Tarks Dissertação

NEIDE JALLAGEAS
Estratgias de construo
no cinema de Andrii Tarkvski
a perspectiva inversa como procedimento
Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,

como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutora em Comunicao e Semitica, na
rea de concentrao Signo e Significao nas Mdias, na Linha de Pesquisa Processos de
criao nas mdias, sob a orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz.
So Paulo
2007
BANCA EXAMINADORA
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II
Para aquele que viu o anjo*.
celui qui a vu lange. Epitfio colocado sobre o tmulo de Andrii Arsinievitch

Tarkvski, no Cemitrio de Sainte-Genevive-des-Bois, em Paris.
III
Ao Centro Nacional de Apoio Pesquisa (CNPq) pela bolsa concedida.

Aos professores orientadores, Prof. Dr. Silvio Ferraz (dezembro 2005 at a data
da defesa) e Profa. Dra. Irene Machado (primeiro semestre de 2003 at
dezembro de 2005).
Aos professores, funcionrios e colegas do Programa de Ps-Graduao de
Comunicao e Semitica da PUC/SP.
Profa. Dra. Cecilia Almeida Salles e Profa. Dra. Helena Freddi que
trouxeram contribuies, quando da qualificao dessa pesquisa.
Aos integrantes do Grupo de Pesquisa Oktiabr - Semiosfera: Espaos
Semiticos Compartilhados, com quem convivi de 2002 a 2005, pelas
estimulantes discusses, companheirismo e srio esprito de pesquisa.
Aos colegas e professores da escola de russo Unio Cultural pela Amizade dos
Povos, em especial a Rafael Tramm e Flora Vezza.
Aos amigos, pelo apoio e estmulo em diversos momentos desse percurso. Em
particular a Andra Costakazawa, Antonio Mengs, Carlos Gonalinho, Clarice
Vasconcellos, Daniela Lorenzi, Helena Freddi, Lauren Couto Fernandes,
Mariana Chaves, Nle Azevedo, Patrcia Gerber, Patrick Jallageas, Pedro
Humberto, Regina Jasa e Srgio Andreucci.
Aos meus familiares cujo apoio e afeto sustentam meu caminho. Especialmente
aos meus pais, Diva e Nelson de Lima; meus sogros, Beatriz e Jacyntho
Angerami; minha tia Nair Gomes e meu sobrinho Daniel Jallageas.
Ao Xereta e Bigode, cujos negros pelos e ronronar trouxeram-me alento nos dias
mais obscuros.
s minhas mquinas recheadas de chips que me auxiliam com suas abarcantes
memrias: Condessa, Serguii, Andriucha, Anna, Mria e Dmtri.
A todos os pesquisadores e artistas em dilogo com meu trabalho, dos quais
pensamento e obra nutrem e instigam a continuidade.
Ao Paulo, Francine e Flamnio, pelo apoio e participao intensa em todas as
horas, lendo, revisando, problematizando e discutindo idias; fazendo
comidinhas; compartilhando a produo artstica, leituras, filmes, exposies e
viagens; sempre com muito, muito carinho.
Muito obrigada!
IV
Nota sobre transliterao do russo para o portugus

Sendo este um trabalho no mbito da cultura russa faz-se pertinente esse
pequeno esclarecimento sobre transliterao. Transliterar do alfabeto cirlico
para o latino tem-se demonstrado uma tarefa bastante rdua para os ocidentais
que pesquisam a cultura russa. O mais comum, em terras brasileiras, at
recentemente, foi utilizar a transliterao do russo para o ingls. No entanto, as
tradues mais recentes, realizadas principalmente pelos professores do
Departamento de Lnguas Orientais da Faculdade de Letras da Universidade de
So Paulo (FFLCH), tm tomado um caminho que se distingue do percorrido
pelos tradutores de lngua inglesa. Assim no se translitera mais o primeiro
nome de Lnin, como Vladimir e sim Vladmir. Da mesma forma o Rublev da
transliterao inglesa, quando em portugus Rubliv.
Quando da qualificao, boa parte da transliterao contou com a
orientao do Prof. Dr. Paulo Bezerra (UFF/Niteri), a quem agradecemos.
Nota-se no entanto, que at o presente momento, a inexistncia de uma
normatizao no Brasil implica na diversidade. Mesmo entre os tradutores de
maior experincia no h unanimidade. Optamos por adotar a tabela de
transliterao publicada pelo departamento de russo1 da FFLCH. .
Quanto s referncias bibliogrficas e filmogrficas, optou-se por
respeitar a grafia original do texto consultado, buscando minimizar possveis
confuses para pesquisadores futuros que consultem o presente estudo. Por
exemplo, na Bibliografia ao final desse encontramos o nome Tarkvski grafado
conforme a origem do livro consultado: Tarkovskij nas publicaes italianas;
Tarkovski, nas francesas, espanholas e algumas brasileiras; Tarkovsky nas
inglesas e assim por diante. Assim, embora na tese a grafia correta em portugus
do Brasil seja Tarkvski, quando no corpo do texto houver referncia a
determinada obra estrangeira, ser respeitada a grafia do nome do autor
conforme se encontra na mesma. O mesmo se aplica aos demais nomes russos.
Nota sobre traduo de lngua estrangeira para o portugus

Como a maior parte de nossa bibliografia escrita em lngua estrangeira
optou-se por incluir na tese as citaes j traduzidas para o portugus e no
incluir a citao na lngua original para no sobrecarregar o texto j bastante
volumoso. Todas as citaes trazem suas respectivas referncias, possibilitando
a conferncia com o original.
As tradues no corpo do texto so de inteira responsabilidade da autora.
O Abstract, verso em ingls do Resumo, foi traduzido por Lauren Couto
Fernandes, a quem agradecemos.
CADERNO DE LITERATURA E CULTURA RUSSA. Curso de Lngua e Literatura Russa do

DLO/FFLCH da Universidade de So Paulo. So Paulo: Ateli Editorial, n 1, mar. 2004, p. 323.
V
RESUMO
Essa tese prope estudar estratgias de construo no cinema do cineasta russo

(sovitico) Andrii Arsinievitch Tarkvski, estabelecendo o campo de anlise nos sete
longas-metragens realizados por ele entre 1962 e 1986. A hiptese central que a obra
cinematogrfica tarkvskiana se fez, a partir da articulao de procedimentos inerentes
ao modelo de viso de mundo organizado pela perspectiva inversa, articulao essa que
abriu
possibilidades
para
experimentaes
estticas associativas
ao
modelo
predominante, organizado pela perspectiva linear. A hiptese subjacente que as

estratgias de construo do cinema de Tarkvski configuram-se como resistncia aos
cnones da arte e da comunicao soviticas. Objetiva-se compreender, primeiramente,
como esses modelos de viso de mundo se conectam com o mundo visvel para
produzirem mensagens visuais e de que forma tais modelos problematizam o conceito
de realismo nas artes e seus derivados, o Realismo Socialista. Em seguida, pretende-se
identificar e discutir os procedimentos que se intersectam no tempo e no espao nas
seguintes construes distintas: Vanguardas Russas, pintura de cones medieval e
cinema de Andrii Tarkvski. Finalmente, demonstrar como modelos associativos
dinamizaram a construo desse cinema atravs do uso da perspectiva inversa como
procedimento, contrapondo-se aos cnones estabelecidos pelo Realismo Socialista.
Elege-se como campo terico, o conjunto de estudos dos processos dialgicos na arte
realizados pelo terico russo Mikhail Bakhtin, principalmente os conceitos de Pequeno
e Grande Tempo, Cronotopia e Compreenso Ativa, em dilogo com os manifestos e
escritos das Vanguardas Russas, privilegiando-se o campo conceitual trabalhado pelo
pensador russo Pvel Florinski acerca da Perspectiva Inversa e ainda com o
pensamento de Gilles Deleuze sobre o Ritornelo. Metodologicamente so selecionadas
seqncias dos sete longas-metragens luz dos conceitos que embasam esse trabalho.
Dessas seqncias destacam-se os paradigmas que desencadeiam a associao entre os
modelos de viso de mundo: as linhas potenciais conectivas de espaos; formao de
centros mltiplos e o adensamento dos centros ou extratos cronotpicos. Por fim esse
estudo distingue-se por contribuir para a problematizao de modelos norteadores da
criao artstica e comunicacional da esttica totalitria e outros, que norteiam
estratgias que buscam resistir ao totalitarismo artstico e comunicacional na
contemporaneidade.
Palavras-chave: Andrii Tarkvski, Cinema russo, Comunicao, Arte, Realismo

Socialista (Sovitico), Cronotopia, Perspectiva Inversa, Grande Tempo.
VI
Abstract
This thesis proposes to study the strategies of construction of the Russian (Soviet)
filmmaker Andrii Arsinievitch Tarkvski, establishing as the scope of the analysis the
seven full-length features he made between 1962 and 1986. The central hypothesis is
that the Tarkovskian cinematic works were made through the articulation of procedures
inherent to the world view model organized through an reverse perspective, an
articulation which opened possibilities for aesthetic experimentations associated to the
predominant model, organized by the linear perspective. The underlying hypothesis is
that the construction strategies in Tarkvskys cinema present themselves as a form o
resistance to the Soviet cannons of arts and communication. The primary objective is to
understand how these world view models connect with the visible world to produce
visual messages and in which way such models problematize the concept of realism in
the Arts and one of its derivatives, the Socialist Realism. The secondary objective is to
discuss the procedures that intersect in time and space in distinct constructions: the
Russian Avant-Gardes, medieval painting and Andrii Tarkvskis cinema. The final
objective is to demonstrate how associative models dynamized the construction of this
cinema through the use of the reverse perspective as a procedure, counterposing itself to
the cannons established by the Socialist Realism. The theoretical basis of this research
lies on the studies of the dialogical processes realized by the Russian theorist Mikhail
Bakhtin, especially regarding his concepts of Small and Great Time, Chronotopy and
Active Comprehension, in dialog with the manifests and writings of the Russian AvantGardes, taking mainly into perspective the conceptual field worked by the Russian
thinker Pvel Florinski concerning the Reverse Perspective, and with the thoughts of
Gilles Deleuze about the Ritornello. Methodologically, sequences of the seven fulllength features are selected in light of the concepts in which this work is based on.
From these sequences the paradigms that trigger the association between the world
view models have been highlighted: the potential lines that connect spaces; the
formation of multiple centers and the densening of the centres or chronotopical extracts.
Finally, this study stands out as it contributes to the problematization of guiding
models of the totalitarian aesthetics that direct artistic and communicational creation
and others, that direct strategies that aim at resisting artistic and communicational
totalitarianism nowadays.
Key words: Andrei Tarkovsky, Russian Cinema, Communication, Arts, Socialist

(Soviet) Realism, Chronotopy, Reverse Perspective, Great Time.
VII
Uma flauta de madeira milenar organiza o caos,

mas o caos ali est como a Rainha da Noite.
Gilles Deleuze
VIII
Sumrio
Apresentao da pesquisa.............................................................................................................. 1
1. O OLHAR MEDIADO: CONEXES SGNICAS COM O MUNDO VISVEL .................. 13
1.1. Articulaes dos sentidos das imagens no grande tempo ..................................................... 14
1.1.1. O grande tempo ................................................................................................................. 15
1.1.2. Compreenso ativa e exotopia no processo dialgico ....................................................... 16
1.1.3. Arquitetnica cronotpica ................................................................................................. 18
1.2. Problemas com o conceito de realismo ................................................................................ 21
1.2.1. O realismo como questo terica ...................................................................................... 22
1.2.2. O Realismo Socialista ....................................................................................................... 24
1.2.3. A esttica totalitria........................................................................................................... 26
1.2.4. O empacotamento da realidade...................................................................................... 28
1.2.5. Esttica e estesia................................................................................................................ 29
1.3. A perspectivizao do olhar ................................................................................................. 34
1.3.1. Os signos do realismo atravs de vises de mundo.......................................................... 35
1.3.2. A ao criadora como resposta ao mundo visvel ............................................................. 36
1.3.3. A informao gravada na matria, a carne do sentido....................................................... 39
1.3.4. O ponto de vista nico....................................................................................................... 41
1.3.5. O olhar mediado (ou aparelhos mediadores de realidade)................................................. 44
1.4. A trajetria desestabilizadora do olhar ................................................................................. 48
1.4.1. A cronofotografia como desestabilizao do olhar ........................................................... 49
1.4.2. A viso de mundo em transformao ............................................................................... 52
1.4.3. A viso de mundo remodelada pelo tempo ....................................................................... 57
2. OS SIGNOS (NO) DOMESTICADOS: A PERSPECTIVA INVERSA COMO
PROCEDIMENTO............................................................................................................... 60
2.1. Deslocamento, condensao e centros mltiplos ................................................................. 61
2.1.1 Entre a realidade esttica e a realidade movimentada ................................................. 62
2.1.2. Deslocamento das linhas como trajetria no espao ......................................................... 63
2.1.3. A condensao do espao.................................................................................................. 66
2.1.4. Centros mltiplos: Espaos coexistentes........................................................................... 73
2.1.5. A viso de mundo remodelada com o espectador ............................................................ 77
2.2. Vanguardas e Medievo: o excentrismo do olhar .................................................................. 79
2.2.1. A perspectiva inversa ........................................................................................................ 80
2.2.2. Espaos potencializados e adensamento de planos ........................................................... 84
2.2.3. Espaos coexistentes: centros mltiplos............................................................................ 88
2.2.4. Sistema de linhas potenciais.............................................................................................. 93
2.3. Os signos domesticados (ou no) ......................................................................................... 95
2.3.1. A encenao da realidade .................................................................................................. 95
2.3.2. A realidade encenada na Unio Sovitica segundo Chostakvitch ................................... 96
2.3.3. A realidade encenada na Unio Sovitica segundo Eisenstein.......................................... 99
2.3.4. Realismo por interveno e realismo por domesticao.................................................. 100
2.3.5. A perspectiva inversa como interveno ......................................................................... 104
3. A PRODUO DE UM CINEMA: OS SETE LONGAS-METRAGENS DE
ANDRII TARKVSKI.................................................................................................... 111
3.1. Um cineasta na Unio Sovitica......................................................................................... 112
3.1.2. Os sete filmes de Andrii Tarkvski ............................................................................... 113
3.1.2.1. A Infncia de Ivan ( ), Mosfilm, 1962 ...................................... 114
3.1.2.1.1. Produo de A Infncia de Ivan................................................................................. 115
3.1.2.2. Andrii Rubliv, ou A Paixo segundo Andrii ( ),
Mosfilm, 1966. ................................................................................................................... 119
3.1.2.2.1. Produo de Andrii Rubliv..................................................................................... 122
3.1.2.3. Solaris (), Mosfilm, 1972........................................................................... 127
3.1.2.3.1. Produo de Solaris................................................................................................... 130
3.1.2.4. O Espelho (), Mosfilm, 1974 ....................................................................... 133
3.1.2.4.1. Produo de O Espelho ............................................................................................. 134
3.1.2.5. Stalker (), Mosfilm, 1978 ............................................................................ 138
3.1.2.5.1. Produo de Stalker................................................................................................... 140
IX
3.1.2.6. Nostalgia (Nostalghia), RAI/Sovinfilm, 1983 .............................................................. 142

3.1.2.6.1. Produo de Nostalgia............................................................................................... 144
3.1.2.7. O Sacrifcio (Offret), Svensfilm, 1986.......................................................................... 146
3.1.2.7.1. Produo de O Sacrifcio........................................................................................... 148
3.2. Entre a poltica do Degelo e a Estagnao ......................................................................... 151
3.2.1. O herosmo das crianas soviticas ................................................................................. 155
3.2.2. O herosmo das figuras histricas e o nacionalismo nos filmes picos ........................... 157
4. A CONSTRUO DO REALISMO SEGUNDO ANDRII TARKVSKI....................... 162
4.1. Estratgia de construo por refrao e cronotopia............................................................ 162
4.1. Estratgia de construo por refrao e cronotopia............................................................ 163
4.1.1 A constituio do signo refrativo ..................................................................................... 167
4.1.1.1. Refrao e reflexo na construo esttica................................................................... 168
4.1.1.2. O Sol negro como signo refrativo e inaugural.............................................................. 170
4.1.1.3. O Sol negro refigurado ................................................................................................. 174
4.1.1.4. O Sol negro como ritornelo .......................................................................................... 178
4.1.2. A cronotopia como conector do trabalho esttico ao mundo visvel ............................... 183
4.2. Linhas potenciais conectivas de espaos............................................................................ 187
4.2.1. O vo dos gansos ............................................................................................................ 187
4.2.2. A entrada na Zona ........................................................................................................... 189
4.2.3. Desenho da Famlia......................................................................................................... 192
4.2.4. Os pequenos pssaros da Cripta de So Pedro ................................................................ 193
4.2.5. O vo do pssaro ao espao da vida................................................................................ 195
4.3. Formao de centros mltiplos: espaos-tempo coexistentes ............................................ 197
4.3.1. Seqncia Akhmtova..................................................................................................... 198
4.3.2. Entorno de Tefanes e Rubliv, o Glgota ..................................................................... 204
4.4. Extratos cronotpicos: o adensamento de cada centro ....................................................... 211
4.4.1. A Infncia de Ivan: cone medieval e documentrios de guerra ...................................... 211
4.4.2. O Espelho: atravessamentos da paz na guerra................................................................. 212
4.4.3. O Sacrifcio: a documentao de um futuro .................................................................... 216
4.4.4. O Cantus firmus .............................................................................................................. 220
4.4.5. Na Biblioteca de Solaris: a tela expandida de Brueghel e Chagall ................................. 222
4.4.6. O sonho de Stalker: crontopos afluentes ....................................................................... 233
Bibliografia ............................................................................................................................... 252
Documentos Eletrnicos ........................................................................................................... 261
Filmografia (Fichas Tcnicas)................................................................................................... 264
Ilustraes
Utilizao de vidro com posicionador de olho para fazer um retrato, Entalhe de Albrecht
Drer, Nuremberg, 1525 (Kemp 1990: 172). ...................................................................... 43
Camera obscura do sculo XIX, "The Museum of Science and Art", Dionysis Larder,
1855...................................................................................................................................... 45
EADWARD MUYBRIDGE, The Horse in Motion, card with 12 positions, 1878
Morses Gallery, 417 Montgomery St., San Francisco........................................................ 49
ETIENNE-JULES MAREY, Fuzil Fotogrfico, 1882, acervo permanente do College de
France ................................................................................................................................... 50
Placa de vidro octogonal positiva do fuzil fotogrfico de Marey, Cinemateca Francesa,
coleo de aparelhos............................................................................................................. 50
Homem utilizando o fuzil fotogrfico, gravura publicada em La Nature ................................... 50
Cmera Cronofotogrfica para negativos 13 x 9 cm, 1887 ......................................................... 51
TIENNE-JULES MAREY, estudo de movimento, Station Physiologique, 1822..................... 51
ETIENNE-JULES MAREY,....................................................................................................... 51
srie de onze estatuetas representando o vo de um pssaro....................................................... 51
Cinematgrafo dos Lumire, 1895 / Fechado (esquerda) Aberto (direita), Ao centro
fotograma do filme Operrios saindo da fbrica dos Lumire ............................................ 52
THODORE GERICAULT, Course de chevaux, oleo sobre tela, 1821, 123 x 92 cm,
Muse du Louvre, Paris........................................................................................................ 54
EADWARD MUYBRIDGE, Horses and Other animals in motion, Bouquet
galloping, saddled, 1878....................................................................................................... 54
DAUMIER, Photographie. Novo procedimento, 1856, litografia (SCHARF 1994: 43)............. 55
Adolphe Braun, L Pont ds Arts, 1867 (detalhe de uma fotografia panormica de
Paris), (SCHARF 1994: 182). .............................................................................................. 55
REN MAGRITTE, La trahison des images ou Ceci n'est pas une pipe, leo sobre tela,
60 x 80 cm, 1929 Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ..................................... 58
MAREY: Cronofotografia de um esgrimista. 1880-90.
Archives de Cinemathque Franaise, Paris. (Scharf 1994: 287)........................................ 61
ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Cambiando de postura, fotodinmica, 1911, 12,8 x
17,9 cm, Gilman Paper Company, Nova Yorque, (Lista 2001: 136).................................... 62
ARTURO e ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Lo schiaffo 1921............................................ 64
ANTOINE PEVSNER, Mulher, desenho, 1924.......................................................................... 66
MALIVITCH, Cruz negra, cerca de 1923................................................................................ 71
Porto da Anunciao e Dois santos. Final do sculo XV e incio do XVI................................. 71
MALIVITCH, Quadrado negro. Cerca de 1923 ...................................................................... 71
So Nicolau Sculo XVI ............................................................................................................. 71
Aleksandr Rodtchenko, 1929 ...................................................................................................... 72
Arkadii Shaikket, 1931................................................................................................................ 72
VLADIMIR TTLIN, Relevo, 1908, metal, madeira, couro e pregos........................................ 75
ALEKSANDR RODTCHENKO Maquete para ilustrao de poema de
Vladmir Maiakovski, Pro eto, 1923. Colagem, papel, fotografia preto e branco e
guache sobre carto. ............................................................................................................. 76
Perspectiva inversa.................................................................................................................... 81
Perspectiva linear ...................................................................................................................... 81
Porto dos Tsares (detalhe) Sc. XVI. Tmpera sobre painel.
Galeria Tretikov, Moscou, (KRENS, 2005, p. 53) ............................................................. 85
Salvador Todo Poderoso, sc. XVI Tmpera sobre madeira, prata, 30.4 x 22,8x 2,5................. 86
ANDRII RUBLIV, O Arcanjo Miguel Catedral da Anunciao, Kremlin, Moscou.............. 87
Santos Boris e Gleb Primeira metade do Sc. XIV, Pskov Galeria Tretiakov, Moscou.............. 88
Representao iconogrfica do sculo XIV de Ohrid, Grcia..................................................... 89
FRA ANGELICO, Anunciao, 1450, Convento de So Marcos, Florena............................... 90
Frontal de Soriguerola (detalhe), c. final XIII Museu de Arte de Catalnia, Barcelona ............. 91
Desenho ilustrando a vista area. ................................................................................................ 91
Desenho ilustrando a vista frontal. .............................................................................................. 91
Miniatura del Llibre dels Feus, 1162-1199 Arquivo de la Corona de Aragn ............................ 92
A Transfigurao, c. 1400 Museu Russo do Estado, So Petersburgo........................................ 94
XI
ANDRII RUBLIV, A Trindade, c. 1411 a 1422 Tretikov, Moscou ..................................... 94

CHOSTAKVITCH, Dmtri. Rayok, 1948 A personagem Stlin .............................................. 98
CHOSTAKVITCH, Dmtri. Rayok, 1948 A personagem Jdnov ............................................ 98
CHIAURELI, A Queda de Berlim 01:04:36 a 01:06:57 h......................................................... 102
EISENSTEIN, Ivan, o Terrvel, Parte II 00:12:43 a 00:20:41 h ............................................... 102
ALBERT DURER, Os quatro apstolos, 1526 Alte Pinakothek, Munique.............................. 105
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia 1495-1498 Convento de Santa Maria delle
Grazie, Milo. 460 x 880cm ............................................................................................... 106
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia detalhe, 1495-1498 Convento de Santa Maria
delle Grazie, Milo. 460 x 880cm ...................................................................................... 107
LEONARDO DA VINCI, Adorao dos Magos, estudo 1481-1482 Galeria degli
Uffizi, Florena .................................................................................................................. 108
LEONARDO DA VINCI, Adorao dos Magos, 1481-1482 246 x 243 cm Galeria degli
Uffizi, Florena .................................................................................................................. 108
PETER PAUL RUBENS, Paisagem, 1632-1634 Galeria Palatina, Palazzo Pitti,
Florena.............................................................................................................................. 109
MICHELANGELO BUONARROTI, A converso de So Paulo, 1542-1245. Capela
Paulina, Vaticano, Roma. ................................................................................................... 110
Cartazes soviticos do perodo de Isef Stlin .......................................................................... 155
Selos comemorativos, da esquerda para a direita: a primeira viagem ao espao (o
sovitico Iuri Gagrin foi o primeiro cosmonauta a faz-lo em 12 de abril de 1961),
4 copeques, 1961; aniversrio de quarenta anos dos Pioneiros, 2 copeques, 1962;
aniversrio de cinquenta anos dos Pioneiros, 4 copeques, 1972........................................ 156
RODTCHENKO, Fotografias de Pioneiros c. 1930.................................................................. 156
VIRTOV, frames de Pioneiros em Kino-Pravda (1922-1925). .............................................. 157
BONDARCHUK, War and Peace, Part II 00:18:33 h .............................................................. 159
BONDARCHUK, War and Peace, Part III 00:33:08 h............................................................. 159
Aleksandra Exter Figurino desenhado para Aelita, 1924 Galerie Stolz Berlin Inventory......... 161
Izrail Bograd, Cartaz do filme Aelita, 1924 72 x 108 cm. University of Pittsburgh ................. 161
PROTAZONOV, Aelita, a Rainha de Marte, 1924................................................................... 161
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:02:43 h ............................................................... 167
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:02:12 h ............................................................... 172
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:00:00 a 00:04:22 h ............................................ 173
TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 02:13:02 h.......................................................................... 176
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:16:57 a 00:17:29 h ............................................. 182
TARKOVSKI, O Espelho, seqncia no interior da datcha, 00:12:00 a 00:14:21 h ................ 185
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:02:33 a 00:02:49....................................................... 188
TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:33:15 a 00:35:30 h................................................................ 190
TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:34:00 a 00:35:40 h................................................................ 191
TARKOVSKI, Stalker, 1979, Parte I. Montagem do percurso do travelling do Desenho
da Famlia 00:05:00 a 00:06:31 h ..................................................................................... 192
ANDRII RUBLIV, Trindade, detalhe, c. 1410-1420. Trevikov Galeria, Moscou,
142 x 114............................................................................................................................ 193
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia, detalhe, 1495-1498.
Convento de Santa Maria delle Grazie, Milo. 460 x 880cm............................................. 193
TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:11:19 a 00:11:38 h ........................................................... 194
TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:10:47 h ............................................................................. 194
TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:04 a 01:36:41 h .......................................................... 195
Tarkvski em Paris, 1986. lbum da famlia............................................................................ 196
Anna Akhmtova em diversos perodos de sua vida................................................................. 199
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966 00:48:43 a 00:56:10 h..................................................... 205
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:50:26 h, Dilogo entre Tefanes e Rubliv no
campo. ................................................................................................................................ 206
TARKOVSKI , Andrei Rublev, 1966. 02:06:12 h, Dilogo entre Rubliv e Tefanes no
Interior da Catedral da Anunciao. ................................................................................... 206
Biblioteca Nacional da Frana. Gravura. (cone pendurado no canto, bem no alto das
paredes, esquerda) ........................................................................................................... 207
XII
TTLIN: Contra-Relevo de Canto (angular), 1925-1926. Ferro, cobre e madeira, 71 cm

x 118. (destrudo; reconstruo feita por B.P. Toporkova, a partir de fotografia da
exposio de 1915). Museu Russo, Moscou....................................................................... 208
Petrogrado, 195, 0.10. ltima mostra futurista, a sala com as pinturas de Malivich.
(Quadrado negro exposto no alto, no canto, como um cone nas casas russas) .............. 208
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:19:23, 00:54:51 e 00:58:41 h ............................ 211
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961. 00:23:10 a 00:24:56 h ............................................. 212
TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:09 a 00:40:21 ............................................................. 214
TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 00:21:30 a 00:22:32 h........................................................ 218
TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:50:17 a 01:51:16 h........................................................ 219
TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:51: 04 h......................................................................... 220
PIETR BRUEGHEL, Os caadores na neve, 1565, leo sobre tela, 117 x 162 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena ..................................................................................... 224
TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:29 h ................................................................................. 225
TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:27 a 02:11:02 h................................................................ 225
TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:12:00 e 02:17:00 h................................................................ 227
ROMADIN, Solaris, desenho de cena. ..................................................................................... 228
MARC CHAGALL, Aniversrio, 1915. leo sobre carto, 80.6 x 99.7 cm,............................ 229
Olga Barnet no papel da me de Kris Kelvin. Fotografia de cena no creditada. ..................... 230
DA VINCI, Dama com Arminho, 1485-1490. leo sobre madeira, 54 x 39 cm....................... 231
REEMBRANDT VAN RIJN, O retorno do filho prdigo leo sobre tela, 1668,
262 x 205 cm ...................................................................................................................... 232
TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:12:38 e 00:13:57 h.................................................. 233
TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:17:36 e 00:17:52 h.................................................. 234
TARKOVSKI, Solaris, Parte II, 1979. 00:18:09 h................................................................... 234
HUBERT e JAN VAN EICK, 1432 Catedral de St. Bavo, Ghent, Blgica,
Web Gallery of Art (http://www.wga.hu)........................................................................... 237
BUGAEV, Stalker 3, 1996, 2002, video DVD, 53 min/ Cortesia I-20 Gallery, New York ...... 245
stalkerlab.i,t documentao de interveno urbana, c. 2002..................................................... 246
Frames capturados do game S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl .......................................... 246
MURESAN, 3D Rubliov, frames do videoanimao, 2004 ...................................................... 247
XIII
Apresentao da pesquisa
Sou um realista, mas no sentido superior desta palavra.
Dostoivski2
A epgrafe acima, do escritor russo Fidor Mikhilovitch Dostoivski

(1821-1881), lana para as teorias das artes e da comunicao, que lhe sero
posteriores, o desafio de buscar arduamente esclarecer qual o conceito de
realismo e, consequentemente, perscrutar suas categorias, j que o escritor
russo, de chofre, adianta-nos a existncia de ao menos uma delas: a de um
realismo no sentido superior desta palavra.
Palavra ambgua realismo sua etimologia tanto remonta ao timo
reg(i), na acepo de rei, chefe soberano de um sistema poltico investido de
realeza, quanto ao timo res, realis, no sentido de coisa concreta, corpo, o que
no ilusrio ou artificial. Curiosamente da mesma raiz, real, temos realeza
e realidade3.
O conceito de realismo, a partir do sculo XIX, perodo em que viveu
Dostoivski, ganha um acento poltico, ideolgico, em todo o ocidente (e
tambm na Rssia). Surge como escola literria e tambm pictrica, em
oposio s vertentes romnticas que imperavam nesse sculo no campo
artstico, firmando-se pelo seu carter cientificista, almejando retratar fielmente
a sociedade.
Meio sculo aps a declarao de Dostoivski ser proferida, seria
inaugurado na Rssia e nos pases que compunham a Unio das Repblicas
Socialistas Soviticas4, um aparato publicitrio de incalculvel repercusso
futura: as geraes de escritores e toda a sorte de artistas que sucederam
Dostoivski em territrio russo tiveram que curvar-se a um realismo outro, que
j trazia em si o complemento nominal: Realismo Socialista.
apud TOLEDO, 1973, p. 125.

Cf. HOUAISS, 2006.
4
Respeitaremos a denominao histrica e geopoltica Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas (URSS), de forma abreviada, Unio Sovitica, quando nos referirmos ao territrio
e/ou perodo em que essa existiu oficialmente (1922 a 1991) e abarcou diversos pases, que no
apenas a Rssia, tais como a Armnia, a Gergia, a Ucrnia, o Uzubequisto e a Estnia.
3
Dentre tais geraes encontraremos um outro artista, que teria em

Dostoivski um modelo a ser seguido. Dessa vez no um artfice das palavras e
sim um compositor de imagens e sons, um escultor do tempo, o cineasta
russo, moscovita, Andrii Arsinievitch Tarkvski (1932-1986)5.
A atriz russa Natlia Bondartchuk (1950-), que trabalhou com Andrii

Tarkvski em Solaris, afirma que enquanto o seu pai, o cineasta e ator
sovitico/ucraniano Serguii Bondartchuk (1920-1994), filmava grandes cenas
de ao como ningum no mundo, ningum poderia mostrar atmosfera como
Andrii [Tarkvski]6.
A percepo sensvel e distanciada da atriz (a entrevista foi realizada
quase trinta anos depois de sua participao em Solaris) aponta para os
diferentes posicionamentos estticos7 diante do mundo, exercitados enquanto
realizao cinematogrfica, pelos dois cineastas. Serguii Bondartchuk e
Tarkvski realizaram suas obras por meio de diferentes vises de mundo8.
Observo que as implicaes dessa divergncia no fazer artstico, que
evidenciam-se na obra j pronta, realizada, d-se no apenas entre
procedimentos utilizados por Tarkvski e aqueles explicitados por Serguii
Bondartchuk, mas tambm entre os procedimentos de Tarkvski e os
empregados pelos diretores soviticos de seu tempo.
Essa divergncia ou afastamento de concepes estticas em um perodo
quando a arte em seu pas, sob o regime sovitico, devia se subordinar aos
cnones do Realismo Socialista, torna o conjunto dos sete longas-mentragens
realizados por Andrii Tarkvski um todo nico de sua espcie.
Da origina-se o seguinte pressuposto: sendo filho legtimo do Realismo
Socialista, Tarkvski teria desenvolvido, em sua prxis, um realismo
diferenciado, digamos, no sentido superior da palavra realismo, a exemplo de
Dostoivski.
Embora seus pais morassem em Moscou, Tarkvski nasceu em Zavrjie, cidade russa prxima
ao rio Volga, onde morava sua av e o marido que era mdico. A me de Tarkvski decidira ter
o seu primeiro beb sob os cuidados do padrasto e junto sua prpria me. Aps o seu
nascimento seus pais retornaram Moscou, onde Tarkvski viveria a maior parte de sua vida.
6
Entrevista de Natlia Bondartchuk, DOSSI Tarkovski (Solaris). Volume II.
7
Esttico compreendido enquanto qualidade artstica e formal das obras.
8
Entendamos viso de mundo nesse estudo, preliminarmente, como aquela que modela e
modelada pelo mundo visvel.
2
Um exame aos escritos do cineasta, principalmente os dirios, que

manteve a partir de 1970 a 1986, e o nico livro publicado durante sua vida9
podem apoiar um caminho responsivo. Observa-se nas reflexes tericas de
Tarkvski
uma articulao
vigorosa
com
seu
cinema,
mas
no
obrigatoriamente um correspondncia. Ao mesmo tempo, das pginas de seus

escritos ecoar a tenso permanente entre as exigncias do tempo e do espao
geogrfico em que viveu com seus anseios artsticos. E a, muitas e muitas
vezes, inclusive, o autor recorre a Dostoivski:
Lembremo-nos do final do O Idiota, de Dostoivski. Que esmagadora verdade

encontramos nos personagens e nas circunstncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os
joelhos se tocando, esto sentados nas cadeiras daquela enorme sala, ficamos atnitos
com a combinao do absurdo e da insensatez exteriores da mise en scne e da absoluta
veracidade do estado interior dos personagens. O que torna a cena to irresistvel
quanto a prpria vida a recusa em sobrecarregar a cena com idias bvias. E, no
entanto, quantas vezes uma mise en scne construda sem nenhuma idia bvia
considerada formalista (TARKVSKI, 1990, p. 25, grifo nosso).
Vejamos
com
ateno
esse trecho:
Tarkvski,
referindo-se
Dostoivski, denota duas marcas expressivas10 de seu prprio cinema que so: a
absoluta veracidade do estado interior dos personagens e
a recusa em
sobrecarregar a cena com idias bvias. Tais marcas parecem anunciar,

preliminarmente, o tipo de realismo com o qual sua produo se afina: seria
aquele em que repercute o estado interior das personagens que, por sua vez, se
constri com um mnimo de idias bvias. Esse realismo, advindo de uma
realidade a princpio endgena, originar-se-ia do interior da vida e no do
factum, de aes produzidas por causas exteriores, ou da realidade exgena. A
cena aproxima-se da vida (e da a veracidade da cena, assim qualificada por
Tarkvski); no porque a ilustra, segundo ele, mas porque a prpria vida
(muitas vezes o cineasta utilizar a palavra verdade ou veracidade como
sinnimo de vida ou de realidade), vida que reverbera do interior das
personagens.
9
Esculpir o Tempo, traduo para o portugus a partir do ingls, Sculpting in time, que por sua
vez traduo da traduo alem, Die Versiegelte Zeit. A primeira publicao deu-se em 1986
pela editora alem Verlag Ullstein GmbH (ANDREI TARKOVSKI. Rafael Llano. Texto
aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) n 61, febrero 1999.
http://www.andreitarkovski.org/biografia.html) A traduo brasileira foi editada pela primeira
vez pela Martins Fontes, em 1990.
10
Conceito deleuzeano, expresso em Acerca do Ritornelo (DELEUZE; GUATTARI, 2005)
como primeira ao para a demarcao de territrio, da qual origina-se a assinatura e depois o
estilo.
Em complementao a essa idia, Tarkvski fala ainda no trecho citado

de mise en scne, por ele mesmo definida como composio dramtica, a
maneira de conjugar, de declinar as figuras no espao para atingir a
expressividade mxima11 (TARKOVSKI, 1990, p. 23).
Observamos que o cineasta refere-se forma pela qual o seu cinema se
organiza para apresentar determinada realidade, ou a verdade nos personagens
e circunstncias. Insiste o autor que neste caso se anuncia como expresso da
vida e no sua ilustrao (TARKOVSKI, 1990, p. 23).
Tarkvski objetiva esclarecer os procedimentos de seu cinema,
centrando-o em sua organizao espacial e remetendo a exemplaridade de tal
centro organizativo a Dostoivski. Dessa maneira o cineasta reivindica que um
dos procedimentos por ele adotado, o de no fazer uso de idias bvias, no
deve ser considerado formalismo.
Com essa argumentao, Tarkvski defende-se (e sua obra), de ser
taxado de formalista anti-revolucionrio. A crtica ao formalismo, desde o
final dos anos 1920, consolidara-se, dentro da censura sovitica, desde a
instaurao do Realismo Socialista como arte oficial12.
Note-se que no momento em que escreve esse texto de onde retiramos o
trecho acima, Tarkvski havia sido acusado publicamente, no pelos soviticos,
mas pelos comunistas italianos, de fazer um cinema ao gosto burgus13. O
cineasta acabara de receber o primeiro Leo de Ouro da histria do cinema
11
Quase tudo no cinema depende, potencialmente, da arte da mise en scne, conclui o terico
francs de cinema Jacques Aumont (1942-), dando continuidade citao acima (AUMONT,
2004, p. 162).
12
historicamente conhecida a hostilidade de Isef Stlin (1879-1953) a todos os artistas que
no obedecessem a suas ordens e no abjurassem o formalismo, nome que passou, na URSS (a
partir de 1932) a ser sinnimo no apenas de arte vanguardista, burguesa, anti-revolucionria,
mas de condenao segregao, aos campos de trabalhos forados (conhecidos mundialmente
pelo nome russo de gulags) ou morte. Teremos oportunidade de verificar, em nosso estudo,
como ao perodo de Tarkvski essas aes repressivas ainda estavam fortemente arraigadas tanto
cultura sovitica quanto aos dispositivos censores.
13
Quando do lanamento no circuito de cinema europeu e da premiao do primeiro longa
metragem de Tarkvski, A Infncia de Ivan, na XIII Mostra Cinematogrfica de Veneza (1962),
alguns intelectuais da esquerda italiana, dentre os quais Alberto Moravia, publicaram no jornal
lUnit uma crtica contundente, o que fez com que o filsofo francs, Jean Paul Sartre (19051980), sasse em defesa do jovem cineasta. Tarkvski, por sua vez, no fica satisfeito com a
defesa de Sartre pois, em seu ponto de vista, o filsofo no empreendera a defesa de seu filme
pelo crivo da arte e sim pelo ponto de vista ideolgico. Ento, ele mesmo escreve e publica um
texto cujo ttulo Depois de filmar (Iskusstva, Moscou, 1967) onde explicita e defende,
teoricamente, os procedimentos artsticos de seu cinema. Mais tarde esse texto passaria a se
constituir no primeiro captulo de seu livro Esculpir o Tempo (1990). Retomaremos essa questo
no terceiro captulo, quando da apresentao do filme A Infncia de Ivan.
4
sovitico e sabia do valor de seu trabalho inaugural, pelo qual fora laureado.
Empenha-se ento em responder criticamente s acusaes, fazendo valer
teoricamente sua construo flmica que j ganhara, inclusive, reconhecimento
internacional. Teoricamente porque no ideologia que Tarkvski apela e sim
teoria da arte (onde ele inclui, livre de relaes hierrquicas, a literatura e o
cinema).
Portanto, partindo do pressuposto que Tarkvski teria desenvolvido em
sua prxis um determinado tipo de realismo, diferenciado do Realismo
Socialista, coloca-se a seguinte questo: Qual foi o conjunto de procedimentos
artsticos dos quais o cineasta lanou mo para construir o seu cinema? Partir em
busca de tal resposta pressupe aclarar inicialmente algumas definies:
primeiramente do que seja realismo e, ainda: o Realismo Socialista e o realismo
segundo Andrii Tarkvski.
No caso de Tarkvski, nome-lo como filho legtimo do realismo
socialista, tal como o fizemos, inicialmente, parece contradizer no apenas a
idia de que seu cinema se distingue singularmente da produo sovitica de seu
tempo, mas parece tambm contradizer as informaes, principalmente
biogrficas, que chegam ao conhecimento comum. Assim, por exemplo, as
mdias, impressa e televisiva, do mundo inteiro, no perodo em que viveu,
tornaram conhecidas de maneira enftica, as represses que o cineasta sofreu
por parte da censura sovitica para conseguir levar adiante seus projetos, ou para
realizar seus filmes, ou mesmo para lev-los a pblico. E ainda que a mdia nada
houvesse veiculado, o prprio cineasta deixou relatos minuciosos em seus
dirios iniciados em 1970, aos quais se dedicou at poucos dias antes de sua
morte, ocorrida em 29 de dezembro de 1986; e mais, os seus cadernos de
trabalho, finalmente liberados aos pesquisadores pela Mosfilm14, descrevem os
pormenores das infindas reunies entre o diretor e sua equipe com a burocracia
sovitica, esta ltima emperrando incansavelmente todas as fases dos projetos
do cineasta, desde a aprovao do plano de trabalho inicial (que antecedia o
14
A produtora Mosfilm, unidade diretamente vinculada ao Goskino (Comit Estatal para a

Cinematografia), foi criada em 1923, em Moscou, e foi uma das maiores unidades de produo
cinematogrfica sovitica. A partir da dissoluo da URSS a Mosfilm deixou de ser controlada
integralmente pelo estado, passando a ser gerida, tambm por capital privado. Informaes sobre
sua atuao na Rssia, desde ento, podem ser consultadas em http://www.mosfilm.ru/.
5
roteiro) pelo Goskino15, at a exibio dos filmes, os quais invariavelmente se

destinavam s piores salas16.
Com procrastinao ou impedimentos, Tarkvski - essa espcie de Ssifo
do cinema russo - conseguiu fazer cinco longas-metragens em seu pas, todos
com recursos do Estado, e outros dois fora da Unio Sovitica, sendo que o
primeiro desses (Nostalgia, 1982) foi parcialmente financiado pela Rssia e
outra parte por empresas italianas. O conjunto dos sete filmes, realizados entre
1962 e 198617, constitui o seu trabalho principal18.
Ter conseguido realizar to poucos filmes em vinte e cinco anos, sempre
enfrentando inmeras dificuldades, demonstrou-se um processo bastante
constrangedor e abateu o nimo do cineasta. Nas pginas de seu dirio
(TARKOVSKIJ, 2002) Tarkvski transcreve algumas das cartas que enviava,
por vezes suplicando uma deciso, seno esclarecimentos ao chefe do Goskino,
que o deixava longos perodos sem resposta e sem trabalho. Os cineastas
soviticos, como de resto todos os demais artistas soviticos, eram funcionrios
do Estado e s podiam trabalhar com a permisso desse19. Tarkvski amargou
grandes dificuldades materiais e esteve continuamente enfermo. Com pouco
mais de quarenta anos encontrava-se a ponto de desistir de seu trabalho. Sua
desesperana e sua fora ficaram grafadas em suas memrias. Escreve ele em 20
de outubro de 1973:
Um de meus pensamentos negativos: ningum necessita de voc. Voc

completamente estranho sua prpria cultura, no tem feito nada por ela, uma
nulidade. E no entanto, se algum, na Europa ou em qualquer outra parte pergunta
15
Goskino ou Comit Estatal para a Cinematografia era o rgo mximo controlador da

produo, distribuio e exibio dos filmes na URSS. Seu presidente detinha os poderes de um
ministro de estado (TARKOVSKIJ, 2002, p. 64).
16
Todos os filmes soviticos eram classificados, pelo Goskino, em A, B e C. Tal classificao
determinava o nvel das salas onde seriam exibidos e o perodo da exibio (TARKOVSKIJ,
2002).
17
Cronologicamente esses filmes so: A Infncia de Ivan (1962), Andrii Rubliv (1966),
Solaris (1972), O Espelho (1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983) e O Sacrifcio (1986). No
captulo terceiro dessa e nas fichas tcnicas, em anexo, constam os nomes originais das
pelculas.
18
Contam ainda em seu currculo, trs curtas-metragens que realizou quando ainda era
estudante, nos anos 1950; Tempo de Viaggio, um filme experimental, em 16 mm, rodado na
Itlia em 1983; a direo teatral de Hamlet, em 1977, no Teatro Lenkom (Lnin Komsomol), em
Moscou; e a direo artstica da pera russa Boris Godunov, em 1983, a convite do maestro
italiano Cludio Abbado (1933-), no Convent Garden, em Londres.
19
No terceiro captulo desta consta o item Um cineasta na Unio Sovitica, onde as relaes
entre diretores de cinema e Estado merecer maior ateno.
6
quem o melhor diretor da Unio Sovitica, a resposta Tarkvski. Mas aqui se faz
uma cortina de silncio. No existo, no sou nada. (TARKOVSKIJ 2003, p. 122).
A biografia de Tarkvski tem exercido um grande fascnio entre os

pesquisadores. Parte desse fascnio parece partir dos amigos e colaboradores que
com ele conviveram e, aps sua morte, relataram atravs de entrevistas,
depoimentos e mesmo autobiografias, aspectos dessa convivncia e do trabalho
em equipe20. Aos poucos, principalmente com a abertura dos arquivos russos aos
pesquisadores, essa investigao biogrfica se aprofunda e estudos srios com
dados fundados nesses documentos comeam a vir luz, a exemplo do mais
recente, realizado pela investigadora grega Natasha Synessios (s.d.) que vem
pesquisando diretamente nos arquivos de Moscou e publicou em 2001 um
estudo relevante sobre o terceiro filme do diretor, O Espelho (SYNESSIOS,
2001) e traduziu e comentou a verso inglesa dos roteiros escritos por Tarkvski
(TARKOVSKY, 1999).
Nossa investigao sobre a biografia de Tarkvski tem privilegiado os
dados primrios oferecidos pelo diretor em seus prprios dirios. Todavia, os
dados bibliogrficos entram em nossos estudos com parcimnia, medida que
possam enriquecer a anlise e ofeream clara contextualizao. Mesmo
Tarkvski em seus dirios, primou muito mais pelas questes tericas, no
mbito da esttica e da tica sobre o seu trabalho, do que pelo relato de seu
cotidiano. o suficiente para os propsitos dessa pesquisa, que busca tentar
compreender sua obra priorizando as estratgias de construo de seu cinema e
no a biografia do autor.
nesse sentido - da construo de sua obra cinematogrfica - que
afirmamos que Tarkvski filho legtimo do Realismo Socialista porque se
no o fosse jamais teria produzido o cinema que produziu. Apenas sendo-o pode
subvert-lo. Apenas estando sob a autoridade da censura sovitica que pode
insubordinar-se a ela. Aqui nos referimos a uma autoridade no sentido legal,
jurdico do termo: aquela que tinha o poder, o domnio em suas mos mediante a
legalidade e a legitimidade jurdicas; a autoridade de um estado totalitrio e, o
20
Sua irm, Marina Tarkvskaia (1934-) organizou, logo aps a sua morte, um livro contendo
depoimentos de seus principais colaboradores, dentre eles atores, produtores, diretores e
msicos. Em nossa bibliografia consta a verso espanhola: Acerca de Andrei Tarkovski (2001),
traduzida do original russo. Outros relevantes depoimentos, artigos e entrevistas sobre o diretor
encontram-se no mais importante banco de dados eletrnico sobre o cineasta e sua obra:
http://www.nostalghia.com (bibliografia anexa).
7
que mais importante nesse caso: autoridade que tinha poder de legislar, fazer
leis que determinavam o que era arte; autoridade que detinha o poder para julgar
(decidir e sentenciar) o que era arte; autoridade que tinha poder para executar,
premiar os artistas obedientes e penalizar os infratores. E por que levantar esse
aspecto jurdico em uma tese sobre teoria da arte e da comunicao? Porque era
o Estado quem detinha a palavra final sobre o que era arte, e somente era arte
aquilo que fosse realista. Em que consistia esse realismo? Ah, mas esse
assunto, diro, pertinente teoria da arte. Seria ento o Estado o grande terico
da arte? A princpio vamos considerar que a teoria da arte estava sub judice21 e
da a importncia de levantarmos esse aspecto jurdico e ideolgico da arte nesse
momento histrico, quando Tarkvski comps sua obra.
O Estado impunha um modelo e Tarkvski responderia com o seu, que
se desviaria daquele. Recusar-se em sobrecarregar a cena com idias bvias,
determinara o cineasta para tornar a cena to irresistvel quanto a prpria vida.
Mas, como vimos um pouco acima, defendia-se: que esse procedimento no seja
considerado formalista (TARKOVSKI, 1990, p. 25).
Ora, mas no sobrecarregar a cena com idias bvias, assim como
esquivar-se do convencionalismo e estabelecer outros paradigmas para o que,
at o incio do sculo XX fora chamado de realismo, havia sido uma espcie de
refro, de credo, de embate do movimento vanguardista, dcadas depois de
Dostoivski.
Tal embate das Vanguardas Histricas22 e particularmente as Russas,
dera-se contra as convenes da arte realista proveniente do sculo XIX, mais
do que contra a tradio, propriamente dita. Os artistas vanguardistas russos
movimentavam-se no sentido de retomar a tradio, atualizando-a23.; recorriam
21
Que se encontra em mos de um juiz ou de um tribunal (HOUAISS), que no caso, era

encarnada pela mesma pessoa jurdica no exerccio uno de um poder trplice: o que legisla, o que
executa e o que julga, isto , o Estado Totalitrio.
22
As Vanguardas aqui so os movimentos artsticos histricos, europeus, delimitados nas duas
primeiras dcadas do sculo XX dentre as quais destacam-se as russas (suprematismo,
construtivismo e abstracionismo), o cubismo, o futurismo italiano, o surrealismo e o dadasmo.
23
As investigaes tanto no campo pictrico, escultrico quanto terico do ucraniano/sovitico
Kazimir Malivitch (1878-1935) so bastante esclarecedoras sobre esse posicionamento de parte
das Vanguardas Russas, nesse sentido. Referimo-nos particularmente aos trs textos que
sustentam o Suprematismo como realismo, coletados na dcada de 1970 e reunidos por JeanClaude Marcad; foram traduzidos para o francs sob o ttulo De Czanne au Suprmatisme (na
bibliografia). Tal direcionamento tambm pode ser encontrado nos escritos do russo Vassli
Kandinski (1866-1944) e os tambm russos Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (18841972).
8
tanto ao Renascimento quanto Idade Mdia, tendo como ponto de partida,

principalmente, as investigaes pictricas espaciais do pintor francs Paul
Czanne (1839-1906), ainda no sculo XIX Com esse movimento, revisitaram
os dois principais modelos de organizao espacial nas artes visuais: aquele
norteado pela perspectiva linear, responsvel por toda a visualidade instaurada a
partir do Renascimento e outro, norteado pela perspectiva inversa, que orientou
toda a pintura do medievo.
No perodo em que Tarkvski realizou o seu cinema, as Vanguardas
Russas h muito j haviam sido caladas pelos dirigentes soviticos. A maior
parte dos artistas vanguardistas j estava morta e os poucos ainda vivos,
encontravam-se no exlio24.
A hiptese central de nosso trabalho que a obra cinematogrfica

tarkvskiana se fez, enquanto construo artstica, articulando procedimentos
inerentes ao modelo de viso de mundo organizado pela perspectiva inversa,
articulao essa que abriu possibilidades para experimentaes estticas e
associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A
hiptese subjacente que, as estratgias de construo de seu cinema
configuram-se como resistncia aos cnones da arte e da comunicao
soviticas.
Perspectiva inversa nesse estudo no empregado como metfora. Tratase de um conceito que se contrape ao de perspectiva linear. Ambos os
conceitos equivalem a modelos de representao de espaos tridimensionais em
superfcies planas.
Propomos inicialmente estudar como esses modelos de representao
vm justamente modelando o conceito de realismo e sendo modelado por esse
mesmo conceito, para ento estender esse estudo para a construo do cinema de
Tarkvski. O cineasta tanto discutiu a questo sobre o tempo e o espao fazendo
cinema, como posicionou-se, clara e teoricamente em artigos, entrevistas, em
24
Vale conferir o trabalho exemplar da pesquisadora inglesa Camilla Gray (s.d.), The Russian
Experiment in Art, 1863-1922 (GRAY, 1976), pesquisa diligente e inaugural realizada na
Europa na virada dos anos 1950. A pesquisadora coletou dados diretamente com os artistas
vanguardistas russos ainda vivos, amigos dos mesmos, familiares, acervos pblicos e
particulares, abrindo caminho para outros pesquisadores. Seu trabalho foi duramente criticado na
Unio Sovitica (http://www.sirin.co.uk/docs/prokofie.htm. Acesso: 02 jan. 2007).
9
seu livro e, ainda de forma menos organizada, nos dirios que manteve de 1970
at sua morte, em 1986.
Por outro lado, explicitamente revelou nessas publicaes o seu interesse
em criar um mundo como memria, um mundo atravs do qual pudssemos ver
o tempo de tal forma que lhe captssemos a materialidade.
Para alcanar os seus propsitos, movimentou foras criadoras que
remontam s estruturas organizativas do espao, no campo da arte, que
vigoraram durante os quinze sculos que antecederam imediatamente ao
Renascimento25. Refiro-me a pintura de cones26 cuja composio pictrica
espacial se realiza atravs do uso da perspectiva inversa, gerada por uma
concepo esttica que se faz violando as leis da perspectiva linear.
Estudamos em sua obra tanto as marcas do experimentalismo
vanguardista, quanto o caminho atravs do qual esse cineasta realiza um giro
temporal em constante trnsito entre os procedimentos das artes que lhe
antecederam: das Vanguardas, passando pintura medieval e renascentista e,
inclusive, utilizando procedimentos que lhe foram contemporneos.
A presente investigao se pauta por observar como, na segunda metade
do sculo XX esse artista singular mergulhou no caldeiro cultural do mundo,
recolhendo dele procedimentos artsticos de diversos perodos, renovando-lhes o
sentido do gesto e assim, em uma dana csmica, apropriando-se do passado e
revestindo-o do presente, projetou-o ao futuro, no grande tempo27, onde todos
os significados se refazem.
25
Aqui entendido em seu sentido estrito, datado com um certo consenso pela Histria da Arte,
como tendo ocorrido entre os sculos XIV e XV, e tambm em sua acepo ampla, como
movimento intelectual que, durante o sculo XV, preconizou a recuperao dos valores e
modelos da Antigidade greco-romana, contrapondo-os tradio medieval ou adaptando-os a
ela, e que renovou no apenas as artes visuais, a arquitetura e as letras, mas tambm a
organizao poltica e econmica da sociedade (sobre o sentido estrito e abrangente do
Renascimento conferir Ernst Gombrich: The Renaissance - Period or Movement? In TRAPP, J.
B. Background to the English Renaissance, Introductory Lectures, London: Gray-Mills, p. 930).
26
Para o estudioso suo de iconologia, Michel Quenot, o cone, na acepo que estudamos aqui,
a imagem sacra das igrejas do Oriente e, especificamente da Ortodoxia Russa. Tal forma
pictrica surgiu com os artistas cristos primitivos, ainda no primeiro sculo da era crist, no
interior das catacumbas, consolidou-se durante o imprio bizantino (395-1453) e encontrou o
seu apogeu na Idade Mdia, exprimindo a experincia espiritual do cristianismo (QUENOT,
2001).
27
O grande tempo um conceito formulado pelo terico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975)
ao qual retornaremos insistentemente no percurso de nossas reflexes tericas, nessa tese. De
enunciado simples o seu alcance bastante complexo e buscaremos abordar algumas de suas
implicaes para o estudo da obra de Andrii Tarkvski.
10
Essa constatao nos remete novamente s palavras de Natlia

Bondartchuk, em seguimento sua afirmao que citamos inicialmente: Os
filmes dele [Tarkvski] so dirigidos a uma audincia universal. Em terra
sovitica, naquela poca, esses filmes no fizeram sentido. Eles eram todos para
a eternidade. E em nossa terra a eternidade no era reconhecida28.
Instaura-se a a tenso terica sobre a qual se constri essa tese: entre o
artista, prisioneiro de seu tempo e a obra liberta para a eternidade, projetada
no grande tempo.
A alteridade do uso de modelos organizativos de viso de mundo acima
referida, que marca intensa e indelevelmente um territrio29, torna-se ainda, no
presente estudo, componente metodolgico do qual lanarei mo para afinar o
entendimento sobre as particularidades do cinema tarkvskiano.
Nosso trabalho se organiza objetivando responder investigar as hipteses

lanadas. Relembrando, a hiptese central que a obra cinematogrfica de
Tarkvski se fez, enquanto construo artstica, articulando procedimentos
inerentes ao modelo de viso de mundo organizado pela perspectiva inversa,
articulao essa que abriu possibilidades para experimentaes estticas e
associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A
hiptese subjacente que as estratgias de construo de seu cinema
configuram-se como resistncia aos cnones da arte e da comunicao
soviticas.
Dessa maneira, buscaremos compreender, primeiramente, como esses
modelos de viso de mundo se conectam com o mundo visvel para produzirem
mensagens visuais e de que forma eles problematizam o conceito de realismo e
seu derivado, o Realismo Socialista. A seguir passaremos a discutir trs
conjuntos de paradigmas formativos que intersectam em construes distintas,
no tempo e no espao, procedimentos comuns: nas Vanguardas Russas, na
pintura medieval e no cinema de Andrii Tarkvski. Para tanto, os captulos
obedecem a seguinte organizao:
28
A atriz refere-se ao perodo sovitico dentro do qual se deu toda a produo cinematogrfica
de Andrii Tarkvski.
29
Territrio, conceito deleuzeano (DELEUZE; GUATTARI, 2005).
11
Primeiro captulo: O olhar mediado: conexes sgnicas com o mundo

visvel.
Segundo captulo: Os signos (no) domesticados: a perspectiva inversa
como procedimento.
Terceiro captulo: A produo de um cinema: os sete longas-metragens
de Andrii Tarkvski.
Quarto captulo: A construo do realismo segundo Tarkvski.
Como mtodo busca-se analisar esse cinema dentro de um contexto

dialgico30, por um lado luz da cultura na qual emergiu (pequeno tempo) e por
outro compreendendo-o como fruto de um dilogo em trnsito permanente com
uma pluralidade de modelos organizativos do mundo visvel (Vanguardas e
antes ainda, o Medievo e o Renascimento). Busca-se assim como o cineasta
desviou de seu trabalho os elementos mortos, j saturados e, lanando mo de
um aparato tecnolgico de sua poca - o cinema - foi buscar potencialidades de
sentido em elementos imersos na histria da cultura (pictricos, literrios,
sonoros, cinemticos) para a construo de seu cinema.
Na matriz conceitual de Bakhtin, a arte compreendida como instncia
de renovao de sentidos, ilocalizvel, em permanente trnsito no tempo e no
espao (da o seu conceito de crontopo, que adiante estaremos examinando)
possvel apenas quando em contato com a vida, a cada resposta que o humano
oferece s matrias expressivas. Nesse sentido, antes de concordarmos que o
cinema de Tarkvski foi criado livre de condicionamentos31 optamos por
compreender
como
sua
obra
respondeu,
pela
resistncia,
esses
condicionamentos, instaurando um novo territrio artstico.
30
O mtodo aqui proposto para o estudo do cinema de Andrii Tarkvski advindo das
recomendaes de Mikhail Bakhtin para se estudar a literatura inseparavelmente da histria da
cultura. O terico considera que uma obra no deve ser estudada apenas tendo em vista a poca
de sua criao e de seu passado imediato; a obra deve ser estudada como continuidade do
passado que se estende ao futuro. A criao artstica tem o seu momento, seu tempo de produo
imediata, sua atualidade, por ele nomeado pequeno tempo, mas apenas viver nos sculos
futuros, ingressando no grande tempo, se reunir em si, de certo modo, os sculos passados
(BAKHTIN, 2005, p. 362-363).
31
Tese defendida pelo pesquisador argentino Pablo Capanna em El icone e la pantalla
(CAPANNA, 2003).
12
1. O OLHAR MEDIADO:
CONEXES SGNICAS COM O MUNDO VISVEL
13
1.1. Articulaes dos sentidos das imagens no grande tempo
Porque as obras de arte no s reproduzem com vivacidade o que visto

mas tambm tornam visvel o que vislumbrado em segredo.
Klee32
Se as marcas expressivas desenham um territrio, ensaiam um percurso

que j de incio possui um centro33, Tarkvski inscreveria esse centro em seu
cinema, transgredindo os cnones da arte, em seu pas, no perodo em que viveu.
O pesquisador argentino Pablo Capanna (1939) observa as contradies,
aparentemente temporais, vividas pelo cineasta em um ambiente adverso da
seguinte maneira:
Durante os vinte anos de sua carreira na Unio Sovitica, Tarkvski perseverou como
um Ssifo para filmar apenas cinco pelculas. Sempre sob o risco de ser proscrito,
conseguiu preservar milagrosamente seu espao de liberdade para consagrar-se a criar
sem condicionamento. Ocorria que sua obra, ainda que no fosse essa sua inteno,
subvertia de fato os valores do sistema. (...) Duas geraes de comunistas vinham
anunciando ao mundo que desde a Revoluo de 1917 na Rssia se estava formando o
homem novo, liberado da alienao e da superstio. (...) Tarkvski descendia de
revolucionrios, era filho de um heri de guerra e havia sido educado pelo Estado, mas
sua obra ignorava no apenas o Realismo Socialista seno qualquer dos temas
marxistas. Sua esttica era de vanguarda, mas seu discurso era metafsico e
tradicionalista. Era como se o homem novo ao fazer-se adulto se pusesse a pintar
cones e a discorrer como um Dostoivski... (CAPANNA, 2003, p. 50).
Ao buscar aquilo que vai distanciar Tarkvski da produo corrente na

Unio Sovitica e, ao mesmo tempo, lan-lo como autor de uma obra singular,
sero trazidas discusso as marcas expressivas de outros territrios espaotemporais, que o cineasta ir conectar e tornar contemporneas na construo de
sua obra.
Para poder introduzir esse giro que o cineasta faz pelo tempo e que o
conecta com procedimentos utilizados por outros autores de perodos diferentes
lanaremos mo dos conceitos de pequeno tempo e grande tempo de Mikhail
Bakhtin, luz de sua teoria sobre o dialogismo onde se tecem os conceitos de
cronotopia e compreenso responsiva.
32
33
2001, p. 66.
Conforme Deleuze e Guattari, em 1837 Acerca do Ritornelo (2005, p. 115-170).
14
1.1.1. O grande tempo

O tempo e espao nas artes visuais (e no apenas na literatura34)
formaram para Bakhtin um extenso celeiro que nutriu uma fecunda rede de
conceitos que ele passou a elaborar a partir de 1920 (conhecidos como seus
manuscritos filosficos) e levaria adiante at o final de seus dias, na segunda
metade da dcada de setenta.
O grande tempo um conceito de Mikhail Bakhtin que problematiza o
deslocamento da obra de arte (grande obra), principalmente a literria35, no
tempo. Ao cumprir esse percurso a obra deixa de ser uma criao da cultura do
tempo (khrnos) em que foi criada e do lugar (tpos) onde foi gerada para
tornar-se criao da cultura planetria.
Ao grande tempo interpe-se o pequeno tempo. Este corresponde ao
tempo durante o qual a obra produzida, o seu passado recente e o seu futuro
imediato. O artista e seus contemporneos vivem no pequeno tempo e dele so
prisioneiros, mas a grande obra ultrapassa o pequeno tempo. Mergulhada no
grande tempo ela se multiplicar nos sentidos que lhe daro a posteridade
alcanando uma compreenso plural e mutante, amealhada nos sculos que
sucedem a sua criao (BAKHTIN, 1997, p. 361-368).
Busca-se aqui estender esse conceito bakhtiniano para compreender a
potncia que possuiria a obra de arte (visual), em ultrapassar o tempo e espao
em que foi criada (pequeno tempo), do ponto de vista dos procedimentos
artsticos que a geraram, atravs das marcas expressivas em sua construo. Para
tanto, torna-se fundamental propor a tendncia que tem Andrii Tarkvski em se
apropriar dessas articulaes para marcar e fundar o seu cinema, considerandose que essa apropriao se faz atravs da fora atualizadora da memria cultural,
em movimento no grande tempo, fundando ele mesmo, enquanto cineasta e
criador, uma grande obra.
34
Nessa pesquisa, devido aos seus objetivos especficos, sem perder a viso de conjunto da obra
bakhtiniana e sem o intuito de reduzir a importncia da teoria do romance por ele formulada,
atenho-me ao Bakhtin terico da linguagem, abarcante de outras reas, no restrita ao verbal.
35
Bakhtin, fillogo de formao, apesar de ser considerado um filsofo por muitos estudiosos,
privilegiou a literatura como campo de observao para traar sua teoria sobre esttica e
linguagem.
15
1.1.2. Compreenso ativa e exotopia no processo dialgico
Para Bakhtin, portanto, h um tempo histrico no mundo, quando a obra

de arte forjada e outro, quando a obra de arte tornada histrica. Ao tempo
histrico quando a obra de arte forjada, Bakhtin nomeia pequeno tempo, ou
temporalidade e ao outro, quando a obra de arte tornada histrica, grande
tempo ou grande temporalidade36. No pequeno tempo a obra criada, no grande
tempo essa obra redimensiona-se e alcana mltiplos e renovados sentidos.
A qualidade de Bakhtin de pensar as relaes que a obra estabelece com
e no mundo, instaurando no processo de compreenso - ou seja, no ato, na ao os seus significados advm principalmente de sua concepo da obra como
acontecimento, como processo e como tal, atravessando o grande tempo, sempre
inconclusa37. O trabalho artstico estaria assim em constante processo de
criao, completando-se a cada novo encontro com o que o terico denomina
compreendente ativo, um ser humano, ou uma cultura toda que, ao se deparar
com a obra responde-lhe, renovando-lhe o sentido, completando-a, dando-lhe
acabamento:
Chamo sentido ao que resposta a uma pergunta. O que no responde a nenhuma

pergunta carece de sentido.
(...)
O sentido potencialmente infinito, mas s se atualiza no contato com outro sentido (o
sentido do outro), mesmo que seja apenas no contato com uma pergunta no discurso
interior do compreendente. Ele deve sempre entrar em contato com outro sentido para
revelar os novos momentos de sua infinidade (assim como a palavra revela suas
significaes somente num contexto). O sentido no se atualiza sozinho, procede de
dois sentidos que se encontram e entram em contato. No h um sentido em si. O
sentido existe s para outro sentido, com o qual existe conjuntamente. O sentido no
existe sozinho (solitrio). Por isso no pode haver um sentido primeiro ou ltimo, pois
o sentido se situa sempre entre os sentidos, elo na cadeia do sentido que a nica
suscetvel, em seu todo, de ser uma realidade. Na vida histrica, essa cadeia cresce
infinitamente; por essa razo que cada um dos seus elos se renova sempre; a bem
dizer, renasce outra vez. (BAKHTIN, 1997, p. 386) .
36
H algumas diferenas nas vrias tradues da obra de Bakhtin. Dessa forma, alguns
tradutores das obras bakhtinianas utilizam para o mesmo conceito grafado em russo, palavras ou
locues em portugus distintas ou aproximadas. Grande tempo e grande temporalidade uma
dessas variaes; o mesmo se d com pequeno tempo e temporalidade. No presente estudo sero
utilizados grande tempo e pequeno tempo.
37
Inconclusa ou inacabada, dependendo da traduo.
16
A atualizao desses sentidos pressupe a incluso do compreendente

ativo no sistema da obra. Ou seja, o sentido s se d em duas mos: onde h uma
obra de arte que prope uma possibilidade de responder e uma vida pulsante
que, ao entrar em contato com a obra esteja ativa e responda proposta com sua
compreenso, por ele chamada compreenso responsiva (BAKHTIN, 2005, p.
333) ou ativa que pode ser imediata ou posterior.
Trata-se de um processo dialogante. Bakhtin imagina a obra proposta
espera de um entendedor, compreendente ativo, do dilogo, enfim, que possa vla, ouvi-la, l-la, interagir com ela, dando-lhe um sentido. Sequiosa de um
povo, diria o pintor suo/alemo Paul Klee38 (1879-1940), contemporneo do
pensador russo e ainda mais tarde, em um tom mais provocador e poltico,
Deleuze e Guattari39.
O autor nunca deixa sua obra merc plena e definitiva dos destinatrios
presentes ou prximos (porque, segundo Bakhtin, at os descendentes mais
prximos podem equivocar-se), e sempre pressupe (com maior ou menor
conscincia) alguma instncia superior de compreenso responsiva que possa
deslocar-se em diferentes sentidos. Cada dilogo ocorre como que no fundo de
uma compreenso responsiva de um terceiro, invisivelmente presente, situado
acima de todos os participantes do dilogo no pequeno tempo (BAKHTIN,
2005, p. 333). E esclarece, para que no restem dvidas sobre a definio desse
terceiro que
... no algo mstico ou metafsico (ainda que em determinada concepo de mundo

possa adquirir semelhante expresso); o elemento constitutivo do enunciado total, que
numa anlise mais profunda pode ser nele descoberto. Isso decorre da natureza da
palavra [da obra de arte N.A.] que sempre quer ser ouvida [vista N.A.], sempre procura
uma compreenso responsiva e no se detm na compreenso imediata mas abre
caminho sempre mais e mais frente (de forma ilimitada) (BAKHTIN, 2005, p. 333).
O processo de compreenso d-se na diferena, na alteridade. Bakhtin

vai pensar em uma palavra para nominar esse lugar onde o outro se distingue e,
38
Ciente de que no haveria mais a fazer alm dos esforos que j empreendera para compor sua
obra, escreve Paul Klee:
Ainda nos falta essa ltima fora, pois o povo no est conosco.
Mas procuramos um povo; comeamos com isso l, na Bauhaus.
Comeamos l com uma comunidade em que demos tudo o que tnhamos.
Mais do que isso no podemos fazer (KLEE, 2001, p. 68).
39
O poeta [...] aquele que solta as populaes moleculares na esperana que elas semeiem ou
mesmo engendrem o povo por vir, que passem para um povo por vir, que abram um cosmo
(DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 163).
17
sendo um outro e no o mesmo, encontra-se fora desse mesmo, ocupa um lugar

diverso. Essa palavra exotopia, ou extraposio40. Diz o terico que
[...] a exotopia o instrumento mais poderoso da compreenso. [...] Um sentido revelase em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio;
estabelece-se entre eles como que um dilogo que supera o carter fechado e unvoco,
inerente ao sentido e a cultura considerada isoladamente. Formulamos a uma cultura
alheia novas perguntas que ela mesma no se formulava. Buscamos nela uma resposta a
perguntas nossas, e a cultura alheia nos responde, revelando-nos seus aspectos novos,
suas profundidades novas de sentido. Se no formulamos nossas prprias perguntas,
no participamos de uma compreenso ativa de tudo quanto outro e alheio (trata-se,
claro, de perguntas srias, autnticas) (BAKHTIN, 1997, p. 368).
1.1.3. Arquitetnica cronotpica
V-se que tanto os destinatrios presentes ou prximos quanto o terceiro

definem-se pela sua postura pr-ativa e sua capacidade de resposta, mas
principalmente pelo tempo, o grande tempo.
Bakhtin vai encontrar em Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), mais
propriamente em Viagem Itlia, como o escritor alemo percebe, de um
modo agudssimo essa impressionante densidade do tempo histrico e sua
aderncia ao espao terrestre (BAKHTIN, 1988, p. 260). Escreve Bakhtin:
A essncia do tempo histrico em um pequeno trecho da terra em Roma, a coexistncia

visvel de diferentes pocas nesse espao tornam o contemplador uma espcie de
participante do grande conselho dos destinos universais. Roma o grande crontopo da
histria humana: Quando contemplamos uma tal existncia de mais de dois mil anos,
modificada em tantos aspectos e to profundamente pela mudana dos tempos e, no
obstante, ainda o mesmo solo, a mesma colina, ou at, com freqncia, a mesma coluna
40
Exotopia (exotopie, em francs) traduo realizada pelo filsofo blgaro radicado na Frana,
Tzvetan Todorov, de um neologismo russo criado por Bakhtin, vnenakhodimost, cuja grafia
-. Extraposio traduo do mesmo termo bakhtiniano da verso brasileira
Esttica da Criao Verbal de Bakhtin, realizada por Maria Ermantina Galvo Pereira, traduo
a qual eu utilizava unicamente quando da primeira verso desse captulo (setembro de 2004).
Essa diferena foi apontada por Irene Machado na reviso desse texto (ainda em 2004) que
observou que a traduo correta para o portugus seria extraposio. Em nova traduo para o
portugus da Esttica da Criao Verbal, realizada por Paulo Bezerra, primeira edio de 2005,
referido conceito de Bakhtin foi traduzido como distanciamento. Dada a divergncia entre os
tradutores, preferi manter exotopia por estar mais prximo da dimenso conceitual de Bakhtin,
conforme minha interpretao: exo, corresponde ao adv. prepositivo grego ks 'fora, de fora,
por fora, afora' e topo, pospositivo, do grego tpos,ou 'lugar' (Cf. HOUAISS); tal interpretao
alinha-se com a interpretao (e traduo) realizada por Todorov que caminha no sentido da
alteridade e criao artstica. Transcrevemos a seguir as suas palavras, traduzidas do francs: A
este segundo aspecto da atividade criadora, Bakhtin reserva uma denominao que , em russo,
um neologismo: vnenakhodimost, literalmente o fato de encontrar-se fora, e que traduzirei,
literalmente novamente, mas atravs de uma raiz grega, por exotopia (TODOROV, 1981, p.
153).
18
e as mesmas paredes, e, no povo, os vestgios do antigo carter -, fazemo-nos

companheiros dos grandes desgnios do destino, de modo que, desde o incio, se torna
difcil para o observador acompanhar uma Roma seguindo-se outra, e no apenas a
nova antiga, mas as diversas pocas de uma e outra sucedendo-se (BAKHTIN,
2005, p. 243).
A aptido para ver o tempo no espao, atribuda por Bakhtin a Goethe

vai ser pensada por Bakhtin como um poder eficaz-criador, que o faz
diferenciar a idia de contexto de um simples pano de fundo imvel, paisagem
ou cenrio dos acontecimentos, constitui-se no prprio espao e traz em si as
marcas do tempo, ou seja, um espao que preenchido pelo tempo. E nesse
todo espacial do mundo que conseguimos ver o tempo (ibidem, p. 225).
[o tempo] intensivo no mundo de Goethe: nele no h lugares mortos, imveis,

paralisados, no existe fundo imutvel, no existe decorao nem ambiente que no
participe da ao e da formao (nos acontecimentos). Por outro lado, em todos os seus
momentos essenciais esse tempo est localizado em um espao concreto, marcado nele;
no mundo de Goethe no h acontecimentos, enredos, motivos temporais que sejam
indiferentes a um determinado lugar no espao da realizao, que possam realizar-se
em toda a parte e em lugar algum (os eternos enredos e motivos). Tudo nesse mundo
tempo-espao, crontopo autntico. (BAKHTIN, 2005, p. 245).
Por outro lado, Bakhtin alerta para a necessidade de se entender e avaliar

cada imagem no nvel do grande tempo. A anlise costuma desenvolver-se no
espao estreito do pequeno tempo, isto , da atualidade do passado imediato e do
futuro representvel desejado ou assustador (BAKHTIN, 2005, p. 407).
Nesse sentido possvel observar a obra de arte, ela mesma enquanto
dimenso espacial onde o tempo imprimiu sua marca carregando, quando de sua
composio, as marcas que o prprio autor escolhe, entre tantas outras, por
fazer-lhe. Porque tambm o autor encontra-se em dilogo com o tempo, com a
memria cultural quando engendra a parte que lhe cabe do ato criador, nesse
momento ele mesmo um compreendente ativo responsivo da cultura que lhe
precedeu. No apenas ao futuro que a obra se projeta. Em sua composio
podemos encontrar as camadas que atravessam o tempo marcando tcnicas,
gestos, materiais.
O espao concreto marcado pelo tempo, no presente estudo, a obra
cinematogrfica de Andrii Tarkvski. Buscaremos observar o trnsito dessa
Goethe, J. W. Viagem Italia 1786-1788, pp. 154 (N. da ed. russa.).

19
obra, desse conjunto de sete filmes (todos e cada um deles) no grande tempo,
projetando-se para o futuro, mas dialogando com obras tornadas histricas no
tempo. Esses dilogos entre textos culturais so organizados na obra de forma
cronotpica.
Bakhtin denomina crontopo
(literalmente: tempo-espao) a conexo intrnseca das relaes temporais e espaciais
que se expressa artisticamente no romance. Este termo empregado na matemtica e
foi introduzido como parte da Teoria da Relatividade de Einstein. [...] O que nos
importa o fato de que expressa a inseparabilidade do tempo e do espao (o tempo
como quarta dimenso do espao) (BAKHTIN, 1988, 84-85).
O cinema de Tarkvski se articula em crontopos bastante singulares que

se conectam, veremos, por meio de amplos e diversos modelos de viso do
mundo, que, associados organizam-se em construes artsticas. atividade de
formar conexes entre materiais dspares Bakhtin d o nome de arquitetnica
(HOLQUIST; CLARK, 1998, p. 107).
Segundo esse entendimento o cinema de Andrii Tarkvski ser
estudado pelo ponto de vista de sua arquitetnica cronotpica.
20
1.2. Problemas com o conceito de realismo
O que o realismo para o terico da arte?

Jakobson41
Para buscar o entendimento do movimento dialgico no grande tempo

partindo da compreenso do trnsito de sentidos, penso na memria cultural no
como meramente depositria, mas como organismo vivo, agitado por um
trnsito contnuo e inestancvel dos sentidos. Os sentidos se renovam no tempo,
mas no embate, sob a ao de instncias dialogantes que essa renovao se d.
Observemos as duas primeiras dcadas do sculo XX que so de grande
efervescncia do pensamento ocidental. Durante esses anos eclodem as
principais Vanguardas Histricas no campo das artes visuais no Ocidente e o
esprito de renovao nas artes e consequentemente nas teorias que se
esforavam por sistematiz-las. Em parte esse perodo revolucionrio encontra
suas razes mais prximas nas grandes mudanas mundialmente ocorridas a
partir da denominada Revoluo Industrial, no sculo XVIII.
Embora na Rssia o processo de industrializao tenha se dado
tardiamente, na virada do sculo XIX para o XX, se comparada Europa
Ocidental, a efervescncia artstica e cultural no deixou nada a desejar.
Diversas correntes de pensamento e de produo artstica se opunham e suas
manifestaes eram pblicas: tratava-se tanto de obras que eram mostradas
(pinturas, esculturas, projetos arquitetnicos, peas dramatrgicas, filmes)
quanto editadas em jornais, livros e revistas (poemas, contos, romances, ensaios,
manifestos). Esse movimento constitua-se em um exerccio to dialtico em
seus princpios filosficos quanto combativo pelo carter impositivo de que se
revestiam; to construtivo para o desenvolvimento de novos corpos tericos
quanto destrutivo pois implicaria - dentro do esprito em que transcorria tal
conflito - uma glria final de uma das parte imbricadas e, em contrapartida, uma
perda fatal: a negao do prprio exerccio dialtico que alimentara o esprito
41
1973, p. 120.
21
revolucionrio russo at ento com a ascenso de uma diretriz nica denominada

Realismo Socialista.
1.2.1. O realismo como questo terica
A pergunta do terico russo Roman Jakobson (1896-1982), O que o

realismo para o terico da arte?, colocada como epgrafe, explicita um
momento do pensamento efervescente russo, quando vrios segmentos da arte
russa empreendiam esforos para a formao de um consistente corpo terico
porque a Histria da Arte, segundo Jakobson,
no era uma cincia mas uma causerie42. Passava alegremente de um tema a outro e o
fluxo lrico das palavras sobre a elegncia das formas tomava o lugar das anedotas
provocadas pela vida do artista; os trusmos psicolgicos alteravam-se com os
problemas relativos ao fundo filosfico da obra e queles do meio social em questo.
[...] A causerie no conhece uma terminologia preciosa. Pelo contrrio, a variedade dos
termos, as palavras equvocas que so um pretexto para jogos de palavras, so essas as
qualidades que trazem charme conversa. Assim, a histria da arte no conhecia uma
terminologia cientfica, utilizava as palavras da linguagem corrente sem as fazer passar
pelo crivo da crtica, sem limit-lascom preciso, sem levar em considerao sua
polissemia (JAKOBSON, 1973, p. 119 - 120).
Conseqentemente,
para
Jakobson,
termo
realismo
era
particularmente infeliz. Afirmava ento: o emprego desordenado desta palavra

de contedo extremamente vago suscitou fatais conseqncias (JAKOBSON,
1973, p.121).
O rigor proclamado por Jakobson demonstrava ainda a necessidade de se
constituir na Rssia uma Filosofia da Linguagem (que se manifestaria
consistentemente tambm nos escritos de Bakhtin, como em Marxismo e
Filosofia da Linguagem) e consolidar uma Teoria da Arte, com textos de grande
complexidade como os do matemtico, filsofo e historiador russo Pvel
Florinski (1882-1937). Talvez esse rigor consistisse ainda um esforo
visionrio (e premeditado) para buscar compreender o locus da arte. Visionrio
porque antecipatrio da funo que ditadores futuros haveriam de submeter as
criaes artsticas.
Para responder questo proposta, Jakobson observou o programa
esttico dos artistas russos do incio do sculo XX, que intentavam reproduzir a
42
Conforme traduo que conservou o termo em francs, utilizado por Jakobson.

22
realidade o mais fielmente possvel e cuja aspirao era o mximo de

verossimilhana. Tais artistas eram os pintores realistas Ambulantes"43 cujo
cnone se impunha tornando-se um fato social (JAKOBSON, 1973, p.124).
Ao mesmo tempo que se impunha era contestado, por vrios movimentos das
Vanguardas Russas ento emergentes.
Jakobson indicava a ambigidade no programa esttico dos Ambulantes,
que se evidenciava entre o significado da obra proposto pelos artistas e o
significado provindo da avaliao subjetiva do pblico.
Primeiro, segue Jakobson, porque trata-se de uma aspirao, uma
tendncia, isto , chama-se realista obra cujo autor em causa prope como
verossmil (significao A); segundo porque chama-se realista a obra que
percebida por quem a julga como verossmil (significao B) (JAKOBSON,
1973, p.121).
O problema que se estabeleceria entre um significado imanente e um
outro, submetido ao critrio da impresso constitua-se, para Jakobson, no fato
de querer atribuir a um ponto de vista individual um valor objetivo e
absolutamente autntico, reduzindo sub-repticiamente o problema da minha
relao com ela. Substitui-se imperceptivelmente a significao B pela
significao A (JAKOBSON, 1973, p.121).
Tal equvoco se exacerbava quando surgia uma terceira significao,
apontada por Jakobson como significao C, que ocorria quando se
comparava a obra produzida, pretensamente realista, s obras produzidas no
sculo XIX pela corrente artstica realista, surgida na Frana, que buscava
substituir o belo e o ideal pelo real e objetivo na arte. Assim sendo, a
significao C surgia do processo de identificao da obra produzida no
sculo XX com as obras produzidas pela escola realista do sculo XIX.
Para Jakobson o realismo seria resultante de um conjunto de convenes
e no uma verossimilhana natural, como apregoavam os epgonos de tal
corrente artstica. Sua viso estendia-se organizao espacial da construo
artstica que, segundo as regras dos pintores Ambulantes, era convencional:
43
Os Ambulantes, sociedade de pintores da Rssia, nos sculos XIX e XX (N. do Trad. para a
edio francesa.) (JAKOBSON, 1973, p. 124).
23
Mesmo em pintura, o realismo convencional, isto , figurativo. Os mtodos de

projeo do espao em trs dimenses numa superfcie, a cor, a abstrao, a
simplificao do objeto reproduzido, a escolha dos traos representados so
convencionais (JAKOBSON, 1973, p.121).
Tratando-se de convenes, haveria a necessidade de aprendermos a

linguagem pictrica convencional para vermos o quadro, assim como no
podemos compreender as palavras sem conhecermos a lngua. (JAKOBSON,
1973, p.121).
V-se, seguindo o pensamento de Jakobson, que uma arte que se
propunha objetiva, para s-lo fechava as possibilidades da percepo livre do
pblico, obrigando-o a ver segundo convenes, adestrando a sua percepo
visual.
Quando esse texto foi escrito, com o claro propsito de discusso em seu
ttulo (Do Realismo Artstico), dez anos separavam o esforo terico de seu
autor, Jakobson - e de incontveis outros pensadores, artistas e poetas russos -,
da instaurao oficial do mal combatido, mas dessa vez claramente definido: o
Realismo Socialista.
1.2.2. O Realismo Socialista
Formulada em 1921 (e colocada no contexto do que viria a se chamar

formalismo russo44), a pergunta lanada por Jakobson no se limitaria ao
perodo em que foi enunciada. O texto terico que abriga essa questo (e sua
possibilidade de resposta), ao lado da prtica artstica e escritos dos prprios
artistas, um dos mais relevantes para a compreenso das contraposies e
tenses que sondavam a alma russa (e depois sovitica), nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, tenses que alcanariam o grau mximo com o
fulminante decreto stalinista de 1932, que canonizava o Realismo Socialista
44
O Formalismo Russo foi uma influente escola de crtica literria da Rssia nas duas primeiras
dcadas do sculo XX da qual fizeram parte acadmicos Russos e Soviticos de grande
influncia, dentre eles Viktor Chklvski, Iri Tininov, Boris Eichenbaum e Roman Jakobson
que propuseram e defenderam um mtodo cientfico para estudar a linguagem potica, at ento
fundada em tradicionais abordagens psicolgicas e histrico-culturais. Tais esforos embasariam
toda a crtica literria contempornea. A partir dos anos 1930, sob o domnio de Stlin
formalismo tornou-se termo pejorativo para arte elitista. Seus preceitos foram disseminados
tanto no Oriente quanto no Ocidente (Boris Schnaiderman, In TOLEDO, 1973, p. IX XXII).
24
como nica diretriz para a produo de todas as expresses artsticas no

territrio sovitico.
Sob tal decreto, o realismo tornava-se Realismo Socialista. A criao
artstica ficava sob a guarda e severo controle de um Estado que se constitui
totalitrio. Sobre essas conexes discutiremos adiante, mas, inicialmente, nos
ocuparemos de lanar algumas premissas sobre o Realismo Socialista enquanto
conceito dentro da Histria e da Teoria da Arte e da Comunicao,
especialmente dentro do campo da visualidade. Teremos sempre em vista o
Realismo Socialista como um organizador do estatuto de uma visibilidade que
se queria pblica e total.
O Realismo Socialista no pode ser compreendido em sua completa
acepo sem o seu qualificativo ideolgico, ou seja, a compreenso de que no
se trata de um realismo qualquer, mas sim o realismo do regime socialista. Da
mesma maneira, sua compreenso se alarga quando buscamos um prvio
entendimento do que seja realismo na arte.
Antes de ter sua definio reduzida pelo ponto de vista poltico (como
dispositivo publicitrio), ou jurdico (como decreto, regra obrigatria a ser
cumprida por todos os artistas de todas as reas na Unio Sovitica a partir de
Stlin), o realismo (antes tambm de ser qualificado como socialista) necessita
(como clamou Jakobson) ser compreendido em algumas de suas tendncias e
significaes dentro da teoria da arte e da comunicao.
a partir dessa compreenso mnima que poderemos entrever a sua
amplitude e fora como recurso de dominao poltica e ideolgica dentro de
um regime totalitrio ao qual alguns artistas ousariam resistir, transgredindo-o,
como o caso do cineasta Andrii Tarkvski.
O Realismo Socialista , conforme dito acima, um modus operandi
dentro da Histria e um fenmeno inserido na Teoria da Arte (aqui
compreendida em todos os seus campos de expresso).e da Comunicao Tornase Realismo Socialista sob diversos condicionamentos de um regime que se
constitui totalitrio e sobre essas conexes discutiremos adiante, mas,
inicialmente, nos ocuparemos de compreender como o Realismo Socialista pode
ser encaminhado enquanto conceito dentro da Histria e da Teoria da Arte e da
Comunicao (especialmente dentro do campo da visualidade) e encaminha a
um corpo reacionrio maior: a esttica totalitria sovitica.
25
Inicialmente, o Realismo Socialista constitua-se em uma frmula

narrativa cuja teoria tivera a paternidade do escritor Maksin Gorki (1868-1936),
amplamente corrigida por Vladmir Lnin (1870-1824), luz dos estudos
pessoais que realizara sobre a filosofia do alemo Georg Friedrich Hegel (17701831).
Tal frmula prescrevia em linhas gerais: a exemplaridade da histria, ou
seja, a histria deveria servir ao espectador como modelo a ser imitado; heris
positivos, sem ambigidades; repulsa ao individualismo e ao sentimentalismo
burgus; e, por fim, absoluta clareza expositiva, realizada sem devaneios
formalistas que afetassem a compreenso da mensagem (ESPAA, 1996;
KENEZ, 2001, p. 143).
Aps a morte de Lnin, nas mos de seu sucessor, Isef Stlin (18791953), esses princpios ganharam fora de lei: foram transformados em decreto
que, uma vez burocratizado pelo sistema sovitico recebeu o nome Da
Reconstruo das Organizaes da Literatura e da Arte, implantado em 193245.
Essa era a base sobre a qual foram formuladas as regras para todas as atividades
que se relacionassem com a cultura e com a comunicao e as artes, nomeadas
revolucionrias. No caso especfico do cinema, elas eram aplicadas pelo
Goskino. Organizaram-se em torno desse iderio legislativo com ambies
estticas determinadas punies a quem o infringisse, cuja amplitude ia desde a
proibio do exerccio da profisso, passando pelo exlio e a priso em gulags,
at a morte.
1.2.3. A esttica totalitria
Mais que um estilo, integrando a poltica oficial, o Realismo Socialista

pretendia adequar a produo cultural sovitica (e dos demais artistas militantes
comunistas do mundo) interpretao marxista-leninista da realidade.
O Realismo Socialista constitua-se na manifestao de poder supremo
do Estado sobre a criao de obras de arte. Esse entendimento pode ser visto de
45
Conferir a obra crtica da pesquisadora francesa Rgine Robin, Le Ralisme Socialiste une
esthtique impossible (1986) principalmente o segundo captulo, sobre as origens do Realismo
Socialista na Rssia e sua instituio legal, como Decreto.
26
duas formas: de um lado o Estado legisla (pois se incorporam ao estado de

direito) rgidas regras que determinam uma funo produo artstica (e
produo aqui est colocada com a finalidade especfica de situar a arte como
trabalho dentro de uma cadeia produtiva, instrumental e funcional, no sentido de
cumprir determinada funo, de ser til aos objetivos do estado em questo); de
outro lado o Estado expressa temor, seno pnico, ao exerccio da arte. Legislar
sobre o exerccio da arte e sancionar os artistas infratores com penas to graves
como a priso e a morte o reconhecimento de que a arte subverte o sistema.
Enquanto instituio do Estado, rgo autocrtico do Governo
Sovitico, esse mecanismo censor da arte conheceu o seu apogeu sob o comando
de Andrii Jdnov (1896-1948) no perodo stalinista, embora tenha perdurado,
variando em intensidade, at os ltimos anos da dcada de oitenta do sculo XX.
O que relevante ao nosso estudo que Tarkvski viveu sob o controle das
foras dessa esttica totalitria, essa assombrosa legislao qual nos referimos,
legalmente constituda para ditar os rumos da arte enquanto esttica realista e
progressista a servio da Revoluo.
Alguns tericos da arte, preocupados com tal contexto, investigam,
estudam e formulam o conceito da Esttica Totalitria ou Arte Totalitria,
buscando pensar as implicaes ticas dos artistas na produo esttica em
regimes totalitrios. Dentre os tericos contemporneos destacam-se Igor
Golomstock (s.d.) e Boris Groys (1947-). O primeiro busca os fundamentos da
formao da Esttica Totalitria em regimes totalitrios e o segundo questiona
os princpios ticos fundantes da esttica stalinista distinguindo-a de outros
regimes totalitrios como o hitlerista. As atuais investigaes de autores como
Golomstock e Groys so importantes tanto para a teoria da comunicao como
para a teoria da Arte Contempornea.
Tais estudos sinalizam a necessidade de se pensar a Arte Totalitria
como um fenmeno do Sculo XX, atualizando a complexidade do fenmeno.
Este pode abarcar tanto os regimes que institucionalizaram o terror como forma
de manuteno e expanso de um poder nico - sustentado por uma ideologia
centralizadora e identificvel -, quanto os regimes que se revestem da capa de
uma suposta democracia, mas que se sustentam por uma tambm nica e
centralizadora ideologia que, no entanto, dificilmente identificvel.
27
1.2.4. O empacotamento da realidade
A viso de mundo exigida pelo Realismo Socialista, equipara-se

unificao das representaes do mundo de maneira que esse seja entendido
como uma rede unitria, uniforme, indivisvel, linear, progressiva e
impenetrvel, desconsiderando a diversidade, a porosidade e os movimentos
prprios vida. Um mundo que se concebe absolutamente imvel e
completamente imutvel e inquestionvel.
Essa viso apriorstica poupa ao seu pblico (ao povo) a necessidade de
pensar e portanto, de construir a sua prpria viso: o olho do espectador recebe
atravs da unidade retilnea uma ordem de comando: segui-la, acreditar nela,
no question-la e permanecer imvel (ou imutvel) em seu lugar (o lugar onde
o Estado deseja que o espectador se fixe obedientemente, ou se acredite fixo, ao
menos). O espectador perde assim o direito mnimo de se movimentar. No
entanto, a mobilidade uma das condies bsicas da vida... mas o espectador
est impedido de reconstruir ativamente a realidade na viso como atividade
prpria.
Contra esse princpio, instaurado j pela perspectiva linear e exacerbado
com a canonizao do realismo e sua qualificao socialista, como um profeta
do tempo perdido, Pvel Florinski j havia alertado, em um tratado terico que
se faz relevante hoje, para a compreenso do que o pesquisador russo/norteamericano Lev Manovich (s.d.) denominou a engenharia do olhar
(MANOVICH, 1993). Diz Florinski:
Para ver e examinar com ateno um objeto, e no apenas mir-lo, preciso transladar
gradualmente aquilo que se apresenta na superfcie sensvel da retina em manchas
separadas. O qual significa que a imagem ptica no , em absoluto, algo que se d
conscincia de forma clara, sem trabalho nem esforo, seno que construda, formada
a partir de fragmentos que so costurados uns aos outros, ademais que cada um deles
percebido, mais ou menos, desde o seu ponto de vista. Em conseqncia, uma aresta se
soma sinteticamente a outra aresta atravs de um ato psquico particular e, em geral, a
imagem visual se forma progressivamente, mas no vem dada j concluda. Na
percepo a imagem visual no se contempla a partir de um ponto de vista seno que,
por causa da prpria essncia da viso, trata-se de uma imagem perspectiva
policntrica. Somando depois as superfcies adicionais que se formam ao acoplar sua
imagem do olho esquerdo com a do olho direito, deveremos reconhecer a aparncia de
qualquer imagem visual com as dos edifcios representados nos cones e, em
conseqncia, poder-se-ia discutir acerca da medida e o grau desejado de
multifocalidade, mas no de sua aceitao genrica. Aqui surge a exigncia de uma
mobilidade ocular inclusive maior, ao objeto de permitir uma viso intensamente
sinttica, ou ao menos a exigncia, na medida do possvel, de manter imvel o olho
28
quando o que se pretende uma viso fracionada. Neste ltimo caso a perspectiva se
encontra no caminho desta anlise visual. Mas o ser humano, enquanto vivo, no pode
entrar por completo no esquema perspectivo, e o prprio ato da viso com um olho fixo
e imvel (esquecendo-se do olho esquerdo) psicologicamente impossvel
(FLORENSKI, 2005, p.104).
O cinema de Tarkvski surge quando, passados trinta anos da

implantao obrigatria das regras do Realismo Socialista sovitico, as
mensagens por ele geradas j haviam se desgastado, ocasionando uma
automatizao do futuro, ou empacotamento da realidade.
Essa idia sobre o desgaste da percepo das mensagens fora em parte
lanada em 1917, pelo russo, Vctor Chklvski46 (1893-1983), para quem as
aes, uma vez tornadas habituais, tornam-se tambm automticas e previsveis.
Essa automatizao poderia ser verificada pelo nosso discurso prosaico,
usualmente composto de frases no acabadas, cortadas ao meio e, assim mesmo
(sub)entendidas, o que formularia um mtodo algbrico de pensar. Por esse
mtodo, um nmero x de objetos seria reconhecido pelo volume, seus primeiros
traos e no seriam vistos de fato. Ento, passaramos pelos objetos como se
estivessem empacotados. Deles reconheceramos apenas a superfcie, teramos
apenas o reconhecimento de algo portanto j conhecido, que de tanto ser
reproduzido exigiria de ns apenas um mnimo das nossas foras perceptivas.
Assim, por essa frmula, teramos uma algebrizao, um automatismo do
reconhecimento do objeto (CHKLOVSKI, 1973, p. 43-44).
1.2.5. Esttica e estesia
O cineasta espanhol Luis Buuel (1900-1983), ao levantar a vocao do

cinema para fazer explodir o universo47, considerava o redimensionamento
46
Victor Chklvski foi um dos fundadores do OPOIAZ (em russo: bchchestvo po izutchniu
poettcheskovo iazik, ou seja, Associao para o Estudo da Linguagem Potica), um centro de
pesquisas formalistas fundado em 1914 por jovens investigadores da linguagem. Roman
Jakobson foi um dos fundadores do Crculo Lingustico de Moscou, fundado na mesma poca
que o OPOIAZ com o qual manteve estreita, porm breve interlocuo e colaborao; em 1920
imigra para a Checoslovquia onde funda o Crculo Lingstico de Praga e no incio de 1940
passa a residir nos Estados Unidos onde funda o Crculo Lingstico de Nova Iorque. Chklvski
permanecer na Rssia toda a sua vida (Joaqun Jord In SKLOVSKI, 1971, p. 7-22).
47
Bastaria branca pupila da tela de cinema poder refletir a luz que lhe prpria para fazer
explodir o universo. Mas, por ora, podemos dormir em paz, porque a luz cinematogrfica
encontra-se convenientemente dosada e aprisionada (BUUEL, 1983, p. 334).
29
tecnocultural que o uso das novas tecnologias de imagem e som poderiam

provocar, uma arte revolucionria de fato, fomentadora de novos sujeitos
sociais. Certamente Buuel apontava para o poder de representao do real, mas
um real em que as produes fossem revestidas de poesia, mistrio, do que
pudesse completar e ampliar a realidade tangvel e, encaminhando esse
pensamento, cita o surrealista francs Andr Breton (1896-1966): O mais
admirvel no fantstico que o fantstico no existe; tudo real. Mas esse real,
esclarece o cineasta espanhol, um real como a realidade de um
[...] mesmo copo, [que] visto por seres diferentes, pode ser milhares de coisas, pois
cada um transmite ao que v uma carga de afetividade; ningum o v tal como , mas
como seus desejos e seu estado de esprito o determinam. Luto por um cinema que me
faa ver este tipo de copo, porque este cinema me dar uma viso integral da realidade,
ampliar meu conhecimento das coisas e dos seres e me abrir o mundo maravilhoso do
desconhecido, de tudo o que no encontro nem no jornal nem na rua (BUUEL, 1983,
p. 337).
Existem bases materiais sobre as quais essa realidade se constri mas a

fora ativadora dessa transformao individual e social, desejada por Buuel, s
se distende quando o cinema se constitui em expresso artstica, o que
equivaleria dizer constituir-se em instrumento de poesia, com todas as
possveis implicaes desta palavra no sentido libertador, de subverso da
realidade, de limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de inconformismo
com a estreita sociedade que nos cerca (BUUEL, 1983, p. 334).
O aprisionamento ao qual se refere Buuel tambm criticado
veementemente por Tarkvski. A exemplo do cineasta espanhol, nosso autor
debate-se com a libertao do cinema enquanto linguagem nica ao mesmo
tempo em que tece contundente crtica arte sovitica. Afirma ele:
Em uma sociedade socialista, um operrio de fbrica, ou um homem que trabalha no

campo, ambos responsveis pela produo de coisas materialmente valiosas,
consideram-se senhores da vida. E estas pessoas pagam para receber sua pequena cota
de diverso, que lhe propiciada por artistas ansiosos por agradar. Tal ansiedade,
porm, fundamenta-se na indiferena, pois os artistas aproveitam-se cinicamente do
tempo livre de pessoas honestas, de trabalhadores, tirando vantagem da sua credulidade
e de sua ignorncia, da sua carncia de educao esttica, com a finalidade de destruir
as suas defesas espirituais e ganhar dinheiro com isso. As atividades de um artista
como esse so repugnantes. O trabalho de um artista s se justifica quando crucial
para a sua vida: quando no uma ocupao passageira, mas sim a nica forma de
existncia para o seu eu reprodutor (TARKOVSKI, 1990, p. 230).
30
Tal posicionamento, por outro lado, encontra eco nas crticas que faz
Walter Benjamin quando contrape revoluo social a revoluo espiritual,
alinhando-se ao nosso cineasta em relao ao vazio, seno vcuo, onde recara
todo o discurso de uma pretensa arte revolucionria, com o seu tremendo
engodo otimista (sobre esse assunto retornaremos adiante). Diz Benjamin: O
socialista v o futuro mais belo dos nossos filhos e netos no fato de que todos
agem como se fossem anjos, todos possuem tanto como se fossem ricos e
todos vivem como se fossem livres. No h nenhum vestgio real, bem
entendido, de anjos, de riqueza e de liberdade. Apenas imagens (BENJAMIN,
1986, p. 33).
O grande problema (logo resolvido pelos dirigentes soviticos, veremos)
seria definir o que seria o real. Tratando-se de cinema, o espao representado na
tela deveria equivaler ao espao dito real. Os critrios de julgamento dessa
tessitura imitadora deveriam passar pelos procedimentos tradutores, pois esses
que traduziam o real em representado. No entanto, paradoxalmente, para o
Realismo Socialista, o real deveria ser produzido pelo representado, no
restando qualquer sombra de dvida ao pblico, sobre sua realidade. Excluirse-ia, assim, do espectro social, qualquer incerteza ou dvida sobre a identidade
do mundo original, ou real.
Bastante teis para a compreenso dessa modelao da realidade so os
conceitos de iluminao e estesia articulados pelo socilogo brasileiro Muniz
Sodr (1942-) para justificar a possibilidade de se ocultar mostrando (SODR,
2002, p. 58).
Na sociedade contempornea hegemonicamente capitalista, Muniz Sodr
aponta o conceito de estesia48
(capacidade de perceber o sentimento da
beleza), para conceituar essa esttica enganadora que se assemelha arte mas
no arte e sim, puramente, um fenmeno esttico. Encontramos j nas
mquinas totalitrias a ocorrncia desse evento. O que o otimismo preconizado
pelo Realismo Socialista seno um fenmeno estsico?
Tratando-se de Tarkvski, frente a estesia, como se tivesse
empreendido uma fuga, com todas as suas foras, da violncia assptica que
48
Estesia um conceito concebido pelo lingista tcheco Jan Mukaovsk (1891-1975). Sua
formulao encontra-se em MUKAROVSKY, Jan. (1981) Escritos sobre Esttica e Semitica
da Arte. Lisboa: Estampa, 1993.
31
recobrira toda a arte russa por mais de trinta anos onde no havia crise, apenas
otimismo. Tarkvski inclui, reveste, empasta, mergulha o seu cinema em uma
fora crtica e delirante do esprito. Esprito pelo qual clamara Walter Benjamin
em inmeros textos e sem o qual a arte uma matria tecnicamente perfeita mas
absolutamente morta (seria ento arte?). Isenta da vertigem, a arte torna-se no
mais arte, mas uma funo do sistema, domesticada, mera tramitao
burocrtica.
Por isso os laos to pungentes e fecundos que atravessam toda a obra do
cineasta ligando-o inexoravelmente a uma figura to igualmente crtica na arte
russa (e planetria): Dostoivski.
No final dos anos setenta Tarkvski escreve:
Para mim, so de grande significao as tradies da cultura russa que se iniciaram na

obra de Dostoievski. Na Rssia moderna, seu desenvolvimento claramente
incompleto; na verdade, elas tendem a ser desprezadas, ou mesmo ignoradas por
inteiro. Existem muitas razes para que isso ocorra: em primeiro lugar, sua total
incompatibilidade com o materialismo, e, depois, o fato de que a crise espiritual
vivenciada por todos os personagens de Dostoievski (que foi a inspirao para a sua
obra e a dos seus seguidores) tambm encarada com desconfiana. Por que ser que
esta situao de crise espiritual to temida na Rssia contempornea?
(TARKOVSKI, 1990, p. 233-234).
Talvez, arriscamos responder, porque a mquina infernal de

Dostoivski (BENJAMIN, 1986, p. 30) colocasse a humanidade sob o signo da
desconfiana. Sobre essa desconfiana ilimitada Benjamin dava seu veredicto
meio sculo antes de Tarkvski. Para Benjamin, o problema maior estava no
conformismo que congela a tradio em um tempo, no libertando-a ao tempo
presente. Clama o filsofo alemo: Em cada poca, preciso arrancar a
tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela (BENJAMIN, 1986, p.
224). A tradio est ali, o tempo todo e no se h de fugir dela pois ela se
estende nossa frente, s nossas costas, nos circunda como um parangol
demonaco cobrando os juros do tempo. Ao artista ela diz: quarenta mil anos de
arte vos contemplam; como poder voc fugir dessa herana cultural, mutante
porm irreversvel? Arranc-la ao conformismo, o que afirma Benjamin,
libertar a tradio ao tempo presente, insiste o filsofo.
revigorante para a arte em geral e para o cinema, a liberdade com a
qual Tarkvski se dispe a dialogar, no apenas com a Histria da Arte, mas
com a Histria Planetria, propondo, a cada filme, questes cada vez mais
32
perturbadoras, proposies possveis de serem arquitetadas apenas no universo

da arte. Dilogo fragmentrio, trama de fios que se desfiam, recusa da linha reta.
Ele resiste, no apenas ao totalitarismo em seu pas. A pluridimensionalidade
intrincada e refeita em um ritmo de fragmentao e justaposio quer resistir
monologia, imposio de um discurso hegemnico, lgica das certezas
positivistas. Ele resiste. Seu cinema esgara esse monologismo e enfatiza a
multiplicidade de vozes. s imagens j desgastadas da mdia cinematogrfica,
imagens imobilizadas pela estereotipia imanente ao nosso tempo (e ao dele),
previsveis e duras, Tarkvski contrape essa tela trmula, em transe, alucinante,
que nos devora a pacincia, nos exige um tempo que j no temos, reverberando
novas possibilidades de ver, de ouvir, de sentir, de sonhar de viver, de responder
ao mundo.
33
1.3. A perspectivizao do olhar

O artista o avio furtivo da cultura:
imperceptvel ao radar do espetculo, porm extremamente eficaz
por sempre apontar para os lugares afiados,
para as situaes mais crticas.
Nicolas Bourriaud49
O Renascimento nas artes visuais (e arquitetura) funda-se conjugando

arte e cincia, teoria, filosofia e prtica. Um de seus fundadores foi o genovs
Leon Battista Alberti (1404-1472), homem rico, de formao clssica que
combinava com desenvoltura as competncias de intelectual, cientista e artista.
Foi na qualidade de filsofo, matemtico e pintor que escreveu uma das mais
importantes obras inaugurais da teoria da arte; De Pictura, tratado sobre a
pintura com o uso dos princpios da perspectiva linear. Nessa obra, Alberti
afirma que um quadro uma janela atravs da qual observamos uma seco do
mundo visvel50.
Grifemos por ora que Alberti refere-se a uma seco do mundo visvel
e no a todo o mundo visvel. E sigamos em frente.
Em meados do sculo XX, portanto quinhentos anos depois de Alberti, o
francs Andr Bazin (1915-1958), um dos mais influentes pensadores da arte
cinematogrfica e tambm fundador da revista francesa Cahiers du Cinma, vai
retomar o pensamento albertiano para elaborar a sua esttica da realidade.
Interessava a Bazin investigar a iluso criada pelos sistemas cientficos que
articulavam a perspectiva linear (a partir do Renascimento) como procedimento
de representao do mundo, determinando a natureza da fotografia, a sua
ontologia e, depois dela, e com mais preciso (por envolver alm da imagem
realista esttica, o movimento), a ontologia do cinema (BAZIN, 1983, p. 121123). Por esse caminho Bazin requalifica a janela atravs da qual observamos
uma seco do mundo visvel definindo o cinema, e no mais a pintura, como
esse quadro objetivo e preciso que recorta com luz a realidade e a coloca diante
de ns, em movimento, projetada.
49
2003, p. 77.
http://www.pelagus.org/it/libri/DE_PICTURA,_di_Leon_Battista_Alberti_1.html
Acesso em: 20 jan. 2007.
50
34
1.3.1. Os signos do realismo atravs de vises de mundo
Tanto Alberti (pensando a pintura) quanto Bazin (pensando a fotografia e

o cinema) referem-se, em seus estudos, a seces, fraes, recortes e no ao todo
do mundo.
O eixo em ambas as discusses, a renascentista e a moderna, o realismo
das formas, o af de substituir o mundo exterior pelo seu duplo, a
necessidade de iluso cujo objetivo, nas palavras de Bazin salvar o ser pela
aparncia (BAZIN, 1983, p. 121-123)51. Ou seja, a arte, para o terico, surge
como uma defesa humana contra o tempo. Da todo o seu esforo para
perscrutar o sentido abrangente e as propriedades da fotografia, sua ontologia,
reportando-se inclusive, a ttulo de exemplo dessa substituio do ser pela
aparncia, ao processo humano ancestral de conservar os corpos, sua
materialidade, atravs da mumificao, das tcnicas de embalsamento.
Tal vinculao da arte com o realismo, segundo Bazin, teria por objetivo
a preservao da memria fidedigna da vida efmera, transiente, diante da
inexorabilidade do tempo, ou ainda, diante da morte.
Por outro lado, o crtico francs credita o desenvolvimento dessa sua
reflexo a Andr Malraux que teria afirmado antes dele que o cinema no
seno a instncia mais evoluda do realismo plstico, que principiou com o
Renascimento e alcanou a sua expresso limite na pintura barroca (Malraux
apud BAZIN, 1983, p. 122, grifo nosso).
Torna-se manifesto nessa citao, como no desenvolvimento posterior do
pensamento de Bazin, que o seu entendimento do realismo na arte ultrapassa as
fronteiras delimitadas pela Histria da Arte, ou seja, realismo no pura e
simplesmente a denominao de uma escola ou movimento artstico no curso da
histria, mas sim uma forma especfica de organizar o mundo em imagens.
Tal fuga do historicismo em benefcio de uma compreenso ampliada de
uma teoria sobre o realismo na arte desestabiliza a diacronia. Nesse sentido, o
realismo no seria um conceito de poca, datado, mas uma espcie de
incidncia irrefutvel entre a vida e a arte, algo que tenha se interposto diante da
51
Essa obsesso, diga-se de passagem, continua, mais do que nunca presente, reforada no
apenas no campo da manipulao de imagens (os softwares que salvam o ser dos top models
pela aparncia, mas tambm atravs das tcnicas cirrgicas de rejuvenescimento, de
interveno direta nos corpos, com o implante de silicones, botox e tantas outras).
35
vida e a favor da arte, ou de modelos, de vises de mundo, de ideologias

enquanto sistemas de idias.
Por mais rdua que seja a reviso do conceito de realismo relacionado
visualidade nas artes, ela se faz necessria para uma aproximao dos
procedimentos artsticos que operam sua gerao e organizao. Discuti-lo,
como assinalado acima, tendo por norte no apenas um movimento inserido nas
convenes da Histria da Arte52, mas as possveis vises de mundo, modelos
artsticos agenciadores de novos discursos e linguagens no esteio de poderes,
vontades, posicionamentos, ideologias, em sua dimenso tica. Esse modelo
artstico ao qual me refiro se encontra no eixo que fundamenta as teorias, de
Alberti a Bazin, ou seja, toda a cultura visual ocidental a partir do
Renascimento. Podemos tambm identific-lo em modelos de organizao
espacial diversos que se manifestaram tanto nos movimentos vanguardistas do
sculo XX como na pintura medieval, assim como se encontram plenos e
presentes na Arte Contempornea.
1.3.2. A ao criadora como resposta ao mundo visvel
Voltemos ao mundo visvel de Alberti. Consideremos esse mundo

visvel como o mundo das coisas. Coisa aqui na acepo dicionarizada: tudo
quanto existe ou possa existir (no mundo fsico), de natureza corprea ou
incorprea (Cf. HOUAISS, acrscimo nosso), embora estejamos bem cientes
de que o mundo visvel de Alberti no se compe do incorpreo, mas da
matria bastante objetiva do mundo que pode ser visto pelos olhos, desde que
estritamente traduzido pelas leis matemticas. Esse desvio do conceito original
de Alberti, permite que alarguemos nossa compreenso da arte no mundo
contemporneo onde as questes do fazer artstico ultrapassam o puramente
visvel53.
52
Referimos ao movimento realista, assim denominado pelos historiadores da arte, surgido na

Frana no sculo XIX.
53
Fazemos referncia a todas as outras manifestaes artsticas que se estendem alm das que
tradicionalmente ocuparam-se da reproduo do visvel, a saber: pintura, escultura e gravura.
Partem, desde a virada do sculo XIX para o XX, para outros sentidos: audveis, tteis, olfativos,
como o audiovisual, a performance, a bodyart, os espaos instalacionais e o cyberespao, por
exemplo.
36
Na arte temos um processo que articula um fazer cuja passagem se d a

partir do mundo visvel, percebido pelo artista, para o mundo dos signos, ou
seja, para a cultura humana. A forma como essa passagem se d desde a
primeira inscrio realizada nas paredes de uma caverna vem sofrendo cruciais
modificaes tecnolgicas.
As conexes da arte com o mundo visvel54 se estabelecem em
movimentos nada uniformes. Do que mundo visvel ao que transformado em
viso de mundo h um entremeio varivel que se constitui justamente no que foi
percebido como mundo visvel pelo artista e sua prpria ao em transformar
esse mundo visvel em viso de mundo. Essa percepo e a forma pela qual ser
convertida em arte e comunicada ao mundo nica, de cada artista. Contudo, a
viso de mundo obedece a modelos estabelecidos no tempo, desde o primeiro
exerccio em se gravar qualquer informao visual em qualquer superfcie, ainda
que com variaes particulares. E aqui retomo uma afirmao do semioticista
russo Iri Ltman (1922-1993) segundo o qual uma comunicao artstica cria
um modelo artstico de um fenmeno concreto (1978, p. 50).
Essa afirmao de Ltman nesse estudo compreendida luz da teoria
sobre as relaes entre a arte e o mundo visvel elaborada por Leonardo da Vinci
(1452-1519), segundo a qual a arte organiza-se em artifcio para extrair do
contnuo a sua descontinuidade, portanto, no entender do mestre florentino, a
arte corporifica, materializa um discurso mental (discorso mentale)55. Nesse
sentido o modelo artstico ao qual se refere Ltman um discurso mental
(realizado ou no atravs de aparatos maqunicos tais como mquinas
perspcticas, desde as renascentistas at as mais sofisticadas - fotogrficas ou
cinematogrficas - de captura digital). Esse discurso mental cria, segundo
Mikhail Bakhtin, uma viso do mundo absolutamente nova e no a sua
reproduo meramente ou presumidamente fiel:
Encontrar um meio de aproximar-se da vida pelo lado de fora, esta a tarefa do artista.
assim que o artista e a arte em geral criam uma viso do mundo absolutamente nova,
uma imagem do mundo, uma realidade da carne mortal do mundo que nenhuma outra
atividade criadora poderia produzir (BAKHTIN, 1997, p. 205).
54
Tratamos justamente dessas conexes em texto homnimo: Conexes da arte com o mundo
visvel (JALLAGEAS, no prelo).
55
Utilizo comparativamente duas verses dos estudos de da Vinci, a italiana, disponvel em
http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vinci_5.ht
ml#libro e a espanhola, Tratado de Pintura, impressa pela Editora Nacional, de Madri, em 1982.
Ambas constam da bibliografia dessa.
37
H uma tenso entre a forma expressiva e a irredutibilidade do mundo

visvel. A arte busca criar essa viso de mundo sem, ao mesmo tempo, reduzi-lo.
No entanto, toda e qualquer forma atravs das quais intentamos descrever,
traduzir o que percebemos do mundo visvel so limitados. Nesse sentido, as
noes de tempo e espao geradas por esses discursos mentais no consistem na
realidade propriamente dita e sim em modelos de realidade. Ou seja, essa viso
do mundo absolutamente nova de que trata Bakhtin, institui modelos de
percepo e traduo do mundo, comunicado atravs da arte, com
procedimentos da arte que modelam esse fenmeno concreto em vises, frise-se,
parciais e fragmentrias (lembremo-nos das seces do mundo visvel para as
quais focamos a ateno anteriormente).
Acresamos a essa seco espacial do mundo visvel a sua dimenso
temporal. Teremos o fato de que o artista, ao deparar-se com o fenmeno
concreto s o faz vivenciando o seu prprio tempo, ou seja, o ambiente no qual
ele vive e durante o perodo de sua vida. Essa constatao levou Mikhail
Bakhtin a afirmar que o artista prisioneiro de sua poca, de sua
contemporaneidade BAKHTIN, 1997, p. 366), ou seja, das condies e
disponibilidades do tempo e espao percorridos pela sua vida humana mas que a
sua obra, no entanto, atravessa o grande tempo. Se o artista prisioneiro, sua
obra livre. E livre que essa obra se renovar em sentidos, no tempo e no
espao. O conceito de grande tempo, pois, implica um dilogo incessante da
obra com o tempo que lhe posterior, dilogo do qual o autor s participa
atravs das marcas que deixou impressas na matria, a carne do sentido.
A matria, quanto mais prxima do conceito de Arte Contempornea,
a partir da segunda metade do sculo XX, torna-se cada vez mais fluda e as
aes dos artistas cada vez mais prximas do que define o escritor e crtico de
arte francs Nicolas Bourriaud, na epgrafe que abre esse captulo. Compreendese o papel desenvolvido pelo artista contemporneo, sendo forjado nas camadas
sgnicas do tempo, percorrido entre o primeiro gesto artstico no escuro dos
tempos at a mais obscura performance virtual desse incio de sculo (XXI),
quando a figura do artista passa a se identificar com a de um explorador de
campos de signos, como conclui o prprio Bourriaud: uma espcie de
`semionauta: um inventor de trajetrias entre os signos (2003: 77).
38
De uma forma mais potica o cineasta francs Jean-Luc Godard (1930-),

em seu ltimo filme, Nossa Msica (2005), delegou essa trajetria sgnica com
uma abrangncia csmica ao cinema contemporneo: O princpio do cinema: ir
at a luz e apont-la para a nossa noite. Nossa msica56.
1.3.3. A informao gravada na matria, a carne do sentido
Para tornar essa afirmao sobre a arte e o artista ainda mais incisiva,
colocamos em questo a afirmao do terico da comunicao canadense
Marshall McLuhan (1911-1980), feita h trs dcadas atrs, segundo a qual [...]
a arte no ser mais uma forma de auto-expresso na era da eletricidade. Na
verdade, se converter num tipo necessrio de pesquisa e aprofundamento
(McLUHAN, 1975, p. XXIV). Parece-me, de fato, um esforo totalmente intil
pensar a arte apenas como auto-expresso em qualquer perodo da histria
humana -, assim reduzida ela estaria completamente desvinculada do ambiente57
que propiciou sua produo, o que implica um alijamento de sua dimenso tica,
inclusive. Pensemos que, desde quando o ser humano ensaiava as suas primeiras
formas de comunicao atravs da gravao de informaes nas paredes de uma
caverna, ele iniciava um ato que se repetiria em quarenta sculos de arte: estava
fazendo uso de signos como forma de realizar suas idias segundo determinada
viso de mundo. A afirmao de McLuhan, nesse sentido, careceria de um
reexame, pois o fenmeno artstico observado apenas como forma de autoexpresso redunda no mesmo vazio que nos tem remetido as interpretaes que
tentam alcanar a arte na era da eletricidade ou mais contemporaneamente, na
era digital, ora sob o signo do (ainda) belo, ora sob o signo (ainda e apenas)
do formal.
O texto artstico, uma vez constitudo, estar disponvel ao mundo, ele
mesmo como um conjunto de possibilidades de informaes a serem extradas
pelo espectador no exerccio da compreenso responsiva.
56
GODARD, Nossa Msica, 2005, 00:48:26 a 00:48:36).

Segundo a abordagem ecolgica do psiclogo americano, estudioso da percepo visual,
James Gibson (1904-1979) no ambiente que esto as disponibilidades interao e as
informaes em deslocamento. O acesso s informaes que da podem ser extradas se d pelo
processo direto entre o sujeito e o ambiente, por interao. Gibson utiliza o conceito de
affordances ou disponibilidades como possibilidades de percepo que existem no ambiente
(GIBSON, 1986).
57
39
O artista um observador e, nesse sentido, um percebedor e um

propositor. Ele interage com as informaes do mundo, do ambiente. A ao
criadora do artista se d em resposta ao mundo e no exerccio de modelar essa
realidade percebida, elaborando sua obra, que opera uma linguagem para a
compreenso da vida.
Ora, para perceber o mundo que o cerca, o seu entorno, o artista interage
com as disponibilidades de seu tempo. Sua percepo se d na interao com as
disponibilidades do ambiente que lhe contemporneo, muito embora a obra de
arte no se encerre na poca em que foi concebida pois a plenitude de seu
sentido se revela to-somente no grande tempo (BAKHTIN, 1997, p. 366).
Mas enquanto propositor, o artista lida tanto com as limitaes quanto
com as potencialidades do tempo em que sua obra produzida. Assim,
pensemos nos desafios da caa e na precariedade tcnica como disponibilidades
para o artista primitivo realizar os primeiros ensaios pictricos rupestres. Da
mesma maneira, a grandiosidade das esculturas gregas no se levantaria do
mrmore no fosse a abundncia desse material nas regies helnicas e a
tecnologia alcanada para extra-lo e dar-lhe forma. Em ambos os casos, no
mesmo sentido ecolgico que norteia a teoria da percepo de James Gibson, o
processo artstico se d na relao do artista com o meio ambiente, no qual, sem
dvida alguma, se inserem no apenas a matria da qual ser constituda a obra,
onde ser gravada a informao, mas tambm a tecnologia necessria para
grav-la (o conhecimento j adquirido ou em processo de aquisio - para a
sua fatura), seja ela instrumentalizada por uma lmina, um lpis, um pincel, uma
cmera ou um computador.
No importa, talvez, o instrumento ou ferramenta utilizada. Se feria mais
ou menos a matria ou mesmo que essa gravao passe ou transpasse em nossos
dias, camadas de virtualidade pela conquista dos meios digitais: os artistas da
visualidade
sempre
foram,
tanto
ontem
como
hoje
negociadores,
agenciadores, gravadores de informaes, propositores de sentidos. Cada ao

artstica instaura conceitos e prope novos significados.
Pensemos com o filsofo tcheco e brasileiro Vilm Flusser (1920-1991),
na arte como informao:
40
... artefatos criados de forma temporria ou para existir apenas na mente -, ela (a arte)
sempre produo e preservao de informao. Um objeto de arte informao
armazenada em algum tipo de material pedra, bronze, pintura que a livra de ser
esquecida... (FLUSSER, 2002, p. 28).
Coube sempre aos artistas, nesse gesto de gravar, traduzir a vida em toda
a sua extenso e manifestao, e deixar essa traduo gravada como imagem em
um suporte, em uma superfcie, matria. Ainda que, como argumenta Ltman, a
arte no represente uma parte da produo e a sua existncia no seja
condicionada pela exigncia do homem de renovar incessantemente os meios de
satisfazer as suas necessidades materiais (LOTMAN, 1978: 25), h quarenta
mil anos os artistas seguem tatuando a pele do tempo: o texto da cultura.
Eis um ponto de onde parto aps essa breve exposio: o esforo de
modelao realizado pela arte se faz em processo, no caldo da experincia
artstica humana que sempre se renova em um movimento ininterrupto de
ebulio da memria individual e coletiva, em programas de ao. Retomando
Ltman:
No por acaso que a arte, ao longo do seu desenvolvimento, se liberta das mensagens
envelhecidas, mas conserva na memria, com uma extraordinria constncia,
linguagens artsticas das pocas passadas. A histria da arte transborda de
renascimentos renascimentos das linguagens artsticas do passado recebidos como
inovadores (LOTMAN, 1978, p. 47).
1.3.4. O ponto de vista nico
dessa compreenso da arte como linguagem em constante movimento,

ao e renovao, que proponho pensar, nesse primeiro captulo, a
transformao do mundo visvel em viso de mundo, atravs da tensa trajetria
de signos que ora nutrem a perspectivizao da cultura, ora transgridem essa
perspectivizao, invertendo-a. Essa trajetria no de todo uniforme, mas
caracteriza-se pela inconstncia com que se estruturam e se desestruturam
modelos espaciais desde as suas primeiras modelaes inscritas em aparelhos
semiticos (tradutores de signos) at o perodo maior de ruptura ou de
recodificao. Esse percurso se dar na conexo da linguagem da arte com a
linguagem da cincia um fenmeno a ser observado na marcha da histria da
cincia e da arte at o momento em que as bases culturais que suportaram essa
41
trajetria passam a ser drasticamente abaladas por movimentos transgressores de

sua tradicional codificao.
Sob o ngulo da constituio histrica dos sistemas da cincia e da arte,
a partir do Renascimento que a viso de mundo passa a ser mediada por
mquinas perspcticas. A expresso mquinas perspcticas minha opo de
traduo do conceito do historiador da arte britnico Martin Kemp (s.d.),
perspective machines, em seu estudo The Science of Art Optical themes in
western art from Brunelleschi to Seurat (1990). Nessa obra, Kemp, ao introduzir
o captulo onde detalhar a inveno de mquinas ou aparelhos, contextualiza o
momento em que a perspectiva passa a ser desenhada com o auxlio de
mquinas de tal forma que nos impossvel no estabelecer uma relao da
construo dessa visualidade renascentista com o seu tempo:
Eu no penso que seja mera coincidncia que tambm tenha sido este o perodo em que
as tecnologias de aparelhos cientficos e utilitrios vieram ocupar um lugar central dos
esforos dos europeus para o progresso intelectual e material. Certamente, a noo
geral do progresso nesta etapa do pensamento ocidental compartilhada profundamente
pela cincia, pela tecnologia e pela arte naturalista (KEMP, 1990, p. 167).
Da mesma forma, os pesquisadores franceses Ren Taton (1915-2004) e

Albert Flocon (1909-1994), relacionam a cultura visual do Renascimento com a
acelerao dos processos de comunicao possibilitados pelo surgimento da
imprensa:
Multiplicadas pela imprensa as imagens criadas pelos artistas do sculo XVI

revolucionam os antigos hbitos visuais. A partir de ento o mundo ser visto de outra
maneira. Regida por uma teoria matemtica, a viso proposta iria fixar para os sculos
vindouros a natureza dos espetculos do Theatrum Mundi, Weltanschavung, viso do
mundo no sentido mais estrito do termo e sua qualidade mais apreciada estava,
precisamente, na exatido de sua imitao da Natureza (TATON; FLOCON, 1967, p.
56).
E se aqui nos reportamos ao Renascimento, estamos falando do esforo

empreendido pelos artistas visuais de seu tempo em levar para a superfcie plana
uma traduo esttica de um mundo que seus olhos registravam como sendo
de fenmenos contnuos e mveis (TATON; FLOCON, 1967, p. 13). A partir
da ocorre uma perspectivizao da cultura visual, ou seja, h uma modificao
radical na forma pela qual a informao visual passa a ser codificada.
42
A era da perspectiva linear iniciada com a criao do cdigo

perspctico, e sistematizada pela inveno da cmera escura, da cmera lcida e
outros aparelhos organizadores de sinais luminosos. Ordenar selecionar e
codificar. Codificar transformar em signo significar, tornar inteligvel.
Portanto, comunicar (PIGNATARI, 1985, p. 113). Pela primeira vez, os
artistas comeam a fazer uso de uma programao, ou seja, da capacidade de
produo
sgnica
inscrita
na
prpria
materialidade
dos
aparelhos
(SANTAELLA; NTH, 1997, p. 120)58.

Com o cdigo perspctico, o ponto de vista nico comanda o olhar e a
gestualidade do prprio artista. Conseqentemente a prpria forma rgida e
retilnea atravs da qual o ser humano representa a si mesmo e ao mundo que o
cerca tambm se retesa. Na ilustrao abaixo, podemos visualizar o modo pelo
qual um pintor renascentista se coloca, erecto, rgido, diante do aparelho atravs
do qual ele pode ver e reproduzir, desenhando, o seu objeto. Note-se que para
que a operao seja eficaz ambos, o pintor e seu modelo, devem manter-se
imveis enquanto durar o perodo do trabalho, ou seja, na mesma posio.
Utilizao de vidro com posicionador de olho para fazer um retrato,

Entalhe de Albrecht Drer, Nuremberg, 1525 (Kemp 1990: 172).
Sendo a ao artstica mediada por um aparelho esse que disponibiliza

ao ser humano a medida exata da interveno na realidade. Trata-se ainda de
58
Flusser assinala que esse processo de programao apenas inaugurado com a cmera
fotogrfica (Flusser, 1998, p. 41), em desconsiderao a todos os aparelhos que a antecedem.
43
observar que atravs desse uso, desse meio, o corpo humano duplamente
enrijecido para a obteno de determinado modelo de mundo que ser
justamente o modelo dessa rgida realidade: frente e atrs do aparelho tanto o
corpo que v quanto o corpo que visto devem mover-se o mnimo possvel
para que a perfeio da observao e da modelao sejam atingidas. O aparelho
assim o exige, pois a pessoa que posa para o artista no pode se mover para ser
fielmente percebido, ao mesmo tempo em que o artista no deve mudar de
posio pois o seu olho (seu olho porque apenas um dos olhos que utilizado
nessa operao, portanto o desenho se d atravs da viso monocular), deve
permanecer em um nico ponto do espao (o do ponto de vista ditado pelo
aparelho) para perceber sempre a mesma pessoa que posa, de tal forma que o
retrato seja a cpia mais fiel possvel do real. O mundo, o ritmo do mundo,
transparece esttico, inabalvel.
Os gestos da pessoa que posa e do pintor so contidos, tal mtodo exige
quietude, preciso e disciplina. Para a economia ecolgica desse ambiente
contemplativo, a gestualidade encerrada na conteno fsica dos corpos no
permite a distrao do olhar, nem de quem olha, nem de quem olhado. Os
corpos assim refreados no nos atestam, contudo, se nessa cadncia sofriam ou
sentiam prazer. Tudo o que sabemos que nessa atmosfera envolta em silncio a
velocidade ainda no existe. O tempo que transcorria, tenso ou tranqilo, doce
ou com amargura, entre um olhar e outro, no conhecia outro compasso seno a
lentido, ritmo favorvel reflexo e contemplao.
1.3.5. O olhar mediado (ou aparelhos mediadores de realidade)
A partir do Renascimento - pois justamente nesse perodo que os

artistas da imagem comeam a olhar atravs de -, a utilizao de aparelhos
intermedirios far toda a diferena no apenas no processo, mas provocar
alteraes na codificao realizada na fatura da obra. Como conseqncia, tais
aparelhos interviro da em diante em toda a forma de perceber o mundo atravs
de imagens, portanto, na interpretao do prprio mundo por parte do
leitor/espectador ou, como bem nomeia Bakhtin, do compreendente ativo ou
responsivo (BAKHTIN, 1987, p. 368, 382, 386, 408).
44
Camera obscura do sculo XIX,

"The Museum of Science and Art", Dionysis Larder, 185559.
Consciente ou inconscientemente, o olhar assume-se matemtico, porque

a matemtica que passa a organizar as formas que sero traduzidas em
linguagem. Porque atravs desse aparelhamento matemtico, perspctico, que
os artistas passaro a modelar o sistema das artes visuais. dada a largada para
a perspectivizao da cultura cuja radicalizao alcanada com a fotografia
propriamente dita: a imagem perspectivizada de corpos e paisagens gravada em
em prata a partir da primeira metade do sculo XIX; o recorte mnimo dessa
visualidade: o fotogrfico.
Esclareamos, antes de continuarmos: o fotogrfico ultrapassa as noes
de predicado, de mera adjetivao; tambm no se trata de um paradigma.
Realiza-se em linguagem, um sistema codificado pela perspectiva. Abarca
inclusive o conceito de fotografia, mas no se restringe a ela. Fotogrfico aqui
substantivo em cuja totalidade abrange tanto a perspectiva arficialis como a
perspectiva naturalis. Esta distino entre os conceitos de perspectiva e sua
concomitante conjugao importante se queremos avanar pesquisando como
caminham os modelos de posteriores sistemas visuais na cultura. Para dotar de
clareza essa distino vejamos a definio de Taton e Flocon:
A palavra prospectiva ou perspectiva designava, no latim da Idade Mdia, a cincia

ptica que os gregos chamavam de [...] optik, cincia que trata dos fenmenos
luminosos. A perspectiva geomtrica, elaborada pelos artistas, chamar-se- ento
perspectiva artificialis, enquanto a tica, receber o nome de perspectiva communis ou
naturalis (1967, p. 47).
59
Museum Victoria, (http://www.museum.vic.gov.au/scidiscovery/light/pinhole.asp).
45
Observe-se que, ainda na aurora do Renascimento, o modelo perspctico

geomtrico sabidamente um artifcio que codificar o sistema fotogrfico. O
que se demonstra intrigante que essa artificialidade, com o tempo, tenha sido
assumida no apenas pelo senso comum, mas por historiadores e tericos da
arte, como cpia fiel da realidade, quando no sua fiel reproduo.
O fotogrfico como sistema da cultura se constituiu a partir do uso de
mquinas perspcticas, no Renascimento; a cultura visual a qual foi se formando
por meio da representao de um modelo geomtrico. Dessa maneira, o olhar
humano conformou-se ao fotogrfico muito tempo antes do advento da prpria
fotografia.
Ter em mente que os pontos que so intersectados para formar a imagem
efetivam a sua codificao, com o objetivo de construir uma imagem perfeita
do real, imprescindvel para a compreenso da recodificao posterior dessas
imagens.
At o momento futurista60, no princpio do sculo XX, a fotografia e
outros tantos gneros em todas as artes, no eram colocados em dvida quanto
sua origem e estabilidade, ainda que houvesse discusses infindas sobre o seu
estatuto artstico. Desenho era desenho, gravura era gravura, pintura era pintura,
escultura era escultura, fotografia era fotografia e assim o mundo pictrico
estava organizado segundo as medidas que configuram a proporo divina
(Taton; Flocon, 1967, p. 46).
Embora formulada de uma maneira ainda bastante geral na Antigidade
clssica, a geometria euclidiana estruturou-se no Renascimento. Os clculos
numricos necessrios para alcanar a Divina Proportione, que eram os
codificadores da visualidade (discurso mentale, segundo Da Vinci), passam a
ser finalmente
traduzidos espacialmente em desenhos atravs de mquinas
60
Destaco que Momento Futurista o ttulo de um estudo da crtica literria norte-americana

Marjorie Perloff (s.d.), publicado em 1993. A autora conta que retirou esse ttulo de Renato
Poggiolli (The Theory of the Avant-Garde) e cita o trecho onde o autor sugere: o momento
futurista pertence a todas as Vanguardas e no s quela que teve esse nome [...] o movimento
assim denominado foi apenas um sintoma significativo de um estado mental mais amplo e
profundo. O futurismo italiano teve o grande mrito de, ao fix-lo e express-lo, cunhar o termo
mais feliz como sendo o seu prprio rtulo [...] as manifestaes futuristas representam, por
assim dizer, uma fase proftica e utpica, a arena de agitao e preparao para a anunciada
revoluo, se no para a revoluo em si mesma (Poggiolli apud PERLOFF, 1993: 19).
46
perspcticas criadas no Renascena cujo conhecimento nos chega atravs de

vasta documentao deixada pelos artistas pesquisadores ou artistas gemetras
como o prprio Alberti e da Vinci, Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Albrecht
Drer (1471-1528), dentre os primeiros a ocupar-se desses estudos e produo
de trabalhos artsticos atravs de mquinas). Assim, desde o Quattrocento as
mquinas portais de Drer, os perspectgrafos de Cigoli (1559-1613),
passando pela cmera obscura, a cmera lcida, at a chegada da cmera
fotogrfica, no Novecento, as mquinas perspcticas vm desenhando com
maior ou menor interferncia humana, a comunicao por imagens. Nesse
sentido podem ser consideradas mquinas de desenhar (designar), codificadoras
de informaes visuais.
47
1.4. A trajetria desestabilizadora do olhar
Estabeleamos, primeiramente, um ponto de contato entre a Renascena

e as Vanguardas Histricas, trabalhando com a idia de cultura como unidade
aberta, vivendo um grande tempo, esse conceito formulado por Bakhtin, para
quem as transformaes culturais resultam de encontros dialgicos entre
culturas. Assim sendo, a cultura visual que se prolonga do Renascimento at o
sculo XIX s poderia mesmo ser questionada por uma outra cultura, que no
ela mesma. E esse questionamento e transgresso de seus cdigos s sero
possveis porque a cultura ps-Revoluo Industrial assumir um carter
dialgico, exotpico, em relao ao Quattrocento.
Na virada do sculo XIX para o XX o tempo atomiza-se e a qualidade
durabilidade
deixa
de
fazer
sentido.
As
Vanguardas
Histricas,
principalmente, relacionam, vem, sentem, percebem a fragilidade e fugacidade

da matria em trnsito. A conformao desse meio urbano agregou um ritmo de
vida cuja velocidade frentica fora desconhecida at ento, implicando,
conforme aponta o terico de cinema Jacques Aumont (1942-), na constituio
de um novo espao-tempo, fundado na destruio fsica do espao-tempo
tradicional, mas tambm na substituio da moral antiga ligada natureza por
valores novos, o desejo de acelerao, a perda das razes (AUMONT, 2004, p.
53).
A arte traduziria avidamente essa viso em transformao em um modelo
de mundo em transformao e para isso tambm foi necessrio o exerccio de
novas apropriaes ambientais. Retomemos Bakhtin e sua precoce viso
ecolgica com a qual relaciona insistentemente a arte vida, onde o autor se
constitui no processo colaborativo, em dilogo constante com o outro, onde o
texto artstico no uma representao mimtica do ambiente, mas resultado de
uma ou mais interaes dinmicas em um contnuo processo de vir a ser. Novos
meios haviam sucedido as fascinantes mquinas perspcticas do Renascimento.
Esses meios estavam disponveis na abundncia industrial do incio do sculo
XIX. Mais do que a cmera lcida, dos instrumentos pticos, podemos citar a
ttulo de exemplo o telescpio grfico, o digrafo, o agatgrafo, o hialgrafo, o
48
espelho grfico e a cmera periscpica, o megascpio solar e tantos outros

instrumentos. Todos eles eclipsados pela inveno da fotografia (SHARF, 1994,
p. 26) e, finalmente, pela inveno da cmera fotogrfica propriamente dita.
1.4.1. A cronofotografia como desestabilizao do olhar
E mais alm da cmera fotogrfica, fundamental convocar para esse

inestancvel fluxo de reprodutibilidade tcnica, os equipamentos desenvolvidos
por cientistas que se ocupavam do estudo dos movimentos dos seres vivos e que
iro inevitavelmente colocar em marcha toda a complexa estrutura tcnica do
cinema. Refiro-me principalmente s imagens seqenciais do fotgrafo ingls
Eadward Muybridge (1830-1904) e cronofotografia do fisilogo francs
tienne-Jules Marey (1830-1904).
As imagens de Muybridge eram obtidas com a utilizao de uma srie de
at vinte e quatro cmeras e sensores que disparavam cada uma conforme o
corpo em movimento se aproximava. A seqncia de ilustraes abaixo mostra
alguns dos trabalhos que o fotgrafo realizou em Palo Alto, para registrar o
movimento de trote do cavalo Occident, do governador da Califrnia, Leland
Stanford (1824-1893), a partir de 1872.
EADWARD MUYBRIDGE, The Horse in Motion, card with 12 positions, 1878

Morses Gallery, 417 Montgomery St., San Francisco61.
Muybridge realizava suas produes na fazenda de Stanford, tendo

montado uma estrutura especial para dispor suas cmeras ao longo do caminho
que seria percorrido pelo cavalo. Durante anos foi buscando melhores resultados
tcnicos, com o auxlio da engenharia ptica atravs da qual conseguiu
aperfeioar suas cmeras que passaram a alcanar tempos mais curtos de
exposio.
61
http://web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/muybridge/index.htm. Acesso em: 16 jan. 2007.
49
J a pesquisa de Marey, desenvolveu-se atravs da construo de

diversos aparelhos em funo das necessidades crescentes de sua pesquisa sobre
o deslocamento dos corpos no espao. Dentre eles destacamos o fuzil
fotogrfico que possibilitava gravar uma seqncia de imagens de um mesmo
corpo em movimento em uma mesma chapa, conforme podemos observar
atravs das ilustraes a seguir.
ETIENNE-JULES MAREY, Fuzil Fotogrfico, 1882,

acervo permanente do College de France62
Placa de vidro octogonal positiva

do fuzil fotogrfico de Marey,
Cinemateca Francesa, coleo de aparelhos.
Homem utilizando o fuzil fotogrfico,

gravura publicada em La Nature
Marey dedicaria toda sua vida ao estudo dos corpos em movimento,

sendo, ao lado de Muybridge, o cientista que mais contribuiria para as
experincias com a anlise e a sntese do movimento de animais e seres
humanos, atravs de mquinas desenvolvidas sempre com o auxlio da
engenharia.
62
Esse conjunto de imagens encontram-se em http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso

em: 10 jan. 2007.
50
Sua
cmera
cronofotogrfica
foi
responsvel por uma pesquisa cientfica

consistente que se conectaria com toda uma
gerao de artistas de seu tempo e
posteriores;
apenas
para
citar
os
declaradamente afins: Marcel Duchamp

(1889-1968), os irmos Bragaglia (Anton
Giulio, 1890-1960; Arturo, 1893- 1962; e
Carlo Ludovico, 1894-1998) e Francis
Bacon
(1909-1992)
e,
junto
experimentaes de outros pesquisadores,

contribuiria
para
surgimento
do
cinematgrafo.
Cmera Cronofotogrfica
para negativos 13 x 9 cm, 188763
Ao lado de outros cientistas, Marey realizou inclusive alguns filmes

(imagens em movimento, cinema) at hoje preservados em colees pblicas e
privadas como a Cinemathque Franaise e o Photograph Humanities Research
Center, da University of Texas (MANNONI, 2003, p. 319358).
Alm das cronofotografias e filmes, Marey, sempre atuando no campo da
fisiologia, realizou tambm uma srie de esculturas em bronze de pssaros em
pleno vo (SCHARF, 1994, p. 277).
TIENNE-JULES MAREY, estudo de movimento,

Station Physiologique, 182264
63
64
ETIENNE-JULES MAREY,
srie de onze estatuetas representando
o vo de um pssaro65
http://web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/index.htm. Acesso em: 14 jan. 2007.

http://www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html. Acesso em: 14 jan. 2007.
51
Em texto curatorial da exposio tienne-Jules Marey le mouvement en

lumire66, o historiador francs Laurent Mannoni (s.d.) acrescenta que ao fim da
vida de Marey, seus objetos de pesquisa foram se tornando cada vez mais
abstratos, atravs de formas em movimento jamais estudadas, assim como o
movimento da gua. Seus esforos de pesquisador so dirigidos para ver o
invisvel, assim como o ar, utilizando corantes em fumaa. Nesse mesmo
perodo o fisiologista comeara a participar juntamente com o filsofo francs
Henri-Louis Bergson (1859-1941), de estudos sobre os fenmenos psquicos67.
Quando o cinematgrafo patenteado pelos irmos Lumire, Auguste
(1862-1954) e Louis (1864-1948) em 1895, data oficial do nascimento do
cinema, no com esse nome (cinematgrafo) que se d o seu registro e sim
como aparelho capaz de captar e exibir imagens cronofotogrficas
(MANNONI, 2003, p. 412), ficando assim documentado a sua direta filiao
com as pesquisas de Marey.
Cinematgrafo dos Lumire, 1895 / Fechado (esquerda) Aberto (direita),

Ao centro fotograma do filme Operrios saindo da fbrica dos Lumire68
1.4.2. A viso de mundo em transformao
Embora a cultura visual nesse perodo vincule-se a uma srie ininterrupta

de pesquisas em torno das mais diversas mquinas perspcticas, ser em meio a
essa profuso do fotogrfico que se desencadear um processo de
65
http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso: 15 jan. 2007.

Exposio promovida pela Cinmathque Franaise e pela Fondation Electricit de France, no
Espace Electra, Paris, de 13 de janeiro a 19 de maro de 2000.
67
http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso em: 15 jan. 2007.
68
http://www.precinemahistory.net/1895.htm. Acesso em: 15 jan. 2007.
66
52
desestabilizao dessa visualidade. No momento em que o desenvolvimento

tecnolgico avana e o conceito de progresso se impe, a arte hesita e questiona.
O rigor da percepo mecnica alcanado pelos equipamentos
fotogrficos e cronofotogrficos lana aos artistas (principalmente pintores, mas
tambm aos escultores) o desafio de buscar novas formas de apreenso do
mundo visvel. Por outro lado, as deficincias tcnicas iniciais produziam
imagens que ofereciam ou apontavam para questes perceptivas at ento
inalcanveis aos olhos humanos, mas tornadas possveis pelo sistema ptico
das cmeras fotogrficas.
Vejamos dois bons exemplos. O primeiro refere-se a como a
cronofotografia alcanou os pintores da corrente realista francesa do sculo
XIX. O assistente de Marey, George Demeni (1850-1917), narra as reaes do
pintor acadmico, francs, Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) quando,
em 1881 viu as primeiras fotos do galope realizadas por Muybridge:
O grande pintor Meissonier [] veio ao nosso laboratrio preocupado com a andadura

do cavalo, que ele tratava de reproduzir exatamente. Quando viu as primeiras anlises
fotogrficas que lhe mostramos, deu um grito de assombro e acusou nossa cmera
fotogrfica de ver as coisas falsamente. Quando os senhores me mostrarem um cavalo
galopando como galopa este, e mostrou um de seus prprios esboos, me sentirei
satisfeito com vosso invento. Mas a fotografia tem demonstrado que so os pintores os
que se equivocam, e so eles os que tem que modificar a andadura de seus cavalos, de
modo que Meissonier, como os demais, no tem tido mais remdio que acabar por
obedecer fotografia (Demeni apud SCHARF, 1994, p. 227).
As posturas hpicas, antes de serem retratadas pelas poderosas cmeras

de Muybridge, eram apenas imaginadas, pois o olho humano no consegue
perceber as posturas exatas de um cavalo a galope. Assim que as fotos de
movimento produzidas pelo fotgrafo ingls comearam a circular pela Europa
contradiziam as anotaes pictricas que os mais respeitveis artistas faziam do
movimento e mais, revelavam fases da locomoo que no estavam ao alcance
do olho humano (SCHARF, 1994, p. 218-225). Era a percepo de novas formas
visuais at ento impensadas para o olho humano. A seguir podemos ver uma
reproduo da pintura do artista realista, francs, Theodre Gericault (17911824) e uma placa de autoria de Muybridge. A comparao das imagens do
galope em uma e outra onde evidencia o equvoco cometido por Gericault.
53
THODORE GERICAULT, Course de chevaux, oleo sobre tela, 1821,

123 x 92 cm, Muse du Louvre, Paris.
EADWARD MUYBRIDGE, Horses and Other animals in motion,

Bouquet galloping, saddled, 1878.
Os experimentos de Muybridge e Marey localizam-se no final do sculo

XIX, quando a fotografia j contava oficialmente com mais de meio sculo de
existncia e os equipamentos aperfeioavam-se, alcanando uma velocidade
maior de obturao, conseguindo assim imagens bem definidas de corpos em
velocidade mais acelerada, como o caso do cavalo a galope.
Em seus primrdios, a tcnica fotogrfica exigia longos tempos de
exposio, motivo pelo qual os fotgrafos retratistas faziam uso de suportes para
apoiar pescoo e cabea de seus retratados (prxima ilustrao), para conseguir
uma imagem bem definida, pois com o longo tempo de exposio o corpo que
deve permanecer imvel, tende a mudar de postura e caso isso ocorra no
momento em que a fotografia est sendo impressa na pelcula flmica, o mais
leve movimento tambm ser impresso com a aparncia de um borro,
54
fazendo com que a imagem fotogrfica deixe de ser uma cpia fiel da
realidade. Notemos aqui o mesmo procedimento de rigidez de corpos que j
analisamos quando estudamos o uso das mquinas perspcticas a partir do
Renascimento.
DAUMIER, Photographie. Novo procedimento, 1856, litografia (SCHARF 1994: 43)
Adolphe Braun, L Pont ds Arts, 1867

(detalhe de uma fotografia panormica de Paris), (SCHARF 1994: 182).
55
Pouco a pouco a cmera fotogrfica foi deixando de se restringir a gravar

apenas os objetos inanimados e estticos. A ilustrao acima, que reproduz uma
fotografia panormica de Paris, realizada no final do sculo XIX, nos d uma
pequena mostra: dos pedestres que transitam sobre a ponte so gravados apenas
alguns vestgios; aqueles que se movem mais lentamente ou no se movem
imprimem um borro bem mais definido na imagem. Semelhante resultado
causava estranheza ao pblico pois os olhos humanos, acostumados aos padres
do mundo visvel oferecido pela arte, desde o Renascimento, no conseguiam
assimilar essas imperfeies resultantes da precariedade tcnica fotogrfica
recm nascida.
Temos a uma possvel explicao, por mais paradoxal que parea, para
as inmeras pesquisas realizadas para o desenvolvimento da tcnica fotogrfica.
Essa vai se desenvolver para que a fotografia possa se tornar estvel,
verdadeiramente instantnea, passvel de registrar tudo com muita definio,
foco, ou seja: perfeitamente, assim como os retratos eram pintados, com
modelos imveis. Era o que se esperava que esse meio mecnico realizasse. E
tornando-se perfeita como uma pintura a fotografia poderia ento ser
considerada verdadeiramente artstica, cpia fiel da realidade tal e qual a
pintura vinha sendo desde o Renascimento.
Meio a essa densidade crescente de novas tecnologias, no sculo XIX, j
em ebulio pela persistncia do impressionismo em se firmar como linguagem
de seu tempo, atravs de seus borres, questionando j o conceito de realismo.
Frente s ameaas infindas da fotografia aos meios tradicionais de reproduo,
os artistas inquietam-se, acalorados, e a era dos ismos inicia seu curso de
provocaes ao que at ento tinha-se como imagem do mundo visvel, imagem
do real.
Ainda ao calor da hora, o filsofo italiano Antonio Gramsci (1891-1937)
teve a vertiginosa lucidez de captar as relaes que esse movimento estabelece
em seu tempo, afirmando em 1921: [Os futuristas] perceberam aguda e
claramente que a nossa era, a era da grande indstria, da grande cidade
proletria e de vida intensa e tumultuosa, precisava de novas formas de arte,
filosofia, comportamento e linguagem (Gramsci apud PERLOFF, 1993:30).
56
1.4.3. A viso de mundo remodelada pelo tempo
Para o pensamento bakhtiniano, a arte (ou texto artstico),

compreendida como instncia de renovao de sentidos, ilocalizvel, em
permanente trnsito no tempo e no espao (da o seu conceito de crontopo)
possvel apenas quando em contato com a vida, a cada resposta que o humano
oferece s matrias expressivas. Ou seja, h uma incessante recombinao de
espao e tempo para nos oferecer a viso de mundo.
Esse processo se d como uma experincia dialgica que para Bakhtin
uma forma de enriquecimento mtuo e sua identidade vai se reorganizar a partir
do olhar do outro, o que se constitui na exotopia: O encontro dialgico de duas
culturas no lhes acarreta fuso, a confuso; cada uma delas conserva sua
prpria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente
(BAKHTIN, 1987, p. 368).
A ao dialogante das Vanguardas com seu tempo, ou seja, as foras que
delas emergiram como resposta esttica ao mundo visvel que lhe foi
contemporneo, so mltiplas e dinmicas. Dessa ntima relao com a
paisagem de uma indstria emergente que implicava novas organizaes sociais
(a urbanizao crescente e o esvaziamento cada vez maior dos campos) e
movimentos fsicos e polticos internos (com ou sem revoluo) como externos
(imigrao) e ainda a ecloso da Primeira Grande Guerra, seleciono no os
movimentos propriamente ditos, mas as foras tradutoras exotpicas que
dialogam com a cultura visual at ento instalada, questionando-a, ou
colocando-a em cheque.
A transgresso que as Vanguardas vo proceder no se faz sem o
conhecimento amplo e profundo dos cdigos perspcticos. Tanto que a
transgresso, muitas vezes, a um primeiro olhar ingnuo, aparenta realimentar a
velha ordem estabelecida, como o caso do surrealismo.
A obra do pintor belga, surrealista, Ren Magritte (1898-1967),
reproduzida a seguir, um bom exemplo desse paradoxo que se instaura na arte
das Vanguardas. Em 1929, Magritte pintou um cachimbo sobre uma superfcie
plana, seguindo as regras da perspectiva linear; abaixo da figura pintada
57
escreveu isso no um cachimbo. obra deu um nome ainda mais

sugestivo: A traio das imagens. Tanto o ttulo quanto a inscrio caligrfica
integrando a pintura, formam um conjunto metalingstico que provoca
ironicamente o espectador a estabelecer pontes entre a pintura cpia fiel da
realidade e a realidade.
Mais do que nunca exigida a ao do espectador. No basta a
contemplao (passiva). Com sua afirmao, ou melhor, negao, Magritte
instaura novas instncias de percepo e de cognio do espectador. A
visualidade no se basta mais por si mesma, ainda que ela seja cpia fiel do
real, a ambigidade espao-temporal est manifesta. Retire-se a frase da
pintura e teremos uma cpia fiel do real; acrescente-se a frase e teremos um
convite ao mergulho na realidade, mltipla, instvel, errtica. A negao de
Magritte aponta um outro espao, onde estaria o cachimbo que seguramente no
esse, o da tela pintada. Apesar da figura ser meticulosamente realizada pelas
leis da perspectiva linear, que remetem o espectador para dentro do quadro, com
o seu ponto de vista central, essa tela de Magritte devolve a viso para o
espectador, inverte o sentido da informao, colocando-a em dvida.
REN MAGRITTE, La trahison des images ou Ceci n'est pas une pipe,
leo sobre tela, 60 x 80 cm, 1929
Los Angeles County Museum of Art (LACMA)69
69
http://www.lacma.org/art/MagritteIndex.aspx. Acesso em: 11 jan. 2007

58
A partir das Vanguardas, os quinhentos anos de cultura do fotogrfico

nunca mais sero os mesmos. No morta, mas transtornada, nas duas primeiras
dcadas do sculo XX que essa ordem cannica de uma vez por todas abalada.
A incluso do tempo, como discusso dos problemas da percepo da
realidade, na arte, que at ento privilegiara o espao, no se d a partir das
Vanguardas, propriamente. No entanto, apenas na virada do sculo XIX para o
XX, com as pesquisas em torno das imagens tcnicas geradas pelos prprios
artistas, atravs da fotografia e do cinema, que se torna possvel repensar, rever
e fazer novas propostas dentro da Teoria da Arte e da Comunicao, as interrelaes do tempo e espao enquanto modelao do mundo visvel.
Para o pintor russo Vladmir Favrski (1886-1964), como para outros
tantos artistas e tericos russos, o eixo do problema da arte realista precisava ser
discutido tendo em vista a percepo, e a percepo, para eles, se fazia no
espao e tempo; jamais em um ou outro. Podemos ler em Favrski: Ns
percebemos a realidade em tempo e espao. A realidade que ns percebemos
existe no espao quadridimensional, sendo o tempo a quarta dimenso
(FAVORSKY, 1995, p. 52).
Favrski vai pensar nas diferenas entre composio e construo nas
artes visuais a partir dos paradigmas do tempo e do espao, ou melhor, do tempo
e espao, da quadridimensionalidade. Para ele a pintura e os desenhos
acadmicos70 realizados atravs da perspectiva linear - com um nico ponto de
vista - tem como pressuposto a viso monocular e modelada mecanicamente
pelo uso de lentes. Em outras palavras, exclui a percepo temporal (1995, p.
52), substituindo o espao percebido pelo espao convencionado. Portanto tal
trabalho, ou melhor, composio, no refletiria a realidade desde que a
percepo dessa inclui o espao e tempo e essas pinturas restringiam-se a
incluso nica do espao (1995, p. 52).
70
Aqueles realizados fazendo uso da perspectiva linear; na Rssia especificamente esse conceito
aplicava-se aos pintores Ambulantes ou de Cavalete, assim designados os remanescentes do
movimento realista do sculo XIX.
59
2. OS SIGNOS (NO) DOMESTICADOS:

A PERSPECTIVA INVERSA COMO PROCEDIMENTO
60
2.1. Deslocamento, condensao e centros mltiplos

As experincias cinemticas do sculo XIX abrem instncias at ento
inesperadas para a arte fundada na perspectiva linear. As cronofotografias de
Marey, embora apenas possveis atravs de mquinas perspcticas instigam
novas construes estticas e chamam fatura da obra novas competncias
artsticas.e comunicacionais No apenas a tecnologia conclamada. Uma
ateno at ento no dada ao deslocamento dos corpos fomentada atravs de
seus inmeros experimentos e mais, a explorao dos espaos at ento no
visveis totalmente descortinada pelas formas aparentes que suas experincias
cronofotogrficas em torno da trajetria espacial dos corpos vivos, em
movimento, possibilitam.
MAREY: Cronofotografia de um esgrimista. 1880-90.

Archives de Cinemathque Franaise, Paris. (Scharf 1994: 287)
Para a arte, enquanto sistema de comunicao por imagens, essas

pesquisas cientficas trariam um novo conjunto de cdigos visuais, um sistema
que se lanou em ponte entre os velhos modelos artsticos e a necessidade de
tornar visvel novos fenmenos concretos, para os quais os velhos modelos
artsticos, por si s, demonstravam-se insuficientes. Marey o arquiteto dessa
ponte, como bem assinala o pesquisador italiano Giovanni Lista (1943-): A
potica do dinamismo conduzia naturalmente Boccioni, Carr, Russolo, Balla,
61
Severini71 a considerar a fotografia cientfica como uma possvel matriz,

instrumento formal da arte futurista (Lista, 2001: 133).
2.1.1 Entre a realidade esttica e a realidade movimentada
Os primeiros artistas a agirem para dar visibilidade a movimentos at

ento invisveis foram justamente os futuristas italianos, na primeira dcada do
sculo XX. Dentre eles, diretamente conectados com as experincias
cronofotogrficas quanto cinematogrficas, destaco os fotodinamistas: Anton
Giulio, Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia, mais conhecidos na histria da arte
como irmos Bragaglia.
ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Cambiando de postura, fotodinmica, 1911, 12,8 x

17,9 cm, Gilman Paper Company, Nova Yorque, (Lista 2001: 136).
A trajetria do gesto, do corpo em movimento, pode ser observada em

ambas as imagens acima, atravs das linhas que tensionam o movimento do
gesto, o deslocamento dos corpos.
Marey buscava justamente o percurso do movimento, portanto a forma
pela qual esse trnsito poderia ser inscrito em seu dinamismo, no espao. No
entanto, as duas experimentaes partiam de campos de observao e
71
Todos pintores futuristas, sendo Russolo, inclusive um dos precursores da msica concreta.
62
dispositivos distintos: Marey da cincia e Bragaglia da arte; Marey com

equipamentos especialmente fabricados para conseguir o seu intento e Bragaglia
simplesmente intervindo no aparelho, incorporando os potenciais rudos das
informaes visuais - os borres - radicalizando-os ao mximo, utilizando
longos tempos de exposio, maiores do que o programado para que o retrato
sasse como cpia fiel da realidade; Marey em seu mtodo cientfico colhendo
a trajetria de movimentos lineares e Bragaglia vido por inscrever o
movimento da impetuosidade, da velocidade voraz que consumia o tempo como
nunca antes imaginado. E, quanto a Bragaglia, embora utilize a maior parte do
manifesto para argumentar sobre as diferenas entre a representao mecnica
do movimento pela cronofotografia e a fotografia transcendental do movimento,
que seria a fotodinmica, subverte o determinismo mecnico da cmera
fotogrfica, pois, resvalando na fronteira da cincia, demonstra ter
conhecimento dos procedimentos pelos quais o equipamento fotogrfico
codifica as imagens que produz: conhecimento do meio.
Quando surgem nesse territrio eletrizado, as fotodinmicas incorporam
o potencial tecnolgico de romper com o estatismo, a rigidez da pose e
cronotopicamente passam a ser fruto de performances72. As informaes so
recodificadas e instauram um novo gnero em trnsito dentro da fotografia,
como subverso do fotogrfico, cujo princpio calcado no modelo estritamente
geomtrico exigia corpos estticos, jamais performticos.
Anton Giulio Bragaglia torna pblico, em 1911, em tom defensivo, o que
ficaria sendo conhecido como Manifesto do Fotodinamismo Futurista. Quando
de sua primeira publicao o texto no surge como manifesto propriamente dito
e sim como texto terico, conforme estudos de Giovanni Lista (1979, p. 61).
2.1.2. Deslocamento das linhas como trajetria no espao
Comecemos atentando para o fato de que foi renegando a validade da

instantaneidade (eu prefiro a palavra estatismo) que essa vanguarda passou a
72
Parte dessas questes foram inicialmente levantadas na pesquisa que resultou em nossa
dissertao de mestrado (JALLAGEAS, 2002), retomadas em comunicaes apresentadas em
congressos e posteriormente publicadas. Tais inquietaes estimularam ainda a produo de
sries de trabalhos artsticos em fotografia e vdeo, ambos participantes em diversas mostras
nacionais e internacionais. Em 2003 o aprofundamento desses estudos comeou a dar corpo
presente tese.
63
investigar a possibilidade de processar novas informaes fotogrficas e de

articular novas construes artsticas, tornando visveis na imagem fotogrfica
as linhas que se formam com os deslocamentos dos corpos.
O eixo do vocabulrio fotodinmico encontra-se, ressalte-se, na relao
das possibilidades tcnicas em devassar espaos inexplorados, que pudessem
modelar a vida catica e movimentada do mundo, em seu tempo, de captar-lhe a
atmosfera. Essa idia, inclusive, sistematiza expressamente todos os
manifestos futuristas, sem exceo. Em outras palavras: o que orienta as
pesquisas dos fotodinamistas a possibilidade de capturar, com o uso de uma
cmera fotogrfica, imagens formadas em intervalos de tempo que a mente no
consegue registrar, mas a cmera sim. Ou seja, inscrever o tempo em um nico
fotograma. Tal inscrio do tempo pode tambm ser compreendida como a
durao do gesto encenado ou performatizado - em determinado espao ou,
em outras palavras: o espao ocupado pelo tempo.
ARTURO e ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Lo schiaffo 192173
73
http://www.photographers.it/articoli/cinemaefotografiafuturista.htm.
64
Em seu manifesto, Bragaglia busca demonstrar que seja a imagem obtida

atravs da fotografia, da cronofotografia ou do cinema, o fato que no d conta
do que, seria o objetivo fundamental do Fotodinamismo: tornar visvel a
trajetria contnua do movimento em um mesmo fotograma.
Os esforos das experincias fotodinmicas demonstram querer alcanar
uma linguagem que possa modelar o que Bragaglia chama de realidade
movimentada, pois a fotografia e todos os meios de representao seriam
modelos de realidade esttica, por isso ele recorre a um vocabulrio que
vincula a anatomia representao esttica (corpos imveis, mortos, sem vida) e
a anatomia do gesto que se constitui, essa sim, no que ele denomina
representao movimentista (Bragaglia, 1980: 64-67). E aponta a sua
inequvoca conexo com a ento contempornea filosofia bergsoniana para
ultrapassar o humano:
Na mobilidade vivente das coisas, o intelecto preocupa-se em assinalar umas estaes
reais, virtuais; ou seja, marca algumas partidas e algumas chegadas. tudo aquilo que
importa ao pensamento do homem enquanto simplesmente humano. Captar aquilo que
sucede no intervalo mais do que humano (Bragaglia, 1980: 69-70).
Para a representao da realidade movimentada os meios at ento

utilizados para representar uma realidade esttica demonstram-se, aos olhos
das Vanguardas, ineptos.
A incluso de elementos cinticos, objetivando a incluso do tempo,
dentro dos modelos de comunicao por imagens passa, a partir de ento, a ser
um dos principais elementos construtivos dos trabalhos artsticos vanguardistas,
sejam eles bi ou tridimensionais.
Dez anos depois do primeiro manifesto futurista italiano, o Manifesto
Realista de Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1884-1972), artistas,
russos, irmos, proclamam em 1920 o que seria o seu credo construtivista.
Para eles, o valor grfico da linha explicitamente rejeitado.
65
A linha elevada ao status de

direo das foras estticas escondidas
nos objetos, e de seus ritmos e restituem
escultura a linha como direo, coisa
que
um
preconceito
ocultado
secular
afirmam
nela
tinha
a
profundidade, nica forma de espao.

Estabelecem
algo
bastante
novo,
tratando-se de escultura, portanto forma

tridimensional:
os
ritmos
cinticos,
formas essenciais de nossa percepo do

tempo real (AMARAL, 1977, p. 35)74,
objetivando demonstrar o movimento, o
trajeto, o tempo.
ANTOINE PEVSNER, Mulher, desenho,

192475
A linha comea a desprender-se de seu sentido geomtrico, funcional

enquanto geradora de formas e cumpridora de um papel representacional. As
linhas nas mos das Vanguardas se alargam, fluidas. Redimensionam-se em
outros sentidos: tornam-se linhas de foras capaz de fazer com que a percepo
humana alcance espaos at invisveis. As linhas agora apontam a tenso entre
dois pontos e no apenas descreve-lhes o percurso. Deixam de ser linhas de
desenho para serem ondas de luz que se no so vistas porque encobre-lhes a
escurido. Deixam de ser apenas grafadas para serem percebidas quando de uma
trajetria de um corpo. Os olhos humanos passam a consider-las de outra
forma, ou ao menos, ganham competncia para tanto. Aprendem que a linha
descreve uma trajetria no tempo, tensiona foras, tem peso e densidade.
2.1.3. A condensao do espao
As linhas exploradoras de dimenses at ento no vistas se

redimensionaro nas experincias das Vanguardas Russas. O ponto de partida
74
As citaes entre aspas foram retiradas do Manifesto Realista de Gabo e Pevsner, publicado
no volume citado.
75
http://www.artnet.de/artwork/42358/antoine-pevsner-woman-34.html.
66
desse conjunto de experimentaes se d pela observao das convenes

utilizadas nas artes que, pela repetio gerariam um automatismo percepo. A
arte ento deveria ser um procedimento atravs do qual a percepo seria
deslocada para o lugar do estranho.
Ao sentido da viso os artistas abrem-se explorao de outros sentidos:
Coloque os olhos sob o controle do toque ser o slogan do artista russo
Vladmir Ttlin (1885-1953) (apud BOWLT, 1995, p. 36), ecoando os anseios
tambm manifestos pelos futuristas italianos.
Na mesma direo seguiam, conforme vimos, as pesquisas de Vctor
Chklvski acompanhado muito de perto por Roman Jakobson. Ambos teriam
papis
preponderantes
nos
movimentos
intelectuais
artsticos
pr-
76
revolucionrios e revolucionrios na Rssia . O realismo encontrava-se no

centro de suas iniciais pesquisas, como de resto perpassa as investigaes dos
artistas europeus, no geral, a partir do advento da fotografia, conforme
assinalamos no captulo anterior.
As investigaes tericas davam-se em contrapartida e fomentadas por
uma rica efervescncia do universo artstico que tendia a romper com os
modelos convencionais, realizados segundo as leis da perspectiva linear,
dominantes na arte russa dos primeiros anos do sculo XX.
A produo artstica das Vanguardas Russas organiza-se pela primeira
vez em Moscou, em 1907 e desde o incio demonstra sua rejeio ao realismo
engajado dos Ambulantes russos cuja pintura pautava-se pelas convenes
(MARCAD, 1995, p. 23). A discusso dos artistas russos sobre o realismo na
arte dos pintores de cavalete tinha origem, conforme assinala o pesquisador
norte-americano John Bowlt (s.d.), na cpia mecnica da realidade77 atravs da
76
Boris Schnaiderman ressalta a importncia futura que teriam os estudos de Chklvski,

conforme citado por Umberto Eco em Obra Aberta (In TOLEDO, 1973, p. XXI). O texto de Eco
na edio que consultamos expressa o seguinte: espantoso pensar que o artigo de Chklovsky,
Iskusstvo kak prim (A arte como artifcio) que de 1917 antecipasse todas [sic] as possveis
aplicaes estticas de uma teoria da informao, que ainda no existia (ECO, 1991, p. 123).
77
Essa prtica no era exclusiva dos pintores de cavalete russos e muito menos dos pintores da
corrente histrica denominada realista. Confira-se trs estudos fundamentais sobre as conexes
da fotografia com a pintura, cuja relao, na prtica artstica, foi recorrente tanto nos pintores
realistas, em sentido amplo (onde esto includos os pintores a partir do Renascimento), quanto
aos artistas vinculados modernidade como Edgard Degas (1834-1917) As obras so The
Science of Art, de Martin Kemp; Art and Photography, de Aaron Scharf e O conhecimento
secreto, de David Hockney.
67
fotografia, cujas imagens eram transferidas para a pintura (BOWLT, 1995, p.

37).
No
ambiente
russo
essa
discusso
alcana
um
consistente
aprofundamento terico. Na Itlia os manifestos futuristas precediam ou

acompanhavam as produes artsticas vanguardistas, caracterizando-se mais
como instrumentos militncia, imprescindveis para que qualquer manifestao
artstica fosse legitimada pelo grupo como futurista. Essa postura foi seguida
posteriormente por outras correntes de Vanguarda com maior ou menor rigor,
tais como o surrealismo e o dadasmo. Porm na Rssia que a discusso sobre
a conseqente e articulada viso de mundo alcanar diferentes esferas por
conta dos tensos movimentos revolucionrios, pautados em repensar uma nova
organizao social para o pas. Por outro lado, assim que as Vanguardas Russas
emergiram encontraram ferozes oponentes da corrente realista, o que fomentou
o aprofundamento do pensamento sobre a produo artstica.
Nesse sentido, artistas e tericos das Vanguardas Russas embateram-se
com o realismo ou a arte como representao, observando (e nesse sentido
alinhando-se aos futuristas italianos) que os modelos de viso de mundo
propostos pela arte realista colocavam-se a parte da percepo que lhes era
contempornea do mundo visvel.
Apesar desse foco comum as experimentaes e as linhas de pensamento
das Vanguardas Russas caracterizavam-se por rica heterogeneidade de
produo, heterogeneidade essa que rebate incessantemente em todos os
projetos de criao posteriores s Vanguardas, inclusive os que caracterizam a
produo de todo o sculo XX.
A busca de um rompimento radical das convenes levaria s posturas
altamente radicais de Vassli Kandnski (1866-1944) e Kasimir Malivich
(1878-1935) em duas grandes manifestaes artsticas sobre as quais
discutiriam, de diferentes formas, as instncias conceituais do realismo,
traduzindo essas discusses em suas obras: o abstracionismo em Kandnski e o
suprematismo em Malivich. Ambos, apesar de suas especificidades,
mergulharam na cultura eslava, na arte folclrica ricamente ornamentada, mas
tambm na organizao espacial dos cones sagrados; e saram desse mergulho
sincronizando o resultado de suas percepes da riqueza tradicional eslava com
o tempo e o espao de suas prprias vidas.
68
As Vanguardas Russas insurgiam-se algumas vezes em conjunto e,

publicamente, contra as tendncias realistas. Um bom exemplo desse esforo foi
a pera Vitria sobre o Sol, que estreiou em So Petersburgo em 1913 com
msica de Mikhal Matichin (1861-1934), texto do poeta Velimir Khlibnikov
(1885-1922) e figurinos e cenografia segundo os esboos de Kazmir
Malivitch. Segundo Ievgnia Petrova (s.d.), o nome Vitria sobre o Sol dizia
respeito a vitria da nova arte sobre a esttica esgotada. O sol, como smbolo
tpico da beleza iluminista, tornava-se para os autores um sinnimo da velha
esttica, arcaica (PETROVA, 2002, p. 71). Nessa cenografia aparece pela
primeira vez o Quadrado negro de Malivitch, como anttese ao crculo
vermelho, o Sol (PETROVA, 2002, p. 71).
Uma carta do pintor francs Robert Delaunay (1885-1941) dirigida a
Kandnski demonstra, por outro lado, que o rompimento dos hbitos perceptivos
do pblico, buscado pelas Vanguardas, vinculava-se a pesquisas do sculo XIX
que seguiam em ritmo crescente, ou seja, a conscincia das Vanguardas de que o
processo ao qual chegavam no incio do sculo XX era um desdobramento de
inquietaes que j haviam assombrado os impressionistas e de forma mais
isolada, mas com grande intensidade, os trabalhos de Czanne (1839-1906) e
Georges-Pierre Seurat (1859-1891):
Acho muito til o que voc enviou este ano. No que concerne s obras,
acredito que o pblico obrigado a acostumar-se com elas. O esforo que ele precisa
fazer vem lentamente, pois est afogado nos hbitos. Por outro lado, o artista tem muito
a fazer no domnio to pouco explorado e obscuro da construo da cor, que mal
remonta ao comeo do impressionismo. Seurat, que investigou as primeiras leis;
Czanne, que demoliu toda a pintura desde suas origens, isto , o claro-escuro adaptado
a uma construo linear e que predomina em todas as escolas conhecidas Essa busca
da pintura pura o problema do nosso tempo. No conheo, em Paris, pintores que
estejam realmente procura desse mundo ideal. O grupo cubista de que voc fala
experimenta apenas na linha, reservando cor um lugar secundrio e no-construtivo
(In CHIPP, 1993, p. 321).
Em semelhante caminho, o de transtornar a percepo do espectador e

retir-lo dos hbitos ao qual se acostumara e que o automatizara, segue
Malivitch expondo suas idias sobre o suprematismo, movimento que tambm
partiu tanto das experincias cubistas como das futuristas e que encontrou solo
frtil nas questes sobre a arte ento discutidas pelos artistas russos, ao mesmo
69
tempo em que tambm ele critica, no apenas a arte realista que lhe
contempornea como as pinturas realizadas sob o estatuto da perspectiva linear
que lhe antecedeu:
O suprematismo a redescoberta da arte pura que, no curso dos tempos, tornou-se

invisvel devido ao amontoamento dos objetos.
Parece-me que a pintura de Rafael, Rubens, Rembrandt, etc., no , para a crtica e a
sociedade contemporneas, seno uma concretizao de inumerveis objetos que
tornam invisvel o verdadeiro valor, isto , a sensibilidade causal. S se admira nessas
obras a realizao figurativa. Se fosse possvel extrair da obra dos grandes mestres a
sensibilidade que ali se exprime isto o verdadeiro valor artstico e escond-la, a
sociedade, inclusive os crticos e filsofos da arte, no daria por isso (In AMARAL,
1977, p. 34).
Essa postura crtica e de confronto entre o facilmente reconhecido e

continuamente representado figurativo (como Malivitch nomeia) e o at ento
invisvel, que se d atravs do sensvel (ou como o pintor nomeia, abstrao)
leva-o ao encontro das mais caras tradies da arte russa: a pintura de cones,
no para retomar a Sagrada Escritura, mas para reinterpretar as formas antes
inseridas em um enredo, uma narrativa figurativa, agora em formas puras. Um
complexo sistema dialgico se instaura, atravs do qual o artista conecta a
tradio medieval com, segundo ele mesmo, a arte do meio industrial, tenso
(Malivitch In CHIPP, 1983, p. 342). Como se desse um grande zoom78 na cena
e retirasse dela no um fragmento, propriamente dito, mas a condensao do
que, segundo o artista, constitui-se na sensibilidade que ali se exprime
(Malivitch In CHIPP, 1983, p. 342). Assim realiza o seu Quadrado negro, a
Cruz negra e outras formas suprematistas, na segunda dcada do sculo XX
conforme podemos observar a seguir:
78
Termo emprestado da linguagem tcnica fotogrfica que quer dizer movimento ptico de
aproximao do objeto fotografado, que pode variar conforme a distncia focal da lente.
70
MALIVITCH, Cruz negra, cerca de 1923
Porto da Anunciao e Dois santos.

Final do sculo XV e incio do XVI.
MALIVITCH, Quadrado negro.

Cerca de 1923
So Nicolau
Sculo XVI
Esse zoom instaura em si uma articulao entre a fragmentao da imagem

anterior e um adensamento da figura, remetendo potncia de um espao at ento
integrante de um espao maior, no caso o cone medieval. A particularizao desse
71
espao lhe confere o adensamento e ainda o desloca temporalmente do espao

maior de onde foi retirado e ao qual, no entanto, continua sutilmente conectado.
Levado
fotojornalismo
para
praticado,
prtica
fotogrfica,
principalmente
pelo
mais
especificamente
artista
russo
do
Aleksandr
Rodtchenko (1891-1956), a pesquisadora russa-norte-americana Margarita

Tupitsyn (s.d.) aponta essa fragmentao na produo fotogrfica de um
determinado perodo. A pesquisadora se reporta distino que Rodtchenko e
Ossp Brik (1888-1945) fazem entre foto-kadr (-) e foto-kartina
(-) (TUPITSYN, 1992, p. 483). A primeira, segundo Brik, seria
uma foto-quadro (quadro no sentido de fotograma, unidade de uma srie contida
em uma pelcula flmica) e a segunda uma foto-pintura (uma fotografia que
trouxesse em si as caractersticas construtivas da pintura tais como ponto de
vista e enquadramento); ou seja, a fotografia deveria carregar em sua construo
as caractersticas do seu meio e no reproduzir mecanicamente o que a pintura j
vinha realizando: uma cpia da realidade (TUPITSYN, 1992, p. 485).
A idia de foto-quadro aproxima o conceito de fotografia do cinema; surge
como uma possibilidade de pensamento a partir do cinema: retirar um fotograma de
uma srie do todo que constitui uma seqncia flmica. Aproxima-se ainda da idia
suprematista de retirar do todo, como vimos anteriormente em Malivitch, um
fragmento e extrair dele a potncia do espao. As imagens abaixo ilustram os
conceitos do que seria foto-quadro ( esquerda) e foto-pintura ( direita).
Aleksandr Rodtchenko, 192979

79
Arkadii Shaikket, 1931
Ambas as fotos so da coleo Margarita Tupitsyn (TUPITSYN, 1992, p. 484-485).

72
2.1.4. Centros mltiplos: Espaos coexistentes
Vejamos agora como foi buscado, pelas Vanguardas Russas, o

deslocamento do ponto de vista alcanando relaes no apenas espaciais, mas
ainda temporais, anteriormente lanadas pelas experimentaes cubistas de
Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1883-1963). Nesse sentido no se
trata exclusivamente de captar a trajetria dos corpos, como no fotodinamismo
futurista, mas redimensionar centros do olhar, percepo de sobreposies e
interaes espaciais e temporais em uma mesma obra.
Pouco tempo depois do manifesto de Gabo e Pevsner que declaravam-se
construtivistas, surge um outro, de outros artistas soviticos reivindicando a si a
nomenclatura de construtivista. Tratava-se de um grupo com interesses
ideolgicos bem definidos que se contrapunha no apenas aos Ambulantes, mas
se declarava a favor de uma guerra sem trguas contra a arte em geral80
qualificando a arte por eles realizada como arte comunista. O texto do grupo
apresenta um programa de trabalho fechado cuja pauta tinha como objetivo
inicial (e principal) a expresso comunista de uma obra materialista
construtiva. Tal proposta estava calcada em hipteses cientficas justificada
plenamente pelo comunismo cientfico fundado sobre a teoria do materialismo
histrico.
Esses artistas tinham a pretenso, pelo ponto de vista ideolgico, de
provar pela palavra e pela ao a incompatibilidade existente entre atividade
artstica e produo intelectual, como elementos equivalentes e prometiam, do
ponto de vista prtico, ser o brao direito, seno o corpo todo da mdia
publicitria sovitica com as seguintes aes:
a) campanhas de imprensa; b) concepo de planos; c) organizao de exposies; d)

tomar contato com todos os centros de produo e os principais organismos do aparato
sovitico unificado que tm como finalidade realizar na prtica as formas de vida
comunista.
E durante um curto perodo de tempo, de fato, o seu potencial criativo

expandiu-se em cartazes, design industrial, vesturio, cenrios, peas grficas,
80
Todas as citaes desse item, a seguir entre aspas, onde no constem referncias, foram
retirados do Programa do Grupo Produtivista In AMARAL, 1977, p. 38 e 39.
73
figurinos para filmes e teatro, capas de livro, esculturas e projetos

arquitetnicos.
Historicamente o grupo construtivista fazia uma proposta to radical que,
alm de decretar em seu programa a dita guerra sem trguas contra a arte em
geral, declarava como palavras finais que a evoluo da arte e a cultura do
passado em direo a formas comunistas de edificao construtiva no pode ser
levada a cabo de forma progressiva. Stlin levaria essas palavras finais do
programa ao p da letra e instituiria o que ele entendia que fosse a arte mais
conveniente aos interesses da revoluo, no de forma progressiva, mas por
decreto, a imposio do Realismo Socialista e a concomitante proibio de toda
e qualquer ambio que tivesse o mnimo trao de vanguardista, formalista ou
mesmo construtivista.
Mas antes que isso ocorresse houve tempo suficiente para que o grupo
produtivista, ou construtivista, concretizasse parte daquilo que prometiam
enquanto idia. Assinavam esse programa os artistas Aleksandr Rodtchenko e
sua esposa Vrvara Stepnova (1894-1958).
Para comear, as atividades dos construtivistas estavam longe de se
constituir em mera propaganda enquanto panfletagem partidria. A iniciativa
para capacitar as pessoas comuns, para desvencilharem-se do automatismo das
convenes visuais das imagens realistas, tinha por objetivo fornecer-lhes
competncias para construrem um novo mundo, atravs de uma nova viso de
mundo, conforme os anseios revolucionrios desses artistas.
Esse um ponto fundamental dentro do seio de todas as Vanguardas,
conforme mencionado acima: a incluso do espectador enquanto interagente da
obra, aquele que dar sentido proposta realizada pelo artista em uma ao
semitica81 cujo exerccio consciente, teorizado e proposto enquanto
experimentao artstica completamente inusitada dentro da Histria da Arte.
A plataforma esttica dos construtivistas era revestida de uma
aproximao da matria gerada pela indstria que os distinguia das outras
correntes vigentes, como os suprematistas e no figurativistas. Ou seja, suas
relaes com a indstria ultrapassavam o design inovador de objetos utilitrios
81
Sobre essa ao semitica no mbito da fotografia realizada por Aleksandr Rodtchenko

remetemos dissertao de mestrado O ponto de vista semitico na fotografia de Alexander
Rodchenko, de Jorge Viana Santos defendida na PUCSP, pelo Programa de Comunicao e
Semitica, em 2002.
74
para terem como ponto de partida o reaproveitamento do material da indstria

emergente como esttica.
Se a velocidade percebida pelos futuristas deveria integrar no corpo da
obra os espaos at ento no visveis; pelos suprematistas podia ser sintetizada
em uma forma pura dentro do espao csmico; j a realidade da vida urbana
industrial, para os construtivistas, era um estmulo para que se apropriassem da
matria enquanto dispositivo da realidade a fim de utiliz-la como a prpria
matria de suas criaes artsticas. Esse pensamento faria com que esses artistas
associassem ao seu processo construtivo um conjunto de procedimentos que, se
no era propriamente novo, foi redimensionado na construo de centros
mltiplos atravs dos quais o espectador poderia formular e reformular mltiplas
vezes o sentido de seu olhar e estender a sua compreenso (enquanto
compreenso responsiva).
Os
relevos
de Vladmir
Ttlin (1885-1953), anteriores em

pelo
menos
uma
dcada
ao
manifesto citado, demonstram o

princpio
de
sua
construo:
materiais colhidos do mundo e

justapostos,
fixados
(colados)
atravs de pregos.
Do material retirado do
real e justaposto para a ao de
selecionar e colar material grfico
j existente foi apenas um pequeno
VLADIMIR TTLIN, Relevo, 1908,

metal, madeira, couro e pregos82
passo.
So esforos por aproximar a arte da vida buscando linguagens que

traduzissem tanto o seu dinamismo quanto a sua convulsa materialidade.
Rodtchenko, por sua vez, transportaria a experincia da colagem para o
universo fotogrfico multiplicando ao mximo as possibilidades de pontos de
82
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_wy_warszawa_moskwa_zacheta. Acesso em 01
jan. 2007.
75
vista sobre uma imagem. Surgem as fotocolagens. Todo o tipo de material

utilizado: recortes de jornais, revistas, embalagens, cartazes, pginas de livro,
fotografias, cartes postais, mesclando imagens figurativas com palavras
tambm recortadas, prtica que j vinha sendo realizada pelos dadastas
alemes.
Tcnica da associao de diversas imagens aparentemente dspares, em
uma superfcie plana, vai ao encontro de duas possibilidades: demonstrar a
concomitncia e a associao dos eventos, cada qual particularizado em um
determinado recorte e oferecer ao espectador mltiplos pontos de associao,
propondo uma viso perceptiva livre e no linear, possibilitando inclusive a
circularidade.
O espectador pode deslizar os

olhos pela pluralidade de figuras e
estabelecer relaes diferentes entre
elas, a partir da associao proposta
pelo artista.
Nesse gesto criador, cada uma
das figuras, a exemplo das unidades
suprematistas, so retiradas de um
outro universo (revista, jornal, livro,
etc), assim tambm so fragmentos de
um todo, mas h um passo alm pois
so retiradas desse todo para se
associarem
outros
fragmentos,
refazendo um novo todo que propicia

novas conexes, diferentes do todo
anterior. Destacam-se ainda pela sua
materialidade pr-existente.
ALEKSANDR RODTCHENKO
Maquete para ilustrao de poema de
Vladmir Maiakovski, Pro eto, 1923.
Colagem, papel, fotografia preto e branco e

guache sobre carto83.
83
http://www.moma.org/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photocollage_jpg.html. Acesso em:

20 jan. 2007.
76
2.1.5. A viso de mundo remodelada com o espectador
A percepo de que a obra completada pelo pblico se faz dominante

ao conjunto de manifestos de todas as Vanguardas, e no apenas ao Futurismo.
A preocupao com a participao do pblico nos remete necessidade
inaugural das Vanguardas de articular significados atravs do olhar do outro, em
um processo escancaradamente dialgico que perdurar at os dias de hoje.
Alis, entre 1920 e 1930, Mikhail Bakhtin, dcadas antes de Umberto Eco lanar
a Obra Aberta, foi o grande terico a investigar e a desenvolver as implicaes
epistemolgicas da afirmao inicial de que O acontecimento esttico, para
realizar-se, necessita de dois participantes, pressupe duas conscincias que no
coincidem (BAKHTIN, 1987, p. 42).
O desenvolvimento dessa teoria conecta-se diretamente com a postura
das Vanguardas que, com suas propostas artsticas deslocam o papel do receptor
passivo para o sujeito ativo, que se coloca em atividade, em resposta
provocao da obra; e ainda demonstra que tais intervenes no poderiam ter
avanado se no fosse quase um sculo de experimentaes na rea da
fotografia, at quebrar-se a seo do mundo visvel do renascentista Leo
Baptista Albert.
O empenho dos fotodinamistas em distinguir a fotografia, a
cronofotografia e o cinema da fora de interveno da fotodinmica nos parece
bastante estratgico para marcar o nascimento de uma nova linguagem cujos
cdigos, embora gerados por uma mquina perspctica de ltima gerao (a
cmera fotogrfica assim poderia ser considerada, se pensamos que se tratava
dos primeiros anos do sculo XX), sofriam uma interveno, justamente no
momento em que eram gerados, por conta da luz que dinmica e continuamente
gravava a imagem na pelcula enquanto o obturador permanecia aberto e o
movimento durava.
assim que o tempo vem traduzido em espao (BRAGAGLIA, 1980,
p. 68), ou seja, o tempo se inscreve, atravs da luz, na pelcula fotogrfica. O
tempo se espacializa, isso era o que Bragaglia afirmava e esse fato podia ser
comprovado observando-se o prprio espao ocupado pela imagem, gravada
dentro dos limites da moldura impressa: imagem do tempo do movimento.
77
Desse modo, pode-se entender o movimento da Fotodinmica como

viso exotpica ao Fotogrfico. Seu embate uma luta de fronteira, se d no
limiar, no entre a Fotografia (chamada at hoje imagem esttica) e o Cinema e
a Cronofotografia, mas na Fotografia. E como j dissemos, pelas suas
caractersticas de interveno no aparelho, subverte o Fotogrfico, que fundou e
monopolizou a modelagem do mundo visvel nos cinco sculos seguidos de
perspectivizao da cultura.
Ao examinar o retrato pictrico e o retrato fotogrfico, dentro dos
estudos da Semitica da Cultura e sob a luz do conceito de semiosfera, Iri
Ltman aponta para a liminaridade:
...pode parecer que a diferena entre a fotografia e o retrato est desaparecendo

gradualmente. Tal processo, de fato, est ocorrendo, mas se reduzirmos a esse fato a
essncia da questo, corremos o risco de perder a fronteira entre essas duas espcies de
arte profundamente diferentes (LOTMAN, 2000, p. 23).
E aqui retomo os estudos de Bakhtin que analisa o fenmeno da

fronteira, da liminaridade, como o encontro dialgico entre duas totalidades
abertas. Observo assim que com a Fotodinmica e o Fotogrfico, a compreenso
de um sistema em relao ao outro se d justamente por serem um e outro e
apenas esse outro pode, por exotopia, compreender esse um, que o sentido
alheio. Conforme Bakhtin:
Um sentido revela-se em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido, um

sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um dilogo que supera o carter
fechado e unvoco, inerente ao sentido e cultura considerada isoladamente
(BAKHTIN, 1987, p. 368).
Seguindo por esse raciocnio, o Fotodinamismo, como sistema cultural,

formulou perguntas nunca antes formuladas ao Fotogrfico, outro sistema da
cultura. E apenas olhando para o Fotogrfico como um sistema alheio, externo
ao Fotodinamismo que esse pode compreender-se a si mesmo e ao outro
sistema com peculiares diferenas, aproximaes e autonomia. Esse um
grande mrito dos artistas que formularam a teoria da fotodinmica.
78
2.2. Vanguardas e Medievo: o excentrismo do olhar
O excentrismo e a luta contra a rotina da vida,

o rechao da percepo e da reproduo tradicional da vida.
Sklovski84
A epgrafe acima foi retirada de um texto publicado por Vctor

Chklvski em 1928. O excentrismo ao qual o autor se refere no diz respeito
apenas ao FEKS (Fbrica do Ator Excntrico)85 que objeto desse texto de
Chklvski, mas sim ao posicionamento anticonvencional das Vanguardas como
um todo. Nesse sentido, Tarkvski seguiu o pensamento de Chklvski:
( ) quando falo de tradio literria, no tenho em mente o que um autor toma

emprestado do outro. Vejo a tradio de um escritor como sua dependncia em relao
a um conjunto de normas literrias preexistentes, assim como a tradio de um inventor
a soma total dos recursos tcnicos disponveis em dado momento (CHKLVSKI,
2005, p. 277).
Ao estudarmos as conexes da arte com o mundo visvel direcionamos

nossa compreenso ao processo interativo entre a percepo da realidade e o
domnio dos signos, possvel de gerar no apenas uma, mas infinitas
significaes. Esse processo se d em confluncias desdobradas: a do artista
com o seu tempo e a da obra criada no grande tempo, instncias dialogantes.
O elemento fundamental dessas instncias dialogantes, dentro do
pensamento bakhtiniano, como j vimos no primeiro captulo, a compreenso.
E compreenso, tratando-se de um trabalho esttico, abarca um conceito cujo
nome composto: compreenso ativa ou responsiva.
O compreendente responde ao mundo visvel criando significados. O
fenmeno natural por si s, diz Bakhtin, no traz em si uma significao
(1997, p. 341). A constatao de que o mundo visvel, enquanto fenmeno
natural, no comporta uma significao exclui a possibilidade de existncia de
84
1971, p.168.
Conjunto de experimentaes teatrais e cinematogrficas russas/soviticas realizadas
principalmente por Grgori Kzintziev (1905-1973) e Leonid Truberg (1902-1990) entre 1921
e 1929).
85
79
uma realidade a priori, seja ela seccionada ou inteira. Em outras palavras, a

realidade se faz medida em que lhe atribumos um significado. Mesmo
fazendo uso da perspectiva linear, essa uma opo para dar determinado
significado e h um posicionamento nessa maneira de responder realidade. Ou
seja, segundo o prprio Bakhtin: o dado se transfigura no criado (1997, p. 348).
Todo o movimento suscitado a partir do sculo XIX e que culminaria nas
Vanguardas vai investigar, discutir e buscar formas de desencadear de maneira
mais inclusiva e abrangente esse dilogo entre obra e espectador. Fica claro.
desde o incio. que o ponto de partida a criao da prpria obra, ou seja, desde
a sua constituio proposta a troca, prope-se questes para que se responda.
Dizer que o processo de significao se d no tempo, se renova e
depende da aptido e competncia de resposta do espectador livrar o processo
de semiose de qualquer possibilidade de arbitrariedade e instaurar um
desdobramento da polissemia dos objetos artsticos, reconhecendo a autonomia
do espectador, o que, por outro lado solicita-lhe a responsabilidade e
respondibilidade. A obra de arte, segundo esse entendimento, no est dada.
Exige que a compreenso seja ativada e exige disponibilidade do espectador
para essa ativao.
Cabe ao espectador prosseguir o ato criador, ou seja, colocar-se como
compreendente ativo ou responsivo. Por esse ponto de vista o processo
semitico se d em trnsito, no processo inconcluso da comunicao onde a
mensagem est sempre por se completar pois o dilogo dinmico. Esse o
ncleo da diferena que Bakhtin estabelece entre dilogo e dialtica. O primeiro
se d na vida, no mundo, na ao, ou como ele enfatiza: no ato. J a dialtica,
para o terico, se d numa conscincia abstrata (1988, p. 389).
2.2.1. A perspectiva inversa
O processo dialgico proposto por Bakhtin, onde a compreenso ativa

ao preponderante para que o sentido se faa chama a si, no campo visual, a
organizao espacial da perspectiva inversa. Em tal perspectiva, o interesse,
isto o ponto de fuga, deve partir do espectador, ao contrrio da perspectiva
linear, atravs da qual o interesse, isto o ponto de fuga, assenta-se como um
dado no interior da obra:
80
Perspectiva inversa: o ponto de fuga situado no

espectador, no exterior do quadro.
Perspectiva linear: o ponto de fuga situado em

profundidade, dentro do quadro86.
Notemos que ambas as perspectivas so formas artificiais de organizao

do espao plano como representao do espao tridimensional. O artista faz uso
delas como modelos para representao do mundo visvel, como conexo entre a
criao de seu trabalho artstico e o mundo que o rodeia.
Dentro da Histria e Teoria da Arte no Ocidente, apesar dos intensos
movimentos dos artistas para experimentar novas representaes do espao a
partir das Vanguardas (para no dizer a partir de Czanne), o caminho terico
sobre a organizao espacial continua se pautando, salvo algumas excees,
pelos princpios geomtricos da perspectiva linear. o que tambm afirma Lev
Manovich, ao citar os fundadores da Histria da Arte no sculo XX, o austraco
Alois Riegl (1858-1905), o suo Heinrich Wlfflin (1864-1945) e o alemo
Erwin Panofsky (1892-1968), cuja viso da arte se d segundo a representao
do espao sob o ponto de vista evolutivo. E mais, Panofsky estabelece um
paralelo entre a histria da representao e a evoluo do pensamento abstrato:
86
Ambos os desenhos foram copiados de:

http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/estetica/perspectiva.html. Acesso em: 10 jan. 2007.
81
O ensaio de Panofsky, escrito entre 1924 e 1925, tem sido reconhecido como o
primeiro de uma crescente srie de interpretaes da perspectiva. Essas interpretaes
relacionam a perspectiva a todo conhecimento caracterstico do perodo moderno:
econmico, social e filosfico. Algumas dessas interpretaes adquiriram o carter de
dogmas, verdades irrefutveis por si mesmas. Assim, a correlao entre idias
cartesianas da subjetividade racional na filosofia e perspectiva renascentistas nas artes
visuais tm sido apresentadas como uma das metforas para interpretar a cultura
ocidental moderna (MANOVICH, 1993, p. 102).
Em um perodo prximo, sete anos antes da publicao do trabalho de

Panofsky no Ocidente, uma outra teoria foi elaborada e publicada, na Rssia,
com o nome de Obratnaya Perspektiva (A perspectiva Inversa), pelo Padre
Pvel Florinski que cuidou de interpretar o sistema da perspectiva linear em
oposio perspectiva medieval ou perspectiva inversa.
O pensamento de Florinski chega ao Ocidente tardiamente e, ainda
hoje, com rarssimas tradues do russo87. Mesmo na Rssia, suas obras
estiveram vedadas ao pblico at os anos sessenta do sculo passado
(FLORENSKI, 2005, 10)88. Suas pesquisas e teoria mantm um dilogo intenso
e consistente com a de outros artistas e tericos russos do perodo e, inclusive
vamos encontrar pensamentos que parecem se repetir, transitando do texto de
um autor a outro, como por exemplo, entre Chklvski, Jakobson, Flavrski,
Rodtchenko e o prprio Florinski.
Sua crtica perspectiva linear e, portanto, s convenes herdadas do
Renascimento e tidas como parmetros irrefutveis na Histria da Arte
encontrava eco tanto nas investigaes sobre a construo potica que
realizavam os tericos russos, como nas experimentaes das Vanguardas.
87
Apenas em 2002 surge a primeira verso ocidental de A perspectiva Inversa (

, Obratnaya Perspektiva), integrando uma compilao de textos de Florinski,
realizada por Nicoletta Misler, em Londres e traduzida para o ingls por Wendy Salmon
(FLORENSKY, 2002). Em 2005 o texto traduzido do russo para o espanhol e publicada na
Espanha (FLORENSKI, 2005). Lev Manovich observa, em 1993, que at ento a obra de
Florinski continuava desconhecida para os no alfabetizados na lngua russa. O texto utilizado
por Manovich integra o volume STRUVE, N. A. Sobranie Sochineniy (Textos escolhidos), Paris:
YMCA-PRESS, 1985, em russo.
88
Em 1920 foram criados, em Moscou, os Atelis Superiores Artsticos e Tcnicos do Estado
(VKhUTEMAS,
Vysshie
khudozhestvenno-tekhnicheskie masterskie), projeto apoiado pelo ministro Anatoli Luncharski
(1975-1933), com o objetivo de substituir o velho sistema acadmico de ensino artstico por
um novo modelo pedaggico. Dentre os estudos mais radicais, imperava a grande
heterogeneidade de pensamento sobre a pedagogia da arte. Pvel Florinski encontrava-se entre
os que buscavam articular a vanguarda e os valores tradicionais da cultura russa. Mantinha
estreitos vnculos e colaborou com os artistas russos do perodo (Rodtchenko, Liubov Popova,
Ttlin, dentre outros), em defesa radical da liberdade criativa. Foi condenado e morto em 1938,
depois de passar vrios anos em campos de trabalhos forados (FLORENSKI, 2005, p. 9-15).
82
O centro de interesses de Florinski, no campo da arte era a anlise do

espao. Sua crtica segue em duas direes, primeiro discutindo a hegemonia da
perspectiva linear, enquanto nico sistema de representao que deteria a
verdadeira experincia psicofsica da realidade. Em segundo lugar, questiona um
a um os fundamentos do modelo euclidiano, que se quer absoluto na
representao da viso a partir de duas hipteses altamente inverossmeis: a
existncia de um nico olho ciclpico, completamente esttico, com sua pupila
reduzida a um ponto infinitamente pequeno, e a projeo de sua imagem em
uma superfcie perfeitamente plana; quer dizer, a pretenso de que um modelo
geomtrico sofisticado possa representar, pos si s, a realidade espao-temporal
da experincia visual (FLORENSKI, 2005, p. 13).
Florinski defende o rompimento das correntes da perspectiva que o
Renascimento havia fundado na geometria euclidiana. Demonstrando, em sua
tese, ser falsa a possibilidade de que um nico sistema geomtrico possa
objetivar a experincia da realidade. Abre, ao mesmo tempo, a possibilidade de
estudos de outra perspectiva, de uma perspectiva capaz de penetrar na realidade
intangvel das coisas, baseada na estrutura invisvel de sua realidade metafsica:
a perspectiva inversa dos cones russos (FLORENSKI, 2005, p. 14).
Contra a corrente que desconsiderava a inteligncia medieval em um
perodo ao qual o senso comum denomina idade das trevas, e tambm contra
uma teoria da arte calcada na progresso histrica na arte, Florinski mergulhou
para questionar a possvel complexidade das estruturas icnicas forjadas pelo
olhar do medievo e enfatiza:
interessante observar que os cones cuja violao das leis da perspectiva atinge
incisivamente, foram realizados precisamente pelos maiores mestres e que os pintores
que mais se esforaram por caminhar pelo respeito a essas mesmas regras sejam os
menos significativos, o que nos faz suspeitar que a ingenuidade no ser, na realidade,
de quem a atribui. Por outro lado tais violaes de leis so to persistentes e comuns
que se tornam sistemticas, o que pode indicar que talvez no sejam casuais e que,
talvez, os cones reflitam a realidade de acordo com um sistema especial de
representao e percepo que lhes prprio. [] No momento em que nasce no
espectador essa idia tambm surge, e comea a fortalecer-se progressivamente, a firme
convico de que essas infraes de leis da perspectiva linear respondem aplicao de
um procedimento consciente da arte de pintar cones e que, bons ou maus, so atos
premeditados e reflexivos (FLORENSKI, 2005,. p. 23, grifo nosso).
Suas agudas observaes estabelecem procedimentos conscientes que

caracterizam a pintura dos cones russos, segundo a perspectiva inversa. Esses
83
procedimentos, longe de serem fortuitos ou ingnuos, norteavam-se pela

aproximao, ou melhor, interao que propunha ao espectador, inclusive
clculos formais para alcanar maior plasticidade artstica. A leitura dessas
reflexes de Florinski nos convoca a reorganizar a sua escrita fluida em alguns
procedimentos que possam encaminhar as relaes que estabeleceremos a
seguir, com o cinema e, mais especificamente com o cinema de Andrii
Tarkvski. Tais procedimentos, em sua forma bsica so: simultaneidade de
planos, a representao de centros mltiplos e sistema de linhas potenciais.
Geralmente, todos os trs concorrem em uma mesma imagem, a diviso aqui se
faz enquanto mtodo que encaminhar identificar no cinema essas categorias
perspcticas inversas.
2.2.2. Espaos potencializados e adensamento de planos
Se observarmos os cones russos (bem como todos os outros de tradio

bizantina, onde se inclui o grego) dos sculos do Medievo (e at o sculo XVI,
quando ento as tradies dessa pintura eram ainda preservadas), pelo ponto de
vista da perspectiva linear, as leis do desenho parecem ser completamente
ignoradas: os rostos demonstram-se planificados, as arestas retilneas (edifcios,
mesas, livros), os corpos so limitados por superfcies curvas, em ngulos que
excluem as leis da perspectiva e muitas vezes apresentam-se tortos, com
pronunciadas corcundas, as mos por vezes exageradamente compridas.
Essa utilizao de uma outra organizao espacial representativa
totalmente estranha aos ocidentais de cultura visual europia talocentrada.
Acostumados a terem como certas e corretas apenas as representaes
realizadas atravs do ilusionismo da perspectiva linear, onde o ponto de vista
nico central hierarquiza o todo, a observao da pintura icnica demonstra-se
cultura ocidental, ser incorreta, ingnua e sobremaneira ignorante, seno
desdenhosa do progresso civilizatrio europeu.
Os planos, no entanto, obedecem a outra ordem de organizao. A iluso
do espao renunciada em benefcio da multiplicidade de um mundo vivente
onde o divino emana a sua luz criadora e tudo se movimenta e vibra e se mostra
de dentro para fora. Busca-se os estados interiores da matria e a sua
ordenao em movimento no mundo luz de um poder criador.
84
Os tericos norte-americanos Michael Holquist (s.d.) e Katherine Clark

(s.d.) observam em Bakhtin, uma espcie de teologia materialista que pode
nos auxiliar compreender a construo dessas figuras:
A teologia de Bakhtin tambm se baseia numa tradio crist que honra o presente, o
humano, a riqueza e a complexidade da vida cotidiana. uma tradio que no pode
compreender o desdm Paulino pelo aqui e agora, a revulso do corpo. Na verdade, ambos os
fatores a imediatidade da existncia histrica e o respeito pela matria de h muito
chamavam a ateno da imaginao religiosa russa. Como observou Nicolau Zernov: A
convico fundamental da mente religiosa russa o reconhecimento da potencial santidade da
matria (HOLQUIST, CLARK, 1998, p. 107).
Da mesma maneira, na construo dos cones o mundo terreno

restabelecido em sua ordem primordial pela transfigurao pelo universo divino
que est vivo na matria, nela mais presentificado, encarnado, que,
propriamente, representado.
Sejam construdos em
superfcies curvas como em
planos, via de regra, os cones
mostram
simultaneamente
partes e superfcies impossveis

de se ver ao mesmo tempo
(FLORENSKI, 2005, 21).
Tratando-se
arquitetura
ou
de
paisagem,
surgem nossa viso diversos

ngulos, ao mesmo tempo: de
frente, de cima para baixo, de
um lado a outro. o que
podemos notar na ilustrao ao
lado.
Porto dos Tsares (detalhe) Sc. XVI. Tmpera sobre painel.
Galeria Tretikov, Moscou, (KRENS, 2005, p. 53)
Em relao aos retratos, representao de Cristo, da Virgem ou dos

Santos, quando observamos as partes superiores, correspondentes s tmporas,
teremos a impresso de que as orelhas desdobram-se para frente, como se
85
estivessem estendidas sobre a superfcie plana do cone, em nossa direo

(direo do espectador) e as outras partes do rosto: olhos, nariz, boca, queixo,
que normalmente esto adiante, retrocedem, so afastadas de ns (espectadores)
(FLORENSKI, 2005, 22).
Salvador Todo Poderoso, sc. XVI

Tmpera sobre madeira, prata, 30.4 x 22,8x 2,589
Tambm so caractersticas as corcundas ou corcovas aparentes nas

figuras inclinadas da Virgem e de So Joo Batista, outros Santos e Anjos que,
longe de serem erros, buscam mostrar simultaneamente a espdua e o peito
de um So Procpio escrevendo sob o ditado de So Joo Evangelista, tanto
quanto outros encontros similares de perfis e frentes, de planos frontais e
dorsais, etc. (FLORENSKI, 2005, p.22). Tais deformidades buscam insinuar o
89
AGUILAR, 2002, p. 213.

86
movimento, um corpo de passagem de um estado a outro em relao ao

movimento, mas nunca totalmente inerte, como que posando para um retrato.
ANDRII RUBLIV, O Arcanjo Miguel

Catedral da Anunciao, Kremlin, Moscou90
No que respeita aos planos complementares, quer dizer, s linhas

paralelas que no pertencem ao plano do cone, as quais estariam obrigadas, de
acordo com as leis da perspectiva, a convergir at a linha do horizonte, no cone
observamos precisamente o contrrio, podendo ser representadas como linhas
divergentes (FLORENSKI, 2005, 22).
Para o telogo russo tal arte transgressora das regras da perspectiva
linear, isentas da gramtica pictrica renascentista, parecem mais cheia de vida
do que aqueles outros, que melhor satisfazem as regras dos manuais de
perspectiva, que parecem inanimados, frios (FLORENSKI, 2005, 23).
90
http://www.wco.ru/icons/VirCat/Alt11-16/A1-L02Z0.htm. Acesso em: 12 jan. 2007

87
Santos Boris e Gleb

Primeira metade do Sc. XIV, Pskov
Galeria Tretiakov, Moscou91
2.2.3. Espaos coexistentes: centros mltiplos
Na organizao espacial da pintura de cones, fazendo uso da perspectiva

invertida, a representao de centros mltiplos faculta ao espectador a
observao da perspectiva prpria de cada elemento do todo da pintura. Essa
renncia iluso do espao geomtrico privilegiando-se a pluralidade de pontos
de vista permite que os olhos do espectador vagueiem libertos e elejam
diferentes centros atravs dos quais possam observar distintas partes de um
mesmo objeto. Algumas partes dos edifcios so desenhadas respeitando as leis
da perspectiva linear, mas cada uma pode ser contemplada a partir de seu
particular ponto de vista, ou seja, com seu particular ponto de fuga. Trata-se de
91
http://www.russianartgallery.org/oldicons/icboris.htm. Acesso em: 20 jan. 2007.

88
uma complexa construo dos ngulos de representao que se d nas mais

diversas instncias, inclusive nas imagens de santos, ainda que nesse caso no
no se verifique a mesma insistncia que encontramos nas paisagens. Pode-se
observar, em vrios casos a incidncia desses desvios e pluralidade na assimetria
dos lados de um mesmo rosto, ou apenas entre os olhos, entre as duas orelhas ou
at mesmo de um canto a outro dos lbios. Esses desvios fazem com que se
considere como falhas, defeitos ou imperfeies do desenho o que so, na
interpretao de Florinski, intencionalidades expressivas.
Em outras ocasies,
as regras escolares da perspectiva so desfiadas com tanta fora e valentia, se destaca
de tal modo a transgresso perpetuada, que o cone revela intuio do gosto artstico
tanto sobre sua natureza e seus valores pictricos que no deixa nenhuma dvida:
aqueles detalhes do desenho incorretos, e contraditrios entre si, representam na
realidade um complexo clculo artstico, ao que talvez poderia nomear-se de ousado,
mas no certamente de ingnuo. (FLORENSKI, 2005, p.25).
Representao iconogrfica do sculo XIV de Ohrid, Grcia92
Notamos nas ilustraes acima que o que est frente aparenta ser maior
do que aquilo que est ao fundo.
92

89
Essa multiplicao dos centros possibilita ao espectador um deslizar dos

olhos pelos elementos visualizados perscrutando suas diferentes faces, o dentro,
o fora, ambos os lados, acima e abaixo. No entanto, aos olhos acostumados
organizao espacial segundo a perspectiva linear, tais estruturas parecem
completamente estranhas.
Podemos observar o contrrio no exemplo abaixo. Trata-se de um
rigoroso exemplar da obedincia perspectiva linear central: uma pintura
renascentista na qual o ponto de fuga, centrado na pequena janela ao fundo,
dispondo as figuras em um espao fechado. Tal ponto chama insistentemente a
ateno do espectador, guiando o seu olhar, para que esse entre no quadro
para impregnar-se da beleza do acontecimento.
FRA ANGELICO, Anunciao, 1450, Convento de So Marcos, Florena93
Observemos agora alguns detalhes. A pintura Frontal de Seriguerola,

demonstrada na ilustrao seguinte, no est realizada segundo as convenes
da perspectiva linear. Dois desenhos diagramticos apresentam duas possveis
correes da perspectiva inversa para a linear. O objetivo entendermos o
desdobramento espacial por onde os olhos deslizam para alcanar no mnimo
dois pontos de vista diversos. Demonstram tambm a flexibilidade desses pontos
diferentes para condensar em um mesmo plano, mais de uma possibilidade de
olhar. A pluralidade dos pontos de vista sugere, inclusive, a movimentao do
corpo do autor, ou seja, teria havido um movimento em diversos sentidos para
que fossem observados os objetos, de cima para baixo (viso area) e de frente
(viso frontal).
93

90
Frontal de Soriguerola (detalhe), c. final XIII

Museu de Arte de Catalnia, Barcelona94
Desenho ilustrando a vista area.
Desenho ilustrando a vista frontal.
E no era apenas arte russa que a perspectiva inversa se aplicava no

medievo, mas em toda a Europa ocidental. O trabalho representado abaixo de
origem espanhola. Trata-se tambm de uma pintura icnica. Nela podemos
94
Essa e as duas ilustraes a seguir foram retiradas de VILASAL, 1991, p. 12
91
observar uma cena cotidiana onde, no interior de uma cidade vemos vrias
partes do desenho que formam o todo: sabemos tratar-se de uma cidade, pelo
conjunto arquitetnico que observamos na parte superior da pintura. A maior
parte da pintura ocupa-se por apresentar o interior de um palcio onde o rei
resolve com um nobre as peties que lhe chegam por escrito. Uma jovem tece
no canto direito; algumas damas da corte, juntas, esquerda, olham para o alto.
As mensagens escritas esto todas viradas para o espectador. O interior, onde se
do os acontecimentos, trazido frente, como que destacados de um daqueles
prdios externos no alto, ao fundo.
Miniatura del Llibre dels Feus, 1162-1199

Arquivo de la Corona de Aragn95
95
VILASAL, 1991, p. 13.

92
2.2.4. Sistema de linhas potenciais
O sistema de linhas, na pintura de cones possui uma importncia que

ultrapassa o grafismo. Inscrevem-se como sistemas que tensionam foras no
visveis no espao. Florinski descreve os vrios tipos atravs dos quais so
inscritas na pintura medieval. Dentre elas, destaca a rasdelka96 que so linhas
realizadas em outra cor, diferente da do cone no qual aplicam, na maioria dos
casos, os reflexos metlicos e brilhantes que se realizam com assistka97 de ouro
ou, menos freqentemente, de prata.
Explica o telogo que ao sublinhar a cor das linhas da razdelka, o pintor
de cones objetiva chamar a ateno sobre elas, ainda que no estabeleam
correspondncia com nenhum objeto fisicamente visvel, ou seja, com nenhum
sistema de linhas, como o das roupas ou dos assentos. Constituem
apenas um sistema de linhas potenciais, linhas estruturais anlogas s linhas de fora de

um campo eltrico ou magntico, aos sistemas de curvas equipotenciais ou isotrmicas
ou outras curvas similares. As linhas de rasdelka revelam, com maior fora que suas
linhas visveis, o esquema metafsico do objeto em questo, sua dinmica. No entanto,
por si s so completamente invisveis e ao traar-se sobre o cone, estabelecem, de
acordo com a idia do pintor, um conjunto de objetivos que se apresentam ao olho
como aquelas linhas que este deveria seguir em sua contemplao. Essas linhas
oferecem conscincia um esquema para a reconstruo do objeto contemplado, e se
buscarmos suas bases fsicas veremos que se tratam de linhas de fora, em outras
palavras, de linhas de tenso: no so dobras criadas pela presso, pois no se trata de
dobras, seno apenas de dobras possveis ou em potncia, como aquelas linhas pelas
quais passariam as dobras de haver-se formado. Traadas sobre um plano secundrio,
as linhas de separao revelam conscincia o carter construtivo dos planos e, em
conseqncia, ao no limitarmos contemplao passiva esses planos, contribuem para
compreender sua relao funcional com o todo, provendo-nos do necessrio para
advertir com clareza que semelhantes ngulos de representao no se submetem s
exigncias da perspectiva linear. (FLORENSKI, 2005, p. 28).
Por fim, Florinski explica o contorneado do desenho, que, segundo ele,

insiste de forma extraordinria em suas particularidades, a ozivka98, o dvizok99, a
96
Rasdelka um mtodo de iluminao de determinadas partes do desenho para criar formas

com volume (FLORENSKI, 2005, p. 108).
97
Um preparado de seiva de alho ou de cerveja preta espessada, mesclado com pigmento
vermelho at formar uma espessa substncia aderente que serve para fixar as folhas de ouro ou
de prata (FLORENSKI, 2005, p. 108).
98
O termo poderia ser traduzido como dar a vida. Trata-se dos ltimos toques de luz
aplicados preferencialmente sobre os rostos. (FLORENSKI, 2005, p. 108).
99
Outra tcnica de claro-escuro quando os curtos traos de cores claras se aplicam sobre as
partes salientes do rosto ou partes desnudas do corpo e as que se quer dar volume
(FLORENSKI, 2005, p. 108).
93
probelka100 e a otmetka101, com as quais se ressaltam os volumes, acentuando

com elas todas aquelas irregularidades que deveriam passar despercebidas.
Sobre essas irregularidades ou possveis defeitos, assim julgados quando os
paradigmas so os da perspectiva linear, afirma Florinski:
Suponhamos, no entanto, que o fato suficiente para recordar a quem tenha

contemplado alguma vez um cone todo um conjunto de impresses que demonstram
que estas divergncias de leis da perspectiva no so casuais e, o que mais
importante, o esteticamente frutfero de semelhantes violaes (FLORENSKI, 2005,
p. 28).
A Transfigurao, c. 1400
Museu Russo do Estado, So Petersburgo102
ANDRII RUBLIV, A Trindade, c. 1411 a 1422

Tretikov, Moscou103
100
Tcnica de claro-escuro que, para clarear uma superfcie colorida, emprega sobre ela a
mesma cor mesclada com branco. Realiza-se em vrias etapas aumentando a proporo de
branco na medida em que se reduz a superfcie que se vai iluminando. (FLORENSKI, 2005, p.
108).
101
O ltimo golpe de luz sobre uma superfcie j iluminada que se realiza com um branco
puro (FLORENSKI, 2005, p. 108).
102
http://www.russianartgallery.org/oldicons/ictransf.htm. Acesso: 10 jan. 2007.
103
http://www.russianartgallery.org/oldicons/ictrinity.htm. Acesso: 11 jan. 2007.
94
2.3. Os signos domesticados (ou no)
Da realidade ao quadro, no sentido de similitude, no se estende ponte alguma,

apenas uma abertura atravs da qual cruza primeiro a mente criadora do artista e,
logo, a mente de quem reproduz criativamente em si o quadro.
Florenski104
2.3.1. A encenao da realidade
Para pensar a perspectiva linear Florinski foi buscar as suas razes

histricas. Seu esforo por descortinar outros modelos de viso de mundo o faz
retroceder no tempo, at o quinto sculo antes de Cristo. Esse um sculo que
lhe esclarece sobre os princpios que teriam norteado a criao (e a utilidade) da
perspectiva linear; o lugar onde se d a cena, ou seja, o teatro grego.
Consideramos relevante a transcrio, apesar de longa, do trecho no qual o
filsofo descreve e interpreta as origens da perspectiva linear. Esse trecho
bastante elucidativo para a compreenso de sua argumentao posterior105.
Notemos que foi precisamente Anaxgoras o mesmo Anaxgoras que tentara

converter em pedras incandescentes aquelas deidades por excelncia vivas, o Sol e a
Lua, para substituir a divina criao do mundo pelo vrtice do qual surgiram os astros
a quem atribui Vitrvio a inveno da perspectiva quando fala do que se constitua,
para os antigos, a scaenografia, quer dizer, a pintura dos cenrios teatrais. Segundo
relato de Vitrvio, Anaxgoras e Demcrito decidiram estudar cientificamente a pintura
dos cenrios, cerca do ano 470 a.C., quando squilo j encenava em Atenas suas
tragdias e o famoso Agafarco fazia para ele os cenrios, sobre os quais havia escrito,
inclusive, um tratado, o Commentarius.
[] A questo que se colocavam era como deviam ser traadas as linhas sobre um
plano para que, adotando um ponto central determinado, os raios que se dirigem at ele,
correspondam com os raios provindos do olho de algum que ocupe o mesmo lugar dos
pontos correspondentes de um edifcio, de tal modo que a imagem que projete o objeto
sobre a retina, falando em nossos termos, coincida plenamente com a imagem do
cenrio que representa dito objeto.
[] O objetivo da pintura no duplicar a realidade, seno oferecer uma compreenso
mais profunda de sua arquitetura, de seu material e de seu sentido; e a concepo desse
sentido, desse material da realidade, de sua arquitetura, apenas se faz possvel com a
contemplao do pintor atravs do contato vivo com a realidade, compenetrando-se
com ela, sentindo-a. J o cenrio teatral no h essa preocupao e sim a pretenso, na
medida do possvel, de substituir a realidade pela sua aparncia.
[] O cenrio um engano, ainda que seja belo. A pintura pura, por sua vez , ou
pretende ser, em primeiro lugar, a verdade da vida, sem substitu-la, buscando nela a
104
2005, p. 91.
Tambm pesou em nossa deciso por inserir to longa citao o fato de sua obra ser de difcil
acesso em funo da escassez de tradues e publicaes e, assim ter sido pouco divulgada e
discutida no Ocidente.
105
95
sua realidade mais profunda [e no aparente]... Para as mentes racionais de Anaxgoras

e Demcrito, as artes plsticas no podiam ser smbolo da realidade, mas tampouco era
necessrio: como para qualquer peredviznichestvo106 do pensamento se nos permite
converter em categoria histrica esse pequeno fenmeno da vida russa -, ao qual se
pedia conhecer no a verdade da vida, que permite o acesso ao conhecimento profundo,
seno o pragmatismo do parecido externo, til para desenvolver-se nas aes vitais
mais imediatas; no as bases criativas da vida, seno as imitaes da superfcie vital.
Anteriormente o cenrio grego apenas se decorava com pinturas e telas, mas agora
comeava a sentir a necessidade da iluso. Desse modo, suponhamos que o espectador
ou o pintor de cenrios se encontrasse fechado no teatro como o cativo da caverna
platnica, impossibilitado de ter acesso direto e imediato realidade, como se uma
barreira de cristal o separasse da cena, existindo apenas um olho imvel e observador,
incapaz portanto de penetrar na essncia da vida e, o que mais importante, com a
vontade paralisada, j que na essncia do teatro est a exigncia de olhar o cenrio sem
vontade, como se faz com algo que no verdade, que no realidade, como um
engano vazio. Esses primeiros tericos da perspectiva nos oferecem ento as normas do
perptuo engano do espectador teatral. Anaxgoras e Demcrito substituem o homem
vivo pelo espectador envenenado com curare, aclarando assim as regras do engano que
sofre esse tipo de espectador. No necessrio impugn-lo; para o momento,
aceitaremos que para a iluso ptica de nosso enfermo, privado da vida comum com os
demais seres humanos, semelhante prtica de representao perspectiva tem um sentido
(FLORENSKI, 2005, p. 31-35).
Certo que desde o sculo V a.C. era conhecida a perspectiva.

Acrescenta o filsofo:
A raiz da perspectiva se encontra no teatro no apenas por razo histrico-tcnica de

que foi o teatro o primeiro a necessitar da perspectiva, seno tambm por um impulso
mais profundo: a teatralidade mesma da representao perspctica do mundo
(FLORENSKI, 2005, p. 35).
A substituio da realidade por sua aparncia se estenderia sculo afora,

no apenas no teatro, no apenas na arte, mas nos meios de comunicao em
geral, at o sculo XXI. Para esse estudo importante delimitar essa realidade
encenada, como prtica adotada pelo Realismo Socialista.
2.3.2. A realidade encenada na Unio Sovitica segundo Chostakvitch
Em seu apogeu essa encenao exacerbou-se, na Unio Sovitica, no

perodo ps-guerra. Stlin, ento chefe soberano e seguro de sua vitria sobre
Adolph Hitler (1889-1945), passara, com grande entusiasmo, a valorizar o
cinema como a maior das mdias publicitrias a favor de si mesmo. Tratava-se
de dar seguimento ao processo de culto personalidade, que j se desenvolvia
106
Literalmente os que se movem de um lado a outro, os itinerantes. [...] Nome prprio do

movimento do realismo russo nascido na dcada de 1870. (FLORENSKI, 2005, P. 109).
96
desde Lnin, mas que encontrou em Stlin o seu pice. E nesse perodo, at o
final dos anos 1960, que o cinema russo passaria tambm por uma espcie de
obscurantismo, quando todas as experimentaes de linguagem e liberdade
criativa seriam esmagadas. Datam dessa fase as grandes retrataes pblicas
exigidas do compositor Dmtri Chostakvitch (1906-1975) e do cineasta
Serguii Eisenstein (1898-1948).
O episdio de retratao relativo a Chostakvitch ocorreu da seguinte
forma: Stlin havia lhe encomendado uma sinfonia para comemorar a vitria
sobre Hitler. O msico, cuja stima sinfonia (Leningrado), feita em 1941,
tornara-se o hino popular russo durante a guerra, comps a nona sinfonia, porm
em total desalinho s convenes que se esperavam fossem cumpridas, tratandose de uma sinfonia em comemorao a uma grande vitria. Sobre essa
composio Chostakvitch assumiu previamente o risco, segundo sua
afirmao: Stlin estava furioso porque a minha sinfonia [a nona] no tinha
qualquer ode, qualquer apoteose, sequer uma msera dedicatria e minha
impertinncia me custaria caro107.
E assim foi. Junto aos msicos Nicolai Miaskvski (1881-1950),
Serguii Prokofiev (1891-1953), Vissarion Shebalin (1902-1963), Gavriil Popov
(1904-1972) e Aram Katchaturian (1903-1978), Chostakvitch foi acusado de
formalismo. Os artistas tinham um nico dever a cumprir:
A Resoluo do Comit Central do Partido108 nos obriga a obedecer as demandas do
povo sovitico sobre a atividade criativa musical. Nosso dever consiste em mobilizar as
nossas foras criativas, e responder ao chamado de nosso grande lder, o camarada
Stlin109.
Esse foi o Pronunciamento do msico Thikon Khriennikov (1913-),

ento secretrio da Unio dos Compositores, ao repreender os msicos
penalizados em sesso pblica.
Chostakvitch foi afastado do Conservatrio de Moscou, onde lecionava
h mais de dez anos. Logo aps, ainda em 1948, comps uma pera onde o seu
sarcasmo deu lugar stira Rayok. Nela satiriza Suliko, cano popular preferida
de Stlin, levando ao ridculo a postura da censura diante de qualquer realizao
107
WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 00:54:26 a 00:54:39 h.

Khriennikov refere-se ao Decreto Jdnov, emitido em fevereiro de 1948 desqualificando e
condenando muitos compositores soviticos. Cabia Unio dos Compositores a exortar
publicamente os msicos a formularem arrependimentos pblicos.
109
WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 00:55:53 a 00:56:04 h.
108
97
que no estivesse de acordo com as normas impostas. Em Rayok, as personagens

de Stlin, Jdnov110 e um burocrata cantam:
Stlin:
Camaradas, os compositores do povo
Sempre escrevem msica realista
Enquanto os compositores
Contrrios ao povo
Sempre escrevem msica formalista.
Devemos proibir
Estes duvidosos experimentos
No campo da msica formalista.
Jdnov:
Nas peras caucsicas111,
Lezghinka deve ser veemente,
Popular e genuinamente caucsico.
Deve ser autntico, sempre autntico,
E apenas autntico. Sim, sim, sim, autntico.
Burocrata:
Isso o que eu chamo
Um discurso cientfico,
Repleto de idias profundas!112
As ilustraes a seguir reproduzem dois frames da pera Rayok,

destacando as duas principais personagens. A montagem data de 2005.
CHOSTAKVITCH, Dmtri. Rayok, 1948113

A personagem Stlin
CHOSTAKVITCH, Dmtri. Rayok, 1948

A personagem Jdnov
Embora satricas, as palavras proferidas em cena, no curso da pera,

criticavam a tambm encenao que o Estado determinava para a realizao
das artes e o contedo cientfico, ou seja, na viso de Chostakvitch o
cientificismo e a objetividade exigidos dos artistas encobriam um discurso
110
Andrii Jdnov (1896-1948) era ento Secretrio do Comit Central do Partido Comunista na
Unio Sovitica.
111
Chostakvitch referia-se origem de Stlin, natural da Gergia, um dos pases que ficam na
cordilheira do Cucaso. Suliko uma cano folclrica georgiana.
112
In WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 01:00:57 a 01:03:10 h.
113
In WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 01:01:25 e 01:03:02 h. Kirov Orchestra,
dirigida por Valeri Gergiev.
98
altamente subjetivo que exaltava os gostos particulares do lder mximo do

Partido e seus aclitos.
2.3.3. A realidade encenada na Unio Sovitica segundo Eisenstein

Examinemos agora, de forma breve, como se deu a censura a
Eisenstein114. Em meados da dcada de 1940, o governo stalinista iniciara um
perodo de exaltao dos feitos dos grandes heris russos, dentre eles o tsar
russo, Ivan IV, o Terrvel (1533 1584), responsvel pela unificao da Rssia
e expulso sumria de todo e qualquer inimigo da terra russa. A se incluam
tanto os mongis, os alemes, os poloneses, como russos descontentes com o regime
e os boiardos, nobreza russa corrupta que, segundo a histria, loteava a terra russa aos
estrangeiros que mais pagassem. Ivan dizimara a todos em nome da ptria me e da
manuteno de sua coroa. Exemplo bastante adequado para integrar um conjunto de
iniciativas de Stlin para fortalecer o seu governo e construir a sua imagem de lder
sovitico mximo, prtica que ficou conhecida como culto personalidade. O prprio
Stlin freqentemente mencionava a figura do primeiro tsar em seus discursos, como
exemplo a ser seguido para manuteno do poder.
Nesse perodo (incio dos anos 1940) Eisenstein era um dos cineastas
mais respeitados mundialmente. Em plena maturidade, seu excepcional
currculo somava produes revolucionrias como cineasta, terico e professor.
Trabalhando em um estdio isolado na sia Central, exclusivamente
montado pela Mosfilm, no perodo em que os nazistas invadiam Moscou,
Eisenstein realizou a primeira parte de Ivan, o Terrvel, pelo qual, em 1946
recebeu o Prmio Stlin. O mesmo sucesso, porm, no alcanaria a segunda
parte de Ivan, cuja exibio o cineasta no pode ver pois deu-se apenas no
governo de Nikita Khruchiv (1894-1971), em 1958, dez anos aps a morte de
Eisenstein, em Moscou (SETON, 1986, p. 388-456).
Em setembro de 1946, a resoluo do Comit Central do Partido Comunista
censurava a pelcula de Eisenstein e mais trs: A grande vida, de Leonid Lkov
(1909-1963), Gente Simples de Grgori Kzintziev (1905-1973) e Ilia Truberg
114
Para maiores detalhes sugerimos a consulta a Sergei M. Eisenstein, una biografia de Mary
Seton, que consta em nossa bibliografia. Trata-se de uma das mais bem cuidadas biografias do
cineasta.
99
(1905-1948) e Almirante Najimov, de Vsievold Pudvkin (1893-1953). Para cada

um o rgo censor sovitico deixar anotado o seu parecer. Em relao a Eisenstein:
O produtor S. Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan, o Terrvel, deixou entrever
sua ignorncia dos fatos histricos ao mostrar os guardas progressistas de Ivan como
um bando de degenerados, similares Ku Klux Klan, e ao prprio Ivan, homem de
forte vontade e carter, como dbil e indeciso, um pouco como Hamlet115... (SETON,
1986, p. 438).
Eisenstein, por sua vez, ainda restabelecendo-se de um colapso cardaco

que sofrera no incio do mesmo ano, publicou uma longa retratao onde
reafirmava sua fidelidade ao aos dirigentes soviticos. So suas as palavras:
Devemos subordinar plenamente nossas criaes ao interesse da educao do
povo sovitico, especialmente a juventude, e no nos apartarmos um instante de
tal objetivo (SETON, 1986, p. 439). E continuava:
Devemos dominar o mtodo Lnin-Stlin para a percepo da verdadeira vida e a
histria, at um grau to completo e profundo que nos permita superar todos os
resduos e restos de antigas idias, que ainda que tenham sido proscritas de nossas
conscincias durante largo tempo, intentam obstinada e maliciosamente infiltrar-se em
nossas obras, to logo nossa vigilncia criativa se debilite um s momento.
Esta uma garantia de que nosso cinema ser capaz de eliminar todos os fracassos e
erros, ideolgicos e artsticos, que so uma pesada carga sobre nossa arte no primeiro
ano do ps-guerra. uma garantia de que no futuro prximo haveremos de criar
novamente filmes artsticos e sumamente ideolgicos, dignos da poca de Stlin
(SETON, 1986, p. 439).
2.3.4. Realismo por interveno e realismo por domesticao

No difcil entendermos a repreenso sofrida por Eisenstein se
observarmos a produo ovacionada por Stlin no mesmo perodo. Vejamos
algumas caractersticas de um outro filme do mesmo perodo. Trata-se de A
Queda de Berlim, realizado em 1949 pelo diretor de cinema Mikhail Chiaureli
(1894-1974) para comemorar a vitria dos russos sobre os alemes. Esse filme
glorificava direta e inquestionavelmente a Stlin atravs de quem o povo russo
alcanara, segundo ele prprio, a vitria. Esse, de todos, era o principal ponto: a
reflexo do lder na personagem. Em A Queda de Berlim o prprio Stlin o
115
O crtico russo Aleksei Bartochivitch afirma que por mais de vinte anos (de 1932 a 1954)
Hamlet no foi apresentada na Unio Sovitica (http://archive.1september.ru/eng/2001/16/2.htm.
Acesso em: 10 jan 2007). Lembremos da primeira advertncia sofrida por Chostakvitch, em
1938. O objeto da advertncia fora uma pera que ele realizara segundo texto homnimo do
escritor russo Nikoli Liskov (1831-1895), Lady Macbeth de la provincia de Mtsensk (1865),
tambm conhecida como Katierina Ismailova, de inspirao nitidamente shakespeareana. O que
mais enfurecera Stlin, nessa pea, teria sido justamente a morte do tirano por Lady Macbeth
(WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin).
100
retratado; sua figura caracterizada como altiva e soberana est diante do povo
disposto a morrer por ele. Esperava-se que em Ivan, o Terrvel,
o retrato
cinematogrfico do tsar russo Ivan, cantado pela histria como o mais temvel e
o mais adorado pelo povo russo, refletisse o poder e a glria de Stlin.
Enquanto no primeiro filme a figura gloriosa aparece invariavelmente em
primeiro plano, diante de um povo inquestionavelmente fanatizado por sua
presena e de grandes cartazes reproduzindo o seu retrato, elevando ao
pleonasmo o espelhamento de sua figura idolatrada, um deus; Eisenstein opta
pela humanidade do tsar, retratando-o como uma figura conturbada pelas dores
humanas, um anti-heri que sofre diante de objetivos que se auto-imps e das
questes de sua prpria existncia.
Chiaureli enfatiza a venerao do povo russo quando da chegada de Stlin a
Berlim. uma verdadeira apoteose. Stlin chega do cu (este mostrado
anteriormente, com alguns avies deslizando no espao areo onde est o chefe
supremo), como um enviado divino, a msica tambm retumbante e gloriosa116, o
povo aguarda-o ansioso, agitando bandeiras e retratos gigantes de Stlin117. Enquanto
a postura do lder altiva e complacente para com o seu povo, as expresses desse
so de absoluta devoo e gratido. Sua fora, coragem, bravura, a supremacia,
atravs das imagens e dos sons inquestionvel.
O mesmo no se pode dizer de Ivan, que a Histria imortalizou como o
Terrvel. Eisenstein confere ao tsar a mais odiada caracterstica da qual uma
personagem poderia se revestir: o anti-herosmo. Tal se evidencia principalmente no
episdio no qual Ivan encontra o seu velho amigo e prncipe, agora primaz da Igreja,
diante de quem se humilha implorando amizade, compreenso e afeto. Ivan chegou
ao pice do poder terreno, como Tsar de todas as Rssias, mas encontra-se
absolutamente s. a figura soberana do Rei diante da Igreja, um antema que Stlin
no poderia suportar. Um espelho que refletisse a sua outra face? Imperdovel. Stlin
no poderia admitir um tsar retratado como um humano hesitante e fragilizado e
mais, sentado no cho aos ps de um padre, arrastando-se no nvel do solo terreno?
Eisenstein ousara demais. O conjunto de frames abaixo impresso refere-se s
seqncias discutidas, em ambos os filmes, de Chiaureli e Eisenstein.
116
Aps a humilhao pblica de Chostakvitch, Stlin ordenou-lhe a composio dessa

apoteose.
117
Entre os retratos h um de Lnin. At o final de seu governo Stlin, astuciosamente, sempre
associar a sua imagem imagem de Lnin.
101
CHIAURELI, A Queda de Berlim118

01:04:36 a 01:06:57 h
118
EISENSTEIN, Ivan, o Terrvel, Parte II

00:12:43 a 00:20:41 h
Fragmento retirado de 118 WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005.

102
Seguindo o raciocnio de Florinski, traado anteriormente, a realidade

proposta pelo Realismo Socialista e observada atravs da anlise de A Queda de
Berlim encontrava no cinema a mdia perfeita para sua teatralizao. Mas
aparentemente existem cenrios e encenaes mais adequados que outros, ou
melhor, que se adequam melhor que outros ao Realismo Socialista e da
retomamos a primeira epgrafe dessa tese, de Dostoivski: Sou um realista, no
sentido superior. Se superior, ou inferior, estamos vendo que depende do ponto
de vista. Primeiramente existem realismos diversos, dependendo dos modelos
que se formulam para conectar a arte ao mundo visvel, para organizar uma
viso de mundo. Conforme anotado por Florinski e, sintetizando em parte, o
exposto de seu pensamento at aqui:
A representao um signo, qualquer representao sempre o , tanto se perspectiva

como se no , e as imagens artsticas diferem entre si no porque umas so simblicas
e outras supostamente naturalistas, seno porque, sendo tanto umas como outras nonaturalistas, so, por sua essncia, signos de distintos aspectos da coisa, de distintas
percepes do mundo de distintos graus de snteses (FLORENSKI, 2005, p. 82).
Em
segundo
lugar,
Realismo
Socialista direcionava-se
por
determinadas ambigidades: dizia-se objetivo quando na verdade era orientado

pela vontade altamente subjetiva do lder que se torna objetiva por fora de
decretos e terror. Revela-se nesse caso, um ponto de vista nico, um centro,
atravs do qual toda a realizao artstica deve convergir. Em terceiro lugar criase uma aparncia e d-se a ela o nome de realidade e ordena-se, sob pena de
morte, que todos acreditem. Por fim, passado um tempo, as pessoas perdem a
conscincia de que a realidade no a realidade e sim aparncia e passam a crer
que a aparncia que de fato realidade.
Fenmeno estsico, como j observado no incio dessa, o Realismo
Socialista, a partir da viso de Florinski, seria uma espcie de sndrome da
caverna platnica atravs do obscurecimento do mundo visvel. Por uma viso
complementar, Vilm Flusser, ao pensar uma filosofia da tcnica, afirma: As
imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em cenas
[] elas substituem eventos por cenas (FLUSSER, 1998, p. 29). E acrescenta:
O homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver o
mundo em funo de imagens. Cessa de decifrar as cenas da imagem como significados
do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de cenas
(FLUSSER, 1998, p. 29).
103
Por outro lado, a viso de mundo obtida atravs da organizao espacial

inversa tende a oferecer significados originalmente mutantes disponibilizados
compreenso ativa e responsiva do espectador. Originalmente, pois foram
previamente construdos pelo artista. Assim como citado na epgrafe que abre
esse: Da realidade ao quadro, no sentido de similitude, no se estende ponte
alguma, apenas uma abertura atravs da qual cruza primeiro a mente criadora do
artista e, logo, a mente de quem reproduz criativamente em si o quadro
No sendo matria acabada, esttica, a grande obra (no sentido
bakhtiniano) em seu dinamismo, instaura novas e mutveis possibilidades de
sentido. As mensagens esto continuamente em aberto, em busca da autonomia
do espectador, de seu potencial criativo, de sua atividade, ou, recorrendo
novamente a Bakhtin, sua respondibilidade.
2.3.5. A perspectiva inversa como interveno
Como o cinema poderia apropriar-se do conceito de perspectiva inversa
sendo ele mesmo uma arte ptica, inscrita desde o incio no universo da
perspectiva linear, do fotogrfico?
Ao pensar o espao cinematogrfico, afirma Chklvski: o espao
cinematogrfico convencional, ainda que o percebamos como espao real
(SKLOVSKI, 1971, p. 87). Porm, foi seguindo as primeiras experimentaes
que levariam a imagem fotogrfica para a imagem cinematogrfica que as
Vanguardas romperam com a perspectiva convencional em seus trabalhos,
desestabilizando o olhar do espectador e a noo de espao linear.
Tracemos brevemente um caminho, tambm inverso, para introduzir o
uso da perspectiva inversa como procedimento no cinema e, mais
especificamente, no cinema de Andrii Tarkvski. Caminho inverso porque ser
novamente atravs de Pvel Florinski, que buscaremos algumas das
construes pictricas do Renascimento para verificar a associao entre uma e
outra perspectiva que so, conforme vimos, modelos, construes possveis de
vises de mundo e no sistemas fechados em si mesmos.
Partindo do princpio que a arte transgressora, Florinski vai considerar que
artistas como Leonardo da Vinci e Albert Drer, ainda que teorizassem sobre os
104
segredos da perspectiva, muitas vezes abandonaram-se intuio artstica e,

relevando a representao rigorosamente perspctica do mundo, passaram a cometer
toda a sorte de erros ou faltas, transgredindo as regras impostas pela geometria
projetiva, ou seja, conhecedores de que a geometria era a descrio de um espao
puramente mental, intelectual, transgrediram-na (FLORENSKI, 2005, p. 55).
O filsofo russo analisa as transgresses de Drer ao pintar o dptico Os
quatro apstolos, apontando para o desvio de propores que o pintor provoca na
cabea das figuras dos apstolos, o que pode ser visto na prxima ilustrao. Diz ele:
Neste dptico as cabeas das duas figuras que se encontram atrs so maiores que as
que esto frente, com o que conserva o mesmo carter plano de um relevo grego. De
acordo com a justificada observao do historiador de arte [Franz Kgler] bvio que
nos encontramos diante da perspectiva invertida, segundo a qual os objetos que esto
atrs se representam maiores que os que esto em primeiro plano (FLORENSKI,
2005, p. 72).
ALBERT DURER, Os quatro apstolos, 1526

Alte Pinakothek, Munique119
119
http://www.pinakothek.de/altepinakothek/sammlung/kuenstler/kuenstler_inc.php?inc=bild&which=7614. Acesso em: 20 jan.

2007.
105
Sigamos agora algumas anotaes de Florinski sobre A Santa Ceia de

Leonardo da Vinci (ilustrao abaixo), um dos pintores ocidentais mais
apreciados por Andrii Tarkvski.
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia 1495-1498 Convento de

120
Santa Maria delle Grazie, Milo. 460 x 880cm
Em relao ao uso da perspectiva linear Florinski faz as seguintes

observaes:
no mais que o prolongamento do espao do lugar onde nos encontramos; nosso
olhar, e junto a ele todo o nosso ser, absorvido por essa perspectiva que marca a
profundidade e que conduz at o olho do personagem principal; o que vemos no uma
realidade, nos encontramos diante de um fenmeno visual; espiamos como que atravs
de uma fresta, com fria curiosidade, sem experimentar venerao nem pena, nem muito
menos o pathos da distncia e, por fim, nesse cenrio reinam as leis do espao kantiano
e da mecnica newtoniana (FLORENSKI, 2005, p. 56 57).
No entanto, adverte, se fosse apenas isso no estaramos diante de A

ltima Ceia, de Leonardo da Vinci. Pois, da Vinci demonstra o valor do que
acontece atravs de sua transgresso escala, violando assim as regras da
perspectiva:
Uma simples conferncia nas medidas mostraria que o local tem de altura apenas o
dobro da estatura de um corpo humano e o triplo de largura, de modo que o lugar em
absoluto corresponde nem ao nmero de pessoas que o ocupam, nem magnitude do
acontecimento. No entanto, no parece que o espao estreito confere representao
uma intensidade dramtica e uma sensao de plenitude. Imperceptvel, mas
acertadamente, o mestre recorreu violao da perspectiva, bem conhecida desde os
120
http://milano.arounder.com/da_vinci_last_supper/fullscreen.html. Acesso em: 20 jan. 2007.

106
tempos egpcios: o emprego de distintas unidades de medida para os personagens e para

o entrono da cena e, havendo reduzido sua escala de maneira distinta segundo diversas
direes, magnifica-se as personagens, dotando o que era uma cena modesta de
despedida, de valor de um acontecimento histrico universal; mais que isso: o centro da
histria (FLORENSKI, p. 57-58).
Notemos, no detalhe que realizamos na ilustrao abaixo, a linha

invisivelmente traada e o posicionamento de cada um dos doze apstolos
sentados mesa. A tenso se explicita claramente nessa organizao horizontal
das figuras; tenso que sublinhada pela linha que, com grande sutileza inscreve
o movimento atento de cada uma das figuras, dirigindo o foco de interesse para
a figura central do Cristo.
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia detalhe, 1495-1498

Convento de Santa Maria delle Grazie, Milo. 460 x 880cm121
Conforme observa o pesquisador espanhol Vilasal (s.d.), da Vinci era

da opinio que o artista devia trabalhar mais com os olhos, com sua mente e
com suas mos do que com a geometria (VILASAL, 1991, p. 24). E era um
praticante convicto dessa sua teoria. Observemos o estudo que o mestre realizou
para a Adorao dos Magos e a pintura final. As alteraes que da Vinci
provoca na passagem entre os estudos e a pintura final (inacabada) so vrias.
O estudo refere-se ao fundo da pintura final. Podemos notar que
Leonardo realizou um estudo minucioso da perspectiva para a hora de pintar,
fazer correes mentais para alcanar, inclusive, o que ele denominava
atmosfera, referindo-se no ao estado de esprito das personagens pintadas,
mas ao espao que existe e circula entre os objetos, as personagens, as
paisagens (VILASAL, 1991, p. 24). Eram cuidados que o pintor tomava, para
no se perder pelos caminhos da geometria.
121
http://milano.arounder.com/da_vinci_last_supper/fullscreen.html. Acesso em: 20 jan. 2007.

107
LEONARDO DA VINCI, Adorao dos Magos, estudo 1481-1482

122
Galeria degli Uffizi, Florena
LEONARDO DA VINCI, Adorao dos Magos, 1481-1482

123
246 x 243 cm Galeria degli Uffizi, Florena
122
http://www.loc.gov/today/pr/images/davinci_drawing.jpg Acesso em: 12 jan. 2007
123
http://www.italianstay.com/italyinformation/cities/florence/uffizi/leonardo_adorationmagi.htm
108
Florinski destaca que no so apenas os temas sacros que requerem na

arte a transgresso da perspectiva linear. Toma como exemplo Paisagem
flamenga (1632-1634) do pintor flamengo Peter Paul Rubens, sobre o qual faz o
seguinte comentrio:
[]a zona intermediria est construda de forma aproximadamente perspectiva, e seu

espao nos absorve at o interior, no entanto as laterais so inversamente perspectivas,
expulsando seu espao do olhar do espectador. O resultado que emergem dois
potentes redemoinhos visuais que ocupam maravilhosamente um tema profano
PETER PAUL RUBENS, Paisagem, 1632-1634

124
Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florena
Porm no pintor italiano renascentista Michelangelo Buonarroti (14751564), que Florinski vai encontrar uma organizao espacial largamente
conectada com a viso de mundo oferecida pela perspectiva invertida. E isso se
d, justamente quando o filsofo russo analisa o tratamento espacial em A
converso do apstolo Paulo, cuja ilustrao pode ser vista a seguir. Diz
Florinski:
124
http://www.abcgallery.com/R/rubens/rubens77.html. Acesso em: 13 jan. 2007

109
[...] o fresco mostra uma espcie de superfcie inclinada: quanto mais alto se encontra o
ponto na composio, tanto mais longo do espectador est a imagem representada nele. Em
conseqncia, dada a diminuio perspectiva, medida que elevamos a vista, o olho deveria
encontrar-se com figuras cada vez menores, o que se comprova medida que as figuras
inferiores se interpem s superiores. No entanto por suas dimenses, o tamanho das figuras
aumenta medida que ascendem na composio, quer dizer, medida que se distanciam do
espectador. Tal a caracterstica daquele espao espiritual: quanto mais longe maior , e quanto
mais prximo, menor resulta. Esta uma caracterstica bsica da perspectiva invertida. Uma
vez reconhecida, e consequentemente traada, comeamos a sentir nossa plena
incomensurabilidade com o espao do fresco. No nos introduzimos neste espao; ao contrrio,
este nos expulsa como um mar de mercrio expulsaria nosso corpo. Ainda que vivendo na poca
do barroco, Michelangelo foi, em relao com o passado, ou mesmo com o futuro, um homem
da Idade Mdia, contemporneo e, ao mesmo tempo, no contemporneo de Leonardo
MICHELANGELO BUONARROTI, A converso de So Paulo, 1542-1245.

125
Capela Paulina, Vaticano, Roma .
Florinski aponta para o uso simultneo dos dois espaos na pintura, do

perspectivo linear e do perspectivo inverso - e no para a excluso de um ou de
outro. Seguindo esse raciocnio passaremos a encaminhar a discusso do cinema
de Andrii Arsinievitch Tarkvski a seguir.
125
http://www.christusrex.org/www1/citta/P-Saul.jpg. Acesso em: 20 jan. 2007.

110
3. A PRODUO DE UM CINEMA:
OS SETE LONGAS-METRAGENS DE ANDRII TARKVSKI
111
3.1. Um cineasta na Unio Sovitica126

Para dirigir um filme na Unio Sovitica, no perodo em que Tarkvski
realizou o seu cinema, o cineasta sovitico deveria necessariamente ser
diplomado pela escola de cinema (a mais clebre delas a VGIK de Moscou, na
qual lecionaram professores como Serguii Eisenstein e Mikhail Romm, sendo
que esse ltimo foi o professor orientador de Andrii Tarkvski). O filme teria
obrigatoriamente que ser aprovado por um Estdio de Produo. Cada repblica
da Unio Sovitica tinha o seu prprio estdio. A Rssia possua trs, em
cidades diferentes: em Moscou, em Leningrado e outro em Gorki. Cada um
desses estdios poderia conter vrias Unidades de Produo. O estdio de
Moscou, nomeado Mosfilm, que foi onde Tarkvski realizou os seus curtasmetragens enquanto estudante e os cinco longas russos (A Infncia de Ivan,
Andrii Rubliv, Solaris, Espelho e Stalker) possua seis Unidades de Produo.
Uma vez diplomado, o estudante recebia o ttulo de diretor de cinema e
passaria a pertencer sua comunidade de classe, a dos diretores de cinema. O
trabalho do diretor de cinema comeava pelo envio da proposta sinptica do
filme pretendido a uma das Unidades de Produo. Uma vez aceita a sinopse
pela comisso competente, o diretor poderia redigir o roteiro. Quando esse
estivesse pronto seria remetido Unidade de Produo novamente. Essa, por sua
vez, encaminhava o roteiro para o diretor do Estdio e o seu diretor artstico,
bem como ao Goskino. O Goskino era o comit do Estado para o cinema. Seu
presidente tinha a equivalncia de ministro de Estado. Desde a famosa frase de
Lnin, pronunciada em 1922: De todas as artes, o cinema a mais importante
(KENEZ, 1998, p. 27), o cinema no estava mais vinculado ao Ministrio da
Cultura, mas dispunha de uma estrutura independente e com equivalncia
poltica ao ministrio. O Goskino administrava todas as atividades ligadas
indstria do cinema (da concepo artstica, passando pelos programas de ensino
nas escolas de cinema, at a distribuio do filme acabado, o que inclua a
classificao para a melhor ou pior sala destinada exibio e a permisso para
o filme ser exibido no exterior) e todas as suas decises eram controladas pela
126
As informaes dessa pequena introduo, cuja referncia bibliogrfica no esteja assinalada,

foram extradas do avant-propos de Charles de Brants de Ouevres cinmatographiques complete
(bibliografia anexa).
112
KGB (Comit Central de Segurana)127 e pelo Departamento de Cultura do

Comit Central do Partido Comunista. O Goskino foi fundado em 1922 e
suprimido em 2000, quando ento o cinema passou a reportar-se ao Ministrio
da Cultura da Rssia.
Uma vez aprovado o roteiro pelo Estdio de Produo e pelo Goskino, o
cineasta poderia iniciar a realizao de seu filme. Todas as etapas eram ainda
acompanhadas pelo diretor artstico do Estdio. Quando o filme estivesse
concludo, o Estdio o enviava ao Goskino para a deliberao classificatria que
decidia quais os circuitos de distribuio.
O procedimento padro que definia o nmero de cpias que seriam feitas
do filme e as salas de cinema onde seriam projetadas, consistia em levar aos
membros do Mosfilm para votao e conseqente classificao do filme em
primeira ou segunda categoria (SYNESSIOS, 2001, p. 114).
Os cineastas ganhavam por metros de filme e nada mais.
O Mosfilm detinha os direitos mundiais sobre todas as realizaes dos
cineastas soviticos (TARKOVSKI, L., 1998, p. 102). No caso de Tarkvski,
dos seus sete filmes ele teria os direitos apenas sobre o ltimo, O Sacrifcio.
3.1.2. Os sete filmes de Andrii Tarkvski

Conta Natlia Bondartchuk:
Tarkvski era genial para as profecias. Uma vez disse que havia participado de uma
sesso de espiritismo na qual havia se comunicado com o esprito de Pasternak128, a
quem perguntou: Quantos filmes farei? 129.
127
Nome da principal agncia de informao e segurana (servios secretos) da antiga Unio

Sovitica, entre 13 de Maro de 1954 e 6 de Novembro de 1991.
128
Bors Pasternak (1890-1960), poeta russo.
129
Essa curiosidade biogrfica a respeito da predio feita por Pasternak em uma sesso esprita
evocada por Tarkvski em seu dirio. Em 21 de dezembro de 1985, aps concluir as filmagens
de O Sacrifcio na Sucia enquanto preparava-se para voltar para a Itlia e j sabendo que estava
com cncer, escreve ele: Partirei dia 23 para a Itlia. Parto com todas as minhas coisas. Quero
explicar a Michael [Leszczylowski] como finalizar o filme caso eu no possa mais voltar a
Estocolmo para isso. Sinto que no poderei. Pioro dia a dia. Teria razo Bors Leonidovic
[Pasternak], Lara? Quando me disse que no me restavam mais do que quatro filmes para fazer.
Voc se recorda daquela seo esprita em Revik? Eu havia feito mal as contas. Pensava que eu
tivesse feito sete filmes, mas antes eu contava O rolo compressor e o violino, que ele no havia
contado. Ao final das contas ele no estava enganado. Como reagir Lrisa a tudo isso? Como
faro no futuro Andrucha e a mame? Espero continuem a lutar por obter suas expatriaes.
Andrucha necessita viver livre, no deve viver em uma priso. Visto que comeamos com esse
caminho, necessitar ir at o fim (TARKOVSKIJ, 2002, p. 653). Andrucha o diminutivo
russo de Andrii. Tarkvski refere-se ao seu filho com Lrisa: Andrii Andrievitch Tarkvski.
113
Sete foi sua resposta. To poucos? perguntou Tarkvski. Sete, mas todos bons
respondeu-lhe o esprito do grande poeta.
Em 1970 Tarkvski estava trabalhando em seu terceiro filme, Solaris. Ao final fez sete
filmes, depois de formado: A Infncia de Ivan, Andrii Rubliv, Solaris, O Espelho,
Stalker, Nostalgia e Sacrifcio (TARKVSKAYA, 2001, p. 105).
A seguir so apresentados cada um de seus sete longas-metragens. As

fichas tcnicas e as fontes eletrnicas dos respectivos filmes encontram-se em
anexo.
3.1.2.1. A Infncia de Ivan ( ), Mosfilm, 1962

A busca por uma nova estrutura formal sempre determinada
por idias que demandam novos meios de expresso.
Andrii Tarkvski130
Ivan Bondariev a criana atravs da qual somos levados ao universo da

Segunda Guerra Mundial em territrio sovitico, pouco antes da vitria dos
russos sobre os nazistas, em abril de 1945.
rfo, aos doze anos, sem casa e sem famlia, Ivan passa a trabalhar para
o Exrcito Vermelho131 como espio, atravessando o territrio inimigo onde
coleta informaes sem ser visto. A histria se d em um intervalo entre duas
misses do garoto. No acampamento militar ele convive com os oficiais russos
uma relao que orbita entre a subordinao e a amizade. Os oficiais o tratam
com respeito e amabilidade. Diante da perda de seu lar, do sofrimento imposto
pela catstrofe da guerra e da necessidade de combater o inimigo, Ivan busca
reencontrar no afeto dos oficiais os laos familiares que a guerra lhe roubara.
Seus amigos so o capito Kholin, o tenente Galsiev, o sargento Katasonov e o
coronel Griaznov.
Durante esse curto intervalo Ivan demonstra sua determinao em servir
bravamente no combate ao inimigo. Enquanto o exrcito se prepara para a
prxima ao Ivan convive com seus amigos militares. O capito, por sua vez,
ensaia um caso de amor com a mdica do acampamento; o sargento Katasonov
130
Entrevista concedida pelo cineasta a Gideon Bachmann em 1962 (GIANVITO 2006 p. 6).
Exrcito Vermelho a forma simplificada e comumente utilizada para se referir ao Exrcito
Vermelho dos Trabalhadores e dos Camponeses. Foi o exrcito dos Bolcheviques, na Unio
Sovitica, criado por Leon Trotsky em 1918, para defender o pas durante a guerra civil russa.
Foi dissolvido em 1991.
131
114
ocupa-se em consertar uma velha rdio vitrola e o jovem tenente observa o fluxo
do movimento, tambm ele interessado em Masha, a mdica. At que o embate
recomea e Ivan deve partir em nova misso. E o far, levando consigo a
infncia irrecupervel, sua dor e seu dio incontido pelos nazistas. Parte sem
saber que o seu amigo Katazonov havia morrido no ltimo bombardeio.
Ficaremos sabendo por Galsiev - pouco antes do filme terminar, quando o
tenente surge com o rosto marcado por cicatrizes - que o capito morrera.
tambm atravs dos olhos do jovem tenente que chegaremos a Berlim,
ao final do filme e da guerra. Sobrevivente dessa trama, Galsiev nos oferece a
sua percepo da vitria russa sobre os alemes: adentrando o corao da
Gestapo132, ou o que restou do bunker nazista, tendo ao redor de si apenas os
escombros do que fora o quartel general dos alemes, o tenente encontra, entre
milhares de dossis dos prisioneiros de guerra, o nico que conta, a ele e ao
espectador: o que restou da infncia de Ivan.
A narrativa sobre o pequeno espio entremeada por quatro seqncias
de sonhos atravs das quais a infncia alegre e luminosa de Ivan se contrape
atmosfera desoladora da guerra.
3.1.2.1.1. Produo de A Infncia de Ivan
Ivan, o conto russo, foi escrito em 1957 pelo sovitico Vladmir

Bogomolov (1924-2003).
O roteiro inicial, de autoria de Mikhail Papava (1906-1975), comeara a
ser filmado pelo cineasta Eduard Abalov (s.d.). A Mosfilm, porm, no ficou
satisfeita com os primeiros resultados e interrompeu as filmagens em outubro de
1960. O trabalho ento foi proposto a Tarkvski, que recm formara-se na
VGIK (TARKOVSKI,1 2001 p.75).
A filmagem segundo o roteiro de Papava iria se chamar A Segunda Vida.
O roteirista havia previsto um final feliz no qual o tenente Galsiev, muitos anos
depois, reencontraria Ivan, cuja esposa esperava um filho. Bogomolov no ficara
132
Dessa forma expresso no roteiro de Infncia de Ivan, na traduo do russo para o francs,
lLa cour de la Gestapo (TARKOVSKI, 2001a, p. 147). Gestapo a sigla em alemo de
Geheime Staatspolizei, significando Polcia secreta do Estado , criada em 1933 para garantir
o domnio do Partido Nazista, sob o comando de Adolph Hitler.
115
satisfeito com essa substituio final sua histria na qual Ivan morre
(TARKOVSKY 1999 p.57).
Tarkvski tampouco aprova essa alterao. A sua condio de recm
formado no o faz recuar diante do trabalho j iniciado e tampouco o intimida a
decidir por descart-lo completamente.
Para o novo filme, Tarkvski props um novo ttulo, A Infncia de Ivan,
um roteiro escrito por ele mesmo e uma nova equipe. Sua proposta foi aceita,
no sem resistncia e protestos por parte de Bogomolov, que no concordava
com as mudanas. Para essa empreitada, o jovem diretor recebeu todo o apoio
de seu mestre Mikhail Romm, com quem discutiu suas idias de acrescentar os
sonhos, atravs dos quais introduziria a infncia que fora roubada de Ivan
(TARKOVSKY, 1999, p. 57-58; TARKOVSKI L., 1998, p. 47-49;
TUROVSKAYA, 1989, p.1).
O filme tinha um oramento que no foi ampliado para cobrir os custos
de uma nova produo. Mesmo assim Tarkvski realizou um novo filme com
atores e a equipe que ele escolheu. Dentre eles, o diretor de fotografia, Vadim
Iusov (1929), o msico, Viatchieslav Ovtchnnikov (1936) e o diretor de arte
Ievguini Tchernaiev (1921), que tambm se iniciavam em suas respectivas
profisses e j haviam trabalhado com Tarkvski em seu mdia-metragem de
concluso de curso, O violinista e o rolo compressor (1960). A atriz que
realizou o papel de me de Ivan, Irma Raush (1938) era, nesse perodo, esposa
de Tarkvski; havia sido sua colega de turma, formando-se tambm em Direo
de Cinema na VGIK, aluna de Mikhail Romm133. Outro colega seu, com quem
j escrevera o roteiro de seu filme de formatura, Andrii Kontchalvski (1937)
tambm participar como co-roteirista em Ivan e far uma pequena participao
como um soldado. Os demais atores foram escolhidos pelo diretor.
O roteiro foi reescrito em trs semanas, em junho de 1961. Os crditos
do novo roteiro nunca constaram no filme onde foi mantida a autoria de
Papava134. As filmagens tiveram incio em janeiro de 1962 e sua montagem em
maro (TARKOVSKI L., 2001, p. 76). No entanto, no menos que treze
reunies foram necessrias para convencer os roteiristas mais velhos, a direo
133
http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Raush.html. Acesso: 05 nov.

2006.
134
O roteiro de A Infncia de Ivan, escrito por Tarkvski e Andrii Kontchalvski, traduzido
tanto para o ingls quanto para o francs constam em nossa bibliografia.
116
artstica da Mosfilm e do Goskino do valor do trabalho (TARKOVSKI L.,

2001, p. 76). Em setembro de 1962, por fim, A Infncia de Ivan foi levado a
pblico.
Quando do lanamento no circuito de cinema europeu o primeiro longametragem de Tarkvski participou da XIII Mostra Cinematogrfica de Veneza e
obteve a premiao mxima: o Leo de Ouro. Foi o primeiro cineasta russo a
receb-lo e mais, A Infncia de Ivan foi o primeiro filme a participar do Festival
de Veneza (TUROVSKAYA, 1989, p. 34).
A repercusso entre os comunistas do ocidente no foi das melhores. A
esquerda italiana, liderada pelo escritor romano Alberto Moravia (1907-1990)
no poupou crticas, tachando o filme de burgus e estetizante, focando suas
acusaes nas seqncias onricas introduzidas por Tarkvski. Os jornais de
esquerda, (LUnit, Il Paese e Paese Sera) qualificaram o filme de
tradicionalista, expressionista, surrealista e simbolista (CAPANNA, 2003, p.
54). Intelectuais da esquerda italiana publicaram no jornal lUnit uma dura
crtica. Nela afirmavam que Tarkvski havia assimilado apressadamente os
procedimentos superados no ocidente para aplic-los sem discernimento ao
filme premiado. Nessa ocasio o filsofo francs Jean-Paul Sartre (1905-1980)
encontrava-se na Itlia, em Roma, e enviou uma carta redao do dirio. Sartre
argumentava que os crticos da esquerda italiana no haviam feito justia ao que,
segundo ele, se constitua no admirvel filme de Tarkvski. O editor desse
jornal, Mario Alicata (1918-1966), decidiu tornar pblica a carta de Sartre e o
fez na edio do lUnit de 9 de outubro de 1963 (CAPANNA 2003 p. 56).
Dentre outros elogios so essas as ltimas palavras da carta do filsofo: No
o Leo de Ouro o que deveria ser a verdadeira recompensa de Tarkvski, seno
o interesse, ainda que seja polmico, suscitado por seu filme entre os que lutam
juntos pela libertao do ser humano e contra a guerra (SARTRE, 1986).
Tarkvski no deixou de responder a essas manifestaes, fosse em
artigos, entrevistas, e mesmo em seu dirio. Mas no ficara satisfeito com a
defesa de Sartre. E em seu ponto de vista o filsofo no empreendera a defesa de
seu filme pelo crivo da arte e sim pelo ideolgico. Ento, ele mesmo escreve e
publica um texto posteriormente reunido em uma coletnea de ensaios, nomeado
117
Miezhdu dvumya filmami, ou Depois de filmar135, onde explicita e defende,

teoricamente, os procedimentos artsticos de seu cinema. Mais tarde esse texto
passaria a se constituir o primeiro captulo de seu livro Esculpir o Tempo.
Ainda em 1986, pouco antes de sua morte, posicionava-se tal e qual o
fizera em 1962. Desde o incio classificou as crticas (e as defesas) de
superficiais. Inclusive em relao s manifestaes de Sartre afirmou:
Sartre defendeu ardentemente o filme contra a crtica da Esquerda Italiana, mas o fez
pelo ponto de vista estritamente filosfico. () Eu no sou um filsofo, sou um artista.
Em meu ponto de vista, sua defesa foi totalmente intil. Ele estava tentando avaliar o
filme utilizando seus prprios valores filosficos e eu, Andrii Tarkvski, artista fui
deixado de lado. Falou-se apenas sobre Sartre e muito pouco sobre o artista
(GIANVITO 2006 p. 164).
Se, por um lado Tarkvski tinha conscincia das crticas, por outro
focava a ateno no valor de seu prprio trabalho. Em entrevista ao italiano
Gideon Bachmann (s.d.), em 1962, concedida ainda em Veneza, durante o calor
do Festival, o cineasta critica as opinies, segundo ele, superficiais (em seu pas
ou fora dele) sobre a A Infncia de Ivan:
Este filme foi um grande esforo ntimo para minha equipe e para mim, e ns no
ficamos felizes vendo que as pessoas estavam falando sobre nosso trabalho
levianamente e sem fundamentao terica. Ns queremos ser tratados seriamente e
com respeito (GIANVITO 2006 p. 9).
Respeito esse que ele admitiu ter na crtica dura realizada por Alberto
Moravia. Chegou a dizer que o respeito foi recproco pois a crtica de Moravia,
para ele foi realizada com profissionalismo e sentiu-se grato ao l-la; ele,
Tarkvski que j estava acostumado apenas a crticas triviais percebeu em
Moravia um nvel mais elevado de crtica. Portanto, no era o fato de ser
criticado com dureza que o incomodava e sim o fato das crticas no levarem a
srio o seu trabalho artstico.
Ainda nesse perodo, antes mesmo da premiao, o Cahiers du Cinma
n 136, realizou uma matria, de autoria do francs Jean Douchet (s.d.), sobre os
concorrentes ao prmio no Festival de Venesa de 1962. Douchet comenta que o
135
O original em russo, digitalizado, encontra-se em:

http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheBibliography/Journals_Russian.html.
Anos mais tarde, em 1986, esse texto foi integrado ao livro Esculpir o Tempo. O texto sobre A
Infncia de Ivan constitui o primeiro captulo.
118
preciosismo barroco do jovem cineasta j trazia em si a acusao de

formalismo (p. 47).
E antes que o filme fosse levado a pblico, em seu prprio pas, o filme
j enfrentava problemas. Segundo a esposa de Tarkvski, Lrisa Tarkvskaia
(s.d.n.-1998), quando A Infncia de Ivan foi concludo e levado discusso,
certos procedimentos foram julgados incompreensveis: que so essas gravuras
terrificantes que Ivan olha? Quem so essas crianas que correm perto de um rio
cintilante? Por que os cavalos comem todas essas mas? (TARKOVSKI, L.
1998 p.46).
Dois textos tericos escritos nesse perodo so particularmente
relevantes. O primeiro de autoria do prprio Tarkvski, conforme citado
acima, Depois de filmar, publicado na revista Iskusstvo Kino, n 11, em Moscou,
ainda no ano de 1962. O segundo, de natureza crtica, foi de Maia Turvskaia,
O mundo partido em dois, do mesmo ano, publicado parcialmente no
peridico oficial da Unio dos Escritores Soviticos, Literaturnaia gazeta
(Jornal de Literatura)136.
3.1.2.2. Andrii Rubliv, ou A Paixo segundo Andrii (

), Mosfilm, 1966.
Eu inventei um Rubliv, Mas aceitaria outras verses.
Andrii Tarkvski137
Andrii Rubliv dividido em duas grandes partes que so subdivididas

em captulos, conforme se segue138:
136
Em 1981 esse texto, junto a outros, da autora, foi publicado originalmente na Alemanha
Oriental, com o ttulo Andrei Tarkovsky: Film als Poesie, Poesie als Film, constituindo-se no
primeiro livro de contedo crtico publicado sobre o cineasta. Uma outra traduo (e at o
momento, ltima) realizada na Inglaterra, foi publicada em 1989 e reeditada em 1990, com o
ttulo Cinema as Poetry, pela Faber and Faber (TUROVSKAYA, 1989).
137
Entrevista concedida pelo cineasta a Laurence Coss, originalmente publicada em Les mardis
du cinma, de 7 de janeiro de 1986. Servimo-nos de sua republicao em BAECQUE (1989, p.
107).
138
As principais publicaes sobre o cinema de Andrii Tarkvski, anteriores a 1988 (referimonos, pela ordem cronolgica das publicaes a Turvskaia, Baecque, Kovcz e Szilagyi,
Gauthier, e Johnson e Petrie, todos elencados em nossa bibliografia) informam que Andrii
Andrii Rubliv dividido em oito captulos, acrescidos do prlogo e do eplogo. A histria da
exibio desse filme complexa pois ele foi vrias vezes censurado, e no apenas na Unio
Sovitica. Portanto existem vrias verses. Segundo a norte-americana The Criterion Collection,
119
Cap.
Partes e captulos
Tempo
inicial
(crditos)
00:00:01
A Paixo segundo Andrii Parte I
00:02:30
Prlogo
1
O bobo da corte vero de 1400
00:08:00
Tefanes o Grego vero, inverno, primavera, vero 1405 1406
00:21:27
Dia Santo primavera 1408
00:56:50
O julgamento final vero 1408
01:12:19
A Paixo Segundo Andrii, Parte II
01:36:25
A Caada, 1408
6
A Caridade, Inverno de 1412
02:13:46
O Sino Primavera, Vero, Outono, Inverno, Primavera 1423
02:31:48
1424
Eplogo
03:17:14 a
03:25:40
Cada parte cobre um perodo da vida de Andrii Rubliv, monge, pintor

russo que viveu no sculo XV. A primeira parte datada como sendo 1400 e o
trmino, 1424, totalizando vinte e quatro anos da vida do pintor. Os captulos
seguem a ordem cronolgica. A primeira parte cria a atmosfera dos locais e
perodos por onde ele passou ou viveu, oferecendo uma dimenso espaotemporal onde as relaes esto em constante tenso: o anseio por novas
conquistas tecnolgicas, como o vo em um balo; a pobreza e a f da
populao russa; as invases mongis; a crueldade e a rivalidade dos prncipes
irmos; a fragilidade e a fora moral dos artistas e demais criadores, inventores,
diante da supremacia dos governantes e da barbrie; a f e a busca da
compreenso e da beleza meio s foras em confronto. Apesar da aparente
reconhecida pela restaurao e zelo na reedio de filmes dos mestres do cinema, a verso por
ela produzida resgatou em DVD os originais 205 min., tal e qual montou Tarkvski em 1966. A
Criterion informa que essa verso foi primeiramente mostrada em 1988, no Dom Kino (So
Petersburgo), em homenagem morte de Tarkvski (CRITERION COLLECTION, 1998). As
outras verses disponveis no mercado europeu, inclusive Rssia, segundo nossas pesquisas, so
de 185 min. Essas verses se originaram da Ruscico, empresa russa que realiza os transfers dos
filmes para DVD e os comercializa para outros selos. Em nossos estudos utilizamos a verso da
The Criterion Collection. Nesta constam sete captulos (e no oito). O filme, no entanto, est
dividido em duas partes (outras verses no trazem essa diviso). O terceiro captulo
anteriormente estava dividido em dois (Tefanes o Grego e A Paixo Segundo Andrii); nessa
verso os dois captulos foram reunidos e portanto h sete captulos no lugar de oito.
120
linearidade da narrativa, que se pode concluir em um primeiro momento quando

se observa a metdica separao em partes e captulos, os episdios so
fragmentrios, mas individualmente intensos e auto-suficientes.
Na primeira parte Andrii e dois outros monges, Kiriil e Daniil saem do
monastrio onde vivem, caminhando at a Moscou. Quando retornam Rubliv
recebe uma ordem do Prncipe para pintar a Catedral da Anunciao com
Tefanes o grego, um dos mais importantes pintores de cones da Rssia. O
monge parte, sozinho, sob o despeito de Daniil e a inveja incontida de Kiriil que
resolve ingressar na vida secular.
Se, por um lado Rubliv nunca ser mostrado junto ao mestre, pintando,
com Tefanes (e ainda com Daniil) que trocar suas mais caras reflexes sobre
a existncia humana em longos e inquietantes dilogos. Ao final da segunda
parte ele ter experienciado e observado diversos fatos que o tornam cada vez
mais reflexivo.
Convidado a pintar a Catedral de Vladmir passa por uma longa crise de
criao. Nesse perodo Daniil junta-se a ele e seus jovens assistentes. Uma
jovem muda entrar um dia pela porta da catedral e passar a integrar o grupo.
A segunda parte inicia-se com a invaso mongol a Vladmir, onde
Rubliv ainda se encontrava. O Khan mongol (neto de Gengis Khan) apoiado
pelo irmo do Grande Prncipe. A cidade saqueada, incendiada, seus
habitantes, pegos de surpresa so mortos, a catedral violada. Rubliv, para
defender a jovem muda mata um soldado do prncipe russo. O monge e sua
protegida so os nicos sobreviventes da chacina da qual sequer os animais so
poupados. A partir da faz voto de se manter em silncio e retorna ao
monastrio.
Quatro anos depois, a jovem muda preferir, livremente, seguir com um
grupo de mongis quando esses fazem uma breve parada no monastrio. Onze
anos se passaro. quando um garoto, Boriska, para atender ao Grande
Prncipe, inicia a construo de um imenso sino nos arredores do monastrio.
Rubliv acompanha a saga do jovem at quando, tempos depois, exaurido pelo
esforo desmedido de construir o sino e faz-lo finalmente soar, Boriska tomba
ao cho chorando copiosamente. O monge o acolhe em seu regao e rompe com
seu longo voto de silncio. Fala-lhe com extrema doura, incentivando-o a
121
seguir construindo sinos enquanto ele, Rubliv ir acompanh-lo, pintando

cones.
A primeira parte precedida do prlogo atravs no qual um homem do
sculo XV, inventivo, habilidoso e audaz empreende um vo em um precrio
balo. O seu vo se d entre aldees que o perseguem, desde a travessia de um
rio at o alto da torre de uma igreja, onde ele alcana o balo e, com a ajuda de
alguns amigos, lana-se no espao, sobrevoa largas estepes e rios at que seu
engenhoso aparato perde altura e provoca uma queda fatal, arremetendo o
aprendiz de tripulante ao cho.
A segunda parte seguida do eplogo, onde os tons cinzas do filme so
substitudos por planos coloridos e a cmera passeia, lenta e detalhadamente por
superfcies de madeira onde um dia Andrii Rubliv comps, em cores
luminosas, os preciosos cones que se encontram hoje na Galeria Trietikov, em
Moscou, dentre eles A Virgem de Vladmir, O Arcanjo Miguel, Natividade,
Transfigurao e A Trindade.
3.1.2.2.1. Produo de Andrii Rubliv
Conta Tarkvski que a idia de filmar Andrii Rubliv surgiu em uma

conversa entre ele, o tambm cineasta e ento amigo Kontchalvski e um outro
amigo ator, mesa, certa noite. Nas palavras do prprio Tarkvski, foi esse ator
quem lanou a idia,139: Por que no fazer um filme sobre Rubliv? Eu sou
ator, poderia muito bem desempenhar o papel de Rubliv A Rssia antiga, os
cones, daria um bom argumento (In BAECQUE 1989 p. 197). O amigo no
ganhou o papel, mas Tarkvski, que a princpio achou a idia irrealizvel, ou
mesmo detestvel, muito longe de seu universo, juntou-se a Kontchalvski para
pensar melhor sobre o assunto. Ambos passaram dois anos pesquisando sobre a
pouco conhecida vida do monge e a dar corpo, a partir da documentao sobre a
poca, ao que se tornaria o mais longo filme da carreira do diretor (In
BAECQUE 1989 p. 197)..
139
Entrevista concedida pelo cineasta a Laurence Cocc em 1986 (BAECQUE, 1989).

122
Andrii Rubliv, portanto, foi escrito a quatro mos, por Tarkvski e

Andrii Kontchalvski. Segundo Charles Brantes140, a sinopse foi aprovada em
1962. Tanto a sinopse quanto o roteiro aprovado pela Mosfilm em dezembro de
1963, tinham o ttulo de A Paixo segundo Andrii141. Em abril e maio de 1964
o roteiro foi publicado na revista Iskousstvo Kino (A arte cinematogrfica). A
filmagem se deu entre abril e novembro de 1965 e abril e maio de 1966
(TARKOVSKI 2001 p. 154-155).
Grande parte da equipe que j trabalhara com Tarkvski, tanto em O
violinista e o rolo compressor quanto em A Infncia de Ivan o acompanhou. Dos
velhos conhecidos estavam, alm de Kontchalvski, o diretor de fotografia
Vadim Issov, o msico Viatchieslav Ovtchnnikov e o diretor de arte Ievguini
Tchernaiev; os atores Nikoli Grinko (que fora o Coronel Griaznov), Irma
Raush (que fizera a me de Ivan), Stipan Krilov (que desempenhara o Sargento
Katazonov) e Kolia Burlaiev (que interpretara Ivan). Alguns membros que
integraram Andrii Rubliv acompanhariam Tarkvski nos prximos trs filmes
que ele faria na Unio Sovitica: dentre os principais, os atores Anatoli
Solonitsiene e Nikoli Grinko e a montadora Ludmila Feiguinova.
Iniciada a filmagem, Tarkvski no se manteve fiel ao roteiro. Essa
infelidade foi responsvel por muitos dos problemas gerados, inclusive com seu
amigo Kontchalvski142, com quem partilhara a escritura do roteiro. Por outro
lado, essa infidelidade, de acordo com os pesquisadores norte-americanos Vida
140
Charles H. de Brantes diretor do Institut International Andre Tarkovski, com sede em

Paris. de sua autoria a apresentao dos roteiros publicados em uvres cinmatographiques
compltes (TARKOVSKI, Andre 2001).
141
Este o ttulo que consta da verso da Criterion Collection: (Strasti pa
Andrieiu), Paixo segundo Andrii.
142
A pedido de Marina Tarkvskaia, que reunia depoimentos de amigos e membros da equipe
para serem publicados, logo aps a morte de Andrii Tarkvski, o ator e diretor Andrii
Kontchalvski passa a limpo as memrias de seu relacionamento com Tarkvski, relatando que
ambos se desentenderam de maneira irreconcilivel por ocasio das filmagens de Andrii
Rubliv. Afrontaram-se atravs da imprensa, escrevendo uma srie de artigos onde deixavam
claro suas divergncias tericas. Cada artigo de um deles exigia uma rplica e o distanciamento
entre os dois acabou por demonstrar o quanto seus pontos de vista sobre a criao artstica
diferiam. Kontchalvski insistia na direo de atores segundo o ator, diretor e terico do teatro, o
russo Konstantin Stanislvski (1863-1938), idia insuportvel a Tarkvski que discordava
totalmente dos mtodos de preparao de ator sistematizados por Stanislvski. Kontchalvski
ainda defendia o cinema como espetculo ou entretenimento, enquanto para Tarkvski, o
cinema era uma experincia espiritual que servia para tornar melhor uma pessoa
(TARKOVSKAIA 2001 p.151, 153, 156). A infidelidade ao roteiro, por parte de Tarkvski,
tambm teria criado, segundo Kontchalvski, a marca Tarkvski, segundo a qual o diretor
apenas era capaz de plasmar sua viso pessoal quando rodava seus prprios roteiros e criava
seu prprio mundo (TARKOVSKAIA 2001 p.156).
123
Johnson (s.d.) e Graham Petrie (s.d.), no se deu apenas por uma opo do
cineasta em seguir mais a sua intuio do que uma estrutura prvia. Johnson e
Petrie oferecem uma explicao pelo ponto de vista econmico financeiro para
esses desvios no roteiro. Segundo eles os custos das aes planejadas estavam
aqum do oramento. Explicam que enquanto Tarkvski, laureado com o mais
importante prmio trazido at ento para o cinema sovitico recebia, junto sua
equipe, repreenses oficiais para aquele que seria um dos mais importantes
filmes russos, feito s custas de um oramento do qual fora subtrado mais de
um tero (anteriormente aprovado em 1,6 milhes de rublos o oramento foi
reduzido a 1 milho) (JOHNSON; PETRIE, 1994, p.80), seu colega de
profisso,
ucraniano/sovitico,
Serguii
Bondartchuk143
(1920-1994)
administrava 8 milhes de rublos, recebidos para filmar o que se converteria nas

sete horas do filme Guerra e Paz (JOHNSON; PETRIE, 1994, p.80).
A montagem de Andrii Rubliv estava concluda em julho de 1966.
Numerosas crticas recaram sobre o cineasta, feitas pela direo artstica da
Mosfilm, tais como: o filme tinha seqncias muito longas, mostrava demasiada
crueldade, era religioso, etc. Andrii Tarkvski aceitou realizar alguns poucos
cortes e o filme foi mostrado pela primeira vez em Moscou em dezembro de
1966. No entanto sua distribuio para exibio, tanto nacional quanto
internacional ocorreria apenas em 1971.
Ironicamente Andrii Rubliv, ainda que realizado em um perodo psstalinista, quando, morto h muito Andrii Jdnov, as regras do Realismo
Socialista estariam teoricamente afrouxada, teve o mesmo destino de Ivan o
Terrvel, de Eisenstein. A grande diferena que, no sendo as regras claras a
143
Um estudo comparativo dos cinemas de Sergei Bondartchuk, Andrii Kontchalvski e

Andrii Tarkvski poderia trazer algumas luzes para a compreenso desse momento de transio
no cinema russo. Bondartchuk e Kontchalvski entraram em confronto pblico com Tarkvski e
so tidos por vrios crticos e pelo prprio cineasta como direta ou indiretamente responsveis
por muitas das intrigas que o envolveram enquanto estava na Rssia e fora dela. Tarkvski
chegou a publicamente acusar e responsabilizar Bondartchuk por ter conspirado contra ele no
festival de Cannes, quando da premiao de Nostalgia, em 1985. A rivalidade entre os dois ficou
conhecida dentro e fora da Unio Sovitica. Quando Irena Brezna o entrevista em Londres, em
1984, sobre a sua condio de artista privilegiado na URSS ele chega a ser taxativo, afirmando:
Eu no sou privilegiado l. O diretor Bondartchuk, por exemplo, privilegiado, mas no eu
(GIANVITO 2006 P. 105). parte os dados biogrficos, so trs estilos distintos, trs
linguagens ricas e tambm distintas de trs cineastas proeminentes na Unio Sovitica, que
viveram no mesmo perodo e defendiam acaloradamente seus posicionamentos meio s normas
j desgastadas do Realismo Socialista, tentando conviver e produzir em seu prprio pas (e
muitas vezes no conseguindo, caso no fizessem concesses censura).
124
sua represso foi mais insidiosa e cruel. Durante seis anos o filme, depois de
concludo, ficou espera de aprovao para ser exibido em territrio sovitico.
E, no entanto, j em 1966, quando Andrii Rubliv estava sendo
concludo, recebera o convite de Robert Favre Le Bret (1905-1987),
administrador geral do Festival de Cannes (de 1952 a 1977), para representar
oficialmente a Unio Sovitica na mostra competitiva. Inicia-se a o embate do
artista com a censura; multiplicam-se os entraves opostos pelo Goskino para a
exibio do filme como o cineasta o concebera e realizara. Primeiramente, as
autoridades consentem com a participao de Andrii Rubliv na competio do
Festival e enviam a Cannes as latas contendo a pelcula (LLANO) 144. Logo aps
pediram as latas de volta, alegando inexatido histrica no filme. Apesar disso
os diretores do festival insistiam e os soviticos argumentavam, dessa vez, que
no podiam permitir as cenas de violncia e que, to logo Tarkvski corrigisse
os dados histricos e retirasse tais e tais cenas o filme estaria liberado para o
festival (LLANO) 145.
Sobre a obedincia s determinaes dos censores, at onde temos
conhecimento, h uma certa contradio sobre o fato. O francs Mark Le Fanu
(s.d.) afirma que os autores, apesar da censura, eram protegidos pelos direitos
autorais e podiam recusar-se a fazer alteraes em seus trabalhos:
Cortes eram necessrios, particularmente nas cenas de nus (episdio II) e violncia (a
invaso de Vladmir). Tarkvski, com sua caracterstica obstinao, recusou-se. Seu
contrato, como todos os contratos de filmes soviticos, estipulava que cortes s
poderiam ser feitos com a permisso do diretor (LE FANU, 1987, p. 34).
E ainda:
... o filme foi oficialmente condenado pelos jornais e revistas por crueldade,
naturalismo, anti-patriotismo e religiosidade. Determinaram que fossem realizados
severos cortes, aos quais Tarkvski (protegido legalmente em seus direitos de autor)
obstinadamente se recusou (LE FANU, 1987, p. 144).
Marina Tarkvskaia, por sua vez, declara, em entrevista, que

Feiguinova146 teria cortado aproximadamente dez minutos do filme147. O fato
144
Entrevista a Rafael Llano para el programa de mano del festival de cine de Guadarrama [20
-7-2003]. http://www.andreitarkovski.org/biografia.html. Acesso: 20 jan. 2007.
145
Entrevista a Rafael Llano para el programa de mano del festival de cine de Guadarrama [20
-7-2003]. http://www.andreitarkovski.org/biografia.html. Acesso: 20 jan. 2007.
146
Ludmila Feiguinova foi a montadora que trabalhou em Solaris, Espelho e Stalker.
147
http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso: 20 jan. 2007.
125
que, motivado pela polmica em torno de sua produo e movido pela

necessidade de posicionar-se publicamente, Tarkvski escreve um ensaio terico
sobre a arte cinematogrfica e sua concepo artstica para realizar Andrii
Rubliv. A publicao desse texto se d em forma de artigo com o ttulo O
Tempo Impresso na Alemanha, Frana, Sucia e Iugoslvia. Na URSS seria
publicado na conceituada revista de cinema (onde j fora publicado previamente
o roteiro do filme), Isskustvo kino, nmero de abril de 1967148.
A publicao desse artigo no pas, a proibio de sua exibio por parte
das autoridades ao mesmo tempo em que Andrii Rubliv, clandestinamente, era
exibido tanto para os intelectuais e cineastas russos, parece ter funcionado como
divisor de guas na carreira do cineasta que se ver duramente combatido por
grande parte da crtica e de seus pares russos. Prova disso a postura j
discutida anteriormente, de Andrii Mikhalkv-Kontchalvski que, alm de
discordar pessoal e terminantemente da forma pela qual o diretor conduziria a
filmagem (principalmente porque seu colega, em suas prprias palavras,
pretensioso, no seguia risca o roteiro), rebater publicamente o artigo de
Tarkvski, na mesma revista de cinema (TARKOVSKAYA, 2001, p.148-158).
A postura pblica agressiva de Kontchalvski, ento um jovem cineasta que no
contava em sua carreira com prmios to importantes tais como os que
Tarkvski obtivera no exterior, parece ter provocado uma tomada de posio
entre os diretores russos da poca.
Esse confronto, segundo alguns pesquisadores como Pablo Capanna
(2003) parece ter sido to relevante que passou a definir alguns padres das
relaes que se seguiriam durante toda a vida de Tarkvski com as autoridades,
crticos ou com os cineastas russos de seu tempo. Essas relaes belicosas
seriam, ainda segundo Capanna, agravadas pela postura da comunidade
cinematogrfica ocidental que no poupava elogios, prmios e convites a
Tarkvski.
Em relao a esse segundo trabalho do cineasta, como j vimos, durante
seis anos as autoridades soviticas postergariam a autorizao para que fosse
exibido em territrio sovitico. Mesmo internacionalmente, apenas em 1969,
depois de prolongada insistncia dos dirigentes de Cannes, Andrii Rubliv seria
148
O Tempo Impresso integra o livro Esculpir o Tempo.

126
exibido no Festival, mas dessa vez, fora da competio. Apesar dessas

dificuldades, a pelcula ainda foi contemplada, em Cannes, com o Prmio da
Crtica Internacional. A Frana, por sua vez, tentava negociar a exibio oficial
do filme na Europa, mas a Unio Sovitica no cedia.
E mesmo quando Andrii Rubliv estria na URSS, tal exibio
aprovada com a ressalva de que o filme no poderia ser exibido nas melhores
salas de cinema de Moscou, s quais estava reservada a exibio dos filmes
considerados como melhores pelo Goskino.
Os trabalhos seguintes enfrentaro dificuldades semelhantes, desde a
aprovao do argumento at a exibio no pas e a liberao para concorrer nos
festivais internacionais.
3.1.2.3. Solaris (), Mosfilm, 1972
Que estranha frmula era essa, capaz de amalgamar a pica espacial com o mistrio gtico,
os brilhantes cromados e as luzes intermitentes com a penumbra e a desordem,
reproduzindo os corredores de uma estao espacial o clima de um castelo encantado?
Capanna149
Kris Kelvin um psiclogo que parte da Terra rumo estao espacial

que gira em torno do planeta Solaris. Sua misso verificar a viabilidade de se
continuar mantendo a estao e encaminhar solues em relao a Solaris. Na
Terra deixa a datcha150 de seu pai, onde vivera toda a sua vida.
Antes de partir, Kris discute com Berton, um astronauta, velho amigo de
seu pai que fora visit-los. Berton pede para que Kris veja o vdeo de um
polmico caso com o qual estivera envolvido h anos, quando sobrevoava o
Oceano. O Oceano de Solaris uma espcie de crebro, o que levara hiptese
de que o planeta seria uma substncia pensante. A Solarstica tornara-se,
inclusive, uma cincia que buscava comprovar essa hiptese. Para isso, h
algum tempo, fora enviada uma misso espacial at o planeta. Inicialmente eram
oitenta e cinco os tripulantes, nmero que foi se reduzindo com o passar do
tempo, restando por fim apenas trs.
149
150
(2003, p. 95).
Datcha o nome russo para casa de campo.
127
Kris, seu pai, sua tia e Berton assistem ao vdeo que esse levara. Trata-se
de uma reunio cientfica da qual participa Berton, ainda jovem. Este relata
comisso cientfica sua aproximao do Oceano quando ele teria uma gigantesca
cabea de beb surgindo sua frente, no lado externo da espaonave, vinda do
Oceano. Mas tarde, o astronauta iria descobrir que tal cabea era idntica a do
filhinho de um dos tripulantes mortos em misso, sendo que o , nessa poca,
ainda no era nascido.
Junto ao seu relato Berton levara comisso cientfica, um audiovisual
que, ao contrrio do que ele pensava, no registrara o que ele alegava ter visto.
O que as imagens mostravam, no lugar do corpo do beb, era um conjunto de
nuvens. Os cientistas ficam desapontados por no terem visto a comprovao do
relato de Berton e concluem que a hiptese do astronauta - que o crebro de
Solaris uma substncia capaz de pensar - absurda e fruto de alucinaes
causadas pela atmosfera do estranho planeta.
Berton sente-se sozinho e desacreditado pois no tem como provar
cientificamente suas afirmaes. Tenta alertar Kris sobre os perigos de se
interferir com a vida do Oceano que pouco conhecido e deve ser respeitado. O
pai de Kris coloca-se ao lado de Berton, seu amigo de longa data, e pede
prudncia a Kris, em defesa do equilbrio do espao csmico. Sentindo-se
desvalorizado por Kris, Berton discute com ele e parte, desolado.
Na madrugada que antecede a partida, Kris queima documentos e
pertences que considera no fazerem mais parte de sua vida. Conserva apenas o
indispensvel que coloca em sua bagagem: alguns livros, vdeos, objetos como
uma caixinha de metal com algumas sementes e o retrato de sua mulher, Hari,
morta h dez anos, por suicdio.
Ao chegar em Solaris, Kris encontra a estao espacial em completo
abandono. Segundo informaes que recebera, nela restariam apenas trs
cientistas: o ciberntico Snaut, o fisilogo Guibrian e o astrnomo Sartrius.
Mas Kris no tarda a descobrir que Guibrian havia se suicidado,
deixando a Kris um vdeo onde lhe falava de suas angstias e de misteriosos
corpos visitantes e estranhos, gerados pelo Oceano que surgiam na estao. O
fisilogo, bastante perturbado, propunha a Kris que bombardeasse o planeta com
fortes radiaes.
128
Kris encontra Snaut e Sartrios perambulando em seus laboratrios,

vestindo roupas velhas, despenteados e descuidados. Demonstram um
comportamento arredio e desconfiado que Kris tentar compreender e com o
qual ter dificuldade de lidar.
Enfileiradas pelos claros e abandonados corredores da estao, redondas
janelas emolduram a imagem do Oceano pensante, turbulento, instvel.
A Kris tambm surgir um desses corpos visitantes e estranhos,
plasmados dos desejos e recordaes de cada humano ali presente. assim que
Hari, sua mulher que j morrera, corporifica-se diante dele. Perplexo, a
princpio, Kris tenta tratar o caso como um fenmeno puramente cientfico e
despacha essa estranha materializao de seus pensamentos em um foguete para
o espao. Mas uma segunda Hari, surge e dessa Kris no tentar se livrar, mas
buscar compreender a complexidade do fenmeno.
Sartrius, o mais ctico dos cientistas, sugere que seja feito um exame de
sangue em Hari. Kris acata e comprova que o sangue se regenera rapidamente.
Snaut e Sartrios explicam a um desnorteado Kris que esses corpos so feitos de
neutrinos, razo pela qual so indestrutveis. Snaut ironiza: Regenerao? Vida
eterna? O sonho de Fausto! E Hari, essa criatura faustiana que colocar em
cheque as certezas cientficas dos humanos da estao espacial.
Kris entrega-se por fim aos seus sentimentos, tomado pelo remorso que
aflora pelo suicdio de sua mulher e ainda possudo por uma imensa nostalgia.
Torna-se mais afetuoso com Hari que acredita estar tornando-se humana.
Mas Hari no suporta pensar que Kris infeliz. Tenta matar-se ingerindo
oxignio lquido, mas ao contato de Kris, ressuscita. Kris promete que viver
com ela, ainda que longe da Terra, ainda que seja em Solaris. Mas em seguida
ele cai doente, inconsciente. Quando recobra a conscincia, depois de um tempo
em delrio, Snaut est cuidando dele e conta-lhe que Hari dera cabo de sua vida
cada vez mais humana, dissolvendo-se em uma descarga de pura energia.
Kris decide retornar casa paterna e aparentemente o faz. Diante da
datcha reencontra o seu pai e o abraa, ajoelhado, meio chuva. quando a
cmera em um zoom que parece infinito nos redimensiona o espao da casa
sobre uma ilha, meio a um oceano. Solaris? A mente de Kris?
129
3.1.2.3.1. Produo de Solaris
Tarkvski concluiu Andrii Rubliv em 1966. Apenas em outubro de

1968 recebe aprovao proposta que fizera para filmar Solaris, romance de fico
cientfica de grande repercusso tanto na Unio Sovitica quanto no exterior, de
autoria do polons Stanislav Lem (1921-2006) (TUROVSKAYA, 1989, p. 51). Uma
primeira adaptao foi escrita por Tarkvski, em 1969, com a colaborao do escritor
ucraniano Friedrich Gorenstein (1932-2002). Iniciam-se a as alteraes ao romance
original e, em consequncia os desentendimentos entre o cineasta e Lem.
Conta o amigo de Tarkvski e diretor de arte, o russo Mikhail Romadin
(1940-) que o Goskino rechaou todas as propostas de Tarkvski, uma depois
da outra e apenas mudou de atitude quando se tratou de fico cientfica.
Considerada como um gnero suave e irrelevante, dirigido apenas aos jovens,
poderia ento ser realizado por Tarkvski (TARKVSKAYA, 2001, p. 120).
Mas no era o gnero de fico cientfica que interessava a Tarkvski. Ainda
segundo Romadin, de todo o trabalho de Tarkvski e de sua equipe, o grande desafio,
foi justamente lutar contra o gnero fico cientfica, o que por si s justificaria as
alteraes iniciais na adaptao (TARKVSKAYA, 2001, p. 120). Tarkvski pensou
em alterar os locais das aes que, no livro, aconteciam inteiramente fora do espao
terrestre. Em seu roteiro dois teros das aes aconteceriam na Terra e no na estao
espacial. Outra alterao seria incluir, alm da esposa morta do protagonista, que
ressurgia em Solaris, uma segunda esposa, com quem ele teria se casado aps o
suicdio da primeira e a qual encontraria, retornando do espao interestelar. s duas
alteraes Stanislav Lem se ops energicamente (TUROVSKAYA, 1989, p. 53-54).
Restaram ao cineasta e sua equipe duas opes: ou seguir o roteiro bsico do romance
ou abdicar de Solaris, pois Lem ameaava no autorizar a exibio do filme,
caso houvesse tamanha interferncia por parte de Tarkvski.
A estratgia ento, ainda segundo Romadin, foi transferir ao espao as
condies terrenas. O pice da transferncia dessas condies encontra-se na
Biblioteca, onde o diretor de arte buscou preservar a atmosfera do interior de um
aposento moscovita. Essa estratgia inclusive, reforou, no ponto de vista de
Romadin, o interesse de Tarkvski pelo tema da nostalgia, presente no apenas
em Solaris mas em toda a obra do cineasta. Saudade do lar, seja ele a casa
terrestre ou a ptria, ou ainda, como nesse filme, da civilizao terrestre em
130
geral (TARKVSKAYA, 2001, 120). O cineasta abdicou da incluso da

segunda esposa. Mas no abriu mo do prlogo do filme, realizado em uma bela
paisagem terrestre. Mesmo assim Lem no ficou satisfeito, embora no tenha
deixado de autorizar a exibio do filme.
Tarkvski conta que tambm ele no ficou de todo satisfeito:
Solaris meu filme menos bem sucedido porque no tive xito em eliminar todas as
relaes com o gnero fico cientfica. Lem, que havia lido o roteiro, tinha
identificado a minha tentativa de eliminar estes elementos de fico cientfica e ficou
contrariado. Ele ameaou retirar sua autorizao (TARKOVSKI, 2001 a, p. 383).
Natlia Bondartchuk descreve o esprito que norteou a criao artstica

da estao Solaris:
Os aposentos dos eremitas csmicos, que estavam realizando experimentos sobre suas
prprias almas, tinham que conter objetos prximos de seu corao. Para tanto, de
acordo com os desejos de Tarkvski, se colocou um antigo tapete armnio feito a mo
no aposento de Gibarian.
A biblioteca era o centro da vida social, a vida do esprito humano. A aparncia
paradxica do espao de mveis passados de moda, velas em candelabros de bronze,
janelas iluminadas com cristais coloridos e as pinturas de Brueghel sublinhavam o
desejo profano das pessoas (TARKVSKAIA, 2001, p. 106).
Romadin estabelece as opes artsticas que relacionavam pintura e

cinema em conexes remotas. Afirma que Tarkvski sugeriu criar uma
atmosfera que fosse similar que se contempla nos primeiros trabalhos do
pintor renascentista italiano Vittore Carpaccio151. Exemplifica com a criao do
que ele denomina alheamento ou alienao que era observado no trabalho
de Carpaccio no no que pertine s cores, traos, luzes mas na relao s figuras
humanas, entre elas, e a paisagem. Romadin se refere atmosfera de alheamento
151
Tarkvski tinha grande admirao por Carpaccio. Em Esculpir o Tempo o cineasta realiza
uma crtica pintura renascentista sob o ponto de vista do literrio e do pictrico que nos
auxiliam inclusive a compreender a sua postura inflexvel em afirmar que o cinema no deve ser,
em hiptese alguma, literrio. Realiza um contraponto entre Rafael (1483-1520) e Carpaccio
(1450-1525). Para ele Rafael oferece sua obra leitura tornando tudo inequvoco e definido, cuja
alegoria ofuscaria as qualidades puramente pictricas do quadro. Ao descrever Carpaccio parece
descrever o seu prprio cinema: Em sua [de Carpaccio] pintura, ele resolve os problemas
morais que assediavam o homem do Renascimento, fascinado por uma realidade repleta de
objetos, pessoas e matria. Ele os resolve atravs de meios verdadeiramente pictricos. E logo
aps cita um trecho de uma carta de Nikoli Ggol (escritor russo, 1809-1852) a Vassli
Zhukovsky (poeta russo, 1783-1852), de janeiro de 1848: no me compete fazer nenhum
sermo. De qualquer modo, a arte uma homilia. A minha tarefa falar atravs de imagens
vivas, e no de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto inteiro, no discutir a vida.,
(TARKOVSKI, 1990, p. 54-55). As imagens, segundo Tarkvski no devem ser
exageradamente afirmadas como num cartaz, o que seria o caso de Rafael. E conclui o
pargrafo: At mesmo Marx afirmou que, na arte, a tendncia deve estar oculta, para que no
fique mostra como molas que saltam de um sof (TARKOVSKI, 1990, p. 56).
131
em Carpaccio onde as pessoas parecem estar ensimesmadas consigo mesmas.

No se olham e nem paisagem; de nenhuma maneira interagem com o
ambiente. Cria-se uma atmosfera metafsica de falta de comunicao
(TARKVSKAIA, 2001, p. 120) e exemplifica a maneira pela qual essa
atmosfera foi transposta para o filme com a seqncia onde Kris est no terrao
de sua casa, ao lado de uma mesa com xcaras cheias de ch, uma jarra, talher e
frutas e comea a chover. uma seqncia onde, em situaes reais ou
normais, a personagem procuraria abrigar-se da chuva, recolheria os objetos
para proteg-los da chuva. Mas a chuva no interfere nesse mundo: as grossas
gotas caem insistentes sobre a mesa onde esto xcaras cheias de ch e sobre
Kris sem que esse demonstre qualquer reao. O objetivo, segundo Romadin,
era criar uma atmosfera de irrealidade, como se estivessem em outra dimenso
(TARKVSKAIA, 2001, p. 120). No entanto, acresce o artista, antes de
converter-se em imagem fotogrfica, essa imagem, essa atmosfera, passava por
uma grande metamorfose. No era a exatido, transpor a pintura de um artista ou
outro para a tela do cinema, o objetivo de Tarkvski e sim captar essa atmosfera,
elementos
puramente
imagticos
que
pudessem
suscitar
determinada
recordao, determinado estado psicolgico, diante dos quais (e aqui repetimos

o que o prprio cineasta disse a respeito das imagens de Carpaccio) tem-se a
perturbadora sensao de que o inexplicvel est prestes a ser explicado
(TARKOVSKI, 1990, p.56).
A filmagem e montagem de Solaris ocorreram apenas em 1971. No
incio de 1972, o Goskino demanda ao diretor uma lista de modificaes a serem
realizadas. Tarkvski recusa todas (TARKOVSKI, 2001 a, p. 384).
Segundo Natalia Bondartchuk, Solaris foi criticado pelo Goskino em
trinta e dois pontos diferentes. S estreou seis meses depois de concludo, em
maro de 1972. E durante esse tempo no se permitiu que fosse visto por
ningum. Quando estreou, foi em pequenas salas da Mosfilm e mais tarde no
grande teatro do Clube dos Profissionais de Cinematografia (TARKVSKAYA,
2001, p. 110-111). No ano seguinte participaria do festival de Cannes onde
obteve o Prmio Especial do Jri, o que aborreceu Tarkvski que esperava o
prmio principal (TARKVSKAYA, 2001, p. 112).
132
3.1.2.4. O Espelho (), Mosfilm, 1974
O Espelho [foi] um logro cvico e artstico de Tarkvski que comoveu a nossa memria,
esqudrinhou nossas feridas e nossas ineludveis e ignoradas culpas.
Olieg Iankvski152
O filme definido pelo prprio diretor como autobiogrfico.

No prlogo mostrado um programa de televiso ao qual assiste Ignat,
filho de Aleksii. mostrada uma sesso de hipnose onde uma mdica cura um
adolescente gago que, ao final da sesso, fala sem gaguejar.
Aleksii acabara de divorciar-se, assim como Tarkvski quando realizou
o filme. Ignat (assim como Arsini, filho de Tarkvski com Irma Raush) tem a
mesma idade que o cineasta tinha quando o seu prprio pai separou-se de sua
me. O tempo do filme se faz em um jogo entre a vida de Ignat filho de Aleksii
e Aliosha (Aleksii quando criana). Apesar da voz do narrador ser a de
Aleksii, o ncleo argumentativo est centrado em parte da vida da me do
cineasta, Maria Ivnovna Tarkvskaia, cuja imagem ora refletida e ora
refratada pela de Natlia, a jovem me de Ignat e ex-mulher de Aleksii, que
guarda com Maria Ivnovna uma semelhana assombrosa.
Neste filme retomado um procedimento utilizado em A Infncia de
Ivan. Fragmentos de documentrios so inseridos em diversos momentos do
filme: espanhis partindo para o exlio, fugindo da ditadura franquista153;
crianas rfs, refugiadas da guerra civil espanhola chegando ao porto de
Odessa; bales soviticos que sobrevoam a Rssia; o Exrcito Vermelho na
passagem do lago Sivash, em 1943; a libertao de Varsvia pelos russos; a
bomba atmica em Hiroshima; a Revoluo Cultural chinesa; e a cruel batalha
de 1969, entre as fronteiras dos rios Amur e Usuri, na ilha Domanski onde
russos tentaram conter chineses invasores.
As memrias do Aleksii menino se fundem infncia de seu filho. A
separao de seus pais se entrelaa sua prpria separao e ao distanciamento
152
Olieg Iankvski (1944), ator russo, trabalhou em O Espelho (pai de Alexei) e Nostalgia
(Andrii Gortchakv). Epgrafe retirada de depoimento que o ator fez sobre Tarkvski in
TARKVSKAYA, 2001, p. 177.
153
Franquismo foi o regime poltico vigente na Espanha entre 1939 e 1975, sob a ditadura do
General Francisco Franco Bahamonde (1892-1975).
133
do filho. As seqncias de uma e de outra criana, de uma e de outra mulher

muitas vezes se mesclam e se confundem, sendo discernveis apenas pela
localizao espacial: a infncia de Aleksii se passa no campo e a de Ignat na
cidade.
A memria de Aleksii busca trazer para o velho apartamento na Moscou
dos anos setenta o vnculo com a datcha onde passara a infncia, em companhia
da me e da irm e os raros encontros com o pai. a vida de Maria Ivnovna
que circula entre os fragmentos narrativos: cuida dos filhos enfrentando srias
dificuldades do perodo stalinista e durante a guerra, enfrentando a fome, o
medo, o abandono, a solido; trabalhando para manter a si mesma e aos seus
dois filhos, dignamente. Esses cuidados estendem-se, aos olhos de Tarkvski,
aos seus descendentes diretos, ao neto e nora. Ela prpria despida de sua
individualidade, fundida nos fatos da guerra, das catstrofes histricas.
As cenas finais do filme parecem remeter ao incio, ou seja, o filme tem
uma construo circular e justaposta: como um jogo que poderia ter seus
episdios mostrados em looping e perderamos a noo do que fosse o incio e
do que fosse o seu fim.
3.1.2.4.1. Produo de O Espelho

Aleksandr Misharin (1939-), escritor russo, amigo de Tarkvski desde
1964, conta que, aps concluir as filmagens de Andrii Rubliv, Tarkvski e ele
pensavam sobre como fazer um filme sobre a Rssia do perodo em que viviam,
sobre os problemas que lhe eram contemporneos. Iniciaram um roteiro a quatro
mos em 1968 e em poucas semanas Tarkvski levava o resultado, com o ttulo
Um dia branco154 para aprovao do Goskino. O roteiro no foi aceito.
Tarkvski passou um bom tempo sem trabalho e, por fim deu incio a Solaris,
adiando a realizao de O Espelho (TARKOVSKAYA, 2001).
Synessios relata que Andrii Kontchalvski conta em suas memrias que
em 1964, ainda quando escrevia estava sendo elaborado o roteiro de Andrii
Rubliv, Tarkvski escrevera algumas lembranas de sua infncia, das quais
destacava-se o episdio sobre o instrutor militar de sua escola, no perodo da
154
Assim se chamava inicialmente O Espelho.

134
Segunda Guerra. Essas lembranas de Tarkvski, que no ponto de vista de

Kontchalvski caracterizavam-se mais como literatura do que como roteiro,
seriam desenvolvidas mais tarde em O Espelho.
Durante um longo perodo, at quando o filme j comeara a ser
realizado, O Espelho chamou-se Um dia branco, ttulo retirado de um poema de
Arsini Tarkvski, escrito em 1942, tambm nomeado Um dia branco, cujo
tema a nostalgia da infncia (SYNESSIOS, 2001, p. 12-13).
Um dia branco foi publicado como um conto, em 1970. Em 1972, o
Goskino aprova o roteiro e as filmagens iniciam-se em 1973. O filme fica pronto
um ano depois, mas s ser liberado para exibio em 1975.
O roteiro inicial de O Espelho (Um dia branco) era um questionrio, ou
melhor, uma entrevista realizada com a me de Tarkvski. A idia inicial era de
que a prpria me de Tarkvski, Maria Ivnovna protagonizasse o papel dela
mesma (Misharin In TARKVSKAYA, 2001, p. 48).
Finalmente, quando comearam as filmagens, Tarkvski escolheu a sua
equipe, formada por colaboradores de todos os perodos (a montadora, Liba
Feiguinova e o ator Nicolau Grinko que o acompanhavam desde A Infncia de
Ivan; Eduard Artimiev,
msico que iniciara sua colaborao em Solaris;
Tmara Ogorodnikova, que trabalhara como produtora e atriz em Andrii

Rubliv) e mais outros tantos com quem ainda no trabalhara, inclusive o diretor
de fotografia, Georgi Rerberg, pois Issov recusara-se a trabalhar com ele nesse
filme155.
O trabalho seguiu o esmero das produes anteriores. Nenhum detalhe
era deixado ao acaso. Misharin exemplifica esse desvelo que assegurava a
densidade em todo o filme, relatando o cuidado para pensar cada cena, cada
seqncia, como a introduo de um verdadeiro campo de batatas em flor com a
finalidade de conseguir a cor e luz violeta que inundou o jardim atrs da janela
da datcha em cujo interior as crianas pequenas (Aliocha e sua irm Marina)
155
O motivo central dessa discordncia, segundo Synessios foi o fato de que, incialmente,
Tarkvski queria colocar uma cmera escondida para capturar imagens de sua me enquanto
essa era entrevistada por uma psiquiatra, o que Issov no achou ser correto.
(TARKOVSKY,1999, p. 253). Issov, em depoimento sobre o fato diz que no concordava com
o tom trgico que Tarkvski buscava em sua prpria histria (TARKVSKAYA, 2001, p. 58).
Tarkvski, em seu dirio (23 dezembro de 1972) tanto lamenta (Ele no me ama mais) como
tenta entender pelo lado mais emocional e afetivo (Romadin e Larisa dizem que
freqentemente ele [Issov] tenta humilhar-me, mas eu na verdade no me recordo)
(TARKOVSKIJ, 2003, p. 101).
135
bebiam leite junto a pequenos animaizinhos, um gato e um cachorro, ambos

filhotes. As flores da batata so violeta e o campo foi providenciado para
alcanar o resultado pictrico pretendido (TARKVSKAYA, 2001, p. 50).
Tambm o cenrio, o figurino e mesmo o trabalho com os atores
seguiram-se de extremo detalhamento. A datcha e todo o seu entorno foram
reconstrudos segundo as fotografias tiradas por Liv Gornung, fotgrafo amigo
dos pais de Andrii Tarkvski, que freqentara a casa dos Tarkvski quando as
crianas eram pequenas. Tambm foi fundamental a memria familiar, qual o
cineasta recorreu, cuja reconstituio foi possvel graas colaborao de sua
irm Marina Tarkvskaia, de sua me e de seu pai. Os familiares estiveram
presentes muitas vezes na locao, durante a pr-produo. Os gestos e as
posturas de sua me, a serem representados por Margarida Terkova, foram
minucioasamente estudados.
O Espelho foi realizado em um perodo, conhecido como Estagnao,
em que a censura retomava a sua postura enrgica. Alguns outros filmes
produzidos nesse mesmo perodo foram considerados pelo Partido, como
inadequados, difceis, falhos.
Junto a O Espelho, outros trs filmes do mesmo ano (Romans o
vliublennykh, de Andrii Kontchalvski, Samyi zharkii mesiats, de Iuli Karasik e
Ozen, de Andrii Smirnov) foram discutidos, em reunio aberta, pelos chefes da
Unio dos Cinematgrafos e a direo do Goskino, de forma que essas
produes com temas contemporneos fossem analisadas segundo a ltima
diretiva para o cinema, elaborada pelo Comit Central do Partido Comunista,
que se intitulava: Medidas para o futuro desenvolvimento do cinema
sovitico. Segundo Synessios O Espelho e Ozen foram levados ao sacrifcio,
como exemplos de filmes considerados inacessveis, carregados de monlogos,
fracassados por no encaminhar concluses e no apresentar idias claras
(SYNESSIOS, 2001, p. 115), ou seja, exemplificavam os procedimentos a serem
evitados pelos diretores de cinema sovitico.
A carta expedida pelo Partido Comunista, declarando o fracasso de
ambos os filmes e, em especial de O Espelho, assemelha-se, no tom repreensivo
e regulamentador da advertncia, censura pblica feita duas dcadas antes aos
filmes de Eisenstein e Pudvkin, por Stlin e Jdnov. Fica evidente que, depois
das iniciativas de abertura do Degelo sovitico, realizado por Nikita Khruchiv,
136
o governo de Leonid Brijniev buscava retomar os mtodos stalinistas de estrita

regulamentao e severo julgamento. Um pequeno fragmento da carta
exemplifica o tom da mesma, conforme abaixo:
Todos os oradores notaram o fracasso criativo de Andrii Tarkvski em O Espelho. O

roteiro original tinha nos conduzido expectativa de um filme potico e patritico
sobre heris da infncia e juventude, o qual coincidiram com os anos da Grande
Guerra Patritica156 e sobre a formao do artista. A inteno original, por outro lado,
foi apenas parcialmente realizada. Sobretudo, o diretor criou um trabalho totalmente
subjetivo em concepo e esprito, fraco e artificial em sua linguagem cinemtica, e
altamente incompreensvel. O descuido do cineasta para com sua audincia, expressado
por complicado simbolismo e idias vagas, que transgredia completamente as
melhores tendncia realistas do cinema sovitico, foi especialmente criticado []
Levando em conta que O Espelho e Ozen constituem exemplos de bvios fracassos
artsticos, o Goskino decidiu liberar esses filmes em cpias limitadas157 (SYNESSIOS,
2001, p. 116, grifo nosso).
Antes do filme ser levado ao Goskino para aprovao, Tarkvski

mostrou-o para amigos, intelectuais e artistas, dentre eles o escritor e crtico
Vctor Chklvski, o Nobel em fsica russo/sovitico Piotr Kpitsa (1894-1984) e
o compositor Dmtri Chostakvitch. Todos esses elogiaram o filme. Diferente
foi a reao da direo do Goskino, que determinou o destino do filme, ento em
votao. Aps v-lo o presidente do Comit teria dito: certo que temos
liberdade artstica, mas no at esse limite. (TARKVSKAYA, 2001, 50-51).
Ao final da votao, foram doze votos para classificar o filme na segunda
categoria contra onze que o indicaram para a primeira. Assim sendo, o filme foi
exibido em poucas salas e, assim mesmo, as piores de Moscou, destinadas s
produes de segunda categoria.
A Unio Sovitica no permitiu que O Espelho fosse enviado ao Festival
de Cannes; sequer que participasse do Festival de Moscou. No ponto de vista de
Natasha Synessios, o presidente do Goskino temia que o filme fosse vencedor,
caso enviado aos festivais (2001, p. 117). Fatos posteriores indicam que tal
temor procedia. Tarkvski relata em seu dirio, em 5 de fevereiro de 1977 que O
Espelho tinha sido vendido Europa por 500.000 francos e declara Nenhum de
nossos filmes foi anteriormente vendido por um valor desses (TARKOVSKIJ,
156
Referncia Segunda Guerra Mundial.

Synessios retira esse excerto de um artigo sobre os filmes criticados, O Espelho e Ozen,
publicado com o ttulo Obra prima de segunda categoria (Shedevr vtoroi kategorii), de autoria
do escritor e diretor de arte russo Valiri Fomin (1939-), no peridico russo Literaturnaia
gazeta, 13, 25 Maro de 1992, p. 8.
157
137
2003, p. 213). Cabe lembrar que o dinheiro da venda era todo convertido ao
Estado, no cabendo ao cineasta nenhuma parte.
3.1.2.5. Stalker (), Mosfilm, 1978
Para mim, o mundo inteiro uma priso

Stalker
A histria funda-se em dois espaos distintos: um deles constitui-se em

uma cidade industrial decadente na qual destacado o que h de mais
destrutivo, como marcas de urbanizao tais como fumaa, lama, sujeira, casas
maltratadas, semi-abandonadas; o outro espao, figura o inabitvel, proibido,
com resqucios da passagem civilizada que fora repentinamente suspensa; v-se
a vegetao ganhando espao, recobrindo tanques de guerra e velhos carros
enferrujados, destroos, metais que j fizeram parte de engrenagens, postes
inclinados sobre o solo, fios soltos, estruturas que j sustentaram paredes de
casas, semi-destrudas, abandonadas.
Esse espao tornou-se proibido depois de ser atingido por um suposto
meteorito que nunca foi encontrado e as pessoas que, curiosas o adentraram,
desapareceram. Deu-se a esse lugar o nome de Zona. Essa informao nos chega
atravs do prlogo do filme.
Para ingressar na Zona os aventureiros enfrentam grandes dificuldades.
O local cercado por altas e extensas redes de arame farpado e fortemente
vigiado por tropas do exrcito. Quem ousa ultrapassar a fronteira recebido a
tiros de metralhadoras. Mas existem algumas pessoas que conduzem outras
nessa travessia. A esses condutores d-se o nome de stalkers.
Na Zona h uma sala onde os desejos se realizam. Apenas os stalkers
conhecem a forma, ainda que arriscada, de ludibriar os vigilantes e chegar at o
local proibido. Sabem tambm como se desviar das armadilhas, todas mortais, e
contam que quando aparecem pessoas (na Zona), todas as coisas comeam a se
mexer. As armadilhas somem, surgem novas. Os lugares seguros tornam-se
intransitveis. E o caminho ora fcil, ora infinitamente emaranhado. Nunca em
linha reta. Algumas pessoas tiveram que voltar da metade. Outras morreram
138
mesmo na entrada do lugar. Tudo que se passa nesse espao dependeria do

esprito das pessoas que o visita.
O stalker que d nome ao filme no tem outro nome que no seja esse,
Stalker. Maltrapilho e descuidado ele recebe algum dinheiro para conduzir
curiosos at o local proibido. casado e tem uma filhinha mutante (supe-se
que ela tenha sofrido algum efeito de irradiao), que possui dons especiais e
problemas os quais no se esclarecem em qualquer seqncia.
A histria toda trata da conduo do Escritor e do Professor, pelo
Stalker, com o objetivo de alcanar a Sala proibida no interior da Zona onde o
visitante deve expressar o seu desejo. Qual o desejo que cada um deles gostaria
de ter satisfeito ao ingressar na sala? Esse parece ser o assunto de menor
interesse durante todo o filme, embora cada uma das personagens revele pouco a
pouco o seu carter e a sua motivao, conforme avana pelos caminhos
tortuosos e os muitos obstculos na travessia.
O trajeto se faz aparentemente em crculos, sob os protestos do Escritor,
que no v sentido nesse caminhar labirntico quando, segundo seu raciocnio,
poderiam perfeitamente seguir em linha reta. Stalker sempre enfatiza que no h
linha reta na Zona, tambm no h uma lgica que no seja a lgica interna do
prprio espao, aparentemente caprichoso e inconstante.
Quando param para descansar, Stalker ter uma espcie de sonho, ou
podemos imaginar que o tempo se suspendeu para que o espao do repouso se
preenchesse da histria de uma civilizao que existiu, ou do futuro da
civilizao que teima por existir. Desfilam na tela, sob a gua que recobre o que
teria sido um dia o piso de uma casa, ou uma calada: uma imagem de um santo,
moedas, uma seringa, uma arma, um relgio e outros fragmentos de
instrumentos, equipamentos, maquinaria. Uma voz feminina sussurra uma
passagem bblica, do Apocalipse.
Quando despertam chegam finalmente diante da Sala e a tenso que se
fez durante todo o filme chega ao seu pice. O Professor traz consigo uma
bomba. Planejava destruir a Sala para que no se possa fazer mal uso da mesma;
para que no caia em mos de lderes insanos. Stalker se desespera ao perceber
que querem destruir a esperana. Aflito, ele tenta tirar a bomba do Professor e
agredido pelo Escritor que j se irritara com ele seguidas vezes durante todo o
trajeto. Por fim, a luta, tanto verbal quanto fsica termina. Os trs sentam-se
139
entrada da Sala. Chove. O professor desarma a bomba e joga parte por parte na
gua.
Retornam. Junto esposa, em sua casa, Stalker est combalido,
inconsolvel com a carncia de f e de generosidade do ser humano. Quando
adormece, a cmera se detm em sua esposa que lhe declara seu amor e seu
companheirismo. Depois a cmera enquadra o rosto sereno da pequena filha.
Stalker, enfim, pode ser um pria, aos olhos da comunidade onde vive (
o que a esposa deixa explcito em sua ltima fala), mas amado por sua pobre
famlia. As ltimas tomadas mostram sua filhinha lendo, tranqila, na sala ao
lado. A luz invade a sala, pela janela ao lado dela. A existncia dessa criana, a
sua paz, por si s, j um milagre da Zona.
3.1.2.5.1. Produo de Stalker

Em 1973, Tarkvski leu Piquenique beira do caminho, um livro
lanado um ano antes pelos mais destacados escritores de fico cientfica
sovitica do perodo, os irmos Arkadi e Bors Strugtski. O cineasta anota em
seu dirio que a histria daria um bom roteiro, mas no pode ocupar-se da idia
porque ento estava envolvido com a realizao de O Espelho (TARKOVSKY,
1999, p. 375).
Apenas em meados de 1975, aps ter recusadas duas de suas propostas158
pelo Goskino, Tarkvski entra em contato com os autores. Da surgir a
proposta inicial ao Mosfilm do que deveria chamar-se, inicialmente, A Esfera de
Ouro ou A Mquina do desejo. A partir da aprovao da proposta, em julho de
1976, deu incio a uma srie de alteraes, intercaladas por incidentes, que
tornariam a produo bastante tumultuada (TARKOVSKY, 1999, p. 376).
O filme foi realizado atravs de duas filmagens. A primeira, de 1976 a
1977. Inicialmente a locao era prxima a Isfara, em um deserto no
Tadjiquisto, pas que integrava a Unio Sovitica, na sia Central. Mudanas
no roteiro acabaram por encaminhar uma nova locao e decidiu-se por uma
usina hidroeltrica abandonada, localizada em Tallin, cidade porturia, banhada
pelo Bltico, capital da Estnia, outro pas (sovitico nesse perodo), a noroeste
158
Tarkvski havia proposto O Idiota, um filme sobre Dostoivski, embora tenha estado em seus
planos adaptar o romance homnimo de Dostoivski e ainda A morte de Ivan Ilich, de Liev
Tlstoi.
140
da Rssia. Concluda a filmagem o material foi levado para ser processado em

laboratrio onde toda a pelcula flmica foi danificada; tornada assim
irrecupervel (TARKVSKAYA, 2001, p. 180).
O trabalho de toda a equipe havia sido perdido. Aps diversos
contratempos, Tarkvski sofre um ataque cardaco. Quando se recupera reinicia
as negociaes com a Mosfilm159 sobre a perda do material e trabalho e obtm
aprovao para refazer o trabalho perdido. Para tanto decide trocar boa parte da
equipe: substituiu o diretor de fotografia e dois diretores de arte, assumindo ele
prprio a direo de arte. Por fim, pede aos irmos Strugtski que reiniciem
outro roteiro (TARKOVSKY, 1999, p. 376-377; TARKOVSKI, 2001 b, p. 220).
Um dos pontos que chamara a ateno de Tarkvski para a histria havia
sido o fato da histria, originalmente trazer uma unidade de tempo, espao e
ao dos quais a idia central poderia se desenvolver continuamente um estado
de tenso. Tarkvski desejava realizar um longo e talvez nico plano-seqncia
(TARKOVSKY, 1999, p. 376). Os longos planos j haviam tornado uma marca
tipicamente tarkvskiana que vinha ganhando fora filme a filme, porm as
narrativas fragmentrias dos filmes anteriores impediam a continuidade
desejada160.
O cineasta pede aos Strugtski que essa caracterstica que lhe to cara,
seja preservada:
Trata-se de uma importncia primordial para mim que o roteiro observe uma unidade
de tempo, de espao e de ao O tempo, e seu fluxo, devem se revelar e existir no
interior do plano, e a montagem dos planos marcam o progresso da ao, sem o desvio
do tempo Eu tenho desenhado o roteiro para no ter mais do que o mnimo de efeitos
exteriores Eu quero mostrar ao espectador a capacidade do cinema de observar a
vida, sem ingerncias grosseiras sobre o seu fluxo porque aqui reside, segundo a
minha viso, sua verdadeira essncia potica (TARKOVSKI, 2001 b, p. 220).
Para atender ao diretor os Strugtski reescrevem o roteiro em dez dias,

modificando-o radicalmente. Para comear, optam pela eliminao do contedo
de fico cientfica, conforme relata Arkadi Strugtski. Antes de reiniciar a
escritura do novo roteiro com seu irmo, ele pergunta a Tarkvski: Escuta,
Andrii, h necessidade da fico cientfica no filme? Vamos elimin-la!. Ao
159
Tanto os dirios de Tarkvski quanto os depoimentos de sua equipe so ricos em detalhes

sobre essa passagem.
160
Andrii Tarkvski no chegaria a concretizar a idia de fazer um filme em um nico planoseqncia, tarefa que caber a seu amigo prximo, o cineasta russo Aleksandr Sokrov que, em
2003 realiza o primeiro, e at agora nico filme do gnero, Arca Russa.
141
que o cineasta respondeu: Sim, por fim voc disse! Tenho desejado ouvir isso
de voc h muito tempo, mas tinha medo de fazer a sugesto, para no aborreclo (Strugtski In TARKVSKAYA, 2001, p. 182). O resultado, ainda segundo
Arkadi Strugtski foi uma parbola:
No escrevemos um roteiro de fico cientfica, mas sim uma parbola (se
interpretamos uma parbola como uma narrativa qualquer cujas personagens possuem
uma idade tpica e so portadores de idias e comportamentos tpicos). Um Escritor de
moda e um Cientista proeminente entram na Zona, onde os sonhos mais cobiados
podem converter-se em realidade, e os dois so conduzidos por um Apstolo da nova
f, uma espcie de idelogo (Strugtski In TARKVSKAYA, 2001, p. 182).
Tarkvski demonstrou-se satisfeito com o novo roteiro, chegando a

afirmar a Strugtski A primeira vez em minha vida que tenho meu prprio
roteiro (Strugtski In TARKVSKAYA, 2001, p. 183).
O Apstolo citado por Arkadi Strugtski Stalker, como o
conhecemos no filme homnimo. A segunda filmagem ocorre entre 1978 e o
incio de 1979 quando o filme montado. Embora satisfeito com o roteiro final,
Tarkvski, durante a filmagem introduziu ao filme seqncias no previstas,
como ao final, quando Stalker e sua esposa retornam casa. H um longo
monlogo dessa sobre o seu amor pelo marido, quando ela encara diretamente a
cmera (TARKOVSKY, 1999, p. 379).
Os distribuidores de filme tiraram 196 cpias do filme de Andrii para
um quarto de bilho de espectadores soviticos. Trs delas foram destinadas a
Moscou. Dois milhes de pessoas viram Stalker em Moscou durante os
primeiros meses (Strugtski in TARKVSKAYA, 2001, 183).
3.1.2.6. Nostalgia (Nostalghia), RAI/Sovinfilm, 1983

Ser russo no uma linha em um mapa poltico, so muitos quilmetros de dvidas e f.
Shavkat Abdusalamov161
Andrii Gortchakv um escritor sovitico que se encontra na Itlia para

colher dados sobre Pvel Sosnvski, um compositor russo que de fato viveu e
161
Shavkat Abdusalamov (1936). Amigo de Tarkvski e pintor uzbequi que viveu a maior parte
de sua vida na Rssia. Fez parte da direo de arte (no creditada) de Stalker. A epgrafe parte
de seu depoimento sobre Andrii Tarkvski In TARKVSKAYA, 2001.
142
esteve na Itlia durante o sculo XVIII, com o nome verdadeiro de Berezvski,

sob o imprio de Catarina a Grande.
Quando o filme se inicia, Gortchakv est chegando ao final de sua
pesquisa, pronto para regressar Unio Sovitica. Acompanhado de uma
intrprete italiana, Eugnia, Andrii hospeda-se em um hotel na regio da
Toscana, prximo s termas conhecidas como Bagno Vignoni.
nesse local, prximo s piscinas, que o escritor, passeando em
companhia de Eugnia, conhece Domnico, um homem de maneiras peculiares,
considerado louco pelos moradores e turistas. Andrii sente-se atrado pela
figura de Domnico e vai at sua casa. Eugnia tenta uma aproximao mas
Domnico no lhe d muita ateno. A intrprete zanga-se com Andrii e deixao sozinho diante da casa do estranho considerado louco.
Andrii segue Domnico ao interior de sua casa, um local onrico onde a
estrutura, teto e paredes em runas, degradados pelo tempo, deixam passar
rastros de luz. A chuva cai incessante formando poas dgua entre musgos e
folhagens. Garrafas de vidro recolhem gotas da chuva abundante. Domnico
pede que Andrii o ajude a cumprir uma misso que ele mesmo no consegue.
Trata-se, explica ao russo, de atravessar as piscinas carregando uma vela acesa.
Entrega a Andrii uma vela j queimada at a metade.
De volta ao hotel o escritor encontra Eugnia que o insulta, despeitada
por ele no t-la tomado como sua amante. Desconsolada e irritada parte para
Roma, abandonando Andrii que, de qualquer maneira, est prestes a retornar ao
seu pas.
Sonhos ou lembranas justape-se s seqncias diurnas, dessa curta
temporada Bagno Vignoni. Nessas imagens onde podemos contatar o imaginrio
de Andrii, esto sempre a terra distante, a esposa, a famlia, o co, outros
animais e a datcha. Andrii no encontra paz nessa terra estranha, longe dos
seus.
Algum tempo aps a partida de Eugnia, Gortchacv tambm arruma sua
bagagem e est prestes a seguir viagem quando recebe uma ligao telefnica.
a intrprete que telefona para dar-lhe notcias de Domnico que tambm
encontra-se em Roma conta ela - h trs dias em uma praa, discursando e
perguntara-lhe se Andrii cumprira a misso que ele lhe confiara.
143
Andrii suspende seus planos e pede que o taxista que o aguardava para
lev-lo ao Aeroporto, leve-o at as termas. Duas seqncias se mesclaro at o
final. Em uma delas, Andrii tenta, a todo custo, manter a vela acesa enquanto
atravessa a piscina quase seca, meio lama; na outra seqncia, Domnico,
discursa sobre a esttua de Marco Aurlio, na Praa do Capitlio, em Roma.
A vela que Andrii carrega e protege contra seu prprio corpo,
abrigando-a ora com as mos, ora com o casaco, apaga-se vrias vezes e ele
demonstra-se cada vez mais cansado. A travessia longa, o ritmo lento. A cada
vez que a vela apaga, Andrii retorna ao ponto inicial e recomea, andando
lentamente. A cmera segue o ritmo desse andar.
Enquanto isso, Domnico atinge o pice do seu discurso ateando fogo ao
seu prprio corpo sob o som da Nona Sinfonia de Beethoven. Seu corpo em
chamas cai do alto da esttua de Marco Aurlio e ele agoniza diante de uma
platia aptica e passiva.
A seguir vemos Andrii que finalmente consegue atravessar a piscina
toda e depositar a vela do outro lado. Ao terminar tal percurso suas mos se
afastam da vela e ele cai, morto. A fraqueza de seu corao fora mencionada
anteriormente por Eugnia. A vela mantm-se acesa.
As imagens finais mostram Andrii ao lado de seu co frente a uma poa
dgua, sentado sobre a terra. Atrs dele a imagem da datcha que o
acompanhara as lembranas e os sonhos durante todo o filme. Mais atrs e
acima se sobrepe a imagem das runas da baslica de So Galgano. As luzes
que atravessam as janelas da abadia refletem-se na gua frente de Andrii.
Flocos de neve caem lentamente sobre tudo.
3.1.2.6.1. Produo de Nostalgia
Primeiro filme no qual, assim que inicia, no se v a vinheta introdutria

do Mosfilm. Nostalgia foi realizado alm das fronteiras da Unio Sovitica,
financiado conjuntamente pela RAI, Radiotelevisione Italiana e pelo estdio
sovitico Sovinfilm. Projeto acalentado junto a Tonino Guerra (1920-), escritor
e poeta italiano, desde quando esse, em 1975, estivera em Moscou
acompanhando Michelangelo Antonioni (TARKOVSKI, 2001 b, p. 321;
TARKOVSKY, 1999, p. 465).
144
Em 1976 Tarkvski e Guerra iniciam a escritura de um roteiro para um

filme destinado televiso italiana (RAI) que se chamaria Viagem Itlia. Um
convite formal da RAI foi enviado Unio Sovitica, para que Tarkvski
viajasse Roma para realizar o filme (TARKOVSKI, 2001 b, p. 321;
TARKOVSKY, 1999, p. 465).
Porm, at 1979, o cineasta estaria ocupado com outros projetos, tanto
dirigindo Hamlet que montara no teatro, quanto com a realizao de Stalker.
Nesse mesmo ano Tarkvski consegue permisso para ir at a Itlia para
concluir o roteiro iniciado com Tonino Guerra. Mudam o ttulo, de Viagem a
Itlia para Nostalgia. Ao mesmo tempo, enquanto buscam locao para
Nostalgia, viajando pela Itlia, trabalham com 16 mm documentando a viagem,
material que se constituir no documentrio Tempo di Viaggio (TARKOVSKY,
1999, p. 466).
A partir de ento vrios percalos seguem-se at que Nostalgia seja
enfim aprovado: aps apenas trs semanas na Itlia, o cineasta retorna
rapidamente Moscou pois sua me morrera.
Em Moscou, Solonitsin fica gravemente enfermo, com cncer do qual
no consegue se curar. Solonitsin era seu ator preferido (fizera os papis de
Rubliv, no filme de mesmo nome; Sartrius, em Solaris; o Mdico, em O
Espelho; e o Escritor, em Stalker). Tarkvski havia escrito o roteiro de
Nostalgia j pensando no ator que iria representar o protagonista, Andrii
Gortchakv, e esse ator era Andrii Solonitsin. Ao saber da impossibilidade de
Solonitsin, Tarkvski convida outro ator de seu agrado, Aleksandr Kaidanvski,
que fizera o Stalker no filme anterior. Kaidanvski aceita, mas a Unio
Sovitica no lhe permite sair do pas. Sua opo ento recai sobre Olieg
Iankvski que trabalhara em O Espelho. Iankvski aceita e obtm permisso,
indo encontrar-se com o cineasta, na Itlia (TARKOVSKI, 2001 b, p. 322).
Mas todo o processo longo. Apenas no incio de 1982 o contrato
assinado entre Unio Sovitica e Itlia. Tarkvski parte, deixando a esposa e o
filho, ento com doze anos. Lrisa Tarkvskaia logo iria ao seu encontro162, mas
162
A esposa de Tarkvski, Larisa Tarkvskaia, trabalhava como assistente de direo desde

Solaris.
145
o filho no recebe autorizao para acompanhar os pais163 (TARKOVSKY,

1999, p. 468; TARKOVSKI, L., 1998, p. 102). A RAI, por sua vez no aceitou a
participao do msico russo Eduard Artimiev, que trabalhava com Tarkvski
desde
Solaris,
obrigando-o
escolher
um
compositor
italiano
(TARKVSKAYA, 2001, p. 167).

Por fim, antes que o ano de 1982 findasse o filme estava concludo e
editado. Em meados desse mesmo ano morria Solonitsin.
3.1.2.7. O Sacrifcio (Offret), Svensfilm, 1986
Toda a histria concentra-se no dia do aniversrio da personagem

central, Alexander, crtico de arte, escritor que h algum tempo deixara os
palcos onde atuava com sucesso. Alexander preferira mudar-se com a famlia (o
seu pequeno filhinho, sua esposa Adelaide e Marta, adolescente filha do
primeiro casamento de Adelaide) em um local tranqilo, prximo ao mar.
Aps os crditos iniciais, tem incio uma seqncia na qual Alexander,
pela manh, em companhia do filhinho, encontra-se beira do mar onde planta
uma rvore seca e, aparentemente sem vida. Conta ao filho a lenda de um
striets164 russo de nome Pamva que pediu a um homem chamado Ivn Klov
que regasse uma rvore seca todos os dias, durante anos. Um dia a rvore
floresceu. Alexander fala continuamente e a criana no responde pois no pode
falar porque sofrera uma cirurgia na garganta. Alexander ento monologa.
Otto, o carteiro, vem ao seu encontro, em uma bicicleta e lhe entrega um
telegrama onde amigos de Alexander o cumprimentam pelo aniversrio. A
mensagem vem assinada por Ricardinos e Idiotistas. Os amigos fazem meno a
dois dos principais papis que Alexander havia desempenhado no teatro:
Ricardo III de William Shakespeare e o prncipe Mishkin em O Idiota de Fidor
Dostoivski.
Alexander e Otto conversam por um tempo, enquanto andam pelo campo
junto ao menininho, prximos ao mar.
163
Desde 1980, Tarkviski tentava obter o visto para levar Andrucha consigo para a Itlia, mas
no era prtica na Unio Sovitica que a famlia inteira deixasse o pas. Algum sempre deveria
ficar (TARKOVSKY, 1999, p. 166).
164
Um padre sbio, geralmente mais velho.
146
Aps a partida do carteiro, pai e filho continuam seu caminho at serem

encontrados por Adelaide que chega em companhia de Vtor, seu amante e
mdico, amigo da famlia. Os trs conversam cordialmente e logo aps Adelaide
e Vtor retornam casa no carro de Vtor. Alexander preferira continuar
caminhando com seu filho pelo bosque.
ainda nessa primeira parte que se iniciam os sonhos, delrios ou
premonies de Alexander que percorrero o filme todo, intercalando as
seqncias do que seria o quotidiano.
O almoo de aniversrio est sendo preparado por Jlia, a governanta e
por Maria, a estranha criada islandesa. Vtor presenteia Alexander com um
grosso livro com reprodues grandes e coloridas de antigos cones russos que o
aniversariante folheia, encantado. Otto chega com um presente: um grande mapa
da Europa do Sculo XVII, emoldurado, sob um vidro. Junto a eles est Marta.
Os preparativos para o almoo so interrompidos por um estranho
fenmeno que leva ao cho diversos utenslios e pe a tremer toda a estrutura da
casa. Aps o tremor, a famlia e convidados assistem ao Primeiro Ministro que,
atravs da televiso, tenta tranqilizar a populao em pnico. Ao que tudo
indica trata-se do incio de uma guerra nuclear. Todos esto atnitos. Adelaide
tem um crise nervosa e Vtor aplica-lhe um sedativo. A televiso sai fora do ar,
as luzes se apagam pois a eletricidade foi bruscamente cortada, o telefone no
funciona.
Alexander sobe at o piso superior da casa e recorre a Deus para que
salve sua famlia, seus amigos da catstrofe. Ajoelhado promete sacrificar-se,
afastando-se de seu filho e desfazendo-se de sua casa. Mas o que far? Otto
quem lhe indica o caminho: ele deve ir casa de Maria. Sugere que Maria uma
espcie de bruxa e que apenas junto a ela, Alexander conseguir a salvao dos
seus. Ainda hesitante, Alexander vai ao encontro de Maria. Toda essa longa
seqncia permeada de sonhos ou vises premonitrias.
Quando Alexander acorda, constata que o mundo voltara ao normal: o
rdio volta a funcionar, as luzes podem ser acesas e o telefone o coloca em
contato com seu editor. Alexander est certo de que conseguiu salvar a sua
famlia e seus amigos. Se de fato encontrara-se com Maria ou se sonhara, ou
imaginara, ou delirara, parece que ele no tem muita certeza, inicialmente. Mas
logo depois alguns indcios apontam para a possibilidade do encontro ter
147
ocorrido de fato, tal como a dor em seu joelho que batera, quando cara da
bicicleta a caminho da casa de Maria.
Aps a refeio matinal todos saem para passear. Alexander ento,
cuidadosamente afasta o carro de Vtor que estava prximo da casa, junta as
cadeiras sobre a mesa da varanda, cobre tudo com uma toalha, espalha gasolina
sobre essa toalha e ateia fogo. As labaredas j vo altas quando Adelaide, Jlia,
Marta e Vtor retornam correndo. Alexander levado por uma ambulncia.
Maria segue-o em uma bicicleta. A famlia e os amigos observam o telhado em
chamas ruir sobre as paredes de madeira j em queda, tambm. E um pouco
distante, junto ao mar, o filhinho de Alexander esfora-se para levar dois
grandes baldes de gua at a rvore seca que plantara com o pai. A ambulncia
passa por ele, Maria tambm passa, pedalando, mas a criana continua entregue
sua atividade. Cansada, por fim, deita seu pequeno corpinho sob a rvore com
os olhos no cu e pronuncia as nicas palavras do filme todo: No incio era o
Verbo. Por qu, papai?.
3.1.2.7.1. Produo de O Sacrifcio
Aps o trmino de Nostalgia, em 1983, Tarkvski seguiu para Londres,

convite do maestro italiano Claudio Abado (1933-), para dirigir a pera russa
Bors Godunov, do compositor russo Modest Mssorgski (1839-1891) no
Convent Garden, na capital inglesa. No mesmo ano assinava contrato com o
Instituto de Filme Sueco para a produo, na Sucia, de um filme que, a
princpio se chamaria A Bruxa. Uma vez e em Roma escreve o roteiro que fica
pronto no incio de 1984, j com o ttulo O Sacrifcio (TARKOVSKI, 2001 b, p.
369, 370, 428; TARKOVSKY, 1999, 509).
Poucos meses depois, em 10 de julho, Tarkvski, junto a Lrisa,
participam de uma entrevista coletiva. quando anuncia publicamente que no
retornaria Unio Sovitica e expe seus motivos: seu visto havia expirado, os
dirigentes soviticos haviam cortado a comunicao com ele, ou seja, apesar de
seus insistentes pedidos no respondiam a ele. Portanto nada mais havia a fazer
148
a no ser pedir asilo ao exterior, ainda que seu filho e a me de Lrisa no

tivessem permisso de sair da Unio Sovitica165.
Logo mais parte para Estocolmo e, na companhia do diretor de
fotografia, o sueco Sven Nykvist (1922-2006), segue em busca de locaes para
a realizao de Sacrifcio na Sucia. O local escolhido foi a ilha de Gotland,
conhecido cenrio do cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-). A construo da
casa cenogrfica foi cuidadosa e detalhadamente acompanhada pelo cineasta,
desde os primeiros desenhos e maquetes. A verso final acabou por configurarse uma datcha.
Em 1985 as filmagens tm incio. A equipe no contava com um nico
russo, alm de Tarkvski que trabalhou o tempo todo com uma intrprete. De
todos os seus antigos companheiros de equipe, apenas um conhecido estaria
presente nesse filme. Trata-se do ator sueco, Erland Josephson (1923-), que
trabalhara em Nostalgia como o louco Domnico, e agora desempenharia o
papel de Alexander166.
O grande incidente do filme marcaria a histria do cinema. Tarkvski
quem relata:
No tivemos problemas tcnicos ou de qualquer outro tipo durante a filmagem, at um

momento, perto do final, quando todos os nossos esforos pareciam prestes a resultar
em nada. De repente, na cena em que Alexander coloca fogo em sua prpria casa - uma
tomada nica com seis minutos e meio de durao a cmera quebrou. S fomos
perceber isso quando a construo j estava totalmente em chamas, ardendo at o fim
diante dos nossos olhos. No pudemos apagar o fogo, nem pudemos fazer uma nica
tomada; quatro meses de trabalho rduo e dispendioso por nada (TARKOVSKI, 1990,
p. 271).
O cineasta consegue negociar com a produo a construo de uma nova

casa, idntica primeira. A cena rodada novamente, agora com duas cmeras.
Dessa vez tudo deu certo.
Em dezembro de 1985 O Sacrifcio comea a ser montado. Nesse mesmo
perodo Tarkvski descobriu que estava com cncer nos pulmes. Inicia-se o
tratamento do cineasta em diversas cidades da Europa, em busca do melhor
165
A pesquisadora Natasha Synessios tem a seguinte opinio sobre o exlio de Tarkvski: As

circunstncias que levaram Tarkvski a tomar essa deciso no eram livres de ambigidade. A
despeito de suas constantes batalhas com o Goskino, e o fluxo infindo de rejeies s suas
idias, ele estava profundamente preso ao seu pas e sua cultura. Parece que uma extrema
presso foi exercida sobre ele por sua famlia mais prxima [sua esposa, no caso] para tomar
essa deciso, com a qual ele nunca se conformou (TARKOVSKY, 1999, 509).
166
Tanto Josephson quanto Nykvst eram antigos integrantes da equipe de Bergman.
149
tratamento. No hospital Tarkvski acompanha a montagem de O Sacrifcio e

escreve o seu prximo projeto: Hamlet, que j encenara no teatro, em Moscou e
agora queria levar ao cinema. Mas a doena no cede e se agrava.
Nesse perodo Franois Miterrand167 (1916-1996) escreve pessoalmente
a Mikhail Gorbatchiv168 (1931), pedindo para que o filho mais novo de
Tarkvski, ento com dezesseis anos, tivesse permisso de ir a Paris despedir-se
de seu pai, a quem no via h quatro anos. Tanto Andrucha quanto sua av
finalmente partem de Moscou em janeiro de 1986 (Tarkovski, L., 1998, p. 151).
O filme concludo e inicia-se sua exibio. Andrucha, ainda adaptandose cultura parisiense, encarregado de ir ao Festival de Cannes, representando
o pai, impossibilitado de comparecer, e l recebe o Premio Especial do Jri,
conferido a O Sacrifcio.
Tarkvski no teria tempo de encaminhar seus novos projetos.
Conseguiria apenas finalizar o ltimo captulo de Esculpir o Tempo. Apesar de
toda a disposio por levar adiante uma grande quantidade de criaes que
planejava, conforme deixou registrado em seus dirios, a cada dia estava mais
debilitado.
Em 15 de dezembro de 1986 escreve em seu dirio: Estou
tremendamente debilitado. Estou para morrer? [...] E Hamlet? (TARKOSVKIJ,
2001, p. 689).
No dia seguinte j no escreveria. Na noite entre 28 e 29 de dezembro do
mesmo ano a morte arrematou169 a vida de Andrii Arsinievitch Tarkvski.
167
Presidente da Frana, de 1981-1995.

Secretrio Geral do Partido Comunista na Unio Sovitica, de 1985 a 1991.
169
Referncia compreenso sartreana segundo a qual ningum qualquer coisa antes que sua
vida esteja concluda, ou seja, arrematada pela morte.
168
150
3.2. Entre a poltica do Degelo e a Estagnao

Segundo a classificao do Departamento de Linguagem e Literatura
Eslavas da University of Pittsburgh 170 e a bibliografia consultada sobre cinema
russo171, dentro da linha do tempo histrico, com algumas pequenas variaes
entre os autores, a produo cinematogrfica russa obedece seguinte
classificao geral por perodos:
Cinema Revolucionrio: 1917-1929
Cinema Stalinista: 1930-1953
Cinema do Degelo (anti-stalinista): 1953-1967
Cinema da Estagnao (neo-stalinista): 1967-1985
Cinema da Pierestrika: 1986 1991
Cinema Ps-Sovitico: 1991 em diante.
relevante observar essas classificaes pois elas pautam-se pelos

movimentos da censura ideolgica partidria sobre a criao artstica, em todas
as reas, estabelecendo seno cnones, ao menos tendncias a serem seguidas.
No perodo de Degelo a censura abriu a guarda (mas no deixou de existir),
principalmente por conta da poltica anti-stalinista adotada por Nikita Khruchiv
a partir de 1953. J no perodo, conhecido como Estagnao, o papel da censura
tornou a ser exercido duramente. Um caso exemplar (mas no nico) o do
diretor russo Aleksandr Sokrov (1951)172, cujos filmes apenas foram liberados
para exibio em territrio sovitico no perodo da Pierestrika173.
A obra cinematogrfica de Tarkvski foi realizada entre dois perodos:
Degelo e a Estagnao. Sua carreira iniciou-se em 1961, perodo de
caractersticas mais amenas, em relao censura, se comparado totalidade
dos anos do governo sovitico.
Era o degelo sovitico, que tivera incio quando Nikita Khruchiv
assumiu o poder - aps denunciar em reunio secreta do Partido os expurgos
170
http://www.pitt.edu/~slavic/video/cinema_biblio.html Acesso: 09 dez. 2006.

SHLAPENTOKH, GILLESPIE, e KENEZ.
172
TUCHINSKAYA, http://www.sokurov.spb.ru/island_en/bio.html. Acesso: 10 jan. 2007.
173
Pierestrika () palavra russa cuja acepo reconstruo, reorganizao
(VOINOVA; STARETS). Historicamente refere-se reconstruo poltica proposta pelo lder
russo Mikhail Gorbatchov, a partir de 1985, na Unio Sovitica. TUCHINSKAYA,
http://www.sokurov.spb.ru/island_en/bio.html. Acesso: 10 jan. 2007.
171
151
tnicos, as prises e as milhares de mortes promovidos por Stlin em nome da

unificao das Repblicas Soviticas. Khruchiv dera incio a um processo de
reabilitao de artistas, intelectuais e cientistas que haviam sido banidos
anteriormente, promovendo uma abertura no mbito artstico e cultural, o que
inclua trazer luz as obras censuradas e perdidas nos arquivos dos censores de
Stlin174.
Aleksandr Gordon, cineasta tambm russo, colega de Tarkvski nos
estudos universitrios na VGIK e mais tarde seu cunhado (casou-se com a nica
irm do cineasta, Marina Tarkvskaia), contextualiza os primeiros anos da
trajetria de Tarkvski no cinema sovitico, que coincidiram com os ltimos
anos em que Khruchiv era o Secretrio Geral do Partido. Gordon nomina esses
tempos de abertura poltica, econmica e cultural, de mini Pierestrika:
Em conseqncia da atmosfera de um maior contato com o Ocidente, nessa poca,

chegaram a Moscou diversas companhias teatrais procedentes de Paris, de Roma, a
companhia Brecht de Berlim, etc. Nas salas de cinema se projetavam filmes italianos,
franceses e poloneses... Uma abertura cultural que revigorou bastante a vida espiritual
da Unio Sovitica, sobretudo depois da vida to severa, to sbria da poca stalinista,
quando a cultura havia sido controlada de modo to extraordinariamente rigoroso.
Esse perodo ficou conhecido como degelo, em referncia a esse fenmeno que ocorre
na Rssia no comeo da primavera, quando comea a derreter as primeiras neves e a
terra comea a ficar em condies de ser cultivada. Tambm aqueles anos eram tempo
de grandes esperanas, nos quais, por exemplo, foram rodados os filmes to
importantes como Quando voam as cegonhas, de Kalatozav, com um diretor de
fotografia muito importante Urusevski -; ou os filmes de Tchukrai, como Cu
Transparente, etc. Filmes esses amplamente distribudos por todo o territrio russo,
tanto quanto na Europa e na Amrica, onde obtiveram prestigiosos prmios
internacionais. (GORDON)175.
No entanto, recorda mais adiante o prprio Gordon, no mesmo

depoimento: Ao avanar a onda de liberdade na Rssia, os dirigentes do Estado
e do Partido se deram conta de que aquelas criaes livres eram perigosas para o
sistema.
De fato, para o jovem cineasta Andrii Tarkvski a liberdade durou
pouco. Justamente ao finalizar o seu segundo longa, Andrii Rubliv, Kruschiv
havia sido deposto e no governava mais a Unio Sovitica. Findo o degelo, a
174
desse perodo tambm a publicao inaugural na Unio Sovitica das poesias de Arsini
Tarkvski, pai de Andrii Tarkvski, antes tambm sob censura.
175
ANDREI TARKOVSKI. Sobre la formacin artstica de AT. Depoimento de Alexander
Gordon. In: http://www.andreitarkovski.org/articulos.html.
152
gua voltara ao estado slido. Iniciava-se a era de Leonid Brijniev (1964

1982), cpia duvidosa de Stlin. Os conservadores soviticos reassumiram
oficialmente o poder e a rgida censura retomava seu lugar. Em seus dirios (de
1970 a 1986) Tarkvski conta seus embates pessoais com os presidentes do
Goskino. Tais funcionrios estatais, cujo cargo equivalia ao de um ministro, se
constituam nos principais responsveis por todas as exibies (e as no
exibies) de seus filmes e pela aprovao (e a no aprovao) das dezenas de
roteiros e projetos que o cineasta pretendeu realizar (e no realizou), embora
tenha escrito dezenas de roteiros e projetos encaminhados para a aprovao.
Marina Tarkvskaia bastante incisiva ao avaliar o papel exercido pela
censura nesse perodo, contrapondo-se s declaraes de Tonino Guerra176,
tambm feitas imprensa177:
[...] naquela poca, na qual o sistema sovitico se tornou especialmente severo porque
se dava conta da prpria fragilidade, cada roteiro e cada filme realizados por Tarkvski
passavam por um crivo ideolgico muito srio. E nesse sentido, no estou de acordo
com Tonino Guerra, que em uma entrevista recente publicada em uma revista
moscovita disse: A censura do dinheiro a mais terrvel, muito pior que a poltica. Por
isso no de se estranhar que nos tempos soviticos mais duros puderam trabalhar em
vosso pas artistas da estatura de Tarkvski. A censura totalitria deixava passar
momentos puramente estticos, poticos, porque normalmente nem sequer se dava
conta deles. Os idelogos soviticos desde os chefes da Mosfilm at a Seo
Ideolgica do Comit Central do Partido Comunista se davam conta muito bem da
fora da arte cinematogrfica. E compreendiam perfeitamente que os filmes de
Tarkvski eram subversivos, para comear porque faziam pensar, formulando
perguntas que no coincidiam em absoluto com as frmulas comunistas: O que o ser
humano? Para que vive? Em que consistem os valores principais da vida humana?
Porque uma pessoa que pensa livremente capaz de refletir, torna-se o principal
inimigo da demagogia comunista. Por isso, cada filme que Tarkvski conclua na
URSS lhe custava vrios anos de uma luta intensssima, que absorvia suas foras e
fazia minguar a sua sade. Inclusive, obtido o financiamento e a permisso para
projetar seus filmes ao pblico, das obras de Tarkvski eram feitas pouqussimas
cpias178 que se podiam ver apenas nos pequenos cinemas da periferia de Moscou179.
176
Antonio (Tonino) Guerra, escritor e poeta italiano, nascido em 1920. Colaborador e roteirista
de Michelangelo Antonioni (A Aventura, Profisso Reprter e Blow-Up), Federico Fellini
(Amarcord) e Theo Angelopoulos (A eternidade e um dia), dentre outros. Colaborador e amigo
pessoal de Tarkvski, com quem trabalhou diretamente no documentrio Tempo de Viaggio e
Nostalgia.
177
ANDREI TARKOVSKI. Entrevista en el ABC Madrid 01.07.2002.pp-42-43. La revolucin
pendiente, segn Tarkovski. In: http://www.andreitarkovski.org/articulos.html
178
Os cineastas soviticos ganhavam um salrio fixo sobre os filmes que realizavam e o clculo
era feito sobre os metros de filme e as cpias desses, independente do tempo que se levava para
realizar o filme ou para exibi-los (TARKOVSKIJ 2002).
179
Sobre o privilgio de exibio de filmes na URSS, Tarkvski cita: Em 5 de fevereiro (1973)
Solaris estrear em uma sala de Moscou. A estria ser na sala Mir. No na Oktiabr ou na
Rssia, mas na Mir. As autoridades no consideram o meu filme digno das melhores salas. Pior
para eles. Vo Rssia para ver a porcaria daquele Gerasimov (TARKOVSKIJ, 2003, p. 106).
153
Tanto em um perodo, como em outro, houve tendncias estticas e

comunicacionais a serem seguidas, dentro da normatizao do Realismo
Socialista. Essas tendncias foram mais ou menos seguidas pelos cineastas
soviticos. Apresentaremos a seguir aquelas que relacionam-se diretamente com
os filmes de Tarkvski: o herosmo das crianas; o herosmo das figuras
histricas e o nacionalismo nos filmes picos; e a expanso da ideologia
sovitica nos filmes de fico cientfica.
Observamos que dois grandes eixos temticos nortearam a produo dos
filmes, desde o perodo revolucionrio, canonizados pelas regras do Realismo
Socialista: o herosmo e o nacionalismo. Revestindo-se de algumas pequenas
variaes, esses eixos perpassam toda a produo sovitica, at a Pierestrika
(inclusive no Degelo, embora com um pouco mais de tolerncia). O herosmo
consiste principalmente na glorificao de grandes heris russos do passado
longnquo, recente e mesmo do presente, principalmente reproduzindo os feitos
de heris da literatura russa, quando no passado longnquo, ou os governantes a
partir da revoluo, centrando as lentes nas figuras principais de Lnin e Stlin;
e ainda do povo, na figura de soldados, mulheres, crianas que sacrificaram suas
vidas particulares pelos valores ditos da Revoluo. O nacionalismo pauta-se
principalmente pelo enaltecimento das qualidades do povo russo diante das
adversidades, como lutar contra o regime tzarista, unir-se e colaborar ativamente
no processo de coletivizao e reeducao do proletariado, lutar bravamente e
resistir em toda e qualquer guerra, contra aquelas que colocam em risco os
valores da Revoluo.
As fronteiras entre as tendncias nos filmes identificadas como herosmo
e nacionalismo so sutis e uma, a rigor, acaba por implicar a outra. Ambas
encontraram forte apelo atravs dos filmes de guerra, nos picos e nas biografias
de personalidades russas ilustres. O propsito, nas sees a seguir, no discutir
o gnero no cinema sovitico e tampouco um panorama dessa tendncia,
trabalho que por si s geraria uma outra tese, mas apenas sinalizar as tendncias
contidas no grosso da produo sovitica que se conectam com a filmografia
estudada, com alguns exemplos significativos.
154
3.2.1. O herosmo das crianas soviticas
O pequeno Ivan Bondarev deveria ter sido um heri de guerra, aos olhos
do Partido Sovitico, seguindo a tradio dos filmes de guerra produzidos at
ento (TUROVSKAYA 1989 p.2). Por esse caminho A Infncia de Ivan seria
mais uma personificao da criana a celebrar a coragem e o herosmo do povo
russo em tempos difceis. Lembremos que a bravura das crianas russas vinha
sendo exaltada pelo Partido desde o perodo de Lnin, com a Organizao dos
Jovens Pioneiros Soviticos, uma espcie de escotismo que nasceu como apoio
ao Exrcito Vermelho, em resposta ao escotismo j existente, que apoiava o
Exrcito Branco180. Essa organizao, criada em 1922, com o incentivo e
proteo da esposa de Lnin, Nadiejda Krpskaia (1869-1939), atuaria at 1990
quando foi dissolvida.
Uma grande nfase publicitria (educativa) era dada ao valor dessa
atuao. Os cartazes com imagens de crianas e adolescentes saudveis e felizes
trabalhando pelo bem estar e engrandecimento da ptria eram freqentes desde
os primeiros dias da revoluo russa.
Cartazes soviticos do perodo de Isef Stlin181
180
O Movimento Branco, cujo brao militar ficou conhecido como Exrcito Branco, ou Guarda
Branca compreendia algumas das foras russas, tanto polticas como militares, que se opuseram
aos Bolcheviques aps a Revoluo de Outubro e lutaram contra o Exrcito Vermelho.
181
http://eng.davno.ru/posters/propaganda1/poster-91.html e
http://eng.davno.ru/posters/propaganda1/poster-04.html, respectivamente. Acesso: 21 jan. 2007.
155
Selos tambm foram criados, em diversas oportunidades, para enaltecer

ou homenagear as crianas.
Selos comemorativos, da esquerda para a direita: a primeira viagem ao espao (o sovitico Iuri Gagrin foi
o primeiro cosmonauta a faz-lo em 12 de abril de 1961), 4 copeques, 1961; aniversrio de quarenta anos
dos Pioneiros, 2 copeques, 1962; aniversrio de cinquenta anos dos Pioneiros, 4 copeques, 1972182.
Aleksandr Rodtchenko, cinqenta anos antes de Tarkvski realizar A

Infncia de Ivan, criou a srie fotogrfica Pioneiros, dando visibilidade s
crianas que contribuam para a construo da Rssia Revolucionria.
RODTCHENKO, Fotografias de Pioneiros c. 1930183.
Da mesma maneira o cineasta sovitico de origem polonesa Dziga

Virtov (1896-1954), em seus documentrios, destaca a atuao dos
Pioneiros.
182
http://www.stamprussia.com. Acesso: 21 jan. 2007.

http://www.moma.org/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photography_jpg_2.html;
http://news.bbc.co.uk/1/hi/magazine/in_pictures/3485215.stm. Acesso: 20 dez. 2007.
183
156
VIRTOV, frames de Pioneiros em Kino-Pravda (1922-1925).
Alguns anos mais tarde, j na dcada de 1940, no auge do Realismo

Socialista, o diretor sovitico Vassli Pronin (1905-1966), logo aps o trmino
da Segunda Guerra, realizara O filho do regimento (1946), adaptao da novela
homnima de Valentin Kataiev (1897-1986). Como nos filmes de guerra, j
convencionais na Unio Sovitica, as inquietaes humanas, as incertezas, o
medo, a perda, a fraqueza, a dvida, a dor, o sofrimento, eram reduzidos, seno
invalidados e substitudos pela felicidade de estar servindo ao engrandecimento
da Ptria, ainda que o preo fosse a prpria vida ou a vida de entes queridos. O
filho do regimento possua argumento bastante semelhante ao conto Ivan, de
Bogomolov. A personagem de Pronin, Vnia (diminutivo russo de Ivan), a
criana rf, que tambm adotada pelos oficiais do regimento, mais
propriamente pelo capito Enakiev, que perdera seu prprio filho, com idade
aproximada de Vnia. Os atos e posturas hericos so patentes: capito
assassinado na guerra e tal evento engrandecido quando da passagem de Vnia
a oficial cadete, com grande orgulho por estar seguindo os passos de seu
falecido heri, embora duas vezes rfo. Na seqncia final do filme o garoto,
agora um glorioso cadete, far parte das comemoraes de vitria na Praa
Vermelha.
3.2.2. O herosmo das figuras histricas e o nacionalismo nos filmes picos
O Realismo Socialista h muito tinha como procedimento de propaganda

educacional, a realizao de picos. Eisenstein notabilizara-se por vrios deles:
Alexander Nivski e Ivan, o Terrvel, principalmente. Mas nem sempre os
cineastas (bem como artistas de outras reas, poetas, msicos, escritores)
conseguiram corresponder s expectativas do Partido. Eisenstein, como vimos
157
no segundo captulo, morreu em 1948, sem ver exibida a segunda parte de Ivan,
o Terrvel, que fora censurado duramente pelo prprio Isef Stlin, e seria
exibido apenas em 1958, cinco anos aps a morte de Stlin.
poca de Tarkvski diversos cineastas ainda pautavam-se pela
produo de picos, iniciativa amplamente reforada pelo governo de Leonid
Brijniev. O mais notvel de todos eles Guerra e Paz (1968), de Serguii
Bondartchuk, realizado no mesmo perodo em que Tarkvski filmava Andrii
Rubliv, segunda metade dos anos 1960. O filme de Bondartchuk no era apenas
um pico, mas uma adaptao de um dos mais importantes romances russos que
Liev Tlstoi publicara em 1865.
Como se no bastasse, havia um grande desafio na produo desse filme
que seria superar a produo de Guerra e Paz norte-americana. Dez anos antes
de Bondartchuk estrear a sua viso de Guerra e Paz, o texano King Vidor
(1894-1982) havia mobilizado o star system que envolvia Audrey Hepburn,
Henry Fonda e Mel Ferrer para protagonizarem a sua viso hollywoodiana do
romance de Tolsti. O filme sovitico, por sua vez, com sete hora e meia de
durao, projetaria Serguii Bondartchuk no cenrio sovitico e tambm
agradou aos norte-americanos que concederam-lhe dois de seus melhores
prmios para filme estrangeiro em 1969: um Oscar e um Globo de Ouro. Foi
realizado ainda para concorrer com os melhores picos de Hollywood e, nesse
sentido conseguiu seus objetivos.
Guerra e Paz se destacou pela exuberncia e busca de fidelidade ao texto
literrio e poca que retratou. A valorizao esttica das personagens,
figurinos e cenrios so dificilmente equiparveis. Tanto as cenas internas, nos
palcios, nas datchas, como a seqncia do grande baile do Tzar quando
Natasha e Andrii danam (ilustrao abaixo, esquerda), quanto as externas,
principalmente os episdios de guerra em campo aberto e sua preparao
(ilustrao abaixo, direita), mas tambm as caadas, as corridas no gelo,
buscavam ressaltar, com grande requinte e preciosismo, as melhores qualidades
da terra russa e do povo russo.
158
BONDARCHUK, War and Peace, Part II

00:18:33 h
BONDARCHUK, War and Peace, Part III

00:33:08 h
A valorizao das qualidades do povo russo era uma regra implcita a ser
seguida nas produes cinematogrficas, tanto quanto suas carncias morais no
deveriam ser evidenciadas na narrativa. Conta Roland Bkov (1929-1998) sobre
o rancor de sua personagem em Andrii Rubliv, guardado durante os vinte anos
em que o bufo, papel desempenhado por Bkov, ficara preso imaginando
equivocadamente que fora o monge que o delatara guarda do Grande Prncipe
e portanto culpado de sua priso. O bufo, vinte anos depois, ao encontrar-se
com Rubliv ainda guardava uma profunda mgoa e queria vingar-se dele.
Sabendo que esse procedimento, por parte de uma personagem (guardar raiva e
querer vingar-se de um camarada russo) no deveria ser explicitado em cena,
Bkov conta que lembrou a Tarkvski dizendo: Andrii, o que voc fez? Isso
no muito russo incubar a vingana durante vinte anos. Ao que Tarkvski
no cedeu e a cena foi rodada (TARKVSKAYA, 2001, p. 126).
3.2.3. A expanso da ideologia sovitica nos filmes de fico cientfica
A dcada de sessenta marcada principalmente pela corrida espacial

onde Estados Unidos e Unio Sovitica competiam pelo domnio tecnolgico184,
dentro do qual estava a conquista do espao. Um dos nomes que tentam
184
Aps o trmino da Segunda Grande Guerra, em 1946 inicia-se um confronto ideolgico entre
dois blocos, um do Ocidente e o outro Oriente, mais propriamente entre Estados Unidos e Unio
Sovitica, defendendo seus diferentes pontos de vista sobre a organizao humana, ou seja,
econmica, social, cultural, cientfica. Historicamente essa ciso marcada com um
pronunciamento de Winston Churchill, recm-sado do cargo de primeiro ministro britnico, em
um discurso em Fulton, Estados Unidos onde ele afirmou: "Desceu uma cortina de ferro que
corta o nosso continente". Churchill atacava o comunismo em resposta a outro discurso, o de
Stalin, que por sua vez considerava o capitalismo uma ameaa paz mundial. Estava deflagrada
uma guerra jamais declarada oficialmente mas que, durante quase cinqenta anos, dividiria o
mundo em dois blocos conflituosos e que em vrios momentos ameaou exterminar o planeta,
seno todos os seres vivos: a Guerra Fria.
159
abarcar os significados dessa fase Era Espacial que estimular, inclusive, boa
parte das produes culturais e mais propriamente o gnero fico cientfica.
O lanamento da nave espacial sovitica Sputnik ao espao, em 1957 e o
envio do primeiro ser humano ao espao em 1961, o astronauta sovitico Iri
Gagrin (1934-1968) marcaram o perodo. No entanto a fico cientfica,
enquanto gnero literrio, antecede os feitos soviticos e norte-americanos da
dcada de 1960.
No cinema, j em seu incio, Georges Mlies (1861-1938) realizara
Viagem Lua (1902), inspirado em Da Terra Lua, de Jlio Verne (18281905), considerado o principal iniciador do gnero literrio. Na dcada de vinte,
Metrpolis (1927) e A mulher na Lua (1929), do austraco Fritz Lang (18901976) so importantes criaes.
Na dcada de sessenta, alguns dos principais trabalhos cinematogrficos
do gnero seriam Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard (1930), Fahrenheit 451
(1966) de Franois Truffaut (1932-1984) e 2001: Uma Odissia no espao
(1968) de Stanley Kubrick (1928-1999).
A Unio Sovitica, por sua vez, tem em Aelita (1924), de Iakov
Protazanov (1881-1941), um dos primeiros filmes mais importantes do gnero.
O espao terrestre e o marciano, em Aelita, so marcados por uma esttica
contrastante atravs dos cenrios construtivistas desenhados por Aleksandr
Rodtchenko e os figurinos por Aleksandra Exter (1882-1949), especialmente
para a caracterizao do planeta Marte e seus habitantes (GILLESPIE, 2003, p.
185). H um forte teor educacional publicitrio no filme. Apesar do sofisticado
desenho de cenrios e figurinos, Aelita trazia uma argumentao bastante
simples e direta: um jovem cientista sovitico apaixona-se por Aelita e, indo at
Marte, tentar liderar uma revoluo proletria. Em outras palavras: o espao
extraterrestre afligido pela mesma ideologia capitalista da terra e o filme evoca
a necessidade de uma revoluo do proletariado em Marte, a ser liderada por um
sovitico.
As ilustraes abaixo exibem reprodues de um dos desenhos de
Aleksandra Exter para o figurino de Aelita; um cartaz de 1924 e um frame do
filme onde possvel distinguir a esttica construtivista desde a concepo
inicial da pea, atravs do figurino.
160
Izrail Bograd, Cartaz do filme Aelita, 1924

72 x 108 cm. University of Pittsburgh186
Aleksandra Exter
Figurino desenhado para Aelita, 1924
Galerie Stolz Berlin Inventory185
PROTAZONOV, Aelita, a Rainha de Marte, 1924
185
http://www.artnet.com/galleries/. Acesso: 23 jan. 2007.

http://www.pitt.edu/~slavic/courses/russ1771/posters/film.html;
http://www.russianposter.ru/index.php?rid=00000000000004. Acesso: 23 jan. 2007.
186
161
4. A CONSTRUO DO REALISMO
SEGUNDO ANDRII TARKVSKI
162
4.1. Estratgia de construo por refrao e cronotopia
Articular historicamente o passado

no significa conhec-lo como ele de fato foi.
Significa apropriar-se de uma reminiscncia,
tal como ela relampeja no momento de um perigo.
(BENJAMIN, 1986, p. 224).
Na construo do cinema de Tarkvski observamos o fluxo de um

movimento dialgico que ora acolhe os modelos de seu tempo, em seu pas, ora
impulsiona essa ao criadora para os valores que foram caros s Vanguardas e
ora ainda a remetem aos princpios mais cultivados pelo Renascimento e Idade
Mdia.
Por ser fruto de mltiplas instncias dialogantes, de diferentes vises de
mundo, ao cinema de Tarkvski caberiam as palavras de Engels sobre Dante: A
primeira nao capitalista foi a Itlia. O acaso do medievo feudal, a aurora da
era capitalista moderna, esto assinalados por uma figura colossal. um
italiano, Dante, o ltimo poeta do medievo e o primeiro poeta da nova era
(SKLOVSKI, 1973, p. 127-128). Na obra de Tarkvski, como na de Dante,
combatem a Vanguarda e a Tradio, apontando para um futuro incerto e,
tratando-se das imagens tarkvskianas, um futuro transtornado e apocalptico.
Vindo de um artista do sculo XX, russo, sovitico, o movimento criador
do cineasta d sinais de querer romper as barreiras impostas pelo tempo
histrico e o espao geogrfico. Tarkvski mergulha nesse espao e tempo.
Colhendo materiais dspares, o cineasta aproxima a iconografia russa
renascentista, tornadas opes iconogrficas distintas desde a ciso da Igreja em
oriente e ocidente, acontecimento esse que foi precursor da renascena
ocidental. A esse caldo cultural Tarkvski atualiza as marcas do espao-tempo
comuns a todos os tempos: a tecnologia, as guerras, a violncia, o amor, o medo,
o perdo, o sacrifcio e a potencial destruio total do planeta. E ele o faz com a
sensibilidade de um poeta e com o apuro de um arquelogo.
Conforme tivemos oportunidade de anotar nos captulos precedentes,
enquanto modelo de viso de mundo, ou estratgia de organizao espacial, a
perspectiva inversa contrape-se perspectiva linear. Mas tambm como
163
tivemos oportunidade de ver, quando da pequena anlise da obra de

Michelangelo Buonarroti, ao final do segundo captulo, possvel uma
associao de ambos os modelos organizativos, linear e inverso.
Sobre o uso da perspectiva linear e tambm a inversa, em determinado
trecho de Esculpir o Tempo (1990), Tarkvski afirma que Rubliv no utilizou a
perspectiva linear porque as questes que o monge pintor tinha a discutir eram
outras. Segundo o cineasta, Rubliv s fez uso da perspectiva inversa para
[...] dar expresso a uma esfera especfica da vida, cujo significado ainda no
encontrara expresso em nenhuma das formas de arte existentes. Tudo que h de novo
na arte surgiu em resposta a uma necessidade espiritual, e sua funo fazer aquelas
indagaes que so de suprema importncia para nossa poca (Tarkvski, 1990, p. 95;
grifo nosso).
E continua:
Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observao feita pelo padre Pavel
Florensky187, em seu livro A iconstase (sic). Ele diz que a perspectiva invertida (sic)
das obras daquele perodo no decorria do fato de os pintores russos de cones
desconhecerem as leis da tica188 que haviam sido assimiladas pelo Renascimento
italiano depois de terem sido elaboradas, na Itlia, por Leon Batista Alberti. Florensky
argumenta, de modo convincente, que no era possvel observar a natureza sem vir a
descobrir a perspectiva, estando esta, portanto, destinada a ser descoberta. No
momento, porm, ela podia no ser necessria podia-se ignor-la. Assim, a
perspectiva invertida (sic) na antiga pintura russa, a rejeio da perspectiva
renascentista, expressa a necessidade de lanar luz sobre certos problemas espirituais
que os pintores russos se colocavam, ao contrrio dos artistas do Quattrocento (sic)
italiano (TARKOVSKI, 1990, p. 95).
Por essa citao, Tarkvski demonstra ter conhecimento das discusses

tericas acerca da perspectiva inversa, levantadas por Florinski no incio do
sculo XX, discusso essa que fora abafada logo no incio do governo
stalisnista.
Lembremos que o padre Pvel Florinski, alm de telogo tambm era
cientista. Seu pensamento sobre cincia, religio e esttica, influenciou
diretamente os trabalhos dos construtivistas russos do incio do sculo cujas
pesquisas, criaes e teorias foram drasticamente reprimidas por Stlin e
187
Reproduzimos aqui o nome citado assim como aparece na traduo brasileira Esculpir o
Tempo. Aparentemente o tradutor seguiu ou a traduo alem ou a transliterao do russo para o
ingls. No entanto, a forma correta da transliterao do russo para o portugus Pvel
Florinski.
188
Aqui o autor deve ter se referido a ptica (cincia que trata dos fenmenos da viso) embora
na edio que consultamos esteja grafada como tica (que se refere tambm ao ouvido).
164
substitudas pelo Realismo Socialista. Em 1933, Florinski, a exemplo de muitos

outros artistas e intelectuais soviticos, foi acusado de conspirao contrarevolucionria. Toda sua biblioteca, incluindo os seus manuscritos, frutos de
longos anos de estudo, foi confiscada pela polcia secreta sovitica.
Em 1934, Florinski foi enviado a um gulag de onde foi retirado apenas
em 1937 para ser condenado morte. No mesmo ano foi morto com um tiro na
nuca (FLORENSKI 2005, p. 14-15; FLORENSKY, 2002, p. 25-26). Parte de
seus escritos foi corajosamente escondida e preservada por sua famlia durante o
perodo stalinista. Alguns desses textos comearam a aparecer, publicados na
Rssia, no final dos anos 1960 (FLORENSKY, 2002, p. 13), mesmo perodo em
que Tarkvski filmava Andrii Rubliv. Dentre essas publicaes destaca-se,
Iconstas, qual o cineasta se refere no trecho que citamos acima.
Em relao ao material e s tcnicas necessrias elaborao do trabalho
artstico, aos quais Tarkvski se refere na mesma citao, temos a considerar
que o embate de todo artista com a matria e as opes tecnolgicas que realiza,
tm-se mostrado ser conseqncia de um problema ao qual os artistas em geral no transcurso dos sculos - buscam continuamente responder, seja na pintura, no
cinema, na escultura ou em qualquer outra arte. Sobre o exerccio da escultura
propriamente dita, a artista francesa/norte-americana Louise Bourgeois (1911)
corrobora com o pensamento de Tarkvski quando afirma:
O material em si, pedra ou madeira, no me interessa como tal. um meio, no um fim.

Voc no faz escultura porque gosta de madeira. Isso absurdo. Voc faz escultura
porque a madeira lhe permite expressar algo que outro material no permite
(BOURGEOIS, 2000, p. 161).
Por outro lado, sabemos que o modelo organizativo da perspectiva linear

no cinema dado pelo aparelho de que se faz uso, a cmera cinematogrfica,
cujo mecanismo ptico gera imagens cunhadas pelo fotogrfico, conforme
demonstramos no primeiro captulo; e como tal constitui-se em mquina
perspctica, ou seja, traz nela a codificao para produzir imagens segundo o
modelo organizativo da perspectiva linear.
No captulo dois, vimos que, a partir das pesquisas cronofotogrficas que
demandavam mquinas perspcticas cada vez mais sofisticadas, as Vanguardas
passaram a intervir nesse modelo apriorstico da imagem fotogrfica. Atravs de
165
uma srie de intervenes, os artistas vanguardistas acabaram por desenvolver

em seus trabalhos (fotogrficos, pictricos e tridimensionais) procedimentos
comuns pintura medieval de cones, objeto de nossos estudos tambm no
segundo captulo, a saber: linhas potenciais conectivas de espaos; a formao
de centros mltiplos assegurando espaos-tempo coexistentes e a condensao
espacial.
No presente captulo, discutiremos como esses trs procedimentos,
caractersticos
dos
modelos
organizativos
da perspectiva inversa,
se
manifestaro no cinema de Tarkvski. Ao observar como esses procedimentos

se instauram, estaremos ainda atentos para a articulao dos modelos de
organizao do espao, ou seja, no perderemos de vista que esses trs
procedimentos esto sempre associados ao modelo linear, dado por uma
mquina perspctica, geradora das imagens flmicas que a cmera
cinematogrfica.
Estaremos, portanto, trabalhando com a hiptese inicial, explicitada na
apresentao dessa tese que, ao instaurar a associao entre modelos linear e
inverso-, Tarkvski ir mant-los em vivo dilogo criativo, atualizando-lhes o
sentido.
Antes de estudarmos cada um desses trs procedimentos, em seu cinema,
veremos como, atravs da constituio do signo refrativo, o cineasta estabelece
um movimento desestabilizador da noo espao-temporal em seus filmes.
Espao-temporal porque tal signo refrativo leva quebra da cronologia e da
continuidade topolgica, abarcando nessa ruptura, elementos plsticos e
dramticos.
Alm dessa estratgia de construo do signo refrativo, veremos ainda
como a intensidade cronotpica e a multiplicidade de crontopos constroem um
cinema no qual a colagem dos centros mltiplos, a trajetria das linhas e a
condensao espacial multiplicam o potencial do tempo em instncias plurais,
em justaposio. Tempo esse que tambm espao, ou como temos visto,
atravs de Bakhtin, crontopo. Crontopos que se articulam, que se conectam e
nesse movimento organizam a construo cinematogrfica tarkvskiana. E
buscando esse entendimento que estudamos o seu cinema pelo ponto de vista de
sua arquitetnica cronotpica.
166
4.1.1 A constituio do signo refrativo
Com seu primeiro longa-metragem, A Infncia de Ivan (1961), Andrii

Tarkvski fez sua iniciao fustica, passagem entre luz e trevas. O cu tanto
cegado, j no prlogo, pelo esplendor solar, quanto velado pela densa fumaa do
fogo que ainda no assentou e transita instvel e nervosa, bloqueando
pesadamente o brilho do Sol, tornando-o negro. Mudana de um meio189 a outro.
TARKOVSKI, A Infncia de Ivan, 1961.

00:02:43 h
Na passagem, o Sol no reflete, mas refrata. Prlogo que, se considerado

frente ao conjunto de sua obra, constitui-se em instncia continuamente
refrativa, cuja estratgia de construo da obra se articular repetidas vezes,
tanto nesse filme quanto nos seis filmes que se seguiriam.
O Sol negro, nesses primeiros minutos e em muitos outros, em que as
passagens de um meio a outro se daro, reveste-se de uma qualidade potica
irrefutvel. O Sol negro tem-se constitudo em um signo refrativo nos textos
culturais russos, sejam esses poemas, pinturas, filmes. Esse constante trnsito de
um estado a outro nas artes eslavas parece ter chegado ao seu pice nas
Vanguardas, manteve-se nos pores da censura durante o imprio do Realismo
Socialista do perodo stalinista e foi abrindo fendas no campo artstico a partir
189
Meio enquanto elemento material, substncia ou ambiente.

167
da dcada de 1960, forando a percepo da instabilidade e da multiplicidade de

olhares sobre um mesmo fenmeno.
Maia Turvskaia, a primeira dentre os crticos de arte russos a escrever
sobre o cinema de Tarkvski, quem associa essa passagem de A Infncia de
Ivan tradio literria e pictrica russa:
A realidade a escurido ameaadora de um abrigo do qual Ivan deve sair rastejandose, sem ser percebido. L fora estende-se a terra vazia, esmagada. O esqueleto de um
moinho de vento levanta seus braos sseos para o cu, e acima dos campos
abandonados um sinistro sintoma da Guerra, a imagem de uma queimada associada a
uma ceifeira, preta e terrvel na conflagrao do pr do sol.
Essa conflagrao do pr do sol tambm uma metfora firmemente fincada na
tradio cultural [russa] que inclui o sol do mal de Urusvski, o sol negro de
Sholkov e o eclipse o qual barrou a passagem das tropas em The Lay of Igors
Campaign, como tambm nos versos de Blok
Sobre o gelo, essa esfera spera e vermelha
Como a raiva, a vingana e como o sangue.
(TUROSKAYA, 1989, p. 3)
Um Sol que se faz negro, em refrao. Presentifica-se meio escurido,

o cu negro, a terra devastada, o sentido trgico dessa presena solar
bloqueada pelas trevas orienta-se na pluralidade de nossos olhares. Tratando-se
de signo refrativo, marca sua presena pela refrao, ou seja, exige a ateno do
espectador e sua resposta diante da instabilidade que prope; trnsito entre dois
mundos, duas instncias, ao menos duas possibilidades. De qualquer maneira,
sua recorrncia o mltiplo, o plural.
4.1.1.1. Refrao e reflexo na construo esttica
A refrao um fenmeno fsico, uma mudana da direo de uma onda

quando passa obliquamente de um meio a outro e, por isso, ocorre uma mudana
em sua velocidade de propagao. Embora o fenmeno seja melhor observvel
em ondas luminosas, ocorre em diferentes tipos de onda.
Interessa-nos, como ponto de partida, o fenmeno ptico. Um bom
exemplo observar um objeto comprido, como uma colher ou um lpis, em um
copo com gua pela metade. A parte da colher, ou do lpis, que est na gua
parecer estar deslocada da parte que est no ar devido a refrao das ondas
luminosas. Trata-se de
168
uma propriedade de todos os tipos de energia que se movem em ondas, inclusive a luz.
As ondas luminosas em geral se propagam em linha reta, mas quando passam de um
material transparente para outro, elas refratam, ou se desviam. A refrao ocorre por
que a luz se move a velocidades diferentes em materiais de diferentes massas
especficas pticas. Quando a luz que se propaga no ar passa para gua, sua velocidade
se reduz; assim, a no ser que penetrem perpendicularmente na superfcie da gua, os
raios luminosos vo se curvar190.
A reflexo tambm um fenmeno fsico, porm no de passagem de

um meio ao outro e sim do retorno total ou parcial de um feixe de partculas ou
de ondas, que se propagam em um determinado meio, aps a incidncia sobre a
superfcie que separa um meio do outro. Melhor explicando:
Raios luminosos, como todas as formas de energia que se movem em ondas, podem ser
refletidos. Raios de luz so refletidos quando atingem uma superfcie brilhante ou
espelhada, como uma poa de gua ou um espelho. A reflexo envolve dois raios
luminosos o incidente, que parte de um objeto, e o refletido, emitido pela superfcie
refletora. Os dois raios formam ngulos idnticos em relao superfcie refletora, cada
um em um dos lados de uma linha imaginria191.
A imagem que Tarkvski constri no meramente especular, reflexiva.

Reveste-se, tambm, do carter refrativo. H uma persistncia de passagens de
um meio ao outro na qual o signo - enquanto instncia de construo de sentido,
articulada pelo artista como elemento de sua obra - antes de apenas refletir,
refrata.
De acordo com o que foi visto, nos captulos precedentes, sobre a
produo dos textos culturais soviticos que foram contemporneos a Tarkvski,
sob a censura do Estado, as principais exigncias para a produo de mensagens
eram explicitar: heris positivos, sem ambigidades; repulsa ao individualismo e
ao sentimentalismo burgus; e, por fim, absoluta clareza expositiva, realizada
sem devaneios formalistas que afetassem a compreenso narrativa linear e
objetiva, herosmo das personagens, concreo histrica (ESPAA, 1996;
KENEZ, 2001, p. 143). Ou seja, a exemplo do que vimos ocorrer anteriormente
com Chostakvitch e Eisenstein, a produo sovitica que no auto-refletisse os
signos canonizados em todas as mdias soviticas, era desaprovada
publicamente com uma palavra emblemtica: formalismo.
190
191
http://omnis.if.ufrj.br/~coelho/DI/texto.html. Acesso: 29 jan. 2007.

http://omnis.if.ufrj.br/~coelho/DI/texto.html. Acesso: 29 jan. 2007.
169
E no entanto, estamos verificando, por tudo o que estamos trazendo luz

at o momento, que o carter refrativo das passagens que articulam elementos
dspares na obra tarkvskiana desviava o seu cinema das exigncias dos
censores. Agora veremos como essas estratgias de construo, de agregar
elementos dspares em seu cinema, se formam por meio do signo refrativo.
Primeiramente propomos examinar como esse carter refrativo inaugurado em
seu cinema, e como se estende a todo o percurso da construo posterior a esse
primeiro longa-metragem at a pelcula final.
4.1.1.2. O Sol negro como signo refrativo e inaugural
Em A Infncia de Ivan o Sol negro aparece logo aps a primeira

seqncia com a qual o filme tem incio. Trata-se de um sonho (ou uma
lembrana da criana), construdo sob o efeito de intensa luz, cu aberto,
exuberante, em um bosque idlico e na companhia da jovem me. Um estrondo
terrvel ouvido; a seqncia onrica bruscamente cortada e seguida pela
paisagem completamente transtornada, negra, dificilmente distinguida em sua
precariedade luminosa e pela abrupta mudana de meio, agora arruinado
enquanto nossa percepo ainda estava embebida pela leveza da infncia. Foi
uma opo inicial bastante audaciosa para um cineasta em incio de carreira. No
entanto essa opo, com o passar dos anos e amadurecimento de sua obra, se
demonstrar como um marca expressiva que inscrever o seu estilo. Quando
realizada no incio dos anos 1960, um perodo de abertura maior por parte da
censura, j se demonstrava excntrica. Em termos de adaptao literria,
segundo anotamos no captulo anterior (quando descrevemos alguns aspectos da
produo de A Infncia de Ivan), Tarkvski comeara por contrariar a forma
pela qual o conto Ivan se inicia, o que no era pouco. Ocorre que ele
reivindicava para si, um cineasta estreante, a autoria de um roteiro, ou melhor, o
direito de ser autor de um roteiro, em um perodo em que era a literatura,
hierarquicamente, que dominava no cinema sovitico (TUROVSAKAYA, p.
30).
Expliquemos um pouco mais essa questo. Conforme foi visto, Ivan
um conto de Bogomolov que, segundo Tarkvski, mais se aproximava de um
170
relatrio (TARKOVSKI, 1990). Para o cineasta tornar essa linguagem direta e

objetiva
em
linguagem
cinematogrfica
(segundo
seu
particular
entendimento), deveria enfrentar, em primeiro lugar, uma ordem j constituda

para fazer valer a sua prpria concepo de cinema e para ter direito de realizar
alteraes no roteiro, antes e durante as filmagens. E ele o fez, apesar das
opinies contrrias s alteraes que ele props. A segunda grande mudana foi
a introduo de cinco sonhos que se intercalavam com a realidade. Esse lado
onrico da histria no existia no conto de Bogomolov; essa foi uma
interferncia bastante acentuada, tratando-se de uma adaptao de texto literrio.
Vejamos: no incio do conto de Bogomolov se d a chegada do garoto ao
acampamento militar. Dessa forma direta o leitor fica sabendo que h uma
guerra e um garoto rfo que trabalha para os militares soviticos.
Tarkvski opta por introduzir a catstrofe da guerra por um outro ponto
de vista. E o faz justamente pela transio, pela passagem de meios, de um
estado a outro; e nesse momento que define o seu cinema. A inverso inicial
qual nos referimos se d justamente nesse prlogo do filme (cuja durao soma
apenas quatro minutos e vinte e dois segundos) e que se constitui, justamente, na
passagem descrita acima, que ocorre quando da seqncia onrica bruscamente
interrompida no final por um estampido seco. No bastasse o som atordoante do
estampido, ocorre uma toro da imagem em primeiro plano do rosto da me,
que a desfigura por completo. Mas essa passagem obedece a uma necessidade de
refrao que se d literalmente pelo desvio, a imagem sofre uma toro e uma
inverso. Notemos o efeito ptico conseguido com o movimento de cmera,
com um objetivo potico. Essa figura que parece ser borrada (assim como vimos
no segundo captulo as fotodinmicas futuristas em linhas, marcando a trajetria
do movimento), como se estivesse se desfigurando pela luz no curso de seu
prprio movimento de rotao, e nesse giro marcando a pelcula flmica. H
uma integrao dos ritmos sonoros que reverberam, com a figura em rotao: o
estertor de uma metralhadora e o grito doloroso e desesperado da criana
parecem girar com o corpo em queda e rompem a cadncia lrica de um espao,
remetendo-o a outro, conduzindo ao desvio, refrao.
171

00:02:12 h
Retomemos o incio do filme, aps a vinheta prateada da Mosfilm

(podemos acompanhar pelo conjunto de frames que ilustram essa seqncia e se
encontram logo abaixo). Antes dessa ruptura, desse desvio, em primeiro lugar, o
cineasta prope ao espectador a ativao da memria infantil: tranqila, doce,
permeada por uma luz cuja suavidade banha a leveza dos corpos que se
movimentam na tela: a teia de aranha, a rvore, a criana, a cabra, a borboleta, o
poo, o balde de gua, a me; tudo sob o lirismo da banda sonora orquestrada
por Katchaturiam e composta por Viatchieslav Ovtchnnikov (1936). E a
suavidade do corpo luminoso da criana, embevecida diante da viso idlica, a
sensao do vo: ela mesma uma borboleta, um pssaro, um anjo que est
ganhando o espao areo. Ao se aproximar da me que caminha com leveza
pelo campo, carregando um balde cheio de gua, o menino, com o olhar
luminoso, conta me que ouvira o canto de um pssaro, um cuco. Sua voz
terna, os movimentos delicados, a me lhe sorri docemente, retribui o calor do
olhar da criana.
E justamente durante esse encontro afetuoso e leve que se d a
mudana de meios, a ruptura, o desvio. O espectador choca-se repentinamente
com a catstrofe que se abate sobre a criana: a cena idlica abruptamente
atravessada pelo som de um tiro, seguido do giro perverso da imagem da me,
172
um corpo agnico, transfigurado, convulso, em queda e o grito desesperado da

criana, fora do quadro, quando j no possvel que a me o escute e ns,
espectadores, completamos mentalmente o quadro, o desespero da criana, o
corpo morto da me.

00:00:00 a 00:04:22 h
A infncia perfeita e tranqila interrompida, irrevogvel e

inexoravelmente, pela fora da guerra. Justamente essa infncia perfeita
refratada por outra, a infncia legada pela guerra. Mesmo o ttulo que
Tarkvski escolhe para nomear o seu filme anuncia o seu princpio refrativo: A
173
infncia de Ivan. A qual infncia o autor se refere? quela que Ivan teria?
quela com a qual a criana sonha? quela dos tempos de paz? quela forjada
na guerra? A qual delas?
Muito argutamente sua crtica de primeira hora, a russa Maia Turvskaia,
observa essa estratgia desviante do cineasta. A guerra, segundo sua observao,
entra no filme no por sua usual cenografia: no atravs do rdio, no com barulhos de
bombas e os vestgios de bombardeios deixados pelos avies, no com a morte e
destruio [...] No como a guerra tem sido descrita em tantos filmes soviticos antes
de A Infncia de Ivan. A guerra entra no filme enquanto o corao est se lembrando,
como um sbito e doloroso abalo brutal para a imaginao, quando a face da me
arremessada de cabea para baixo de repente (TUROVSKAYA, 1989, p. 3).
Imagem e som engenhosamente preparados para o pblico. Tarkvski se

utiliza da imagem e do som para provocar lembranas, no de uma forma
descritiva, mas propondo ao espectador uma imerso no tempo atravs de
percepes, atravs do que teorizaria de forma abrangente como sendo
associaes poticas (TARKOVSKI, 1990).
Nos primeiros quatro minutos e vinte e dois segundos do filme ele
constri minuciosamente a refrao, a passagem entre um meio e outro para a
percepo do desvio: entre a paz e a guerra; a infncia na paz, roubada pela
guerra e o eclipse de sua ausncia. Nada feito ao acaso, as gradaes de luz, o
movimento das personagens no quadro, o som, os elementos grficos, desde a
vinheta da Mosfilm at a entrada do ttulo e crditos do filme. O prlogo, antes
da entrada dos crditos diz a que o filme veio e define, ao mesmo tempo, o
caminho que ser percorrido no apenas por Ivan, mas por Andrii Arsinievitch
Tarkvski.
4.1.1.3. O Sol negro refigurado
A Infncia de Ivan deveria ter sido apenas mais um filme de guerra, em

meio a tantos produzidos em todos os cantos do mundo e na Rssia, at a
exausto. No foi. Iniciou-se controvertendo a ordem dos cdigos de construo
de um filme desse gnero. Seria ento um filme circunscrito a um perodo (o da
guerra) e a um pas (a Rssia no contexto da Unio Sovitica)? Se no, o que
mantm esse filme constantemente atualizado, fazendo-o chegar aos nossos dias,
174
longe da Segunda Guerra e distante mesmo da Unio Sovitica que nem mais
existe enquanto configurao geopoltica? O que o faz atualizado e ao mesmo
tempo deslocado e desenraizado - porque esse prlogo poderia ser de qualquer
outra guerra do terceiro milnio - e, ao mesmo tempo, to entranhado em seu
prprio tempo e cultura?
Retomando e seguindo a anlise de Turvskaia, mas estendendo-a,
observo que Tarkvski, nessa primeira seqncia, alinha-se e renova a potica
exercitada pelas Vanguardas Russas. Ou seja, Tarkvski se aproxima das
Vanguardas no para imit-las. Sua aproximao se d no exerccio de
construo da obra, no ato de se apropriar de determinados procedimentos
vanguardistas e desloc-los para o tempo futuro, atualizando-os, estendendo-os a
novas possibilidades de sentidos.
Vejamos esse breve trecho do poema de Ossp Mandelstam (1991-1938),
justamente nomeado Sol negro:
A voz dos hebreus tinia

sobre minha me e, imerso
no fulgor do negro sol
eu despertei no meu bero.
(SLAVUTZKY, 1998)
O Sol negro das Vanguardas de Blok, de Mandelstam, em Tarkvski se

estende no tempo, amplia sua complexidade esttica e comunicativa medida
que questiona a todo instante a qualidade da luz, a vertigem da imagem que
pode tanto ser arrebatadora quanto completamente ruinosa. Sol negro que refrata
inclusive a Histria, luminosa e plena dos vencedores que, na definio de
Walter Benjamin (1892-1940), constitui-se em um monumento da barbrie
(BENJAMIN, 1986, p. 225). Essa Histria, que seria a histria da guerra dos
vencedores, do heris de guerra (afinal os russos venceram dura e corajosamente
os nazistas, depois de uma longa luta), refratada pelas trevas histricas, aquele
pedao de dor terrena que nunca iluminado. Tarkvski ilumina inicialmente a
infncia de Ivan, aquela que poderia ter sido luminosa e plena, apenas para
depois refratar com essa figura perversa, esse Sol negro; aprofundando na alma
as dores da tragdia humana, s quais as luzes da Histria se evadem.
O Sol negro pode ser considerado um signo refrativo expandido,
atravessador de fronteiras, mergulhado no tempo. Tanto combusto como
175
memria, ou coloca em combusto a memria. E aqui sua acepo tem o sentido

expandido de conceito figura, de figura opo artstica que vai refigurar esse
Sol negro em outras seqncias, em outros filmes, at a combusto final que o
incndio em seu ltimo filme, O Sacrifcio (1985). Em todas essas figuras,
refiguras e desfiguras a beleza pungente e trgica das imagens em movimento se
no salvam o mundo, evocam sua lembrana, suplicando-lhe a no esquecer,
no esquecer, no esquecer.
TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986.

02:13:02 h
Como opo artstica o seu lirismo cido, o seu classicismo corrosivo e

sua beleza terrvel. A esperana se faz em paradoxo, nas asas de um anjo cado,
submerso em guas lamacentas (Infncia de Ivan, Nostalgia, Stalker); no frescor
da infncia quando essa j est irremediavelmente perdida (A Infncia de Ivan);
na vastido de um cu (A Infncia de Ivan, Rubliv, Solaris, Stalker, O
Sacrifcio) inalcanvel e inconcebvel em sua grandeza, diante dos pequenos
corpos terrenos, dando a proporo da dimenso humana e limitada, finita.
Ento nos recolhemos atemorizados pois nessa vastido inconcebvel se
dispersam todos os nossos desejos, um a um, sem que consigamos alcan-los,
por mais que corramos e tentemos ret-los (final de A Infncia de Ivan). No h
possibilidade de exorcismo, ainda que nos mantenhamos como Rubliv, no mais
176
profundo silncio. Temos que nos encontrar cara a cara com esse Sol negro que
nos persegue, nos habita e nos coloca diante de um terrvel abismo, pronto para
acolher nosso salto mortal, mas dificilmente nos arriscamos a saltar.
Demonstrar ainda que seja uma mnima possibilidade de libertao um
ato excntrico dentro das sociedades humanas regidas pelos princpios
totalitrios, de qualquer tipo que seja esse totalitarismo. E Tarkvski o fez no
pela abstrao: o seu cinema fsico, terreno, csmico, mineral, matrico e por
isso mesmo nos alcana, incomoda, fascina e, ao mesmo tempo, apavora.
Porque a liberdade no est restrita a heris, a glrias magnificncia. Ento
que liberdade essa que j nos afasta da doxologia e em um golpe nos
demonstra, em primeiro plano, uma luz refratada pela escurido? Luz que
inscreve rigorosa, com um zelo obsessivo, cena a cena, em uma dana fustica
que nos atinge como um ferro em brasa. Tanto esmero para nos mostrar com
esse Sol negro o lado oculto da ordem, o que est por trs desse cadinho de
realismo das aparncias (seja socialista, nazista, fascista, capitalista, etc.) que se
dissemina anestesiante e se transmuta sedutor em meios tons, meias verdades,
meias vidas.
Onde e quando se exigia civismo, Olieg Iankvski (1944), ator russo que
trabalhou com Tarkvski em O Espelho e Nostalgia, define com perspiccia a
obra do cineasta como sendo: o logro cvico e artstico de Tarkvski que
comoveu nossa memria, esquadrinhou nossas feridas e nossas iniludveis e
ignoradas culpas (TARKOVSKAYA, 2001, p. 177).
O Sol negro se reconfigura tambm em Nostalgia, nas seqncias finais,
quando j no h mais nada que se possa fazer. A Rssia, para Andrii
(Gortchacv) est tragicamente perdida, uma luz cheia e plena que a distncia
encobriu. A Rssia da qual Andrii se afasta, permanecendo na Itlia, um
tempo cravado em um espao fsico, cujos sentidos se convulsionam na
memria e se perdem em nostalgia. O retorno fsico inconcebvel porque suas
possibilidades so ceifadas pela morte. Contra o retorno fsico do escritor sua
terra natal Tarkvski interpe o inevitvel: Andrii Gortchacv morre no mesmo
instante em que seu amigo Domenico; aps tentar e, por fim, conseguir a
faanha de atravessar uma piscina seca levando uma pequena vela acesa na mo,
evitando que o fogo se apagasse. Domnico, por sua vez, oferecera-se em
sacrifcio, combusto da matria e dos sentidos. o seu corpo, de casaco e
177
gorro negros que rola, em chamas, do alto da escultura de Michelangelo na

Praa So Marcos, em Roma. O Sol negro reconfigurado em incndio, em
sacrifcio humano, para qu? Para nada. O estigma da reconfigurao est na
fora da memria reativada pela arte. A o artista inscreve sua misso de Ssifo:
lembrar ao humano do que ele eternamente se esquece. E a o galope dialogante
com os tempos, com a cultura planetria.
Tarkvski aumenta o ndice de refrao adensando o meio. A
significao se d no desvio, na assimetria. E o sacrifcio final se encobre de
pressgios: no campo escuro, eclipsadas, as mulheres russas sob a face oculta da
Lua esto aparentemente imveis, mas recolhidas e apreensivas como os
animais. Novamente em Nostalgia, como fora em A Infncia de Ivan, a
passagem entre um meio e outro. O mundo diurno, o mundo noturno. O campo
da realidade, o campo do sonho, do delrio, da loucura. Em Nostalgia, mais do
que em A Infncia de Ivan, porm, essa passagem dolorosssima. Ela j no se
d mais no campo da guerra. Ela se d em uma praa pblica, em um dos
centros que j fora o centro do mundo civilizado, o Capitlio192. Por que, para
que e para nada so tanto perguntas como respostas, uma refrata a outra,
combusto total. Em Nostalgia, ao contrrio de O Sacrifcio, a salvao por
um mundo que no quer ser salvo. Tanta quietude sob essa estranha esfera
estelar. Prepara-se o desvio e certo, sob esse escuro cu sobre o campo russo,
que Andrii jamais retornar.
4.1.1.4. O Sol negro como ritornelo
Retomemos ento o fio inicial. A clareza de Tarkvski sobre suas

concepes estticas e procedimentos formais no cinema funda-se em A
Infncia de Ivan. Embora sua obra tenha amadurecido durante os vinte anos de
carreira, o seu primeiro longa-metragem contm em si conceitos e
procedimentos que a norteariam at o final. Ou seja, Tarkvski funda o seu
centro e a partir da desenvolve o seu estilo norteado pela passagem de um meio
a outro, refratando, estabelecendo um ritmo prprio. Ao longo desse
192
Templo romano dedicado a Jpiter Capitolino, edificado no cume de uma das colinas da
cidade; em sentido mais amplo, a prpria colina, includos o templo e a fortaleza (Cf.
HOUAISS).
178
movimento, contrape-se, objetivamente, aos alicerces que sustentaram a

esttica do Realismo Socialista, auto-reflexivo, no perodo stalinista e
contrapem-se tambm, aos menos claros mas ainda assim dogmticos,
princpios dos perodos do Degelo e da Estagnao, igualmente subsidiados
pelas convenes do Realismo Socialista.
O Sol negro de Tarkvski se anuncia como o primeiro giro atravs do
qual se faz um centro. Giro e centro que habitam o conceito de ritornelo de
Deleuze e Guattari Esse centro ampliado atravs de um segundo giro e funda
um lugar, um territrio do qual origina-se a assinatura e depois o estilo
(DELEUZE; GUATTARI, 2005).
Por esse caminho de mltiplos giros que acabam por fundar um
territrio, observamos que o Sol negro um componente da arquitetnica
Tarkvskiana cuja fora expressiva acaba por conferir-lhe autonomia dentro da
ao dramtica, no sentido conferido por Deleuze e Guattari quando citam o
pintor francs Jean-Franois Millet (1814-1875), um dos principais precursores
do realismo francs. Teria dito Millet: o que conta na pintura no aquilo que
o campons carrega, objeto sagrado ou saco de batatas por exemplo, mas o peso
exato daquilo que ele carrega (MILLET apud DELEUZE; GUATTARI, 2005,
p. 159).
Podemos, por um momento, seguir as palavras de Millet, e o que talvez
pudesse ser interpretado como ao simblica seria substitudo por uma espcie
de ao evocadora de foras, densidades e intensidades. De que maneira?
Associemos esse fragmento de pensamento deleuzeano segunda seqncia
onrica de A Infncia de Ivan (00:16:00 a 00:17:36 h). Nela vemos a criana ao
lado da me; os dois olham o fundo de um poo onde a me lhe conta que h
uma estrela (outro Sol?). Ivan diz que consegue v-la e tentar alcan-la e
quando est prestes a faz-lo, dentro do poo, e sua me est suspendendo o
balde carregado de gua, meio suavidade e lirismo (ainda que tenso) de
Ovshinikov, ouvimos vozes masculinas, distantes. Ivan olha para cima e ento
novamente o tiro e o mesmo grito; a criana desesperada chamando pela me, o
balde caindo seguido do leno de tecido leve, quase transparente (que at ento
recobria os ombros da me) cai levemente, seguindo o balde e, antes que o balde
179
caia sobre Ivan, que se afasta, a cena cortada. A cmera em plonge193 nos
mostra, em primeiro plano, o balde beira do poo, de onde sai uma golfada de
gua que recai sobre o corpo morto da me, de bruos sobre a terra, ao lado do
poo, na diagonal. O som desse jorro de gua que cai como onda do mar
quebrando na pedra.
Para a gua que jorra poderamos fazer uma leitura simblica, como se o
Esprito Santo purificasse essa ao violenta da guerra, santificando essa herona
da guerra. um caminho. Mas retomemos a citao de Millet, o fragmento de
pensamento deleuzeano e teremos no mais a gua sagrada beatificando o
caminho por onde passa, mas o peso do balde que cai e a gua golfando do poo
sobre o corpo da me como foras que se destinam a tornar visvel o invisvel,
como dizem Deleuze e Guattari, recorrendo a Klee: [...] o material visual deve
capturar foras no visveis. Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou
reproduzir o visvel (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 159).
Podemos nos perguntar: como tornar visvel o espanto da criana, o
trauma irrecupervel de ver o corpo da me tombar morto sua frente?
Tarkvski no busca descrever para ns essa dor. Construindo suas imagens e
sons, oferece-nos uma fresta atravs da qual essa dor possa penetrar em nossas
vidas no pela descrio, mas pela evocao do que existe de substancial no
cinema e que no literrio: articulao de imagem e de som. Com isso ele
evoca a criana que em ns habita e que se v diante da me morta. Na cena,
ns, espectadores, no vemos a criana vendo o corpo da me morta. Ns a
vemos afastando-se do balde que est prestes a cair sobre a sua cabea, ouvimos
o tiro e o seu agudo grito e ento, depois, ns quem vemos o balde, o poo e a
gua derramada em jorro sobre o corpo da me morta. No vemos a me ser
morta. Mas sentimos, sabemos que ela est morta.
Tal estratgia definida pelo cineasta como prerrogativa do cinema,
como a oportunidade de vivenciar o que est ocorrendo na tela e relacionar o
que est sendo projetado com sua prpria vida (TARKOVSKI, 1990, p. 220,
grifo nosso). Atravs dessa estratgia, mais do que mostrar algo, o cineasta
busca abrir frestas para possveis vivncias, conexes com a vida.
193
A cmera se posiciona de cima para baixo.

180
O corpo da me, no cho estendido assemelha-se a uma natureza morta

do cineasta japons Yasujiro Ozu (1903-1963), no dizer de Deleuze: O que h
de cinematogrfico nas clebres naturezas mortas de Ozu que expressam o
tempo como forma imutvel em um mundo que j perdeu suas referncias
sensrio-motoras (DELEUZE, 1996, p. 21).
O que h de imutvel no mundo e que ainda precisa ser refratado para
que se torne visvel? Algo como a morte da me de uma criana pequena que
resta rf e desconsolada. Algo que no deve ser esquecido. Algo que deve ser
sempre lembrado.
Aleksandr Sokrov, cineasta russo, uma gerao depois de Tarkvski,
com quem manteve laos de profunda amizade, diz: O propsito da arte
repetir as idias mais fundamentais, ano aps ano, dcada aps dcada, sculo
aps sculo. Porque as pessoas esquecem194. O ritornelo que se esteia em uma
espcie de imaginao histrica, aquela que sobrevm do caldeiro cultural do
planeta, de todos os tempos: crontopos puros.
Aleksandr Misharin afirma que o cineasta sempre dizia:
Posso fazer algo bom baseado apenas em trs coisas: o sangue, a cultura e a histria.
Sangue, cultura e histria, os trs foram violados durante os tempos do Proletkult195,
quando uma intelligentsia desaparecia para dar lugar a outra nova, quando foi criada
uma nova indstria cinematogrfica com critrios diferentes. Andrii [Tarkvski] foi o
primeiro que tentou fazer algo contra essa ruptura, conseguiu construir uma ponte entre
as culturas [...] Seu outro grande servio foi que restabeleceu o elo entre o passado e o
presente e inoculou na cultura cinematogrfica a qualidade do eterno
(TARKVSKAYA, 2001, p. 52-53).
Ponte entre culturas diversas, em espaos e tempos distintos, seu cinema

pede tambm a refrao de nosso olhar, seno, como seria possvel que, antes
que esses quatro curtssimos minutos terminem, recolhamos da tela apenas a
viso da inocncia e da beleza e no vislumbremos essa inverso impiedosa e
cruel, que se d em todas as instncias, nessa passagem? Como compreender
todos os cones russos (e pinturas europias renascentistas) da Virgem que se
seguiro, um a um at o fim, por todos os seus filmes, sem reconhecer-lhes a
assimetria com esse primeiro cone cinematogrfico, pintado em luz,
194
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out.

2007.
195
Abreviao de Proletarskaya Kultura ou Cultura Proletria, organizao surgida na Unio
Sovitica em 1917 objetivando fundar uma arte verdadeiramente proletria, livre das influncias
da arte burguesa (DITL, http://www.ditl.info/ Acesso: 29 jan. 2007).
181
sonorizado? O pequeno Ivan ajoelhado aos ps da me, logo depois morta.

Trata-se de um Stabat mater invertido. Como se sabe, a cena descrita no
Evangelho segundo Joo (19, 25- 28), qual se nomeia Stabat mater refere-se
Me aos ps da cruz de Seu Filho. E no entanto, nesse prlogo de filme, eis a
inverso: aqui o filho, pequeno, frgil aos ps de sua me; criana que logo
aps despertar imerso no fulgor do negro sol.
Essa viso no fica de todo resolvida nos primeiros quatro minutos e
vinte e dois segundos de A Infncia de Ivan. Tarkvski ir completando-a a cada
nova refrao, a cada nova realidade refratada por cada novo sonho dentro
do filme. Assim como acabamos de descrever acima e ilustramos abaixo: a
morte da me d-se quando, o Sol (ou estrela), dessa vez mergulhado em
profundas guas negras, torna-se visualmente um balde de gua tambm negro,
violentamente jogado para o fundo de um poo. A fora desse arremesso to
grande que a gua jorra de dentro do poo sobre o corpo da me adensando o
peso do corpo j sem vida.

00:16:57 a 00:17:29 h
182
4.1.2. A cronotopia como conector do trabalho esttico ao mundo visvel
Todos os sete longa-metragens de Tarkvski, constituem um cinema

absolutamente terreno e inquietante, instvel e desestabilizante. Andrii
Tarkvski teorizou e fez um cinema conectado com a vida enquanto instncia
acessada pela arte. Nunca admitiu o cinema como entretenimento e para
respaldar o seu pensamento citava Dostoivski: Sempre afirmam que a arte
precisa refletir a vida e tudo o mais. Mas um absurdo: o prprio escritor (o
poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca havia existido inteiramente
antes dele... (TARKOVSKI, 1990, p. 226).
Tudo que reverbera do cinema tarkvskiano remete a corpos vivendo,
pulsando, em movimento. Espao-tempo, crontopo em constante trnsito,
fulgurante, inquieto, multiplicado, instvel: a durao atravs do qual esses
corpos vivem, pulsam, movimentam-se, parece querer afirmar que o tempo
desses corpos e no o tempo das imagens. As imagens, nesse sentido, dilaceramse em funo da premncia dos corpos em demonstrar o tempo que lhes
inerente e que se espacializa; redimensionam-se a cada quadro, deslocando e
reconfigurando formas j estagnadas de ver o mundo, marcadas pela
automatizao da percepo do pblico.
Nada em seu cinema est morto porque mesmo os seus mortos nas
guerras mais malditas, como em Andrii Rubliv, recendem a vida. Cinema
matrico. Materialidade to pungente e fecunda que remete seu pblico a um
tempo e espao nos quais o pblico, muitas vezes no quer ou mesmo se recusa
adentrar. Esse cinema no se faz sem o comprometimento do espectador com a
experincia esttica. No h concesso. um cinema que se arrisca voluntria e
incessantemente; que deflagra em nossa memria acontecimentos circulares,
rodopiantes e perdemos completamente a noo de onde estamos, para onde
vamos ou porque estamos, ou porque vamos. Trata-se de um cinema que quer
estabelecer relaes com outros sentidos, sem apelos ao lugar-comum. Para
tanto exige um pblico ativo, disposto a um exerccio de deslocamento do olhar
e percepo atenta.
As lentes do cineasta esto focadas na memria entendida como tempo
cravado na matria - crontopo - o que abrange tanto o tempo impresso em
uma pelcula de acetato quanto o tempo impresso na materialidade da vida
183
terrena em elementos naturais: a terra, a gua, o ar, a madeira, os metais, o

fogo, a luz, e ainda em elementos culturais, de grande extenso: as guerras, a
literatura, a msica, as artes visuais, a tecnologia, a arquitetura, a religio, o
prprio cinema, o amor. Da dinmica, do jogo tenso entre esses elementos, o
cineasta instaura uma obra que localiza o ser humano enquanto um conjunto de
personagens de seus filmes, no espao-tempo em que viveram e em trnsito pela
histria humana em um desassossego sem fim. Esse trnsito impresso por
Tarkvski na construo de seu cinema, desestabiliza as noes de tempo
fundadas na cronologia e na noo de espao, por sua vez, fundada na
linearidade euclidiana.
A intensidade cronotpica to premente que todas as personagens
interagem vivamente com os componentes da imagem, sem que se estabelea
entre eles uma relao hierrquica. Todos so componentes da imagem,
inclusive o som, entendendo-se como som tambm as vozes das personagens
que no se restringem funcionalidade, ao dizer algo, mas inserem-se como
elemento sonoro, rtmico, musical. O cineasta trabalhava a musicalidade das
falas para que essa musicalidade integrasse a imagem. O mesmo vale para os
demais componentes da imagem: cor, luz, objetos de cena, figurino, etc.
Anotaremos, a seguir, algumas das articulaes entre elementos plsticos
que, na passagem de um meio a outro so marcados por intensa cronotopia.
Vejamos a primeira delas. Aleksandr Misharin relata o cuidado para
pensar cada cena, cada seqncia de O Espelho. O interior da casa no campo, a
datcha onde moram a me e seus filhos pequenos, como vemos, sempre
inundada por uma luz dourada e, por vezes azulada. Trata-se de uma luz muito
bem trabalhada. H um momento em que a personagem aproxima-se da janela e
senta-se, com o olhar perdido em divagaes. A luz que vem da janela se faz
azulada, difusa; parece envolver as personagens em uma atmosfera de sonho ou
de recordaes de uma infncia distante. O que ocorrera para alcanar essa luz,
essa atmosfera? Nada muito simples: para conseguir tal efeito foi plantado
anteriormente um verdadeiro campo de batatas aguardando o momento da
florao com a nica finalidade de conseguir a luz azul-violeta que inundou o
jardim atrs da janela da datcha, em cujo interior as crianas pequenas, Aliocha
e sua irm Marina, bebiam leite junto a delicados animaizinhos, um gato e um
cachorro, ambos filhotes. O campo florido foi providenciado para, sob
184
determinada luz, alcanar o resultado pictrico pretendido, com a finalidade de

proporcionar visualmente determinada atmosfera (TARKVSKAYA, 2001, p.
50), onrica e suave.
TARKOVSKI, O Espelho, seqncia no interior da datcha,

00:12:00 a 00:14:21 h
Outra articulao est em Stalker e relaciona-se com a dublagem. Ao

gravar o som dos dilogos em estdio, Tarkvski fazia os atores repetirem a fala
tantas e quantas vezes fossem necessrias, at alcanar a expressividade plena
quando, via de regra, os atores estavam exaustos. Sua explicao era a seguinte:
no necessito de sua psicologia [dos atores] nem de sua expressividade... o ator
parte da composio, como a rvore ou a gua... (CAPANNA, 2003, p. 180).
atravs de construes como essas que Tarkvski recolhe o tempo
buscando a vida material, a substncia viva das coisas, dos corpos, trabalhandoos artisticamente. A conexo entre construo artstica e vida estabelecida
pelos crontopos, ndices de tempo que transparecem no espao, dando sentido
a esse: a cadncia da voz, o movimento da personagem no quadro, os objetos
sob um facho de luz, o vo de um pssaro, o canto de um cuco, e mesmo o
silncio. Assim como enunciado por Bakhtin:
No crontopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num
todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se
artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo,
do enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao
reveste-se de sentido e medido com o tempo. Esse cruzamento de sries e fuso de
sinais caracterizam o crontopo artstico. (BAKHTIN, 1988, p. 211, grifo meu).
H ento um trnsito cronotpico quando o filme criado (pequeno

tempo). O trnsito desses crontopos organizativo, intenso e atravessa (e
atravessado) em todas as seqncias pelo ritmo do tempo impresso. Intenso no
sentido que lhe d Bakhtin: porque penetra no movimento do tempo. Esse
tempo impresso no filme, ao se movimentar em sentidos torna-se flexvel, tanto
185
se alarga como se sobrepe a outras instncias temporais, manifestando-se

espacialmente.
Examinaremos a seguir alguns desses trnsitos cronotpicos em relao
s conexes com o mundo visvel, segundo os procedimentos utilizados pelo
cineasta, as opes que ele realiza e que, como procedimentos artsticos, vo
associando os diversos modelos de viso de mundo, tanto anteriores quanto os
contemporneos, num ato de remodelao, criando o seu prprio.
Nos ocuparemos dos trs procedimentos anteriormente observados,
comuns tanto s Vanguardas quanto ao medievo e que identificamos na
construo de Tarkvski como sendo inerentes dos procedimentos de
organizao espacial pela perspectiva inversa: linhas potenciais conectivas de
espaos; a formao de centros mltiplos assegurando espaos-tempos
coexistentes e a condensao espacial.
186
4.2. Linhas potenciais conectivas de espaos

As linhas impulsionam a percepo, tensionam os planos que se
justapem no espao e esse deixa de ser um espao meramente contemplativo
para vir a ser um espao de evocao, de estmulos perceptivos para a
compreenso ativa.
Vimos anteriormente a descrio feita por Florinski sobre a dinmica
das linhas na pintura de cones, o fato delas se constiturem em linhas de fora:
Essas linhas oferecem conscincia um esquema para a reconstruo do objeto

contemplado, e se buscarmos suas bases fsicas veremos que tratam-se de linhas de
fora, em outras palavras, de linhas de tenso: no so dobras criadas pela presso, pois
no se trata de dobras, seno apenas de dobras possveis ou em potncia, como aquelas
linhas pelas quais passariam as dobras de haver-se formado (FLORENSKI, 2005, p.28).
Vimos ainda em captulos anteriores, que diversos artistas vanguardistas,

dentre eles os fotodinamistas futuristas italianos e os russos Gabo e Pevsner
faziam uso da linha em seus trabalhos com objetivos diferentes do meramente
grfico. Os primeiros tinham por objetivo captar a trajetria do gesto e os
segundos conceituavam e faziam uso das linhas enquanto ritmo, direo,
profundidade e cinematicismo.
Em Tarkvski as linhas assumem aquelas dimenses buscadas pelas
Vanguardas, mas tambm um movimento potico, de traduzir o invisvel para o
visvel, embora esse visvel no se d no cinema como uma fotodinmica
futurista. As linhas intensificam para o espectador a trajetria do olhar dentro do
plano e de um plano a outro, e no movimento, ainda, buscam o ritmo e a
profundidade espacial.
4.2.1. O vo dos gansos
Vejamos como Vadim Iusov descreve uma dessas construes com

linhas que potencializam o espao, quando da filmagem de Andrii Rubliv:
Andrii sempre me apresentava algo novo, sem falar sobre isto. Em Andrii Rubliv
h uma cena. Filmamos isto em Pskov, prximo das paredes de um monastrio [].
Queramos criar a imagem de uma cratera. Os trtaros esto atacando, as pessoas esto
lutando, e parecia como se estivessem sendo arrastados para baixo. A topografia do
local nos permitiu fazer isso. Ento, coreografamos a multido para criar a iluso que
187
eles estavam sendo sugados para baixo num funil, desaparecendo no vazio. Filmamos
em alta velocidade para parecer cmera lenta na tela. De repente, Andrii caminha para
l levando dois gansos nos braos. Imagine o diretor indo para a cena, todo excitado,
carregando esses gansos. Ele disse vou lan-los na cena. Eu protestei, Por que os
gansos? Eu estava muito tenso. Tinha trabalhado moldando esta cena por muito
tempo. Ele insistiu, Sim, eles deveriam estar voando l. Eu me rendi. Sim, lance-os
na cena se quiser. E ele o fez. S depois, quando vi na tela, percebi que efeito incrvel
estes pssaros pesados, voando baixo criaram. Eram gansos domesticados, ento no
podiam voar longe. Eles estavam mais caindo na cratera do que voando, agitando
pouco as suas asas. Filmamos em alta velocidade, ento na tela fica bem lento. Foi um
efeito notvel, que s entendi quando vi na tela. Tenho que admitir que no vi ou
entendi tudo o que ele queria fazer. Como para o conceito de autenticidade, Tarkvski
entendeu e todos concordamos, aquela autenticidade na tela era imperativa196.
A linha diagonal descendente

que se forma no vo dos gansos,
encaminha o olhar do espectador do
mais alto at o cho. Como descreve
Issov, o vo pesado dos pssaros
conjugado ao efeito final na tela, que
chega at o espectador, apresenta-se
mais lento. To iluso conseqncia
de um recurso tcnico para alcanar
um efeito potico. O recurso em si
difere totalmente de deixar a cmera
funcionando para capturar a seco
do mundo visvel. A sensao de
realidade reforada no interior da
cena, no do que o espectador v
como real, mas sim do que ele
estimulado a sentir como real: a
opresso
do
povo
em
luta,
combatendo pela sua cidade e sendo

morto. A viso area ganha um
sentido ttil, fsico mesmo, de peso, de
queda.
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966.
00:02:33 a 00:02:49
196
DVD DOSSI Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o diretor de fotografia Vadim
Ysov, 00:20:22 a 00:22:20 h.
188
4.2.2. A entrada na Zona
Da mesma maneira, os sons, aparentemente ambientes ou eletroacsticos

que redimensionam o cinema de Tarkvski, enfatizam o peso e a durao de
determinadas seqncias, ou seja, a espacializao e repercusso da imagem,
atravs do som, no tempo.
Esse atributo da imagem, outorgado pelo som em que ambos se
articulam em linhas potenciais, est presente na seqncia que denomino A
entrada na Zona em Stalker.
Trata-se de uma grande passagem de um meio a outro, de um crontopo
que poderia ser o crontopo da travessia, aquele realizado pelos iniciados.
Stalker uma espcie de iniciado para atravessar o limiar entre o espao da
cidade onde vive com sua pequena famlia para um outro espao, proibido, onde
os mais insondveis desejos podem ser realizados: a Zona. Quem ousa
ultrapassar essa estranha fronteira para alcanar a regio misteriosa, recebido a
tiros pela polcia que vigia a fronteira. Pois justamente nesse umbral que
Stalker, o Professor e o Escritor faro a entrada na Zona. Tal percurso dura trs
minutos e trinta e sete segundos, de 00:33:15 a 00:36:52 h.
O deslocamento das trs personagens, da cidade at o interior da Zona
bastante longo, dando ao espectador a sensao de que no vai acabar jamais.
Essa sensao angustiante, que nos impacienta, produzida principalmente pelo
longo travelling em enquadramento fechado em primeiro plano, que acompanha
as personagens que seguem sobre um carrinho, deslizando pelos trilhos da
estrada de ferro abandonada. A linha que o autor nos sugere traar na tela de
nosso imaginrio, com esse travelling, se estende quase ao infinito, descrevendo
uma longa trajetria, semelhante a um desenho expandido, que possa ultrapassar
a folha de papel, onde traado e cujo trao ganha ritmo pelo som marcado,
montono, contnuo e sonolento de um trem em movimento. O incio dessa
viagem para o interior da Zona est representado nas trs reprodues abaixo.
189
TARKOVSKI, Stalker, 1979.

00:33:15 a 00:35:30 h
O poeta espanhol Antonio Mengs qualifica essa passagem de viagem

hipntica, atravs da qual
nossos sentidos entram no compasso da cena seguindo o lento e rtmico sacolejar e uma
suave tenso que provm do fundo difuso da paisagem e a irrupo de rompantes
sonoros atuam como sedativo sobre os sentidos. Os olhares das personagens se
entrelaam com o nosso; s suas silenciosas perguntas correspondemos com outras no
menos temerosas, incapazes de averiguar o seu estado de nimo salvo pela linha no
declarada de uma incerteza comum. A ansiedade e inquietude de cada um aparece
retratada exclusivamente em primeiro plano, dando a impresso de que vemos trs
facetas do mesmo (MENGS, 2004, p. 50).
O propsito de Tarkvski potencializar a ateno do espectador. Isso se

d atravs da dilatao do tempo que rege as seqncias. O movimento (contido)
das personagens no quadro se relaciona no apenas com os movimentos de
cmera e os enquadramentos, mas diretamente com a atuao das personagens
dentro do quadro, com o trabalho dos atores em interagir com esse tempo
intensificado.
Erland Josephson explica em breves palavras o seu inicial estranhamento
quando viu Stalker pela primeira vez:
Stalker pareceu-me um filme bastante difcil, porque empregava um idioma que

resultava em um novo meio cinematogrfico, com uns planos muito longos, pouco
comuns. Diante deles eu ficava esperando que se desse um corte e dizia para mim
mesmo: Agora, agora hora de cortar; eu estava acostumado linguagem conforme
as categorias por mim conhecidas. [...]
Vi tambm naquela ocasio que era pedido algo aos atores de Stalker que era tambm
pouco comum. No sabia exatamente de que se tratava; no era apenas algo tcnico, a
capacidade, por exemplo, de atuar nessas to seqncias longas. No sabia o que era,
mas quando vi o filme pela segunda vez, compreendi que era uma das obras mais
importantes do cinema contemporneo197.
197
http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso 15 jan. 2007.

190
Josephson aponta a necessidade de sair das categorias conhecidas,

automatizadas,
segundo
Chklvski,
para
adentrar
espao-tempo
tarkvskiano.
Logo mais, o ator sueco trabalharia com Tarkvski, desempenhando o
papel de Domnico, em Nostalgia. E sobre essa experincia o ator faz um
comentrio que complementa o seu estranhamento anterior, sobre o desempenho
dos atores em Stalker:
Algo disso era o que eu j havia visto em Stalker, pois nessas to longas seqncias, o
objetivo no estava junto aos atores, no se interessava por eles individualmente seno
enquanto partes da paisagem, da imagem, como se fossem um elemento integrante dela
e existissem para ela, de uma maneira muito real, muito positiva198.
TARKOVSKI, Stalker, 1979.

00:34:00 a 00:35:40 h
Essa seqncia acima, bem como a anterior, parte da estratgia de

construo de Tarkvski, atravs da qual a ateno do espectador conclamada
no desvio. Sobre esse tempo alargado, o prprio cineasta, segundo relato de
Kontchalvski, afirmara:
se a durao normal de uma seqncia estendida, em um primeiro momento voc se

aborrece, mas se a estende um pouco mais, cresce o interesse, e se, inclusive, estende-a
mais ainda, surge uma nova qualidade e intensidade (TARKVSKAYA, 2005, p. 56).
Esse entendimento de Tarkvski totalmente afinado com o conceito de

estranhamento de Chklvski, atravs do qual se desautomatiza a percepo,
segundo pudemos ver no primeiro captulo.
O uso da linha, como vimos, tensiona o espao-tempo e o estende ao
indeterminado, fazendo o espectador perder a noo do percurso, da velocidade
e do tempo decorrido.
198
http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso 15 jan. 2007.

191
4.2.3. Desenho da Famlia
Um outro travelling marca Stalker com a potencialidade das linhas no

espao: trata-se da seqncia inicial que denomino Desenho da Famlia. Essa
seqncia tambm envolve uma passagem, mas a passagem da quietude do
sono para o dia, para o despertar. Ao contrrio da Entrada na Zona, essa linha
no apenas estende o espao, mas o circunda e, nesse sentido, delimita-o. A
famlia ainda descansa: a esposa de Stalker, sua filhinha e ele prprio. Os trs
esto em uma mesma cama, de ferro. O travelling tm incio pela mesinha de
cabeceira, onde esto alguns objetos: um copo, algodo, comprimidos; a cmera
continua deslizando pelo rosto da esposa, da filhinha e alcana Stalker, depois
retorna, sem pressa, pelo mesmo caminho, em primeiro plano (00:05:00 a
00:06:31 h). A aproximao da cmera dos elementos cnicos e das personagens
confere tambm aos espectadores o potencial de fatalidade. Sabemos que h
um relevo, um volume dos corpos sobre a cama, mas a posio de cada figura,
principalmente a da mesinha, inverte nosso adestrado senso perspctico do que
seja profundidade.
TARKOVSKI, Stalker, 1979, Parte I. Montagem do percurso do travelling do Desenho da Famlia

00:05:00 a 00:06:31 h
Embora estejam todos deitados, a cmera, perpendicular aos corpos,

provoca um achatamento na imagem, como que sugerindo uma ateno maior
ao deslocamento dos corpos sobre a superfcie onde se encontram: sobre a cama,
um pouco acima do cho. E, de fato, logo depois, Stalker acorda e se levanta.
O posicionamento das figuras humanas aproxima-se das figuras em
meio-perfil dos cones russos, mas tambm remete ao movimento das figuras da
Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, j analisada anteriormente, sugerindo a
possibilidade de movimento, de um momento a outro.
192
A esposa de Stalker, principalmente, demonstra, da forma pela qual sua

figura construda na cena, a corcunda aparente, tal como observamos
anteriormente, nas figuras inclinadas da Virgem, caracterstica dos cones russos
qual nos detivemos no segundo captulo. Podemos observar essa mesma
construo de perfil em corcunda, insinuando um movimento nos detalhes que
apresentamos abaixo, das obras de Rubliv e tambm de da Vinci.
ANDRII RUBLIV, Trindade, detalhe, c. 1410-1420.

Trevikov Galeria, Moscou, 142 x 114 cm
LEONARDO DA VINCI, A ltima ceia, detalhe, 1495-1498.

Convento de Santa Maria delle Grazie, Milo. 460 x 880cm
4.2.4. Os pequenos pssaros da Cripta de So Pedro
J no interior da Cripta de So Pedro, regio da Toscana, Itlia, em

Nostalgia, aps a procisso, uma devota orando frente imagem esculpida de
Nossa Senhora do Parto, desabotoa-lhe o manto na altura do ventre e recua.
Vemos (e ouvimos), surpreendidos, uma revoada de pequenos pssaros que
piam e batem fortemente as asas, liberando-se do interior do corpo da Nossa
Senhora. Esse corpo, frente s mulheres humanas ali presentes, apresenta-se
muito maior e mais pesado. O que ouvimos de grande vigor e temos a
sensao, junto s mulheres devotas que integram a cena, de que a Santa
193
imensa: seu ventre generoso no se restringe ao corpo diante das devotas; o vo

das aves projeta linhas libertas que riscam o ar passando pelas mulheres,
roando-lhes as vestes, os cabelos, a pele, para depois alcanar todo o interior da
igreja, como fios invisveis que vo emaranhando-se por todos os cantos.
Funcionam como fios extensores do corpo da Santa que, atravs deles, se projeta
por todo o espao do templo. E ainda que no mais vejamos essas vidas
voadoras e tenhamos nossa frente apenas o corpo esculpido e imvel da Nossa
Senhora, ela se manifesta plena e ouvimos o seu clamor.
TARKOVSKI, Nostalgia, 1983.

00:11:19 a 00:11:38 h
TARKOVSKI, Nostalgia, 1983.

00:10:47 h
194
Ainda nessa seqncia, ao fundo encontra-se o fresco de 206 x 203 cm, a

Madonna Del Parto, pintado por Piero Della Francesca em 1467 na Cripta de
So Pedro. Sua presena majesttica e serena, ao longe, em profundidade de
campo, estabelece um dilogo espao-temporal entre o ritual religioso e a
sensualidade da qual fora investida o ventre da santa esculpida, ventre esse
transbordando sua fertilidade, diante da devota ajoelhada.
4.2.5. O vo do pssaro ao espao da vida
O vo dos pssaros tensionando linhas e potencializando espaos pelos

filmes de Tarkvski uma marca expressiva que se repete e, apesar de sua
absoluta singeleza, o pssaro solitrio e minsculo que ele prprio lana ao final
de O Espelho um dos mais pungentes. O desenho dessa linha inicia sua
trajetria a partir do leito da personagem Aleksii, que se encontra doente
(protagonizada, sem que vejamos o rosto, pelo prprio Andrii Tarkvski).
Aleksii apanha com uma das mos, delicadamente, um pequeno pssaro;
levanta a mo e solta a ave no ar. O passarinho, impulsionado voa, e alcana o
cu. H um corte nessa seqncia e o cu que vemos a seguir j no pertence
mais cena de Aleksii doente. Vemos ento o cu sobre o campo onde fica a
datcha da infncia de Aleksii. O vo, de uma seqncia a outra, ou seja, a linha
por insinuada pelo, descreve um percurso entre tempos-espao diversos. como
se a linha do vo do pssaro lanado por Aleksii tivesse alcanado no apenas
um outro espao, mas tambm um outro tempo. Dois crontopos se fundem: o
do leito de Aleksii adulto e doente com o do campo onde Aleksii ainda pulsa
no ventre de sua me.
TARKOVSKI, O Espelho, 1974.

00:36:04 a 01:36:41 h
195
Hoje, vinte anos aps essa

seqncia de O Espelho ter sido
filmada, essas linhas de um crontopo
a outro podem ser associadas com
uma das ltimas fotografias tirada do
cineasta quando de seus ltimos dias
de vida. Em um gesto semelhante ao
que realizara treze anos antes em O
Espelho, Tarkvski, junto janela
para a Rua Puvis de Chavannes, em
Paris, apia com sua mo um pssaro.
Tarkvski em Paris, 1986.
lbum da famlia199
No cinema tarkvskiano encontramos vrios outros elementos de

adensamento espacial que carregam, em seus movimentos e deslocamentos, as
foras das linhas, assim como os pssaros. So, dentre eles: plumas, tecidos
leves e semi-transparentes, papis, rendas, gansos e outras aves, fumaa, flocos
de neve, gua, borboleta, luz, cinzas, poeira e bales.
199
TARKOVSKI, L., 1998, p. 145.

196
4.3. Formao de centros mltiplos: espaos-tempo coexistentes

A descontinuidade entre diferentes fragmentos de mundo ocorrncia na
pintura de cones da Idade Mdia, retomada pelas correntes da Vanguarda do
incio do sculo XX, conforme demonstramos no segundo captulo..
O que por vezes pode ser entendido como narrativa fragmentria no
cinema de Tarkvski, principalmente em Andrii Rubliv e O Espelho, mas no
apenas, um procedimento adotado pelo cineasta para abrir fendas na realidade
contnua do espao do espectador. Procedimento no sentido de ser um mtodo
de se estruturar determinado discurso mental200. Nesse sentido Tarkvski retoma
procedimentos discursivos da arte medieval que, conforme demonstrado
anteriormente, foram reapropriados pelas Vanguardas Histricas. Na construo
de seu trabalho instauram-se elementos que ocupam, integram e se organizam
no espao e nele se deslocam, permutando posies. So elementos
transformadores da visualidade. No h hierarquia entre esses elementos, sequer
estabilidade. A imagem mutante na tela no apenas porque obedece ao
movimento de cmera, iluminao, enquadramento ou ritmo da montagem. Sua
fluidez advm dos mais inesperados recursos, como por exemplo do som, da luz,
do vento, da fumaa, da gua, do fogo e das cores.
Conforme vimos, as experimentaes estticas que rompiam com o
convencionalismo da perspectiva linear, como as colagens (justaposies), no
incio do sculo XX, haviam sido, na Rssia, bruscamente interrompidas pela
imposio do Realismo Socialista. O que a obra de Tarkvski demonstra que o
cineasta retomou vrios desses procedimentos, associando-o ao seu cinema.
Quando Tarkvski traz obras de artistas consagrados para seus filmes,
assim como Leonardo da Vinci, Albert Durer, ou Brueghel, o tempo como
matria que ele est colando, modelando, esculpindo, ou em suas palavras, o
material em que deve ser modelada a imagem cinematogrfica
(TARKVSKI, 1990, p. 71, 72). Tais colagens, quando se do, objetivam
evocar algum tipo de memria recndita ou familiar. O tipo de lembranas que
Tarkvski busca evocar encontra-se, segundo ele, em uma verdade que j
200
Retomamos aqui o pensamento de Leonardo da Vinci de que a arte discurso mental: La

pittura di maggior discorso mentale che la scultura, e di maggiore artificio.
(http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vinci_7.ht
ml)
197
intumos, que nos faz lembrar de situaes pelas quais j passamos ou que
secretamente imaginamos. Segundo a teoria aristotlica, identificamos como
algo familiar aquilo que foi expressado por um gnio. O carter profundo e
multidimensional dessa identificao depender da psique do leitor
(TARKVSKI, 1990, p. 126-127).
O tempo colado se espacializa como uma escultura, como uma onda em
arrebentao: em um momento invade o continente, preenche-o com sua matria
lquida e rapidamente o abandona. O que vemos logo aps? As pedras e a areia
molhada; vestgios de umo grande volume de gua que j se foi.
Tarkvski trabalha febrilmente com essa inconstncia do tempo, com
essa colagem rpida e ilusria que marca a inconstncia da vida, a fugacidade, o
efmero e a descontinuidade da prpria vida, a fragilidade humana. Para cada
certeza e inflexibilidade, o cineasta descortina um amanh no qual j no somos
mais do que passagem, memria. Algumas de suas seqncias colam-se to
rapidamente quanto se descolam e quando nos damos conta de que j passaram
ficamos boquiabertos, sem entender muito bem o que de fato passou. Isso se d
quando j se foram e no resta mais nada que um... vapor.
4.3.1. Seqncia Akhmtova
A seqncia que muito bem traduz a colagem dessa espcie de

crontopo, que denominamos aqui crontopo gasoso, essa passagem colada a
outras, sem que no entanto se perca a integridade do todo, a introduo de
Anna Akhmtova em O Espelho.
A introduo dessa inquietante e enigmtica personagem surge aos
quarenta e oito minutos e quarenta, para desaparecer quatro minutos depois da
mesma forma que surgira: do nada, ou da imaginao de Aliocha. O autor, no
entanto, aponta para a fisicalidade da mesma, como veremos na anlise a seguir.
Akhmtova (1889-1966), historicamente, foi uma das mais significativas
poetas da primeira metade do sculo XX. No apenas a sua produo de
grande importncia no corpo da poesia russa quanto a sua trajetria grava e
arrasta para o perodo em que Tarkvski viveu as ambigidades da Revoluo,
todo o perodo de fome, morte e desolao durante o qual a Rssia foi invadida
198
pelos nazistas na Segunda Guerra e o terror imposto pelo regime ditatorial

sovitico. Uma das poucas sobreviventes, em territrio russo, da mais
importante gerao de poetas russos do sculo XX viu desaparecerem, ou por
suicdio, ou por assassinato, ou de fome e doena nas prises, um a um, os seus
amigos. Ela mesma, sempre na iminncia de ser presa ou morta, foi poupada,
destino que no tiveram dois de seus maridos, mortos por Stlin; e o filho, preso
poltico durante muitos anos. Akhmtova se recusou, terminantemente, a deixar
o solo russo, embora tenha tido diversas oportunidade de faz-lo.
Em nenhum momento Tarkvski deixa claro que essa estranha
personagem caracteriza Anna Akhmtova. Apenas os seus compatriotas ou o
pblico que tenha conhecimento da cultura russa poderiam reconhecer na figura
esguia que aparece misteriosamente em seu filme a poeta da lngua russa do
incio do sculo XX.
Poder-se-ia dizer que o cineasta introduziu essa cena para prestar uma
homenagem poeta russa, o que seria por si s uma belssima homenagem.
Mas, pelo ponto de vista da estratgia da construo de seu cinema, ao inserir,
colar a seqncia que nomearemos aqui Seqncia Akhmtova em O Espelho
(e a forma pela qual essa insero se d), Tarkvski sobrepe, justape, cola
camadas de diferentes tempos, fazendo com que sejam simultneos conferindo a
eles fisicalidade, materialidade. Ele oferece ao espectador uma multiplicidade de
centros atravs dos quais possvel focar e desenvolver uma viso distinta de
um mesmo fato.
Anna Akhmtova em diversos perodos de sua vida201
201
http://www.akhmatova.org/foto/ahm/foto_ahm2.htm. Acesso: 20 jan. 2007.

199
A seqncia Akhmtova em O Espelho assim preparada. O pequeno

Ignat, filho de Aleksii, folheia um grosso livro (00:40:52 h). A cmera
enquadra o livro aberto em primeiro plano. No qualquer livro. Trata-se de um
livro com reprodues de desenhos e pinturas de Leonardo da Vinci. Ouve-se
Bach e o som das pginas sendo viradas calmamente. A cada virada de pgina
faz-se uma pausa para que o espectador tenha tempo de ver as reprodues das
obras de da Vinci, uma a uma, separadas por uma pgina de papel de seda. Ignat
est em um dos cmodos do amplo apartamento onde mora com a me, Natlia.
Fecha o livro. A cmera enquadra o seu rosto de perfil. Corta para a me que se
prepara para sair e o chama (00:42:45 h). Inicia-se um perodo de intermitncia
luminosa que acompanhar toda a seqncia. A luz varia entre um brilho intenso
e dourado e a passagem s sombras. O canto barroco cessa. Ignat vai at a antesala onde est a me e a ajuda a recolher o contedo da bolsa dela que cara ao
cho. Ouve-se apenas a voz de me e filho conversando e o som dos objetos
sendo recolhidos entre pausas de silncio. Ignat espeta o dedo em algo no cho
(00:43:10 h). Inicia-se um som contnuo, semelhante ao de um serra de madeira,
um som eletroacstico cuidadosamente preparado pelo compositor Eduard
Artimiev. Ignat diz: Tenho a sensao de ter vivido isso antes. A me pedelhe que deixe de fantasias, levanta-se, pega o casaco e dirige-se para a porta
(00:44:03 h). A cmera acompanha os seus movimentos, rpidos. No momento
em que ela abre a porta para sair h um corte para o interior da sala, onde estava
anteriormente Ignat. O som intensifica-se. A cmera passa por Ignat que
encontra-se ao lado da porta desse mesmo cmodo (00:44:12 h) e alcana a
outra porta, por onde sua me sara. Essa reaparece pela porta entreaberta e diz
Se Maria Nikolievna [av de Ignat] chegar, pea para ela me esperar e sai,
fechando a porta. Ignat vira-se, passa por uma estante e chega novamente at a
porta da sala onde estivera (00:44:35 h). quando se ouve o som de uma sineta.
Surpreendido, o garoto vira-se de novo, rapidamente e v uma mulher (Anna
Akhmtova) sentada mesa e uma camareira que serve a ela uma xcara de ch
(00:44:38 h). A cmera acompanha esses movimentos e se fixa na entrada da
saleta de onde v-se a mulher sentada, com um figurino dos anos 1920 e a
camareira, de costas. Ela diz: Entre. Como voc est?. O som eletroacstico
continua, ininterrupto, longo, instvel, vibrante. A camareira sai. A cmera,
200
mantendo Ignat em primeiro plano, acompanha a camareira e volta a Ignat que

observa da porta a mulher, assim como a cmera. A estranha pede a Ignat que
apanhe um caderno que est na terceira estante (00:45:12 h). O garoto obedece.
Ela ento lhe pede que leia determinada carta que estaria em uma das pginas,
marcada com uma fita. O som que cessara, recomea, mas agora acompanhado
de um coro. Quando Ignat comea a ler, na porta, a cmera mantm o mesmo
enquadramento: o garoto em p, lendo e a mulher, na sala, tomando ch e
ouvindo atentamente. A profundidade de campo varia. A luz continua a oscilar
como se uma sombra encobrisse o cu atravessando a janela, obscurecendo a
sala e tudo o que h nela.
Ignat l um trecho de uma carta que escrevera o poeta russo Aleksandr
Pchkin (1799-1837) ao filsofo tambm russo Piotr Tchaadaiev em 19 de
outubro 1836 (00:45:35 h). Nessa carta o poeta, sinttica, porm
contundentemente comenta a posio especial e isolada da Rssia dentro da
Europa, desde a ciso das igrejas (Ortodoxa e Catlica), a invaso dos trtaros
que tentaram alcanar o ocidente e o papel da Rssia em cont-los, preservando
o mundo cristo de ser invadido; e conclui, discordando do filsofo que afirmara
anteriormente a insignificncia da Histria Russa. Pchkin defende a sua
posio afirmando que nunca, juro, me passou pela cabea trocar a minha
Ptria, trocar a minha histria, abdicar da histria dos nossos antepassados, tal
como nos foi dada por Deus (00:47:47 h). Enquanto l, Ignat est prximo
porta, no interior da sala, sob uma fotografia de sua av, pendurada na parede.
Concluda a leitura vira-se como se tivesse ouvido algo ao seu lado. A estranha
pede que v atender. A cmera acompanha Ignat que abre a porta. uma mulher
idntica do retrato (sua av). Mas ela diz que se enganou de endereo e vai
embora. Ignat fecha a porta e se volta. Ao chegar na porta da sala, ainda com o
caderno na mo, constata, atnito, que a cadeira e a mesa esto vazias (00:48:26
h). Aproxima-se da mesa e v, no lugar onde ficara a xcara, um crculo de
vapor que rapidamente desaparece (00:48:35 h). Ignat emite um som diante da
porta, mas o que vemos no mais a mesma sala; os objetos so outros. O
telefone toca e Ignat vai atender, ainda carregando o caderno na mo: seu pai,
Aleksii, quem o chama ao telefone (00:49:07 h).
201

00:40:52 a 00:49:07 h
Diversas instncias espaos-temporais se sobrepem nesses dez minutos

de filme. Primeiramente temos o incio da dcada de 1970. A seqncia toda se
d no apartamento de Ignat, do qual sai sua me e para onde o pai (j separado
da me) ligar ao final da seqncia. Trata-se, porm do mesmo apartamento no
202
qual a personagem que seria sua av - cuja visita j havia sido anunciada pela
me - no entra pois no o reconhece, o que abre as possibilidades de um
espao-tempo diverso por onde adentrara a estranha figura, Anna Akhmtova.
Essa, da forma como se apresenta, caracteriza-se como sendo das primeiras
dcadas do sculo XX. Akhmtova, por sua vez, sabe de um caderno que estaria
na estante do apartamento de Ignat; caderno esse que conteria um rascunho (ou
uma cpia manuscrita) da carta de Pchkin que, por sua vez, vivera na primeira
metade do sculo XIX. Outros crontopos. O caderno, de capa bastante antiga,
como se v quando Ignat retira-o da estante, poderia ser do prprio poeta, mas
tambm de Akhmtova que dedicara toda sua vida a estudar Pchkin. E quando
a poeta desaparece, ela o faz deixando vestgios: o vapor na mesa e o caderno
nas mos de Ignat.
Vestgios de matria onde estava contido um determinado crontopo,
que colou-se a outros, associando-se, redimensionado sentidos, pluralizando as
percepes. Podemos identificar nessa seqncia: a poeta vanguardista russa do
incio do sculo XX (Akhmtova); me e filho, russos, na segunda metade do
sculo XX (Natlia e o filho, Ignat); o poeta e dramaturgo russo da primeira
metade do sculo XIX (Pchkin). E ainda temos o pintor italiano do
Renascimento (Leonardo da Vinci). Colagens de espao-tempo multiplicados,
justapostos e depois tornados novamente invisveis, vaporizados.
Como se a poeta, Akhmtova, testemunha dos expurgos avassaladores,
da guerra e da fome, deixasse nesse vapor indelvel o sussurro de seus
pungentes versos de gosto morturio:
Nosso tempo j no est acabando?...
Esqueci as suas lies,
demagogos e falsos profetas!
mas vocs no se esqueceram de mim.
Assim como o futuro amadurece no passado,
o passado apodrece no futuro
terrvel festival de folhas mortas202.
202
Poema sem Heri Um trptico 1940 1962. Trecho retirado de AKHMTOVA, 1991, p.
171.
203
4.3.2. Entorno de Tefanes e Rubliv, o Glgota
A construo da cena da
crucificao em campo russo que
Tarkvski
faz,
transportando
esttica de Brueghel para o seu

cinema comovente. A eloqncia
contida que podemos apreender de
seqncias completas como essa nos
aproxima da astcia criadora do
cineasta. Em um dilogo existencial
entre
jovem
monge
Andrii
Rubliv e seu velho mestre, o pintor

grego
Tefanes,
sob
uma
luz
aparentemente primaveril, de brilhos

sutis e contrastes suaves, Tarkvski
cola nada menos que a Paixo de
Cristo, a subida ao Glgota. A
colagem delicada. Inicia-se com a
queda de um tecido leve na gua,
provavelmente jogado pelo homem
que logo aparece frente cmera, o
Cristo. Os pintores continuam seu
dilogo e inicia-se um coro, suave,
triste. A Crucificao, deslocada do
solo hebreu, se d sobre a brancura
excessivamente fria da neve russa. O
Cristo calando pesadas botas de
pelo sulca com sua cruz grossas
camadas de gelo. O som pungente.
O ritmo do dilogo dos pintores
continua, fora do quadro. A suave
204
cadncia de suas vozes cola-se

dramaticidade da banda som do
calvrio.
E,
atravessando
essa
dramaticidade, o espectador ouve

um cuco (o mesmo que j cantara
em A Infncia de Ivan), outra
colagem. O tempo secular dessa
primavera russa, quando Rubliv
inicia seu trabalho ao lado do mais
importante pintor do perodo,
colado ao inverno durante o qual se
desenvolve
eixo
sagrado
da
histria crist. As figuras tarkvskibrughelianas no se fundem ao gelo.

Antes,
destacam-se
silhuetas
escuras
dele
que,
meio
em
paisagem rural e pobre, ecoam,

como uma caminhada temporal que
se
faz
presente
no
apenas
atravessando esse dilogo, mas todo

o filme e a vida de ambos os
pintores, j que Maria, o Cristo,
Madalena, a Cruz, sero encarnadas
pelos pincis de Rubliv e Tefanes.
A seqncia se encerra com o olhar
de Serguii, o assistente de Rubliv
lavando justamente os pincis e
vemos a gua levando a tinta,
renovando o sentido da caminhada
sacrificial.
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966
00:48:43 a 00:56:10 h
205
O movimento de Rubliv e Tefanes dentro do quadro pouco usual

quando se trata de dar visualidade a um dilogo. Nessa sequncia ambos ficam
de costas, um para o outro. Essa disposio das personagens no quadro se
repetir mais tarde, no derradeiro encontro dos dois, sob os escombros de
Vladmir. As personagens no olham um para o outro, olhar que via de regra
transporta a ateno do espectador a um centro, caracterstica da perspectiva
linear. No. De costas um para o outro, e de meio perfil para o espectador, seus
olhos se lanam para fora do quadro, para o exterior, como um contra-relevo de
Ttlin.
TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966.

00:50:26 h, Dilogo entre Tefanes e Rubliv no campo.
TARKOVSKI , Andrei Rublev, 1966.

02:06:12 h, Dilogo entre Rubliv e Tefanes no Interior da Catedral da Anunciao.
A pesquisadora norte-americana Rosalind Krauss aponta para a

qualidade radical do conjunto dos relevos de canto de Ttlin que nasce do
modo como rejeitam esse espao transcendental em dois sentidos diferentes: em
206
primeiro lugar, no antiilusionismo de sua situao e, em segundo, na atitude que

manifestam para com os materiais de que so feitos. (KRAUSS, 2001, p.67).
Como se sabe os contra-relevos de canto de Ttlin eram realizados e se
singularizam por se organizarem utilizando (e integrando) dois planos de parede
que se encontram, em um canto, como suporte fsico da obra. Ora, lembramos
que Ttlin, assim como seu contemporneo Kazimir Malivitch, retomava, com
suas aes artsticas experimentais, a tradio da cultura eslava e, nesse caso, o
contra-relevo de Ttlin reporta-se disposio dos cones nos cantos internos
das paredes das casas, ao empreendida tambm por Malivitch.
A ilustrao abaixo reproduz uma antiga gravura eslava onde
identificamos o interior de uma casa russa. No canto esquerdo superior h um
cone, colocado de canto, entre duas paredes.
Biblioteca Nacional da Frana. Gravura.

(cone pendurado no canto, bem no alto das paredes, esquerda)
A seguir podemos verificar a mesma disposio icnica de um dos

contra-relevos de Vladmir Ttlin.
207
TTLIN: Contra-Relevo de Canto (angular), 1925-1926. Ferro, cobre e madeira, 71 cm x 118.

(destrudo; reconstruo feita por B.P. Toporkova, a partir de fotografia da exposio de 1915).
Museu Russo, Moscou203.
O mesmo se d quando Malivitch expe o seu quadrado negro,

suprematismo das cruzes icnicas da pintura medieval, no canto, entre duas
paredes, plenamente integrado, inclusive, com suas outras pinturas.
Petrogrado, 195, 0.10. ltima mostra futurista, a sala com as pinturas de Malivich.
(Quadrado negro exposto no alto, no canto, como um cone nas casas russas)204
203
PAULO ANGERAMI, fotografia de montagem dessa obra de Ttlin no Brasil; exposio

500 anos de arte russa em 2002. Arquivo do fotgrafo.
204
MARCAD, 1995, p. 143.
208
A anlise de Krauss, pelo ponto de vista da arte, traz discusso a

inteireza arquitetnica do canto, que faz parte do espao real do ambiente em
que os contra-relevos devem ser vistos. A funo do canto de Ttlin a de
insistir em que o relevo que ele contm apresenta uma continuidade em relao
ao espao do mundo e depende deste para ter um significado (KRAUSS, 2001,
p.67).
Tratando-se de cinema e no, material e formalmente falando, de
escultura propriamente dita ou pintura, tampouco de um ambiente instalacional
de uma galeria de arte, o que vemos no cinema de Tarkvski, um planoseqncia205 no qual Tefanes e Rubliv encontram-se em um campo206. Sendo
o filme formado por uma imagem plana, delimitada por um quadro, o campo
uma poro de espao imaginrio (onde se inclui a impresso, ou iluso, de
profundidade, de tridimensionalidade, portanto). Os olhares divergentes dos
pintores remetem o espectador para o fora de campo207, onde pode-se perceber o
prolongamento do visvel. No entanto, o cineasta no nos oferece o
encaminhamento desses olhares, no h o contra-campo atravs do qual o olhar
fora de campo se complementaria: no h o raccord sobre esses olhares.
Jacques Aumont situa o raccord como a figura mais representativa do
cinema clssico. Tal figura garante a impresso de continuidade e de
homogeneidade e situa-se no plano formal do filme (AUMONT, 1995, p. 77).
Como esse conceito se aplicaria no caso em estudo? Aumont quem
exemplifica o raccord sobre um olhar: um primeiro plano mostra-nos um
personagem que olha algo (em geral fora de campo); o plano seguinte mostra o
objeto desse olhar (que pode, por sua vez, ser um outra personagem olhando o
primeiro: tem-se ento o que se chama um campo/contracampo). (AUMONT,
1995, p. 77).
205
Plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequncia

(AUMONT, 2003, p.230). A noo de plano adotada aqui a designao de uma unidade de
filme durante a qual o enquadramento permanece fixo em relao cena filmada ( o
contrrio de movimento de cmera).
206
Campo a poro de espao tridimensional que percebida a cada instante na imagem
flmica (AUMONT, 2003, p. 42). Diferencia-se do quadro pois no campo est a poro de
espao imaginrio que est contida dentro do quadro (AUMONT, 1995, p. 21).
207
O fora de campo est [...] vinculado essencialmente ao campo, pois s existe em funo do
ltimo; poderia ser definido como o conjunto de elementos (personagens, cenrio etc) que, no
estando includos no campo, so contudo vinculados a ele imaginariamente para o espectador,
por um meio qualquer (AUMONT, 1995, p. 24).
209
Na
seqncia
de
Andrii
Rubliv
que
analisamos,
no
campo/contracampo. Cada um dos pintores olha para um lado (oposto). Como

o contra-relevo de Ttlin, esse olhar se prolonga para o espao do espectador.
Esse fora de campo, transversal, que se esvai tanto para a borda esquerda
quando para a borda direita do quadro estende o espao flmico da mesma forma
que a perspectiva no linear ou inversa, pois devolve o ponto de fuga ao
espectador.
Perspectiva inversa, materialidade, simultaneidade e equilbrio so
elementos explorados em toda essa seqncia, inclusive no dilogo entre os dois
pintores, cujo ponto de vista (de Rubliv e de Tefanes) mantm-se instvel
todo o tempo, assim como o movimento das figuras no quadro.
Como nos contra-relevos de Ttlin, uma grande tenso coloca em cheque
esse equilbrio em que todas as certezas se esvaem. Cada parte se sustenta na
diferena. O equilbrio situa-se na alteridade.
A perspectiva inversa leva para fora os olhares contraditrios de ambos
os pintores como se deixassem em aberto suas vises de mundo (mltiplos
centros) e suas dvidas sobre essas mesmas vises, que no so trazidas ao
dilogo de forma absoluta, ou seja, como verdade final. A percepo e as
dvidas sobre essas vises dos pintores aberta para o espectador que a recebe
e poder complet-la, reformul-la. Essa multiplicidade de pontos de vista, no
posicionamento das figuras e seus movimentos, no ritmo sonoro e na colagem,
tanto do cuco (j utilizado em Ivan) quanto da Crucificao e da esttica
bruegheliana um procedimento presente em toda a obra de Tarkvski.
210
4.4. Extratos cronotpicos: o adensamento de cada centro
4.4.1. A Infncia de Ivan: cone medieval e documentrios de guerra
Se o processo de colagem revigora a viso de centros mltiplos, tambm

acena ao espectador com o potencial que ele mesmo possui de estabelecer novas
e mltiplas conexes, desde que atue para responder. Cada um desses centros
mltiplos, por outro lado, deslocado de um espao-tempo diverso, ou seja,
cada um de seus centros mltiplos so crontopos em suas especificidades e se
processam em diversas instncias espaos-temporais, articulando elementos
plurais da linguagem.
Assim, em A Infncia de Ivan temos desde o mais complexo e inaugural
crontopo que o Sol negro, que, de acordo com o que j discutimos
anteriormente, entrar como elemento construtivo em outros momentos desse
mesmo filme - e dos prximos filmes- at o mais singelo e comovente que o
cone da Madona de Vladmir. A textura dessa imagem da Madona sugere sua
resistncia calada a tudo, a todos. Ela surge inclume, segurando seu pequeno
filho, sobrevivente meio s runas do que j fora um templo. Durante todo o
filme ser uma imagem que ressurgir no alto, ancorada nos escombros dos
bombardeios nazistas, contrapondo-se crueza e violncia da guerra.

00:19:23, 00:54:51 e 00:58:41 h
Ainda em A Infncia de Ivan, outro importante extrato cronotpico

encaminhar o drama final. Trata-se da colagem de trechos de documentrios de
guerra encaminhadas pelo olhar do tenente Galsiev, em busca de notcias de
Ivan. Seguimos o seu olhar e a sua expectativa em movimentos lentos e pesados
de silncio, desde a comemorao da vitria russa em Berlim, at a assinatura
211
dos acordos de paz e rendio. As figuras evocam algumas vises da guerra:

corpos torturados, presos, carbonizados, tanto da famlia de Joseph Goebbels
(1897-1945) quanto de prisioneiros, at a tomada derradeira, a da execuo de
Ivan. Cenas capturadas pelas cmeras no calor do final da guerra e as cenas
cuidadosamente elaboradas por Tarkvski so potencializadas nessa colagem
dantesca.

00:23:10 a 00:24:56 h
4.4.2. O Espelho: atravessamentos da paz na guerra
Procedimento semelhante ser realizado, com maior complexidade doze

anos depois, em O Espelho. So duas longas, delicadas, agudas e complexas
seqncias.
A primeira atravessada por diversos crontopos: passa-se na dcada de
1970 quando uma famlia de espanhis, imigrantes que buscaram na Rssia um
refgio das guerras civis espanholas ocorridas na dcada de 1930. A famlia
encontra-se no apartamento onde moram Ignat e sua me. O deslocamento
cultural, a necessidade de acolhimento e a saudade da ptria agitam um
imaginrio visual e sonoro nervoso, tenso: a lembrana da tourada nos campos
espanhis e a encenao de uma tourada na sala gelada de um apartamento
russo; a dana voluptuosa que a filha ensaia e pela qual punida pelo pai que
no pode mais tourear; a angstia de Luiza, a espanhola que se casara com um
russo, tivera filhos russos e sabia que esses jamais teriam acesso sua terra natal
que ela tivera que deixar, uma terra sacudida pela guerra civil da qual fugiram s
212
pressas, chorando e assustados. Toda a seqncia documental, realizada em

Preto & Branco. Na contraposio entre os crontopos que desenham o drama
dos espanhis inclui-se, um terceiro, em territrio sovitico, do mesmo perodo.
Trata-se da chegada do aviador Valiri Tchklov (1904-1938), que realizara o
primeiro vo sobre o Plo Norte.
Mas no h uma simples contraposio; so de fato atravessamentos,
crontopos que se tocam sem contudo se fundirem. Assim, da passagem da
tourada em preto e branco, em um tempo longnquo, na Espanha para o toureiro
que encena, por mmica, uma tourada sem touros na sala do apartamento,
dcadas depois, as imagens so outras, mas o som da tourada permanece quando
o toureiro faz a mmica da tourada. Ouvimos o pblico vibrando no campo
espanhol. Suas vozes so trazidas a essa cena em Moscou. O espanhol relata a
despedida da Espanha e sua voz permanece quando vemos a documentao
novamente em Preto & Branco. Sua filha coloca na vitrola uma msica em ritmo
tipicamente espanhol, vibrante, e comea a danar. Seu pai a esbofeteia. Luza
diz: Estive na Espanha e no compreendi nada. Os tempos irreconciliados. A
Espanha da infncia de Luiza cedeu lugar nostalgia. A Espanha real com a
qual ela se deparara, quarenta anos depois, j no lhe dizia nada. Luza sai
correndo da sala e a msica acompanha at a porta. Novamente o documentrio,
os espanhis correndo, bombas estourando, famlias se despedindo, crianas
correndo. A msica cessa e s ouvimos vozes angustiadas, nervosas,
despedindo-se e imagens de despedidas, uma aps a outra, agitadas, at que as
vozes vo desaparecendo aos poucos e ouvimos a sirene de um navio que
seguramente vai partir. Uma menina tranqilamente vira-se e olha para o cu,
cmera lenta. Corte para a cena de um gordo balo no cu sovitico, estufado,
preenchendo toda a tela, em cmera lenta e a entrada um tanto triste do som de
Pergolesi. O ritmo, a textura e o som, fleumticos, dessa curta seqncia
sovitica, contrape-se agudamente vibrao anterior da exasperao
espanhola.
Podemos nos lembrar da seqncia toda com alguns frames que a
ilustram, na prxima pgina.
213

00:36:09 a 00:40:21
A segunda seqncia envolve ainda a situao da guerra. O perodo a

infncia de Aleksii. As crianas, inclusive ele, esto em treinamento militar.
Tarkvski traz do seu lbum de recordaes da Segunda Guerra o imaginrio da
infncia desse perodo.
A seqncia se abre com a viso lrica da garota ruiva por quem Aleksii
fora apaixonado ao som de Pergolesi. Cmera lenta. Esse idlio cortado, dando
lugar seqncia que documentou a passagem do Exrcito Vermelho pelo lago
Sivash, na Crimia, no perodo da Segunda Guerra (1943). A seqncia de
uma beleza plstica e dramtica dolorosa. Um som percussivo acompanha o
trajeto, marcando o compasso, sugerindo a catstrofe fatal. O som das botas dos
soldados
mergulhando
nas
guas,
caminhando,
carregando
pesados
equipamentos, munies, canhes. A seqncia longa; a linguagem carrega

caractersticas do cinema de Tarkvski, identificvel pelo longo travelling em
214
um ritmo lento, respeitando o tempo do movimento dos soldados, dando ao

espectador a dimenso da longa e penosa travessia. Diramos que o
documentrio foi realizado por Tarkvski. Mas no; trata-se de um rarssimo
documento de guerra que o cineasta pessoalmente pinou dos arquivos russos
(TARKOVSKI, 1990), meio a quilmetros de filmes que pesquisou. A lentido
pungente, densa. Sabe-se historicamente que a maior parte desses homens,
depois de tantos sacrifcios e privaes no retornar. Ouvimos ento a voz de
Arsini Tarkvski recitando um de seus prprios poemas. Antes que ele termine,
a cena do lago Sivash cortada.

00:56:23 a 01:03:11 h
215
Depois da travessia do lago Sivash vemos, em cores, um menino

pequeno, ruivo, vindo em nossa direo, carregando uma bolsa de escola. A
criana escorrega e cai na neve. A paisagem esteticamente bruegheliana. Ele
se levanta e continua caminhando. A cmera fixa. Ele se aproxima, em primeiro
plano. Vemos seu rosto coberto de lgrimas, os olhos baixos, o nariz vermelho.
Ele assovia tristemente. Vira-se de lado e somos sacudidos pela viso de uma
exploso repentina, em preto e branco, novamente. Tanques de guerra. Fogos
em comemorao vitria. Um corpo que supostamente seria de Hitler. A
seguir vemos o grande e destrutivo cogumelo atmico: Hiroshima. Aps essa
ltima viso, sob sons eletroacsticos, a criana est olhando para a cmera,
para ns. Pequeno, triste, lento, parece concentrar em si todos os horrores da
guerra, todas as dores dos vencidos e tambm dos vencedores, rfos, vivas,
feridos.
Ento vira-se, e retorna ao mesmo caminho. quando para diante de
uma rvore. Em p, de perfil, parece hesitante. Um pssaro descreve um vo
ascendente e pousa sobre sua cabea. Ele estende seu brao e apanha o pssaro.
O som fica mais forte e a cena cortada, cedendo lugar a uma multido de
chineses que se agita. A revoluo cultural, Mao Tse-Tung, a batalha entre
russos e chineses, em 1969 e, por fim, a grande massa de bandeiras se agitando
na China.
So todos crontopos de guerra: russos, espanhis, alemes, chineses,
japoneses, mas no se fundem. Ao contrrio, cada um desses centros nutre em si
mesmo a volpia de se fazer diverso, de espessar sua prpria identidade aos
olhos do outro. Miram-se, atravessados, em fecundo processo de revelao.
Centros que se mantm como culturas especficas; que, segundo Bakhtin, no se
confundem, no se fundem, cada uma mantm sua prpria unidade e sua
totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 1997, p. 268) e
se oferecem assim plurais, ao nosso olhar, aos nossos sentidos, nossa memria.
Na tela do cinema esto diante de ns: corpo a corpo.
4.4.3. O Sacrifcio: a documentao de um futuro
Em O Sacrifcio Tarkvski lana mo de um documentrio s avessas, o

que j vinha se prenunciando com Stalker (veremos isso ao final desse captulo).
216
o filme em que o cineasta daria incio (se no tivesse sido seu ltimo filme)
uma espcie de audiovisual de premonitrio. No em termos de fico cientfica,
gnero que ele tentara quebrar com Solaris e Stalker, mas um esforo em lanar
ao futuro, atravs de sua arte, as angstias presentes (no incio da dcada de
1980), a iminncia de uma Terceira Guerra Mundial que exterminasse
ao
Planeta.
Tarkvski criar em O Sacrifcio - em preto e branco atravs de
sonhos, delrios ou pesadelos da personagem Alexander, sua viso ensastica do
apocalipse terreno. E o faz com delicadeza. Se em A Infncia de Ivan o recurso
da memria ativado para dar conta de uma guerra j ocorrida, cuja extenso
marcara tragicamente o imaginrio do planeta, em O Sacrifcio o recurso do
temor ao risco iminente de uma terceira guerra mundial que formula esse
crontopo, que se conforma a um futuro de propores j imaginadas pelo
cineasta. Porm no se trata de um ensaio sobre o que pode ter sido, mas um
ensaio sobre o que poder vir a ser. O ensaio baseia-se em um potencial de
futuro contido no presente, identificado no presente.
A primeira dessas vises ensasticas se d nos vinte minutos iniciais do
filme. A locao foi escolhida pessoalmente por Tarkvski e, segundo
depoimento de Erland Josephson, que desempenhou o papel de Alexander nesse
filme, o cineasta demorou a encontrar o local, que inicialmente deveria ser uma
ponte e acabou por ser a passagem de um tnel no centro de Estocolmo208. A
cmera, estrategicamente posicionada no alto, em frente boca do tnel em
torno da qual, em paralelo esto duas longas e estreitas escadarias, inicia o seu
percurso deslizando suavemente do alto das escadas, alcana a rua e atravessa-a,
lentamente, como que vindo ao nosso encontro. O que vemos so vestgios de
algum evento violento, catastrfico: pedaos que parecem ser restos de roupas,
papis, objetos amontoando-se desde as escadas, espalhados pela rua e caladas;
um carro amassado e tombado e uma cadeira prxima, cada; pedaos de caixas,
de roupas; lquidos escuros pelo cho; gua correndo como que escapando de
uma torneira que algum deixara aberta; e por fim, o reflexo dos prdios em
uma superfcie transparente onde escorrera um lquido negro que se pronuncia e
se funde tela que escurece gradativamente. Os sons longnquos de vozes
208
http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso: 15 jan. 2007.

217
entoando estranhos chamados de pastores suecos e uma flauta japonesa209 so

inseridos para reforar a idia de que algo de terrvel acontecera e o que vemos
so apenas os vestgios. No h vida alguma por ali.

00:21:30 a 00:22:32 h
Uma hora e meia depois dessa seqncia veremos novamente a boca de

tnel, a mesma escadaria e a viso ainda oferecida do mesmo ponto de vista.
Trata-se da segunda viso ensastica qual nos referimos acima. Repete-se o
mesmo movimento de cmera em ritmo lento mas dessa vez, uma grande
multido corre, desarvorada em nossa direo, preenchendo todo o espao do
quadro. A velocidade dos movimentos dentro do quadro sutilmente retardada.
Sobre a superfcie transparente vemos, agora, a cabea da criana deitada, como
se pairasse em um outro espao ainda a salvo, enquanto a tragdia abaixo dela se
desenrola.
209
O desenho do som de O Sacrifcio foi realizado pelo sound-designer sueco Owe Svensson
(s.d.). Em entrevista, ele oferece interessantes informaes sobre a sonorizao desse filme, a
forma pela qual Tarkvski selecionou o que queria do som, a vasta pesquisa sonora realizada e
os recursos utilizados. http://www.filmsound.org/articles/sacrifice.htm#interwiev#interwiev
218
Trata-se de um procedimento evidente do uso da perspectiva inversa tal e

qual analisamos, junto a Florinski, quando da observao da diviso em dois
espaos distintos, em A Converso de So Paulo, de Michelangelo Buonarroti.

01:50:17 a 01:51:16 h
Na construo final da seqncia, inclusive, a imagem reflete-se em uma

superfcie transparente, um vidro, por onde outra vez escorre um lquido escuro.
Vemos os prdios inversamente refletidos, como que mergulhados de cabea
para baixo e ento surge a cabea da criana, deitada. O movimento de cmera
que realiza um trajeto da terra aos cus, sugere um giro de 360 graus. Embora
esse giro no se d tecnicamente (no chega a ser realizado pela cmera), temos
a impresso de que ele se d pelo artifcio da imagem dos prdios e do cu
refletida no vidro, desestabilizando por completo a noo de espao.
Consideremos ainda que a primeira das duas seqncias separada da
segunda por um intervalo aproximado de uma hora e meia. A ordem de ambas,
ou seja, como elas se sucedem no filme causa estranhamento. A primeira
mostrada a vinte minutos do incio, como uma viso (ou delrio, ou pensamento)
de Alexander. Mas o que vemos nela pode ser traduzido como vestgios de algo,
uma catstrofe que j aconteceu. A segunda seqncia, por seu turno, ocorre
219
uma hora e meia depois da primeira. E o que vemos nos d uma certa noo da
catstrofe acontecendo.

01:51: 04 h
Essas vises ensasticas so organizadas por essas duas seqncias que

sinalizam do futuro. A intensidade com a qual nos deparamos, em ambas, se faz
presente
como
um
pressentimento.
Afirma
Tarkvski
sobre
esses
pressentimenso em O Sacrifcio: [Alexander] capaz de pressentir o perigo, a

fora destrutiva que impele o mecanismo da sociedade moderna rumo ao
abismo (TARKOVSKI, 1990, p. 273).
4.4.4. O Cantus firmus
As conexes estabelecidas por essas camadas cronotpicas so efetuadas

pelo cineasta - nunca demais repetir -, como estratgia de construo. O
procedimento se estendia cuidadosamente a todos os seus colaboradores,
diretores de arte, de fotografia, compositores, atores e equipe de produo.
O compositor russo Eduard Artimiev trabalhou com Tarkvski em
Solaris, O Espelho e Stalker. Em depoimento conta como procurou
220
compreender o pensamento do cineasta, o que, se foi difcil, levou-o a uma

sintonia sutil no desenho sonoro que realizou com extremada competncia.
Inicialmente, o compositor chocou-se com a predileo de Tarkvski por
Bach e de sua privilegiada educao musical.
[Tarkvski] acreditava que Bach foi o maior compositor, sem comparao. Ele dizia
existem os compositores e existe Bach. Ele tinha uma coleo completa de Bach.
Mesmo na era sovitica todos sabiam de sua paixo por Bach. Qualquer um que fosse
ao exterior, trazia os discos de Bach para ele. Ele tinha uma grande coleo de Bach.
[Em Solaris] ns criamos um tema. E foi o tema para a Terra. Ele decidiu que
usaramos a msica de Bach como tema para a Terra. E tambm s quis ter um tema
central, para evitar confuso. A msica de Bach e os sons circundantes para apoiar.
Essa foi uma boa deciso210.
Artimiev persistiu no objetivo de afinar os seus procedimentos tentando

compreender o que de fato Tarkvski queria. Parte dessa afinao veio da
compreenso da estratgia conectiva entre tempos e espaos diferentes, a qual o
cineasta j havia adotado. Conta o msico:
Perguntei-lhe uma vez: Voc no confia em mim? Claro que no sou Bach, mas posso
escrever o tipo especfico de msica que quer para o filme. Ento ele disse algo que
me pasmou. Ele disse: Preciso dos velhos mestres por um motivo. Cinema uma arte
muito jovem (na poca desta conversa, o cinema no tinha nem cem anos). Ele disse:
Preciso, para criar no subconsciente dos espectadores uma perspectiva histrica da
profundidade dos sculos, atravs da msica e da pintura dos velhos mestres, e que eles
pensem no cinema como uma velha arte com trezentos ou quatrocentos anos mais
velha, no com noventa. Este foi um conceito surpreendente. era um propsito, e ele
levou isso at o fim com consistncia211.
Foi assim que Artimiev criou uma instrumentao diferente de Bach,

mas utilizando-se de Bach segundo um conceito que ele explica desta maneira:
Bach usou uma tcnica de msica litrgica da Idade Mdia chamada cantus firmus.
uma tcnica usada em msica religiosa. Msica catlica e protestante que faz uso do
coral gregoriano como base. Cada um dos preldios de rgo de Bach tem esse cantus
firmus, um tema de coral gregoriano, e em cima, ele escreveu a sua msica. O tema
servia como para ancorar o novo sentimento somado a ele. O que fiz, foi usar a msica
de Bach como cantus firmus e em cima disto, escrevi a minha msica. S no usei a
mesma tnica de Bach, mas tambm a mesma tecnologia. [...] Como resultado disso
nasceu uma linguagem musical que s foi usada por Andrii Tarkvski. Os trs filmes
dele [Solaris, O Espelho e Stalker] foram feitos desta maneira e isto nunca mais foi
210
DVD DOSSI Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard
Artimiev, 00:04:38 a 00:05:02 h.
211
Artimiev, 00:06:46 a 00:07:35 h.
221
usado. Foi como se eu criasse essa linguagem musical especial s para Andrii, para o
seu mtodo, as suas imagens, a viso dele do papel da msica no cinema212.
O cantus firmus, enquanto procedimento artstico utilizado por Artimiev

para a sonorizao dos filmes de Tarkvski, associa-se ao sentido cronotpico
da obra tarkvskiana. Podemos observar o mesmo procedimento em relao aos
poemas declamados de (e por) seu pai, Arsini Tarkvski.
Antes de ser uma homenagem ao seu pai, os poemas de Arsini
Tarkvski podem ser entendidos como um indicador da compreenso do
cineasta da funo e do sentido profundo que cada um desses textos possuem,
em seu predominante potencial associativo e integrativo, em sua prpria
cinematografia. Mais do que palavras verbalizadas, os poemas, assim como os
sons bastante singulares como os do cuco e da chuva, do vento, da gua, de
passos; estalidos, ou os estranhos gritos da pastora sueca que perpassam grandes
seqncias de O Sacrifcio, so aes de construir vislumbres, vises
indecifrveis para alm dos olhos do contedo da imagem. So verdadeiros
componentes da imagem213 e instigam o espectador a explorar esse potencial
associativo.
4.4.5. Na Biblioteca de Solaris: a tela expandida de Brueghel e Chagall
Solaris pode ser considerado uma grande metfora das estratgias

cronotpicas que se sustentam no procedimento da perspectiva inversa no
cinema de Andrii Tarkvski. O Oceano do qual se constitui o estranho planeta
nada mais faz do que materializar corpos que esto no campo da memria ou do
desejo das personagens, crontopos vivos.
Solaris constituiu-se em um grande desafio para Tarkvski pelo fato de
pertencer ao gnero fico cientfica. O cineasta tentaria de todas as formas
212
Artimiev, 00:07:58 a 00:11:44 h.
213
Componente da imagem no sentido deleuzeano, do som como redimensionador da imagem
visual (DELEUZE, 1990, p. 267 a 309). Tal conceito adequa-se perfeitamente maneira pela
qual Tarkvski entende a msica (e o papel do msico) em seu cinema. Segundo Artimiev [...]
ele buscava no compositor no apenas o autor da msica, seno o organizador do espao
audiovisual do filme. E mais, necessitava de um compositor para que este pusesse a msica nos
momentos em que Andrii no sabia como agilizar a linguagem intrnseca de seu filme, e assim
conectar emocionalmente sem dificuldades, com os espectadores. (TARKVSKAYA, 2001, p.
162).
222
descaracterizar o filme do gnero. Buscando solues para tanto, Tarkvski

inicia modificaes no roteiro, sob os protestos do autor do romance, Stanislav
Lem. O cineasta decide estender as potencialidades do Oceano tornando-o
capaz de materializar tambm os objetos, alm dos corpos semelhana do
humano. Dessa maneira, o cineasta transfere para o espao extra-terrestre os
elementos conectores terra, elementos carregados de espaotempo que ativam
as instncias psquicas dos cosmonautas, colocando-os em contato com o
planeta do qual esto distantes. Essa deciso implica em alterar todo o desenho
da estao espacial de cuja projeo futurstica Andrii Tarkvski busca se
livrar. Sobre essa potencialidade estendida do Oceano conta Natlia
Bondartchuk:
A novela de Stanislav Lem e o filme de Tarkvski possuem uma diferena essencial:
Lem escreveu uma histria sobre o possvel contato com a razo csmica: Tarkvski
fez um filme sobre a terra, sobre as coisas terrenas.
Na construo de seu futuro, os problemas principais permanecem inevitavelmente
como os problemas da conscincia humana [...].
Na arte dos criadores terrqueos entrando na conscincia do molde csmico de um ser
vivo, que o que era minha herona, da forma alma do ser humano condenado a
sofrer e amar. A mscara da morte de Pchkin, os volumes de livros velhos e o drago
de porcelana, so detalhes que Tarkvski idealizou com grande cuidado e que
infundiram na herona csmica uma calidez humana, com a luz da Cultura Terrena
(TARKVSKAYA, 2001, p. 106).
Ou seja, se no romance escrito por Lem, o Oceano, um enorme ser

lquido vivente, tornava matria corpos de pessoas trazidas dos sonhos, dos
desejos, dos pesadelos dos cosmonautas, no filme de Tarkvski concebeu a idia
de materializar tambm objetos da terra. Assim os tapetes, as esculturas, os
candelabros so ativados, tanto pelo universo fantasmtico de cada cosmonauta,
quanto ativam, eles mesmos, objetos, a memria e a saudade.
A Biblioteca se constituir no corao pulsante da estao espacial. O
contraste desse espao acolhedor, totalmente revestido de madeira com os
brilhos metlico e frios do restante dos cenrios, estabelece uma inquietante
provocao aos espectadores. Esses so convocados a conectar passado e futuro
que se configuram em um jogo intermitente. Evoca-se a percepo de um
passado do qual no conseguimos nos libertar e de um futuro do qual no
podemos nos furtar. O signo do tempo presente parece estar fundido nesse
trnsito contnuo, inevitvel e mutante.
223
No espao aconchegante da Biblioteca, esse microcosmo terrqueo, h

um objeto que parece ter luz prpria. Trata-se da pintura de Pietr Brueghel
(1525-1569), Os caadores de neve, na parede de madeira da Biblioteca,
possuidora de uma fora encantatria para os cientistas daquela estao,
ativadora das lembranas mais caras do planeta, dos campos cobertos de gelo na
Rssia natal.
PIETR BRUEGHEL, Os caadores na neve, 1565, leo sobre tela, 117 x 162 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena214
A tela de Brueghel, em sua singularidade, parece funcionar como o

Quadrado Negro de Malivitch, assim como vimos no segundo captulo, uma
espcie de zoom cronotpico que concentra em si um universo em potncia,
arrastando nessa energia concentrada toda a espcie de cus, montes, campos e
geleiras imemoriais.
A esse espao pictrico se conectaro os sonhos e as lembranas de Kris,
de sua infncia, seu pai, sua me, o fogo, ao mesmo tempo em que promove
conexes entre o filme Solaris com os filmes Andrii Rubliv e O Espelho. A
tela de Brueghel dialoga em duas instncias: atravs de sua especificidade
214
http://gallery.euroweb.hu/html/b/bruegel/pieter_e/painting/landscap/huntsnow.html. Acessp:
18 jan. 2007.
224
depictrica, e redimensionada linguagem cinematogrfica de Tarkvski. Dessa

maneira faz-se presente enquanto pintura; como elemento ativador da totalidade
do filme; e tambm em trnsito pela obra toda de Tarkvski.
TARKOVSKI, Solaris, 1972.

02:08:29 h

02:08:27 a 02:11:02 h
225
A seqncia ilustrada acima evidencia uma grande articulao entre os

crontopos. Nessa seqncia da Biblioteca, a pintura de Brueghel est presente
enquanto objeto pictrico. Essa uma primeira constatao: a pintura como tal
integra o cenrio. Ocorre que todo o seu potencial esttico condensado nesse
espao circunscrito pequena tela da pintura alarga-se e contamina toda a
atmosfera do filme. H uma transferncia para a linguagem cinematogrfica,
como se a tela pictrica de Brueghel se expandisse na tela cinematogrfica de
Tarkvski.
A memria ativada pela conexo com a pintura. Aparentemente tudo
comea quando Kris entra na Biblioteca e v Hari sentada sobre a mesa, olhando
a tela de Brueghel que est sua frente. Sabemos que o olhar dela est
mergulhado na tela porque a cmera, em zoom, inicia um passeio pelo quadro de
Brueghel. A cmera ento movimenta-se lentamente, como que tateando com os
olhos de Hari que se emprestam aos nossos, demorando-se por vezes em algum
detalhe. Nossos olhos so levados por essa cmera como se fossem os olhos de
Hari. H ento uma sutil passagem da tela de Brueghel para um outro quadro da
infncia de Kris. Ele, ento criana, nessa paisagem bruegheliana construda
pelo cineasta, vira-se e olha para Hari, para ns, espectadores. E vemos de novo
o rosto de Hari, como que hipnotizada pela pintura de Brueghel.
A seqncia de imagens de Kris, ainda criana, entremeada nessa
seqncia, pode ter sido ativada pela tela de Brueghel, ou pode ter ativado a
materializao da prpria tela no interior da Biblioteca. Isso porque as imagens
da infncia de Kris na neve haviam sido projetadas diante de Hari e Kris, antes
deles irem para a Biblioteca. Foi quando ambos assistiram a um um videocassete
sobre a infncia de Kris que ele trouxera em sua bagagem, da Terra.

01:39:17 a 01:39:25 h
226
Logo aps essa espcie de transe pelo qual passa Hari, na Biblioteca
ocorre a perda da gravidade dentro da estao e os corpos flutuam. Hari e Kris,
abraados um ao outro vagueiam suspensos no ar, enquanto um livro que Kris
estivera folheando anteriormente, Dom Quixote, de Miguel de Cervantes (15471616) passa flutuando, lenta e docemente, entre eles. Artimiev, nessa ltima
seqncia, desenha o som com o cantus firmus. O msico descreve em poucas
palavras a construo dessa seqncia:
Uma vez estvamos falando sobre a pintura de Brueghel. Ele disse que ia film-la usando s sons
ambientes. Ele disse Mas se puder pensar em alguma coisa, me avise. Ele plantou essa idia em
mim, e levei a srio.[...] Ele no quis msica na cena, s sons de pssaros ao fundo, cachorros
latindo, vozes indistintas. Acrescentei algum fundo nisso, todos os tipos de coisas que geralmente
ouvimos ao nosso redor, e tambm, e especialmente, o som de sinos distantes, bem baixinho, ao
fundo. Tambm inclu o canto bem longe de um coro do povo russo, s uma linha, registrando
vagamente em nossa conscincia. Nada concreto. Vem e desaparece. E o trinado sbito de um
pssaro. A isso somei alguns rudos eletrnicos. Andrii ajustou isso um pouco, fez sugestes
aqui e ali, e ento disse Certo, vai funcionar215.

02:12:00 e 02:17:00 h
Um fragmento retirado pelo cineasta da memria humana, na qual se

inscrevem imagens e sons, potencializa o espao e o tempo em seu cinema.
A cena, ritmada pela suspenso da gravidade, de uma leveza
arrebatadora. explcita a construo cinematogrfica, nesses poucos segundos,
associada a outra, pictrica. Falamos do pintor bielo-russo/francs Marc Chagall
(1887-1985). Kris e Hari flutuam abraados, leves, fruindo de seu amor. Na
instabilidade gravitacional da estao, os seus corpos so atrados um ao outro.
Os objetos tambm flutuam, levemente. No h sofreguido, apenas
215
Artimiev, 00:13:27 a 00:16:28 h.
227
embevecimento. Essa a atmosfera que exala das pinturas de Chagall que se

notabilizou pintando a si mesmo e a Bella Chagall (1895-1944), sua amada,
flutuando no mundo, acima do bem e do mal, das dvidas, das guerras, da
morte, amorosamente. possvel estabelecer vrias conexes nessa construo,
inclusive, pelo ponto de vista da construo da obra, comparando-a com os
desenhos do cenrio da biblioteca, preparados pelo diretor de arte do filme,
Mikhail Romadin, segundo podemos observar a seguir:
ROMADIN, Solaris, desenho de cena216.
Nota-se no projeto de Romadin a fidelidade do desenho cenogrfico

produo final, vista no filme j realizado. Inclusive a tela de Brueghel, na
parede direita e logo abaixo o volume de Cervantes, no ar. No entanto, a
personagem e os objetos, como os vemos no desenho, no correspondem ao
idlio do casal, Kris e Hari, na seqncia acima descrita. Romadim parece ter
planejado um poderoso vendaval, ou mesmo um furaco, que carregasse consigo
corpos e objetos, transtornando completamente o ambiente. A personagem
parece assustada, como que arrancada do cho, desconfortvel e transtornada. E
o figurino tampouco corresponde ao traje social bastante terreno, envergado por
Kris nessa cena. Lembremos que era aniversrio de Snout. Este convidara a
Sartrius, Kris e a Hari para festejarem na Biblioteca; e tanto Snout quanto Kris
216
http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheGraphics/Production_Designs.html.
Acesso: 31 jan. 2007.
228
vestiram ternos com gravata. Sartrios preferiu um suter azul de gola alta,
Nada de uniformes futuristas e botas espaciais, pesadas. Tudo muito terreno.

02:08:29 h
MARC CHAGALL, Aniversrio, 1915.

leo sobre carto, 80.6 x 99.7 cm,217
217
http://www.moma.org/collection/. Acesso: 31 jan. 2007.

229
Embora o cenrio da Biblioteca no tenha equivalncia com o cenrio

que podemos observar acima, na pintura de Chagall, a conexo se d pela
atmosfera, pela leveza da flutuao dos corpos que, libertos da atrao do
planeta, por alguns instantes orbitam em torno deles mesmos, abraados.
Vemos assim como Tarkvski transforma o espao interno da biblioteca
em uma espcie de espao condensador das energias terrenas dentro da estao
espacial, evocando a imaginao histrica de seu pblico.
Retomando a tela de Brueghel, veremos Os caadores de neve
seqncias depois. Isso ocorre quando Kris adoece e, inconsciente, sonha ou
delira. quando ele se encontra com a me, em sua casa, a mesma datcha
mostrada no incio do filme. A me, que morrera quando ele era criana, anda
pelo interior da sala onde, ao fundo, destaca-se justamente a mesma tela de
Brueghel.
Olga Barnet no papel da me de Kris Kelvin.

Fotografia de cena no creditada218.

02:30:07 a 02:30:37 h
Notamos que nem sempre os extratos cronotpicos emergem com seu

potencial ativador de forma to explcita, aparente e persistente como a tela de
218
http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/ThePhotos/misc_gallery.html
230
Brueghel, ou o preldio de Bach. Assim como temos as conexes espaotemporais diretas entre Brueghel e Bach, uma observao mais acurada nos
levou a Chagall cuja pintura no explicitada no filme, porm sua presena se
d pela gestualidade e atmosfera. Vejamos duas outras conexes, bastante
engenhosas, construdas nesse mesmo filme, que, apesar da sutileza, possuem
grande fora potencializadora.
Na
primeira
delas
vemos a me de Kris, durante a

projeo do vdeo que Hari e
Kris viram, antes da seqncia
da Biblioteca. Observemos que
a postura, os gestos, o olhar da
personagem caracterizada como
a me de Kris, remetem ao
retrato pintado por Leonardo da
Vinci, Dama com Arminho,
ilustrado ao lado; e o frame
correspondente cena do filme,
reproduzido abaixo.
DA VINCI, Dama com Arminho, 1485-1490.
leo sobre madeira, 54 x 39 cm219

01:40:02 h
219
Czartorski Museum, Cracvia (BUCHHOLZ, 1999, p. 29).

231
A segunda conexo se d na cena final. De volta Terra, ou Terra que

o Oceano, por sua vez materializou (essa uma possibilidade potica para o
final), Kris reencontra o pai. Novamente, a ao retirada do caldo cultural, da
cultura crist e da Histria da Arte. Trata-se da Parbola do Filho Prdigo220,
cuja celebrao da misericrdia e da reconciliao foi retratada na pintura O
Retorno do filho prdigo, do holands Rembrandt van Rijn (1606-1669). Essa
uma obra que encontra-se em territrio russo; integra a coleo do Museu
Hermitage, em So Petersburgo. Conforme Artimiev:
A msica durante o final do filme uma pea puramente orquestral. A cena mostra o retorno de
um filho prdigo. Escrevi esta pea em quatro partes. Escrevi no mesmo momento que o final
estava sendo filmado. Isto agrupamento musical, marcas musicais, isso no entra em nenhum
padro particular. S vrias massas de som. Depois escrevi um concerto baseado nisto, chamado
Oceano Solaris221.
REEMBRANDT VAN RIJN, O retorno do filho prdigo

leo sobre tela, 1668, 262 x 205 cm222

02:44:17 a 02:44:36 h
220
Evangelho segundo Lucas, 15, 11-31, http://www.ecclesia.com.br/sinaxe/filho_prodigo.htm.

Acesso 15 jan. 2007.
221
Artimiev, 00:17:29 a 00:17:35 h.
222
State Hermitage Museum, http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_3_1_4d.html
232
4.4.6. O sonho de Stalker: crontopos afluentes
O Sonho de Stalker, ou Sonho do Apocalipse, como denominaremos a

seqncia a seguir, acontece quando nossos trs viajantes o Professor, o Escritor
e o prprio Stalker, j se encontram na Zona, esto cansados e tensos com o
grande percurso, voltas e perigos que enfrentaram e se deitam para descansar,
um em cada canto sob o cu e adormecem.
O sono introduzido por um longo dilogo com caractersticas
filosficas entre o Professor e o Escritor, cuja entonao malemolente, as
palavras quase cochichadas, levam sonolncia.
Antes do sonho, Stalker est deitado sobre o cho. A terra recoberta
por montculos de curta folhagem verde, musgosa, acolhe seu corpo como parte
integrante de sua mida e complexa geologia.
Logo aps as cores terrenas so substitudas pelo spia que atinge um
dourado intenso, luminoso, conforme ilustramos abaixo. A imagem at ento
vivamente colorida, intensamente verde, contrastada pela monocromtica, que
anuncia o ingresso em outro espao-tempo. A gua toma uma aparncia
metlica, aparentando uma instabilidade e uma densidade mercurial.
TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979.

00:12:38 e 00:13:57 h
No entorno toda a superfcie da terra se torna instvel, mexe-se como se

fosse lquida. O espao se densifica por grossas partculas que se elevam do solo
ao cu, movidas por um estranho e sonoro vento.
233
TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979.

00:17:36 e 00:17:52 h
Vemos o rosto de Stalker sobre a relva, a pele das mos marcadas por
gros de terra, a expresso de seu rosto alterada, esttica, como se estivesse
morto, ou em transe.
TARKOVSKI, Solaris, Parte II, 1979.

00:18:09 h
O sonho introduzido por um sussurro, uma voz feminina em off. As

palavras reproduzem um trecho bblico. Trata-se de um fragmento de o
Apocalipse de Joo, quando da abertura do Sexto Selo. O anjo descreve o
escurecimento do cu: o Sol negro. Diz a voz, repetindo as palavras bblicas:
234
E sobreveio ento um grande terremoto

O sol escureceu como um tecido de crina,
a lua tornou-se vermelha como sangue,
e as estrelas do cu caram na Terra,
como fruta verde que cai da figueira
agitada por forte ventania.
O cu desapareceu
como um pedao de papiro que se enrola
e todos os montes e ilhas foram tirados dos seus lugares.
Ento, os tzares, os grandes, os ricos, os poderosos,
os fortes e todos os homens livres,
esconderam-se nas cavernas e grutas das montanhas.
E diziam s montanhas e aos rochedos: Caiam sobre ns,
escondei-nos da face DAquele que est no trono,
e da ira do Cordeiro.
Porque chegou o grande dia da sua ira,
e quem ir sobreviver? (00:18:09 a 00:19:39223)
Atravs desse sonho podemos observar a potencializao do que

denominamos acima, quando analisamos as passagens de O Sacrifcio, de
documentao s avessas, criada dessa vez no em preto e branco, mas em
spia, tonalizao fotogrfica que remete ao passado, memria, ao
amarelecido do tempo. omo se esse sonho fosse um lbum de retratos, ou um
ba que contivesse a memria de um mundo ancestral, do qual precisssemos
ser lembrados. Stalker nos faz ver o contedo desse ba aqutico, como se fosse
um afluente do imenso oceano que estudamos acima, em Solaris. Traz nele
vestgios do que poderia ter existido na Terra. O territrio da Zona, todo ele,
depositrio fiel das inutilidades terrenas.
A Zona um espao em suspenso. Ela mesma j se localiza dentro do
conceito da perspectiva inversa. Como vimos pginas atrs, em Stalker, h a
Terra, ou seja um espao terreno, em um perodo qualquer, onde e quando as
produes humanas parecem ter adquirido seu grau mais elevado de
superfluidade. E h esse estranho territrio, um outro espao-tempo, que parece
pertencer e, ao mesmo tempo, no pertencer a Terra. O estado de suspenso da
Zona parece deter todo o segredo humano que gravita entre a suprema beleza e a
misria absoluta.
223
O texto do filme confere com a consulta ao trecho bblico do Apocalipse de So Joo,

captulo VI, versculo 12 a 17, http://www.bibliacatolica.com.br/01/73/6.php. Acesso: 11 dez.
2006.
235
A Zona um possvel receptculo que se

adensa em memria e se retrai quando afrontada
por desejos superficiais. Ela permite que seja
cumprido unicamente o desejo mais ardente. E,
para espanto e desgraa de alguns visitantes, esse
desejo pode estar no mais recndito de seu ser e,
pior, pode ser o mais maldito, o que o levar a
uma terrvel desgraa, pois ser realizado.
Dentro da construo do Sonho de Stalker,
observemos a maneira pela qual, mais uma vez,
Tarkovski se utiliza do travelling no apenas
como tcnica - movimento de cmera - mas como
procedimento potico atravs do qual trabalha
com o deslocamento, o trnsito, a instabilidade, o
tempo. Observemos como nesse travelling o
cineasta faz por introduzir o espectador em um
espao-tempo diverso, desloca o tempo vivido por
seus personagens em um determinado espao,
para um espao redimensionado por outro tempo.
Espao onde se depositam objetos carregados de
memria, literalmente encharcados de tempo,
esses crontopos midos - a comear pela mo
de Stalker, atravs da qual desde o incio do
travelling seguimos at surgirem, um a um, os
objetos, adensados pela fora aqutica que os
afunda no tempo imemorial.
Notamos esse procedimento nas imagens
dos objetos que o cineasta seleciona e dispe
cuidadosamente,
estabelecendo
novas
silenciosas relaes entre elas, tecendo uma trama

audiovisual cujos elementos encaminham os mais
inusitados sentidos. Assim tambm ocorre com o
fragmento do altar pintado pelos flamengos
Hubert e Jan Van Eick, no ano de 1432. Sado do
236
passado remoto, do altar cristo da Catedral de St.

Bavo, na cidade de Ghent, na Blgica, esse
fragmento de So Joo vai instalar-se no interior
desse silencioso inventrio aqutico, rodeado de
moedas de ouro.
E ainda h o ressoar das palavras
profticas do anjo do apocalipse que ouvimos.
Essas palavras deslocadass das pginas da Bblia,
sussurradas em nossos ouvidos como uma beno
ou uma maldio. Tratando-se de Tarkvski essa
certeza (entre o bem e o mal) jamais dada. Sob
o acmulo dourado de gotas de gua que se
avolumam gradativamente, os bens materiais
criados pelo humano jazem finalmente, diante de
um mundo para o qual j no se prestam: na Zona
esses bens produzem um outro sentido, ou
melhor, o seu sentido de riqueza e poder - tanto
das conquistas cientficas quanto das produes
na
arte
imemorial,
provindas
da
religio
institucionalizada - apontam para um jazigo

aqutico onde transparecem sua apocalptica
inutilidade.
HUBERT e JAN VAN EICK, 1432

Catedral de St. Bavo, Ghent, Blgica,
Web Gallery of Art (http://www.wga.hu)
237
Retomemos o conceito de Bakhin, com o

qual trabalhamos, sobre os trnsitos de sentido no
tempo. O grande tempo, o dilogo infinito e
inacabvel em que nenhum sentido morre e o
pequeno tempo, aquele da contemporaneidade, o
passado imediato e o futuro previsvel
desejado (BAKHTIN, 1997, p. 412-413). Nessa
interao dialgica, os extratos cronotpicos
sustentam-se na fora atualizadora de seus
sentidos em trnsito.
O cone de So Joo Batista, mas tambm
a velha seringa, a arma de fogo j enferrujada e os
pedaos de engrenagem do que j fora um motor,
no se constituem unicamente em objetos
deslocados de um contexto quotidiano e mundano
para a esfera da construo potica e, portanto,
para a esfera da arte; no so apenas citaes,
adornos em homenagem a outros artistas. A
opo da utilizao desses elementos por Andrii
Tarkovski, nesse caso, uma opo arquitetada.
constitutiva de toda uma potica que se faz
atualizando
formas,
cores,
sons,
vises,
paisagens, cenrios e retratos, para que o

espectador recolha desse tempo o seu prprio
passado esquecido ou um provvel futuro, e mais,
que se localize no presente.
A gua, nesse sonho, nos chega como
receptculo da memria, vestgios da passagem
do humano pelo planeta, alerta para o futuro,
localizao para o presente. Esse pequeno crrego
memorial
se
faz
presente
como
matria
transformadora, de paciente corroso. A gua que

corri o metal, a madeira, a pedra e a carne a
mesma gua que carrega consigo a vida.
238
Ainda que no vejamos no Sonho de

Stalker qualquer pintura de Leonardo da Vinci,
associamos esse afluente de memrias aquticas
dedicao com a qual o investigador florentino
estudou as propriedade da gua e a sua presena
primordial no planeta.
A historiadora Elke Buchholz assinala
que:
Na mente de Leonardo a gua era para a Terra o

que o sangue para o corpo humano: flui em uma
corrente ininterrupta por cima e por baixo da terra.
Emana da superfcie em forma de fontes desde as
artrias subterrneas, discorre por arroios e rios, se
remansa em lagos e se derrama no mar. Evapora-se
e volta a cair em forma de chuva desde as nuvens.
Alguns de seus mapas, como o do Vale da Chiana
visto por um pssaro (1502) so como diagramas
anatmicos. O conceito de analogia entre o
microcosmo do corpo humano e o macrocosmo da
Terra se remonta Antiguidade. [...] O tema da
gua impregna toda a obra de Leonardo, tanto os
trabalhos artsticos como suas investigaes
cientficas (BUCHHOLZ, 1999, P. 86).
A gua flui em todos os filmes de

Tarkvski e mais, parece fluir de um filme a
outro, como um fio inestancvel de crontopos
que se alternam e se renovam em sentidos
mltiplos.
Em Stalker a gua se faz novamente
presente em diversos momentos, adensando
espaos, tornando-os mais brilhantes e sedutores,
atemorizando os caminhantes, espelhando os
corpos, refletindo a luz solar. Mas nesse filme ela
traz um potencial redimensionador do espaotempo pelo seu vigor. Agindo como condutora de
restos do que j foi vivo, de sinais de vida aos
quais acrescenta um gosto de morte, de fatalidade,
que ela se faz plena e transparente. Por que?
239
Porque as pessoas esquecem diria Sokrov224.

Talvez Tarkvski tenha legado esses paradigmas basilares a Sokrov,
seu amigo mais jovem. Talvez esse tivesse afinidade com Tarkvski por
comungar com ele uma viso de mundo, um certo realismo. Afinal, tanto
quanto seu amigo mais velho, Sokrov afirma, pleno de segurana: Eu sou
resolutamente realista225. O que nos remete afirmao de um outro russo, cuja
epgrafe inaugurou essa tese: Sou um realista, mas no sentido superior do
termo226.
Obs. As imagens das pginas anteriores foram extradas da seqncia de Stalker, aqui denominada O sonho
de Stalker. Foram remontadas pela autora na mesma ordem estabelecida pelo travelling realizado por
Tarkvski nesse filme. Como as demais imagens que ilustram trechos dos filmes nessa tese, no bastam por
si mesmas, ou seja, no dispensam a observao atenta do trecho do filme mencionado.
224
A citao completa foi: O propsito da arte repetir as idias mais fundamentais, ano aps
ano, dcada aps dcada, sculo aps sculo. Porque as pessoas esquecem
(http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out. 2007).
225
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out.
2007.
226
Dostoivski apud TOLEDO, 1973, p. 125.
240
Consideraes finais
Cada um dos sete filmes de Tarkvski articula-se com discursos
artsticos ancestrais. A partir desse trnsito temporal sua obra permite que os
espectadores recuperem o tempo e a memria histrica. Sua proposta que atravs
dessa memria quadridimensionalizada nos embebamos de poesia, ativemos nossos
sentidos. O que exige de ns, seus espectadores, a mesma moeda de troca, ou seja:
tempo. Mas necessrio encontrar uma sintonia adequada para conseguirmos captar
essa ressonncia, para que a compreenso ativa se faa, para que consigamos, enfim,
responder ao seu chamado.
Tarkvski arrebatado por procedimentos e afinidades que so inerentes sua
viso de mundo e que vo aproxim-lo tanto da arte medieval quanto das Vanguardas
histricas, em laos que se estreitam e se alargam. Esse movimento restaurador e
criativo do cineasta contnuo e circular.
O seu cinema no se restringe ao pictrico, como se fosse um quadro esttico,
retrato ou paisagem que se colocasse em movimento. Ainda que a complexidade de
seus procedimentos inclua a colagem de obras consagradas da Histria da Arte, vimos
que essa uma ao elaborada, rigorosamente efetivada como potencial ativador da
memria humana, como extrato cronotpico.
E ainda que Tarkvski se reporte s artes pictricas, observamos que mesmo na
pintura, os grandes mestres jamais se limitaram ao estudo da superfcie, como se a
pintura fosse mero depsito de tintas sobre um suporte plano ou a planificao da
realidade. Sempre houve - no que conceituamos como grande obra, atravs do conceito
de grande tempo, no primeiro captulo -, uma viso de mundo que se conforma em
matria impregnada de tempo. Vimos na primeira parte desse trabalho, que na
conformao da matria que os planos so definidos, que os mundos so criados e se
formam nossa frente e nos atravessam com realidades possveis, mltiplas,
divergentes, ao encontro de nossas fragmentrias realidades. Afastamos do realismo
tarkvskiano, por esse caminho, a reproduo de uma dada realidade fixa e imutvel,
ou a realidade encenada, como tivemos oportunidade de estudar e exemplificar
no segundo captulo. E demonstramos, no captulo quarto, como as linhas
potenciais, a formao de centros mltiplos, os extratos cronotpicos e a
construo pelo signo refrativo, asseguram uma fibrilao incessante de
possveis mundos.
241
Conforme anotamos anteriormente o giro temporal que o cineasta

propicia com sua obra, construindo-a com modelos associados de viso de
mundo, no se constitui em conformismo que congela a tradio em seu tempo.
No se trata, tampouco de um retorno gratuito ao tradicional, sequer de um
movimento arqueolgico, mas sim de uma aguda percepo e sofisticada
sensibilidade para estabelecer conexes com processos e temporalidades
diferentes, que ensejam ao espectador vises de mundo plurais e dinmicas.
Assim, Tarkvski se posicionou, reivindicando para si a autonomia do
gesto criador, durante um perodo em que o artista deveria pautar-se por
frmulas,
inclusive
desgastadas,
do
Realismo
Socialista.
posicionamento, junto ao de outros artistas soviticos do perodo
227
seu
que se
desviaram e se opuseram ao Realismo Socialista, vm sendo estudado hoje

como aes propulsoras da arte contempornea russa. Em recente mostra
ocorrida no Guggenhein de Nova Iorque, no ano de 2005, a historiadora de arte
russa Ekaterina Degot (1958-), afirmou que ainda na dcada de 1980 o Estado
realizava severo controle da produo miditica e artstica na Unio Sovitica.
Degot deixou registrada interessante observao que corrobora com nossas
concluses:
Imagens em superfcies verticais - planejadas para consumo de massa- originavam-se

de uma nica fonte, oculta do consumidor - a fonte da autoridade artstica e ideolgica
que durou todo o perodo sovitico. Ainda nos anos oitenta, o Estado mostrava controle
total sobre tudo o que era mostrado em superfcies verticais: controlava filmes,
outdoors, cartazes, painis, anncios, jornais de parede. Isso sem contar que o Estado
tambm continuava controlando a pintura tradicional que era exibida em museus, ainda
que as pinturas tenham se tornado nesse momento, pouco mais que outdoors
ideolgicos (DEGOT, 2005, p. 366).
Tarkvski deixou a Rssia no incio dos anos 1980, cansado de se

confrontar com a arrogncia dos burocratas soviticos, enclausurados no
Realismo Socialista. Este, j observamos, necessitava de narrativas: lineares,
objetivas, indubitveis. Andrii Tarkvski oferecia pontes para experimentaes
sensveis e por isso se desviou do Realismo Socialista e produziria um realismo
diferenciado; tornando-se incompreensvel aos olhos dos burocratas.
227
Esses artistas so nomeados pelos pesquisadores contemporneos de arte russa e sovitica

underground (cf. KRENZ, 2005 e AGUILAR, 2002).
242
E, lembremos, Tarkvski no foi o nico artista sovitico a resistir, a

desviar-se e a persistir, mas talvez no Ocidente seja o mais conhecido. Dentro do
campo do cinema temos a exemplificar, Aleksandr Sokrov, cuja produo
bastante intensa s pde ser vista pelos russos aps a Pierestrika, de acordo
com o que vimos no terceiro captulo. Outros trabalhos que se pautaram pelo
desvio dos cnones soviticos foram os de Otar Ioseliani (1934-) e Serguii
Paradjanov (1924-1990), ambos cineastas soviticos/georgeanos. Sokrov,
Ioseliani e Paradjanov foram amigos prximos de Tarkvski.
Entretanto, Tarkvski talvez tenha sido um dos poucos de sua gerao
que, alm de no se manter alinhado demanda das convenes do Estado e de
no fazer concesses, tenha persistido toda a sua vida profissional oferecendo
explicaes, participando das reunies com os diretores de cinema soviticos e
com os censores; publicando o seu ponto de vista terico (e muitas vezes
poltico e filosfico), sobre a criao artstica e o seu conceito de realismo, como
exemplificamos no trecho abaixo:
Quando falo do realismo do cinema, entendo isso: fixando a realidade, o cinema deve
fazer surgir o fantstico do argumento, a profundidade de anlise das personagens e das
questes colocadas, e ao mesmo tempo sublinhar essa concepo to individual da
criao, caracterstica de Dostoivski (TARKOVSKI, 1994, p..87).
Tarkvski recusou-se at o fim a ser agente publicitrio do Partido,

mantendo-se fiel linhagem de Tolsti, Dostoivski e Pchkin, e dos artistas
que antecederam a sua gerao, e seu prprio pai, o poeta Arsini Tarkvski.
Esse foi o seu grande desafio, de A Infncia de Ivan ao O Sacrifcio: recusou-se
a permitir que a arte, na parte que lhe coube no exerccio dela, fosse
domesticada. E o fez afirmando a maior qualidade de um trabalho esttico: a de
atravessar o grande tempo.
O realismo de Tarkvski o realismo em potncia, registrado em
celulide, contido, conservado em caixas metlicas. Realismo que se espacializa
quando em contato com o pblico. a intimidade de Tarkvski com o tempo
que o faz perceb-lo em sua materialidade e espacialidade:
A fora do cinema (...) reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela
realidade material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia
e hora aps hora (TARKOVSKI, 1990, p. 71, 72).
243
Tarkvski leu Proust, afirma o terico francs Jacques Aumont

(AUMONT, 2004, p. 33). Sim, o prprio cineasta o afirmara (TARKOVSKI,
1990, p. 6567). Assim como lera James Joyce, Thomas Mann, Willian
Shakespeare. Mas sua escola de arte, desde a infncia, segundo suas prprias
palavras, foi Liev Tolsti. E ao mesmo tempo em que considera inevitvel
lembrar de Proust, vai conciliar essa lembrana com o conceito japons de
saba, que seria o desgaste natural da matria, o fascnio da antiguidade, a
marca do tempo, ou ptina (TARKOVSKI, 1990, 66-67), reputando aos
japoneses o esforo por dominar e assimilar o tempo como a matria que
formada a arte (TARKOVSKI, 1990, 67, grifo meu). Crontopo puro.
A materialidade no cinema de Tarkvski, alis, no tem sido
convenientemente vista. As menes sobre o uso que o cineasta realiza da gua
e da terra, por exemplo, beira ao senso comum, levando o seu cinema para o
caminho reducionista da leitura simblica e mstica. A esse respeito o cineasta
francs Chris Marker (1921-), que acompanhou e documentou no apenas a
produo de Andrii Tarkvski, mas tambm de Aleksandr Medvedkine (19001982) e Akira Kurosawa (1910-1998) e de boa parte do movimento poltico,
cultural e artstico da Unio Sovitica a partir dos anos 1950, faz uma
observao que oferece mais consistncia a essa discusso. Diz ele: Os
ortodoxos respeitam a matria. Revelam o criador atravs da criao. Em
contraponto aos personagens o seu cinema se ilumina com os quatro elementos
(MARKER, 2000). Essa uma observao que sinaliza um posicionamento
saudvel de onde o olhar investigativo poderia partir ao deparar-se com a
diversidade da cultura do leste europeu. Assim como Marker ao se referir a
Tarkvski, Michael Holquist faz o seguinte comentrio sobre a materialidade em
Mikhail Bakhtin:
A teologia de Bakhtin tambm se baseia numa tradio crist que honra o presente, o
humano, a riqueza e a complexidade da vida cotidiana. uma tradio que no pode
compreender o desdm Paulino pelo aqui e agora, a revulso do corpo. Na verdade,
ambos os fatores a imediatidade da existncia histrica e o respeito pela matria de
h muito chamavam a ateno da imaginao religiosa russa. Como observou Nicolau
Zernov: A convico fundamental da mente religiosa russa o reconhecimento da
potencial santidade da matria (HOLQUIST; CLARK, 1998, p. 107).
Essa visada no conceito de materialidade em realizadores e pensadores

russos nos ajuda igualmente a compreender porque um estudo sobre a
perspectiva inversa partiu do campo eslavo - atravs de Florinski, Favorski e
244
Chklvski, por exemplo - e no do ocidente; e ainda indica as possibilidades de

leituras plurais entre modelos aparentemente divergentes de vises de mundo.
Porm h mais. O giro da obra tarkvskiana no se d apenas ao passado
e tampouco ficou restrita ao perodo e aos limites geopolticos onde o cineasta
viveu e trabalhou a maior parte de sua vida. Artistas mais jovens conectam-se
com suas estratgias construtivas, com sua potica, instaurando novas esferas
dialogantes.
Vejamos dois desses movimentos atualizadores. No foram citados
anteriormente no percurso dessa pesquisa, pois resultam de observaes
excedentes que realizamos nesse percurso, e cuja insero no seria pertinente
no corpo da investigao proposta. So trazidos agora por constiturem-se em
movimentos que encaminham desdobramentos de nosso estudo, atravs dos
quais o cinema de Tarkvski estende-se em novas instncias criativas,
demonstrando que sua potica ressoa intensamente na produo artstica
contempornea.
As obras cujas repercusses so mais diretas tm utilizado, at mesmo, o
nome de um de seus filmes: Stalker. Veja-se, por exemplo, as videoinstalaes
de Serguii Bugaev (Afrika)228; e, ainda as aes de STALKER Laboratorio
dArte Urbana, proposto por um coletivo de artistas italianos.
BUGAEV, Stalker 3, 1996, 2002, video DVD, 53 min/ Cortesia I-20 Gallery, New York229
228
Alguns dos trabalhos de Afrika Bugaev podem ser vistos em www.ruarts.ru, www.e-flux.com
e http://www.i-20.com; e do Latoratorio dArte Urbana: www.stalkerlab.it/. Acesso: 29 jan.
2007.
229
http://www.channel-0.org/afrika.php. Acesso: 29 jan. 2007.
245
230
stalkerlab.i,t documentao de interveno urbana, c. 2002
Ainda a partir de Stalker, foi criado o videogame russo S.T.A.L.K.E.R,

Shadows of Chernobyl231, cuja visualidade fortemente marcada pelo filme de
Tarkvski, conforme ilustraes abaixo.
Frames capturados do game S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl232
No apenas Stalker tem derivado trabalhos contemporneos que colocam

em questionamento o espao urbano, a degradao do planeta, a violncia e o
perigo nuclear. Por outras vias e motivos, Andrii Rubliv suscitou a realizao
de um videoanimao pelo artista romeno Ciprian Muresan (s.d.), ilustrado a
230
www.stalkerlab.it. Acesso: 30 jan. 2007.

O game S.T.A.L.K.E.R. pode ser acessado em http://www.stalker-game.com/. Acesso: 02
fev. 2007.
232
http://games.tiscali.cz/clanek/screen_detail.asp?id=2458&img=a9gf.jpg;
http://stalker.vokr.com/game.stalker.php. Acesso: 30 jan. 2007.
231
246
seguir. Sobre esse trabalho o artista e curador romeno de arte eletrnica Mihnea
Mircan (1976-) faz o seguinte comentrio:
[Rubliv] transfere para a animao 3D certas cenas do filme Andrii Rubliv, de

Tarkvski. Inserir as possibilidades ilimitadas da animao 3D no filme original (que
explorava cones inflexivelmente bidimensionais) sem o destruir pelo contrrio,
reproduzindo-o meticulosamente surge aqui como uma ao infinitamente delicada,
que combina preservao com traduo. No tanto a lgica mimtica, a relao entre
original e cpia, que estes trabalhos procuram examinar ou desgastar: trata-se antes de
uma tentativa de fazer da distncia temporal entre as duas verses o prprio espao de
representao (Mircan In MOLDER; FARIA, p. 105).
MURESAN, 3D Rubliov, frames do videoanimao, 2004233
Notamos assim que o cinema de Tarkvski, alm de estabelecer um

fluxo dialgico intermitente e vigoroso com a Histria da Arte, tambm se
desdobra ao nosso contemporneo, no apenas ao cinema contemporneo mas
rebatendo nas artes visuais, principalmente na videoarte e ambientes
instalacionais.
As aes que Tarkvski empreende para construir seu cinema, objetivam

claramente liberar o que o cineasta denominou imagens interiores, ativar a
memria atravs de associaes cronotpicas, em um processo criativo de
recepo, aquele que de acordo com o que vimos, Bakhtin conceituou como
compreenso responsiva.
O realismo existente no cinema tarkvskiano, no se refere reproduo
estritamente mecnica do mundo visvel segundo leis geomtricas ou
convenes totalitrias. Sua construo esttica, mais do que (re)produzir o
mundo visvel, est interessada em propor uma ao responsiva para cada
233
MOLDER; FARIA, 2005, p. 104.

247
espectador no que ele tem de mais sensvel e profundo e, portanto, na sua

capacidade de se comunicar com a vida e de responder ao chamado do artista.
Por fim, restam algumas consideraes a serem feitas sobre possveis
encaminhamentos a esse estudo.
Quando da apresentao inicial, anunciamos que a investigao partia da
hiptese segundo a qual a obra cinematogrfica tarkvskiana se fez enquanto
construo artstica, articulando procedimentos inerentes ao modelo de viso de
mundo organizado pela perspectiva inversa, articulao essa que abriu
possibilidades para experimentaes estticas e associativas ao modelo
predominante, organizado pela perspectiva linear. A hiptese subjacente foi que
as estratgias de construo de seu cinema configurar-se-iam como resistncia
aos cnones da arte e da comunicao soviticas.
Tendo iniciado a realizao do que fora planejado inicialmente, alguns
dos percursos possveis que havia sido estabelecido expandiram-se, apontando
novos caminhos de pesquisa. Tal renovao, alargada dia a dia por acrscimos
bibliogrficos; atravs da multiplicidade dos dados encontrados; e do frescor de
pesquisas internacionais recentes sobre a produo artstica e miditica
sovitica, indicava dia a dia novas possveis direes.
Optei por manter o limite do recorte inicial e deslocar para estudos
futuros as conexes que fui estabelecendo e anotando a partir do material
terico, miditico e informativo que me chegou, inclusive quando do
fechamento do presente trabalho. Assim, por exemplo, ocorreu com o
videoensaio do pesquisador norte-americano Vlada Petric (s.d.) sobre Andrii
Rubliv, com o qual tive contato no ltimo ms do doutorado; ou ainda com
tesouros da filmografia sovitica, cujo acesso se deu apenas na reta final, como
o filme O filho do Regimento (1946), de Vassli Pronin, o qual foi analisado e
includo, quando discutimos a produo de A Infncia de Ivan, no terceiro
captulo. O mesmo se deu com dois relevantes documentrios, o primeiro de
Aleksandr Sokrov, Moskovskaya elegiya (1987) e depois, de Chris Marker,
Une journe d'Andrei Arsenevitch (2000), ambos sobre Andrii Tarkvski.
Igualmente alguns outros caminhos que resultariam esclarecedores se
evidenciaram. Um deles seria a anlise crtica das objees de Tarkvski teoria
da montagem de Serguii Eisenstein. Na mesma direo de retomar os estudos
248
do cinema sovitico revolucionrio, seria elucidativo estudar a proximidade de

Tarkvski com as experimentaes da FEKS, ou Fbrica do Ator Excntrico
(1921-1929), realizadas principalmente por Grgori Kzintziev (1905-1973) e
Leonid Truberg (1902-1990) e s quais Tarkvski nunca se referiu, mas com as
quais o seu cinema demonstra ter bastante afinidade, principalmente o filme
Nova Babilnia (FEKS, 1929); e as criaes individuais de Kzintziev, que
datam do perodo em que Tarkvski j estava trabalhando com cinema: Don
Quixote (1957), Hamlet (1964) e Rei Lear (1969).
Segundo explicitamos no corpo da tese, um estudo comparativo entre o
trabalho de Tarkvski e dois de seus contemporneos com os quais ele mais se
indisps, Andrii Kontchalvski e Serguii Bondartchuk poderia auxiliar na
compreenso dos caminhos que o cinema russo vem tomando no perodo pssovitico e mesmo a possvel diversidade no perodo do Degelo. Buscar em que
medida a filmografia de Kontchalvski e de Bondartchuck se conectam com a
esttica hollywoodiana pode tambm sinalizar os dilogos entre dois sistemas de
ideologias antagnicas e contudo convencionais.
Em relao ao cinema russo contemporneo, patente a influncia de
Tarkvski na nova gerao. Veja-se por exemplo O Retorno (2003), de Andrii
Zviangtsiev (1964-), ainda que alguns dos recursos utilizados por esse diretor
caracterizem-se mais como citaes rpidas de algumas marcas do cinema de
Tarkvski do que conexes com suas estratgias construtivas.
O mesmo j no se pode falar em relao a Aleksandr Sokrov. Os seus
trabalhos, tanto no campo da documentao como da fico fazem consistentes
conexes com o cinema de Tarkvski. Falamos de conexo e no de influncia.
Trata-se mais de um dilogo com a criao tarkvskiana, que lhe afim. E so
muitas, desde o uso das lentes (cujo procedimento remete tambm FEKS e a
Kzintziev), os planos largos, a sonorizao, at as mais sofisticadas conexes,
como a construo de centros mltiplos. As instncias criativas de Sokrov
possuem uma complexidade e um desenvolvimento particulares, merecedores de
um estudo criterioso.
Como vemos, as vertentes de pesquisa se multiplicam. No que concerne
ao presente trabalho, diante da abrangncia do cinema tarkvskiano, a opo foi
pela concentrao investigativa nas conexes sgnicas do mundo visvel,
realizadas atravs dos modelos perspctico linear e perspctico inverso,
249
privilegiando a dinmica construtiva de Tarkvski, em seu pleno dilogo com a

Histria da Arte e da Cultura.
Para tanto, o estudo das estratgias, identificadas inicialmente como
procedimentos construtivos do cinema de Tarkvski, obedeceu a um recorte que
objetivou atender s demandas da pesquisa proposta e tambm ao tempo
limitado ao doutorado. Mesmo sob essa restrio, o escopo eleito demonstrou-se
relevante e adequado s hipteses levantadas, o que foi reafirmado quando a
presente pesquisa chegou ao trmino.
Ao buscar aclarar algumas estratgias construtivas que potencialmente
fazem a arte circular no tempo e no obrigatoriamente fazem-na progredir,
espero ter oferecido uma pequena contribuio para os estudos do cinema, da
arte e da comunicao. Nutro igual expectativa ao apontar possibilidades de uma
dinmica construtiva alargada por formulaes ainda pouco discutidas, ao
menos no ocidente, tais como as de Florinski, Favrski e Chklvski, cujas
obras mereceriam tradues para o portugus.
Por fim recorro a Chris Marker, a uma epgrafe do crtico literrio
francs George Steiner (1929-), que o cineasta incluiu em seu filme Le Tombeau
d'Alexandre (1992) que diz o seguinte: No o passado que nos domina. So
as imagens do passado. O emprego dessa epgrafe quando encerramos esse
longo percurso no gratuito. Afinal, o mergulho nessa tese deu-se em busca da
compreenso de modelos que constroem imagens, constroem vises de mundo.
O empreendimento criativo de Tarkvski se distingue nesse processo de
construo por realizar um dilogo intermitente, lcido e dinmico no interior da
diversidade. E entendemos que quanto maior a habilidade do artista para
associar modelos dspares, ou de realizar (nas palavras de Bakhtin), a sua
arquitetnica, maior a nossa oportunidade, enquanto conpreendentes ativos de
sua obra, de nos afastarmos da viso hegemnica do passado e, portanto, de
abrir frestas na hegemonia do presente.
Sabemos que tal empreendimento arquitetnico requer coragem e que a
espcie de pagamento exigido a vida. Por termos essa compreenso, nosso
esforo caracterizou-se ainda como uma modesta forma de retribuio a essa
vida, a Andrii Arsinievitch Tarkvski.
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260
Documentos Eletrnicos
ANDREI TARKOVSKI.ORG - Pgina web dedicada ao cineasta russo, mantida e
organizada por um conselho formado por colaboradores que trabalharam diretamente
com Tarkvski e por pesquisadores da rea, incluindo Marina Tarkvskaia, irm do
diretor. Verso espanhola (verses na lngua russa e inglesa esto sendo desenvolvidas).
<http://www.andreitarkovski.org>. Acesso: 31 mar. 2005.
ARTINFO DATA BANK 1000 leading contemporary Russian artists. Banco de

dados de artistas contemporneos russos, inclusive os trabalhos de Mikhail Romadin.
Em russo e ingls.http://www.artinfo.ru/. Acesso: 01 jan. 2007.
CATLOGO VIRTUAL DE CONES. - . Completo
catlogo de cones russos entre os sculo XI e XVI, das diferentes escolas. Em russo.
http://www.wco.ru/icons/ Acesso: 10 jan. 2007.
DAVNO.RU (.) - Trata-se de uma grande coleo online de imagens

digitalizadas de cartazes e cartes soviticos do perodo do realismo socialista. Seu
autor, o designer russo Andrey Balashov, desenhou e mantm esse site pelo qual
recebeu o prmio "Golden Site" da Webby Award for Russia na categoria Propriedade
Nacional. <http://eng.davno.ru/about.html>. Acesso: 04 nov. 2006.
ECCLESIA Website mantido pela Comunidade Monstica So Joo Apstolo, da

Santa Igreja Catlica Apostlica Ortodoxa que contm, dentre outros arquivos, uma
biblioteca especfica sobre arte sacra na Igreja Ortodoxa e iconografia, com textos de
telogos e pequisadores e reprodues de cones de diversos perodos histricos e
diferentes pases. <http://www.ecclesia.com.br/biblioteca/iconografia/index.htm>.
Acesso: 05 mai. 2005.
ELETROSHOCK.RU - Website de Edward Artemiev, considerado o primeiro

compositor russo a utilizar msica eletroacstica no cinema (1962); trabalhou com
Tarkvski em Stalker, Nostalgia, O Espelho e Sollaris.
<http://www.electroshock.ru/eng/welcome/index.html>. Acesso: 20 mai 2005.
eSAMIZDAT - Laboratrio de eslavstica criativa. Revista eletrnica italiana,
quadrimestral, dedicada aos estudos eslavos. http://www.esamizdat.it/. Acesso: 14 nov.
2006.
FESTIVAL DE CANNES - Pgina oficial onde consta as apresentaes e premiaes
histricas dos sessenta anos de sua criao, em 1946. <http://www.festival-cannes.fr >.
Acesso: 02 jul. 2006.
I-20 GALLERY - Website da Galeria de arte contempornea novaiorquina. Contm

informaes sobre os trabalhos do artista contemporneo russo Serguii Bugaev Afrika,
com destaque para a vdeo instalao Stalker 3, realizado em 2001, declaradamente
uma referncia ao filme Stalker, de Andrei Tarkvski, realizado em 1979.
<http://www.i-20.com/exhibition.php?exhibition_id=45>. Acesso: 02 jul. 2006.
LA BIENNALE DI VENEZIA - Pgina oficial de um dos mais importantes festivais

internacionais de cinema.Informaes pobres e pouco organizadas, embora propicie
uma viso cronolgica da mostra, a partir de 1932.
http://www.labiennale.org/en/cinema/history/. Acesso: 06 nov 2006.
261
LES COURS DE GILLES DELEUZE - Pgina web mantida por Richard Pinhas,
com apoio dos familiares de Gilles Deleuze, onde esto publicados documentos escritos
e sonoros, incluindo cursos, conferncias e textos escritos, transcritos ou falados pelo
filsofo. Em francs. <http://www.webdeleuze.com>. Acesso: 01 abr. 2005.
LETTERATURA PELAGUS - Instituio cultural italiana que disponibiliza na rede

textos de literature clssica italiana, informaes relacionadas a sites de literature
italiana. Textos em italiano na ntegra. Nele est contido o TRATTATO DELLA
PITTURA, di Leonardo da Vinci.
http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vi
nci_5.html#libro. Acesso: 05 dez. 2006.
MARXIST`S INTERNET ARCHIVE - Arquivo internacional de documentos

online de pensadores marxistas de todos os tempos. < http://www.marx.org> Acesso:
25 dez. 2006.
NOSTALGHIA.COM -ANDREI TARKOVSKY INFORMATION SITE - A

mais completa base de dados sobre Andrii Tarkvski. Eletrnica, sediada na
Universidade de Calgary, Canad. Tem como webmasters, o matemtico Jan Bielawski
e o geofsico Trond S. Trondsen, ambos pesquisadores e professores da Universidade
de Calgary. Nostalghia dedicada a pesquisar, preservar e disseminar informaes
relacionadas carreira de Andrii Tarkvski. O acervo documental rico em imagens
e textos das mais diferentes origens e lnguas, constituindo-se em artigos, entrevistas,
trechos de livros, livros eletrnicos, tanto do cineasta como de membros de sua equipe
de trabalho, familiares e crticos de cinema, das mais diversas procedncias. Boa parte
est sendo traduzida para o ingls. A bibliografia bem cuidada informa as edies
traduzidas em diversas lnguas e datas. Documentos originais em russo, inclusive o
diploma de graduao de Tarkvski expedido pela VGIK e um bom nmero de artigos
que ele publicou em peridicos russos, foram digitalizados e encontram-se na ntegra. A
classificao de links externos, alm de extensa, obedece a uma organizao que
possibilita acesso rpido e eficiente.
<http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/index.html>. Acesso: 06 jun.
2005.
OPEN SOCIETY ARCHIVES AT CENTRAL EUROPEAN UNIVERSITY
(OSA) - Verso online dos arquivos fsicos localizados em Budapeste, Hungria. Suas
colees de documentos escritos e audiovisuais e atividades resultam de estudos e
pesquisas relacionados ao perodo posterior Segunda Guerra Mundial, principalmente
a Guerra Fria, Comunismo, Direitos Humanos, e Crimes de Guerra, particularmente na
Europa Central e do Leste. <http://www.osa.ceu.hu/>. Em nosso trabalho foi
pesquisado especialmente os documentos sobre os gulags (campos de trabalhos
forados) soviticos (1921 1953). Acesso: 02 fev. 2006.
PALLAZZO FORTI VERONA LE MOSTRE VIRTUALE - Pgina web da

Galleria di Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti, em Verona, na Itlia.
Arquivos de mostras virtuais com textos de pesquisadores na ntegra sobre os artistas,
obras e contexto. <http://www.palazzoforti.it/virtual.html>. Em nosso trabalho foram
pesquisadas as seguintes exposies: Kazimir Malevich e le sacre icone russe
Avanguardia e tradizioni; L'arte vietata in U.R.S.S, Non-conformisti dalla collezione
Bar-Gera- 1955-1988; Kandinsky e lanima russa. Acesso: 03 jun. 2005.
262
SOUND IN TARKVSKI`S SACRIFICE - Interview with Owe Svensson,

Swedish Sound Mixer. Pgina do website FilmSound.org Learning space dedicated to
he Art and Analyses of Film Sound Design.
<http://www.filmsound.org/articles/sacrifice.htm#interwiev>. Acesso: 08 mai. 2005.
STALKER LABORATORIO D`ARTE URBANA - Pgina de grupo de artistas
contemporneos italianos, ativo desde 1995. Apresentam manifestos, documentao
diversa, escrita e audiovisual de trabalhos produzidos a partir do conceito de sujeito
coletivo denominado Stalker, originrio do personagem de filme homnimo de
Andrii Tarkvski e estudos sobre alguns conceitos do filsofo francs Gilles Deleuze
tais como territrio e nomadismo. < www.stalkerlab.it>. Acesso: 03 jul. 2006.
THE ISLAND OF SOKUROV - Verso em ingls do site russo sobre Alexander

Sokurov contendo biografia, sinopses de alguns de seus filmes, entrevistas e links. Sua
websiter Alexandra Tuchinskaya, crtica de arte russa, curadora chefe do
Departamento de Teatro Russo do Museu do Teatro e Msica de So Petersburgo.
Contm informaes sobre o diretor russo tais como biografia e filmografia, dados
sobre seus colaboradores e alguns textos crticos.
< http://www.sokurov.spb.ru/island_en/mnp.html >. Acesso: 31 mar. 2005.
THE STATE TRETYAKOV GALLERY ( /

TRET'IAKOVSKAIA GALEREIA) - A Galeria Tretikov, em Moscou, rene mais
de 130.000 obras de sucessivas geraes de artistas russos, do sculo XI at o XX
incluindo as vanguardas russas, obras do realismo socialista e das geraes da Glasnost.
O museu foi fundado pelo industrial e colecionador Pvel Mikhailovitch Tretikov
(1832-1898), em 1856 e, com o tempo o seu acervo foi ampliado. Dentre as obras
encontram-se os cones pintados por Andrii Rubliv. < www.tretyakov.ru/> Acesso:
06 nov. 2006.
UNIVERSITY OF PITTSBURGH RUSSIAN AND SOVIET CINEMA:

BIBLIOGRAPHY - Listagem da bibliografia do cinema russo (em russo, ingls,
francs, alemo e italiano) a partir de 1896 at 2005 mantida por Vladimir Padunov, do
Department of Slavic Languages and Literatures e do Film Studies Program.
<http://www.pitt.edu/~slavic/video/cinema_biblio.html>. Acesso: 03 jul. 2006.
263
Filmografia (Fichas Tcnicas)

ANDRII TARKVSKI (direo, cinema)
LONGAS-M ETRAGENS (em ordem cronolgica)
A INFNCIA DE IVAN (1961). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Mikjail Papava e

Vladimir Bogomolov. Intrpretes: Kolia Burlaiev, Valentin Zubkov, Evgueni Zharikov,
Andrei M. Konchalovski. Direo de arte: Yevgueni Tcherniaiev. Fotografia: Vadim
Yusov. Msica: Vitcheslav Ovitchinnikov. Continental. Edio: G. Natanson.
Produo: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (90 min.), 4:3, cor/pb, NTSC,
dolby digital 2.0 e 5.1, em russo. Legendas: portugus, ingls e espanhol. Original em
russo: Ivanovo Destvo.
ANDREI RUBLEV, THE PASSION ACCORDING TO ANDREI (1966). Direo:
Andrei Tarkovsky. Roteiro: Andrei Tarkovsky; Andrei Mikhalkov-Konchalovsky.
Direo de arte: E. Chernyaev, E. Novoderezhkin, S. Voronkov. Intrpretes: Anatoly
Solonitsin, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Raush Tarkovskaya,
Nikolai [Kolya} Burlaev. Fotografia: Vadim Yusov. Msica: Viacheslav Ovchinnikov.
Edio: Ludmila Feignova. Produo: Mosfilm. The Critherion Collection. DVD (205
min.), 2.35:1, cor/pb, NTSC, dolby digital; mono, em russo. Legendas: ingls. Original
em russo: Strasti pa Andrieiu.
SOLARIS (1972). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Friedrich
Gorenstein. Direo de Arte: Mikhail Romadin. Intrpretes: Natalia Bondartchuk,
Donatas Banionis, Anatoli Solonitsyn. Fotografia: Vadim Yusov. Msica: Eduard
Artemiev, J. S. Bach. Edio: Ludmila Feignova. Produo: Mosfilm. Continental
Home Video. DVD (166 min.) dual layer, 16:9 widescreen anamrfico, cor/pb, NTSC,
dolby digital 2.0, em russo. Legendas: portugus, ingls e espanhol. Original em russo:
Saliaris.
O ESPELHO (1974). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Aleksandr
Misharin. Direo de Arte: Nikolai Dvigubski. Intrpretes: Margarita Terkhova, Filip
Yankovski, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovski, Yuri Nazarov. Fotografia: Gueorgi
Rerberg. Msica: Eduard Artemiev, J. S. Bach, H. Purcell, G. B. Pergolesi. Edio:
Ludmila Feignova. Produo: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (101 min.) dual
layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: portugus,
ingls e espanhol. Original em russo: Zierkalo.
STALKER (1979). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Arkadi e
Boris Strugatski. Direo de Arte: A Merklov. Intrpretes: Anatoli Solonitsyn,
Alexandr Kaidanovski, Nicoli Grinko, Alissa Freindikh, Natasha Abramova.
Fotografia: Aleksandr Kniajinski. Msica: Eduard Artemiev, Ravel, Beethoven. Edio:
Ludmila Feignova. Produo: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (134 min.) dual
layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: portugus,
ingls e espanhol. Original em russo: Stalker.
NOSTALGIA (1983). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Tonino
Guerra. Direo de Arte: Andrea Crisanti. Intrpretes: Oleg Yankovski, Erland
Josephson, Domiziana Giordano, Patrizia Terreno. Fotografia: Giuseppe Lanci. Msica:
Beethoven, Debussy, Verdi, Wagner. Edio: Erminia Marani, Amadeo Salfa, Roberto
264
Puglisi. Produo: Sov Film (Unio Sovitica); Rai 2 TV (Itlia). Continental Home
Video. DVD (121 min.) dual layer, 4:3 letterbox, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em
russo e italiano. Legendas: portugus, ingls e espanhol. Original em italiano:
Nostalghia.
LE SACRIFICE (1986). Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski.
Direo de Arte: Anna Asp. Intrpretes: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Valrie
Mairesse, Allan Edwall, Gudrun S. Gisladottir, Sven Woller, Filippa Franzn, Tommy
Kjllqwist. Fotografia: Sven Nykvist. Msica: Jean-Sbastien Bach, Watazumido-Shuso,
Chants de bergers de Dalcarlie et de Hrjedalen. Edio: Andrei Tarkovski; Michal
Leszczylowski. Produo: Argos Films (Paris) Svenka Filminstitutet (Stockholm).
Argos Films. DVD (142 min.), 14:3, cor/pb, mono orig., em sueco. Legendas: francs.
Original em sueco: Offret.
DOCUM ENTRIO (para a TV)
VOYAGE in time (1983). Direo e roteiro: Andrei Tarkovski e Tonino Guerra.

Fotografia: Luciano Tovolli. Montagem: Franco Letti. Produo de RAIRadiotelevisione Italiana. Itlia Facets Multi-Media. DVD (63 min.), fullscreen, sonoro,
colorido, em italiano e russo. Legendas em ingls. Original em italiano: Tempo di
viaggio.
CURTAS-M ETRAGENS DURANTE OS ESTUDOS NA VGIK
THE KILLERS (1956). Direo: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e Marika

Beiku. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e Ernest Hemingway.
Intrpretes: Andrei Tarkovsky, Vasili Shukshin, Yuri Fait, Aleksandr Gordon, Valentin
Vinogradov, Fotografia: Alfredo Alvarez e Aleksandr Rybin. DVD The Criterion
Collection (19 min.), pb, em russo. Original em russo: Ubiitsi.
SEGODNYA UVOLNENIYA NE BUDET (1959). Direo: Andrei Tarkovsky,
Aleksandr Gordon. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e I. Makhov.
Direo de Arte: S. Peterson. Intrpretes: Pyotr Lyubeshkin, Oleg Mokshantsev,
Aleksei Sminov. Msica: Fotografia: Lev Bunin, Ernst Yakovlev. Yuri Matskevich. (45
min.), em russo.
O ROLO COMPRESSOR E O VIOLINISTA (1960). Direo: Andrei Tarkovsky.
Roteiro: Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, S. Bakhmetyeva. Direo de Arte:
S. Agoyan. Intrpretes: Igor Fontchenko, Vladimir Zamansky, Natalya Arkhangelskaya.
Fotografia: Vadim Yusov. Msica Vyacheslav Ovchinnikov. Produo: Mosfilm
Childrenss Film Unit. Continental Home Video. DVD (44 min.) dual layer, 4:3
fullscreen, cor, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: portugus, ingls e
espanhol. Original em russo: Katok i skhipka.
ANDRII TARKVSKI (documentrios sobre o diretor)

CHRIS MARKER
UNNE JOURNE DANDREI ARSENEVITCH (1999), Collection Cinma, de notre

temps. Direo: Chris Marker. Roteiro: Chris Marker. Narrao: Alexandra Stewart,
265
Eva Mattes, Marina Vlady. Fotografia: Chris Marker. Som: Florent Lavalle. Msica:
Johann Sebastian Bach, Georges Delerue, Henry Purcell. Edio: Chris Marker.
Produo: Thierry Garrel, Claude Guisard, Jean-Jacques Henry, Liane Willemont.
Argos Films. DVD (55 min.), cor/pb, em francs. In LE SACRIFICE.
ALEKSANDR SOKROV
MOSCOW ELEGY/LGIE DE MOSCOU (1986-1987). Direo Alexander Sokurov.

Cmera: Alexander Sokurov. Narrador: Alexander Sokurov. Produo: Leningrad
Documentary Film Studio (Unio Sovitica). Ideale Audience International. DVD (90
min.) cor/pb, em russo e italiano. Legendas: ingls, francs, espanhol, italiano. Original
em russo: Moskovskaia elegia.
COLEO DOSSI TARKOVSKI (Continental Home Vdeo, Brasil)
DOSSI Tarkovski (A Infncia de Ivan + Andrei Rublev). Volume I. Entrevistas com o

compositor Vyachelslav Ovchinikov; o diretor de fotografia Vadim Ysov; o ator
Ievguieni Zharikov. Depoimento de Andrei Tarkovski. Documentrio Crianas da
Guerra. Biografias dos atores e equipe tcnica. Galeria de Psteres. Arquivo de Fotos.
Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (115 min.), 4:3,
letterbox, colorido/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em portugus,
ingls e espanhol.
DOSSI Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevistas com a irm de Tarkovski, Marina
Tarkovskaya; atriz Natalia Bondarchuk; o diretor de fotografia Vadim Ysov; o diretor
de arte Mikhail Romadin; o compositor Eduard Artemiev. Documentrio sobre o ator
Donatas Banionis. Documentrio sobre o roteirista e autor do romance homnimo
Solaris, Stanislaw Lem. Trecho do filme Investigation of Pilot Pirks, baseado na estria
Investigation de Stanislaw Lem. Biografias dos atores e equipe tcnica. Galeria de
Psteres. Arquivo de Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home
Video. DVD (130 min.), 4:3, letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo.
Legendas em portugus, ingls e espanhol.
DOSSI Tarkovski (Solaris + O Espelho). Volume III. Entrevistas com o roteirista
Alexander Misarin; o economista Grigory Yavlinsky; o compositor Eduard Artemiev.
Documentrio sobre o ator Anatoli Solonitsyn. Documentrio sobre o ator Innokenti
Smorkunovski; Tributo a Andrei Tarkovski por Eduard Artemiev. Nove cenas excludas
de Solaris. Akira Kurosawa fala sobre Andrei Tarkovski e Solaris. Trailler de O
Espelho. Biografias dos atores e equipe tcnica. Galeria de Psteres. Arquivo de Fotos.
Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (125 min.), 4:3,
letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em portugus, ingls e
espanhol.
DOSSI Tarkovski (Stalker + Nostalgia + Sacrifcio). Volume IV. Entrevistas com o
diretor de fotografia de Stalker Alexander Kniazhinski; o designer de produo de
Stalker Rashit Safiullin. Cenas inditas da casa de Tarkovski. Trailler de Nostalgia.
Documentrio (making of de Sacrifcio) Dirigido por Andrei Tarkovski, de Michal
Leszczilowski. Biografias dos atores e equipe tcnica. Galeria de Psteres. Arquivo de
Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (123 min.),
4:3, letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em portugus,
ingls e espanhol.
266
PRINCIPAIS FILMES CITADOS NESSE TRABALHO (de outros

diretores)
SERGUII BONDARTCHUK
WAR AND PEACE (1968). Direo: Sergei Bondarchuk. Roteiro: Sergei Bondarchuk,
Vasili Solobyob, Leo Tosltoy. Intrpretes: Sergei Bondarchuk, Lyudmila Savelyeva,
Vyacheslav Tkhonov, Viktor Stanitsyn. Fotografia: Anatoli Petritsky, Aleksandr
Shelenkov. Msica: Vyacheslav Ovchinnikov. Edio: Tatyana Likhachyova.
Produo: Mosfilm (Unio Sovitica). Kultur International Film DVD (405 min.) cor,
dolby digital, em russo. Legendas: ingls. Original em russo: Voina i Mir.
SERGUII EISENSTEIN
IVAN, O TERRVEL- Parte II (1945-1948). Direo: Sergei Eisenstein. Roteiro: Sergei

Eisenstein. Direo de Arte: Iosif Shpinel (Isaak Shpinel). Intrpretes: Nikolai
Cherkasov, Serafina Birman, Pavel Kadochnikov, Mikhail Zharov. Fotografia: Andrei
Moskvin, Eduard Tisse. Msica: Sergei Prokofiev. Edio: Esfir Tobak. Alma Ata
Studio (Unio Sovitica). Continental Homme Vdeo. DVD (85 min.), cor/pb, em russo.
Legendas: portugus, ingls e espanhol. Original em russo: Ivan Grozni, Boiarski
Zagovor.
FEKS (Fbrica do Ator Excntrico)
NOVYY VAVILON (1929). Direo: Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. Roteiro:

Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. Direo de Arte: Yevgeni Yenej. Intrpretes:
David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin, Lyudmila Semyonova.
Fotografia: Andrei Moskvin. Msica: Dmitri Shostakovich. Produo: Sovkino (Unio
Sovitica). (120 min.), pb, em russo.
JEAN-LUC GODARD
NOSSA MSICA (2004). Direo: Jean- Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard.
Direo de Arte: Anne-Marie Miville. Intrpretes: Sarah Adler, Nade Dieu, Jean-Luc
Godard, Ronny Kramer, Georges Aguilar, Letcia Gutierrez, Relyn Brass. Fotografia:
Julien Hirsch. Som: Pierre Andr, Gabriel Hafner e Franois Musy. Edio: Jean-Luc
Godard. Imovision, DVD (76 min.) Dolby Digital 2.0, 4:3, cor, em francs, rabe,
ingls, hebreu, servo-croata e espanhol. Legendas: portugus e ingls. Original em
francs: Notre Musique.
GRIGORI KOZINTSEV
KOROL LIR (1969). Direo: Grigori Kozintsev. Roteiro: Grigori Kozintsev, Boris
Pasternak e William Shakespeare. Intrpretes: Jri Jrvet, Regimantas Adomaitis,
Donatas Banionis, Valentina Shendrikova. Fotografia: Jonas Gritsius. Msica: Dmitri
Shostakovich. Produo: Lenfilm (Unio Sovitica). (139 min.), pb, em russo.
GAMLET (1964). Direo: Grigori Kozintsev. Roteiro: Grigori Kozintsev, Boris
Pasternak e William Shakespeare. Direo de Arte: Yevgeni Yenej. Intrpretes:
Innokenti Smoktunovsky, Mikhail Nazvanov, Elze Radzinya, Yuri Tolubeyev,
Anastasiya Vertinskaya. Fotografia: Jonas Gritsius. Msica: Dmitri Shostakovich.
Produo: Lenfilm (Unio Sovitica). (148 min.), pb, em russo.
267
DON KIKHOTE (1957). Direo: Grigori Kozintsev. Roteiro: Yevgeni Shvarts, Miguel
de Cervantes y Saavedra. Direo de Arte: Natan Altman. Intrpretes: Nikolai
Cherkasov, Yuri Tolubeyev, Serafina Birman, Lyudmila Kasyanova. Fotografia:
Apollinari Dudko, Andrei Moskvin. Msica: Kara Karayev. Edio Ye. Makhankova.
Produo: Produo: Lenfilm (Unio Sovitica). (110 min.), pb, em russo.
CHRIS MARKER
LE TOMBEAU DALEXANDRE (1992). Direo: Chris Marker. Roteiro: Chris

Marker. Direo de Arte: Andrea Crisanti. Narrador: Michael Pennington. Fotografia:
Giuseppe Lanci. Msica: Alfred shnitke. Edio: Chris Marker. Produo: Michael
Kustow. (120 min.) em russo e francs.
VASSLI PRONIN
O FILHO DO REGIMENTO (1946). Direo Vasli Pronin. Roteiro: Valentin Katayev.

Direo de Arte: Pyotr Beitner. Intrpretes: Yuri Yankin. Aleksandr Morozov, Nikolai
Parfyonov, Grigori Pluzhnik. Fotografia: Grigori Garibyan. Produo: Syuzdetfilm
(Unio Sovitica). Artkhino (), DVD (73 min), pb, em russo. Original em
russo: Syn Polka.
IKOV PROTAZANOV
AELITA, A RAINHA DE MARTE (1924). Direo: Yakov Protazanov. Roteiro:

Nathan Zarkhi. Direo de Arte: Sergei Koslovsky; Alexandra Ester. Intrpretes:
Yuliya Solntseva, Igor Illyinsky, Nikolai Tsereteli, Nikolai Batalov, Vera Orlova.
Fotografia: Yuri Ahelyabuzhsky. Msica: Alexander Rannie. Produo: Mezhrabpom
(Unio Sovitica). Continental Home Vdeo. DVD (111 min.) pb, dolby digital, em
russo. Legendas: portugus, ingls e espanhol. Original em russo: Aelita.
DZIGA VIRTOV
CMERA OLHO RQUIEM A LENIN, Episdio Com os Jovens Pioneiros da

aldeia/ Young Pioneers (1924). Dziga Vertov. Organizao: Dziga Vertov. Operador
de Cmera: Mikhail Kaufman. Produo: Film Office of Goskino (Unio Sovitica).
Continental Home Video. DVD (78 min.), pb, dolby digital, em russo. Legendas:
portugus, ingls e espanhol. Original em russo: Kino-Glaz.
LARRY WEINSTEIN
SHOSTAKOVICH AGAINST STALIN, THE WAR SYMPHONIES (2005). Direo:

Larry Weinstein. Direo musical: Valery Gergiev. Com: Netherlands Radio
Philharmonic; Kirov Orchestra. Produo: Rhombus Media/ZDF German Television
Network/ARTE; IDTV Cultuur. Phillips Classics. DVD (76 min.), 16:9 anamorphic,
cor/pb, NTSC, LPCM Stereo e DTS 5.1, em ingls e russo. Legendas: Ingls, francs,
alemo, italiano, espanhol e chins.
ANDRII ZVIAGUINTSIEV
THE RETURN (2003). Direo: Andrey Zvyagintsev. Roteiro: Vladimir Moiseyenko,

Aleksandr Novototsky. Direo de Arte: Andrea Crisanti. Intrpretes: Vladimir Garin,
Ivan Dobronravov, Konstantin Lavronenko, Natalya Vdovina. Fotografia: Mikhail
Krichman. Msica: Andrei Dergachyov. Edio: Vladimir Mogilevsky. Efeitos visuais:
Kirill Bobrov. Produo: Ren Film (Rssia). Kino Video. DVD (106 min.) 1:1.85, cor,
NTSC, em russo. Legendas: ingls. Original em russo: Vozvrashchenie.
268

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NEIDE JALLAGEAS

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,

Para aquele que viu o anjo*.

celui qui a vu lange. Epitfio colocado sobre o tmulo de Andrii Arsinievitch

Ao Centro Nacional de Apoio Pesquisa (CNPq) pela bolsa concedida.

Nota sobre transliterao do russo para o portugus

Nota sobre traduo de lngua estrangeira para o portugus

CADERNO DE LITERATURA E CULTURA RUSSA. Curso de Lngua e Literatura Russa do

Essa tese prope estudar estratgias de construo no cinema do cineasta russo

predominante, organizado pela perspectiva linear. A hiptese subjacente que as

Palavras-chave: Andrii Tarkvski, Cinema russo, Comunicao, Arte, Realismo

Key words: Andrei Tarkovsky, Russian Cinema, Communication, Arts, Socialist

Uma flauta de madeira milenar organiza o caos,

3.1.2.6. Nostalgia (Nostalghia), RAI/Sovinfilm, 1983 .............................................................. 142

ANDRII RUBLIV, A Trindade, c. 1411 a 1422 Tretikov, Moscou ..................................... 94

TTLIN: Contra-Relevo de Canto (angular), 1925-1926. Ferro, cobre e madeira, 71 cm

A epgrafe acima, do escritor russo Fidor Mikhilovitch Dostoivski

apud TOLEDO, 1973, p. 125.

Dentre tais geraes encontraremos um outro artista, que teria em

A atriz russa Natlia Bondartchuk (1950-), que trabalhou com Andrii

Um exame aos escritos do cineasta, principalmente os dirios, que

obrigatoriamente um correspondncia. Ao mesmo tempo, das pginas de seus

Lembremo-nos do final do O Idiota, de Dostoivski. Que esmagadora verdade

sobrecarregar a cena com idias bvias. Tais marcas parecem anunciar,

Em complementao a essa idia, Tarkvski fala ainda no trecho citado

A produtora Mosfilm, unidade diretamente vinculada ao Goskino (Comit Estatal para a

roteiro) pelo Goskino15, at a exibio dos filmes, os quais invariavelmente se

Um de meus pensamentos negativos: ningum necessita de voc. Voc

Goskino ou Comit Estatal para a Cinematografia era o rgo mximo controlador da

A biografia de Tarkvski tem exercido um grande fascnio entre os

Que se encontra em mos de um juiz ou de um tribunal (HOUAISS), que no caso, era

tanto ao Renascimento quanto Idade Mdia, tendo como ponto de partida,

A hiptese central de nosso trabalho que a obra cinematogrfica

Essa constatao nos remete novamente s palavras de Natlia

Nosso trabalho se organiza objetivando responder investigar as hipteses

Primeiro captulo: O olhar mediado: conexes sgnicas com o mundo

Como mtodo busca-se analisar esse cinema dentro de um contexto

condicionamentos, instaurando um novo territrio artstico.

1.1. Articulaes dos sentidos das imagens no grande tempo

Porque as obras de arte no s reproduzem com vivacidade o que visto

Se as marcas expressivas desenham um territrio, ensaiam um percurso

Ao buscar aquilo que vai distanciar Tarkvski da produo corrente na

1.1.1. O grande tempo

1.1.2. Compreenso ativa e exotopia no processo dialgico

Para Bakhtin, portanto, h um tempo histrico no mundo, quando a obra

Chamo sentido ao que resposta a uma pergunta. O que no responde a nenhuma

A atualizao desses sentidos pressupe a incluso do compreendente

... no algo mstico ou metafsico (ainda que em determinada concepo de mundo

O processo de compreenso d-se na diferena, na alteridade. Bakhtin

sendo um outro e no o mesmo, encontra-se fora desse mesmo, ocupa um lugar

1.1.3. Arquitetnica cronotpica

V-se que tanto os destinatrios presentes ou prximos quanto o terceiro

A essncia do tempo histrico em um pequeno trecho da terra em Roma, a coexistncia

e as mesmas paredes, e, no povo, os vestgios do antigo carter -, fazemo-nos

A aptido para ver o tempo no espao, atribuda por Bakhtin a Goethe

[o tempo] intensivo no mundo de Goethe: nele no h lugares mortos, imveis,

Por outro lado, Bakhtin alerta para a necessidade de se entender e avaliar

Goethe, J. W. Viagem Italia 1786-1788, pp. 154 (N. da ed. russa.).

O cinema de Tarkvski se articula em crontopos bastante singulares que

1.2. Problemas com o conceito de realismo

O que o realismo para o terico da arte?