UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

PEDRO DE ANDRADE LIMA FAISSOL











A natureza eloquente
um estudo sobre o cinema de Eugne Green
















So Paulo
2013
II

PEDRO DE ANDRADE LIMA FAISSOL










A natureza eloquente
um estudo sobre o cinema de Eugne Green











Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Meios e
Processos Audiovisuais.

rea de Concentrao: Meios e Processos Audiovisuais

Orientador: Prof. Dr. Cristian da Silva Borges











So Paulo
2013
III

FOLHA DE APROVAO





Pedro de Andrade Lima Faissol
A natureza eloquente um estudo sobre o cinema de Eugne Green





Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Meios e
Processos Audiovisuais.

rea de Concentrao: Meios e Processos Audiovisuais

Orientador: Prof. Dr. Cristian da Silva Borges



Aprovado em:


Banca examinadora


Prof. Dr.: _____________________________________________________________________

Instituio:_____________________________ Assinatura: _____________________________



Prof. Dr.: _____________________________________________________________________

Instituio:_____________________________ Assinatura: _____________________________



Prof. Dr.: _____________________________________________________________________

Instituio:_____________________________ Assinatura: _____________________________
IV

AGRADECIMENTOS


Ao Prof. Dr. Cristian da Silva Borges, pela orientao precisa e generosa.

Ao Prof. Dr. Ismail Xavier e ao Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos, pelo timo retorno dado
na etapa de qualificao.

CAPES, pela concesso da bolsa de estudos.






















V

RESUMO

FAISSOL, Pedro. A natureza eloquente um estudo sobre o cinema de Eugne Green. 2013.
84 p. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2013.

Esta dissertao um estudo sobre o cinema de Eugne Green. A sua estrutura se dividir
de acordo com o que se supe ser do ponto de vista da recepo do espectador o aspecto
central de seus filmes: de um lado, Green conduzir o seu espectador a se relacionar com o filme
pela via da leitura; de outro, pela via do empirismo. Essa importante distino dar incio a
uma srie de desdobramentos que sero tratados ao longo da anlise de dez cenas selecionadas
dos seus dois primeiros longas metragens: Toutes les nuits (2001) no primeiro captulo e Le
Monde vivant (2003) no segundo. Na concluso da dissertao, trataremos ainda de uma questo
suscitada a partir da colocao, lado a lado, dos dois filmes acima citados.

Palavras-chave: Eugne Green; espectador; sinais; presena.






ABSTRACT

FAISSOL, Pedro. The eloquent nature a study of Eugne Green's films. 2013. 84 p.
Dissertation (Master) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2013.

This dissertation is a study of Eugne Greens films. Its structure will be divided
according to what we suppose to be in terms of the spectators reception the central aspect of
his films: on one hand, Green will lead the spectator to establish with the film a connection based
on the reading; on the other hand, a connection based on the experience. This important
distinction will be developed throughout the analysis of ten selected scenes from Greens first
two feature films: Toutes les nuits (2001) in the first chapter, and Le Monde vivant (2003) in the
second. At the end of the dissertation, a final question will be brought to light by putting together
both films.

Key words: Eugne Green, spectator, signs, presence.







VI

SUMRIO



Introduo........................................................................................................................................1

Captulo I distncia (sobre Toutes les nuits)............................................................................4

Captulo II Na presena (sobre Le Monde vivant)......................................................................36

Concluso.......................................................................................................................................71

Bibliografia....................................................................................................................................81

Filmografia de Eugne Green........................................................................................................84
























1

Introduo

Aos 22 anos de idade, o jovem nova-iorquino Eugene realizava um desejo que
nutria desde a adolescncia: deixar o seu pas natal. Aps uma longa viagem pela
Europa, decide fixar residncia em Paris. Rompe com a cultura americana e com a
lngua inglesa (abolindo, inclusive, os anglicismos correntes da fala), adota para si a
cidadania francesa e ainda acrescenta um acento grave em seu primeiro nome. Assim
como Pessoa dizia que a sua ptria era a lngua portuguesa, a minha ptria iria ser a
lngua francesa (GREEN apud OLIVEIRA, 2007). Aps ingressar nos cursos de Letras
e Histria da Arte, Eugne Green passa a nutrir interesse cada vez maior pelo teatro. Em
entrevista dada revista Vertigo, relata a sua impresso inicial ao conhecer a cena
teatral parisiense.

Quando eu cheguei na Frana, em 1969, falaram-me que na Comedie Francaise
estavam montando textos clssicos num estilo tradicional, mas na verdade era uma
tradio muito recente, herdeira do teatro psicolgico burgus dos anos 50.
Depois, nos anos 70, comearam a montar peas num estilo moderno, com os
atores gritando e rolando no cho. Aquilo era estranho, pois quando eu lia os textos
eles me emocionavam, mas quando eu os via encenados eu os achava entediantes.
As montagens contradiziamos textos. (GREEN, 2006).

Posteriormente, nos conta que teve a oportunidade de conhecer em Paris
montagens clssicas do teatro asitico (N, Kabuki, Katakali, Kunqu), e que finalmente
encontra ali exemplos vivos de suas prprias convices teatrais. Inicia-se ento uma
pesquisa que culminaria na descoberta de que esse tipo de encenao, na qual se v
apresentada uma concepo do sagrado intimamente ligada esttica (GREEN,
2001), era muito comum na Europa durante o perodo barroco. Eugne Green ento
funda uma companhia de teatro barroco intitulada Thtre de la Sapience, com a qual
monta vrias tragdias
1
do perodo na tentativa de recuperar a pronncia e reconstituir
o estilo gestual, sonoro e visual da cena [teatral] do sculo XVII (AUMONT, 2006, p.
30). A sua longa pesquisa
2
permitiu que encontrasse pistas concretas da dico e da
gestualidade do ator durante o perodo barroco. Ao longo de mais de vinte anos, entre

1
Dentre as quais, constam: La Suivante, Le Cid eLa Place Royale, de Pierre Corneille; e Mithridate, de
Jean Racine.

2
A pesquisa de Eugne Green filia-se a uma tradio crtica que inclui as obras-primas do chamado
teatro classicista francs como sendo barrocas.
2

1977 e 1999, Eugne Green remonta com a sua companhia teatral diversos textos do
perodo com a ambio de assim faz-lo tal como foram encenados na poca
3
. Apesar
de alguns elogios pontuais, o trabalho empenhado ao longo dos anos no obteve o
reconhecimento da crtica teatral. Segundo Green nos conta, o silncio e a indiferena
dos rgos oficiais da cultura deram lugar a uma reao violenta e reacionria,
que enxergava nas remontagens um empreendimento imoral, blasfematrio e obsceno
(GREEN, 2001, p. 15). Sendo assim, aps a remontagem de Mithridate na capela da
Sorbonne em outubro de 1999, Green decide encerrar as atividades de sua companhia
teatral. Dois anos depois, em 2001, publica o livro La parole baroque no qual descreve
detalhadamente a sua pesquisa realizada ao longo dos anos sobre a declamao e a
gestualidade da teatralidade barroca. Nesse mesmo ano, Eugne Green lana o seu
primeiro filme, Toutes les nuits (2001).
O primeiro contato de Green com um set de filmagem, portanto, se d apenas
nos anos 2000, quando j passava dos 50 anos de idade dos quais, mais de 20
dedicados prtica teatral. Impulsionado por alguns prmios obtidos
4
(e talvez pela
legitimao de uma parcela da crtica francesa
5
), Eugne Green conseguiu imprimir um
bom ritmo de trabalho, alcanando em menos de uma dcada a boa marca de 7 filmes
realizados, entre 4 longas e 3 curtas. Apesar do reconhecimento em alguns festivais
(como o de Turim, por exemplo, que recentemente realizou uma retrospectiva completa
de sua obra), poucas vezes se viu qualquer de seus filmes sendo lanado
comercialmente fora da Frana. No Brasil, por exemplo, apenas o seu ltimo filme, A
religiosa portuguesa (2009), fora exibido nos cinemas e mesmo assim fora do circuito
comercial, durante a realizao da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo (2009).
A nica forma de se ter acesso aos seus filmes importando-os da Frana, em DVD, ou
baixando-os pela internet, via download.
Feita essa curta exposio biogrfica do percurso que o conduziu da prtica
teatral para a realizao de filmes, iniciaremos agora uma breve introduo aos
propsitos centrais da pesquisa.

3
Segundo nos conta, contudo, o empenho de sua extinta companhia se devia menos ao desejo de afirmar
a sua autenticidade histrica que emdar a elas [s montagens] umnovo frescor. (GREEN apud LA
BARDONNIE, 1999).

4
Dentre os quais, destaca-se o prmio Louis Delluc de melhor filme de estreia, comToutes les nuits.

5
Seus filmes receberamtextos mais ou menos elogiosos dos Cahiers du Cinma e tambm, dentre o
jornais franceses, do Libration e do Le Monde.
3

Comecemos com uma frase que sintetize a maneira como Eugne Green d
incio a todos os seus filmes: as palavras se unem s coisas para compor um tecido
textual composto de signos indistintos. Mais uma: a matria do mundo reduzida ao
mnimo, no limite da significao, para que tudo perca o seu volume e ganhe uma
legibilidade. Uma ltima frase: o mundo visvel achatado contra a parede, adquirindo
o aspecto abstrato de um diagrama, para finalmente ser codificado no ato da leitura. J
comeamos a nos repetir. Pois bem, e o espectador? Como fica ele nisso tudo? Caber
ao espectador esse ser solitrio exercer justamente o papel de leitor nesse grande
teatro que se desenrola distncia.
O retrato parcial descrito nas linhas acima poderia at sugerir a falta de
generosidade de um realizador controlador e perverso. Mas no nos enganemos: os
filmes de Eugne Green so um divertimento! A conciso desse rgido sistema de
signos apenas ajuda na clareza de uma encenao to bela quanto mais direta e objetiva
nos parecer. Nenhum excesso, nenhuma confuso, nenhuma opacidade; nada que denote
o mundo subjetivo do personagem ou que escape cognio espectador. O que dado a
ver comporta-se numa lgica ordenada segundo fins imateriais. E justamente ao se
opor aos excessos da matria, concentrando os signos numa ordem regida por sua mise
en scne, que Eugne Green d vida ao seu fascinante teatro ao ar livre.
Se, como dissemos h pouco, os filmes de Green sempre se iniciam dessa
maneira, certo tambm, contudo, que nenhum deles seguir em linha reta, nessa
direo, at o fim. Uma vez consolidado o pacto significante com o espectador, Green
proceder de outras formas, embaralhando as peas desse jogo semntico estabelecido.
No primeiro captulo da dissertao, veremos que esse mosaico textual ser acrescido
do que chamaremos de sinais. Algo ento escapar apreenso racional das coisas, e
o espectador ser convidado a se relacionar com o filme pela f, pela crena de que
haveria uma correspondncia, distncia, entre ele e o mundo espiritual. No segundo
captulo, veremos que aquele mesmo diagrama abstrato descrito no incio dar lugar a
um corpo cujo relevo se mostrar avesso s leis da significao. Embora igualmente
eloquente, a natureza se pronunciar aqui segundo as leis da presena. Para tratarmos
das implicaes decorrentes dessa distino, estudaremos algumas cenas selecionadas
dos seus dois primeiros longas metragens: Toutes les nuits no primeiro captulo, Le
Monde vivant no segundo.
4









Captulo I

distncia
(sobre Toutes les nuits)













5

1

Eis o primeiro plano de Toutes les nuits (2001). com a imagem mais ou menos
centralizada de uma lua cenogrfica que Eugne Green d incio ao filme.


No h dvidas quanto sua forma ou qualidade. Antes de expressar uma
determinada espessura, antes de expressar um determinado relevo, um determinado
volume etc., em suma, antes da expresso, essa lua achatada contra a parede oferece
uma significao. A lua um signo: a um s tempo, um cone e um smbolo
6
. Na
medida em que mantm uma relao de analogia com o seu referente, a lua um cone
(a lua cenogrfica se parece com uma lua de verdade); na medida em que mantm uma
relao de conveno com o seu referente, a lua um smbolo (nesse caso, a lua
socialmente codificada como um equivalente da noite). De agora em diante, contudo,
falaremos simplesmente em signos. Pois bem, ao signo da lua se sobrepe uma msica
7
.
A letra da msica fala de algum que aparece durante os sonhos, todas as noites, e que
se ausenta todos os dias. um elogio ao poder de encantamento da noite, que tem como
equivalente significante uma lua de papel.

6
Segundo a classificao de Charles S. Peirce.

7
Toutes les nuits, tu m'es prsente / par songe doux, / par songe doux et gracieux. / Mais tous les jours,
tu m'es absente / qui m'est regret, / qui m'est regret fort ennuyeux. / Puis donc que la nuit me vaut mieux /
et que je n'ai bien que par songe, / dormez de jour, pauvres yeux! / Afin que sans cesse, je songe. /
Dormez de jour, dormez de jour.
6

Na primeira cena aps o fim dos crditos, numa espcie de prlogo do filme,
vemos caminhando nas pedras os amigos J ules e Henri (dois dos trs vrtices de um
tringulo amoroso que se completar com a apario mais adiante de milie). Henri
olha para frente e se abaixa. No contracampo, vemos a imagem icnica e distanciada de
uma mulher nua banhando-se numa cachoeira. a Selvagem, diz J ules. Eu sei onde
ela mora, completa. Henri sugere que a sigam, e J ules concorda. Um corte seco em
seguida nos faz ver a Selvagem (objeto de desejo dos dois amigos) entrando em casa.
uma casa pequena. Uma porta, uma janela e um telhado, nada mais. Tem o formato e o
aspecto da simples imagem mental que a palavra casa provoca. Novamente, trata-se
de um signo. A casa vira imediatamente um suporte visual para o desejo de J ules e
Henri. Os jovens amigos discutem sobre a hiptese de bater porta da casa. J ules diz
que a Selvagem recebe a visita de homens em casa. Ela prostituta?, pergunta Henri.
Acho que ela faz por amor, responde J ules. Acho que ela nos deixaria entrar,
completa. Acho que ela nos faria felizes, finaliza. Entretanto, J ules diz em seguida
que seria preciso esperar a noite chegar, j que s se pode ser verdadeiramente feliz
noite. E assim os dois amigos esperam a noite cair para enfim serem felizes. A imagem
da casa ento vista novamente, dessa vez a uma distncia mais prxima. Como todo
bom encenador, Eugne Green sabe trabalhar muito bem as mudanas de escala nas
variaes dramticas de um plano a outro. feita ento uma fuso na imagem,
caracterizando uma elipse temporal do plano anterior ao plano noturno da mesma casa.
A fuso se d tambm na banda sonora. Os signos sonoros de animais diurnos, como
cigarras e gafanhotos, do lugar ao de animais noturnos, como corujas. Terminada a
fuso, vemos que a iluminao da janela a nica coisa que se faz entrever na noite
escura. A profuso da matria reduzida ao limite da significao. O signo de uma
janela iluminada no breu no expressa nada. A imagem sem textura, sem
profundidade, sem nuances. Nada mais que a sua prpria significao.

7

At aqui muito se falou em signos e significaes. Eugne Green inicia o filme
atribuindo ao mundo e s coisas equivalentes significantes claros
8
. E a eficincia do
signo decerto ajuda na clareza de uma encenao to bela quanto mais direta e objetiva
nos parecer. De fato, parece no haver nada em falta ou em excesso, nenhuma confuso
ou opacidade, qualquer manifestao do mundo mental dos personagens. Eugne Green
comprime a realidade visvel para o interior de uma caixa cnica, cujo aspecto teatral
leva o espectador a se relacionar com o filme pela via indireta da leitura. Na limpidez
de uma mise en scne depurada e objetiva, no seio de uma prtica de encenao cujo
privilgio do signo sobre o corpo (OLIVEIRA J r., 2010) faz subtrair do mundo a sua
dimenso material, diante desse universo ficcional aplainado de todo o seu relevo, nasce
por fim o fascinante teatro ao ar livre proposto por Eugne Green. O privilgio dado
ao mundo inteligvel sobre o sensvel parece fruto de uma formao teatral. A sua
biografia atesta: eis um homem de teatro!
9
Diferente do cinema, cuja indexalidade
10

minimiza o seu papel mediador, o teatro geralmente traz em sua prpria configurao
arquitetnica a distncia
11
ante o espectador. No cinema, em suma, a apreenso
imediata da realidade sensvel dificulta a leitura de um filme, enquanto que em geral o
espectador teatral sabe que se encontra diante de um ato semntico (BARTHES apud
DEMARCY, 1988, p. 25) cuja leitura se d atravs de um sistema de signos.
justamente a que geralmente se atribui ao cinema de Green (talvez precipitadamente) a
semelhana com o teatro.

8
claro que sempre se pode argumentar que todo filme j , emsi, umsistema de signos (afinal, como
j dizia Bazin ao concluir provocativamente seu clebre artigo Ontologia da imagem fotogrfica: Por
outro lado, o cinema uma linguagem), por outro lado, ponto pacfico tambm que todo filme pode
lanar mo da conciso do signo em diferentes intensidades ( medida que atribui ao objeto filmado, ao
referente, uma significao mais ou menos clara). Acreditamos que no precisamos nos alongar muito
nesse ponto.

9
Diferente da maioria dos realizadores da sua gerao, Eugne Green no consolidou as suas convices
artsticas nas salas de cinema, nos redutos da cinefilia, muito embora tambmno o tenha feito
exclusivamente nos tablados teatrais. De todo modo, por muitos anos a principal atividade artstica de
Green se deu frente de sua companhia de teatro barroco.

10
A caracterstica inerente fotografia (herdada pelo cinema) que garante imagemfotografada, na
qualidade de ndice, ser diretamente afetada pelo objeto ao qual ela se refere (o referente).

11
Distncia essa que obviamente pode ser reforada ou minimizada pela utilizao de dispositivos
cnicos de distanciamento (como os que a tradio teatral no cessou de nos oferecer exemplos
proscnio, mscara, coturno etc.) ou de aproximao (como os que o ltimo sculo de experimentaes
teatrais nos oferece a iluminao modulvel, por exemplo , a ums tempo atestando a possibilidade de
umteatro fsico e invertendo a palavra de ordemdos especficos teatrais).
8

Voltemos cena selecionada. Quando a noite cai, J ules e Henri seguem em
direo casa da Selvagem. Ao finalmente chegarem diante da janela, um gato aparece
de repente e os assusta. Eles correm desastrosamente. A Selvagem ouve o barulho, sai
de casa com uma enorme espingarda nas mos e ainda solta uns tiros para assust-los.
Segue-se ao susto um divertido e proftico dilogo em plano conjunto.
Henri - Estamos atados nossa virgindade.
Jules - Talvez seja melhor assim.
Henri - Eu no vejo por qu!
Jules - Porque tudo est ainda por fazer.
Henri - Esta lgica no te permitir ir muito longe.
Jules
12
- Eu no sei se fui feito para ir muito longe.

O dilogo anuncia e antecipa os caminhos traados pelos dois personagens ao
longo do filme. O pragmatismo de Henri e o idealismo de J ules, ambos se fazem notar
nessa curta conversa que sintetiza as aspiraes e as trajetrias que sero tomadas pelos
dois amigos. Aps o dilogo, no ltimo plano da cena selecionada, Green nos recoloca
diante da mesma imagem da janela no escuro. Dessa vez, entretanto, no mais como um
signo da travessia, no mais como metfora visual de um rito de passagem. A janela
iluminada, motivo sem dvida recorrente em todo o filme, revela-se a marca de uma
distncia. Se, por um lado, a janela o limite entre o lado de dentro e o de fora (logo,
uma via de acesso para algum lugar); por outro lado, a janela se encontra sempre
fechada. E assim permanecer ao longo de todo o filme.


12
Jules olha para a cmera nesse momento. Mais adiante retomaremos essa informao.
9

Mas preciso nos determos nesse retorno imagem da janela. At aqui, toda a
mise en scne de Green servia explicitamente para a melhor conduo da narrativa.
Todos os planos, sem exceo, eram justificados e exigidos pelas necessidades de uma
trama. Essa, por sua vez, era encenada da forma mais econmica e eficaz possvel. Cada
signo cnico correspondia a uma unidade semntica bem definida. Tudo enfim fazia
parte de um teatro no qual a palavra e o espao eram conduzidos pelas mos de um
realizador/encenador que detinha o controle da cena. Se tudo era reduzido ao mnimo,
era porque dessa forma se facilitaria o ingresso do espectador ao mundo inteligvel da
representao, para que do caos da matria brotasse, na infinita conciso de um signo,
um significado. Entretanto, o retorno imagem da janela no final da cena, aps tudo j
ter sido dito, aps tudo j ter sido contado, representa um rompimento com o que vinha
sendo feito at ento. Parece haver ali um certo excesso. Algo saiu de controle, mesmo
que por um breve instante. A reiterao da janela, a conscincia dramatrgica que repete
aquela imagem j conhecida, tudo isso aps o dilogo em que J ules dizia ter incertezas
sobre o seu futuro, essa encenao fruto de um misticismo muito bem datado. Fazendo
ecoar e dando um sentido mais profundo ltima frase de J ules
13
, a imagem da janela
revela-se o enunciador mudo de uma relao de semelhana entre o destino de J ules e a
imagem impeditiva de uma janela fechada: J ules no ir muito longe, eis o que parece
falar a janela. Veremos ao longo de todo esse primeiro captulo que, para Eugne
Green, o signo pode ser mais que um equivalente significante, mais que uma ferramenta
que mimetiza em seu corpo esguio um referente. O retorno imagem da janela um
convite a um mundo conduzido, desde o seu prlogo, por um encenador mstico que se
comunica conosco atravs de sinais. A janela uma fenda, uma via de acesso a uma
realidade espiritual da qual a natureza oferece apenas figuras. A encenao de Green
nos pe em contato com uma imagem premonitria; uma imagem que anuncia um
destino perfeitamente legvel, a quem souber l-lo, pela linguagem da natureza. A
partir desse momento Eugne Green ter ao seu lado espectadores, tambm eles,
msticos. E sero todos convidados a compartilhar a crena de que esses sinais
preexistem aos homens, de que eles so colocados na natureza por uma ordem anterior
ao intelecto humano que eles so, em suma, vestgios (ou melhor, ndices) da
existncia de Deus.

13
Que nos havia confidenciado (numolhar frontal para a cmera) que no sabia se fora feito para ir
muito longe.
10

Recapitulando. Eugne Green inicia seu filme com o uso inequvoco de
marcaes cnicas (signos: smbolos ou cones). Uma vez estabelecido e consolidado o
pacto significante com o espectador, Green passa a se comunicar conosco atravs de
uma linguagem ternria, acrescentando a figura intermediria do sinal. Ao invs de
substituir um referente explcito na cena, ele sinaliza para uma relao exterior entre
dois outros elementos. A esse corpo inanimado e luminoso, colocado normalmente no
centro do quadro, desprovido de revelo e materialidade, chamaremos tambm de
marca, vestgio, rastro ou, por fim, assinalao. Na qualidade de ndice
14
de
uma ordem transcendente ao homem, ele parece reter um sentido oculto. Caber ao
espectador desvend-lo, empenhando-se em sua decifrao. Por ora, contudo, basta que
tenhamos em mente que o filme parece nos fazer acreditar na eloquncia da natureza e
na sua vocao para reter sinais.














14
ndice na medida em que parece atestar, pelas marcas de suas pegadas, a presena remota de Deus no
mundo.
11

2

Toutes les nuits uma adaptao da primeira verso de A educao sentimental,
de Gustave Flaubert, transposta para os anos 60 e 70 do sculo passado.
Acompanhamos alguns momentos importantes (encontros, despedidas, viagens,
cerimnias, descobertas, reviravoltas etc.) das vidas de J ules, Henri e milie ao longo
de doze anos. J ules e Henri so melhores amigos que cresceram juntos em uma pequena
cidade de provncia, no interior da Frana. O filme comea no ltimo dia antes da
partida de Henri para um pensionato em Paris, onde conhecer e se apaixonar por
milie. Embora fosse justamente a esposa do diretor do pensionato, milie abandonar
tudo e partir com Henri para Nova Iorque
15
. Enquanto isso, em sua cidade natal, J ules
se apaixonar por Lucie, uma jovem atriz de uma trupe teatral que se instalara
provisoriamente na cidade. Inicialmente receptiva a J ules, Lucie logo se mostrar fria e
distante. J ules no tem o mesmo xito de seu melhor amigo e passar a ter de conviver
com a desiluso amorosa.


Os fotogramas acima se referem a uma cena, ainda no incio do filme, em que
J ules tenta beijar Lucie. Essa cena representa um ponto de virada na relao dos dois,
pois a partir da que Lucie passar a rejeitar J ules. A cena se passa dentro de um
celeiro. Antes de vermos os dois, Green filma na parede uma marca luminosa formada
pela incidncia da luz do sol atravs de uma janela. Num lento movimento de cmera

15
Em um momento cmico do filme, os atores se referem cidade afrancesando o nome para la
nouvelle York, contrariando o hbito entre os franceses de chamar a cidade pelo original New York.
Na mesma cena (numato de resistncia cultural, segundo normalmente afirma Eugne Green em
entrevistas), os atores decidem a destinao de sua fuga a partir da bemhumorada constatao de que nos
Estados Unidos no se fala ingls (sendo assim, portanto, umpas semlngua o que, para Eugne
Green, equivale a umpas semalma).
12

para baixo, passamos a ver os dois conversando. J ules diz que se sente muito bem
naquele lugar, e que tem o hbito frequente de caminhar at ali sozinho. Lucie, ao
contrrio, diz que no se sente bem. Diz que est com medo, embora no saiba
exatamente do qu, e que no h palavras para exprimir o medo que sente. J ules deduz
que esse medo pudesse ser alguma coisa bonita e tenta beij-la. Lucie rejeita o beijo e
chora. J ules no entende o motivo do choro e indaga se o medo que sente do desejo
dos homens. Lucie diz que no: Isso tem um nome, o que temo no tem nome. Logo
em seguida, vemos novamente a mesma marca na parede, dessa vez em um plano fixo e
mais de perto. O grande destaque dado incidncia de luz sobre a parede parece
solicitar de ns uma ateno especial. Que sentido isso poderia ter na cena, ser que
contm algum?


J ules pergunta por que Lucie no olha para ele, dando a entender que seu olhar
converge justamente para o ponto da parede iluminado pelo sol. Lucie responde que no
se sente bem e pede para sarem dali de dentro. J ules concorda e os dois partem. A partir
desse momento, Lucie no ser mais a mesma. Ela tratar J ules com frieza e desprezo.
Algo a fez mudar durante aquela conversa. Ela parece ter entendido alguma coisa que a
fez se distanciar de J ules. E a nica pista que temos de sua reao a marca do sol
projetada na parede com o formato de uma janela. O retorno a essa imagem, uma
reiterao da mesma marca que aparecera no prlogo do filme, faz parecer (insinuar
mesmo) que o destino de J ules j estava traado desde o incio da cena. J se estampava
na parede do celeiro uma marca que acompanhar J ules por todo o filme. o sinal de
13

uma interdio, de uma distncia j anunciada no prlogo (e outras vezes reiterada ao
longo do filme). Dessa vez, porm, o sinal parece anteceder a edio do filme, parece
ser anterior ao intelecto do homem que insere o plano extra na dinmica da montagem.
antes uma instncia superior (transcendente ao homem e ao mundo visvel) que
parece se comunicar conosco atravs de uma linguagem muda, porm eloquente, oculta
sob o vu do silncio da natureza (CROLLIUS apud FOUCAULT, 2007, p. 37). Esse
misticismo de Green encontra grande correspondncia com o saber do sculo XVI.
Vejamos o que diz Paracelso, pensador renascentista:

Ns, homens, descobrimos tudo o que est oculto nas montanhas por meio de
sinais e correspondncias exteriores; e assim que encontramos todas as
propriedades das ervas e tudo que est nas pedras. Nada h nas profundezas dos
mares, nada nas alturas do firmamento que o homemno seja capaz de descobrir.
No h montanha bastante vasta para ocultar ao olhar do homem o que nela existe;
isso lhe revelado por sinais correspondentes. (PARACELSO apud FOUCAULT,
2007, p. 44).

Em As palavras e as coisas, Michel Foucault descreve com o seu habitual tom
arqueolgico a epistm do homem renascentista. Segundo diz, considerava-se na poca
que os sinais haviam sido depositados na natureza para que os homens pudessem
decifr-los e, assim, desvendar os seus segredos. Foucault chama essa classe de signos
pelo nome de assinalao (ou ainda marca ou sinal). O seu papel era o de
sinalizar para uma relao externa entre duas outras coisas. Diferente da disposio
binria dos signos tal como foi difundida a partir do sculo XVII (definida em Port-
Royal pela ligao do significante ao significado
16
), as assinalaes no sculo XVI
correspondiam ao terceiro vrtice de uma relao epistemolgica triangular (ternria).
Para entendermos como isso funciona na prtica, vejamos o exemplo proposto por
Foucault: Para saber que o acnito cura nossas doenas de olhos ou que a noz
esmagada com lcool sana as dores de cabea, preciso uma marca que no-la advirta:
sem o que este segredo permaneceria indefinidamente adormecido (FOUCAULT,
2007, p. 35). Mas como essas assinalaes so reconhecidas? Pelas leis da similitude,

16
Segundo a Lgica de Port-Royal, o signo deveria encerrar apenas duas ideias, uma da coisa que
representa, outra da coisa representada; e sua natureza consiste emexcitar a primeira pela segunda.
(Logique de Port-Royal apud FOUCAULT, 2007, p. 88).
14

responde Foucault
17
. Na epistm renascentista, a prpria semelhana com aquilo que
as assinalaes indicam que estabelece essa relao ternria. Voltemos ento ao caso
exemplar do acnito:

H simpatia entre o acnito e os olhos. Essa afinidade imprevista permaneceria na
sombra se no houvesse sobre a planta uma assinalao, uma marca e como que
uma palavra dizendo que ela boa para as doenas dos olhos. Esse signo
perfeitamente legvel em suas sementes: so pequenos globos escuros engastados
em pelculas brancas, que figuram aproximadamente o que as plpebras so para os
olhos. (FOUCAULT, 2007, p. 37).

Mas por que a mediao das assinalaes, se o mundo visvel j se apresenta por
inteiro ao nosso conhecimento? A importncia desse terceiro elemento, que existe desde
o estoicismo sob o nome de conjuntura, se deve aparente dessemelhana entre as
duas outras partes. Intil deter-se na casca das plantas para conhecer sua natureza;
preciso ir diretamente s suas marcas (FOUCAULT, 2007, p. 36). A busca do
conhecimento estaria, assim, intimamente ligada decifrao de sinais. por isso que
Foucault define a epistemologia renascentista como uma justaposio da semiologia
com a hermenutica. O grande pensador renascentista Giordano Bruno, em sua analogia
empregada para definir o ofcio do filsofo, parece confirmar a assertiva foucaultiana.
Para Bruno, o filsofo atua em direo ao conhecimento como o caador em relao
sua presa: procede seguindo vestgios, traos e sinais inscritos na natureza, mas no
consegue alcanar a verdade ltima. Somente chega a conhecer as imagens, as sombras,
o efeito infinito [natureza] da infinita causa [Deus]. (BOMBASSARO, 2007, p. 40).
Essa a origem da frutfera comparao entre a linguagem textual e a linguagem da
natureza. O papel que os sinais exercem no grande tecido da natureza se equivale ao
papel que as palavras exercem nas escrituras sagradas. So eles que permitem ao
homem ascender ao conhecimento divino (divinatio). Eles correspondem ao ponto de
contato, distncia, entre o homem e Deus. No h diferena entre essas marcas
visveis que Deus depositou sobre a superfcie da Terra, para nos fazer conhecer seus
segredos interiores, e as palavras legveis que a Escritura ou os sbios da Antiguidade,
esclarecidos por uma luz divina, depositaram nesses livros que a tradio salvou. A
relao com os textos da mesma natureza que a relao com as coisas; aqui e ali so
signos que arrolamos. (FOUCAULT, 2007, p. 46).

17
[O signo] significa na medida emque tem semelhana com o que indica. (FOUCAULT, 2007, p. 39).
15

Dito isso, podemos retomar aqui o que mais nos interessa. Indo um pouco na
contramo do empirismo reinante do cinema autoral contemporneo, Eugne Green nos
solicita que de fato interpretemos o filme. justamente decifrando os sinais espalhados
pelo filme que passamos a compreender o sentido por eles sinalizado. E sempre haver
um sentido, no devemos perder isso de vista: como na epistm renascentista, a
interpretao corresponde a uma etapa fundamental da busca pelo conhecimento. A
realidade ficcional torna-se para o espectador mais ou menos o que o mundo sensitivo
para um homem crente: campo de ao para a busca de um sentido. Nada acontece por
acaso, a vida no um acidente da matria. Tudo tem um propsito, embora nem
sempre se oferea passivamente aos nossos intelectos. Esses sinais nunca se do por
inteiro, Green deixa algumas brechas no caminho, algumas pistas inacabadas. Cabe ao
espectador se empenhar ativamente para completar o que no lhe inteiramente dado.
Assim, no lhe restar outra forma de se relacionar com o filme seno pela f, pela
crena de que de fato existe uma correspondncia, distncia, entre o homem e o
mundo espiritual. Da mesma forma que os personagens aprendem alguma coisa sobre
eles prprios olhando para o mundo, o espectador aprende alguma coisa sobre o mundo
olhando para o filme. Eis o curto-circuito empreendido por Green em seus filmes. No
nos identificamos, propriamente, com os personagens do filme, mas ao sentir o que
eles sentem tornamo-nos muito naturalmente testemunhas de uma verdade profunda
apreendida na forma de uma epifania. O papel central desempenhado pelo personagem
J ules, que constantemente olha para a cmera (revelando o seu Ser em toda sua
transparncia e fragilidade) e fala como se falasse consigo prprio (GREEN, 2001),
nos faz colar ao mundo pressentido por ele (naturalmente, semelhana do mundo
mstico de seu idealizador).
Assim, pode-se dizer que, dentre todos os filmes de Eugne Green, Toutes les
nuits provavelmente o mais literrio
18
. E no por se tratar de uma adaptao de
Flaubert, mas porque o prazer do espectador semelhante ao de um leitor solitrio que
busca na leitura de um texto o seu sentido profundo. Devemos ser capazes de decifrar
esses signos especiais no como o fazem, por exemplo, os psicanalistas com os sonhos
de seus pacientes, mas maneira de um vidente que busca nas sementes das plantas ou
nas mos dos homens (ou ainda nas constelaes do firmamento) reflexos visveis dos
acidentes ou reveses no grande tecido da vida (FOUCAULT, 2007, p. 38). A verdade

18
Ao longo desse captulo, desenvolveremos melhor as implicaes dessa afirmao.
16

do homem encontrada no no interior do seu inconsciente (o que inclusive explica o
horror de Green psicanlise
19
), mas na objetividade contingente da natureza. Afinal, os
sinais so como espelhos do inteligvel cujos reflexos (perfeitamente legveis para
quem se dispuser a l-los) se apresentam ao homem como pura exterioridade.
Encontradas no seio da natureza, em meio s plantas, s ervas, s pedras e aos animais
(FOUCAULT, 2007, p. 47), essas marcas jamais poderiam pertencer ao mundo mental
dos personagens. importante enfatizarmos isso, pois essa postura, por assim dizer,
para fora, diz muito sobre a totalidade do cinema de Eugne Green. Nunca se ver em
seus filmes a manifestao do mundo imaginativo (sonhos, delrios, alucinaes,
pressentimentos) ganhando uma forma prpria. Isso se nota na total ausncia de
travellings psicolgicos, flashbacks, efeitos visuais ou sonoros, cmera na mo ou
plano ponto de vista que denotem o mundo subjetivo do personagem. Aqui reside um
ponto crucial de seu cinema: o que se v em seus filmes antes uma linguagem
decantada, livre de excessos e verborragias, desprovida de jogos metalingusticos ou
arabescos mentais, enfim, tudo isso que Bruno Andrade sintetiza muito bem na
concluso de seu texto dedicado ao cinema de Green, sob o ttulo de Espetculo do
mundo.

Mantendo-se fiel a um mtodo que tambmuma idia e uma profisso de f,
Eugne Green permanece a prola rara: o artista que se cala para deixar que o
mundo fale. (ANDRADE, 2010).

Veremos a seguir, contudo, que o pecado original de Green, segundo a
didtica baziniana, reside no emprego proibido que faz da montagem e da moldura.






19
Green expressa isso de forma bemntida emseus escritos. Segundo diz, com alguma dose de humor, os
psicanalistas so hoje o que eramos jesutas no perodo barroco. Emseu primeiro curta-metragem, Le
Nom du feu (2002), o personagemdo psicanalista revela-se uma verso mascarada de umlobisomem.
17

3

Voltemos ao filme. Em uma cena ainda no incio, vemos J ules lendo um trecho
de sua poesia dramtica escrita para ser encenada pela companhia teatral de Lucie. A
pea trata do encontro celestial de Rimbaud, no momento de sua morte, com um anjo.
Eis o trecho lido:
Esta lembrana o nosso espao em comum
onde o meu ser eterno,
todo de luz,
juntou-se ao seu,
mortal e de matria.

Como fica bem claro desde a leitura do poema, intitulado O Anjo, os
personagens tm papis bem definidos. O anjo, segundo indicaes de J ules, uma
referncia a Lucie, cujo ser eterno, todo de luz se ligaria (na partilha do amor) ao de
Rimbaud (mortal e de matria), alter-ego do aspirante a poeta Jules. Entretanto, a cena
seguinte trata exatamente da impossibilidade da partilha desse amor. Lucie, emissora
20

de uma carta dirigida a Jules, anuncia a sua despedida definitiva da cidade provinciana
que por um breve perodo a hospedou. Diz em seguida o motivo de sua frieza: tornara-
se amante de Bardi, o diretor da trupe, de quem desconfia ser o seu prprio pai. Ele me
despreza porque sou jovem, ele me despreza porque sou mulher. Entretanto, estou
feliz, diz Lucie. Mais adiante, diz tambm que o amor de J ules a fez compreender o
que significa ser um anjo, embora reconhea no s-lo. O texto comovente. Lucie
termina a carta dizendo que Arthur (o cozinho que J ules lhe havia dado de presente),
cujo nome fora escolhido em homenagem a Rimbaud, sofrera uma convulso e morrera.
Eu acredito que os ces tm uma alma, e que a dele permanecer para sempre ao lado
da sua, conclui Lucie.
Aps a leitura da devastadora carta, J ules segue em direo a uma janela semi-
aberta. No vemos nada seno seus ps e a sombra de seu corpo projetada pela luz da
janela. A sombra desenhada no cho, no movimento de abertura da janela, remete

20
Essa fidelidade ao autor da carta, alis, se repetir ao longo de todo o filme: o emissor sempre empresta
ao filme a sua voz emoff.
18

imagem de um anjo. A imagem, contudo, no inteiramente contida no congelamento
do frame. Os dois lados da janela assemelham-se s asas de um anjo, mas o anjo em si
no inteiramente visto, no ganha no filme uma visibilidade completa. A imagem do
anjo apenas pressentida pela imaginao do espectador: um espectador crente
(lembremos: a essa altura do filme, o espectador j aderiu ao pacto firmado com o
realizador o mundo visvel uma via para o conhecimento, bastando que se leia as
marcas de sua muda eloquncia).


Terminada a cena, o espectador reconstri retrospecivamente o movimento de
abertura da janela. Dessa rememorao, a imagem do anjo se deposita em sua
lembrana. Na qualidade de ndice do anjo, rastro de sua efmera presena, a imagem
depositada se perpetua mentalmente em sua fixidez fotogrfica
21
. Green nos priva da
imagem completa, oferecendo-nos apenas os vestgios, as marcas de uma presena
apenas entrevista. apenas por meio de uma mediao que Eugne Green d
visibilidade a uma imagem sacra. Seu gosto pela metafsica neoplatnica parece
encontrar aqui um amparo esttico. Ao invs de nos oferecer a imagem completa de um
anjo, talvez considerada por demais sensvel pro seu gosto, oferece-nos apenas a
realidade de um magnfico e substancial reflexo (RIBON, 1991, p. 23), cumprindo
magnificamente bem, assim, o teor teolgico do filme.
Pois bem. A imagem do anjo no pertence evidncia sensvel do filme e
tampouco uma alucinao do espectador. Inegvel dizer que ela , pelo menos,
insinuada pela moldura do quadro. Curiosa a forma encontrada por Green de representar
a supracitada apario (transferindo ao espectador o nus da epifania). Sabemos que a
insero digital da imagem de um anjo, do ponto de vista do seu projeto esttico, seria

21
Mais adiante veremos que Green d aos sinais uma qualidade, digamos, fotogrfica.
19

uma aberrao. Eugne Green se filia a um grupo de realizadores (supostamente
inspirados por Andr Bazin) para os quais deve ser proscrita da cena qualquer
deformao que perturbe a apreenso estritamente material do quadro cinematogrfico.
Entretanto, em relao montagem, Green parece no ter as mesmas restries. Vimos
h pouco que os supracitados sinais podem, ou no, ser fruto de um trabalho de
edio: eles tanto podem aparecer no meio da cena, no campo em que a cena se
desenrola, quanto separadamente, em um outro plano. Isso no determina sua qualidade.
Segundo Bazin, para quem o cinema tem como vocao a apreenso realista da cena,
a montagem estaria proibida durante a apario de um sinal j que nesse caso o
essencial de um acontecimento depende da presena simultnea de dois ou mais fatores
da ao (BAZIN, 1991, p. 127). Green, ao contrrio, parece no se opor ao uso da
montagem, mesmo quando ela o elo entre um personagem a um fenmeno
metafsico. Isso talvez se explique pelo fato de que, em oposio a Bazin (e a toda
uma tradio crtica posterior, como ric Rohmer ou Michel Mourlet), o cinema de
Eugne Green teria como objetivo a apreenso de uma realidade espiritual superior da
qual o mundo material ofereceria apenas figuras. Sem o aparato cinematogrfico,
segundo Green nos conta em seus livros
22
, esses sinais no poderiam ser plenamente
acolhidos. Para ele, portanto, o cinema consiste em fazer revelar uma realidade
espiritual jamais vista sem a mediao do aparato cinematogrfico chamado por ele
23

de cinematgrafo (nfase aqui na vocao metafsica do registro). Aqui nos
afastamos decididamente do universo da fenomenologia e da imanncia baziniana.
O cinema de Green, em suma, tem por princpio captar (passivamente, sem
artifcios pticos ou digitais) reflexos do mundo inteligvel a partir de uma fidelidade
realidade sensvel. Nada acrescido imagem, mas isso tambm no impede Green de
excluir o entorno atravs de um enquadramento excessivamente emoldurado. Green no
hesita em emoldurar as aparies (sejam elas na forma dos supracitados sinais;
sejam elas na forma das presenas
24
, que ainda veremos no segundo captulo) para dar
a elas um destaque, digamos, acima da mdia. A moldura, alis, exerce a um papel
semelhante ao das lentes teleobjetivas (usadas por Green unicamente em um contexto
muito especfico, no interior do dispositivo campo/contracampo de 180, cuja anlise

22
EmPrsences e emPotique du cinmatographe, Green trata exclusivamente do cinema.

23
Que assume sempudores a herana bressoniana.

24
Assunto para o segundo captulo.
20

detida ser feita no segundo captulo
25
): esses dois elementos teriam a funo de limitar
o olhar do espectador quilo que Green gostaria que ele olhasse. Deixemos, contudo, as
teleobjetivas para depois. Importa para ns aqui que o enquadramento excessivamente
emoldurado se juntar ao uso da montagem para exercer no filme um papel organizador.
Em suma: o uso significante desses dois elementos (moldura e montagem) seria,
segundo a didtica baziniana, o pecado original de Eugne Green. Apesar de no
inventar nada que no esteja l, Green pode por vezes filmar fragmentos do real muito
enfticos direcionando, assim, o nosso olhar para alm de uma tomada, digamos,
justa. Pode-se dizer (e at critic-lo por isso, se quisermos) que ele no respeita, nos
termos bazinianos, a ambiguidade imanente do real (XAVIER, 2005, p. 88). Green,
de fato, no acredita nessa ambiguidade. Para ele, a verdade do mundo se manifesta
na clareza de um sentido unvoco. Dissemos h pouco que Toutes les nuits o seu filme
mais literrio. Essa afirmao ganha aqui um argumento a mais, pois o uso que ele faz
da montagem e da moldura serviria para, maneira de um escritor, encaixar e ordenar
as peas de um grande tecido textual. Segundo Bazin, esse uso da montagem (proibida)
teria um efeito estritamente negativo, pois agiria sobre o espectador como se quisesse,
forosamente, substituir a realidade contingente (por demais ambgua, por demais
catica) por uma outra realidade sobre a qual se teria um maior controle. Imprimindo
ao mundo filmado um recorte excessivo atravs da montagem, no restaria ao
espectador seno investir a sua ateno
26
no exerccio da leitura. Dito isso,
explicitaremos a seguir a leitura do desfecho da cena selecionada.
Voltemos ento a ela. Vimos que a imagem do anjo formada no cho uma
marca, um sinal. O anjo entrevisto sinaliza para a relao de semelhana entre J ules e
seu destino angelical (lembremo-nos da descrio do anjo na poesia: ser eterno, todo
de luz). O papel reservado a Lucie herdado a J ules (outrora mortal e de matria),
que, por sua vez, reencontrar sua verdadeira vocao celestial. a sombra desenhada
no cho, na eloquncia de sua forma, que ligar o destino de Jules ao de um anjo. A
imagem reconstituda pela mente do espectador chega sob a forma clara e cristalina de
uma pequena epifania. Para J ules, essa revelao tambm uma via para o

25
Veremos que as lentes teleobjetivas reduziro a profundidade de campo ao mnimo, desfocando o
fundo do quadro e dando ao ator (que se encontrar frontalmente cmera, emprimeiro plano) umgrande
destaque na cena.

26
Veremos ao longo da dissertao que Eugne Green sabe muito bemreduzir os elementos da cena
(economia de gestos, de palavras, de objetos cnicos etc.) para estimular que a ateno do espectador seja
plenamente investida no mais absoluto essencial do filme.
21

conhecimento. Logo depois que a sua sombra ganha no cho a forma efmera de um
anjo, J ules encontra, como que por acaso, no cho de sua casa, seu livro reescrito
27
com
um novo ttulo: Arthur e o Anjo. Sem passar pelo duro labor da reescrita, J ules tem na
revelao de seu destino angelical o milagre de um livro cujas palavras foram escritas
pelo mistrio imaterial da criao. isso que a epifania lhe causa, assim que a
descoberta de seu destino angelical ganha no filme uma representao.
O novo ttulo da poesia dramtica deixa mais ou menos claros os novos papis
exercidos por J ules e Arthur. Vejamos: J ules, que assumira o papel de anjo dispensado
por Lucie
28
, compartilhar com o cozinho morto (cuja alma restar para sempre ao lado
da de Jules, segundo havia dito Lucie) o espao em comum de um destino marcado pela
iluminao e pela eternidade (lembremos mais uma vez: anjo =ser eterno, todo de
luz). De agora em diante, a imagem de J ules ser relacionada a essa dupla qualidade
angelical: eterno e iluminado. A perenidade de J ules sentida na total ausncia de
signos que denotem nele a passagem do tempo assim, enquanto que milie e Henri
ganharo marcas visveis da transio para a idade adulta
29
, no se ver em J ules
nenhuma representao visvel de seu envelhecimento
30
. E a sua iluminao, de que
forma Green consegue denotar no filme essa qualidade de J ules? A resposta a essa
pergunta crucial, pois ser solicitada mais adiante: a iluminao de J ules ser
sinalizada pelas onipresentes velas espalhadas pelo filme.





27
Sabemos que a nica cpia da primeira verso do livro havia sido entregue para o diretor da trupe,
dando a entender que o livro encontrado no cho no o mesmo que ele j havia escrito antes.

28
Eu no sou um anjo, diz Lucie emcarta para Jules.

29
Numa cena mais adiante, vemos que Henri ganhar como tempo a representao cmica de umbigode.
milie no ter emsua face umsigno to marcado assim, mas bemnotvel pela prpria caracterizao
do personagem, sobretudo pelo seu figurino que o tempo parece ter imposto a ela grandes mudanas.

30
No incio do filme, durante uma caminhada numa estrada de terra, Lucie j antecipara o destino perene
de Jules. Emtomde brincadeira, ela diz que emdois anos ter a mesma idade de Jules j que, segundo
diz, h pessoas que permanecemsempre coma mesma idade.
22

4

A vida em comum de Henri e milie em Nova Iorque frustrada junto com a
derrota da frente revolucionria francesa em maio de 68. Eles voltam para a Frana aps
as manifestaes de maio e seguem as suas vidas separadamente. milie passa um
tempo morando com o seu pai no campo e em seguida volta para Paris, aonde se juntar
ao movimento feminista MLF. Henri se muda para Aix-en-Provence, onde far
graduao em Direito. Jules, por fim, instala-se provisoriamente em Paris, embora no
consiga criar vnculos com as pessoas ao redor. apenas com mili que J ules
consegue estabelecer uma interlocuo amorosa. A relao dos dois, entretanto, se d
exclusivamente por meio de cartas. Mesmo sem jamais se encontrarem pessoalmente,
J ules e milie se amaro. Um amor como se diz platnico. O que existe entre ns
no deve ser carnal, diz milie a J ules. Os amigos J ules e Henri tambm seguiro as
suas vidas em caminhos diferentes. Henri (mais pragmtico) e J ules (idealista) passaro
a se encontrar numa frequncia cada vez menor. O que era possvel antes, enquanto
eram ainda jovens provincianos, torna-se a cada dia mais improvvel. isso que Jules e
Henri iro compreender em uma das cenas mais bonitas do filme. Vamos a ela.
J ules dormia quando Henri subitamente bate porta de seu quarto. Henri se
identifica e J ules pede que ele entre, pois a porta j estava aberta
31
. Henri entra e J ules
acende uma vela. Henri diz que precisava falar com ele com urgncia: Vamos fazer
uma viagem juntos nesse vero? J ules ri e diz que isso poderia ter sido facilmente
combinado por carta. Henri responde que no, pois precisavam planejar tudo com
antecedncia. No podiam deixar escapar a oportunidade de viajarem juntos. J ules
pergunta para onde ento iriam, e Henri responde sem hesitao: Roma. Um reflexo
solar sobre uma igreja dera a Henri a ideia da viagem com J ules para Roma. E o que
havia de especial nesse reflexo?, pergunta J ules. Henri responde que no havia nada de
especial, entretanto o fez perceber que o que era possvel h dois anos, antes de me

31
Possivelmente, uma pequena homenagem ao diretor de Pickpocket: Temos por vezes a impresso de
que todas as portas neste filme permanecem entreabertas: a do prdio de Michel, pela qual ele espia o
lado de fora, antes de sair; a do apartamento de sua me, na qual ele no entra emsua primeira visita; a do
txi, durante seu primeiro assalto em equipe; a da estao de trem, durante o grande assalto em equipe; a
do apartamento da vizinha de sua me, Jeanne, quando ele viaja e depois, quando retorna do estrangeiro e
encontra o beb; a do bar no qual Michel entra aps haver recebido seu primeiro pagamento... At que ele
vai parar na priso, onde confessa a Jeanne: estas paredes, estas grades, tanto faz. Nemmesmo as vejo...
l tambmele encontra, enfim, a salvao, atravs do amor. (BORGES, 2011, p. 11).
23

mudar para Paris, no mais; e o que possvel agora no ser mais no ano que vem.
J ules concorda com as mudanas que o tempo imps a eles e aceita o convite. A viso
de um reflexo solar sobre uma igreja, portanto, um sinal. E como todo sinal, uma
via para o conhecimento. O sinal luminoso fez com que Henri entendesse (aps se
lembrar de J ules personagem marcado desde a cena do anjo pela pureza e pela
iluminao) que o tempo imps aos dois uma distncia. isso que ele compreende
vendo o sinal luminoso. Contudo, diferente do que vinha sendo exposto at ento,
contudo, o sinal luminoso no ganhou no filme uma representao visvel. A suposta
apario se limitou ao espao imaterial da linguagem, do verbo. No vemos o
reflexo solar visto por Henri. Muito embora muitos outros reflexos luminosos
apaream no filme, essa cena se apoia em uma imagem exclusivamente textual. Pois
bem, uma imagem que no ganha uma representao visvel, mas que, ao contrrio,
permanece confinada ao mundo imaterial da linguagem. Guardemos essa informao,
voltaremos a ela em breve.
J falamos sobre a semelhana que o cinema de Eugne Green parece ter com o
teatro. Mas a que teatro o seu cinema parece se filiar? Nesse caso, a sua biografia nos
daria uma pista falsa. Antes de remontar ao teatro classicista francs (s montagens de
Racine, Corneille ou Bossuet, por exemplo, tantas vezes realizadas por sua extinta
companhia teatral), o cinema de Green parece estar bem mais prximo do teatro
simbolista. Essa comparao, motivada de incio pela admirao explcita de Eugne
Green por Mallarm e Maeterlinck, se reflete em seus filmes de uma forma muito clara.
Voltaremos mais adiante cena selecionada para analisarmos os pontos de contato e de
divergncia com a esttica simbolista. Antes disso, porm, faremos uma breve digresso
sobre os ideais simbolistas, segundo o terico francs J ean-J acques Roubine.
Conforme nos conta Roubine, o ncleo de intelectuais que iniciou o movimento
simbolista era formado por poetas adeptos de uma viso de mundo que superpe teses
ocultistas, idealismo schopenhaueriano e uma espcie de neoplatonismo. (ROUBINE,
2003, p. 120). Para eles, a realidade sensvel manifestava-se apenas como uma aluso
a uma realidade espiritual superior. O smbolo servia como uma via de acesso para esse
mundo das essncias. A nica forma de contato com esse mundo inteligvel, contudo,
era por meio da poesia: A linguagem potica no drama simbolista cria
imagens/smbolos responsveis pelas relaes de mltiplos sentidos que so sugeridos
imaginao do leitor/espectador (ANSELMO, 2010, p. 39). O teatro simbolista
24

enaltecia o texto e reduzia ao mnimo a maquinaria do palco. No mais a espessura de
um objeto cnico como mediao da fico, no mais a coroa do rei como signo de
realeza. Eles utilizavam, sobretudo, signos sonoros ou luminosos (fazendo da pea
montada muitas vezes um espetculo de luz). Vejamos o que escreve Beatriz Anselmo a
respeito de A Intrusa, de Maeterlinck:

A morte simbolizada por uma ausncia, sugerida por meio de elementos como
barulhos de foice, de mos e de pegadas, latidos de ces, ventos frios etc. No h
materializao dessa ideia (...). O que a particulariza emrelao ao movimento
esttico ao qual pertence o carter do efeito produzido pela ausncia dos objetos.
(ANSELMO, 2010, p. 37).

A encenao nos palcos era vista como uma ameaa ao texto. Tudo o que
atrapalhasse o efeito da poesia deveria ser proscrito da cena. A prpria poeticidade do
texto simbolista levaria muitos crticos a taxarem-no de imprprio para a encenao.
Sendo a palavra (escrita) o nico mdium suscetvel de nos colocar em contato com o
mundo das essncias (ROUBINE, 2003, p. 120), o palco s teria a macular a expresso
potica. Em suma, os simbolistas proclamavam a criao de um teatro cuja realizao
nos palcos era antes vista como um risco do que como uma oportunidade (ROUBINE,
2003, p. 122). O maior sintoma de sua irrealizao talvez seja a relao de desconfiana
com a presena do ator
32
no palco. Os simbolistas sabiam que a supresso do ator
sinalizava para o fim da representao, mas ao mesmo tempo no deixavam de ver com
maus olhos a corporificao do texto. A obra-prima em sua essncia morreu durante
o tempo dessa presena [do ator] e de seus rastros (MAETERLINCK apud ROUBINE,
2003, p. 124). J arry, por exemplo, prope um retorno mscara para atenuar a
personificao do ator. Maeterlinck vislumbrava realizar um teatro de andrides ou de
fantoches, com atores que tivessem a aparncia da vida sem ter vida, pois para ele o
ator era um usurpador de sonhos (MAETERLINCK apud ANSELMO, 2010, p. 37).
Por mais fascinantes que fossem as suas propostas, difcil no concordar com o
fato de que elas apontavam para a sua prpria irrealizao. Talvez tenha sido justamente
esse fascnio terico, associado s dificuldades nas montagens, a maior inspirao de
alguns artistas que posteriormente deram continuidade aos preceitos simbolistas. De
fato, um bom nmero de autores, tericos e diretores do sculo XX deve alguma coisa

32
O ator: ummascarado (Paul Claudel).
25

ao pensamento simbolista (ROUBINE, 2003, p. 126). Como exemplo musical,
poderamos citar o grande poema sinfnico de Debussy, Prlude laprs midi dun
faune (1894), influenciado pela poesia simbolista de Mallarm. O trabalho de J arry com
os atores, fazendo deles um instrumento explcito de pura representao, se
disseminou largamente nas obras de encenadores como Claudel, Barrault, Brecht, Roger
Blin, Antoine Vitez, Peter Brook etc. A modernidade desse teatro [simbolista] pode se
ver no fato de que o jogo de personagens, o uso da lngua ou da dramaturgia anunciam
as peas de Beckett ou de Duras (ANSELMO, 2010, p. 37).
Supe-se que Toutes les nuits situe-se no raro conjunto de realizaes
cinematogrficas cuja dvida com o teatro simbolista no poderia deixar de ser
creditada
33
. Para que possamos identificar as semelhanas com a esttica simbolista,
contudo, precisaremos passar antes por alguns pontos de divergncia. Vamos ento a
eles. Falvamos agora pouco de um momento no filme em que Henri convidava J ules
para uma viagem. O dilogo se dava inicialmente em um convencional campo/
contracampo. Para cada campo correspondia um contracampo simtrico que devolvia ao
sujeito da viso, agora na condio de objeto do olhar, a sua imagem refletida. Como
normalmente acontece quando se pe em prtica esse dispositivo, vemos no canto do
quadro pedaos do corpo daquele cuja perspectiva angular corresponde ao nosso campo
de viso. O espectador assume esse ponto deslocado da perspectiva do sujeito que v (o
interlocutor da conversa). O dispositivo usado serve ento para nos fazer ver pelo olhar
mediador de um personagem. Vemos tudo atravs de seu ponto de vista. Aqui nos
aproximamos, obviamente, da oniscincia literria to apreciada pelo gosto burgus do
sculo XIX (e que encontrou em Balzac a sua perfeio formal). Estamos, portanto,
ainda muito distantes da esttica simbolista.


33
LAnnonce faite Marie (1991), obra nica de Alain Cuny, adaptada de uma pea de Paul Claudel, sem
dvida tambmse incluiria nessa lista de filmes.
26

Como de costume em todos os seus filmes, Eugne Green inicia o dilogo em
campo/contracampo oblquo apenas para criar um contraste com uma outra forma bem
diferente de se filmar uma conversa. Logo em seguida, passamos a v-los bem mais de
perto, em um campo/contracampo frontal (180). No segundo captulo, quando
estudarmos Le Monde vivant (que inclusive faz um uso bem mais abundante dessa
frontalidade), analisaremos detalhadamente as implicaes desse dispositivo. Veremos,
por exemplo, que essa mudana de posio da cmera libertar o espectador da
mediao do ponto de vista do personagem. Veremos tambm que uma srie de
elementos relativos ao dispositivo empregado dar imagem um acrscimo de
objetividade. Tendo adiantado isso, talvez j no nos parea to improvvel que a
frontalidade do ator (no ato da fala) conduza o espectador a se ater prioritariamente ao
texto. Todas as questes suscitadas pelas trocas de olhares entre os personagens sero
como que esquecidas pelo espectador. Livre do olhar do personagem e das
implicaes psicolgicas
34
desse olhar subjetivo , a palavra ganhar destaque central
na cena. H, contudo, um ponto de radical divergncia em relao ao teatro simbolista:
enquanto nele a ateno incidia prioritariamente no texto, nas imagens poticas
suscitadas pela palavra (nfase aqui na sua forma escrita e por isso o ator era visto
como uma ameaa ao texto); no interior do dispositivo greeniano, ao contrrio, o que
importa a palavra encarnada pelo ator no ato da fala. A musicalidade da declamao
conferir palavra falada uma qualidade de presena (razo pela qual o estudo desse
dispositivo ser retomado apenas no segundo captulo).
Cabe ento nos perguntarmos: qual afinal a herana da esttica simbolista no
cinema de Green? Parece-nos que h pelo menos trs pontos de contato. O primeiro o
uso expressivo que Eugne Green d ao fundo do quadro.


34
Sobretudo a identificao como personagem.
27

Os fotogramas acima correspondem s imagens captadas do dispositivo
mencionado: o campo/contracampo de 180. Apesar de Green os equivaler na radical
frontalidade, o fundo do plano um pouco diferente para cada um dos personagens.
Como podemos ver, enquanto que atrs de Henri ainda se v uma parede e uma porta
mais ou menos iluminadas pela vela, situando-o na configurao espacial do quarto,
atrs de J ules no se v nada seno um fundo negro sem fim muito embora a vela
esteja ao seu lado, sobre a mesinha de cabeceira. Henri parece estar integrado ao espao
que o liga ao mundo material. Sua vida configura-se como um prolongamento das
coisas, uma trajetria em linha reta (BOUQUET, 2001, p. 100) com passos firmes que
o conduziro a um horizonte concreto (casamento, filhos, profisso,
amadurecimento). J J ules, no amparado pelo espao que o cerca. Sua vida, ao
contrrio, consiste em um ciclo de irrealizaes que o fazem traar uma trajetria
curva (BOUQUET, 2001, p. 100), dando voltas em torno de si (desiluso, amor
platnico, isolamento, interdies). J ules rompe com o entorno e opta por viver em um
mundo de sonhos e idealizaes. Eugne Green destaca-o do fundo (com uma
iluminao bastante pontual), descontextualizando-o da cena, para imprimir a ele uma
distncia. Uma distncia intransponvel. isso que Henri percebe quando prope a
ele uma viagem a Roma. uma tentativa de amenizar essa distncia.
O que nos interessa aqui, contudo, o curioso emprego dado profundidade de
campo. Ela utilizada por Green para dar um acrscimo de significado ao filme. A
profundidade de campo, outrora celebrada como a abertura para a ambiguidade
(Bazin), como o espao do risco do real (Comolli), aqui destinada aos propsitos
semnticos de um texto (cuja leitura nos solicitada). preciso reconhecer que, no
contexto da conversa em campo/contracampo frontal, Eugne Green troca a lente
considerada justa (de mais ou menos 50 mm de distncia focal) por uma teleobjetiva
(distncia focal acima de 85 mm) para atender aos seus objetivos formais. Portanto,
alm de enquadr-los rigidamente, limitando a movimentao do ator ao reduzido
espao em foco (baixa profundidade de campo), Green ainda usa o fundo do plano
para suprir as demandas de significao do filme. Enquanto emprega o dispositivo,
Green tem total controle sobre o que nos dado a ver. Supe-se que esse uso da
profundidade de campo
35
(que serve aqui para dar ao filme uma atmosfera em acordo

35
Cabe aqui apontar que essa no a nica cena em que Green faz uso da profundidade de campo com
esse propsito.
28

com a caracterizao do personagem) seja a primeira influncia da esttica simbolista.
Como vimos antes, o esvaziamento do palco no impedia os simbolistas de fazerem uso
de signos sonoros e luminosos, cuja imaterialidade parecia no incomodar tanto quanto
os objetos cnicos concretos. Muitas dessas montagens do incio do sculo passado,
inclusive, s puderam ser realizadas plenamente de acordo com os preceitos simbolistas
aps a chegada da luz eltrica. Os refletores permitiam acentuar os jogos de contraste de
luz e de cor atravs de um emprego muito expressivo do claro-escuro. Nesse cenrio
em que a iluminao atendia aos propsitos de significao da pea (acrescentando a
ela uma determinada atmosfera), a palavra potica era por fim satisfatoriamente
acolhida.
O segundo ponto de contato entre o teatro simbolista e o cinema de Green o
esvaziamento da cena. Green reduz os objetos cnicos ao mnimo, no limite necessrio
para que no se comprometa a compreenso da cena. Exemplo: para figurar Maio de
68, ele [Green] s precisa de uma pequena barricada montada por alguns pneus, trs ou
quatro jovens carregando tochas, dois policiais armados de cassetete (OLIVEIRA J r.,
2010). justamente todo esse minimalismo, essa economia cnica, que faz com que
esses objetos ultrapassem a funo da ambientao ou da contextualizao do
espao. Quase tudo colocado no filme, mais que percebido pelo espectador, de fato
codificado por ele no ato da leitura. por isso que vnhamos at aqui insistindo na
abundncia dos signos. Nada parece estar l por acaso. Um livro dado de presente ou
um disco entrevisto na prateleira, um pequeno cartaz colado na parede ou a breve
citao de um ator qualquer tudo parece conter um significado explcito na cena.
Embora muito econmico no uso que faz dos objetos cnicos, Eugne Green atribui a
eles um papel decisivo. A herana simbolista, portanto, acompanhada de uma
conscincia muito arguta de que, embora reduzidos ao mnimo, no se pode prescindir
do amparo dos objetos.
Vejamos, por exemplo, o desfecho da cena selecionada. Aps conversarem por
alguns instantes, Henri pede para descansar um pouco enquanto no amanhecesse, pois
teria que voltar na manh do dia seguinte para Aix-en-Provence. J ules afasta-se logo
para o canto da cama, abrindo espao para Henri. Podemos dormir a dois na cama, diz
J ules. Nesse momento, vale dizer que a cronologia da montagem sugere um
espelhamento dessa cena com a anterior, muito parecida, na qual Henri recebe
29

inesperadamente
36
uma visita de milie, ocasio em que transam pela ltima vez (e
concebem uma criana). A montagem aumenta a tenso sexual entre os dois amigos,
que se deitam juntos em uma estreita cama. A tenso posta prova quando Henri pede
que J ules apague a chama da vela. J ules diz que no, prefere que a vela permanea
acesa. Os dois amigos se divertem com a situao inusitada e logo dormem tranquilos.
No ltimo plano da cena, vemos pelo lado de fora da casa a chama da vela enquadrada
pela janela do quarto. Eis a janela novamente! Essa imagem, to recorrente em todo o
filme, poderia nos fazer pensar na bela frase de Manoel de Oliveira, quando diz que o
cinema uma saturao de signos magnficos que se banham na luz de sua ausncia de
explicao
37
. Mas no, no estamos nesse cinema admirado pelo realizador portugus.
Em um filme de Eugne Green, o acidental parece no ter muito espao. Nada acontece
sem uma explicao, mesmo que ela no seja inteiramente dada. Conforme sucedia na
poesia simbolista, ser preciso que nos coloquemos ativamente no empenho de sua
decifrao.


Uma vela e uma janela: que sentido essa imagem final pode guardar na cena? A
imagem de uma janela fechada j vimos ela pode ser um sinal, ela pode reter um
sentido oculto: a janela est marcada, desde o prlogo do filme, a um impedimento, a
uma interdio. E a vela, qual o sentido da vela? H vrias pistas no filme que ligam a

36
O filme cheio de visitas inesperadas.

37
Ementrevista comGodard (originalmente publicada no jornal Libration em setembro de 1993),
traduzida por Ruy Gardnier e disponvel na revista Contracampo:
http://www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm(consultada em20 de Julho de 2013).
30

apario de velas (e so tantas!) iluminao de J ules. E por isso a vela no poderia
ser apagada, sob o risco de corromper o destino casto e angelical de J ules (a vela
acesa assume a uma funo muito clara: a da vigilncia). Voltemos ento com a
pergunta feita anteriormente: que sentido pode guardar no desfecho da cena a imagem
da vela enquadrada pela janela? Duplamente sinalizada, a imagem ganha o sentido
unvoco de uma distncia. Enquanto a vela permanecer acesa (e a janela fechada), os
dois amigos no rompero a fronteira da amizade. Ao final da cena, no resta qualquer
ambiguidade ou confuso: os dois amigos tero pela frente uma noite tranquila de sono.
Com apenas uma vela acesa e uma janela cerrada, tudo foi dito. Embora saiba que no
pode prescindir de amparos materiais, Eugne Green conclui a questo sexual com
muita economia e sobriedade sem, contudo, comprometer o sentido e a clareza da
cena.
Dissemos h pouco que o cinema de Green parecia herdar pelo menos trs
aspectos do teatro simbolista. Falamos por enquanto de apenas dois. Veremos a seguir
que um emprego muito particular da voz off ser responsvel pelo terceiro assunto
para a ltima cena selecionada do filme.











31

5

O tempo passa e as elipses do filme tornam-se cada vez maiores. O peso do
tempo sentido na leitura em off das correspondncias entre J ules e Henri e entre J ules
e milie. atravs delas que o espectador entra em contato com o destino dos trs
personagens centrais. Henri casa-se com a filha de um diplomata, tem com ela duas
filhas e segue uma carreira bem sucedida na Inglaterra. milie opta por uma vida
reclusa no campo. Confia a educao de sua filha (fruto de uma transa com Henri aps o
trmino do relacionamento) aos cuidados de seu ex-marido (o diretor do pensionato) e
dedica-se exclusivamente caridade, prestando cuidados mdicos aos habitantes da vila
de provncia onde reside. J ules, por fim, gravita entre vrias cidades num percurso
errante: no se instala em lugar algum e segue vagando pelas ruas (observa as coisas,
atenta-se aos sinais, aprende com eles e por a vai). Durante todo o filme, nesse perodo
que compreende toda a juventude dos personagens, eles parecem ter passado por
grandes mudanas. O filme exatamente sobre isso, sobre essas mudanas. , portanto,
um verdadeiro romance de formao, pois trata dessa etapa da vida dos trs
personagens (a juventude), e sobre como o tempo imprimiu em cada um deles a marca
definitiva da idade adulta.
Na ltima cena do filme, milie pede, sempre atravs de cartas (nico meio de
contato entre os dois), que J ules visite sua filha na casa de seu ex-marido em Paris. J ules
cumpre o pedido de milie e vai ao encontro da garotinha. uma criana de oito anos
de idade que vive isolada e muito solitria em seu quarto, sem guardar lembranas vivas
de sua me (e sem jamais ter visto o pai). Jules identifica-se como sendo amigo de seus
pais, mesmo sem jamais ter visto pessoalmente sua me. Durante a conversa com a
garotinha, insiste que, apesar da ausncia de seus pais, ela no devia se sentir sozinha:
Sempre estamos em companhia de nossos amigos, mesmo quando eles esto longe de
ns. Mais adiante, J ules completa: Onde quer que voc esteja, eu sempre verei a luz
da sua janela, em um franco elogio aos tais sinais, que conseguem suprir a companhia
de uma pessoa atravs da transferncia de sua presena para um sentido (que, por sua
vez, ganha a forma nica de um objeto inanimado). A garotinha pede ento que J ules
fale sobre ela para o seu pai. J ules responde que dar o recado sua maneira. Nesse
momento, sabemos que ele se refere s cartas. J ules e Henri no se encontram
32

pessoalmente h muitos anos, a nica via de contato entre os dois se d por escrito, por
meio de correspondncias. Mas, ento, como cumprir o pedido da garotinha sem
descumprir o que milie lhe havia solicitado (isto , que mantivesse em segredo a
existncia da criana)?


No ltimo plano do filme, vemos J ules saindo do pensionato e atravessando o
caminho de pedras at sair para o extraquadro pelo lado esquerdo da cmera. Logo em
seguida, um tilt reenquadra a casa ao fundo, aonde se v uma janela iluminada (decerto
a janela do quarto da filha de milie). O filme termina dessa forma, dando destaque ao
recorrente motivo da janela iluminada (e sempre fechada). Marcada desde o incio do
filme por uma interdio, aqui essa mesma janela fechada ser usada para enaltecer o
poder evocatrio dos sinais. So eles que ligam, distncia, duas pessoas ausentes.
Lembremos o que J ules havia dito garotinha: Onde quer que voc esteja, eu sempre
verei a luz da sua janela. Ou seja, justamente essa mesma distncia (que acompanhou
o destino de J ules durante todo o filme, causando-lhe as dores de uma vida repleta de
interdies) que tornar possvel a existncia dos sinais (por conseguinte, tambm de
sua leitura). Conforme dissemos antes, os sinais se apresentam ao homem como pura
exterioridade, necessariamente, e por isso o homem no pode prescindir de uma
distncia em relao a eles. Green conclui o filme, portanto, fazendo um elogio da
distncia. Em franca oposio ao que veremos suceder no prximo captulo (no qual
estudaremos um filme que enaltece o prazer ttil decorrente justamente de um
encontro), aqui solicitado ao espectador que d um passo para trs: afinal, no
33

possvel efetuar uma leitura, qualquer que seja, estando colado ao objeto a ser lido.
Como j dissemos antes, Toutes les nuits o filme mais literrio
38
de Eugne Green.
Conforme sucede na leitura de qualquer livro, convm estar sozinho e que se
estabelea em relao ao livro uma distncia. S assim se efetuar a sua interpretao.
O paralelo com a literatura no em vo. Nesse mesmo plano em que Jules
caminha em direo cmera, ouvimos em off a carta enviada a Henri. No final dela,
J ules diz a ele que de agora em diante sempre haver entre eles uma mulher, em clara
aluso sua filha. Pouco antes, J ules j havia escrito para Henri: Ontem eu vi um
claro de luz que deve ser guardado em meu silncio. Entretanto, se houver uma palavra
em meu silncio, ser voc quem a ouvir. Voltemos ento pergunta feita
anteriormente: como contar a Henri sobre a existncia de sua filha sem contrariar o que
milie lhe havia pedido? No prolonguemos o mistrio: atravs da linguagem dos
sinais. J ules sinaliza para Henri sobre a criana (cuja existncia ele ignora) atravs de
um sinal textual. Sejam visuais, sejam textuais, os sinais sempre sero passveis de
serem decifrados. maneira de um vidente que l os mistrios inscritos na natureza, em
meio s plantas, rvores e animais, Henri ter que interpretar o sentido oculto, porm
sempre visado, atravs da leitura de uma carta. Conforme dissemos l atrs, a mstica
greeniana possui semelhanas muito flagrantes com a epistm renascentista. Tanto l
quanto aqui, o texto se juntar natureza para servir de campo de ao para a busca do
conhecimento. O universo visvel se igualar ao legvel num grande texto nico e
as palavras podero enfim dividir o espao com as coisas naturais em uma linguagem
indistinta
39
.
Em As palavras e as coisas, Foucault faz uma ressalva importante sobre essa
equivalncia com a natureza: segundo nos conta, o texto deve ganhar prioritariamente a
forma escrita
40
. Na carta endereada a Henri, portanto, caber a ele decifrar os sinais
escritos por J ules. Ao espectador, contudo, Eugne Green no mostra o texto escrito:

38
E por isso mesmo, como j vimos, a montageme a moldura exercemumpapel to importante no filme:
como ocorre na literatura, preciso montar as peas desse tecido textual segundo uma ordeminteligvel.

39
No seu ser bruto e histrico do sculo XVI, a linguagemno umsistema arbitrrio; est depositada
no mundo e dele faz parte porque, ao mesmo tempo, as prprias coisas escondeme manifestamseu
enigma como uma linguagem e porque as palavras se propem aos homens como coisas a decifrar.
(FOUCAULT, 2007, p. 47).

40
(...) umtal entrelaamento da linguagemcomas coisas, numespao que lhes seria comum, supe um
privilgio absoluto da escrita. (FOUCAULT, 2007, p. 52).
34

apenas ouvimos o contedo da carta pela voz de seu emissor. Aqui cabe a pergunta:
como ento o espectador deve se colocar diante dos sinais textuais, se eles no se
oferecem na forma escrita? A resposta a essa pergunta dada por um uso muito preciso
da voz off. Ela trabalhada em Toutes les nuits de uma forma muito particular, com
muito eco, o que lhe conferir uma abstrao e uma imaterialidade alargando, assim, a
distncia que a separa do ator que lhe empresta a voz. Dessa forma, a apreenso
espectatorial da voz off, tambm chamada de voz desencarnada, se dar
prioritariamente pela fora do seu sentido (em oposio fora de sua presena).
Em comparao ao dispositivo preponderantemente adotado em Le Monde vivant (o
campo/contracampo frontal), a voz off parece ser a forma ideal para concentrar a
ateno do espectador no sentido do texto. Livre da presena fsica do emissor, portanto,
a voz off poder adquirir o aspecto semelhante ao de uma linguagem sem corpo.
Nesse momento, a semelhana com o teatro simbolista ganhar um argumento a mais.
Daremos ento incio exposio do que anunciamos antes como sendo a terceira
influncia da esttica simbolista em Toutes les nuits.
Embora tenha verdadeira adorao por seus atores, Green chega aqui mesma
concluso que os simbolistas: preciso dar ao texto uma autonomia em relao ao corpo
de quem o pronuncia; s assim a expresso potica ser devidamente acolhida. O uso
que Green faz da edio de som, no hesitando em dar voz off um efeito de
reverberao decisivo (como se ela tivesse sido resgatada de um passado imemorial,
muito distante), parece, por fim, ser o principal procedimento herdado da esttica
simbolista em Toutes les nuits. Conforme mandava a cartilha simbolista, Green
desconecta o ator de sua voz, garantindo-lhe a marca definitiva de uma distncia.
Embora Eugne Green abra mo completamente do hermetismo da poesia simbolista
(sabe-se que os seus filmes no so nada ridos, nada difceis), bastante notvel que
ele queira se comunicar com seu espectador/leitor atravs de uma linguagem que se
constitui como uma fenda ao mundo inteligvel da poesia. Esses sinais textuais de
Toutes les nuits, tantas vezes enunciados por seus personagens sob a marca onipresente
da luz
41
, se equivalero s imagens sugeridas pela poesia simbolista
42
. Tanto l quanto
aqui, o texto a via de acesso a essa realidade espiritual da qual o mundo natural

41
Clares de luz, reflexos solares etc.

42
por isso que esses sinais textuais que povoaro Toutes les nuits sero todos apoiados emuma imagem
com forte apelo visual.
35

oferece apenas figuras: A vocao do criador, para os simbolistas, empenhar-se em
decifrar os sinais e as correspondncias atravs dos quais o mundo reflete esse para-
alm e nos permite comunicar com ele (ROUBINE, 2003, p. 120). O paralelo com a
poesia simbolista, portanto, nos faz compreender que isso que vnhamos chamando at
aqui de sinais correspondem mais ou menos ao que a marca potica representa na
escritura. Eles so o equivalente visual daquilo que na linguagem escrita se encerrava
apenas na poesia. Dissemos l atrs que Toutes les nuits era o filme mais literrio de
Eugne Green: faltou ainda dizer que a sua originalidade consiste em fazer coabitar a
prosa com a poesia num grande texto nico.
Seja por meio de signos (prosa), seja por meio de sinais (poesia), trata-se sempre
de uma relao com o espectador baseada na leitura de um texto. Veremos, no prximo
captulo, que Eugne Green privilegiar em Le Monde vivant a palavra falada. O texto
em si no possuir valor algum: preciso que este seja encarnado pelo ator atravs de
sua voz. Essa distino, primeira vista talvez irrelevante, se manifestar em todo o
filme. Por ora, adiantemos apenas que, ao espectador, no caber mais o exerccio da
leitura. Embora igualmente eloquente, a natureza encontrar em Le Monde vivant outras
formas de se pronunciar.











36









Captulo II

Na presena
(sobre Le Monde vivant)













37

6

Le Monde vivant (2003) um pequeno conto sobre a fora da Palavra (a que
ainda supostamente carrega a herana das escrituras sagradas). A gravidade do tema no
impede Eugne Green de fazer do filme o seu mais bem humorado longa metragem. O
humor do filme consiste em fazer coabitar com naturalidade, em perfeita harmonia,
ressurreies, rvores enfeitiadas e bruxos lacanianos; castelos de pedra, sapatos
antilimo e bebs-elefante; ogros, refrigeradores e calas jeans. So situaes inusitadas
que suscitam o riso. Um riso comedido, e por vezes at incmodo. Um exemplo: na
primeira cena aps o prlogo, vemos dois personagens se cruzarem numa estrada de
terra. Um deles traz consigo uma espada e um cachorro, seu nome Cavaleiro do Leo.
O rapaz mais jovem, Nicolas, pergunta o motivo desse nome, visto que o animal que
carrega no um leo, mas um cachorro. O Cavaleiro repete: Eu sou o Cavaleiro do
Leo, no que o jovem deduz: Ah, est certo! Ento, esse animal um leo. Fica
evidente, desde o incio do filme, o privilgio do nome sobre o que dado a ver, e o
humor do filme consiste em alargar essa distncia (da evidncia sensvel para a sua
representao). Alguns instantes depois, ouve-se um rugido de leo. Nicolas se assusta.
Como todo rugido, o som que ouvimos alto e um pouco assustador mesmo. no
instante de um pequeno susto que compreendemos que o animal ao lado do Cavaleiro
do Leo de fato um leo, pouco importando se o que vemos um cachorro. Eis a graa
de Le Monde vivant: vemos um cachorro e acreditamos estar diante de um leo
(privilgio do espectador teatral).
Aps se cruzarem na estrada de terra, Nicolas e o Cavaleiro do Leo (de agora
em diante, simplesmente Cavaleiro) seguiro caminhos diferentes que iro conduzi-los
ao encontro de duas mulheres distintas. Veremos mais adiante que o Cavaleiro seguir
em direo ao castelo de um Ogro, a quem desafiar para um duelo pela libertao da
Senhorita da Capela (de agora em diante, simplesmente Senhorita). L, contudo,
encontrar e se apaixonar por Pnlope, a esposa do Ogro. Nicolas, por sua vez,
encontrar pelo caminho justamente a capela em que a Senhorita mantida prisioneira.
Ao se aproximar, logo recebe da Senhorita as boas-vindas, simbolizadas pela mo
estendida na janela e pelas badaladas de um sino. A mo da Senhorita achatada contra
um muro de pedras, e o plano como um todo no possui qualquer profundidade. Fica
38

bem claro, j nesse incio de filme, que a encenao de Green se pauta em um rgido
sistema de signos. O mundo sensitivo parece pertencer a um grande mosaico textual
no qual cada elemento (visual ou sonoro) equivale a uma unidade semntica muito bem
definida. O plano distante da mo da Senhorita se encerra no imediatismo da
significao: seja bem-vindo, parece falar a sua mo.


No fotograma direita, podemos ver a primeira inverso da cena. No mais a
clareza e a conciso de uma representao metonmica do mundo, no mais atos
semnticos gerados por uma malha de signos. Em um momento marcante do filme,
num gesto que supe a supremacia da tatilidade sobre a visualidade, algo irrompe: surge
na cena um relevo, uma mo entra em quadro, duas mos se tocam... e o que parecia um
diagrama terico se desfaz em pura presena. A mo, extremidade sensvel de todo
corpo, ponto de contato com o mundo exterior, encontra uma outra mo num gesto que
reconcilia a arte com a natureza: o signo de boas-vindas como que dissolvido em
matria ttil. Agora de perto podemos sentir perfeitamente o prazer que emana do suave
encontro entre as duas mos. Entre o signo da mo e a mo em si, h uma presena cuja
materialidade reforada por uma mise en scne que sabe quando segurar e quando
liberar o seu relevo. Embora destitudo de qualquer profundidade, a imagem
emoldurada por um enquadramento fragmentado que restitui cena todo o seu volume,
toda a sua espessura. Eugne Green reprime todo o relevo espacial da cena (filmando
verdadeiros diagramas abstratos) e s o libera nos momentos em que se deseja
reforar a qualidade de presena do mundo fenomnico. A mudana de escala entre os
dois planos, do plano conjunto para o plano detalhe, supe uma conscincia muito
calculada do diretor. Primeiro, Eugne Green incita-nos a fazer uma leitura do filme,
mediando a sua compreenso por meio de signos cnicos bem definidos. Depois, uma
vez estabelecido e consolidado o jogo teatral com o espectador, Green passa a adotar
39

uma lgica puramente sensorial, avessa a significaes. O que antes era uma
mediao, um signo, um texto, torna-se de repente uma via de contato
43
direto
entre dois corpos.


Quando Nicolas entra na capela, vemos apenas seus ps em primeiro plano.
Conforme acontecia com as mos fragmentadas dos dois, o longo plano detalhe dos ps
de Nicolas representa igualmente um momento de ruptura. A moldura d uma ateno
desmedida aos ps do personagem, eliminando o entorno e restituindo ao plano toda a
sua profundidade. Trata-se de um dispositivo usado em abundncia por Green em seus
filmes (certamente herdado de Robert Bresson) que consiste em fragmentar
excessivamente o corpo do ator. Vejamos o que diz Henri Gouhier acerca dos palcos
teatrais: O palco acolhe todas as iluses, exceto a da presena (GOUHIER apud
BAZIN, 1991, p. 140). De fato, no teatro, a presena fsica do ator muito concreta para
se esquecer, muito presente para substituir ou significar alguma coisa; a presena do
ator nos palcos teatrais o que escapa ao signo. Supe-se que o dispositivo bressoniano
herdado por Green restitua o relevo espacial do ator em cena. O destaque dado ao corpo
do ator, devido ao recorte do plano, aumenta a concretude de sua presena. Sentimos
como se aqueles ps (tal como ocorre em uma pea de teatro) fizessem parte do mesmo
plano material que ns, espectadores de cinema, tamanha a proximidade e a durao do
plano.
Um lento travelling para trs, contudo, desfaz a operao descrita (voltamos ao
regime dos signos o ponto de origem de todos os filmes de Green). A passagem do
plano detalhe dos ps de Nicolas para o plano conjunto dos dois de perfil se d em um

43
Vale dizer que semelhante contato ser evitado durante o chamado regime de signos. H uma cena
mais adiante no filme, inclusive, emque essa recusa ao toque explicitada claramente. Quando Nicolas
vai beijar a Senhorita, ela rejeita o beijo alegando ter sido picada pela ponta da espada que ele portava na
cintura (numa irnica aluso ao aspecto flico da espada).
40

nico plano, num movimento longo e suave. O dilogo de Nicolas com a Senhorita s
se iniciar aps o trmino do movimento de cmera. Os atores se olham
silenciosamente, como se aguardassem a cmera centraliz-los para finalmente
iniciarem a conversa. A posio deles (hiertica, austera, apolnea) denota um controle e
uma rigidez corporal muito grandes. Veremos mais adiante que, no cinema de Eugne
Green, a palavra nunca competir com a fisicalidade dos atores. Antes de o dilogo se
iniciar, preciso achat-los contra a parede. preciso voltar a abolir todo o relevo
espacial da cena: s assim o ator poder devolver palavra no ato da fala todo o seu
volume, toda a sua materialidade
44
. Enquanto os atores permanecerem em silncio, tudo
servir de amparo (na forma unitria de um signo) para a legibilidade do filme:
qualquer gesto imprudente, qualquer movimento inadvertido, qualquer descuido fora de
hora ser codificado e convertido pelo espectador em leitura. por isso que o ator
deve adotar tal austeridade corporal. O mundo vira uma tbua rasa preenchida de
caracteres indistintos.
Senhorita - Voc no um cavaleiro.
Nicolas - O que distingue um cavaleiro de um no cavaleiro?
Senhorita - A espada.

Assim se inicia o dilogo entre Nicolas e a Senhorita. Num filme de Eugne
Green, jamais se poderia definir um cavaleiro por meio de palavras como a valentia, a
coragem, a fora ou algum outro nome que denote a sua distino. Trata-se sempre
de responder tudo objetivamente, da forma mais literal possvel. Como bem adverte
Luiz Carlos Oliveira J r. sobre Le Monde vivant, da mesma forma que a Senhorita
dissera que o que distingue um cavaleiro de um no cavaleiro a espada, ela poderia
igualmente ter respondido: um signo.

Como se pode ser cavaleiro sem a espada? Como se pode ser cavaleiro sem o
signo que cria a significao-cavaleiro? Entre o desgnio em si e sua presena
fenomenal, a princesa percebe uma defasagem (...) (OLIVEIRA J r., 2010).

44
Veremos mais frente que Green devolver palavra a sua materialidade sem, contudo, acrescentar
qualquer tipo de obstculo (que denote a presena ruidosa do corpo de quem a pronuncia) que dificulte a
sua plena apreenso. A materialidade da palavra conquistada no pela corporalidade do ator, mas pela
musicalidade da declamao.
41

Vejamos agora a imagem que se afigura no fotograma abaixo. Eis a espada de
que se falou. Vemos Nicolas retir-la lentamente dos degraus de um altar
45
. Uma longa
sequncia de dilogo interrompida para dar lugar ao de Nicolas. O que antes era
um signo da distino do cavaleiro, agora de fato segurado por suas mos. Esse plano
representa mais uma virada no filme. Como nos outros planos detalhes, voltamos ao
regime do corpo, da presena. O dialogo interrompido para melhor se fazer sentir as
cintilaes do mundo sensvel; e o que antes era um signo-espada, ganha agora
contornos materiais claros
46
. Eugne Green suprime o dilogo para nos recolocar em
contato com o silncio eloquente da natureza. Em Le Monde vivant, o mundo fala
segundo as leis da presena.


Quando ouvimos o barulho da lmina sendo arrastada contra o piso do altar, a
concretude da espada sentida em toda a sua intensidade. O gesto simples, mas o
plano longo. A durao do plano d ao prosaico ato um sentido ritualstico. O som que
se ouve supe todas as qualidades do cavaleiro, e a abstrao (a honra, a valentia, a
virilidade) conquistada pelo que h de mais concreto, direto, frontal. nesse momento
que compreendemos o sentido da cena. Sim, o seu sentido. Em Le Monde vivant,
justamente nos momentos em que a presena das coisas ganha maior destaque na cena

45
Emevidente referncia ao mito do Rei Arthur e seus Cavaleiros da Tvola Redonda.

46
claro que a espada nunca deixar de ser o signo do cavaleiro (assimcomo a coroa nunca deixar de
ser o signo da realeza). Importa para ns, contudo, que aqui toda a encenao de Green (sobretudo, a
apreenso do espao e a edio de som) converge para reforar o aspecto puramente material da espada.
42

que se faz entrever o seu verdadeiro sentido. O transbordamento do signo (a espada
47
)
em corpo sonoro (o som da espada) devolve ao cavaleiro sua verdadeira distino. Dito
isso, retomemos a resposta dada pela Senhorita pergunta de Nicolas. A Senhorita tinha
razo: o que distingue o cavaleiro de um no cavaleiro mesmo a sua espada. Ali, no
seu peso e na sua dureza, no som que emite e no brilho que reluz, sentimos
concretamente toda a honra e a valentia de um cavaleiro de verdade. Eis o sentido da
cena.
O que se v ento uma oscilao harmnica daquilo que Hans Ulrich
Gumbrecht chamar, em Produo de presena, de efeitos de sentido e efeitos de
presena. Em sua crtica hermenutica, Gumbrecht se queixa da absoluta supremacia
do sentido sobre a presena (privilgio que se atribui emergncia
48
, no sculo
XVII, de um sujeito separado do objeto, a ele transcendente). Assim, faz em seu livro
uma defesa daquilo que o sentido, sozinho, no consegue transmitir. Em Le Monde
vivant, ao contrrio, o sentido e a presena no so nada excludentes; ao contrrio,
so muitas vezes aliados. O sentido da cena apreendido em meio presena manifesta
das coisas no mundo o que provavelmente renderia ao filme um comentrio elogioso
de Gumbrecht. Porm, nem tudo to simples como parece. O que Gumbrecht chama
de presena simplesmente a manifestao explcita de um corpo tangvel por mos
humanas (GUMBRECHT, 2010, p. 13). Um corpo espacialmente presente, e isso
tudo. Gumbrecht um materialista, a sua concepo de presena se encerra nas mos
do homem. Veremos mais adiante que, para Green, a presena das coisas ganhar um
teor francamente teolgico. Estudaremos algumas cenas em que se far sentir uma
emanao to intensa do referente (em ltima instncia, a prpria natureza), que no
restar ao espectador seno atribuir todo esse excesso fora de sua Presena.





47
Agora na condio de coisa, como se estivesse emigualdade como seu referente.

48
Emergncia que remonta ao cogito cartesiano.
43

7

Enquanto Nicolas ia ao encontro da Senhorita na capela em que mantida
prisioneira, o Cavaleiro chegava ao castelo do Ogro para um duelo pela libertao da
Senhorita. Chegando l, recebido pela esposa do Ogro: Pnlope. Casada contra sua
vontade (a pedido da famlia
49
), e unida ao Ogro pelos laos sagrados da Palavra
(superior inclusive liberdade individual), Pnlope diz ao Cavaleiro que, se conseguir
matar o Ogro, ter livrado o mundo de um grande mal, e a libertado do inferno.
Entretanto, avisa em seguida que, embora nada a repugne mais que os modos
50
de seu
marido, no poder ajud-lo, pois o que a une ao Ogro sagrado. Assim se inicia o
contato dos dois. Trataremos aqui do segundo encontro, quando Pnlope levar o
jantar para o Cavaleiro. Imediatamente antes, na cena anterior, j havamos visto
Pnlope servindo o jantar para o Ogro. Vejamos como a cena se desenrola.
Quando Pnlope abre a porta do quarto do Cavaleiro, ele se assusta. Pnlope
ento o repreende: Eu no te disse que eu sou a nica que possui a chave desse
quarto?. Em seguida, conta ao Cavaleiro que enganara seu marido. Dissera ao Ogro
que seu jantar era feito do corao, do fgado e das entranhas de uma criana, para que
assim se sentisse forte o bastante para o combate do dia seguinte, mas na verdade ela
havia servido ao Ogro os rgos de um porco. O Cavaleiro ento pergunta por que ela o
havia enganado, tendo em vista que devia ao Ogro uma fidelidade absoluta (afinal, ela
teria se ligado a ele pela Palavra). Pnlope ento confessa ter enganado seu marido
(mas apenas nutricionalmente, ressalva
51
), pois teria ouvido dele (do Cavaleiro) uma
Palavra mais forte que a do Ogro, e que isso a fizera se livrar da fidelidade absoluta que
mantinha com seu marido. Pronto, o amor est selado. a fora da Palavra que
consolida a relao amorosa. De agora em diante, os dois esto como que acorrentados.
A mesma Palavra que prendia uma mulher a um Ogro num casamento indesejado pode

49
A famlia, alis, temno filme uma conotao abertamente negativa.

50
Modos esses que incluemo hbito de comer criancinhas.

51
O filme cheio desses jogos de palavra, e isso faz parte do seu humor cativante. Numa outra cena mais
adiante, igualmente divertida, Pnlope diz ao Cavaleiro ferido (aps o duelo como Ogro) que os dois
estavam a ss, no que o Cavaleiro ento diz: engraado que possamos estar a ss mesmo
acompanhados. Pnlope responde: a gramtica que permite isso, e o Cavaleiro por fim conclui:
Ento eu agradeo gramtica por permitir isso.
44

igualmente garantir a unio amorosa entre duas pessoas, no importando se elas mal se
conhecem. Os atributos da Palavra no so suscetveis de engano.
A conversa de Pnlope com o Cavaleiro filmada inicialmente com o uso
convencional do campo/contracampo. Para cada campo corresponde um contracampo
simtrico e inverso, que devolve ao sujeito da viso agora na condio de objeto de
seu interlocutor a sua imagem refletida. Como normalmente acontece quando o
dispositivo utilizado, vemos no canto do quadro pedaos do corpo daquele cuja
perspectiva angular corresponde ao nosso campo de viso. A obliquidade do dispositivo
impede de sermos transportados para o exato ponto de onde o sujeito v seu
interlocutor. Somos colocados ao seu lado, e de l vemos mais ou menos o que ele v.
No precisamos recorrer psicanlise lacaniana para entendermos que o espectador,
excludo da troca de olhares dos dois personagens, assumir o ponto de vista do
interlocutor da conversa. Todo espectador que domina a gramtica do
campo/contracampo no tem dvidas e no hesita em assumir esse ponto deslocado da
perspectiva do sujeito que ouve. O espectador, em suma, tomar para si,
retrospectivamente, o olhar de um outro que outrora havia sido tomado como seu.
Trata-se, portanto, de um ponto de vista: encarnamos o olhar do interlocutor da
conversa. Vemos o que vemos pela mediao de um olhar tomado de emprstimo.


Esse dispositivo, contudo, longe de ser o horizonte esttico de Green, usado
geralmente apenas no incio da conversa, para criar um contraste com uma forma
diametralmente oposta de se filmar um dilogo. Uma vez estabelecida a troca de olhares
entre os dois personagens, Eugne Green muda a forma de film-los, adotando a
disposio frontal em um campo/contracampo de 180. Ao mexer nas convenes
designadas para filmar uma conversa entre dois personagens, colando um rosto ao outro
45

sem angulao (sobrepondo-os frontalmente), os efeitos atingidos tornam-se bem
distintos. A disposio perpendicular dos atores em relao ao eixo da cmera parece
liberar o espectador do olhar mediador do personagem. No mais vemos por
procurao, no mais vemos pelo olhar do interlocutor. claro que a mediao da
cmera continua existindo, s que agora temos a sensao de que o personagem fala
conosco diretamente. Um pouco maneira de Robert Bresson, em cujos filmes
tornamonos muito naturalmente testemunhas, cmplices dos pensamentos de seus
personagens (BORGES, 2007), no cinema de Eugne Green o pacto firmado com o
ator, explicitado em sua radical frontalidade, nos recoloca em uma posio privilegiada
na cena. O inusitado encontro com o olhar do personagem (que nos atinge em cheio)
nos faz sentir como se fossemos os nicos ouvintes de um segredo
52
cuja revelao nos
dada como que diretamente.


Porm, apesar de os atores incidirem o olhar (e dirigirem a palavra) diretamente
para a cmera, a iluso da fico no quebrada. A frontalidade do ator expe ao
espectador a presena da cmera sem, contudo, arruinar a cena (privilgio do espectador
teatral). Prova disso que na dinmica do dilogo passamos a esquecer o nosso papel
constituinte de sujeito do olhar. Aps sucessivas e constantes trocas entre campo e
contracampo, a emoo deflagrada pelo inusitado encontro se converte no
apagamento do sujeito. Sem a mediao do verdadeiro interlocutor da conversa (o
personagem), e uma vez passado o choque de termos sido deflagrados (pelo olhar que
nos olha), perdemos de vista a noo do eu. No se trata mais da emoo de
estarmos sendo olhados (ou ainda de estarmos vendo tudo como que diretamente);

52
O impacto dessa cumplicidade ganha ainda mais fora quando Green, ao final da cena, pede que seus
atores se virem deliberadamente em direo cmera e nos olhe diretamente. Essa dinmica,
normalmente empregada aps uma longa cena de dilogo, faz com que nos sintamos diretamente
atingidos pelo desnudamento do dispositivo.
46

trata-se agora da emoo daquilo que, de fato, dado a ver: parece que o objeto se
emancipa do olhar. Do ponto de vista da geometria do plano, podemos dizer que h
pelo menos duas fortes razes para o esquecimento de nosso prprio olhar: a
frontalidade e a curta profundidade de campo. Convm agora fazermos uma breve
digresso terica para entendermos por qu.
Em O sujeito na tela, Arlindo Machado nos mostra que o que caracterizava a
pintura do Quattrocento era a convergncia para um ponto de fuga nico de todas as
linhas que representam os planos perpendiculares tela (MACHADO, 2007, p. 22).
Metfora ptica do infinito, o ponto de fuga se situava na extremidade de uma reta que
culminava no olhar doador da cena: o ponto de vista do sujeito da figurao. Embora
invisvel, o sujeito encontrava-se implicado no quadro, pois toda a topografia do
espao era determinada por sua posio: as propores relativas dos objetos variavam
conforme esses objetos se aproximavam ou se afastavam do ponto originrio (o nosso
olhar) que organizava a disposio da cena (MACHADO, 2007, p. 22). Em A
experincia do cinema, ao introduzir o texto de J ean-Louis Baudry sobre Os efeitos
ideolgicos do aparelho de base, Ismail Xavier nos esclarece que os cdigos da
perspectiva central correspondiam a uma representao sensvel da metafsica
ocidental que, pelo menos desde o cogito cartesiano, se dava atravs do dualismo
sujeito/objeto: a conscincia se via diante do mundo, separada dele, a ele
transcendente, podendo tom-lo como objeto. (XAVIER, 1983, p. 360).
No nenhuma novidade que a chamada perspectiva artificialis seria
posteriormente herdada pelo grande olho sistematizador que a objetiva da cmera de
cinema representa para a realidade por ela apreendida. Nessa herana da perspectiva
central para o cinema, a obliquidade ter papel determinante. Em Dcadrages, Pascal
Bonitzer recupera uma questo levantada na clebre obra de Panofsky sobre a
perspectiva
53
: enquanto que a vista oblqua na pintura atrai espectador para dentro do
quadro, a frontalidade o mantm do lado de fora da cena pintada (BONITZER, 1987, p.
79). A obliquidade da encenao, isto , o escudo do dispositivo que evitava sermos
flagrados diretamente pelo olhar do personagem, foi rapidamente implantada no cinema
a fim de que, operando em conjunto com a montagem e com a continuidade (de imagem

53
PANOFSKY, Erwin. A Perspectiva como forma simblica. Lisboa: Ed. 70, 1993.
47

e de som), se aperfeioasse (levando-o a seu apogeu) o prottipo do olhar sem corpo a
que se refere Ismail Xavier, em O olhar e a cena.

Salto comvelocidade infinita de um ponto a outro, de um tempo a outro. Ocupo
posies do olhar sem comprometer o corpo, sem os limites do meu corpo. Na
fico cinematogrfica, junto com a cmera, estou em toda parte e em nenhum
lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher espao,
sem ter presena reconhecida. Em suma, o olhar do cinema um olhar semcorpo.
(XAVIER, 2003, p. 37).

Um cinema que herda da pintura renascentista os fundamentos do sujeito
implcito no quadro dar ao espectador a sensao de que a tudo v (sem ser olhado).
No entraremos nos mritos ou demritos de tal dispositivo
54
que permite ao espectador
experimentar os acontecimentos (e formular discursos a ele transcendentes) que se
desenrolam na tela na funo de um voyeur (ausente e privilegiado). No contexto do
dilogo, esse mesmo cinema ubquo do olhar sem corpo ir oferecer ao espectador a
encarnao do olhar do interlocutor da conversa. Como j dissemos antes, o
campo/contracampo far com que o espectador normalmente assuma o ponto de vista
daquele que na cena a tudo v. Muito j se discutiu essa questo. No a aprofundaremos
aqui. Assumiremos simplesmente que o espectador, outrora um olhar sem corpo,
encarnar o olhar do interlocutor, tomando de emprstimo por procurao o seu
ponto de vista. Aqui nos aproximamos obviamente da oniscincia literria apreciada
pelo gosto burgus do sculo XIX.
Supe-se que o cinema de Eugne Green, por fim, represente uma resistncia a
esse narrador onisciente. Embora vejamos tudo mais ou menos da mesma posio
espacial em que o interlocutor fisicamente se encontra, acreditamos que o que vemos
no corresponda de forma alguma ao ponto de vista de algum personagem em cena (e
tampouco herdamos dele a sua verdade, a sua moral, os seus valores supostamente
implcitos em seu olhar). O motivo disso que por enquanto era apenas uma suposio
ganhar agora um argumento mais concreto. Enquanto faz uso do campo/contracampo
de 180, Eugne Green filma seus atores frontalmente, e bem de perto, com uma lente

54
Dispositivo que tem na sala escura a garantia do anonimato.

48

teleobjetiva. A troca de uma lente considerada justa
55
por uma de alta distncia focal
ir concentrar a rea em foco no espao reduzido do rosto do ator em primeiro plano. A
baixa profundidade de campo
56
, portanto, se juntar ainda frontalidade do ator para
impedir que se faa sentir no interior do quadro o afunilamento das linhas geomtricas
que ligariam o sujeito da figurao o espectador ao ponto de fuga. Embora
atingido diretamente pelo olhar do ator, o espectador no contemplado pela
configurao espacial do quadro. Do ponto de vista da perspectiva, a imagem
apreendida no contm, em sua prpria topografia, o olhar do espectador. Concluso:
a excluso do sujeito da figurao dar imagem (mesmo no interior do campo/
contracampo) um acrscimo de objetividade. Assim, parece-nos bastante improvvel
que essa imagem neutra, impassvel, objetiva, possa corresponder ao ponto de vista de
algum.
Estamos cientes da proximidade do que est sendo aqui descrito com o sistema
da sutura, teorizado por J ean-Pierre Oudart a propsito do cinema de Bresson.
Entretanto, e em defesa de um ineditismo formal do dispositivo (jamais usado de forma
to sistemtica na obra de qualquer outro realizador), h pelo menos dois argumentos
que o distingue daquele descrito em O processo de Joana Darc. Primeiro, que o
dispositivo aqui empregado repetido sistematicamente sem variaes. No h de
forma alguma as modulaes como as que se sucedem no interrogatrio de J oana Darc.
No pela multiplicidade de angulaes que se faz assujeitar a sintaxe (OUDART
apud MACHADO, 2007, p. 78) do campo/contracampo. Aqui, o que se faz ver a
aplicao sistemtica de uma ideia nica (que se repete inclusive em todos os seus
filmes). A segunda diferena (a mais importante) que aqui, diferente do sistema
suturante descrito por Oudart, o espectador no recupera a sua diferena
(MACHADO, 2007, p. 79). No se trata de um dispositivo anti-ilusionista que tem por

55
Eugne Green emgeral d preferncia s lentes que se mantmfiis ao olho humano. Umpouco
maneira do que fizeramno passado Ozu e Bresson, Green normalmente adota a distncia respeitosa das
lentes de aproximadamente 50 mm. Vejamos o que Cristian Borges diz sobre elas: Cobrindo um campo
de 47 graus, a objetiva 50 mm aquela que melhor corresponde viso humana, j que no deforma a
distncia entre a cmera e o objeto ao contrrio dos efeitos de distoro da perspectiva provocados pelo
emprego de uma teleobjetiva (por exemplo, a 100 mm) ou de uma grandeangular (como a 18 mm). Por
outro lado, o uso sistemtico da 50 mm define uma posio respeitosa em relao ao objeto, pois no
podendo trapacear com efeitos de aproximaes/distanciamentos ilusrios, a cmera deve sempre
guardar mais ou menos a mesma boa distncia e no caso de Bresson, uma distncia bastante prxima
do objeto, j que ele aprecia particularmente os planos de detalhe e os planos prximos. (BORGES,
2011, p. 16).

56
No bastasse o desfoque do fundo, Green ainda posiciona seus atores diante de uma parede, o que
implica a quase ausncia de informaes visuais no fundo do quadro.
49

objetivo recolocar o espectador em seu devido lugar, fazendo-o perceber a sua
funo, a sua participao enquanto sujeito de uma leitura. No nos parece de
forma alguma ser essa a inteno de Green.
No se poderia deixar de mencionar, contudo, a semelhana herdada do sistema
da sutura no que diz respeito ao seu teor teolgico. Vejamos o que diz a esse respeito
Arlindo Machado em O sujeito na tela:

O Olho que v a cena do ponto de vista do extraquadro melhor seria dizer o
Olho, esse Grande Vidente encontra-se em constante excesso em relao aos
olhares que as personagens trocam entre si. Ele designa, pela falta, pela ausncia,
umobservador privilegiado, cuja viso transcende a cena e os olhares que nela
so jogados. O espectador participa desse dispositivo comuma reverncia que no
deixa de ser mstica ou religiosa: ele entrega ao Outro (ao Ausente) o peso da
causa, uma vez que o sentido no dado como produzido ou procedente de sua
viso, nem de qualquer outra personagem localizada na cena. (MACHADO, 2007,
p. 80).

De fato, algo parece se exceder durante o uso do dispositivo proposto por
Eugne Green. A montagem por vezes extrapola o tempo do personagem, esticando
um pouco o incio e o fim de cada plano e incluindo em sua durao um tempo de
escuta. Essa simples defasagem, usada abundantemente em seus filmes
57
, nos faz sentir
como se algo se excedesse na cena e passssemos a ver no o personagem, mas o ser
humano diante de ns. O que vemos no se encerra no espao reservado ao mundo
ficcional; parece haver ali algo que ultrapassa a prpria realidade diegtica. Ora, que
olho seria capaz de suportar esse olhar? Diante desse transbordamento, entregamos o
nosso olhar a uma instncia rigorosamente objetiva que nos ultrapassa. aqui que se
poderia pensar no valor teolgico do dispositivo empregado. Livres do personalismo do
olhar, podemos por fim nos empenhar exclusivamente no objeto dado a ver. A limpidez
da vista, liberta do subjetivismo do olhar, nos transporta diretamente para a imagem-
objeto. O acrscimo de objetividade, portanto, o primeiro passo para a apreenso plena
da imagem.
Falvamos h pouco que a montagem de Green inclui um tempo de escuta.
Ora, sabemos que a energia que se libera no ato da fala diferente da que se libera no
ato da escuta. Green procura captar a energia nascente do texto no momento em que a

57
A religiosa portuguesa (2009) representando o seu apogeu.
50

fala se desvela pelo corpo do ator atravs de sua voz. E para que se faa sentir
plenamente essa energia liberada na fala, preciso um trabalho muito especial com a
dico do ator. Nesse sentido, a direo de Green consiste em fazer com que se ouam
do ator todas as slabas e liaisons
58
(inclusive as abolidas pela lngua corrente) sendo
perfeitamente pronunciadas. Livre de construes verborrgicas e prolixas, o texto
declamado de forma muito tranquila, lmpida e articulada
59
. Green retira de sua
encenao todo o peso e excesso para nos conduzir a um mundo cuja fora vem de sua
fragilidade, de sua simplicidade e da crena em coisas que apenas a palavra e o cinema,
em perfeita conjugao, podem evocar (BORGES, 2010). Em entrevista revista
Cahiers du Cinma, Eugne Green nos conta que solicita de seus atores que declamem
o texto como se falassem consigo prprio (GREEN, 2001). Essa foi a maneira
encontrada por Green para evitar que se reproduzisse a declamao do teatro
psicolgico que ele detesta. De fato, parece no haver na fala qualquer tipo de
psicologismo. Sentimo-nos conectados aos personagens, portanto, no por um efeito
psicolgico (de espelhamento, de identificao), mas pela presena de suas palavras.
Chegamos aqui a um ponto delicado, pois qualquer mal entendido nesse
momento poderia conduzir o leitor a um grave engano. A referida presena da palavra
no se equivale corporalidade de quem a emite. Como j falamos anteriormente, a
fisicalidade do ator nunca deve competir com a fisicalidade da palavra, sob o risco de
tornar o conjunto desarmnico e confuso. Como ento imprimir no ator uma
interpretao que melhor acolha a presena da palavra? A essa questo, Eugne Green
proceder da seguinte maneira: limitando ao mximo a sua gestualidade, reduzindo ao
mnimo a sua pantomima. O ator no deve fazer um nico movimento corporal que no
conduza o espectador apreciao da fala. Enrijecido, hiertico, apolneo, o ator poder
apenas assim imprimir ao texto a musicalidade desejada. Mas, ateno: no se trata
de conduzir o ator a uma interpretao, por assim dizer, bressoniana. Green no segue o
caminho de seu mestre: no usa modelos e tampouco exclui dos atores a
expressividade facial. A limitao na atuao se restringe gestualidade do corpo. Preso
em sua disciplina corporal, como que paralisado da cintura para baixo, caber palavra
liberar essa energia acumulada na forma de um corpo sonoro.

58
As ligaes entre as palavras, to comuns no passado da lngua francesa.

59
Diz-se comumente, a respeito dos filmes de Green, que at mesmo umestrangeiro que no domine bem
a lngua francesa seja capaz de entender os dilogos, tamanha a clareza na articulao das palavras.
51

O que Green faz, portanto, reforar a palavra, ampar-la atravs de uma mise
en scne que consiste em dar ao ator uma transparncia. Mas o que significa,
concretamente, tal transparncia? Talvez por falta de vocabulrio melhor, recorremos a
esse termo para tentarmos descrever a suavidade com que a palavra falada parece escoar
pelo corpo do ator. Parece-nos que isso se deva tambm, em parte, ao trabalho de seu
diretor de fotografia, Raphal O'Byrne, que sem dvidas encontrou uma frmula
fabulosa de iluminar o rosto de seus atores
60
. Uma fotografia lmpida, absolutamente
cristalina, capta a luz que incide nos seus rostos juvenis, quase infantis (Green escala
atores normalmente muito jovens), imprimindo neles verdadeira transparncia
61
. Em
relao ao trabalho com o ator, Green se situaria nos antpodas do que fizeram
sistematicamente J ean-Marie Straub e Danile Huillet em grande parte de seus filmes.
Em vez de multiplicar os obstculos e as dificuldades da fala (AUMONT, 2006, p.
31), escalando no-atores (muitas vezes estrangeiros) para declamar um texto com
rudos e imperfeies, Green opta por atores profissionais e muito articulados, capazes
de imprimir ao texto uma sonoridade prpria. No cinema da dupla Straub-Huillet, o
corpo trnsito; no de Eugne Green, travessia.
Feita essa exposio, uma ltima questo se impe. Na cena em que Pnlope
serve o jantar ao Ogro, por que ele no visto a falar? Por que Green no filma o Ogro
no mesmo campo/contracampo de 180? Por que Green no d ao Ogro a frontalidade
no ato da fala?
62


60
como diz Bruno Andrade em seu texto sobre o cinema de Green: J ustia seja feita: corpos
belssimos, capazes de resplandecer o brilho de uma luz branda que se instala confortavelmente sobre
suas peles. (ANDRADE, 2010).

61
Se, no incio do sculo passado, J ean Epstein j recorria ao termo alma do cinema (EPSTEIN apud
AUMONT, 1993, p. 145) para se referir ao close, o que falar ento desses closes frontais de Green
iluminados por Raphal O'Byrne? Como descrev-los? No nos arriscaremos.

62
Embora no d para ver direito na imagem abaixo, Penelope est de frente para o Ogro (que, por sua
vez, devora a sua refeio de costas para a cmera com a cabea abaixada). No h contracampo
possvel para o Ogro.
52



A resposta ser sucinta: porque o Ogro no merece o privilgio da palavra
encarnada. No toa, Pnlope dir ao Cavaleiro que a sua palavra se revelou mais
forte do que aquela que a mantinha presa ao Ogro. O emprego do dispositivo durante a
conversa com o Cavaleiro (em contraste com a no concesso de contracampo ao Ogro)
sem dvida confirma a supremacia de sua palavra.











53

8

No duelo com o Ogro, o Cavaleiro trapaceado e morre. Graas s advertncias
dadas por Pnlope sobre as trapaas do Ogro
63
, e ainda com a ajuda da espada retirada
do altar
64
, Nicolas rapidamente consegue ving-lo (cortando a cabea do Ogro e dando-
a para o leo comer). Aps derrot-lo, Nicolas retorna capela da Senhorita para
libert-la
65
. Enquanto isso, Pnlope segue em luto pela morte do Cavaleiro. Quando
estava prestes a se unir ao Cavaleiro em seu destino trgico, ouve o choro de duas
crianas presas no calabouo do castelo. Decide ento libert-las, adiando sua promessa
de unio ao Cavaleiro morto. Como se pode ver, o tom cmico do filme rapidamente d
lugar a um tema trgico. E por que o humor no deveria conviver em harmonia com a
gravidade das coisas? Eugne Green faz do humor a ligao imanente e trgica do
homem com o mundo. Vejamos o que diz Cristian Borges em um texto sobre o cinema
de Eugne Green: a partir do ascetismo e da leveza de situaes banais, consegue
atingir, em momentos bastante particulares, a graa pela imanncia. (BORGES, 2010).
Iniciaremos a seguir o estudo de uma cena que culminar na realizao plena daquilo
que Borges chamou de a graa pela imanncia.
A cena se passa na ceia preparada por Pnlope para alimentar as duas crianas
que haviam sido capturadas pelo Ogro. uma cena muito bonita. Chama ateno a
economia e a conciso do plano. Esvaziado ao mnimo, no limite da significao, vemos
sobre uma mesa rstica uma vela e um po. Lado a lado, o smbolo da iluminao
divina e o smbolo do corpo de Cristo. No poderia haver forma mais direta e
minimalista de se representar a ceia crist. Ao simbolismo religioso da ceia, Green
investe ainda um acrscimo de tempo na durao do plano, dando cena um aspecto

63
Emummomento bem humorado do filme (e so tantos), Pnlope adverte Nicolas que o Ogro havia
deslealmente espalhado leo de babosa no cho para fazer seu adversrio escorregar, no que Nicolas
responde: No tem problema, eu uso os sapatos antilimo que a minha me me deu. Emseguida,
Pnlope adverte tambm sobre o veneno que o Ogro havia deslealmente espalhado emseu garrote. A
essa advertncia, Nicolas responde, comicamente: Eu estou acostumado a me cuidar, pois desde criana
eu sempre fui muito alrgico a vespas.

64
Emmais um momento cmico do filme, a Senhorita conta a Nicolas que um bruxo lacaniano havia
dito a ela que a nica espada capaz de vencer o Ogro era a que Nicolas retirara dos degraus do altar.

65
O que a mantinha prisioneira era a palavra dada ao Ogro. Agora que ele morrera, ela poderia enfim se
livrar de sua promessa e fugir pela janela Como se v, o filme cheio desses pequenos entraves que
probem ou autorizamcertas aes, e isso faz parte desse mundo terico, literal e divertido do filme.
54

litrgico, como em uma missa. A disposio dos objetos, a conteno dos atores, a
durao do plano, tudo denota uma estabilidade e um controle muito grande sobre o que
nos dado a ver. Nada parece nos solicitar o apetite ou a volpia; nada ali fala na
linguagem do corpo. O po parece imune aos dentes do faminto, a vela queimaria as
mos de quem se intrometesse na cena. O largo proscnio impede o livre acesso do
espectador. Parece haver, enfim, uma distncia generalizada que nos afasta da cena.
Assim, os objetos parecem recuperar certo poder aurtico que o cinema h muito
tempo dispensara. Como em uma pintura monstica, somos lanados a um mundo
inteligvel e ordenado segundo fins imateriais.


Supomos que Eugne Green tenha se inspirado no ascetismo reinante de
algumas pinturas do barroco
66
espanhol para dispor os objetos em cena. Trataremos aqui
de um estudo feito pelo terico americano Norman Bryson sobre a obra do pintor
monstico J uan Snchez Cotn (1561-1627). A figura abaixo mostra um de seus
principais quadros, Membrillo, repollo, meln y pepino. Ele datado de 1602, poca em
que entrava para o monastrio cartuxo de Santa Maria de El Paular. A Ordem dos
Cartuxos conhecida como aquela que professa maior austeridade. O que a distingue
dos demais monastrios o restrito isolamento dos monges: em vez de viverem em
comunidades coletivas, os cartuxos passam a maior parte do tempo em clulas
individuais. Rezam, comem e leem sozinhos. Praticam o vegetarianismo e, s sextas-
feiras, a dieta se limita a po e gua.

66
Perodo sobre o qual acumulou longos anos de pesquisa, e do qual se diz ser grande entusiasta.
55

Observemos o quadro abaixo. O excesso de nitidez e foco d visibilidade a
pormenores que normalmente passariam discretamente por nossa percepo visual.
Norman Bryson se apoia em alguns conceitos de psicologia para nos explicar que a
mente humana filtra naturalmente inmeras informaes visuais, e que apenas o que se
revelar essencial, novo ou espetacular nos solicita a ateno. Somos, assim,
escravizados e facilmente conduzidos pelo desejo (BRYSON, 1990, p. 64). Contra os
vcios da viso, J uan Snchez Cotn nos oferece um antdoto: o hiper-realismo. A nossa
viso seria, assim, pedagogicamente acordada para os seus prprios poderes. O excesso
de visibilidade e a insistncia dada a objetos cotidianos nos fariam reaprender a ver.
Diante de um quadro de Cotn, nunca se viu o bastante. Devemos investir nossa ateno
ao que nos dado a ver. Como num retiro monstico, liberar a imaginao e se
desapegar do desejo. De fato, as naturezas-mortas de J uan Snchez Cotn no fazem
referncia ao desejo. Apesar de privilegiarem notadamente o universo da comida
(sobretudo frutas, vegetais e aves nunca objetos como copos, pratos ou vasos),
Norman Bryson nos chama a ateno para o fato de que os alimentos nunca despertam
em ns a vontade de com-los.


Notemos no quadro acima que o melo e o pepino repousam sobre um parapeito
de pedra. Segundo o crtico de arte Louis Marin, durante o sculo XVII o parapeito de
pedra era tido nas pinturas monsticas como signo do isolamento e marca da clausura
56

(MARIN, 1991, p. 12). Mas aqui h ainda um agravante, o parapeito um cantarero
67
.
Ao contrrio, se os frutos estivessem na bancada de uma cozinha, poderiam remeter a
outros alimentos, sob o risco de estimular o nosso apetite. Mas, no. No h nada
naquele repolho pendurado por um fio que nos instigue a saliva. falta de apetite
soma-se ainda a ausncia de peso e gravidade das coisas. As curvas de um melo, antes
de exprimirem volpia ou fome, nos despertam para a perfeio de seu desenho, de seu
traado. Ali no se v o espao do corpo, um espao real, mas um espao inteligvel,
pertencente ao mundo das essncias. Schneider justifica a impresso: O arranjo
parablico dos frutos destinava-se a prestar homenagem s teorias neoplatnicas de
proporo e harmonia (SCHNEIDER, 2009, p. 123). A preciso do desenho de J uan
Sanchez Cotn consequncia de uma intensa disciplina, uma obsesso pelo ritual.
como se o gosto pelo contorno fosse fruto de uma lenta ascese. A definio do traado,
a preciso das curvas, o esmero com a iluminao, tudo relativo ao desenho do quadro
aponta para um minucioso clculo que faz abolir de nossa percepo ttil a
familiaridade com o alimento. Reconhecemos aqueles frutos apenas visualmente. Eles
so alheios nossa percepo corporal. O nosso toque contaminaria aqueles alimentos
(BRYSON, 1990, p. 71). Diante de uma tela de Cotn, devemos manter uma distncia
segura. A supresso de seu carter hptico faz alargar a distncia que nos separa do
quadro, contribuindo para que se efetue o que Bryson chama de uma transfigurao
do objeto retratado (BRYSON, 1990, p. 64). Transfigurados, eles tornam-se estranhos
e no-familiares mo do homem, justamente porque se dirigem a uma zona de
interseo com o divino (BRYSON, 1990, p. 88). Nolbert Schneider reitera a
impresso: A natureza-morta de Snchez Cotn contm um pequeno nmero de frutos
que quase parecem santificados em virtude de seu arranjo geomtrico (SCHNEIDER,
2009, p. 122).
Acreditamos que a herana (involuntria) do asceta espanhol ao cinema de
Eugne Green se deva, sobretudo, aniquilao de nossa percepo ttil. O que nos
dado a ver comportar-se num universo ordenado segundo fins imateriais. Da mesma
forma que, para J uan Snchez Cotn, a visibilidade da pincelada (ou seja, a pincelada
que deixa transparecer a tinta, a matria do quadro) seria um ato blasfematrio
(BRYSON, 1990, p. 70), para Eugne Green o uso de efeitos digitais num filme

67
Local usado para isolar o alimento e aumentar a sua longevidade. Exercia mais ou menos o papel que
hoje atribudo geladeira.
57

constituiria igualmente uma heresia. A estilizao da matria no poderia figurar na
obra, pois sinalizaria para as mos do homem que a criou. A obra de arte deve se ater
com fidelidade ao mundo sensvel, elevado ao mximo pelo hiper-realismo. Aqui
chegamos a uma paradoxal constatao: a via de acesso ao mundo imaterial dada pela
fidelidade matria. por isso que Green radicalmente contrrio ao uso da tecnologia
digital no cinema
68
. Em um de seus livros dedicados ao cinema, Prsences, Green fala
sobre a sua crena no cinema analgico. Segundo diz, apenas a pelcula consegue
apreender a energia dos seres e das coisas, j que a tecnologia digital desprovida de
matria [fotossensvel], e no capta energia nenhuma. (GREEN, 2003, p. 241). Supe-
se que essa crena no cinema analgico (que acompanha uma dedicao intensa na
captao da energia liberada pelas coisas) explique, ao menos em parte, o aspecto
aurtico que consegue imprimir aos objetos filmados. essa aura que empresta cena
sua qualidade litrgica, digna de um cerimonial religioso.
Dito isso, voltemos cena selecionada. Eugne Green esvazia o plano para criar
mais uma vez um contraste muito flagrante. Primeiro, faz uso de uma encenao to
bela quanto mais concisa e direta nos parecer. Vemos tudo trancafiado em um rgido
sistema de significaes. Em seguida, Green muda a escala do plano (passando do
plano conjunto para o plano detalhe) para filmar as mincias de um movimento muito
marcante
69
: aps o po ser partido pelas mos de Pnlope, passamos a ver bem de
perto o po recuperando a sua forma inicial. O que j havia sido mentalmente
assimilado como um smbolo (o po), adquire ento, de repente, um impressionante
acrscimo de realidade. Aps limitar a nossa percepo sensorial estritamente viso,
Green nos cega a vista para oferecer, por contraste, o suprassumo da experincia ttil.
Vemos o po, cindido de sua funo simblica, recuperar a sua forma em um
movimento de dentro para fora. O po no mais uma mera superfcie. Esse
movimento deflagrador revela a presena oculta de seu interior, de seu miolo. Sentimos
a verdade de um referente outrora assimilado como smbolo. O privilgio do
signo se desfaz em pura presena. Eis aqui a frmula supracitada, simples e precisa: a
graa pela imanncia.

68
Sabe-se que, exceo de Correspondances (curta-metragemintegrante do Jeonju Digital Project,
projeto que temcomo critrio nico que os diretores participantes filmemjustamente em vdeo), Eugne
Green filmou todos os seus filmes empelcula.

69
Como os fotogramas a seguir no permitema captao do movimento, ser preciso aqui um pouco de
imaginao para visualizar a cena.
58



O simbolismo do po, o ascetismo da vela, a largura do proscnio, a economia
da cena, em suma, toda uma encenao empenhada nos efeitos de superfcie
adquirem, num s golpe, um relevo impressionante. Vemos o po extravasando a sua
forma simblica em uma celebrao discreta da matria. A baixa profundidade de
campo usada por Green para criar um contraste com a sbita apario de um relevo.
nesse momento que se faz sentir, no interior do po, em toda a sua mudez, uma
eloquncia lmpida e cristalina. Na clareza de uma pequena epifania, entendemos ento
o sentido
70
da cena. No pouparemos palavras: em um dos momentos mais
emocionantes de todo o filme, Eugne Green traduz em sua mise en scne o milagre da
eucaristia. Reconhecemos ali, no a manifestao de uma presena simblica, mas a
presena real do corpo de Cristo, que ganha na cena por fim uma visibilidade. A
embriaguez do po se equivale embriaguez divina. como se ali, naquele momento,
Green remontasse o ato da comunho crist segundo a teologia eucarstica medieval.

A celebrao da missa, naquele tempo, no era apenas uma comemorao da
ltima Ceia de Cristo comos seus discpulos: era um ritual por meio do qual a
verdadeira ltima Ceia e, acima de tudo, o corpo de Cristo e o sangue de Cristo
poderiam tornar-se realmente e de novo presentes. A palavra presente aqui no
se refere apenas, nem principalmente, a uma ordem temporal. Ela quer dizer, antes,
que o sangue de Cristo e o corpo de Cristo se tornariam tangveis, como
substncias, nas formas de po e de vinho. (GUMBRECHT, 2010, p. 51).

Como j dissemos anteriormente, as antigas noes de signo, que remetiam a
Aristteles, foram inteiramente reformuladas no limiar da modernidade. A presena
tangvel do corpo e do sangue de Cristo (como substncias, na forma de po e de
vinho) se tornou problemtica. Segundo a teologia protestante, a comunho de Cristo no

70
No devemos perder de vista que, emLe Monde vivant, o sentido e a presena no so excludentes.
59

ato da eucaristia era um ritual simblico. Assim, cada vez mais o na expresso este
o meu corpo passou a ser entendido como significa ou quer dizer o meu corpo.
(GUMBRECHT, 2010, p. 52). A partir desse momento, o corpo e o sangue de Cristo
evocariam o evento da ltima Ceia, sem, contudo, torn-lo de novo presente.
Em suma: em franca oposio concepo simblica dada ao ato da comunho
pelo protestantismo, Eugne Green se empenha em restituir a presena real do corpo
de Cristo. O sentido da eucaristia pela tradio crist ganha ento o amparo de uma mise
en scne que objetiva devolver a ela o seu valor sagrado.

















60

9

Aps alimentar as duas crianas resgatadas no calabouo, Pnlope lhes d um
banho e em seguida as coloca para dormir. Agora ela poder cumprir a promessa adiada
de se unir ao Cavaleiro, dando fim sua prpria vida. Pnlope segue ento em direo
ao breu. Ela carrega na mo apenas uma vela, que por sua vez ilumina o seu rosto (a
nica parte do corpo visvel na noite escura). Quando chega ao local em que o corpo
morto repousava, encontra apenas os seus vestgios: a sua espada e um pedao de pano
vermelho. Quanto ao pano vermelho, cabe aqui fazer uma observao relevante. Ele
fora forjado como um travesseiro aps a luta contra o Ogro, quando milie emprestara o
seu manto para servir de apoio cabea do Cavaleiro. Do ponto de vista narrativo, no
havia a menor necessidade dele ali. At aquele momento, parecia apenas um acessrio
extico e decorativo. Agora que deparamos com o tmulo vazio, o pedao de pano
ganha uma justificativa. Sabemos, desde o Evangelho segundo So J oo
71
, que para
se representar uma ressurreio, preciso mostrar os vestgios do corpo sumido E
viu e acreditou, segundo as palavras do Evangelho. Georges Didi-Huberman, em O
que vemos, o que nos olha, refora ainda mais o papel atribudo viso na cena da
ressurreio de J esus Cristo: Acreditou porque viu (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 42).
A pedra da laje deslocada denota o Cristo ressuscitado. Aqui, igualmente, para se
representar a ressurreio do Cavaleiro, preciso que se d a ver o trao natural que
liga o tmulo esvaziado ao corpo ressuscitado. O manto vermelho de Penelope, que
outrora servira de travesseiro para o Cavaleiro, um sinal visvel de sua ressurreio.
Mas isso no ainda o horizonte de Eugne Green na cena. Se estivssemos ainda em
Toutes les nuits, a marca legvel do manto vermelho seria uma boa soluo para a
cena da ressurreio. Porm, em Le Monde vivant, conforme j vimos nas cenas
anteriores, Green procede de outras formas. preciso ir ainda alm: para que possamos
acreditar na cena, no basta nos mostrar os seus vestgios distncia, preciso nos
colocar na presena do referente real da cena. Assim, e j adiantando (em parte) o
desfecho da cena, Eugne Green deve nos colocar na presena do corpo reerguido do
Cavaleiro.

71
Nele consta o episdio emque o discpulo de Jesus Cristo encontra a pedra de seu tmulo deslocada.
61



Mas, como filmar esse corpo ressuscitado? Pegando de emprstimo o raciocnio
exposto pelo prprio Eugne Green em Prsences, veremos que filmar o ato de uma
ressurreio pode trazer desafios interessantes para o realizador. Segundo Green, em
uma anlise do filme Ordet (A Palavra, 1955) Carl Th. Dreyer teria cometido um grave
erro ao se ater demais reao dos familiares que cercavam o caixo da personagem
ressuscitada (Inger). Sabemos que no filme supracitado, mostrado ao espectador
apenas os primeiros movimentos das mos de Inger. Logo em seguida (talvez para
evitar o risco do ridculo), Dreyer passa a filmar prioritariamente os rostos de todos que
testemunhavam o milagre. Em sua anlise da cena, Eugne Green sugere que se Dreyer
tivesse, ao contrrio, filmado a totalidade do corpo de Inger se reerguendo do caixo,
teria cometido ainda assim um outro erro, pois o corpo reerguido, que j havamos
aceitado como morto, entraria em contradio com o que vamos em sua plenitude o
que constituiria uma falsidade. Ora, ento como idealmente filmar a ressurreio de um
corpo? De acordo com a didtica greeniana, qual seria ento a forma mais satisfatria de
se filmar um milagre?
Vejamos a soluo proposta em Le Monde vivant. Ao ver os vestgios do corpo
sumido, Pnlope leva um susto. Vemos em seguida, em uma longa tomada, apenas a
sua mo em plano detalhe. A voz do Cavaleiro em seguida se faz ouvir, sobrepondo-se
imagem fragmentada da mo de Pnlope: No se vire. No se vire. A cada vez que
se ouvia a voz do Cavaleiro, a mo de Pnlope reagia com uma pequena tremida.
Pnlope ento diz: Voc est morto! O Cavaleiro logo responde que estava morto
62

(ouvimos apenas a sua voz). Pnlope pergunta ento onde estaria o seu corpo no que
o Cavaleiro responde: Voc ouve o seu sopro. E o dilogo segue da seguinte forma:
Pnlope - O sopro de um fantasma.
Cavaleiro - No. De suas palavras! Foi por meio de suas palavras que nos reencontramos.
Pnlope - Voc no nada alm de palavras.

O Cavaleiro ento se silencia. A sua resposta dada pela entrada de sua mo no
canto direito do quadro. Vemos a sua mo seguindo lentamente em direo mo de
Pnlope at por fim se unir a ela. As duas mos se apertam com firmeza. Penlope
apenas chora emocionada. Est feito: o milagre foi operado. Foi assim que Green deu
visibilidade ressurreio do Cavaleiro. Aqui voltamos questo levantada antes: como
filmar um milagre? Eugne Green encontra a sua resposta na fragmentao do corpo. A
moldura, que enquadra um fragmento e exclui o entorno, oferece uma verdade
particular, a verdade de um pequeno pedao dado a ver. De fato, acreditamos na cena
contida nesse enquadramento fragmentado. A moldura serve aqui como um dispositivo
de concentrao. A ateno do espectador se devota plenamente ao espao emoldurado
pelo enquadramento fragmentado. Mas no apenas isso. No devemos ignorar a fora
do movimento de entrada da mo em quadro, atendendo a uma expectativa que j
durava desde o incio da cena. A essa altura, j sabemos: uma mo chama outra mo! Le
Monde vivant inteiramente construdo em torno da tenso distncia/encontro e
achatamento/relevo. So justamente esses encontros que restituem imagem a sua
profundidade de campo, oculta sob a noite escura. O milagre do filme talvez tenha
sido coincidir o ato da ressurreio com a abertura da tela a um relevo imaginrio
restituindo cena uma profundidade de campo inexistente. Apesar de abolir a
profundidade de campo outrora vista como o lugar por excelncia do real (Bazin)
, Green parece encontrar outras maneiras de restituir cena sua realidade. O
espectador acredita na verdade particular da moldura no apenas porque v uma mo
entrando em quadro, mas porque de fato sente o seu relevo. Parafraseando a sentena de
Didi-Huberrman
72
: acreditou porque sentiu.


72
Que, por sua vez, j havia parafraseado a citao original do Evangelho.
63





Um detalhe importante ainda: no devemos ignorar a frase dita por Pnlope ao
final do dilogo. Voc no nada alm de palavras, dissera ela. O Cavaleiro ento
prova o contrrio, tocando a mo de Pnlope com a sua prpria mo. Foi preciso,
contudo, que o dilogo fosse interrompido, dando lugar ao silncio, para que as duas
mos se encontrassem. A cena supe ter havido ali uma espcie de transferncia da
palavra para o mundo fsico. Parece que, no ato do encontro das duas mos, a palavra se
converte em matria ttil. Como vem acontecendo sempre at aqui, esse acrscimo de
relevo deve vir amparado de um sentido. Qual o sentido dessa cena?
Ao longo do filme, vimos que a palavra tanto pode prender uma pessoa a outra
num casamento indesejado quanto pode, por outro lado, materializar uma promessa de
unio, restituindo a um corpo morto sua vida. Segundo o enunciado do filme, portanto,
a palavra e o corpo atuam concomitantemente, agindo um sobre o outro: o corpo d vida
palavra e a palavra d vida ao corpo. O que Eugne Green faz nessa cena remontar,
quase que didaticamente, o que no filme era apenas enunciado por seus personagens. Ou
seja: assim como o sopro do corpo, no ato da fala, d palavra uma existncia
material (sonora); a palavra pode igualmente, no ato do milagre, devolver ao corpo a sua
existncia material (ttil). Green mostra (ou melhor, demonstra) ao espectador que a
palavra de fato possui uma existncia fsica, tangvel. Apreendemos empiricamente
(sentimos o seu relevo) que a palavra , ela tambm, um corpo. Um corpo sonoro, que
64

ganha no filme o estatuto de coisa material algo que se possa pegar, segurar com as
prprias mos. Green devolve ao espectador a emoo ttil do encontro das duas mos
para que ele possa de fato sentir a materialidade da palavra convertida em imagem. O
que se v aqui, portanto, a materializao da antiga crena de que a Palavra possui
uma equivalncia e uma contiguidade com a realidade sensvel.

O mundo da palavra no , para esta forma de pensar, descontnuo como mundo
das coisas; havendo comunicao entre um e outro, ter-se- forosamente de
admitir a possibilidade de atravs das palavras se provocarem alteraes no mundo
fsico. Caso contrrio, no se poderia com uma palavra interromper uma
tempestade (...) (prefcio de Rui Tavares a BRUNO, 2008, p. 15).
73


A citao ao grande filsofo renascentista Giordano Bruno no em vo.
Veremos a seguir, no estudo da ltima cena do filme, que a concepo de natureza de
Eugne Green encontra alguns pontos de convergncia interessantes com a cosmologia
de Bruno.












73
O que ocorre, literalmente, emLe Tempestaire (1947), de Jean Epstein.
65

10

Falvamos h pouco de um uso sistemtico do campo/contracampo de 180 que
consistia em sobrepor, no contexto de uma conversa, um rosto ao outro sem angulao,
colando-os frontalmente. Dizamos que certa defasagem na montagem (e tambm
alguns dados prprios da imagem, como a baixa profundidade de campo) impedia que o
que nos fosse dado a ver se equivalesse ao ponto de vista do personagem. Concluamos,
por fim, que o dispositivo como um todo dava imagem um acrscimo de
objetividade acrscimo esse que se fazia sentir at mesmo no interior de uma
conversa em que a cmera se situasse na mesma posio que o interlocutor. O que dizer
ento quando, no interior do dispositivo supracitado, a posio da cmera divergisse, e
muito, de onde estaria situado o interlocutor? O que dizer quando, aps a sada de um
dos personagens da conversa, vssemos o outro (o que permanecera) do mesmo ponto
espacial de antes? Ao final do filme temos a confirmao definitiva do que antes apenas
teorizvamos: o sujeito enunciador do filme essa instncia objetiva, neutra,
impassvel (e completamente descolada do olhar de qualquer personagem). Por ora
deixemos de lado essas precipitaes e voltemos ao incio da cena (a ltima do filme).
Aps a ressurreio do Cavaleiro, j no dia seguinte cena do encontro das
mos, Nicolas e a Senhorita chegam ao castelo. Ao v-lo de p, vivo, Nicolas pergunta:
um milagre?, e o Cavaleiro responde: Creio que uma coisa natural
74
. Em
seguida, os dois casais passam a falar sobre o futuro: Agora eu me casarei com o
Cavaleiro do Leo, pois ns nos amamos, diz Pnlope. A Senhorita ento responde:
Fico contente. Eu tambm amo o Cavaleiro do Leo, mas somente nos sonhos. Na vida
eu amo Nicolas. Ns nos casaremos e teremos muitos filhos. Nicolas faz ainda uma
ressalva: Mas ser preciso que voc cuide sozinha das crianas quando eu sair com o
Cavaleiro e o seu leo para matarmos ogros. A conversa segue nesse tom cmico (e at
mesmo um pouco trgico
75
) at que as duas crianas aparecem sorridentes, carregando
nas mos um pequeno coelho. um beb-elefante, diz o garoto mais novo. O mais

74
A sua resposta faz eco a uma frase dita por ele pouco antes: No mundo vivaz, o sopro do esprito o
sopro do corpo, o que equivale a afirmar que a palavra possui uma contiguidade como mundo natural.

75
O humor do filme tem s vezes o objetivo de fazer transparecer, justamente, as tragdias da vida.
Mesmo numconto comforte teor fantstico, Green no abre mo de mostrar as contradies do homem
e assimo faz sempre por meio do humor.
66

velho completa: As suas orelhas j esto grande, mas a trompa ainda no cresceu. O
Cavaleiro ento responde: Isso muito normal, as trompas se desenvolvem mais
tarde. O Cavaleiro sugere ao fim que o leo leve as crianas para as suas casas.
Pnlope ento pergunta se ele estaria de acordo com isso, no que o leo logo acena
positivamente com um rugido. Pronto. O destino de todos foi solucionado. Tudo foi dito
e o desfecho da histria j est bem prximo.
O leo segue com as duas crianas e uma msica celta se inicia, dando um tom
alegre ao que j se prefigura como o eplogo do filme. Os dois casais ento se alinham,
de mos dadas, e observam as duas crianas seguirem os seus caminhos. Os meninos se
viram para os dois casais, j bem distantes, e acenam em tom de despedida. Os quatro
retribuem o gesto, alinhados como no trmino de uma pea de teatro. O que se v uma
posio intermediria entre a atuao e o despojamento. Como ocorre ao fim de um
espetculo teatral, quando os personagens se despedem da plateia, vemos uma
interseo do mundo ficcional com o mundo real. Um figurino pela metade, uma
maquiagem j meio borrada, um cenrio desmontado... mais ou menos livres de seus
papis, os atores teatrais s vezes num tom mais descontrado nos revelam ento um
pouco de suas personalidades. Esse adicional de realidade tambm acontece com as
crianas, agora na condio de atores mirins. O filme se conclui, ento, sem antes deixar
de provocar um certo desnudamento da representao. Quando a pea boa, esse
desnudamento causar sempre uma sensao prazerosa. como diz Bazin: o fim de um
espetculo teatral nos oferece uma melhor conscincia dele (BAZIN, 1991, p. 142).
No sofremos com o sumio do personagem, que morre quando as cortinas se
abaixam (e mais ainda quando elas se levantam ao fim mostrando-nos os atores da
farsa). Ao contrrio do que se poderia crer, a perda da vida ficcional geralmente no
ganha contornos melanclicos. Sentimos uma alegria muito prpria da experincia
teatral: a sensao de que uma boa histria foi contada, e isso tudo.
J distantes, os dois grupos (as crianas com os animais de um lado, os dois
casais do outro) se despedem em campo/contracampo frontal, mais ou menos como
normalmente sucedia no contexto de uma conversa. A grande distncia entre eles,
contudo, impede que a posio da cmera (um generoso plano conjunto) se situe na
mesma posio dos personagens ocultos no extraquadro, dando a entender que (e enfim
confirmando o que antes era apenas uma intuio) aquilo que o espectador via no
correspondia absolutamente ao plano subjetivo de algum personagem. O plano frontal
67

dado a ver no , de forma alguma, o ponto de vista dos atores (j que, na configurao
espacial da cena, h entre os dois grupos uma distncia grande demais para a escala
sugerida pelo plano conjunto).


Aps a despedida, as duas crianas e o cachorro saem pelo fundo do quadro em
direo s suas casas. A esse plano esvaziado, Green contrape novamente os quatro
personagens na mesma escala de antes. Ou seja, a sada dos atores do quadro no
impediu que vssemos a cena do mesmo lugar, provando definitivamente que os planos
dados a ver pertencem a uma instncia objetiva, impassvel, sem intermedirio fictcio.


Mas o desnudamento da representao, que j revelou um pouco os atores por
trs dos personagens, ainda no se deu por completo. a que Eugne Green, num
nico movimento deflagrador, d a ver o palco desse grande teatro ao ar livre. No
ltimo plano do filme, em um travelling em diagonal, somos conduzidos do plano
conjunto de um pequeno arbusto a um plano geral muito amplo. Eis a totalidade do
espao onde isso tudo se desenrolou!
Uma breve digresso. Em geral, o travelling um movimento de cmera um
pouco misterioso. Muitas vezes denota a conscincia subjetiva de um personagem,
68

expressa seu estado mental. Por isso que se pode atribuir a um simples movimento de
cmera adjetivos como onrico (Maya Deren), delirante (Hitchcock), psicolgico
(Alain Resnais), religioso (Andrey Tarkovski) ou at mesmo fantasmagrico
(Naomi Kawase). Decerto no o que acontece aqui. No cinema de Eugne Green, o
travelling jamais poderia expressar uma qualidade humana, jamais poderia denotar um
mundo mental. No se trata jamais de uma transferncia do mundo imaginativo de um
personagem para o que nos dado a ver. A instncia narrativa da cmera em movimento
no a de ningum. No h uma conscincia subjetiva mimetizada no movimento de
cmera. Esse ltimo travelling, deflagrador de um palco coberto de uma imensa rea
verde, parece resolver o impasse: ao revelar a locao desse grande teatro filmado,
Green devolve ao sujeito enunciador a sua imagem refletida. o prprio mundo
natural que parece dar a ver. claro que sempre h uma inteno humana por trs de
todo filme. Essa inteno, contudo, se perde de vista ao final de Le Monde vivant. A
sensao ao fim do filme a de que recuperamos, enfim, a lucidez e a sobriedade de um
olhar inescrupulosamente objetivo. A metfora, embora banal, talvez possa ajudar a
esclarecer: um pouco como se, corrigida a miopia, nos livrssemos de um velho par de
culos.
Ao longo deste captulo, vimos que a imagem dada a ver parecia dotada de uma
eloquncia avessa razo dos homens. Em certos momentos, o sujeito enunciador
parecia anteceder a cena, estava l antes da grande farsa, possua o privilgio de
revelar a verdade do mundo por detrs da representao. Voltemos ento a uma
pergunta insinuada anteriormente: Que olho poderia comportar esse olhar? Eugne
Green parece seguir uma estrada tortuosa traando uma linha reta. Ao invs de dar ao
filme uma forma que corresponda ao seu teor teolgico, ao invs de sugerir no
movimento de cmera uma divindade implcita na inteno de Seu olhar, Green procede
em Le Monde vivant segundo uma lgica puramente materialista. Eugne Green
desses realizadores que acreditam que a beleza deve surgir da prpria coisa, e no da
forma de film-la. No h outra forma de torn-la aparente seno mantendo-se fiel
realidade visvel tal qual se nos apresenta, atendo-se aos elementos estritamente
materiais do quadro cinematogrfico. Em sntese: no h expresso, mas captao. Um
pouco maneira do que dissera Bruno Andrade ao final de um texto dedicado ao seu
cinema, conforme j vimos anteriormente, Eugne Green permanece a prola rara: o
69

artista que se cala para deixar que o mundo fale. (ANDRADE, 2010). Ouamos, ento,
o que nos tem a dizer o mundo eloquente proposto por Eugne Green.


Por trs dos arbustos em primeiro plano, nos revelada ao fundo uma natureza
imensa. A amplitude dos gramados, contudo, no se converte em intimidao ou
agressividade. No nos apequenamos diante dessa imagem. A sua beleza inspira apenas
harmonia e serenidade. Estamos em contiguidade com o mundo natural. Essa posio
nos permite ver tudo num tom festivo e alegre, como em uma celebrao de sua infinita
beleza. Estamos muito distantes de uma natureza sublime, transcendental ou vingativa
(fonte de pecados). Essa oposio bem oportuna para nos conduzir ao que talvez seja a
concepo de natureza de Eugne Green: de essncia aparentemente pantesta, ela
parece encontrar enorme correspondncia com a cosmologia de Giordano Bruno, para
quem o universo o espelho de um Deus nico que, desde dentro, opera e comanda
todas as coisas (BOMBASSARO, 2010, p. 37). A condio dessa assertiva de Bruno (e
de toda a filosofia nolana) se apoiava na ideia hertica
76
de um universo infinito. S
assim a natureza estaria em acordo com as dimenses divinas e, por fim, poderia se
manifestar como o infinito efeito (natureza) da infinita causa (Deus).
(BOMBASSARO, 2010, p. 38). Tal concepo divinizada
77
da natureza,

76
Giordano Bruno seria posteriormente condenado morte por suas heresias.

77
Segundo as palavras do prprio Giordano Bruno: (...) aprendemos a no procurar a divindade longe de
ns, se a temos perto, inclusive dentro de ns, mais do que ns mesmos estamos dentro de ns. Nem os
habitantes de outros mundos a devemprocurar perto de ns, quando a tem perto e dentro de si, visto que a
lua no mais cu para ns que ns para a lua (BRUNO apud BOMBASSARO, 2010, p. 33).
70

supostamente familiar a Eugne Green, parece confirmar no momento em que Le
Monde vivant se conclui a impresso final de uma natureza nada catica, nada sem
sentido. Ao contrrio, parece-nos que a composio dessa paisagem final ordenada
segundo leis universais, fazendo-nos entrever uma natureza que no confusa nem
tampouco regida pela clareza do homem; uma natureza que no sem governo nem
tampouco governada pelas mos do homem; uma natureza que no abandono nem
tampouco a arte dos jardins; em suma, uma natureza eloquente que se comunica
conosco segundo as leis de um Deus nico e monista
78
. Guardemos essa informao,
voltaremos a esse ponto mais adiante.
















78
O paralelo com Giordano Bruno ainda procede: A metafsica que ele [Giordano Bruno] prope
constitui, assim, umrigoroso monismo materialista. No existem, para ele, duas substncias (matria e
esprito) distintas. Tudo o que existe estaria reduzido a uma nica essncia material provida de animao
espiritual (prefcio de Jos Motta Peanha a BRUNO, 1978, p. XII).
71

Concluso
Seja na forma do que chamamos de sinal, seja na forma do que chamamos de
presena, parece-nos evidente que Eugne Green busca nos colocar diante (
distancia ou na presena) de uma ordem regida segundo uma lgica mstica. Algo
definitivamente escapa razo. Os sinais teriam em Toutes les nuits a funo de
acrescentar ao grande tecido textual do mundo (composto de signos indistintos) a marca
legvel da expresso potica. Em Le Monde vivant, o mesmo tecido textual subtrado
pela sbita apario de uma matria ttil avessa s leis da significao. Essa distino
entre os dois filmes emprestou dissertao uma estrutura partida em dois captulos. No
primeiro, vimos que o espectador mantido afastado e sozinho: preciso estar s para
decifrar essa linguagem composta de sinais, vestgios remotos de uma ordem
transcendente ao homem. No segundo captulo, ao contrrio, vimos que o espectador
colocado na presena de uma natureza pantesta, uma natureza cuja extenso infinita
possui a medida de Deus. Embora igualmente eloquente, a natureza aqui fala segundo s
leis da imanncia. Ora, como pode haver harmonia entre duas formas de encenar to
antagnicas, fazendo coabitar a imanncia com a transcendncia? Afinal, Deus est ou
no est presente no mundo filmado por Eugne Green?
Conforme ocorria na cosmologia de Giordano Bruno, o Deus monista,
horizontal, no exclua a hiptese dualista (platnica) de uma divindade vertical,
inteligvel, inacessvel ao homem. No limiar do medievo para a renascena, poca em
que o neoplatonismo ressurgiu com grande fora at mesmo no interior da ortodoxia
crist, outros filsofos msticos alm de Bruno (como o Mestre Eckhart referenciado
explicitamente
79
por Green como sendo seu mestre espiritual) tambm j haviam
professado ideias semelhantes
80
. Porm, muito antes de Bruno e Eckhart (Nicolau de
Cusa entraria tambm na lista), Plotino j havia semeado esse terreno, tornando-o frtil
para toda uma tradio neoplatnica posterior.
Plotino explica nas Enadas a criao do Cosmo a partir de um nico ponto
ontolgico, o Uno. Essa explicao metafsica do mundo fora chamada de teoria da

79
Mestre Eckhart frequentemente citado por Green emlivros e entrevistas. No bastasse isso, a epgrafe
de Le Monde vivant uma citao de Eckhart: Se Deus tivesse faltado coma sua Palavra, coma sua
Verdade, Ele teria faltado coma sua Divindade, e no seria Deus; pois Ele a sua Palavra e a sua
Verdade.

80
Uma das citaes mais famosa de Eckhart (O olho com que vejo Deus o mesmo olho com que Deus
me v) j nos d uma dimenso disso.
72

emanao. Segundo diz, o Uno tudo o que existe, desde o princpio, e dele procedem
todas as coisas por processo. Ou seja: Tudo deriva e volta ao Uno. (COSTA, 2002,
p. 117). Existe a, portanto, uma distino fundamental em relao ao platonismo.
Apesar de romper com o dualismo de Plato, o sistema monista de Plotino no deixa de
fazer uma distino hierrquica entre o Uno e tudo mais que dele deriva.

No pice de tudo est o Uno Deus , o Super-Bem, que transcendente,
perfeito, eterno, infinito e necessrio. Deste primeiro Princpio emana a segunda
processo, a Inteligncia ouNous, que uma cpia do Uno; e, embora tenha sido
engendrada imediatamente pelo Uno, e, portanto, a mais perfeita de todas as
processes, esta no tem a unidade perfeita. Ela marca o incio da multiplicidade
(COSTA, 2002, p. 118).

Marcos Costa nos diz em seguida que outras processes ainda se daro, em
escala descendente, at que se efetue a passagem do mundo inteligvel para o sensitivo.
Segundo as palavras de Plotino, o Uno existente por si prprio, transcendente ao que
dele procede e, ao mesmo tempo, de maneira tpica, capaz de estar presente nos outros
seres. (PLOTINO apud COSTA, 2002, p. 121). A cosmologia de Plotino, portanto,
admite uma continuidade (ou unidade) entre os dois mundos sem, contudo, abrir mo
da transcendncia divina o que far com que alguns comentadores de sua obra taxem-
no de panentesta, expresso cunhada pelo filsofo alemo Karl Krause (17811832)
para expressar essa posio intermediria entre o tesmo e o pantesmo
81
.
Pois bem. Seja qual for o nome dado, parece-nos que o cinema de Green
(interesse nico dessa pesquisa) materializa em sua prpria mise en scne a crena em
um deus que seja ao mesmo tempo transcendente e imanente ao todo (COSTA, 2002,
p. 117). Muito mais que o paralelo com a filosofia neoplatnica, o que mais nos
interessa aqui a maneira encontrada por Green para traduzir a sua f (supostamente
panentesta) em uma forma flmica visvel. A questo que aqui se impe : como dar
forma ao que vnhamos chamando de sinais? Como filmar isso que chamvamos h
pouco de presena? Como imprimir a essas verdadeiras aparies o que as
caracterizam como dessemelhantes uma da outra? Quais so as suas distines formais?

81
O telogo brasileiro Leonardo Boff parece ter encontrado uma sntese interessante para definir o
significado de panentesmo: nemtranscendncia, nemimanncia, mas verdadeira transparncia.
73

Comecemos pelos sinais. Como film-los? Como fazer com que se entreveja que
h ali algo a se deter, a se decifrar e cuja decifrao dar ao filme uma dimenso
metafsica? No nos alonguemos: a sua qualidade fotogrfica. Eugne Green filma
esses sinais subtraindo-lhes o movimento e dando a eles o aspecto aplainado de um
vestgio (Bazin), de uma figura (Morin). Todos os sinais tratados no primeiro
captulo (e outros ainda que veremos a seguir) so dotados de uma fixidez fotogrfica. E
no apenas uma fixidez espacial, imitativa da fotografia, mas sobretudo uma
imobilidade no tempo: o isso-foi
82
de que fala Barthes. A nica forma de film-los
por meio do plano fixo, sem movimento de cmera ou movimentao interna ao quadro.
sucesso de fotogramas projetados (em uma arbitrria sesso de cinema) no se
adicionaria nada seno uma srie infinda de fotografias idnticas. Um passo para trs:
no sejamos ingnuos em acreditar que isso basta para se fazer reavivar no cinema a
fascinao da fotografia. Atribumos a esses planos um carter fotogrfico na medida
em que (e unicamente por que) seus efeitos so semelhantes aos de uma fotografia. Que
efeitos ento so esses? O primeiro que a imagem fixa parece prescindir de certa
espessura, de certa corporalidade inerente ao cinema.

O movimento d aos objetos uma corporalidade e uma autonomia que sua efgie
imvel lhes subtrai, destaca-os da superfcie plana a que estavam confinados,
possibilita-lhes desprender-se melhor de um fundo, como figuras. (MORIN
apud METZ, 2012, p. 20).

justamente assim, desprovidas de relevo e materialidade, que essas marcas
ganham no filme uma representao visvel. Ao subtrair o seu movimento na durao
do plano, Eugne Green dispensa tambm a sua concretude, a sua tatilidade. Os sinais
espalhados em Toutes les nuits tm todos em comum uma luminosidade. So imagens
distantes, quase sem corpo. Supe-se que isso tudo se deva sua imobilidade
fotogrfica, j que se atribui fotografia, em relao ao cinema, a impresso de uma
certa ausncia (BELLOUR, 1997, p. 84). Um pouco maneira do que diz Roland
Barthes em A cmara clara, parece-nos que essas marcas, mais que ausentes, so
remotas (distantes no tempo), possuem uma irrealidade real ou seja, a um s tempo
o passado e o real (BARTHES, 1984, p. 124).

82
O noema da fotografia, segundo Roland Barthes. Emfrancs, a-a-t, coma vantagem de significar
tambm, no original, isso-esteve ou mesmo isso-existiu, j que o verbo tre admite outras tradues.
74


A foto literalmente uma emanao do referente. De umcorpo real, que estava l,
partiramradiaes que vmme atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a
durao da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
retardados de uma estrela. (BARTHES, 1984, p. 121).

Embora tanto a fotografia quanto o cinema (analgicos) sejam ndices (na
medida em que so diretamente afetados pela emanao do referente), a irrealidade
real uma caracterstica exclusiva da fotografia, j que o espectador de cinema,
segundo a mesma frmula barthesiana, apreende no um ter-sido-aqui, mas um ser-
aqui vivo. Na fotografia, em suma, o isso-foi supera o sou-eu (Barthes). Bazin j
falava de um embalsamento do tempo. Trata-se enfim de algo que, embora se tenha a
confirmao ontolgica de j ter-estado-aqui, certamente no est mais.
A fotografia carrega ento essa marca, a marca de uma distncia, mais ou menos
o mesmo papel que desempenham os supracitados sinais na realidade ficcional de
Toutes les nuits. Que melhor maneira de filmar essas assinalaes, esses vestgios de
outro mundo (FOUCAULT, 2007, p. 520), que dando a eles uma qualidade
fotogrfica? Duplamente marcados, esses sinais fotografados passam a reter no tempo
um acmulo de vestgios. Tanto pela sua forma fotogrfica, quanto pelo sentido
atribudo no filme, esses objetos luminosos parecem conter, na cristalizao de um
instante, uma palavra: letras, siglas, dgitos, hierglifos, enfim, caracteres feitos de uma
matria luminosa.


75

Um reflexo de luz estampado na parede de uma maternidade pode conter a
resposta ao gnero de uma criana que ainda est para nascer? sem dvida isso o que
Toutes les nuits nos faz crer. O formato triangular de um reflexo na parede uma marca
que designa o sexo feminino
83
. Dito isto, podemos ir ainda alm. O invlucro
fotogrfico
84
foi a soluo encontrada para dar forma a um brilho luminoso (cristalizado
no tempo) cuja origem remonta a um passado imemorial. menino ou menina?,
pergunta milie ao mdico. Eugne Green empresta a essa marca uma atemporalidade
fotogrfica para que se faa ouvir dela uma palavra: menina, responde o mdico (no
sem certo atraso
85
). Supe-se que a crena de Eugne Green na verdade premonitria
dos sinais o faz restituir deles o tempo presente. Green remonta essncia imvel e
imaterial da fotografia para registrar em sua memria de bromato de prata a existncia
passada de um reflexo luminoso cujo poder premonitrio ser to eficiente quanto mais
distante e remoto nos parecer.

A Fotografia temalguma coisa a ver com a ressurreio: no se pode dizer dela o
que diziam os bizantinos da imagem do Cristo impregnada no Sudrio de Turim,
isto , que ela no era feita por mo de homem? (BARTHES, 1984, p. 121).

Analisaremos a seguir esse ltimo sinal abaixo. Eugne Green no o oferece a
ns de imediato, ele gradativamente construdo ao longo do filme.


83
Emaluso genitlia feminina.

84
Como dizia Bazin, esse objeto lacrado no instante (BAZIN, 1991, p. 24).

85
Afinal, a marca na parece oferece uma legibilidade que antecede a resposta do mdico.
76

Essa mesma imagem aparece duas outras vezes antes de ganhar, na lembrana de
sua dupla recorrncia, a sua vocao premonitria. Vejamos como isso acontece.
Primeiro, esse corredor iluminado aparece aps uma briga de milie com Henri. Em
seguida, ele se repete aps a primeira troca de cartas entre milie e J ules. Nesse
momento, passamos a desconfiar de que talvez haja ali, na imagem do corredor,
qualquer coisa de especial. Parece tambm que a imagem ganhara, para milie, algum
sentido oculto, embora a decifrao ainda no seja clara. Aps a briga definitiva de
milie com Henri (a briga que sela o trmino da relao), a imagem do corredor aparece
pela terceira e ltima vez, agora em sua imobilidade definitiva
86
. Tudo fica mais claro
quando percebemos que o corredor tambm uma bifurcao. Podemos at imaginar
que ele possa nos conduzir a um quarto iluminado esquerda, e talvez a uma sala mais
escura subindo o degrau. E da j no difcil supor que talvez essa bifurcao tenha
adquirido para milie a imagem de sua prpria dvida: Henri seguira antes pelo lado
mais iluminado do corredor. Ser esse o seu destino? Talvez milie tenha entendido,
olhando para o corredor, que estava destinada ao outro caminho. milie aos poucos
descobre que aquele corredor iluminado (aparentemente esvaziado) pode conter, na
decifrao de suas marcas, a sua destinao. No nos empenharemos mais nessa
decifrao, sob o risco de torn-la obsessiva. Aqui nos interessa apenas a gradual
construo de uma imagem aparentemente esvaziada at a sua confirmao imvel:
como se, antes de nos dar o sentido por inteiro, fosse necessrio criar a histria de seu
aparecimento. Foi preciso nos mostrar a imagem duas outras vezes. Primeiro, para que
ela fizesse parte de nossa prpria memria; depois, para que ela fosse
retrospectivamente resgatada e adquirisse empiricamente, para o espectador, a qualidade
remota de um vestgio; por fim, para que ela enunciasse o seu sentido.
***
Uma breve meno a um outro filme de Eugne Green. Em Les Signes (2006),
ao final do filme, o mundo visvel apresenta-se (literalmente) como figura. Vejamos.
Um pacote com trs fotografias de paisagem chega inexplicavelmente na casa de uma
famlia (uma me e dois filhos). A decifrao desse puzzle, como elas so chamadas no
filme, levar essa famlia a compreender o sentido de suas vidas aps o sumio do pai.

86
Nas outras duas recorrncias dessa mesma imagem do corredor, ela ainda parecia mais ou menos
integrada ao mundo sensitivo (e por isso aparecia emmovimento, junto comas outras coisas). s depois
que ganha a fixidez fotogrfica que parece adquirir o aspecto de umreflexo do mundo inteligvel.
77

Os trs alinham as fotografias contra a parede para v-las em conjunto. Em seguida,
para enxergarem melhor, colocam uma vela diante de cada uma das fotos. A criana
aponta para elas e diz: l [a foto da direita] o pas do papai; aqui [a da esquerda]
estamos ns. E todos em seguida olham para a foto do meio. A me ento diz: Essas
imagens so pra gente!. Em seguida, num desfecho memorvel, vemos a me e os dois
filhos olhando atentamente para cada uma das trs fotos contra a parede. Green os filma
em seu habitual campo/contracampo frontal, intercalando as fotos com os rostos de cada
um dos trs personagens. A paisagem da natureza vira um suporte fotogrfico para a
busca de um sentido.
***
Os tais sinais ganham em Toutes les nuits (e em outros filmes de Green) a
forma imvel e perene tpica da fotografia fixa. E como ento Le Monde vivant se ope
a essa distino formal dos sinais? A essa pergunta, Eugne Green responder logo no
prlogo do filme. Vejamos:


O fotograma acima reproduz o incio do primeiro plano de Le Monde vivant. O
que vemos a imagem austera de um pequeno quarto esvaziado. Uma cama do lado
direito e ao fundo uma janela. sem dvida uma imagem concisa, direta. Nenhuma
baguna ou particularidade do morador do quarto. Nada que dificulte a imediata
compreenso do que nos dado a ver: eis um quarto plenamente vazio. Ao plano fixo
78

do quarto, sobrepem-se as vozes dos pais de um garoto (posteriormente descobriremos
que se trata de Nicolas) que fugira de casa. Eles conversam sobre o seu sumio.
Me - Faz trs dias que ele desapareceu.
Pai - Ele manter contato.
Me - No!
Pai - Como voc pode saber?
Me - O que dito, dito.

Como bem disse o crtico de cinema Luiz Carlos Oliveira J r., o dilogo em off
sobreposto ao plano do quarto funciona como uma trilha de comentrio sobre a
ausncia que o quarto vazio, em si, j significa (OLIVEIRA J r., 2010). J se pode
entrever, desde o primeiro plano do filme, que a mise en scne de Green se esfora por
nos oferecer sobremaneira, como em Toutes les nuits, a conciso e a eficcia do signo.
A expresso do quarto vazio se encerra no imediatismo de sua significao. Assim que a
me declara a sua crena na fora da palavra (O que dito, dito), somos lentamente
lanados em direo janela do quarto. Um lento travelling refaz o percurso para fora
feito pelo filho, confirmando o movimento que ele j havia anunciado pela palavra. O
espao percorrido pela cmera parece composto de uma camada espessa de ar que d
corpo a uma sensao de movimento. Na passagem do plano fixo para o travelling, o
dilogo dos pais cessa e d lugar a uma edio de som bastante loquaz. Ouvimos de
dentro do quarto sons do lado de fora da casa, sons da natureza: uma forte rajada de
vento, o canto suave de pssaros, a agitao de folhas. Em um dos poucos travellings de
todo o filme, num gesto que nos recoloca em contato com a respirao da natureza, o
que se sente a vibrao de um corpo sonoro. O movimento de cmera promete
completar o trajeto do interior para o exterior do quarto, do signo de um quarto vazio
para a sua prpria dissoluo em meio s plantas e animais. A promessa de
exterioridade, portanto, reforada por uma edio de som que antecipa o percurso pra
fora do quarto e extravasa a barreira da significao-quarto na fuso sem fronteiras com
a natureza (apenas entrevista pela janela). Embora rebelde s leis dos signos, o
movimento de cmera perfeitamente eloquente: num nico movimento, ele liga o
destino do garoto ao mundo natural, e assim confirma a frase dita por sua me: O que
dito, dito. O garoto no voltar. Eis o sentido do travelling: enunciar a destinao do
garoto que fugira de casa.
79



Um espectador interessado, vendo o filme pela primeira vez, poderia at pensar
na clebre cena final de O Passageiro - Profisso: Reprter. Mas no nos enganemos,
no estamos num filme do Antonioni. Eugne Green rompe com o fluxo do empirismo e
aborta o movimento de cmera antes que a cmera saia do quarto. No ponto exato em
que se enquadra a janela no centro da composio, o travelling interrompido e retoma
a sua fixidez inicial. O movimento de cmera tem durao curta, ele dura o tempo que
se leva para recompor a cognio. A travessia para fora do quarto apenas pressentida
por um movimento jamais terminado. To logo se faz entrever o movimento rumo
natureza, Green nos recoloca de volta ao regime dos signos. Percorremos em um s
golpe, num mesmo plano, a trajetria de um signo a outro: da imagem icnica de um
quarto vazio imagem icnica de uma janela fechada.
Ora, o que nos resta nesse momento, ento, seno voltar a exercitar a nossa
legibilidade? Samos da significao-quarto (interior) para a significao-janela
(exterior). A leitura dos signos parece confirmar (com certo atraso) o que o movimento
de cmera j havia antecipado. Conforme sucedia no travelling, os dois planos fixos
tambm falam, com eloquncia, a destinao do filho. Enquanto que l, contudo, essa
fala se dava por uma linguagem ttil, rebelde s leis da razo, aqui essa fala se
dirige ao intelecto pela linguagem dos signos. De um lado, a presena; de outro, o
signo. Haveria o privilgio de um sobre o outro? Creio que a essa altura no teremos
dvidas em responder essa pergunta. Toda a mise en scne de Green consiste em
revelar, por meio de um cuidadoso jogo de contrastes, a supremacia da experincia ttil.
80

Os signos se afiguram em Le Monde vivant como meros efeitos de superfcie. O
proscnio do signo (a sua distncia) aniquilado para nos oferecer a materialidade de
um corpo em movimento cuja espessura nos remete, justamente, prpria natureza.
Dito isso, talvez j no nos parea to tortuosa a estrada que liga os sinais s
presenas. J no se revelar grande surpresa a constatao final de que o que
chamamos at aqui de presena tenha como principal particularidade o movimento.
Vimos agora que foi justamente um movimento de cmera que nos colocou como que
na presena do mundo natural (apenas entrevisto pela janela). Se olharmos para trs,
veremos que a apreenso dessa presena, assimilada pela via do empirismo, carrega
sempre a marca do movimento. Seja atravs da fragmentao dos corpos ou das coisas
(moldura/ montagem), seja atravs da movimentao interna ao quadro
(atuao/encenao), seja atravs do movimento de cmera (travelling), trata-se sempre
de um mesmo princpio: criar um contraste flagrante entre a disposio esttica dos
signos e a disposio mvel das coisas. por isso que o cinema, apenas ele, poder dar
ao referente na cena (em ltima instncia, sempre a natureza) um acrscimo de
realidade. A partir da, caber ao espectador atribuir os excessos desse realismo ao
acaso ou a alguma divindade.











81

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84

Filmografia de Eugne Green


- Toutes les nuits (2001)

- Le Nom du feu (2002)

- Le Monde vivant (2003)

- Le Pont des Arts (2004)

- Les Signes (2006)

- Correspondances (2007)

- A religiosa portuguesa (2009)