XXIV Colquio CBHA

O surrealismo luz da fotografia: uma releitura

1
Profa. Dra. Annateresa Fabris
Programa de Ps-Graduao em Artes - ECA/USP
Pesquisadora do CNPq
Comit Brasileiro de Histria da Arte
Ao intervir no primeiro dos dois debates sobre o realismo, organizados pela Casa da Cultura de
Paris na primavera de 1936, Louis Aragon faz da fotografia um dos eixos fundamentais de sua argu-
mentao. A complexa relao dos artistas plsticos com a questo mimtica desde o sculo XIX por
ele atribuda ao embate entre pintura e fotografia, que teria conhecido trs estgios. O abandono da
imitao da natureza primeira forma de realismo , determinado pela percepo da inferioridade do
pincel diante da objetiva, seguido por um momento em que o pintor naturalista resolve ser mais
realista que o fotgrafo, pintando o que escapa ao desenho, arte em preto e branco. Esse momento,
contudo, de curta durao, pois os pintores dirigem suas pesquisas para outros objetivos, chegando a
querer rivalizar com a natureza, como no caso de Picasso e Braque.
2
Traado esse quadro sumrio da metamorfose da pintura moderna, o escritor volta sua ateno
para a histria da fotografia, na qual assinala de imediato sua proximidade dos modelos pictricos,
exemplificada pela moldura que enquadrava os primeiros daguerretipos e pelas poses congeladas,
escolares, acadmicas, exibidas por aqueles que se faziam retratar com a nova tcnica.
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O que importa a Aragon, no momento em que apresenta esse quadro das relaes recprocas
entre pintura e fotografia, mostrar como a apropriao dos modelos artsticos foi deletria para a nova
imagem, afastando-a de um caminho bem mais produtivo. Paradigma desse equvoco a obra de Man
Ray, encarnao do fotgrafo clssico, capaz de reproduzir
a prpria maneira dos pintores modernos, o que neles parecia, mais que tudo, ter que desafiar a
objetiva, a mecnica. at mesmo o empaste, o toque dos pintores que encontramos nela. Todos
passam por ela: Manet, Seurat, a extrema ponta do pontilhismo, Picasso. O aparelho fotogrfico chega
por si s a impor-se pelo desenho e no apenas pela matria: o fotgrafo, com Man Ray, torna-se,
assim, uma espcie de novo crtico da pintura, no poupando nada, nem mesmo o surrealismo. Mas, ao
mesmo tempo, essas pesquisas so atingidas pela mesma esterilidade que j havia atingido a pintura:
essa fotografia separada da vida, tem por matria a arte que a precedeu. Quem no conhecer os
pintores aos quais se alude, no apreciar plenamente essas realizaes. Mais do que nunca a foto [...]
uma arte de ateli, com tudo o que isso comporta: o carter eminentemente esttico da fotografia.
4
1
Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq.
2
V.A. La querelle du ralisme. Paris: ditions Cercle dArt, 1987, p. 87.
3
Ibidem, p. 88-89.
4
Ibidem, p. 90.
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2 Annateresa Fabris
Se o caminho perseguido por esse tipo de fotografia no satisfaz Aragon por seu esteticismo, h,
porm, outra vertente que retm sua ateno: o instantneo, capaz de revelar o humano e o social, do
qual o cinematgrafo fora um legtimo herdeiro. Nos ltimos tempos, graas ao surgimento de novos
aparelhos, a fotografia saiu do estdio, perdeu o carter acadmico, misturou-se vida, tornando-se
mais reveladora, mais denunciadora do que a pintura. Ela nos mostra no mais seres que posam, mas
homens em movimento. Fixa momentos de seus movimentos que ningum teria ousado imaginar, que
ningum teria ousado ver. H muito tempo, pelo gosto do natural, o pintor tinha chegado a emprestar a
seus modelos apenas gestos ordinrios, simples, naturais. [...] A fotografia, hoje, tem todas as ousadias.
Descobre de novo o mundo. [...] Hoje as multides voltam na arte pela fotografia. Com os gestos
exaltados das crianas que brincam. Com as atitudes do homem surpreendido no sono. Com os tiques
inconscientes dos flneurs, as diversidades heterclitas dos seres humanos que se sucedem nas ruas
de nossas cidades modernas. E aqui tenho em mente sobretudo fotografias de meu amigo Cartier, as
que, no por acaso, foram feitas no Mxico e na Espanha.
5
essa experincia humana, da qual surgir o novo realismo, que Aragon aponta como caminho
aos pintores, a exemplo do que haviam percebido confusamente Max Ernst e John Heartfield, que
tentaram incorporar a fotografia no quadro. Essas pesquisas representam um estgio transitrio, pois a
fotografia, que v o que o olho no percebe, ser, no futuro, o auxiliar documentrio da pintura.
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A contraposio entre Ray e Cartier-Bresson responde no tanto s realizaes concretas dos
dois fotgrafos quanto viso que Aragon tinha da arte aps sua adeso ao Partido Comunista Francs
em 1927, que o levar a abandonar o movimento surrealista cinco anos mais tarde. Se o escritor
polemiza com as preocupaes formalistas de Ray, presentes nas experimentaes com cmara (sola-
rizao) e sem cmara (rayograma) e na utilizao requintada da luz, no menos artstica a pesquisa
de Cartier-Bresson, pautada por uma viso peculiar do real, que no deixa de ter pontos de contato com
a idia de beleza convulsiva proposta por Andr Breton. Dotado de um olhar que faz surgir do banal
o fantstico, o perturbador ou o simplesmente curioso ou divertido, Cartier-Bresson, segundo Alain
Fleig, realiza um jogo de emancipao do real, que desloca o sentido e prope misteriosas correspon-
dncias, aproximando-se dos pressupostos do Surrealismo.
7
Os outros dois nomes lembrados por Aragon colocam em pauta a possibilidade de reviso
dos postulados da pintura graas ao uso de imagens de derivao fotogrfica, produzidas para fins
no-artsticos. Sobre Heartfield Aragon havia realizado uma conferncia em 1935 na mesma Casa da
Cultura que estava abrigando os debates sobre o realismo. Nela havia destacado a capacidade do
fotomontador de conjugar poltica e arte, conferindo um sentido potico e ideolgico a imagens nascidas
de seu jogo com o fogo da realidade.
8
Ernst, por sua vez, estava associado a uma tcnica como a colagem, que havia despertado uma
longa reflexo de Aragon intitulada A pintura desafiada (1930), que ele considerava ainda coerente
com o pensamento atual, apesar de algumas diferenas no explicitadas.
9
Interessado em focalizar
aquelas experincias da arte moderna que se haviam destacado pelo questionamento da pintura, vista
como um simples processo artesanal, o escritor confere primazia a dois momentos: inveno da
colagem, que havia posto fim ao predomnio de uma gestualidade ritual e vazia, e ao processo contra
a personalidade, empreendido pelos dadastas. Dessas duas negaes havia nascido uma idia afirma-
tiva, denominada por Aragon personalidade da escolha, que estava na base do questionamento
daquele misterioso parentesco fsico, anlogo gerao, que unia o pintor a seu quadro.
10
5
V.A. La querelle du ralisme. Op. cit., p. 90-93.
6
Idem, p. 94-95.
7
FLEIG, Alain. Photographie et surralisme en France entre les deux guerres. Neuchtel: Ides et Calendes, 1997, p. 143.
8
ARAGON, Louis. John Heartfield et la beaut rvolutionnaire. In: Les collages. Paris: Hermann, 1980, p. 84. Para dados ulteriores
sobre Heartfield, ver: FABRIS, Annateresa. A fotomontagem como funo poltica. Histria, So Paulo, 22 (1): 11-57, 2003.
9
V.A. La querelle du ralisme. Op. cit., p. 87.
10
ARAGON, Louis. La peinture au dfi. In: Les collages. Op. cit., p. 53.
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3 Annateresa Fabris
Se o escritor atribui um papel determinante a Ernst na afirmao da colagem porque estabele-
ce uma diferena de propsitos entre o papier coll, que remete esfera da matria e, logo, de
questes eminentemente pictricas, e a colagem propriamente dita, voltada para uma problemtica
essencialmente formal, que tem a ver com a representao do objeto. Na primeira exposio parisiense
do artista (1921), as possibilidades da colagem estavam plenamente representadas, cabendo um
papel fundamental fotografia, que podia vir associada pintura e ao desenho ou sob formas de um
arranjo de objetos que ela tornava incompreensvel. Os elementos tomados de emprstimo de outras
fontes desempenhavam funes diversas: tanto reforavam o j representado quanto apresentavam
algo diferente por proporem uma espcie de metfora absolutamente nova.
11
Desse modo, Aragon coloca toda a produo de Ernst sob o signo do Surrealismo, uma vez que
nela destaca dimenses como o maravilhoso e a desambientao. O maravilhoso no representa
apenas a negao de uma realidade (dada) e o surgimento de novas relaes liberadas por essa
recusa. Atualiza tambm uma mxima de Lautramont o qual apregoava o carter coletivo do mara-
vilhoso , posto que a colagem rompia a barreira da criao individual por apropriar-se de imagens
produzidas por outros, colocando em xeque as idias de personalidade, talento e propriedade artstica.
12
Quanto desambientao, trata-se de um conceito derivado de Breton, que Aragon define uma desordem
inesperada, uma desproporo surpreendente, a negao do real que possibilita a conciliao do real
e do maravilhoso.
13
A incorporao de Ernst ao Surrealismo, obscurecendo sua militncia dadasta, tambm reali-
zada por Breton, que credita a suas colagens a primeira configurao de uma plstica surrealista.
Proposta de organizao visual absolutamente virgem, mas correspondente ao que havia sido dese-
jado na poesia por Lautramont e Rimbaud, as colagens do artista alemo impem-se desde logo pelo
estranhamento que propunham percepo convencional:
O objeto exterior tinha rompido com seu campo habitual, as partes que o constituam tinham, de algum
modo, se emancipado dele, estabelecendo com outros elementos relaes inteiramente novas, que
escapavam do princpio de realidade, sem deixar de ter conseqncias no plano real (subverso da
noo de realidade).
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Confrontado com uma visualidade na qual a imagem era modificada por combinaes inslitas,
por aproximaes que geravam novos sentidos, Breton coloca-a sob o signo do maravilhoso j no
catlogo da exposio de 1921. No que consistia essa qualidade? Na aproximao de duas realidades
distantes, da qual brotava uma fasca; na concretude conferida a figuras abstratas; na capacidade de
despojar o espectador de seu sistema de referncias, desorientando-o psicologicamente.
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Alguns anos
mais tarde, o escritor usar a imagem do labirinto para definir o choque perceptivo provocado por
imagens constitudas a partir de elementos dotados de uma existncia relativamente independente,
prxima do recorte fotogrfico, cuja natureza era essencialmente lrica por escapar da lgica convencional
e de toda inteno preconcebida.
16
Se as colagens de Ernst retm a ateno de Breton porque permitem questionar as concepes
tradicionais de arte graas apropriao de imagens preexistentes, elas so importantes na formulao
de seu iderio esttico tambm por outros motivos. significativo que o texto do catlogo da exposio
realizada em maio de 1921 na galeria Au Sans Pareil comece com uma afirmao peremptria, que
no s atribui fotografia a capacidade de colocar em xeque os velhos modos de expresso, como
estabelece uma relao intrnseca entre ela e a escrita automtica.
17
11
ARAGON, Louis. La peinture au dfi. In: Les collages. Op. cit., p. 47-48, 65-66.
12
Ibidem, p. 38, 44, 77.
13
Ibidem, p. 44.
14
BRETON, Andr. Gense et perspective artistiques du surralisme. In: Le surralisme et la peinture. Paris: Gallimard, 2002, p. 91.
15
BRETON, Andr. Max Ernst. In: Les pas perdus. Paris: Gallimard, 1949, p. 102.
16
BRETON, Andr. Le surralisme et la peinture. In: Le surralisme et la peinture. Op. cit., p. 42, 44.
17
BRETON, Andr. Max Ernst. Op. cit., p. 101.
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4 Annateresa Fabris
Ao propor essa associao, Breton realiza, pelo menos, duas operaes conceituais. Estabelece
um elo significativo entre a escrita surrealista, que deveria trazer tona um texto latente, alheio s
convenes literrias e portador de um sentido surpreendente, e a formao autnoma da imagem no
processo fotogrfico, no qual a automatizao ptica e qumica da representao coloca em crise a
idia de sujeito criador e os parmetros da criao artstica.
18
Se se considerar que cabia escrita
automtica negar as regras da literatura (vista como resultado de uma elaborao e um trabalho volun-
trios), inverter as relaes entre literrio e no-literrio, fazer brotar uma objetividade profunda da
entrega total subjetividade, no parecer demasiado afirmar que, num primeiro momento, Breton
confere imagem fotogrfica de que Ernst se apropria para realizar suas colagens e fotomontagens o
mesmo papel transgressor que atribua ao processo de composio potica, uma vez que ambas
atuam muito mais no mbito da descoberta do que no da inveno.
19
O artista alemo coloca-se alm da pintura, ao relativizar seus pressupostos tcnicos, sem negar
a idia de figurao, qual atribui um novo significado. Para compreender seu papel no interior do
Surrealismo, necessrio atentar para a funo renovadora que Breton outorga fotografia no momento
em que esta provoca a crise do conceito mimtico. Partidrio de uma figurao que desrealize o real, o
poeta detecta na fotografia o mrito de ter levado a pintura a concentrar-se na necessidade de exprimir
visualmente a percepo interior, voltando-se para a representao mental pura e para a libertao
crescente do impulso instintivo. Isso no significa que o escritor postule a ruptura total com o referente,
pois para ele a criao surrealista consiste na reorganizao dos restos visuais provenientes da percepo
exterior.
20
Se for lembrado que Breton considera as colagens de Ernst como a primeira manifestao de
visualidade surrealista, no ser difcil detectar nas imagens de derivao fotogrfica que esto na sua
base restos visuais, os quais, reorganizados, abrem caminho para uma percepo capaz de contestar
os parmetros corriqueiros, e para um procedimento mental, que retira a identidade primitiva dos
objetos e os transforma completamente ao combinar realidades, primeira vista, incompatveis num
plano que, aparentemente, no lhes convm.
21
No deixa de ser significativo que Ernst, ao referir-se aos procedimentos utilizados pelos surrea-
listas para subtrair-se ao domnio das faculdades conscientes, use a imagem de uma fotografia assom-
brosa do pensamento e dos desejos dos artistas. Desse modo, a idia de automatismo mais uma vez
associada ao processo de formao da fotografia e ao afloramento de uma imagem latente, provocado
por uma subverso da ordem lgica da realidade, em virtude de uma intensificao sbita das
faculdades visionrias, da qual brota uma sucesso alucinante de imagens contraditrias.
22
A imagem fotogrfica no desperta o interesse de Breton apenas pelo fato de permitir, como no
caso de Ernst, a existncia de uma figurao no realista. H outra vertente, representada por Ray, que
tambm o atrai, por possibilitar a transformao do real graas a um instrumento moderno e revelador
por excelncia: o papel sensvel. Reduzindo a interpretao artstica ao mnimo, a rayografia demonstra
no apenas a inutilidade da pintura, como faz entrever a perspectiva de uma arte mais rica em surpresas,
prxima das pesquisas poticas dos surrealistas e dos jogos mentais de Duchamp.
23
A valorizao do
automatismo, associada contestao das tcnicas tradicionais, que guia a reflexo de Breton na con-
ferncia proferida em Barcelona em novembro de 1922, acresce-se de novos dados no artigo que
dedicar ao fotgrafo norte-americano na srie O surrealismo e a pintura (1927). Estabelecendo uma
18
Aragon, ao analisar um dos conjuntos (No nos mexamos mais) de Os campos magnticos (1920), estabelece um paralelo
entre o carter instantneo da imagem tcnica e a velocidade da escrita automtica: O fotgrafo dificilmente faz posar por muito
tempo, contenta-se com a instantaneidade de uma frase... Para dizer a verdade, trata-se ainda de uma conseqncia da acelera-
o novamente introduzida, tanto que a corrida difcil de ser mantida, interrompendo-se com o el da mo. Cf.: BONNET,
Marguerite. Andr Breton: naissance de laventure surraliste. Paris: Librairie Jos Corti, 1975, p. 184.
19
Estou aplicando imagem fotogrfica a reflexo de: BONNET, Marguerite. Op. cit., p. 181.
20
BRETON, Andr. Situation surraliste de lobjet. In: Position politique du surralisme. Paris: Denol/Gonthier, 1972, p. 155-157.
21
Ibidem, p. 162.
22
Apud: Idem, p. 160; apud: MARCEL Jean. Histoire de la peinture surraliste. Paris: ditions du Seuil, 1959, p. 77.
23
BRETON, Andr. Caractres de lvolution moderne et ce qui en participe. In: Les pas perdus. Op. cit., p. 197-198.
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diferena entre as experimentaes de Ernst e Ray, o escritor detecta na atitude deste um afastamento
do lugar comum da representao fotogrfica, da qual no s subtrai seu carter positivo, como a
arrogncia de passar-se pelo que no era. Longe da crena homolgica que guiar a tomada de posio
de Aragon, Breton descarta a idia do espelho, uma vez que a imagem fotogrfica requer uma atitude
propcia das figuras que se inscrevem em sua superfcie, alm de surpreend-las freqentemente em
seu aspecto mais fugidio. Coube a Ray demonstrar que a fotografia no , afinal de contas, uma
imagem fiel, demarcando seus limites, colocando-a a servio de objetivos diferentes dos que pare-
ciam estar na raiz de seu surgimento, demonstrando que ela era capaz de perseguir por conta prpria,
e na medida de seus prprios meios, a explorao daquela regio que a pintura acreditava poder
reservar para si.
24
As idias de Breton sobre a fotografia e suas relaes com a potica surrealista nem sempre tm
recebido a devida considerao por parte dos historiadores da arte e da fotografia. Alain Sayag, por
exemplo, considera um equvoco afirmar que a fotografia foi um dos apoios privilegiados da criao
surrealista, lembrando sua escassa presena nas publicaes do movimento, o engano da incorpo-
rao de um nome como o de Brassa e as contradies entre acaso e ofcio, inerentes s pesquisas de
Ray. Num texto repleto de idas e vindas, no qual sua posio em relao ao tema nem sempre clara,
o autor formula uma pergunta, que parece atestar uma leitura bastante apressada da produo reflexiva
do Surrealismo:
No seria necessrio assinalar a ausncia de qualquer meno fotografia nos textos tericos
de Breton?
25
Tambm Alain Fleig, que define a relao entre Surrealismo e fotografia nos termos de um casal
ilegtimo e aleatrio, em virtude da aparente antinomia entre automatismo psquico e realismo bruto,
apresenta uma viso negativa da avaliao da imagem tcnica por Breton: do mesmo modo que uma
certa literatura marginal, esta seria rejeitada ou vista com suspeio.
26
No campo histrico-artstico, s recentemente o pensamento de Breton sobre a fotografia tem
sido alvo de interesse. Uma rpida anlise da bibliografia dedicada ao Surrealismo antes das ltimas
dcadas do sculo XX permitir mostrar como a colagem de Ernst associada ao processo automtico
de escrita (Georges Hugnet, Jos Pierre) ou possibilidade de um maravilhoso subversivo, atacando a
realidade com elementos que nela se inspiravam, com o nico fim de os voltar contra ela (Sarane
Alexandrian)
27
, sem que haja maiores consideraes sobre as imagens usadas como ponto de partida.
Nesse campo, Marcel Jean parece constituir uma exceo. Embora no fale explicitamente no papel
da fotografia, ao lembrar que as colagens de Ernst se inspiravam provavelmente nas imagens
em trompe-loeil de De Chirico, que davam a impresso de serem coladas na tela, afirma que o
artista alemo escolheu um caminho mais curto e mais desinibido: como o ilusionismo, o desenho
24
BRETON, Andr. Le surralisme et la peinture. Op. Cit. p. 52-53.
25
SAYAG, Alain. Colecionar a fotografia surrealista hoje? In: Surrealismo. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, ago.-out.
2001, p. 205-206. Outro ndice do interesse de Breton pela fotografia pode ser encontrado numa evocao de Marguerite
Bonnet. Numa carta de agosto de 1920, o poeta fala de um hbito compartilhado com Philippe Soupault: quando os dois amigos
se sentiam tristes, iam ver nas vitrines dos estdios fotogrficos as fotografias de casamento com os belos bigodes, os fundos
pintados, o langor, as banquetas e as flores de laranjeira, em busca de sinais de vida. (Cf.: BONNET, Marguerite. Op. cit., p. 233-
234). Alm disso, poderia ser lembrada a presena de ilustraes fotogrficas em vrios livros de Breton, cujo papel no se
resume a eliminar toda descrio, como escreve o escritor no prefcio da edio de Nadja de 1963. Tambm neste caso Sayag
demonstra uma viso equivocada da relao entre Surrealismo e fotografia. Ao lembrar a ruptura entre Breton e Boiffard, causada
pela decepo despertada no escritor pelas imagens mortas e desilusionantes que o fotgrafo realizara para Nadja, conclui que
tal ruptura sem qualquer dvida, estigmatiza o fracasso dessa tentativa de colocar a ilustrao fotogrfica em primeiro plano (Op.
Cit. p. 206).
26
FLEIG, Alain. Op. cit., p. 40.
27
HUGNET, Georges. Dada. In: BARR Jr. ALFRED H., org. Fantastic art, dada, surrealism. New York: Arno Press, 1968, p. 31 (edio
original: 1936); PIERRE, Jos. Le surralisme. Paris: Fernand Hazan, 1978, s.p. ALEXANDRIAN, Sarane. O surrealismo. Lisboa:
Editorial Verbo, 1973, p. 96. Como tais autores incorporam sem qualquer problematizao os trabalhos fotogrficos de Ray,
optou-se por concentrar a anlise nas colagens de Ernst.
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6 Annateresa Fabris
acadmico e a perspectiva j estavam presentes nos catlogos ilustrados, pode-se dizer que seu ponto
de partida , literalmente, um clich.
28
Se, desse modo, Jean acaba por colocar a problemtica da reprodutibilidade da imagem, Dawn
Ades, em Photomontage (1976), recupera parcialmente o pensamento de Breton, ao destacar o duplo
papel que este atribua fotografia no catlogo da primeira exposio parisiense de Ernst: afirmao do
obsoletismo dos modos tradicionais de representao e proviso de novos elementos de figurao.
29
Um ensaio publicado por Rosalind Krauss na revista October em 1981 pode ser considerado um
verdadeiro divisor de guas na avaliao do Surrealismo, pois nele se prope esboar uma definio do
movimento no mais a partir da pintura, e sim de uma anlise das funes semiolgicas da fotografia,
que passaria a ocupar um lugar absolutamente central. Decalcomania do real, marca obtida por um
processo fotoqumico, a fotografia geneticamente diferente das formas tradicionais de arte: um
ndice, ao passo que pintura, escultura e desenho so cones. Tendo em vista as manipulaes a que a
sujeitam os fotgrafos do movimento, a autora sublinha o paradoxo da fotografia no interior do Surrea-
lismo: constitui a realidade em signo, prxima do objetivo primeiro perseguido por Breton e Aragon. Os
conceitos de maravilhoso e beleza convulsiva apontam, a seu ver, para uma percepo da realidade
enquanto representao, da natureza convulsionada numa espcie de escrita, objetivo congenial
fotografia, que seria considerada pelos surrealistas uma apresentao do real estruturado e codificado.
Alm disso, Rosalind Krauss no deixa de lembrar a correlao intelectual que Breton estabelecia entre
o automatismo psquico e o automatismo da cmara, capaz de modelar a realidade a partir de seus
prprios pressupostos.
30
Propondo trs exemplos paradigmticos para a anlise das contribuies que a nova imagem
trouxe para a arte contempornea lgica do ato (Duchamp), espacialidade gerada pelas tomadas
areas (Suprematismo) e mistura polifnica de materiais e signos (Dadasmo e Surrealismo) Philippe
Dubois destaca no ltimo a percepo da fotografia como um verdadeiro material, um dado icnico
bruto, manipulvel como qualquer outra substncia concreta [...], portanto, integrvel em realizaes
artsticas diversas, em que o jogo de comparaes (inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos.
Embora a fotomontagem venha a ser utilizada de maneiras diferentes pelos artistas que dela lanam
mo, h duas caractersticas que se repetem sistematicamente: a integrao da imagem fotogrfica
numa espcie de grande amlgama de suportes, fonte de sua dessacralizao e de sua converso
num objeto, num dejeto, num vestgio, num ingrediente da composio; a correspondncia de jogos
de combinaes simblicas a essa mistura de materiais, graas ao uso de todos os fios da analogia, da
comparao, da acoplagem de idias, num sentido poltico de contestao e de crtica ou naquele
(potico) de uma metaforizao positiva e expansiva.
31
A historiografia mais recente, embora no tenha acolhido o convite de Rosalind Krauss e Philippe
Dubois de conferir centralidade fotografia no mbito do Surrealismo, no deixa, contudo, de levar em
conta as consideraes de Breton sobre a imagem tcnica. o que demonstra Jack Spector quando
lembra a relao entre colagem e escrita automtica proposta pelo escritor, que lhe permite ainda
estabelecer um paralelo com a fotografia medinica do sculo XIX, em virtude da idia dos fluxos
mentais. Mesmo que, mais tarde, Breton tenha dado preferncia pintura, Spector no deixa de mostrar
como a fotografia continuou a ser um instrumento fundamental na contestao da concepo mimtica
da arte. Ao rejeitar a imitao, seu intuito no era o de favorecer a abstrao ou a decorao, e sim o de
propor um novo tipo de imagem, uma imitao da realidade percebida no pelo olho fsico, mas pelo
28
JEAN, Marcel. Op. cit., p. 78. Em A pintura desafiada, Aragon j havia chamado a ateno para o papel de De Chirico no
surgimento da colagem, ao lembrar o uso do trompe-loeil nas imagens dos interiores metafsicos, que davam a impresso de
serem coladas. Cf.: Aragon, Louis. La peinture au dfi. Op. cit., p. 55.
29
ADES, Dawn. Photomontage. London: Thames & Hudson, 1986, p. 115.
30
KRAUSS, Rosalind. Photographie et surralisme. In: Le photographique: pour une thorie des carts. Paris: Macula, 1990, p. 110,
112, 115-117.
31
DUBOIS, Philippe. A arte (tornou-se) fotogrfica? In: O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998, p. 268-269.
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olho da mente, por intermdio da memria ou do sonho. Desse modo, o autor atribui o interesse dos
surrealistas pela fotografia possibilidade de descoberta do inconsciente mecnico, aliada a uma certa
ambigidade temporal, que lhe permite estar dentro e fora do tempo de uma s vez. O momento
fecundo dos acontecimentos transforma-se numa essncia complexa, que se situa alm da flutuao
do tempo, sem deixar de estar imerso nele, como demonstram as fotomontagens que ilustram os livros
de Breton e luard, os romances-colagem de Ernst, A persistncia da memria de Dal (1930) ou as
litocronias de Domnguez (1934). A problemtica do tempo fotogrfico, tanto na imagem nica, quanto
na imagem concebida enquanto momento de uma seqncia cinemtica potencial, parece, assim,
aproximar-se da reflexo do Surrealismo sobre a percepo e a predio, a presena e a ausncia e o
amor convulsivo.
32
Uma leitura estimulante do interesse do Surrealismo pelo automatismo foi proposta por
Edmond Couchot no final da dcada de 1990. Os surrealistas no estariam reagindo automatizao
das tcnicas materiais, mas demonstrando que o homem pode afirmar sua mais profunda subjetividade
ao dar livre vazo ao funcionamento automtico do pensamento. Essa atitude teria conseqncias
interessantes na viso da mquina, qual atribudo um inconsciente mecnico e, logo, uma irraciona-
lidade que lhe confere uma filiao humana. Desse encontro surge uma nova concepo do sujeito: a
subjetividade mais ntima demonstra sua disponibilidade para com um sujeito impessoal inconsciente,
que produz e percebe as imagens automticas do pensamento bruto. Pois h um sujeito impessoal na
maquinaria do sonho. Mas um sujeito impessoal que no aquele da experincia tcnica, que no
comum a mais ningum: um sujeito impessoal de algum modo desmassificado, nico, singular, inco-
municvel, como todo sonho.
33
A leitura de Couchot pode ser aplicada conciliao entre o primitivismo e as novas condies
trazidas s artes plsticas pela fotografia, da qual resultou um subjetivismo quase total, que no respeita
nem mesmo o conceito geral do objeto e reage at contra a viso que podemos ter do mundo exterior,
atribuda por Breton ao Ernst do comeo da dcada de 1920.
34
As colagens e fotomontagens do artista
alemo, cujo ponto de partida foi uma alucinao gerada pela percepo do carter contraditrio e
absurdo de imagens cientficas reunidas num nico catlogo, a solicitarem novos planos, para seu
encontro num desconhecido novo, trazem no s a marca de um jogo combinatrio, que pode ser
determinado pelo acaso ou pelo inconsciente, como remetem ao trabalho onrico por seu carter
fragmentrio. Nelas o sujeito pessoal e o sujeito impessoal se encontram e se fecundam reciprocamente,
uma vez que a escolha e o acaso deixam de ser fatores contraditrios, gerando aquela desambientao
de que fala Breton no prefcio de A mulher 100 cabeas (1929), por proporcionarem desvios s
imagens de que o artista se apropriou para criar uma viso alucinatria da realidade.
35
A colagem, que Ernst define como a alquimia da imagem visual, o milagre da transfigurao
dos seres ou objetos com ou sem modificao de seu aspecto fsico ou anatmico, traz em si um
princpio essencial da potica surrealista: o movimento dialtico graas ao qual o subjetivo e o objetivo
se mantm num estado de simbiose, desmentindo toda idia de paralelismo e dualismo. Em sua
defesa da colagem, Michel Carrouges utiliza, no final da dcada de 1940, um argumento bem prximo
ao proposto por Couchot cinqenta anos mais tarde: em virtude de um princpio de exclusividade, de
segmentao arbitrria e ilusria que considerado negativamente o artista que se apropria de uma
determinada imagem, de um determinado fragmento de desenho, quadro ou matria para uni-los a
outros arrancados nas mesmas condies de seus suportes originrios a fim de gerar um conjunto novo
e revelador, graas a esse emprstimo de outrem, dos segredos mais pessoais do inspirado que os
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SPECTOR, Jack J. Surrealist art and writing - 1919/39: the gold of time. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 97-98,
147-150.
33
COUCHOT, Edmond. La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes: ditions Jacqueline Chambon,
1998, p. 63-64.
34
BRETON, Andr. Caractres de lvolution moderne et ce qui en participe. Op. cit. p. 196-197.
35
JEAN, Marcel. Op. cit., p. 77, 126; Breton, Andr. Avis au lecteur pour La femme 100 ttes de Max Ernst. In: Oeuvres
compltes. Paris: Gallimard, 1992, v. 2, p. 305.
XXIV Colquio CBHA
8 Annateresa Fabris
dobrou prpria fantasia. Embora o autor no estabelea um paralelo entre colagem e imagem
tcnica (reservando-o para a fotomontagem), no mbito dessas consideraes que afirma que a
fotografia realizou de maneira audaciosa o desejo de Breton de libertar o artista da escravido da mo.
Dando voz a Raoul Ubac, Carrouges destaca outro aspecto da fotografia que mantm profundas relaes
com a proposta surrealista: o acaso, presente tanto na tomada que arranca um nico aspecto do real,
quanto nas operaes tcnicas que transformam uma imagem latente numa imagem estvel, a evocarem
uma espcie de estranha alquimia. A partir dessa anlise, o autor faz um prognstico para o futuro das
artes plsticas, que consistiria numa combinao incessantemente aperfeioada do acaso com um
duplo automatismo: o do aparelho mecnico e o da inspirao criadora.
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Se o caminho percorrido pelas artes visuais desde ento foi bem mais complexo, Carrouges,
contudo, acertou quando previu que estas no poderiam dispensar as contribuies do aparelho foto-
grfico, como demonstram mais e mais as pesquisas contemporneas. H, entretanto, uma tarefa em
aberto, reservada aos historiadores da arte: reconhecer o papel desempenhado pela fotografia na configu-
rao de uma nova visualidade, no apenas no caso do Surrealismo, mas de todos os movimentos de
vanguarda do comeo do sculo XX. No uma tarefa fcil, pois est em jogo o confronto com uma
construo terica que ainda hoje tem muitos seguidores: a idia da pureza dos meios enquanto
elemento definidor da arte moderna. Seu autor, Clement Greenberg, ao escrever sobre Mir na dcada
de 1940, no fazia constar, por exemplo, de suas consideraes a srie de desenhos-colagens reali-
zados pelo artista em 1933, que incluam imagens publicitrias, gravuras anatmicas e cromolitografias
comerciais. Como no se trata de uma atitude isolada, o resgate de outras dimenses da arte moderna
que no cabem dentro de determinados modelos tericos configura-se como um campo vasto, cuja
explorao sistemtica trar, sem dvida, novas leituras de um perodo to determinante para a cultura
visual e para a redefinio dos estudos histrico-artsticos.
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CARROUGES, Michel. Andr Breton et les donnes fondamentales du surralisme. Paris: Gallimard, 1950, p. 195, 209-211.