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Entre msica e artes plsticas: as experincias de Walter Smetak

na Bahia de Todos os Santos


Paula Silveira De Paoli
Arquiteta pelo Istituto Universitario di Architettura di Venezia
Mestre e Doutoranda em Urbanismo pelo PROURB / FAU / UFRJ
Tcnica em Histria da Arte do IPHAN (Bahia)
pauladepaoli@ig.com.br

Entre msica e artes plsticas: as experincias de Walter Smetak na Bahia de


Todos os Santos
Resumo
Um dos personagens mais instigantes da cena cultural baiana nas dcadas de 1960-70 foi Walter Smetak
(1913-1984). Suo, naturalizado brasileiro em 1968, Smetak veio para a Bahia em 1957, a convite de Hans
Joachim Koellreutter, para lecionar nos Seminrios Livres de Msica da Universidade da Bahia. A mudana
para a Bahia e o contato com o cenrio cultural de vanguarda que ali se delineava constituram uma virada
na carreira de Smetak, pois neste momento que sua obra distancia-se definitivamente da grande
tradio europia na qual fora formado, para assumir a feio de experincia musical de vanguarda. Na
Bahia, Smetak construiu uma obra extremamente peculiar, que conjugava a composio de msica erudita
de vanguarda, baseada no improviso e nas sonoridades indianas dos microtons, com a construo de
instrumentos musicais experimentais, que apresentam uma hibridao com o campo das artes plsticas,
numa criao multidisciplinar. A idia de que um mundo novo requer uma msica nova, e para isso,
instrumentos musicais diferentes, permite colocar suas experincias no mago do Movimento Moderno.
Para Smetak, a busca de novas sonoridades, que caracteriza a msica de vanguarda, seria a porta para um
novo mundo, a ser construdo atravs da educao das mentes para uma nova esttica.
Palavras-chave
Vanguarda experimentao hibridao

Between music and sculpture: the experiences of Walter Smetak in Bahia de Todos
os Santos
Abstract
One of the most interesting characters in the Bahia cultural scenery in the years 1960-70 was Walter Smetak
(1913-1984). Swiss-born, he took the Brazilian citizenship in 1968, and came to Bahia in 1957, when he was
invited by Hans Joachim Koellreutter to teach at the Free Seminars of Music of the University of Bahia. His
moving to Bahia and the contact with the avant-garde cultural scenery which was arising there in those years
led to a rift in Smetaks career. At that moment, his work gets definitively away from the great European
tradition in which he had been formed, to acquire the features of an avant-garde musical experience. In
Bahia, Smetak has made an extremely peculiar work, which joined the composing of avant-garde music,
based on improvising and Indian microtones, with the construction of experimental music instruments which
present an hybridism with the field of sculpture, in a multidisciplinary creation. The idea that a new world
requires a new music, and for that, different music instruments lets us place his experiences in the wide
range of researches of the Modern Movement. For Smetak, the search for new sounds, which distinguishes
the avant-garde music, would make the way to a new world, to be constructed by the education of the
human minds for a new aesthetics.
Keywords
Avant-garde experimentation hybridism

Entre msica e artes plsticas: as experincias de Walter Smetak na Bahia de


Todos os Santos
Um dos personagens mais instigantes da cena cultural baiana nas dcadas de 1960-70 foi Walter
Smetak (1913-1984). Suo, naturalizado brasileiro em 1968, Smetak veio para a Bahia em 1957,
a convite de Hans-Joachim Koellreutter, para lecionar nos Seminrios Livres de Msica da
Universidade da Bahia. A mudana para a Bahia e o contato com o cenrio cultural de vanguarda
que ali se delineava constituram uma virada na carreira de Smetak, pois neste momento que
sua obra distancia-se definitivamente da grande tradio europia na qual fora formado, para
assumir a feio de experincia musical de vanguarda. Na Bahia, Smetak construiu uma obra
extremamente peculiar, que conjugava a composio de msica erudita de vanguarda, baseada
no improviso e nas sonoridades indianas dos microtons, com a construo de instrumentos
musicais experimentais, que apresentam uma hibridao com o campo das artes plsticas, numa
criao multidisciplinar.
O incio da carreira
Anton Walter Smetak nasceu em Zurique, na Sua, em 12 de fevereiro de 1913, filho do msico
Anton Smetak e da cigana Frederica Smetak. O pai, um virtuose do Zither, um instrumento da
famlia da ctara muito popular na Baviera, desejava t-lo como discpulo, e procedeu, desde cedo,
iniciao musical do filho. No entanto, o interesse pela msica de Bach e Beethoven levou
Smetak a abandonar o instrumento, optando por dedicar-se aos estudos de piano.
Aps a iniciao musical recebida do pai na infncia, Smetak teve a formao de um msico
europeu tradicional. Um acidente com uma das mos o obrigou a desistir do piano, trocando-o
pelo violoncelo. Em 1929, ele ingressou na Escola Profissional do Conservatrio de Zurique, onde
freqentou o curso de violoncelo, alm das matrias correlatas: teoria geral da msica, harmonia,
morfologia, prtica de orquestra e piano. De 1931 a 1934, estudou na Academia de Msica e Arte
Dramtica Mozarteum de Salzburg, onde estudou violoncelo com o professor Grusnky,
juntamente com outras disciplinas: piano, harmonia, morfologia, udio-formao, harmonia prtica,
msica de cmera e orquestrao. Em 1934, diplomou-se com distino em violoncelo e matrias
correlatas, tendo seu diploma de violoncelista revalidado pelo Novo Conservatrio Vienense em
junho do mesmo ano.
A respeito de seu perodo de formao, Smetak escreveu em currculo datado de maio de 1980:
Recebeu do pai os primeiros ensinamentos musicais. Diversas tentativas de despolarizar
o menino do campo musical que no era considerado na Europa uma profisso digna
fracassaram. E assim, dedicou-se seriamente ao estudo da msica tradicional, vendo
1
que no prestava absolutamente para outra coisa melhor .

Alm da formao de msico, Smetak afirma em currculo datado de novembro de 1977 ter
aprendido lutheria tradicional durante todo o curso de seus estudos. Segundo Scarassatti, este
aprendizado certamente deveu-se a visitas no curriculares aos atelis dos luthiers, pois no
consta nos seus documentos escolares curso algum de lutheria.2
1

Foi encontrado no acervo de Walter Smetak um grande nmero de currculos datilografados, alguns sem data. O
currculo mais detalhado data de novembro de 1977. H outros dois breves currculos de 1980. interessante notar que
os currculos transformam-se em mais um veculo de expresso da viso de mundo de Smetak, misturando dados
objetivos sobre sua formao e vida profissional com comentrios que expressam seus sentimentos e expectativas
acerca de suas atividades. Desta forma, os currculos funcionam quase como mini-memrias, revelando um pouco da
personalidade de Smetak. interessante notar tambm que, na descrio de suas atividades, mesmo no perodo
baiano, ele atribui um peso muito maior sua produo no campo da msica. A circulao dos instrumentos construdos
por ele no campo das artes plsticas, embora tenha ocorrido em ambientes de prestgio, como a I Bienal de Artes
Plsticas na Bahia em 1966 e a exposio Nova Objetividade Brasileira em 1967, figura como uma questo secundria,
longe do foco de suas atividades e aspiraes.
2

SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. Retorno ao Futuro: Smetak e suas plsticas sonoras. Campinas: UNICAMP,
2001. Dissertao de mestrado apresentada ao Curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes. p.14.

Aps o perodo de formao, Smetak comeou sua carreira de msico profissional na Sua,
participando de pequenos conjuntos, quartetos e trios, de orquestras sinfnicas e da Orquestra de
Cmara de Zurique, alm da atuao como solista em vrios concertos. Chegou a obter
notoriedade na profisso, mas devido ascenso do nazismo e aos crescentes rumores de
guerra, decidiu emigrar para o Brasil. Em fevereiro de 1937, a convite de seu antigo professor
Grunsky, foi para o Rio Grande do Sul, contratado pela orquestra internacional da Rdio
Farroupilha de Porto Alegre, onde permaneceu por dois anos.
Deste modo, a chegada de Smetak ao Brasil se deu pelo Sul, que era, naquele momento, um
ambiente marcado pela forte presena da cultura germnica. A este respeito, Scarassatti cita a
traduo de uma crtica publicada no jornal Deutsches Volksblatt, em lngua alem, relativa
estria de Smetak como solista no Rio Grande do Sul:
Smetak um jovem e magnfico artista, um extraordinrio techinico de seu instrumento,
tendo isso alliado uma sensibilidade e concepo magnfica.
O escritor destas linhas, como tambm todos os presentes, tanto quanto pouderam
3
acompanhar, tinham a impresso de estar na presena de Bach.

Tambm a este respeito, encontrei no acervo de Smetak o programa de um concerto realizado na


igreja de So Leopoldo, integralmente escrito em alemo com letras gticas. Neste concerto,
Smetak atuou como solista, executando um repertrio tradicional, com msicas de Bach e Schss,
entre outros. Deste modo, podemos observar que, na primeira fase de sua estada no Brasil, foi
grande a proximidade de Smetak em relao a sua formao cultural de origem, tanto sob o
aspecto da lngua quanto sob o aspecto musical. Sua aproximao da cultura brasileira e dos
experimentos musicais de vanguarda que caracterizaram sua obra na fase baiana foi gradual.
De 1939 a 1941, Smetak foi professor de violoncelo no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do
Sul. Em 1941, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou, entre 1941 e 1952, como msico
contratado na Orquestra Sinfnica Brasileira, alm de atuar na Rdio Nacional, Rdio Tupi, Rdio
Guanabara e no Teatro Municipal. Em So Paulo, para onde seguiu em 1952, trabalhou no Teatro
Municipal e nas rdios Record, Bandeirantes e Sumar. Tambm atuou como compositor,
elaborando obras que, num currculo sem data, ele descreve da seguinte forma: as primeiras
peas, composta [sic] no mbito tradicional, foram para [...] violoncelo e piano, dois destes
orquestrados posteriormente para celo e cordas [...]. A partir desta descrio, observa-se que sua
atividade, tanto como msico profissional quanto como compositor, esteve, at este momento,
bastante ligada msica erudita tradicional, de origem europia.
No final dos anos 1940, Smetak conheceu o violinista Carlos Meirelles Osrio, que participava das
reunies da Sociedade Teosfica Brasileira, cujo diretor, Henrique Jos de Souza, fundaria mais
tarde a Sociedade Brasileira de Eubiose, com o objetivo de estudar a cincia da vida, baseandose nos ensinamentos secretos das escolas iniciticas orientais4. A experincia com a Eubiose
marcou profundamente a obra de Smetak na fase baiana, orientando seus experimentos musicais
e o sentido de construo de um novo mundo que ele lhes conferia.
Naquele momento, comearam tambm os experimentos musicais de Smetak, associados ao uso
de novas tecnologias. Ele idealizou e construiu um microfone de contato para o piano,
denominado Meta-som, que chegou a ser utilizado em vrios concertos pblicos, por alguns
pianistas. Em 1951, deu entrada ao processo de patente da inveno, junto ao Ministrio do
Trabalho, Indstria e Comrcio, com a designao de aparelho seletor de som, mas no obteve
sucesso. Em 1956, fez uma nova tentativa de patentear o aparelho, desta vez na Sua, onde
contatou tambm uma empresa para produzi-lo industrialmente. Porm, a falta de apoio e de
recursos o levou a abandonar o projeto.

3
4

SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p. 14.


SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p. 15.

Em 1957, deu-se a grande reviravolta na vida de Smetak. Ainda em So Paulo, foi convidado pelo
maestro alemo Hans-Joachim Koellreutter5 a participar como professor nos Seminrios de
Msica da Universidade Federal da Bahia. Numa Salvador ento permeada por um clima de
intensa efervescncia cultural, Smetak encontrou o ambiente propcio para desenvolver suas
teorias e pesquisas. neste momento que sua obra distancia-se decididamente da tradio
europia, para assumir a feio de experincia musical de vanguarda, com um carter muito
peculiar. Num currculo sem data, ele descreve a mudana para Salvador da seguinte forma:
Veio no ano 1957 a chamada para os Seminrios de Msica em Salvador e esta
marcou um porvir de grandes mudanas na estruturao e percepo musical.
Em longos tempos de observao, seja em execuo de peas contemporneas
ou em dilogos com os compositores, notificando sobretudo a histria e vivncia
humana em relao ao SOM, resolveu ento dar a sua participao neste
problema de uma amplido complexa, buscando uma nova inteligncia para sua
expresso.
Nesta trajetria, observamos que a subida de Smetak a partir sul do pas, em direo Bahia,
aconteceu em paralelo s transformaes de sua experincia como msico. Num breve currculo
datado de maio de 1980, Smetak descreve da seguinte forma as fases de sua vida: at 1937,
quando imigrou para o Brasil, esteve ligado msica tonal da tradio europia. No entanto, a
melosidade da msica que ouvia em casa criou talvez os primeiros conflitos para se entender
com a chamada msica clssica. De sua chegada no Brasil at a ida para a Bahia, seguiu-se a
vida de um msico profissional atravs de orquestras sinfnicas, rdios, televiso, atravs dos
quais teve a oportunidade de conhecer (principalmente no Rio) as obras standards da msica
sinfnica. Smetak designa este perodo como atonal, referindo-se incorporao de algumas
pesquisas da vanguarda da msica erudita europia, como o dodecafonismo e o atonalismo, onde
no h uma nota dominante na composio. Transferiu-se depois (1956 [sic]) para Salvador onde
desenvolveu pesquisas acsticas das quais resultaram mais de 100 instrumentos. No princpio
dos anos 1970, passou por uma experincia que orientou a futura pesquisa dos microtons: o
violo elico (tocado pelo vento). Smetak designa este perodo como microtonal, referindo-se s
sonoridades da msica indiana, baseadas na subdiviso do espao musical em intervalos
menores do que um tom. Num currculo sem data, Smetak se refere a uma das principais
tendncias da msica erudita de vanguarda a hibridao com outras culturas:
A msica contempornea ocidental tende a identificar-se com a msica oriental,
seguindo esta princpios antiqssimos que vem sendo estudados por Koellreutter, que
criou em Nova Delhi a primeira Escola de Msica Ocidental.

Foi na Bahia, portanto, que a obra de Smetak aproximou-se definitivamente das experincias
musicais de vanguarda, em funo de sua colaborao com Koellreutter nos Seminrios Livres de
Msica. Em 1961, atuou como solista na estria brasileira da obra Msica de Cmara n.3 para
violoncelo solo e 10 instrumentos solistas op.36 n.2, de Paul Hindermith, autor de vanguarda de
quem Koellreutter havia sido aluno de composio durante sua formao na Alemanha. Em
currculo de 1977, Smetak descreve este concerto como o ponto mais alto de sua existncia
artstica. Ainda em 1961, aps um concerto de msica concreta realizado por Koellreutter na
5

Hans-Joachim Koellreutter nasceu em Freiburg, na Alemanha, em 1915. Foi discpulo das experincias da msica
erudita de vanguarda do sculo XX europeu, estudando composio com Paul Hindemith e regncia com Hermann
Scherchen. Ainda jovem, obteve grande notoriedade como flautista na Alemanha, mas, devido ascenso do nazismo,
mudou-se para o Brasil em 1937, tornando-se um dos nomes mais influentes na vida musical no pas. Comeou a
ensinar msica no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro em 1938, e, na dcada de 1940, ajudou a fundar a
Orquestra Sinfnica Brasileira, da qual foi primeiro flautista. Naturalizou-se brasileiro em 1948. Participou da fundao
da Escola Livre de Msica de So Paulo (1952) e dos Seminrios Livres de Msica da Universidade da Bahia, em
Salvador (1954). Dirigiu os Seminrios Livres de Msica da UFBA at 1963. Com o final da Segunda Guerra Mundial,
pde voltar Europa, e ganhou o prmio Ford em 1962. A convite do Instituto Goethe, trabalhou na Alemanha, Itlia e
ndia, onde viveu entre 1965 e 1969. Na ndia, fundou a Escola de Msica de Nova Deli. Esteve ainda no Sri-Lanka, no
Japo, Uruguai e Coria do Sul. Retornou ao Brasil em 1975, fixando residncia em So Paulo, onde foi diretor do
Conservatrio Dramtico e Musical de Tatu e professor visitante do Instituto de Estudos Avanados da USP. Em 1981,
a cidade do Rio de Janeiro lhe ofereceu o ttulo de cidado carioca. Morreu em So Paulo em 2005.

Bahia, comeou a pesquisar sons e construir novos instrumentos musicais6. Era o incio da grande
aventura criativa de Walter Smetak.
Avant-garde na Bahia: o cenrio cultural baiano (1946-1961)
A vinda de Smetak para a Bahia ocorreu num momento extremamente peculiar na vida cultural de
Salvador. No livro Avant-garde na Bahia (1995), Antnio Risrio descreve as dcadas de 1950-60
como um perodo de excepcionais fermentos culturais no cenrio baiano, tendo como foco a
recm-criada Universidade da Bahia, sob o comando do reitor Edgard Santos7. Membro da elite
local, Edgard Santos vira na criao da Universidade a possibilidade de reinserir a Bahia no
panorama cultural nacional, e mesmo internacional, aps um longo perodo de ostracismo:
Desde a transferncia da capital para o Rio de Janeiro, com a vinda de um D. Joo VI
em fuga ao cerco napolenico, a Bahia a Cidade da Bahia e seu Recncavo
ingressou num longo perodo de declnio. Foram mais de cem anos de solido, de
relativo isolamento, antes que a regio fosse alcanada pela expanso nordestina do
capitalismo brasileiro. Durante este sculo e meio insular, consolidou-se ali uma cultura
prpria, formada basicamente pelo encontro assimtrico de experincias histricas de
lusos, bantos, jejes e iorubanos, com um remoto substrato amerndio. [...] Veio ento a
modernizao do Brasil Meridional, especialmente aps a Revoluo de 1930, e a Bahia
permaneceu marginalizada. O projeto de Vargas ficou fora de seu alcance. Mas agora as
coisas poderiam mudar. [...] Uma elite modernizante que vai de Clemente Mariani a
Rmulo Almeida, passando por Edgard Santos se mostra disposta a balanar o coreto
8
provinciano, remansoso, slow motion.
Edgard pertence justamente, repito, a uma nova elite modernizante que vai tentar
reverter o quadro de estagnao econmica, desprestgio poltico e marginalizao
cultural. [...] aqui que se funda, com todo o vigor, sua compreenso da universidade
enquanto instituio vanguardeira, inaugural, verdadeira ponta-de-lana da sociedade; o
seu entendimento da necessidade de uma vida universitria livre e criativa acoplando-se
9
ao desenvolvimento econmico regional.

A criao da Universidade veio congregar vrias faculdades dispersas, inclusive algumas muito
tradicionais, como a Escola de Medicina da Bahia, a primeira do Brasil, fundada por D. Joo VI em
1808, quando de sua passagem pela Bahia a caminho do Rio de Janeiro, ou ainda a Escola de
Belas Artes, a segunda do Brasil, fundada em 1877. Motivou tambm a abertura de novos cursos
e centros de estudos, de carter abertamente experimental. Este foi o caso do Centro de Estudos
Afro-Orientais, e tambm das outras faculdades da rea de artes, como as escolas de Dana e de
Teatro, e os Seminrios Livres de Msica.
Mas a inovao no ficou restrita aos cursos recm-criados. A trajetria da Escola de Belas Artes
tambm emblemtica desta revoluo no campo das artes na Bahia, que foi desencadeada pela
criao da Universidade. A Escola de Belas Artes foi constituda, no sculo XIX, segundo os
moldes do ensino acadmico, com uma pedagogia voltada para a reproduo fiel da natureza,
dentro dos cnones da arte clssica. A didtica estava baseada na cpia de modelos em gesso de
esculturas provenientes da Antiguidade e em minuciosos estudos da figura humana, que
determinavam a aproximao entre a Escola e a Faculdade de Medicina, cujos professores
6

Na estria da msica concreta por H.J. Koellreutter na Bahia, surgiu a idia de criar novos instrumentos. A mim coube
a parte dos instrumentos de cordas, tanto os de arco como os de pizzicato. Naquela vez alguma coisa vindo do abstrato
se fez de concreto. SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos. Salvador: Omar G., 2001. p.41.
7
Utilizei como recorte temporal para esta seo do trabalho o perodo que vai de 1946, quando foi fundada a
Universidade da Bahia, tendo como primeiro reitor Edgard Santos, at 1961, quando ele deixou a reitoria. Segundo
Risrio, a criao da Universidade da Bahia por Edgard Santos foi movida pela necessidade de promover uma espcie
de atualizao histrica da concepo geral de instituio universitria na Bahia e no Brasil RISRIO, Antnio. Avantgarde na Bahia. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995. p.31. Os fermentos culturais lanados naquele
momento estenderam-se ao longo das dcadas de 1960 e 70, dando origem a movimentos como o Cinema Novo e a
Tropiclia. As dcadas de 1960 e 70 foram tambm o perodo de maior intensidade criativa de Walter Smetak.
8
RISRIO, Antnio. op. cit. pp.21-22.
9
RISRIO, Antnio. op. cit. p.36.

ministravam aulas de anatomia artstica. Ao longo dos anos, devido atuao das vanguardas
artsticas, tanto na Europa quanto no Brasil, os padres estticos foram se modificando, mas
estas transformaes no atingiram de imediato a didtica da Escola. Seus alunos buscavam
informaes sobre as mais recentes tendncias da arte em livros e revistas, enquanto o ensino
permanecia pautado na tradio acadmica. Durante as dcadas 1950 e 60, quando a Escola j
estava inserida na Universidade, vieram as grandes mudanas pedaggicas, com o abandono da
didtica acadmica em favor da introduo das teorias modernas no ensino, e a defesa da
liberdade criativa dos alunos. Neste perodo, quando o curso de arquitetura ainda estava
vinculado EBA, Lina Bo Bardi foi convidada por Digenes Rebouas para ensinar Filosofia e
teoria da arquitetura. Em 1960, o professor Juarez Paraso apresentou uma proposta de
renovao do ensino em sua tese de livre docncia, intitulada Escola de Belas Artes: desenho de
modelo vivo.
Esta mudana na didtica da Escola de Belas Artes assinala um marco fundamental na difuso e
legitimao da arte moderna na Bahia, pois uma coisa era a arte de vanguarda praticada em
atelis de artistas que haviam recebido, na escola, uma formao acadmica. Outra coisa, bem
diferente, era a arte de vanguarda como balizadora da formao de novos artistas, dentro de uma
instituio de ensino oficial. Este segundo passo, representado pelas transformaes do ensino
das artes, nem sempre foi fcil. Pensemos, por exemplo, na experincia frustrada de Lcio Costa
na direo da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro em 1930/31, experincia esta que durou
pouco mais de um ano e foi marcada pelos embates com os crticos e professores mais antigos,
defensores da viso de arte tradicional, de matriz acadmica.
Por este motivo, a incorporao dos mtodos da arte moderna na didtica e no sem embates
no mbito de uma instituio oficial, muito representativo das mudanas que Edgard Santos
desejava para o campo cultural da Bahia10. Assinala tambm a abertura da Universidade s
teorias modernas, a ponto de se tornar o seu principal difusor. Segundo Juarez Paraso, na
dcada de 60, a escola passa a ter uma indiscutvel hegemonia no processo de
internacionalizao da Arte Moderna na Bahia, pela ativa participao do seu quadro docente
renovado 11. Para Risrio, esta busca da insero das teorias modernas no ensino mostraria que
Edgard Santos viu na cultura a
possibilidade de recolocar a Cidade da Bahia no mapa do Brasil. [...] No mago do Poder
Cultural, deveria estar a Universidade plo de informao nova. De fato, [...] Edgard vai
se concentrar na instituio universitria, dela fazendo o centro mesmo da agitao
12
cultural, numa poca de mltiplas iniciativas no campo da produo esttico-intelectual.

A estratgia utilizada pelo reitor para este fim foi a criao de uma srie de cursos experimentais,
e a contratao de professores estrangeiros sabidamente filiados s vanguardas, para coordenlos. Os estrangeiros, alm da informao nova em primeira mo que traziam na bagagem, pronta
a frutificar no novo solo, de certa forma legitimavam o processo cultural baiano, conferindo-lhe
visibilidade nacional e internacional, numa estratgia semelhante vinda de Le Corbusier para a
elaborao do projeto do edifcio do Ministrio da Educao e Sade Pblica no Rio de Janeiro.
Tambm de forma anloga ao caso carioca, a eles misturavam-se artistas e intelectuais baianos,
num verdadeiro turbilho:

10

J no campo da msica, no houve embate com os professores mais antigos, uma vez que os Seminrios Livres de
Msica, recm-criados, foram desde o princpio uma frmula inovadora. Quando da criao da Escola de Belas Artes,
em 1877, esta compreendia tambm um curso de msica, dentro de uma viso das categorias artsticas pautada na
tradio grega, onde a arte tinha quatro musas pintura, escultura, poesia e msica. O curso de msica separou-se da
EBA em 1917, e deu origem ao Conservatrio de Msica de Salvador. Os Seminrios Livres de Msica foram criados, j
no seio da Universidade, como um campo de msica experimental, ao passo que o Conservatrio (o campo
tradicional) manteve-se independente da Universidade.
11
PARASO, Juarez. A importncia da Escola de Belas Artes. Correio da Bahia. Salvador, 15 de dezembro de 2002.
Reprter. p.7.
12
RISRIO, Antnio. op. cit. p.22.

Este o tempo em que a vida baiana est marcada pelas idias e pela ao de
Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Martim Gonalves, Caryb,
Agostinho da Silva, Mrio Cravo, Nelson Rossi, Machado Neto, Milton Santos, Walter da
Silveira, Pierre Verger, Clarival Valladares, Digenes Rebouas, Vivaldo da Costa Lima,
Anton Walter Smetak. [...] Este tambm o perodo em que principia a luzir a
constelao de Glauber Rocha, Waly Salomo, Caetano Veloso, Carlos Nelson
Coutinho, Duda Machado, Joo Ubaldo Ribeiro, Rogrio Duarte, Roberto Pinto, Jos
13
Carlos Capinan, Gilberto Gil.

Desta forma, a atualizao da cultura baiana atravs da arte moderna das vanguardas
internacionais, matizada com tintas locais extremamente vivas, foi uma das tticas utilizadas pela
intelectualidade baiana para sair do ostracismo e reconquistar um lugar ao sol no panorama
nacional. Estes estrangeiros, alguns fixados na Bahia apenas temporariamente, como Lina Bo
Bardi, outros pelo resto da vida, como foi o caso de Smetak, amalgamados a uma cultura local
com brilho prprio, produziram, naquele momento especfico, uma grande agitao, e deram
frutos que marcaram profundamente a vida cultural do pas:
Bossa Nova, Cinema Novo, Tropiclia e mais um ou outro lance de dados e/ou de
bzios. Impossvel pensar na nova cultura brasileira sem pensar na Bahia. Dessa regio
geocultural [...] partiu, de forma concentrada e num perodo historicamente estreito, uma
14
notvel srie de intervenes revolucionrias na vida cultural do pas.

No campo da msica, estes fermentos foram lanados pela contratao pela Universidade, em
1954, do maestro alemo Hans-Joachim Koellreutter, discpulo das novas experincias da msica
erudita europia do sculo XX, para dirigir os Seminrios Livres de Msica. Alm de Smetak,
Koellreutter promoveu a vinda para a Bahia de outro suo, Ernst Widmer15, que o sucedeu na
direo dos Seminrios, em 1963. A colaborao entre Smetak e Widmer foi intensa, e neste
universo, Smetak encontrou espao para fundar e ensinar novos conceitos musicais,
intensificando a produo de instrumentos e as experincias com a Eubiose.
O mundo novo de Walter Smetak
No ensaio intitulado O grau zero da escritura arquitetnica, Bruno Zevi se refere noo de
grau zero da seguinte forma:
[...] grau zero uma noo bem conhecida em histria da arte. Pode ser denominado
primitivismo, dissoluo dos aparatos gramaticais e sintticos, desintegrao de um
cdigo, ou de outras maneiras. Fenmeno sintomtico recorrente: em certos perodos,
quando prevalece o formalismo e os dogmas lingsticos excluem uma verdadeira
evoluo, sente-se a urgncia de reconquistar a especificidade semntica das palavras
para combater o mau-costume das frases feitas; o grau zero oferece um instrumento
16
essencial para injetar sangue novo e vitalidade numa lngua exausta.
13

RISRIO, Antnio. op. cit. p.15.


RISRIO, Antnio. op. cit. p.13.
15
Ernst Widmer nasceu em Aarau, na Sua, em 1927. Sua formao musical em instrumento (piano), composio e
licenciatura em teoria da msica foi realizada no Conservatrio de Zurique, no perodo de 1947 a 1950. Nesse
perodo, a obra recente de Bartk exerceu sobre ele uma forte impresso, que se traduziu em vrias de suas
composies. Em 1956, veio para o Brasil a convite de Koellreutter, para lecionar nos Seminrios Livres de Msica da
Universidade da Bahia. Entusiasmado com a "extraordinria potencialidade dos brasileiros" e com a flexibilidade do
programa de ensino musical que se propunha na Universidade, Widmer radicou-se na Bahia, naturalizando-se brasileiro
em 1967. A abertura a todo e qualquer tipo de pensamento criativo e a rebeldia frente aos princpios estabelecidos
foram os trilhos da conduta pedaggica e composicional de Widmer, expressa na declarao de princpios do Grupo de
Compositores da Bahia (1966), do qual foi membro fundador: "estamos contra todo e qualquer princpio declarado".
Widmer sucedeu Koellreutter na direo dos Seminrios Livres de Msica, em 1963, e permaneceu na Bahia at sua
aposentadoria, em 1987. Em 1988, o valor de sua obra artstica e pedaggica, nacionalmente reconhecido, conduziu-o
cadeira n 31 da Academia Brasileira de Msica, cujo patrono foi o musiclogo baiano Guilherme de Mello. Depois da
aposentadoria, os laos com a terra natal se estreitaram, e em 27 de junho de 1987, foi organizado pela administrao
do Canto de Aarau um concerto comemorativo do seu 60 aniversrio. No ano seguinte, fundava-se em Aarau a
Sociedade Ernst Widmer, com o objetivo de fomentar e promover sua obra. Widmer morreu em Aarau em 1990.
14

16

ZEVI, Bruno. Pretesti di critica architettonica. Torino: Einaudi, 1983. p.273.

Foi esta a atitude intelectual dos artistas do Movimento Moderno. O uso da palavra moderno e de
seu sinnimo a palavra novo traduz o desejo de uma reforma profunda das condies
existentes. O Movimento Moderno, nas artes em geral, tem como base a idia de uma ruptura em
relao ao passado. A idia de produzir o novo, diferente do que j havia sido produzido antes,
encontrou expresso em todos os campos da arte. Na arquitetura, a meta do Movimento Moderno
foi a eliminao da ornamentao aplicada, numa crtica aberta arquitetura historicista do sculo
XIX. Nas artes plsticas, o Movimento Moderno operou uma desconstruo dos sistemas de
representao tradicionais, voltados para a reproduo fiel do mundo real. O Movimento
comea com o impressionismo em meados do sculo XIX, passa pelo cubismo e culmina no
abstracionismo, quando a arte abandona todas as referncias representao do real para
construir um novo mundo, auto-referente. Na poesia, o Movimento Moderno se traduz na
desconstruo da forma do verso em favor da poesia concreta, assim descrita no plano-piloto para
poesia concreta, de Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos:
poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de formas. dando por encerrado o ciclo
histrico do verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta comea por tomar
conhecimento do espao grfico como agente estrutural. espao qualificado: estrutura
espcio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporstico-linear.
poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total.
contra uma poesia de expresso, subjetiva e hedonstica. criar problemas exatos e
resolv-los em termos de linguagem sensvel. uma arte geral da palavra. o poema17
produto: objeto til.

Na msica, o Movimento Moderno consistiu na ruptura da base tonal que orientara as grandes
composies do passado, com a explorao de novos esquemas composicionais, como o
dodecafonsimo e o atonalismo, e a incorporao de outros sons e rudos composio. Este o
caso da msica concreta, que reproduz, por exemplo, os sons da cidade. E apesar dos
instrumentos musicais tradicionais permitirem a produo de sons diferentes, os msicos
modernos dedicaram-se, com alguma freqncia, construo de instrumentos experimentais,
que permitissem explorar ainda mais as possibilidades dos sons18.
Mas o Movimento Moderno no visava apenas a transformaes estticas. Estas transformaes
estavam associadas s preocupaes sociais, que conduziram ao engajamento poltico, mais ou
menos direto de seus representantes nos movimentos socialistas. As reformas no campo das
artes eram vistas pelos artistas como a possibilidade de construir um novo mundo, no apenas do
ponto de vista da percepo esttica, mas do ponto de vista social. Como se as mudanas
estticas, ao transformarem a forma de se perceber o mundo, em sua constituio fsica, tivessem
tambm o poder de alterar-lhe a substncia, construindo novos valores sociais. Desta forma, os
artistas modernos se acreditavam arautos de um novo mundo, para o qual a arte seria a principal
porta de entrada. Por este motivo, o Movimento Moderno teria um forte carter didtico, visando
educar os cidados para a nova esttica, atravs da qual chegaria o novo mundo.
Outro trao essencial do Movimento Moderno seria a apropriao de elementos provenientes de
outras culturas. Os artistas modernos iriam buscar inspirao em culturas primitivas e extraeuropias, buscando ali os fermentos para oxigenar a linguagem da arte europia, que julgavam
exausta (pensemos nas referncias arte africana por Picasso, por exemplo).
No Brasil, as questes da arte moderna levantadas pelas vanguardas europias iriam adquirir
outras tintas, como a possibilidade de reverter o atraso e a subservincia cultural em relao
17

In Teoria da Poesia Concreta. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975.


Scarassatti descreve da seguinte forma as experincias da msica moderna: A partir do sculo XX, com a ruptura da
base tonal, sustentculo das grandes formas musicais do passado e, hoje em dia aps o advento dos meios de
manipulao eletrnicos, a incorporao sistemtica do rudo composio musical com a msica concreta, a
utilizao, nos ltimos anos, de aparelhos eletrnicos e digitais e, especialmente com o desenvolvimento realizado nas
dcadas de 60 e 70 nas reas de sntese sonora e composio musical, o material musical utilizado pelo compositor foi
consideravelmente ampliado, passando a sua escrita no somente a agir sobre as duraes e as alturas mas tambm
sobre o timbre, com a mesma importncia. A pesquisa e a criao de novos timbres, novos sons, muitas vezes conduz
o compositor a trabalhar tambm na concepo de novos instrumentos ou extenso e desenvolvimento para os
instrumentos musicais j existentes. SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. pp.1-2.
18

Europa, para construir uma linguagem artstica eminentemente pautada na cultura nacional. Sua
busca seria pela cultura popular. Esta inteno fica evidente neste trecho escrito por Lcio Costa:
Em 22, Mrio, Tarsila, Oswald e Cia., enquanto atualizavam internacionalmente a nossa
defasada cultura, tambm percorriam as cidades antigas de Minas e do norte, na busca
19
antropofgica das nossas razes [...].

neste caldo cultural que a obra de Smetak ingressa aps sua vinda para a Bahia. A idia de que
um mundo novo requer uma msica nova, e para isso, instrumentos musicais diferentes20
permite situar suas experincias no mago do Movimento Moderno. A busca de uma nova esttica
sonora, atravs da construo de instrumentos musicais experimentais e da pesquisa de novos
sons, abriria para ele um novo mundo, balizado pelos ensinamentos da Eubiose a doutrina da
verdadeira vida. Neste sentido, sua produo musical, na fase baiana, foi acompanhada por uma
intensa produo terica de cunho mstico-filosfico, constituda por quase 30 livros, alm de
peas de teatro, como Vir a Ser, encenada na UFBA, e A Caverna, encenada no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, em 197621. Escreveu tambm outras peas de teatro, nunca
encenadas A Quadratura do Crculo, O Errotismo do Canhoto e quatro peas para dana,
denominadas A Corrente, Akwas, Dos Mendigos e Sarabanda. Deste modo, sua produo se deu
sob dois aspectos bastante distintos, mas complementares. De um lado, os instrumentos e a
msica experimental. De outro, uma longa seqncia de escritos, que falavam diretamente do
novo mundo que ele desejava. Para Smetak, toda esta produo tinha um significado nico,
voltado para o aprimoramento do homem:
As artes, a msica, a literatura, so intermedirios para estados da conscincia
22
superior.

Quanto busca por elementos de outras culturas, seria possvel observar na obra de Smetak um
dplice olhar estrangeiro. Se um suo radicado na Bahia j representava um distanciamento
considervel de sua matriz cultural de origem, Smetak voltou-se ainda para o Oriente, em especial
para a ndia, de onde partem suas referncias para a pesquisa com os microtons.
O Oriente deixou o total de sua herana espiritual para o Ocidente. Isto significa que ns
comeamos onde outros terminaram. A sabedoria do oriente trazida em semente e a
nova rvore est plantada em terra vermelha. O Egito denominado Pai da humanidade, a
ndia, como sua Me. Ento, Amricas, o Brasil so o Filho ou Esprito Santo. E aqui se
prepara uma nova civilizao, e no Oriente terminam uma velhssima civilizao e
23
cultura.

Deste desenraizamento desta dplice experincia de estranhamento que permite ao artista


colocar em discusso sua prpria cultura derivariam alguns aspectos da produo de Smetak.
Por um lado, o desejo de tornar sua produo acessvel, num pas pobre como o Brasil, o levou
utilizao de materiais simples, quase sucatas, na construo de seus instrumentos. Este o caso
da famlia dos Choris, instrumentos de corda da famlia do violoncelo, onde o brao feito de um
cabo de vassoura, e a caixa de ressonncia, de uma cabaa. Ou ainda, das flautas feitas com
bambus, tubos de PVC ou cabaas. Por outro lado, observa-se nos instrumentos uma busca

19

COSTA, Lucio. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1997. p.437. Esta inteno era evidente
tambm na viso de universidade de Edgard Santos. Segundo Risrio, a Bahia precisava de uma produo esttica de
primeira linha, mas necessitava tambm de meios, instrumentos que permitissem a generalizao do processo de
cultura. Acontece que sua realidade estava marcada pelo atraso. Era preciso mobilizar ento a energia baiana, para
superar o estado de ignorncia e retardamento. RISRIO, Antnio. op. cit. p.35. Diante deste desejo de desconstruir o
velho, que condenava a Bahia ao atraso, apresentava-se a escolha do novo da arte e do pensamento de
vanguarda.
20
Smetak. In SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p.XI.
21
Smetak no foi o nico artista moderno a conferir s suas pesquisas um carter mstico. Outros artistas o fizeram,
como Johannes Itten, criador do Vorkurs do Bauhaus, ao qual conferia a conotao de um percurso iniciatrio.
22
SMETAK, Walter. O retorno ao futuro, (ao esprito.). Salvador: Associao dos Amigos de Walter Smetak, 1985. p.13.
23
SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos. op. cit. p.37.

10

constante pela simbologia das formas e das cores, decorrente da ligao de Smetak com a
Eubiose e do desejo de aludir ao simbolismo dos instrumentos primitivos24.
A ligao com a Eubiose fez tambm com que toda a produo de Smetak, tanto musical quanto
plstica e literria, assumisse, para ele, o carter de uma doutrina25. Por este motivo, um aspecto
fundamental de sua obra foi a feio didtica que ele lhe conferiu, atribuindo palavra instrumento
a etimologia instru-mentes instruir mentes:
Em Simbologia dos instrumentos levei a proposta de devolver ao instrumento a sua real
26
dignidade [...] e a sua verdadeira misso, que a de instruir mentes.
Realmente no fcil criar instrumentos novos. Analisemos em primeiro lugar, ou
procuremos dar sentido palavra instrumento. Cortamo-la ao meio e surgem duas
palavras: Instru e Mentes. Sim, instruir mentes. E chegamos bem depressa ao nico
sentido da msica e de todas as artes na sua sntese: instruir mentes. E, em
27
conseqncia, a formao da voz e da fala.

Neste sentido, sua atividade essencial foi a de professor, sempre em busca de maneiras para
multiplicar seus ensinamentos. Ministrou cursos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e
tambm em Manaus, onde aprofundou seus estudos da regio amaznica. Idealizou um modelo
de universidade para uma formao, digamos, holstica. Nesta Universidade livre e autosuficiente, o aluno teria aulas de matemtica, fsica nuclear, agricultura alternativa, cermica,
luteria, literatura, histria, eubiose, profilaxia das doenas, cinema, teatro, fotografia, som, artes
plsticas sonoras, entre outras disciplinas. Plantaria e produziria seu alimento.28 Smetak estava
sinceramente convencido de que sua idia poderia contribuir para o bem-estar social, e chegou a
enviar uma carta ao ento presidente da repblica, Ernesto Geisel, para viabilizar o projeto.
Um programa de trabalho enviado ao reitor da Universidade Federal do Par em 1968, atravs do
qual Smetak se oferecia para ministrar um curso de longa durao naquela universidade, ilustra
bem o carter que ele conferia sua atividade didtica:
FALAR Preparar uma mentalidade construtiva nos alunos. Dar um curso de Histria
dos Instrumentos, incluindo as razes filosficas e psicolgicas da criao do
instrumental. Transformao de pensamentos em frases musicais. [...]
FORMAR Criao de instrumentos que correspondam a expresses amaznicas,
conforme a regio em que a Universidade se encontra. [...] Criao de um Departamento
de Plsticas Sonoras, a fim de provar a tese de que o Som e a Luz provem do mesmo
24

A respeito do sentido dos instrumentos, dois trechos do livro de Artur Andrs Ribeiro sobre a obra de Marco Antnio
Guimares, discpulo de Smetak na criao de instrumentos musicais e fundador do grupo mineiro Uakti, so
ilustrativos: Marco Antnio Guimares descreve seus primeiros contatos com Smetak, que aceitou suas visitas dirias
ao poro do velho prdio da Universidade da Bahia, o qual lhe servia de oficina: Em Salvador eu descobri que no poro
da Escola de Msica tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era. Fiquei atordoado: era o
violoncelista Walter Smetak, cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A minha vida
mudou quando entrei naquele poro. RIBEIRO, Artur Andrs. UAKTI. Um estudo sobre a construo de novos
instrumentos musicais acsticos. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2004. p.41. ; Na Bahia havia um trabalho muito
intenso de msica contempornea. Alm de Ernst Widmer, outra influncia grande que tive l foi o trabalho com Smetak
[...]. Nessa poca ele estava desenvolvendo uma srie de instrumentos que eu pude acompanhar, muito interessantes,
eram os instrumentos coletivos. Ele estava desenvolvendo instrumentos que funcionavam com vrios executantes,
inclusive instrumentos que no funcionavam se fosse uma s pessoa para tocar. Como exemplo, posso citar A Grande
Virgem, uma flauta gigante para 22 pessoas: um bambu inteiro, gigantesco, vinte e dois gomos, e um furo em cada
gomo. Inclusive, ele colocava 11 mulheres de um lado e 11 homens do outro, tinha que haver todo este ritual. Marco
Antnio Guimares. In RIBEIRO, Artur Andrs. op. cit. p.41.
25
A este respeito, Scarassatti escreve: A mdia da poca, em geral, sempre o classifica como bruxo, guru e mago.
Smetak por sua vez sempre foi uma figura misteriosa e controversa. Promovia reunies em sua casa para o estudo da
Eubiose. Nas conversas, jamais dissimulava e no se importava em dizer o que quisesse a quem quisesse, causando
indisposies por sua franqueza. Quando perguntado sobre algo mais filosfico, assumia seu lado proftico e at sbio.
Esta observao foi muito recorrente em todas as entrevistas realizadas durante este trabalho. SCARASSATTI, Marco
Antonio Farias. op. cit. p.33.
26
SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos. op. cit. p.29.
27
SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos. op. cit. p.41.
28
SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p.32.

11

agente, o Pai Ether, segundo a Teogonia de Hesodo. Da a relao estreita entre forma
geomtrica e vibrao, tanto fsica quanto psquica e espiritual.
PESQUISAR Sobre a analogia do pensamento musical com as formas psico-mentais,
as quais expressam por sua vez o pensamento humano do passado, do presente e dos
futuros. Considerar e estudar os meios tcnicos atuais, criando a vivncia temtica de
uma filosofia que valoriza o homem como instrumento mximo, verdadeiramente o
mediador entre o Cu e a Terra.

Nas pesquisas de Smetak, observa-se uma forte interao com o campo das artes plsticas, que
ele via como complementar na expresso de sua linguagem. Esta questo aparece num histrico
sobre seus instrumentos, denominados plsticas sonoras, que Smetak escreveu como prlogo
exposio de suas obras realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967:
Provm estes instrumentos de um processo de pesquisa acstica em que foi examinado
o INTINERRIO DO SOM, em sua origem espiritual, psquica, e, finalmente, fsica.
Foram examinadas mide as formas e firmou-se a seguinte verdade: AS FORMAS EM
GERAL EXPRESSAM UM SIMBOLISMO EM UMA LINGUAGEM, e esta se aproxima em
si de um mundo de formas estticas, mas emanando em si uma vida de vibraes
intensas. A identidade entre forma e estrutura simblica se fez evidente para aquele que
comeou a raciocinar dentro da lgica que age atravs da ARTE, e chega ao ponto em
que anuncia na sua fala de SOM a mesma coisa que ela como forma esttica revela.

Embora o principal foco de sua produo fossem os instrumentos musicais, Smetak construiu
tambm esculturas objetos mudos onde a presena do som apenas aludida. Da interao
com as artes plsticas decorreu sua inscrio na I Bienal de Artes Plsticas na Bahia, realizada
em 1966. Ali nasceu a denominao plstica sonora, utilizada pelo artista plstico Juarez Paraso
para designar suas obras. Seus trabalhos impressionaram a crtica, e o jri da Bienal, composto
por Mrio Pedrosa, Mrio Schemberg, Clarival Valladares, Wilson Rocha e Riolan Coutinho,
conferiu-lhe o 1 Prmio de Pesquisa.
A premiao na Bienal abriu as portas para a circulao da obra de Smetak no campo das artes
plsticas. Ele participou de coletivas importantes, como a exposio Nova Objetividade Brasileira,
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967, ao lado de artistas como Anna
Maiolino, Antonio Dias, Carlos Vergara, Ferreira Gullar, Hlio Oiticica, Ligia Pape e Ivan Serpa,
dentre outros. Exps mais de uma vez no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e ainda em
Braslia, alm de integrar a representao brasileira na XIV Bienal Internacional de So Paulo, em
1977. Mas apesar desta participao ativa no campo das artes plsticas, Smetak se definia como
um msico, entendendo a msica como uma atividade abrangente, que englobava as demais:
Sou simplesmente um violoncelista, professor de msica, pesquisador e compositor.
Tenho mil funes que esto mais ou menos dentro da msica. Mas a msica abre
campos to vastos que, se a gente quer satisfazer toda a curiosidade, conhec-la em
29
toda a sua profundidade, tudo o que eu consegui praticamente nada significa.

Por este motivo, embora tenha ocorrido em ambientes de prestgio, a circulao de suas obras no
campo das artes plsticas parecia a Smetak limitadora das possibilidades de leitura de seu
trabalho. Num currculo sem data, ele escreve, com certa amargura: Seus trabalhos nem sempre
foram entendidos em relao aos sons, em si mesmos, limitando-se a conceitos de plstica
sonora. Como se os instrumentos, esvaziados da msica, se transformassem em meros objetos
de fruio visual.

29

Entrevista Revista Veja, publicada originalmente em 05 de maro de 1985, e reproduzida no catlogo Smetak:
Retorno ao Futuro, publicado pela Associao de Amigos de Walter Smetak em 1985, quando do lanamento do ltimo
livro de Smetak, Retorno ao Futuro.

12

Eplogo
No sou mais arara. Sou homem.
Mas no sou homem pblico. Sou um ser enigmtico.
30
Smetak

O carter didtico do Movimento Moderno aquele desejo de instruir as mentes para o novo
mundo do qual os artistas se julgavam os arautos constituiu ao mesmo tempo sua fora e sua
fraqueza. Sua fora residia na ausncia de comprometimento com qualquer idia contrria s
suas, que acreditavam sinceramente concorressem para o bem da humanidade como um todo,
decorrente de uma confiana inabalvel nas prprias convices31. Sua fraqueza decorreria do
mesmo motivo. Ao no abrir mo das prprias convices, os artistas seriam incapazes de
dialogar com os anseios do pblico, e assim, no conseguiriam conferir uma dimenso pblica s
prprias aes.
Esta seria a principal crtica que os artistas norte-americanos da gerao 1960 fizeram ao
Movimento Moderno. Esta gerao constatou que as metas sociais da arte moderna nunca foram
alcanadas. A tentativa de creditar s reformas no campo da percepo esttica a capacidade de
transformar a sociedade, que era a meta mais ambiciosa dos artistas modernos, fracassou. As
obras modernas foram o que podiam ser apenas obras de arte, com uma circulao e fruio
restritas ao campo da arte. Alm disso, para esta gerao, a linguagem formal asctica elaborada
pelos artistas modernos se distanciaria do pblico por sua frieza. Desta crtica, derivariam novos
movimentos na arte, como a Pop Art e os ready-mades, que tinham o intuito de popularizar a
arte, trazendo a obra de arte para o campo do cotidiano, fazendo-a sair do museu e perder seu
carter erudito.
Os discursos elaborados pela gerao 1960 colocariam em evidncia um embate entre a cultura
erudita dos artistas e a cultura popular (notar a o carter binrio com que foi elaborada a
discusso), questionando a capacidade dos artistas modernos em instruir mentes, isto , em
educar o pblico para seu prprio gosto esttico. Porque no mbito da viso de arte dos artistas
modernos, a cultura erudita permanecia tal. Se ela alcanou uma fruio ampla junto ao pblico,
foi porque o pblico se educou para aquela linguagem (como ocorreu em relao ao campo das
artes plsticas, por exemplo). A arte moderna no fez concesses para se popularizar, no fez o
movimento em direo ao pblico. Seu objetivo foi educar o pblico, para que este, uma vez
educado, pudesse fazer o movimento em direo arte erudita, e apreci-la como tal. Este
movimento (que parte do pblico em direo arte) esteve implcito nas metas da arte moderna.
Aquilo que foi visto como a fraqueza do Movimento Moderno pelos artistas da gerao 1960 norteamericana seria particularmente evidente no campo da msica erudita de vanguarda, no qual
Smetak atuou. O drama da arte de Smetak, e da msica erudita do sculo XX em geral, que o
pblico jamais se educou para ouvi-la. Neste sentido, a obra de Smetak pode ser vista sob dois
aspectos distintos. Ao mesmo tempo em que ele utiliza materiais locais como as cabaas na
produo dos instrumentos, do ponto de vista musical suas composies nada tm de nativas.
Isto , do ponto de vista da visualidade, dos instrumentos enquanto objetos de arte, a Bahia est
presente em sua obra, que possui referncias cultura popular. Do ponto de vista musical no
embora ele afirme o contrrio. Deste modo, a produo que Smetak via como uma obra de arte
total termina sendo entendida dentro de uma dualidade entre os instrumentos como objetos
plsticos, e a msica, os sons que produzem. Tratava-se de msica experimental, que manteve,
porm, seu carter erudito, derivado da slida formao acadmica de Smetak. E como toda a
msica erudita de vanguarda do sculo XX, sua msica teve uma circulao restrita junto ao
pblico, e foi mal recebida pela crtica32.
30

In SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p.7.


A este respeito, Smetak seria descrito pelos que o conheceram com uma personalidade forte, que dizia o que
pensava em qualquer circunstncia e causa indisposies pela franqueza.
32
O episdio do lanamento do primeiro LP de Smetak foi narrado na dissertao de mestrado de Scarassatti (pp.3942). O disco foi produzido por Caetano Veloso e Roberto Santana, e lanado pela Phillips em 1975, com ttulo Smetak.
Segundo Scarassatti, Maurcio Kubrusly, na poca crtico musical do jornal A Tarde, no poupou crticas ao trabalho de
Smetak: A maioria no vai gostar deste disco. A minoria tambm no. Antes de ser lanado, o disco de Smetak
31

13

A principal diferena entre as artes plsticas e a msica de vanguarda, no sculo XX, que
enquanto as artes plsticas modernas tiveram uma boa circulao e aceitao junto ao grande
pblico, e seus artistas como Picasso, Monet, Matisse, Van Gogh vieram integrar a galeria dos
clssicos, a msica erudita moderna composta por dissonncias e fugindo das harmonias
tradicionais distanciou-se do pblico, e ficou relegada a crculos muito restritos33.
Neste sentido, a obra de Smetak no alcanou o objetivo de educar os cidados para a nova
msica. Sua circulao mais ampla se deu no campo das artes plsticas. Foi uma circulao
bastante extensa, em ambientes de prestgio e ao lado dos artistas mais proeminentes do perodo.
No entanto, o objeto de arte no era o nico foco do trabalho de Smetak, e como sua produo
no se esgota no campo das artes plsticas, a recepo de sua mensagem ficou incompleta. Este
fato constituiu uma fonte de desgosto para Smetak, j que ele era um msico, e suas obras eram,
sobretudo, instrumentos musicais, que tinham na msica que ele produzia seu complemento
necessrio e fundamental34.
Talvez por este motivo, a obra de Smetak, apesar de seu grande interesse plstico, caiu no
esquecimento, e aps sua morte, os instrumentos tiveram um destino incerto, jogados para l e
para c em pores de museus. Mas os motivos para este ostracismo tambm poderiam ser
outros. Nos ltimos dez anos de sua vida, Smetak quase no escrevia partituras, almejando a
improvisao em grupo, sobretudo com o Conjunto de Violes Microtonizados35. Estes
experimentos dependiam, para sua concretizao, do clima de efervescncia cultural e de
colaborao entre os artistas que existiu na Bahia durante certo perodo, mas que se esgotou ao
longo dos anos 1970. Smetak foi um fruto dos Seminrios Livres de Msica da UFBA, e sua obra
encontrou condies de existncia apenas naquele universo determinado36. Alm disso, baseada
no improviso, a obra de Smetak foi, em muitos sentidos, efmera, pois o improviso depende do
msico para existir. Quando o artista morre, sua msica morre junto, e a razo de ser dos
instrumentos se esvai37. Restam apenas os objetos...

ameaava mudar nossos conceitos de msica. Agora nas lojas, consegue ser apenas um divertido desfile de
instrumentos foradamente primitivos. [...] desprezando os limites tradicionais da msica popular: tonalidade,
andamento, harmonia, melodia e todos os parmetros semelhantes. Ao mesmo tempo, esta colagem, embora sem
preconceitos, no chega s exigncias mais rigorosas de criao impostas pela msica que ainda hoje chamamos de
clssica. O prprio Scarassatti escreve a respeito do disco: s vsperas do lanamento do seu primeiro disco [Smetak]
concede uma entrevista revista Veja, de grande circulao nacional, em suas pginas amarelas. Porm,
evidentemente, apesar de todo o empenho em se divulgar seu nome, sua msica no era para um grande pblico.
(p.40). Scarassatti escreve ainda: De fato, aos ouvidos desacostumados, o disco lanado pela Phillips poderia tornar-se
indigesto. SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. p.42.
33
A questo do pblico foi assinalada nas consideraes finais do livro de Artur Andrs Ribeiro sobre o Uakti: Como
nico discpulo de Walter Smetak a dar continuidade ao trabalho de criao de novos instrumentos musicais, Marco
Antnio Guimares diferencia-se de sue mestre por ter conseguido consolid-los no tempo, alimentando e fazendo parte
de um processo contnuo e interdependente entre os instrumentos, o repertrio, pblico e performers do UAKTI [...].
Finalmente, a msica, produto final do grupo UAKTI, encontra o pblico, que a assimila em diversos nveis, realimenta e
serve de termmetro para todo o processo. (pp.229-230) A este respeito, observa-se que os discpulos de Smetak,
como Marco Antnio Guimares e Gilberto Gil, atuam no campo da msica popular, incorporando algumas das
reflexes de Smetak ao seu trabalho, mas dentro de um outro registro musical, mais palatvel ao pblico.
34
A este respeito, observa-se que todos os discpulos de Smetak citados nas fontes so msicos, cuja obra pode ser
colocada no campo estrito da msica, sem qualquer interao com as artes plsticas. Ele no deixou descendentes no
campo das artes plsticas.
35
RIBEIRO, Artur Andrs. op. cit. p.36.
36
A este respeito, Scarassatti escreve: O incio de seu trabalho experimental, na Bahia, encontrou um ambiente outro,
uma fase no institucional da Universidade, que ento estava em formao. Tanto isso verdade que, neste perodo
mencionado, a escola chamava-se Seminrios Livres de Msica. Neste sentido, a presena de uma artista que
simplesmente criava, sem fazer uma pesquisa estritamente acadmica, justificava-se pelo carter at revolucionrio dos
Seminrios. No entanto, a medida em que a Escola de Msica foi se institucionalizando [inclusive com a mudana do
nome da escola], o espao e financiamento para um artista como Smetak foram tornando-se cada vez mais escassos.
Uma alternativa foi coloc-lo como professor assistente adjunto e criar para ele uma cadeira de improvisao
contempornea. Mas de toda maneira, no era para o compositor uma posio confortvel e, com isso, foi abandoando
a criao de plsticas sonoras, as pesquisas acsticas e fixando-se cada dias mais na prtica da improvisao coletiva,
com seu grupo de violes microtonais. SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. op. cit. pp.44-45.
37
Neste sentido, observa-se que todas as exposies pstumas de sua obra se deram no campo das artes plsticas,
como a exposio Anton Walter Smetak. Plsticas sonoras, realizada na Galeria So Paulo, em So Paulo, entre 30 de
janeiro e 06 de maro de 1989.

14

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Catlogos
Catlogo da exposio coletiva Nova objetividade brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, de 06 a 30 de abril de 1967.
Catlogo da exposio individual Anton Walter Smetak. Plsticas sonoras, realizada na Galeria So Paulo,
em So Paulo, de 30 de janeiro a 06 de maro de 1989.
Catlogo da exposio coletiva Caminhos Contemporneos. 1952/2002, organizado por Lauro Cavalcanti. A
exposio foi realizada no Pao Imperial, no Rio de Janeiro, de julho a outubro de 2002.
Documentos
Opsculo de concerto realizado na igreja de So Leopoldo em 28 de novembro de 1937, no qual Walter
Smetak atuou como solista de violoncelo impresso.
Carta enviada a Walter Smetak pelo secretrio geral da I Bienal Nacional de Artes Plsticas, realizada em
Salvador em 1967, informando que o jri da Bienal lhe conferira o Prmio de Aquisio de Pesquisa
Norberto Odebrecht datilografado.
Histrico sobre as plsticas sonoras, escrito por Walter Smetak como prlogo exposio realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em abril de 1967 datilografado.
Carta de Walter Smetak dirigida ao Reitor da Universidade Federal do Par, apresentando-lhe seu currculo
e um programa de trabalho a ser desenvolvido naquela universidade, datada de 12 de fevereiro de 1968
datilografado.
Programa do Concerto de Msica de Vanguarda e Afro-brasileria, organizado pelos Seminrios de Msica
da UFBA. Realizado no dia 14 de novembro de 1968 com atuao da Orquestra Sinfnica da UFBA, dos
professores e estudantes dos Seminrios de Msica e do Conjunto de Candombl de Olga de Alaketu, sob
direo de Jos Maceda. Alguns dos instrumentos usados no concerto foram criao de Walter Smetak
impresso.
Programa do Curso de Msica Nova realizado na UFBA entre 1. e 13 de julho de 1969, tendo como
professores Ernst Widmer e Ernst Huber-Contwig, com a participao de Walter Smetak, apresentado como
criador de instrumentos datilografado.
Currculo de Walter Smetak, sem data datilografado.
Boletim n. 4 do Grupo de Compositores da Bahia. Salvador: UFBA / Escola de Msica e Artes Cnicas /
Departamento de Composio, Literatura e Estruturao Musical, 1970. impresso.
Curso de iniciao ao som contemporneo projeto de curso elaborado por Walter Smetak, a ser
desenvolvido na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFBA no primeiro semestre de 1972. Datado de 16
de dezembro de 1971. datilografado.
Ficha de pesquisa elaborada por Walter Smetak, a ser desenvolvida na Escola de Msica e Artes Cnicas
da UFBA a partir de 1962. datilografado.
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Carta enviada a Walter Smetak pelo coordenador da Sala Corpo/Som do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, datada de 11 de maro de 1976, formalizando o convite para realizao de um trabalho didtico e
para a participao de Smetak no espetculo A Caverna, se sua autoria, entre os dias de 06 e 18 de abril
de 1976. datilografado.
Programa do curso e ficha tcnica do espetculo A Caverna, realizados no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro em 1976 datilografado.
Currculo de Walter Smetak, sem data datilografado.
Escrito Atividades Musicais, de Walter Smetak, sem data datilografado.
Carta-consulta enviada a Walter Smetak pelo vice-presidente do Conselho de Arte e Cultura da Fundao
Bienal de So Paulo, datada de 01 de maro de 1977, convidando Smetak a integrar a representao
brasileira na XIV Bienal Internacional de So Paulo, realizada entre os dias 01 de outubro e 18 de dezembro
de 1977 datilografado.
Carta enviada a Walter Smetak pelo vice-presidente do Conselho de Arte e Cultura da Fundao Bienal de
So Paulo, datada de 02 de junho de 1977, confirmando sua presena na representao brasileira na XIV
Bienal Internacional de So Paulo datilografado.
Currculo de Walter Smetak, datado de novembro de1977 datilografado.
Convite para a abertura do Festival de Arte da Bahia de 1978, organizado pela UFBA e pela Fundao
Cultural do Estado da Bahia impresso.
Currculos de Walter Smetak, datados de maio de1980 datilografados.
Currculo de Walter Smetak, sem data datilografado.
Artigo sobre a obra de Walter Smetak, intitulado Smetak fala do seu som prepara apresentao para o
Anhembi dia 27, sem autor / sem data datilografado.

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