos aqui uma preocupao recorrente com a ideia de realismo, de recriao do
mundo. E, mesmo sendo essa recriao uma reproduo, ou seja, uma cpia fiel de um
original, ela tem o status de autntica. Outro argumento discutvel de Bazin o que tenta
definir um determinado modelo de representao cinematogrfica como verdadeiro, tentando
impor o cinema como ontologicamente uma arte de registro, coisa que se ainda no o era por
completo, inevitavelmente acabaria por ser. Se o cinema em seu bero no dispunha de todos
os atributos do cinema ainda por vir, era com relutncia e porque seus guardies mgicos
foram incapazes de fornec-los por mais que quisessem. (Ibid., p. 21, traduo nossa)
47

O que talvez escapasse s concepes do terico que, mesmo tentando fugir s
diferentes interpretaes livres e, portanto, falhas de artistas e irreversibilidade do
tempo, seu conceito de realismo era intrinsecamente pautado por convenes surgidas e
aprimoradas por determinados modelos tecnolgicos. Assim, a fotografia e mesmo o
fongrafo eram exemplos de como o real poderia ser subjugado e reapresentado a uma fruio
isenta a-histrica e no-ideolgica. Seu modelo de cinema e de realidade baseava-se em
modelos pr-existentes e que no eram apenas cinematogrficos.
Se cada meio define uma verso particular da realidade e codifica os sistemas
requeridos para uma representao bem-sucedida de uma determinada maneira,
assim estabelecendo as condies necessrias e suficientes para representar o real,
ento para representar devidamente cada tecnologia deve ter xito em representar
no a realidade em si, mas a verso da realidade estabelecida por alguma tecnologia
existente. (ALTMAN, 2004, p. 17, traduo nossa)
48


A analogia entre imagem e real, talvez por conta dos cdigos j estabelecidos da
imagem fotogrfica (e esta referindo-se aos cdigos da pintura), pode ser mais facilmente
antevista do que a idealizao da representao sonora como fiel a uma realidade prvia.
Nesse ponto, igualmente, Bazin acredita que, por seu carter no discriminatrio, o som
forneceria experincia cinematogrfica um grau de realismo que a imagem, por si s, no

46
The guiding myth, then, inspiring the invention of cinema, is the accomplishment of that which dominated in a
more or less vague fashion all the techniques of the mechanical reproduction of reality in the nineteenth century,
from photography to the phonograph, namely an integral realism, a recreation of the world in its own image, an
image unburdened by the freedom of interpretation of the artist or the irreversibility of time.
47
If cinema in its cradle lacked all the attributes of the cinema to come, it was with reluctance and because its
fairy guardians were unable to provide them however much they would have liked to.
48
If each medium defines a particular version of reality and codifies in a specific manner the systems required
for successful representation, thereby establishing necessary and sufficient conditions for representing the real,
then in order to represent properly each new technology must succeed in representing not reality itself but the
version of reality established by some already existing technology.
59

conseguiria. Nessa busca pela reproduo fiel, ele prioriza as imagens em plano-sequncia e
com profundidade de campo (em que todos os elementos estariam em foco), ou seja, aquelas
em que o corte no seja necessrio. A profundidade de foco traz o espectador para uma
relao com a imagem prxima quela de que ele desfruta com a realidade. Portanto, correto
dizer que, independente do contedo da imagem, a estrutura mais realista. (BAZIN, 2005,
p. 35, traduo nossa)
49

O corte, a montagem, seriam as marcas do autor e, principalmente, da linguagem,
coisas que Bazin no via como mais importantes. Por natureza, a montagem no algo
absoluto, pelo menos psicologicamente falando. (Ibid., p. 45, traduo nossa)
50
Por dispor
de mecanismos para impor ao pblico sua interpretao dos fatos, a imagem no era
apreendida na significao de que dispunha em si. O sentido, atravs da montagem, estava
contido na justaposio das imagens, na sombra da imagem projetada pela montagem sobre a
conscincia do espectador. (Ibid., p. 26, traduo nossa)
51
Isso era alvo das crticas do
terico.
J o som, embora aparentemente exercesse um papel complementar imagem, pelo
menos em uma acepo mais tradicional, seria capaz de introduzir uma negociao mais
efetiva com o real. Nesse sentido, Bazin parece no dar igual importncia ao carter
essencialmente representacional do som gravado.
Assim como na imagem, o som no inocente ou vazio de pressuposies. A narrativa
imagtica tornada mais complicada a partir da chegada desse novo elemento. A maneira
como o som gravado, editado e reproduzido, as escolhas tcnicas e estticas assumem
tambm a forma de uma narrativa. Entre a iluso da reproduo e a realidade da
representao encontra-se o poder discursivo do som gravado. (ALTMAN, 1992, p. 30,
traduo nossa)
52
Neste ponto podemos ampliar a ideia husserliana de que no h contato
direto possvel com o real. Segundo Altman, o real no pode sequer ser representado, a
representao, esta sim, passvel de ser representada. A representao requer o
conhecimento e este j , em si, uma forma de representao. Em particular, prontamente
conclumos que a realidade que cada nova tecnologia se prope a representar , em grande

49
That depth focus brings the spectator into a relation with the image closer to that which he enjoys with reality.
Therefore it is correct to say that, independently of the contents of the image, its structure is more realistic.
50
By nature montage is not something absolute, at least psychologically speaking.
51
In the shadow of the image projected by montage onto the field of consciousness of the spectator.
52
Between the illusion of reproduction and the reality of representation lies the discursive power of recorded
sound.
60

parte, definida por sistemas representacionais preexistentes. (ALTMAN, 1992, p. 46,
traduo nossa)
53

Altman prope a definio de cinema como evento em oposio concepo
tradicionalista do cinema como texto. Segundo esta ltima, a experincia flmica deveria
sempre ser a mesma, independente da plateia, suas diferenas de classe, gnero ou mesmo das
condies fsicas da exibio. O filme, dessa forma, considerado uma unidade esttica,
fechada em si, autnoma e que se relaciona com outras unidades autnomas atravs de
similaridades e diferenas textuais. Assim como o livro, que, a partir da padronizao da
imprensa, parece ir perdendo, cada vez mais, suas referncias materiais em funo de uma
predominncia do contedo sobre a forma, o cinema tambm tende a ser pensado, por
determinado grupo de tericos a partir de referncias textuais. No devemos ser ingnuos,
porm, de imaginar que essa abordagem da experincia se dava em apenas uma direo.
Prticas que observassem o carter material, a relao no-interpretativa com a imagem e o
som nos dizeres de Gumbrecht, uma relao epifnica sempre estiveram presentes. O
cinema de atraes termo cunhado por Tom Gunning para designar um tipo de cinema que
atingia o espectador, sobretudo, pelo fascnio que tais sombras em movimento,
minimamente identificveis com o prprio pblico, causavam encontra ecos ao longo da
histria e, ainda hoje, como veremos adiante, convivemos com formas de estimular a plateia
em outros nveis que no apenas o narrativo.
Passa a haver, a partir de determinado momento, como ainda h at hoje, uma forte
identificao do filme com o texto. Nas dcadas de 30 e 40, por exemplo, os talkies foram
referncia para a utilizao do som no cinema. Vemos o cinema cada vez mais atrelado a um
contar uma histria de modo organizado. Assim como tericos no campo da msica tendem a
definir seu campo a partir de uma criture (TAYLOR, 2001), tomando como objeto uma
abstrao lingustica que a partitura; assim como crticos literrios, por muito tempo,
definiam seu objeto igualmente atravs do contedo, no campo do cinema no foi diferente.
A proposta de cinema como evento de Altman, nos apresenta outras dimenses da
experincia cinematogrfica:
Como um produto material, o cinema revela rapidamente a localizao e a natureza
de sua(s) trilha(s) sonora(s), a tecnologia usada pra produzi-las, o aparato necessrio
para reproduo e a relao fsica entre os alto-falantes, os espectadores e seu
ambiente fsico. Tal abordagem nos encoraja a ir alm do espao imaginrio da tela
at os espaos e sons com os quais o cinema deve competir as crianas nas
primeiras fileiras, o rudo do ar condicionado, a registradora no saguo de entrada, a

53
In particular, we readily conclude that the reality which each new technology sets out to represent is in large
part defined by preexistent representational systems.
61

concorrncia do som na sala multiplex adjacente, o trnsito e uma centena de outros
sons que no so parte do texto em si, mas constituem um componente importante
da materialidade social do cinema. (ALTMAN, 1992, p. 6, traduo nossa)
54


Interessante perceber como o cinema, na primeira dcada do sculo XX, distante das
dimenses individualizantes do cinema-como-texto, instigava uma reao da plateia. Citando
mile Benveniste, Altman nos diz que ao je do cinema de atraes corresponde o tu da
resposta ativa da audincia. (Id., 2004, p. 279, traduo nossa)
55
Esse tipo de cinema,
segundo Gunning (2006a, 2006b), no um herdeiro direto da novela do sculo XIX no que
toca construo de uma narrativa, ou no oferecimento de uma experincia individual a
espectadores silenciosos. Antes, os filmes que retratavam eventos familiares permitiam
plateia se manifestar, ver-se a si mesma projetada, estabelecendo uma relao dialgica entre
filme e espectador. Claro, a imagem era apenas o incio da experincia esses filmes eram
feitos para suscitar identificao por parte da multido. (Ibid., p. 279, traduo nossa)
56

Antes de se tornarem entretenimento de massa, os filmes constituram uma extenso
ilustrada da carta e uma verso armazenvel do contato direto. Inicialmente
concebidos como memrias de experincias reais, os filmes foram idealizados para
serem mostrados para os amigos das figuras na tela e para eliciar reaes verbais.
(Ibid., p. 279, traduo nossa)
57


O comportamento da plateia foi sendo, aos poucos, treinado para um tipo experincia
menos pessoal, menos participativa. O cinema-como-texto passou a exigir da audincia uma
resposta uniforme diante dos estmulos de imagens e sons. Para isso, os modelos de projeo
e, principalmente de sonorizao, deveriam ser padronizados. A discursividade pura presente
no cinema de atraes cede lugar a um tipo de interesse pelo personagem na tela, por padres
de comportamento, por uma previsibilidade narrativa e no mais por uma especificidade
individual. Logo, a indstria passou a basear praticamente toda sua produo nesse modelo
emergente. Mesmo as prticas sonoras ainda diversificadas dos nickelodeons foram dando
lugar a uma submisso, cada vez mais rgida, ao que se contava na imagem.

54
As a material product, cinema quickly reveals the location and nature of its sound track(s), the technology
used to produce them, the apparatus necessary for reproduction, and the physical relationship between
loudspeakers, spectators, and their physical surroundings. Such an approach encourages us to move past the
imaginary space of the screen to the spaces and sounds with which cinema must compete the kids in the front
rows, the air conditioner hum, the lobby cash register, the competing sound track in the adjacent multiplex
theater, passing traffic, and a hundred other sounds that are not part of the text as such, but constitute an
important component of cinemas social materiality.
55
To the je of the cinema of attractions corresponds the tu of active audience response.
56
Of course, the image was only the beginning of the experience these films were meant to elicit recognition
on the part of the crowd.
57
Before they became mass entertainment, moving pictures constituted an illustrated extension of the letter and a
storable version of direct contact. Initially conceived as memories of real experiences, films were designed to be
shown to friends of the figures on the screen, and to elicit verbal reactions.
62

De um modo bastante generalizante, os diversos mtodos de acompanhamento de
que trataremos em breve empenhavam-se em fornecer imagem uma contextualizao e,
segundo Altman, uma esttica de deixas sonoras
58
, que poderiam ser efeitos sonoros ou
trechos musicais executados quando a cena demandasse. Os nmeros musicais, entretanto,
no se limitavam a acompanhar o filme. Para ser preciso, o filme era, na maior parte das
vezes, na virada do sculo XIX para o sculo XX, apenas uma das atraes dos espetculos
teatrais. O acompanhamento poderia ser executado por msicos pianistas, bateristas ou
pequenas orquestras ou mecanicamente. O fongrafo, que, em si, j constitua um modelo
de registro da realidade, vai, nessa ocasio, fornecer alguns dos argumentos para que o
cinema tambm possa ser considerado como tal. O som assume o papel de reforar essa noo
de realidade. O som mecanicamente reproduzido ter, a partir de determinado momento, um
papel ainda mais importante nessa tarefa. Claro que no sem grandes percalos no que diz
respeito a problemas tcnicos como a sincronizao perfeita entre som e imagem.
A perfeio sonora que se atribua a essa reproduo mecnica poderia at, em certos
aspectos, surpreender plateias e causar reaes impulsivas. Os diversos fabricantes de
fongrafos ou demais dispositivos para acompanhamento sonoro de filmes valiam-se dessas
caractersticas para vender seus produtos. Os exibidores itinerantes e os palestrantes, que
acompanhavam determinadas sesses com uma narrao dos eventos ou ilustravam suas
rcitas algumas sobre viagens ou assuntos que demonstrassem uma maior erudio com
filmes ou fotografias projetadas, tambm se valiam desses mecanismos portteis em suas
viagens pelo pas. Curioso perceber como a ideia de realismo est presente na prtica comum
de no se usar acompanhamento musical quando no houvesse msicos tocando ou pessoas
danando em cena. Da mesma forma, os efeitos especiais eram reservados para aqueles
momentos em que aparelhos mecnicos ou outros tipos de objetos que produzissem sons
caractersticos surgissem na tela. Nos incio do sculo, msica e efeitos no eram
normalmente usados conjuntamente em um mesmo filme, apenas nos maiores teatros.


2.2. Original e cpia
A lgica aqui presente, como nos mostra a passagem no incio do captulo, a de que
devemos ilustrar o que est sendo mostrado. No h uma narrativa coerente discriminando o
que importa e o que no importa no quadro. O que h, e esse lado vai sendo sucessivamente

58
Cued-sound aesthetic no original
63

aperfeioado ao longo das dcadas seguintes, um preocupao com o reconhecimento do
que est sendo projetado como real, ou como representao fiel dele.
Nesse ponto James Lastra nos apresenta uma interessante discusso sobre a questo do
original e da cpia no processo de gravao e reproduo do som. Segundo o autor a relao
do som original e sua representao uma questo fundamental possivelmente a grande
questo. Aspectos como a fidelidade das tcnicas de gravao e reproduo podem ser
encontradas em literatura de poca, especialmente a partir dos talkies. Contudo, no era um
aspecto que se restringia imagem em movimento, vemos como a fonografia j usava a
proximidade entre as duas instncias do som como um artifcio comercial e tambm como
uma rotulagem da nova tecnologia.
No caso do cinema, por conta da imagem com a qual o som viria a dialogar, outras
variveis se colocam. Qual a relao apropriada entre os dois. Como no desestabilizar essa
representao do real quando se superpem dois elementos que raramente eram tomados ao
mesmo tempo? Esse som deveria ser uma reproduo exata do espao representado? Quais
elementos possibilitariam essa unio perfeitamente?
Novas tcnicas de microfonao em conjunto com o desenvolvimento de tecnologias
de captao, edio e reproduo tornaram-se assuntos corriqueiros entre tcnicos e em
publicaes especializadas. A arquitetura dos teatros tambm sofreu modificaes por conta
desses novos cdigos de realismo que se impunham. O fato que ainda no havia uma
soluo definitiva ou um modo padro para lidar com esse sistema representacional
totalmente novo trazido pelo som e, principalmente, pelo som sincronizado.
Lastra aponta duas posies a respeito da relao entre original e cpia do evento
sonoro que podem nos ajudar a entender como era complexa essa nova construo aural do
cinema. De um lado ele cita tericos como Alan Williams, que nos diz que no nunca o
som literal, original que reproduzido na gravao, mas uma perspectiva sobre ele, uma
mostra, uma leitura dele. (WILLIAMS apud LASTRA, 1992, p. 66, traduo nossa)
59
. Cita
ainda Tom Levin: que um tiro de revlver parea soar da mesma forma nos diferentes
espaos acstico da rua e dentro do cinema um engano [...] a familiaridade entorpeceu a
capacidade de reconhecer a violncia feita ao som pela gravao. (LEVIN apud LASTRA,
1992, p. 66, traduo nossa)
60


59
It is never the literal, original sound that is reproduced in the recording, but one perspective on it, a sample,
a reading, of it.
60
That a gunshot seems to sound the same in the different acoustic spaces of the street and the inside of the
cinema is a deception [] familiarity has dulled the capacity to recognize the violence done to sound by
recording.
64

A opinio desses autores revela um posicionamento em um nvel, segundo termos do
prprio Lastra, ontolgico do objeto. Tais afirmativas negam, na verdade, a possibilidade de
haver cpias, perfeitas ou no, de um som. A escuta de um filme ou concerto em um espao
determinado, considerando-se o posicionamento simultneo de vrias pessoas em diferentes
pontos desse espao, j revela, em si, inmeras diferentes possibilidades de escuta. Os pontos
de audio, as diferentes afetaes causadas pelo som em sua ubiquidade, so uma prova de
que no temos um som, mas infinitos e irreproduzveis sons.
Uma segunda posio sugerida por Lastra a daqueles autores que, como Jean-Louis
Baudry e Christian Metz, apostariam em um aspecto funcional do som. Este passvel de ser
reconhecido pelo ouvinte por uma relao profunda e necessria com seu evento gerador.
Fenmenos de mesma natureza que, embora possam ser distorcidos no ato de gravao e
reproduo, continuam sendo sons dos fenmenos e, portanto, reconhecidos como o mesmo
som.
E verdade que no cinema como no caso de todas as mquinas falantes ns no
ouvimos uma imagem dos sons, mas os sons eles mesmos. Mesmo que o
procedimento de gravao de sons e sua reproduo os deformem, eles so
reproduzidos e no copiados. (BAUDRY, 1986, p. 304-305, traduo nossa)
61


Por essa concepo, a principal caracterstica do som seria a de ser legvel, ou seja,
ser identificvel independente do contexto em que se apresente, como uma unidade
significante que construda culturalmente. Para Baudry, especificamente, a voz tem papel
fundamental nessa desambiguidade. Ela no se presta a jogos de iluso, no permite
confundir o real com a figuratividade porque a voz no pode ser representada
figurativamente. (Ibid., p. 305, traduo nossa)
62
certo que estamos trabalhando aqui com
um mesmo tipo de acepo que levou os dilogos a serem eleitos como principal elemento
condutor da narrativa nas dcadas seguintes, principalmente a partir dos anos 30. Esse tipo de
abordagem encara o discurso, obviamente a partir do ponto de vista da voz, em um nvel
lingustico que para Christian Metz permitiria que identificssemos determinada fonte sonora
independente de uma referncia visual ou apesar das sensveis diferenas materiais entre os
diversos exemplos de determinado som. Aspectos auditivos, desde que a gravao seja bem
feita, no sofrem perda aprecivel em relao ao som correspondente no mundo real: em

61
And it is true that in the cinema as in the case of all talking machines one does not hear an image of the
sounds, but the sounds themselves. Even if the procedure for recording the sounds and playing them back
deforms them, they are reproduced and not copied.
62
Voice cannot be represented figuratively.
65

princpio nada distingue um tiro de revlver ouvido em um filme de um tiro ouvido na rua.
(METZ, 1985, p. 161, traduo nossa)
63

A partir da constatao de que em nossa cultura h uma espcie de substancialismo
que designa aos objetos qualidades primrias, portanto essencialmente materiais, e outras
secundrias, deduzidas a partir daquilo que se diz dos objetos, Metz adota uma leitura
estrutural dos elementos sonoros dentro do discurso cinematogrfico. Uma vez que, entre os
sentidos, o tato e a viso seriam os modos de apreenso das qualidades primrias, o som
precisa ser reabilitado como espao de produo de sentidos. O tato, para Metz, o critrio
principal para definio da materialidade das coisas. A viso tambm uma ferramenta
indispensvel para processos de identificao. Sentidos como a audio e o olfato se
prestariam a qualidades menos assertivas, evocadas mais do que constatadas e sujeitas a uma
subjetividade inconstante. O papel exato do som no cinema seria definido por convenes e
por um acmulo de qualidades secundrias.
O exemplo do som off-screen usado para demonstrar como, mesmo sendo
fisicamente impossvel manter-se o som off, ou seja, fora do quadro, este considerado
como pertencente a algum ou alguma coisa que efetivamente no est na tela. De fato, no
nos referiramos a um som como off se ele no pudesse ser de fato ouvido, proveniente ou no
de algo fora da tela. Nesse sentido o som carrega consigo a assinatura do espao onde
ocorreu. Muito embora Metz no credite ao evento sonoro uma preciso na definio da
posio de onde partiu, inegvel que, pelo menos difusamente, o som torna a experincia
mais prxima ao fornecer dados a respeito do lugar que muitas vezes a imagem no pode.
claro que para a concepo defendida por Metz, a imagem teria essa relao mais prxima
com o espao da ao, muito embora seja, assim como o som, um fenmeno construdo
socialmente. E aqui o autor se posiciona como se fosse uma espcie de continuador da
inspirao fenomenolgica quando busca por uma descrio da apreenso das coisas. A
diferena que ele no acredita em uma apreenso espontnea. Para Metz essa apreenso
o produto de uma construo cultural que pode se dar de diferentes formas quando feita em
sociedades que no aquela em que vivemos. Deve haver todo um corpo prvio de
conhecimento, sem o qual o filme se tornaria inacessvel. Metz traz a idealizao
transcendental da fenomenologia de Husserl para um plano essencialmente cultural:
Quando penso em meu prprio campo de pesquisa, a anlise cinematogrfica, como
eu poderia esconder de mim mesmo e porque deveria o fato de que todo um

63
Auditory aspects, provided that the recording is well done, undergo no appreciable loss in relation to the
corresponding sound in the real world: in principle, nothing distinguishes a gunshot heard in a film from a
gunshot heard in the street.
66

corpo de experincia cultural prvia, sem a qual uma primeira viso do filme no
seria sequer viso [...] que todo um corpo de conhecimento j presente em minha
percepo imediata necessariamente mobilizado para tornar possvel para eu
trabalhar? E como eu poderia esquecer o fato de que esse corpo de conhecimento
que ele e no o cogito perceptual da fenomenologia? O contedo o mesmo,
o status que atribumos, no. (METZ, 1985, p. 159, traduo nossa)
64



2.3. Modelos de escuta do cinema sem som
Traar uma linha de causas e efeitos, ou mesmo uma temporalidade organizada na
evoluo de modelos de escuta cinematogrfica seria uma tarefa extremamente difcil, se
que bem-sucedida. Se ainda hoje no possvel falar-se convictamente de um modelo de
escuta prprio da experincia cinematogrfica, certamente no poderemos faz-lo pensando-
se um momento em que a prpria ideia de cinema no havia se consolidado.
As diversas prticas que, de uma forma ou de outra, ajudaram a construir um formato
mais ou menos claro de atitudes diante do evento sonoro e de sua relao com as imagens em
movimento, no seguem uma linha evolutiva clara. Ao contrrio, elas se sobrepem
temporalmente, caem em desuso em algumas ocasies para voltar, reformuladas, em outras
oportunidades.
Por mais peculiares que algumas dessas prticas possam parecer, elas constituam
modelos sobre os quais a escuta cinematogrfica foi erguida. Modelos heterogneos que,
atravs de um processo de aperfeioamento, incorporao ou simplesmente abandono,
resultaram em uma padronizao que resiste at hoje.


2.3.1. Canes ilustradas
A projeo de slides nas performances de canes ilustradas
65
esteve muito em
voga nos programas dos nickelodeons no perodo de 1905 at 1913. Esse tipo de espetculo
foi desenvolvido no final do sculo XIX pelos artistas de vaudeville e servia como
propaganda de canes populares. As imagens estticas, projetadas por equipamentos que
muitas vezes eram lanternas mgicas adaptadas para tambm projetar filmes, ilustravam cada

64
When I think about my own field of research, cinematographic analysis, how could I hide from myself and
why would I the fact that an entire body of previous cultural knowledge, without which a first viewing of the
film would not even be a viewing [] that an entire body of knowledge already present in my immediate
perception is necessarily mobilized to make it possible for me to work? And how could I miss that fact that this
body of knowledge is that it is and isnt the perceptual cogito of phenomenology? The content is the same,
the status we grant it is not.
65
Illustrated songs
67

verso das canes ao vivo, acompanhadas por um piano. A ambivalncia desses projetores
demonstra que, pelo menos at a primeira dcada do sculo XX, quando um segundo projetor
passou a tornar-se comum nos teatros, filmes e projees de imagens estticas conviviam
irmanados nos programas dos nickelodeons. Outro fator foi de extrema importncia para a
popularizao dos nmeros de canes acompanhadas por imagens fotogrficas: a relao
desenvolvida entre produtores dos slides, cantores chamados de ilustradores de canes e
editores musicais. Com o passar dos anos esse relao foi se tornando cada vez mais ntima e,
alm de ter suas partituras vendidas nos prprios teatros, os editores passaram a custear a
produo e grandes quantidades de conjuntos de slides para msicas de sucesso. No raro,
grandes intrpretes e conhecidos performers da cano ilustrada apareciam em fotos nas capas
das edies musicais. Diferentemente dos filmes, ainda carentes de uma definio prpria de
funo e comportamento esperado das plateias, a cano ilustrada funcionava extremamente
bem no que diz respeito ao aspecto comercial e resposta do pblico. Como diz Harry S.
Marion em maro de 1927 em um texto chamado Illustrated songs para a publicao
Moving Picture World:
As canes foram uma ddiva de Deus para os espetculos das pequenas imagens.
Elas deram variedade ao programa e custavam apenas o aluguel dos slides, uma vez
que havia um stereopticon nos velhos projetores e o pianista normalmente cantava
como parte do seu trabalho habitual. Claro que as melhores casas possuam cantores
oficiais, mas no havia muitas casas melhores naqueles dias. (apud ALTMAN,
2004, p. 188, traduo nossa)
66


Stereopticom era o nome dado s lanternas mgicas presentes na maioria dos teatros s
quais se instalavam dispositivos encontrados nos catlogos com os nomes de motion heads
ou moving pictures attachments, No havia, de fato, nada stereo nesses equipamentos.
No eram raras as adaptaes que conjugassem os dois modelos de exibio. Um dos mais
conhecidos foi o kinetoscope de Edison que tinha sobre um mesmo chassi uma lanterna
mgica e engrenagens para rodar uma pelcula. O optigraph constava no catlogo McAllister
como podendo ser acrescentado a quase toda lanterna mgica ou stereopticon, permitindo
uma troca instantnea de um modo de exibio para o outro. Funcionava com uma manivela e
poderia passar o filme tanto para frente como para trs, produzindo neste ltimo caso, efeitos
muito jocosos
67
. Ficam evidentes os ainda tnues limites entre as imagens fixa e em
movimento. No h, no caso dos filmes, ainda um compromisso forte com o realismo da cena.

66
The songs were a godsend to the small picture shows. They gave variety to the program and they cost only the
slide rental, since there was a stereopticon on the old projectors and the pianist usually did the singing as part of
his regular job. Of course the better houses had regular stage singers, but there were not very many better
houses in those days.
67
Very ludicrous effects.
68

Quando aventamos a possibilidade de que uma imagem em movimento pode funcionar
indistintamente (talvez j no to indistintamente, uma vez que o prprio anncio adverte que
os efeitos seriam jocosos) nos dois sentidos, porque ainda no temos estabelecido um
sentido narrativo, que fatalmente ir definir a ordem em que as aes devem acontecer e
porque essa imagem ainda no se separou completamente do status de imagem fotogrfica.
Apesar disso, no seria exagero afirmar que a cano ilustrada ajudou a conformar
alguns dos hbitos que, mais tarde, veramos nas exibies dos filmes j plenamente
estabelecidos. Durante os espetculos eram projetados avisos como: Por favor, no cuspa no
cho e Um novo filme em um minuto. O operador est trocando o rolo. No virem suas
cabeas. Era um momento em que as plateias eram confrontadas como novos hbitos e
deveriam comportar-se adequadamente dentro daquele espao. Outros avisos diziam respeito
especificamente ao modo como as canes apelavam para a participao do pblico, pedindo:
Todos se juntem ao coro. Esse modelo vai sendo, aos poucos, modificado pelos filmes,
especialmente os filmes falados.


Figura 1. Aviso projetado em sesses dos Nickelodeons
69


Figura 2. Outro slide bastante comum nas projees dos Nickelodeons


Outro aspecto pouco comentado a respeito das canes ilustradas como elas tiveram
grande influncia na construo do espao hierarquizado e, consequentemente, na narrativa
que tanto seria cara ao cinema. Com o desenvolvimento de tcnicas fotogrficas, os slides
cada vez mais se distanciam de uma composio realista tradicional da fotografia. Nos
primeiros anos os slides eram construdos a partir de composies simples de personagens em
paisagens caractersticas. Na primeira dcada do sculo XX, as imagens eram construdas a
partir da manipulao e montagem de vrias fotos diferentes. A combinao de vrios
negativos, possibilitou no apenas a juno de atores com cenrios inusitados, mas tambm
uma liberdade em termos de escala. A relao de tamanho entre os vrios elementos da cena
no obedecia mais necessariamente a um padro realista. Ao combinar fotos de modos
inesperados, ao combinar mltiplos planos em escalas desiguais, os slides de canes cada
vez mais assumiram um aspecto surreal. (ALTMAN, 2004, anexo Color plates, no
paginado, traduo nossa)
68


68
Matching photos in unexpected ways, combining multiple planes and disparate scales, song slides increasingly
took on a surreal look.
70


Figura 3. Montagem fotogrfica para um nmero de cano ilustrada


2.3.2. Palestras
Todos ns corremos para a grade para v-lo descer pela lateral do navio e pular em
um pequeno barco a remos que imediatamente parte. Um sentimento de solido cai
sobre ns enquanto vemos aquela pequena embarcao, o ltimo elo entre ns e
nossa terra natal, cruelmente nos abandonando e desaparecendo na distncia, nos
deixando merc dos ventos e das ondas. (HOLMES apud ALTMAN, 2004, p. 61,
traduo nossa)
69


Esta pequena narrao pertence a uma palestra de E. Burton Holmes, descrevendo o
momento em que o piloto deixa o navio em que ele seguia para a Europa. Palestras
descrevendo viagens a lugares distantes ou exticos, visitas a museus ou a tesouros culturais
eram uma prtica comum no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Eram acompanhadas
da projeo de slides e, em um primeiro momento, restringiam-se a descrever fotografias que
seriam de suposto interesse das plateias. John L. Stoddard, famoso palestrante de viagens,
utilizava, para seus eventos, fotografias e desenhos de paisagens e monumentos que iam
sendo apresentados e descritos segundo uma lgica didtica. As imagens eram adquiridas de
firmas especializadas, Stoddard nunca fez uma foto ele mesmo. A narrao, feita em primeira
pessoa revelava uma mediao de suas experincias pessoais, mas nunca com a inteno de
suscitar nos espectadores uma experincia idntica. Ao contrrio, toda conduo verbal de
suas palestras tinha o objetivo generalizante de exibir uma erudio, uma representao

69
We all rush to the rail to see him clamber down the ships side and tumble himself into a little rowboat, which
immediately puts off. A sense of loneliness comes over us and we see that little craft, the last link between us and
our native land, cruelly forsake us and disappear in the distance, leaving us at the mercy of the winds and the
waves.
71

atemporal de um lugar distante. As imagens ilustram o que dito pelo narrador, sem nenhuma
outra preocupao maior que no a subordinao ao texto.
Herdeiro de Stoddard, Holmes utiliza a terceira pessoa em seus comentrios, em uma
tentativa de trazer o pblico para dentro da viagem. As imagens no so meros planos gerais
de locais famosos ou, como no caso de Stoddard, uma justaposio de objetos que, mesmo
estando espacialmente afastados, pudessem representar a cidade ou o pas em questo.
Holmes tenta reproduzir o seu prprio ponto de vista em imagens prximas e nem sempre
com interesses didticos, como no exemplo citado no incio da seo. Seu uso do presente e,
normalmente, dos pronomes pessoais no plural tendem a trazer o espectador como um co-
participante do percurso descrito. A prpria maneira como Holmes constri esse percurso no
est atrelada a uma ideia abstrata e ampla do espao em questo, mas a uma explorao desse
espao. A plateia vai montando, junto com a sequncia de imagens, o caminho tomado por
Holmes e que, aparentemente, ele tambm desconhece de antemo. A parte textual, apesar de
reduzida em tamanho, passa a desempenhar uma outra funo que no a de descrever apenas,
mas a de posicionar o espectador em uma narrativa. Segue um exemplo de sua palestra sobre
uma visita a Roma: direita est o Arco de Constantino, e quando olhamos mais uma vez
para uma parte do anfiteatro em runas atravs da abertura daquele arco, lembramos as
palavras de Byron: Uma runa contudo, que runa!... (apud ALTMAN, 2004, p 63,
traduo nossa)
70

Podemos perceber como o espao construdo a partir da relao entre palestrante,
cmera, plateia e os movimentos feitos para prosseguir a descrio. A construo do espao se
d atravs do que dito por Holmes. Sem essas indicaes a imagem no capaz de garantir
uma continuidade. No h geografia plausvel uma vez que as fotos so limitadas a um ponto
de vista, so parciais e apenas fazem sentido em sequncia. Ao definir um estilo em que as
imagens esto atreladas a uma ordem lgica muitas vezes suas fotografias partiam de planos
mais abrangentes e iam se aproximando, como em um zoom Holmes cria uma
independncia dessas mesmas imagens em relao a um contexto prvio, ou mesmo em
relao descrio pelo palestrante. Elas funcionam dentro de uma mesma diegese, criam um
contexto espao-temporal prprio que pode ser encarado como pr-cinematogrfico. Stoddard
usava o texto para organizar imagens aparentemente desconexas, Holmes padroniza a funo
dessas imagens, tornando-as mesmo intercambiveis. Em uma de suas palestras utilizou uma
imagem de outro fotgrafo para suprir uma lacuna em sua prpria sequncia de fotos, sem

70
On the right is the Arch of Constantine, and as we look once more at a portion of the ruined amphitheater
through the opening of that arch, we recall the words of Byron: A ruin yet what a ruin!...
72

nenhum prejuzo para a narrao. Narrao e imagens comeam a construir um novo tipo de
espao. Holmes no apenas ajustava palavras a imagens pr-existentes, nem simplesmente
usa imagens para ilustrar palavras pr-existentes. Ao contrrio, tanto palavras como imagens
so criadas em auxlio de uma concepo audiovisual global. (ALTMAN, 2004, p. 67,
traduo nossa)
71



2.3.3. Vaudeville
Contamos com o fato de que parte da plateia vai embora... Ento um ato para
olhar escolhido, uma cena com animais talvez, para agradar as crianas, ou uma
companhia de artistas japoneses com seus quimonos deslumbrantes e figurino de
cena harmonizando vividamente, ou um grupo de trapezistas vestidos de branco,
voando contra um fundo negro. (apud ALTMAN, 2004, p. 101, traduo nossa)
72


Writing for vaudeville, de onde foi retirado o trecho acima, era um manual de 1915
que dava conselhos de como enfrentar o grande problema dos nmeros finais dos espetculos
de variedades. O filme era uma opo atraente para esse momento em que o pblico cansava-
se e ia embora. Manter uma plateia atenta at o final da ltima cena no era tarefa fcil, mas
pelo menos no havia reclamaes por parte dos artistas e o gerente do teatro no precisaria
arcar com mais os custos de acompanhamento musical. A msica sempre foi um fator
importante no teatro vaudeville, mas no necessariamente para o acompanhamento das
imagens em movimento. Este estava presente nos nmeros musicais, nas canes ilustradas,
nos intervalos e mesmo fora do prdio, no caso dos fongrafos que chamavam a ateno dos
passantes, induzindo-os a entrar no teatro. H poucos registros, contudo, que confirmem o uso
costumeiro de acompanhamento musical dos filmes.
Os prprios mecanismos desenvolvidos para projeo chegaram aos palcos como uma
curiosidade e sem nenhuma expectativa de longevidade. Vitascope, cinmatographe e
biograph eram algumas dessas invenes que ocupavam o mesmo espao que mgicos,
msicos, atores, reproduo de msicas com o fongrafo, etc. Em pouco tempo o custo desses
aparelhos foi diminuindo. Os teatros os alugavam, junto com um projecionista e catlogo de
filmes, por custos cada vez menores. A projeo tornou-se tambm uma soluo para
momentos em que o palco precisava ser arrumado para outras atraes.

71
He does not just fit words to preexisting images, nor does He simply pick images to illustrate preexisting
words. On the contrary, both words and images are created in support of a global audiovisual conception.
72
We count on the fact that some of the audience Will be going out... Therefore a sight act is chosen, an
animal act maybe, to please the children, or a Japanese troupe with their gorgeous kimonos and vividly
harmonizing stage draperies, or a troupe of white-clad trapeze artists flying against a background of black.
73

A sonorizao com efeitos especiais tambm no era, de modo algum, uma prtica
habitual, sendo poucas vezes mencionada por profissionais ou publicaes da poca. Algumas
experincias, contudo, so mencionadas, como no caso do filme de Edwin S. Porter, The
great train robbery (1903). Segue uma descrio de um gerente do Pittsburgh Grand Opera
House em 1904: Kinetograph The great train robbery, 15. um grande filme,
especialmente quando os efeitos so propriamente trabalhados e ele tem ido muito bem
conosco a cada exibio nesta semana. (apud ALTMAN, 2004, p. 102, traduo nossa)
73

Talvez o papel mais importante que o acompanhamento musical desempenhou, no
caso dos filmes, tenha sido uma adaptao para imagens em movimento das canes
ilustradas. O sucesso destas era tamanho que a indstria do filme passou a adaptar canes
populares. Nomes como Edison e Porter produziram e dirigiram alguns filmes que eram
baseados em canes de sucesso ou novelas conhecidas. Uma verso de Parsifal de Wagner
foi dirigida por Porter e produzida por Edison. Contava com nmeros musicais especialmente
criados para a exibio alm de um narrador. Outro filme de Porter, Spook minstrels (1905),
contava, alm da projeo, com acompanhamento orquestral e atores por trs da tela. Grandes
dificuldades foram relatadas por gerentes de teatro que achavam muito difcil a coordenao
de tantos elementos diferentes e no viam um retorno financeiro que compensasse. Segundo
alguns, os cantores no podiam ser ouvidos direito atrs da tela, a acstica da sala no
permitia uma compreenso perfeita do que era dito. Segundo um gerente de Cleveland:
O arranjo musical no feito para encaixar no andamento do filme; e parece que
cada vez que eles se apresentaram eles tiveram problemas. totalmente impossvel
para a orquestra e para os que trabalham com objetos de cena manter sincronismo
com o movimento das imagens. O nmero precisa de uma reviso radical antes de
adquirir contornos de primeira-classe. (apud ALTMAN, 2004, p. 111, traduo
nossa)
74


Essa pretenso multimdia que pode ser observada em tais produes teve uma
aceitao limitada e hesitante por parte dos donos de teatro e por parte da imprensa. A
tradio do vaudeville encarava os filmes como apenas mais um nmero em seus programas.
Ainda mais, quase sempre um nmero de baixo custo para o encerramento da sesso. Como
muitas vezes a orquestra j havia deixado o teatro antes do fim do espetculo, as exibies
eram feitas sem som. Apesar de tradicionalmente a msica estar intimamente ligada ao teatro
de vaudeville, essa relao no se reproduzia quando da insero dos filmes. O cinema ainda

73
Kinetograph The Great Train Robbery, 15. This is a great picture, especially when the effects are properly
worked and it has been going very big with us at every performance this week.
74
Their music arrangement is not made to fit the working of the pictures; and it seems wherever theyve played
theyve had trouble more or less. Its utterly impossible for the orchestra and those working the props to keep
time with the motion of the pictures. The act needs a thorough going over before it gets in first-class shape.
74

no era, para exibidores e pblico, um formato com caractersticas prprias e nem o som fazia
parte de sua gramtica, necessitando, ainda, um perodo de gestao.


2.3.4. Nickelodeons e narrao
A partir de 1905 houve um crescimento do nmero dos teatros de rua (storefront
theaters), tambm chamados de electric theaters, nickelettes ou nickelodeons. Eram
empreendimentos baratos e que ficavam abertos quase o dia inteiro. A facilidade de se alugar
projetores e o seu baixo custo estimularam o crescimento de um tipo de entretenimento mais
gil (as sesses duravam de dez a trinta minutos) e barato (cinco cents).
Como uma forma de enfrentar a concorrncia, os exibidores apelavam agora para o
som como uma forma de diferenciar seus programas. O problema, de certa forma, era definir
estratgias padronizadas de sonorizao, uma vez que o prprio cinema carecia de uma
definio mais definitiva de sua prpria natureza. Encarado como fotografia, o cinema recebia
as denominaes de living ou moving pictures e mesmo lightning ou animated photographs.
Sua identificao com projetores como o stereopticon o enquadrava como uma espcie de
lanterna mgica. Seus primeiros espaos de exibio, como os teatros de vaudeville e mesmo
nomes como electric theater o aproximavam do teatro ou do espetculo de variedades.
O espao sonoro igualmente era incerto. Quais os limites do espetculo? A quem esse
som direcionado. Uma das tticas para chamar a ateno do pblico nos primeiros anos dos
nickelodeons era a de colocar msicos ou equipamentos mecnicos porta do teatro para
anunciar o filme. Pianolas, fongrafos e outros mecanismos de reproduo tinham o seu som
projetado para a rua atravs de grandes cornetas. O som no deveria ficar restrito rea
interna, mas ser dividido com o exterior. No havia uma diviso entre o que est fora e o que
est dentro da experincia flmica. Os sons da propaganda ruidosa (ballyhoo) do lado de fora
se confundiam com as msicas e os efeitos do filme propriamente dito. Faziam parte do
mesmo universo.
75


Figura 4. Nickelodeon com corneta do fongrafo voltada para rua para anunciar as atraes

medida que as narrativas dos filmes tornavam-se mais complexas era necessrio
lanar mo de algum artifcio para que estas pudessem ser compreendidas pela plateia. A
partir das experincias dos palestrantes e de suas narrativas de viagens ou discusses de cunho
educacional, os nickelodeons adotaram a figura do narrador em muitas de suas exibies.
Contudo, nesse momento, o locutor no tem mais sob o seu domnio as imagens. Ao
contrrio, sua fala submete-se aos acontecimentos no filme. E aqui, Altman nos chama a
ateno para a diferena, em francs, entre os termos confrencieur, aquele cuja fala tem um
cunho didtico, escolhendo imagens para ilustrar sua palestra; e o bonimenteur, aquele que
explica um filme j organizado.
Aqui, vislumbramos como a narrativa cinematogrfica comea a ser estruturada
atravs de uma conduo verbal. Essa conduo no mais feita em primeira pessoa, mas sim
em terceira, demonstrando uma impessoalidade da narrativa que ocultaria, como veremos
mais tarde em teorias contemporneas da representao cinematogrfica,
75
um discurso
objetivo da indstria do cinema.
Essa narrativa conexa afinal, estruturava-se um novo objeto ao qual devia ser dada a
prerrogativa constitua-se como um pacto entre o bonimenteur, a mentira contada e a
plateia, que acreditava ser convidada a assistir uma histria que era, em si, a finalidade do
espetculo. O narrador distanciava-se da figura do barker, o anunciante que gritava s portas
do teatro para vender seus espetculos a preos mdicos. Agora ele fazia acreditar ao

75
Sobchack (1992) Cf. primeiro captulo.
76

espectador que as sombras vistas na tela eram, de fato, personagens e aes crveis em um
mundo possvel onde as aes seguiam uma sequncia plausvel. As imagens deixavam de ser
uma colagem de planos descontnuos e passavam a mostrar um contnuo organizado. A
principal funo do narrador era linearizar o filme. (BURCH, 1990, p. 154, traduo
nossa)
76

Os cdigos de realismo sofrem, pois, algumas modificaes. O filme passa a ser
apreciado no por sua representao no mediada da realidade, mas sim por uma construo
verossmil desta. A coerncia interna do filme passa a ditar as normas.


2.3.5. Efeitos sonoros
O grande mgico
THOS. A. EDISON
Visto e ouvido de forma moderna!
MOVIMENTOS VIVOS REPRODUZIDOS
geis com Vitalidade e Movimento,
acompanhados por Sons Realistas.

Cartaz publicitrio de Lyman H. Howe. (traduo nossa)
77


Alguns dos homens de cinema de ento montavam companhias itinerantes e saam
pelo pas exibindo filmes onde faziam a projeo, a narrao e a execuo de pequenos efeitos
sonoros para aumentar o grau de credibilidade das cenas. Esses efeitos eram realizados ao
vivo, diante da plateia, mas demandavam uma difcil coordenao para quem no dispunha de
uma equipe muito grande. O fongrafo veio auxiliar na reproduo mecnica de determinados
sons mais complexos, gravados muitas vezes pelos prprios exibidores. Lyman H. Howe era
um desses homens e anunciava em suas viagens, j em 1896, suas atraes como no trecho
citado acima, citado por Rick Altman (2004, p. 145)
O fato que a reproduo mecnica oferecia uma srie de vantagens sobre a antiga
prtica do melodrama e do vaudeville de usar pessoas atrs das cortinas para produzir os
efeitos sonoros. Ao mesmo tempo, a execuo dessa sonoplastia aos olhos do pblico tinha
um efeito de quebra da iluso de realismo.
De qualquer forma, desde o incio do sculo, temos uma srie heterognea de prticas
que, herdadas de uma tradio teatral e conjugadas com novas tecnologias que, em si, j
propunham um modelo de realismo, modelam uma ideia de verossimilhana da imagem

76
The lecturers primary role was to linearise the film.
77
The great wizard THOS. A. EDISON. Seen and heard Up-to-Date! LIFE MOTION REPRODUCED. Alert
with Vitality and Movement, accompanied by Realistic Sounds.
77

atravs de uma execuo em sincronismo de sons ditos naturais. O prprio Howe explica seus
mtodos:
Acreditamos que o apelo ao ouvido to vital para o sucesso de um filme quanto o
valor artstico de uma boa fotografia. Para se obter os melhores resultados das
imagens em movimento os sons naturais precisam acompanh-las sons produzidos
por vozes humanas e efeitos mecnicos trabalhados em concordncia atrs da tela.
Quando eu vejo uma imagem necessrio providenciar os sons para
acompanhamento ou ela estar morta. (apud ALTMAN, 2004, p. 148, traduo
nossa)
78



Figura 5. Msicos executando efeitos sonoros por trs da tela


Os espetculos de Howe, assim como os de vrios outros exibidores, itinerantes ou
no, passaram a exigir uma complexa estrutura de efeitos que no podiam ser executados por
um homem apenas. Excetuando-se alguns casos em que os efeitos eram produzidos
vocalmente por talentosos imitadores, por percussionistas e bateristas dos grupos musicais ou
por sonoplastas treinados pelo rdio, cria-se a demanda por sons convincentes e precisos. A
reproduo mecnica vista cada vez mais como uma resposta a essa necessidade de realismo
e so criadas mquinas capazes de imitar um sem nmero de sons naturais ou no. A Cin
multiphone Rousselot de Jean-Charles-Scipion Rousselot foi patenteada em 1907. A Path
tambm produzia sua prpria mquina, instalada em 1908 no New York Manhattan Theater.
Em 1909 foi lanada na Inglaterra a cabine de efeitos sonoros Allefex e em 1910 a Excelas
soundograph chegava ao mercado americano.

78
We believe the appeal to the ear is just as vital to the success of a picture as the artistic worth of good
photography. To get the best results from moving pictures the natural sounds must accompany them sounds
produced by human voices and mechanical effects worked in unison from behind the screen. When I see a
picture it is necessary to provide the accompanying sounds or it will be dead.
78



Figura 6. Cabine de efeitos sonoros Allefex

Se, por um lado, a grande quantidade de recursos disponveis atravs de tais cabines de
rudos trouxe para a luz uma discusso sobre o papel dos efeitos sonoros para o filme, ao
mesmo tempo suscitou uma crtica por parte de pblico e profissionais sobre o excesso
cometido em algumas exibies. De qualquer modo, a utilizao de sons recriados por mais
que a ideia de realismo fosse um ideal esttico amplamente disseminado em sincronismo
com a imagem tinha um aspecto mgico. As apresentaes de Leroy Carleton, durante muito
tempo o principal ator da companhia de Howe, recriando vozes de diferentes personagens e
sonorizando os mais diferentes eventos na tela, eram chamadas de a arte da iluso. O
prprio termo que Carleton usava para se referir sua funo era impersonator, ou seja,
aquele que representa, que assume um personagem. Efeitos construdos artificialmente eram
uma prova de realismo para a imagem. Como revela uma passagem do Pittsburgh Post de
Julho de 1908 a respeito de uma apresentao de Howe e sua equipe:
A parte de rudos do espetculo o uso de efeitos de palco para fazer as imagens
parecerem mais reais a melhor que j foi usada em Pittsburgh. Conversas dos
personagens no filme [...] ajudam o espectador a imaginar que ele est
testemunhando a coisa real em vez de uma apresentao simulada. (apud ALTMAN,
2004, p. 155, traduo nossa)
79



79
The noise portion of the show the use of stage effects to make the pictures more like real is the best that
ever been used in Pittsburgh. Conversations of the subjects in the pictureshelp the onlooker to imagine that he
is witnessing the real thing instead of a counterfeit presentment.
79

Os efeitos sonoros eram tambm responsveis por grande parte do sucesso de
espetculos de imerso como a Hales tours and scenes of the world. George Hale
desenvolveu em 1904 um dispositivo que simulava, combinando projees de filmes e efeitos
sonoros, uma viagem por lugares exticos. No final do captulo h uma descrio mais
detalhada de como o impacto sensorial dessa inveno tornou-se um grande apelo para o
pblico. A Hales tour multiplicou-se pelo pas rapidamente, ajudada por um modelo de
realismo cada vez mais forte desse incio do sculo XX. Segundo Nol Burch: a penetrao
do espectador no interior do espao diegtico visual (e eventualmente sonoro) o gesto maior
ao redor do qual se constituir a prpria instituio do cinema. (BURCH, apud MACHADO,
2007, p. 170)


2.4. O som sincronizado
Desde o final do sculo XIX vinham surgindo vrias tentativas de sincronizar som e
imagem. Aps a consolidao do fongrafo, criado em 1877, Edison resolveu unir imagem e
som em uma reproduo conjunta. Diz Edison em 1894:
No ano de 1887 ocorreu-me a ideia de que era possvel projetar um instrumento que
seria capaz de fazer pelo olho o que o fongrafo faz pelo ouvido e que, por uma
combinao dos dois, todo movimento e som poderiam ser gravados e reproduzidos
simultaneamente. (apud ALTMAN, 2004, p. 78, traduo nossa)
80


O kinetophone de Edison, assim como seus concorrentes o cinemacrophonograph ou
phonorama de Berthon, Dussaud e Jaubert e o phono-cinrama-thtre ou lioretographe, de
Gratioulet e Lioret, entre outros trabalhavam com imagens projetadas em cabines
individuais (da seu nome peep-shows) e conectadas mecanicamente a um fongrafo
embutido. Podemos ver pelos nomes atribudos a cada um desses equipamentos uma clara
aluso a tecnologias ou prticas j estabelecidas (telefone, fongrafo, fotografia, etc.) e que
contriburam para uma no unanimidade dos modelos de interao entre som e imagem a
serem implantados nessa primeira dcada do sculo XX.
Esses dispositivos careciam de boa sincronizao e amplificao. O kinetophone, por
exemplo, utilizava fones de ouvido para suas demonstraes. O mercado e a demanda
cresceram rapidamente e em pouco tempo solues mais eficientes surgiram. Em 1900, na
Exposio de Paris, Lon Gaumont demonstrou um aparelho que utilizava discos em vez de

80
In the year of 1887, the idea occurred me that it was possible to devise an instrument which should do for the
eye what the phonograph does for the ear, and that by a combination of the two all motion and sound could be
recorded and reproduced simultaneously.
80

cilindros, conectando o projetor a um gramofone. O sistema de amplificao tambm foi
aperfeioado com o intuito de sonorizar salas maiores, em um primeiro momento
aumentando-se o nmero e o tamanho das cornetas, posteriormente, utilizando-se do princpio
de compresso do ar, com seu elgphone, em 1906.
A eletricidade ainda estava em seus primrdios e as conexes entre projetor e as
diversas solues mecnicas para o som phonograph (Edison), graphophone (Alexander
Graham Bell, Chichester A. Bell e Charles Summer Tainter) e o gramophone (Berliner)
apresentavam empecilhos no apenas tcnicos como tambm de ordem representacional na
conjugao em uma apresentao de suportes aparentemente incompatveis. O modelo de
invisibilidade do projetor, que deveria estar atrs da plateia e a necessidade de se localizar o
som prximo ou atrs da tela, tornavam praticamente impossvel uma ligao eficiente entre
os dois mecanismos sem que o sincronismo fosse perdido e sem que o uso da energia eltrica
(responsvel por sistemas mais sofisticados de sincronia) representasse um perigo ao pblico.
Os filmes eram recobertos por uma camada de xido de prata, extremamente inflamvel e,
portanto, um risco no apenas ao som perfeitamente sincronizado.
Outra grande diferena entre os cdigos de representao de som e imagem surgia na
flutuao da velocidade de reproduo. Enquanto as imagens dispunham de uma maior
flexibilidade quanto variao de andamento imposta por diferentes projecionistas os
projetores eram acionados a manivela e a velocidade variava no apenas dependendo de como
a ao tinha sido filmada, mas tambm de que tipo de ao estava sendo representada , o
som, para fins de uma perfeita identificao com sua fonte original, no deveria ser
reproduzido em velocidade diferente da de sua gravao. A voz era, sem sombra de dvida, o
maior referencial de realismo desde a constituio de um objeto sonoro
81
materialmente
manipulvel, na figura das gravaes musicais da Edison Records e de outras companhias.
Essa herana, a voz como eixo central de uma gramtica que se construa na juno de dois
elementos heterogneos, pode ser constatada na prpria nomenclatura usada para
definir/legitimar esses novos mecanismos: talking machine, no caso do fongrafo; talking
pictures, no caso do cameraphone; picturephone; phoneidograph e etc. Em 1907, a Moving
Pictures World publica um artigo intitulado A perfeio do phono-cinematograph
82
, diz o
artigo:
A combinao do fongrafo e do cinematgrafo tornou-se, enfim, um sucesso
totalmente prtico, de um lado pela imagem e de outro pelas palavras ou sons [...]

81
Utilizo aqui um conceito bem posterior, cunhado por Pierre Schaeffer, por entender que, neste contexto, ele
faz sentido e dialoga com outros conceitos explorados nos captulos posteriores.
82
The perfection of the Phono-Cinematograph.
81

produzindo ao mesmo tempo uma cena viva e vozes de todos os tipos que a
acompanham com exatido rigorosa. (apud ALTMAN, 2004, p. 161, traduo
nossa)
83


Podemos perceber pelo trecho, inclusive, que voz e sons so distintos. A voz era o
grande objetivo em mente quando do aperfeioamento dos aparelhos de sincronismo. A
gravao de voz e imagens no podia ser feita ao mesmo tempo por motivos tcnicos. A
captao do som deveria ser feita prxima da fonte. Dos atores, neste caso, o que,
gradativamente, trouxe algumas mudanas para a narrativa cinematogrfica. Primeiro,
procura-se nessa poca uma proximidade cada vez maior dos planos, uma questo no apenas
de uma complexificao da linguagem cinematogrfica, ou de um sistema cada vez mais
orientado para o incensamento de estrelas, mas tambm por uma preocupao em se ter uma
melhor captao, uma vez que os sistemas de amplificao de sinal e a prpria estrutura dos
microfones no permitia uma distncia maior.
A proliferao de diferentes formas de sincronismo, cada uma delas com suas
deficincias tcnicas particulares, levou a uma pulverizao do mercado. Os exibidores viam-
se diante de vrias opes sem nenhuma certeza se representariam ou no uma soluo
definitiva. A tendncia dos produtores de realizarem filmes cada vez mais longos tambm
ajudava a desestabilizar um mercado que, por um lado ansiava por uma perfeita combinao
de som e imagem, e por outro no sabia como lidar com as idiossincrasias de cada novidade
tcnica. O perodo, por permitir a convivncia de solues extremamente modernas e outras
tradicionais, legados do teatro e do vaudeville, comportava um sem nmero de possibilidades
e questionamentos sobre quais mtodos ofereciam uma reproduo da realidade mais
plausvel.
Praticamente todas as solues mecnicas antes de 1910 adotavam a gravao do som
em separado, muitas vezes reunindo vrios atores e msicos em uma sala, prximos a uma
corneta para captao. Logo em seguida repetiam a cena para que a mesma fosse filmada,
tentando executar os dilogos obedecendo aos tempos da primeira encenao. Como diz
David Hulfish, em 1911: Para fazer isso, os atores so bem treinados em suas falas para que
sejam capazes de produzir a atuao duas vezes, uma em som para a gravao sonora e uma
em ao para a gravao da imagem. (apud ALTMAN, 2004, p. 174)
84


83
The combination of the phonograph and the cinematograph has at last become a thoroughly practical success,
one for the picture and the other for words or sounds [...] producing at the same time a living scene and voices of
all kinds which accompany it with rigorous exactitude.
84
To do this, the actors are well drilled in their parts, so that they will be able to produce the performance twice,
once in sound for the sound record and once in action for the picture record.
82

Ainda assim encontramos solues como a utilizao de atores por detrs das telas
duplicando os dilogos projetados. No eram recentes, mas, sob a influncia de sistemas de
sincronismo como o chronophone e o cameraphone, essas prticas ganharam novo alento a
partir de 1908. O Henry Lees mimic world combinava filmes, slides, efeitos sonoros, um
fongrafo, narrao de vozes por trs da tela. A Humanovo Producing Co. foi criada por
Adolph Zuckor e chegou a ter em funcionamento vinte e duas companhias atuando em vrias
localidades nos Estados Unidos. Outras variaes foram surgindo: Talk-o-Photo, Ta-Mo-Pic
(abreviao de Talking Motion Pictures), Monolograph, etc.
Curioso perceber como em vrias dessas combinaes de performances ao vivo e
projees de filmes havia uma preocupao do ator posicionar-se atrs do personagem que ele
estava dublando. A percepo do espao e de como as vrias fontes sonoras se distribuam
nesse espao para criar uma sensao de realidade j fazia parte dos cdigos emergentes nessa
combinao de mdias. No no som exclusivamente, pois os parmetros de realismo da
reproduo puramente fonogrfica eram distintos. Tambm no na imagem por si s, uma vez
que ela ocuparia uma regio limitada pela rea de projeo. Se em um primeiro momento a
pblico pudesse achar essa experincia misteriosa e confusa, posteriormente passaram a
acreditar que o filme tinha sido realmente feito para falar, assim como os seres humanos.
(PROVIDENCE TRIBUNE, 1908 apud ALTMAN, 2004, p. 170, traduo nossa)
85



2.5. Modelos de voz
James Lastra aponta dois modelos de gravao de som que dominaram o perodo em
que a voz foi elevada ao patamar de principal vnculo entre som e imagem. Um modelo seria
o da fidelidade, em que importariam as caractersticas espao-temporais do som
representado. Outro modelo, segundo definio do autor, poderia ser chamado de
telefnico, ou seja, o que interessa a legibilidade. Neste ltimo seria factvel e mesmo
aconselhvel que se dispensassem as especificidades do som, dos objetos e dos lugares, para
permitir uma melhor compreenso do texto. De uma forma ou de outra so duas concepes
diferentes de som. Esta ltima, extremamente hierarquizada, privilegiando, evidentemente,
os dilogos e a clareza com que so reproduzidos, afastando quaisquer elementos
desnecessrios. Cria-se, assim, uma uniformidade no natural na relao entre imagem e
som que serve a um propsito narrativo e a uma funcionalidade estrutural do filme.

85
Just the same as human beings.
83

Independente da posio do personagem em relao ao espectador, ns teremos sua voz clara
e livre das marcas do espao. como se a plateia fosse dotada de um grande ouvido, capaz de
ter acesso a todos os pontos da cena ao mesmo tempo. Essa onipresena minimiza as
referncias espaciais construdas pela perspectiva renascentista e que posicionavam o
espectador como ponto central da organizao da imagem. A onipresena do som, essa
ausncia de uma perspectiva clara, mina a posio do vidente em relao ao visvel (neste
caso, do ouvinte em relao ao audvel), amplia e ao mesmo tempo destri uma referncia
fsica que mantemos com o filme. John Cass fala, em um artigo de 1930, The illusion of sound
and picture, da prtica de utilizar vrios microfones no set, mixando seus sinais em uma
cabine vizinha, para fornecer o som mais claro possvel: Quando um nmero de microfones
usado, a combinao resultante do som no pode ser dita como representando nenhum ponto
de escuta, mas o som que seria ouvido por um homem com cinco ou seis orelhas muito
longas, orelhas estendendo-se em vrias direes. (apud DOANE, 1985, p. 60, traduo
nossa)
86

Segundo Mary Ann Doane, essa confuso na relao entre corpos e filme fruto de
uma confuso na relao entre duas mdias diferentes. A maioria dos tcnicos de som de
cinema era originria do rdio. Se pensarmos que o modelo radiofnico de captao sonora
independe de um corpo visvel e que os primeiros microfones necessitavam de uma
proximidade maior da fonte sonora, podemos compreender muitas das crticas feitas falta de
uma perspectiva sonora nos filmes da poca. Doane afirma que, com o desenvolvimento de
microfones mais sensveis nos anos 30, a ao nos sets passa a ser mais bem acompanhada. A
possibilidade de criar planos de som semelhana da imagem tende a fortalecer a
identificao entre uma iluso visual e uma iluso aural. Para ela a apresentao de todos os
sons como sendo emitidos de um plano no poderia ser sustentada. Uma vez que o drama
encenado na tela de Hollywood deve ser anlogo ao drama encenado sobre o corpo do
espectador um corpo posicionado e no fragmentado. (DOANE, 1985, p. 60, traduo
nossa)
87

Mesmo sendo possvel essa localizao do corpo do filme em consonncia com o
corpo do espectador atravs de tcnicas mais sofisticadas de gravao, essa planificao
realista dos vrios elementos sonoros (principalmente vozes) conflita com o ideal de

86
When a number of microphones are used, the resultant blend of sound may not be said to represent any given
point of audition, but is the sound which would be heard by a man with five or six very long ears, said ears
extending in various directions.
87
The presentation of all sounds as being emitted from one plane could not be sustained. For the drama played
out over the body of the spectator a body positioned as unified and nonfragmented.
84

inteligibilidade proposto no surgimento dos talkies. Se o som deve respeitar o posicionamento
espacial de sua fonte, isso significa que nem sempre ele ser compreensvel, ou mesmo
audvel. O modelo telefnico da voz, que por si s representa um afastamento das
singularidades do objeto sonoro, pressuporia, ento, um desvio desse modelo de realismo.
A necessidade de um modelo onde as fontes sonoras so perfeitamente reproduzidas,
independentemente de sua posio, atestaria uma afirmao do indivduo, onde permitido a
cada um fazer ouvir sua voz. Alm de representar uma mudana na ideia de realismo,
vemos que o indivduo a que passamos a nos referir o indivduo da tela. O espectador, ao
contrrio, que tinha o seu ponto de vista garantido por uma perspectiva renascentista da
imagem, passa a no contar com uma perspectiva sonora correspondente. Esse modelo
plano de escuta contrariaria, segundo Mary Ann Doane, uma ideologia do visvel
(DOANE, 1985, p. 58, traduo nossa)
88
, termo que busca em Jean-Louis Comolli. Este, por
sua vez, identifica um sistema de determinaes econmicas e ideolgicas na evoluo e
utilizao dos aparatos tcnicos no cinema. Para Comolli, essas determinaes quebram a
fico de uma histria autnoma do cinema isto , dos estilos e tcnicas. Elas produzem o
complexo de relaes que ligam o campo e a histria do cinema a outros campos e outras
histrias. (COMOLLI, 1986, p. 431, traduo nossa).
89

Ao mesmo tempo, em termos sonoros, a inteligibilidade exigida pelo realismo da
narrativa clssica conflita com esse modelo representacional visual. Como o dilogo era um
dos principais instrumentos dessa inteligibilidade, no seria aconselhvel que a perspectiva
sonora (posicionamento de microfones durante a filmagem) seguisse a perspectiva visual.
Muito embora o plano fosse mais aberto e os personagens estivessem mais distantes da
cmera, o som se via obrigado a no apresentar descontinuidades. Suprimindo-se as
diferenas de captao de som, os cortes seriam suavizados e o texto seria mais bem
entendido. O som deveria manter sempre a mesma perspectiva, a mesma distncia; em outras
palavras, no deveria ser notado e, ao mesmo tempo, suavizaria as transies entre diferentes
imagens. Se a ideologia do visvel exige que o espectador entenda a imagem como uma
representao verdadeira da realidade, a ideologia do audvel exige que exista

88
Ideology of the visible.
89
[They] break apart the fiction of an autonomous history of the cinema that is, of styles and techniques.
They produce the complex relationships which link the field and history of the cinema to other fields and other
histories.
85

simultaneamente uma verdade diferente e uma outra ordem de realidade para o sujeito
alcanar. (DOANE, 1985, p. 55, traduo nossa)
90

O mundo no como ele parece ser. A escuta de um filme no pertence a cada um de
seus componentes incluindo-se a o pblico , mas a um modelo narrativo que afasta o filme
dos corpos de videntes e visveis. O modelo de realismo alterado e o indivduo agora, para
esse modelo, definido pela verdade interior que surge atravs do que dito ou ouvido,
atravs das palavras.
O modelo de filme falado dessa poca tem suas especificidades e no representa o
nico tipo de experincia sonora do cinema de ento, mas certamente foi o dominante. A voz
era o principal objeto desse modelo de autenticidade, efeitos sonoros e msica no-diegtica
funcionavam segundo outros padres. Possivelmente esse era um dos motivos porque, para
estes outros elementos, um padro de fidelidade era mais bem aceito. De qualquer maneira,
a utilizao de desses tipos especficos de som atendia a uma retrica que visava um ideal de
espontaneidade e naturalidade. Os sons trazem informaes que habitam o mesmo universo da
imagem, mas tambm trazem tona elementos no visveis e que dificilmente seriam
apresentados de outra forma.
Os tcnicos de som, ao adotar o discurso da autenticidade, de uma fidelidade
perceptual nas representaes imagticas e sonoras, tm em mente um observador invisvel
(LASTRA, 1992). A assinatura espacial s deve ser permitida para fins narrativos e a
narrativa no deve depender de um observador de carne e osso. Esse observador padro
fruto de um modelo que tende a homogeneizar os efeitos sensrios da experincia
cinematogrfica. Assim, o ponto de audio, longe de ser uma reproduo efetiva de uma
experincia individual de um determinado personagem, um discurso altamente codificado
em que a predominncia de determinadas frequncias, grau de reverberao e outras
caractersticas fsicas no so, em si, uma afirmao da naturalidade do som, e sim uma
indicao da funo do som em determinada cena. Apesar de um discurso que prega uma
relao prxima entre a percepo e as tcnicas de gravao, o que surge como norma geral
so cdigos e prticas provenientes de outros modelos tecnolgicos.
A operao estrutural de trazer voz e corpo para um mesmo domnio, de atribuir
simbolicamente uma origem a essa voz seria, segundo Michel Chion, fruto de um princpio
de realidade, que levaria qualquer criana a querer restituir o todo feito das vozes, do

90
If the ideology of the visible demands that the spectator understand the image as a truthful representation of
reality, the ideology of the audible demands that there exist simultaneously a different truth and another order of
reality for the subject to grasp.
86

cheiro ou da viso do outro. Essa operao no isenta de consequncias. Para o autor, ela
deixa marcas e o cinema falado bastante representativo delas.
Por via da operao chamada de sincronizao, o cinema procura reunificar corpo e
voz que foram dissociados por sua inscrio em superfcies separadas [...]. Mas
quanto mais voc pensa em sincronizao, mais consciente voc se torna [...] da
arbitrariedade dessa conveno que tenta apresentar como uma unidade algo que de
incio no combina. (CHION, 1999, p. 126, traduo nossa)
91


Retomando uma questo tratada anteriormente neste captulo, uma acentuada
assinatura espacial, e aqui Lastra aplica o conceito no apenas voz, mas tambm aos
efeitos sonoros, concederia ao som um carter de evento, rico em informaes no
necessariamente codificadas e de difcil contextualizao. Uma captao sonora prxima,
evitando-se um alto nvel de reverberao, traria este som para uma instncia de estrutura,
um apelo semitico que tanto interessa ao modelo de cinema clssico-narrativo.


2.6. Arquitetura
A organizao do espao teatral nos sculos XVII e XVIII aprofundou um tipo de
relao entre palco e plateia que podia ser observada desde o Renascimento. A grande
importncia dada ao que acontecia nos balces ocupados pelos nobres, especialmente entre a
realeza, servia como contraponto ao que era ouvido do prprio espetculo. A demarcao
espacial e a concentrao de ateno ao que se passava no espao reservado dos camarotes era
parte da experincia de ir ao teatro. O ponto central no qual se situava o prncipe e garantido
pela perspectiva renascentista comea a entrar em declnio a partir de construes, no sculo
XIX, como a do Bayreuth Festspielhaus (Teatro do Festival de Bayreuth) adaptado do projeto
original por Wagner para que a orquestra ficasse situada em um fosso prprio e, assim, no
prejudicasse a viso do palco. Aos poucos a ateno vai se deslocando dos acontecimentos e
dos dilogos e intervenes dos balces superiores para o espao comum e impessoal do
palco.
A plateia passa a representar um espao onde desconhecidos, no necessariamente
pertencentes a um mesmo grupo social, coabitam um mesmo ambiente. A separao entre
espectadores passa a ser feita em um nvel econmico. Quem tem mais dinheiro paga pelos
melhores lugares, mais prximos do palco, dos atores e dos msicos.

91
Via the operation called synchronization, cinema seeks to reunify the body and voice that have been
dissociated by their inscription onto separate surfaces [...]. But the more you think about synchronization, the
more aware you can become [...] of the arbitrariness of this convention, which tries to present as a unity
something that from the outset doesnt stick together.
87

Segundo Altman, o pblico norte-americano, na virada do sculo XIX, ainda no
havia se acostumado com esse novo papel. O silncio exigido como parte fundamental dessa
nova economia da ateno ainda causava um certo desconforto. A prpria imprensa, ao fazer
crticas de espetculos, ainda levava em considerao o comportamento do pblico. No raras
eram as resenhas em que se lamentava o fato do espetculo no conseguir suscitar uma maior
participao da plateia.
No final do sculo XIX, acirra-se uma campanha para disciplinar esse pblico.
Grandes nomes como Arturo Toscanini ou Leopold Stokowski protagonizaram momentos em
que a tenso entre o comportamento indcil dos espectadores e o respeito exigido
performance dos msicos foi contornada por sermes e mesmo aulas de como se portar em
tais ocasies. O aplauso era a nica forma de se manifestar aceita.
O silncio da plateia atende, entre outras coisas, a uma homogeneizao do
espectador. O outrora interlocutor, que era ouvido tanto quanto ouvia, torna-se invisvel. As
canes populares vo sendo substitudas, aos poucos, pela msica de concerto europeia, o
pblico, no podendo mais cantar junto com nmeros musicais, vai sendo calado.
Outro aspecto importante na conformao arquitetnica dos teatros nesse incio do
sculo XX diz respeito ao progressivo controle do espao sonoro. Emily Thompson identifica
no perodo que vai de 1900 a 1930 um contnuo em que a concepo de som vai modificando-
se muito em funo de desenvolvimentos tecnolgicos, da sistematizao e da adequao de
aspectos comportamentais a uma nova realidade.
Um novo espao sonoro surgia nas grandes metrpoles e novos ambientes e mtodos
de conteno de rudos no desejveis foram aperfeioados. Materiais isolantes e mecanismos
de mensurao das ondas sonoras favoreceram um domnio tcnico (ou uma tentativa) da
propagao do som no espao. Escritrios isolados acusticamente, eletrificao de
mecanismos de gravao e reproduo, meios como o rdio e o telefone so parte de um
mundo que passa a se ouvir de forma diferente. Essa escuta est indiscutivelmente associada a
condies tecnolgicas.
Elementos pouco notveis como medidores sonoros e revestimentos acsticos tm
muito a dizer a respeito dos modos como as pessoas entendiam o mundo assim como
nas pinturas de Pablo Picasso, os escritos de John do Passos, a msica de Igor
Stravinsky e a arquitetura de Walter Gropius. So todos construes culturais que
condensavam uma era definida pelos choques e mudanas de uma sociedade que
reformulava sua prpria noo de tempo e espao. (THOMPSON, 2002, p. 11,
traduo nossa)
92


92
Unremarkable objects like sound meters and acoustical tiles have as much to say about the ways that people
understood their world as do the paintings of Pablo Picasso, the writings of John dos Passos, the music of Igor
88


O cinema refletiu essas mudanas de forma intensa, tornando-se uma referncia no
que concernia domesticao do som e a sua transformao de evento acstico, de ondas
sonoras, em elemento dentro de um sistema. O som passa a ser tratado como sinal, sujeito a
demonstraes e controle atravs de frmulas matemticas.
A reverberao constante em salas destinadas a apreciao musical passa a ser um
elemento incmodo na medida em que o cinema passa a depender de uma melhor
compreenso do que era falado nos filmes. Os dilogos, como vimos anteriormente, passam
a ser o elemento mais importante nessa narrativa cinematogrfica que se consolidava e, assim
sendo, passam a demandar uma grande preocupao em torn-los compreensveis. Nos anos
20, por conta do crescimento das cidades, engenheiros e tcnicos de outras reas em
expanso, como o rdio e a telefonia, despendem enorme esforo para desenvolver solues
na rea de aprimoramento acstico de construes em geral. O prprio advento do fongrafo,
ao separar os momentos de emisso e de reproduo sonora, contribuiu para que o som
passasse a ser visto como mercadoria, como algo at certo ponto quantificvel e sujeito a
aperfeioamentos. Novos materiais passam a revestir prdios com uma dupla funo: isolar o
ambiente externo e, principalmente no caso dos teatros e auditrios, diminuir o excesso de
reverberao.
O carter vivo das salas de espetculos, diferente dos modelos anteriores em que o
amlgama das ondas sonoras refletidas nas paredes rgidas funcionava como preenchimento
ativo de um espao, uma espcie de amplificao, passou a ser rejeitado. A eletrificao,
principalmente a partir da segunda dcada do sculo, criou novas formas de preenchimento
desse espao, novas formas de amplificar o som sem comprometer sua clareza. Enquanto
consumidores, as pessoas tornavam-se cada vez mais conscientes de que o som tinha uma
funo a exercer e parecia natural que essa mediao tecnolgica fosse a mais apropriada para
ajudar nessa funo.
Wallace Sabine, fsico norte-americano, dedicou boa parte de seus experimentos a
calcular ndices de reverberao em salas e coeficientes de absoro de diferentes materiais.
Foi responsvel pelo desenvolvimento de uma frmula capaz de fornecer s novas
construes do incio do sculo, condies acsticas adequadas a uma modernidade
emergente. O Symphony Hall, em Boston foi uma das primeiras obras realizadas em
consonncia com essa racionalizao do espao acstico. No saguo do auditrio encontra-se

Stravinsky, and the architecture of Walter Gropius. All are cultural constructions that epitomized an era defined
by the shocks and displacements of a society reformulating its very experience of time and space.
89

uma placa dedicada a Sabine, destacando que o fsico atravs de uma devoo altrusta
cincia, serviu nobremente a arte da msica. (apud THOMPSON, 2002, p. 13)
93

A eletrificao, que posteriormente tomaria conta de praticamente todos os processos
de gravao e reproduo sonora, modificou ainda mais as perspectivas em relao
arquitetura dos teatros e auditrios. Equipamentos como alto-falantes e microfones,
inicialmente usados em laboratrios para uma investigao cientfica das propriedades do
som, passam a ser incorporados paisagem urbana e a modificar o cotidiano, uma vez que
no apenas o telefone e o rdio tornavam-se formas usuais de escuta, mas tambm eventos e
manifestaes ao ar livre ou em estdios eram agora amplificados. As fontes sonoras eram
cada vez mais identificadas com objetos tecnolgicos, que davam caractersticas prprias ao
som reproduzido. Aparentemente o pblico gostava cada vez mais desse novo tipo de som e
vrias companhias aderiam ao empreendimento de eletrificao do som. Os fabricantes de
fongrafos, ao se renderem eletricidade, utilizavam como propaganda em sua disputa pelo
consumidor, o argumento do melhor som. As caractersticas do que seria o melhor som
estavam nitidamente ligadas a uma dimenso tecnolgica, amparadas por uma busca
incessante pela eficincia e pelo desenvolvimento. Thompson cita o exemplo de um concerto
em que Leon Theremin e seus estudantes tocaram para 12.000 pessoas no Lewisohn Stadium,
em Nova Iorque, em agosto de 1928. Os Theremin-Voxes em que eles tocaram dispunham de
enormes alto-falantes, dando-lhes uma possibilidade de volume praticamente ilimitado.
Segundo o New York Times, a plateia respondeu entusiasticamente aos tons plenos e altos
com um som de rdio similar ao Vitaphone do cinema. (apud THOMPSON, 2002, p. 241,
traduo nossa)
94

Vitaphone era um sistema de gravao e reproduo de sons em discos sincronizados
com a imagem, desenvolvido pela Warner Brothers e pela Western Electric. Teve o seu marco
inicial com o lanamento do Cantor de Jazz, em 1927, onde Al Jolson interpretava nmeros
musicais plenamente audveis pelo pblico. O pblico, que j se acostumava com o tipo de
reproduo eletroacstica em outras instncias do seu dia-a-dia, encontrava nesse sistema, e
em outros que o seguiram, um modelo relativamente estvel de escuta cinematogrfica ao
qual se referir. o pblico de cinema estava agora tambm encontrando o som dos alto-

93
Through self-effacing devotion to science, he nobly served the art of music.
94
Loud full tones with a radio sound similar to a movie theatre vitaphone.
90

falantes j que o Vitaphone, um novo sistema de filmes sonoros, transformava a experincia
de ir ao cinema. (THOMPSON, 2002, p. 241, traduo nossa)
95

Os cinemas eletrificavam-se. Tornavam-se prprios para a execuo desse novo tipo
de som, com a instalao de alto-falantes modernos e mecanismos de reproduo compatveis
com as novas demandas. Uma das principais consequncias dessa eletrificao foi o total
abandono da reverberao das salas como elementos de amplificao e de preenchimento de
espaos. Pelo contrrio, essas caractersticas passaram a ser evitadas.
A Electrical Research Products Incorporated (ERPI), empresa de consultoria para
adaptao dos antigos teatros para modernas salas de exibio devidamente aparelhadas para
reproduo eletroacstica, ligada a empresas fabricantes dos novos sistemas de exibio
sonora, recomendou modificaes em cerca de 300 teatros em 1929. Essas modificaes
incluam no apenas a utilizao de equipamentos de reproduo eletroacstica, como
tambm a utilizao de materiais absorventes para minimizar os efeitos da reverberao. Ao
chegarmos dcada de 30, o tempo de reverberao sugerido para uma boa sala de projeo
cinematogrfica era de menos de um segundo, chegando a praticamente zero quando os
mesmos procedimentos foram adaptados para os estdios de filmagem.
O som passa a ser tratado como sinal, parte de um sistema complexo. A sala uma
parte desse sistema. H inclusive projetos de acstica em que, situando-se o alto-falante em
uma das quinas da sala, as paredes passam a funcionar como o prprio cone do alto-falante. O
som, a arquitetura e a eletricidade tornavam-se menos claramente diferenciados.
Esse espao no-reverberante dispensava o realismo que pautou a reproduo sonora
at aquele momento. Pelo menos um tipo de realismo que demandasse ou revelasse a
existncia de um espao objetivo. As diferenas de emisso dos personagens, quaisquer que
fossem suas condies ou posies dentro da cena, no importavam mais. O que os filmes
falados demonstravam era uma total subordinao ao texto, permitindo que o espao se
revelasse apenas em situaes muito especiais e a ttulo de efeito ocasional. A adaptao dos
estdios de filmagem para os mesmos princpios de amortizao sonora encontra uma
justificativa nos procedimentos de edio aprimorados pouco depois, permitindo uma total
manipulao dos vrios elementos que constituam a banda sonora do filme. Segundo o
engenheiro de som Joe Coffman, em 1930: provvel que dentro de um ano nenhuma

95
Movie audiences were also now encountering the sound of loudspeakers as Vitaphone, a new sound motion
picture system, was transforming the movie going experience.
91

gravao original de som ser usada para se fazer as cpias de filmes em produes de alta
qualidade. (apud THOMPSON, 2002, p. 279, traduo nossa)
96

Mesmo nos momentos em que, como recurso dramtico, a reverberao era necessria,
o efeito acstico natural foi substitudo por processos eltricos. Alm da reduo de rudos
atravs de filtros, os engenheiros se som desenvolveram processos em que a reverberao
mdia de determinados ambientes poderia ser simulada. O som do espao poderia ser refeito
eletricamente.
Estdios criavam cmaras de eco: espaos de grande reverberao, separados
fisicamente do local de filmagem, para onde o sinal captado, previamente mixado pelo
engenheiro de som, era enviado. Esse som, refletido nas paredes dessa cmara, era captado
novamente e enviado como uma mandada de efeito para um canal separado da mesa de som
na cabine do estdio. O efeito de reverberao era ento adicionado, ao gosto do tcnico, ao
sinal puro, criando qualquer intensidade de reverberao desejada. Mas no devemos pensar
que apenas o cinema impunha esse tipo de controle dos processos de gravao e reproduo,
ao contrrio, essa preocupao em modernizar a acstica das cidades circulava, de modo
generalizado, em todos os ambientes.
Esse tipo de som estava em todos os lugares. Em sua natureza mercadizada, em sua
qualidade direta e no-reverberante, em sua nfase no sinal e sua libertao do rudo
e em sua habilidade de transcender constrangimentos tradicionais de tempo e
espao, o som da pista sonora era apenas mais um componente da paisagem sonora
moderna. (THOMPSON, 2002, p. 284, traduo nossa)
97


O cinema refletia, dessa maneira, uma nova relao com o som que se estabelecia nas
primeiras dcadas do sculo XX e que poderia ser encontrado em vrios outros contextos da
Amrica moderna:


2.7. Tecnologias e a dimenso sensorial
No devemos acreditar, porm, que a afirmao de uma forma cinematogrfica
baseada na narrativa, tendo o texto falado como elemento de destaque, descartou
completamente outras abordagens da experincia do filme, principalmente em suas
potencialidades sensoriais. Tom Gunning, ao definir o perodo que vai mais ou menos at

96
It is probable that within a year no original sound records will be used for the making of release prints of
feature productions of high quality.
97
This kind of sound was everywhere. In its commodified nature, in its direct and nonreverberant quality, in its
emphasis on the signal and its freedom from noise, and in its ability to transcend traditional constraints of time
and space, the sound of the sound track was just another constituent of the modern soundscape.
92

1908 como um cinema de atraes, identifica como essa estrutura narrativa vai aos poucos
se firmando em detrimento de uma ao policntrica em que se destacava a pluralidade das
formas. Esse tipo de cinema pr-narrativo focava no carter espetacular da imagem em
movimento e na identificao imediata e subjetiva que esta causava no espectador. Essa
tentativa de envolvimento lanava mo da insero de outras dimenses sensoriais alm da
viso e do som. Podemos mesmo lembrar como prticas mais antigas, como os panoramas, ou
mesmo experimentaes posteriores utilizando tecnologias mais sofisticadas, j configuravam
um ambiente de imerso, recriando o espao como um contexto repleto de estmulos.
Durante o sculo XIX foram muito comuns na Europa instalaes gigantescas em que
enormes pinturas (algumas com mais de mil metros quadrados) eram dispostas de modo a
criar um ambiente imersivo em que o pblico poderia sentir-se observando, de um ponto
privilegiado, a paisagem de uma cidade ou de um lugar distante. Cenas histricas como no
panorama de 1883, de Anton von Werner, retratando a Batalha de Sedan
98
, ocorrida em 1870,
durante a Guerra Franco-Prussiana tambm eram representaes comuns.
Como na maioria das realidades virtuais, os panoramas vedavam a percepo do
externo ao objeto. A ateno era atrada pelos detalhes, as imperfeies escondidas pela luz
indireta, a totalidade criada pelas grandes dimenses das pinturas que preenchiam todo o
campo visual.
No era incomum s experincias dos panoramas o uso de cheiros, sons (tanto msicas
compostas para o envolvimento emocional da audincia como rudos que pudessem situar o
espectador dentro do universo apresentado) e mesmo o tato. Recursos como os faux terrain,
elementos cenogrficos tridimensionais adicionados s duas dimenses da pintura, nada mais
eram que um apelo tatilidade. Tudo para que a experincia fosse tida como idntica real.
Na Exposio Universal de Paris de 1900, o espectador poderia entrar em um navio
transatlntico e sentir-se viajando pelos mares distantes de lugares como o Ceilo, Singapura
ou China. A plataforma do Mareorama, sobre a qual poderiam ficar at seiscentas pessoas,
movia-se simulando o balano das ondas.


98
Sobre esse panorama, nos diz Oliver Grau: A batalha de Sedan de Anton von Werner representa a soma total
de conhecimento contemporneo no campo da fisiologia da percepo dos sentidos e da habilidade tcnica na
arte da iluso. ilusionismo avanado e est baseado nos achados do grande cientista berlinense Hermann Von
Helmholtz. (GRAU, 2007, p. 132)
93


Figura 7. Capa da revista Scientific American, destacando o Mareorama

Em outro trabalho, projees de fotografias em 360 constituam o que os irmos
Lumire chamaram de Photorama, uma construo circular de vinte metros de dimetro por
dez de altura. Curioso como os Lumire, tendo sido pioneiros na projeo de imagens em
movimento, apostassem na fotografia fixa, muito embora de grandes dimenses, como
garantia de uma experincia imersiva.


Figura 8. Tambm apresentado na Exposio Universal de Paris, de 1900,
o Cinorama reproduzia uma viagem de balo
94

Outros dispositivos seguiram-se com pretenses similares, mas aqueles que talvez
tenham se tornado os mais populares foram as simulaes de viagens de trem. Aparentemente
os primeiros cinemas identificavam-se sobremaneira com esse meio de transporte. Talvez por
ser este smbolo de uma era de pleno desenvolvimento, um mundo que cada vez menos
conhecia limites, o impacto sobre a plateia das imagens do conjunto de vages em movimento
era surpreendente. No toa que, segundo reza a lenda, quando da projeo em 1896 de
Larrive dun train en gare de La Ciotat, dos irmos Lumire, parte do pblico quis
proteger-se ao ver o trem vir em sua direo. Os Phantom rides (passeios fantasmas) eram
filmagens feitas da parte dianteira das locomotivas, onde o cinegrafista e a cmera eram
literalmente amarrados mquina, fornecendo, assim, um ponto de vista impessoal e
impregnado de movimento, velocidade e outras sensaes inditas para a plateia.
Espetculos como a Hales tour and scenes of the world, de George Hale, obtiveram
grande parte de seu sucesso do uso de imagens em movimento projetadas na frente e nas
laterais de vages reais e de outros elementos sensoriais mais diversos, como rudos prprios
da estrada de ferro, gravados com a ajuda de fongrafos, ou mesmo cheiros e movimentos
vibratrios provocados por mecanismos de molas. Para dar mais realismo ao espetculo,
figurantes eram responsveis pelo recolhimento de tquetes de entrada fardados como
maquinistas de trem. Circulavam entre as poltronas ao som de um trem verdadeiro em
movimento. Como dizia o prprio anncio da Hales tour, em 1909: viajar nos magnficos
vages da estrada de ferro Hale o mais confortvel e mais do que uma viagem ilusria.


Figura 9. Hales Tour
95


O Sensorama, um prottipo de realidade virtual, foi desenvolvido em 1955, por
Morton Hellig para criar a impresso de um passeio de moto pelo bairro do Brooklyn. Em
uma cabine eram reproduzidos loops de imagens em pelcula, a viso era estereoscpica, o
som estereofnico, cheiros eram espalhados por ventiladores. Apelos tteis, trepidaes
mecnicas e vrios outros efeitos completavam o aparelho. Em 1960, auxiliado por cadeiras
com vibrao, culos especiais, controle de temperatura ambiente e equipamentos para gerar
odores, o Sensorama chega aos cinemas, porm sem muito sucesso comercial. Segundo
Andr Parente, trata-se da primeira tentativa de criar um cinema interativo, ainda sem o
auxlio de computadores. (2009, p. 41)


Figura 10. Cartaz do Sensorama

Tambm em 1960, o filme Scent of mystery, de Michael Todd Jr, utilizava um
processo desenvolvido pelo professor suo Hans Laube, chamado Smell-O-Vision. Esse
mecanismo associava cheiros a partes especficas do filme. Os aromas eram guardados em um
tambor e chegavam atravs de tubos at as cadeiras dos espectadores. Um sinal na pelcula
disparava o processo. A inveno fracassou quando perceberam que os fortes odores irritavam
os narizes do pblico. Essa no foi a primeira tentativa de incluir o olfato no conjunto
sensrio envolvido na experincia cinematogrfica. Em 1953, a General Electric desenvolveu
um sistema chamado Smell-O-Rama e, em 1959, o Aromarama, criado por Chuck Weiss,
espalhava os cheiros pela sala de exibio utilizando os dutos de ar-condicionado. De fato, h
96

relatos de prticas, j em 1916, como a de posicionar, em exibies de filmes, um chumao de
algodo embebido em leo de rosas na frente de um ventilador, perfumando ento o ambiente.
Como em uma reedio do Smell-O-Vision, John Waters lana seu filme Polyester, em
1981, com o sistema Odorama. Cartelas com vrios perfumes eram distribudas antes da
sesso. A uma indicao do filme (na forma de um nmero piscando na tela) a plateia era
convidada a raspar o espao correspondente na cartela. Assim, liberavam-se aromas distintos
como o de pizza, cola, grama ou mesmo fezes.
Apesar de restritos a experimentos dispersos e pouco conhecidos ao longo da histria
do cinema, os sentidos do tato, do olfato e mesmo do paladar no foram completamente
esquecidos por realizadores e pelo pblico. A viso e a audio estabeleceram-se como os
principais meios de acesso aos filmes, mas ainda assim no representam modelos nicos e
padronizados. Os sentidos vo sendo cultivados ao longo dos tempos, mediante uma
experimentao e em conjunto com todo um universo tecnolgico que se apresenta. Assim, se
determinada forma de expresso ainda no se consolidou porque o corpo ainda no
aprendeu a lidar com seus estmulos especficos.
No prximo captulo traaremos um pequeno panorama das tecnologias eletrnicas, o
conjunto de prticas em que se inseriam e que tipos de afetaes ensejavam.
97

3. A PAISAGEM SONORA ELETRNICA



A msica eletrnica parece-me oferecer possibilidades infinitamente
valiosas ao cinema. [...] Alm do mais a msica eletrnica tem a
capacidade exata de se dissolver na atmosfera sonora geral. Pode
ocultar-se por trs de outros sons e permanecer indistinta, como a voz
da natureza, cheia de misteriosas aluses... Ela pode ser como a
respirao de uma pessoa.

Andrei Tarkovski

Aps trabalharmos uma compreenso fenomenolgica da experincia sonora e
fazermos um breve levantamento de diferentes modelos de escuta relacionados s primeiras
tecnologias de som no cinema, julgamos necessrio descrever com maiores detalhes o que
entendemos por paisagem sonora eletrnica.
Como primeira definio, podemos dizer que a paisagem sonora eletrnica seria o
conjunto de sons que nos envolvem cotidianamente e que teriam como caracterstica principal
o fato de terem sido gerados ou modificados eletronicamente. Seguimos aqui a lgica de
Murray Schafer quando este prope que uma Revoluo Eltrica teria se seguido Revoluo
Industrial, propondo uma gama de sons esquizofnicos. Sugerimos, ento, uma Revoluo
Eletrnica, em que sons de diferentes naturezas surgem e passam a constituir uma paisagem
sonora de outra ordem, distanciando, cada vez mais, a experincia sonora do carter emprico,
da imediata identificao entre o ente produtor das vibraes sonoras e o som produzido.
Cabe ressaltar que essa revoluo eletrnica, pelo menos no que diz respeito ao nosso objeto
modelos de escutas contemporneos de deu em pelo menos dois momentos. As duas fases
dessa revoluo eletrnica tm caractersticas especficas e apresentam propostas distintas
sobre como tais novos elementos sonoros deveriam ser incorporados paisagem sonora de
um modo geral.
O captulo dividido, pois, em duas partes, tentando dar contar de algumas
peculiaridades desse tipo especfico de ambiente sonoro.
Primeiramente, faremos uma descrio um pouco mais pormenorizada das ideias de
paisagem sonora e evento sonoro, como apresentadas por Schafer e da concepo de objeto
sonoro, citada por esse autor e tambm por Pierre Schaeffer. Procuraremos demonstrar como
tanto em um nvel psicoacstico quanto em um nvel histrico-cultural, esses conceitos foram
98

determinantes para o surgimento e desenvolvimentos de prticas sonoras em reas como a
msica e o cinema.
Em uma segunda parte, trataremos especificamente do som eletrnico enquanto
resultado de um pensamento tecnocientfico predominante nos anos 50. Esse perodo pode ser
identificado como uma primeira fase do que chamamos de Revoluo Eletrnica. O segundo
perodo, que situamos nos anos 60/70 com prolongamentos at a dcada de 80 talvez
tenha sido responsvel pela apropriao e disseminao dessas tecnologias em bases mais
amplas.


3.1. A paisagem sonora
Murray Schafer, msico e pesquisador canadense, chama de paisagem sonora o
conjunto de sons nossa volta. Esses sons refletem o tempo e o espao especfico em que
vivemos. Segundo Schafer, a paisagem sonora do mundo est em constante mudana. O
ambiente acstico no qual o homem moderno transita radicalmente diverso de qualquer
outro que tenhamos conhecido at o momento. Os novos sons tm se ampliado e espalhado de
forma incontrolvel pelo mundo, aumentando a poluio sonora. Para o autor, a surdez
universal seria uma consequncia inevitvel desse fenmeno. Essa surdez pode ser encarada
no apenas no sentido biolgico e individual do ser humano, mas tambm como uma
dificuldade cada vez maior de nos situarmos e compreendermos os sons nossa volta.
A partir da modernidade, o cotidiano nas grandes cidades modificou-se
profundamente. A quantidade de rudos produzidos pelas novas tecnologias e pelo inchao
dos centros urbanos participa ativamente nas mudanas de percepo no sculo XIX. O som
passa a ter uma enorme importncia nesse cotidiano e a modificar substancialmente o
ambiente das cidades. Podemos caracterizar os diversos tipos de paisagem sonora como hi-fi
(alta fidelidade) ou lo-fi (baixa fidelidade). A diferena entre as duas est no fato de que nas
paisagens hi-fi possvel distinguir mais claramente os sons separados do rudo ambiental.
Assim, podemos dizer que uma paisagem rural mais hi-fi que uma urbana e a noite mais que
o dia, por exemplo. A paisagem sonora lo-fi foi introduzida pelo congestionamento de sons
iniciado pela Revoluo Industrial, tanto que Schafer distingue esses dois momentos, anterior
e posterior industrializao, como paisagem sonora natural e paisagem sonora ps-
industrial. As mquinas introduziram esses novos sons com consequncias irreversveis para
os sons naturais. Aqui, Schafer chama os sons naturais de humanos, como se os sons
industriais tambm no fossem uma construo da humanidade. Esses sons naturais foram
99

obscurecidos e, em uma segunda fase, que Schafer chama de Revoluo Eltrica, foram
acrescentados novos tipos de som a essa paisagem. Mais que isso, nessa fase eles so
amplificados e transmitidos atravs do tempo e do espao por meio das novas tecnologias de
comunicao. Da seu termo: esquizofnico.
O que podemos perceber, a partir dos anos 50 e com muito mais fora nas dcadas
seguintes, o que poderia ser chamado de uma Revoluo Eletrnica, se seguirmos a lgica
de Schafer. Novos (muitos) sons foram acrescentados paleta existente desde a Revoluo
Eltrica. Parte deles at uma consequncia desta. Eles no possuem mais uma relao estreita
com um objeto visvel: uma engrenagem, por exemplo, poderia ser um elemento novo poca
da Revoluo Industrial, mas ainda assim um elemento visvel. Esses novos sons poderiam
ser gerados e modificados eletronicamente, a partir de caractersticas fsicas invisveis da
prpria onda sonora. O vocabulrio sonoro ampliou-se enormemente, uma vez que no est
mais atrelado ao mudo real e orgnico. Isso no significa que os elementos visveis perderam
seu espao ou importncia. Eles tambm sofreram modificaes de uso. O uso eletrnico
desses signos j consolidados na linguagem humana retira-os de seu espao comum e lhes d
novos usos, novos sentidos.
A escuta reduzida, defendida por Schaeffer nos anos 50, privilegiaria as caractersticas
intrnsecas desse objeto sonoro (termo cunhado pelo prprio Schaeffer), descartando
abstraes conduzidas pelo discurso musical estabelecido. Um som de piano no igual a
outro som de piano. H que se perceber em que situaes esse piano foi gravado, a ambincia,
a afinao, o estado de conservao das cordas, das teclas, etc. Esses elementos, por si s,
multiplicam as possveis significaes desse som. Uma partitura escrita de uma pea para um
instrumento qualquer no capaz de nos apresentar experincia sensria a que vamos ser
submetidos. Ela por demais simplificadora. O som passa a desempenhar um papel semitico
mais complexo quando, a partir dessa nova escuta, criam-se significados baseados em suas
caractersticas fsicas e no em uma sintaxe convencional e abstrata como a escrita musical.
Essa acusmatizao
99
tenta isolar o objeto sonoro de suas possveis causas fsicas, tentando
apropriar-se dele por suas prprias caractersticas, sua imanncia.
Com o desenvolvimento das tecnologias de udio, o ente produtor da vibrao sonora
passa a requerer cada vez menos ateno. O som passa, por suas qualidades de gravao e
reproduo, a ter um significado independente de sua origem. Os objetos empricos passam a

99
O conceito de acusmatizao surgiu na Grcia antiga, quando Pitgoras obrigava seus alunos a ouvi-lo atrs
de uma cortina, com a inteno de reforar a importncia do que era dito. Essa desvinculao do som de sua
fonte de origem, no caso Pitgoras, fez com que seus alunos passassem a ser chamados de acusmticos.
100

ser intudos, se encaminham ao campo das possibilidades. A atualizao visual dessas fontes
sonoras vai dando lugar a uma virtualizao e uma flexibilidade de sentidos. O processo de
acusmatizao, isolando os objetos, os torna ricos de conceitos. O som capaz de conectar-se
a um sentido novo, independente de sua origem direta, dispensando sua fonte e passando a ser
reconhecido por sua forma sonora, sua situao no contexto audiovisual. (RODRIGUEZ,
2006, p. 40)
Esses conceitos objeto sonoro, espao acusmtico, escuta reduzida so retomados
por Michel Chion (que havia sido assistente de Pierre Schaeffer), que descreve esse objeto
sonoro atravs de seus ndices de materializao
100
. Essas caractersticas podem fazer com
que um som seja mais facilmente identificado (ou intudo) pelo ouvinte como proveniente
desta ou daquela origem. Elas nos fazem sentir as condies materiais da fonte sonora,
informando como esse som foi produzido: qual o processo, qual a substncia que resultou
naquele momento sonoro especfico. Frico, impacto, oscilaes? Pedra, madeira, tecido?
Por outro lado, a ausncia desses ndices torna o som no identificvel, ampliando a
quantidade de significados possveis quando o ouvinte tenta classific-lo. claro que sons
com menor ndice de materializao tornam-se um enigma quando ouvidos separadamente da
sua fonte. Estes sons se prestariam a uma leitura mais etrea, abstrata e fluida dos eventos.
Essa desvinculao do ente fsico gerador da onda sonora e do som propriamente dito,
gravado, modificado, transmitido, perpassa todo o processo de comunicao atual, afetando
de maneira irreversvel o imaginrio da sociedade contempornea.
A paisagem sonora atual incorpora, de maneira natural e abrangente, os novos sons,
que, por possurem um baixo ndice de materializao, segundo os conceitos de Chion,
permitem infinitos significados e infinitas leituras. No apenas o vocabulrio aumentou, mas a
semntica (os sentidos produzidos na relao dos sons entre si e com os objetos visveis)
modernizou-se.
necessrio um estudo dessas novas relaes que interferem, no apenas em como se
cria sons atualmente, no apenas em como se ouve esses sons, mas tambm em como nossa
sociedade lida com os signos visveis e invisveis do mundo contemporneo.


100
Materializing sound indices. Cf. CHION, 1994.
101


3.1.1. Objetos e eventos sonoros
Os primeiros experimentos realizados, em Paris, por Pierre Schaeffer no campo da
psicoacstica datam de 1946. Ele trabalhava desde 1936 no Office de Radiodiffusion
Tlvision Franaise (ORTF) e, em 1949, funda com Pierre Henry o Groupe de Recherche de
Musique Concrte (GRMC). Pierre Schaeffer define assim o objeto sonoro: um objeto
acstico para a percepo humana e no um objeto matemtico ou eletroacstico para sntese
(SCHAEFFER apud SCHAFER, 1997, p. 183) Alm de constituir uma unidade sonora a
partir de seus aspectos materiais, Schaeffer tenta delimitar um campo de anlise do som
independente de outros modelos que levavam em conta aspectos semnticos ou referenciavam
o fenmeno acstico pelos aspectos visveis de seus entes emissores. O som tenta se
desprender de um modelo visual.
Chion nos mostra que muito do nosso vocabulrio para descrever os sons j traz
embutido uma perspectiva visual. Assim, falamos de sons claros, velados, brilhantes ou
transparentes. Mary Ann Doane interpreta essa submisso do audvel ao visvel,
principalmente em filmes de Hollywood da dcada de 30 em diante, como uma questo
ideolgica.
101

O som viu-se presa de uma necessidade de apreend-lo visualmente, de submet-lo a
um modelo prprio da imagem. Muitas tentativas foram feitas para o seu registro de forma
idntica a uma escrita. Jonathan Sterne nos d vrios exemplos de mecanismos exticos
construdos para a fixao de ondas sonoras em superfcies, como se fossem um texto.
Algumas dessas invenes, como o ear phonautograph, utilizavam, de maneira
macabramente hbrida, pedaos de corpos (como a orelha de um cadver) para capturar o
som. Esse aparelho, desenvolvido em 1874 por Alexander Graham Bell e Clarence Blake,
no era uma tentativa de reproduzir a efetiva percepo do som (STERNE, 2003, p. 32,
traduo nossa)
102
, mas de criar um registro mudo, para ser visto apenas. Com uma
pequena haste, ligada aos ossculos do ouvido mdio, funcionando como caneta, o ear
phonautograph reproduzia, em forma de traos sobre uma lmina de vidro escurecido, os
efeitos das ondas sonoras.
Em 2008, como em um roteiro de fico cientfica, cientistas do Lawrence Berkeley
National Laboratory, na California, reproduziram, a partir do escaneamento digital das marcas
produzidas por um aparelho similar (porm, sem a orelha humana) construdo em 1860, por

101
A ideologia do visvel. Cf. Segundo captulo.
102
Was not an attempt to reproduce the actual perception of sound.
102

douard-Lon Scott de Martinville, 10 segundos de uma cano popular francesa: Au clair de
la lune (CD 1). A tecnologia atual trouxe vida e permitiu-nos ouvir o que no foi pensado,
inicialmente, para ser ouvido. A edio online do New York Times chama essa empreitada de
uma caada pelo Santo Graal sonoro. (NEW YORK TIMES, 27/03/2008)
103

Com o advento da gravao magntica, nos anos 30/40, o objeto sonoro comea a
desenvolver maior independncia das representaes visuais. At mesmo uma nova relao
entre o som e o corpo que o produz aventada por alguns autores como nascida dessas
tecnologias. Katherine Hayles diz que, ao figurarem como uma experincia de
descorporificao, as fitas magnticas precederam um tipo de pensamento que levaria a
algumas das ideias que circulam nas discusses sobre o ps-humano ou sobre realidades
virtuais. A fita de udio abre a possibilidade de a voz ser retirada do corpo e colocada em
uma mquina. (HAYLES, 1999, p. 207-208, traduo nossa)
104

Mesmo assim, encontramos ainda em autores como Murray Schafer, certa
preocupao com esse tipo de representao grfica sonora. Como ele diz: A notao uma
tentativa de substituir fatos auditivos por sinais visuais. O valor da notao, tanto para a
preservao quanto para a anlise do som, , assim, considervel. (SCHAFER, 1997, p. 175)
Schafer identifica trs sistemas grficos de notao: um que seria o da acstica,
preocupado em descrever as propriedades mecnicas dos sons. O segundo, o da fontica,
possibilitando a projeo e anlise da fala humana. Por fim, o terceiro, que seria o da notao,
que possibilitaria a representao de determinados sons de cunho musical, ou seja, sons com
frequncias definidas.
Os dois primeiros sistemas descrevem sons que j ocorreram, enquanto a notao
musical se presta a uma prescrio de sons a serem executados. Diferente dos pictogrfos ou
hierglifos que desenham coisas ou eventos, o alfabeto fontico teria sido a primeira tentativa
de representar graficamente os sons da fala.
No campo da msica, o sistema de notao abstrata no suficiente para dar conta das
possibilidades sonoras apresentadas por movimentos artsticos como a msica concreta.
Mesmo antes disso, em 1919, participante do Manifesto Futurista, Luigi Russolo j falava da
importncia do rudo em uma nova Era Industrial.
Nesse sentido, as notaes descritivas da acstica e da fontica so mais precisas e
mais recentes. Datam do sculo XX. Para essa descrio mais precisa foram levados em
considerao parmetros tomados da fsica. O estudo do tempo, das frequncias e das

103
Cf. <http://www.nytimes.com/2008/03/27/health/27iht-27soun.11462356.html>
104
Audiotape opens the possibility that the voice can be taken of the body and placed into a machine.
103

amplitudes tenta, agora, tornar o som mais manusevel. Claro que foi necessrio um dado
nvel de desenvolvimento tecnolgico para que esse som pusesse ser capturado, isolado e
analisado com mais apuro.
105

Schafer nos diz que, apesar desses trs fatores (tempo, frequncia e amplitude) serem
apresentados como bsicos na descrio do som, esse modelo tridimensional no deve ser
considerado o nico aceitvel. Ele tambm uma conveno e seus elementos no so
funes isoladas e independentes. Para Schafer: os problemas entre acstica e psicoacstica
nunca podero ser esclarecidos enquanto a imagem acstica tridimensional continuar a ser
vista como um modelo inviolavelmente acurado de um evento sonoro. (SCHAFER, 1997, p.
177) Seu conceito de objeto sonoro, diferentemente do proposto por Schaeffer, o entende
como a menor partcula autocontida de uma paisagem sonora. A diferena est justamente no
fato de que, para Schafer, esse objeto necessariamente parte de um todo.
O objeto sonoro possui um incio, um meio e um fim (no esqueamos que o tempo ,
no sculo XX, um dos parmetros fundamentais da anlise do som). Tratando como um
invlucro
106
esse objeto, podemos identificar nele caractersticas como ataque, corpo (ou
estado estacionrio) e queda.
O ataque a posio inicial do objeto sonoro. O espectro, at ento estvel, tem um
crescimento repentino, criando um relevo na sensao acstica. Esse relevo pode ser
repentino ou suave, dependendo da velocidade de ataque do objeto. responsvel por boa
parte da inteligibilidade de certos sons. Sons que naturalmente possuam uma maior fora,
sons abruptos, podem no ser reconhecidos se desapossados de seu ataque. O modo de
interpretar um instrumento musical pode fazer com que esse elemento tambm varie.
A poro mdia de um objeto sonoro, ou corpo, mais facilmente identificada em
sons longos ou em looping. Nessa parte do objeto podemos identificar, com mais facilidade, o
tom fundamental, ou frequncia predominante, do som.
Sons percussivos tm um ataque rpido, quase nenhum corpo e uma queda mais
evidente. Sons como o de motores em geral (Schafer d o exemplo do ar-condicionado) ficam
eternamente em estado estacionrio, no morrem nunca. Essa uma condio artificial,
iniciada, como eu j disse, pelas fbricas do sculo XIX e estendida pela Revoluo Eltrica a
todos os setores da vida moderna. (SCHAFER, 1997, p. 184)

105
Como visto no segundo captulo.
106
Aqui a traduo brasileira chama de invlucro. No original: envelope. Envelope um termo bastante
corriqueiro em instrumentos musicais eletrnicos. Modificando padres do envelope de um som, podemos dar-
lhe caractersticas acsticas completamente diferentes das originais.
104

O objeto sonoro deve ser considerado integralmente, muito embora, para efeito de
anlise, possamos subdividi-lo. Pierre Schaeffer, nesse ponto, tem uma preocupao diferente
da de Murray Schafer. Para Schaeffer, o importante so os aspectos fsicos e psicofsicos. A
ele no interessam seus aspectos referenciais ou semnticos.
Por que, com efeito, o som produzido pelo galope de um cavalo seria mais subjetivo
do que o cavalo? No mximo, necessrio reconhecer que, no caso do som, a
confuso entre o objeto percebido e a percepo que eu tenho desse objeto bem
fcil de cometer. (SCHAEFFER, 1966, p. 268, traduo nossa)
107


O objeto sonoro, segundo esse ponto de vista, no pode ser confundido com o corpo
que o produz. Esse corpo capaz de produzir uma infinidade de objetos sonoros e, nem
sempre, capaz de servir como unidade de sentido para todos eles.
Percebemos que o objeto sonoro assim pensado, afasta-se de uma relao mais
imediata com o ambiente em que transita. Para o estudo da paisagem sonora, o aspecto
referencial dos sons de grande importncia, bem como sua interao dentro de um contexto.
Schafer prope chamar a esses sons individuais de eventos sonoros, para diferenci-los da
abordagem de Pierre Schaeffer. Para ele devemos considerar seus aspectos associativos
como sinais, smbolos, sons fundamentais ou marcos sonoros. (SCHAFER, 1997, p. 185)
Essa abordagem implica um contexto e uma classificao do som estudado na comunidade,
diferente do caso em que ele gravado e analisado em laboratrio.
A paisagem sonora um campo de interaes de diversos eventos sonoros. Devemos
nos preocupar em estudar como esses sons afetam e modificam uns aos outros e a ns
mesmos. Para Schafer essa uma tarefa bem mais difcil do que classificar sons individuais a
partir de parmetros fsicos.
Uma preocupao que tanto o pesquisador francs, com seu objeto sonoro, quanto o
canadense, com seus eventos sonoros, tm em comum quanto classificao dos sons.
Segundo Schafer podemos classificar os sons de acordo com suas caractersticas fsicas
(acstica) ou de acordo com o modo como so percebidos (psicoacstica). Tambm podemos
levar em conta sua funo e significado, seu aspecto referencial (semitica e semntica), bem
como suas qualidades emocionais ou afetivas (esttica). J Schaeffer elabora uma morfologia
e uma tipologia dos sons complexos, criando categorias a partir das relaes entre forma e
matria dos objetos sonoros.


107
Pourquoi, en effet, le son produit par le galop dun cheval serait-il plus subjectif que le cheval ? Tout au plus
faut-il reconnatre que, dans ce cas du son, la confusion entre lobjet peru et la perception que jen ai est plus
facile commetre [...].
105


3.1.1.1. Aspectos fsicos
No h, claro, um consenso a respeito da maneira mais apropriada de se classificar um
som e nem se o podemos fazer de apenas uma maneira isoladamente. Estudiosos como Pierre
Schaeffer se interessaram pelo estudo psicoacstico dos objetos sonoros. Para ele o mais
importante era pensar uma classificao de elementos sonoros isolados a partir de suas
caractersticas fsicas.
Em seu Trait des objets musicaux, ele nos diz: ns no recusamos qualquer tipo de
objetos sonoros. Ns afastamos tudo exclusivamente relativo origem ou significao dos
sons, porque ns no vemos o que nos permitiria elimin-los antes de os havermos escutado
(SCHAEFFER, 1966, 478, traduo nossa)
108
. Mais uma vez o pesquisador canadense,
Murray Schafer, discorda quanto ao mtodo utilizado pelo francs. Para este, o som ouvido
deveria ser comparado com outros. Mais do que isso, juntamente com o estudo dos sons como
objetos, deveramos investigar algumas informaes sobre a cena:
A distncia do som de seu observador, seu comprimento, se ele se destaca do
ambiente sonoro ou se apenas perceptvel, se o som em considerao
semanticamente destacvel ou se faz parte de um contexto ou mensagem mais
amplos, se a textura geral do ambiente semelhante ou dessemelhante e se as
condies ambientais produzem reverberao, eco ou outros efeitos, como flutuao
ou deslocamento. (SCHAFER, 1997, p. 191)


3.1.1.2. Aspectos referenciais
Schafer desenvolveu um sistema de classificao dos sons visando o estudo de suas
funes e significados. A maior parte dos sons naturais familiar maioria das pessoas, mas,
ainda assim, Schafer reconhece que tal sistema arbitrrio uma vez que nenhum som possui
um significado objetivo e cada observador ter com esse objeto uma relao mediada por
fatores culturais. Seu livro A afinao do mundo apresenta uma pequena mostra de como seria
esse modelo, utilizado por pesquisadores em projetos relativos Paisagem Sonora Mundial.
Sua classificao engloba categorias como: sons naturais (gua, ar, terra, fogo,
animais, sons da criao, sons do apocalipse, etc.), sons humanos (voz, corpo, vesturio, etc.),
sons e sociedade (paisagens sonoras rurais, urbanas, fbricas, msica, etc.), sons mecnicos
(mquinas, transportes, ferramentas, etc.), quietude e silncio e sons indicadores (sinos,
gongos, buzinas, etc.).

108
Nous ne refusons a priori aucune sorte dobjets sonores. Nous cartons toute exclusive relative la
provenance ou la signification des sons, car nous ne voyons pas ce qui nous permettrait de les liminer avant de
les avoir couts.
106

A lista bastante extensa e complexa. Cada um desses itens possui inmeras
subdivises. Schafer ainda inclui outras categorias nesse sistema, como os sons mitolgicos,
os sons das utopias e os sons psicognicos das alucinaes e dos sonhos. H categorias para
os ltimos sons ouvidos antes de dormir, para os primeiros ao despertar e experincias
acsticas que se ligam aos outros sentidos (sinestesia).
Podemos perceber critrios muitas vezes subjetivos nessa empreitada de classificao,
mas que no diminuem a importncia de atribuir sentidos a determinados sons e de tentar
identificar nesses sons elementos comuns, prprios a esta ou aquela classe. Muitas perguntas
podem ser colocadas como, por exemplo, quais seriam os fatores mais importantes para a
incluso de um determinado som junto a outros? Seriam fatores sociais, psicolgicos, fsicos,
materiais?


3.1.1.3. Aspectos estticos
A classificao do som de acordo com suas caractersticas estticas a mais
complicada de todas. Os sons afetam os indivduos de maneiras diferentes: um mesmo som
pode gerar reaes das mais diversas em pessoas ou grupos sociais distintos. Apesar do
carter extremamente subjetivo deste tipo de classificao, Schafer aponta para sua
importncia na constituio de uma paisagem sonora. Decises estticas podem influenciar a
maneira como o mundo ouvido. O entorno pode ser modificado a partir de interferncias
objetivas na paisagem sonora. Schafer cita a indstria do Muzak
109
, que no hesita em tomar
decises a respeito de que tipo de msica o pblico mais inclinado a tolerar. (SCHAFER,
1997, 205)
Ainda, sobre outras intervenes acsticas em determinados espaos:
Os engenheiros acsticos tambm tm conseguido introduzir crescentes quantidades
de rudo branco
110
nos edifcios modernos, e nesse processo tm evocado a esttica,
referindo-se aos resultados como perfume acstico. (Ibid., p. 205)

O estudo sistemtico da esttica da paisagem sonora pode auxiliar no desenvolvimento
de ambientes acsticos aperfeioados para o futuro. Em sua pesquisa sobre o carter esttico

109
Companhia fundada nos Estados Unidos em 1934, especializada em fornecer msica de fundo para ambientes
comerciais. Por associao, chamamos de muzak o tipo de msica muito comum em elevadores, consultrios,
aeroportos e shoppings, sem nenhuma caracterstica especfica ou assinatura estilstica. Normalmente vista
de maneira depreciativa.
110
Rudo branco um sinal de udio aleatrio, gerado artificialmente, contendo todas as frequncias do espectro
auditivo (no caso do ouvido humano esse espectro compreende as frequncias de 20 Hz at 20 kHz, alguns
equipamentos estendem essa faixa at 22 kHz) com mesma intensidade (amplitude). Chamamos a isso de um
sinal com uma densidade de espectro de potncia plana.
107

dos diferentes tipos de sons, Schafer percebeu que esse tipo de diferenciao tambm respeita
uma diferena social e geogrfica. As atraes ou repulsas por determinados tipos sonoros,
chamadas de romances sonoros ou fobias sonoras, criam diferentes simbolismos para o
som.
Um exemplo dado em seu livro o apego dos suos aos sons de sinos, coisa que ele
no encontra de maneira consistente em outros pases. No lado oposto, o da fobia, o caso
tpico o do som da broca do dentista ou do som do giz arrastando no quadro-negro
(mencionados em quase todos os pases pesquisados).
Schafer procura definir, atravs de uma pesquisa pormenorizada, como e por que
diferentes grupos de pessoas reagem de modos diferentes aos sons e at que ponto isso seria
definido exclusivamente no mbito cultural ou at onde se trataria de um fator individual. At
que ponto os sons so percebidos em sua totalidade?
Por mais aleatrio que esse tipo de classificao possa parecer, devemos consider-lo,
antes de qualquer coisa, como uma tentativa de inventrio auditivo do mundo. Ele nunca
estar completo nem responder satisfatoriamente a todas as questes relativas aos modos de
escuta das diferentes pocas e lugares. Antes, esse sistema fornece pistas de como se d (ou se
dava) a percepo do mundo por parte de determinados grupos sociais, de uma outra maneira
que no apenas a visual.
Nesse sentido apropriado dizer-se que tanto o mundo e suas condies
tecnolgicas, sociais, econmicas, etc. condiciona a experincia, como esta reconfigura a
percepo que temos do mundo. Um pouco como a definio que Vivian Sobchack nos
apresenta sobre a experincia cinematogrfica, onde ela identifica a criao de dois sujeitos da
viso
111
, aqui temos tambm uma relao dialgica e dialtica entre o mundo e o ser humano.
Imersos na experincia cotidiana, eles so dois sujeitos da audio.


3.2. O som eletrnico
O tipo mais simples de vibrao representado pela onda tambm a mais simples que
se pode pensar: a onda senoidal (CD 2). Como nos alerta Flo Menezes, esse tipo de onda
inexiste isolado na natureza e s pode ser gerado eletronicamente (MENEZES, 2003, p. 23).
Trata-se, pois, de uma abstrao matemtica em que a constncia e a uniformidade tanto de

111
Cf. primeiro captulo.
108

frequncias como de amplitudes, bem como variaes calculadas desses valores, atendem a
uma investigao cientfica, a um controle maior do evento sonoro.
Como toda e qualquer abstrao, uma menor ateno dada riqueza espectral do
som como ele se encontra no ambiente. Todo e qualquer som natural constitudo, pode-se
dizer que de modo universal, pela conjuno de vrios sons simples (CD 3). Essa vibrao
hipottica, a onda senoidal, tambm chamada de movimento harmnico simples, a mnima
parte constitutiva dos sons mais complexos que nos rodeiam. Ainda citando Menezes, todo
som seria um somatrio de sons senoidais.
A bem da verdade, podemos dizer que o som senoidal ou no existe na natureza, ou
na natureza s ele que existe de fato, uma vez que os demais sons (no-senoidais)
so resultado de sobreposies de sons senoidais em seu espectro sonoro, analisado
em detalhes a partir da anlise espectral que se inicia por volta de 1928.
(MENEZES, 2003, p. 24)

Cabe uma outra distino. O que diferenciaria um som musical de um rudo seria a
regularidade com que se do as oscilaes da onda sonora, ou seja, a impresso de uma altura
fixa. A sensao de um som musical se deve ao movimento rpido e peridico do corpo
sonoro; a sensao de um rudo a movimentos no peridicos (HELMHOLTZ, 1954, p. 8,
traduo nossa)
112
.
Se tomarmos as duas observaes acima, fica claro que a ideia de regularidade da
onda sonora (bem como a de uma onde sonora pura, livre de sobreposies de outras ondas
sonoras) habita um universo ideal que dificilmente se concretiza de modo efetivo. Mesmo no
caso de sons gerados eletronicamente e aqui podemos afirmar que o carter puro e constante
de tais ondas poderia, em tese, ser garantido tecnologicamente encontramos distores no
ato de reproduzir ou mesmo de ouvir o resultado dessa sntese.
A rigor, a escuta do som senoidal apenas hipottica ou terica, pois as
deformaes que o som senoidal sofre na prpria membrana de um alto-falante ou
mesmo no mecanismo interno de nosso veculo fisiolgico da audio (o ouvido)
originam pequenas interferncias naquilo que deveria ser o som em seu estado mais
puro. (MENEZES, 2003, p. 23-24)

Nesse sentido, a produo eletrnica de sons compreenderia, necessariamente, um
descarte de elementos que tornariam esse som complexo e, muitas vezes, prximo do rudo. O
que delimitaria a passagem do som complexo, composto de vrias frequncias com relaes
harmnicas ou inarmnicas com o som fundamental, para o rudo seria a saturao dessas
frequncias secundrias ou mesmo a inexistncia de uma frequncia principal uma ausncia

112
The sensation of a musical tone is due to a rapid periodic motion of the sonorous body; the sensation of a
noise to non-periodic motions.
109

de hierarquias no espectro total do som, portanto. Sabemos que, atualmente, esses limites
entre sons musicais e no-musicais esto cada vez mais tnues e estabelecem-se novas
relaes e novas funes para esses objetos em um mundo sonoro em constante expanso.
Esse som, despido de frequncias sobrepostas e irregularidades em sua evoluo,
passa a carecer de uma ressonncia em objetos fsicos ou nos ambientes em que se propaga.
como se, tomando as ideias de Nancy, as ressonncias entre os corpos, aquilo que dotaria o
som de sentidos comuns, de referncias significantes fundamentais, como j se disse, para
codificarmos e decodificarmos o que se nos apresenta sonoramente fossem apagadas. As
dimenses que so disponibilizadas pela experincia sonora (IHDE, 2007; NANCY, 2002),
como apresentamos no primeiro captulo, so tambm pautadas por essa significncia, por
esses referentes que podemos considerar como timbrsticos. Apenas para esclarecer, a ideia
que o filsofo prope de timbre mais ampla do que o que a acstica tradicionalmente nos d.
Citando Menezes:
Aquilo que designamos como timbre de um som traduz-se, na verdade, como a
microorganizao interna de um determinado espectro sonoro, o qual, em sua
estruturao microscpica, resulta da interrelao entre as alturas, as amplitudes, as
duraes e os comportamentos dinmicos (evoluo das amplitudes no tempo) de
seus parciais constituintes. (2003, p. 199)

Fenomenologicamente falando, a ideia de timbre abrange no apenas as relaes
internas desse som, como descrito acima, mas tambm as relaes com ambientes e corpos. A
apreenso de determinados eventos sonoros, mediada por uma srie imensa de fatores
biolgicos e tecnolgicos condiciona irremediavelmente a sensao de timbre e,
consequentemente, os sentidos produzidos pela experincia do som.
Os espaos deixados incompletos ou a superfcie plana de uma sonda sintetizada por
meios tecnolgicos, para que possam portar sentidos timbrsticos mais profundos, devem ser
adensados, inteirados pelo ouvinte. Esse ato de completar o que se ouve d-se em duas
instncias: uma interna e outra externa aos corpos.
Tomando-se a primeira instncia, o mecanismo auditivo humano acomoda e interpreta
os estmulos sonoros de acordo com uma fisiologia especfica. Essa fisiologia, em um
primeiro momento surge e condicionada por necessidades estritamente biolgicas,
evolutivamente falando, e que so altamente variveis. Apesar de pertencermos a uma mesma
espcie e de considerarmos um modelo nico de funcionamento biolgico como padro,
sabemos que h uma gama bem grande de possibilidades de relacionamento entre os corpos e
o mundo. As qualidades que associamos aos seres humanos e outros animais so abstraes
110

inventadas por ns, que perdem de vista a natureza da variao biolgica. (ROSENFIELD,
1994, p. 182)
A fisiologia de nosso aparelho de escuta inscreve, portanto, imperfeies, variaes,
nuances no som percebido, de modo a que esse estmulo melhor atenda a uma primeira
necessidade de investigao do ambiente (o que primeiramente condicionado por um
instinto de sobrevivncia). Nesse sentido, todo som ouvido modelado biologicamente. O
experimento de John Cage de trancar-se em uma cmara anecica e sair de l afirmando que
no existia aquilo que chamamos de silncio, uma vez que, eliminando-se o som ambiente,
surgem claramente os sons internos do organismo, apenas confirma que vivemos, desde
sempre, em um universo sonoro mediado, necessariamente, por nossos corpos. Os sons
produzidos por nossos rgos e funes vitais acompanham-nos irremediavelmente. Em uma
ausncia de sons externos, deparamo-nos com nosso corpo ressoando nele mesmo. como se,
ao ouvir os rumores produzidos pela corrente eltrica que atravessa nosso crebro, pela
circulao do sangue em nossas veias e artrias, pelo pulso criado pelas batidas do corao,
descobrssemos um novo corpo que no pode se ausentar do ato perceptivo. Quando a prpria
arquitetura do ouvido, capaz de produzir pequenos rudos por si s e sem estmulo externo,
mesmo em um ambiente isolado, no se silencia, podemos encarar esse processo como se
ouvssemos nosso prprio ato de ouvir.
Em um segundo momento, somos capazes de identificar em um nvel externo de
onde provm e o que emite tal som. Eliminamos possveis distores causadas pelo ambiente
ou por nossos mecanismos internos e produzimos sentidos. Esses sentidos so fruto de um
dilogo constante entre um aparato sensrio e um conjunto de redes neurais, capazes de
reconhecer padres, privilegiando esta ou aquela parte do que se ouve. O corpo, como um
todo, produz conceitos. Ao utilizarmos nosso aparato sensrio-motor, construmos modelos
neurais que espelham essa mediao entre corpo e estmulo.
Saindo do mbito biolgico, encontramos tambm no universo de aparatos
tecnolgicos inmeras fontes de distores que so, em si, redes complexas de sentidos a
serem descartados ou no por nosso movimento perceptivo.
Utilizando o conceito de multiplicidade que encontra em autores como Bergson,
Deleuze e Serres, Stephen Crocker nos mostra como impossvel afastarmo-nos dessa
dimenso mltipla das percepes e como o universo tecnolgico nada mais fez do que tornar
mais aparente o processo de escolhas, conscientes ou no, daqueles elementos que sero
capazes de produzir algum sentido na apreenso do objeto. Poderia ser que o som eltrico e
111

gravado simplesmente nos permitiu reconhecer que temos vivido sempre em um ambiente de
som multidimensional? (CROCKER, 2007, p. 58, traduo nossa)
113

Crocker prope uma nova relao cognitiva com um ambiente sempre em
transformao. O mundo contemporneo no deve ser pensado apenas como fragmentado,
descentralizado ou pouco profundo, como definida, para alguns autores, a ps-
modernidade (JAMESON, 2007; SOBCHACK, 2004, 1987; BUKATMAN, 1993). As
diversas prticas scio-culturais atuais, ao contrrio, apontam para uma dinmica mais
complexa, em que mltiplas partes constituintes de um ambiente constroem um todo que
maior que a soma das mesmas partes. Um intrincado produto de mtuas interferncias entre
cada um desses elementos, suas diferentes materialidades, e entre estas e o conjunto. Segundo
Crocker: multiplicidade um arranjo de partes mutuamente interpenetrantes que podem
misturar-se em um quase todo, que no fixo ou totalmente formado, mas desloca-se e muda
com as mudanas em suas partes. (CROCKER, 2007, p. 54, traduo nossa)
114
Abrimos
espaos para um sistema de acoplamentos, de onde surgiria uma mirade de significados
possveis.
Ao utilizar o conceito de acoplamento, de Humberto Maturana e Francisco Varela,
Hans Ulrich Gumbrecht identifica, nas imbricaes entre diferentes objetos ou sistemas, o
surgimento da forma como linha que se referencia ao sistema/objeto tanto externamente
quanto internamente. Mais, ele destaca como as materialidades desses objetos so capazes de
ter influncia sobre esses diferentes acoplamentos. A forma, como ponto comum s instncias
internas e externas dos objetos torna-se, assim, um problema filosfico de grande importncia.
contribuindo para a acoplagem e para a produo de sentidos. Gumbrecht exemplifica:
Tal trabalho terico implica a valorizao da materialidade. Ao descrever a
acoplagem do corpo de Nietzsche com sua mquina de escrever, devo considerar
que a forma material desta mquina joga um papel decisivo na constituio do
sentido. Enquanto forma, a mquina contribui acoplagem. Portanto, essa
perspectiva que terminei de descrever estimula a possibilidade de incluir o aspecto
da materialidade dos meios em nossas anlises. (GUMBRECHT, 1998, p. 150)

Outro conceito interessante para nossa anlise do universo sonoro o de
simultaneidade, tambm apresentado pelo pensador alemo. A simultaneidade substitui, em
um universo no-hermenutico, a temporalidade regrada por relaes causais ou sequenciais.
As relaes de feedback (notem como este um termo utilizado de maneira corriqueira no

113
Could it be that electrical and recorded sound simply allowed us to recognize that we had always been living
in an environment of multidimensional sound?
114
A multiplicity is an array of mutually interpenetrating parts that can coalesce into a kind of quasi-whole,
which is not fixed, or fully formed, but shifts and changes with the changes in the parts.
112

horizonte da produo sonora, para definir-se a retroalimentao de um sinal captado e
amplificado continuamente, em um movimento circular) definem esse novo campo e so
simultneas, alterando-se seus componentes reciprocamente.
Dito isto, podemos perceber como a ideia de multiplicidade aplica-se perfeitamente s
experimentaes sonoras que tomaram flego aps a Segunda Grande Guerra.
Os atuais ambientes e arranjos comunicacionais demandam cada vez mais
intensamente mltiplos nveis de informao e sensaes. No podemos mais encar-los da
mesma maneira como as mdias tradicionais. Citando novamente Bergson, Crocker nos
mostra a percepo como uma atividade subtrativa. Em uma multiplicidade de sensaes,
selecionamos aquelas que podem nos interessar ou no em determinado momento. E essa
escolha no a mesma em situaes idnticas e, mais profundamente, essa intencionalidade
flutuante. Estamos constantemente trazendo elementos capturados por nossos sentidos para
regies mais prximas da conscincia ou afastando-os para bordas mais indistintas.
Nossa representao da matria a medida de nossa ao possvel sobre os corpos;
ela resulta da eliminao daquilo que no interessa nossas necessidades e, de
maneira geral, nossas funes. Num certo sentido, poderamos dizer que a percepo
de um ponto material inconsciente qualquer, em sua instantaneidade, infinitamente
mais vasta e mais completa que a nossa, j que esse ponto recolhe e transmite as
aes de todos os pontos do mundo material, enquanto nossa conscincia s atinge
algumas partes por alguns lados. A conscincia no caso da percepo exterior
consiste precisamente nessa escolha. (BERGSON, 2006, p. 35-36)

Esse exerccio constante de mover-se de um sinal claro para uma massa densa de
sensaes (e vice-versa) promove, por sua vez, alteraes na prpria ecologia perceptiva. Esse
deslocamento constante torna complicadas as definies puramente interpretativas dos objetos
uma vez que eles apresentam-se em eterna mudana nossa conscincia. Artistas e
intelectuais dos anos 60, como Marshall McLuhan, Glenn Gould e John Cage propunham a
sensao, e no a ideia, como unidade bsica da arte. Susan Sontag conclui seu texto Against
interpretation, publicado em 1964, afirmando que em lugar de uma hermenutica, ns
precisamos de uma ertica da arte. (SONTAG, 1990, p.14, traduo nossa)
115

Entre os experimentos realizados por alguns desses nomes, esto as superposies de
elementos sonoros heterclitos e conflitantes em programas experimentais de rdio, realizadas
por Gould, originalmente um pianista de formao erudita; ou os testes em que Cage
verificava o momento quando vrias camadas de sons mixados no poderiam mais ser
percebidas como elementos distintos e sim como um todo indivisvel. Alterando-se um dos
elementos da massa sonora, altera-se todo o conjunto.

115
In place of a hermeneutics we need an erotics of art.
113

Claro que nessas incurses pela variedade e complexidade de novos elementos
sensoriais, estava implcita a ideia de McLuhan de um espao sonoro multidimensional e
holstico, capaz de ultrapassar os limites impostos por uma linearizao visual definida pela
linguagem escrita.
Alis, o mbito sonoro seria, para Crocker, a instncia ideal para se pensar como a
multiplicidade dos novos meios exige um modelo mais abrangente de percepes, no
estanques, mas imbricadas em um modo dinmico de lidar com os estmulos do mundo.
O mundo da eletricidade e loops cibernticos de realimentao [...] parece ser
melhor descrito pelas propriedades do som e da escuta. No som, assim como no
ambiente eltrico, no h centro especfico e a margem est em toda parte. Estamos
to profundamente imersos nesse tipo de ambiente que no mais possvel dividi-lo
em grupos discretos, ou letras, ou achar um ponto de vista destacado de onde faz-
lo. (CROCKER, 2007, p. 63, traduo nossa)
116


Mecanismos de gravao ou reproduo sonora, ao realizar aquilo para que foram
desenhados, inscrevem-se no processo de adensamento timbrstico. Assinam o objeto sonoro
e tornam-se parte dos sentidos produzidos pelo ato de escuta. As atividades de gravar e
reproduzir pressupem narrativas complexas que envolvem escolhas conscientes e acasos
fortuitos. Impregnam indelevelmente as materialidades especficas de cada meio. Essas
materialidades no podem ser descartadas no ato de ouvir.
Ao projetar um som puro em que tais materialidades no apresentariam um
empecilho abstrao de um discurso formal como a msica, por exemplo, os entusiastas da
sntese eletrnica desconsideraram ou no atentaram para a grande importncia e o
movimento inevitvel de construo de redes impregnadas de sentidos quando da percepo.
A percepo apega-se, quando no s texturas do som original, s flutuaes surgidas no
embate entre objeto e meios, objeto e tecnologias ou objeto e modelos fsico-mentais.
Ao mesmo tempo o crebro reconstri, realoca, completa as informaes no dadas ou
truncadas no ato perceptivo. Faamos mais um paralelo com as imagens: ao tratar das redes
tecnolgicas estabelecidas a partir da proliferao de novos tipos de telas
contemporaneamente, Haydee Wasson faz uma comparao entre aquelas de grandes
dimenses, como nas projees IMAX, e aquelas diminutas de vdeos na Internet. Um tipo
conhecido pelas imagens de alta definio e de carter imersivo. Isso produz um efeito
especfico no espectador que o de deslumbramento diante da riqueza de detalhes visuais e

116
The world of electricity and cybernetic feedback loops [...] seems to be better described by the properties of
sound and hearing. In sound, as in an electrical environment, there is no center as such, and the margin is
everywhere. We are so deeply immersed in this kind of environment that it is no longer possible to break it up
into discrete groups, or letter, or to find a detached point of view from which to do so.
114

sonoros. Outro tipo caracterizado justamente pelo contrrio, por imagens e sons de m
qualidade. A leitura que temos da imagem em movimento condicionada, alm de pela
codificao narrativa, pelas circunstncias materiais das telas.
J imbudos dos cdigos necessrios para a compreenso da narrativa com todas
suas convenes podemos ignorar caractersticas especficas, como baixa resoluo,
imagens pixelizadas, atraso na reproduo de vdeos em streaming. As mudanas de tamanho,
resoluo ou outros possveis gargalos tecnolgicos so vistos como inerentes a essa
experincia especfica. Esses defeitos so frutos de redes tecnolgicas especficas e
determinam uma relao particular e cada vez mais distorcida entre as convenes do signo e
de seu significado. (WASSON, 2007, p. 87, traduo nossa)
117

Wasson sugere um cinema de sugestes, ao tratar dessa relao entre modificaes
tecnolgicas e a linguagem cinematogrfica, em que mudanas de escala, resoluo ou outros
entraves tecnolgicos condicionam nossos processos de cognio:
Trabalhar com escalas invoca uma imagem que traz de volta convenes
cinemticas agora distorcidas, levando-nos em busca de pistas sobre o que significa
essa nova forma. A pequenez, a pouca espessura, o achatamento dos filmes da Web
exercem um tipo de jogo de gato-e-rato com o novo usurio-espectador. Em vez de
um cinema de atraes, pequenos filmes na Web sugerem o que eu gostaria de
chamar um cinema notavelmente fragmentado um cinema de sugestes que
chama a ateno para sua materialidade e seu status direcionado a uma rede
fortemente integrada. (Ibid., p. 89, traduo nossa)
118


Acreditamos que processos similares ocorram quando da apreenso de objetos sonoros
de natureza eletrnica como ondas puras sintetizadas que sugerem algo. O que
sugerido pode ser mais bem compreendido quanto maior for o nosso treinamento em
novos campos perceptivos. Como veremos adiante, em casos como na narrativa
cinematogrfica, a sugesto pode ser mais eficiente se no for racionalmente compreendida
pelo espectador, abrindo espao para um impacto emocional mais profundo.



117
Changes in size determine a particular and increasingly distorted relation between the conventions of the
mark and its meaning.
118
Playing with scale invokes an image that recalls now-distorted cinematic conventions, sending us searching
for clues as to what this new form means. The smallness, the thinness, the flatness of Web films exercise a kind
of cat-and-mouse game with the new user-spectator. Rather than a cinema of attractions, little Web films suggest
what I would like to call a notably fragmented cinema a cinema of suggestion that calls attention to its
materiality and its status as bound to a tightly integrated network.
115

3.2.1. Anos 50: primrdios da Revoluo Eletrnica
Apesar de concentrarmos nossa ateno em dois perodos especficos e nas formas de
sntese sonora surgidas ento, devemos lembrar que j haviam sido criados aparelhos com
essa finalidade bem antes.
Ainda em 1897, Thaddeus Cahill desenvolveu um instrumento que pode ser
considerado como antecessor dos modernos instrumentos eletrnicos. No Telharmonium
(tambm chamado de Dynamophone), as ondas sonoras eram geradas a partir de discos que
giravam em alta velocidade (tonewheels), criando uma variao de campo eletromagntico,
posteriormente captada e convertida em sinais eltricos. O instrumento adaptava avanos
tecnolgicos recentes, como o telefone, ao usar seus receptores como alto-falantes
rudimentares. Era capaz de produzir ondas senoidais, mas, alm disso, Cahill adicionou
dispositivos extras capazes de gerar harmnicos para cada uma das notas. O Telharmonium,
pela complexidade de seu mecanismo e pelas possibilidades de modificar os sons gerados, era
utilizado, muitas vezes, para substituir ou imitar instrumentos convencionais de orquestra.
Foram produzidas trs verses. A primeira, o Mark I, pesava sete toneladas. O Mark II
e o Mark III chegaram casa das 200 toneladas. Por conta de seu tamanho, peso e do
consumo excessivo de energia, o Telharmonium foi sendo progressivamente esquecido.
Diferentemente do instrumento de Cahill, o Trautonium era monofnico. Foi criado
por Friedrich Trautwein em 1929. As primeiras unidades foram produzidas pela Telefunken,
de 1932 a 1935. Osciladores produziam ondas dentes-de-serra (sawtooth), que eram
enviadas para dois filtros de ressonncia e, finalmente, amplificados. Msicos como Paul
Hindemith compuseram peas originais para o Trautonium, em forma de trios ou
acompanhando orquestras. Oskar Sala acrescentou vrios componentes estrutura bsica do
Trautonium como um gerador de rudos, um gerador de envelope, filtros de frequncias e
osciladores subarmnicos, criando assim o Mixtur-Trautonium. Sala comps trilhas para
cinema, utilizando seu instrumento para criar, inclusive, os sons dos pssaros no filme de
mesmo nome, de Alfred Hitchcock (The birds, 1963)
116


Figura 11. Alfred Hitchcock e Oscar Sala com o Mixtur-Trautonium

As Ondas Martenot foram inventadas em 1928, por Maurice Martenot. poca foram
chamadas de Ondes Musicales. O instrumento dispe de um teclado e de um oscilador,
produzindo um som parecido com o do Theremin. Prximas a um alto-falante, cordas
esticadas vibram por simpatia, tornando o timbre mais rico. Olivier Messiaen escreveu alguns
trabalhos para Ondas Martenort, entre eles a Fte des belles eaux, para a Feira Munidal
Internacional de 1937, em Paris.


3.2.1.1. O projeto tecnocientfico do ps-guerra
A Segunda Grande Guerra foi responsvel pelo surgimento de novas tecnologias em
diversas reas. Mais do que isso, foi responsvel pela disseminao da ideia de que, para o
bem ou para o mal, uma cultura tecnocrtica estava inexoravelmente determinando nossas
vidas. As bombas lanadas em Hiroshima e Nagasaki fizeram surgir sentimentos
contraditrios no mundo a respeito dos males e dos possveis benefcios do desenvolvimento
tecnolgico. O Projeto Manhattan, nome dado ao programa nuclear norte-americano nos anos
40, tornou-se uma das maiores proezas da cincia de todos os tempos. Segundo Timothy
Taylor, foi esse imaginrio tecnolgico que ganhou a guerra, afinal se a bomba era vista ou
no como uma inveno benfica ou problemtica, o papel cada vez mais evidente que a
117

cincia e a tecnologia exerciam nas vidas das pessoas comuns, aps a guerra, era indiscutvel
(TAYLOR, 2001, p. 42, traduo nossa).
119

O governo norte americano empreendeu uma grande campanha para tentar tornar bem
aceito pela sociedade civil o esforo tecnocientfico do Estado, principalmente no que dizia
respeito ao desenvolvimento da energia nuclear.
Ainda segundo Taylor, grande parte desse esforo propagandstico era voltado para o
ambiente domstico. Endereadas principalmente mulher, rainha do lar, as propagandas da
poca traziam mensagens que remetiam, inevitavelmente, a um cotidiano tecnolgico, por
mais distante que tais novidades estivessem do imaginrio domstico suburbano norte-
americano. Como o anncio de 1955, em que a General Electric vangloria-se de ter fornecido
energia para os primeiros hambrgueres feitos com energia atmica. Atomburgers coming
right up! (apud TAYLOR 2001, p. 77).
120
Em casa, restava ao homem o espao da sala que
era ocupado, nas dcadas de 40 e 50, pelo rdio e pela televiso. Nos anos 50 e 60, o som de
alta-fidelidade (high fidelity) ocupou essa posio masculina nos lares americanos.


Figura 12. Capa do disco Music from heavenly bodies, de 1959

Os aparelhos hi-fi encarnavam boa parte do desejo pela perfeio tcnica e avanos
cientficos da poca aplicados ao universo sonoro. Alguns dos LPs lanados nesse perodo
tomam como motivo os avanos tecnolgicos, especialmente o programa espacial. Assim, so
lanados discos como: Music out of the moon (1947), Other worlds, other sounds

119
Whether or not the bomb was seen as a beneficial or as a troubling invention, the increasingly salient role that
science and technology played in the lives of everyday people following the war is unmistakable.
120
Os hambrgueres atmicos esto saindo!, em traduo livre.
118

(1958), Music for heavenly bodies (1959), Strings for a space age (1959), entre outros.
Todos, quase sem exceo, traziam na capa um cenrio de outro planeta, um foguete ou nave
especial e uma mulher em trajes sumrios. As capas tambm mencionavam o uso de
instrumentos incomuns como o Theremin, normalmente relacionados ao universo tecnolgico
ou de fico cientfica.


Figura 13. Music out of the moon, de 1947

importante salientar que esse imaginrio apostava no apenas na questo da energia
nuclear, politicamente mais interessante ao governo norte-americano, mas na alta tecnologia
de um modo geral. O desenvolvimento tecnocientfico passava a ser visto como promissor e
inevitvel. Este fenmeno no ocorreu apenas nos Estados Unidos. Outros pases, como a
Frana, logo demonstraram interesses parecidos. O desenvolvimento da bomba atmica
pelos Estados Unidos precipitou um movimento renovado para financiar a cincia e a
tecnologia e exerceu um papel central na ascenso de uma Frana moderna e tecnocrtica.
(TAYLOR, 2001, p. 43, traduo nossa)
121

Podemos identificar essa ambio tecnocientfica afetando tambm as prticas
sonoras, mais especificamente as musicais, atravs de dois movimentos surgidos na Europa na
dcada de 50. A musique concrte, que teve como um de seus mentores o compositor francs
Pierre Schaeffer, e a elektronische Musik, movimento inaugurado por Herbert Eimert, com
seus experimentos na Rdio alem NWDR, em Colnia.


121
The U.S. development of the atomic bomb precipitated a renewed drive to fund science and technology, and
played a pivotal role in the rise of modern, technocratic France.
119


3.2.1.2. O registro do som e a msica concreta
O Magnetophon foi um dos primeiros gravadores de som utilizando fita magntica.
Foi desenvolvido pela empresa alem AEG-Allgemeine Elektrizitts-Gesellschaft nos anos
trinta. Antes do Magnetophon tentativas de gravaes magnticas datam de 1898, com
Valdemar Poulsen realizando experimentos com fios ou Kurt Stille com fitas de ao. A fita
flexvel recoberta de xido metlico (o xido de ferro passou a ser usado em 1939 e bastante
comum at hoje) substituiu os grandes e pesados discos de metal recobertos com cera,
utilizados at ento. Era muito mais prtica e barata, permitindo um manuseio e edio
bastante simples. Durante a guerra, os discos de metal foram substitudos por disco de vidro,
uma vez que o alumnio passara a ser mais importante para usos blicos. Boa parte desses
discos tinha vida curta, quebrando-se ou tendo um desgaste prematuro da resina onde se
inscreviam os sulcos.
122

Muitas rdios alems utilizavam o Magnetophon durante a Segunda Grande Guerra,
mas isso era guardado em segredo. Aparentemente, os aliados s descobriram maiores
detalhes tcnicos dessa nova tecnologia de gravao ao final do conflito.
A gravao magntica em fita, passado o perodo de guerra, teve enorme importncia
para as pesquisas sonoras empreendidas por Pierre Schaeffer, na Frana, constituindo uma
nova forma de pensar o som, agora no mais como um elemento etreo, fugidio. A bem da
verdade, as gravaes em cilindros e discos, permitidas pelas invenes de Edison e Berliner,
j haviam fixado o som em uma base material. O que mudou significativamente, com as
gravaes magnticas, foram as possibilidades de interveno nesse material. O movimento
da msica concreta, capitaneado por Schaeffer, procura no som fixado em um suporte
malevel as condies para que ele possa ser trabalhado, modificado pela criatividade do
artista. O som passou a ser mais do que registro, mas matria sujeita a interferncias.
justamente esse carter de registro, iniciado pelo fongrafo e a flexibilidade, permitida pela
gravao em fita magntica, que d ao som o seu carter de objeto rico de significados,
compreendido enquanto parte do mundo objetivo. A escuta reduzida, proposta por Schaeffer,
busca na epoch husserliana uma maneira de desvincular o som de suas acepes prvias. Ao
colocar entre parnteses todo o sentido intudo de antemo a respeito do objeto poderamos,

122
Podemos encontrar vrios exemplares desses discos no acervo da Radio Nacional, no Rio de Janeiro. Convm
lembrar que esses grandes discos de metal, recobertos de cera eram utilizados para gravao de programas ou
pronunciamentos ao vivo, na prpria rdio. No universo domstico, os anos 30 e 40 foram marcados pelo disco
de 78 rotaes, feito de goma-laca. O LP, feito de vinil, seria lanado em 1948, pela Columbia Records.
120

ento, ter uma ideia mais precisa de como este constitudo em nossa conscincia a partir de
nossas diversas formas de perceb-lo e que no so, de maneira alguma, idnticas ao objeto
real.
Schaeffer se aproxima, muito em funo do processo de fixao, de elementos
descartados pela msica tradicional. Enquanto a frequncia da onda sonora (que trataremos
por altura em alguns momentos) sempre foi de certa forma ainda o elemento
considerado o mais importante na msica ocidental, o caminho tomado por Schaeffer foi o de
vislumbrar e valorizar aqueles sons de maior complexidade espectral (maior riqueza de
frequncias) e sem um tom dominante. Um caminho j vislumbrado por Luigi Russolo nas
primeiras dcadas do Sculo XX:
O som da msica muito limitado na variedade qualitativa dos timbres. A orquestra
mais complexa se reduz a quatro ou cinco classes de instrumentos, em diferentes
timbres de som: instrumentos de arco, beliscados, de sopro de metais, de sopro de
madeiras, de percusso. Portanto, a msica moderna se debate neste pequeno
crculo, tentando em vo criar novas variedades de timbres. preciso romper este
crculo restrito de sons puros e conquistar a variedade infinita dos sons-rudos.
(RUSSOLO, 1916, p. 11, traduo nossa)
123


Para Russolo, o rudo, por no se prender a um grupo de frequncias predominantes,
por apresentar uma maior riqueza espectral, seria uma evoluo do som musical. Uma matria
rica de significados e em consonncia com os novos tempos. Essa indeterminao de alturas
dos sons no tradicionalmente musicais leva Schaeffer a cunhar os termos som complexo e
massa, que levam em conta novos materiais que no se submetem aos modelos hierrquicos
de alturas e intervalos. Massa o modo como o objeto ocupa o campo das alturas, no
havendo distino de natureza entre sons com frequncias definidas ou no descarta-se a
separao entre sons musicais e sons no-musicais. Como diz Chion: A massa assim uma
noo-encruzilhada onde se encontram, em dois modos de apreenso do campo das alturas,
as msicas tradicionais e as msicas novas. (CHION, 1983, p. 145, traduo nossa)
124

O objeto sonoro deveria ser trabalhado no apenas em sua complexidade espectral,
mas em outros de seus aspectos fsicos, frequentemente ignorados pelo tradicionalismo, como
ataque, decaimento e envelope sonoro. A possibilidade de registro do som, especificamente a
gravao em fita magntica, era propcia para esse tipo de manipulao.

123
Il suono musicale troppo limitato nella variet qualitativa dei timbre. La pi complicate orcheste si riducono
a quattro o cinque classi di strumenti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a flato in
metallo, a flato in legno, a percussione. Cosicch la musica moderna si dibate in questo piccolo cerchio,
sforzandosi vanamente di creare nuove variet di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e
conquistare la variet infinita dei suoni-rumori.
124
La masse est ainsi une notion-carrefour o se rencontrent dans deux modes dapprhension du champ des
hauteurs, les musiques traditionnelles et les musiques nouvelles.
121

Os novos materiais exigiam novos critrios para descrev-los. O critrio de massa
tornou-se um dos mais importantes para a msica concreta e, ao mesmo tempo, uma grande
dificuldade para os compositores da msica eletrnica, limitados pela preciso da sntese
sonora e sua dificuldade de engendrar sons mais complexos.
A chegada da noo de massa na anlise musical se explica pela evoluo da msica
ocidental. Pelo fato de que essa msica utilizou quase unicamente os sons tnicos de
altura identificvel, e rejeitou como rudo quase todos os outros, tal noo no
parecia necessria. (CHION, 1983, p. 145, traduo nossa)
125



3.2.1.3. O universo das alturas e a msica eletrnica
Os anos 50 tambm foram uma poca de procura pela preciso. A preciso das
frequncias, obtidas por osciladores eletrnicos nos processos de sntese, foi um dos
elementos fundamentais para a ruptura entre a elektronische Musik e a musique concrte.
Schaeffer admite o processo de sntese como uma nova maneira de procurar novos timbres,
mas, ao mesmo tempo, deixa claro que se trata de um tipo de pesquisa que no o interessa:
verdade que o modo de composio eletrnica tem que, mais do que qualquer
outro, satisfazer um esprito sistemtico. E, inversamente, que a utilizao de
equipamentos eletrnicos, sem dvida, tem reforado essa tendncia. Tambm
verdade que os problemas na composio musical tm sido historicamente o ponto
de partida para uma pesquisa musical de outro tipo, que reivindica o mtodo
experimental. E, inversamente, que a escolha de um material vivo e complexo,
resistente anlise, e de um modo de composio que s poderia se efetuar
empiricamente e por aproximaes sucessivas, pode ser caracterstico de um outro
tipo de esprito. (SCHAEFFER, 1966, p. 22, traduo nossa)
126


O trabalho de bricolagem levado adiante por Schaeffer e seus seguidores era criticado
como se fazendo parte de uma tradio oral em uma sociedade da escrita. A literacia era um
elemento de enorme importncia para os crculos intelectuais da poca. Msicos e crticos
como Pierre Boulez utilizavam-se da superioridade de uma escrita musical para censurar
um trabalho que, para eles, no passava de uma atividade de amadores e sem nenhum valor.
Para Boulez, a criture era uma afirmao da autonomia dos smbolos musicais e a primazia

125
Larriv de la notion de masse dans lanalyse musicale sexplique par lvolution de la musique occidentale.
Tant que cette musique utilisait presque uniquement des sons toniques de hauteur reprable, et rejetait comme
bruit peu prs tous les autres, une telle notion napparaissait pas comme ncessaire.
126
Il est vrai que le mode de composition lectronique a de quoi, plus que toute autre, satisfaire un esprit
sistmatique. Et, rciproquement, que lemploi de lappareillage lectronique a sans doute fortifi cette tendance.
Il est vrai aussi que les problmes de composition en musique concrte ont t, historiquement, le point de dpart
dune recherche musicale dun autre type, qui se rclame de la mthode exprmentale. Et rciproquement, que le
choix dun matriau vivant et complexe, rsistant lanalyse, et dun mode de composition qui ne saurait
seffectuer quempirequement et par approximations successives, peut tre caractristique dun autre type
desprit.
122

do pensamento sobre a substncia; uma recusa a curvar-se chamada lei natural da
matria. (apud TAYLOR, 2001, p. 59, traduo nossa)
127

A msica concreta, nessa perspectiva, baseava-se em termos estticos de pouco
interesse para a maior parte dos ouvintes. Mais do que isso, era primitiva e deturpava o uso
que originariamente deveria ser atribudo s tecnologias de gravao e reproduo:
As tcnicas da gravao, armazenamento, transmisso, reproduo microfones,
alto-falantes, equipamento de amplificao, fita magntica foram desenvolvidas ao
ponto em que traram seu objetivo preliminar que era reproduo fiel. Cada vez mais
as tcnicas assim chamadas da reproduo esto adquirindo uma tendncia
incontrolvel de tornarem-se autnomas e de imprimirem sua prpria imagem de
msica existente, e cada vez menos preocupadas em reproduzir to fielmente quanto
possvel as condies da audio direta. (BOULEZ, 1977, p. 3, traduo nossa)
128


Desse modo, observamos como, enquanto a msica concreta atentava para as
complexas espessuras de frequncias dos rudos, para sua manipulao e sua desvinculao de
uma linguagem abstrata, a vertente eletrnica encaminhava-se para uma seleo criteriosa de
parmetros o principal deles, a altura. A onda senoidal, como j se disse, inexistente na
natureza, representou uma especializao das frequncias e um afastamento de uma relao
material com o som.
A importncia relativa dada ao aspecto da altura dos sons pelos msicos concretos
um dos elementos que serviu como pretexto para o desdm com que compositores tradicionais
ou mesmo da emergente msica eletrnica encaravam a proposta de Schaeffer (CD 4).
Enquanto o projeto eletroacstico de compositores como Schaeffer, Pierre Henry e Franois
Bayle previa um trabalho intenso na identificao e, se possvel, catalogao das enormes
possibilidades timbrsticas do som complexo, a msica eletrnica enfrentou uma inicial
limitao no tocante massa espectral do som.
A possibilidade de sntese de ondas senoidais puras muito interessou a compositores
que, como Herbert Eimert, procuraram a construo de sua prpria matria timbrstica.
Entretanto, a altura dos sons e seu completo domnio revelaram-se frgeis e insuficientes para
a criao de objetos sonoros dignos de maior interesse do ponto de vista do timbre.
O sistema serial, surgido no comeo do sculo XX e tendo como forma inicial o
dodecafonismo, representou muito bem a tentativa de absoluto controle sobre todas as esferas

127
Affirmation of the autonomy of musical symbols and the primacy of thought over substance; it is a refusal to
bow to the so-called natural law of material.
128
Techniques of recording, backing, transmission, reproductionmicrophones, loudspeakers, amplifying
equipment, magnetic tapehave been developed to the point where they have betrayed their primary objective,
which was faithful reproduction. More and more the so-called techniques of reproduction are acquiring an
irrepressible tendency to become autonomous and to impress their own image of existing music, and less and
less concerned to reproduce as faithfully as possible the conditions of direct audition.
123

da composio musical e at mesmo da produo sonora. O estabelecimento de regras rgidas
de composio contaminou praticamente todos os parmetros sonoros. Alguns compositores
como Oliver Messiaen e Karlheinz Stockhausen estenderam esse esforo metdico de
organizao serial para os mbitos das duraes, das intensidades e mesmo dos modos de
ataque.
Studie I (CD 5), primeira obra serial-eletrnica de Stockhausen, composta em 1953,
era uma pea baseada em uma matriz numrica em que os sons, gerados eletronicamente,
sobrepunham-se, formando combinaes de at seis ondas senoidais. Nesse momento
revelou-se a precariedade desse tipo de sntese aditiva de ondas simples. Um som complexo,
em que a sensao de amlgama sonoro pudesse produzir efeitos de timbres mais ricos, s
poderia ser alcanado com a soma de pelo menos dez ou doze sons senoidais. A criao de
novos espectros sonoros era o calcanhar-de-aquiles da msica eletrnica, mas, aparentemente,
a ideia de controle total bem como a de gerao matria sonora pareciam mais atraentes
naquele momento.
A elektronische Musik, apesar da dificuldade de ser transcrita em notao
convencional, tamanha a quantidade de valores e variaes numricas em jogo, era
considerada como o fruto de uma vitria do esforo intelectual sobre a substncia. Era, na
verdade, a prpria criao da substncia por meios cientficos.
Os dois movimentos buscavam novas direes na msica e, embora notadamente
diferentes nas suas propostas conceituais, estavam sob o efeito das mesmas imagens
encantadoras forjadas pela cultura tecnocientfica. Conceitualmente, poderamos dizer que,
enquanto a msica concreta buscava uma proximidade do carter material do som, de como a
experincia sonora deveria estar liberada de seu carter metafsico (que buscava um sentido
para alm de seu aspecto material), a msica eletrnica se apegava ao projeto da sntese de
sons puros, de frequncias exatas. Ou seja, o som poderia ser criado por meio de
equipamentos eletrnicos, dando ao compositor total comando sobre sua existncia.


3.2.1.4. Som, rudo e hiperestmulo
A posio de Russolo do rudo como elemento rico de significados reflete, em
parte, uma valorizao das dinmicas urbanas das grandes metrpoles do incio do sculo XX,
presente tanto nas anlises quanto nas obras de alguns pensadores e artistas da poca. Mais do
que isso, reflete a ideia recorrente entre alguns intelectuais de que as tecnologias modernas
124

preparavam os corpos para respostas que o ambiente cultural demandava, do mesmo modo
que, reciprocamente, os corpos afetados pelo conjunto ambiente/tecnologias influenciavam as
linguagens das tecnologias miditicas emergentes.
O hiperestmulo, conceito proposto pelo reformador social Michael Davis, inspirado
por esse novo cenrio urbano no incio do sculo XX, deve ser entendido como novas formas
pelas quais o corpo ficava exposto a novas modalidades de estimulao e de excitao
sensorial, podendo, assim, demandar em uma espcie de vcio novas sensorialidades para
dar conta da prpria vida intensa que se apresentava nas grandes metrpoles.
As dinmicas urbanas passam a ser pautadas por um conjunto de estmulos tteis,
visuais e auditivos intensos. Os transportes, os acidentes, a velocidade, buzinas, indstrias, a
publicidade visual tornavam-se comuns aos habitantes das grandes cidades e, da mesma
forma, causavam transtornos a uma populao que ainda aprendia a lidar com um mundo mais
rpido e mais febril. Esse mundo catico, fragmentado e desorientador distanciava-se daquele
espao pr-moderno que desconhecia a industrializao pesada ou as diferenas entre
ambientes rurais e urbanos. O indivduo foi apresentado a uma nova intensidade de
estimulao sensorial, fosse pelo trfego turbulento, pelo barulho, sinais de trnsito, anncios
ou pelas multides se acotovelando. Nos dizeres de Ben Singer: A metrpole sujeitou o
indivduo a um bombardeio de impresses, choques e sobressaltos. (SINGER, 2004, p. 96)
As prticas culturais tambm refletiam esse excesso de estmulos. Os espetculos
sensacionalistas, os circos de horrores, as exibies pblicas de cadveres, o cinema, etc.,
eram objeto de espanto, mas tambm de crescente interesse por parte do pblico. Davis,
inclusive, chega a associar a esttica do vaudeville ao hiperestmulo urbano.
Vale aqui lembrar a viso de Georg Simmel a respeito das possveis relaes entre
estmulos e grandes cidades quando nos diz que a base psicolgica do tipo metropolitano de
individualidade consiste na intensificao dos estmulos nervosos, que resulta da alterao
brusca e ininterrupta entre estmulos exteriores e interiores. (SIMMEL, 1987, p. 12)
Walter Benjamin cotejava perspectiva prxima, que associa as tecnologias de uma
poca ao cultivo de certas sensorialidades ao tratar, dentre outros temas, das cidades modernas
e das suas relaes com o cinema. Este era apontado por Benjamin como uma maneira de
conformar os sentidos do homem metropolitano moderno nova realidade industrial e urbana,
do mesmo modo que o cinema s poderia gerar uma experincia esttica para os homens j
marcados pelos excessos hiperestimulantes das grandes cidades.
Benjamin chama de segunda natureza a forma como a tcnica emancipada se
confronta com a sociedade moderna:
125

Diante dessa segunda natureza, que o homem inventou mas h muito no controla,
somos obrigados a aprender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte
pe-se a servio desse aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema.
O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por
um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do
aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa
histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN,
1994, p. 174)

Compositores como Edgar Varse, j na dcada de 30, incluam elementos da
paisagem sonora urbana em suas peas, misturando-os com instrumentos tradicionais. Sua
famosa pea, Ionisation, conta com treze percussionistas, uma sirene e um rugido de leo. O
rudo, aos poucos, estabelecia-se como elemento musical. Sua pea de 1958, Pome
lectronique (CD 6), busca a criao de novos timbres ao explorar novas frequncias de
harmnicos (ondas secundrias de um tom fundamental) surgidas quando do amlgama de
vrias fitas magnticas tocando simultaneamente em loop. Varse encarnava a busca por um
som complexo, calcado no em notas, mas em sons, utilizando-se artisticamente dos recursos
tecnolgicos de gravao e reproduo sonora e tornando-se um dos pioneiros da msica
eletroacstica.
A primeira vez em que a fita magntica foi utilizada de modo criativo em uma
composio foi em 1939. Atribui-se essa inovao pea Paisagem imaginria #1, de John
Cage. Preocupado em trabalhar com a expanso do universo sonoro, Cage propunha uma
escuta ampliada que utilizaria, alm dos sons convencionados como musicais, um vasto
campo de sons emergentes, entre eles aqueles disponveis pelas novas tecnologias.
Interessava-o a paisagem sonora urbana e as pesquisas acsticas dos cientistas. A respeito da
composio eletroacstica nos diz Cage:
Dada uma fita fonogrfica, podemos compor e realizar um quarteto para motor
exploso, vento, batida de corao [...] hoje em dia, no campo da msica,
frequentemente ouvimos que tudo possvel, que meios eletrnicos podem
empregar qualquer som, frequncia, amplitude, timbre, durao, que no h limites
para o possvel. (CAGE apud RODRIGUES, 2005, p. 57)


3.2.2. Anos 60/70: um segundo momento da Revoluo Eletrnica


3.2.2.1. O metafsico e o lisrgico
lugar comum dizer que os anos 60 foram conspicuamente ligados experimentao.
As drogas alucingenas e as viagens lisrgicas eram parte dessas experimentaes. Aos
126

poucos, foram integrando-se prtica musical, em uma tentativa de abrir novos caminhos,
novas portas da percepo. Em alguns eventos performticos, destinados a experincias
vanguardistas e organizados por personalidades ligadas ao mundo da contracultura, os
chamados Acid tests, a ingesto de tais substncias, principalmente o recm-chegado LSD,
modificavam no apenas a maneira de ouvir, de ver ou de tocar, mas a de viver o mundo de
uma maneira geral. Os Acid tests poderiam ser considerados como os primeiros
acontecimentos mixed-media, utilizando todo recurso tcnico disponvel, estimulando a
interveno da plateia e explorando uma dimenso multissensorial das experincias. A nova
msica, feita a partir de osciladores e manipulao de fitas magnticas era vista como uma
maneira de romper a realidade imediata, penetrando em dimenses ocultas da natureza
humana.
Ken Kesey, autor de One flew over the cuckoos nest (Um estranho no ninho, 1962),
foi um dos grandes incentivadores desses eventos. Escritor promissor de uma segunda fase da
gerao Beat, Kesey percorria os Estados Unidos com um nibus escolar pintado e decorado
com motivos psicodlicos, prprios do momento equipado com um sistema de som,
gravadores de fita e algumas unidades eletrnicas desenvolvidas por Don Buchla. Buchla era
um fsico e especialista em eletrnica que se ligou, nos anos 60, ao San Francisco Tape Music
Center, um estdio e centro de pesquisa em msica eletroacstica, formado por Ramon
Sender e Morton Subotnick. A parafernlia eletrnica contava tambm com uma cmera 16
mm para filmar sua jornada pela Amrica, mas o interessante aqui a relao de Kesey com
Don Buchla.

Figura 14. Recorte de jornal da poca, falando da jornada de Kesey pela Amrica
127

Buchla havia desenvolvido um sintetizador que se diferenciava daquele proposto por
Robert Moog, por no possuir teclado.
129
Em vez disso, a Buchla Box usava pads sensveis ao
toque, para produzir trs tipos de voltagens diferentes dependendo de fora utilizada no toque,
produzindo diferentes dinmicas do som. Um dos motivos para no utilizar teclado era o de
entender que aquele era um novo tipo de instrumento, criando um novo tipo de som para
novos tipos de msica. Era uma nova fonte em potencial e, portanto, instrumentos baseados
nela seriam novos e diferentes (BUCHLA apud PINCH; TROCCO, 2002, p. 43, traduo
nossa)
130
. O teclado remeteria escala cromtica e sua organizao tradicional em tons, coisa
que Buchla, a partir do contato que teve com compositores experimentais (como John Cage)
no Tape Music Center, via como limitadora.


Figura 15. Cartaz do Trips Festival

Kesey convidou Buchla para ser responsvel pela parte eletrnica de um festival que
congregaria Acid tests, grupos de rock, projees e novas linguagens tecnolgicas. O Trips
Festival aconteceu em Janeiro de 1966, no Longshoremens Hall, em So Francisco. A
dimenso eletrnica ficava patente no prprio cartaz do evento, onde a figura estilizada de um

129
bom lembrar que tanto o Moog como a Buchla Box no foram os primeiros sintetizadores criados. A
principal caracterstica que os diferenciava de seus predecessores era o tamanho. Muito embora no possamos
dizer que as verses iniciais do Moog fossem pequenas, comparadas, por exemplo, ao RCA Mark II, elas eram
significativamente menores. O Mark II, utilizado na Columbia-Princeton Electronic Music Center, poderia
encher uma sala. Um dos motivos pelos quais foi possvel essa reduo de tamanho foi a disponibilidade de
transistores menores e mais baratos nos anos 60.
130
It was a potentially new source and therefore instruments based on it would probably be new and different.
128

oscilador surgia em meio a um remoinho psicodlico. O pblico era convidado a trazer seus
prprios aparelhos: tomadas seriam fornecidas (2002, p. 95, traduo nossa)
131

Que evento extraordinrio esse deve ter sido. As tecnologias do destino e da
destruio, os msseis nucleares, estavam sendo reclamadas pelas foras da paz e do
amor. O derradeiro horror psicolgico da Guerra Fria podia ser dramatizado e
domado no palco sonoro virtual que o sintetizador fornecia. Esse o poder
transformador da nova tecnologia em ao. Essa recriao da paisagem sonora
virtual da guerra era um gosto do que, para uma gerao posterior, seria rotina em
mquinas de fliperama e jogos de computador ao redor do mundo. (PINCH;
TROCCO, 2002, p. 101, traduo nossa)
132


A combinao de luzes, sons e projees e a apropriao de tecnologias provenientes
do perodo ps-guerra fez do Trips Festival uma espcie de catarse sensrio-tecnolgica e
parece bastante adequado que a me de todas experincias eletrnicas, como dizem Trocco
e Pinch, tenha ocorrido prximo ao Silicon Valley, bero de outra revoluo eletrnica alguns
anos mais tarde.


3.2.2.2. A criao dos sons da mente
A relao dos msicos com a nova matria sonora que emergia dos circuitos
eletrnicos pode ser vista como uma alternativa ao modelo tradicional de se fazer msica. Isso
refletiu na prpria construo de alguns desses equipamentos, como j se disse no caso da
Buchla Box. Paradoxalmente, muito embora descendente direta de uma tradio
intelectualizada e, podemos arriscar, um tanto fria de se fazer msica como era a
elektronische Musik, o som produzido por esses pioneiros parecia casar muito bem com o
esprito livre e intenso da poca. A combinao de misticismo e do alargamento das fronteiras
da percepo tambm harmonizava com um som distante de referncias fsicas mais
explcitas. O som dos sintetizadores expressava o que havia dentro da sua mente.
(WONDER apud PINCH; TROCCO, 2002, p. 171, traduo nossa)
133

Os sons da mente passaram a povoar recantos menos remotos quando do interesse de
artistas populares como Stevie Wonder por alguns desses novos lbuns lanados. Foi o caso
de Switched-on Bach, de Walter Carlos. Stevie tambm quis conhecer os experimentos de

131
AC outlets will be provided.
132
What an extraordinary event this must have been. The technologies of doom and destruction, the nuclear
missiles, were being reclaimed by the forces of peace and love. The ultimate Cold War psycho-horror could be
dramatized and tamed on the virtual audio stage that the synthesizer provided. This is the transformative power
of the new technology at work. This recreation of the virtual soundscape of war was a taste of what, for a later
generation, was to become routine in video arcades and computer games around the world.
133
[They express whats] inside your mind.
129

dois msicos que se propuseram a construir o maior sintetizador do mundo. O projeto de
Malcolm Cecil e Bob Margouleff era o de montar uma mquina hbrida composta de mdulos
diversos: alguns produzidos por Robert Moog, outras partes compradas de companhias como
a ARP ou a EMS, alguns equipamentos eletrnicos de segunda mo, etc. Tudo disposto em
um complexo sistema de cabos, circuitos e teclados dificilmente compreensvel para outra
pessoa que no um dos dois. A variedade de sons produzida por TONTO (The Original Neo-
Timbral Orchestra) encantou Stevie que passou a trabalhar junto com a dupla na produo de
alguns de seus discos em sua fase ps-Motown.


Figura 16. TONTO e seu emaranhado de cabos

O curioso nessa busca incessante por novos sons como ela era pautada por uma
grande dose de acaso. O prprio Robert Moog reconhecia que as mltiplas combinaes de
ligaes entre os diferentes mdulos de seu sintetizador faziam com que um som interessante
descoberto em um dia de experimentaes no pudesse ser recuperado no dia seguinte: a
criao do prprio som, a inveno do prprio instrumento, vem muito brevemente luz do
caos, e ento se vai novamente. (MOOG apud PINCH; TROCCO, 2002, p. 176, traduo
nossa)
134

Mas a relao com os sons naturais no tinha sido completamente descartada. Os
prprios Cecil e Margouleff viram-se s voltas com a criao de um som de sino, o mais
natural possvel, para usar como gongo na gravao de sua msica River song (CD 7). No
bastava gravar um gongo real, o som teria que ser sintetizado e deveria soar como um som
natural. Novamente a matria sonora submete-se ordenao da cincia, os msicos usaram

134
The creation of the sound itself, the invention of the instrument itself comes very briefly to light out of chaos,
and then its gone again.
130

os dados fornecidos por Hermann Helmholtz em sua obra de 1862, On the sensations of tone,
mais de cem anos antes.
Queramos um certo som de sino. E descobrimos o envelope certo, isso no foi
difcil, voc sabe, o ataque e tudo mais. Mas nada soava como um sino quando o
fizemos. Ento eu disse: Voc sabe, eu tenho este livro, Helmholtz [Sensations of
Tones], que eu tenho lido h anos. Eu disse: Eu me lembro... Ele analisou o som
do grande sino em Kiev, os harmnicos, e os anotou... Assim, configuramos os
harmnicos do grande sino de Kiev, exatamente como Helmholtz tinha escrito...
inserimos no mixer, passamos pelo filtro, colocamos l o envelope que ns j
havamos descoberto, pressionamos a tecla, e veio este sino. Estou lhe dizendo,
aconteceu. Foi inacreditvel! Ns estvamos abraados, danando pelo estdio.
Ns conseguimos, ns conseguimos, ns conseguimos, ns conseguimos! (apud
PINCH; TROCCO, 2002, p. 181-182, traduo nossa)
135



No captulo seguinte propomos um pequeno inventrio dessas tecnologias no mbito
da produo de filmes. A partir de alguns dispositivos sonoros que consideramos mais
significativos, apresentaremos algumas consideraes sobre essa construo de um novo
espao e um novo modelo de escuta cinematogrficos.

135
We wanted this bell sound. And we figured out the envelope okay, that wasnt hard, you know, the strike and
all that. But nothing sounded like a bell when we did it. So I said, You know what, Ive got this book,
Helmholtz [Sensations of Tones], that Ive been reading for years. I said, I seem to remember... he analyzed
the sound of the big bell in Kiev, the harmonics, and he wrote them down... So we dialed up the harmonics
from the great bell of Kiev, exactly as Helmholtz had written... fed them into the mixer, put them through the
filter, put the envelope on there that wed already figured out, pressed the key, and out came this bell. Im telling
you, it happened. It was unbelievable! We were hugging each other, dancing around the studio. We did it, we
did it, we did it, we did it!
131

4. O SOM ELETRNICO NO CINEMA



The science of sensation

Slogan do sistema THX

O cinema j vinha experimentando, desde os anos 40, algumas formas de modificao
dos sons captados de modo a proporcionar algum tipo de estranhamento ou caracterizao de
personagens no humanos. No desenho animado Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941), Disney
utiliza um aparelho chamado Sonovox (CD 8) para dar voz a um trem. Ao gravar, a pessoa
posicionava dois pequenos alto-falantes na altura da garganta e o som de sua fala era captado
e processado, sendo distorcido e tendo uma aparncia de voz robtica. O Sonovox foi criado
em 1939, por Gilbert Wright, sendo usado em diversas vinhetas de rdio e gravaes entre as
dcadas de 40 e 60 (CD 9). Tambm foi utilizado como recurso mdico, para auxiliar pessoas
que tinham passado por uma laringectomia.


Figura 17. Capa do disco infantil Little peoples band in Forestland, de 1947,
gravado utilizando os recursos do Sonovox

De um modo geral, os efeitos sonoros dos desenhos dessa poca possuam uma
natureza musical. Eram produzidos por instrumentos de orquestra que simulavam quedas,
choques, portas ou exploses. O distanciamento desse carter imitativo vai se dando quando
132

do surgimento de profissionais de foley
136
que procuravam recriar em estdio os sons mais
prximos do objeto real visto em cena. Essa recriao sonora ainda estava presa aos estdios
uma vez que os aparelhos de gravao eram grandes e de difcil transporte. Para contornar
essa impossibilidade de captar os sons ao ar livre, como uma reproduo exata do
acontecimento, os sonoplastas se aprimoraram na arte de produzir sons a partir de objetos
inusitados.
Duas grandes revolues nessa atitude de recriar sons: a primeira foi a chegada, em
1959, de gravadores portteis como o suo Nagra e o francs Perfectone. Ambos utilizavam
fitas magnticas e permitiram que os tcnicos de som sassem do estdio em busca de sons
mais verossmeis. A segunda foi o desenvolvimento de tcnicas mais sofisticadas de
modelagem de sons, a partir da disseminao das tecnologias eletrnicas. Desta vez, o mote
no era necessariamente aproximar-se do real.
Sobre o processo de criao da voz do rob Eve (CD 10), no filme Wall-e (Andrew
Stanton, 2008), Ben Burtt compara essa forma de interveno e criao quela utilizada na
dcada de 40, com o Sonovox:
A voz de Eve um exemplo moderno da mesma tcnica, neste caso usando um
aparelho chamado Vocoder, e voc pode colocar nesse aparelho uma gravao
humana, uma voz humana em um lado. Neste caso [a voz de] Elissa Knight. No
outro lado do aparelho voc fornece um tom, mudando a performance e dando
nuanas eletrnicas. Voc quer que ela tenha toda a alma que o ser humano possa ter
em uma performance mas voc quer que soe como se as vozes fossem sintetizadas,
como se elas estivessem vindo de uma mquina.
137
(BURTT apud MILSON, 2008,
traduo nossa)
138



4.1. Evoluo dos dispositivos de imerso
Vamos pensar, neste momento, como inovaes tecnolgicas aqui, especificamente
no mbito do cinema requerem uma nova conformao dos sentidos (na verdade, do corpo
como um todo) para que se estabeleam novas formas de cognio. Os contornos imersivos
adquiridos pelo dispositivo cinematogrfico ao longo do tempo demonstram isso claramente.

136
Efeitos de foley eram aqueles produzidos em estdio, simulando com objetos simples, construdos
especialmente ou no, os sons ocorridos na cena. O termo foi uma homenagem a Jack Foley, sonoplasta norte-
americano nascido em 1891.
137
Trecho do documentrio Animation sound design: building worlds from the sound up, de Erica Milson, parte
dos extras do DVD Wall-e.
138
The voice of Eve is a modern example of the same technique, in this case using a device called the Vocoder,
and you can input into this device a human recording, a human voice at one end. In this case its Elissa Knight.
At the other side of the device you can put in a tone, changing the performance and giving electronic nuances.
You want it to have all the soul the human being might have in a performance but you want it to sound like the
voices were synthesized, if they were coming from a machine.
133

A chamada primeira revoluo sonora no cinema se deu quando, em finais da dcada
de 20, este passou a incorporar elementos de udio no executados ao vivo sua projeo de
imagens. Podemos considerar esse processo uma revoluo porque o que era antes um corpo
fantasmtico, nos dizeres de Mary Ann Doane (1983), agora se torna um corpo mais cheio e
organicamente unificado. Essa organicidade deu-se, primordialmente, pelo sincronismo entre
som e imagem. Em um primeiro instante, elegendo a fala como elemento principal desse
sincronismo, e, posteriormente, buscando recriar um universo em torno dessa fala que pudesse
acomod-la mais naturalmente dentro do discurso do filme.
Nas dcadas de 30 e 40 o que se viu foi o imprio dos talking films, filmes cujo maior
mrito era o de conseguir unir sincronicamente imagem e fala. Por conta desse imprio dos
dilogos muito da agilidade da montagem conseguida por cineastas como Grifith ficou para
um segundo plano. O tempo mdio de durao dos planos em filmes americanos nessa poca
aumentou significativamente devido a dificuldade de montagem em sincronia de planos com
som e imagem.
Gradualmente, a novidade do som sincronizado foi despertando menor comoo do
pblico. Inovaes como a moviola sonora, o negativo com numerao de bordo e a gravao
do som no mais em discos, mas em negativos, possibilitaram uma nova reduo do tempo
mdio de durao dos planos ainda na dcada de 30.
A tendncia rumo a uma edio mais rpida em meados dos anos 30 pode ser
facilmente explicada como um desejo de muitas pessoas de voltar ao tipo de
montagem comum maioria dos filmes mudos norte-americanos nos anos 20,
quando a mdia de durao dos planos girava em torno dos 5 segundos. Uma vez
que as restries da montagem de som foram resolvidas pela moviola sonora e pela
numerao de bordo, eles se sentiram livres para voltar ao ritmo das edies dos
filmes mudos, na medida em que a durao mdia das falas dos dilogos permitisse.
(SALT, 1985, p. 40, traduo nossa)
139


Outros fatores, contudo, impediam o uso do som de maneira mais inovadora. Como
John Belton nos esclarece em seu artigo 1950s magnetic sound: the frozen revolution, os
prprios estdios, j na dcada de 50, investiam em inovaes como a reproduo magntica
do som (de melhor qualidade que a ptica) e as mltiplas pistas, cada uma reproduzindo
diferentes sons em pontos distintos da sala de projeo. A prpria Disney havia exibido seu
desenho animado Fantasia em som estreo j em 1940.

139
The trend toward faster cutting in many films in the middle thirties can be easily explained as a desire on the
part of many people to return to the sort of cutting that had been usual in the majority of American silent films
made in the late twenties, when Average Shot Lengths were usually down around 5 seconds. And once the
restrictions on cutting sound had been removed by the sound Moviola and rubber numbering, they were free to
return toward silent cutting speeds as far as the length of the average line of dialogue would let them.
134

Algumas dessas inovaes simplesmente no tiveram o resultado esperado, muito
embora estdios como a Fox argumentassem que a reproduo em vrios canais e as telas de
grandes propores em sistemas como Cinerama ou CinemaScope, produzissem um maior
realismo. Um exemplo a ser citado o filme de 1953, O manto sagrado (The robe), de Henry
Koster, apresentado em CinemaScope e com quatro pistas de som estreo. Spyros Skouras,
ento presidente da Twentieth Century Fox, dizia aos reprteres: No Manto Sagrado vocs
ouviro vozes de anjos. E essas vozes viro do nico lugar onde se espera que os anjos sejam
vistos bem sobre vocs. (SKOURAS apud BELTON, 1992, p. 161, traduo nossa).
140



Figura 18. Cartaz do filme O manto sagrado, primeiro filme em CinemaScope

Esses sistemas, bem como outros, como o Todd-AO, utilizavam reproduo de som a
partir de fitas magnticas tocadas em um deck separado e em sincronia com a projeo. O
CinemaScope usava quatro pistas diferentes (esquerda, direita, centro e surround). O Todd-AO
dispunha de seis canais de udio. Por serem grandes formatos de imagem, normalmente 70
mm, e por necessitarem de um aparato mais sofisticado para exibio, esses sistemas muitas
vezes restringiam-se aos espaos mais elitizados. Apesar da qualidade superior de som, as
fitas magnticas tinham a desvantagem de se desgastar mais rapidamente do que pista ptica

140
In The Robe youll hear the angels voices. And theyll come from the only place where youd expect to see
angels right above you.
135

na pelcula. No era raro que depois de vrias exibies, o som comeasse a apresentar um
nvel razovel de degradao. De qualquer maneira, todos esses formatos apresentavam uma
ideia de realismo que muitas vezes superava o prprio real. A expanso dos limites das telas e
dos limites do espao sonoro representava uma busca por novas dimenses da experincia
cinematogrfica.
Esse conceito de realismo esbarrou no apenas no custo de implementao desses
aparatos nas salas de exibio, mas tambm no entender do pblico mdio, no acostumado
com projees em estreo (ou com mais canais), coloridas e em telas to grandes. Para este, o
som originando-se de partes diferentes da sala, como, por exemplo, em dilogos offscreen,
parecia no natural. Curioso que, mesmo o filme colorido, no incio, tambm era tido como
algo artificial pelo espectador, sendo associado, usualmente, a gneros no realistas.
Significativamente, todos os desenvolvimentos tecnolgicos discutidos
anteriormente no eram identificados apenas com o realismo, mas tambm com o
espetculo. A ateno do pblico era dirigida para a novidade do aparato em si. O
maior realismo produzido pela nova tecnologia era entendido, ao que parece,
como um excesso, sendo, ento, classificado como espetculo. (BELTON, 1992, p.
160, traduo nossa)
141


Mesmo os estdios, a partir de determinado momento, passaram a descartar o uso de
alguns desses novos modelos por razes no s econmicas. O dilogo era reproduzido em
mono. A MGM, a Warner e a Columbia recusavam-se a usar efeitos de pingue-pongue em
um dos elementos narrativos mais atrelados, como se viu, ideologia do visvel. Se era
complicado manter-se uma relao paritria entre posicionamento de cmeras e de microfones
sem, com isso, perder-se boa parte da inteligibilidade do que era dito, imagine-se
distribuindo-se esse dilogo em mais canais. Mais grave ainda, imagine-se esse som
distribudo pelos canais surround, com falas partindo das laterais e do fundo da sala de
exibio. Os estdios passaram a minimizar a importncia desse canal, sendo que a Columbia
nunca o usou.
De qualquer forma, esse novo olhar sobre a reproduo do som nos filmes, que
comea a germinar na dcada de 50, vai esperar vinte anos para finalmente encontrar respaldo
na indstria e no mercado. Algumas dessas inovaes foram trazidas da indstria fonogrfica
e adaptadas ao cinema por nomes como Robert Altman. As gravaes multipistas, o uso de

141
Significantly, all of the technological developments discussed above were identified not only with realism but
with spectacle as well. The attention of the audience was drawn to the novelty of the apparatus itself. The
greater realism produced by the new technology was understood, it would seem, as a kind of excess, which
was in turn packaged as spectacle.
136

filtros como o Dolby e outras inovaes encontram nas dcadas de 70 e 80 um campo frtil
para o desenvolvimento e para a experimentao.
Como vimos, o processo de sntese de novos sons facilitou um domnio sobre
frequncias antes impensadas de modo isolado. A tecnologia permitiu melhor definio de
graves e agudos e mais potncia. O curioso perceber como, apesar de um discurso
eminentemente lgico e cientfico que fomentou o desenvolvimento de novas tecnologias de
reproduo e sntese sonora, foi a indstria do entretenimento que levou s ltimas
consequncias a afetao do corpo por esse novo tipo de sonoridade.
Na dcada de 30 a MGM havia desenvolvido um sistema de alto-falantes de duas vias,
o Shearer two-way horn system, que podia reproduzir de maneira mais eficiente as
frequncias altas e baixas. A fidelidade sonora, ento, j era uma questo colocada no
processo de gravao e reproduo do som nas salas de cinema. Porm, apesar de as
tecnologias de reproduo sonora virem se desenvolvendo desde a dcada de 30 com bastante
rapidez, o seu uso permaneceu conservador por um bom tempo. Ainda no eram exigidas dos
modelos de escuta uma fidelidade e intensidade sonora maior na experincia cinematogrfica.
O cultivo de determinadas audibilidades contemporneas ainda era incipiente. Alis, isso
parece manter-se por um bom tempo se considerarmos que, em relao sonorizao das
salas de exibio, no houve grandes investimentos e melhorias sensveis por um longo
perodo que vai da dcada de 30 dcada de 70. A prpria Academia de Cinema sugeria uma
curva de frequncias a ser observada na reproduo sonora que mal cobria o espectro de 150
Hz a 3 kHz em uma potncia prxima de 0 dB (amplitude mxima de reproduo sem
distoro). Mais tarde, com o uso do Dolby, proposto um novo modelo de curva (a curva
X), com o qual se poderia obter uma resposta mais eficiente, tanto de espectro como de
potncia.
A falta de investimentos ocorreu muito por conta do receio dos exibidores que viam o
som como apenas um elemento secundrio do cinema. A faixa de frequncias e a qualidade
do som na maioria dos cinemas no era muito melhor que o de telefones e continuou assim at
metade dos anos 70, at a chegada do Dolby (SERGI, 2004, p. 14, traduo nossa).
142






142
The frequency range and quality of sound in most cinemas was not much better than that of telephones and
continued to remain so until the mid-1970, until, that is, the arrival of Dolby.
137

4.2. A msica dos circuitos Electronic tonalities e Switched-on Bach
O uso de novos sons no foi uma exclusividade do cinema. Muito pelo contrrio, a
msica ajudou o cinema a incorporar esses novos recursos, fazendo-o repensar seu conceito
de realismo e as relaes entre os diversos elementos da banda sonora do filme msica,
dilogos e rudos.
As projees cinematogrficas, desde muito cedo, estiveram atreladas a um
acompanhamento musical. Esse acompanhamento foi inicialmente adaptado do repertrio
clssico/romntico dos instrumentistas e pequenos grupos musicais de ento. Essas estruturas
no comportavam mais as necessidades especficas do sculo XX, dos cineastas e demais
artistas da poca. Os novos movimentos musicais ainda no tinham sido incorporados trilha
cinematogrfica. Alguns compositores tentaram, inclusive, desligar-se da instrumentao
tradicional, incluindo instrumentos pouco usuais ou mesmo equipamentos eletromagnticos
desenvolvidos aps a Primeira Guerra Mundial. Algum tempo aps a chegada dessas novas
tecnologias e desses novos sons o cinema passou a se municiar para tratar de novas
realidades de uma maneira no pensada at ento.
Um exemplo dessa nova concepo de espao sonoro a partir da sntese de ondas
sonoras pode ser visto na trilha sonora do filme O planeta proibido (Forbidden planet, Fred
Wilcox, 1956). O filme livremente baseado na pea A tempestade, de Shakespeare, e conta a
histria da chegada de um grupo de astronautas a um planeta onde residem, sozinhos, um
cientista (Dr. Morbius), sua filha (Altaira) e um rob (Robby). Os autores da trilha, Louis e
Bebe Barrons, foram colaboradores de John Cage e, aparentemente, influenciados pela obra
de 1948, de Norbert Wiener: Cybernetics or control and communication in the animal and the
machine.
A partir de circuitos eletrnicos que o prprio Louis construiu e com os quais ele
gerava sons inusitados, o casal comps uma trilha que funcionava como paisagens sonoras
143

para determinados momentos do filme. Os prprios autores resistiam em considerar seu
trabalho como musical, mas, de fato, longe de ser composta apenas de sons estranhos, a
msica apesar de da fugacidade de determinados sons criados que, muitas vezes, a dupla
no conseguia reconstruir funcionava narrativamente, desenvolvendo motivos associados a

143
Utilizo o termo, cunhado por Murray Schafer, por entender que, a partir de um determinado estgio de
desenvolvimento tecnolgico especificamente de tecnologias eletrnicas , o mundo se viu envolvido por uma
nova e distinta paisagem sonora, em um processo que se seguiu quele que Schafer chamou de Revoluo
Eltrica. Cf. A afinao do mundo, 1997.
138

personagens, bem como eventos e climas. Chamaram sua msica de Electronic tonalities (CD
11).
Um compositor bastante tradicional e autor de msicas para diretores como Alfred
Hitchcock e Orson Welles, Bernard Herrmann tambm teve suas incurses no universo
eletrnico. Ele descreve seu trabalho para o filme de Robert Wise, de 1951, O dia em que a
Terra parou, em que tambm lana mo de novas sonoridades:
O filme com as tcnicas mais experimentais, mais avant-garde, foi o que eu fiz para
Robert Wise, O dia em que a Terra parou. Naquele tempo ns no tnhamos sons
eletrnicos, mas a partitura tinha muitas caractersticas eletrnicas que ainda no se
tornaram antiquadas: violinos eltricos, contrabaixos eltricos, dois theremins
eltricos, alto e baixo, quatro pianos, quatro harpas e uma seo muito estranha de
uns 30 metais esquisitos. Alfred Newman disse que a nica coisa de que
precisvamos era uma garrafa trmica eltrica, o que ele providenciou.
(HERRMANN apud SOBCHACK, 1987, p. 211, traduo nossa)
144


Esse filme foi um dos primeiros a usar a inveno de Leon Theremin
145
em conjunto
com instrumentos tradicionais para criar uma ambientao tanto futurista quanto de suspense.
A cada apario do rob Gort que, em sua sinistra imobilidade, representa uma ameaa
cidade de Washington, onde pousou com o aliengena Klaatu pode-se ouvir o som
misterioso e etreo do theremin.

Figura 19. Theremin e seu invento


144
The film with the most experimental, avant-garde techniques was the picture I did for Robert Wise, The Day
the Earth Stood Still (1951). At that time, we had no electronic sound, but the score had many electronic features
which havent become antiquated at all: electric violin, electric bass, two high and low Theremins, four pianos,
four harps and a very strange section of about 30-odd brass. Alfred Newman said the only thing we needed was
an electric hot water bottle, which he supplied.
145
O fsico russo Lev Termen, (depois mudou seu nome para Leon Theremin) criou em 1919 um instrumento
que levou o seu nome que consistia em uma caixa com duas antenas. Uma dessas antenas controlava o volume
e a outra a frequncia da onda sonora. Tais caractersticas eram modificadas sem que o intrprete tocasse nas
antenas, apenas aproximando ou afastando delas suas mos.
139


O compositor Walter Carlos (posteriormente Wendy Carlos), intrprete de autores do
perodo Barroco passa a utilizar, na dcada de 60, instrumentos desenvolvidos a partir da
gerao e modelagem eletrnica de ondas sonoras para adaptar peas de autores como Bach,
Handel, Haydn, Scarlatti e Monteverdi para uma linguagem moderna. Para isso ele utilizou
instrumentos como o moog, criado pelo americano Robert Moog em 1964.


Figura 20. Capa do disco Switched-On Bach

Sua obra mais famosa, Switched-on Bach, trazia recriaes das obras do compositor
alemo utilizando as novas ferramentas sua disposio. Carlos j havia feito incurses na
msica concreta, trabalhando colagens de fitas e interessou-se ento pela msica eletrnica
como forma de contrapor-se ao excesso de academicismo da msica erudita vigente. Ao
mesmo tempo, o fato de realizar gravaes daquele considerado um dos normatizadores da
msica ocidental, utilizando conceitos e tecnologias totalmente estranhas a esse mundo
tradicional, deu ao som sintetizado um status de msica verdadeira. Robert Moog descreve
o impacto da audio do Terceiro Concerto de Brandemburgo (CD 12, 13, 14) em um
encontro da AES (Audio Engineering Society) em outubro de 1968, em Nova York: Eu
posso lembrar a boca das pessoas se abrindo. Eu juro que pude ver uns dois daqueles
bastardos cnicos comeando a chorar. No final, ela [Wendy, na poca Walter Carlos] foi
140

ovacionada de p, voc sabe, aqueles cnicos e experientes engenheiros de Nova York
fundiram suas cabeas. (MOOG apud PINCH; TROCCO, 2002, p. 144, traduo nossa)
146

Walter Carlos criou a trilha sonora original de filmes como Laranja mecnica (A
clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971)
147
(CD 15, 16) e O iluminado (The shinning,
Stanley Kubrick, 1980) este ltimo j como Wendy. Percebe-se o quanto esses novos sons
so adequados para criar a atmosfera opressiva e fantstica dos dois filmes. Ele foi tambm
responsvel pela msica original de Tron: uma odisseia eletrnica (Tron, Steven Lisberger,
1982), um dos primeiros filmes a se valer da computao grfica na criao de imagens de
sntese.
Sobre a msica eletrnica, com suas mais variadas vertentes, pode-se dizer que ela ,
talvez, um dos maiores exemplos do quanto o uso de novos sons ou os novos usos de velhos
sons evoluram.
Durante milnios as pessoas aprenderam a ouvir sons que guardavam relaes
estreitas com os corpos que os produziam. Subitamente, toda a experincia auditiva
acumulada em um longo processo de evoluo da cultura musical transformada
pelo surgimento dos sons eletrnicos. A audio desses sons no revela as relaes
mecnicas, concretas e aparentes dos instrumentos acsticos tradicionais, j que
estes so gerados atravs de processos eltricos, invisveis nossa percepo. So
sons novos e extremamente ricos, mas ao mesmo tempo, conflituosos, j que vm
desvestidos de qualquer conexo com corpos ou gestos. (IAZZETTA, 1997, p. 2)

A msica da maioria dos filmes da Era de Ouro da fico cientfica (entre os anos 40 e
60) talvez no fosse das mais criativas. De certa forma, por manter-se fiel a uma tradio
erudita europeia dos sculos anteriores, andava na contramo do que se fazia de mais
moderno em termos de investigao musical. Por esse motivo, alguns realizadores passaram a
atribuir aos efeitos sonoros uma maior importncia dramtica, um papel relevante de que a
msica, por si s, no mais dava conta. Trocavam, assim, uma sonoridade subjetiva, derivada
do emocional, por outra mais objetiva, que expressasse uma racionalidade prpria a esse novo
ambiente tecnolgico. A msica das mquinas satisfazia esse desejo inato de autenticidade,
essa obsesso em tornar verdadeiro o inacreditvel.



146
And I can remember peoples mouths dropping open. I swear I could see a couple of those cynical old
bastards starting to cry. At the end, she got a standing ovation, you know, those cynical, experienced New York
engineers had had their minds blown.
147
O tema principal do filme uma adaptao de Msica para o funeral da Rainha Mary de Henry Purcell
(1659-1695). A msica executada utilizando-se as diversas possibilidades timbrsticas do moog.
141

4.3. O Dolby Guerra nas estrelas
Ray Dolby, antes de fundar os Laboratrios Dolby, j havia trabalhado e contava com
uma boa experincia na gigante Ampex, trabalhando na rea de novas tecnologias de udio e
vdeo. Ele desenvolveu, no incio da dcada de 70, um sistema de reduo de rudos e
ampliao do espectro sonoro nos filmes. O Dolby A vinha sendo utilizado na indstria
fonogrfica e Ray Dolby acreditava que poderia ser bastante til na reduo do rudo de fundo
proveniente das vrias etapas de ps-produo de filmes. Sua grande preocupao nesse
momento em relao ao cinema era, alm de tentar melhorar o processamento desse udio na
finalizao, treinar tcnicos de som para que estes pudessem obter melhores resultados nos
momentos de captao e mixagem. Em 1971, Laranja mecnica foi um dos primeiros filmes a
utilizar o Dolby A, mas no ainda da forma e com o impacto que tornariam o processo um
padro de reproduo sonora do cinema americano e mundial. Mais tarde, Dolby interessou-
se por como esse som era reproduzido nas salas de exibio. Alm da reduo de rudos e
distoro, tentou aumentar a faixa de frequncias alcanada pela limitada pista ptica (padro
de reproduo sonora na maioria dos cinemas). To importante quanto: tentou ampliar as
possibilidades do som ptico de uma pista monofnica para quatro pistas, trs frontais e uma
lateral. Utilizando uma pista ptica dupla, o Dolby Stereo trazia, alm da informao dos
canais esquerdo e direito, um canal central e um surround, cuja funo era disfarar o entorno
da sala, fornecendo som ambiente e efeitos especiais. Os canais central e surround so
codificados e inscritos nos mesmos canais pticos esquerdo e direito, porm com diferenas
em relao fase e ao ganho do sinal. Assim, decodificadores no ato da projeo identificam
esse sinal modificado especfico e o direcionam para os alto-falantes prprios. Criava-se,
dessa forma, um espao sonoro ampliado que conferia s prprias imagens uma vida para
alm do que a tela poderia mostrar.
Por no necessitar de grandes investimentos, principalmente na modificao das salas
de exibio e em novos equipamentos de projeo, o sistema obteve um relativo sucesso junto
aos exibidores, mas ainda restava um problema: para que tipo de filme esse modelo de som se
prestava? Algumas tentativas foram feitas com musicais como Tommy (Ken Russel, 1975) e
Nasce uma estrela (A star is born, Frank Pierson, 1976), mas aparentemente o potencial da
nova tecnologia estava sendo subutilizado.
Foi com Guerra nas estrelas (Star wars, George Lucas, 1977), que Ray Dolby e a
indstria cinematogrfica, de um modo geral, perceberam que estavam diante de um novo
modelo de exibio. Tanto que o filme considerado por muitos como o Cantor de jazz
do Dolby, aquele filme que chamou ateno para o fato de que havia uma outra maneira de se
142

pensar uma narrativa sonora. O formato era perfeito para uma sensibilizao das plateias
como nunca havia sido feita antes e de um modo to sistemtico.
A espacializao do som (que a bem da verdade, como j vimos, j havia sido pensada
na dcada de 50, sem muito sucesso), a potncia dos graves, os efeitos especiais traduzidos
em uma coordenao ferica de sons e imagens, foram formas encontradas para uma
intensificao dos estmulos sobre o pblico. A separao dos elementos sonoros em pistas
reproduzidas em pontos diferentes tambm tem um grande resultado ao reduzir o efeito de
mascaramento de alguns sons por outros de maior intensidade. Como eles se espalham pelo
espao, fica mais fcil de ouvi-los independentemente. A cpia em 70 mm de Guerra nas
estrelas, alm das quatro pistas de som (magntico, no ptico), possua um tipo de
codificao para dar nfase a sons subgraves (sons abaixo dos 30 Hz, que possuem um
impacto grande sobre o corpo, fazendo-o vibrar), produzindo uma sensao de envolvimento
fsico do espectador com a narrativa.
Para Chion, o Dolby cria um espao com bordas fluidas, um tipo de supertela
envolvendo a tela. (CHION, 1994, p. 69, traduo nossa)
148
. Ao expandir nossa audio a
faixas de frequncias mais altas e mais baixas, ao possibilitar a reproduo de sons com uma
maior riqueza harmnica, ele criou uma nova forma de o cinema se expressar atravs de sons.
O espao estendeu-se em todas as direes. Do tutti sonoro ao pianssimo, como em uma
grande orquestra. Ao mesmo tempo em que possibilitava a reproduo de sons graves,
explorando sonoridades intensas, o Dolby reduzia significativamente o rudo da reproduo.
Abria-se para o pblico um modelo de exibio onde o impacto de sons poderosos convivia
com o silncio dos alto-falantes. Como diz Chion:
O Dolby introduz, deste modo, um novo elemento expressivo: o silncio dos alto-
falantes, acompanhado de sua reflexo, o silncio atento da plateia. Qualquer
silncio nos faz sentir expostos, como se estivssemos deixando nua nossa prpria
audio, mas tambm com se estivssemos na presena de um ouvido gigantesco,
consciente de nossos prprios e diminutos rudos. Ns no estamos mais apenas
ouvindo um filme, ns estamos como que sendo igualmente ouvidos por ele.
(CHION, 2007, p. 151, traduo nossa)
149


Assim como o excesso sonoro apresentado pelo Dolby e por outros melhoramentos
tcnicos nos processos de gravao, mixagem e reproduo nos apresenta um desafio de

148
A sort of superscreen enveloping the screen.
149
Dolby cinema thus introduces a new expressive element: the silence of the loudspeakers, accompanied by its
reflection, the attentive silence of the audience. Any silence makes us feel exposed, as if it were laying bare our
own listening, but also as if we were in the presence of a giant ear, tuned to our own slightest noises. We are no
longer merely listening to the film, we are as it were being listened to by it as well.
143

sempre descobrir novos detalhes a cada audio, tambm o silncio quase total igualmente
possibilitado pelo Dolby testa nossa capacidade de ouvir.
Para Chion as mudanas tecnolgicas dos anos 70 e 80 tornaram o trato sonoro mais
analtico, separando bem os espaos entre cada som e entre os sons e a ausncia dele. O Dolby
SR (Spectral Recording) implementado nos anos 90, a partir da evoluo dos modelos
anteriores, garantiu uma ainda melhor definio dos diferentes espectros de frequncias.
Garantiu, assim, que o espao sonoro, cada vez mais repleto de elementos, pudesse contar
com uma melhor distribuio. Sua capacidade de aumentar a faixa dinmica (diferena entre
os sons mais e os menos intensos) e de reduzir o rudo de fundo em at 25 dB foram feitos
notveis.
Podemos atribuir a importncia do Dolby sua capacidade de manter-se compatvel
com tecnologias anteriores, como projetores com reproduo ptica de som. O formato
tradicional da reproduo sonora das cpias em 35 mm dos filmes utilizando Dolby ainda o
som ptico. Mesmo nas cpias lanadas no formato digital, ainda mantm-se a
compatibilidade com esse modelo, preservando-se a trilha ptica ao lado dos fotogramas na
pelcula.
Ao trazer os detalhes para prximo do espectador, o Dolby alimenta a relao de
intimidade entre filme e plateia. Sussurros so claros, a respirao no se esconde sob os
rudos. Estamos atentos a sutilezas materiais agora tornadas portadoras de sentidos. O que
antes era descartado como se sem significncia, agora nos importa para compreender uma
outra dimenso do filme. As condies materiais de gravao e reproduo cada vez nos
interessam mais. Todos esses rudos tteis, leves, o cinema no se contenta mais em dar a
eles, como anteriormente, uma traduo ruidosa impessoal, ele lhes oferece uma presena
verdadeira, uma matria, uma identidade. (Id., 1988, p. 34, traduo nossa)
150



4.4. Sensurround
Tambm na dcada de 70 encontramos um tipo de experincia que, se no totalmente
bem sucedida, bastante significativa na questo que envolve um novo tipo de resposta
sensorial do espectador frente ao poder dos recursos sonoros. O sistema Sensurround foi
desenvolvido pela Universal para o lanamento, em 1974, do filme Terremoto (Earthquake,
Mark Robson). O sistema contava com grandes subwoofers Cerwin-Wega, posicionados sob a

150
Tous ces bruits tactiles, lgers, le cinma ne se contente plus den donner, comme autrefois, une traduction
bruite impersonnelle, il leur offre une vritable prsence, une matire, une identit.
144

tela e amplificados com 1.600 Watts de potncia. Frequncias em torno de 40 HZ eram
reproduzidas com uma presso sonora de 110-120 dB. Outras frequncias, abaixo inclusive do
limite humano de escuta 20 Hz (infrasons) , eram tambm acentuadas.
Parte desses sons graves era gerada eletronicamente em equipamentos especiais, ao
comando de sinais especficos na trilha de som ptico do filme. Alguns sons, efetivamente
gravados e reproduzidos na pista de som convencional, tambm eram enviados para esses
alto-falantes especiais.
Lustres e cadeiras, literalmente, tremiam no cinema. O sistema causou problemas
como danos estruturais em edifcios prximos s salas de exibio e h relatos at de
ferimentos em espectadores. Uma segunda verso do sistema, o Sensurround II, previa a
reproduo de frequncias de at 15 Hz. Muitos alto-falantes foram destrudos por no
suportar uma presso sonora to grande em frequncias to baixas. Caiu em desuso a partir da
popularizao de sistemas mais prticos como o Dolby.


Figura 21. No cartaz do filme Terremoto
a confirmao que ir ao cinema deveria ser encarado como um evento

Esse tipo de experincia auditiva intensa, que poderia ser chamada de ttil-acstica
pode ser includa no que Vincius Pereira chama de linguagens visuaudiomotoras (PEREIRA,
2008). Ela tornou-se extremamente comum nos filmes de ao norte-americanos nas dcadas
seguintes e praticamente construiu uma padronizao de como deve ser a escuta de um filme
do gnero. Hoje em dia, em se tratando desse tipo de cinema blockbuster, a ao se firmou
como um elemento indispensvel, suplantando, muitas vezes, a importncia de elementos
145

mais afinados com uma estrutura lgica e cerebral como roteiro, dilogos, tramas e subtramas.
Os sobressaltos de cmeras vertiginosas, a espacializao do som em vrios canais, a presso
sonora e os efeitos digitais passaram a ser uma ferramenta importante na experincia
cinematogrfica e mantm com novas formas de entretenimento, como os games, uma
identificao e uma relao de mtua influncia. Essa escuta cultivada a partir de dispositivos
como esses mencionados prope uma ideia de imerso (e essa ideia no cinema no de modo
algum nova) que encontramos tambm na cultura gamer. claro que dispositivos
tecnolgicos como os novos consoles de jogos eletrnicos apresentam propostas de
envolvimento fsico que expandem o que o cinema inicialmente sugeriu, mas tambm
verdade que todo o conjunto de ativaes sinestsicas proposto pelo cinema desde a dcada de
50 e grandemente ampliado pelas tecnologias audiovisuais est presente nos atuais arranjos
miditicos, principalmente aqueles voltados para o entretenimento. Presenciamos uma
escalada hiper-realista, isto , a busca da simulao da realidade atravs de imagens e sons
to mais prximos da experincia no simulada quanto seja possvel. (PEREIRA, 2008, p. 9)
De qualquer maneira, a manipulao de sons, seja no ato da gravao, da edio ou da
mixagem, seja pela sntese de novos timbres por meios eletrnicos ou pela manipulao de
parmetros fsicos como, por exemplo, o incremento das frequncias mais graves por
sintetizadores subarmnicos, fato corriqueiro na produo cinematogrfica. O som de um
filme, especialmente os de grande apelo comercial, a reconstruo de uma realidade mais
real que o real por meio de novas tecnologias, herdeiras de um pensamento cientfico, mas
visando uma excitao sensorial.
Esse tipo de novas demandas sensoriais apresenta-se em situaes de total
envolvimento, onde uma reposta imediata se faz necessria. Esse o caso dos jogos e filmes
que nos submetem a experincias como a de um campo de batalha, corridas, atividades
esportivas ou aes muito rpidas. Nossas reaes no se do em um nvel racional, elas so
comandadas por nossos reflexos e por nossa ateno constante.
O aumento da complexidade dos games parece revelar uma cultura na qual suas
prticas de entretenimento e de comunicao so voltadas, cada vez mais, para a
hiperestimulao dos sentidos. Sob certa perspectiva a guerra dos consoles (dos
games) parece ser a metfora de uma cultura que visa a preparar-nos sensorialmente
para uma nova realidade, ainda em gestao, que traria como marcas uma alta
performance das percepes visuais e auditivas e de aes finas tteis, cinestsicas e
proprioceptivas. (Ibid., p. 11-12).


146

4.5. Os novos espaos do som
O gnero fico cientfica e, de um modo geral, os filmes de ao souberam bem
aproveitar as novas dimenses criadas pelas novas tecnologias de som. No apenas o fato de
termos um som mais potente, abrangente e claro, mas tambm o fato desse som criar novos
espaos na sala de exibio. A nova configurao do espao sonoro cinematogrfico, claro,
ainda atrelada a um srie de convenes principalmente aquelas que dizem respeito ao
grau de inteligibilidade da narrativa mas o fato de novos modelos de reproduo multicanal
permitirem um nvel maior de imerso, favoreceu a emergncia de um cinema espetacular e
calcado nas sensaes.
Guerra nas estrelas foi lanado em dois formatos, uma cpia em 35 mm com quatro
canais em pista ptica Dolby Stereo e outra cpia, a ser exibida nas melhores salas, em 70
mm e com seis canais reproduzidos a partir de fita magntica.
A chegada do som digital possibilitou um aumento sensvel da qualidade de som em
espaos que no estavam dispostos a (ou no tinham condies de) investir em equipamentos
adicionais de reproduo sonora. A dcada de 90 viu a chegada ao mercado de alguns
sistemas que apostavam na clareza e na ausncia de rudos de fundo do formato digital.
Aps desenvolver o Dolby SR para a indstria fonogrfica, a Dolby Labs testa essa
nova tecnologia em filmes. Em 1987, Viagem inslita (Innerspace, Joe Dante) e Robocop
(Paul Verhoeven), estreiam o sistema. Mas a indstria fonogrfica tambm experimentava os
benefcios do digital e o argumento geral era de que a flexibilidade e qualidade dessa nova
tecnologia deveriam ser aproveitadas pelo cinema.
A Kodak comea a desenvolver o CDS (Cinema Digital Sound) visando o uso em
cpias de 35 mm. O problema com esse sistema era o de compatibilidade. As cpias digitais
no poderiam ser exibidas em projetores com apenas som analgico. A partir desse momento
surgem trs grandes formatos, que persistem at hoje, e que guardam entre si grandes
semelhanas.
O Dolby Digital, armazenado no espao entre as perfuraes da pelcula (no
eliminando, portanto, a pista ptica, ao lado dos fotogramas), reproduz seis canais de som.
Consagra um modelo de espacializao, o chamado 5.1, que transps os limites das salas de
cinema e surge em configuraes at menos sofisticadas de som domstico. O modelo at
ento dominante de som estreo, reproduzido a partir de duas caixas de som substitudo
definitivamente por um outro, mais abrangente, complexo e com um detalhe importante.
Alm de vias especficas para os canais esquerdo, direito e central (frontais) e mais dois
canais traseiros/laterais, o modelo que surge traz uma especial ateno para as frequncias
147

graves. Estas merecem um alto-falante especfico, normalmente de maiores dimenses que os
outros, para sua reproduo: o subwoofer.
Como j mencionamos anteriormente, os graves so especialmente teis na
mobilizao do pblico na sala de exibio. Por possurem um maior comprimento de onda e
por necessitarem de uma maior energia em sua vibrao, eles pem os corpos em movimento.
No raro que se d nfase s frequncias mais graves de sons em cenas de grande impacto
sensrio-motor. Enquanto os sons mdios e agudos dispem de uma maior direcionalidade,
garantindo uma sensao de distribuio no espao, os sons graves espalham-se
homogeneamente, no estimulando uma percepo estereofnica, mas estimulando a
participao do tato na experincia sonora.
O Dolby Digital foi lanado em 1992, com o filme Batman: o retorno (Batman
returns, Tim Burton). A MCA/Matshushita lana, no ano seguinte, o sistema DTS (Digital
Theater System), com o filme Jurassic park (Steven Spielberg) e a Sony o sistema SDDS
(Sony Dynamic Digital Sound), com o filme O ltimo grande heri (Last action hero, John
McTiernan).
O DTS muito prximo do Dolby Digital. Mantm a mesma configurao de canais
(3+2+1) com um nica diferena. O som reproduzido a partir de duas unidades de CD em
sincronia com um time code presente em uma estreita faixa entre a pista ptica e os
fotogramas na pelcula.
No SDDS o som gravado nas duas bordas da pelcula. O sistema dispe de oito
canais reais de som em uma configurao 5+2+1. De um modo geral, para evitar problemas
de compatibilidade, boa parte das mixagens de filmes feita pensando-se no padro 5.1,
reduzindo-se os cinco canais dianteiros para trs.
Vale ressaltar que o formato analgico ptico em quatro pistas (Dolby Stereo)
continua presente em cpias de filmes de todos esses formatos para fins de compatibilidade
com qualquer sala de projeo. At o momento, o padro internacional de reproduo sonora
de filmes ainda analgico.
O dilogo entre as convenes j estabelecidos do gnero e algumas abstraes
impostas na relao entre espao real e espao diegtico, alteram nossa percepo do
ambiente. Construmos cdigos para investigar essa nova relao entre som e imagem. Esses
cdigos, muitas vezes, nos acompanham para fora da sala de cinema, em atividades
cotidianas. Ao longo das ltimas dcadas vrios formatos de exibio tm sido criados, mas,
de um modo geral, obedecendo a um padro que comeou a ser construdo nessa poca.
Inovaes como o som digital, o advento dos cinemas multiplex, a forma domstica
148

representada pelo home-theater mostram como esse modelo de escuta vem se tornando cada
vez mais presente em nosso dia-a-dia, para alm da experincia cinematogrfica somente.
O padro THX foi desenvolvido na dcada de 80 pela Lucasfilm no apenas como
uma tecnologia som, mas para tentar uniformizar de vez o que era visto e ouvido nas salas de
cinema em qualquer lugar do mundo. Sendo assim, o sistema inclui no apenas uma
certificao para determinados tipos de aparelhos de projeo ou amplificao e reproduo
de som, mas todo um conjunto de modificaes arquitetnicas visando um melhor
aproveitamento dessas tecnologias. Novamente, como j vimos no processo de eletrificao
dos cinemas e teatros americanos na dcada de 30, o som estava nas mos da tecnologia, pelo
menos aparentemente.
Segundo Chion, as salas de exibio THX so a realizao do ideal moderno da
grande potncia seca. (1994, p. 100, traduo nossa)
151
Quando ouvimos a vinheta de
demonstrao do sistema (CD 17), antes do incio da sesso, somos apresentados a uma gama
abrangente de frequncias, entre elas sons bastante graves, sem que isso provoque qualquer
tipo de distoro ou vibraes secundrias. O que se quer aqui no uma coincidncia
verossmil entre sons reproduzidos e mundo real, mas sim causar um espanto, uma admirao
pela perfeio tcnica alcanada em separar e tornar mais evidente cada pequeno detalhe do
espetculo. A reverberao da sala foi suprimida, como que dispensando esse espao concreto
em proveito de um espao idealizado. A amplificao e distribuio do som, tambm
dependentes da arquitetura das salas, agora no precisam buscar sua volta maneiras de
completar o ambiente. Os grandes cinemas THX no mais nos do o som coletivo no velho
estilo; um som estreo personalizado inflado. (CHION, 1994, p. 101, traduo nossa)
152



4.6. Uma nova cultura de sons
Como j se disse, Guerra nas estrelas foi um marco no uso de determinadas
tecnologias ligadas ao som, mas no apenas isso. Pela primeira vez foi dada plena liberdade a
um profissional da rea de udio para pesquisar, gravar e compilar material especificamente
para um filme. O editor de som, Ben Burtt, foi contratado seis meses antes de qualquer
tomada ser feita. Ele ficou coletando sons, os mais inusitados possveis, durante um ano, para
dar voz aos personagens mecnicos ou no e s maravilhas tecnolgicas apresentadas nas

151
The realization of the modern ideal of a great dry strength.
152
The big THX theaters no longer give us collective sound in the old style; its inflated personal stereo sound.
149

duas trilogias. Burtt frequentou fbricas, aeroportos e zoolgicos caa de elementos que
criassem um aspecto mais orgnico para o seu mundo de fico.
Apesar de ser atribudo a Walter Murch o uso do termo sound designer pela primeira
vez, talvez seja Burtt aquele que mais frequentemente associado ideia do projetista de
novas paisagens sonoras de filmes. O termo surgiu para tentar definir uma nova atitude diante
do udio que no podia ser encontrada em apenas uma das tarefas normalmente atribudas a
esse departamento dentro de uma produo. Novas tecnologias como gravadores portteis e
de alta preciso o nome Nagra talvez seja o mais facilmente lembrado e o acmulo de
funes como a de tcnico de som, editor e mixador, fizeram com que o desenhista de som
dispusesse de um status prximo ao do fotgrafo ou do diretor de arte.
Munido de dois decks TEAC de quatro e duas pistas, um Nagra estreo e mais alguns
acessrios, Burtt produziu alguns dos sons mais conhecidos da cultura cinematogrfica
contempornea. O som do sabre de luz foi criado a partir da gravao de um motor em baixa
rotao somada ao som de uma fonte eltrica de TV. Ele tocou as gravaes com metade da
velocidade, amplificando e direcionando o som resultante para um alto-falante. Em seguida,
captou as emisses do alto-falante com um microfone shotgun (altamente direcional).
Manipulando o microfone como se este fosse uma espada, Burtt obteve uma gravao em que
o som saa de eixo constantemente (devido direcionalidade do shotgun), produzindo as
oscilaes e os zumbidos eletrnicos caractersticos do objeto.
A nave do Imprio, na sequncia de abertura do filme, foi sonorizada a partir da
gravao de um ar condicionado quebrado cujo pitch (frequncia do som) foi bastante
diminudo. Os sons de laser foram conseguidos ao se martelar o cabo de uma torre de
transmisso de rdio AM, capturando o som com um microfone bastante prximo.
Uma diferena entre os sons produzidos por Burtt e aqueles dos filmes de fico dos
anos 50 uma relao mais atenta identificao do espectador com a matria sonora.
Enquanto na primeira fase da Revoluo Eletrnica as novas sonoridades se prestavam a
caracterizar um universo tecnolgico em expanso, enfatizando, portanto, elementos
eletrnicos, mecnicos ou etreos, neste momento os filmes voltam-se para os objetos
cotidianos tornados estranhos. A New wave of science ficcion (a partir dos anos 60) e o
Ciberpunk (anos 80) retiram do gnero o carter otimista e a f inabalvel na cincia. O
homem no pode mais ser redimido pela tecnologia, muitas vezes esta se apresenta mesmo
como uma inimiga. Darth Vader um exemplo de personagem humano aprisionado em uma
carcaa maqunica.
150

Os sons no deveriam ser distantes, deveriam causar estranhamento, mas possuir,
mesmo que inconscientemente, um grau de identificao com situaes ou emoes. Algumas
diferenas poderiam ser sutis, mas deveriam provocar resultados consistentes quanto
identificao das caractersticas dos personagens. O sabre de luz de Darth Vader afinado
em um tom menor, enquanto o de Ben Kenobi prximo de um acorde de D maior. Quando
se juntam, eles realmente no se harmonizam muito bem uma desarmonia. (BURTT apud
LOBRUTTO, 1994, p. 144, traduo nossa)
153
(CD 18) Por mais difcil que seja falar de
alturas definidas ou de tons fundamentais de rudos complexos como esses, tais elementos
tradicionais da anlise musical ainda continuam servindo como parmetro para o estudo dos
sons de um modo geral.
Utilizando tcnicas j testadas em THX 1138 (1970), outro filme de Lucas, muitos dos
sons de naves e outros equipamentos foram criados a partir de sons orgnicos, misturados,
modificados, para dar aos objetos um carter antropomrfico. Os sons das naves,
principalmente a de Darth Vader, na sequncia do ataque Estrela da Morte, foram
conseguidos gravando-se gritos, distorcendo-os e mixando ao som de avies. Os rudos do
rob R2-D2 possuem um tom quase humano, dotados de expresso e sentimentos. Burtt
utilizou um ARP 2600 (sintetizador criado por Alan Pearlman) e, unindo sons sintticos a
outros produzidos de maneira tradicional (muitas vezes usando sua prpria voz) criou os sons
desse e de outros robs de Guerra nas estrelas (CD 19).
As vozes dos robs, mais notadamente R2. Elas foram todas originadas do ARP, de
combinaes de sons orgnicos e sons do ARP, algumas vezes tocados
simultaneamente... O importante era conseguir emoes compreensveis... Sempre
que voc o ouvir uma conexo tem que ser feita, assim como: Ah, eu entendo. Ele
est excitado, ou Ele est furioso, ou Ele est rindo. (BURTT apud PINCH;
TROCCO, 2002, p. 273-274, traduo nossa)
154


Em outro filme do mesmo ano, Contatos imediatos do terceiros grau (Close
encounters of the third grade, Steven Spielberg, 1977), o ARP produz os sons do dilogo
entre os cientistas (um deles, Phil Dodds, engenheiro de som da prpria ARP Instruments,
tocando um ARP 2500) e a nave me aliengena, na sequncia final do filme.
No caso de Burtt e dos sons de Guerra nas estrelas, apesar de manipulados
eletronicamente, o fato de boa parte desses sons no ter sido gerada originalmente por meios

153
Darth Vaders light sword is pitched in a minor key, whereas Ben Kenobis is more of a C major chord. When
they get together, they dont really harmonize very well a disharmony.
154
The voices of the robots, most notably Artoo. They were all derived from the ARP, from combinations of
organic sounds and ARP sounds, sometimes played simultaneously... The important thing was to get
comprehensible emotions... Whenever you hear him a connection has to be made, like, Oh I understand. Hes
excited, or, Hes mad, or Hes laughing.
151

eletrnicos confere a eles uma complexidade de timbre que aumenta sua credibilidade. Para o
filme de fico cientfica mas no apenas para esse gnero de suma importncia essa
suspenso da descrena. A narrativa cinematogrfica depende, de um modo geral, dessa
consistncia do que se apresenta na tela. A identificao entre espectador e espao diegtico
deve muito s materialidades impregnadas (ou, como quer Chion, aos ndices de
materializao) nesses tipos de som. A manipulao desse material constri uma gestalt do
espao em que devemos nos situar. Sabemos da largura da nave, de sua geografia, dos
materiais que a compem a partir dos efeitos sonoros. O processamento do som altera a
arquitetura do espao, oferece-nos uma nova perspectiva.
Como diz o prprio Burtt:
Ns queramos uma trilha orgnica, o oposto de uma eletrnica e artificial. Uma
vez que iramos planejar um mundo visual que tinha ferrugem e amassados e sujeira,
ns queramos um som que possusse rangidos e motores que poderiam no soar
suaves ou silenciosos... Deste modo ns queramos trabalhar sobre material bruto do
mundo real. (BURTT apud WHITTINGTON, 2007, p. 101, traduo nossa)
155


Outro designer de som que se rendeu aos sintetizadores para produo de efeitos
sonoros especficos para filmes foi Frank Serafine. Serafine havia criado efeitos para Star
trek: the motion picture (Jornada nas estrelas: o filme, Robert Wise, 1979) e mais tarde
trabalhou em Tron. O designer tambm foi outro que abandonou o uso de sons puramente
eletrnicos pensados isoladamente para trabalhar com o resduo de energia e emoo
que sons reais gravados e modificados poderiam manter, ainda que eles tenham sido
processados para alm do reconhecimento. (MANCINI, 1985, p. 362, traduo nossa)
156

A fico cientfica, por lidar com novas realidades, inovaes tecnolgicas ou
relaes humanas aparentemente incomuns, deve tambm criar um ambiente sonoro
compatvel com essas diferenas. Esse universo distante no , em absoluto, uma novidade
nos anos 70. Que o diga Metropolis, filme de Fritz Lang de 1927. A construo de um
universo sonoro compatvel com essa realidade distante da nossa, sim, um dado novo.
Muitos dos sons produzidos especificamente para Guerra nas estrelas e suas
sequncias tornaram-se facilmente reconhecidos na cultura popular. Acostumamo-nos com o
som e, em consequncia, com a existncia de raios laser, andrides, batalhas espaciais e
lnguas aliengenas. A construo desse imaginrio curiosa porque se apia em sons

155
We wanted an organic, as opposed to electronic and artificial soundtrack. Since we were going to design a
visual world that had rust and dents and dirt, we wanted a sound world which had squeaks and motors that may
not be smooth-sounding or quiet... Therefore we wanted to draw upon raw material from the real world.
156
Even if they have been processed beyond the recognizable.
152

produzidos artificialmente gerados ou modificados eletronicamente para dar peso e
profundidade a seres e objetos que no existem.
No caso das batalhas espaciais isso especialmente claro uma vez que, fisicamente,
no haveria a possibilidade de o som propagar-se no vcuo do espao. Tamanha a fora
dessa existncia dos objetos tecnolgicos que, hoje em dia, um filme como 2001, uma
odisseia no espao (2001, a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), onde boa parte da ao
transcorre em silncio sendo que nas cenas no espao a ausncia de som total , nos
parece mais incmodo do que filmes que apresentem esse espao sideral como um videogame
barulhento e ferico.
Os sons presentes no filme de fico cientfica so os sons de mquinas, aliengenas,
sons inumanos. Os elementos naturais foram deixados em segundo plano pelos sons criados
artificialmente, muito embora a separao entre natural e artificial j nos parea uma
discusso, de certa forma, ultrapassada. Mesmo esses sons mais prximos de nossa realidade
so tratados de modo a gerar uma tenso, eles distanciam-se de ns e, ao mesmo tempo,
retornam com uma nova leitura do mundo. So sons da tecnologia.
Os assovios do rob R2-D2 ou as vibraes do sabre de luz jedi ajudaram a compor
um lxico prprio desse tipo de narrativa. Alguns deles tornaram-se mesmo como que
personagens com vida prpria. Da parte do pblico, o que houve foi que, em determinado
momento de intensas inovaes tecnolgicas na indstria cinematogrfica como foram os
anos 70 e 80 a expectativa em relao ao som tornou-se to grande quanto a expectativa em
relao imagem. Essas novas criaes sonoras iriam alimentar novas possibilidades para
filmes-de-gnero contemporneos, especialmente filmes de fico cientfica.
(WHITTINGTON, 2007, p. 25, traduo nossa)
157

O processo de construo (ou reconstruo) de novas realidades tomou um impulso
significativo a partir de experincias de montadores como Walter Murch em filmes como
THX 1138 (1970), de George Lucas, Apocalypse now (1979) e A conversao (The
conversation, 1974), de Francis Ford Coppola. Este ltimo, inclusive, tendo como uma de
suas personagens principais a prpria tecnologia de gravao.
O uso desses novos elementos tecnolgicos encontrou respaldo no pblico que passou
a considerar normal e at mesmo imprescindvel o uso cada vez maior do som como recurso
dramtico. Os sentidos so, assim, educados a percorrer esses novos espaos. Os espaos
aderem aos sons e estes nos revelam a matria das coisas:

157
These types of unique sound creations would foster new expectations for contemporary genre films,
particularly science fiction films.
153

Meu princpio geral de gravao de um som nunca pensar a gravao como o som
em si. Para gravar um toque de telefone, eu penso em gravar o espao entre eu e o
telefone. O que eu estou realmente gravando uma relao entre o aquele telefone e
o espao sua volta. apenas uma predisposio geral para sempre pensar sobre o
ar que envolve alguma coisa. Para mim incrivelmente emocionante. O ar tem
muito a ver com isso; um tipo de perfume do som som sem o ar no possui
aroma. Quando voc tem ar em volta dele, repentinamente ele o acerta como um
perfume que voc no sentia h quinze anos as memrias retornam. (MURCH
apud LOBRUTTO, 1994, p. 88, traduo nossa)
158



4.7. O espao sonoro compacto
O conceito de identificao, como apresentado por Nol Carroll (apud LANGKJR,
1997), diz que no sentimos o mesmo que o personagem. H uma separao entre os
sentimentos da plateia e os que so demonstrados na tela. Nesse processo de assimilao,
modelo padro de recepo pelo pblico, ns sentimos pelo protagonista e no como o
protagonista. Nossas respostas so sempre mediadas por uma empatia com os personagens.
Por outro lado, Birger Langkjr cita a ideia de que o pblico pode se imaginar
sentindo as mesmas emoes dos personagens. Essa mimese involuntria uma situao
imaginada, uma emoo paralela encontrada na tela, mas sentida como real. A implicao
emocional transforma o tipo de relao com os papis que vemos no filme, como se os
eventos dissessem respeito a ns mesmos e no apenas a personagens fictcios. A emoo no
mais assimilada, mas verdadeiramente sentida em nossa mente corporificada.
(LANGKJR, 1997, p. 101, traduo nossa)
159

A hiptese aventada por Langkjr a de que o espao ampliado por tecnologias de
distribuio sonora no ambiente de exibio favorece essa sensao de realidade mesmo que
tenhamos conscincia de que se trata de uma situao imaginada. Essa sobrecarga perceptual
(e emocional) d-se em funo de um espao sonoro compacto, em que o aspecto perceptual
da experincia deixado em aberto, no havendo uma definio ou sntese satisfatria das
informaes captadas pelos sentidos. O espao constantemente varrido pelos sentidos e,
medida que novos detalhes acsticos se apresentam, ele se reconstri continuamente,
deixando um nvel de incerteza quanto ao mapeamento desse territrio. A relao entre a

158
My general principle of recording sound is never to think of recording just the sound itself. To record a
telephone ring I think of recording the space between myself and the telephone. What Im really recording is a
relationship between that telephone and the space around it. Its just a general predisposition to always think
about the air that surrounds something. For me its incredibly emotional. The air has a lot to do with it; its sort
of a perfume of sound sound without air has no smell. When you have air around it, suddenly it hits you like a
smell that you havent smelled in fifteen years memories come back.
159
As if the events concerned ourselves and not just some fictitious characters. Emotion is no longer assimilated
but truly felt in our embodied mind.
154

bidimensionalidade (que simula uma tridimensionalidade) da imagem e a real
tridimensionalidade desse novo espao sonoro (que, muitas vezes, oculta-se para no
questionar o espao visvel) so peas-chave para compreendermos os efeitos de identificao
do espectador.
Langkjr identifica uma assimetria entre as ideias de ponto de vista (POV) e ponto de
audio (POA). Enquanto fcil assimilarmos o ponto de vista como uma relao entre a
cmera e o objeto, o mesmo no se d com o ponto de audio. Mesmo quando define duas
formas de entendermos o ponto de vista como o lugar de onde o espectador observa ou
como o lugar de onde um determinado personagem igualmente v o que acontece na ao
Michel Chion no deixa de enxergar como mais bvia essa dinmica especfica da imagem do
que aquela correspondente ao som. Quando tentamos transpor esse tipo de referncias para o
universo sonoro a situao se complica. Para o autor, a natureza omnidirecional do som no
permite que se delimite um local especfico de onde ns ou algum personagem esteja ouvindo.
No frequentemente possvel falar-se de um ponto de audio no sentido de uma posio
precisa no espao, mas, em vez disso, de um lugar de audio, ou mesmo zona de audio.
(CHION, 1994, p. 91, traduo nossa)
Para Chion a noo de um ponto especfico no espao diegtico estaria
necessariamente atrelada imagem. a representao visual do personagem em close-up
que, em uma associao simultnea com a escuta do som, identifica esse som como sendo
escutado pelo personagem mostrado. (Ibid., p. 91, traduo nossa)
160
Rick Altman
compartilha dessa opinio de que o ponto de audio resulta de uma combinao de som e
imagem, dizendo que ele constitui a interpelao perfeita, pois nos insere na narrativa
justamente na interseo de dois espaos que a imagem, sozinha, seria incapaz de ligar,
dando-nos, ento, a sensao de controlarmos a relao entre esses espaos. (ALTMAN,
1992, p. 60-61, traduo nossa)
161
O ponto de audio nos retiraria a liberdade de vasculhar
aleatoriamente o espao sonoro do filme, uma vez que somos atrelados a um lugar e a um
objeto especfico naquele momento.
Entretanto, para Langkjr, o que ocorre uma relao perceptual entre os dois, em
que o ponto de vista referencia-se por uma tridimensionalidade da viso e o ponto de audio
(em filmes monofnicos) apenas pela distncia entre objeto e microfone. Muito embora,

160
It is the visual representation of a character in closeup that, in simultaneous association with the hearing of
sound, identifies this sound as being heard by the character shown.
161
[Point-of-audition sound thus] constitutes the perfect interpellation, for it inserts us into the narrative at the
very intersection of two spaces which the image alone is incapable of linking, thus giving us the sensation of
controlling the relationship between those spaces.
155

mesmo em sons provenientes de apenas uma fonte reprodutora no espao de projeo,
possamos admitir que, pelo menos nesse espao, h uma direcionalidade evidente (a posio
do alto-falante), essa segunda dimenso sonora frgil e no questiona o espao criado
visualmente. O som monofnico funciona como se fosse um elemento uno, proveniente de
todas as partes e, consequentemente, anulando as diferenas entre essas partes. O espao
reduz-se a uma nica dimenso sonora e acaba, dessa forma, inevitavelmente atrelado
imagem, maior responsvel pela impresso de tridimensionalidade.
A tarefa de criar um espao sonoro estvel, porm, em uma nova relao entre o som
estereofnico e a imagem mais complicada. Cria-se um modelo espacial de um-para-um
entre som e imagem, ou algo prximo disso. Assim, nos diz Langkjr, o som estereofnico
e posteriormente o surround pode ser mais perturbador do que o som mono. O trabalho
perceptivo para incorporar diferentes distncias e localizaes no espao maior com o
estreo. Assim, para manter-se a ateno do espectador voltada para o que a imagem mostra,
necessrio que pelo menos parte desse material sonoro esteja fixo, de maneira padronizada,
em um ponto central. Os dilogos, de um modo geral, assumem essa funo.
O fracasso de tentativas comerciais de filmes em estreo na dcada de 50, deu-se,
parcialmente, por um carter de realismo exacerbado. Um excesso na utilizao do recurso
que muitas vezes contrariava os cdigos j estabelecidos de relao entre som e imagem. Ao
ser retomado, nos anos 70, o som estreo traz junto consigo, alm de um espao mais amplo,
uma riqueza de detalhes no concebida previamente. O Dolby possibilitou, atravs da reduo
de rudos e do aumento do espectro de frequncias (especialmente com o Dolby SR), uma
complexidade maior de sons audveis. A quantidade de informao a ser compreendida e
conscientemente separada das outras aumentou consideravelmente. Quando, antes, o dilogo e
algum som ambiente, alm dos rudos pertencentes diegese, eram mais do que suficientes
para o preenchimento sonoro da ao, agora a riqueza de detalhes suscita novas dimenses a
serem abarcadas. Aparentemente, o som exige, neste momento, uma maior ateno, podendo
revelar detalhes sutis antes escondidos.
O uso esttico do som de alta definio (incluindo o som digital) no conduziu
necessariamente a um espao sonoro mais facilmente distinguvel. Em vez disso,
parece que os designers de som esto inclinados a fornecer mais detalhes sonoros,
deste modo empurrando a conscincia sensorial na direo dos limites da percepo.
Esse tipo de textura sonora extremamente densa frequentemente difcil de ser
dividida pelo ouvido e representa o que eu chamo de um espao sonoro compacto.
(LANGKJR, 1997, p. 99, traduo nossa)
162


162
The aesthetic use of high definition sound (including digital sound) has not necessarily led to more easily
distinguishable sound space. Rather it seems that sound designers are inclined to fill in more sound detail, thus
156


Langkjr insere na ideia de espao sonoro compacto a relao cambiante entre os
processos cognitivos e os interesses emocionais do espectador. Fatores como a quantidade de
informao sonora fornecida pelo filme e a capacidade perceptiva de quem se submete a essa
informao so fatores importantes no processo de fruio do filme.
Igualmente importantes para novos processos cognitivos exigidos pelo cinema desse
perodo so os sons sintetizados. Enquanto os efeitos sonoros utilizados anteriormente
guardavam uma relao icnica ou indicial com uma determinada ao, os novos sons passam
tambm a mediar um vnculo emocional com o espectador. Eles adquirem uma expressividade
que nunca foi possvel quando tratados apenas como efeitos sonoros. O som foge do
reconhecimento como um objeto especfico e aproxima-se de uma funo musical, no que diz
respeito a criar climas e definir psicologicamente situaes ou personagens. difcil de o
espectador conceituar e, portanto, o elemento sonoro compacto individual funciona como uma
excelente ferramenta para criar uma sobrecarga perceptual e emotiva. (LANGKJR, 1997,
p. 103, traduo nossa)
163

Podemos perceber o quanto o advento de novas tecnologias de som, principalmente
aquelas que forneceram uma maior possibilidade de controle sobre a sntese ou modificao
das ondas sonoras, contriburam para um apelo mais intenso aos sentidos. Nesse caso,
seguindo uma tradio sessentista de busca por novas formas de cinema (YOUNGBLOOD,
1970) e por novos estmulos sensoriais, o som eletrnico atendeu perfeitamente s exigncias
de um novo modelo de escuta.
Levantamos a hiptese, a ser comprovada em estudos posteriores, de que a
necessidade de um carter orgnico, complexo e emocional desses novos sons levou a alguns
caminhos especficos como o do sampleamento e da utilizao de uma matria sonora mais
viva, utilizando termos do prprio Schaeffer.
Um exemplo pode ser encontrado no sintetizador Synclavier, lanado em 1975 pela
New England Digital, que trabalhava com sntese por frequncias moduladas (FM). Nos anos
80, a verso II do Synclavier dispunha de um opcional para gravaes em hard-disk de sons
monofnicos com uma taxa de sampling de at 50 kHz. Essa dcada viu tambm a
popularizao de teclados baseados em wave-tables (sons gravados a partir dos instrumentos

pushing sensorial awareness toward the edge of perception. This kind of extremely dense sound texture is often
hard to separate for the ear, and represents what I call a compact sound space.
163
It is hard to conceptualise for the spectator and, thus, the individual compact sound element functions as an
excellent tool for creating perceptual and emotive overload.
157

originais e reproduzidos ao longo da escala) em vez dos j tradicionais sons sintetizados.
Samplers e afins tambm se tornaram comuns em produes fonogrficas e no processo de
finalizao de filmes. A ideia de manipulao sonora no desapareceu com a prtica de
sampleamento, ao contrrio, recrudesceu a noo de que o som deve ser minuciosamente
forjado, adequado aos propsitos criativos. A distino entre sons sintetizados e sons
gravados parece ter diminudo, uma vez que ambos habitam um mesmo mundo de
investigao sonora. A matria do som orgnico digitalizado traz de volta sua relao ntima
com o entorno de quem ouve, a sntese de sons puros afasta essas referncias significantes. A
produo de sentidos desse complexo universo sonoro equilibra-se entre esses dois plos.
O corpo responde a essas duas naturezas do som, amalgamadas e amplificadas pelas
tecnologias:
Enquanto o filme da dcada de 30 cuidava da identificao visual e psicolgica
inconsciente do espectador com personagens que pareciam ser um perfeito
amlgama de imagem e som, os anos oitenta anunciavam um novo tipo de
identificao visceral, dependente da qualidade do sistema de som, atravs de graves
potentes e efeitos sonoros inesperados, fazendo os espectadores vibrarem quase
literalmente com todo o espao narrativo. No so mais os olhos, os ouvidos ou o
crebro que sozinhos iniciam a identificao e mantm contato com a fonte sonora;
em vez disso, o corpo inteiro que estabelece essa relao, marchando ao som de
um sistema diferente. Antes o som estava escondido por detrs da imagem, com o
fim de estabelecer uma mais completa identificao com esta; agora o som chama
ateno para si, mostrando uma identificao sonora separada e contestando o
limitado e racional desenho da imagem e seus componentes visveis. (ALTMAN,
1995, p. 6, traduo nossa)
164


Vimos, neste captulo, como o som eletrnico estebeleceu novas bases para a
compreenso da paisagem sonora no cinema contemporneo. No devemos deixar de
considerar o quanto essas modificaes sonoras imiscuiram-se em nossa prpria relao com
o mundo, como modificaram processos cognitivos tanto de ordem auditiva como aqueles
envolvendo outros sentidos.
Cabe, inclusive, a pergunta sobre a pertinncia de ainda separmos os processos
perceptivos em modelos to distintos. Se pudermos observar os modelos sensoriais sob outra
luz a de que o corpo, a mente e o prprio ambiente participam dos processos de cognio de

164
Whereas Thirties film practice fostered unconscious visual and psychological spectator identification with
characters who appear as a perfect amalgam of image and sound, the Eighties ushered in a new kind of visceral
identification, dependent on the sound system's overt ability, through bone-rattling bass and unexpected surround
effects, to cause spectators to vibrate-- quite literally--with the entire narrative space. It is thus no longer the
eyes, the ears, and the brain that alone initiate identification and maintain contact with a sonic source; instead, it
is the whole body that establishes a relationship, marching to the beat of a different woofer. Where sound was
once hidden behind the image in order to allow more complete identification with that image, now the sound
source is flaunted, fostering a separate sonic identification contesting the limited, rational draw of the image and
its visible characters.
158

formas igualmente importantes e, s vezes, pouco distintas poderemos tentar nos aproximar
de um constructo, literalmente, mais orgnico, em que a matria inicia e referencia o percurso
de criao de sentidos. esse o objetivo do quinto captulo.
159

5. POR UMA COGNIO ELETRNICA



Houve o cosmos, o mundo dos espaos distribudos, lugares
dados pelos deuses e aos deuses. Houve a res extensa,
cartografia natural dos espaos infinitos e do seu mestre, o
engenheiro conquistador, lugar-tenente dos deuses
desaparecidos. Vem agora o mundus corpus, o mundo como
povoamento proliferante dos lugares (do) corpo.

Jean-Luc Nancy

5.1. Uma cultura material
Como vimos no primeiro captulo, por assumir-se uma filosofia da experincia, o
mtodo fenomenolgico nos ajuda a pensar as diversas implicaes entre corpo, objetos e
ambientes. Percebe-se, entretanto, o quanto a necessidade de uma mediao lingustica do
mundo mantm-se forte nas cincias humanas. O estudo da cultura material, ou seja, como
lidamos com objetos enquanto portadores de sentidos inerentes sua constituio fsica,
muitas vezes v-se impregnado de uma perspectiva interpretativa como colocada pelo modelo
binrio da semiologia.
Essa perspectiva estruturalista privilegia o carter simblico do mundo material como
maneira de estabelecer e preservar determinados cdigos sociais. Ainda que reconhecendo
uma relao possvel entre materiais utilizados para a confeco de determinados objetos, ou
a importncia destes para determinadas ocasies, a natureza arbitrria do signo sobrepe-se s
efetivas afetaes fsicas e sensoriais que a forma do objeto capaz de suscitar.
Nicole Boivin tenta demonstrar que uma boa parte do sentido cultural desses objetos
adquirida atravs da experincia, do contato fsico com o mundo e no atravs de uma
determinao convencionada. Os sentidos do signo material, portanto, podem no ser
totalmente definidos por suas propriedades fsicas, mas estas fornecem condies importantes
para que isso acontea.
Em muitos casos, ideias e entendimentos culturais no precedem, so, antes,
estimulados a surgir pelo mundo material e pelo engajamento humano com ele.
Como a relao entre significantes e significados materiais, a relao entre coisas
como ambiente material, tecnologias e corpos e complexos sistemas culturais de
smbolos como cosmologias e construes sociais est tambm longe de ser
arbitrria. (BOIVIN, 2009, p. 47, traduo nossa)
165


165
In many cases, ideas and cultural understandings do not precede, but rather are helped into becoming, by the
material world and human engagement with it. Like the relationship between material signifiers and signifieds,
160


Na opinio de Boivin, um sistema de atribuio de sentidos atravs de contrastes,
como o caso semiolgico, deixa pouco espao para a existncia concreta do mundo. Os
signos, assim pensados, possuem uma dimenso psicolgica e no fsica. O carter lingustico
de tais sistemas resulta em uma impossibilidade de transposio da real experincia, como
vivida efetivamente, para uma dimenso puramente textual. As formas, intraduzveis para um
sistema representacionista de categorias, estimulam a produo de sentidos em nveis
sensoriais e afetivos. Apesar de no poder negar alguma influncia do carter material dos
signos no lingusticos, muitos dos estudos que se ocupam desse relacionamento entre homem
e objetos no deixam de aprision-lo em uma rede de significados abstratos e complexos,
construes da mente humana que dizem respeito s relaes sociais como se estas fossem
descoladas da natureza. Essa tentativa de separar cultura de natureza resultaria de uma
tentativa de classificar o real como se nascido a partir da linguagem. O pensamento seria
resultado de construes sociais e culturais, ajudando-nos a atuar na sociedade. O aspecto
material e biolgico serviria apenas como suporte para um tipo de atitude diante das coisas
que notadamente da ordem da representao. mile Durkheim, em sua tentativa de
estabelecer a sociologia como disciplina rigorosamente cientfica, encara a estrutura social
como origem e fim do mundo em que vivemos. Nada existe fora dela e das representaes que
fornece: o universo no existe seno enquanto pensado e porque ele no pensado
totalmente seno pela sociedade, o universo toma lugar nela; ele torna-se um elemento de sua
vida interior e assim a sociedade ela mesma o gnero total fora do qual nada existe.
(DURKHEIM, 1978, p. 241-242) Para o socilogo, as funes mentais mais elevadas no
envolvem sensaes e imagens e sim conceitos cuja sistematizao mais engenhosa (Ibid,
p. 206) Para Boivin, contudo, no podemos pensar em um tipo de cultura superorgnica, ou
sequer estabelecer limites precisos entre cultura e natureza. Elas se constituem mutuamente,
uma s existe a partir da outra.
O corpo, igualmente, por essa perspectiva lingustica, seria uma superfcie em que
seriam inscritas mensagens produzidas pela sociedade e por suas prticas culturais.
Poderamos ler em nossos corpos as representaes comuns a todo o grupo social. A prpria
metfora da leitura bastante significativa quanto ao modo de interao com o mundo,
privilegiando-se uma apropriao de carter puramente mental em vez de uma mediada por
sentidos e formas. Boivin identifica ainda, na semitica peirceana, uma tentativa de levar em

the relationship between things like material environments, technologies, and bodies, and complex cultural
systems of symbols like cosmologies and social constructs is also often far from arbitrary.
161

considerao caractersticas menos arbitrrias do signo, ao complexificar sua anlise para um
modelo tridico. Objeto, interpretante e fundamento so, assim, categorias que tentam
considerar o objeto em sua concretude, como ele se apresenta na mente de algum e a ideia
que serve de referncia para essa representao. Tambm na tricotomia cone, ndice e
smbolo, percebemos que tanto o primeiro quanto o segundo guardam aspectos no arbitrrios
em relao ao objeto. Apesar de o significante, na semiologia saussureana, tambm apontar
para uma dimenso fsica, o significado tem, nessa perspectiva, um forte carter de
representao.
A importncia das referncias materiais do mundo para nossa produo de sentidos
pode ser observada, como apontam Lakoff e Johnson (1999), no uso de metforas para
apresentar conceitos dificilmente expressos atravs da linguagem puramente. A metfora
usada para definir um tipo de experincia a partir de outra. Quando faltam termos ou quando
no conseguimos traduzir uma experincia fsica em palavras, a fora da metfora,
normalmente associada a um aspecto material ou a uma dimenso sensorial da experincia,
pode nos trazer uma compreenso mais ampla de todo o fenmeno. Segundo os autores, as
metforas so parte de nosso consciente cognitivo. Elas fornecem um mecanismo de
aprendizado neural e so adquiridas ao longo da vida atravs das experincias. A maior parte
delas, inclusive, tem um carter muito mais literal do que figurativo. Quando dizemos que
estar alegre estar para cima ou estar triste estar para baixo identificamos uma relao
direta com posturas corporais adquiridas de acordo com nosso estado de sade ou de esprito.
Todos os verbos associados a essa ideia bsica tambm refletem a diferena entre cima e
baixo. Levantar o astral e cair em depresso so alguns exemplos. O corpo no pode ser
considerado, ento, como algo etreo, desconectado do mundo e alheio produo de
conceitos. Ele no apenas superfcie para ser preenchida, mas tambm agente de mudana,
principalmente em sua interao com o ambiente. A cultura pode conformar a experincia,
mas no apenas ela. As materialidades dos objetos tambm o fazem. Ao participar de um
processo de criao de sentidos que tanto lingustico quanto material, as metforas revelam
seu carter no s abstrato, mas igualmente fsico. Boivin conclui, a partir das ideias de
Lakoff e Johnson, que o pensamento humano no somente uma ferramenta para descrever o
mundo, na verdade o primeiro depende fundamentalmente do segundo, o pensamento foi
possibilitado pelo mundo. O engajamento do indivduo com seu meio no se d apenas de
forma contemplativa, mas tambm atravs da ao.


162

5.2. Neurofenomenologia: crebro e ambiente
Parte do conhecimento e do pensamento humano pode ser expressa em termos de
linguagem. Muito deles, entretanto, est atrelado experincia material. Qualquer tentativa de
traduzir essa experincia em termos lingusticos resultaria em uma distoro que atribuiria
caractersticas de linguagem a eventos distantes disso. Rituais so um exemplo de
experincias onde no h mensagem a ser transmitida, em que no podemos utilizar uma
lgica convencional para compreendermos o nvel de entrega e participao das pessoas.
Trata-se de uma epifania que faz presentes os conceitos na relao direta do objeto com o
participante, em um contato fsico. Esse contato se produz atravs de um estmulo intenso dos
canais sensoriais e no pode prescindir do corpo como ponte para o que est em volta.
Sentidos e emoes so a porta de entrada para um mundo no compreendido como
representao, mas como o prprio mundo. No caso do rito, objetos religiosos ou formas de
expresso artstica no esto no lugar das divindades ou das energias em ao, eles so as
divindades e as energias. Tanto assim que Nicole Boivin julga insatisfatria a pesquisa de
campo antropolgica que dure pouco tempo. Para que se tenha real noo do que
determinados rituais ou eventos sociais significam para um grupo, necessrio integrar-se
mais profundamente a esse grupo.
As respostas emocionais que determinadas prticas suscitam tambm devem ser
encaradas como parte de um processo cognitivo enraizado no corpo. No devemos separar as
emoes de um lado e a racionalidade de outro, como se ambos no participassem de um
mesmo processo de adaptao do organismo ao ambiente. As emoes tm grande influncia
na forma como os sentidos investigam o mundo e podem, antecipando-se a uma estruturao
lgica, que mais lenta, assumir o papel de tomar decises rpidas quando estas so
necessrias. Os sentidos podem ser aguados ou entorpecidos dependendo de nossas
condies emocionais. Essa conexo entre sentidos, emoes e corpo fortemente estimulada
pelo modo como o mundo impacta nossa percepo. Esse carter multissensorial do mundo
favoreceria tambm uma ressonncia emocional que as coisas nos provocam. Assim, objetos
podem trazer tona sentimentos mais ou menos vagos que so disparados pelo fato de tocar,
cheirar, ouvir ou mesmo olhar. Isso pode acontecer tanto com obras de arte quanto com peas
do dia-a-dia.
Nossa ligao com a matria tem um fundo biolgico. Na rea das cincias cognitivas,
Antonio Damasio, relaciona esse tipo de reaes estrutura cerebral, localizando no lobo
frontal um local importante no surgimento de tais associaes. Um dos principais aspectos
da histria do desenvolvimento humano refere-se a como os objetos que circundam nossos
163

crebros se tornam capazes de disparar uma forma de emoo ou outra. (DAMASIO apud
BOIVIN, 2009, p. 111, traduo nossa)
166

Ao perceber a importncia dessa dimenso dos objetos, quando provocam uma
resposta emocional, e dos rituais, ao abarcar uma dinmica corporal, estudiosos tm destacado
a importncia de tentarmos juntar os procedimentos cientficos das cincias cognitivas com a
perspectiva filosfica da fenomenologia, em sua tarefa de descrever os aspectos conscientes
da experincia. Assim, sentidos e emoes, e seu entrelaamento com o corpo e com o
ambiente, so chaves para o estudo do comportamento humano.
A neurofenomenologia, levada adiante por pesquisadores como Francisco Varela,
parte do pressuposto que a autonomia mental produzida a partir de condies materiais do
crebro que permitem a produo de estados mentais a partir da liberao e hipertrofia do
crtex cerebral. O fundamental nessa formulao a noo de plasticidade do corpo humano,
incluindo o crebro, que construdo historicamente. A poro determinada biologicamente
exerce uma grande influncia na constituio dessa matria viva, mas que no nica. A
herana gentica define a estrutura das funes do corpo humano, mas este deve incorporar as
informaes advindas do meio ambiente, o que se faz vivendo. Isso pode ser percebido desde
a formao do sistema nervoso. Para se constituir, o corpo deve experimentar o mundo. Ao
mesmo tempo, qualquer aprendizado deve pressupor uma base material anterior. Essa mesma
base condiciona, alm da auto-reflexo, ou seja, um tipo de pensamento autnomo, tambm
aes automticas do organismo, como, por exemplo, os reflexos. O mesmo corpo, feito da
mesma matria, ser capaz de diferentes nveis de autonomia de pensamento, e essa
diversidade dada pela relao entre instncias naturais e culturais.
Qualquer pensamento resultado do sistema nervoso central articulado ao restante do
corpo atravs dos sentidos. Como esse corpo formado ao longo do tempo, como tambm os
sentidos so construdos culturalmente e em conformidade com o meio, no podemos admitir
um tipo de pensamento objetivo. A fenomenologia faz a distino entre o corpo vivido e o
corpo subjetivo e ao mesmo tempo permite uma nova descrio dele, incluindo a biologia e a
neurobiologia. (ANDRIEU, 2006, p. 135, traduo nossa)
167
A subjetividade dos
pensamentos est implicada na relao das redes neurais com esse conjunto biolgico,
resultando em uma organizao material nica, uma atividade mental especfica. Tanto a

166
One of the main aspects of the history of human development pertains to how most objects that surround our
brains become capable of triggering some form of emotion or another.
167
Phenomenology performs the distinction between the lived body and the subjective body and at the same time
enables a new description thereof, including biology and neurobiology.
164

atividade autnoma do pensamento quanto aquele com maior grau de determinao biolgica
dependem dessa multiplicidade de estruturas neurais e da materialidade de corpos e objetos.
Essa atividade mental autnoma porque permitida por cada corpo humano de
acordo com o desenvolvimento de sua histria: o pensamento corre atravs das
dobras e camadas da estesiogenia subjetiva e da memria biopsicolgica. A
estesiogenia subjetiva depende da percepo do mundo, este sendo introduzido no
corpo pelos sentidos. Conhecimento objetivo no existe uma vez que cada corpo
humano deve criar por si prprio prottipos construdos empiricamente.
(ANDRIEU, 2006, p. 143, traduo nossa)
168


A possibilidade de pensarmos os estados mentais como separados do corpo faz parte
de uma lgica cartesiana do ser humano, mas eles no poderiam existir sem as dinmicas
biolgicas do organismo. Para que haja pensamento necessrio que haja matria viva e que
esta seja objetivada em matria pensante. A complexidade organizacional do crebro permite
esses diferentes nveis de relaes entre matria e pensamento. Apesar de este estar
profundamente atrelado quela, ele se permite um olhar distanciado, ignorando as atividades
que o corpo, alm das condies que fornece para a existncia desse pensamento autnomo,
dirige sua revelia. H um movimento dialtico entre o crebro da conscincia, isto , a
matria organizada que permite o pensamento, e a conscincia do crebro, que tenta, ao
inferir sobre o funcionamento deste, alcanar o comando cognitivo do pensamento. O
pensamento seria, pois, um movimento reflexivo da conscincia. Difere da conscincia do
crebro por possuir uma autonomia funcional. Esta se ocupa de ordenar ao crebro que
satisfaa as demandas do desejo e da vontade. O corpo humano pode pensar a si mesmo
atravs da conscincia do crebro, esquecendo a relativa autonomia da conscincia pensante
do crebro da conscincia (Ibid., p. 152, traduo nossa)
169

O aumento do volume fsico do crebro ocorre durante cerca de uma quarta parte de
nossa vida biolgica. O restante do processo de aprendizado garantido pelas informaes
coletadas pelo corpo e que vo criando novas interligaes entre diferentes reas neurais. Essa
adaptabilidade ao ambiente vem suprir uma ausncia de um carter instintivo do ser humano,
ao mesmo tempo em que permite a modificao de ambientes naturais para ambientes
alterados tecnicamente. A tecnologia, em se tornando parte inseparvel do ambiente humano,
torna-se parte igualmente inseparvel do processo de construo do corpo e do processo de

168
This mental activity is autonomous for it is allowed by every human body according to the development of its
history: the thought goes through the folds and layers of the subjective esthesiology and of the biopsychological
memory. The subjective esthesiology depends on the perception of the world, the latter being introduced into the
body by the senses. Objective knowledge doesnt exist as every human body must create for itself prototypes
built empirically.
169
The relative autonomy of the thinking consciousness from the brain of consciousness.
165

aprendizado. O crebro, por fim, acaba por tomar a forma desse corpo subjetivo. A herana
gentica possui um carter inicial de determinao das potencialidades desse corpo, mas essa
potncia atualizada pelo mundo natural ou tecnolgico.


5.3. A experincia do digital e do analgico
Anteriormente, partimos do pressuposto que os sons sintetizados eletronicamente, em
um primeiro momento, careceriam de referncias significantes e induziriam um processo de
preenchimento dessas lacunas a partir das relaes estabelecidas entre os mecanismos de
percepo pensados como fundamentalmente atrelados natureza biolgica do corpo , o
som propriamente dito no qual se manifestam as condies materiais dos entes produtores,
sejam eles objetos tecnolgicos ou no em sua existncia no ambiente. Ao percorrer os
espaos entre os corpos, o som adquire contornos menos puros, retendo do entorno, dos
aparatos de produo e reproduo e mesmo de nosso aparelho sensrio biologicamente
conformado, os rudos que o tornam mais prximo e dotado de sentidos.
Fizemos uma pequena digresso a respeito do sampleamento de sons pr-existentes
como um modelo diferente daquele do de sntese sonora. Podemos entender, claro, tanto um
processo como outro como pautados por uma lgica tecnicista e que, em ambos os casos,
utilizam dispositivos eletrnicos para atender aos seus fins. Sendo assim, tanto o som
eletrnico puro, prximo da abstrao, quanto o som complexo ao ser digitalizado guardam
caractersticas eletrnicas. Por essa razo, julgamos pertinente fazer pelo menos duas
distines quanto natureza desses sons e suas possveis implicaes em nossas formas de
apreend-los.
A primeira distino, da qual j falamos um pouco, aquela entre o som gerado e o
som sampleado. indiscutvel que a utilizao de materiais pr-gravados em circunstncias
diversas daquelas de sua emisso original to antiga quanto a prpria tecnologia de registro
sonoro. Por conta, provavelmente, da assuno tcita sobre o carter realista da fixao do
som, da qual o fongrafo de Edison (e outras tecnologias que se seguiram) se orgulhava, esses
sons, recortados de um espao e de um tempo no puderam dar vazo a um potencial criativo
maior. Como tambm j vimos, compositores como Varse, John Cage e, mais tarde, os
defensores da msica concreta, valem-se dessas novas tecnologias para atribuir aos sons
caractersticas mais expressivas. A ideia de sampleamento atravs de dispositivos eletrnicos,
como a entendemos hoje em dia, tem origem nesse tipo de desarticulao entre o som e seu
166

carter de signo. Ele no remete mais a um objeto especfico, afrouxando, assim, a dualidade
significado/significante.
Os sons, enquanto objetos sampleados, no so mais signos. A referncia original se
dissolveu. Eles podem ser ligados a muitos outros objetos visuais ou acsticos e,
ento, obter uma nova e complexa qualidade simblica. Separados de seu aqui e
agora, eles podem, agora de uma maneira sampleada, ser inseridos em contextos
diferentes. (MOTTE-HABER, 2002, p. 205, traduo nossa)
170


Ainda segundo Motte-Haber, esse som desprovido de um aqui e agora trava um
novo contato com a realidade, uma realidade fragmentada. Os padres de percepo so
rompidos e o receptor deve se esforar, nesse momento, para se situar no mundo. A variedade
de sentidos possveis de cada uma dessas constelaes de signos contesta a prpria posio
de cada um no mundo. Cada indivduo deve construir seu prprio sistema de referncias,
tendo a conscincia de que no h um nico sistema. Nesse sentido a arte atual pode ser
melhor experienciada como um ato de conscincia atravs de modelos mediados
tecnologicamente do que em gneros mais tradicionais como a msica de concerto.
Um mundo repleto de eventos simulados recriado tecnologicamente de maneira
ininterrupta. As coordenadas espao-temporais desse mundo dissolvem-se com muita
facilidade, nos obrigando a constantemente reconstruir nossas referncias. A realidade uma
rede de signos complexa e varivel. Portanto, para a autora, o papel da arte seria o de criar
irritaes e construir um processo de percepo possvel necessrio para determinar a posio
subjetiva de cada um. (Ibid., p. 205, traduo nossa)
171

Muito embora essa ampliao do espectro de significaes dos objetos sonoros torne
incerto e pouco firme o espao em que nos movemos, devemos perceber a diferena bvia
entre essa matria sonora recortada e ampliada e aquela afastada j em seu bero do mundo
concreto. Em um primeiro momento, sons sintetizados e sons reais gravados pareciam
guardar uma distncia enorme entre si. Mesmo o termo objeto sonoro parecia no ter sido
cunhado pensando-se em sons eletrnicos, pobres daquelas propriedades que mais
interessavam a Schaeffer. A ideia de massa nunca foi muito produtiva ao tratar de sons
simples como os dos primeiros sintetizadores. Aparentemente, dcadas vividas em contato
com essas tecnologias e com as prticas culturais por elas possibilitadas, suavizou essa
diferena gentica.

170
Sounds as sampled objects are no longer signs. The original reference has dissolved. They can be linked with
many other visual or acoustic objects and then attain a new and perplexing symbolic quality. Detached form their
here and now they can, now in a sampled manner, be placed into different contexts.
171
Create irritations and make a process of perception possible which is necessary for determining ones own
subjective position.
167

A segunda distino, que nos traz uma questo mais profunda quanto aos processos de
gravao, armazenamento e reproduo desses sons, seria entre sons analgicos e sons
digitais. Em uma primeira anlise podemos perceber uma diferena no nvel organizacional
desse material sonoro. O processo analgico pressupe suma continuidade de sinal, um
movimento de aumento e diminuio da presso do ar que, depois de captada e convertida em
eletricidade em um processo de transduo torna-se um processo de variao de voltagem.
O sinal, para ser armazenado e, posteriormente, novamente executado, convertido em
estruturas fsicas. Essas estruturas podem ser os sulcos de um disco, a arrumao de partculas
metlicas em uma fita magntica, etc. A natureza dessas estruturas materiais, tanto a
topografia do disco quanto a disposio das partculas na superfcie da fita, o que vai
condicionar esse som em um processo de reproduo inverso ao de gravao, lido pelos
dispositivos prprios. Notamos como, em um modelo analgico, os processos de gravao e
reproduo so profundamente determinados por eventos fsico-qumicos. Claro que, ao
pensarmos os mecanismos de escuta, contamos tambm com a dimenso biolgica. Ao ser
convertido em sinais eltricos, ao ser inscrito em uma superfcie, ao ser moldado como um
campo magntico, esse som no pode ser dissociado dos relevos impostos pelo ambiente. H
sim uma determinao de ordem externa que impe limites s formas que surgem nessas
sucessivas transformaes do som original. H uma fora limitadora que a matria e que
acrescenta suas prprias caractersticas, seus rudos, gravao. Os rudos so parte
integrante e essencial do modelo analgico.
Ao definir o cdigo musical como reprodutor das regras do jogo social, Jacques Attali
subsume o rudo como uma instncia de poder, algo que nega as funes da msica. Dentro
de uma perspectiva tradicional, o rudo considerado como um intruso em determinados
modelos de fruio musical. Podemos at considerar diferentes tipos de rudos para diferentes
experincias musicais. Mas ele estar sempre inscrito em um sistema e s assim poder ser
entendido como rudo. Um rudo uma ressonncia que interfere com a audio de uma
mensagem no processo de emisso. (ATTALI, 2006, p. 26, traduo nossa)
172
Toda forma
organizada pressupe um nvel de desorganizao. E assim, para Attali, o rudo seria da
ordem da morte, questionando as funes de um cdigo dominante. Ele o inesperado que
deve ser abstrado, mas que condiciona, inevitavelmente, nossa percepo do objeto.
O rudo, colocado como externo aos cdigos de organizao, pode levar a
transformaes desses mesmos cdigos. As tecnologias de gravao e reproduo, desde

172
A noise is a resonance that interferes with the audition of a message in the process of emission.
168

cedo, pautaram-se pela ideia de fidelidade, como que afastando a possibilidade do rudo. De
um modo geral, nos apresentam uma perspectiva de imediao (BOLTER; GRUISIN, 2000),
ou seja, de que haveria um contato direto entre ouvinte e o emissor original do som. Novas
tecnologias fornecem novos modelos cognitivos que se apresentam como solues mgicas
para que essa distncia entre a experincia e o mundo real seja encurtada. O advento do digital
no diferente. Como em tecnologias anteriores, o mito da transparncia persiste.
Ainda para Attali, o rudo, por descanalizar as sensaes auditivas, ao pr fim a
determinados sentidos, cria outros. A ausncia de sentido , neste caso, a presena de todos
os sentidos, ambiguidade absoluta, uma construo fora do sentido. (ATTALI, 2006, p. 33,
traduo nossa)
173
Novos cdigos surgem, gerando novos tipos de organizao. A ideia de
rudo para uma determinada ordem passa a ser a de harmonia para outra.
O som digital, diferente do analgico, seria construdo atravs de uma codificao de
parcelas do sinal original. Vale dizer que o processo de transduo do evento acstico
(vibraes do ar) em sinal eltrico continua sendo feito de maneira similar da gravao
analgica. O som digital ainda depende de uma dinmica eletromagntica para ser convertido
em eletricidade. A diferena reside na forma de armazenamento. E aqui ntida a
preocupao em eliminar as interferncias materiais do processo de gravao. O sinal que,
supe-se, seja o que realmente interessa, submetido a uma codificao numrica.
transformado em uma cadeia binria de 0s e 1s, eliminando-se as redundncias e evitando-se
os elementos externos ao material digitalizado. Dessa forma, o som digital, bem como
qualquer outra manifestao comunicacional, pode ser tratado como informao, como 0s e
1s, no se distinguindo uma mdia da outra. Essa aposta na predominncia do carter
informacional das mdias como um resultado da transio da escrita para as mdias tcnicas
visvel em autores como Friedrich Kittler (1999; 2005) e Lev Manovich (2001). As novas
mdias, compreendidas como tecnologias computacionais, so capazes de tratar os eventos de
comunicao de forma homogeneizadora. Kittler, com o processo generalizado de
digitalizao, pe em xeque o prprio conceito de mdia:
A digitalizao geral de canais e informao apaga a diferena entre mdias
individuais. Som e imagem, voz e texto so reduzidos a efeitos de superfcie,
conhecidos pelos consumidores como interfaces. Percepes e significados tornam-
se sem sentido. O glamour produzido pela mdia sobreviver em um nterim como
um produto de passagem em programas estratgicos. Dentro dos prprios
computadores tudo se torna um nmero: quantidade sem imagem, som ou voz. E,
quando as redes de fibras ticas transformarem os anteriormente fluxos distintos de

173
The absence of meaning is in this case the presence of all meanings, absolute ambiguity, a construction
outside meaning.
169

dados em uma srie padronizada de nmeros digitalizados, qualquer mdia poder
ser traduzida em outra. (KITTLER, 1999, p. 1-2, traduo nossa)
174


As novas tecnologias, tendo uma base numrica como espcie de alfabeto desprovido
de uma mediao simblica, afastam-se daquelas formas de inscrio mecnica surgidas no
sculo XIX e dominantes no sculo XX. A necessidade de uma aproximao do carter
textual que pautava mdias anteriores ainda impregnava, naquele momento, esse novo objeto
sonoro. O lan de proximidade com o real, por conta de uma dificuldade de reduo imediata
do som captado a uma dimenso de texto, criava brechas para uma nova abordagem dessas
prticas emergentes, mas no exclua uma anlise ainda tradicional do som como se no
atrelado a uma base material. Para Lisa Gitelman, portanto, as tecnologias de inscrio sonora
(bem como de imagem, representadas pelo cinema) devem ser encaradas como produtos
recprocos de prticas textuais, em vez de apenas agentes causais de mudanas.
(GITELMAN, 1999, p. 2, traduo nossa)
175
Elas estavam completamente atadas ao clima de
representao da poca.
Por outro lado, a aproximao do som e da imagem com o real era imensamente
valorizada, como algo impossvel de ser alcanado seno pelas novas tecnologias:
O efeito mais irnico do movimento acelerado de rotulagem que natureza
tornou-se um dos rtulos mais poderosas da cultura ocidental. Iniciando-se aps
meados do sculo XIX, os produtos tornaram-se particularmente valorizados se eles
pudessem ser caracterizados como reais, genunos ou naturais. (Ibid., p. 153,
traduo nossa)
176


Kittler identifica o fongrafo, em sua ao de registrar tudo o que se apresenta ao
redor, independente da vontade do sujeito, como uma aproximao da categoria lacaniana do
real. Kittler associa ainda o cinema ao mbito do imaginrio e a mquina de escrever
dimenso do simblico. A diferena entre o processo de gravao sonora e as outras duas
tecnologias de registro usadas como exemplos pelo autor a de que o real forma a perda ou
o resduo que nem o espelho do imaginrio, nem o sistema do simblico podem aprisionar: os

174
The general digitization of channels and information erases the differences among individual media. Sound
and image, voice and text are reduced to surface effects, known to consumers as interface. Sense and the senses
turn into eyewash. Their media-produced glamor will survive for an interim as a by-product of strategic
programs. Inside the computers themselves everything becomes a number: quantity without image, sound, or
voice. And once optical fiber networks turn formerly distinct data flows into a standardized series of digitized
numbers, any medium can be translated into any other.
175
Reciprocal product of textual practices, rather than just a causal agent of change.
176
The most ironic effect of modern accelerations of labeling is that nature has become one of Western
cultures mort powerful labels. Beginning after the mid-nineteenth century, products became particularly valued
if they could be characterized as real, genuine, or natural.
170

acidentes fisiolgicos e a desordem estocstica dos corpos. (KITTLER, 1999, p. 15-16,
traduo nossa)
177

Esses acidentes so exatamente aquele elemento que a ordenao lgica do digital
tenta evitar. A imposio de uma grade, um sistema de natureza matemtica, que delimite o
que entra e o que no entra no processo de codificao distancia-se enormemente do modelo
analgico, em que as dimenses sonoras no so controladas. No analgico, o que permanece
registrado resultado de um embate entre um todo que se entrega e um suporte qualquer que,
por conta de suas prprias limitaes fsicas, pode guard-lo ou no. Em todas as etapas dessa
operao h, claro, partes descartadas, mas isso ocorre de maneira mais ou menos
imprevisvel. O prprio efeito de saturao se d quando impomos uma quantidade de sinal
maior do que aquela que o suporte est preparado para aguentar. Em meios analgicos, essa
flexibilidade, essa anuncia com o excesso, pode ser aproveitada para fins estticos. A
distoro, causada pelo achatamento das ondas sonoras por conta de uma dinmica excessiva,
foi e utilizada como marca distintiva de gneros musicais ou para fins especficos em
determinados efeitos especiais no cinema, como vimos no quarto captulo. Ao entrarmos nos
domnios do digital, essa sobrecarga de sinal no pode ocorrer. tecnicamente impossvel
obter-se um efeito de mesma natureza. Quando o sinal ultrapassa o limite de 0 dB, h um
clipping um corte de gravao digital. Se a margem de erro for excessiva, no temos um
som distorcido, temos uma inexatido da informao. A distoro analgica caracteriza-se por
um sinal que rompe um cdigo especfico, um som que ultrapassa o limite estabelecido; a
distoro digital, por sua vez, caracteriza-se por um no-som. A soluo a de simular,
digitalmente, os efeitos de uma distoro analgica. As ondas so modeladas de forma a
reproduzir o achatamento caracterstico de um procedimento analgico. Alis, no incomum
vermos esse tipo de simulao corriqueiramente nas mais diversas mdias contemporneas.
Efeitos que simulam o desgaste de pelculas antigas, os chiados e cliques de discos de vinil, o
amarelado de fotos antigas, a estreita faixa de frequncia das primeiras gravaes ou de linhas
telefnicas, tornaram-se parte de uma galeria de referncias vintage em equipamentos de
ltima gerao. So os presets digitais do analgico, uma espcie de nostalgia high-tech.
O rudo torna-se, assim, no mais um questionador da ordem, mas insere-se nas novas
mdias como parte das mdias anteriores. No h como separar o rudo do som, uma vez que,
estilizado ou no, ele sempre se apresentar como parcela da experincia, seja sob que forma

177
It forms the waste or residue that neither the mirror of the imaginary nor the grid of the symbolic can catch:
the physiological accidents and stochastic disorder of bodies.
171

ou em que tecnologia ele se manifeste. O rudo a prova da mediao dos corpos em nossa
escuta. Seja dos nossos corpos, seja dos corpos das mquinas.
Alm desse tipo de limitao quanto saturao de sinais, o som digital tem outra
peculiaridade. Ele constitudo a partir de tomadas regulares de valores de intensidade do
sinal eltrico, codificados atravs de conversores A/D (analgico-digitais). Essa fragmentao
do sinal por dados discretos (no lineares) levanta algumas questes sobre o quanto perdemos
ao proceder assim, sobre a relao entre o objeto real e sua forma gravada e,
fundamentalmente, sobre como se do os processos cognitivos no ato de escuta desse tipo de
som.
Alguns tericos insistem no fato de que algo se perde nessa codificao e que, por
maior que seja a preciso do processo, o carter linear do som real ao longo do tempo
demonstraria uma diferena de naturezas. Essa diferena impediria uma perfeita assimilao
do sinal analgico pela codificao digital. Pensar que um modelo de digitalizao, o mais
aperfeioado possvel, possa nos dar uma representao fiel da realidade seria sugerir que o
mundo, em si, tambm poderia ser pensado como digital, feito de partes irredutveis a pedaos
menores e que, juntos, comporiam todos os objetos nossa volta. Essa ideia est longe de ser
uma unanimidade: o que distingue o atual do digital uma hecceidade, uma presena ou
singularidade, dentro da qual o atual testemunha de sua gerao. Haver sempre um
excesso, sempre mais do que o digital pode capturar, porque o atual no fixo e esttico, mas
criativo. (EVANS apud STERNE, 2006a, p. 340, traduo nossa)
178

A taxa de sampleamento diretamente responsvel pela faixa de frequncias
disponveis no som digitalizado. O que convencionamos chamar de padro CD realiza esse
processo de tomadas de amostras a uma velocidade de 44.100 vezes por segundo, ou seja,
44.1 kHz. Isso significa que em um CD a maior frequncia possvel seria a de 22.050 Hz. O
que cobriria (at ultrapassaria) nossa capacidade auditiva, que vai de 20 a 20.000 Hz. A
reproduo analgica, em vinil, por exemplo, no estando amarrada a esse tipo de
procedimento, poderia chegar a nveis um pouco maiores (na casa de 25 kHz). Em termos de
sons mais graves, o digital, por sua vez, conseguiria uma performance melhor do que o
analgico. Por que, ento, o argumento bastante comum de que o som digital no ofereceria
uma experincia completa? Esse uma tese bastante comum entre os defensores do vinil e
detratores do CD.

178
What distinguishes the actual from the digital is a haecceity, a hereness or singularity, wherein the actual
testifies to its generation. There will always be an excess, always more than the digital can capture, because the
actual is not fixed and static but creative.
172

A questo que se coloca talvez no seja a de ouvirmos realmente essas sutilezas de
alcance, mas a de uma outra natureza do processo de percepo que no exclusiva do
ambiente sonoro, mas tambm de uma maneira especfica de vivermos pautada por processos
tecnolgicos mais recentes.
Nossa capacidade biolgica real de audio, principalmente no dias de hoje e em
ambientes urbanos, est bastante aqum desses valores ideais. Quando admitimos que
frequncias secundrias ou acima e abaixo de um determinado ponto so eliminadas no
processo de gravao e reproduo, forosamente temos que admitir que isso se d nos dois
modelos tanto no analgico quanto no digital. Algo se perde de uma forma ou de outra. A
diferena talvez esteja na intencionalidade, na maneira como essa perda engendrada, a partir
da programao do aparelho. Vilm Flusser afirma que mquinas contemporneas funcionam
nos moldes de caixas pretas a partir de um princpio de input e output. Todo sinal que entra
processado por uma programao previamente definida. Estamos sujeitos a uma lgica
maqunica, produzindo os mesmos efeitos, dentro dos mesmos repertrios, condicionando a
nossa prpria maneira de conceber imagens, sons, etc. Aparelhos feitos para pensar
cartesianamente. Segundo Flusser, os computadores reduzem os conceitos cartesianos a
dois: 0 e 1 e pensam em bits, binariamente; programam universos adequados a esse
tipo de pensamento. (FLUSSER, 2002, p. 63-64) Se a linguagem binria dos computadores
pode realmente programar universos, como quer o autor, podemos nos perguntar o quanto dos
nossos modelos mentais subsiste nessa programao, uma vez que fomos ns que criamos a
programao inicial. Talvez a linearidade de que nos orgulhamos em nosso universo
analgico tambm nos seja acessvel somente mediante uma compartimentao do mundo a
ser explorado pelos processos cognitivos. Sterne faz uma analogia com a fita magntica em
que, paralelamente ao contnuo do campo magntico gerado pela polarizao das partculas
metlicas, temos o prprio arranjo dessas partculas que descontnuo. O argumento da
linearidade como definidora de um ambiente real apresenta fragilidades e no basta para
medir a diferena entre o analgico e o digital.
Segundo a psicoacstica, o processamento pelo crebro dos sinais provenientes do
sistema auditivo se d em uma velocidade menor que a do som. No ouvimos ao mesmo
tempo em que o som ocorre. Isso no impede que tenhamos um claro detalhamento do
percurso desses sons, desde seu ataque at seu decaimento. Tambm no ouvimos da mesma
forma ou ao mesmo tempo com cada um de nossos ouvidos. Precisamente porque o som
chega com diferenas de tempo a cada um deles que conseguimos localizar, ainda que de
modo impreciso, sua fonte no espao. Efeitos como o mascaramento de frequncias a no
173

percepo de determinados estmulos pela membrana basilar, situada na cclea so
responsveis pela diferena entre as vibraes que entram pelo aparelho auricular e aquelas
que so efetivamente processadas. Determinadas frequncias, dependendo de sua altura e sua
intensidade, podem produzir respostas (ondulaes que percorrem a membrana) que se
sobreponham e ocultem aquelas produzidas por frequncias menos intensas em reas
prximas. Observando-se esse comportamento por parte de nossa fisiologia, podemos chegar
concluso de que nossa percepo auditiva deve tanto aos fatores externos como aos
internos e, principalmente, que no h uma escuta direta. O mundo que ouvimos no o
mesmo mundo que soa. Ou, talvez, os mundos que soam so todos aqueles que ouvimos,
cada um de ns. No h um modelo nico de real.
Sterne ainda nos lembra que esses processos de descarte e de interferncias, que se do
na relao entre aparelho auditivo e crebro, so base para tecnologias de compresso de
udio presentes em formatos como o mp3. O perceptual coding leva em considerao o
modelo fsico-acstico de nosso ouvido para definir quais elementos do todo sonoro sero
rejeitados. A ideia a de que so retiradas apenas aquelas informaes que no seriam
percebidas mesmo, dadas as caractersticas de nosso aparelho biolgico. O som digital,
principalmente os formatos compactados, por conta de uma economia de espao de
armazenamento, prope-se a fornecer uma experincia integral de audio do som,
fornecendo apenas parte dele. Ele deixa que nosso crebro complete o restante. O mp3 toca o
seu ouvinte. Estabelecido em cada mp3 h uma tentativa de imitar e, em algum grau,
apropriar-se antecipadamente das dimenses corporificadas e inconscientes da percepo
humana nos ambientes ruidosos e mixed-media da vida cotidiana. (STERNE, 2006b, p. 835,
traduo nossa)
179

O to propalado argumento da fidelidade sonora, da correspondncia entre o som
gravado e o som real, abraado desde o incio do registro sonoro e base da grande valorao
do digital hoje em dia, na verdade se mostra menos importante do que poderia parecer.
Admitindo que o que ouvimos no cinema, na televiso e na msica construdo, desde o
momento em que escolhemos com que microfone e em que posio faremos a captao do
som at os processos mais sofisticados de edio e mixagem, a questo de fidelidade
naufraga. Muito distante da possvel correspondncia com o real, o ponto que nos parece
mais importante hoje em dia o da definio. Resolvidas as primeiras deficincias de
reproduo de um espectro de frequncias mais amplo, mais prximo de nossa capacidade

179
The mp3 plays its listener. Built into mp3 is an attempt to mimic and, to some degree preempt, the embodied
and unconscious dimensions of human perception in the noisy, mixed-media environments of everyday life.
174

biolgica de registrar (de fato, maior do que ela), o que nos exige uma ateno maior a
acuidade, a preciso, o detalhe. esse refinamento que parece apontar como horizonte de
tecnologias atuais de som e, ao mesmo tempo, ser capaz de trabalhar mais intensamente nosso
envolvimento sensorial em ambientes acsticos mais complexos.
No mundo natural os sons tm frequncias que as assim chamadas gravaes de
alta fidelidade capturam e reproduzem melhor do que costumavam. Por outro lado, a
prtica comum diz que as gravaes de som deveriam possuir mais agudos do que
seria ouvido na situao real (por exemplo, quando a voz off de uma pessoa a
alguma distncia e de costas) Ningum reclama da no fidelidade de muita
definio! Isso prova que a definio que conta para o som, e o seu efeito hiper-
realista, o que tem pouco a ver com a experincia de escuta direta. Pelo bem do
rigor, daqui para frente, devemos falar de alta definio e no de alta fidelidade.
(CHION, 1994, p. 98-99, traduo nossa)
180


Chion detm-se, neste exemplo, em como o emprego no realista de extremos da faixa
de frequncias produz uma sensao de mais real do que o real. Vemos como a fidelidade,
nesse caso, bastante relativa. Podemos, por outro lado, entender definio como um encurtar
do intervalo entre as diferentes amostras de som. Um captar mais do mundo. Assim, a
converso de dados discretos se aproximaria do ideal linear, em que nenhum detalhe seria
perdido.
O digital deseja o analgico e sua proximidade com o mundo emprico. O som
analgico, por sua ntima relao com a ideia de tempo contnuo, permanece inalcanvel e
evanescente. Ao ouvirmos o som, este j passou. O registro em 0s e 1s talvez seja uma
atualizao do desejo de Lon Scott de assegurar uma dimenso durvel e imobilizada no
tempo do conjunto sonoro. As mnimas tomadas de dados no processo de sampleamento so
uma forma de fixar algo fugaz em um ponto preciso no tempo.
Para desestabilizar essa ideia, s se admitssemos que o prprio tempo, tampouco, no
linear.
Alguns fsicos sugeriram que, assim como a energia e a matria, o tempo poderia vir
em grupos de dados discretos. Assim como este livro consiste em um nmero finito
de tomos e poderia ser convertido em uma quantidade finita de energia, o tempo
que voc leva para ler o livro deve consistir de um nmero finito de partculas de
tempo. Especificamente, o perodo de tempo indivisvel seria de 1 x 10
-42
segundos
(isso 1 precedido de um ponto decimal e 41 zeros). A teoria a de que nenhum
intervalo de tempo pode ser menor do que esse porque a energia requerida para fazer
a diviso seria to grande que um buraco negro seria criado e o evento seria engolido
para dentro dele. Se alguns de vocs a esto experimentando em seus pores com

180
In the natural world sounds have many high frequencies that so-called hi-fi recordings do capture and
reproduce better than they used to. On the other hand, current practice dictates that a sound recording should
have more treble than would be heard in the real situation (for example when its the voice off a person at some
distance with back turned). No one complains of nonfidelity from too much definition! This proves that its
definition that counts for sound, and its hyperreal effect, which has little to do with the experience of direct
audition. For the sake of rigor, therefore, we must speak of high definition and not high fidelity.
175

frequncias de sampleamento muito altas, cuidado por favor. (POHLMANN, 2005,
p. 50, traduo nossa)
181



5.4. O mecanismo cinematogrfico do pensamento
Sterne tambm sugere uma semelhana entre o processo descontnuo da apreenso
sonora digital com o carter segmentado do cinema. Na projeo, uma srie de imagens fixas
torna-se imagem em movimento. Na reproduo sonora digital, a informao armazenada na
forma de 0s e 1s correspondentes a momentos fixos do som original tambm nos parece um
fluxo contnuo.
Outro que admite um modelo cinemtico de estar no mundo, porm a partir da viso,
Steven Connor. Para Connor, a apreenso visual naturalmente fragmentada. O piscar de
olhos interrompe um fluxo de imagens, quer seja por nossa vontade ou no. Talvez por isso,
essa fragmentao do real nos permitiria um poder discriminatrio, um poder revisar o
mundo, olhando ou no, para onde nos aprouver. Isso no ocorreria com a audio, que, para
o autor, compelida a receber esse mundo sonoro indiscriminadamente e sua revelia. Don
Ihde tambm nos lembrava que no possumos mecanismos de controle para os ouvidos como
as plpebras so para os olhos. Esse poder visual sobre o mundo, esse exerccio de sntese a
partir de pequenas parcelas nos permitiria um pensamento cinematogrfico. Connor aventa,
inclusive, a possibilidade de a tecnologia do cinema ter sido estimulada a partir dessa forma
de agir no mundo.
O mundo da audio, tendo como caracterstica a impermanncia, difere do da viso
pela crena de que a qualquer momento em que abramos os olhos, os objetos continuaro a
estar presentes. Ns procuramos um mundo-para-ver que pode ser confivel. Os objetos do
mundo da viso esto sempre ali, nos acompanhando, os objetos do mundo do som surgem
apenas no momento de nossa escuta e depois desaparecem. A descontinuidade da viso no
abala essa confiana que a imagem fornece enquanto o carter evanescente e involuntrio da
audio no nos permitiria fixar quaisquer de seus elementos no tempo. Um mundo
apreendido principalmente atravs da audio, ou em que a audio predomina, muito mais
dinmico, intermitente, complexo e indeterminado. O lugar em que o olho trabalha o espao

181
Some physicists have suggested that, like energy and matter, time might come in discrete packets. Just as this
book consists of a finite number of atoms and could be converted into a finite amount of energy, the time it takes
you to read the book might consist of a finite number of time particles. Specifically, the indivisible period of
time might be 1 x 10
-42
seconds (thats a 1 preceded by a decimal point and 41 zeros). The theory is that no time
interval can be shorter than this because the energy required to make the division would be so great that a black
hole would be created and the event would swallowed up inside it. If any of you out there are experimenting in
your basements with very high sampling frequencies, please be careful.
176

governado e explicado, o ouvido fornece o espao implicado. (CONNOR, 2000, p. 18,
traduo nossa)
182

A transio histrica de um espao implicado para um espao explicado, segundo
Connor, faria parte de um movimento maior que seria a passagem de uma concepo auditiva
do sujeito e do corpo para uma concepo visual. Essa hiptese tambm defendida por
Walter Ong, sugerindo o que Sterne vai chamar de litania audiovisual (2003). Para Sterne,
essa concepo favoreceria uma ideia de separao entre os processos de formao de
audibilidades e visualidades como se estas fossem opostas, com o que ele no concorda. No
espao implicado esmaecem as diferenas entre o interno e o externo das coisas. A relao
entre corpo e seus diversos ambientes de convergncia. Um s pode ser compreendido a
partir do outro. A mudana para uma nova relao entre corpo e ambiente, em que o primeiro
passa a ser encarado como distinto do entorno, d-se a partir do fim da Idade Mdia,
progredindo at os sculos XVII e XVIII.
Connor tambm admite a construo e transformao de sensorialidades como um fato
cultural. Refere-se nossa fase de recm-nascidos como o momento em que as vozes nossa
volta criam um envelope sonoro, como uma primeira construo de espao, dada a
incapacidade do beb, nesse perodo, de distinguir a audio do tato. A voz necessita de um
corpo, e, segundo o autor, essa necessidade to forte que, muitas vezes, ela pode ultrapassar
os limites do objeto emissor e adquirir contornos prprios. Essa voz conjura para si mesma
um tipo diferente de corpo; um corpo imaginrio que pode contradizer, competir com,
substituir ou mesmo modificar o corpo visvel real do falante. (Ibid., p. 36, traduo nossa)
183

Essa fantasia de autonomizao sonora ganha um impulso significativo a partir do
sculo XX e das tecnologias de gravao e reproduo de som. A gerao e modelagem
eletrnica dessas vozes (e devemos compreender a voz, aqui, como a voz das coisas, os rudos
e toda forma de expresso sonora dos objetos) auxiliam nesse processo de independncia dos
sentidos produzidos pela voz de seu momento de enunciao. No caso do cinema, a fora da
voz dos objetos, repousa na relao com um novo ambiente tecnolgico que cria, incorpora e
desincorpora novos sons e novas realidades.

182
A world apprehended primarily through hearing, or in which hearing predominates, is much more dynamic,
intermittent, complex, and indeterminate. Where the eye works in governed and explicated space, the ear imparts
implicated space.
183
This voice conjures for itself a different kind of body; an imaginary body which may contradict, compete
with, replace, or even reshape the actual, visible body of the speaker.
177

As tecnologias da voz so atualizaes de fantasias e desejos sobre a voz que
antecedem as tecnologias atuais. Ao mesmo tempo, as tecnologias que parecem
familiarizar a voz dissociada tambm revivem alguns dos poderes do misterioso e do
excessivo com os quais a voz esteve sempre associada. A tecnologia vocal e acstica
deve ser entendida, portanto, em parte como um processo, no de desencantamento
weberiano do mundo, mas de re-encantamento. (CONNOR, 2000, p. 40, traduo
nossa)
184


Bergson tambm identifica um mecanismo cinematogrfico de pensamento que atribui
a formas fixas uma iluso de movimento. Para Bergson, no podemos reconstituir o
movimento com suas partes distribudas ao longo do tempo. Independente da quantidade de
cortes que componham esse movimento, ele continua tendo uma durao concreta no tempo.
E no poderia ser de outro modo, seno poderamos justificar os paradoxos de Zeno, em que,
por exemplo, uma flecha nunca atingiria seu alvo uma vez que antes de percorrer seu trajeto
ela deve chegar sua metade, e antes disso metade da metade, e assim sucessivamente at o
infinito. Essa ideia de um tempo homogneo, mecnico, que abriga uma ideia abstrata de
sucesso deve ser descartada. O movimento no se confunde com o espao percorrido. Assim,
Bergson fala de uma iluso cinematogrfica, em que descobrimos um falso movimento que
no est na imagem, mas no aparelho. Esse tipo de iluso permeia inclusive nossa maneira de
nos expressarmos. Para o filsofo, pensamos o mundo como partes discretas, enquanto
deveramos pensar o movimento como algo objetivo, de natureza contnua, um corte mvel da
durao.
O corpo muda de forma a todo instante. Ou antes, no tem forma, uma vez que a
forma algo imvel e a realidade movimento. O que real a mudana contnua
de forma: a forma no mais que um instantneo tomado de uma transio.
Portanto, aqui tambm, nossa percepo arranja-se de modo a solidificar em
imagens descontnuas a continuidade fluida do real. Quando as imagens sucessivas
no diferem muito umas das outras, consideramo-las todas como o aumento e a
diminuio de uma nica imagem mdia ou como a deformao dessa imagem em
sentidos diferentes. E nessa mdia que pensamos quando falamos da essncia de
uma coisa, ou da coisa mesma. (BERGSON, 2005, p. 327)

Para melhor explicar a ideia bergsoniana de durao cabe voltarmos ao conceito de
multiplicidade.
O matemtico Bernhard Riemann desenvolveu seu conceito de multiplicidade, j
comentado aqui, como uma regio de objetos ou elementos que permanecem indeterminados.

184
The technologies of the voice are actualizations of fantasies and desires concerning the voice which predate
the actual technologies. At the same time, the technologies which appear to familiarize the dissociated voice also
revive some of the powers of the uncanny and the excessive with which the dissociated voice had long been
associated. Vocal and acoustic technology must therefore be understood partly as a process, not of Weberian
disenchantment of the world, but of re-enchantment.

178

As relaes que esses elementos mantm entre si o que passa a determin-los, estabelecendo
conexes entre os objetos e a prpria multiplicidade. Note-se que Riemann, bem como
Bergson, posteriormente, ao definir sua ideia de durao, no define esses elementos da
multiplicidade a partir de um princpio transcendente. O que os governa de ordem interna. O
matemtico define ainda dois tipos de multiplicidades: discretas e contnuas. Uma
multiplicidade discreta guiada pelo princpio de sua diviso mtrica, o nmero de elementos
da multiplicidade a medida de cada um. O espao, por ser constitudo de partes contveis,
redutveis a nmeros, pode ser percebido como uma justaposio de elementos. Isso implica
dizer que esses elementos podem ser percebidos simultaneamente. As partes desse espao
podem ser contadas e podem, tambm, ser divididas. As diferenas entre as partes so,
portanto, de grau e no de tipo.
A durao, ao contrrio, trata-se de uma multiplicidade contnua. Os elementos no
so justapostos, mas interpenetram uns nos outros, no podendo ser distintos do todo a no ser
por abstraes. Assim como nossos estados mentais, mudando de sensao para sensao, no
podem ser divididos caso contrrio, teramos o surgimento de novos estados mentais e
novas sensaes diferentes , toda diferena entre elementos de multiplicidades contnuas
uma diferena de tipo, no de grau.
Dessa forma, Bergson coloca a diferena entre espao e durao como a diferena
entre mundo e conscincia. O primeiro como uma multiplicidade de elementos discretos, da
exterioridade, da simultaneidade, da ordem, da diferenciao quantitativa, numrica. A
segunda como durao contnua e indivisvel, interna, de sucesso, de fuso, de diferenas de
natureza, no redutvel ao nmero.


5.5. Novos ambientes e novos corpos
Como j dissemos, a ideia de multiplicidade pode ser interessante para pensarmos o
universo sonoro, especialmente aquele mediado tecnologicamente. Caso fizssemos uma
analogia grosseira, poderamos identificar o contnuo do fluxo sonoro analgico com um
universo indivisvel da ordem da durao e o som digitalizado, convertido em bits, com o
espao, quantitativo e numrico. Isso poderia nos parecer bastante plausvel, ainda mais se
levarmos em considerao os argumentos sobre a perda de parcelas de informao em sons
digitais ou no som quente que atribudo a determinadas gravaes analgicas. O carter
sinestsico presente na comparao do som analgico a algo quente pode ser revelador de
algumas daquelas relaes materiais presentes em metforas, como apontam Lakoff e
179

Johnson. Alm disso, como tambm vimos que no h explicaes tcnicas para a maioria
dessas argumentaes sobre a preferncia de um tipo de som ou outro, camos em uma
dimenso emocional do pensamento, que aprende a navegar em novos ambientes,
intensamente tecnolgicos. Averso ou simpatia por determinada sonoridade podem ser
sinnimos de dificuldade ou facilidade de apropriar-se desse entorno sonoro, desse ambiente
complexo, submetendo o crebro a novos aprendizados.
Se levarmos adiante nossa analogia, ainda no terreno das hipteses, o fluxo contnuo
do real no diferiria em grau do fluxo analgico do som sintetizado. Ambos so da ordem da
durao, em que partes interpenetrantes no so facilmente separadas, constituem, em seu
conjunto, uma unidade de sentido no redutvel a cada uma de suas partes. Cada rearranjo
entre essas partes causa uma mudana de tipo, somos apresentados a outra experincia
diferente da anterior.
Mas e o som numrico, em sua ordenao matemtica, proporcionaria uma
multiplicidade discreta efetiva? Quando autores como Lev Manovich (2001) pregam que toda
nova mdia deve ser pautada por princpios como os da representao numrica, da
modularidade, da automao de procedimentos, da variabilidade e da transcodificao, no
fundo eles defendem, impregnada na ideia de remixabilidade, a independncia entre pequenas
partes constitutivas de um todo. Aqui entramos no universo dos samples, das manipulaes. O
registro e, posteriormente, a sntese sonora, foram desenvolvimentos tecnolgicos que nos
fizeram enxergar com clareza essa possibilidade de manipulao. Mas, aparentemente, a
digitalizao permitiu, alm disso, o surgimento de uma segunda camada estrutural das
mdias, alm da cultural, que a de uma pragmtica informacional, que diz respeito aos
processadores eletrnicos nos quais rodam as novas imagens e os novos sons. Isso modifica o
mundo e nossa insero nele.
O modo como o computador modela o mundo, representa informao e nos permite
operar nele; as operaes chave por trs de todos os programas de computador
(como localizar, comparar, classificar e filtrar); as convenes das interfaces
homem-computador resumindo, aquilo que pode ser chamado de a ontologia do
computador, epistemologia e pragmtica influencia a camada cultural das novas
mdias, sua organizao, seus gneros emergentes, seus contedos. (MANOVICH,
2001, p. 46, traduo nossa)
185


Aparentemente, o que importa no mais o que se ouve ou o que se deixa de
ouvir. Para colocarmos a questo dessa maneira, precisaramos instituir uma escuta padro

185
The way in which the computer models the world, represents data, and allows us to operate on it; the key
operations behind all computer programs (such as search, match, sort, and filter); the conventions of HCI in
short, what can be called the computers ontology, epistemology, and pragmatics influence the cultural layer of
new media, its organization, its emerging genres, its contents.
180

e esta, de fato, no existe. No h escuta fora da mediao. Interessa-nos como se ouve.
Independente da natureza analgica ou digital do som reproduzido, nossos novos modelos
perceptivos tendem a demonstrar uma adaptao a um ambiente mais fragmentado.
Se pudermos deduzir alguma coisa a respeito da formao de uma nova paisagem
sonora e de novas formas de nos relacionarmos com ela, seria possivelmente a ideia de que
abandonamos, gradualmente, o vnculo dos diversos elementos dessa paisagem com uma
linearidade obrigatria. Novamente podemos trazer para a discusso a concepo
mcluhaniana de um espao que se descola de um carter contnuo e sucessivo. O atual espao
sonoro tambm no deve ser compreendido como pertencendo apenas ao sentido da audio,
mas a um conjunto multissensorial que tem nas caractersticas da simultaneidade e da
multiplicidade discreta uma espcie de princpio regulador. Ao buscar dimenses envolventes,
o espao acstico penetrado pelos outros sentidos e, nos dizeres de McLuhan, torna-se
esfrico, descontnuo, no homogneo, ressonante e dinmico. (MCLUHAN; MCLUHAN,
1988, p. 33, traduo nossa)
186
Diferentemente do espao visual euclideano, no espao
acstico no podemos precisar os movimentos de figura e fundo, eles confundem-se e mudam
constantemente. Ainda seguindo algumas ideias de McLuhan, podemos supor que o carter
mimtico e fragmentado do alfabeto produziu um modo dominante de percepo e,
consequentemente de cultura (Ibid.). No momento em que todas as formas de comunicao
so passveis de uma reduo a elementos discretos, onde no h uma diferena de tipo, mas
de grau, podemos pensar um novo modelo perceptivo pautado tambm pela multiplicidade e
pela simultaneidade.
Esse novo modelo se aplicaria a um ambiente em que as mdias parecem perder suas
especificidades, uma vez que todas trabalham com um mesmo tipo de codificao. Um
ambiente em que, aparentemente, tornam-se mais difusos os limites entre sons, imagens,
cheiros, texturas (e, talvez, sabores). Novos meios e novas prticas deixam claro que falar-se
de audio, viso, tato, olfato e paladar como sentidos separados no atende s novas
demandas da comunicao. Uma dimenso sinestsica reclamada por novos sons-imagens,
novas udio-tatilidades, novas texturas visuais, novas combinaes entre cheiros, imagens e
sabores. Parece paradoxal que essa emergncia do sensorial de modo to forte d-se em um
movimento tecnolgico que, por vezes, foi acusado de descorporificante.
Contrapomos, ento, dois modelos de escuta. Um de caracterstica linear, seguindo
uma matriz lingustica e que pressupe uma relao direta entre significado e significante.

186
Spherical, discontinuous, non-homogeneous, resonant, and dynamic.
181

Mesmo em manifestaes como a linguagem musical tradicional, muito embora a msica
tenha sido sempre terreno de afetaes emocionais, essa dualidade aparente. A literacia, que
caracterizou nossa sociedade ocidental desde o surgimento do alfabeto e que sustenta uma
especializao prpria a cada um dos sentidos, pauta a organizao das estruturas musicais.
Um segundo modelo, que julgamos mais contemporneo, seria aquele ligado a uma
multiplicidade discreta, permitindo o trnsito em ambientes complexos e hiperestimulados.
Para lidarmos com uma desorientao causada por ambientes miditicos em constante
mudana, ou por um fluxo de informaes cada vez maior, precisamos desenvolver respostas
mais rpidas e eficazes. Vincius Pereira descreve esses ambientes miditicos como sendo
espaos hbridos, conjugando aspectos fsicos e/ou tecno-digitais. Em uma cultura fortemente
marcada pelas ideias de entretenimento, de velocidade, de mobilidade, etc., as variaes
desses espaos e das relaes entre seus interagentes so constantes e demandam uma
participao mais ativa e, mesmo, mais fsica. Esses ambientes reagem e se comunicam com
pessoas e mdias que se introduzem nos seus interiores, respondendo com mensagens fsicas
tais como mudanas de cores, temperatura, sons, estmulos fsicos etc. (PEREIRA, 2008, p.
7). Uma concepo linear de espao e tempo j no atende a um mundo em que tudo o que
no for simultneo corre o risco de no despertar interesse ou de se tornar defasado. Dessa
forma, faz muito mais sentido falar-se de paisagem sonora enquanto um conceito abrangente,
que envolveria muitas camadas de acontecimentos ocorrendo ao mesmo tempo e que
predispe nossa escuta a atuar de maneira mais discriminatria, permanecendo
constantemente atenta. Precisamos estar preparados para a quantidade cada vez maior de sons
disponveis. A ideia de paisagem sonora j traz em si essa complexidade.
Quando, ento, tratamos da paisagem sonora eletrnica vemos esse cenrio se
intensificar. As vrias imbricaes entre os sentidos, facilitada por uma digitalizao
generalizada, afasta nossa ateno do que distingue uma mdia da outra, dos rudos prprios a
cada uma delas. Percebemos mais pontos de contato do que poderamos supor. As novas
mdias exigem uma organizao mais complexa da percepo.
Quando o cinema, ao incorporar mecanismos que exigem um engajamento sensrio-
motor do espectador com o filme, reconhece que a narrativa clssica no mais capaz de
assegurar, sozinha, o interesse de boa parte do pblico, ele apenas reconhece algo que j vinha
sendo testado desde o incio. As afetaes de outros sentidos que no apenas a viso ou a
audio na experincia cinematogrfica tm sido experimentadas desde os pr-cinemas, como
pudemos ver no segundo captulo. Agora, entretanto, parece que efeitos especiais
assombrosos, reprodues de som envolventes e a recriao do mundo com tonalidades hiper-
182

realistas tornaram-se lugar comum. Mais do que isso, assentaram uma gramtica que percorre
toda nova tecnologia miditica. A escuta contempornea, no excluindo modelos anteriores
que, certamente, ainda sobrevivem, marcada por esse excesso de estmulo. Um estmulo que
no se d de forma nica ou concentrada, mas espalha-se no tempo e no espao. A riqueza de
detalhes, propiciada por novas tecnologias de som, permite uma fluxo maior de informaes,
sutilezas que produzem afetaes em nveis menos intelectuais e mais fsicos. O corpo
prepara-se para integrar um ambiente cada vez mais disperso e menos hierrquico. As normas
que nos dizem a que devemos prestar ateno, o que realmente importa em um espao sonoro,
parecem mais fluidas. Ao mesmo tempo, essa escuta sobrecarregada de informaes parece
exigir um tempo de resposta mais rpido do ouvinte. Um tempo que menos mediado por
mecanismos racionais e mais impregnado de dimenses afetivas e emocionais.
H incontveis exemplos de fenmenos contemporneos que revelam essas
caractersticas de um espao acstico holstico, nos moldes previstos por McLuhan. A
paisagem sonora eletrnica incorpora a um conjunto de sons pr-existentes elementos que
ajudam a constituir uma entropia no possvel dentro de um espao linear. O fascnio por
novos modelos tecnolgicos e pela maneira como esses modelos incorporam novas formas de
interao, para alm do domnio exclusivo viso, so indcios de que estamos em um processo
contnuo de adaptao. Essa uma via de mo dupla. As tecnologias se adaptam a novas
necessidades e ns nos adaptamos a novas tecnologias. A experimentao do mundo, como j
dissemos, condiciona nossa percepo. As tecnologias de som no cinema so uma dessas
formas de experimentar o mundo.
Novas tecnologias permitem um grau de auto-reflexo, uma espcie de cdigo de
mquina que pe o mundo eletrnico em contato consigo mesmo. Para participar desse
mundo, algumas partes de nossas mentes e de nossos corpos, bem como alguns processos
cognitivos, como a escuta, devem, igualmente, tornar-se eletrnicos.
183

CONCLUSO



Em Apocalypse now, de Francis Ford Coppola, a cena do ataque aldeia vietnamita
especialmente significativa para pensarmos uma nova concepo de espao sonoro. A
complexa textura de sons de helicpteros, suas hlices, seus motores, misturados s centenas
de disparos de diferentes calibres, fuzis, metralhadoras, exploses, gritos, transmisses de
rdio, etc., evocam um cenrio impossvel de ser compreendido em sua totalidade em um
primeiro momento. O efeito desorientador que a profuso de sons provoca deveria remeter
mesma sensao de estar no meio de acontecimentos to vertiginosos. O som quadrafnico,
isto , a sensao de um movimento entre os lados esquerdo e direito, tanto na frente quanto
atrs na sala de projeo, testa a percepo por parte do pblico do ambiente em que ele se
encontra como um prolongamento daquele que se v na tela. Os helicpteros passeiam pela
sala, as bombas detonam ao lado.
A grandiosidade do espetculo realada pela Cavalgada das valqurias, de Wagner.
O editor, Walter Murch, concebeu a organizao das diversas camadas de som no filme como
a conduo de uma orquestra, atribuindo diferentes funes a diferentes tipos de som, como
naipes de instrumentos. Nesse sentido, a grandiloquncia da cena traduzida pela
interlocuo desses vrios elementos, espalhando-se e atingindo com sutis diferenas cada um
dos espectadores. A bidimensionalidade da imagem ampliada pelo carter tridimensional do
som. As pequenas partes que integram essa paisagem sonora so como amarras de elementos
visveis em um espao crvel. No funcionam linearmente, mas conjugam-se para criar
sensaes distintas em cada um dos pontos do local. A posio e o engajamento sensorial de
cada um definem a experincia do filme. maior do que a tnue linha narrativa que nos diz
que h um grupo em guerra contra o outro. Mais do que contar, o filme quer nos fazer viver a
histria. Todos os nossos sentidos canalizam essa vivncia, produzindo uma tomada de
conscincia que nica e individual para cada um de ns.
A percepo acstica nos atinge tatilmente. O som chega ao corpo no apenas pelos
ouvidos, mas tambm pela pele. O tato, ao agir sinestesicamente junto com a audio e a
viso, nos permite o que Baudry chama de teste da realidade (1986), a suspenso dos
mecanismos de defesa para que a percepo que efetivamente temos na projeo
cinematogrfica ocorra como percepo do real, e no como uma representao. A ativao
de nosso sistema sensrio-motor imprescindvel para que o teste funcione. No cinema o
184

carter de representao da narrativa no exclui as afetaes fsicas produzidas pelo filme. A
presena suscitada pelos elementos sensoriais nos faz crer, mesmo que inconscientemente, no
que vemos. Sons, cores, movimentos, texturas (em alguns casos at cheiros) nos vinculam ao
ambiente, nos incorporam ao corpo do filme.
Eric Faden nos mostra como esse desejo pelo engajamento perceptivo pode ser mais
intenso e arrebatador que as formas narrativas predominantes. A emergncia de estmulos
fsicos mais intensos sobre o pblico cclica e parcialmente determinada pela incorporao
de novas tecnologias produo de cinema. De maneira geral, a indstria cinematogrfica nos
apresenta novos recursos de som e imagem como se dotados de linguagens inovadoras, novas
formas de apreenso, o que inevitavelmente sucumbe ante a necessidade de controle absoluto
da forma do filme pelos grandes estdios. A linearidade da narrativa e suas convenes
fortemente arraigadas ao modelo dominante de produo uma prova disso. Esse tipo de
cinema clssico representa uma recusa ao pensamento policntrico que Faden percebe
igualmente nos primeiros cinemas e na cultura eletrnica. Para ele, Hollywood h muito
representa um campo de batalha entre um pensamento eletrnico e um literrio. (2001,
traduo nossa)
187
A maneira como filmes atuais utilizam tecnologias de ponta para gerar
imagens e sons inimaginveis at ento, permanecendo, entretanto, ainda atrelados a um
modo de ver e fazer conservador, parece incoerente. Ao mesmo tempo, o argumento que
atualmente vende as novas produes o de uma tecnologia onipresente permeando todo o
processo de realizao. Criou-se o mito de que os computadores so capazes de nos dar
possibilidades audiovisuais praticamente ilimitadas, contudo, elas ainda refletem um
convencionalismo de formas.
Como herdeiro de cdigos anteriores, o cinema parece ter contribudo bastante para o
assentamento em nossa cultura de modos especficos de ver e ouvir o mundo. Como indstria
poderosa e prtica de grande influncia, ele igualmente demarcou limites claros de ao dessa
poro mainstream da vivncia cinematogrfica. Experimentos de vanguarda, desde sempre,
parecem querer ampliar esses limites, mas ainda permanecem como tentativas isoladas. Ao
mesmo tempo em que influencia novas formas miditicas, o cinema tambm tem sido afetado
pela maneira como essas novas formas modificam nossa percepo de mundo. Talvez por
conta de uma defasagem entre a necessidade urgente que novas formas de comunicao tm
de remodelar o mundo nossa volta e, com isso, de modificar nossa prpria ideia de humano,
e o reacionarismo de antigas frmulas, como o formato tradicional de sala de exibio onde

187
Hollywood has long represented a battleground between electronic and literary thinking.
185

somos apresentados a uma histria de mais ou menos duas horas, a forma cinema deva ser
repensada. Mesmo os filmes que tm a tecnologia como personagem principal ou aqueles que
tentam estar em dia com o que h de mais atual, fracassam em atingir aquela parcela do
pblico que vem sendo educada sob a gide ubqua e fragmentada das novas tecnologias
quando no conseguem abandonar modelos narrativos anteriores. No basta falarmos de
novos mundos da mesma forma como antes, temos que incorporar esses novos ambientes a
nossa forma de falar. Algumas apostas em novas visualidades ou audibilidades encontram
ressonncias positivas nas plateias, mas, de um modo geral, quando atentam para as
diferenas dos novos modelos sensoriais. H sim, novas sensorialidades em ao no mundo.
Novos cultivos de nossos sentidos que nos permitiro habitar um universo diferente.
Aparentemente, outros setores da indstria do entretenimento vm se dando conta
dessa transformao e apelam, cada vez mais, para uma multiplicidade de estmulos que no
pode ser encontrada em um meio de comunicao exclusivamente. Da a propriedade de
pensarmos o cenrio atual no em termos de novas mdias apenas, mas em termos de arranjos
e ambientes miditicos (PEREIRA, 2008). Talvez devssemos olhar com mais ateno para a
proposio de Kittler (1999) do fim ou da reviso da ideia de mdia.
O cinema no est no fim, mas podemos arriscar dizer que um tipo especfico de
cinema parece no ter o mesmo apelo de antes. O exame do papel de elementos antes
ignorados na experincia flmica, paradoxalmente, passa pela aceitao do carter mltiplo e
sinestsico de novas tecnologias. Assim, o cinema, enquanto reconstruo de realidades e
insero sensorial no espao, est presente em dispositivos de realidade virtual, em aparelhos
de realidade aumentada (RA), em jogos de realidade alternativa (ARGs), etc. Esses novos
espaos, em que tecnologias e pessoas dialogam o tempo todo, j esto sendo apropriados
pela indstria, pela publicidade, pelos artistas contemporneos. Resta aos realizadores de
filmes compreenderem a inevitvel mudana que se impe na forma de ver, ouvir sentir as
obras cinematogrficas.
Dissemos anteriormente que novas audibilidades vm se conformando nesse dilogo
entre ambientes tecnolgicos e prticas sociais. Seria muito difcil definir precisamente esses
modos de escuta, muito embora tenhamos esboado esse(s) modelo(s) ao longo do trabalho.
Podemos identificar um contorno, um incio de caminho indicado pela confluncia dessas
novas prticas miditicas que se apresentam na atualidade. Ao mesmo tempo, certo que esse
um movimento altamente flutuante e malevel. Se pensarmos que os tempos de hoje so
caracterizados por mudanas rpidas, tambm nossa percepo deve rapidamente se adaptar a
novas paisagens.
186

A paisagem sonora eletrnica, conforme tentamos descrever aqui, parece reunir os
elementos caractersticos dessa maleabilidade e complexidade dos novos espaos. , quem
sabe, a porta de entrada mais evidente para um universo multissensorial no mbito do filme.
Enquanto pensado como secundrio imagem, o som no representou ameaa rgida
estruturao narrativa. Mas, enquanto efeito de encantamento, mero artifcio espetacular
dentro de um modelo representacionista, foi conquistando um lugar cada vez mais importante
em uma nova concepo de cinema. As relaes entre som e imagem, desde o incio do sculo
XX, vm transformando, paulatinamente nossa relao com mundo. Vimos isso em Benjamin
(1994) e em Kracauer (1997; 2009), que chama os grandes cineteatros da Berlim dos anos 20
e 30 de palcios da distrao, locais de magia ptica, de culto do prazer. O bombardeio de
impresses que Kracauer identifica nesses locais tambm pode ser visto em vrios outros
autores que, de uma forma ou de outra, associam essas mudanas no ambiente urbano, esse
crescimento dos estmulos a uma transformao da ecologia perceptiva. O cinema tem sido,
at hoje, um termmetro dessas mudanas, sinalizando aqueles momentos em que padres
sensoriais e de comportamento tm que ser revistos. E, arriscamo-nos a dizer, isso tem sido
assim porque o cinema tem sido eficiente em incorporar sempre novas formas tecnolgicas
sua gramtica. As ltimas geraes aprenderam a ler o mundo atravs do cinema. Se isso vai
continuar sendo assim, no podemos dizer ainda.
Outra grande contribuio desse novo espao acstico foi a de mostrar que no h
mais razo para falarmos de sentidos como funes isoladas ou hierarquizadas. Uma ideia de
entre-sentidos parece mais apropriada para navegar esses novos espaos.
No h percepo fora de um ambiente. O novo espao eletrnico modifica nossa
relao com o espao real e com nossas prprias formas de cognio. Habitamos um universo
cada vez mais atravessado por tecnologias, das mais aparentes s mais sutis. Acomodamos
nossos mecanismos perceptivos, reconhecendo padres de convvio com essas tecnologias e
reconstruindo redes de significados. O crebro construdo a partir desse dilogo entre meio e
corpo, esmaecendo os limites tradicionais entre um e outro. Esculpimos na carne modelos de
envolvimento com o ambiente maqunico.
Uma crtica que Rudolf Arnheim fazia ao cinema sonoro era a de que, ao contrrio de
ampliar nossas possibilidades em relao ao mundo, o som as reduzia. Dizia ele:
No silncio universal da imagem, os fragmentos de um vaso quebrado poderiam
falar exatamente da mesma maneira que um personagem falava com seu vizinho, e
uma pessoa se aproximando em uma estrada e visvel no horizonte como apenas um
ponto falava da mesma forma que algum atuando em close-up. Essa
homogeneidade, que completamente estranha ao teatro, mas familiar pintura,
destruda pelo filme sonoro: ela dota o ator com a fala, e como apenas ele pode t-la,
187

todas as outras coisas so empurradas para o fundo. (ARNHEIM, 1957, p. 227,
traduo nossa)
188


Para Arnheim, o cinema mudo unia o homem ao seu ambiente, tornando pessoas e
objetos partes de uma mesma natureza. O som desfaria essa relao paritria. Parece-nos que
o objetivo dessa nova paisagem sonora eletrnica no cinema justamente o oposto. Ao dotar
os objetos de voz, ao transformar as vozes das pessoas em algo diferente, ao reconstruir o
universo sonoro do filme, o som eletrnico refaz ou abole as hierarquias estabelecidas
pela narrativa convencional. O mundo posto a falar novamente.


188
In the universal silence of the image, the fragments of a broken vase could talk exactly the way a character
talked to his neighbor, and a person approaching on a road and visible on the horizon as a mere dot talked as
someone acting in close-up. This homogeneity, which is completely foreign to the theater but familiar to
painting, is destroyed by the talking film: it endows the actor with the speech, and since only he can have it, all
other things are pushed into the background.
188

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O grande roubo do trem (The great train robbery). Direo: Edwin S. Porter. EUA: Edison
Films, 1903.

O iluminado (The shinning). Direo: Stanley Kubrick. Inglaterra: Hawk Films; Warner
Bros., 1980)

O manto sagrado (The robe). Direo: Henry Koster. EUA: Fox, 1953.

O parque dos dinossauros (Jurassic park) Direo: Steven Spielberg. EUA: Universal, 1993.
199


O planeta proibido (Forbidden planet) Direo: Fred Wilcox, EUA: MGM, 1956.

O ltimo grande heri (Last action hero). Direo: John McTiernan. EUA: Columbia, 1993.

Os pssaros (The birds) Direo: Alfred Hitchcock. EUA: Universal, 1963

Polyester. Direo: John Waters. EUA, 1981.

Robocop: o policial do futuro. (Robocop). Direo: Paul Verhoeven. EUA: Orion, 1987.

Scent of mystery. Direo: Jack Cardiff. EUA: Michael Todd Jr., 1960.

Spook minstrels. Direo: Edwin S. Porter. EUA: Edison Films, 1905.

Terremoto (Earthquake). Direo: Mark Robson. EUA: Filmakers Group; Universal, 1974.

THX 1138. Direo: George Lucas. EUA: American Zoetrope; Warner Bros., 1971.

Tommy. Direo: Ken Russel. Inglaterra: Hemdale Film Corporation; Robert Stigwood
Organization Ltd., 1975.

Tron: uma odisseia eletrnica (Tron). Direo: Steven Lisberger. EUA: Disney, 1982.

Viagem inslita (Innerspace). Direo: Joe Dante. EUA: Amblim; Warner Bros., 1987.

Wall-e. Direo: Andrew Stanton.EUA: Pixar; Disney, 2008.



200

ANEXO FAIXAS DO CD DE UDIO



1. Au clair de la lune (1860).
Realizada por Edouard-Leon Scott de Martinville, utilizando o phonautograph, trata-se agora
do mais antigo som registrado mecanicamente. Segue-se uma entrevista com um dos
pesquisadores responsveis pelo resgate da gravao. Fonte: site da BBC News. Disponvel
em: < http://news.bbc.co.uk/2/hi/7318180.stm>

2. Trs sons senoidais.
Sons gerados nas frequncias de 1760 Hz, 277,18 Hz e 155,56 Hz. Exemplos retirados do CD
que acompanha o livro A acstica musical em palavras e sons, de Flo Menezes, 2003 .

3. Trs sons tnicos.
As mesmas frequncias do exemplo anterior, gravadas com instrumentos convencionais.
Ouvimos uma celesta tocando uma nota L 6, uma marimba tocando uma nota D # 4 e um
saxofone contralto tocando uma nota R # 3. Tambm retirado do CD do livro A acstica
musical em palavras e sons.

4. Symphonie pour un homme seul (1949).
Obra criada por Pierre Schaeffer e Pierre Henry nos estdios da RTF. Ouvimos a primeira
parte da msica: Prosopope I.

5. Studie I (1953).
Pea de Karlheinz Stockhausen.

6. Pome lectronique (1958).
Pea de Edgar Varse, escrita para o Pavilho da Phillips, na Feira Mundial de Bruxelas de
1958

7. Riversong (1972).
Msica do disco Zero Time da Tontos Expandig Head Band.

201


8. Sonovox.
Trecho do documentrio de Robert Benchley sobre os Estdios Disney, The reluctant dragon
(1941). Ouvimos uma atriz utilizar o aparelho para criar a voz distorcida. Logo em seguida,
ouvimos essa voz animando o trem Casey Jr., do desenho animado Dumbo (1941).

9. Sonovox.
Primeira faixa do disco infantil de 78 rpm Little peoples band in Forestland (1947). O efeito
utilizado com bastante frequncia na gravao para produzir efeitos divertidos.

10. Voz do rob Eve.
Ouvimos a voz da personagem do filme Wall-e (2008) sendo criada a partir da voz natural da
atriz Elissa Knight e modificada por Ben Burtt, utilizando recursos eletrnicos como o
Vocoder. Burtt comenta todo o processo.

11. Electronic tonalities (1956).
Msica de Louis e Bebe Barrons. Abertura do filme Forbidden planet. O tema inicia-se antes
mesmo dos crditos do estdio MGM. Podemos ouvir o famoso leo da Metro rugir enquanto
os sons eletrnicos criam uma atmosfera de mistrio.

12. Concerto de Brandemburgo n 3, BWV 1048 (1968).
Primeiro movimento da obra de Johann Sebastian Bach, recriada por Walter Carlos em seu
disco de 1968, Switched-On Bach.

13. Concerto de Brandemburgo n 3, BWV 1048 (1992).
O mesmo movimento do exemplo anterior, gravado por Wendy Carlos com sintetizadores
mais sofisticados sua disposio.

14. Concerto de Brandemburgo n 3, BWV 1048 (1982).
Verso tradicional da pea, gravada com instrumentos de poca. Regente: Trevor Pinnock.

15. Music for the funeral of Queen Mary (1971).
Tema principal do filme Laranja mecnica, adaptado por Walter Carlos da obra de 1695, de
Henry Purcell.
202


16. Music for the funeral of Queen Mary.
Primeiro movimento, March. Verso tradicional do tema de Purcell com coro e orquestra de
cmara.

17. Uma das vinhetas de apresentao do sistema THX em salas de cinema. Para alcanar seu
obejtivo, esse som deve ser, preferencialmente, reproduzido em sistemas de grande potncia e
alta-fidelidade.

18. Batalha entre Darth Vader e Ben Kenobi.
Alm da voz dos personagens, podemos ouvir as vibraes dos sabres de luz. Cena do filme
Guerra nas estrelas (1977).

19. Sons do rob R2-D2.
Tambm do filme Guerra nas estrelas. Alm dos sons sintetizados de R2-D2, podemos ouvir
as vozes de C3-PO e Luke Skywalker.