Você está na página 1de 281
NEIDE JALLAGEAS Estratégias de construção no cinema de Andriêi Tarkóvski a perspectiva inversa como procedimento Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutora em Comunicação e Semiótica, na área de concentração Signo e Significação nas Mídias, na Linha de Pesquisa Processos de criação nas mídias, sob a orientação do Prof. Dr. Silvio Ferraz. São Paulo 2007 I BANCA EXAMINADORA ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ II Para aquele que viu o anjo*. * “À celui qui a vu l´ange.” Epitáfio colocado sobre o túmulo de Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski, no Cemitério de Sainte-Geneviève-des-Bois, em Paris. III Ao Centro Nacional de Apoio à Pesquisa (CNPq) pela bolsa concedida. Aos professores orientadores, Prof. Dr. Silvio Ferraz (dezembro 2005 até a data da defesa) e Profa. Dra. Irene Machado (primeiro semestre de 2003 até dezembro de 2005). Aos professores, funcionários e colegas do Programa de Pós-Graduação de Comunicação e Semiótica da PUC/SP. À Profa. Dra. Cecilia Almeida Salles e à Profa. Dra. Helena Freddi que trouxeram contribuições, quando da qualificação dessa pesquisa. Aos integrantes do Grupo de Pesquisa Oktiabr - Semiosfera: Espaços Semióticos Compartilhados, com quem convivi de 2002 a 2005, pelas estimulantes discussões, companheirismo e sério espírito de pesquisa. Aos colegas e professores da escola de russo União Cultural pela Amizade dos Povos, em especial a Rafael Tramm e Flora Vezza. Aos amigos, pelo apoio e estímulo em diversos momentos desse percurso. Em particular a Andréa Costakazawa, Antonio Mengs, Carlos Gonçalinho, Clarice Vasconcellos, Daniela Lorenzi, Helena Freddi, Lauren Couto Fernandes, Mariana Chaves, Néle Azevedo, Patrícia Gerber, Patrick Jallageas, Pedro Humberto, Regina Jasa e Sérgio Andreucci. Aos meus familiares cujo apoio e afeto sustentam meu caminho. Especialmente aos meus pais, Diva e Nelson de Lima; meus sogros, Beatriz e Jacyntho Angerami; minha tia Nair Gomes e meu sobrinho Daniel Jallageas. Ao Xereta e Bigode, cujos negros pelos e ronronar trouxeram-me alento nos dias mais obscuros. Às minhas máquinas recheadas de chips que me auxiliam com suas abarcantes memórias: Condessa, Serguiêi, Andriucha, Anna, Mária e Dmítri. A todos os pesquisadores e artistas em diálogo com meu trabalho, dos quais pensamento e obra nutrem e instigam a continuidade. Ao Paulo, Francine e Flamínio, pelo apoio e participação intensa em todas as horas, lendo, revisando, problematizando e discutindo idéias; fazendo comidinhas; compartilhando a produção artística, leituras, filmes, exposições e viagens; sempre com muito, muito carinho. Muito obrigada! IV Nota sobre transliteração do russo para o português Sendo este um trabalho no âmbito da cultura russa faz-se pertinente esse pequeno esclarecimento sobre transliteração. Transliterar do alfabeto cirílico para o latino tem-se demonstrado uma tarefa bastante árdua para os ocidentais que pesquisam a cultura russa. O mais comum, em terras brasileiras, até recentemente, foi utilizar a transliteração do russo para o inglês. No entanto, as traduções mais recentes, realizadas principalmente pelos professores do Departamento de Línguas Orientais da Faculdade de Letras da Universidade de São Paulo (FFLCH), têm tomado um caminho que se distingue do percorrido pelos tradutores de língua inglesa. Assim não se translitera mais o primeiro nome de Lênin, como Vladimir e sim Vladímir. Da mesma forma o Rublev da transliteração inglesa, quando em português é Rublióv. Quando da qualificação, boa parte da transliteração contou com a orientação do Prof. Dr. Paulo Bezerra (UFF/Niterói), a quem agradecemos. Nota-se no entanto, que até o presente momento, a inexistência de uma normatização no Brasil implica na diversidade. Mesmo entre os tradutores de maior experiência não há unanimidade. Optamos por adotar a tabela de transliteração publicada pelo departamento de russo1 da FFLCH. . Quanto às referências bibliográficas e filmográficas, optou-se por respeitar a grafia original do texto consultado, buscando minimizar possíveis confusões para pesquisadores futuros que consultem o presente estudo. Por exemplo, na Bibliografia ao final desse encontramos o nome Tarkóvski grafado conforme a origem do livro consultado: Tarkovskij nas publicações italianas; Tarkovski, nas francesas, espanholas e algumas brasileiras; Tarkovsky nas inglesas e assim por diante. Assim, embora na tese a grafia correta em português do Brasil seja Tarkóvski, quando no corpo do texto houver referência a determinada obra estrangeira, será respeitada a grafia do nome do autor conforme se encontra na mesma. O mesmo se aplica aos demais nomes russos. Nota sobre tradução de língua estrangeira para o português Como a maior parte de nossa bibliografia é escrita em língua estrangeira optou-se por incluir na tese as citações já traduzidas para o português e não incluir a citação na língua original para não sobrecarregar o texto já bastante volumoso. Todas as citações trazem suas respectivas referências, possibilitando a conferência com o original. As traduções no corpo do texto são de inteira responsabilidade da autora. O Abstract, versão em inglês do Resumo, foi traduzido por Lauren Couto Fernandes, a quem agradecemos. 1 CADERNO DE LITERATURA E CULTURA RUSSA. Curso de Língua e Literatura Russa do DLO/FFLCH da Universidade de São Paulo. São Paulo: Ateliê Editorial, nº 1, mar. 2004, p. 323. V RESUMO Essa tese propõe estudar estratégias de construção no cinema do cineasta russo (soviético) Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski, estabelecendo o campo de análise nos sete longas-metragens realizados por ele entre 1962 e 1986. A hipótese central é que a obra cinematográfica tarkóvskiana se fez, a partir da articulação de procedimentos inerentes ao modelo de visão de mundo organizado pela perspectiva inversa, articulação essa que abriu possibilidades para experimentações estéticas associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A hipótese subjacente é que as estratégias de construção do cinema de Tarkóvski configuram-se como resistência aos cânones da arte e da comunicação soviéticas. Objetiva-se compreender, primeiramente, como esses modelos de visão de mundo se conectam com o mundo visível para produzirem mensagens visuais e de que forma tais modelos problematizam o conceito de realismo nas artes e seus derivados, o Realismo Socialista. Em seguida, pretende-se identificar e discutir os procedimentos que se intersectam no tempo e no espaço nas seguintes construções distintas: Vanguardas Russas, pintura de ícones medieval e cinema de Andriêi Tarkóvski. Finalmente, demonstrar como modelos associativos dinamizaram a construção desse cinema através do uso da perspectiva inversa como procedimento, contrapondo-se aos cânones estabelecidos pelo Realismo Socialista. Elege-se como campo teórico, o conjunto de estudos dos processos dialógicos na arte realizados pelo teórico russo Mikhail Bakhtin, principalmente os conceitos de Pequeno e Grande Tempo, Cronotopia e Compreensão Ativa, em diálogo com os manifestos e escritos das Vanguardas Russas, privilegiando-se o campo conceitual trabalhado pelo pensador russo Pável Floriênski acerca da Perspectiva Inversa e ainda com o pensamento de Gilles Deleuze sobre o Ritornelo. Metodologicamente são selecionadas seqüências dos sete longas-metragens à luz dos conceitos que embasam esse trabalho. Dessas seqüências destacam-se os paradigmas que desencadeiam a associação entre os modelos de visão de mundo: as linhas potenciais conectivas de espaços; formação de centros múltiplos e o adensamento dos centros ou extratos cronotópicos. Por fim esse estudo distingue-se por contribuir para a problematização de modelos norteadores da criação artística e comunicacional da estética totalitária e outros, que norteiam estratégias que buscam resistir ao totalitarismo artístico e comunicacional na contemporaneidade. Palavras-chave: Andriêi Tarkóvski, Cinema russo, Comunicação, Arte, Realismo Socialista (Soviético), Cronotopia, Perspectiva Inversa, Grande Tempo. VI Abstract This thesis proposes to study the strategies of construction of the Russian (Soviet) filmmaker Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski, establishing as the scope of the analysis the seven full-length features he made between 1962 and 1986. The central hypothesis is that the Tarkovskian cinematic works were made through the articulation of procedures inherent to the world view model organized through an reverse perspective, an articulation which opened possibilities for aesthetic experimentations associated to the predominant model, organized by the linear perspective. The underlying hypothesis is that the construction strategies in Tarkóvsky’s cinema present themselves as a form o resistance to the Soviet cannons of arts and communication. The primary objective is to understand how these world view models connect with the visible world to produce visual messages and in which way such models problematize the concept of realism in the Arts and one of its derivatives, the Socialist Realism. The secondary objective is to discuss the procedures that intersect in time and space in distinct constructions: the Russian Avant-Gardes, medieval painting and Andriêi Tarkóvski’s cinema. The final objective is to demonstrate how associative models dynamized the construction of this cinema through the use of the reverse perspective as a procedure, counterposing itself to the cannons established by the Socialist Realism. The theoretical basis of this research lies on the studies of the dialogical processes realized by the Russian theorist Mikhail Bakhtin, especially regarding his concepts of Small and Great Time, Chronotopy and Active Comprehension, in dialog with the manifests and writings of the Russian AvantGardes, taking mainly into perspective the conceptual field worked by the Russian thinker Pável Floriênski concerning the Reverse Perspective, and with the thoughts of Gilles Deleuze about the Ritornello. Methodologically, sequences of the seven fulllength features are selected in light of the concepts in which this work is based on. From these sequences the paradigms that trigger the association between the world view models have been highlighted: the potential lines that connect spaces; the formation of multiple centers and the densening of the centres or chronotopical extracts. Finally, this study stands out as it contributes to the problematization of guiding models of the totalitarian aesthetics that direct artistic and communicational creation and others, that direct strategies that aim at resisting artistic and communicational totalitarianism nowadays. Key words: Andrei Tarkovsky, Russian Cinema, Communication, Arts, Socialist (Soviet) Realism, Chronotopy, Reverse Perspective, Great Time. VII Uma flauta de madeira milenar organiza o caos, mas o caos ali está como a Rainha da Noite. Gilles Deleuze VIII Sumário Apresentação da pesquisa.............................................................................................................. 1 1. O OLHAR MEDIADO: CONEXÕES SÍGNICAS COM O MUNDO VISÍVEL .................. 13 1.1. Articulações dos sentidos das imagens no grande tempo ..................................................... 14 1.1.1. O grande tempo ................................................................................................................. 15 1.1.2. Compreensão ativa e exotopia no processo dialógico ....................................................... 16 1.1.3. Arquitetônica cronotópica ................................................................................................. 18 1.2. Problemas com o conceito de realismo ................................................................................ 21 1.2.1. O realismo como questão teórica ...................................................................................... 22 1.2.2. O Realismo Socialista ....................................................................................................... 24 1.2.3. A estética totalitária........................................................................................................... 26 1.2.4. O “empacotamento da realidade”...................................................................................... 28 1.2.5. Estética e estesia................................................................................................................ 29 1.3. A perspectivização do olhar ................................................................................................. 34 1.3.1. Os signos do realismo através de visões de mundo.......................................................... 35 1.3.2. A ação criadora como resposta ao mundo visível ............................................................. 36 1.3.3. A informação gravada na matéria, a carne do sentido....................................................... 39 1.3.4. O ponto de vista único....................................................................................................... 41 1.3.5. O olhar mediado (ou aparelhos mediadores de realidade)................................................. 44 1.4. A trajetória desestabilizadora do olhar ................................................................................. 48 1.4.1. A cronofotografia como desestabilização do olhar ........................................................... 49 1.4.2. A visão de mundo em transformação ............................................................................... 52 1.4.3. A visão de mundo remodelada pelo tempo ....................................................................... 57 2. OS SIGNOS (NÃO) DOMESTICADOS: A PERSPECTIVA INVERSA COMO PROCEDIMENTO............................................................................................................... 60 2.1. Deslocamento, condensação e centros múltiplos ................................................................. 61 2.1.1 Entre a “realidade estática” e a “realidade movimentada” ................................................. 62 2.1.2. Deslocamento das linhas como trajetória no espaço ......................................................... 63 2.1.3. A condensação do espaço.................................................................................................. 66 2.1.4. Centros múltiplos: Espaços coexistentes........................................................................... 73 2.1.5. A visão de mundo remodelada com o espectador ............................................................ 77 2.2. Vanguardas e Medievo: o excentrismo do olhar .................................................................. 79 2.2.1. A perspectiva inversa ........................................................................................................ 80 2.2.2. Espaços potencializados e adensamento de planos ........................................................... 84 2.2.3. Espaços coexistentes: centros múltiplos............................................................................ 88 2.2.4. Sistema de linhas potenciais.............................................................................................. 93 2.3. Os signos domesticados (ou não) ......................................................................................... 95 2.3.1. A encenação da realidade .................................................................................................. 95 2.3.2. A realidade encenada na União Soviética segundo Chostakóvitch ................................... 96 2.3.3. A realidade encenada na União Soviética segundo Eisenstein.......................................... 99 2.3.4. Realismo por intervenção e realismo por domesticação.................................................. 100 2.3.5. A perspectiva inversa como intervenção ......................................................................... 104 3. A PRODUÇÃO DE UM CINEMA: OS SETE LONGAS-METRAGENS DE ANDRIÊI TARKÓVSKI.................................................................................................... 111 3.1. Um cineasta na União Soviética......................................................................................... 112 3.1.2. Os sete filmes de Andriêi Tarkóvski ............................................................................... 113 3.1.2.1. A Infância de Ivan (ИВАНОВО ДЕТСТВО), Mosfilm, 1962 ...................................... 114 3.1.2.1.1. Produção de A Infância de Ivan................................................................................. 115 3.1.2.2. Andriêi Rublióv, ou A Paixão segundo Andriêi (СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ), Mosfilm, 1966. ................................................................................................................... 119 3.1.2.2.1. Produção de Andriêi Rublióv..................................................................................... 122 3.1.2.3. Solaris (СОЛЯРИС), Mosfilm, 1972........................................................................... 127 3.1.2.3.1. Produção de Solaris................................................................................................... 130 3.1.2.4. O Espelho (ЗЕРКАЛО), Mosfilm, 1974 ....................................................................... 133 3.1.2.4.1. Produção de O Espelho ............................................................................................. 134 3.1.2.5. Stalker (СТАЛКЕР), Mosfilm, 1978 ............................................................................ 138 3.1.2.5.1. Produção de Stalker................................................................................................... 140 IX 3.1.2.6. Nostalgia (Nostalghia), RAI/Sovinfilm, 1983 .............................................................. 142 3.1.2.6.1. Produção de Nostalgia............................................................................................... 144 3.1.2.7. O Sacrifício (Offret), Svensfilm, 1986.......................................................................... 146 3.1.2.7.1. Produção de O Sacrifício........................................................................................... 148 3.2. Entre a política do Degelo e a Estagnação ......................................................................... 151 3.2.1. O heroísmo das crianças soviéticas ................................................................................. 155 3.2.2. O heroísmo das figuras históricas e o nacionalismo nos filmes épicos ........................... 157 4. A CONSTRUÇÃO DO REALISMO SEGUNDO ANDRIÊI TARKÓVSKI....................... 162 4.1. Estratégia de construção por refração e cronotopia............................................................ 162 4.1. Estratégia de construção por refração e cronotopia............................................................ 163 4.1.1 A constituição do signo refrativo ..................................................................................... 167 4.1.1.1. Refração e reflexão na construção estética................................................................... 168 4.1.1.2. O Sol negro como signo refrativo e inaugural.............................................................. 170 4.1.1.3. O Sol negro refigurado ................................................................................................. 174 4.1.1.4. O Sol negro como ritornelo .......................................................................................... 178 4.1.2. A cronotopia como conector do trabalho estético ao mundo visível ............................... 183 4.2. Linhas potenciais conectivas de espaços............................................................................ 187 4.2.1. O vôo dos gansos ............................................................................................................ 187 4.2.2. A entrada na Zona ........................................................................................................... 189 4.2.3. Desenho da Família......................................................................................................... 192 4.2.4. Os pequenos pássaros da Cripta de São Pedro ................................................................ 193 4.2.5. O vôo do pássaro ao espaço da vida................................................................................ 195 4.3. Formação de centros múltiplos: espaços-tempo coexistentes ............................................ 197 4.3.1. Seqüência Akhmátova..................................................................................................... 198 4.3.2. Entorno de Teófanes e Rublióv, o Gólgota ..................................................................... 204 4.4. Extratos cronotópicos: o adensamento de cada centro ....................................................... 211 4.4.1. A Infância de Ivan: ícone medieval e documentários de guerra ...................................... 211 4.4.2. O Espelho: atravessamentos da paz na guerra................................................................. 212 4.4.3. O Sacrifício: a documentação de um futuro .................................................................... 216 4.4.4. O Cantus firmus .............................................................................................................. 220 4.4.5. Na Biblioteca de Solaris: a tela expandida de Brueghel e Chagall ................................. 222 4.4.6. O sonho de Stalker: cronótopos afluentes ....................................................................... 233 Bibliografia ............................................................................................................................... 252 Documentos Eletrônicos ........................................................................................................... 261 Filmografia (Fichas Técnicas)................................................................................................... 264 X Ilustrações Utilização de vidro com posicionador de olho para fazer um retrato, Entalhe de Albrecht Dürer, Nuremberg, 1525 (Kemp 1990: 172). ...................................................................... 43 Camera obscura do século XIX, "The Museum of Science and Art", Dionysis Larder, 1855...................................................................................................................................... 45 EADWARD MUYBRIDGE, The Horse in Motion, card with 12 positions, 1878 Morse´s Gallery, 417 Montgomery St., San Francisco........................................................ 49 ETIENNE-JULES MAREY, Fuzil Fotográfico, 1882, acervo permanente do College de France ................................................................................................................................... 50 Placa de vidro octogonal positiva do fuzil fotográfico de Marey, Cinemateca Francesa, coleção de aparelhos............................................................................................................. 50 Homem utilizando o fuzil fotográfico, gravura publicada em La Nature ................................... 50 Câmera Cronofotográfica para negativos 13 x 9 cm, 1887 ......................................................... 51 ÉTIENNE-JULES MAREY, estudo de movimento, Station Physiologique, 1822..................... 51 ETIENNE-JULES MAREY,....................................................................................................... 51 série de onze estatuetas representando o vôo de um pássaro....................................................... 51 Cinematógrafo dos Lumière, 1895 / Fechado (esquerda) Aberto (direita), Ao centro fotograma do filme Operários saindo da fábrica dos Lumière ............................................ 52 THÉODORE GERICAULT, Course de chevaux, oleo sobre tela, 1821, 123 x 92 cm, Musée du Louvre, Paris........................................................................................................ 54 EADWARD MUYBRIDGE, Horses and Other animals in motion, “Bouquet” galloping, saddled, 1878....................................................................................................... 54 DAUMIER, Photographie. Novo procedimento, 1856, litografia (SCHARF 1994: 43)............. 55 Adolphe Braun, Lê Pont dês Arts, 1867 (detalhe de uma fotografia panorâmica de Paris), (SCHARF 1994: 182). .............................................................................................. 55 RENÉ MAGRITTE, La trahison des images ou Ceci n'est pas une pipe, óleo sobre tela, 60 x 80 cm, 1929 Los Angeles County Museum of Art (LACMA) ..................................... 58 MAREY: Cronofotografia de um esgrimista. 1880-90. Archives de Cinemathèque Française, Paris. (Scharf 1994: 287)........................................ 61 ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Cambiando de postura, fotodinâmica, 1911, 12,8 x 17,9 cm, Gilman Paper Company, Nova Yorque, (Lista 2001: 136).................................... 62 ARTURO e ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Lo schiaffo – 1921............................................ 64 ANTOINE PEVSNER, Mulher, desenho, 1924.......................................................................... 66 MALIÊVITCH, Cruz negra, cerca de 1923................................................................................ 71 Portão da Anunciação e Dois santos. Final do século XV e início do XVI................................. 71 MALIÊVITCH, Quadrado negro. Cerca de 1923 ...................................................................... 71 São Nicolau Século XVI ............................................................................................................. 71 Aleksandr Rodtchenko, 1929 ...................................................................................................... 72 Arkadii Shaikket, 1931................................................................................................................ 72 VLADIMIR TÁTLIN, Relevo, 1908, metal, madeira, couro e pregos........................................ 75 ALEKSANDR RODTCHENKO Maquete para ilustração de poema de Vladímir Maiakovski, Pro eto, 1923. Colagem, papel, fotografia preto e branco e guache sobre cartão. ............................................................................................................. 76 Perspectiva inversa.................................................................................................................... 81 Perspectiva linear ...................................................................................................................... 81 Portão dos Tsares (detalhe) Séc. XVI. Têmpera sobre painel. Galeria Tretiákov, Moscou, (KRENS, 2005, p. 53) ............................................................. 85 Salvador Todo Poderoso, séc. XVI Têmpera sobre madeira, prata, 30.4 x 22,8x 2,5................. 86 ANDRIÊI RUBLIÓV, O Arcanjo Miguel Catedral da Anunciação, Kremlin, Moscou.............. 87 Santos Boris e Gleb Primeira metade do Séc. XIV, Pskov Galeria Tretiakov, Moscou.............. 88 Representação iconográfica do século XIV de Ohrid, Grécia..................................................... 89 FRA ANGELICO, Anunciação, 1450, Convento de São Marcos, Florença............................... 90 Frontal de Soriguerola (detalhe), c. final XIII Museu de Arte de Catalúnia, Barcelona ............. 91 Desenho ilustrando a vista aérea. ................................................................................................ 91 Desenho ilustrando a vista frontal. .............................................................................................. 91 Miniatura del Llibre dels Feus, 1162-1199 Arquivo de la Corona de Aragón ............................ 92 A Transfiguração, c. 1400 Museu Russo do Estado, São Petersburgo........................................ 94 XI ANDRIÊI RUBLIÓV, A Trindade, c. 1411 a 1422 Tretiákov, Moscou ..................................... 94 CHOSTAKÓVITCH, Dmítri. Rayok, 1948 A personagem Stálin .............................................. 98 CHOSTAKÓVITCH, Dmítri. Rayok, 1948 A personagem Jdánov ............................................ 98 CHIAURELI, A Queda de Berlim 01:04:36 a 01:06:57 h......................................................... 102 EISENSTEIN, Ivan, o Terrível, Parte II 00:12:43 a 00:20:41 h ............................................... 102 ALBERT DURER, Os quatro apóstolos, 1526 Alte Pinakothek, Munique.............................. 105 LEONARDO DA VINCI, A última ceia 1495-1498 Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm ............................................................................................... 106 LEONARDO DA VINCI, A última ceia detalhe, 1495-1498 Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm ...................................................................................... 107 LEONARDO DA VINCI, Adoração dos Magos, estudo 1481-1482 Galeria degli Uffizi, Florença .................................................................................................................. 108 LEONARDO DA VINCI, Adoração dos Magos, 1481-1482 246 x 243 cm Galeria degli Uffizi, Florença .................................................................................................................. 108 PETER PAUL RUBENS, Paisagem, 1632-1634 Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florença.............................................................................................................................. 109 MICHELANGELO BUONARROTI, A conversão de São Paulo, 1542-1245. Capela Paulina, Vaticano, Roma. ................................................................................................... 110 Cartazes soviéticos do período de Iósef Stálin .......................................................................... 155 Selos comemorativos, da esquerda para a direita: a primeira viagem ao espaço (o soviético Iuri Gagárin foi o primeiro cosmonauta a fazê-lo em 12 de abril de 1961), 4 copeques, 1961; aniversário de quarenta anos dos Pioneiros, 2 copeques, 1962; aniversário de cinquenta anos dos Pioneiros, 4 copeques, 1972........................................ 156 RODTCHENKO, Fotografias de Pioneiros c. 1930.................................................................. 156 VIÉRTOV, frames de Pioneiros em Kino-Pravda (1922-1925). .............................................. 157 BONDARCHUK, War and Peace, Part II 00:18:33 h .............................................................. 159 BONDARCHUK, War and Peace, Part III 00:33:08 h............................................................. 159 Aleksandra Exter Figurino desenhado para Aelita, 1924 Galerie Stolz Berlin Inventory......... 161 Izrail Bograd, Cartaz do filme Aelita, 1924 72 x 108 cm. University of Pittsburgh ................. 161 PROTAZONOV, Aelita, a Rainha de Marte, 1924................................................................... 161 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:02:43 h ............................................................... 167 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:02:12 h ............................................................... 172 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:00:00 a 00:04:22 h ............................................ 173 TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 02:13:02 h.......................................................................... 176 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:16:57 a 00:17:29 h ............................................. 182 TARKOVSKI, O Espelho, seqüência no interior da datcha, 00:12:00 a 00:14:21 h ................ 185 TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:02:33 a 00:02:49....................................................... 188 TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:33:15 a 00:35:30 h................................................................ 190 TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:34:00 a 00:35:40 h................................................................ 191 TARKOVSKI, Stalker, 1979, Parte I. Montagem do percurso do travelling do “Desenho da Família” 00:05:00 a 00:06:31 h ..................................................................................... 192 ANDRIÊI RUBLIÓV, Trindade, detalhe, c. 1410-1420. Treviákov Galeria, Moscou, 142 x 114............................................................................................................................ 193 LEONARDO DA VINCI, A última ceia, detalhe, 1495-1498. Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm............................................. 193 TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:11:19 a 00:11:38 h ........................................................... 194 TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:10:47 h ............................................................................. 194 TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:04 a 01:36:41 h .......................................................... 195 Tarkóvski em Paris, 1986. Álbum da família............................................................................ 196 Anna Akhmátova em diversos períodos de sua vida................................................................. 199 TARKOVSKI, O Espelho, 1973. 00:40:52 a 00:49:07 h .......................................................... 202 TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966 00:48:43 a 00:56:10 h..................................................... 205 TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:50:26 h, Diálogo entre Teófanes e Rublióv no campo. ................................................................................................................................ 206 TARKOVSKI , Andrei Rublev, 1966. 02:06:12 h, Diálogo entre Rublióv e Teófanes no Interior da Catedral da Anunciação. ................................................................................... 206 Biblioteca Nacional da França. Gravura. (ícone pendurado no canto, bem no alto das paredes, à esquerda) ........................................................................................................... 207 XII TÁTLIN: Contra-Relevo de Canto (angular), 1925-1926. Ferro, cobre e madeira, 71 cm x 118. (destruído; reconstrução feita por B.P. Toporkova, a partir de fotografia da exposição de 1915). Museu Russo, Moscou....................................................................... 208 Petrogrado, 19’5, “0.10. ùltima mostra futurista”, a sala com as pinturas de Maliêvich. (“Quadrado negro” exposto no alto, no canto, como um ícone nas casas russas) .............. 208 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:19:23, 00:54:51 e 00:58:41 h ............................ 211 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:23:10 a 00:24:56 h ............................................. 212 TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:09 a 00:40:21 ............................................................. 214 TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:56:23 a 01:03:11 h .......................................................... 215 TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 00:21:30 a 00:22:32 h........................................................ 218 TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:50:17 a 01:51:16 h........................................................ 219 TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:51: 04 h......................................................................... 220 PIETR BRUEGHEL, Os caçadores na neve, 1565, óleo sobre tela, 117 x 162 cm Kunsthistorisches Museum, Viena ..................................................................................... 224 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:29 h ................................................................................. 225 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:27 a 02:11:02 h................................................................ 225 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 01:39:17 a 01:39:25 h................................................................ 226 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:12:00 e 02:17:00 h................................................................ 227 ROMADIN, Solaris, desenho de cena. ..................................................................................... 228 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:29 h ................................................................................. 229 MARC CHAGALL, Aniversário, 1915. Óleo sobre cartão, 80.6 x 99.7 cm,............................ 229 Olga Barnet no papel da mãe de Kris Kelvin. Fotografia de cena não creditada. ..................... 230 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:30:07 a 02:30:37 h................................................................ 230 DA VINCI, Dama com Arminho, 1485-1490. Óleo sobre madeira, 54 x 39 cm....................... 231 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 01:40:02 h ................................................................................. 231 REEMBRANDT VAN RIJN, O retorno do filho pródigo óleo sobre tela, 1668, 262 x 205 cm ...................................................................................................................... 232 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:44:17 a 02:44:36 h................................................................ 232 TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:12:38 e 00:13:57 h.................................................. 233 TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:17:36 e 00:17:52 h.................................................. 234 TARKOVSKI, Solaris, Parte II, 1979. 00:18:09 h................................................................... 234 HUBERT e JAN VAN EICK, 1432 Catedral de St. Bavo, Ghent, Bélgica, Web Gallery of Art (http://www.wga.hu)........................................................................... 237 BUGAEV, Stalker 3, 1996, 2002, video DVD, 53 min/ Cortesia I-20 Gallery, New York ...... 245 stalkerlab.i,t documentação de intervenção urbana, c. 2002..................................................... 246 Frames capturados do game S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl .......................................... 246 MURESAN, 3D Rubliov, frames do videoanimação, 2004 ...................................................... 247 XIII Apresentação da pesquisa Sou um realista, mas no sentido superior desta palavra. Dostoiévski2 A epígrafe acima, do escritor russo Fiódor Mikháilovitch Dostoiévski (1821-1881), lança para as teorias das artes e da comunicação, que lhe serão posteriores, o desafio de buscar arduamente esclarecer qual o conceito de “realismo” e, consequentemente, perscrutar suas categorias, já que o escritor russo, de chofre, adianta-nos a existência de ao menos uma delas: a de um realismo “no sentido superior desta palavra”. Palavra ambígua – realismo – sua etimologia tanto remonta ao étimo reg(i), na acepção de rei, chefe soberano de um sistema político investido de realeza, quanto ao étimo res, realis, no sentido de coisa concreta, corpo, o que não é ilusório ou artificial. Curiosamente da mesma raiz, “real”, temos “realeza” e “realidade”3. O conceito de “realismo”, a partir do século XIX, período em que viveu Dostoiévski, ganha um acento político, ideológico, em todo o ocidente (e também na Rússia). Surge como escola literária e também pictórica, em oposição às vertentes românticas que imperavam nesse século no campo artístico, firmando-se pelo seu caráter cientificista, almejando retratar fielmente a sociedade. Meio século após a declaração de Dostoiévski ser proferida, seria inaugurado na Rússia e nos países que compunham a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas4, um aparato publicitário de incalculável repercussão futura: as gerações de escritores e toda a sorte de artistas que sucederam Dostoiévski em território russo tiveram que curvar-se a um realismo outro, que já trazia em si o complemento nominal: Realismo Socialista. 2 apud TOLEDO, 1973, p. 125. Cf. HOUAISS, 2006. 4 Respeitaremos a denominação histórica e geopolítica União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), de forma abreviada, União Soviética, quando nos referirmos ao território e/ou período em que essa existiu oficialmente (1922 a 1991) e abarcou diversos países, que não apenas a Rússia, tais como a Armênia, a Geórgia, a Ucrânia, o Uzubequistão e a Estônia. 3 1 Dentre tais gerações encontraremos um outro artista, que teria em Dostoiévski um modelo a ser seguido. Dessa vez não um artífice das palavras e sim um compositor de imagens e sons, um “escultor do tempo”, o cineasta russo, moscovita, Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski (1932-1986)5. A atriz russa Natália Bondartchuk (1950-), que trabalhou com Andriêi Tarkóvski em Solaris, afirma que enquanto o seu pai, o cineasta e ator soviético/ucraniano Serguiêi Bondartchuk (1920-1994), “filmava grandes cenas de ação como ninguém no mundo, ninguém poderia mostrar ‘atmosfera’ como Andriêi [Tarkóvski]”6. A percepção sensível e distanciada da atriz (a entrevista foi realizada quase trinta anos depois de sua participação em Solaris) aponta para os diferentes posicionamentos estéticos7 diante do mundo, exercitados enquanto realização cinematográfica, pelos dois cineastas. Serguiêi Bondartchuk e Tarkóvski realizaram suas obras por meio de diferentes visões de mundo8. Observo que as implicações dessa divergência no fazer artístico, que evidenciam-se na obra já pronta, realizada, dá-se não apenas entre procedimentos utilizados por Tarkóvski e aqueles explicitados por Serguiêi Bondartchuk, mas também entre os procedimentos de Tarkóvski e os empregados pelos diretores soviéticos de seu tempo. Essa divergência ou afastamento de concepções estéticas em um período quando a arte em seu país, sob o regime soviético, devia se subordinar aos cânones do Realismo Socialista, torna o conjunto dos sete longas-mentragens realizados por Andriêi Tarkóvski um todo único de sua espécie. Daí origina-se o seguinte pressuposto: sendo filho legítimo do Realismo Socialista, Tarkóvski teria desenvolvido, em sua práxis, um realismo diferenciado, digamos, no sentido superior da palavra realismo, a exemplo de Dostoiévski. 5 Embora seus pais morassem em Moscou, Tarkóvski nasceu em Zavrájie, cidade russa próxima ao rio Volga, onde morava sua avó e o marido que era médico. A mãe de Tarkóvski decidira ter o seu primeiro bebê sob os cuidados do padrasto e junto à sua própria mãe. Após o seu nascimento seus pais retornaram à Moscou, onde Tarkóvski viveria a maior parte de sua vida. 6 Entrevista de Natália Bondartchuk, DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. 7 Estético compreendido enquanto qualidade artística e formal das obras. 8 Entendamos visão de mundo nesse estudo, preliminarmente, como aquela que modela e é modelada pelo mundo visível. 2 Um exame aos escritos do cineasta, principalmente os diários, que manteve a partir de 1970 a 1986, e o único livro publicado durante sua vida9 podem apoiar um caminho responsivo. Observa-se nas reflexões teóricas de Tarkóvski uma articulação vigorosa com o seu cinema, mas não obrigatoriamente um correspondência. Ao mesmo tempo, das páginas de seus escritos ecoará a tensão permanente entre as exigências do tempo e do espaço geográfico em que viveu com seus anseios artísticos. E aí, muitas e muitas vezes, inclusive, o autor recorre a Dostoiévski: Lembremo-nos do final do O Idiota, de Dostoiévski. Que esmagadora verdade encontramos nos personagens e nas circunstâncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os joelhos se tocando, estão sentados nas cadeiras daquela enorme sala, ficamos atônitos com a combinação do absurdo e da insensatez exteriores da mise en scène e da absoluta veracidade do estado interior dos personagens. O que torna a cena tão irresistível quanto a própria vida é a recusa em sobrecarregar a cena com idéias óbvias. E, no entanto, quantas vezes uma mise en scène construída sem nenhuma idéia óbvia é considerada formalista (TARKÓVSKI, 1990, p. 25, grifo nosso). Vejamos com atenção esse trecho: Tarkóvski, referindo-se a Dostoiévski, denota duas marcas expressivas10 de seu próprio cinema que são: a “absoluta veracidade do estado interior dos personagens” e “a recusa em sobrecarregar a cena com idéias óbvias”. Tais marcas parecem anunciar, preliminarmente, o tipo de realismo com o qual sua produção se afina: seria aquele em que repercute o estado interior das personagens que, por sua vez, se constrói com um mínimo de idéias óbvias. Esse realismo, advindo de uma realidade a princípio endógena, originar-se-ia do interior da vida e não do factum, de ações produzidas por causas exteriores, ou da realidade exógena. A cena aproxima-se da vida (e daí a “veracidade” da cena, assim qualificada por Tarkóvski); não porque a ilustra, segundo ele, mas porque é a própria vida (muitas vezes o cineasta utilizará a palavra verdade ou veracidade como sinônimo de vida ou de realidade), vida que reverbera do interior das personagens. 9 Esculpir o Tempo, tradução para o português a partir do inglês, Sculpting in time, que por sua vez é tradução da tradução alemã, Die Versiegelte Zeit. A primeira publicação deu-se em 1986 pela editora alemã Verlag Ullstein GmbH (ANDREI TARKOVSKI. Rafael Llano. Texto aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) nº 61, febrero 1999. http://www.andreitarkovski.org/biografia.html) A tradução brasileira foi editada pela primeira vez pela Martins Fontes, em 1990. 10 Conceito deleuzeano, expresso em “Acerca do Ritornelo” (DELEUZE; GUATTARI, 2005) como primeira ação para a demarcação de território, da qual origina-se a assinatura e depois o estilo. 3 Em complementação a essa idéia, Tarkóvski fala ainda no trecho citado de mise en scène, por ele mesmo definida como “‘composição dramática’, a maneira de conjugar, de declinar as figuras no espaço para atingir a expressividade máxima”11 (TARKOVSKI, 1990, p. 23). Observamos que o cineasta refere-se à forma pela qual o seu cinema se organiza para apresentar determinada realidade, ou a “verdade” nos personagens e circunstâncias. Insiste o autor que neste caso se anuncia como “expressão da vida” e não sua “ilustração” (TARKOVSKI, 1990, p. 23). Tarkóvski objetiva esclarecer os procedimentos de seu cinema, centrando-o em sua organização espacial e remetendo a exemplaridade de tal centro organizativo a Dostoiévski. Dessa maneira o cineasta reivindica que um dos procedimentos por ele adotado, o de não fazer uso de “idéias óbvias”, não deve ser considerado formalismo. Com essa argumentação, Tarkóvski defende-se (e à sua obra), de ser taxado de formalista “anti-revolucionário”. A crítica ao formalismo, desde o final dos anos 1920, consolidara-se, dentro da censura soviética, desde a instauração do Realismo Socialista como arte oficial12. Note-se que no momento em que escreve esse texto de onde retiramos o trecho acima, Tarkóvski havia sido acusado publicamente, não pelos soviéticos, mas pelos comunistas italianos, de fazer um cinema ao gosto burguês13. O cineasta acabara de receber o primeiro Leão de Ouro da história do cinema 11 “Quase tudo no cinema depende, potencialmente, da arte da mise en scène”, conclui o teórico francês de cinema Jacques Aumont (1942-), dando continuidade à citação acima (AUMONT, 2004, p. 162). 12 É historicamente conhecida a hostilidade de Iósef Stálin (1879-1953) a todos os artistas que não obedecessem a suas ordens e não abjurassem o “formalismo”, nome que passou, na URSS (a partir de 1932) a ser sinônimo não apenas de arte vanguardista, burguesa, anti-revolucionária, mas de condenação à segregação, aos campos de trabalhos forçados (conhecidos mundialmente pelo nome russo de gulags) ou à morte. Teremos oportunidade de verificar, em nosso estudo, como ao período de Tarkóvski essas ações repressivas ainda estavam fortemente arraigadas tanto à cultura soviética quanto aos dispositivos censores. 13 Quando do lançamento no circuito de cinema europeu e da premiação do primeiro longa metragem de Tarkóvski, A Infância de Ivan, na XIII Mostra Cinematográfica de Veneza (1962), alguns intelectuais da esquerda italiana, dentre os quais Alberto Moravia, publicaram no jornal l´Unitá uma crítica contundente, o que fez com que o filósofo francês, Jean Paul Sartre (19051980), saísse em defesa do jovem cineasta. Tarkóvski, por sua vez, não fica satisfeito com a defesa de Sartre pois, em seu ponto de vista, o filósofo não empreendera a defesa de seu filme pelo crivo da arte e sim pelo ponto de vista ideológico. Então, ele mesmo escreve e publica um texto cujo título é Depois de filmar (Iskusstva, Moscou, 1967) onde explicita e defende, teoricamente, os procedimentos artísticos de seu cinema. Mais tarde esse texto passaria a se constituir no primeiro capítulo de seu livro Esculpir o Tempo (1990). Retomaremos essa questão no terceiro capítulo, quando da apresentação do filme A Infância de Ivan. 4 soviético e sabia do valor de seu trabalho inaugural, pelo qual fora laureado. Empenha-se então em responder criticamente às acusações, fazendo valer teoricamente sua construção fílmica que já ganhara, inclusive, reconhecimento internacional. Teoricamente porque não é à ideologia que Tarkóvski apela e sim à teoria da arte (onde ele inclui, livre de relações hierárquicas, a literatura e o cinema). Portanto, partindo do pressuposto que Tarkóvski teria desenvolvido em sua práxis um determinado tipo de realismo, diferenciado do Realismo Socialista, coloca-se a seguinte questão: Qual foi o conjunto de procedimentos artísticos dos quais o cineasta lançou mão para construir o seu cinema? Partir em busca de tal resposta pressupõe aclarar inicialmente algumas definições: primeiramente do que seja realismo e, ainda: o Realismo Socialista e o realismo segundo Andriêi Tarkóvski. No caso de Tarkóvski, nomeá-lo como “filho legítimo do ‘realismo socialista’”, tal como o fizemos, inicialmente, parece contradizer não apenas a idéia de que seu cinema se distingue singularmente da produção soviética de seu tempo, mas parece também contradizer as informações, principalmente biográficas, que chegam ao conhecimento comum. Assim, por exemplo, as mídias, impressa e televisiva, do mundo inteiro, no período em que viveu, tornaram conhecidas de maneira enfática, as repressões que o cineasta sofreu por parte da censura soviética para conseguir levar adiante seus projetos, ou para realizar seus filmes, ou mesmo para levá-los a público. E ainda que a mídia nada houvesse veiculado, o próprio cineasta deixou relatos minuciosos em seus diários iniciados em 1970, aos quais se dedicou até poucos dias antes de sua morte, ocorrida em 29 de dezembro de 1986; e mais, os seus cadernos de trabalho, finalmente liberados aos pesquisadores pela Mosfilm14, descrevem os pormenores das infindas reuniões entre o diretor e sua equipe com a burocracia soviética, esta última emperrando incansavelmente todas as fases dos projetos do cineasta, desde a aprovação do plano de trabalho inicial (que antecedia o 14 A produtora Mosfilm, unidade diretamente vinculada ao Goskino (Comitê Estatal para a Cinematografia), foi criada em 1923, em Moscou, e foi uma das maiores unidades de produção cinematográfica soviética. A partir da dissolução da URSS a Mosfilm deixou de ser controlada integralmente pelo estado, passando a ser gerida, também por capital privado. Informações sobre sua atuação na Rússia, desde então, podem ser consultadas em http://www.mosfilm.ru/. 5 roteiro) pelo Goskino15, até a exibição dos filmes, os quais invariavelmente se destinavam às piores salas16. Com procrastinação ou impedimentos, Tarkóvski - essa espécie de Sísifo do cinema russo - conseguiu fazer cinco longas-metragens em seu país, todos com recursos do Estado, e outros dois fora da União Soviética, sendo que o primeiro desses (Nostalgia, 1982) foi parcialmente financiado pela Rússia e outra parte por empresas italianas. O conjunto dos sete filmes, realizados entre 1962 e 198617, constitui o seu trabalho principal18. Ter conseguido realizar tão poucos filmes em vinte e cinco anos, sempre enfrentando inúmeras dificuldades, demonstrou-se um processo bastante constrangedor e abateu o ânimo do cineasta. Nas páginas de seu diário (TARKOVSKIJ, 2002) Tarkóvski transcreve algumas das cartas que enviava, por vezes suplicando uma decisão, senão esclarecimentos ao chefe do Goskino, que o deixava longos períodos sem resposta e sem trabalho. Os cineastas soviéticos, como de resto todos os demais artistas soviéticos, eram funcionários do Estado e só podiam trabalhar com a permissão desse19. Tarkóvski amargou grandes dificuldades materiais e esteve continuamente enfermo. Com pouco mais de quarenta anos encontrava-se a ponto de desistir de seu trabalho. Sua desesperança e sua força ficaram grafadas em suas memórias. Escreve ele em 20 de outubro de 1973: Um de meus pensamentos negativos: ninguém necessita de você. Você é completamente estranho à sua própria cultura, não tem feito nada por ela, é uma nulidade. E no entanto, se alguém, na Europa ou em qualquer outra parte pergunta 15 Goskino ou Comitê Estatal para a Cinematografia era o órgão máximo controlador da produção, distribuição e exibição dos filmes na URSS. Seu presidente detinha os poderes de um ministro de estado (TARKOVSKIJ, 2002, p. 64). 16 Todos os filmes soviéticos eram classificados, pelo Goskino, em A, B e C. Tal classificação determinava o nível das salas onde seriam exibidos e o período da exibição (TARKOVSKIJ, 2002). 17 Cronologicamente esses filmes são: A Infância de Ivan (1962), Andriêi Rublióv (1966), Solaris (1972), O Espelho (1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983) e O Sacrifício (1986). No capítulo terceiro dessa e nas fichas técnicas, em anexo, constam os nomes originais das películas. 18 Contam ainda em seu currículo, três curtas-metragens que realizou quando ainda era estudante, nos anos 1950; Tempo de Viaggio, um filme experimental, em 16 mm, rodado na Itália em 1983; a direção teatral de Hamlet, em 1977, no Teatro Lenkom (Lênin Komsomol), em Moscou; e a direção artística da ópera russa Boris Godunov, em 1983, a convite do maestro italiano Cláudio Abbado (1933-), no Convent Garden, em Londres. 19 No terceiro capítulo desta consta o item “Um cineasta na União Soviética”, onde as relações entre diretores de cinema e Estado merecerá maior atenção. 6 quem é o melhor diretor da União Soviética, a resposta é Tarkóvski. Mas aqui se faz uma cortina de silêncio. Não existo, não sou nada. (TARKOVSKIJ 2003, p. 122). A biografia de Tarkóvski tem exercido um grande fascínio entre os pesquisadores. Parte desse fascínio parece partir dos amigos e colaboradores que com ele conviveram e, após sua morte, relataram através de entrevistas, depoimentos e mesmo autobiografias, aspectos dessa convivência e do trabalho em equipe20. Aos poucos, principalmente com a abertura dos arquivos russos aos pesquisadores, essa investigação biográfica se aprofunda e estudos sérios com dados fundados nesses documentos começam a vir à luz, a exemplo do mais recente, realizado pela investigadora grega Natasha Synessios (s.d.) que vem pesquisando diretamente nos arquivos de Moscou e publicou em 2001 um estudo relevante sobre o terceiro filme do diretor, O Espelho (SYNESSIOS, 2001) e traduziu e comentou a versão inglesa dos roteiros escritos por Tarkóvski (TARKOVSKY, 1999). Nossa investigação sobre a biografia de Tarkóvski tem privilegiado os dados primários oferecidos pelo diretor em seus próprios diários. Todavia, os dados bibliográficos entram em nossos estudos com parcimônia, à medida que possam enriquecer a análise e ofereçam clara contextualização. Mesmo Tarkóvski em seus diários, primou muito mais pelas questões teóricas, no âmbito da estética e da ética sobre o seu trabalho, do que pelo relato de seu cotidiano. É o suficiente para os propósitos dessa pesquisa, que busca tentar compreender sua obra priorizando as estratégias de construção de seu cinema e não a biografia do autor. É nesse sentido - da construção de sua obra cinematográfica - que afirmamos que Tarkóvski é “filho legítimo do Realismo Socialista´” porque se não o fosse jamais teria produzido o cinema que produziu. Apenas sendo-o pode subvertê-lo. Apenas estando sob a autoridade da censura soviética é que pode insubordinar-se a ela. Aqui nos referimos a uma autoridade no sentido legal, jurídico do termo: aquela que tinha o poder, o domínio em suas mãos mediante a legalidade e a legitimidade jurídicas; a autoridade de um estado totalitário e, o 20 Sua irmã, Marina Tarkóvskaia (1934-) organizou, logo após a sua morte, um livro contendo depoimentos de seus principais colaboradores, dentre eles atores, produtores, diretores e músicos. Em nossa bibliografia consta a versão espanhola: Acerca de Andrei Tarkovski (2001), traduzida do original russo. Outros relevantes depoimentos, artigos e entrevistas sobre o diretor encontram-se no mais importante banco de dados eletrônico sobre o cineasta e sua obra: http://www.nostalghia.com (bibliografia anexa). 7 que é mais importante nesse caso: autoridade que tinha poder de legislar, fazer leis que determinavam o que era arte; autoridade que detinha o poder para julgar (decidir e sentenciar) o que era arte; autoridade que tinha poder para executar, premiar os artistas obedientes e penalizar os infratores. E por que levantar esse aspecto jurídico em uma tese sobre teoria da arte e da comunicação? Porque era o Estado quem detinha a palavra final sobre o que era arte, e somente era arte aquilo que fosse “realista”. Em que consistia esse realismo? Ah, mas esse assunto, dirão, é pertinente à teoria da arte. Seria então o Estado o grande teórico da arte? A princípio vamos considerar que a teoria da arte estava sub judice21 e daí a importância de levantarmos esse aspecto jurídico e ideológico da arte nesse momento histórico, quando Tarkóvski compôs sua obra. O Estado impunha um modelo e Tarkóvski responderia com o seu, que se desviaria daquele. Recusar-se em sobrecarregar a cena com idéias óbvias, determinara o cineasta para tornar a cena tão irresistível quanto a própria vida. Mas, como vimos um pouco acima, defendia-se: que esse procedimento não seja considerado formalista (TARKOVSKI, 1990, p. 25). Ora, mas não sobrecarregar a cena com idéias óbvias, assim como esquivar-se do convencionalismo e estabelecer outros paradigmas para o que, até o início do século XX fora chamado de realismo, havia sido uma espécie de refrão, de credo, de embate do movimento vanguardista, décadas depois de Dostoiévski. Tal embate das Vanguardas Históricas22 e particularmente as Russas, dera-se contra as convenções da arte realista proveniente do século XIX, mais do que contra a tradição, propriamente dita. Os artistas vanguardistas russos movimentavam-se no sentido de retomar a tradição, atualizando-a23.; recorriam 21 Que se encontra em mãos de um juiz ou de um tribunal (HOUAISS), que no caso, era encarnada pela mesma pessoa jurídica no exercício uno de um poder tríplice: o que legisla, o que executa e o que julga, isto é, o Estado Totalitário. 22 As Vanguardas aqui são os movimentos artísticos históricos, europeus, delimitados nas duas primeiras décadas do século XX dentre as quais destacam-se as russas (suprematismo, construtivismo e abstracionismo), o cubismo, o futurismo italiano, o surrealismo e o dadaísmo. 23 As investigações tanto no campo pictórico, escultórico quanto teórico do ucraniano/soviético Kazimir Maliêvitch (1878-1935) são bastante esclarecedoras sobre esse posicionamento de parte das Vanguardas Russas, nesse sentido. Referimo-nos particularmente aos três textos que sustentam o Suprematismo como realismo, coletados na década de 1970 e reunidos por JeanClaude Marcadé; foram traduzidos para o francês sob o título De Cézanne au Suprématisme (na bibliografia). Tal direcionamento também pode ser encontrado nos escritos do russo Vassíli Kandinski (1866-1944) e os também russos Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (18841972). 8 tanto ao Renascimento quanto à Idade Média, tendo como ponto de partida, principalmente, as investigações pictóricas espaciais do pintor francês Paul Cèzanne (1839-1906), ainda no século XIX Com esse movimento, revisitaram os dois principais modelos de organização espacial nas artes visuais: aquele norteado pela perspectiva linear, responsável por toda a visualidade instaurada a partir do Renascimento e outro, norteado pela perspectiva inversa, que orientou toda a pintura do medievo. No período em que Tarkóvski realizou o seu cinema, as Vanguardas Russas há muito já haviam sido caladas pelos dirigentes soviéticos. A maior parte dos artistas vanguardistas já estava morta e os poucos ainda vivos, encontravam-se no exílio24. A hipótese central de nosso trabalho é que a obra cinematográfica tarkóvskiana se fez, enquanto construção artística, articulando procedimentos inerentes ao modelo de visão de mundo organizado pela perspectiva inversa, articulação essa que abriu possibilidades para experimentações estéticas e associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A hipótese subjacente é que, as estratégias de construção de seu cinema configuram-se como resistência aos cânones da arte e da comunicação soviéticas. Perspectiva inversa nesse estudo não é empregado como metáfora. Tratase de um conceito que se contrapõe ao de perspectiva linear. Ambos os conceitos equivalem a modelos de representação de espaços tridimensionais em superfícies planas. Propomos inicialmente estudar como esses modelos de representação vêm justamente modelando o conceito de realismo e sendo modelado por esse mesmo conceito, para então estender esse estudo para a construção do cinema de Tarkóvski. O cineasta tanto discutiu a questão sobre o tempo e o espaço fazendo cinema, como posicionou-se, clara e teoricamente em artigos, entrevistas, em 24 Vale conferir o trabalho exemplar da pesquisadora inglesa Camilla Gray (s.d.), The Russian Experiment in Art, 1863-1922 (GRAY, 1976), pesquisa diligente e inaugural realizada na Europa na virada dos anos 1950. A pesquisadora coletou dados diretamente com os artistas vanguardistas russos ainda vivos, amigos dos mesmos, familiares, acervos públicos e particulares, abrindo caminho para outros pesquisadores. Seu trabalho foi duramente criticado na União Soviética (http://www.sirin.co.uk/docs/prokofie.htm. Acesso: 02 jan. 2007). 9 seu livro e, ainda de forma menos organizada, nos diários que manteve de 1970 até sua morte, em 1986. Por outro lado, explicitamente revelou nessas publicações o seu interesse em criar um mundo como memória, um mundo através do qual pudéssemos ver o tempo de tal forma que lhe captássemos a materialidade. Para alcançar os seus propósitos, movimentou forças criadoras que remontam às estruturas organizativas do espaço, no campo da arte, que vigoraram durante os quinze séculos que antecederam imediatamente ao Renascimento25. Refiro-me a pintura de ícones26 cuja composição pictórica espacial se realiza através do uso da perspectiva inversa, gerada por uma concepção estética que se faz violando as leis da perspectiva linear. Estudamos em sua obra tanto as marcas do experimentalismo vanguardista, quanto o caminho através do qual esse cineasta realiza um giro temporal em constante trânsito entre os procedimentos das artes que lhe antecederam: das Vanguardas, passando à pintura medieval e à renascentista e, inclusive, utilizando procedimentos que lhe foram contemporâneos. A presente investigação se pauta por observar como, na segunda metade do século XX esse artista singular mergulhou no caldeirão cultural do mundo, recolhendo dele procedimentos artísticos de diversos períodos, renovando-lhes o sentido do gesto e assim, em uma dança cósmica, apropriando-se do passado e revestindo-o do presente, projetou-o ao futuro, no “grande tempo”27, onde todos os significados se refazem. 25 Aqui entendido em seu sentido estrito, datado com um certo consenso pela História da Arte, como tendo ocorrido entre os séculos XIV e XV, e também em sua acepção ampla, como movimento intelectual que, durante o século XV, preconizou a recuperação dos valores e modelos da Antigüidade greco-romana, contrapondo-os à tradição medieval ou adaptando-os a ela, e que renovou não apenas as artes visuais, a arquitetura e as letras, mas também a organização política e econômica da sociedade (sobre o sentido estrito e abrangente do Renascimento conferir Ernst Gombrich: The Renaissance - Period or Movement? In TRAPP, J. B. Background to the English Renaissance, Introductory Lectures, London: Gray-Mills, p. 930). 26 Para o estudioso suíço de iconologia, Michel Quenot, o ícone, na acepção que estudamos aqui, é a imagem sacra das igrejas do Oriente e, especificamente da Ortodoxia Russa. Tal forma pictórica surgiu com os artistas cristãos primitivos, ainda no primeiro século da era cristã, no interior das catacumbas, consolidou-se durante o império bizantino (395-1453) e encontrou o seu apogeu na Idade Média, exprimindo a experiência espiritual do cristianismo (QUENOT, 2001). 27 O “grande tempo” é um conceito formulado pelo teórico russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) ao qual retornaremos insistentemente no percurso de nossas reflexões teóricas, nessa tese. De enunciado simples o seu alcance é bastante complexo e buscaremos abordar algumas de suas implicações para o estudo da obra de Andriêi Tarkóvski. 10 Essa constatação nos remete novamente às palavras de Natália Bondartchuk, em seguimento à sua afirmação que citamos inicialmente: “Os filmes dele [Tarkóvski] são dirigidos a uma audiência universal. Em terra soviética, naquela época, esses filmes não fizeram sentido. Eles eram todos para a eternidade. E em nossa terra a eternidade não era reconhecida”28. Instaura-se aí a tensão teórica sobre a qual se constrói essa tese: entre o artista, prisioneiro de seu tempo e a obra liberta para a “eternidade”, projetada no “grande tempo”. A alteridade do uso de modelos organizativos de visão de mundo acima referida, que marca intensa e indelevelmente um território29, torna-se ainda, no presente estudo, componente metodológico do qual lançarei mão para afinar o entendimento sobre as particularidades do cinema tarkóvskiano. Nosso trabalho se organiza objetivando responder investigar as hipóteses lançadas. Relembrando, a hipótese central é que a obra cinematográfica de Tarkóvski se fez, enquanto construção artística, articulando procedimentos inerentes ao modelo de visão de mundo organizado pela perspectiva inversa, articulação essa que abriu possibilidades para experimentações estéticas e associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A hipótese subjacente é que as estratégias de construção de seu cinema configuram-se como resistência aos cânones da arte e da comunicação soviéticas. Dessa maneira, buscaremos compreender, primeiramente, como esses modelos de visão de mundo se conectam com o mundo visível para produzirem mensagens visuais e de que forma eles problematizam o conceito de realismo e seu derivado, o Realismo Socialista. A seguir passaremos a discutir três conjuntos de paradigmas formativos que intersectam em construções distintas, no tempo e no espaço, procedimentos comuns: nas Vanguardas Russas, na pintura medieval e no cinema de Andriêi Tarkóvski. Para tanto, os capítulos obedecem a seguinte organização: 28 A atriz refere-se ao período soviético dentro do qual se deu toda a produção cinematográfica de Andriêi Tarkóvski. 29 Território, conceito deleuzeano (DELEUZE; GUATTARI, 2005). 11 Primeiro capítulo: O olhar mediado: conexões sígnicas com o mundo visível. Segundo capítulo: Os signos (não) domesticados: a perspectiva inversa como procedimento. Terceiro capítulo: A produção de um cinema: os sete longas-metragens de Andriêi Tarkóvski. Quarto capítulo: A construção do realismo segundo Tarkóvski. Como método busca-se analisar esse cinema dentro de um contexto dialógico30, por um lado à luz da cultura na qual emergiu (pequeno tempo) e por outro compreendendo-o como fruto de um diálogo em trânsito permanente com uma pluralidade de modelos organizativos do mundo visível (Vanguardas e antes ainda, o Medievo e o Renascimento). Busca-se assim como o cineasta desviou de seu trabalho os elementos mortos, já saturados e, lançando mão de um aparato tecnológico de sua época - o cinema - foi buscar potencialidades de sentido em elementos imersos na história da cultura (pictóricos, literários, sonoros, cinemáticos) para a construção de seu cinema. Na matriz conceitual de Bakhtin, a arte é compreendida como instância de renovação de sentidos, ilocalizável, em permanente trânsito no tempo e no espaço (daí o seu conceito de cronótopo, que adiante estaremos examinando) possível apenas quando em contato com a vida, a cada resposta que o humano oferece às matérias expressivas. Nesse sentido, antes de concordarmos que o cinema de Tarkóvski foi “criado livre de condicionamentos”31 optamos por compreender como sua obra respondeu, pela resistência, a esses condicionamentos, instaurando um novo território artístico. 30 O método aqui proposto para o estudo do cinema de Andriêi Tarkóvski é advindo das recomendações de Mikhail Bakhtin para se estudar a literatura inseparavelmente da história da cultura. O teórico considera que uma obra não deve ser estudada apenas tendo em vista a época de sua criação e de seu passado imediato; a obra deve ser estudada como continuidade do passado que se estende ao futuro. A criação artística tem o seu momento, seu tempo de produção imediata, sua atualidade, por ele nomeado pequeno tempo, mas apenas viverá nos séculos futuros, ingressando no grande tempo, se reunir em si, de certo modo, os séculos passados (BAKHTIN, 2005, p. 362-363). 31 Tese defendida pelo pesquisador argentino Pablo Capanna em El icone e la pantalla (CAPANNA, 2003). 12 1. O OLHAR MEDIADO: CONEXÕES SÍGNICAS COM O MUNDO VISÍVEL 13 1.1. Articulações dos sentidos das imagens no grande tempo Porque as obras de arte não só reproduzem com vivacidade o que é visto mas também tornam visível o que é vislumbrado em segredo. Klee32 Se as marcas expressivas desenham um território, ensaiam um percurso que já de início possui um centro33, Tarkóvski inscreveria esse centro em seu cinema, transgredindo os cânones da arte, em seu país, no período em que viveu. O pesquisador argentino Pablo Capanna (1939) observa as contradições, aparentemente temporais, vividas pelo cineasta em um ambiente adverso da seguinte maneira: Durante os vinte anos de sua carreira na União Soviética, Tarkóvski perseverou como um Sísifo para filmar apenas cinco películas. Sempre sob o risco de ser proscrito, conseguiu preservar milagrosamente seu espaço de liberdade para consagrar-se a criar sem condicionamento. Ocorria que sua obra, ainda que não fosse essa sua intenção, subvertia de fato os valores do sistema. (...) Duas gerações de comunistas vinham anunciando ao mundo que desde a Revolução de 1917 na Rússia se estava formando o “homem novo”, liberado da alienação e da superstição. (...) Tarkóvski descendia de revolucionários, era filho de um herói de guerra e havia sido educado pelo Estado, mas sua obra ignorava não apenas o Realismo Socialista senão qualquer dos temas marxistas. Sua estética era de vanguarda, mas seu discurso era metafísico e tradicionalista. Era como se o “homem novo” ao fazer-se adulto se pusesse a pintar ícones e a discorrer como um Dostoiévski... (CAPANNA, 2003, p. 50). Ao buscar aquilo que vai distanciar Tarkóvski da produção corrente na União Soviética e, ao mesmo tempo, lançá-lo como autor de uma obra singular, serão trazidas à discussão as marcas expressivas de outros territórios espaçotemporais, que o cineasta irá conectar e tornar contemporâneas na construção de sua obra. Para poder introduzir esse giro que o cineasta faz pelo tempo e que o conecta com procedimentos utilizados por outros autores de períodos diferentes lançaremos mão dos conceitos de pequeno tempo e grande tempo de Mikhail Bakhtin, à luz de sua teoria sobre o dialogismo onde se tecem os conceitos de cronotopia e compreensão responsiva. 32 33 2001, p. 66. Conforme Deleuze e Guattari, em “1837 – Acerca do Ritornelo” (2005, p. 115-170). 14 1.1.1. O grande tempo O tempo e espaço nas artes visuais (e não apenas na literatura34) formaram para Bakhtin um extenso celeiro que nutriu uma fecunda rede de conceitos que ele passou a elaborar a partir de 1920 (conhecidos como seus manuscritos filosóficos) e levaria adiante até o final de seus dias, na segunda metade da década de setenta. O grande tempo é um conceito de Mikhail Bakhtin que problematiza o deslocamento da obra de arte (grande obra), principalmente a literária35, no tempo. Ao cumprir esse percurso a obra deixa de ser uma criação da cultura do tempo (khrónos) em que foi criada e do lugar (tópos) onde foi gerada para tornar-se criação da cultura planetária. Ao grande tempo interpõe-se o pequeno tempo. Este corresponde ao tempo durante o qual a obra é produzida, o seu passado recente e o seu futuro imediato. O artista e seus contemporâneos vivem no pequeno tempo e dele são prisioneiros, mas a grande obra ultrapassa o pequeno tempo. Mergulhada no grande tempo ela se multiplicará nos sentidos que lhe darão a posteridade alcançando uma compreensão plural e mutante, amealhada nos séculos que sucedem a sua criação (BAKHTIN, 1997, p. 361-368). Busca-se aqui estender esse conceito bakhtiniano para compreender a potência que possuiria a obra de arte (visual), em ultrapassar o tempo e espaço em que foi criada (pequeno tempo), do ponto de vista dos procedimentos artísticos que a geraram, através das marcas expressivas em sua construção. Para tanto, torna-se fundamental propor a tendência que tem Andriêi Tarkóvski em se apropriar dessas articulações para marcar e fundar o seu cinema, considerandose que essa apropriação se faz através da força atualizadora da memória cultural, em movimento no grande tempo, fundando ele mesmo, enquanto cineasta e criador, uma grande obra. 34 Nessa pesquisa, devido aos seus objetivos específicos, sem perder a visão de conjunto da obra bakhtiniana e sem o intuito de reduzir a importância da teoria do romance por ele formulada, atenho-me ao Bakhtin teórico da linguagem, abarcante de outras áreas, não restrita ao verbal. 35 Bakhtin, filólogo de formação, apesar de ser considerado um filósofo por muitos estudiosos, privilegiou a literatura como campo de observação para traçar sua teoria sobre estética e linguagem. 15 1.1.2. Compreensão ativa e exotopia no processo dialógico Para Bakhtin, portanto, há um tempo histórico no mundo, quando a obra de arte é forjada e outro, quando a obra de arte é tornada histórica. Ao tempo histórico quando a obra de arte é forjada, Bakhtin nomeia pequeno tempo, ou temporalidade e ao outro, quando a obra de arte é tornada histórica, grande tempo ou grande temporalidade36. No pequeno tempo a obra é criada, no grande tempo essa obra redimensiona-se e alcança múltiplos e renovados sentidos. A qualidade de Bakhtin de pensar as relações que a obra estabelece com e no mundo, instaurando no processo de compreensão - ou seja, no ato, na ação os seus significados advém principalmente de sua concepção da obra como acontecimento, como processo e como tal, atravessando o grande tempo, sempre inconclusa37. O trabalho artístico estaria assim em constante processo de criação, completando-se a cada novo encontro com o que o teórico denomina compreendente ativo, um ser humano, ou uma cultura toda que, ao se deparar com a obra responde-lhe, renovando-lhe o sentido, completando-a, dando-lhe acabamento: Chamo sentido ao que é resposta a uma pergunta. O que não responde a nenhuma pergunta carece de sentido. (...) O sentido é potencialmente infinito, mas só se atualiza no contato com outro sentido (o sentido do outro), mesmo que seja apenas no contato com uma pergunta no discurso interior do compreendente. Ele deve sempre entrar em contato com outro sentido para revelar os novos momentos de sua infinidade (assim como a palavra revela suas significações somente num contexto). O sentido não se atualiza sozinho, procede de dois sentidos que se encontram e entram em contato. Não há um “sentido em si”. O sentido existe só para outro sentido, com o qual existe conjuntamente. O sentido não existe sozinho (solitário). Por isso não pode haver um sentido primeiro ou último, pois o sentido se situa sempre entre os sentidos, elo na cadeia do sentido que é a única suscetível, em seu todo, de ser uma realidade. Na vida histórica, essa cadeia cresce infinitamente; é por essa razão que cada um dos seus elos se renova sempre; a bem dizer, renasce outra vez. (BAKHTIN, 1997, p. 386) . 36 Há algumas diferenças nas várias traduções da obra de Bakhtin. Dessa forma, alguns tradutores das obras bakhtinianas utilizam para o mesmo conceito grafado em russo, palavras ou locuções em português distintas ou aproximadas. Grande tempo e grande temporalidade é uma dessas variações; o mesmo se dá com pequeno tempo e temporalidade. No presente estudo serão utilizados grande tempo e pequeno tempo. 37 Inconclusa ou inacabada, dependendo da tradução. 16 A atualização desses sentidos pressupõe a inclusão do compreendente ativo no sistema da obra. Ou seja, o sentido só se dá em duas mãos: onde há uma obra de arte que propõe uma possibilidade de responder e uma vida pulsante que, ao entrar em contato com a obra esteja ativa e responda à proposta com sua compreensão, por ele chamada compreensão responsiva (BAKHTIN, 2005, p. 333) ou ativa que pode ser imediata ou posterior. Trata-se de um processo dialogante. Bakhtin imagina a obra proposta à espera de um entendedor, compreendente ativo, do diálogo, enfim, que possa vêla, ouvi-la, lê-la, interagir com ela, dando-lhe um sentido. Sequiosa de um “povo”, diria o pintor suíço/alemão Paul Klee38 (1879-1940), contemporâneo do pensador russo e ainda mais tarde, em um tom mais provocador e político, Deleuze e Guattari39. O autor nunca deixa sua obra à mercê plena e definitiva dos destinatários presentes ou próximos (porque, segundo Bakhtin, até os descendentes mais próximos podem equivocar-se), e sempre pressupõe (com maior ou menor consciência) alguma instância superior de compreensão responsiva que possa deslocar-se em diferentes sentidos. Cada diálogo ocorre como que no fundo de uma compreensão responsiva de um terceiro, invisivelmente presente, situado acima de todos os participantes do diálogo no pequeno tempo (BAKHTIN, 2005, p. 333). E esclarece, para que não restem dúvidas sobre a definição desse terceiro que ... não é algo místico ou metafísico (ainda que em determinada concepção de mundo possa adquirir semelhante expressão); é o elemento constitutivo do enunciado total, que numa análise mais profunda pode ser nele descoberto. Isso decorre da natureza da palavra [da obra de arte N.A.] que sempre quer ser ouvida [vista N.A.], sempre procura uma compreensão responsiva e não se detém na compreensão imediata mas abre caminho sempre mais e mais à frente (de forma ilimitada) (BAKHTIN, 2005, p. 333). O processo de compreensão dá-se na diferença, na alteridade. Bakhtin vai pensar em uma palavra para nominar esse lugar onde o outro se distingue e, 38 Ciente de que não haveria mais a fazer além dos esforços que já empreendera para compor sua obra, escreve Paul Klee: “Ainda nos falta essa última força, pois o povo não está conosco. Mas procuramos um povo; começamos com isso lá, na Bauhaus. Começamos lá com uma comunidade em que demos tudo o que tínhamos. Mais do que isso não podemos fazer” (KLEE, 2001, p. 68). 39 “O poeta [...] é aquele que solta as populações moleculares na esperança que elas semeiem ou mesmo engendrem o povo por vir, que passem para um povo por vir, que abram um cosmo” (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 163). 17 sendo um outro e não o mesmo, encontra-se fora desse mesmo, ocupa um lugar diverso. Essa palavra é exotopia, ou extraposição40. Diz o teórico que [...] a exotopia é o instrumento mais poderoso da compreensão. [...] Um sentido revelase em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um diálogo que supera o caráter fechado e unívoco, inerente ao sentido e a cultura considerada isoladamente. Formulamos a uma cultura alheia novas perguntas que ela mesma não se formulava. Buscamos nela uma resposta a perguntas nossas, e a cultura alheia nos responde, revelando-nos seus aspectos novos, suas profundidades novas de sentido. Se não formulamos nossas próprias perguntas, não participamos de uma compreensão ativa de tudo quanto é outro e alheio (trata-se, claro, de perguntas sérias, autênticas) (BAKHTIN, 1997, p. 368). 1.1.3. Arquitetônica cronotópica Vê-se que tanto os destinatários presentes ou próximos quanto o terceiro definem-se pela sua postura pró-ativa e sua capacidade de resposta, mas principalmente pelo tempo, o grande tempo. Bakhtin vai encontrar em Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), mais propriamente em Viagem à Itália, como o escritor alemão percebe, “de um modo agudíssimo essa impressionante densidade do tempo histórico e sua aderência ao espaço terrestre” (BAKHTIN, 1988, p. 260). Escreve Bakhtin: A essência do tempo histórico em um pequeno trecho da terra em Roma, a coexistência visível de diferentes épocas nesse espaço tornam o contemplador uma espécie de participante do grande conselho dos destinos universais. Roma é o grande cronótopo da história humana: “Quando contemplamos uma tal existência de mais de dois mil anos, modificada em tantos aspectos e tão profundamente pela mudança dos tempos – e, não obstante, ainda o mesmo solo, a mesma colina, ou até, com freqüência, a mesma coluna 40 Exotopia (exotopie, em francês) é tradução realizada pelo filósofo búlgaro radicado na França, Tzvetan Todorov, de um neologismo russo criado por Bakhtin, vnenakhodimost, cuja grafia é вненаходи-мость. Extraposição é tradução do mesmo termo bakhtiniano da versão brasileira Estética da Criação Verbal de Bakhtin, realizada por Maria Ermantina Galvão Pereira, tradução a qual eu utilizava unicamente quando da primeira versão desse capítulo (setembro de 2004). Essa diferença foi apontada por Irene Machado na revisão desse texto (ainda em 2004) que observou que a tradução correta para o português seria extraposição. Em nova tradução para o português da Estética da Criação Verbal, realizada por Paulo Bezerra, primeira edição de 2005, referido conceito de Bakhtin foi traduzido como distanciamento. Dada a divergência entre os tradutores, preferi manter exotopia por estar mais próximo da dimensão conceitual de Bakhtin, conforme minha interpretação: exo, corresponde ao adv. prepositivo grego éksó 'fora, de fora, por fora, afora' e topo, pospositivo, do grego tópos,ou 'lugar' (Cf. HOUAISS); tal interpretação alinha-se com a interpretação (e tradução) realizada por Todorov que caminha no sentido da alteridade e criação artística. Transcrevemos a seguir as suas palavras, traduzidas do francês: “A este segundo aspecto da atividade criadora, Bakhtin reserva uma denominação que é, em russo, um neologismo: ‘vnenakhodimost’, literalmente ‘o fato de encontrar-se fora’, e que traduzirei, literalmente novamente, mas através de uma raiz grega, por exotopia” (TODOROV, 1981, p. 153). 18 e as mesmas paredes, e, no povo, os vestígios do antigo caráter -, fazemo-nos companheiros dos grandes desígnios do destino, de modo que, desde o início, se torna difícil para o observador acompanhar uma Roma seguindo-se à outra, e não apenas a nova à antiga, mas as diversas épocas de uma e outra sucedendo-se”∗ (BAKHTIN, 2005, p. 243). A aptidão para ver o tempo no espaço, atribuída por Bakhtin a Goethe vai ser pensada por Bakhtin como um poder “eficaz-criador”, que o faz diferenciar a idéia de contexto de um simples pano de fundo imóvel, paisagem ou cenário dos acontecimentos, constitui-se no próprio espaço e traz em si as marcas do tempo, ou seja, um espaço que é preenchido pelo tempo. E é nesse todo espacial do mundo que conseguimos ver o tempo (ibidem, p. 225). [o tempo] é intensivo no mundo de Goethe: nele não há lugares mortos, imóveis, paralisados, não existe fundo imutável, não existe decoração nem ambiente que não participe da ação e da formação (nos acontecimentos). Por outro lado, em todos os seus momentos essenciais esse tempo está localizado em um espaço concreto, marcado nele; no mundo de Goethe não há acontecimentos, enredos, motivos temporais que sejam indiferentes a um determinado lugar no espaço da realização, que possam realizar-se em toda a parte e em lugar algum (os “eternos” enredos e motivos). Tudo nesse mundo é tempo-espaço, cronótopo autêntico. (BAKHTIN, 2005, p. 245). Por outro lado, Bakhtin alerta para a necessidade de se entender e avaliar cada imagem “no nível do grande tempo. A análise costuma desenvolver-se no espaço estreito do pequeno tempo, isto é, da atualidade do passado imediato e do futuro representável – desejado ou assustador” (BAKHTIN, 2005, p. 407). Nesse sentido é possível observar a obra de arte, ela mesma enquanto dimensão espacial onde o tempo imprimiu sua marca carregando, quando de sua composição, as marcas que o próprio autor escolhe, entre tantas outras, por fazer-lhe. Porque também o autor encontra-se em diálogo com o tempo, com a memória cultural quando engendra a parte que lhe cabe do ato criador, nesse momento ele mesmo um compreendente ativo responsivo da cultura que lhe precedeu. Não é apenas ao futuro que a obra se projeta. Em sua composição podemos encontrar as camadas que atravessam o tempo marcando técnicas, gestos, materiais. O espaço concreto marcado pelo tempo, no presente estudo, é a obra cinematográfica de Andriêi Tarkóvski. Buscaremos observar o trânsito dessa ∗ Goethe, J. W. Viagem à Italia 1786-1788, pp. 154 (N. da ed. russa.). 19 obra, desse conjunto de sete filmes (todos e cada um deles) no grande tempo, projetando-se para o futuro, mas dialogando com obras tornadas históricas no tempo. Esses diálogos entre textos culturais são organizados na obra de forma cronotópica. Bakhtin denomina cronótopo (literalmente: tempo-espaço) a conexão intrínseca das relações temporais e espaciais que se expressa artisticamente no romance. Este termo é empregado na matemática e foi introduzido como parte da Teoria da Relatividade de Einstein. [...] O que nos importa é o fato de que expressa a inseparabilidade do tempo e do espaço (o tempo como quarta dimensão do espaço) (BAKHTIN, 1988, 84-85). O cinema de Tarkóvski se articula em cronótopos bastante singulares que se conectam, veremos, por meio de amplos e diversos modelos de visão do mundo, que, associados organizam-se em construções artísticas. À atividade de formar conexões entre materiais díspares Bakhtin dá o nome de arquitetônica (HOLQUIST; CLARK, 1998, p. 107). Segundo esse entendimento o cinema de Andriêi Tarkóvski será estudado pelo ponto de vista de sua arquitetônica cronotópica. 20 1.2. Problemas com o conceito de realismo O que é o realismo para o teórico da arte? Jakobson41 Para buscar o entendimento do movimento dialógico no grande tempo partindo da compreensão do trânsito de sentidos, penso na memória cultural não como meramente depositária, mas como organismo vivo, agitado por um trânsito contínuo e inestancável dos sentidos. Os sentidos se renovam no tempo, mas é no embate, sob a ação de instâncias dialogantes que essa renovação se dá. Observemos as duas primeiras décadas do século XX que são de grande efervescência do pensamento ocidental. Durante esses anos eclodem as principais Vanguardas Históricas no campo das artes visuais no Ocidente e o espírito de renovação nas artes e consequentemente nas teorias que se esforçavam por sistematizá-las. Em parte esse período revolucionário encontra suas raízes mais próximas nas grandes mudanças mundialmente ocorridas a partir da denominada Revolução Industrial, no século XVIII. Embora na Rússia o processo de industrialização tenha se dado tardiamente, na virada do século XIX para o XX, se comparada à Europa Ocidental, a efervescência artística e cultural não deixou nada a desejar. Diversas correntes de pensamento e de produção artística se opunham e suas manifestações eram públicas: tratava-se tanto de obras que eram mostradas (pinturas, esculturas, projetos arquitetônicos, peças dramatúrgicas, filmes) quanto editadas em jornais, livros e revistas (poemas, contos, romances, ensaios, manifestos). Esse movimento constituía-se em um exercício tão dialético em seus princípios filosóficos quanto combativo pelo caráter impositivo de que se revestiam; tão construtivo para o desenvolvimento de novos corpos teóricos quanto destrutivo pois implicaria - dentro do espírito em que transcorria tal conflito - uma glória final de uma das parte imbricadas e, em contrapartida, uma perda fatal: a negação do próprio exercício dialético que alimentara o espírito 41 1973, p. 120. 21 revolucionário russo até então com a ascensão de uma diretriz única denominada Realismo Socialista. 1.2.1. O realismo como questão teórica A pergunta do teórico russo Roman Jakobson (1896-1982), “O que é o realismo para o teórico da arte?”, colocada como epígrafe, explicita um momento do pensamento efervescente russo, quando vários segmentos da arte russa empreendiam esforços para a formação de um consistente corpo teórico porque a História da Arte, segundo Jakobson, não era uma ciência mas uma causerie42. Passava alegremente de um tema a outro e o fluxo lírico das palavras sobre a elegância das formas tomava o lugar das anedotas provocadas pela vida do artista; os truísmos psicológicos alteravam-se com os problemas relativos ao fundo filosófico da obra e àqueles do meio social em questão. [...] A causerie não conhece uma terminologia preciosa. Pelo contrário, a variedade dos termos, as palavras equívocas que são um pretexto para jogos de palavras, são essas as qualidades que trazem charme à conversa. Assim, a história da arte não conhecia uma terminologia científica, utilizava as palavras da linguagem corrente sem as fazer passar pelo crivo da crítica, sem limitá-lascom precisão, sem levar em consideração sua polissemia (JAKOBSON, 1973, p. 119 - 120). Conseqüentemente, para Jakobson, o termo ‘realismo’ era particularmente infeliz. Afirmava então: “o emprego desordenado desta palavra de conteúdo extremamente vago suscitou fatais conseqüências” (JAKOBSON, 1973, p.121). O rigor proclamado por Jakobson demonstrava ainda a necessidade de se constituir na Rússia uma Filosofia da Linguagem (que se manifestaria consistentemente também nos escritos de Bakhtin, como em Marxismo e Filosofia da Linguagem) e consolidar uma Teoria da Arte, com textos de grande complexidade como os do matemático, filósofo e historiador russo Pável Floriênski (1882-1937). Talvez esse rigor consistisse ainda um esforço visionário (e premeditado) para buscar compreender o locus da arte. Visionário porque antecipatório da função que ditadores futuros haveriam de submeter as criações artísticas. Para responder à questão proposta, Jakobson observou o programa estético dos artistas russos do início do século XX, que intentavam reproduzir a 42 Conforme tradução que conservou o termo em francês, utilizado por Jakobson. 22 realidade “o mais fielmente possível” e cuja aspiração era “o máximo de verossimilhança”. Tais artistas eram os pintores “realistas” Ambulantes"43 cujo cânone se impunha “tornando-se um fato social” (JAKOBSON, 1973, p.124). Ao mesmo tempo que se impunha era contestado, por vários movimentos das Vanguardas Russas então emergentes. Jakobson indicava a ambigüidade no programa estético dos Ambulantes, que se evidenciava entre o significado da obra proposto pelos artistas e o significado provindo da avaliação subjetiva do público. Primeiro, segue Jakobson, porque “trata-se de uma aspiração, uma tendência, isto é, chama-se realista à obra cujo autor em causa propõe como verossímil (significação A)”; segundo porque “chama-se realista a obra que é percebida por quem a julga como verossímil (significação B)” (JAKOBSON, 1973, p.121). O problema que se estabeleceria entre um significado imanente e um outro, submetido ao critério da impressão constituía-se, para Jakobson, no fato de querer atribuir “a um ponto de vista individual um valor objetivo e absolutamente autêntico”, reduzindo “sub-repticiamente o problema da minha relação com ela. Substitui-se imperceptivelmente a significação B pela significação A” (JAKOBSON, 1973, p.121). Tal equívoco se exacerbava quando surgia uma terceira significação, apontada por Jakobson como “significação C”, que ocorria quando se comparava a obra produzida, pretensamente realista, às obras produzidas no século XIX pela corrente artística “realista”, surgida na França, que buscava substituir o belo e o ideal pelo real e objetivo na arte. Assim sendo, a “significação C” surgia do processo de identificação da obra produzida no século XX com as obras produzidas pela escola realista do século XIX. Para Jakobson o realismo seria resultante de um conjunto de convenções e não uma verossimilhança “natural”, como apregoavam os epígonos de tal corrente artística. Sua visão estendia-se à organização espacial da construção artística que, segundo as regras dos pintores Ambulantes, era convencional: 43 “Os Ambulantes, sociedade de pintores da Rússia, nos séculos XIX e XX (N. do Trad. para a edição francesa.)” (JAKOBSON, 1973, p. 124). 23 Mesmo em pintura, o realismo é convencional, isto é, figurativo. Os métodos de projeção do espaço em três dimensões numa superfície, a cor, a abstração, a simplificação do objeto reproduzido, a escolha dos traços representados são convencionais (JAKOBSON, 1973, p.121). Tratando-se de convenções, haveria a necessidade de “aprendermos a linguagem pictórica convencional para vermos o quadro, assim como não podemos compreender as palavras sem conhecermos a língua.” (JAKOBSON, 1973, p.121). Vê-se, seguindo o pensamento de Jakobson, que uma arte que se propunha objetiva, para sê-lo fechava as possibilidades da percepção livre do público, obrigando-o a ver segundo convenções, adestrando a sua percepção visual. Quando esse texto foi escrito, com o claro propósito de discussão em seu título (“Do Realismo Artístico”), dez anos separavam o esforço teórico de seu autor, Jakobson - e de incontáveis outros pensadores, artistas e poetas russos -, da instauração oficial do “mal” combatido, mas dessa vez claramente definido: o Realismo Socialista. 1.2.2. O Realismo Socialista Formulada em 1921 (e colocada no contexto do que viria a se chamar formalismo russo44), a pergunta lançada por Jakobson não se limitaria ao período em que foi enunciada. O texto teórico que abriga essa questão (e sua possibilidade de resposta), ao lado da prática artística e escritos dos próprios artistas, é um dos mais relevantes para a compreensão das contraposições e tensões que sondavam a alma russa (e depois soviética), nas duas primeiras décadas do século XX, tensões que alcançariam o grau máximo com o fulminante decreto stalinista de 1932, que canonizava o Realismo Socialista 44 O Formalismo Russo foi uma influente escola de crítica literária da Rússia nas duas primeiras décadas do século XX da qual fizeram parte acadêmicos Russos e Soviéticos de grande influência, dentre eles Viktor Chklóvski, Iúri Tiniánov, Boris Eichenbaum e Roman Jakobson que propuseram e defenderam um método científico para estudar a linguagem poética, até então fundada em tradicionais abordagens psicológicas e histórico-culturais. Tais esforços embasariam toda a crítica literária contemporânea. A partir dos anos 1930, sob o domínio de Stálin formalismo tornou-se termo pejorativo para arte elitista. Seus preceitos foram disseminados tanto no Oriente quanto no Ocidente (Boris Schnaiderman, In TOLEDO, 1973, p. IX – XXII). 24 como única diretriz para a produção de todas as expressões artísticas no território soviético. Sob tal decreto, o realismo tornava-se Realismo Socialista. A criação artística ficava sob a guarda e severo controle de um Estado que se constitui totalitário. Sobre essas conexões discutiremos adiante, mas, inicialmente, nos ocuparemos de lançar algumas premissas sobre o Realismo Socialista enquanto conceito dentro da História e da Teoria da Arte e da Comunicação, especialmente dentro do campo da visualidade. Teremos sempre em vista o Realismo Socialista como um organizador do estatuto de uma visibilidade que se queria pública e total. O Realismo Socialista não pode ser compreendido em sua completa acepção sem o seu qualificativo ideológico, ou seja, a compreensão de que não se trata de um realismo qualquer, mas sim o realismo do regime socialista. Da mesma maneira, sua compreensão se alarga quando buscamos um prévio entendimento do que seja realismo na arte. Antes de ter sua definição reduzida pelo ponto de vista político (como dispositivo publicitário), ou jurídico (como decreto, regra obrigatória a ser cumprida por todos os artistas de todas as áreas na União Soviética a partir de Stálin), o realismo (antes também de ser qualificado como “socialista”) necessita (como clamou Jakobson) ser compreendido em algumas de suas tendências e significações dentro da teoria da arte e da comunicação. É a partir dessa compreensão mínima que poderemos entrever a sua amplitude e força como recurso de dominação política e ideológica dentro de um regime totalitário ao qual alguns artistas ousariam resistir, transgredindo-o, como é o caso do cineasta Andriêi Tarkóvski. O Realismo Socialista é, conforme dito acima, um modus operandi dentro da História e um fenômeno inserido na Teoria da Arte (aqui compreendida em todos os seus campos de expressão).e da Comunicação Tornase Realismo Socialista sob diversos condicionamentos de um regime que se constitui totalitário e sobre essas conexões discutiremos adiante, mas, inicialmente, nos ocuparemos de compreender como o Realismo Socialista pode ser encaminhado enquanto conceito dentro da História e da Teoria da Arte e da Comunicação (especialmente dentro do campo da visualidade) e encaminha a um corpo reacionário maior: a estética totalitária soviética. 25 Inicialmente, o Realismo Socialista constituía-se em uma fórmula narrativa cuja teoria tivera a paternidade do escritor Maksin Gorki (1868-1936), amplamente “corrigida” por Vladímir Lênin (1870-1824), à luz dos estudos pessoais que realizara sobre a filosofia do alemão Georg Friedrich Hegel (17701831). Tal fórmula prescrevia em linhas gerais: a exemplaridade da história, ou seja, a história deveria servir ao espectador como modelo a ser imitado; heróis positivos, sem ambigüidades; repulsa ao individualismo e ao sentimentalismo burguês; e, por fim, absoluta clareza expositiva, realizada sem devaneios formalistas que afetassem a compreensão da mensagem (ESPAÑA, 1996; KENEZ, 2001, p. 143). Após a morte de Lênin, nas mãos de seu sucessor, Iósef Stálin (18791953), esses princípios ganharam força de lei: foram transformados em decreto que, uma vez burocratizado pelo sistema soviético recebeu o nome “Da Reconstrução das Organizações da Literatura e da Arte”, implantado em 193245. Essa era a base sobre a qual foram formuladas as regras para todas as atividades que se relacionassem com a cultura e com a comunicação e as artes, nomeadas “revolucionárias”. No caso específico do cinema, elas eram aplicadas pelo Goskino. Organizaram-se em torno desse ideário legislativo com ambições estéticas determinadas punições a quem o infringisse, cuja amplitude ia desde a proibição do exercício da profissão, passando pelo exílio e a prisão em gulags, até a morte. 1.2.3. A estética totalitária Mais que um estilo, integrando a política oficial, o Realismo Socialista pretendia adequar a produção cultural soviética (e dos demais artistas militantes comunistas do mundo) à interpretação “marxista-leninista” da realidade. O Realismo Socialista constituía-se na manifestação de poder supremo do Estado sobre a criação de obras de arte. Esse entendimento pode ser visto de 45 Conferir a obra crítica da pesquisadora francesa Régine Robin, Le Réalisme Socialiste – une esthétique impossible (1986) principalmente o segundo capítulo, sobre as origens do Realismo Socialista na Rússia e sua instituição legal, como Decreto. 26 duas formas: de um lado o Estado legisla (pois se incorporam ao estado de direito) rígidas regras que determinam uma função à produção artística (e produção aqui está colocada com a finalidade específica de situar a arte como trabalho dentro de uma cadeia produtiva, instrumental e funcional, no sentido de cumprir determinada função, de ser útil aos objetivos do estado em questão); de outro lado o Estado expressa temor, senão pânico, ao exercício da arte. Legislar sobre o exercício da arte e sancionar os artistas infratores com penas tão graves como a prisão e a morte é o reconhecimento de que a arte subverte o sistema. Enquanto instituição do Estado, órgão autocrático do Governo Soviético, esse mecanismo censor da arte conheceu o seu apogeu sob o comando de Andriêi Jdánov (1896-1948) no período stalinista, embora tenha perdurado, variando em intensidade, até os últimos anos da década de oitenta do século XX. O que é relevante ao nosso estudo é que Tarkóvski viveu sob o controle das forças dessa estética totalitária, essa assombrosa legislação à qual nos referimos, legalmente constituída para ditar os rumos da “arte” enquanto estética realista e progressista a serviço da Revolução. Alguns teóricos da arte, preocupados com tal contexto, investigam, estudam e formulam o conceito da Estética Totalitária ou Arte Totalitária, buscando pensar as implicações éticas dos artistas na produção estética em regimes totalitários. Dentre os teóricos contemporâneos destacam-se Igor Golomstock (s.d.) e Boris Groys (1947-). O primeiro busca os fundamentos da “formação” da Estética Totalitária em regimes totalitários e o segundo questiona os princípios éticos fundantes da estética stalinista distinguindo-a de outros regimes totalitários como o hitlerista. As atuais investigações de autores como Golomstock e Groys são importantes tanto para a teoria da comunicação como para a teoria da Arte Contemporânea. Tais estudos sinalizam a necessidade de se pensar a Arte Totalitária como um fenômeno do Século XX, atualizando a complexidade do fenômeno. Este pode abarcar tanto os regimes que institucionalizaram o terror como forma de manutenção e expansão de um poder único - sustentado por uma ideologia centralizadora e identificável -, quanto os regimes que se revestem da capa de uma suposta democracia, mas que se sustentam por uma também única e centralizadora ideologia que, no entanto, é dificilmente identificável. 27 1.2.4. O “empacotamento da realidade” A visão de mundo exigida pelo Realismo Socialista, equipara-se à unificação das representações do mundo de maneira que esse seja entendido como uma rede unitária, uniforme, indivisível, linear, progressiva e impenetrável, desconsiderando a diversidade, a porosidade e os movimentos próprios à vida. Um mundo que se concebe absolutamente imóvel e completamente imutável e inquestionável. Essa visão apriorística poupa ao seu público (ao povo) a necessidade de pensar e portanto, de construir a sua própria visão: o olho do espectador recebe através da unidade retilínea uma ordem de comando: segui-la, acreditar nela, não questioná-la e permanecer imóvel (ou imutável) em seu lugar (o lugar onde o Estado deseja que o espectador se fixe obedientemente, ou se acredite fixo, ao menos). O espectador perde assim o direito mínimo de se movimentar. No entanto, a mobilidade é uma das condições básicas da vida... mas o espectador está impedido de reconstruir ativamente a realidade na visão como atividade própria. Contra esse princípio, instaurado já pela perspectiva linear e exacerbado com a canonização do realismo e sua qualificação “socialista”, como um profeta do tempo perdido, Pável Floriênski já havia alertado, em um tratado teórico que se faz relevante hoje, para a compreensão do que o pesquisador russo/norteamericano Lev Manovich (s.d.) denominou “a engenharia do olhar” (MANOVICH, 1993). Diz Floriênski: Para ver e examinar com atenção um objeto, e não apenas mirá-lo, é preciso transladar gradualmente aquilo que se apresenta na superfície sensível da retina em manchas separadas. O qual significa que a imagem óptica não é, em absoluto, algo que se dê à consciência de forma clara, sem trabalho nem esforço, senão que é construída, formada a partir de fragmentos que são costurados uns aos outros, ademais que cada um deles é percebido, mais ou menos, desde o seu ponto de vista. Em conseqüência, uma aresta se soma sinteticamente a outra aresta através de um ato psíquico particular e, em geral, a imagem visual se forma progressivamente, mas não vem dada já concluída. Na percepção a imagem visual não se contempla a partir de um ponto de vista senão que, por causa da própria essência da visão, trata-se de uma imagem perspectiva policêntrica. Somando depois as superfícies adicionais que se formam ao acoplar sua imagem do olho esquerdo com a do olho direito, deveremos reconhecer a aparência de qualquer imagem visual com as dos edifícios representados nos ícones e, em conseqüência, poder-se-ia discutir acerca da medida e o grau desejado de multifocalidade, mas não de sua aceitação genérica. Aqui surge a exigência de uma mobilidade ocular inclusive maior, ao objeto de permitir uma visão intensamente sintética, ou ao menos a exigência, na medida do possível, de manter imóvel o olho 28 quando o que se pretende é uma visão fracionada. Neste último caso a perspectiva se encontra no caminho desta análise visual. Mas o ser humano, enquanto vivo, não pode entrar por completo no esquema perspectivo, e o próprio ato da visão com um olho fixo e imóvel (esquecendo-se do olho esquerdo) é psicologicamente impossível (FLORENSKI, 2005, p.104). O cinema de Tarkóvski surge quando, passados trinta anos da implantação obrigatória das regras do Realismo Socialista soviético, as mensagens por ele geradas já haviam se desgastado, ocasionando uma “automatização do futuro”, ou “empacotamento da realidade”. Essa idéia sobre o desgaste da percepção das mensagens fora em parte lançada em 1917, pelo russo, Víctor Chklóvski46 (1893-1983), para quem as ações, uma vez tornadas habituais, tornam-se também automáticas e previsíveis. Essa automatização poderia ser verificada pelo nosso discurso prosaico, usualmente composto de frases não acabadas, cortadas ao meio e, assim mesmo (sub)entendidas, o que formularia um “método algébrico de pensar”. Por esse método, um número x de objetos seria reconhecido pelo volume, seus primeiros traços e não seriam vistos de fato. Então, passaríamos pelos objetos como se estivessem empacotados. Deles reconheceríamos apenas a superfície, teríamos apenas o “reconhecimento” de algo portanto já conhecido, que de tanto ser reproduzido exigiria de nós apenas um mínimo das nossas forças perceptivas. Assim, por essa fórmula, teríamos uma algebrização, um automatismo do reconhecimento do objeto (CHKLOVSKI, 1973, p. 43-44). 1.2.5. Estética e estesia O cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983), ao levantar a vocação do cinema “para fazer explodir o universo”47, considerava o redimensionamento 46 Victor Chklóvski foi um dos fundadores do OPOIAZ (em russo: Óbchchestvo po izutchéniu poetítcheskovo iaziká, ou seja, Associação para o Estudo da Linguagem Poética), um centro de pesquisas “formalistas” fundado em 1914 por jovens investigadores da linguagem. Roman Jakobson foi um dos fundadores do Círculo Linguístico de Moscou, fundado na mesma época que o OPOIAZ com o qual manteve estreita, porém breve interlocução e colaboração; em 1920 imigra para a Checoslováquia onde funda o Círculo Lingüístico de Praga e no início de 1940 passa a residir nos Estados Unidos onde funda o Círculo Lingüístico de Nova Iorque. Chklóvski permanecerá na Rússia toda a sua vida (Joaquín Jordá In SKLOVSKI, 1971, p. 7-22). 47 Bastaria à branca pupila da tela de cinema poder refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o universo. Mas, por ora, podemos dormir em paz, porque a luz cinematográfica encontra-se convenientemente dosada e aprisionada (BUÑUEL, 1983, p. 334). 29 tecnocultural que o uso das novas tecnologias de imagem e som poderiam provocar, uma arte “revolucionária” de fato, fomentadora de novos sujeitos sociais. Certamente Buñuel apontava para o poder de representação do real, mas um real em que as produções fossem revestidas de poesia, mistério, do que pudesse completar e ampliar a realidade tangível e, encaminhando esse pensamento, cita o surrealista francês André Breton (1896-1966): “O mais admirável no fantástico é que o fantástico não existe; tudo é real”. Mas esse real, esclarece o cineasta espanhol, é um real como a realidade de um [...] mesmo copo, [que] visto por seres diferentes, pode ser milhares de coisas, pois cada um transmite ao que vê uma carga de afetividade; ninguém o vê tal como é, mas como seus desejos e seu estado de espírito o determinam. Luto por um cinema que me faça ver este tipo de copo, porque este cinema me dará uma visão integral da realidade, ampliará meu conhecimento das coisas e dos seres e me abrirá o mundo maravilhoso do desconhecido, de tudo o que não encontro nem no jornal nem na rua (BUÑUEL, 1983, p. 337). Existem bases materiais sobre as quais essa realidade se constrói mas a força ativadora dessa transformação individual e social, desejada por Buñuel, só se distende quando o cinema se constitui em “expressão artística”, o que equivaleria dizer constituir-se em “instrumento de poesia, com todas as possíveis implicações desta palavra no sentido libertador, de subversão da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca” (BUÑUEL, 1983, p. 334). O aprisionamento ao qual se refere Buñuel é também criticado veementemente por Tarkóvski. A exemplo do cineasta espanhol, nosso autor debate-se com a libertação do cinema enquanto linguagem única ao mesmo tempo em que tece contundente crítica à arte soviética. Afirma ele: Em uma sociedade socialista, um operário de fábrica, ou um homem que trabalha no campo, ambos responsáveis pela produção de coisas materialmente valiosas, consideram-se senhores da vida. E estas pessoas pagam para receber sua pequena cota de “diversão”, que lhe é propiciada por artistas ansiosos por agradar. Tal ansiedade, porém, fundamenta-se na indiferença, pois os artistas aproveitam-se cinicamente do tempo livre de pessoas honestas, de trabalhadores, tirando vantagem da sua credulidade e de sua ignorância, da sua carência de educação estética, com a finalidade de destruir as suas defesas espirituais e ganhar dinheiro com isso. As atividades de um “artista” como esse são repugnantes. O trabalho de um artista só se justifica quando é crucial para a sua vida: quando não é uma ocupação passageira, mas sim a única forma de existência para o seu “eu reprodutor” (TARKOVSKI, 1990, p. 230). 30 Tal posicionamento, por outro lado, encontra eco nas críticas que faz Walter Benjamin quando contrapõe revolução social a revolução espiritual, alinhando-se ao nosso cineasta em relação ao vazio, senão vácuo, onde recaíra todo o discurso de uma pretensa “arte revolucionária”, com o seu tremendo engodo otimista (sobre esse assunto retornaremos adiante). Diz Benjamin: “O socialista vê ‘o futuro mais belo dos nossos filhos e netos’ no fato de que todos agem ‘como se fossem anjos’, todos possuem tanto ‘como se fossem ricos’ e todos vivem ‘como se fossem livres’. Não há nenhum vestígio real, bem entendido, de anjos, de riqueza e de liberdade. Apenas imagens” (BENJAMIN, 1986, p. 33). O grande problema (logo resolvido pelos dirigentes soviéticos, veremos) seria definir o que seria o real. Tratando-se de cinema, o espaço representado na tela deveria equivaler ao espaço dito “real”. Os critérios de julgamento dessa tessitura imitadora deveriam passar pelos procedimentos tradutores, pois esses é que traduziam o real em representado. No entanto, paradoxalmente, para o Realismo Socialista, o real deveria ser produzido pelo representado, não restando qualquer sombra de dúvida ao público, sobre sua “realidade”. Excluirse-ia, assim, do espectro social, qualquer incerteza ou dúvida sobre a identidade do mundo original, ou real. Bastante úteis para a compreensão dessa modelação da realidade são os conceitos de iluminação e estesia articulados pelo sociólogo brasileiro Muniz Sodré (1942-) para justificar a possibilidade de se “ocultar mostrando” (SODRÉ, 2002, p. 58). Na sociedade contemporânea hegemonicamente capitalista, Muniz Sodré aponta o conceito de estesia48 (“capacidade de perceber o sentimento da beleza”), para conceituar essa estética enganadora que se assemelha à arte mas não é arte e sim, puramente, um fenômeno estético. Encontramos já nas máquinas totalitárias a ocorrência desse evento. O que é o otimismo preconizado pelo Realismo Socialista senão um fenômeno estésico? Tratando-se de Tarkóvski, frente a estesia, é como se tivesse empreendido uma fuga, com todas as suas forças, da violência asséptica que 48 Estesia é um conceito concebido pelo lingüista tcheco Jan Mukařovský (1891-1975). Sua formulação encontra-se em MUKAROVSKY, Jan. (1981) Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte. Lisboa: Estampa, 1993. 31 recobrira toda a arte russa por mais de trinta anos onde não havia crise, apenas otimismo. Tarkóvski inclui, reveste, empasta, mergulha o seu cinema em uma força crítica e delirante do espírito. Espírito pelo qual clamara Walter Benjamin em inúmeros textos e sem o qual a arte é uma matéria tecnicamente perfeita mas absolutamente morta (seria então arte?). Isenta da vertigem, a arte torna-se não mais arte, mas uma função do sistema, domesticada, mera tramitação burocrática. Por isso os laços tão pungentes e fecundos que atravessam toda a obra do cineasta ligando-o inexoravelmente a uma figura tão igualmente crítica na arte russa (e planetária): Dostoiévski. No final dos anos setenta Tarkóvski escreve: Para mim, são de grande significação as tradições da cultura russa que se iniciaram na obra de Dostoievski. Na Rússia moderna, seu desenvolvimento é claramente incompleto; na verdade, elas tendem a ser desprezadas, ou mesmo ignoradas por inteiro. Existem muitas razões para que isso ocorra: em primeiro lugar, sua total incompatibilidade com o materialismo, e, depois, o fato de que a crise espiritual vivenciada por todos os personagens de Dostoievski (que foi a inspiração para a sua obra e a dos seus seguidores) também é encarada com desconfiança. Por que será que esta situação de “crise espiritual” é tão temida na Rússia contemporânea? (TARKOVSKI, 1990, p. 233-234). Talvez, arriscamos responder, porque a “máquina infernal” de Dostoiévski (BENJAMIN, 1986, p. 30) colocasse a humanidade sob o signo da desconfiança. Sobre essa desconfiança ilimitada Benjamin dava seu veredicto meio século antes de Tarkóvski. Para Benjamin, o problema maior estava no conformismo que congela a tradição em um tempo, não libertando-a ao tempo presente. Clama o filósofo alemão: “Em cada época, é preciso arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela” (BENJAMIN, 1986, p. 224). A tradição está ali, o tempo todo e não se há de fugir dela pois ela se estende à nossa frente, às nossas costas, nos circunda como um parangolé demoníaco cobrando os juros do tempo. Ao artista ela diz: quarenta mil anos de arte vos contemplam; como poderá você fugir dessa herança cultural, mutante porém irreversível? Arrancá-la ao conformismo, é o que afirma Benjamin, libertar a tradição ao tempo presente, insiste o filósofo. É revigorante para a arte em geral e para o cinema, a liberdade com a qual Tarkóvski se dispõe a dialogar, não apenas com a História da Arte, mas com a História Planetária, propondo, a cada filme, questões cada vez mais 32 perturbadoras, proposições possíveis de serem arquitetadas apenas no universo da arte. Diálogo fragmentário, trama de fios que se desfiam, recusa da linha reta. Ele resiste, não apenas ao totalitarismo em seu país. A pluridimensionalidade intrincada e refeita em um ritmo de fragmentação e justaposição quer resistir à monologia, à imposição de um discurso hegemônico, à lógica das certezas positivistas. Ele resiste. Seu cinema esgarça esse monologismo e enfatiza a multiplicidade de vozes. Às imagens já desgastadas da mídia cinematográfica, imagens imobilizadas pela estereotipia imanente ao nosso tempo (e ao dele), previsíveis e duras, Tarkóvski contrapõe essa tela trêmula, em transe, alucinante, que nos devora a paciência, nos exige um tempo que já não temos, reverberando novas possibilidades de ver, de ouvir, de sentir, de sonhar de viver, de responder ao mundo. 33 1.3. A perspectivização do olhar O artista é o avião furtivo da cultura: imperceptível ao radar do espetáculo, porém extremamente eficaz por sempre apontar para os lugares afiados, para as situações mais críticas. Nicolas Bourriaud49 O Renascimento nas artes visuais (e arquitetura) funda-se conjugando arte e ciência, teoria, filosofia e prática. Um de seus fundadores foi o genovês Leon Battista Alberti (1404-1472), homem rico, de formação clássica que combinava com desenvoltura as competências de intelectual, cientista e artista. Foi na qualidade de filósofo, matemático e pintor que escreveu uma das mais importantes obras inaugurais da teoria da arte; De Pictura, tratado sobre a pintura com o uso dos princípios da perspectiva linear. Nessa obra, Alberti afirma que “um quadro é uma janela através da qual observamos uma secção do mundo visível”50. Grifemos por ora que Alberti refere-se a “uma secção do mundo visível” e não a todo o mundo visível. E sigamos em frente. Em meados do século XX, portanto quinhentos anos depois de Alberti, o francês André Bazin (1915-1958), um dos mais influentes pensadores da arte cinematográfica e também fundador da revista francesa Cahiers du Cinéma, vai retomar o pensamento albertiano para elaborar a sua “estética da realidade”. Interessava a Bazin investigar a ilusão criada pelos sistemas científicos que articulavam a perspectiva linear (a partir do Renascimento) como procedimento de representação do mundo, determinando a natureza da fotografia, a sua ontologia e, depois dela, e com mais precisão (por envolver além da imagem realista estática, o movimento), a ontologia do cinema (BAZIN, 1983, p. 121123). Por esse caminho Bazin requalifica a “janela através da qual observamos uma secção do mundo visível” definindo o cinema, e não mais a pintura, como esse quadro objetivo e preciso que recorta com luz a realidade e a coloca diante de nós, em movimento, projetada. 49 2003, p. 77. http://www.pelagus.org/it/libri/DE_PICTURA,_di_Leon_Battista_Alberti_1.html Acesso em: 20 jan. 2007. 50 34 1.3.1. Os signos do realismo através de visões de mundo Tanto Alberti (pensando a pintura) quanto Bazin (pensando a fotografia e o cinema) referem-se, em seus estudos, a secções, frações, recortes e não ao todo do mundo. O eixo em ambas as discussões, a renascentista e a moderna, é o realismo das formas, o afã de “substituir o mundo exterior pelo seu duplo”, a “necessidade de ilusão” cujo objetivo, nas palavras de Bazin é “salvar o ser pela aparência” (BAZIN, 1983, p. 121-123)51. Ou seja, a arte, para o teórico, surge como uma defesa humana contra o tempo. Daí todo o seu esforço para perscrutar o sentido abrangente e as propriedades da fotografia, sua “ontologia”, reportando-se inclusive, a título de exemplo dessa substituição do ser pela aparência, ao processo humano ancestral de conservar os corpos, sua materialidade, através da mumificação, das técnicas de embalsamento. Tal vinculação da arte com o realismo, segundo Bazin, teria por objetivo a preservação da memória fidedigna da vida efêmera, transiente, diante da inexorabilidade do tempo, ou ainda, diante da morte. Por outro lado, o crítico francês credita o desenvolvimento dessa sua reflexão a André Malraux que teria afirmado antes dele que “o cinema não é senão a instância mais evoluída do realismo plástico, que principiou com o Renascimento e alcançou a sua expressão limite na pintura barroca” (Malraux apud BAZIN, 1983, p. 122, grifo nosso). Torna-se manifesto nessa citação, como no desenvolvimento posterior do pensamento de Bazin, que o seu entendimento do realismo na arte ultrapassa as fronteiras delimitadas pela História da Arte, ou seja, realismo não é pura e simplesmente a denominação de uma escola ou movimento artístico no curso da história, mas sim uma forma específica de organizar o mundo em imagens. Tal fuga do historicismo em benefício de uma compreensão ampliada de uma teoria sobre o realismo na arte desestabiliza a diacronia. Nesse sentido, o “realismo” não seria um conceito de época, datado, mas uma espécie de incidência irrefutável entre a vida e a arte, algo que tenha se interposto diante da 51 Essa obsessão, diga-se de passagem, continua, mais do que nunca presente, reforçada não apenas no campo da manipulação de imagens (os softwares que “salvam o ser” dos top models “pela aparência”, mas também através das técnicas cirúrgicas de “rejuvenescimento”, de intervenção direta nos corpos, com o implante de silicones, botox e tantas outras). 35 vida e a favor da arte, ou de modelos, de visões de mundo, de ideologias enquanto sistemas de idéias. Por mais árdua que seja a revisão do conceito de “realismo” relacionado à visualidade nas artes, ela se faz necessária para uma aproximação dos procedimentos artísticos que operam sua geração e organização. Discuti-lo, como assinalado acima, tendo por norte não apenas um movimento inserido nas convenções da História da Arte52, mas as possíveis visões de mundo, modelos artísticos agenciadores de novos discursos e linguagens no esteio de poderes, vontades, posicionamentos, ideologias, em sua dimensão ética. Esse “modelo artístico” ao qual me refiro se encontra no eixo que fundamenta as teorias, de Alberti a Bazin, ou seja, toda a cultura visual ocidental a partir do Renascimento. Podemos também identificá-lo em modelos de organização espacial diversos que se manifestaram tanto nos movimentos vanguardistas do século XX como na pintura medieval, assim como se encontram plenos e presentes na Arte Contemporânea. 1.3.2. A ação criadora como resposta ao mundo visível Voltemos ao “mundo visível” de Alberti. Consideremos esse mundo visível como o mundo das coisas. Coisa aqui na acepção dicionarizada: “tudo quanto existe ou possa existir (no mundo físico), de natureza corpórea ou incorpórea” (Cf. HOUAISS, acréscimo nosso), embora estejamos bem cientes de que o “mundo visível” de Alberti não se compõe do “incorpóreo”, mas da matéria bastante objetiva do mundo que pode ser visto pelos olhos, desde que estritamente traduzido pelas leis matemáticas. Esse desvio do conceito original de Alberti, permite que alarguemos nossa compreensão da arte no mundo contemporâneo onde as questões do fazer artístico ultrapassam o puramente visível53. 52 Referimos ao “movimento realista”, assim denominado pelos historiadores da arte, surgido na França no século XIX. 53 Fazemos referência a todas as outras manifestações artísticas que se estendem além das que tradicionalmente ocuparam-se da reprodução do “visível”, a saber: pintura, escultura e gravura. Partem, desde a virada do século XIX para o XX, para outros sentidos: audíveis, táteis, olfativos, como o audiovisual, a performance, a bodyart, os espaços instalacionais e o cyberespaço, por exemplo. 36 Na arte temos um processo que articula um fazer cuja passagem se dá a partir do mundo visível, percebido pelo artista, para o mundo dos signos, ou seja, para a cultura humana. A forma como essa passagem se dá desde a primeira inscrição realizada nas paredes de uma caverna vem sofrendo cruciais modificações tecnológicas. As conexões da arte com o mundo visível54 se estabelecem em movimentos nada uniformes. Do que é mundo visível ao que é transformado em visão de mundo há um entremeio variável que se constitui justamente no que foi percebido como mundo visível pelo artista e sua própria ação em transformar esse mundo visível em visão de mundo. Essa percepção e a forma pela qual será convertida em arte e comunicada ao mundo é única, de cada artista. Contudo, a visão de mundo obedece a modelos estabelecidos no tempo, desde o primeiro exercício em se gravar qualquer informação visual em qualquer superfície, ainda que com variações particulares. E aqui retomo uma afirmação do semioticista russo Iúri Lótman (1922-1993) segundo o qual “uma comunicação artística cria um modelo artístico de um fenômeno concreto” (1978, p. 50). Essa afirmação de Lótman nesse estudo é compreendida à luz da teoria sobre as relações entre a arte e o mundo visível elaborada por Leonardo da Vinci (1452-1519), segundo a qual a arte organiza-se em artifício para extrair do contínuo a sua descontinuidade, portanto, no entender do mestre florentino, a arte corporifica, materializa um discurso mental (discorso mentale)55. Nesse sentido o modelo artístico ao qual se refere Lótman é um discurso mental (realizado ou não através de aparatos maquínicos tais como máquinas perspécticas, desde as renascentistas até as mais sofisticadas - fotográficas ou cinematográficas - de captura digital). Esse discurso mental cria, segundo Mikhail Bakhtin, “uma visão do mundo absolutamente nova” e não a sua reprodução meramente ou presumidamente fiel: Encontrar um meio de aproximar-se da vida pelo lado de fora, é esta a tarefa do artista. É assim que o artista e a arte em geral criam uma visão do mundo absolutamente nova, uma imagem do mundo, uma realidade da carne mortal do mundo que nenhuma outra atividade criadora poderia produzir (BAKHTIN, 1997, p. 205). 54 Tratamos justamente dessas conexões em texto homônimo: Conexões da arte com o mundo visível (JALLAGEAS, no prelo). 55 Utilizo comparativamente duas versões dos estudos de da Vinci, a italiana, disponível em http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vinci_5.ht ml#libro e a espanhola, Tratado de Pintura, impressa pela Editora Nacional, de Madri, em 1982. Ambas constam da bibliografia dessa. 37 Há uma tensão entre a forma expressiva e a irredutibilidade do mundo visível. A arte busca criar essa visão de mundo sem, ao mesmo tempo, reduzi-lo. No entanto, toda e qualquer forma através das quais intentamos descrever, traduzir o que percebemos do mundo visível são limitados. Nesse sentido, as noções de tempo e espaço geradas por esses discursos mentais não consistem na realidade propriamente dita e sim em modelos de realidade. Ou seja, essa visão do mundo absolutamente nova de que trata Bakhtin, institui modelos de percepção e tradução do mundo, comunicado através da arte, com procedimentos da arte que modelam esse fenômeno concreto em visões, frise-se, parciais e fragmentárias (lembremo-nos das “secções” do mundo visível para as quais focamos a atenção anteriormente). Acresçamos a essa secção espacial do “mundo visível” a sua dimensão temporal. Teremos o fato de que o artista, ao deparar-se com o “fenômeno concreto” só o faz vivenciando o seu próprio tempo, ou seja, o ambiente no qual ele vive e durante o período de sua vida. Essa constatação levou Mikhail Bakhtin a afirmar que “o artista é prisioneiro de sua época, de sua contemporaneidade” BAKHTIN, 1997, p. 366), ou seja, das condições e disponibilidades do tempo e espaço percorridos pela sua vida humana mas que a sua obra, no entanto, atravessa o “grande tempo”. Se o artista é prisioneiro, sua obra é livre. E é livre que essa obra se renovará em sentidos, no tempo e no espaço. O conceito de “grande tempo”, pois, implica um diálogo incessante da obra com o tempo que lhe é posterior, diálogo do qual o autor só participa através das marcas que deixou impressas na matéria, a “carne do sentido”. A “matéria”, quanto mais próxima do conceito de Arte Contemporânea, a partir da segunda metade do século XX, torna-se cada vez mais fluída e as ações dos artistas cada vez mais próximas do que define o escritor e crítico de arte francês Nicolas Bourriaud, na epígrafe que abre esse capítulo. Compreendese o papel desenvolvido pelo artista contemporâneo, sendo forjado nas camadas sígnicas do tempo, percorrido entre o primeiro gesto artístico no escuro dos tempos até a mais obscura performance virtual desse início de século (XXI), quando a figura do artista passa a se identificar com a de um explorador de campos de signos, como conclui o próprio Bourriaud: “uma espécie de `semionauta´: um inventor de trajetórias entre os signos” (2003: 77). 38 De uma forma mais poética o cineasta francês Jean-Luc Godard (1930-), em seu último filme, Nossa Música (2005), delegou essa trajetória sígnica com uma abrangência cósmica ao cinema contemporâneo: “O princípio do cinema: ir até a luz e apontá-la para a nossa noite. Nossa música”56. 1.3.3. A informação gravada na matéria, a carne do sentido Para tornar essa afirmação sobre a arte e o artista ainda mais incisiva, colocamos em questão a afirmação do teórico da comunicação canadense Marshall McLuhan (1911-1980), feita há três décadas atrás, segundo a qual “[...] a arte não será mais uma forma de auto-expressão na era da eletricidade. Na verdade, se converterá num tipo necessário de pesquisa e aprofundamento” (McLUHAN, 1975, p. XXIV). Parece-me, de fato, um esforço totalmente inútil pensar a arte apenas como auto-expressão – em qualquer período da história humana -, assim reduzida ela estaria completamente desvinculada do ambiente57 que propiciou sua produção, o que implica um alijamento de sua dimensão ética, inclusive. Pensemos que, desde quando o ser humano ensaiava as suas primeiras formas de comunicação através da gravação de informações nas paredes de uma caverna, ele iniciava um ato que se repetiria em quarenta séculos de arte: estava fazendo uso de signos como forma de realizar suas idéias segundo determinada visão de mundo. A afirmação de McLuhan, nesse sentido, careceria de um reexame, pois o fenômeno artístico observado apenas como “forma de autoexpressão” redunda no mesmo vazio que nos tem remetido as interpretações que tentam alcançar a arte na “era da eletricidade” ou mais contemporaneamente, na “era digital”, ora sob o signo do (ainda) belo, ora sob o signo (ainda e apenas) do formal. O texto artístico, uma vez constituído, estará disponível ao mundo, ele mesmo como um conjunto de possibilidades de informações a serem extraídas pelo espectador no exercício da compreensão responsiva. 56 GODARD, Nossa Música, 2005, 00:48:26 a 00:48:36). Segundo a “abordagem ecológica” do psicólogo americano, estudioso da percepção visual, James Gibson (1904-1979) é no ambiente que estão as disponibilidades à interação e as informações em deslocamento. O acesso às informações que daí podem ser extraídas se dá pelo processo direto entre o sujeito e o ambiente, por interação. Gibson utiliza o conceito de affordances ou disponibilidades como possibilidades de percepção que existem no ambiente (GIBSON, 1986). 57 39 O artista é um observador e, nesse sentido, um percebedor e um propositor. Ele interage com as informações do mundo, do ambiente. A ação criadora do artista se dá em resposta ao mundo e é no exercício de modelar essa realidade percebida, elaborando sua obra, que opera uma linguagem para a compreensão da vida. Ora, para perceber o mundo que o cerca, o seu entorno, o artista interage com as disponibilidades de seu tempo. Sua percepção se dá na interação com as disponibilidades do ambiente que lhe é contemporâneo, muito embora a obra de arte não se encerre na época em que foi concebida pois “a plenitude de seu sentido se revela tão-somente no grande tempo” (BAKHTIN, 1997, p. 366). Mas enquanto propositor, o artista lida tanto com as limitações quanto com as potencialidades do tempo em que sua obra é produzida. Assim, pensemos nos desafios da caça e na precariedade técnica como disponibilidades para o artista primitivo realizar os primeiros ensaios pictóricos rupestres. Da mesma maneira, a grandiosidade das esculturas gregas não se levantaria do mármore não fosse a abundância desse material nas regiões helênicas e a tecnologia alcançada para extraí-lo e dar-lhe forma. Em ambos os casos, no mesmo sentido ecológico que norteia a teoria da percepção de James Gibson, o processo artístico se dá na relação do artista com o meio ambiente, no qual, sem dúvida alguma, se inserem não apenas a matéria da qual será constituída a obra, onde será gravada a informação, mas também a tecnologia necessária para gravá-la (o conhecimento já adquirido – ou em processo de aquisição - para a sua fatura), seja ela instrumentalizada por uma lâmina, um lápis, um pincel, uma câmera ou um computador. Não importa, talvez, o instrumento ou ferramenta utilizada. Se feria mais ou menos a matéria ou mesmo que essa gravação passe ou transpasse em nossos dias, camadas de virtualidade pela conquista dos meios digitais: os artistas da visualidade sempre foram, tanto ontem como hoje “negociadores”, agenciadores, gravadores de informações, propositores de sentidos. Cada ação artística instaura conceitos e propõe novos significados. Pensemos com o filósofo tcheco e brasileiro Vilém Flusser (1920-1991), na arte como informação: 40 ... artefatos criados de forma temporária ou para existir apenas na mente -, ela (a arte) é sempre produção e preservação de informação. Um objeto de arte é informação armazenada em algum tipo de material – pedra, bronze, pintura – que a livra de ser esquecida... (FLUSSER, 2002, p. 28). Coube sempre aos artistas, nesse gesto de gravar, traduzir a vida em toda a sua extensão e manifestação, e deixar essa tradução gravada como imagem em um suporte, em uma superfície, matéria. Ainda que, como argumenta Lótman, a arte “não represente uma parte da produção e a sua existência não seja condicionada pela exigência do homem de renovar incessantemente os meios de satisfazer as suas necessidades materiais (LOTMAN, 1978: 25)”, há quarenta mil anos os artistas seguem tatuando a pele do tempo: o texto da cultura. Eis um ponto de onde parto após essa breve exposição: o esforço de modelação realizado pela arte se faz em processo, no caldo da experiência artística humana que sempre se renova em um movimento ininterrupto de ebulição da memória individual e coletiva, em programas de ação. Retomando Lótman: Não é por acaso que a arte, ao longo do seu desenvolvimento, se liberta das mensagens envelhecidas, mas conserva na memória, com uma extraordinária constância, linguagens artísticas das épocas passadas. A história da arte transborda de “renascimentos” – renascimentos das linguagens artísticas do passado recebidos como inovadores (LOTMAN, 1978, p. 47). 1.3.4. O ponto de vista único É dessa compreensão da arte como linguagem em constante movimento, ação e renovação, que proponho pensar, nesse primeiro capítulo, a transformação do mundo visível em visão de mundo, através da tensa trajetória de signos que ora nutrem a “perspectivização da cultura”, ora transgridem essa perspectivização, invertendo-a. Essa trajetória não é de todo uniforme, mas caracteriza-se pela inconstância com que se estruturam e se desestruturam modelos espaciais desde as suas primeiras modelações inscritas em aparelhos semióticos (tradutores de signos) até o período maior de ruptura ou de recodificação. Esse percurso se dará na conexão da linguagem da arte com a linguagem da ciência – um fenômeno a ser observado na marcha da história da ciência e da arte – até o momento em que as bases culturais que suportaram essa 41 trajetória passam a ser drasticamente abaladas por movimentos transgressores de sua tradicional codificação. Sob o ângulo da constituição histórica dos sistemas da ciência e da arte, é a partir do Renascimento que a visão de mundo passa a ser mediada por máquinas perspécticas. A expressão “máquinas perspécticas” é minha opção de tradução do conceito do historiador da arte britânico Martin Kemp (s.d.), “perspective machines”, em seu estudo The Science of Art – Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (1990). Nessa obra, Kemp, ao introduzir o capítulo onde detalhará a invenção de máquinas ou aparelhos, contextualiza o momento em que a perspectiva passa a ser desenhada com o auxílio de máquinas de tal forma que nos é impossível não estabelecer uma relação da construção dessa visualidade renascentista com o seu tempo: Eu não penso que seja mera coincidência que também tenha sido este o período em que as tecnologias de aparelhos científicos e utilitários vieram ocupar um lugar central dos esforços dos europeus para o progresso intelectual e material. Certamente, a noção geral do progresso nesta etapa do pensamento ocidental é compartilhada profundamente pela ciência, pela tecnologia e pela arte naturalista (KEMP, 1990, p. 167). Da mesma forma, os pesquisadores franceses René Taton (1915-2004) e Albert Flocon (1909-1994), relacionam a cultura visual do Renascimento com a aceleração dos processos de comunicação possibilitados pelo surgimento da imprensa: Multiplicadas pela imprensa as imagens criadas pelos artistas do século XVI revolucionam os antigos hábitos visuais. A partir de então o mundo será visto de outra maneira. Regida por uma teoria matemática, a visão proposta iria fixar para os séculos vindouros a natureza dos espetáculos do Theatrum Mundi, Weltanschavung, visão do mundo – no sentido mais estrito do termo – e sua qualidade mais apreciada estava, precisamente, na exatidão de sua ‘imitação da Natureza’ (TATON; FLOCON, 1967, p. 56). E se aqui nos reportamos ao Renascimento, estamos falando do esforço empreendido pelos artistas visuais de seu tempo em levar para a superfície plana uma “tradução” estática de um mundo que seus olhos registravam como sendo de fenômenos contínuos e móveis (TATON; FLOCON, 1967, p. 13). A partir daí ocorre uma perspectivização da cultura visual, ou seja, há uma modificação radical na forma pela qual a informação visual passa a ser codificada. 42 A era da perspectiva linear é iniciada com a criação do código perspéctico, e sistematizada pela invenção da câmera escura, da câmera lúcida e outros aparelhos organizadores de sinais luminosos. “Ordenar é selecionar e codificar. Codificar é transformar em signo – é significar, é tornar inteligível. Portanto, é comunicar” (PIGNATARI, 1985, p. 113). Pela primeira vez, os artistas começam a fazer uso de uma programação, ou seja, da capacidade de produção sígnica inscrita na própria materialidade dos aparelhos (SANTAELLA; NÖTH, 1997, p. 120)58. Com o código perspéctico, o ponto de vista único comanda o olhar e a gestualidade do próprio artista. Conseqüentemente a própria forma rígida e retilínea através da qual o ser humano representa a si mesmo e ao mundo que o cerca também se retesa. Na ilustração abaixo, podemos visualizar o modo pelo qual um pintor renascentista se coloca, erecto, rígido, diante do aparelho através do qual ele pode “ver” e reproduzir, desenhando, o seu objeto. Note-se que para que a operação seja eficaz ambos, o pintor e seu modelo, devem manter-se imóveis enquanto durar o período do trabalho, ou seja, na mesma posição. Utilização de vidro com posicionador de olho para fazer um retrato, Entalhe de Albrecht Dürer, Nuremberg, 1525 (Kemp 1990: 172). Sendo a ação artística mediada por um aparelho é esse que disponibiliza ao ser humano a medida “exata” da intervenção na realidade. Trata-se ainda de 58 Flusser assinala que esse processo de programação apenas é inaugurado com a câmera fotográfica (Flusser, 1998, p. 41), em desconsideração a todos os aparelhos que a antecedem. 43 observar que através desse uso, desse meio, o corpo humano é duplamente enrijecido para a obtenção de determinado modelo de mundo que será justamente o modelo dessa rígida realidade: à frente e atrás do aparelho – tanto o corpo que vê quanto o corpo que é visto devem mover-se o mínimo possível para que a perfeição da observação e da modelação sejam atingidas. O aparelho assim o exige, pois a pessoa que posa para o artista não pode se mover para ser fielmente percebido, ao mesmo tempo em que o artista não deve mudar de posição pois o seu olho (seu olho porque é apenas um dos olhos que é utilizado nessa operação, portanto o desenho se dá através da visão monocular), deve permanecer em um único ponto do espaço (o do ponto de vista ditado pelo aparelho) para perceber sempre a mesma pessoa que posa, de tal forma que o retrato seja a cópia mais fiel possível do real. O mundo, o ritmo do mundo, transparece estático, inabalável. Os gestos da pessoa que posa e do pintor são contidos, tal método exige quietude, precisão e disciplina. Para a economia ecológica desse ambiente contemplativo, a gestualidade encerrada na contenção física dos corpos não permite a distração do olhar, nem de quem olha, nem de quem é olhado. Os corpos assim refreados não nos atestam, contudo, se nessa cadência sofriam ou sentiam prazer. Tudo o que sabemos é que nessa atmosfera envolta em silêncio a velocidade ainda não existe. O tempo que transcorria, tenso ou tranqüilo, doce ou com amargura, entre um olhar e outro, não conhecia outro compasso senão a lentidão, ritmo favorável à reflexão e à contemplação. 1.3.5. O olhar mediado (ou aparelhos mediadores de realidade) A partir do Renascimento - pois é justamente nesse período que os artistas da imagem começam a olhar “através de” -, a utilização de aparelhos intermediários fará toda a diferença não apenas no processo, mas provocará alterações na codificação realizada na fatura da obra. Como conseqüência, tais aparelhos intervirão daí em diante em toda a forma de perceber o mundo através de imagens, portanto, na interpretação do próprio mundo por parte do leitor/espectador ou, como bem nomeia Bakhtin, do compreendente ativo ou responsivo (BAKHTIN, 1987, p. 368, 382, 386, 408). 44 Camera obscura do século XIX, "The Museum of Science and Art", Dionysis Larder, 185559. Consciente ou inconscientemente, o olhar assume-se matemático, porque é a matemática que passa a organizar as formas que serão traduzidas em linguagem. Porque é através desse aparelhamento matemático, perspéctico, que os artistas passarão a modelar o sistema das artes visuais. É dada a largada para a perspectivização da cultura cuja radicalização é alcançada com a fotografia propriamente dita: a imagem perspectivizada de corpos e paisagens gravada em em prata a partir da primeira metade do século XIX; o recorte mínimo dessa visualidade: o fotográfico. Esclareçamos, antes de continuarmos: o fotográfico ultrapassa as noções de predicado, de mera adjetivação; também não se trata de um paradigma. Realiza-se em linguagem, um sistema codificado pela perspectiva. Abarca inclusive o conceito de fotografia, mas não se restringe a ela. Fotográfico aqui é substantivo em cuja totalidade abrange tanto a perspectiva arficialis como a perspectiva naturalis. Esta distinção entre os conceitos de perspectiva e sua concomitante conjugação é importante se queremos avançar pesquisando como caminham os modelos de posteriores sistemas visuais na cultura. Para dotar de clareza essa distinção vejamos a definição de Taton e Flocon: A palavra prospectiva ou perspectiva designava, no latim da Idade Média, a ciência óptica que os gregos chamavam de [...] optikê, ciência que trata dos fenômenos luminosos. A perspectiva geométrica, elaborada pelos artistas, chamar-se-á então perspectiva artificialis, enquanto a ótica, receberá o nome de perspectiva communis ou naturalis (1967, p. 47). 59 Museum Victoria, (http://www.museum.vic.gov.au/scidiscovery/light/pinhole.asp). 45 Observe-se que, ainda na aurora do Renascimento, o modelo perspéctico geométrico é sabidamente um artifício que codificará o sistema fotográfico. O que se demonstra intrigante é que essa artificialidade, com o tempo, tenha sido assumida não apenas pelo senso comum, mas por historiadores e teóricos da arte, como “cópia fiel da realidade”, quando não sua “fiel reprodução”. O fotográfico como sistema da cultura se constituiu a partir do uso de máquinas perspécticas, no Renascimento; a cultura visual a qual foi se formando por meio da representação de um modelo geométrico. Dessa maneira, o olhar humano conformou-se ao fotográfico muito tempo antes do advento da própria fotografia. Ter em mente que os pontos que são intersectados para formar a imagem efetivam a sua codificação, com o objetivo de construir uma imagem “perfeita” do real, é imprescindível para a compreensão da recodificação posterior dessas imagens. Até o “momento futurista”60, no princípio do século XX, a fotografia e outros tantos gêneros em todas as artes, não eram colocados em dúvida quanto à sua origem e estabilidade, ainda que houvesse discussões infindas sobre o seu estatuto artístico. Desenho era desenho, gravura era gravura, pintura era pintura, escultura era escultura, fotografia era fotografia e assim o mundo pictórico estava organizado segundo “as medidas que configuram ‘a proporção divina’ ” (Taton; Flocon, 1967, p. 46). Embora formulada de uma maneira ainda bastante geral na Antigüidade clássica, a geometria euclidiana estruturou-se no Renascimento. Os cálculos numéricos necessários para alcançar a “Divina Proportione”, que eram os codificadores da visualidade (“discurso mentale”, segundo Da Vinci), passam a ser finalmente traduzidos espacialmente em desenhos através de máquinas 60 Destaco que Momento Futurista é o título de um estudo da crítica literária norte-americana Marjorie Perloff (s.d.), publicado em 1993. A autora conta que retirou esse título de Renato Poggiolli (The Theory of the Avant-Garde) e cita o trecho onde o autor sugere: “o momento futurista pertence a todas as Vanguardas e não só àquela que teve esse nome [...] o movimento assim denominado foi apenas um sintoma significativo de um estado mental mais amplo e profundo. O futurismo italiano teve o grande mérito de, ao fixá-lo e expressá-lo, cunhar o termo mais feliz como sendo o seu próprio rótulo [...] as manifestações futuristas representam, por assim dizer, uma fase profética e utópica, a arena de agitação e preparação para a anunciada revolução, se não para a revolução em si mesma” (Poggiolli apud PERLOFF, 1993: 19). 46 perspécticas criadas no Renascença cujo conhecimento nos chega através de vasta documentação deixada pelos artistas pesquisadores ou artistas geômetras como o próprio Alberti e da Vinci, Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Albrecht Dürer (1471-1528), dentre os primeiros a ocupar-se desses estudos e produção de trabalhos artísticos através de máquinas). Assim, desde o Quattrocento as máquinas “portais” de Dürer, os perspectógrafos de Cigoli (1559-1613), passando pela câmera obscura, a câmera lúcida, até a chegada da câmera fotográfica, no Novecento, as máquinas perspécticas vêm desenhando com maior ou menor interferência humana, a comunicação por imagens. Nesse sentido podem ser consideradas máquinas de desenhar (designar), codificadoras de informações visuais. 47 1.4. A trajetória desestabilizadora do olhar Estabeleçamos, primeiramente, um ponto de contato entre a Renascença e as Vanguardas Históricas, trabalhando com a idéia de cultura como unidade aberta, vivendo um grande tempo, esse conceito formulado por Bakhtin, para quem as transformações culturais resultam de encontros dialógicos entre culturas. Assim sendo, a cultura visual que se prolonga do Renascimento até o século XIX só poderia mesmo ser questionada por uma outra cultura, que não ela mesma. E esse questionamento e transgressão de seus códigos só serão possíveis porque a cultura pós-Revolução Industrial assumirá um caráter dialógico, exotópico, em relação ao Quattrocento. Na virada do século XIX para o XX o tempo atomiza-se e a qualidade “durabilidade” deixa de fazer sentido. As Vanguardas Históricas, principalmente, relacionam, vêem, sentem, percebem a fragilidade e fugacidade da matéria em trânsito. A conformação desse meio urbano agregou um ritmo de vida cuja velocidade frenética fora desconhecida até então, implicando, conforme aponta o teórico de cinema Jacques Aumont (1942-), na constituição “de um novo espaço-tempo, fundado na destruição física do espaço-tempo tradicional, mas também na substituição da moral antiga ligada à natureza por valores novos, o desejo de aceleração, a perda das raízes” (AUMONT, 2004, p. 53). A arte traduziria avidamente essa visão em transformação em um modelo de mundo em transformação e para isso também foi necessário o exercício de novas apropriações ambientais. Retomemos Bakhtin e sua precoce visão ecológica com a qual relaciona insistentemente a arte à vida, onde o “autor” se constitui no processo colaborativo, em diálogo constante com o “outro”, onde o texto artístico não é uma representação mimética do ambiente, mas resultado de uma ou mais interações dinâmicas em um contínuo processo de vir a ser. Novos meios haviam sucedido as fascinantes máquinas perspécticas do Renascimento. Esses meios estavam disponíveis na abundância industrial do início do século XIX. Mais do que a câmera lúcida, dos instrumentos ópticos, podemos citar a título de exemplo o telescópio gráfico, o diágrafo, o agatógrafo, o hialógrafo, o 48 espelho gráfico e a câmera periscópica, o megascópio solar e tantos outros instrumentos. Todos eles eclipsados pela invenção da fotografia (SHARF, 1994, p. 26) e, finalmente, pela invenção da câmera fotográfica propriamente dita. 1.4.1. A cronofotografia como desestabilização do olhar E mais além da câmera fotográfica, é fundamental convocar para esse inestancável fluxo de reprodutibilidade técnica, os equipamentos desenvolvidos por cientistas que se ocupavam do estudo dos movimentos dos seres vivos e que irão inevitavelmente colocar em marcha toda a complexa estrutura técnica do cinema. Refiro-me principalmente às imagens seqüenciais do fotógrafo inglês Eadward Muybridge (1830-1904) e à cronofotografia do fisiólogo francês Étienne-Jules Marey (1830-1904). As imagens de Muybridge eram obtidas com a utilização de uma série de até vinte e quatro câmeras e sensores que disparavam cada uma conforme o corpo em movimento se aproximava. A seqüência de ilustrações abaixo mostra alguns dos trabalhos que o fotógrafo realizou em Palo Alto, para registrar o movimento de trote do cavalo Occident, do governador da Califórnia, Leland Stanford (1824-1893), a partir de 1872. EADWARD MUYBRIDGE, The Horse in Motion, card with 12 positions, 1878 Morse´s Gallery, 417 Montgomery St., San Francisco61. Muybridge realizava suas produções na fazenda de Stanford, tendo montado uma estrutura especial para dispor suas câmeras ao longo do caminho que seria percorrido pelo cavalo. Durante anos foi buscando melhores resultados técnicos, com o auxílio da engenharia óptica através da qual conseguiu aperfeiçoar suas câmeras que passaram a alcançar tempos mais curtos de exposição. 61 http://web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/muybridge/index.htm. Acesso em: 16 jan. 2007. 49 Já a pesquisa de Marey, desenvolveu-se através da construção de diversos aparelhos em função das necessidades crescentes de sua pesquisa sobre o deslocamento dos corpos no espaço. Dentre eles destacamos o fuzil fotográfico que possibilitava gravar uma seqüência de imagens de um mesmo corpo em movimento em uma mesma chapa, conforme podemos observar através das ilustrações a seguir. ETIENNE-JULES MAREY, Fuzil Fotográfico, 1882, acervo permanente do College de France62 Placa de vidro octogonal positiva do fuzil fotográfico de Marey, Cinemateca Francesa, coleção de aparelhos. Homem utilizando o fuzil fotográfico, gravura publicada em La Nature Marey dedicaria toda sua vida ao estudo dos corpos em movimento, sendo, ao lado de Muybridge, o cientista que mais contribuiria para as experiências com a análise e a síntese do movimento de animais e seres humanos, através de máquinas desenvolvidas sempre com o auxílio da engenharia. 62 Esse conjunto de imagens encontram-se em http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso em: 10 jan. 2007. 50 Sua câmera cronofotográfica foi responsável por uma pesquisa científica consistente que se conectaria com toda uma geração de artistas de seu tempo e posteriores; apenas para citar os declaradamente afins: Marcel Duchamp (1889-1968), os irmãos Bragaglia (Anton Giulio, 1890-1960; Arturo, 1893- 1962; e Carlo Ludovico, 1894-1998) e Francis Bacon (1909-1992) e, junto às experimentações de outros pesquisadores, contribuiria para o surgimento do cinematógrafo. Câmera Cronofotográfica para negativos 13 x 9 cm, 188763 Ao lado de outros cientistas, Marey realizou inclusive alguns filmes (imagens em movimento, cinema) até hoje preservados em coleções públicas e privadas como a Cinemathèque Française e o Photograph Humanities Research Center, da University of Texas (MANNONI, 2003, p. 319–358). Além das cronofotografias e filmes, Marey, sempre atuando no campo da fisiologia, realizou também uma série de esculturas em bronze de pássaros em pleno vôo (SCHARF, 1994, p. 277). ÉTIENNE-JULES MAREY, estudo de movimento, Station Physiologique, 182264 63 64 ETIENNE-JULES MAREY, série de onze estatuetas representando o vôo de um pássaro65 http://web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/index.htm. Acesso em: 14 jan. 2007. http://www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html. Acesso em: 14 jan. 2007. 51 Em texto curatorial da exposição Étienne-Jules Marey le mouvement en lumière66, o historiador francês Laurent Mannoni (s.d.) acrescenta que ao fim da vida de Marey, seus objetos de pesquisa foram se tornando cada vez mais abstratos, através de formas em movimento jamais estudadas, assim como o movimento da água. Seus esforços de pesquisador são dirigidos para “ver o invisível”, assim como o ar, utilizando corantes em fumaça. Nesse mesmo período o fisiologista começara a participar juntamente com o filósofo francês Henri-Louis Bergson (1859-1941), de estudos sobre os fenômenos psíquicos67. Quando o “cinematógrafo” é patenteado pelos irmãos Lumière, Auguste (1862-1954) e Louis (1864-1948) em 1895, data oficial do nascimento do cinema, não é com esse nome (cinematógrafo) que se dá o seu registro e sim como aparelho capaz de “captar e exibir imagens cronofotográficas” (MANNONI, 2003, p. 412), ficando assim documentado a sua direta filiação com as pesquisas de Marey. Cinematógrafo dos Lumière, 1895 / Fechado (esquerda) Aberto (direita), Ao centro fotograma do filme Operários saindo da fábrica dos Lumière68 1.4.2. A visão de mundo em transformação Embora a cultura visual nesse período vincule-se a uma série ininterrupta de pesquisas em torno das mais diversas máquinas perspécticas, será em meio a essa profusão do fotográfico que se desencadeará um processo de 65 http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso: 15 jan. 2007. Exposição promovida pela Cinémathèque Française e pela Fondation Electricité de France, no Espace Electra, Paris, de 13 de janeiro a 19 de março de 2000. 67 http://www.expo-marey.com/home.html. Acesso em: 15 jan. 2007. 68 http://www.precinemahistory.net/1895.htm. Acesso em: 15 jan. 2007. 66 52 desestabilização dessa visualidade. No momento em que o desenvolvimento tecnológico avança e o conceito de progresso se impõe, a arte hesita e questiona. O rigor da percepção mecânica alcançado pelos equipamentos fotográficos e cronofotográficos lança aos artistas (principalmente pintores, mas também aos escultores) o desafio de buscar novas formas de apreensão do mundo visível. Por outro lado, as deficiências técnicas iniciais produziam imagens que ofereciam ou apontavam para questões perceptivas até então inalcançáveis aos olhos humanos, mas tornadas possíveis pelo sistema óptico das câmeras fotográficas. Vejamos dois bons exemplos. O primeiro refere-se a como a cronofotografia alcançou os pintores da corrente realista francesa do século XIX. O assistente de Marey, George Demeni (1850-1917), narra as reações do pintor acadêmico, francês, Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) quando, em 1881 viu as primeiras fotos do galope realizadas por Muybridge: O grande pintor Meissonier […] veio ao nosso laboratório preocupado com a andadura do cavalo, que ele tratava de reproduzir exatamente. Quando viu as primeiras análises fotográficas que lhe mostramos, deu um grito de assombro e acusou nossa câmera fotográfica de ver as coisas falsamente. “Quando os senhores me mostrarem um cavalo galopando como galopa este”, e mostrou um de seus próprios esboços, “me sentirei satisfeito com vosso invento”. Mas a fotografia tem demonstrado que são os pintores os que se equivocam, e são eles os que tem que modificar a andadura de seus cavalos, de modo que Meissonier, como os demais, não tem tido mais remédio que acabar por obedecer à fotografia” (Demeni apud SCHARF, 1994, p. 227). As posturas hípicas, antes de serem retratadas pelas poderosas câmeras de Muybridge, eram apenas imaginadas, pois o olho humano não consegue perceber as posturas exatas de um cavalo a galope. Assim que as fotos de movimento produzidas pelo fotógrafo inglês começaram a circular pela Europa contradiziam as anotações pictóricas que os mais respeitáveis artistas faziam do movimento e mais, revelavam fases da locomoção que não estavam ao alcance do olho humano (SCHARF, 1994, p. 218-225). Era a percepção de novas formas visuais até então impensadas para o olho humano. A seguir podemos ver uma reprodução da pintura do artista realista, francês, Theodóre Gericault (17911824) e uma placa de autoria de Muybridge. A comparação das imagens do galope em uma e outra onde evidencia o equívoco cometido por Gericault. 53 THÉODORE GERICAULT, Course de chevaux, oleo sobre tela, 1821, 123 x 92 cm, Musée du Louvre, Paris. EADWARD MUYBRIDGE, Horses and Other animals in motion, “Bouquet” galloping, saddled, 1878. Os experimentos de Muybridge e Marey localizam-se no final do século XIX, quando a fotografia já contava oficialmente com mais de meio século de existência e os equipamentos aperfeiçoavam-se, alcançando uma velocidade maior de obturação, conseguindo assim imagens bem definidas de corpos em velocidade mais acelerada, como é o caso do cavalo a galope. Em seus primórdios, a técnica fotográfica exigia longos tempos de exposição, motivo pelo qual os fotógrafos retratistas faziam uso de suportes para apoiar pescoço e cabeça de seus retratados (próxima ilustração), para conseguir uma imagem bem definida, pois com o longo tempo de exposição o corpo que deve permanecer imóvel, tende a mudar de postura e caso isso ocorra no momento em que a fotografia está sendo impressa na película fílmica, o mais leve movimento também será impresso com a aparência de um “borrão”, 54 fazendo com que a imagem fotográfica deixe de ser uma “cópia fiel da realidade”. Notemos aqui o mesmo procedimento de rigidez de corpos que já analisamos quando estudamos o uso das máquinas perspécticas a partir do Renascimento. DAUMIER, Photographie. Novo procedimento, 1856, litografia (SCHARF 1994: 43) Adolphe Braun, Lê Pont dês Arts, 1867 (detalhe de uma fotografia panorâmica de Paris), (SCHARF 1994: 182). 55 Pouco a pouco a câmera fotográfica foi deixando de se restringir a gravar apenas os objetos inanimados e estáticos. A ilustração acima, que reproduz uma fotografia panorâmica de Paris, realizada no final do século XIX, nos dá uma pequena mostra: dos pedestres que transitam sobre a ponte são gravados apenas alguns vestígios; aqueles que se movem mais lentamente ou não se movem imprimem um “borrão” bem mais definido na imagem. Semelhante resultado causava estranheza ao público pois os olhos humanos, acostumados aos padrões do mundo visível oferecido pela arte, desde o Renascimento, não conseguiam assimilar essas “imperfeições” resultantes da precariedade técnica fotográfica recém nascida. Temos aí uma possível explicação, por mais paradoxal que pareça, para as inúmeras pesquisas realizadas para o desenvolvimento da técnica fotográfica. Essa vai se desenvolver para que a fotografia possa se tornar “estável”, verdadeiramente “instantânea”, passível de registrar tudo com muita definição, foco, ou seja: “perfeitamente”, assim como os retratos eram pintados, com modelos imóveis. Era o que se esperava que esse meio mecânico realizasse. E tornando-se perfeita como uma pintura a fotografia poderia então ser considerada verdadeiramente “artística”, “cópia fiel da realidade” tal e qual a pintura vinha sendo desde o Renascimento. Meio a essa densidade crescente de novas tecnologias, no século XIX, já em ebulição pela persistência do impressionismo em se firmar como linguagem de seu tempo, através de seus “borrões”, questionando já o conceito de realismo. Frente às ameaças infindas da fotografia aos meios tradicionais de reprodução, os artistas inquietam-se, acalorados, e a era dos “ismos” inicia seu curso de provocações ao que até então tinha-se como imagem do mundo visível, imagem do real. Ainda ao calor da hora, o filósofo italiano Antonio Gramsci (1891-1937) teve a vertiginosa lucidez de captar as relações que esse movimento estabelece em seu tempo, afirmando em 1921: “[Os futuristas] perceberam aguda e claramente que a nossa era, a era da grande indústria, da grande cidade proletária e de vida intensa e tumultuosa, precisava de novas formas de arte, filosofia, comportamento e linguagem” (Gramsci apud PERLOFF, 1993:30). 56 1.4.3. A visão de mundo remodelada pelo tempo Para o pensamento bakhtiniano, a arte (ou texto artístico), é compreendida como instância de renovação de sentidos, ilocalizável, em permanente trânsito no tempo e no espaço (daí o seu conceito de cronótopo) possível apenas quando em contato com a vida, a cada resposta que o humano oferece às matérias expressivas. Ou seja, há uma incessante recombinação de espaço e tempo para nos oferecer a visão de mundo. Esse processo se dá como uma experiência dialógica que para Bakhtin é uma forma de enriquecimento mútuo e sua identidade vai se reorganizar a partir do olhar do outro, o que se constitui na exotopia: “O encontro dialógico de duas culturas não lhes acarreta fusão, a confusão; cada uma delas conserva sua própria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente” (BAKHTIN, 1987, p. 368). A ação dialogante das Vanguardas com seu tempo, ou seja, as forças que delas emergiram como resposta estética ao mundo visível que lhe foi contemporâneo, são múltiplas e dinâmicas. Dessa íntima relação com a paisagem de uma indústria emergente que implicava novas organizações sociais (a urbanização crescente e o esvaziamento cada vez maior dos campos) e movimentos físicos e políticos internos (com ou sem revolução) como externos (imigração) e ainda a eclosão da Primeira Grande Guerra, seleciono não os movimentos propriamente ditos, mas as forças tradutoras exotópicas que dialogam com a cultura visual até então instalada, questionando-a, ou colocando-a em cheque. A transgressão que as Vanguardas vão proceder não se faz sem o conhecimento amplo e profundo dos códigos perspécticos. Tanto que a transgressão, muitas vezes, a um primeiro olhar ingênuo, aparenta realimentar a velha ordem estabelecida, como é o caso do surrealismo. A obra do pintor belga, surrealista, René Magritte (1898-1967), reproduzida a seguir, é um bom exemplo desse paradoxo que se instaura na arte das Vanguardas. Em 1929, Magritte pintou um cachimbo sobre uma superfície plana, seguindo as regras da perspectiva linear; abaixo da figura pintada 57 escreveu “isso não é um cachimbo”. À “obra” deu um nome ainda mais sugestivo: A traição das imagens. Tanto o título quanto a inscrição caligráfica integrando a pintura, formam um conjunto metalingüístico que provoca ironicamente o espectador a estabelecer pontes entre a pintura “cópia fiel da realidade” e a realidade. Mais do que nunca é exigida a ação do espectador. Não basta a contemplação (passiva). Com sua afirmação, ou melhor, negação, Magritte instaura novas instâncias de percepção e de cognição do espectador. A “visualidade” não se basta mais por si mesma, ainda que ela seja “cópia fiel do real”, a ambigüidade espaço-temporal está manifesta. Retire-se a frase da pintura e teremos uma “cópia fiel do real”; acrescente-se a frase e teremos um convite ao mergulho na realidade, múltipla, instável, errática. A negação de Magritte aponta um outro espaço, onde estaria o cachimbo que seguramente não é esse, o da tela pintada. Apesar da figura ser meticulosamente realizada pelas leis da perspectiva linear, que remetem o espectador para dentro do quadro, com o seu ponto de vista central, essa tela de Magritte devolve a visão para o espectador, inverte o sentido da informação, colocando-a em dúvida. RENÉ MAGRITTE, La trahison des images ou Ceci n'est pas une pipe, óleo sobre tela, 60 x 80 cm, 1929 Los Angeles County Museum of Art (LACMA)69 69 http://www.lacma.org/art/MagritteIndex.aspx. Acesso em: 11 jan. 2007 58 A partir das Vanguardas, os quinhentos anos de cultura do fotográfico nunca mais serão os mesmos. Não morta, mas transtornada, é nas duas primeiras décadas do século XX que essa ordem canônica é de uma vez por todas abalada. A inclusão do tempo, como discussão dos problemas da percepção da realidade, na arte, que até então privilegiara o espaço, não se dá a partir das Vanguardas, propriamente. No entanto, é apenas na virada do século XIX para o XX, com as pesquisas em torno das imagens técnicas geradas pelos próprios artistas, através da fotografia e do cinema, que se torna possível repensar, rever e fazer novas propostas dentro da Teoria da Arte e da Comunicação, as interrelações do tempo e espaço enquanto modelação do mundo visível. Para o pintor russo Vladímir Favórski (1886-1964), como para outros tantos artistas e teóricos russos, o eixo do problema da arte realista precisava ser discutido tendo em vista a percepção, e a percepção, para eles, se fazia no espaço e tempo; jamais em um ou outro. Podemos ler em Favórski: “Nós percebemos a realidade em tempo e espaço. A realidade que nós percebemos existe no espaço quadridimensional, sendo o tempo a quarta dimensão” (FAVORSKY, 1995, p. 52). Favórski vai pensar nas diferenças entre composição e construção nas artes visuais a partir dos paradigmas do tempo e do espaço, ou melhor, do tempo e espaço, da quadridimensionalidade. Para ele a pintura e os desenhos acadêmicos70 realizados através da perspectiva linear - com um único ponto de vista - tem como pressuposto a visão monocular e é modelada mecanicamente pelo uso de lentes. Em outras palavras, exclui a percepção temporal (1995, p. 52), substituindo o espaço percebido pelo espaço convencionado. Portanto tal trabalho, ou melhor, composição, não refletiria a realidade desde que a percepção dessa inclui o espaço e tempo e essas pinturas restringiam-se a inclusão única do espaço (1995, p. 52). 70 Aqueles realizados fazendo uso da perspectiva linear; na Rússia especificamente esse conceito aplicava-se aos pintores “Ambulantes” ou “de Cavalete”, assim designados os remanescentes do movimento realista do século XIX. 59 2. OS SIGNOS (NÃO) DOMESTICADOS: A PERSPECTIVA INVERSA COMO PROCEDIMENTO 60 2.1. Deslocamento, condensação e centros múltiplos As experiências cinemáticas do século XIX abrem instâncias até então inesperadas para a arte fundada na perspectiva linear. As cronofotografias de Marey, embora apenas possíveis através de máquinas perspécticas instigam novas construções estéticas e chamam à fatura da obra novas competências artísticas.e comunicacionais Não apenas a tecnologia é conclamada. Uma atenção até então não dada ao deslocamento dos corpos é fomentada através de seus inúmeros experimentos e mais, a exploração dos espaços até então não visíveis é totalmente descortinada pelas formas aparentes que suas experiências cronofotográficas em torno da trajetória espacial dos corpos vivos, em movimento, possibilitam. MAREY: Cronofotografia de um esgrimista. 1880-90. Archives de Cinemathèque Française, Paris. (Scharf 1994: 287) Para a arte, enquanto sistema de comunicação por imagens, essas pesquisas científicas trariam um novo conjunto de códigos visuais, um sistema que se lançou em ponte entre os velhos modelos artísticos e a necessidade de tornar visível novos fenômenos concretos, para os quais os velhos modelos artísticos, por si só, demonstravam-se insuficientes. Marey é o arquiteto dessa ponte, como bem assinala o pesquisador italiano Giovanni Lista (1943-): “A poética do dinamismo conduzia naturalmente Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, 61 Severini71 a considerar a fotografia científica como uma possível matriz, instrumento formal da arte futurista” (Lista, 2001: 133). 2.1.1 Entre a “realidade estática” e a “realidade movimentada” Os primeiros artistas a agirem para dar visibilidade a movimentos até então invisíveis foram justamente os futuristas italianos, na primeira década do século XX. Dentre eles, diretamente conectados com as experiências cronofotográficas quanto cinematográficas, destaco os fotodinamistas: Anton Giulio, Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia, mais conhecidos na história da arte como irmãos Bragaglia. ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Cambiando de postura, fotodinâmica, 1911, 12,8 x 17,9 cm, Gilman Paper Company, Nova Yorque, (Lista 2001: 136). A trajetória do gesto, do corpo em movimento, pode ser observada em ambas as imagens acima, através das linhas que tensionam o movimento do gesto, o deslocamento dos corpos. Marey buscava justamente o percurso do movimento, portanto a forma pela qual esse trânsito poderia ser inscrito em seu dinamismo, no espaço. No entanto, as duas experimentações partiam de campos de observação e 71 Todos pintores futuristas, sendo Russolo, inclusive um dos precursores da música concreta. 62 dispositivos distintos: Marey da ciência e Bragaglia da arte; Marey com equipamentos especialmente fabricados para conseguir o seu intento e Bragaglia simplesmente intervindo no aparelho, incorporando os potenciais ruídos das informações visuais - os borrões - radicalizando-os ao máximo, utilizando longos tempos de exposição, maiores do que o programado para que o retrato saísse como “cópia fiel da realidade”; Marey em seu método científico colhendo a trajetória de movimentos lineares e Bragaglia ávido por inscrever o movimento da impetuosidade, da velocidade voraz que consumia o tempo como nunca antes imaginado. E, quanto a Bragaglia, embora utilize a maior parte do manifesto para argumentar sobre as diferenças entre a representação mecânica do movimento pela cronofotografia e a fotografia transcendental do movimento, que seria a fotodinâmica, subverte o determinismo mecânico da câmera fotográfica, pois, resvalando na fronteira da ciência, demonstra ter conhecimento dos procedimentos pelos quais o equipamento fotográfico codifica as imagens que produz: conhecimento do meio. Quando surgem nesse território eletrizado, as fotodinâmicas incorporam o potencial tecnológico de romper com o estatismo, a rigidez da pose e cronotopicamente passam a ser fruto de performances72. As informações são recodificadas e instauram um novo gênero em trânsito dentro da fotografia, como subversão do fotográfico, cujo princípio calcado no modelo estritamente geométrico exigia corpos estáticos, jamais performáticos. Anton Giulio Bragaglia torna público, em 1911, em tom defensivo, o que ficaria sendo conhecido como Manifesto do Fotodinamismo Futurista. Quando de sua primeira publicação o texto não surge como manifesto propriamente dito e sim como texto teórico, conforme estudos de Giovanni Lista (1979, p. 61). 2.1.2. Deslocamento das linhas como trajetória no espaço Comecemos atentando para o fato de que foi renegando a validade da instantaneidade (eu prefiro a palavra estatismo) que essa vanguarda passou a 72 Parte dessas questões foram inicialmente levantadas na pesquisa que resultou em nossa dissertação de mestrado (JALLAGEAS, 2002), retomadas em comunicações apresentadas em congressos e posteriormente publicadas. Tais inquietações estimularam ainda a produção de séries de trabalhos artísticos em fotografia e vídeo, ambos participantes em diversas mostras nacionais e internacionais. Em 2003 o aprofundamento desses estudos começou a dar corpo à presente tese. 63 investigar a possibilidade de processar novas informações fotográficas e de articular novas construções artísticas, tornando visíveis na imagem fotográfica as linhas que se formam com os deslocamentos dos corpos. O eixo do vocabulário fotodinâmico encontra-se, ressalte-se, na relação das possibilidades técnicas em devassar espaços inexplorados, que pudessem modelar a vida caótica e movimentada do mundo, em seu tempo, de captar-lhe a “atmosfera”. Essa idéia, inclusive, sistematiza expressamente todos os manifestos futuristas, sem exceção. Em outras palavras: o que orienta as pesquisas dos fotodinamistas é a possibilidade de capturar, com o uso de uma câmera fotográfica, imagens formadas em intervalos de tempo que a mente não consegue registrar, mas a câmera sim. Ou seja, inscrever o tempo em um único fotograma. Tal “inscrição do tempo” pode também ser compreendida como a “duração” do gesto encenado ou performatizado - em determinado espaço ou, em outras palavras: o espaço ocupado pelo tempo. ARTURO e ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Lo schiaffo – 192173 73 http://www.photographers.it/articoli/cinemaefotografiafuturista.htm. Acesso em: 17 jan. 2007. 64 Em seu manifesto, Bragaglia busca demonstrar que seja a imagem obtida através da fotografia, da cronofotografia ou do cinema, o fato é que não dá conta do que, seria o objetivo fundamental do Fotodinamismo: tornar visível a trajetória contínua do movimento em um mesmo fotograma. Os esforços das experiências fotodinâmicas demonstram querer alcançar uma linguagem que possa modelar o que Bragaglia chama de “realidade movimentada”, pois a fotografia e “todos os meios de representação” seriam modelos de “realidade estática”, por isso ele recorre a um vocabulário que vincula a anatomia à representação estática (corpos imóveis, mortos, sem vida) e a anatomia do gesto que se constitui, essa sim, no que ele denomina “representação movimentista” (Bragaglia, 1980: 64-67). E aponta a sua inequívoca conexão com a então contemporânea filosofia bergsoniana para ultrapassar o humano: Na mobilidade vivente das coisas, o intelecto preocupa-se em assinalar umas estações reais, virtuais; ou seja, marca algumas partidas e algumas chegadas. É tudo aquilo que importa ao pensamento do homem enquanto simplesmente humano. Captar aquilo que sucede no intervalo é mais do que humano (Bragaglia, 1980: 69-70). Para a representação da “realidade movimentada” os meios até então utilizados para representar uma “realidade estática” demonstram-se, aos olhos das Vanguardas, ineptos. A inclusão de elementos cinéticos, objetivando a inclusão do tempo, dentro dos modelos de comunicação por imagens passa, a partir de então, a ser um dos principais elementos construtivos dos trabalhos artísticos vanguardistas, sejam eles bi ou tridimensionais. Dez anos depois do primeiro manifesto futurista italiano, o “Manifesto Realista” de Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1884-1972), artistas, russos, irmãos, proclamam em 1920 o que seria o seu credo “construtivista”. Para eles, o valor gráfico da linha é explicitamente rejeitado. 65 A linha é elevada ao status de “direção das forças estáticas escondidas nos objetos, e de seus ritmos” e restituem à escultura “a linha como direção, coisa que um preconceito ocultado” e secular afirmam nela tinha “a profundidade, única forma de espaço”. Estabelecem algo bastante novo, tratando-se de escultura, portanto forma tridimensional: “os ritmos cinéticos, formas essenciais de nossa percepção do tempo real” (AMARAL, 1977, p. 35)74, objetivando demonstrar o movimento, o trajeto, o tempo. ANTOINE PEVSNER, Mulher, desenho, 192475 A linha começa a desprender-se de seu sentido geométrico, funcional enquanto geradora de formas e cumpridora de um papel representacional. As linhas nas mãos das Vanguardas se alargam, fluidas. Redimensionam-se em outros sentidos: tornam-se linhas de forças capaz de fazer com que a percepção humana alcance espaços até invisíveis. As linhas agora apontam a tensão entre dois pontos e não apenas descreve-lhes o percurso. Deixam de ser linhas de desenho para serem ondas de luz que se não são vistas é porque encobre-lhes a escuridão. Deixam de ser apenas grafadas para serem percebidas quando de uma trajetória de um corpo. Os olhos humanos passam a considerá-las de outra forma, ou ao menos, ganham competência para tanto. Aprendem que a linha descreve uma trajetória no tempo, tensiona forças, tem peso e densidade. 2.1.3. A condensação do espaço As linhas exploradoras de dimensões até então não vistas se redimensionarão nas experiências das Vanguardas Russas. O ponto de partida 74 As citações entre aspas foram retiradas do Manifesto Realista de Gabo e Pevsner, publicado no volume citado. 75 http://www.artnet.de/artwork/42358/antoine-pevsner-woman-34.html. Acesso em: 10 jan. 2007. 66 desse conjunto de experimentações se dá pela observação das convenções utilizadas nas artes que, pela repetição gerariam um automatismo à percepção. A arte então deveria ser um procedimento através do qual a percepção seria deslocada para o lugar do estranho. Ao sentido da visão os artistas abrem-se à exploração de outros sentidos: “Coloque os olhos sob o controle do toque” será o slogan do artista russo Vladímir Tátlin (1885-1953) (apud BOWLT, 1995, p. 36), ecoando os anseios também manifestos pelos futuristas italianos. Na mesma direção seguiam, conforme vimos, as pesquisas de Víctor Chklóvski acompanhado muito de perto por Roman Jakobson. Ambos teriam papéis preponderantes nos movimentos intelectuais e artísticos pré- 76 revolucionários e revolucionários na Rússia . O “realismo” encontrava-se no centro de suas iniciais pesquisas, como de resto perpassa as investigações dos artistas europeus, no geral, a partir do advento da fotografia, conforme assinalamos no capítulo anterior. As investigações teóricas davam-se em contrapartida e fomentadas por uma rica efervescência do universo artístico que tendia a romper com os modelos convencionais, realizados segundo as leis da perspectiva linear, dominantes na arte russa dos primeiros anos do século XX. A produção artística das Vanguardas Russas organiza-se pela primeira vez em Moscou, em 1907 e desde o início demonstra sua rejeição ao “realismo engajado” dos Ambulantes russos cuja pintura pautava-se pelas convenções (MARCADÉ, 1995, p. 23). A discussão dos artistas russos sobre o realismo na arte dos pintores de cavalete tinha origem, conforme assinala o pesquisador norte-americano John Bowlt (s.d.), na cópia mecânica da realidade77 através da 76 Boris Schnaiderman ressalta a importância futura que teriam os estudos de Chklóvski, conforme citado por Umberto Eco em Obra Aberta (In TOLEDO, 1973, p. XXI). O texto de Eco na edição que consultamos expressa o seguinte: “É espantoso pensar que o artigo de Chklovsky, Iskusstvo kak priëm (A arte como artifício) – que é de 1917 – antecipasse todas [sic] as possíveis aplicações estéticas de uma teoria da informação, que ainda não existia” (ECO, 1991, p. 123). 77 Essa prática não era exclusiva dos “pintores de cavalete” russos e muito menos dos pintores da corrente histórica denominada realista. Confira-se três estudos fundamentais sobre as conexões da fotografia com a pintura, cuja relação, na prática artística, foi recorrente tanto nos pintores realistas, em sentido amplo (onde estão incluídos os pintores a partir do Renascimento), quanto aos artistas vinculados à modernidade como Edgard Degas (1834-1917) As obras são The Science of Art, de Martin Kemp; Art and Photography, de Aaron Scharf e O conhecimento secreto, de David Hockney. 67 fotografia, cujas imagens eram transferidas para a pintura (BOWLT, 1995, p. 37). No ambiente russo essa discussão alcança um consistente aprofundamento teórico. Na Itália os manifestos futuristas precediam ou acompanhavam as produções artísticas vanguardistas, caracterizando-se mais como instrumentos militância, imprescindíveis para que qualquer manifestação artística fosse legitimada pelo grupo como futurista. Essa postura foi seguida posteriormente por outras correntes de Vanguarda com maior ou menor rigor, tais como o surrealismo e o dadaísmo. Porém é na Rússia que a discussão sobre a conseqüente e articulada “visão de mundo” alcançará diferentes esferas por conta dos tensos movimentos revolucionários, pautados em repensar uma nova organização social para o país. Por outro lado, assim que as Vanguardas Russas emergiram encontraram ferozes oponentes da corrente realista, o que fomentou o aprofundamento do pensamento sobre a produção artística. Nesse sentido, artistas e teóricos das Vanguardas Russas embateram-se com o “realismo” ou a “arte como representação”, observando (e nesse sentido alinhando-se aos futuristas italianos) que os modelos de visão de mundo propostos pela arte realista colocavam-se a parte da percepção que lhes era contemporânea do mundo visível. Apesar desse foco comum as experimentações e as linhas de pensamento das Vanguardas Russas caracterizavam-se por rica heterogeneidade de produção, heterogeneidade essa que rebate incessantemente em todos os projetos de criação posteriores às Vanguardas, inclusive os que caracterizam a produção de todo o século XX. A busca de um rompimento radical das convenções levaria às posturas altamente radicais de Vassíli Kandínski (1866-1944) e Kasimir Maliêvich (1878-1935) em duas grandes manifestações artísticas sobre as quais discutiriam, de diferentes formas, as instâncias conceituais do realismo, traduzindo essas discussões em suas obras: o abstracionismo em Kandínski e o suprematismo em Maliêvich. Ambos, apesar de suas especificidades, mergulharam na cultura eslava, na arte folclórica ricamente ornamentada, mas também na organização espacial dos ícones sagrados; e saíram desse mergulho sincronizando o resultado de suas percepções da riqueza tradicional eslava com o tempo e o espaço de suas próprias vidas. 68 As Vanguardas Russas insurgiam-se algumas vezes em conjunto e, publicamente, contra as tendências realistas. Um bom exemplo desse esforço foi a ópera Vitória sobre o Sol, que estreiou em São Petersburgo em 1913 com música de Mikhaíl Matiúchin (1861-1934), texto do poeta Velimir Khliébnikov (1885-1922) e figurinos e cenografia segundo os esboços de Kazímir Maliêvitch. Segundo Ievgénia Petrova (s.d.), “o nome Vitória sobre o Sol dizia respeito a vitória da nova arte sobre a ‘estética esgotada’. O sol, como símbolo típico da beleza iluminista, tornava-se para os autores um sinônimo da velha estética, arcaica” (PETROVA, 2002, p. 71)”. Nessa cenografia aparece pela primeira vez o “Quadrado negro” de Maliêvitch, como antítese ao círculo vermelho, o Sol (PETROVA, 2002, p. 71). Uma carta do pintor francês Robert Delaunay (1885-1941) dirigida a Kandínski demonstra, por outro lado, que o rompimento dos hábitos perceptivos do público, buscado pelas Vanguardas, vinculava-se a pesquisas do século XIX que seguiam em ritmo crescente, ou seja, a consciência das Vanguardas de que o processo ao qual chegavam no início do século XX era um desdobramento de inquietações que já haviam assombrado os impressionistas e de forma mais isolada, mas com grande intensidade, os trabalhos de Cézanne (1839-1906) e Georges-Pierre Seurat (1859-1891): Acho muito útil o que você enviou este ano. No que concerne às obras, acredito que o público é obrigado a acostumar-se com elas. O esforço que ele precisa fazer vem lentamente, pois está afogado nos hábitos. Por outro lado, o artista tem muito a fazer no domínio tão pouco explorado e obscuro da construção da cor, que mal remonta ao começo do impressionismo. Seurat, que investigou as primeiras leis; Cézanne, que demoliu toda a pintura desde suas origens, isto é, o claro-escuro adaptado a uma construção linear e que predomina em todas as escolas conhecidas… Essa busca da pintura pura é o problema do nosso tempo. Não conheço, em Paris, pintores que estejam realmente à procura desse mundo ideal. O grupo cubista de que você fala experimenta apenas na linha, reservando à cor um lugar secundário e não-construtivo (In CHIPP, 1993, p. 321). Em semelhante caminho, o de transtornar a percepção do espectador e retirá-lo dos hábitos ao qual se acostumara e que o automatizara, segue Maliêvitch expondo suas idéias sobre o suprematismo, movimento que também partiu tanto das experiências cubistas como das futuristas e que encontrou solo fértil nas questões sobre a arte então discutidas pelos artistas russos, ao mesmo 69 tempo em que também ele critica, não apenas a arte realista que lhe é contemporânea como as pinturas realizadas sob o estatuto da perspectiva linear que lhe antecedeu: O suprematismo é a redescoberta da arte pura que, no curso dos tempos, tornou-se invisível devido ao amontoamento dos objetos. Parece-me que a pintura de Rafael, Rubens, Rembrandt, etc., não é, para a crítica e a sociedade contemporâneas, senão uma concretização de inumeráveis objetos que tornam invisível o verdadeiro valor, isto é, a sensibilidade causal. Só se admira nessas obras a realização figurativa. Se fosse possível extrair da obra dos grandes mestres a sensibilidade que ali se exprime – isto é o verdadeiro valor artístico – e escondê-la, a sociedade, inclusive os críticos e filósofos da arte, não daria por isso (In AMARAL, 1977, p. 34). Essa postura crítica e de confronto entre o facilmente reconhecido e continuamente representado figurativo (como Maliêvitch nomeia) e o até então invisível, que se dá através do sensível (ou como o pintor nomeia, abstração) leva-o ao encontro das mais caras tradições da arte russa: a pintura de ícones, não para retomar a Sagrada Escritura, mas para reinterpretar as formas antes inseridas em um enredo, uma narrativa figurativa, agora em formas puras. Um complexo sistema dialógico se instaura, através do qual o artista conecta a tradição medieval com, segundo ele mesmo, “a arte do meio industrial, tenso” (Maliêvitch In CHIPP, 1983, p. 342). Como se desse um grande zoom78 na cena e retirasse dela não um fragmento, propriamente dito, mas a condensação do que, segundo o artista, constitui-se na “sensibilidade que ali se exprime” (Maliêvitch In CHIPP, 1983, p. 342). Assim realiza o seu Quadrado negro, a Cruz negra e outras formas suprematistas, na segunda década do século XX conforme podemos observar a seguir: 78 Termo emprestado da linguagem técnica fotográfica que quer dizer movimento óptico de aproximação do objeto fotografado, que pode variar conforme a distância focal da lente. 70 MALIÊVITCH, Cruz negra, cerca de 1923 Portão da Anunciação e Dois santos. Final do século XV e início do XVI. MALIÊVITCH, Quadrado negro. Cerca de 1923 São Nicolau Século XVI Esse zoom instaura em si uma articulação entre a fragmentação da imagem anterior e um adensamento da figura, remetendo à potência de um espaço até então integrante de um “espaço maior”, no caso o ícone medieval. A particularização desse 71 espaço lhe confere o adensamento e ainda o desloca temporalmente do “espaço maior” de onde foi retirado e ao qual, no entanto, continua sutilmente conectado. Levado fotojornalismo para a praticado, prática fotográfica, principalmente pelo mais especificamente artista russo do Aleksandr Rodtchenko (1891-1956), a pesquisadora russa-norte-americana Margarita Tupitsyn (s.d.) aponta essa fragmentação na produção fotográfica de um determinado período. A pesquisadora se reporta à distinção que Rodtchenko e Ossíp Brik (1888-1945) fazem entre foto-kadr (фото-кадр) e foto-kartina (фото-картина) (TUPITSYN, 1992, p. 483). A primeira, segundo Brik, seria uma foto-quadro (quadro no sentido de fotograma, unidade de uma série contida em uma película fílmica) e a segunda uma foto-pintura (uma fotografia que trouxesse em si as características construtivas da pintura tais como ponto de vista e enquadramento); ou seja, a fotografia deveria carregar em sua construção as características do seu meio e não reproduzir mecanicamente o que a pintura já vinha realizando: uma cópia da realidade (TUPITSYN, 1992, p. 485). A idéia de foto-quadro aproxima o conceito de fotografia do cinema; surge como uma possibilidade de pensamento a partir do cinema: retirar um fotograma de uma série do todo que constitui uma seqüência fílmica. Aproxima-se ainda da idéia suprematista de retirar do todo, como vimos anteriormente em Maliêvitch, um fragmento e extrair dele a potência do espaço. As imagens abaixo ilustram os conceitos do que seria foto-quadro (à esquerda) e foto-pintura (à direita). Aleksandr Rodtchenko, 192979 79 Arkadii Shaikket, 1931 Ambas as fotos são da coleção Margarita Tupitsyn (TUPITSYN, 1992, p. 484-485). 72 2.1.4. Centros múltiplos: Espaços coexistentes Vejamos agora como foi buscado, pelas Vanguardas Russas, o deslocamento do ponto de vista alcançando relações não apenas espaciais, mas ainda temporais, anteriormente lançadas pelas experimentações cubistas de Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1883-1963). Nesse sentido não se trata exclusivamente de captar a trajetória dos corpos, como no fotodinamismo futurista, mas redimensionar centros do olhar, à percepção de sobreposições e interações espaciais e temporais em uma mesma obra. Pouco tempo depois do manifesto de Gabo e Pevsner que declaravam-se construtivistas, surge um outro, de outros artistas soviéticos reivindicando a si a nomenclatura de construtivista. Tratava-se de um grupo com interesses ideológicos bem definidos que se contrapunha não apenas aos Ambulantes, mas se declarava a “favor de uma guerra sem tréguas contra a arte em geral80” qualificando a arte por eles realizada como “arte comunista”. O texto do grupo apresenta um programa de trabalho fechado cuja pauta tinha como objetivo inicial (e principal) “a expressão comunista de uma obra materialista construtiva”. Tal proposta estava calcada em “hipóteses científicas” justificada plenamente pelo “comunismo científico fundado sobre a teoria do materialismo histórico”. Esses artistas tinham a pretensão, pelo ponto de vista ideológico, de “provar pela palavra e pela ação a incompatibilidade existente entre atividade artística e produção intelectual, como elementos equivalentes” e prometiam, do ponto de vista prático, ser o braço direito, senão o corpo todo da mídia publicitária soviética com as seguintes ações: a) campanhas de imprensa; b) concepção de planos; c) organização de exposições; d) tomar contato com todos os centros de produção e os principais organismos do aparato soviético unificado que têm como finalidade realizar na prática as formas de vida comunista. E durante um curto período de tempo, de fato, o seu potencial criativo expandiu-se em cartazes, design industrial, vestuário, cenários, peças gráficas, 80 Todas as citações desse item, a seguir entre aspas, onde não constem referências, foram retirados do “Programa do Grupo Produtivista” In AMARAL, 1977, p. 38 e 39. 73 figurinos para filmes e teatro, capas de livro, esculturas e projetos arquitetônicos. Historicamente o grupo construtivista fazia uma proposta tão radical que, além de decretar em seu programa a dita “guerra sem tréguas contra a arte em geral”, declarava como palavras finais que “a evolução da arte e a cultura do passado em direção a formas comunistas de edificação construtiva não pode ser levada a cabo de forma progressiva”. Stálin levaria essas palavras finais do programa ao pé da letra e instituiria o que ele entendia que fosse a arte mais conveniente aos interesses “da revolução”, não de forma progressiva, mas por decreto, a imposição do Realismo Socialista e a concomitante proibição de toda e qualquer ambição que tivesse o mínimo traço de vanguardista, formalista ou mesmo construtivista. Mas antes que isso ocorresse houve tempo suficiente para que o grupo produtivista, ou construtivista, concretizasse parte daquilo que prometiam enquanto idéia. Assinavam esse programa os artistas Aleksandr Rodtchenko e sua esposa Várvara Stepánova (1894-1958). Para começar, as atividades dos construtivistas estavam longe de se constituir em mera propaganda enquanto panfletagem partidária. A iniciativa para capacitar as pessoas comuns, para desvencilharem-se do automatismo das convenções visuais das imagens “realistas”, tinha por objetivo fornecer-lhes competências para construírem um novo mundo, através de uma nova visão de mundo, conforme os anseios revolucionários desses artistas. Esse é um ponto fundamental dentro do seio de todas as Vanguardas, conforme mencionado acima: a inclusão do espectador enquanto interagente da obra, aquele que dará sentido à proposta realizada pelo artista em uma ação semiótica81 cujo exercício consciente, teorizado e proposto enquanto experimentação artística é completamente inusitada dentro da História da Arte. A plataforma estética dos construtivistas era revestida de uma aproximação da matéria gerada pela indústria que os distinguia das outras correntes vigentes, como os suprematistas e não figurativistas. Ou seja, suas relações com a indústria ultrapassavam o design inovador de objetos utilitários 81 Sobre essa ação semiótica no âmbito da fotografia realizada por Aleksandr Rodtchenko remetemos à dissertação de mestrado O ponto de vista semiótico na fotografia de Alexander Rodchenko, de Jorge Viana Santos defendida na PUCSP, pelo Programa de Comunicação e Semiótica, em 2002. 74 para terem como ponto de partida o reaproveitamento do material da indústria emergente como estética. Se a velocidade percebida pelos futuristas deveria integrar no corpo da obra os espaços até então não visíveis; pelos suprematistas podia ser sintetizada em uma forma pura dentro do espaço cósmico; já a realidade da vida urbana industrial, para os construtivistas, era um estímulo para que se apropriassem da matéria enquanto dispositivo da realidade a fim de utilizá-la como a própria matéria de suas criações artísticas. Esse pensamento faria com que esses artistas associassem ao seu processo construtivo um conjunto de procedimentos que, se não era propriamente novo, foi redimensionado na construção de centros múltiplos através dos quais o espectador poderia formular e reformular múltiplas vezes o sentido de seu olhar e estender a sua compreensão (enquanto compreensão responsiva). Os relevos de Vladímir Tátlin (1885-1953), anteriores em pelo menos uma década ao manifesto citado, demonstram o princípio de sua construção: materiais colhidos do mundo e justapostos, fixados (colados) através de pregos. Do material retirado do “real” e justaposto para a ação de selecionar e colar material gráfico já existente foi apenas um pequeno VLADIMIR TÁTLIN, Relevo, 1908, metal, madeira, couro e pregos82 passo. São esforços por aproximar a arte da vida buscando linguagens que traduzissem tanto o seu dinamismo quanto a sua convulsa materialidade. Rodtchenko, por sua vez, transportaria a experiência da colagem para o universo fotográfico multiplicando ao máximo as possibilidades de pontos de 82 http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_wy_warszawa_moskwa_zacheta. Acesso em 01 jan. 2007. 75 vista sobre uma imagem. Surgem as fotocolagens. Todo o tipo de material é utilizado: recortes de jornais, revistas, embalagens, cartazes, páginas de livro, fotografias, cartões postais, mesclando imagens figurativas com palavras também recortadas, prática que já vinha sendo realizada pelos dadaístas alemães. Técnica da associação de diversas imagens aparentemente díspares, em uma superfície plana, vai ao encontro de duas possibilidades: demonstrar a concomitância e a associação dos eventos, cada qual particularizado em um determinado recorte e oferecer ao espectador múltiplos pontos de associação, propondo uma visão perceptiva livre e não linear, possibilitando inclusive a circularidade. O espectador pode deslizar os olhos pela pluralidade de figuras e estabelecer relações diferentes entre elas, a partir da associação proposta pelo artista. Nesse gesto criador, cada uma das figuras, a exemplo das unidades suprematistas, são retiradas de um outro universo (revista, jornal, livro, etc), assim também são fragmentos de um todo, mas há um passo além pois são retiradas desse todo para se associarem a outros fragmentos, refazendo um novo todo que propicia novas conexões, diferentes do todo anterior. Destacam-se ainda pela sua materialidade pré-existente. ALEKSANDR RODTCHENKO Maquete para ilustração de poema de Vladímir Maiakovski, Pro eto, 1923. Colagem, papel, fotografia preto e branco e guache sobre cartão83. 83 http://www.moma.org/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photocollage_jpg.html. Acesso em: 20 jan. 2007. 76 2.1.5. A visão de mundo remodelada com o espectador A percepção de que a obra é completada pelo público se faz dominante ao conjunto de manifestos de todas as Vanguardas, e não apenas ao Futurismo. A preocupação com a participação do público nos remete à necessidade inaugural das Vanguardas de articular significados através do olhar do outro, em um processo escancaradamente dialógico que perdurará até os dias de hoje. Aliás, entre 1920 e 1930, Mikhail Bakhtin, décadas antes de Umberto Eco lançar a Obra Aberta, foi o grande teórico a investigar e a desenvolver as implicações epistemológicas da afirmação inicial de que “O acontecimento estético, para realizar-se, necessita de dois participantes, pressupõe duas consciências que não coincidem” (BAKHTIN, 1987, p. 42). O desenvolvimento dessa teoria conecta-se diretamente com a postura das Vanguardas que, com suas propostas artísticas deslocam o papel do receptor passivo para o sujeito ativo, que se coloca em atividade, em resposta à provocação da obra; e ainda demonstra que tais intervenções não poderiam ter avançado se não fosse quase um século de experimentações na área da fotografia, até quebrar-se a seção do mundo visível do renascentista Leo Baptista Albert. O empenho dos fotodinamistas em distinguir a fotografia, a cronofotografia e o cinema da força de intervenção da fotodinâmica nos parece bastante estratégico para marcar o nascimento de uma nova linguagem cujos códigos, embora gerados por uma máquina perspéctica de última geração (a câmera fotográfica assim poderia ser considerada, se pensamos que se tratava dos primeiros anos do século XX), sofriam uma intervenção, justamente no momento em que eram gerados, por conta da luz que dinâmica e continuamente gravava a imagem na película enquanto o obturador permanecia aberto e o movimento durava. É assim que o “tempo vem traduzido em espaço” (BRAGAGLIA, 1980, p. 68), ou seja, o tempo se inscreve, através da luz, na película fotográfica. O tempo se espacializa, isso era o que Bragaglia afirmava e esse fato podia ser comprovado observando-se o próprio espaço ocupado pela imagem, gravada dentro dos limites da moldura impressa: imagem do tempo do movimento. 77 Desse modo, pode-se entender o movimento da Fotodinâmica como visão exotópica ao Fotográfico. Seu embate é uma luta de fronteira, se dá no limiar, não entre a Fotografia (chamada até hoje imagem estática) e o Cinema e a Cronofotografia, mas na Fotografia. E como já dissemos, pelas suas características de intervenção no aparelho, subverte o Fotográfico, que fundou e monopolizou a modelagem do mundo visível nos cinco séculos seguidos de perspectivização da cultura. Ao examinar o retrato pictórico e o retrato fotográfico, dentro dos estudos da Semiótica da Cultura e sob a luz do conceito de semiosfera, Iúri Lótman aponta para a liminaridade: ...pode parecer que a diferença entre a fotografia e o retrato está desaparecendo gradualmente. Tal processo, de fato, está ocorrendo, mas se reduzirmos a esse fato a essência da questão, corremos o risco de perder a fronteira entre essas duas espécies de arte profundamente diferentes (LOTMAN, 2000, p. 23). E aqui retomo os estudos de Bakhtin que analisa o fenômeno da fronteira, da liminaridade, como o encontro dialógico entre duas totalidades abertas. Observo assim que com a Fotodinâmica e o Fotográfico, a compreensão de um sistema em relação ao outro se dá justamente por serem um e outro e apenas esse outro pode, por exotopia, compreender esse um, que é o sentido alheio. Conforme Bakhtin: Um sentido revela-se em sua profundidade ao encontrar e tocar outro sentido, um sentido alheio; estabelece-se entre eles como que um diálogo que supera o caráter fechado e unívoco, inerente ao sentido e à cultura considerada isoladamente” (BAKHTIN, 1987, p. 368). Seguindo por esse raciocínio, o Fotodinamismo, como sistema cultural, formulou perguntas nunca antes formuladas ao Fotográfico, outro sistema da cultura. E apenas olhando para o Fotográfico como um sistema alheio, externo ao Fotodinamismo é que esse pode compreender-se a si mesmo e ao outro sistema com peculiares diferenças, aproximações e autonomia. Esse é um grande mérito dos artistas que formularam a teoria da fotodinâmica. 78 2.2. Vanguardas e Medievo: o excentrismo do olhar O excentrismo e a luta contra a rotina da vida, o rechaço da percepção e da reprodução tradicional da vida. Sklovski84 A epígrafe acima foi retirada de um texto publicado por Víctor Chklóvski em 1928. O excentrismo ao qual o autor se refere não diz respeito apenas ao FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico)85 que é objeto desse texto de Chklóvski, mas sim ao posicionamento anticonvencional das Vanguardas como um todo. Nesse sentido, Tarkóvski seguiu o pensamento de Chklóvski: (… ) quando falo de tradição literária, não tenho em mente o que um autor toma emprestado do outro. Vejo a tradição de um escritor como sua dependência em relação a um conjunto de normas literárias preexistentes, assim como a tradição de um inventor é a soma total dos recursos técnicos disponíveis em dado momento (CHKLÓVSKI, 2005, p. 277). Ao estudarmos as conexões da arte com o mundo visível direcionamos nossa compreensão ao processo interativo entre a percepção da realidade e o domínio dos signos, possível de gerar não apenas uma, mas infinitas significações. Esse processo se dá em confluências desdobradas: a do artista com o seu tempo e a da obra criada no grande tempo, instâncias dialogantes. O elemento fundamental dessas instâncias dialogantes, dentro do pensamento bakhtiniano, como já vimos no primeiro capítulo, é a compreensão. E compreensão, tratando-se de um trabalho estético, abarca um conceito cujo nome é composto: compreensão ativa ou responsiva. O compreendente responde ao mundo visível criando significados. O fenômeno natural por si só, diz Bakhtin, não traz em si uma “significação” (1997, p. 341). A constatação de que o mundo visível, enquanto “fenômeno natural”, não comporta uma significação exclui a possibilidade de existência de 84 1971, p.168. Conjunto de experimentações teatrais e cinematográficas russas/soviéticas realizadas principalmente por Grígori Kózintziev (1905-1973) e Leonid Tráuberg (1902-1990) entre 1921 e 1929). 85 79 uma realidade a priori, seja ela seccionada ou inteira. Em outras palavras, a realidade se faz à medida em que lhe atribuímos um significado. Mesmo fazendo uso da perspectiva linear, essa é uma opção para dar determinado significado e há um posicionamento nessa maneira de responder à realidade. Ou seja, segundo o próprio Bakhtin: o dado se transfigura no criado (1997, p. 348). Todo o movimento suscitado a partir do século XIX e que culminaria nas Vanguardas vai investigar, discutir e buscar formas de desencadear de maneira mais inclusiva e abrangente esse diálogo entre obra e espectador. Fica claro. desde o início. que o ponto de partida é a criação da própria obra, ou seja, desde a sua constituição é proposta a troca, propõe-se questões para que se responda. Dizer que o processo de significação se dá no tempo, se renova e depende da aptidão e competência de resposta do espectador é livrar o processo de semiose de qualquer possibilidade de arbitrariedade e instaurar um desdobramento da polissemia dos objetos artísticos, reconhecendo a autonomia do espectador, o que, por outro lado solicita-lhe a responsabilidade e respondibilidade. A obra de arte, segundo esse entendimento, não está dada. Exige que a compreensão seja ativada e exige disponibilidade do espectador para essa ativação. Cabe ao espectador prosseguir o ato criador, ou seja, colocar-se como compreendente ativo ou responsivo. Por esse ponto de vista o processo semiótico se dá em trânsito, no processo inconcluso da comunicação onde a mensagem está sempre por se completar pois o diálogo é dinâmico. Esse é o núcleo da diferença que Bakhtin estabelece entre diálogo e dialética. O primeiro se dá na vida, no mundo, na ação, ou como ele enfatiza: no ato. Já a dialética, para o teórico, se dá “numa consciência abstrata” (1988, p. 389). 2.2.1. A perspectiva inversa O processo dialógico proposto por Bakhtin, onde a compreensão ativa é ação preponderante para que o sentido se faça chama a si, no campo visual, a organização espacial da perspectiva inversa. Em tal perspectiva, o “interesse”, isto é o ponto de fuga, deve partir do espectador, ao contrário da perspectiva linear, através da qual o “interesse”, isto é o ponto de fuga, assenta-se como um dado no interior da obra: 80 Perspectiva inversa: o ponto de fuga é situado “no espectador”, no exterior do quadro. Perspectiva linear: o ponto de fuga é situado em profundidade, dentro do quadro86. Notemos que ambas as perspectivas são formas artificiais de organização do espaço plano como representação do espaço tridimensional. O artista faz uso delas como modelos para representação do mundo visível, como conexão entre a criação de seu trabalho artístico e o mundo que o rodeia. Dentro da História e Teoria da Arte no Ocidente, apesar dos intensos movimentos dos artistas para experimentar novas representações do espaço a partir das Vanguardas (para não dizer a partir de Cèzanne), o caminho teórico sobre a organização espacial continua se pautando, salvo algumas exceções, pelos princípios geométricos da perspectiva linear. É o que também afirma Lev Manovich, ao citar os fundadores da História da Arte no século XX, o austríaco Alois Riegl (1858-1905), o suíço Heinrich Wšlfflin (1864-1945) e o alemão Erwin Panofsky (1892-1968), cuja visão da arte se dá segundo a representação do espaço sob o ponto de vista evolutivo. E mais, Panofsky estabelece um paralelo entre a história da representação e a evolução do pensamento abstrato: 86 Ambos os desenhos foram copiados de: http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/estetica/perspectiva.html. Acesso em: 10 jan. 2007. 81 O ensaio de Panofsky, escrito entre 1924 e 1925, tem sido reconhecido como o primeiro de uma crescente série de interpretações da perspectiva. Essas interpretações relacionam a perspectiva a todo conhecimento característico do período moderno: econômico, social e filosófico. Algumas dessas interpretações adquiriram o caráter de dogmas, verdades irrefutáveis por si mesmas. Assim, a correlação entre idéias cartesianas da subjetividade racional na filosofia e perspectiva renascentistas nas artes visuais têm sido apresentadas como uma das metáforas para interpretar a cultura ocidental moderna (MANOVICH, 1993, p. 102). Em um período próximo, sete anos antes da publicação do trabalho de Panofsky no Ocidente, uma outra teoria foi elaborada e publicada, na Rússia, com o nome de “Obratnaya Perspektiva” (A perspectiva Inversa), pelo Padre Pável Floriênski que cuidou de interpretar o sistema da perspectiva linear em oposição à perspectiva medieval ou perspectiva inversa. O pensamento de Floriênski chega ao Ocidente tardiamente e, ainda hoje, com raríssimas traduções do russo87. Mesmo na Rússia, suas obras estiveram vedadas ao público até os anos sessenta do século passado (FLORENSKI, 2005, 10)88. Suas pesquisas e teoria mantêm um diálogo intenso e consistente com a de outros artistas e teóricos russos do período e, inclusive vamos encontrar pensamentos que parecem se repetir, transitando do texto de um autor a outro, como por exemplo, entre Chklóvski, Jakobson, Flavórski, Rodtchenko e o próprio Floriênski. Sua crítica à perspectiva linear e, portanto, às convenções herdadas do Renascimento e tidas como parâmetros irrefutáveis na História da Arte encontrava eco tanto nas investigações sobre a construção poética que realizavam os teóricos russos, como nas experimentações das Vanguardas. 87 Apenas em 2002 surge a primeira versão ocidental de A perspectiva Inversa (Обратная Лерспектива, Obratnaya Perspektiva), integrando uma compilação de textos de Floriênski, realizada por Nicoletta Misler, em Londres e traduzida para o inglês por Wendy Salmon (FLORENSKY, 2002). Em 2005 o texto é traduzido do russo para o espanhol e publicada na Espanha (FLORENSKI, 2005). Lev Manovich observa, em 1993, que até então a obra de Floriênski continuava desconhecida para os não alfabetizados na língua russa. O texto utilizado por Manovich integra o volume STRUVE, N. A. Sobranie Sochineniy (Textos escolhidos), Paris: YMCA-PRESS, 1985, em russo. 88 Em 1920 foram criados, em Moscou, os “Ateliês Superiores Artísticos e Técnicos do Estado” (VKhUTEMAS, Высшие художественно-технические мастерские Vysshie khudozhestvenno-tekhnicheskie masterskie), projeto apoiado pelo ministro Anatoli Lunácharski (1975-1933), com o objetivo de substituir o velho sistema “acadêmico” de ensino artístico por um novo modelo pedagógico. Dentre os estudos mais radicais, imperava a grande heterogeneidade de pensamento sobre a pedagogia da arte. Pável Floriênski encontrava-se entre os que buscavam articular a vanguarda e os valores tradicionais da cultura russa. Mantinha estreitos vínculos e colaborou com os artistas russos do período (Rodtchenko, Liubov Popova, Tátlin, dentre outros), em defesa radical da liberdade criativa. Foi condenado e morto em 1938, depois de passar vários anos em campos de trabalhos forçados (FLORENSKI, 2005, p. 9-15). 82 O centro de interesses de Floriênski, no campo da arte era a análise do espaço. Sua crítica segue em duas direções, primeiro discutindo a hegemonia da perspectiva linear, enquanto único sistema de representação que deteria a verdadeira experiência psicofísica da realidade. Em segundo lugar, questiona um a um os fundamentos do modelo euclidiano, que se quer absoluto na representação da visão a partir de duas hipóteses altamente inverossímeis: a existência de um único olho ciclópico, completamente estático, com sua pupila reduzida a um ponto infinitamente pequeno, e a projeção de sua imagem em uma superfície perfeitamente plana; quer dizer, a pretensão de que um modelo geométrico sofisticado possa representar, pos si só, a realidade espaço-temporal da experiência visual (FLORENSKI, 2005, p. 13). Floriênski defende o rompimento das correntes da perspectiva que o Renascimento havia fundado na geometria euclidiana. Demonstrando, em sua tese, ser falsa a possibilidade de que um único sistema geométrico possa objetivar a experiência da realidade. Abre, ao mesmo tempo, a possibilidade de estudos de outra perspectiva, de uma perspectiva capaz de penetrar na realidade intangível das coisas, baseada na estrutura invisível de sua realidade metafísica: a perspectiva inversa dos ícones russos (FLORENSKI, 2005, p. 14). Contra a corrente que desconsiderava a inteligência medieval em um período ao qual o senso comum denomina “idade das trevas”, e também contra uma teoria da arte calcada na progressão histórica na arte, Floriênski mergulhou para questionar a possível complexidade das estruturas icônicas forjadas pelo olhar do medievo e enfatiza: É interessante observar que os ícones cuja violação das leis da perspectiva atinge incisivamente, foram realizados precisamente pelos maiores mestres e que os pintores que mais se esforçaram por caminhar pelo respeito a essas mesmas regras sejam os menos significativos, o que nos faz suspeitar que “a ingenuidade não será, na realidade, de quem a atribui”. Por outro lado tais violações de leis são tão persistentes e comuns que se tornam sistemáticas, o que pode indicar que talvez não sejam casuais e que, talvez, os ícones reflitam a realidade de acordo com um sistema “especial” de representação e percepção que lhes é próprio. […] No momento em que nasce no espectador essa idéia também surge, e começa a fortalecer-se progressivamente, a firme convicção de que essas infrações de leis da perspectiva linear respondem à aplicação de um procedimento ‘consciente’ da arte de pintar ícones e que, bons ou maus, são atos premeditados e reflexivos (FLORENSKI, 2005,. p. 23, grifo nosso). Suas agudas observações estabelecem procedimentos “conscientes” que caracterizam a pintura dos ícones russos, segundo a perspectiva inversa. Esses 83 procedimentos, longe de serem fortuitos ou ingênuos, norteavam-se pela aproximação, ou melhor, interação que propunha ao espectador, inclusive cálculos formais para alcançar maior plasticidade artística. A leitura dessas reflexões de Floriênski nos convoca a reorganizar a sua escrita fluida em alguns procedimentos que possam encaminhar as relações que estabeleceremos a seguir, com o cinema e, mais especificamente com o cinema de Andriêi Tarkóvski. Tais procedimentos, em sua forma básica são: simultaneidade de planos, a representação de centros múltiplos e sistema de linhas potenciais. Geralmente, todos os três concorrem em uma mesma imagem, a divisão aqui se faz enquanto método que encaminhará identificar no cinema essas categorias perspécticas inversas. 2.2.2. Espaços potencializados e adensamento de planos Se observarmos os ícones russos (bem como todos os outros de tradição bizantina, onde se inclui o grego) dos séculos do Medievo (e até o século XVI, quando então as tradições dessa pintura eram ainda preservadas), pelo ponto de vista da perspectiva linear, as “leis do desenho” parecem ser completamente ignoradas: os rostos demonstram-se planificados, as arestas retilíneas (edifícios, mesas, livros), os corpos são limitados por superfícies curvas, em ângulos que excluem as leis da perspectiva e muitas vezes apresentam-se tortos, com pronunciadas corcundas, as mãos por vezes exageradamente compridas. Essa utilização de uma outra organização espacial representativa é totalmente estranha aos ocidentais de cultura visual européia ítalocentrada. Acostumados a terem como “certas” e “corretas” apenas as representações realizadas através do ilusionismo da perspectiva linear, onde o ponto de vista único central hierarquiza o todo, a observação da pintura icônica demonstra-se à cultura ocidental, ser incorreta, ingênua e sobremaneira ignorante, senão desdenhosa do progresso civilizatório europeu. Os planos, no entanto, obedecem a outra ordem de organização. A ilusão do espaço é renunciada em benefício da multiplicidade de um mundo vivente onde o divino emana a sua luz criadora e tudo se movimenta e vibra e se mostra de “dentro para fora”. Busca-se os estados interiores da matéria e a sua ordenação em movimento no mundo à luz de um poder criador. 84 Os teóricos norte-americanos Michael Holquist (s.d.) e Katherine Clark (s.d.) observam em Bakhtin, uma espécie de “teologia materialista” que pode nos auxiliar à compreender a construção dessas figuras: A teologia de Bakhtin também se baseia numa tradição cristã que honra o presente, o humano, a riqueza e a complexidade da vida cotidiana. É uma tradição que não pode compreender o desdém Paulino pelo aqui e agora, a revulsão do corpo. Na verdade, ambos os fatores – a imediatidade da existência histórica e o respeito pela matéria – de há muito chamavam a atenção da imaginação religiosa russa. Como observou Nicolau Zernov: ‘A convicção fundamental da mente religiosa russa é o reconhecimento da potencial santidade da matéria’ (HOLQUIST, CLARK, 1998, p. 107). Da mesma maneira, na construção dos ícones o mundo terreno é restabelecido em sua ordem primordial pela transfiguração pelo universo divino que está vivo na matéria, nela mais presentificado, encarnado, que, propriamente, representado. Sejam construídos em superfícies curvas como em planos, via de regra, “os ícones mostram simultaneamente partes e superfícies impossíveis de se ver ao mesmo tempo” (FLORENSKI, 2005, 21). Tratando-se arquitetura ou de paisagem, surgem à nossa visão diversos ângulos, ao mesmo tempo: de frente, de cima para baixo, de um lado a outro. É o que podemos notar na ilustração ao lado. Portão dos Tsares (detalhe) Séc. XVI. Têmpera sobre painel. Galeria Tretiákov, Moscou, (KRENS, 2005, p. 53) Em relação aos retratos, à representação de Cristo, da Virgem ou dos Santos, quando observamos as partes superiores, correspondentes às têmporas, teremos a impressão de que as orelhas desdobram-se para frente, como se 85 estivessem estendidas sobre a superfície plana do ícone, em nossa direção (direção do espectador) e as outras partes do rosto: olhos, nariz, boca, queixo, que normalmente estão adiante, retrocedem, são afastadas de nós (espectadores) (FLORENSKI, 2005, 22). Salvador Todo Poderoso, séc. XVI Têmpera sobre madeira, prata, 30.4 x 22,8x 2,589 Também são características as corcundas ou corcovas aparentes nas figuras inclinadas da Virgem e de São João Batista, outros Santos e Anjos que, longe de serem “erros”, buscam mostrar simultaneamente a espádua e o peito de um São Procópio escrevendo sob o ditado de São João Evangelista, tanto quanto outros encontros similares de perfis e frentes, de planos frontais e dorsais, etc. (FLORENSKI, 2005, p.22). Tais “deformidades” buscam insinuar o 89 AGUILAR, 2002, p. 213. 86 movimento, um corpo de passagem de um estado a outro em relação ao movimento, mas nunca totalmente inerte, como que “posando” para um retrato. ANDRIÊI RUBLIÓV, O Arcanjo Miguel Catedral da Anunciação, Kremlin, Moscou90 No que respeita aos planos complementares, quer dizer, às linhas paralelas que não pertencem ao plano do ícone, as quais estariam obrigadas, de acordo com as leis da perspectiva, a convergir até a linha do horizonte, no ícone observamos precisamente o contrário, podendo ser representadas como linhas divergentes (FLORENSKI, 2005, 22). Para o teólogo russo “tal arte transgressora das regras da perspectiva linear, isentas da gramática pictórica renascentista, parecem mais cheia de vida do que aqueles outros, que melhor satisfazem as regras dos manuais de perspectiva, que parecem inanimados, frios” (FLORENSKI, 2005, 23). 90 http://www.wco.ru/icons/VirCat/Alt11-16/A1-L02Z0.htm. Acesso em: 12 jan. 2007 87 Santos Boris e Gleb Primeira metade do Séc. XIV, Pskov Galeria Tretiakov, Moscou91 2.2.3. Espaços coexistentes: centros múltiplos Na organização espacial da pintura de ícones, fazendo uso da perspectiva invertida, a representação de centros múltiplos faculta ao espectador a observação da perspectiva própria de cada elemento do todo da pintura. Essa renúncia à ilusão do espaço geométrico privilegiando-se a pluralidade de pontos de vista permite que os olhos do espectador vagueiem libertos e elejam diferentes centros através dos quais possam observar distintas partes de um mesmo objeto. Algumas partes dos edifícios são desenhadas respeitando as leis da perspectiva linear, mas cada uma pode ser contemplada a partir de seu particular ponto de vista, ou seja, com seu particular ‘ponto de fuga’. Trata-se de 91 http://www.russianartgallery.org/oldicons/icboris.htm. Acesso em: 20 jan. 2007. 88 uma complexa construção dos ângulos de representação que se dá nas mais diversas instâncias, inclusive nas imagens de santos, ainda que nesse caso não não se verifique a mesma insistência que encontramos nas paisagens. Pode-se observar, em vários casos a incidência desses desvios e pluralidade na assimetria dos lados de um mesmo rosto, ou apenas entre os olhos, entre as duas orelhas ou até mesmo de um canto a outro dos lábios. Esses desvios fazem com que se considere como ‘falhas’, ‘defeitos’ ou ‘imperfeições’ do desenho o que são, na interpretação de Floriênski, intencionalidades expressivas. Em outras ocasiões, as regras escolares da perspectiva são desfiadas com tanta força e valentia, se destaca de tal modo a transgressão perpetuada, que o ícone revela à intuição do gosto artístico tanto sobre sua natureza e seus valores pictóricos que não deixa nenhuma dúvida: aqueles detalhes do desenho ‘incorretos’, e contraditórios entre si, representam na realidade um complexo cálculo artístico, ao que talvez poderia nomear-se de ousado, mas não certamente de ingênuo. (FLORENSKI, 2005, p.25). Representação iconográfica do século XIV de Ohrid, Grécia92 Notamos nas ilustrações acima que o que está à frente aparenta ser maior do que aquilo que está ao fundo. 92 http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/estetica/perspectiva.html. Acesso em: 10 jan. 2007. 89 Essa multiplicação dos centros possibilita ao espectador um deslizar dos olhos pelos elementos visualizados perscrutando suas diferentes faces, o dentro, o fora, ambos os lados, acima e abaixo. No entanto, aos olhos acostumados à organização espacial segundo a perspectiva linear, tais estruturas parecem completamente estranhas. Podemos observar o contrário no exemplo abaixo. Trata-se de um rigoroso exemplar da obediência à perspectiva linear central: uma pintura renascentista na qual o ponto de fuga, centrado na pequena janela “ao fundo”, dispondo as figuras em um espaço fechado. Tal ponto chama insistentemente a atenção do espectador, guiando o seu olhar, para que esse “entre” no quadro para impregnar-se da beleza do acontecimento. FRA ANGELICO, Anunciação, 1450, Convento de São Marcos, Florença93 Observemos agora alguns detalhes. A pintura Frontal de Seriguerola, demonstrada na ilustração seguinte, não está realizada segundo as convenções da perspectiva linear. Dois desenhos diagramáticos apresentam duas possíveis “correções” da perspectiva inversa para a linear. O objetivo é entendermos o desdobramento espacial por onde os olhos deslizam para alcançar no mínimo dois pontos de vista diversos. Demonstram também a flexibilidade desses pontos diferentes para condensar em um mesmo plano, mais de uma possibilidade de olhar. A pluralidade dos pontos de vista sugere, inclusive, a movimentação do corpo do autor, ou seja, teria havido um movimento em diversos sentidos para que fossem observados os objetos, de cima para baixo (visão aérea) e de frente (visão frontal). 93 http://www.atelier-st-andre.net/es/paginas/estetica/perspectiva.html. Acesso em: 10 jan. 2007. 90 Frontal de Soriguerola (detalhe), c. final XIII Museu de Arte de Catalúnia, Barcelona94 Desenho ilustrando a vista aérea. Desenho ilustrando a vista frontal. E não era apenas à arte russa que a perspectiva inversa se aplicava no medievo, mas em toda a Europa ocidental. O trabalho representado abaixo é de origem espanhola. Trata-se também de uma pintura icônica. Nela podemos 94 Essa e as duas ilustrações a seguir foram retiradas de VILASALÓ, 1991, p. 12 91 observar uma cena cotidiana onde, no interior de uma cidade vemos várias partes do desenho que formam o todo: sabemos tratar-se de uma cidade, pelo conjunto arquitetônico que observamos na parte superior da pintura. A maior parte da pintura ocupa-se por apresentar o interior de um palácio onde o rei resolve com um nobre as petições que lhe chegam por escrito. Uma jovem tece no canto direito; algumas damas da corte, juntas, à esquerda, olham para o alto. As mensagens escritas estão todas viradas para o espectador. O interior, onde se dão os acontecimentos, é trazido à frente, como que destacados de um daqueles prédios externos no alto, “ao fundo”. Miniatura del Llibre dels Feus, 1162-1199 Arquivo de la Corona de Aragón95 95 VILASALÓ, 1991, p. 13. 92 2.2.4. Sistema de linhas potenciais O sistema de linhas, na pintura de ícones possui uma importância que ultrapassa o grafismo. Inscrevem-se como sistemas que tensionam forças não visíveis no espaço. Floriênski descreve os vários tipos através dos quais são inscritas na pintura medieval. Dentre elas, destaca a rasdelka96 que são linhas realizadas em outra cor, diferente da do ícone no qual aplicam, na maioria dos casos, os reflexos metálicos e brilhantes que se realizam com assistka97 de ouro ou, menos freqüentemente, de prata. Explica o teólogo que ao sublinhar a cor das linhas da razdelka, o pintor de ícones objetiva chamar a atenção sobre elas, ainda que não estabeleçam correspondência com nenhum objeto fisicamente visível, ou seja, com nenhum sistema de linhas, como o das roupas ou dos assentos. Constituem apenas um sistema de linhas potenciais, linhas estruturais análogas às linhas de força de um campo elétrico ou magnético, aos sistemas de curvas equipotenciais ou isotérmicas ou outras curvas similares. As linhas de rasdelka revelam, com maior força que suas linhas visíveis, o esquema metafísico do objeto em questão, sua dinâmica. No entanto, por si só são completamente invisíveis e ao traçar-se sobre o ícone, estabelecem, de acordo com a idéia do pintor, um conjunto de objetivos que se apresentam ao olho como aquelas linhas que este deveria seguir em sua contemplação. Essas linhas oferecem à consciência um esquema para a reconstrução do objeto contemplado, e se buscarmos suas bases físicas veremos que se tratam de linhas de força, em outras palavras, de linhas de tensão: não são dobras criadas pela pressão, pois não se trata de dobras, senão apenas de dobras possíveis ou em potência, como aquelas linhas pelas quais passariam as dobras de haver-se formado. Traçadas sobre um plano secundário, as linhas de separação revelam à consciência o caráter construtivo dos planos e, em conseqüência, ao não limitarmos à contemplação passiva esses planos, contribuem para compreender sua relação funcional com o todo, provendo-nos do necessário para advertir com clareza que semelhantes ângulos de representação não se submetem às exigências da perspectiva linear. (FLORENSKI, 2005, p. 28). Por fim, Floriênski explica o contorneado do desenho, que, segundo ele, insiste de forma extraordinária em suas particularidades, a ozivka98, o dvizok99, a 96 Rasdelka é um método de iluminação de determinadas partes do desenho para criar formas com volume (FLORENSKI, 2005, p. 108). 97 Um preparado de seiva de alho ou de cerveja preta espessada, mesclado com pigmento vermelho até formar uma espessa substância aderente que serve para fixar as folhas de ouro ou de prata (FLORENSKI, 2005, p. 108). 98 “O termo poderia ser traduzido como ‘dar a vida’. Trata-se dos últimos toques de luz aplicados preferencialmente sobre os rostos.” (FLORENSKI, 2005, p. 108). 99 “Outra técnica de claro-escuro quando os curtos traços de cores claras se aplicam sobre as partes salientes do rosto ou partes desnudas do corpo e as que se quer dar volume” (FLORENSKI, 2005, p. 108). 93 probelka100 e a otmetka101, com as quais se ressaltam os volumes, acentuando com elas todas aquelas irregularidades que deveriam passar despercebidas. Sobre essas “irregularidades” ou possíveis “defeitos”, assim julgados quando os paradigmas são os da perspectiva linear, afirma Floriênski: Suponhamos, no entanto, que o fato é suficiente para recordar a quem tenha contemplado alguma vez um ícone todo um conjunto de impressões que demonstram que estas divergências de leis da perspectiva não são casuais e, o que é mais importante, o esteticamente frutífero de semelhantes violações” (FLORENSKI, 2005, p. 28). A Transfiguração, c. 1400 Museu Russo do Estado, São Petersburgo102 ANDRIÊI RUBLIÓV, A Trindade, c. 1411 a 1422 Tretiákov, Moscou103 100 “Técnica de claro-escuro que, para clarear uma superfície colorida, emprega sobre ela a mesma cor mesclada com branco. Realiza-se em várias etapas aumentando a proporção de branco na medida em que se reduz a superfície que se vai iluminando.” (FLORENSKI, 2005, p. 108). 101 “O último golpe de luz sobre uma superfície já iluminada que se realiza com um branco puro” (FLORENSKI, 2005, p. 108). 102 http://www.russianartgallery.org/oldicons/ictransf.htm. Acesso: 10 jan. 2007. 103 http://www.russianartgallery.org/oldicons/ictrinity.htm. Acesso: 11 jan. 2007. 94 2.3. Os signos domesticados (ou não) Da realidade ao quadro, no sentido de similitude, não se estende ponte alguma, apenas uma abertura através da qual cruza primeiro a mente criadora do artista e, logo, a mente de quem reproduz criativamente em si o quadro. Florenski104 2.3.1. A encenação da realidade Para pensar a perspectiva linear Floriênski foi buscar as suas raízes históricas. Seu esforço por descortinar outros modelos de visão de mundo o faz retroceder no tempo, até o quinto século antes de Cristo. Esse é um século que lhe esclarece sobre os princípios que teriam norteado a criação (e a utilidade) da perspectiva linear; o lugar onde se dá é a cena, ou seja, o teatro grego. Consideramos relevante a transcrição, apesar de longa, do trecho no qual o filósofo descreve e interpreta as origens da perspectiva linear. Esse trecho é bastante elucidativo para a compreensão de sua argumentação posterior105. Notemos que foi precisamente Anaxágoras – o mesmo Anaxágoras que tentara converter em pedras incandescentes aquelas deidades por excelência vivas, o Sol e a Lua, para substituir a divina criação do mundo pelo vórtice do qual surgiram os astros – a quem atribui Vitrúvio a invenção da perspectiva quando fala do que se constituía, para os antigos, a scaenografia, quer dizer, a pintura dos cenários teatrais. Segundo relato de Vitrúvio, Anaxágoras e Demócrito decidiram estudar cientificamente a pintura dos cenários, cerca do ano 470 a.C., quando Ésquilo já encenava em Atenas suas tragédias e o famoso Agafarco fazia para ele os cenários, sobre os quais havia escrito, inclusive, um tratado, o Commentarius. […] A questão que se colocavam era como deviam ser traçadas as linhas sobre um plano para que, adotando um ponto central determinado, os raios que se dirigem até ele, correspondam com os raios provindos do olho de alguém que ocupe o mesmo lugar dos pontos correspondentes de um edifício, de tal modo que a imagem que projete o objeto sobre a retina, falando em nossos termos, coincida plenamente com a imagem do cenário que representa dito objeto. […] O objetivo da pintura não é duplicar a realidade, senão oferecer uma compreensão mais profunda de sua arquitetura, de seu material e de seu sentido; e a concepção desse sentido, desse material da realidade, de sua arquitetura, apenas se faz possível com a contemplação do pintor através do contato vivo com a realidade, compenetrando-se com ela, sentindo-a. Já o cenário teatral não há essa preocupação e sim a pretensão, na medida do possível, de substituir a realidade pela sua aparência. […] O cenário é um engano, ainda que seja belo. A pintura pura, por sua vez é, ou pretende ser, em primeiro lugar, a verdade da vida, sem substituí-la, buscando nela a 104 2005, p. 91. Também pesou em nossa decisão por inserir tão longa citação o fato de sua obra ser de difícil acesso em função da escassez de traduções e publicações e, assim ter sido pouco divulgada e discutida no Ocidente. 105 95 sua realidade mais profunda [e não aparente]... Para as mentes racionais de Anaxágoras e Demócrito, as artes plásticas não podiam ser símbolo da realidade, mas tampouco era necessário: como para qualquer ´peredviznichestvo’106 do pensamento – se nos permite converter em categoria histórica esse pequeno fenômeno da vida russa -, ao qual se pedia conhecer não a verdade da vida, que permite o acesso ao conhecimento profundo, senão o pragmatismo do parecido externo, útil para desenvolver-se nas ações vitais mais imediatas; não as bases criativas da vida, senão as imitações da superfície vital. Anteriormente o cenário grego apenas se decorava com ‘pinturas e telas’, mas agora começava a sentir a necessidade da ilusão. Desse modo, suponhamos que o espectador ou o pintor de cenários se encontrasse fechado no teatro como o cativo da caverna platônica, impossibilitado de ter acesso direto e imediato à realidade, como se uma barreira de cristal o separasse da cena, existindo apenas um olho imóvel e observador, incapaz portanto de penetrar na essência da vida e, o que é mais importante, com a vontade paralisada, já que na essência do teatro está a exigência de olhar o cenário sem vontade, como se faz com algo que ‘não é verdade’, que ‘não é realidade’, como um engano vazio. Esses primeiros teóricos da perspectiva nos oferecem então as normas do perpétuo engano do espectador teatral. Anaxágoras e Demócrito substituem o homem vivo pelo espectador envenenado com curare, aclarando assim as regras do engano que sofre esse tipo de espectador. Não é necessário impugná-lo; para o momento, aceitaremos que para a ilusão óptica de nosso enfermo, privado da vida comum com os demais seres humanos, semelhante prática de representação perspectiva tem um sentido (FLORENSKI, 2005, p. 31-35). Certo é que desde o século V a.C. era conhecida a perspectiva. Acrescenta o filósofo: A raiz da perspectiva se encontra no teatro não apenas por razão histórico-técnica de que foi o teatro o primeiro a necessitar da perspectiva, senão também por um impulso mais profundo: a teatralidade mesma da representação perspéctica do mundo (FLORENSKI, 2005, p. 35). A substituição da realidade por sua aparência se estenderia século afora, não apenas no teatro, não apenas na arte, mas nos meios de comunicação em geral, até o século XXI. Para esse estudo é importante delimitar essa realidade encenada, como prática adotada pelo Realismo Socialista. 2.3.2. A realidade encenada na União Soviética segundo Chostakóvitch Em seu apogeu essa encenação exacerbou-se, na União Soviética, no período pós-guerra. Stálin, então chefe soberano e seguro de sua vitória sobre Adolph Hitler (1889-1945), passara, com grande entusiasmo, a valorizar o cinema como a maior das mídias publicitárias a favor de si mesmo. Tratava-se de dar seguimento ao processo de culto à personalidade, que já se desenvolvia 106 Literalmente “os que se movem de um lado a outro, os itinerantes. [...] Nome próprio do movimento do realismo russo nascido na década de 1870.” (FLORENSKI, 2005, P. 109). 96 desde Lênin, mas que encontrou em Stálin o seu ápice. E é nesse período, até o final dos anos 1960, que o cinema russo passaria também por uma espécie de obscurantismo, quando todas as experimentações de linguagem e liberdade criativa seriam esmagadas. Datam dessa fase as grandes retratações públicas exigidas do compositor Dmítri Chostakóvitch (1906-1975) e do cineasta Serguiêi Eisenstein (1898-1948). O episódio de retratação relativo a Chostakóvitch ocorreu da seguinte forma: Stálin havia lhe encomendado uma sinfonia para comemorar a vitória sobre Hitler. O músico, cuja sétima sinfonia (Leningrado), feita em 1941, tornara-se o hino popular russo durante a guerra, compôs a nona sinfonia, porém em total desalinho às convenções que se esperavam fossem cumpridas, tratandose de uma sinfonia em comemoração a uma grande vitória. Sobre essa composição Chostakóvitch assumiu previamente o risco, segundo sua afirmação: “Stálin estava furioso porque a minha sinfonia [a nona] não tinha qualquer ode, qualquer apoteose, sequer uma mísera dedicatória e minha impertinência me custaria caro107.” E assim foi. Junto aos músicos Nicolai Miaskóvski (1881-1950), Serguiêi Prokofiev (1891-1953), Vissarion Shebalin (1902-1963), Gavriil Popov (1904-1972) e Aram Katchaturian (1903-1978), Chostakóvitch foi acusado de “formalismo”. Os artistas tinham um único dever a cumprir: A Resolução do Comitê Central do Partido108 nos obriga a obedecer as demandas do povo soviético sobre a atividade criativa musical. Nosso dever consiste em mobilizar as nossas forças criativas, e responder ao chamado de nosso grande líder, o camarada Stálin109. Esse foi o Pronunciamento do músico Thikon Khriennikov (1913-), então secretário da União dos Compositores, ao repreender os músicos penalizados em sessão pública. Chostakóvitch foi afastado do Conservatório de Moscou, onde lecionava há mais de dez anos. Logo após, ainda em 1948, compôs uma ópera onde o seu sarcasmo deu lugar à sátira Rayok. Nela satiriza Suliko, canção popular preferida de Stálin, levando ao ridículo a postura da censura diante de qualquer realização 107 WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 00:54:26 a 00:54:39 h. Khriennikov refere-se ao Decreto Jdánov, emitido em fevereiro de 1948 desqualificando e condenando muitos compositores soviéticos. Cabia à União dos Compositores a exortar publicamente os músicos a formularem arrependimentos públicos. 109 WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 00:55:53 a 00:56:04 h. 108 97 que não estivesse de acordo com as normas impostas. Em Rayok, as personagens de Stálin, Jdánov110 e um burocrata cantam: Stálin: Camaradas, os compositores do povo Sempre escrevem música realista Enquanto os compositores Contrários ao povo Sempre escrevem música formalista. Devemos proibir Estes duvidosos experimentos No campo da música formalista. Jdánov: Nas óperas caucásicas111, Lezghinka deve ser veemente, Popular e genuinamente caucásico. Deve ser autêntico, sempre autêntico, E apenas autêntico. Sim, sim, sim, autêntico. Burocrata: Isso é o que eu chamo Um discurso científico, Repleto de idéias profundas!112 As ilustrações a seguir reproduzem dois frames da ópera Rayok, destacando as duas principais personagens. A montagem data de 2005. CHOSTAKÓVITCH, Dmítri. Rayok, 1948113 A personagem Stálin CHOSTAKÓVITCH, Dmítri. Rayok, 1948 A personagem Jdánov Embora satíricas, as palavras proferidas em “cena”, no curso da ópera, criticavam a também “encenação” que o Estado determinava para a realização das artes e o conteúdo “científico”, ou seja, na visão de Chostakóvitch o “cientificismo” e a “objetividade” exigidos dos artistas encobriam um discurso 110 Andriêi Jdánov (1896-1948) era então Secretário do Comitê Central do Partido Comunista na União Soviética. 111 Chostakóvitch referia-se à origem de Stálin, natural da Geórgia, um dos países que ficam na cordilheira do Cáucaso. Suliko é uma canção folclórica georgiana. 112 In WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 01:00:57 a 01:03:10 h. 113 In WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005, 01:01:25 e 01:03:02 h. Kirov Orchestra, dirigida por Valeri Gergiev. 98 altamente subjetivo que exaltava os gostos particulares do líder máximo do Partido e seus acólitos. 2.3.3. A realidade encenada na União Soviética segundo Eisenstein Examinemos agora, de forma breve, como se deu a censura a Eisenstein114. Em meados da década de 1940, o governo stalinista iniciara um período de exaltação dos feitos dos grandes heróis russos, dentre eles o tsar russo, Ivan IV, o Terrível (1533 – 1584), responsável pela unificação da Rússia e expulsão sumária de todo e qualquer inimigo da terra russa. Aí se incluíam tanto os mongóis, os alemães, os poloneses, como russos descontentes com o regime e os boiardos, nobreza russa corrupta que, segundo a história, loteava a terra russa aos estrangeiros que mais pagassem. Ivan dizimara a todos em nome da pátria mãe e da manutenção de sua coroa. Exemplo bastante adequado para integrar um conjunto de iniciativas de Stálin para fortalecer o seu governo e construir a sua imagem de líder soviético máximo, prática que ficou conhecida como culto à personalidade. O próprio Stálin freqüentemente mencionava a figura do primeiro tsar em seus discursos, como exemplo a ser seguido para manutenção do poder. Nesse período (início dos anos 1940) Eisenstein era um dos cineastas mais respeitados mundialmente. Em plena maturidade, seu excepcional currículo somava produções revolucionárias como cineasta, teórico e professor. Trabalhando em um estúdio isolado na Ásia Central, exclusivamente montado pela Mosfilm, no período em que os nazistas invadiam Moscou, Eisenstein realizou a primeira parte de Ivan, o Terrível, pelo qual, em 1946 recebeu o Prêmio Stálin. O mesmo sucesso, porém, não alcançaria a segunda parte de Ivan, cuja exibição o cineasta não pode ver pois deu-se apenas no governo de Nikita Khruchióv (1894-1971), em 1958, dez anos após a morte de Eisenstein, em Moscou (SETON, 1986, p. 388-456). Em setembro de 1946, a resolução do Comitê Central do Partido Comunista censurava a película de Eisenstein e mais três: A grande vida, de Leonid Lúkov (1909-1963), Gente Simples de Grígori Kózintziev (1905-1973) e Ilia Tráuberg 114 Para maiores detalhes sugerimos a consulta a Sergei M. Eisenstein, una biografia de Mary Seton, que consta em nossa bibliografia. Trata-se de uma das mais bem cuidadas biografias do cineasta. 99 (1905-1948) e Almirante Najimov, de Vsievolód Pudóvkin (1893-1953). Para cada um o órgão censor soviético deixará anotado o seu parecer. Em relação a Eisenstein: O produtor S. Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan, o Terrível, deixou entrever sua ignorância dos fatos históricos ao mostrar os guardas progressistas de Ivan como um bando de degenerados, similares à Ku Klux Klan, e ao próprio Ivan, homem de forte vontade e caráter, como débil e indeciso, um pouco como Hamlet115... (SETON, 1986, p. 438). Eisenstein, por sua vez, ainda restabelecendo-se de um colapso cardíaco que sofrera no início do mesmo ano, publicou uma longa retratação onde reafirmava sua fidelidade ao aos dirigentes soviéticos. São suas as palavras: “Devemos subordinar plenamente nossas criações ao interesse da educação do povo soviético, especialmente a juventude, e não nos apartarmos um instante de tal objetivo” (SETON, 1986, p. 439). E continuava: Devemos dominar o método Lênin-Stálin para a percepção da verdadeira vida e a história, até um grau tão completo e profundo que nos permita superar todos os resíduos e restos de antigas idéias, que ainda que tenham sido proscritas de nossas consciências durante largo tempo, intentam obstinada e maliciosamente infiltrar-se em nossas obras, tão logo nossa vigilância criativa se debilite um só momento. Esta é uma garantia de que nosso cinema será capaz de eliminar todos os fracassos e erros, ideológicos e artísticos, que são uma pesada carga sobre nossa arte no primeiro ano do pós-guerra. É uma garantia de que no futuro próximo haveremos de criar novamente filmes artísticos e sumamente ideológicos, dignos da época de Stálin (SETON, 1986, p. 439). 2.3.4. Realismo por intervenção e realismo por domesticação Não é difícil entendermos a repreensão sofrida por Eisenstein se observarmos a produção ovacionada por Stálin no mesmo período. Vejamos algumas características de um outro filme do mesmo período. Trata-se de A Queda de Berlim, realizado em 1949 pelo diretor de cinema Mikhail Chiaureli (1894-1974) para comemorar a vitória dos russos sobre os alemães. Esse filme glorificava direta e inquestionavelmente a Stálin através de quem o povo russo alcançara, segundo ele próprio, a vitória. Esse, de todos, era o principal ponto: a reflexão do líder na personagem. Em A Queda de Berlim é o próprio Stálin o 115 O crítico russo Aleksei Bartochiévitch afirma que por mais de vinte anos (de 1932 a 1954) Hamlet não foi apresentada na União Soviética (http://archive.1september.ru/eng/2001/16/2.htm. Acesso em: 10 jan 2007). Lembremos da primeira advertência sofrida por Chostakóvitch, em 1938. O objeto da advertência fora uma ópera que ele realizara segundo texto homônimo do escritor russo Nikolái Liéskov (1831-1895), Lady Macbeth de la provincia de Mtsensk (1865), também conhecida como Katierina Ismailova, de inspiração nitidamente shakespeareana. O que mais enfurecera Stálin, nessa peça, teria sido justamente a morte do tirano por Lady Macbeth (WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin). 100 retratado; sua figura caracterizada como altiva e soberana está diante do povo disposto a morrer por ele. Esperava-se que em Ivan, o Terrível, o retrato cinematográfico do tsar russo Ivan, cantado pela história como o mais temível e o mais adorado pelo povo russo, refletisse o poder e a glória de Stálin. Enquanto no primeiro filme a figura gloriosa aparece invariavelmente em primeiro plano, diante de um povo inquestionavelmente fanatizado por sua presença e de grandes cartazes reproduzindo o seu retrato, elevando ao pleonasmo o espelhamento de sua figura idolatrada, um deus; Eisenstein opta pela humanidade do tsar, retratando-o como uma figura conturbada pelas dores humanas, um anti-herói que sofre diante de objetivos que se auto-impôs e das questões de sua própria existência. Chiaureli enfatiza a veneração do povo russo quando da chegada de Stálin a Berlim. É uma verdadeira apoteose. Stálin chega do céu (este é mostrado anteriormente, com alguns aviões deslizando no espaço aéreo onde está o chefe supremo), como um enviado divino, a música também é retumbante e gloriosa116, o povo aguarda-o ansioso, agitando bandeiras e retratos gigantes de Stálin117. Enquanto a postura do líder é altiva e complacente para com o seu povo, as expressões desse são de absoluta devoção e gratidão. Sua força, coragem, bravura, a supremacia, através das imagens e dos sons é inquestionável. O mesmo não se pode dizer de Ivan, que a História imortalizou como o Terrível. Eisenstein confere ao tsar a mais odiada característica da qual uma personagem poderia se revestir: o anti-heroísmo. Tal se evidencia principalmente no episódio no qual Ivan encontra o seu velho amigo e príncipe, agora primaz da Igreja, diante de quem se humilha implorando amizade, compreensão e afeto. Ivan chegou ao ápice do poder terreno, como “Tsar de todas as Rússias”, mas encontra-se absolutamente só. É a figura soberana do Rei diante da Igreja, um anátema que Stálin não poderia suportar. Um espelho que refletisse a sua outra face? Imperdoável. Stálin não poderia admitir um tsar retratado como um humano hesitante e fragilizado e mais, sentado no chão aos pés de um padre, arrastando-se no nível do solo terreno? Eisenstein ousara demais. O conjunto de frames abaixo impresso refere-se às seqüências discutidas, em ambos os filmes, de Chiaureli e Eisenstein. 116 Após a humilhação pública de Chostakóvitch, Stálin ordenou-lhe a composição dessa apoteose. 117 Entre os retratos há um de Lênin. Até o final de seu governo Stálin, astuciosamente, sempre associará a sua imagem à imagem de Lênin. 101 CHIAURELI, A Queda de Berlim118 01:04:36 a 01:06:57 h 118 EISENSTEIN, Ivan, o Terrível, Parte II 00:12:43 a 00:20:41 h Fragmento retirado de 118 WEINSTEIN, Shostakovich against Stalin, 2005. 102 Seguindo o raciocínio de Floriênski, traçado anteriormente, a realidade proposta pelo Realismo Socialista e observada através da análise de A Queda de Berlim encontrava no cinema a mídia perfeita para sua teatralização. Mas aparentemente existem cenários e encenações mais adequados que outros, ou melhor, que se adequam melhor que outros ao Realismo Socialista e daí retomamos a primeira epígrafe dessa tese, de Dostoiévski: “Sou um realista, no sentido superior”. Se superior, ou inferior, estamos vendo que depende do ponto de vista. Primeiramente existem “realismos” diversos, dependendo dos modelos que se formulam para conectar a arte ao mundo visível, para organizar uma visão de mundo. Conforme anotado por Floriênski e, sintetizando em parte, o exposto de seu pensamento até aqui: A representação é um signo, qualquer representação sempre o é, tanto se é perspectiva como se não é, e as imagens artísticas diferem entre si não porque umas são simbólicas e outras supostamente naturalistas, senão porque, sendo tanto umas como outras nãonaturalistas, são, por sua essência, signos de distintos aspectos da coisa, de distintas percepções do mundo de distintos graus de sínteses (FLORENSKI, 2005, p. 82). Em segundo lugar, o Realismo Socialista direcionava-se por determinadas ambigüidades: dizia-se objetivo quando na verdade era orientado pela vontade altamente subjetiva do líder que se torna “objetiva” por força de decretos e terror. Revela-se nesse caso, um ponto de vista único, um centro, através do qual toda a realização artística deve convergir. Em terceiro lugar criase uma aparência e dá-se a ela o nome de realidade e ordena-se, sob pena de morte, que todos acreditem. Por fim, passado um tempo, as pessoas perdem a consciência de que a realidade não é a realidade e sim aparência e passam a crer que a aparência é que é de fato realidade. Fenômeno estésico, como já observado no início dessa, o Realismo Socialista, a partir da visão de Floriênski, seria uma espécie de síndrome da caverna platônica através do obscurecimento do mundo visível. Por uma visão complementar, Vilém Flusser, ao pensar uma filosofia da técnica, afirma: “As imagens são códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas […] elas substituem eventos por cenas” (FLUSSER, 1998, p. 29). E acrescenta: O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver o mundo em função de imagens. Cessa de decifrar as cenas da imagem como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de cenas (FLUSSER, 1998, p. 29). 103 Por outro lado, a visão de mundo obtida através da “organização espacial inversa” tende a oferecer significados originalmente mutantes disponibilizados à compreensão ativa e responsiva do espectador. Originalmente, pois foram previamente construídos pelo artista. Assim como citado na epígrafe que abre esse: “Da realidade ao quadro, no sentido de similitude, não se estende ponte alguma, apenas uma abertura através da qual cruza primeiro a mente criadora do artista e, logo, a mente de quem reproduz criativamente em si o quadro” (FLORENSKI, 2005, p. 91). Não sendo matéria acabada, estática, a grande obra (no sentido bakhtiniano) em seu dinamismo, instaura novas e mutáveis possibilidades de sentido. As mensagens estão continuamente em aberto, em busca da autonomia do espectador, de seu potencial criativo, de sua atividade, ou, recorrendo novamente a Bakhtin, à sua respondibilidade. 2.3.5. A perspectiva inversa como intervenção Como o cinema poderia apropriar-se do conceito de perspectiva inversa sendo ele mesmo uma arte óptica, inscrita desde o início no universo da perspectiva linear, do fotográfico? Ao pensar o espaço cinematográfico, afirma Chklóvski: “o espaço cinematográfico é convencional, ainda que o percebamos como espaço real” (SKLOVSKI, 1971, p. 87). Porém, foi seguindo as primeiras experimentações que levariam a imagem fotográfica para a imagem cinematográfica que as Vanguardas romperam com a perspectiva convencional em seus trabalhos, desestabilizando o olhar do espectador e a noção de espaço linear. Tracemos brevemente um caminho, também inverso, para introduzir o uso da perspectiva inversa como procedimento no cinema e, mais especificamente, no cinema de Andriêi Tarkóvski. Caminho inverso porque será novamente através de Pável Floriênski, que buscaremos algumas das construções pictóricas do Renascimento para verificar a associação entre uma e outra perspectiva que são, conforme vimos, modelos, construções possíveis de visões de mundo e não sistemas fechados em si mesmos. Partindo do princípio que a arte é transgressora, Floriênski vai considerar que artistas como Leonardo da Vinci e Albert Dürer, ainda que teorizassem sobre “os 104 segredos da perspectiva”, muitas vezes abandonaram-se à intuição artística e, relevando a representação rigorosamente perspéctica do mundo, passaram a cometer toda a sorte de “erros” ou “faltas”, transgredindo as regras impostas pela geometria projetiva, ou seja, conhecedores de que a geometria era a descrição de um espaço puramente mental, intelectual, transgrediram-na (FLORENSKI, 2005, p. 55). O filósofo russo analisa as transgressões de Dürer ao pintar o díptico Os quatro apóstolos, apontando para o desvio de proporções que o pintor provoca na cabeça das figuras dos apóstolos, o que pode ser visto na próxima ilustração. Diz ele: Neste díptico as cabeças das duas figuras que se encontram atrás são maiores que as que estão à frente, com o que conserva o mesmo caráter plano de um relevo grego. De acordo com a justificada observação do historiador de arte [Franz Kügler] “é óbvio que nos encontramos diante da perspectiva invertida, segundo a qual os objetos que estão atrás se representam maiores que os que estão em primeiro plano” (FLORENSKI, 2005, p. 72). ALBERT DURER, Os quatro apóstolos, 1526 Alte Pinakothek, Munique119 119 http://www.pinakothek.de/altepinakothek/sammlung/kuenstler/kuenstler_inc.php?inc=bild&which=7614. Acesso em: 20 jan. 2007. 105 Sigamos agora algumas anotações de Floriênski sobre A Santa Ceia de Leonardo da Vinci (ilustração abaixo), um dos pintores ocidentais mais apreciados por Andriêi Tarkóvski. LEONARDO DA VINCI, A última ceia 1495-1498 Convento de 120 Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm Em relação ao uso da perspectiva linear Floriênski faz as seguintes observações: não é mais que o prolongamento do espaço do lugar onde nos encontramos; nosso olhar, e junto a ele todo o nosso ser, é absorvido por essa perspectiva que marca a profundidade e que conduz até o olho do personagem principal; o que vemos não é uma realidade, nos encontramos diante de um fenômeno visual; espiamos como que através de uma fresta, com fria curiosidade, sem experimentar veneração nem pena, nem muito menos o pathos da distância e, por fim, nesse cenário reinam as leis do espaço kantiano e da mecânica newtoniana (FLORENSKI, 2005, p. 56 – 57). No entanto, adverte, “se fosse apenas isso não estaríamos diante de A Última Ceia, de Leonardo da Vinci”. Pois, da Vinci demonstra o valor do que acontece através de sua transgressão à escala, violando assim as regras da perspectiva: Uma simples conferência nas medidas mostraria que o local tem de altura apenas o dobro da estatura de um corpo humano e o triplo de largura, de modo que o lugar em absoluto corresponde nem ao número de pessoas que o ocupam, nem à magnitude do acontecimento. No entanto, não parece que o espaço estreito confere à representação uma intensidade dramática e uma sensação de plenitude. Imperceptível, mas acertadamente, o mestre recorreu à violação da perspectiva, bem conhecida desde os 120 http://milano.arounder.com/da_vinci_last_supper/fullscreen.html. Acesso em: 20 jan. 2007. 106 tempos egípcios: o emprego de distintas unidades de medida para os personagens e para o entrono da cena e, havendo reduzido sua escala de maneira distinta segundo diversas direções, magnifica-se as personagens, dotando o que era uma cena modesta de despedida, de valor de um acontecimento histórico universal; mais que isso: o centro da história (FLORENSKI, p. 57-58). Notemos, no detalhe que realizamos na ilustração abaixo, a linha invisivelmente traçada e o posicionamento de cada um dos doze apóstolos sentados à mesa. A tensão se explicita claramente nessa organização horizontal das figuras; tensão que é sublinhada pela linha que, com grande sutileza inscreve o movimento atento de cada uma das figuras, dirigindo o foco de interesse para a figura central do Cristo. LEONARDO DA VINCI, A última ceia detalhe, 1495-1498 Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm121 Conforme observa o pesquisador espanhol Vilasaló (s.d.), da Vinci era da opinião que o artista devia trabalhar mais com os olhos, com sua mente e com suas mãos do que com a geometria (VILASALÓ, 1991, p. 24). E era um praticante convicto dessa sua teoria. Observemos o estudo que o mestre realizou para a Adoração dos Magos e a pintura final. As alterações que da Vinci provoca na passagem entre os estudos e a pintura final (inacabada) são várias. O estudo refere-se ao fundo da pintura final. Podemos notar que Leonardo realizou um estudo minucioso da perspectiva para a hora de pintar, fazer correções “mentais” para alcançar, inclusive, o que ele denominava “atmosfera”, referindo-se não ao estado de espírito das personagens pintadas, mas ao “espaço que existe e circula entre os objetos, as personagens, as paisagens” (VILASALÓ, 1991, p. 24). Eram cuidados que o pintor tomava, para não se perder pelos caminhos da geometria. 121 http://milano.arounder.com/da_vinci_last_supper/fullscreen.html. Acesso em: 20 jan. 2007. 107 LEONARDO DA VINCI, Adoração dos Magos, estudo 1481-1482 122 Galeria degli Uffizi, Florença LEONARDO DA VINCI, Adoração dos Magos, 1481-1482 123 246 x 243 cm Galeria degli Uffizi, Florença 122 http://www.loc.gov/today/pr/images/davinci_drawing.jpg Acesso em: 12 jan. 2007 123 http://www.italianstay.com/italyinformation/cities/florence/uffizi/leonardo_adorationmagi.htm Acesso em: 12 jan. 2007. 108 Floriênski destaca que não são apenas os temas sacros que requerem na arte a transgressão da perspectiva linear. Toma como exemplo Paisagem flamenga (1632-1634) do pintor flamengo Peter Paul Rubens, sobre o qual faz o seguinte comentário: […]a zona intermediária está construída de forma aproximadamente perspectiva, e seu espaço nos absorve até o interior, no entanto as laterais são inversamente perspectivas, expulsando seu espaço do olhar do espectador. O resultado é que emergem dois potentes redemoinhos visuais que ocupam maravilhosamente um tema profano” (FLORENSKI, 2005, p. 64). PETER PAUL RUBENS, Paisagem, 1632-1634 124 Galeria Palatina, Palazzo Pitti, Florença Porém é no pintor italiano renascentista Michelangelo Buonarroti (14751564), que Floriênski vai encontrar uma organização espacial largamente conectada com a visão de mundo oferecida pela perspectiva invertida. E isso se dá, justamente quando o filósofo russo analisa o tratamento espacial em A conversão do apóstolo Paulo, cuja ilustração pode ser vista a seguir. Diz Floriênski: 124 http://www.abcgallery.com/R/rubens/rubens77.html. Acesso em: 13 jan. 2007 109 [...] o fresco mostra uma espécie de superfície inclinada: quanto mais alto se encontra o ponto na composição, tanto mais longo do espectador está a imagem representada nele. Em conseqüência, dada a diminuição perspectiva, à medida que elevamos a vista, o olho deveria encontrar-se com figuras cada vez menores, o que se comprova à medida que as figuras inferiores se interpõem às superiores. No entanto por suas dimensões, o tamanho das figuras aumenta à medida que ascendem na composição, quer dizer, à medida que se distanciam do espectador. Tal é a característica daquele espaço espiritual: quanto mais longe maior é, e quanto mais próximo, menor resulta. Esta é uma característica básica da perspectiva invertida. Uma vez reconhecida, e consequentemente traçada, começamos a sentir nossa plena incomensurabilidade com o espaço do fresco. Não nos introduzimos neste espaço; ao contrário, este nos expulsa como um mar de mercúrio expulsaria nosso corpo. Ainda que vivendo na época do barroco, Michelangelo foi, em relação com o passado, ou mesmo com o futuro, um homem da Idade Média, contemporâneo e, ao mesmo tempo, não contemporâneo de Leonardo (FLORENSKI, 2005, p. 64). MICHELANGELO BUONARROTI, A conversão de São Paulo, 1542-1245. 125 Capela Paulina, Vaticano, Roma . Floriênski aponta para o uso simultâneo dos dois espaços na pintura, do perspectivo linear e do perspectivo inverso - e não para a exclusão de um ou de outro. Seguindo esse raciocínio passaremos a encaminhar a discussão do cinema de Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski a seguir. 125 http://www.christusrex.org/www1/citta/P-Saul.jpg. Acesso em: 20 jan. 2007. 110 3. A PRODUÇÃO DE UM CINEMA: OS SETE LONGAS-METRAGENS DE ANDRIÊI TARKÓVSKI 111 3.1. Um cineasta na União Soviética126 Para dirigir um filme na União Soviética, no período em que Tarkóvski realizou o seu cinema, o cineasta soviético deveria necessariamente ser diplomado pela escola de cinema (a mais célebre delas é a VGIK de Moscou, na qual lecionaram professores como Serguiêi Eisenstein e Mikhail Romm, sendo que esse último foi o professor orientador de Andriêi Tarkóvski). O filme teria obrigatoriamente que ser aprovado por um Estúdio de Produção. Cada república da União Soviética tinha o seu próprio estúdio. A Rússia possuía três, em cidades diferentes: em Moscou, em Leningrado e outro em Gorki. Cada um desses estúdios poderia conter várias Unidades de Produção. O estúdio de Moscou, nomeado Mosfilm, que foi onde Tarkóvski realizou os seus curtasmetragens enquanto estudante e os cinco longas russos (A Infância de Ivan, Andriêi Rublióv, Solaris, Espelho e Stalker) possuía seis Unidades de Produção. Uma vez diplomado, o estudante recebia o título de “diretor de cinema” e passaria a pertencer à sua comunidade de classe, a dos “diretores de cinema”. O trabalho do diretor de cinema começava pelo envio da proposta sinóptica do filme pretendido a uma das Unidades de Produção. Uma vez aceita a sinopse pela comissão competente, o diretor poderia redigir o roteiro. Quando esse estivesse pronto seria remetido à Unidade de Produção novamente. Essa, por sua vez, encaminhava o roteiro para o diretor do Estúdio e o seu diretor artístico, bem como ao Goskino. O Goskino era o comitê do Estado para o cinema. Seu presidente tinha a equivalência de ministro de Estado. Desde a famosa frase de Lênin, pronunciada em 1922: “De todas as artes, o cinema é a mais importante” (KENEZ, 1998, p. 27), o cinema não estava mais vinculado ao Ministério da Cultura, mas dispunha de uma estrutura independente e com equivalência política ao ministério. O Goskino administrava todas as atividades ligadas à indústria do cinema (da concepção artística, passando pelos programas de ensino nas escolas de cinema, até a distribuição do filme acabado, o que incluía a classificação para a melhor ou pior sala destinada à exibição e a permissão para o filme ser exibido no exterior) e todas as suas decisões eram controladas pela 126 As informações dessa pequena introdução, cuja referência bibliográfica não esteja assinalada, foram extraídas do avant-propos de Charles de Brants de Ouevres cinématographiques complete (bibliografia anexa). 112 KGB (Comitê Central de Segurança)127 e pelo Departamento de Cultura do Comitê Central do Partido Comunista. O Goskino foi fundado em 1922 e suprimido em 2000, quando então o cinema passou a reportar-se ao Ministério da Cultura da Rússia. Uma vez aprovado o roteiro pelo Estúdio de Produção e pelo Goskino, o cineasta poderia iniciar a realização de seu filme. Todas as etapas eram ainda acompanhadas pelo diretor artístico do Estúdio. Quando o filme estivesse concluído, o Estúdio o enviava ao Goskino para a deliberação classificatória que decidia quais os circuitos de distribuição. O procedimento padrão que definia o número de cópias que seriam feitas do filme e as salas de cinema onde seriam projetadas, consistia em levar aos membros do Mosfilm para votação e conseqüente classificação do filme em primeira ou segunda categoria (SYNESSIOS, 2001, p. 114). Os cineastas ganhavam por metros de filme e nada mais. O Mosfilm detinha os direitos mundiais sobre todas as realizações dos cineastas soviéticos (TARKOVSKI, L., 1998, p. 102). No caso de Tarkóvski, dos seus sete filmes ele teria os direitos apenas sobre o último, O Sacrifício. 3.1.2. Os sete filmes de Andriêi Tarkóvski Conta Natália Bondartchuk: Tarkóvski era genial para as profecias. Uma vez disse que havia participado de uma sessão de espiritismo na qual havia se comunicado com o espírito de Pasternak128, a quem perguntou: “Quantos filmes farei?” 129. 127 Nome da principal agência de informação e segurança (serviços secretos) da antiga União Soviética, entre 13 de Março de 1954 e 6 de Novembro de 1991. 128 Borís Pasternak (1890-1960), poeta russo. 129 Essa curiosidade biográfica a respeito da predição feita por Pasternak em uma sessão espírita é evocada por Tarkóvski em seu diário. Em 21 de dezembro de 1985, após concluir as filmagens de O Sacrifício na Suécia enquanto preparava-se para voltar para a Itália e já sabendo que estava com câncer, escreve ele: “Partirei dia 23 para a Itália. Parto com todas as minhas coisas. Quero explicar a Michael [Leszczylowski] como finalizar o filme caso eu não possa mais voltar a Estocolmo para isso. Sinto que não poderei. Pioro dia a dia. Teria razão Borís Leonidovic [Pasternak], Lara? Quando me disse que não me restavam mais do que quatro filmes para fazer. Você se recorda daquela seção espírita em Revik? Eu havia feito mal as contas. Pensava que eu tivesse feito sete filmes, mas antes eu contava O rolo compressor e o violino, que ele não havia contado. Ao final das contas ele não estava enganado. Como reagirá Lárisa a tudo isso? Como farão no futuro Andrucha e a mamãe? Espero continuem a lutar por obter suas expatriações. Andrucha necessita viver livre, não deve viver em uma prisão. Visto que começamos com esse caminho, necessitará ir até o fim” (TARKOVSKIJ, 2002, p. 653). Andrucha é o diminutivo russo de Andriêi. Tarkóvski refere-se ao seu filho com Lárisa: Andriêi Andrêievitch Tarkóvski. 113 “Sete” foi sua resposta. “Tão poucos?” perguntou Tarkóvski. “Sete, mas todos bons” respondeu-lhe o espírito do grande poeta. Em 1970 Tarkóvski estava trabalhando em seu terceiro filme, Solaris. Ao final fez sete filmes, depois de formado: A Infância de Ivan, Andriêi Rublióv, Solaris, O Espelho, Stalker, Nostalgia e Sacrifício (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 105). A seguir são apresentados cada um de seus sete longas-metragens. As fichas técnicas e as fontes eletrônicas dos respectivos filmes encontram-se em anexo. 3.1.2.1. A Infância de Ivan (ИВАНОВО ДЕТСТВО), Mosfilm, 1962 A busca por uma nova estrutura formal é sempre determinada por idéias que demandam novos meios de expressão. Andriêi Tarkóvski130 Ivan Bondariev é a criança através da qual somos levados ao universo da Segunda Guerra Mundial em território soviético, pouco antes da vitória dos russos sobre os nazistas, em abril de 1945. Órfão, aos doze anos, sem casa e sem família, Ivan passa a trabalhar para o Exército Vermelho131 como espião, atravessando o território inimigo onde coleta informações sem ser visto. A história se dá em um intervalo entre duas missões do garoto. No acampamento militar ele convive com os oficiais russos uma relação que orbita entre a subordinação e a amizade. Os oficiais o tratam com respeito e amabilidade. Diante da perda de seu lar, do sofrimento imposto pela catástrofe da guerra e da necessidade de combater o inimigo, Ivan busca reencontrar no afeto dos oficiais os laços familiares que a guerra lhe roubara. Seus amigos são o capitão Kholin, o tenente Galsiev, o sargento Katasonov e o coronel Griaznov. Durante esse curto intervalo Ivan demonstra sua determinação em servir bravamente no combate ao inimigo. Enquanto o exército se prepara para a próxima ação Ivan convive com seus amigos militares. O capitão, por sua vez, ensaia um caso de amor com a médica do acampamento; o sargento Katasonov 130 Entrevista concedida pelo cineasta a Gideon Bachmann em 1962 (GIANVITO 2006 p. 6). Exército Vermelho é a forma simplificada e comumente utilizada para se referir ao “Exército Vermelho dos Trabalhadores e dos Camponeses”. Foi o exército dos Bolcheviques, na União Soviética, criado por Leon Trotsky em 1918, para defender o país durante a guerra civil russa. Foi dissolvido em 1991. 131 114 ocupa-se em consertar uma velha rádio vitrola e o jovem tenente observa o fluxo do movimento, também ele interessado em Masha, a médica. Até que o embate recomeça e Ivan deve partir em nova missão. E o fará, levando consigo a infância irrecuperável, sua dor e seu ódio incontido pelos nazistas. Parte sem saber que o seu amigo Katazonov havia morrido no último bombardeio. Ficaremos sabendo por Galsiev - pouco antes do filme terminar, quando o tenente surge com o rosto marcado por cicatrizes - que o capitão morrera. É também através dos olhos do jovem tenente que chegaremos a Berlim, ao final do filme e da guerra. Sobrevivente dessa trama, Galsiev nos oferece a sua percepção da vitória russa sobre os alemães: adentrando o “coração da Gestapo”132, ou o que restou do bunker nazista, tendo ao redor de si apenas os escombros do que fora o quartel general dos alemães, o tenente encontra, entre milhares de dossiês dos prisioneiros de guerra, o único que conta, a ele e ao espectador: o que restou da infância de Ivan. A narrativa sobre o pequeno espião é entremeada por quatro seqüências de “sonhos” através das quais a infância alegre e luminosa de Ivan se contrapõe à atmosfera desoladora da guerra. 3.1.2.1.1. Produção de A Infância de Ivan Ivan, o conto russo, foi escrito em 1957 pelo soviético Vladímir Bogomolov (1924-2003). O roteiro inicial, de autoria de Mikhail Papava (1906-1975), começara a ser filmado pelo cineasta Eduard Abalov (s.d.). A Mosfilm, porém, não ficou satisfeita com os primeiros resultados e interrompeu as filmagens em outubro de 1960. O trabalho então foi proposto a Tarkóvski, que recém formara-se na VGIK (TARKOVSKI,1 2001 p.75). A filmagem segundo o roteiro de Papava iria se chamar A Segunda Vida. O roteirista havia previsto um final feliz no qual o tenente Galsiev, muitos anos depois, reencontraria Ivan, cuja esposa esperava um filho. Bogomolov não ficara 132 Dessa forma expresso no roteiro de Infância de Ivan, na tradução do russo para o francês, “lLa cour de la Gestapo” (TARKOVSKI, 2001a, p. 147). Gestapo é a sigla em alemão de Geheime Staatspolizei, significando « Polícia secreta do Estado », criada em 1933 para garantir o domínio do Partido Nazista, sob o comando de Adolph Hitler. 115 satisfeito com essa substituição final à sua história na qual Ivan morre (TARKOVSKY 1999 p.57). Tarkóvski tampouco aprova essa alteração. A sua condição de recém formado não o faz recuar diante do trabalho já iniciado e tampouco o intimida a decidir por descartá-lo completamente. Para o novo filme, Tarkóvski propôs um novo título, A Infância de Ivan, um roteiro escrito por ele mesmo e uma nova equipe. Sua proposta foi aceita, não sem resistência e protestos por parte de Bogomolov, que não concordava com as mudanças. Para essa empreitada, o jovem diretor recebeu todo o apoio de seu mestre Mikhail Romm, com quem discutiu suas idéias de acrescentar os sonhos, através dos quais introduziria a infância que fora roubada de Ivan (TARKOVSKY, 1999, p. 57-58; TARKOVSKI L., 1998, p. 47-49; TUROVSKAYA, 1989, p.1). O filme tinha um orçamento que não foi ampliado para cobrir os custos de uma nova produção. Mesmo assim Tarkóvski realizou um novo filme com atores e a equipe que ele escolheu. Dentre eles, o diretor de fotografia, Vadim Iusov (1929), o músico, Viatchieslav Ovtchínnikov (1936) e o diretor de arte Ievguiêni Tchernaiev (1921), que também se iniciavam em suas respectivas profissões e já haviam trabalhado com Tarkóvski em seu média-metragem de conclusão de curso, O violinista e o rolo compressor (1960). A atriz que realizou o papel de mãe de Ivan, Irma Raush (1938) era, nesse período, esposa de Tarkóvski; havia sido sua colega de turma, formando-se também em Direção de Cinema na VGIK, aluna de Mikhail Romm133. Outro colega seu, com quem já escrevera o roteiro de seu filme de formatura, Andriêi Kontchalóvski (1937) também participará como co-roteirista em Ivan e fará uma pequena participação como um soldado. Os demais atores foram escolhidos pelo diretor. O roteiro foi reescrito em três semanas, em junho de 1961. Os créditos do novo roteiro nunca constaram no filme onde foi mantida a autoria de Papava134. As filmagens tiveram início em janeiro de 1962 e sua montagem em março (TARKOVSKI L., 2001, p. 76). No entanto, “não menos que treze reuniões foram necessárias para convencer os roteiristas mais velhos, a direção 133 http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Raush.html. Acesso: 05 nov. 2006. 134 O roteiro de A Infância de Ivan, escrito por Tarkóvski e Andriêi Kontchalóvski, traduzido tanto para o inglês quanto para o francês constam em nossa bibliografia. 116 artística da Mosfilm e do Goskino do valor do trabalho” (TARKOVSKI L., 2001, p. 76). Em setembro de 1962, por fim, A Infância de Ivan foi levado a público. Quando do lançamento no circuito de cinema europeu o primeiro longametragem de Tarkóvski participou da XIII Mostra Cinematográfica de Veneza e obteve a premiação máxima: o Leão de Ouro. Foi o primeiro cineasta russo a recebê-lo e mais, A Infância de Ivan foi o primeiro filme a participar do Festival de Veneza (TUROVSKAYA, 1989, p. 34). A repercussão entre os comunistas do ocidente não foi das melhores. A esquerda italiana, liderada pelo escritor romano Alberto Moravia (1907-1990) não poupou críticas, tachando o filme de “burguês e estetizante”, focando suas acusações nas seqüências oníricas introduzidas por Tarkóvski. Os jornais de esquerda, (L´Unitá, Il Paese e Paese Sera) qualificaram o filme de “tradicionalista, expressionista, surrealista e simbolista” (CAPANNA, 2003, p. 54). Intelectuais da esquerda italiana publicaram no jornal l´Unitá uma dura crítica. Nela afirmavam que Tarkóvski havia assimilado apressadamente os procedimentos superados no ocidente para aplicá-los sem discernimento ao filme premiado. Nessa ocasião o filósofo francês Jean-Paul Sartre (1905-1980) encontrava-se na Itália, em Roma, e enviou uma carta à redação do diário. Sartre argumentava que os críticos da esquerda italiana não haviam feito justiça ao que, segundo ele, se constituía no admirável filme de Tarkóvski. O editor desse jornal, Mario Alicata (1918-1966), decidiu tornar pública a carta de Sartre e o fez na edição do l´Unitá de 9 de outubro de 1963 (CAPANNA 2003 p. 56). Dentre outros elogios são essas as últimas palavras da carta do filósofo: “Não é o Leão de Ouro o que deveria ser a verdadeira recompensa de Tarkóvski, senão o interesse, ainda que seja polêmico, suscitado por seu filme entre os que lutam juntos pela libertação do ser humano e contra a guerra” (SARTRE, 1986). Tarkóvski não deixou de responder a essas manifestações, fosse em artigos, entrevistas, e mesmo em seu diário. Mas não ficara satisfeito com a defesa de Sartre. E em seu ponto de vista o filósofo não empreendera a defesa de seu filme pelo crivo da arte e sim pelo ideológico. Então, ele mesmo escreve e publica um texto posteriormente reunido em uma coletânea de ensaios, nomeado 117 Miezhdu dvumya filmami, ou Depois de filmar135, onde explicita e defende, teoricamente, os procedimentos artísticos de seu cinema. Mais tarde esse texto passaria a se constituir o primeiro capítulo de seu livro Esculpir o Tempo. Ainda em 1986, pouco antes de sua morte, posicionava-se tal e qual o fizera em 1962. Desde o início classificou as críticas (e as defesas) de superficiais. Inclusive em relação às manifestações de Sartre afirmou: Sartre defendeu ardentemente o filme contra a crítica da Esquerda Italiana, mas o fez pelo ponto de vista estritamente filosófico. (…) Eu não sou um filósofo, sou um artista. Em meu ponto de vista, sua defesa foi totalmente inútil. Ele estava tentando avaliar o filme utilizando seus próprios valores filosóficos e eu, Andriêi Tarkóvski, artista fui deixado de lado. Falou-se apenas sobre Sartre e muito pouco sobre o artista (GIANVITO 2006 p. 164). Se, por um lado Tarkóvski tinha consciência das críticas, por outro focava a atenção no valor de seu próprio trabalho. Em entrevista ao italiano Gideon Bachmann (s.d.), em 1962, concedida ainda em Veneza, durante o calor do Festival, o cineasta critica as opiniões, segundo ele, superficiais (em seu país ou fora dele) sobre a A Infância de Ivan: Este filme foi um grande esforço íntimo para minha equipe e para mim, e nós não ficamos felizes vendo que as pessoas estavam falando sobre nosso trabalho levianamente e sem fundamentação teórica. Nós queremos ser tratados seriamente e com respeito (GIANVITO 2006 p. 9). Respeito esse que ele admitiu ter na crítica dura realizada por Alberto Moravia. Chegou a dizer que o respeito foi recíproco pois a crítica de Moravia, para ele foi realizada com profissionalismo e sentiu-se grato ao lê-la; ele, Tarkóvski que já estava acostumado apenas a críticas triviais percebeu em Moravia um nível mais elevado de crítica. Portanto, não era o fato de ser criticado com dureza que o incomodava e sim o fato das críticas não levarem a sério o seu trabalho artístico. Ainda nesse período, antes mesmo da premiação, o Cahiers du Cinéma nº 136, realizou uma matéria, de autoria do francês Jean Douchet (s.d.), sobre os concorrentes ao prêmio no Festival de Venesa de 1962. Douchet comenta que o 135 O original em russo, digitalizado, encontra-se em: http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheBibliography/Journals_Russian.html. Anos mais tarde, em 1986, esse texto foi integrado ao livro Esculpir o Tempo. O texto sobre A Infância de Ivan constitui o primeiro capítulo. 118 “preciosismo barroco” do jovem cineasta já trazia em si a acusação de formalismo (p. 47). E antes que o filme fosse levado a público, em seu próprio país, o filme já enfrentava problemas. Segundo a esposa de Tarkóvski, Lárisa Tarkóvskaia (s.d.n.-1998), quando A Infância de Ivan foi concluído e levado à discussão, “certos procedimentos foram julgados incompreensíveis: que são essas gravuras terrificantes que Ivan olha? Quem são essas crianças que correm perto de um rio cintilante? Por que os cavalos comem todas essas maçãs?” (TARKOVSKI, L. 1998 p.46). Dois textos teóricos escritos nesse período são particularmente relevantes. O primeiro é de autoria do próprio Tarkóvski, conforme citado acima, Depois de filmar, publicado na revista Iskusstvo Kino, nº 11, em Moscou, ainda no ano de 1962. O segundo, de natureza crítica, foi de Maia Turóvskaia, “O mundo partido em dois”, do mesmo ano, publicado parcialmente no periódico oficial da União dos Escritores Soviéticos, Literaturnaia gazeta (Jornal de Literatura)136. 3.1.2.2. Andriêi Rublióv, ou A Paixão segundo Andriêi (СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ), Mosfilm, 1966. Eu inventei um Rublióv, Mas aceitaria outras versões. Andriêi Tarkóvski137 Andriêi Rublióv é dividido em duas grandes partes que são subdivididas em capítulos, conforme se segue138: 136 Em 1981 esse texto, junto a outros, da autora, foi publicado originalmente na Alemanha Oriental, com o título Andrei Tarkovsky: Film als Poesie, Poesie als Film, constituindo-se no primeiro livro de conteúdo crítico publicado sobre o cineasta. Uma outra tradução (e até o momento, última) realizada na Inglaterra, foi publicada em 1989 e reeditada em 1990, com o título Cinema as Poetry, pela Faber and Faber (TUROVSKAYA, 1989). 137 Entrevista concedida pelo cineasta a Laurence Cossé, originalmente publicada em Les mardis du cinéma, de 7 de janeiro de 1986. Servimo-nos de sua republicação em BAECQUE (1989, p. 107). 138 As principais publicações sobre o cinema de Andriêi Tarkóvski, anteriores a 1988 (referimonos, pela ordem cronológica das publicações a Turóvskaia, Baecque, Kovàcz e Szilagyi, Gauthier, e Johnson e Petrie, todos elencados em nossa bibliografia) informam que Andriêi Andriêi Rublióv é dividido em oito capítulos, acrescidos do prólogo e do epílogo. A história da exibição desse filme é complexa pois ele foi várias vezes censurado, e não apenas na União Soviética. Portanto existem várias versões. Segundo a norte-americana The Criterion Collection, 119 Cap. Partes e capítulos Tempo inicial (créditos) 00:00:01 A Paixão segundo Andriêi – Parte I 00:02:30 Prólogo 1º O bobo da corte – verão de 1400 00:08:00 2º Teófanes o Grego – verão, inverno, primavera, verão – 1405 – 1406 00:21:27 3º Dia Santo – primavera – 1408 00:56:50 4º O julgamento final – verão – 1408 01:12:19 5º A Paixão Segundo Andriêi, Parte II 01:36:25 A Caçada, 1408 6º A Caridade, Inverno de 1412 02:13:46 7º O Sino – Primavera, Verão, Outono, Inverno, Primavera – 1423 – 02:31:48 1424 Epílogo 03:17:14 a 03:25:40 Cada parte cobre um período da vida de Andriêi Rublióv, monge, pintor russo que viveu no século XV. A primeira parte é datada como sendo 1400 e o término, 1424, totalizando vinte e quatro anos da vida do pintor. Os capítulos seguem a ordem cronológica. A primeira parte cria a atmosfera dos locais e períodos por onde ele passou ou viveu, oferecendo uma dimensão espaçotemporal onde as relações estão em constante tensão: o anseio por novas conquistas tecnológicas, como o vôo em um balão; a pobreza e a fé da população russa; as invasões mongóis; a crueldade e a rivalidade dos príncipes irmãos; a fragilidade e a força moral dos artistas e demais criadores, inventores, diante da supremacia dos governantes e da barbárie; a fé e a busca da compreensão e da beleza meio às forças em confronto. Apesar da aparente reconhecida pela restauração e zelo na reedição de filmes dos mestres do cinema, a versão por ela produzida resgatou em DVD os originais 205 min., tal e qual montou Tarkóvski em 1966. A Criterion informa que essa versão “foi primeiramente mostrada em 1988, no ‘Dom Kino’ (São Petersburgo), em homenagem à morte de Tarkóvski” (CRITERION COLLECTION, 1998). As outras versões disponíveis no mercado europeu, inclusive Rússia, segundo nossas pesquisas, são de 185 min. Essas versões se originaram da Ruscico, empresa russa que realiza os transfers dos filmes para DVD e os comercializa para outros selos. Em nossos estudos utilizamos a versão da The Criterion Collection. Nesta constam sete capítulos (e não oito). O filme, no entanto, está dividido em duas partes (outras versões não trazem essa divisão). O terceiro capítulo anteriormente estava dividido em dois (Teófanes o Grego e A Paixão Segundo Andriêi); nessa versão os dois capítulos foram reunidos e portanto há sete capítulos no lugar de oito. 120 linearidade da narrativa, que se pode concluir em um primeiro momento quando se observa a metódica separação em partes e capítulos, os episódios são fragmentários, mas individualmente intensos e auto-suficientes. Na primeira parte Andriêi e dois outros monges, Kiriil e Daniil saem do monastério onde vivem, caminhando até a Moscou. Quando retornam Rublióv recebe uma ordem do Príncipe para pintar a Catedral da Anunciação com Teófanes o grego, um dos mais importantes pintores de ícones da Rússia. O monge parte, sozinho, sob o despeito de Daniil e a inveja incontida de Kiriil que resolve ingressar na vida secular. Se, por um lado Rublióv nunca será mostrado junto ao mestre, pintando, é com Teófanes (e ainda com Daniil) que trocará suas mais caras reflexões sobre a existência humana em longos e inquietantes diálogos. Ao final da segunda parte ele terá experienciado e observado diversos fatos que o tornam cada vez mais reflexivo. Convidado a pintar a Catedral de Vladímir passa por uma longa crise de criação. Nesse período Daniil junta-se a ele e seus jovens assistentes. Uma jovem muda entrará um dia pela porta da catedral e passará a integrar o grupo. A segunda parte inicia-se com a invasão mongol a Vladímir, onde Rublióv ainda se encontrava. O Khan mongol (neto de Gengis Khan) é apoiado pelo irmão do Grande Príncipe. A cidade é saqueada, incendiada, seus habitantes, pegos de surpresa são mortos, a catedral violada. Rublióv, para defender a jovem muda mata um soldado do príncipe russo. O monge e sua protegida são os únicos sobreviventes da chacina da qual sequer os animais são poupados. A partir daí faz voto de se manter em silêncio e retorna ao monastério. Quatro anos depois, a jovem muda preferirá, livremente, seguir com um grupo de mongóis quando esses fazem uma breve parada no monastério. Onze anos se passarão. É quando um garoto, Boriska, para atender ao Grande Príncipe, inicia a construção de um imenso sino nos arredores do monastério. Rublióv acompanha a saga do jovem até quando, tempos depois, exaurido pelo esforço desmedido de construir o sino e fazê-lo finalmente soar, Boriska tomba ao chão chorando copiosamente. O monge o acolhe em seu regaço e rompe com seu longo voto de silêncio. Fala-lhe com extrema doçura, incentivando-o a 121 seguir construindo sinos enquanto ele, Rublióv irá acompanhá-lo, pintando ícones. A primeira parte é precedida do prólogo através no qual um homem do século XV, inventivo, habilidoso e audaz empreende um vôo em um precário balão. O seu vôo se dá entre aldeões que o perseguem, desde a travessia de um rio até o alto da torre de uma igreja, onde ele alcança o balão e, com a ajuda de alguns amigos, lança-se no espaço, sobrevoa largas estepes e rios até que seu engenhoso aparato perde altura e provoca uma queda fatal, arremetendo o aprendiz de tripulante ao chão. A segunda parte é seguida do epílogo, onde os tons cinzas do filme são substituídos por planos coloridos e a câmera passeia, lenta e detalhadamente por superfícies de madeira onde um dia Andriêi Rublióv compôs, em cores luminosas, os preciosos ícones que se encontram hoje na Galeria Trietiákov, em Moscou, dentre eles A Virgem de Vladímir, O Arcanjo Miguel, Natividade, Transfiguração e A Trindade. 3.1.2.2.1. Produção de Andriêi Rublióv Conta Tarkóvski que a idéia de filmar Andriêi Rublióv surgiu em uma conversa entre ele, o também cineasta e então amigo Kontchalóvski e um outro amigo ator, à mesa, certa noite. Nas palavras do próprio Tarkóvski, foi esse ator quem lançou a idéia,139: “ Por que não fazer um filme sobre Rublióv? Eu sou ator, poderia muito bem desempenhar o papel de Rublióv… A Rússia antiga, os ícones, daria um bom argumento…” (In BAECQUE 1989 p. 197). O amigo não ganhou o papel, mas Tarkóvski, que a princípio achou a idéia irrealizável, ou mesmo detestável, muito longe de seu universo, juntou-se a Kontchalóvski para pensar melhor sobre o assunto. Ambos passaram dois anos pesquisando sobre a pouco conhecida vida do monge e a dar corpo, a partir da documentação sobre a época, ao que se tornaria o mais longo filme da carreira do diretor (In BAECQUE 1989 p. 197).. 139 Entrevista concedida pelo cineasta a Laurence Coccé em 1986 (BAECQUE, 1989). 122 Andriêi Rublióv, portanto, foi escrito a quatro mãos, por Tarkóvski e Andriêi Kontchalóvski. Segundo Charles Brantes140, a sinopse foi aprovada em 1962. Tanto a sinopse quanto o roteiro aprovado pela Mosfilm em dezembro de 1963, tinham o título de A Paixão segundo Andriêi141. Em abril e maio de 1964 o roteiro foi publicado na revista Iskousstvo Kino (A arte cinematográfica). A filmagem se deu entre abril e novembro de 1965 e abril e maio de 1966 (TARKOVSKI 2001 p. 154-155). Grande parte da equipe que já trabalhara com Tarkóvski, tanto em O violinista e o rolo compressor quanto em A Infância de Ivan o acompanhou. Dos velhos conhecidos estavam, além de Kontchalóvski, o diretor de fotografia Vadim Iússov, o músico Viatchieslav Ovtchínnikov e o diretor de arte Ievguiêni Tchernaiev; os atores Nikolái Grinko (que fora o Coronel Griaznov), Irma Raush (que fizera a mãe de Ivan), Stiépan Krilov (que desempenhara o Sargento Katazonov) e Kolia Burlaiev (que interpretara Ivan). Alguns membros que integraram Andriêi Rublióv acompanhariam Tarkóvski nos próximos três filmes que ele faria na União Soviética: dentre os principais, os atores Anatoli Solonitsiene e Nikolái Grinko e a montadora Ludmila Feiguinova. Iniciada a filmagem, Tarkóvski não se manteve fiel ao roteiro. Essa infelidade foi responsável por muitos dos problemas gerados, inclusive com seu amigo Kontchalóvski142, com quem partilhara a escritura do roteiro. Por outro lado, essa infidelidade, de acordo com os pesquisadores norte-americanos Vida 140 Charles H. de Brantes é diretor do Institut International Andreï Tarkovski, com sede em Paris. É de sua autoria a apresentação dos roteiros publicados em Œuvres cinématographiques complètes (TARKOVSKI, Andreï 2001). 141 Este é o título que consta da versão da Criterion Collection: Страсти по Андрею (Strasti pa Andrieiu), Paixão segundo Andriêi. 142 A pedido de Marina Tarkóvskaia, que reunia depoimentos de amigos e membros da equipe para serem publicados, logo após a morte de Andriêi Tarkóvski, o ator e diretor Andriêi Kontchalóvski passa a limpo as memórias de seu relacionamento com Tarkóvski, relatando que ambos se desentenderam de maneira irreconciliável por ocasião das filmagens de Andriêi Rublióv. Afrontaram-se através da imprensa, escrevendo uma série de artigos onde deixavam claro suas divergências teóricas. Cada artigo de um deles exigia uma réplica e o distanciamento entre os dois acabou por demonstrar o quanto seus pontos de vista sobre a criação artística diferiam. Kontchalóvski insistia na direção de atores segundo o ator, diretor e teórico do teatro, o russo Konstantin Stanislávski (1863-1938), idéia insuportável a Tarkóvski que discordava totalmente dos métodos de preparação de ator sistematizados por Stanislávski. Kontchalóvski ainda defendia o cinema como espetáculo ou entretenimento, enquanto para Tarkóvski, “o cinema era uma experiência espiritual que servia para tornar melhor uma pessoa” (TARKOVSKAIA 2001 p.151, 153, 156). A infidelidade ao roteiro, por parte de Tarkóvski, também teria criado, segundo Kontchalóvski, a “marca Tarkóvski”, segundo a qual o diretor “apenas era capaz de plasmar sua visão pessoal quando rodava seus próprios roteiros e criava seu próprio mundo” (TARKOVSKAIA 2001 p.156). 123 Johnson (s.d.) e Graham Petrie (s.d.), não se deu apenas por uma opção do cineasta em seguir mais a sua intuição do que uma estrutura prévia. Johnson e Petrie oferecem uma explicação pelo ponto de vista econômico financeiro para esses desvios no roteiro. Segundo eles os custos das ações planejadas estavam aquém do orçamento. Explicam que enquanto Tarkóvski, laureado com o mais importante prêmio trazido até então para o cinema soviético recebia, junto à sua equipe, repreensões oficiais para aquele que seria um dos mais importantes filmes russos, feito às custas de um orçamento do qual fora subtraído mais de um terço (anteriormente aprovado em 1,6 milhões de rublos o orçamento foi reduzido a 1 milhão) (JOHNSON; PETRIE, 1994, p.80), seu colega de profissão, o ucraniano/soviético, Serguiêi Bondartchuk143 (1920-1994) administrava 8 milhões de rublos, recebidos para filmar o que se converteria nas sete horas do filme Guerra e Paz (JOHNSON; PETRIE, 1994, p.80). A montagem de Andriêi Rublióv estava concluída em julho de 1966. Numerosas críticas recaíram sobre o cineasta, feitas pela direção artística da Mosfilm, tais como: o filme tinha seqüências muito longas, mostrava demasiada crueldade, era religioso, etc. Andriêi Tarkóvski aceitou realizar alguns poucos cortes e o filme foi mostrado pela primeira vez em Moscou em dezembro de 1966. No entanto sua distribuição para exibição, tanto nacional quanto internacional ocorreria apenas em 1971. Ironicamente Andriêi Rublióv, ainda que realizado em um período pósstalinista, quando, morto há muito Andriêi Jdánov, as regras do Realismo Socialista estariam teoricamente afrouxada, teve o mesmo destino de Ivan o Terrível, de Eisenstein. A grande diferença é que, não sendo as regras claras a 143 Um estudo comparativo dos cinemas de Sergei Bondartchuk, Andriêi Kontchalóvski e Andriêi Tarkóvski poderia trazer algumas luzes para a compreensão desse momento de transição no cinema russo. Bondartchuk e Kontchalóvski entraram em confronto público com Tarkóvski e são tidos por vários críticos e pelo próprio cineasta como direta ou indiretamente responsáveis por muitas das intrigas que o envolveram enquanto estava na Rússia e fora dela. Tarkóvski chegou a publicamente acusar e responsabilizar Bondartchuk por ter conspirado contra ele no festival de Cannes, quando da premiação de Nostalgia, em 1985. A rivalidade entre os dois ficou conhecida dentro e fora da União Soviética. Quando Irena Brezna o entrevista em Londres, em 1984, sobre a sua condição de artista privilegiado na URSS ele chega a ser taxativo, afirmando: “Eu não sou privilegiado lá. O diretor Bondartchuk, por exemplo, é privilegiado, mas não eu” (GIANVITO 2006 P. 105). À parte os dados biográficos, são três estilos distintos, três linguagens ricas e também distintas de três cineastas proeminentes na União Soviética, que viveram no mesmo período e defendiam acaloradamente seus posicionamentos meio às normas já desgastadas do Realismo Socialista, tentando conviver e produzir em seu próprio país (e muitas vezes não conseguindo, caso não fizessem concessões à censura). 124 sua repressão foi mais insidiosa e cruel. Durante seis anos o filme, depois de concluído, ficou à espera de aprovação para ser exibido em território soviético. E, no entanto, já em 1966, quando Andriêi Rublióv estava sendo concluído, recebera o convite de Robert Favre Le Bret (1905-1987), administrador geral do Festival de Cannes (de 1952 a 1977), para representar oficialmente a União Soviética na mostra competitiva. Inicia-se aí o embate do artista com a censura; multiplicam-se os entraves opostos pelo Goskino para a exibição do filme como o cineasta o concebera e realizara. Primeiramente, as autoridades consentem com a participação de Andriêi Rublióv na competição do Festival e enviam a Cannes as latas contendo a película (LLANO) 144. Logo após pediram as latas de volta, alegando inexatidão histórica no filme. Apesar disso os diretores do festival insistiam e os soviéticos argumentavam, dessa vez, que não podiam permitir as cenas de violência e que, tão logo Tarkóvski corrigisse os dados históricos e retirasse tais e tais cenas o filme estaria liberado para o festival (LLANO) 145. Sobre a obediência às determinações dos censores, até onde temos conhecimento, há uma certa contradição sobre o fato. O francês Mark Le Fanu (s.d.) afirma que os autores, apesar da censura, eram protegidos pelos direitos autorais e podiam recusar-se a fazer alterações em seus trabalhos: Cortes eram necessários, particularmente nas cenas “de nus” (episódio II) e violência (a invasão de Vladímir). Tarkóvski, com sua característica obstinação, recusou-se. Seu contrato, como todos os contratos de filmes soviéticos, estipulava que cortes só poderiam ser feitos com a permissão do diretor (LE FANU, 1987, p. 34). E ainda: ... o filme foi oficialmente condenado pelos jornais e revistas por crueldade, naturalismo, anti-patriotismo e “religiosidade”. Determinaram que fossem realizados severos cortes, aos quais Tarkóvski (protegido legalmente em seus direitos de autor) obstinadamente se recusou (LE FANU, 1987, p. 144). Marina Tarkóvskaia, por sua vez, declara, em entrevista, que Feiguinova146 teria cortado aproximadamente dez minutos do filme147. O fato é 144 Entrevista a Rafael Llano para el programa de mano del festival de cine de Guadarrama [20 -7-2003]. http://www.andreitarkovski.org/biografia.html. Acesso: 20 jan. 2007. 145 Entrevista a Rafael Llano para el programa de mano del festival de cine de Guadarrama [20 -7-2003]. http://www.andreitarkovski.org/biografia.html. Acesso: 20 jan. 2007. 146 Ludmila Feiguinova foi a montadora que trabalhou em Solaris, Espelho e Stalker. 147 http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso: 20 jan. 2007. 125 que, motivado pela polêmica em torno de sua produção e movido pela necessidade de posicionar-se publicamente, Tarkóvski escreve um ensaio teórico sobre a arte cinematográfica e sua concepção artística para realizar Andriêi Rublióv. A publicação desse texto se dá em forma de artigo com o título “O Tempo Impresso” na Alemanha, França, Suécia e Iugoslávia. Na URSS seria publicado na conceituada revista de cinema (onde já fora publicado previamente o roteiro do filme), Isskustvo kino, número de abril de 1967148. A publicação desse artigo no país, a proibição de sua exibição por parte das autoridades ao mesmo tempo em que Andriêi Rublióv, clandestinamente, era exibido tanto para os intelectuais e cineastas russos, parece ter funcionado como divisor de águas na carreira do cineasta que se verá duramente combatido por grande parte da crítica e de seus pares russos. Prova disso é a postura já discutida anteriormente, de Andriêi Mikhalkóv-Kontchalóvski que, além de discordar pessoal e terminantemente da forma pela qual o diretor conduziria a filmagem (principalmente porque seu colega, em suas próprias palavras, pretensioso, não seguia à risca o roteiro), rebaterá publicamente o artigo de Tarkóvski, na mesma revista de cinema (TARKOVSKAYA, 2001, p.148-158). A postura pública agressiva de Kontchalóvski, então um jovem cineasta que não contava em sua carreira com prêmios tão importantes tais como os que Tarkóvski obtivera no exterior, parece ter provocado uma tomada de posição entre os diretores russos da época. Esse confronto, segundo alguns pesquisadores como Pablo Capanna (2003) parece ter sido tão relevante que passou a definir alguns padrões das relações que se seguiriam durante toda a vida de Tarkóvski com as autoridades, críticos ou com os cineastas russos de seu tempo. Essas relações belicosas seriam, ainda segundo Capanna, agravadas pela postura da comunidade cinematográfica ocidental que não poupava elogios, prêmios e convites a Tarkóvski. Em relação a esse segundo trabalho do cineasta, como já vimos, durante seis anos as autoridades soviéticas postergariam a autorização para que fosse exibido em território soviético. Mesmo internacionalmente, apenas em 1969, depois de prolongada insistência dos dirigentes de Cannes, Andriêi Rublióv seria 148 ‘O Tempo Impresso’ integra o livro Esculpir o Tempo. 126 exibido no Festival, mas dessa vez, fora da competição. Apesar dessas dificuldades, a película ainda foi contemplada, em Cannes, com o “Prêmio da Crítica Internacional”. A França, por sua vez, tentava negociar a exibição oficial do filme na Europa, mas a União Soviética não cedia. E mesmo quando Andriêi Rublióv estréia na URSS, tal exibição é aprovada com a ressalva de que o filme não poderia ser exibido nas melhores salas de cinema de Moscou, às quais estava reservada a exibição dos filmes considerados como melhores pelo Goskino. Os trabalhos seguintes enfrentarão dificuldades semelhantes, desde a aprovação do argumento até a exibição no país e a liberação para concorrer nos festivais internacionais. 3.1.2.3. Solaris (СОЛЯРИС), Mosfilm, 1972 Que estranha fórmula era essa, capaz de amalgamar a épica espacial com o mistério gótico, os brilhantes cromados e as luzes intermitentes com a penumbra e a desordem, reproduzindo os corredores de uma estação espacial o clima de um castelo encantado? Capanna149 Kris Kelvin é um psicólogo que parte da Terra rumo à estação espacial que gira em torno do planeta Solaris. Sua missão é verificar a viabilidade de se continuar mantendo a estação e encaminhar soluções em relação a Solaris. Na Terra deixa a datcha150 de seu pai, onde vivera toda a sua vida. Antes de partir, Kris discute com Berton, um astronauta, velho amigo de seu pai que fora visitá-los. Berton pede para que Kris veja o vídeo de um polêmico caso com o qual estivera envolvido há anos, quando sobrevoava o Oceano. O Oceano de Solaris é uma espécie de cérebro, o que levara à hipótese de que o planeta seria uma substância pensante. A Solarística tornara-se, inclusive, uma ciência que buscava comprovar essa hipótese. Para isso, há algum tempo, fora enviada uma missão espacial até o planeta. Inicialmente eram oitenta e cinco os tripulantes, número que foi se reduzindo com o passar do tempo, restando por fim apenas três. 149 150 (2003, p. 95). Datcha é o nome russo para casa de campo. 127 Kris, seu pai, sua tia e Berton assistem ao vídeo que esse levara. Trata-se de uma reunião científica da qual participa Berton, ainda jovem. Este relata à comissão científica sua aproximação do Oceano quando ele teria uma gigantesca cabeça de bebê surgindo à sua frente, no lado externo da espaçonave, vinda do Oceano. Mas tarde, o astronauta iria descobrir que tal cabeça era idêntica a do filhinho de um dos tripulantes mortos em missão, sendo que o , nessa época, ainda não era nascido. Junto ao seu relato Berton levara à comissão científica, um audiovisual que, ao contrário do que ele pensava, não registrara o que ele alegava ter visto. O que as imagens mostravam, no lugar do corpo do bebê, era um conjunto de nuvens. Os cientistas ficam desapontados por não terem visto a comprovação do relato de Berton e concluem que a hipótese do astronauta - que o cérebro de Solaris é uma substância capaz de pensar - é absurda e fruto de alucinações causadas pela atmosfera do estranho planeta. Berton sente-se sozinho e desacreditado pois não tem como provar cientificamente suas afirmações. Tenta alertar Kris sobre os perigos de se interferir com a vida do Oceano que é pouco conhecido e deve ser respeitado. O pai de Kris coloca-se ao lado de Berton, seu amigo de longa data, e pede prudência a Kris, em defesa do equilíbrio do espaço cósmico. Sentindo-se desvalorizado por Kris, Berton discute com ele e parte, desolado. Na madrugada que antecede a partida, Kris queima documentos e pertences que considera não fazerem mais parte de sua vida. Conserva apenas o indispensável que coloca em sua bagagem: alguns livros, vídeos, objetos como uma caixinha de metal com algumas sementes e o retrato de sua mulher, Hari, morta há dez anos, por suicídio. Ao chegar em Solaris, Kris encontra a estação espacial em completo abandono. Segundo informações que recebera, nela restariam apenas três cientistas: o cibernético Snaut, o fisiólogo Guibárian e o astrônomo Sartórius. Mas Kris não tarda a descobrir que Guibárian havia se suicidado, deixando a Kris um vídeo onde lhe falava de suas angústias e de misteriosos corpos “visitantes” e estranhos, gerados pelo Oceano que surgiam na estação. O fisiólogo, bastante perturbado, propunha a Kris que bombardeasse o planeta com fortes radiações. 128 Kris encontra Snaut e Sartórios perambulando em seus laboratórios, vestindo roupas velhas, despenteados e descuidados. Demonstram um comportamento arredio e desconfiado que Kris tentará compreender e com o qual terá dificuldade de lidar. Enfileiradas pelos claros e abandonados corredores da estação, redondas janelas emolduram a imagem do Oceano pensante, turbulento, instável. A Kris também surgirá um desses corpos “visitantes” e estranhos, plasmados dos desejos e recordações de cada humano ali presente. É assim que Hari, sua mulher que já morrera, corporifica-se diante dele. Perplexo, a princípio, Kris tenta tratar o caso como um fenômeno puramente científico e despacha essa estranha materialização de seus pensamentos em um foguete para o espaço. Mas uma segunda Hari, surge e dessa Kris não tentará se livrar, mas buscará compreender a complexidade do fenômeno. Sartórius, o mais cético dos cientistas, sugere que seja feito um exame de sangue em Hari. Kris acata e comprova que o sangue se regenera rapidamente. Snaut e Sartórios explicam a um desnorteado Kris que esses corpos são feitos de neutrinos, razão pela qual são indestrutíveis. Snaut ironiza: “Regeneração? Vida eterna? O sonho de Fausto!” E é Hari, essa criatura faustiana que colocará em cheque as certezas científicas dos humanos da estação espacial. Kris entrega-se por fim aos seus sentimentos, tomado pelo remorso que aflora pelo suicídio de sua mulher e ainda possuído por uma imensa nostalgia. Torna-se mais afetuoso com Hari que acredita estar tornando-se humana. Mas Hari não suporta pensar que Kris é infeliz. Tenta matar-se ingerindo oxigênio líquido, mas ao contato de Kris, ressuscita. Kris promete que viverá com ela, ainda que longe da Terra, ainda que seja em Solaris. Mas em seguida ele cai doente, inconsciente. Quando recobra a consciência, depois de um tempo em delírio, Snaut está cuidando dele e conta-lhe que Hari dera cabo de sua vida cada vez mais humana, dissolvendo-se em uma descarga de pura energia. Kris decide retornar à casa paterna e aparentemente o faz. Diante da datcha reencontra o seu pai e o abraça, ajoelhado, meio à chuva. É quando a câmera em um zoom que parece infinito nos redimensiona o espaço da casa sobre uma ilha, meio a um oceano. Solaris? A mente de Kris? 129 3.1.2.3.1. Produção de Solaris Tarkóvski concluiu Andriêi Rublióv em 1966. Apenas em outubro de 1968 recebe aprovação à proposta que fizera para filmar Solaris, romance de ficção científica de grande repercussão tanto na União Soviética quanto no exterior, de autoria do polonês Stanislav Lem (1921-2006) (TUROVSKAYA, 1989, p. 51). Uma primeira adaptação foi escrita por Tarkóvski, em 1969, com a colaboração do escritor ucraniano Friedrich Gorenstein (1932-2002). Iniciam-se aí as alterações ao romance original e, em consequência os desentendimentos entre o cineasta e Lem. Conta o amigo de Tarkóvski e diretor de arte, o russo Mikhail Romadin (1940-) que “o Goskino rechaçou todas as propostas de Tarkóvski, uma depois da outra e apenas mudou de atitude quando se tratou de ficção científica. Considerada como um gênero suave e irrelevante, dirigido apenas aos jovens, poderia então ser realizado por Tarkóvski” (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 120). Mas não era o gênero de ficção científica que interessava a Tarkóvski. Ainda segundo Romadin, de todo o trabalho de Tarkóvski e de sua equipe, o grande desafio, foi justamente lutar contra o gênero ficção científica, o que por si só justificaria as alterações iniciais na adaptação (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 120). Tarkóvski pensou em alterar os locais das ações que, no livro, aconteciam inteiramente fora do espaço terrestre. Em seu roteiro dois terços das ações aconteceriam na Terra e não na estação espacial. Outra alteração seria incluir, além da esposa morta do protagonista, que ressurgia em Solaris, uma segunda esposa, com quem ele teria se casado após o suicídio da primeira e a qual encontraria, retornando do espaço interestelar. Às duas alterações Stanislav Lem se opôs energicamente (TUROVSKAYA, 1989, p. 53-54). Restaram ao cineasta e sua equipe duas opções: ou seguir o roteiro básico do romance ou abdicar de Solaris, pois Lem ameaçava não autorizar a exibição do filme, caso houvesse tamanha interferência por parte de Tarkóvski. A estratégia então, ainda segundo Romadin, foi transferir ao espaço as condições terrenas. O ápice da transferência dessas condições encontra-se na Biblioteca, onde o diretor de arte buscou preservar a atmosfera do interior de um aposento moscovita. Essa estratégia inclusive, reforçou, no ponto de vista de Romadin, o interesse de Tarkóvski pelo tema da nostalgia, presente não apenas em Solaris mas em toda a obra do cineasta. Saudade do lar, seja ele a casa terrestre ou a pátria, ou ainda, como nesse filme, da civilização terrestre em 130 geral (TARKÓVSKAYA, 2001, 120). O cineasta abdicou da inclusão da segunda esposa. Mas não abriu mão do prólogo do filme, realizado em uma bela paisagem terrestre. Mesmo assim Lem não ficou satisfeito, embora não tenha deixado de autorizar a exibição do filme. Tarkóvski conta que também ele não ficou de todo satisfeito: Solaris é meu filme menos bem sucedido porque não tive êxito em eliminar todas as relações com o gênero ficção científica. Lem, que havia lido o roteiro, tinha identificado a minha tentativa de eliminar estes elementos de ficção científica e ficou contrariado. Ele ameaçou retirar sua autorização (TARKOVSKI, 2001 a, p. 383). Natália Bondartchuk descreve o “espírito” que norteou a criação artística da estação Solaris: Os aposentos dos eremitas cósmicos, que estavam realizando experimentos sobre suas próprias almas, tinham que conter objetos próximos de seu coração. Para tanto, de acordo com os desejos de Tarkóvski, se colocou um antigo tapete armênio feito a mão no aposento de Gibarian. A biblioteca era o centro da vida social, a vida do espírito humano. A aparência paradóxica do espaço de móveis “passados de moda”, velas em candelabros de bronze, janelas iluminadas com cristais coloridos e as pinturas de Brueghel sublinhavam o desejo profano das pessoas (TARKÓVSKAIA, 2001, p. 106). Romadin estabelece as opções artísticas que relacionavam pintura e cinema em conexões remotas. Afirma que Tarkóvski sugeriu criar uma atmosfera que fosse similar à que se contempla nos primeiros trabalhos do pintor renascentista italiano Vittore Carpaccio151. Exemplifica com a criação do que ele denomina “alheamento” ou “alienação” que era observado no trabalho de Carpaccio não no que pertine às cores, traços, luzes mas na relação às figuras humanas, entre elas, e a paisagem. Romadin se refere à atmosfera de alheamento 151 Tarkóvski tinha grande admiração por Carpaccio. Em Esculpir o Tempo o cineasta realiza uma crítica à pintura renascentista sob o ponto de vista do literário e do pictórico que nos auxiliam inclusive a compreender a sua postura inflexível em afirmar que o cinema não deve ser, em hipótese alguma, literário. Realiza um contraponto entre Rafael (1483-1520) e Carpaccio (1450-1525). Para ele Rafael oferece sua obra à leitura tornando tudo inequívoco e definido, cuja alegoria ofuscaria as qualidades puramente pictóricas do quadro. Ao descrever Carpaccio parece descrever o seu próprio cinema: “Em sua [de Carpaccio] pintura, ele resolve os problemas morais que assediavam o homem do Renascimento, fascinado por uma realidade repleta de objetos, pessoas e matéria. Ele os resolve através de meios verdadeiramente pictóricos”. E logo após cita um trecho de uma carta de Nikolái Gógol (escritor russo, 1809-1852) a Vassíli Zhukovsky (poeta russo, 1783-1852), de janeiro de 1848: “… não me compete fazer nenhum sermão. De qualquer modo, a arte é uma homilia. A minha tarefa é falar através de imagens vivas, e não de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto inteiro, não discutir a vida.”, (TARKOVSKI, 1990, p. 54-55). As imagens, segundo Tarkóvski não devem ser “exageradamente afirmadas como num cartaz”, o que seria o caso de Rafael. E conclui o parágrafo: “Até mesmo Marx afirmou que, na arte, a tendência deve estar oculta, para que não fique à mostra como molas que saltam de um sofá” (TARKOVSKI, 1990, p. 56). 131 em Carpaccio onde as pessoas parecem estar “ensimesmadas consigo mesmas. Não se olham e nem à paisagem; de nenhuma maneira interagem com o ambiente. Cria-se uma atmosfera “metafísica” de falta de comunicação” (TARKÓVSKAIA, 2001, p. 120) e exemplifica a maneira pela qual essa atmosfera foi transposta para o filme com a seqüência onde Kris está no terraço de sua casa, ao lado de uma mesa com xícaras cheias de chá, uma jarra, talher e frutas e começa a chover. É uma seqüência onde, em situações “reais” ou “normais”, a personagem procuraria abrigar-se da chuva, recolheria os objetos para protegê-los da chuva. Mas a chuva não interfere nesse mundo: as grossas gotas caem insistentes sobre a mesa onde estão xícaras cheias de chá e sobre Kris sem que esse demonstre qualquer reação. O objetivo, segundo Romadin, era criar uma atmosfera de irrealidade, como se estivessem em outra dimensão (TARKÓVSKAIA, 2001, p. 120). No entanto, acresce o artista, antes de converter-se em imagem fotográfica, essa imagem, essa atmosfera, passava por uma grande metamorfose. Não era a exatidão, transpor a pintura de um artista ou outro para a tela do cinema, o objetivo de Tarkóvski e sim captar essa atmosfera, elementos puramente imagéticos que pudessem suscitar determinada recordação, determinado estado psicológico, diante dos quais (e aqui repetimos o que o próprio cineasta disse a respeito das imagens de Carpaccio) “tem-se a perturbadora sensação de que o inexplicável está prestes a ser explicado” (TARKOVSKI, 1990, p.56). A filmagem e montagem de Solaris ocorreram apenas em 1971. No início de 1972, o Goskino demanda ao diretor uma lista de modificações a serem realizadas. Tarkóvski recusa todas (TARKOVSKI, 2001 a, p. 384). Segundo Natalia Bondartchuk, Solaris foi criticado pelo Goskino em “trinta e dois pontos diferentes. Só estreou seis meses depois de concluído, em março de 1972. E durante esse tempo não se permitiu que fosse visto por ninguém”. Quando estreou, foi em pequenas salas da Mosfilm e mais tarde no grande teatro do Clube dos Profissionais de Cinematografia (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 110-111). No ano seguinte participaria do festival de Cannes onde obteve o Prêmio Especial do Júri, o que aborreceu Tarkóvski que esperava o prêmio principal (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 112). 132 3.1.2.4. O Espelho (ЗЕРКАЛО), Mosfilm, 1974 O Espelho [foi] um logro cívico e artístico de Tarkóvski que comoveu a nossa memória, esqudrinhou nossas feridas e nossas ineludíveis e ignoradas culpas. Olieg Iankóvski152 O filme é definido pelo próprio diretor como autobiográfico. No prólogo é mostrado um programa de televisão ao qual assiste Ignat, filho de Aleksiéi. É mostrada uma sessão de hipnose onde uma médica cura um adolescente gago que, ao final da sessão, fala sem gaguejar. Aleksiéi acabara de divorciar-se, assim como Tarkóvski quando realizou o filme. Ignat (assim como Arsiêni, filho de Tarkóvski com Irma Raush) tem a mesma idade que o cineasta tinha quando o seu próprio pai separou-se de sua mãe. O tempo do filme se faz em um jogo entre a vida de Ignat filho de Aleksiéi e Aliosha (Aleksiéi quando criança). Apesar da voz do narrador ser a de Aleksiéi, o núcleo argumentativo está centrado em parte da vida da mãe do cineasta, Maria Ivánovna Tarkóvskaia, cuja imagem é ora refletida e ora refratada pela de Natália, a jovem mãe de Ignat e ex-mulher de Aleksiéi, que guarda com Maria Ivánovna uma semelhança assombrosa. Neste filme é retomado um procedimento utilizado em A Infância de Ivan. Fragmentos de documentários são inseridos em diversos momentos do filme: espanhóis partindo para o exílio, fugindo da ditadura franquista153; crianças órfãs, refugiadas da guerra civil espanhola chegando ao porto de Odessa; balões soviéticos que sobrevoam a Rússia; o Exército Vermelho na passagem do lago Sivash, em 1943; a libertação de Varsóvia pelos russos; a bomba atômica em Hiroshima; a Revolução Cultural chinesa; e a cruel batalha de 1969, entre as fronteiras dos rios Amur e Usuri, na ilha Domanski onde russos tentaram conter chineses invasores. As memórias do Aleksiéi menino se fundem à infância de seu filho. A separação de seus pais se entrelaça à sua própria separação e ao distanciamento 152 Olieg Iankóvski (1944), ator russo, trabalhou em O Espelho (pai de Alexei) e Nostalgia (Andriêi Gortchakóv). Epígrafe retirada de depoimento que o ator fez sobre Tarkóvski in TARKÓVSKAYA, 2001, p. 177. 153 Franquismo foi o regime político vigente na Espanha entre 1939 e 1975, sob a ditadura do General Francisco Franco Bahamonde (1892-1975). 133 do filho. As seqüências de uma e de outra criança, de uma e de outra mulher muitas vezes se mesclam e se confundem, sendo discerníveis apenas pela localização espacial: a infância de Aleksiéi se passa no campo e a de Ignat na cidade. A memória de Aleksiéi busca trazer para o velho apartamento na Moscou dos anos setenta o vínculo com a datcha onde passara a infância, em companhia da mãe e da irmã e os raros encontros com o pai. É a vida de Maria Ivánovna que circula entre os fragmentos narrativos: cuida dos filhos enfrentando sérias dificuldades do período stalinista e durante a guerra, enfrentando a fome, o medo, o abandono, a solidão; trabalhando para manter a si mesma e aos seus dois filhos, dignamente. Esses cuidados estendem-se, aos olhos de Tarkóvski, aos seus descendentes diretos, ao neto e à nora. Ela própria despida de sua individualidade, fundida nos fatos da guerra, das catástrofes históricas. As cenas finais do filme parecem remeter ao início, ou seja, o filme tem uma construção circular e justaposta: como um jogo que poderia ter seus episódios mostrados em looping e perderíamos a noção do que fosse o início e do que fosse o seu fim. 3.1.2.4.1. Produção de O Espelho Aleksandr Misharin (1939-), escritor russo, amigo de Tarkóvski desde 1964, conta que, após concluir as filmagens de Andriêi Rublióv, Tarkóvski e ele pensavam sobre como fazer um filme sobre a Rússia do período em que viviam, sobre os problemas que lhe eram contemporâneos. Iniciaram um roteiro a quatro mãos em 1968 e em poucas semanas Tarkóvski levava o resultado, com o título Um dia branco154 para aprovação do Goskino. O roteiro não foi aceito. Tarkóvski passou um bom tempo sem trabalho e, por fim deu início a Solaris, adiando a realização de O Espelho (TARKOVSKAYA, 2001). Synessios relata que Andriêi Kontchalóvski conta em suas memórias que em 1964, ainda quando escrevia estava sendo elaborado o roteiro de Andriêi Rublióv, Tarkóvski escrevera algumas lembranças de sua infância, das quais destacava-se o episódio sobre o instrutor militar de sua escola, no período da 154 Assim se chamava inicialmente O Espelho. 134 Segunda Guerra. Essas lembranças de Tarkóvski, que no ponto de vista de Kontchalóvski caracterizavam-se mais como literatura do que como roteiro, seriam desenvolvidas mais tarde em O Espelho. Durante um longo período, até quando o filme já começara a ser realizado, O Espelho chamou-se Um dia branco, título retirado de um poema de Arsiêni Tarkóvski, escrito em 1942, também nomeado Um dia branco, cujo tema é a nostalgia da infância (SYNESSIOS, 2001, p. 12-13). Um dia branco foi publicado como um conto, em 1970. Em 1972, o Goskino aprova o roteiro e as filmagens iniciam-se em 1973. O filme fica pronto um ano depois, mas só será liberado para exibição em 1975. O roteiro inicial de O Espelho (Um dia branco) era um questionário, ou melhor, uma entrevista realizada com a mãe de Tarkóvski. A idéia inicial era de que a própria mãe de Tarkóvski, Maria Ivánovna protagonizasse o papel dela mesma (Misharin In TARKÓVSKAYA, 2001, p. 48). Finalmente, quando começaram as filmagens, Tarkóvski escolheu a sua equipe, formada por colaboradores de todos os períodos (a montadora, Liúba Feiguinova e o ator Nicolau Grinko que o acompanhavam desde A Infância de Ivan; Eduard Artiémiev, músico que iniciara sua colaboração em Solaris; Tâmara Ogorodnikova, que trabalhara como produtora e atriz em Andriêi Rublióv) e mais outros tantos com quem ainda não trabalhara, inclusive o diretor de fotografia, Georgi Rerberg, pois Iússov recusara-se a trabalhar com ele nesse filme155. O trabalho seguiu o esmero das produções anteriores. Nenhum detalhe era deixado ao acaso. Misharin exemplifica esse desvelo que assegurava a densidade em todo o filme, relatando o cuidado para pensar cada cena, cada seqüência, como a introdução de um verdadeiro campo de batatas em flor com a finalidade de conseguir a cor e luz violeta que inundou o jardim atrás da janela da datcha em cujo interior as crianças pequenas (Aliocha e sua irmã Marina) 155 O motivo central dessa discordância, segundo Synessios foi o fato de que, incialmente, Tarkóvski queria colocar uma câmera escondida para capturar imagens de sua mãe enquanto essa era entrevistada por uma psiquiatra, o que Iússov não achou ser correto. (TARKOVSKY,1999, p. 253). Iússov, em depoimento sobre o fato diz que não concordava com o tom trágico que Tarkóvski buscava em sua própria história (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 58). Tarkóvski, em seu diário (23 dezembro de 1972) tanto lamenta (“Ele não me ama mais”) como tenta entender pelo lado mais emocional e afetivo (“Romadin e Larisa dizem que freqüentemente ele [Iússov] tenta humilhar-me, mas eu na verdade não me recordo”) (TARKOVSKIJ, 2003, p. 101). 135 bebiam leite junto a pequenos animaizinhos, um gato e um cachorro, ambos filhotes. As flores da batata são violeta e o campo foi providenciado para alcançar o resultado pictórico pretendido (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 50). Também o cenário, o figurino e mesmo o trabalho com os atores seguiram-se de extremo detalhamento. A datcha e todo o seu entorno foram reconstruídos segundo as fotografias tiradas por Liév Gornung, fotógrafo amigo dos pais de Andriêi Tarkóvski, que freqüentara a casa dos Tarkóvski quando as crianças eram pequenas. Também foi fundamental a memória familiar, à qual o cineasta recorreu, cuja reconstituição foi possível graças à colaboração de sua irmã Marina Tarkóvskaia, de sua mãe e de seu pai. Os familiares estiveram presentes muitas vezes na locação, durante a pré-produção. Os gestos e as posturas de sua mãe, a serem representados por Margarida Terékova, foram minucioasamente estudados. O Espelho foi realizado em um período, conhecido como “Estagnação”, em que a censura retomava a sua postura enérgica. Alguns outros filmes produzidos nesse mesmo período foram considerados pelo Partido, como “inadequados”, “difíceis”, “falhos”. Junto a O Espelho, outros três filmes do mesmo ano (Romans o vliublennykh, de Andriêi Kontchalóvski, Samyi zharkii mesiats, de Iuli Karasik e Ozen, de Andriêi Smirnov) foram discutidos, em reunião aberta, pelos chefes da União dos Cinematógrafos e a direção do Goskino, de forma que essas produções com “temas contemporâneos” fossem analisadas segundo a última diretiva para o cinema, elaborada pelo Comitê Central do Partido Comunista, que se intitulava: “Medidas para o futuro desenvolvimento do cinema soviético”. Segundo Synessios O Espelho e Ozen foram levados “ao sacrifício”, como exemplos de filmes considerados inacessíveis, carregados de monólogos, fracassados por não encaminhar conclusões e não apresentar idéias claras (SYNESSIOS, 2001, p. 115), ou seja, exemplificavam os procedimentos a serem evitados pelos diretores de cinema soviético. A carta expedida pelo Partido Comunista, declarando o fracasso de ambos os filmes e, em especial de O Espelho, assemelha-se, no tom repreensivo e regulamentador da advertência, à censura pública feita duas décadas antes aos filmes de Eisenstein e Pudóvkin, por Stálin e Jdánov. Fica evidente que, depois das iniciativas de abertura do Degelo soviético, realizado por Nikita Khruchióv, 136 o governo de Leonid Briéjniev buscava retomar os métodos stalinistas de estrita regulamentação e severo julgamento. Um pequeno fragmento da carta exemplifica o tom da mesma, conforme abaixo: Todos os oradores notaram o fracasso criativo de Andriêi Tarkóvski em O Espelho. O roteiro original tinha nos conduzido à expectativa de um filme poético e patriótico sobre heróis da infância e juventude, o qual coincidiram com os anos da “Grande Guerra Patriótica”156 e sobre a formação do artista. A intenção original, por outro lado, foi apenas parcialmente realizada. Sobretudo, o diretor criou um trabalho totalmente subjetivo em concepção e espírito, fraco e artificial em sua linguagem cinemática, e altamente incompreensível. O descuido do cineasta para com sua audiência, expressado por complicado simbolismo e idéias vagas, que transgredia completamente as melhores tendência realistas do cinema soviético, foi especialmente criticado […] Levando em conta que O Espelho e Ozen constituem exemplos de óbvios fracassos artísticos, o Goskino decidiu liberar esses filmes em cópias limitadas157 (SYNESSIOS, 2001, p. 116, grifo nosso). Antes do filme ser levado ao Goskino para aprovação, Tarkóvski mostrou-o para amigos, intelectuais e artistas, dentre eles o escritor e crítico Víctor Chklóvski, o Nobel em física russo/soviético Piotr Kápitsa (1894-1984) e o compositor Dmítri Chostakóvitch. Todos esses elogiaram o filme. Diferente foi a reação da direção do Goskino, que determinou o destino do filme, então em votação. Após vê-lo o presidente do Comitê teria dito: “É certo que temos liberdade artística, mas não até esse limite”. (TARKÓVSKAYA, 2001, 50-51). Ao final da votação, foram doze votos para classificar o filme na segunda categoria contra onze que o indicaram para a primeira. Assim sendo, o filme foi exibido em poucas salas e, assim mesmo, as piores de Moscou, destinadas às produções de segunda categoria. A União Soviética não permitiu que O Espelho fosse enviado ao Festival de Cannes; sequer que participasse do Festival de Moscou. No ponto de vista de Natasha Synessios, o presidente do Goskino temia que o filme fosse vencedor, caso enviado aos festivais (2001, p. 117). Fatos posteriores indicam que tal temor procedia. Tarkóvski relata em seu diário, em 5 de fevereiro de 1977 que O Espelho tinha sido vendido à Europa por 500.000 francos e declara “Nenhum de nossos filmes foi anteriormente vendido por um valor desses” (TARKOVSKIJ, 156 Referência à Segunda Guerra Mundial. Synessios retira esse excerto de um artigo sobre os filmes criticados, O Espelho e Ozen, publicado com o título “Obra prima de segunda categoria” (Shedevr vtoroi kategorii), de autoria do escritor e diretor de arte russo Valiéri Fomin (1939-), no periódico russo Literaturnaia gazeta, 13, 25 Março de 1992, p. 8. 157 137 2003, p. 213). Cabe lembrar que o dinheiro da venda era todo convertido ao Estado, não cabendo ao cineasta nenhuma parte. 3.1.2.5. Stalker (СТАЛКЕР), Mosfilm, 1978 Para mim, o mundo inteiro é uma prisão… Stalker A história funda-se em dois espaços distintos: um deles constitui-se em uma cidade industrial decadente na qual é destacado o que há de mais destrutivo, como marcas de urbanização tais como fumaça, lama, sujeira, casas maltratadas, semi-abandonadas; o outro espaço, figura o inabitável, proibido, com resquícios da passagem civilizada que fora repentinamente suspensa; vê-se a vegetação ganhando espaço, recobrindo tanques de guerra e velhos carros enferrujados, destroços, metais que já fizeram parte de engrenagens, postes inclinados sobre o solo, fios soltos, estruturas que já sustentaram paredes de casas, semi-destruídas, abandonadas. Esse espaço tornou-se proibido depois de ser atingido por um suposto meteorito que nunca foi encontrado e as pessoas que, curiosas o adentraram, desapareceram. Deu-se a esse lugar o nome de Zona. Essa informação nos chega através do prólogo do filme. Para ingressar na Zona os aventureiros enfrentam grandes dificuldades. O local é cercado por altas e extensas redes de arame farpado e fortemente vigiado por tropas do exército. Quem ousa ultrapassar a fronteira é recebido a tiros de metralhadoras. Mas existem algumas pessoas que conduzem outras nessa travessia. A esses condutores dá-se o nome de stalkers. Na Zona há uma sala onde os desejos se realizam. Apenas os stalkers conhecem a forma, ainda que arriscada, de ludibriar os vigilantes e chegar até o local proibido. Sabem também como se desviar das armadilhas, todas mortais, e contam que quando aparecem pessoas (na Zona), todas as coisas começam a se mexer. As armadilhas somem, surgem novas. Os lugares seguros tornam-se intransitáveis. E o caminho é ora fácil, ora infinitamente emaranhado. Nunca em linha reta. Algumas pessoas tiveram que voltar da metade. Outras morreram 138 mesmo na entrada do lugar. Tudo que se passa nesse espaço dependeria do “espírito” das pessoas que o visita. O stalker que dá nome ao filme não tem outro nome que não seja esse, Stalker. Maltrapilho e descuidado ele recebe algum dinheiro para conduzir curiosos até o local proibido. É casado e tem uma filhinha mutante (supõe-se que ela tenha sofrido algum efeito de irradiação), que possui dons especiais e problemas os quais não se esclarecem em qualquer seqüência. A história toda trata da condução do Escritor e do Professor, pelo Stalker, com o objetivo de alcançar a Sala proibida no interior da Zona onde o visitante deve expressar o seu desejo. Qual o desejo que cada um deles gostaria de ter satisfeito ao ingressar na sala? Esse parece ser o assunto de menor interesse durante todo o filme, embora cada uma das personagens revele pouco a pouco o seu caráter e a sua motivação, conforme avança pelos caminhos tortuosos e os muitos obstáculos na travessia. O trajeto se faz aparentemente em círculos, sob os protestos do Escritor, que não vê sentido nesse caminhar labiríntico quando, segundo seu raciocínio, poderiam perfeitamente seguir em linha reta. Stalker sempre enfatiza que não há linha reta na Zona, também não há uma lógica que não seja a lógica interna do próprio espaço, aparentemente caprichoso e inconstante. Quando param para descansar, Stalker terá uma espécie de sonho, ou podemos imaginar que o tempo se suspendeu para que o espaço do repouso se preenchesse da história de uma civilização que existiu, ou do futuro da civilização que teima por existir. Desfilam na tela, sob a água que recobre o que teria sido um dia o piso de uma casa, ou uma calçada: uma imagem de um santo, moedas, uma seringa, uma arma, um relógio e outros fragmentos de instrumentos, equipamentos, maquinaria. Uma voz feminina sussurra uma passagem bíblica, do Apocalipse. Quando despertam chegam finalmente diante da Sala e a tensão que se fez durante todo o filme chega ao seu ápice. O Professor traz consigo uma bomba. Planejava destruir a Sala para que não se possa fazer mal uso da mesma; para que não caia em mãos de líderes insanos. Stalker se desespera ao perceber que querem “destruir a esperança”. Aflito, ele tenta tirar a bomba do Professor e é agredido pelo Escritor que já se irritara com ele seguidas vezes durante todo o trajeto. Por fim, a luta, tanto verbal quanto física termina. Os três sentam-se à 139 entrada da Sala. Chove. O professor desarma a bomba e joga parte por parte na água. Retornam. Junto à esposa, em sua casa, Stalker está combalido, inconsolável com a carência de fé e de generosidade do ser humano. Quando adormece, a câmera se detém em sua esposa que lhe declara seu amor e seu companheirismo. Depois a câmera enquadra o rosto sereno da pequena filha. Stalker, enfim, pode ser um pária, aos olhos da comunidade onde vive (é o que a esposa deixa explícito em sua última fala), mas é amado por sua pobre família. As últimas tomadas mostram sua filhinha lendo, tranqüila, na sala ao lado. A luz invade a sala, pela janela ao lado dela. A existência dessa criança, a sua paz, por si só, já é um milagre da Zona. 3.1.2.5.1. Produção de Stalker Em 1973, Tarkóvski leu Piquenique à beira do caminho, um livro lançado um ano antes pelos mais destacados escritores de ficção científica soviética do período, os irmãos Arkadi e Borís Strugátski. O cineasta anota em seu diário que a história daria um bom roteiro, mas não pode ocupar-se da idéia porque então estava envolvido com a realização de O Espelho (TARKOVSKY, 1999, p. 375). Apenas em meados de 1975, após ter recusadas duas de suas propostas158 pelo Goskino, Tarkóvski entra em contato com os autores. Daí surgirá a proposta inicial ao Mosfilm do que deveria chamar-se, inicialmente, A Esfera de Ouro ou A Máquina do desejo. A partir da aprovação da proposta, em julho de 1976, deu início a uma série de alterações, intercaladas por incidentes, que tornariam a produção bastante tumultuada (TARKOVSKY, 1999, p. 376). O filme foi realizado através de duas filmagens. A primeira, de 1976 a 1977. Inicialmente a locação era próxima a Isfara, em um deserto no Tadjiquistão, país que integrava a União Soviética, na Ásia Central. Mudanças no roteiro acabaram por encaminhar uma nova locação e decidiu-se por uma usina hidroelétrica abandonada, localizada em Tallin, cidade portuária, banhada pelo Báltico, capital da Estônia, outro país (soviético nesse período), a noroeste 158 Tarkóvski havia proposto O Idiota, um filme sobre Dostoiévski, embora tenha estado em seus planos adaptar o romance homônimo de Dostoiévski e ainda A morte de Ivan Ilich, de Liev Tólstoi. 140 da Rússia. Concluída a filmagem o material foi levado para ser processado em laboratório onde toda a película fílmica foi danificada; tornada assim irrecuperável (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 180). O trabalho de toda a equipe havia sido perdido. Após diversos contratempos, Tarkóvski sofre um ataque cardíaco. Quando se recupera reinicia as negociações com a Mosfilm159 sobre a perda do material e trabalho e obtém aprovação para refazer o trabalho perdido. Para tanto decide trocar boa parte da equipe: substituiu o diretor de fotografia e dois diretores de arte, assumindo ele próprio a direção de arte. Por fim, pede aos irmãos Strugátski que reiniciem outro roteiro (TARKOVSKY, 1999, p. 376-377; TARKOVSKI, 2001 b, p. 220). Um dos pontos que chamara a atenção de Tarkóvski para a história havia sido o fato da história, originalmente trazer uma unidade de tempo, espaço e ação dos quais a idéia central poderia se desenvolver continuamente um estado de tensão. Tarkóvski desejava realizar um longo e talvez único plano-seqüência (TARKOVSKY, 1999, p. 376). Os longos planos já haviam tornado uma marca tipicamente tarkóvskiana que vinha ganhando força filme a filme, porém as narrativas fragmentárias dos filmes anteriores impediam a continuidade desejada160. O cineasta pede aos Strugátski que essa característica que lhe é tão cara, seja preservada: Trata-se de uma importância primordial para mim que o roteiro observe uma unidade de tempo, de espaço e de ação… O tempo, e seu fluxo, devem se revelar e existir no interior do plano, e a montagem dos planos marcam o progresso da ação, sem o desvio do tempo… Eu tenho desenhado o roteiro para não ter mais do que o mínimo de efeitos exteriores… Eu quero mostrar ao espectador a capacidade do cinema de observar a vida, sem ingerências grosseiras sobre o seu fluxo… porque aqui reside, segundo a minha visão, sua verdadeira essência poética (TARKOVSKI, 2001 b, p. 220). Para atender ao diretor os Strugátski reescrevem o roteiro em dez dias, modificando-o radicalmente. Para começar, optam pela eliminação do conteúdo de “ficção científica”, conforme relata Arkadi Strugátski. Antes de reiniciar a escritura do novo roteiro com seu irmão, ele pergunta a Tarkóvski: “Escuta, Andriêi, há necessidade da ficção científica no filme? Vamos eliminá-la!”. Ao 159 Tanto os diários de Tarkóvski quanto os depoimentos de sua equipe são ricos em detalhes sobre essa passagem. 160 Andriêi Tarkóvski não chegaria a concretizar a idéia de fazer um filme em um único planoseqüência, tarefa que caberá a seu amigo próximo, o cineasta russo Aleksandr Sokúrov que, em 2003 realiza o primeiro, e até agora único filme do gênero, Arca Russa. 141 que o cineasta respondeu: “Sim, por fim você disse! Tenho desejado ouvir isso de você há muito tempo, mas tinha medo de fazer a sugestão, para não aborrecêlo” (Strugátski In TARKÓVSKAYA, 2001, p. 182). O resultado, ainda segundo Arkadi Strugátski foi uma parábola: “Não escrevemos um roteiro de ficção científica, mas sim uma parábola (se interpretamos uma parábola como uma narrativa qualquer cujas personagens possuem uma idade típica e são portadores de idéias e comportamentos típicos). Um Escritor de moda e um Cientista proeminente entram na Zona, onde os sonhos mais cobiçados podem converter-se em realidade, e os dois são conduzidos por um Apóstolo da nova fé, uma espécie de ideólogo” (Strugátski In TARKÓVSKAYA, 2001, p. 182). Tarkóvski demonstrou-se satisfeito com o novo roteiro, chegando a afirmar a Strugátski “A primeira vez em minha vida que tenho ‘meu próprio’ roteiro” (Strugátski In TARKÓVSKAYA, 2001, p. 183). O “Apóstolo” citado por Arkadi Strugátski é Stalker, como o conhecemos no filme homônimo. A segunda filmagem ocorre entre 1978 e o início de 1979 quando o filme é montado. Embora satisfeito com o roteiro final, Tarkóvski, durante a filmagem introduziu ao filme seqüências não previstas, como ao final, quando Stalker e sua esposa retornam à casa. Há um longo monólogo dessa sobre o seu amor pelo marido, quando ela encara diretamente a câmera (TARKOVSKY, 1999, p. 379). “Os distribuidores de filme tiraram 196 cópias do filme de Andriêi para um quarto de bilhão de espectadores soviéticos. Três delas foram destinadas a Moscou. Dois milhões de pessoas viram Stalker em Moscou durante os primeiros meses” (Strugátski in TARKÓVSKAYA, 2001, 183). 3.1.2.6. Nostalgia (Nostalghia), RAI/Sovinfilm, 1983 Ser russo não é uma linha em um mapa político, são muitos quilômetros de dúvidas e fé. Shavkat Abdusalamov161 Andriêi Gortchakóv é um escritor soviético que se encontra na Itália para colher dados sobre Pável Sosnóvski, um compositor russo que de fato viveu e 161 Shavkat Abdusalamov (1936). Amigo de Tarkóvski e pintor uzbequi que viveu a maior parte de sua vida na Rússia. Fez parte da direção de arte (não creditada) de Stalker. A epígrafe é parte de seu depoimento sobre Andriêi Tarkóvski In TARKÓVSKAYA, 2001. 142 esteve na Itália durante o século XVIII, com o nome verdadeiro de Berezóvski, sob o império de Catarina a Grande. Quando o filme se inicia, Gortchakóv está chegando ao final de sua pesquisa, pronto para regressar à União Soviética. Acompanhado de uma intérprete italiana, Eugênia, Andriêi hospeda-se em um hotel na região da Toscana, próximo às termas conhecidas como Bagno Vignoni. É nesse local, próximo às piscinas, que o escritor, passeando em companhia de Eugênia, conhece Domênico, um homem de maneiras peculiares, considerado louco pelos moradores e turistas. Andriêi sente-se atraído pela figura de Domênico e vai até sua casa. Eugênia tenta uma aproximação mas Domênico não lhe dá muita atenção. A intérprete zanga-se com Andriêi e deixao sozinho diante da casa do estranho considerado louco. Andriêi segue Domênico ao interior de sua casa, um local onírico onde a estrutura, teto e paredes em ruínas, degradados pelo tempo, deixam passar rastros de luz. A chuva cai incessante formando poças d´água entre musgos e folhagens. Garrafas de vidro recolhem gotas da chuva abundante. Domênico pede que Andriêi o ajude a cumprir uma missão que ele mesmo não consegue. Trata-se, explica ao russo, de atravessar as piscinas carregando uma vela acesa. Entrega a Andriêi uma vela já queimada até a metade. De volta ao hotel o escritor encontra Eugênia que o insulta, despeitada por ele não tê-la tomado como sua amante. Desconsolada e irritada parte para Roma, abandonando Andriêi que, de qualquer maneira, está prestes a retornar ao seu país. “Sonhos” ou “lembranças” justapõe-se às seqüências diurnas, dessa curta temporada Bagno Vignoni. Nessas imagens onde podemos contatar o imaginário de Andriêi, estão sempre a terra distante, a esposa, a família, o cão, outros animais e a datcha. Andriêi não encontra paz nessa terra estranha, longe dos seus. Algum tempo após a partida de Eugênia, Gortchacóv também arruma sua bagagem e está prestes a seguir viagem quando recebe uma ligação telefônica. É a intérprete que telefona para dar-lhe notícias de Domênico que também encontra-se em Roma – conta ela - há três dias em uma praça, discursando e perguntara-lhe se Andriêi cumprira a missão que ele lhe confiara. 143 Andriêi suspende seus planos e pede que o taxista que o aguardava para levá-lo ao Aeroporto, leve-o até as termas. Duas seqüências se mesclarão até o final. Em uma delas, Andriêi tenta, a todo custo, manter a vela acesa enquanto atravessa a piscina quase seca, meio à lama; na outra seqüência, Domênico, discursa sobre a estátua de Marco Aurélio, na Praça do Capitólio, em Roma. A vela que Andriêi carrega e protege contra seu próprio corpo, abrigando-a ora com as mãos, ora com o casaco, apaga-se várias vezes e ele demonstra-se cada vez mais cansado. A travessia é longa, o ritmo lento. A cada vez que a vela apaga, Andriêi retorna ao ponto inicial e recomeça, andando lentamente. A câmera segue o ritmo desse andar. Enquanto isso, Domênico atinge o ápice do seu discurso ateando fogo ao seu próprio corpo sob o som da Nona Sinfonia de Beethoven. Seu corpo em chamas cai do alto da estátua de Marco Aurélio e ele agoniza diante de uma platéia apática e passiva. A seguir vemos Andriêi que finalmente consegue atravessar a piscina toda e depositar a vela do outro lado. Ao terminar tal percurso suas mãos se afastam da vela e ele cai, morto. A fraqueza de seu coração fora mencionada anteriormente por Eugênia. A vela mantém-se acesa. As imagens finais mostram Andriêi ao lado de seu cão frente a uma poça d´água, sentado sobre a terra. Atrás dele a imagem da datcha que o acompanhara as lembranças e os sonhos durante todo o filme. Mais atrás e acima se sobrepõe a imagem das ruínas da basílica de São Galgano. As luzes que atravessam as janelas da abadia refletem-se na água à frente de Andriêi. Flocos de neve caem lentamente sobre tudo. 3.1.2.6.1. Produção de Nostalgia Primeiro filme no qual, assim que inicia, não se vê a vinheta introdutória do Mosfilm. Nostalgia foi realizado além das fronteiras da União Soviética, financiado conjuntamente pela RAI, Radiotelevisione Italiana e pelo estúdio soviético Sovinfilm. Projeto acalentado junto a Tonino Guerra (1920-), escritor e poeta italiano, desde quando esse, em 1975, estivera em Moscou acompanhando Michelangelo Antonioni (TARKOVSKI, 2001 b, p. 321; TARKOVSKY, 1999, p. 465). 144 Em 1976 Tarkóvski e Guerra iniciam a escritura de um roteiro para um filme destinado à televisão italiana (RAI) que se chamaria Viagem à Itália. Um convite formal da RAI foi enviado à União Soviética, para que Tarkóvski viajasse à Roma para realizar o filme (TARKOVSKI, 2001 b, p. 321; TARKOVSKY, 1999, p. 465). Porém, até 1979, o cineasta estaria ocupado com outros projetos, tanto dirigindo Hamlet que montara no teatro, quanto com a realização de Stalker. Nesse mesmo ano Tarkóvski consegue permissão para ir até a Itália para concluir o roteiro iniciado com Tonino Guerra. Mudam o título, de Viagem a Itália para Nostalgia. Ao mesmo tempo, enquanto buscam locação para Nostalgia, viajando pela Itália, trabalham com 16 mm documentando a viagem, material que se constituirá no documentário Tempo di Viaggio (TARKOVSKY, 1999, p. 466). A partir de então vários percalços seguem-se até que Nostalgia seja enfim aprovado: após apenas três semanas na Itália, o cineasta retorna rapidamente à Moscou pois sua mãe morrera. Em Moscou, Solonitsin fica gravemente enfermo, com câncer do qual não consegue se curar. Solonitsin era seu ator preferido (fizera os papéis de Rublióv, no filme de mesmo nome; Sartórius, em Solaris; o Médico, em O Espelho; e o Escritor, em Stalker). Tarkóvski havia escrito o roteiro de Nostalgia já pensando no ator que iria representar o protagonista, Andriêi Gortchakóv, e esse ator era Andriêi Solonitsin. Ao saber da impossibilidade de Solonitsin, Tarkóvski convida outro ator de seu agrado, Aleksandr Kaidanóvski, que fizera o Stalker no filme anterior. Kaidanóvski aceita, mas a União Soviética não lhe permite sair do país. Sua opção então recai sobre Olieg Iankóvski que trabalhara em O Espelho. Iankóvski aceita e obtém permissão, indo encontrar-se com o cineasta, na Itália (TARKOVSKI, 2001 b, p. 322). Mas todo o processo é longo. Apenas no início de 1982 o contrato é assinado entre União Soviética e Itália. Tarkóvski parte, deixando a esposa e o filho, então com doze anos. Lárisa Tarkóvskaia logo iria ao seu encontro162, mas 162 A esposa de Tarkóvski, Larisa Tarkóvskaia, trabalhava como assistente de direção desde Solaris. 145 o filho não recebe autorização para acompanhar os pais163 (TARKOVSKY, 1999, p. 468; TARKOVSKI, L., 1998, p. 102). A RAI, por sua vez não aceitou a participação do músico russo Eduard Artiémiev, que trabalhava com Tarkóvski desde Solaris, obrigando-o a escolher um compositor italiano (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 167). Por fim, antes que o ano de 1982 findasse o filme estava concluído e editado. Em meados desse mesmo ano morria Solonitsin. 3.1.2.7. O Sacrifício (Offret), Svensfilm, 1986 Toda a história concentra-se no dia do aniversário da personagem central, Alexander, crítico de arte, escritor que há algum tempo deixara os palcos onde atuava com sucesso. Alexander preferira mudar-se com a família (o seu pequeno filhinho, sua esposa Adelaide e Marta, adolescente filha do primeiro casamento de Adelaide) em um local tranqüilo, próximo ao mar. Após os créditos iniciais, tem início uma seqüência na qual Alexander, pela manhã, em companhia do filhinho, encontra-se à beira do mar onde planta uma árvore seca e, aparentemente sem vida. Conta ao filho a lenda de um stáriets164 russo de nome Pamva que pediu a um homem chamado Iván Kólov que regasse uma árvore seca todos os dias, durante anos. Um dia a árvore floresceu. Alexander fala continuamente e a criança não responde pois não pode falar porque sofrera uma cirurgia na garganta. Alexander então monologa. Otto, o carteiro, vem ao seu encontro, em uma bicicleta e lhe entrega um telegrama onde amigos de Alexander o cumprimentam pelo aniversário. A mensagem vem assinada por Ricardinos e Idiotistas. Os amigos fazem menção a dois dos principais papéis que Alexander havia desempenhado no teatro: Ricardo III de William Shakespeare e o príncipe Mishkin em O Idiota de Fiódor Dostoiévski. Alexander e Otto conversam por um tempo, enquanto andam pelo campo junto ao menininho, próximos ao mar. 163 Desde 1980, Tarkóviski tentava obter o visto para levar Andrucha consigo para a Itália, mas não era prática na União Soviética que a família inteira deixasse o país. Alguém sempre deveria ficar (TARKOVSKY, 1999, p. 166). 164 Um padre sábio, geralmente mais velho. 146 Após a partida do carteiro, pai e filho continuam seu caminho até serem encontrados por Adelaide que chega em companhia de Vítor, seu amante e médico, amigo da família. Os três conversam cordialmente e logo após Adelaide e Vítor retornam à casa no carro de Vítor. Alexander preferira continuar caminhando com seu filho pelo bosque. É ainda nessa primeira parte que se iniciam os “sonhos”, “delírios” ou “premonições” de Alexander que percorrerão o filme todo, intercalando as seqüências do que seria o quotidiano. O almoço de aniversário está sendo preparado por Júlia, a governanta e por Maria, a estranha criada islandesa. Vítor presenteia Alexander com um grosso livro com reproduções grandes e coloridas de antigos ícones russos que o aniversariante folheia, encantado. Otto chega com um presente: um grande mapa da Europa do Século XVII, emoldurado, sob um vidro. Junto a eles está Marta. Os preparativos para o almoço são interrompidos por um estranho fenômeno que leva ao chão diversos utensílios e põe a tremer toda a estrutura da casa. Após o tremor, a família e convidados assistem ao Primeiro Ministro que, através da televisão, tenta tranqüilizar a população em pânico. Ao que tudo indica trata-se do início de uma guerra nuclear. Todos estão atônitos. Adelaide tem um crise nervosa e Vítor aplica-lhe um sedativo. A televisão sai fora do ar, as luzes se apagam pois a eletricidade foi bruscamente cortada, o telefone não funciona. Alexander sobe até o piso superior da casa e recorre a Deus para que salve sua família, seus amigos da catástrofe. Ajoelhado promete sacrificar-se, afastando-se de seu filho e desfazendo-se de sua casa. Mas o que fará? É Otto quem lhe indica o caminho: ele deve ir à casa de Maria. Sugere que Maria é uma espécie de bruxa e que apenas junto a ela, Alexander conseguirá a salvação dos seus. Ainda hesitante, Alexander vai ao encontro de Maria. Toda essa longa seqüência é permeada de sonhos ou visões premonitórias. Quando Alexander acorda, constata que o mundo voltara ao normal: o rádio volta a funcionar, as luzes podem ser acesas e o telefone o coloca em contato com seu editor. Alexander está certo de que conseguiu salvar a sua família e seus amigos. Se de fato encontrara-se com Maria ou se sonhara, ou imaginara, ou delirara, parece que ele não tem muita certeza, inicialmente. Mas logo depois alguns indícios apontam para a possibilidade do encontro ter 147 ocorrido de fato, tal como a dor em seu joelho que batera, quando caíra da bicicleta a caminho da casa de Maria. Após a refeição matinal todos saem para passear. Alexander então, cuidadosamente afasta o carro de Vítor que estava próximo da casa, junta as cadeiras sobre a mesa da varanda, cobre tudo com uma toalha, espalha gasolina sobre essa toalha e ateia fogo. As labaredas já vão altas quando Adelaide, Júlia, Marta e Vítor retornam correndo. Alexander é levado por uma ambulância. Maria segue-o em uma bicicleta. A família e os amigos observam o telhado em chamas ruir sobre as paredes de madeira já em queda, também. E um pouco distante, junto ao mar, o filhinho de Alexander esforça-se para levar dois grandes baldes de água até a árvore seca que plantara com o pai. A ambulância passa por ele, Maria também passa, pedalando, mas a criança continua entregue à sua atividade. Cansada, por fim, deita seu pequeno corpinho sob a árvore com os olhos no céu e pronuncia as únicas palavras do filme todo: “No início era o Verbo. Por quê, papai?”. 3.1.2.7.1. Produção de O Sacrifício Após o término de Nostalgia, em 1983, Tarkóvski seguiu para Londres, à convite do maestro italiano Claudio Abado (1933-), para dirigir a ópera russa Borís Godunov, do compositor russo Modest Mússorgski (1839-1891) no Convent Garden, na capital inglesa. No mesmo ano assinava contrato com o Instituto de Filme Sueco para a produção, na Suécia, de um filme que, a princípio se chamaria A Bruxa. Uma vez e em Roma escreve o roteiro que fica pronto no início de 1984, já com o título O Sacrifício (TARKOVSKI, 2001 b, p. 369, 370, 428; TARKOVSKY, 1999, 509). Poucos meses depois, em 10 de julho, Tarkóvski, junto a Lárisa, participam de uma entrevista coletiva. É quando anuncia publicamente que não retornaria à União Soviética e expõe seus motivos: seu visto havia expirado, os dirigentes soviéticos haviam cortado a comunicação com ele, ou seja, apesar de seus insistentes pedidos não respondiam a ele. Portanto nada mais havia a fazer 148 a não ser pedir asilo ao exterior, ainda que seu filho e a mãe de Lárisa não tivessem permissão de sair da União Soviética165. Logo mais parte para Estocolmo e, na companhia do diretor de fotografia, o sueco Sven Nykvist (1922-2006), segue em busca de locações para a realização de Sacrifício na Suécia. O local escolhido foi a ilha de Gotland, conhecido cenário do cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-). A construção da casa cenográfica foi cuidadosa e detalhadamente acompanhada pelo cineasta, desde os primeiros desenhos e maquetes. A versão final acabou por configurarse uma datcha. Em 1985 as filmagens têm início. A equipe não contava com um único russo, além de Tarkóvski que trabalhou o tempo todo com uma intérprete. De todos os seus antigos companheiros de equipe, apenas um conhecido estaria presente nesse filme. Trata-se do ator sueco, Erland Josephson (1923-), que trabalhara em Nostalgia como o louco Domênico, e agora desempenharia o papel de Alexander166. O grande incidente do filme marcaria a história do cinema. É Tarkóvski quem relata: Não tivemos problemas técnicos ou de qualquer outro tipo durante a filmagem, até um momento, perto do final, quando todos os nossos esforços pareciam prestes a resultar em nada. De repente, na cena em que Alexander coloca fogo em sua própria casa - uma tomada única com seis minutos e meio de duração – a câmera quebrou. Só fomos perceber isso quando a construção já estava totalmente em chamas, ardendo até o fim diante dos nossos olhos. Não pudemos apagar o fogo, nem pudemos fazer uma única tomada; quatro meses de trabalho árduo e dispendioso por nada (TARKOVSKI, 1990, p. 271). O cineasta consegue negociar com a produção a construção de uma nova casa, idêntica à primeira. A cena é rodada novamente, agora com duas câmeras. Dessa vez tudo deu certo. Em dezembro de 1985 O Sacrifício começa a ser montado. Nesse mesmo período Tarkóvski descobriu que estava com câncer nos pulmões. Inicia-se o tratamento do cineasta em diversas cidades da Europa, em busca do melhor 165 A pesquisadora Natasha Synessios tem a seguinte opinião sobre o exílio de Tarkóvski: “As circunstâncias que levaram Tarkóvski a tomar essa decisão não eram livres de ambigüidade. A despeito de suas constantes batalhas com o Goskino, e o fluxo infindo de rejeições às suas idéias, ele estava profundamente preso ao seu país e sua cultura. Parece que uma extrema pressão foi exercida sobre ele por sua família mais próxima [sua esposa, no caso] para tomar essa decisão, com a qual ele nunca se conformou” (TARKOVSKY, 1999, 509). 166 Tanto Josephson quanto Nykvst eram antigos integrantes da equipe de Bergman. 149 tratamento. No hospital Tarkóvski acompanha a montagem de O Sacrifício e escreve o seu próximo projeto: Hamlet, que já encenara no teatro, em Moscou e agora queria levar ao cinema. Mas a doença não cede e se agrava. Nesse período François Miterrand167 (1916-1996) escreve pessoalmente a Mikhail Gorbatchióv168 (1931), pedindo para que o filho mais novo de Tarkóvski, então com dezesseis anos, tivesse permissão de ir a Paris despedir-se de seu pai, a quem não via há quatro anos. Tanto Andrucha quanto sua avó finalmente partem de Moscou em janeiro de 1986 (Tarkovski, L., 1998, p. 151). O filme é concluído e inicia-se sua exibição. Andrucha, ainda adaptandose à cultura parisiense, é encarregado de ir ao Festival de Cannes, representando o pai, impossibilitado de comparecer, e lá recebe o Premio Especial do Júri, conferido a O Sacrifício. Tarkóvski não teria tempo de encaminhar seus novos projetos. Conseguiria apenas finalizar o último capítulo de Esculpir o Tempo. Apesar de toda a disposição por levar adiante uma grande quantidade de criações que planejava, conforme deixou registrado em seus diários, a cada dia estava mais debilitado. Em 15 de dezembro de 1986 escreve em seu diário: “Estou tremendamente debilitado. Estou para morrer? [...] E Hamlet?” (TARKOSVKIJ, 2001, p. 689). No dia seguinte já não escreveria. Na noite entre 28 e 29 de dezembro do mesmo ano a morte arrematou169 a vida de Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski. 167 Presidente da França, de 1981-1995. Secretário Geral do Partido Comunista na União Soviética, de 1985 a 1991. 169 Referência à compreensão sartreana segundo a qual ninguém é qualquer coisa antes que sua vida esteja concluída, ou seja, arrematada pela morte. 168 150 3.2. Entre a política do Degelo e a Estagnação Segundo a classificação do Departamento de Linguagem e Literatura Eslavas da University of Pittsburgh 170 e a bibliografia consultada sobre cinema russo171, dentro da linha do tempo histórico, com algumas pequenas variações entre os autores, a produção cinematográfica russa obedece à seguinte classificação geral por períodos: Cinema Revolucionário: 1917-1929 Cinema Stalinista: 1930-1953 Cinema do Degelo (anti-stalinista): 1953-1967 Cinema da Estagnação (neo-stalinista): 1967-1985 Cinema da Pierestróika: 1986 – 1991 Cinema Pós-Soviético: 1991 em diante. É relevante observar essas classificações pois elas pautam-se pelos movimentos da censura ideológica partidária sobre a criação artística, em todas as áreas, estabelecendo senão cânones, ao menos tendências a serem seguidas. No período de Degelo a censura abriu a guarda (mas não deixou de existir), principalmente por conta da política anti-stalinista adotada por Nikita Khruchióv a partir de 1953. Já no período, conhecido como Estagnação, o papel da censura tornou a ser exercido duramente. Um caso exemplar (mas não único) é o do diretor russo Aleksandr Sokúrov (1951)172, cujos filmes apenas foram liberados para exibição em território soviético no período da Pierestróika173. A obra cinematográfica de Tarkóvski foi realizada entre dois períodos: Degelo e a Estagnação. Sua carreira iniciou-se em 1961, período de características mais amenas, em relação à censura, se comparado à totalidade dos anos do governo soviético. Era o “degelo” soviético, que tivera início quando Nikita Khruchióv assumiu o poder - após denunciar em reunião secreta do Partido os expurgos 170 http://www.pitt.edu/~slavic/video/cinema_biblio.html Acesso: 09 dez. 2006. SHLAPENTOKH, GILLESPIE, e KENEZ. 172 TUCHINSKAYA, http://www.sokurov.spb.ru/island_en/bio.html. Acesso: 10 jan. 2007. 173 Pierestróika (Перестройка) é palavra russa cuja acepção é reconstrução, reorganização (VOINOVA; STARETS). Historicamente refere-se à reconstrução política proposta pelo líder russo Mikhail Gorbatchov, a partir de 1985, na União Soviética. TUCHINSKAYA, http://www.sokurov.spb.ru/island_en/bio.html. Acesso: 10 jan. 2007. 171 151 étnicos, as prisões e as milhares de mortes promovidos por Stálin em nome da unificação das Repúblicas Soviéticas. Khruchióv dera início a um processo de reabilitação de artistas, intelectuais e cientistas que haviam sido banidos anteriormente, promovendo uma abertura no âmbito artístico e cultural, o que incluía trazer à luz as obras censuradas e perdidas nos arquivos dos censores de Stálin174. Aleksandr Gordon, cineasta também russo, colega de Tarkóvski nos estudos universitários na VGIK e mais tarde seu cunhado (casou-se com a única irmã do cineasta, Marina Tarkóvskaia), contextualiza os primeiros anos da trajetória de Tarkóvski no cinema soviético, que coincidiram com os últimos anos em que Khruchióv era o Secretário Geral do Partido. Gordon nomina esses tempos de abertura política, econômica e cultural, de “mini Pierestróika”: Em conseqüência da atmosfera de um maior contato com o Ocidente, nessa época, chegaram a Moscou diversas companhias teatrais procedentes de Paris, de Roma, a companhia Brecht de Berlim, etc. Nas salas de cinema se projetavam filmes italianos, franceses e poloneses... Uma abertura cultural que revigorou bastante a vida espiritual da União Soviética, sobretudo depois da vida tão severa, tão sóbria da época stalinista, quando a cultura havia sido controlada de modo tão extraordinariamente rigoroso. Esse período ficou conhecido como degelo, em referência a esse fenômeno que ocorre na Rússia no começo da primavera, quando começa a derreter as primeiras neves e a terra começa a ficar em condições de ser cultivada. Também aqueles anos eram tempo de grandes esperanças, nos quais, por exemplo, foram rodados os filmes tão importantes como Quando voam as cegonhas, de Kalatozav, com um diretor de fotografia muito importante – Urusevski -; ou os filmes de Tchukrai, como Céu Transparente, etc. Filmes esses amplamente distribuídos por todo o território russo, tanto quanto na Europa e na América, onde obtiveram prestigiosos prêmios internacionais. (GORDON)175. No entanto, recorda mais adiante o próprio Gordon, no mesmo depoimento: “Ao avançar a onda de liberdade na Rússia, os dirigentes do Estado e do Partido se deram conta de que aquelas criações livres eram perigosas para o sistema”. De fato, para o jovem cineasta Andriêi Tarkóvski a liberdade durou pouco. Justamente ao finalizar o seu segundo longa, Andriêi Rublióv, Kruschióv havia sido deposto e não governava mais a União Soviética. Findo o degelo, a 174 É desse período também a publicação inaugural na União Soviética das poesias de Arsiêni Tarkóvski, pai de Andriêi Tarkóvski, antes também sob censura. 175 ANDREI TARKOVSKI. Sobre la formación artística de AT. Depoimento de Alexander Gordon. In: http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. 152 água voltara ao estado sólido. Iniciava-se a era de Leonid Briéjniev (1964 – 1982), cópia duvidosa de Stálin. Os conservadores soviéticos reassumiram oficialmente o poder e a rígida censura retomava seu lugar. Em seus diários (de 1970 a 1986) Tarkóvski conta seus embates pessoais com os presidentes do Goskino. Tais funcionários estatais, cujo cargo equivalia ao de um ministro, se constituíam nos principais responsáveis por todas as exibições (e as não exibições) de seus filmes e pela aprovação (e a não aprovação) das dezenas de roteiros e projetos que o cineasta pretendeu realizar (e não realizou), embora tenha escrito dezenas de roteiros e projetos encaminhados para a aprovação. Marina Tarkóvskaia é bastante incisiva ao avaliar o papel exercido pela censura nesse período, contrapondo-se às declarações de Tonino Guerra176, também feitas à imprensa177: [...] naquela época, na qual o sistema soviético se tornou especialmente severo porque se dava conta da própria fragilidade, cada roteiro e cada filme realizados por Tarkóvski passavam por um crivo ideológico muito sério. E nesse sentido, não estou de acordo com Tonino Guerra, que em uma entrevista recente publicada em uma revista moscovita disse: “A censura do dinheiro é a mais terrível, muito pior que a política. Por isso não é de se estranhar que nos tempos soviéticos mais duros puderam trabalhar em vosso país artistas da estatura de Tarkóvski. A censura totalitária deixava passar momentos puramente estéticos, poéticos, porque normalmente nem sequer se dava conta deles”. Os ideólogos soviéticos desde os chefes da Mosfilm até a Seção Ideológica do Comitê Central do Partido Comunista se davam conta muito bem da força da arte cinematográfica. E compreendiam perfeitamente que os filmes de Tarkóvski eram subversivos, para começar porque faziam pensar, formulando perguntas que não coincidiam em absoluto com as fórmulas comunistas: “O que é o ser humano? Para que vive? Em que consistem os valores principais da vida humana?” Porque uma pessoa que pensa livremente é capaz de refletir, torna-se o principal inimigo da demagogia comunista. Por isso, cada filme que Tarkóvski concluía na URSS lhe custava vários anos de uma luta intensíssima, que absorvia suas forças e fazia minguar a sua saúde. Inclusive, obtido o financiamento e a permissão para projetar seus filmes ao público, das obras de Tarkóvski eram feitas pouquíssimas cópias178 que se podiam ver apenas nos pequenos cinemas da periferia de Moscou179. 176 Antonio (Tonino) Guerra, escritor e poeta italiano, nascido em 1920. Colaborador e roteirista de Michelangelo Antonioni (A Aventura, Profissão Repórter e Blow-Up), Federico Fellini (Amarcord) e Theo Angelopoulos (A eternidade e um dia), dentre outros. Colaborador e amigo pessoal de Tarkóvski, com quem trabalhou diretamente no documentário Tempo de Viaggio e Nostalgia. 177 ANDREI TARKOVSKI. Entrevista en el ABC Madrid 01.07.2002.pp-42-43. La revolución pendiente, según Tarkovski. In: http://www.andreitarkovski.org/articulos.html 178 Os cineastas soviéticos ganhavam um salário fixo sobre os filmes que realizavam e o cálculo era feito sobre os metros de filme e as cópias desses, independente do tempo que se levava para realizar o filme ou para exibi-los (TARKOVSKIJ 2002). 179 Sobre o privilégio de exibição de filmes na URSS, Tarkóvski cita: “Em 5 de fevereiro (1973) Solaris estreará em uma sala de Moscou. A estréia será na sala Mir. Não na Oktiabr ou na Rússia, mas na Mir. As autoridades não consideram o meu filme digno das melhores salas. Pior para eles. Vão à Rússia para ver a porcaria daquele Gerasimov” (TARKOVSKIJ, 2003, p. 106). 153 Tanto em um período, como em outro, houve tendências estéticas e comunicacionais a serem seguidas, dentro da normatização do Realismo Socialista. Essas tendências foram mais ou menos seguidas pelos cineastas soviéticos. Apresentaremos a seguir aquelas que relacionam-se diretamente com os filmes de Tarkóvski: o heroísmo das crianças; o heroísmo das figuras históricas e o nacionalismo nos filmes épicos; e a expansão da ideologia soviética nos filmes de ficção científica. Observamos que dois grandes eixos temáticos nortearam a produção dos filmes, desde o período revolucionário, canonizados pelas regras do Realismo Socialista: o heroísmo e o nacionalismo. Revestindo-se de algumas pequenas variações, esses eixos perpassam toda a produção soviética, até a Pierestróika (inclusive no Degelo, embora com um pouco mais de tolerância). O heroísmo consiste principalmente na glorificação de grandes heróis russos do passado longínquo, recente e mesmo do presente, principalmente reproduzindo os feitos de heróis da literatura russa, quando no passado longínquo, ou os governantes a partir da revolução, centrando as lentes nas figuras principais de Lênin e Stálin; e ainda do povo, na figura de soldados, mulheres, crianças que sacrificaram suas vidas particulares pelos valores ditos “da Revolução”. O nacionalismo pauta-se principalmente pelo enaltecimento das qualidades do povo russo diante das adversidades, como lutar contra o regime tzarista, unir-se e colaborar ativamente no processo de coletivização e reeducação do proletariado, lutar bravamente e resistir em toda e qualquer guerra, contra aquelas que colocam em risco os valores “da Revolução”. As fronteiras entre as tendências nos filmes identificadas como heroísmo e nacionalismo são sutis e uma, a rigor, acaba por implicar a outra. Ambas encontraram forte apelo através dos filmes de guerra, nos épicos e nas biografias de personalidades russas ilustres. O propósito, nas seções a seguir, não é discutir o gênero no cinema soviético e tampouco um panorama dessa tendência, trabalho que por si só geraria uma outra tese, mas apenas sinalizar as tendências contidas no grosso da produção soviética que se conectam com a filmografia estudada, com alguns exemplos significativos. 154 3.2.1. O heroísmo das crianças soviéticas O pequeno Ivan Bondarev deveria ter sido um herói de guerra, aos olhos do Partido Soviético, seguindo a tradição dos filmes de guerra produzidos até então (TUROVSKAYA 1989 p.2). Por esse caminho A Infância de Ivan seria mais uma personificação da criança a celebrar a coragem e o heroísmo do povo russo em tempos difíceis. Lembremos que a bravura das crianças russas vinha sendo exaltada pelo Partido desde o período de Lênin, com a Organização dos Jovens Pioneiros Soviéticos, uma espécie de escotismo que nasceu como apoio ao Exército Vermelho, em resposta ao escotismo já existente, que apoiava o Exército Branco180. Essa organização, criada em 1922, com o incentivo e proteção da esposa de Lênin, Nadiejda Krúpskaia (1869-1939), atuaria até 1990 quando foi dissolvida. Uma grande ênfase publicitária (educativa) era dada ao valor dessa atuação. Os cartazes com imagens de crianças e adolescentes saudáveis e felizes trabalhando pelo bem estar e engrandecimento da pátria eram freqüentes desde os primeiros dias da revolução russa. Cartazes soviéticos do período de Iósef Stálin181 180 O Movimento Branco, cujo braço militar ficou conhecido como Exército Branco, ou Guarda Branca compreendia algumas das forças russas, tanto políticas como militares, que se opuseram aos Bolcheviques após a Revolução de Outubro e lutaram contra o Exército Vermelho. 181 http://eng.davno.ru/posters/propaganda1/poster-91.html e http://eng.davno.ru/posters/propaganda1/poster-04.html, respectivamente. Acesso: 21 jan. 2007. 155 Selos também foram criados, em diversas oportunidades, para enaltecer ou homenagear as crianças. Selos comemorativos, da esquerda para a direita: a primeira viagem ao espaço (o soviético Iuri Gagárin foi o primeiro cosmonauta a fazê-lo em 12 de abril de 1961), 4 copeques, 1961; aniversário de quarenta anos dos Pioneiros, 2 copeques, 1962; aniversário de cinquenta anos dos Pioneiros, 4 copeques, 1972182. Aleksandr Rodtchenko, cinqüenta anos antes de Tarkóvski realizar A Infância de Ivan, criou a série fotográfica Pioneiros, dando visibilidade às crianças que contribuíam para a construção da Rússia Revolucionária. RODTCHENKO, Fotografias de Pioneiros c. 1930183. Da mesma maneira o cineasta soviético de origem polonesa Dziga Viértov (1896-1954), em seus documentários, destaca a atuação dos “Pioneiros”. 182 http://www.stamprussia.com. Acesso: 21 jan. 2007. http://www.moma.org/exhibitions/1998/rodchenko/texts/photography_jpg_2.html; http://news.bbc.co.uk/1/hi/magazine/in_pictures/3485215.stm. Acesso: 20 dez. 2007. 183 156 VIÉRTOV, frames de Pioneiros em Kino-Pravda (1922-1925). Alguns anos mais tarde, já na década de 1940, no auge do Realismo Socialista, o diretor soviético Vassíli Pronin (1905-1966), logo após o término da Segunda Guerra, realizara O filho do regimento (1946), adaptação da novela homônima de Valentin Kataiev (1897-1986). Como nos filmes de guerra, já convencionais na União Soviética, as inquietações humanas, as incertezas, o medo, a perda, a fraqueza, a dúvida, a dor, o sofrimento, eram reduzidos, senão invalidados e substituídos pela felicidade de estar servindo ao engrandecimento da Pátria, ainda que o preço fosse a própria vida ou a vida de entes queridos. O filho do regimento possuía argumento bastante semelhante ao conto Ivan, de Bogomolov. A personagem de Pronin, Vânia (diminutivo russo de Ivan), é a criança órfã, que é também adotada pelos oficiais do regimento, mais propriamente pelo capitão Enakiev, que perdera seu próprio filho, com idade aproximada à de Vânia. Os atos e posturas heróicos são patentes: capitão é assassinado na guerra e tal evento é engrandecido quando da passagem de Vânia a oficial cadete, com grande orgulho por estar seguindo os passos de seu falecido herói, embora duas vezes órfão. Na seqüência final do filme o garoto, agora um glorioso cadete, fará parte das comemorações de vitória na Praça Vermelha. 3.2.2. O heroísmo das figuras históricas e o nacionalismo nos filmes épicos O Realismo Socialista há muito tinha como procedimento de propaganda educacional, a realização de épicos. Eisenstein notabilizara-se por vários deles: Alexander Niévski e Ivan, o Terrível, principalmente. Mas nem sempre os cineastas (bem como artistas de outras áreas, poetas, músicos, escritores) conseguiram corresponder às expectativas do Partido. Eisenstein, como vimos 157 no segundo capítulo, morreu em 1948, sem ver exibida a segunda parte de Ivan, o Terrível, que fora censurado duramente pelo próprio Iósef Stálin, e seria exibido apenas em 1958, cinco anos após a morte de Stálin. À época de Tarkóvski diversos cineastas ainda pautavam-se pela produção de épicos, iniciativa amplamente reforçada pelo governo de Leonid Briéjniev. O mais notável de todos eles é Guerra e Paz (1968), de Serguiêi Bondartchuk, realizado no mesmo período em que Tarkóvski filmava Andriêi Rublióv, segunda metade dos anos 1960. O filme de Bondartchuk não era apenas um épico, mas uma adaptação de um dos mais importantes romances russos que Liev Tólstoi publicara em 1865. Como se não bastasse, havia um grande desafio na produção desse filme que seria superar a produção de Guerra e Paz norte-americana. Dez anos antes de Bondartchuk estrear a sua visão de Guerra e Paz, o texano King Vidor (1894-1982) havia mobilizado o star system que envolvia Audrey Hepburn, Henry Fonda e Mel Ferrer para protagonizarem a sua visão hollywoodiana do romance de Tolstói. O filme soviético, por sua vez, com sete hora e meia de duração, projetaria Serguiêi Bondartchuk no cenário soviético e também agradou aos norte-americanos que concederam-lhe dois de seus melhores prêmios para filme estrangeiro em 1969: um Oscar e um Globo de Ouro. Foi realizado ainda para concorrer com os melhores épicos de Hollywood e, nesse sentido conseguiu seus objetivos. Guerra e Paz se destacou pela exuberância e busca de fidelidade ao texto literário e à época que retratou. A valorização estética das personagens, figurinos e cenários são dificilmente equiparáveis. Tanto as cenas internas, nos palácios, nas datchas, como a seqüência do grande baile do Tzar quando Natasha e Andriêi dançam (ilustração abaixo, à esquerda), quanto as externas, principalmente os episódios de guerra em campo aberto e sua preparação (ilustração abaixo, à direita), mas também as caçadas, as corridas no gelo, buscavam ressaltar, com grande requinte e preciosismo, as melhores qualidades da terra russa e do povo russo. 158 BONDARCHUK, War and Peace, Part II 00:18:33 h BONDARCHUK, War and Peace, Part III 00:33:08 h A valorização das qualidades do povo russo era uma regra implícita a ser seguida nas produções cinematográficas, tanto quanto suas carências morais não deveriam ser evidenciadas na narrativa. Conta Roland Bíkov (1929-1998) sobre o rancor de sua personagem em Andriêi Rublióv, guardado durante os vinte anos em que o bufão, papel desempenhado por Bíkov, ficara preso imaginando equivocadamente que fora o monge que o delatara à guarda do Grande Príncipe e portanto culpado de sua prisão. O bufão, vinte anos depois, ao encontrar-se com Rublióv ainda guardava uma profunda mágoa e queria vingar-se dele. Sabendo que esse procedimento, por parte de uma personagem (guardar raiva e querer vingar-se de um “camarada” russo) não deveria ser explicitado em cena, Bíkov conta que lembrou a Tarkóvski dizendo: “Andriêi, o que você fez? Isso não é muito russo – incubar a vingança durante vinte anos”. Ao que Tarkóvski não cedeu e a cena foi rodada (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 126). 3.2.3. A expansão da ideologia soviética nos filmes de ficção científica A década de sessenta é marcada principalmente pela corrida espacial onde Estados Unidos e União Soviética competiam pelo domínio tecnológico184, dentro do qual estava a “conquista do espaço”. Um dos nomes que tentam 184 Após o término da Segunda Grande Guerra, em 1946 inicia-se um confronto ideológico entre dois blocos, um do Ocidente e o outro Oriente, mais propriamente entre Estados Unidos e União Soviética, defendendo seus diferentes pontos de vista sobre a organização humana, ou seja, econômica, social, cultural, científica. Historicamente essa cisão é marcada com um pronunciamento de Winston Churchill, recém-saído do cargo de primeiro ministro britânico, em um discurso em Fulton, Estados Unidos onde ele afirmou: "Desceu uma cortina de ferro que corta o nosso continente". Churchill atacava o comunismo em resposta a outro discurso, o de Stalin, que por sua vez considerava o capitalismo uma ameaça à paz mundial. Estava deflagrada uma guerra jamais declarada oficialmente mas que, durante quase cinqüenta anos, dividiria o mundo em dois blocos conflituosos e que em vários momentos ameaçou exterminar o planeta, senão todos os seres vivos: a Guerra Fria. 159 abarcar os significados dessa fase é Era Espacial que estimulará, inclusive, boa parte das produções culturais e mais propriamente o gênero ficção científica. O lançamento da nave espacial soviética Sputnik ao espaço, em 1957 e o envio do primeiro ser humano ao espaço em 1961, o astronauta soviético Iúri Gagárin (1934-1968) marcaram o período. No entanto a ficção científica, enquanto gênero literário, antecede os feitos soviéticos e norte-americanos da década de 1960. No cinema, já em seu início, Georges Mélies (1861-1938) realizara Viagem à Lua (1902), inspirado em Da Terra à Lua, de Júlio Verne (18281905), considerado o principal iniciador do gênero literário. Na década de vinte, Metrópolis (1927) e A mulher na Lua (1929), do austríaco Fritz Lang (18901976) são importantes criações. Na década de sessenta, alguns dos principais trabalhos cinematográficos do gênero seriam Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard (1930), Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut (1932-1984) e 2001: Uma Odisséia no espaço (1968) de Stanley Kubrick (1928-1999). A União Soviética, por sua vez, tem em Aelita (1924), de Iakov Protazanov (1881-1941), um dos primeiros filmes mais importantes do gênero. O espaço terrestre e o marciano, em Aelita, são marcados por uma estética contrastante através dos cenários construtivistas desenhados por Aleksandr Rodtchenko e os figurinos por Aleksandra Exter (1882-1949), especialmente para a caracterização do planeta Marte e seus habitantes (GILLESPIE, 2003, p. 185). Há um forte teor educacional publicitário no filme. Apesar do sofisticado desenho de cenários e figurinos, Aelita trazia uma argumentação bastante simples e direta: um jovem cientista soviético apaixona-se por Aelita e, indo até Marte, tentará liderar uma revolução proletária. Em outras palavras: o espaço extraterrestre é afligido pela mesma ideologia capitalista da terra e o filme evoca a necessidade de uma revolução do proletariado em Marte, a ser liderada por um soviético. As ilustrações abaixo exibem reproduções de um dos desenhos de Aleksandra Exter para o figurino de Aelita; um cartaz de 1924 e um frame do filme onde é possível distinguir a estética construtivista desde a concepção inicial da peça, através do figurino. 160 Izrail Bograd, Cartaz do filme Aelita, 1924 72 x 108 cm. University of Pittsburgh186 Aleksandra Exter Figurino desenhado para Aelita, 1924 Galerie Stolz Berlin Inventory185 PROTAZONOV, Aelita, a Rainha de Marte, 1924 185 http://www.artnet.com/galleries/. Acesso: 23 jan. 2007. http://www.pitt.edu/~slavic/courses/russ1771/posters/film.html; http://www.russianposter.ru/index.php?rid=00000000000004. Acesso: 23 jan. 2007. 186 161 4. A CONSTRUÇÃO DO REALISMO SEGUNDO ANDRIÊI TARKÓVSKI 162 4.1. Estratégia de construção por refração e cronotopia Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “como ele de fato foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. (BENJAMIN, 1986, p. 224). Na construção do cinema de Tarkóvski observamos o fluxo de um movimento dialógico que ora acolhe os modelos de seu tempo, em seu país, ora impulsiona essa ação criadora para os valores que foram caros às Vanguardas e ora ainda a remetem aos princípios mais cultivados pelo Renascimento e Idade Média. Por ser fruto de múltiplas instâncias dialogantes, de diferentes visões de mundo, ao cinema de Tarkóvski caberiam as palavras de Engels sobre Dante: “A primeira nação capitalista foi a Itália. O acaso do medievo feudal, a aurora da era capitalista moderna, estão assinalados por uma figura colossal. É um italiano, Dante, o último poeta do medievo e o primeiro poeta da nova era” (SKLOVSKI, 1973, p. 127-128). Na obra de Tarkóvski, como na de Dante, combatem a Vanguarda e a Tradição, apontando para um futuro incerto e, tratando-se das imagens tarkóvskianas, um futuro transtornado e apocalíptico. Vindo de um artista do século XX, russo, soviético, o movimento criador do cineasta dá sinais de querer romper as barreiras impostas pelo tempo histórico e o espaço geográfico. Tarkóvski mergulha nesse espaço e tempo. Colhendo materiais díspares, o cineasta aproxima a iconografia russa à renascentista, tornadas opções iconográficas distintas desde a cisão da Igreja em oriente e ocidente, acontecimento esse que foi precursor da renascença ocidental. A esse caldo cultural Tarkóvski atualiza as marcas do espaço-tempo comuns a todos os tempos: a tecnologia, as guerras, a violência, o amor, o medo, o perdão, o sacrifício e a potencial destruição total do planeta. E ele o faz com a sensibilidade de um poeta e com o apuro de um arqueólogo. Conforme tivemos oportunidade de anotar nos capítulos precedentes, enquanto modelo de visão de mundo, ou estratégia de organização espacial, a perspectiva inversa contrapõe-se à perspectiva linear. Mas também como 163 tivemos oportunidade de ver, quando da pequena análise da obra de Michelangelo Buonarroti, ao final do segundo capítulo, é possível uma associação de ambos os modelos organizativos, linear e inverso. Sobre o uso da perspectiva linear e também a inversa, em determinado trecho de Esculpir o Tempo (1990), Tarkóvski afirma que Rublióv não utilizou a perspectiva linear porque as questões que o monge pintor tinha a discutir eram outras. Segundo o cineasta, Rublióv só fez uso da perspectiva inversa para [...] dar expressão a uma esfera específica da vida, cujo significado ainda não encontrara expressão em nenhuma das formas de arte existentes. Tudo que há de novo na arte surgiu em resposta a uma necessidade espiritual, e sua função é fazer aquelas indagações que são de suprema importância para nossa época (Tarkóvski, 1990, p. 95; grifo nosso). E continua: Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observação feita pelo padre Pavel Florensky187, em seu livro A iconóstase (sic). Ele diz que a perspectiva invertida (sic) das obras daquele período não decorria do fato de os pintores russos de ícones desconhecerem as leis da ótica188 que haviam sido assimiladas pelo Renascimento italiano depois de terem sido elaboradas, na Itália, por Leon Batista Alberti. Florensky argumenta, de modo convincente, que não era possível observar a natureza sem vir a descobrir a perspectiva, estando esta, portanto, destinada a ser descoberta. No momento, porém, ela podia não ser necessária – podia-se ignorá-la. Assim, a perspectiva invertida (sic) na antiga pintura russa, a rejeição da perspectiva renascentista, expressa a necessidade de lançar luz sobre certos problemas espirituais que os pintores russos se colocavam, ao contrário dos artistas do Quattrocento (sic) italiano (TARKOVSKI, 1990, p. 95). Por essa citação, Tarkóvski demonstra ter conhecimento das discussões teóricas acerca da perspectiva inversa, levantadas por Floriênski no início do século XX, discussão essa que fora abafada logo no início do governo stalisnista. Lembremos que o padre Pável Floriênski, além de teólogo também era cientista. Seu pensamento sobre ciência, religião e estética, influenciou diretamente os trabalhos dos construtivistas russos do início do século cujas pesquisas, criações e teorias foram drasticamente reprimidas por Stálin e 187 Reproduzimos aqui o nome citado assim como aparece na tradução brasileira Esculpir o Tempo. Aparentemente o tradutor seguiu ou a tradução alemã ou a transliteração do russo para o inglês. No entanto, a forma correta da transliteração do russo para o português é Pável Floriênski. 188 Aqui o autor deve ter se referido a óptica (ciência que trata dos fenômenos da visão) embora na edição que consultamos esteja grafada como ótica (que se refere também ao ouvido). 164 substituídas pelo Realismo Socialista. Em 1933, Floriênski, a exemplo de muitos outros artistas e intelectuais soviéticos, foi acusado de conspiração contrarevolucionária. Toda sua biblioteca, incluindo os seus manuscritos, frutos de longos anos de estudo, foi confiscada pela polícia secreta soviética. Em 1934, Floriênski foi enviado a um gulag de onde foi retirado apenas em 1937 para ser condenado à morte. No mesmo ano foi morto com um tiro na nuca (FLORENSKI 2005, p. 14-15; FLORENSKY, 2002, p. 25-26). Parte de seus escritos foi corajosamente escondida e preservada por sua família durante o período stalinista. Alguns desses textos começaram a aparecer, publicados na Rússia, no final dos anos 1960 (FLORENSKY, 2002, p. 13), mesmo período em que Tarkóvski filmava Andriêi Rublióv. Dentre essas publicações destaca-se, Iconóstas, à qual o cineasta se refere no trecho que citamos acima. Em relação ao material e às técnicas necessárias à elaboração do trabalho artístico, aos quais Tarkóvski se refere na mesma citação, temos a considerar que o embate de todo artista com a matéria e as opções tecnológicas que realiza, têm-se mostrado ser conseqüência de um problema ao qual os artistas em geral no transcurso dos séculos - buscam continuamente responder, seja na pintura, no cinema, na escultura ou em qualquer outra arte. Sobre o exercício da escultura propriamente dita, a artista francesa/norte-americana Louise Bourgeois (1911) corrobora com o pensamento de Tarkóvski quando afirma: O material em si, pedra ou madeira, não me interessa como tal. É um meio, não um fim. Você não faz escultura porque gosta de madeira. Isso é absurdo. Você faz escultura porque a madeira lhe permite expressar algo que outro material não permite (BOURGEOIS, 2000, p. 161). Por outro lado, sabemos que o modelo organizativo da perspectiva linear no cinema é dado pelo aparelho de que se faz uso, a câmera cinematográfica, cujo mecanismo óptico gera imagens cunhadas pelo fotográfico, conforme demonstramos no primeiro capítulo; e como tal constitui-se em máquina perspéctica, ou seja, traz nela a codificação para produzir imagens segundo o modelo organizativo da perspectiva linear. No capítulo dois, vimos que, a partir das pesquisas cronofotográficas que demandavam máquinas perspécticas cada vez mais sofisticadas, as Vanguardas passaram a intervir nesse modelo apriorístico da imagem fotográfica. Através de 165 uma série de intervenções, os artistas vanguardistas acabaram por desenvolver em seus trabalhos (fotográficos, pictóricos e tridimensionais) procedimentos comuns à pintura medieval de ícones, objeto de nossos estudos também no segundo capítulo, a saber: linhas potenciais conectivas de espaços; a formação de centros múltiplos assegurando espaços-tempo coexistentes e a condensação espacial. No presente capítulo, discutiremos como esses três procedimentos, característicos dos modelos organizativos da perspectiva inversa, se manifestarão no cinema de Tarkóvski. Ao observar como esses procedimentos se instauram, estaremos ainda atentos para a articulação dos modelos de organização do espaço, ou seja, não perderemos de vista que esses três procedimentos estão sempre associados ao modelo linear, dado por uma máquina perspéctica, geradora das imagens fílmicas que é a câmera cinematográfica. Estaremos, portanto, trabalhando com a hipótese inicial, explicitada na apresentação dessa tese que, ao instaurar a associação entre modelos –linear e inverso-, Tarkóvski irá mantê-los em vivo diálogo criativo, atualizando-lhes o sentido. Antes de estudarmos cada um desses três procedimentos, em seu cinema, veremos como, através da constituição do signo refrativo, o cineasta estabelece um movimento desestabilizador da noção espaço-temporal em seus filmes. Espaço-temporal porque tal signo refrativo leva à quebra da cronologia e da continuidade topológica, abarcando nessa ruptura, elementos plásticos e dramáticos. Além dessa estratégia de construção do signo refrativo, veremos ainda como a intensidade cronotópica e a multiplicidade de cronótopos constroem um cinema no qual a colagem dos centros múltiplos, a trajetória das linhas e a condensação espacial multiplicam o potencial do tempo em instâncias plurais, em justaposição. Tempo esse que também é espaço, ou como temos visto, através de Bakhtin, cronótopo. Cronótopos que se articulam, que se conectam e nesse movimento organizam a construção cinematográfica tarkóvskiana. E é buscando esse entendimento que estudamos o seu cinema pelo ponto de vista de sua arquitetônica cronotópica. 166 4.1.1 A constituição do signo refrativo Com seu primeiro longa-metragem, A Infância de Ivan (1961), Andriêi Tarkóvski fez sua iniciação fáustica, passagem entre luz e trevas. O céu tanto é cegado, já no prólogo, pelo esplendor solar, quanto velado pela densa fumaça do fogo que ainda não assentou e transita instável e nervosa, bloqueando pesadamente o brilho do Sol, tornando-o negro. Mudança de um meio189 a outro. TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:02:43 h Na passagem, o Sol não reflete, mas refrata. Prólogo que, se considerado frente ao conjunto de sua obra, constitui-se em instância continuamente refrativa, cuja estratégia de construção da obra se articulará repetidas vezes, tanto nesse filme quanto nos seis filmes que se seguiriam. O Sol negro, nesses primeiros minutos e em muitos outros, em que as passagens de um meio a outro se darão, reveste-se de uma qualidade poética irrefutável. O Sol negro tem-se constituído em um signo refrativo nos textos culturais russos, sejam esses poemas, pinturas, filmes. Esse constante trânsito de um estado a outro nas artes eslavas parece ter chegado ao seu ápice nas Vanguardas, manteve-se nos porões da censura durante o império do Realismo Socialista do período stalinista e foi abrindo fendas no campo artístico a partir 189 Meio enquanto elemento material, substância ou ambiente. 167 da década de 1960, forçando a percepção da instabilidade e da multiplicidade de olhares sobre um mesmo fenômeno. Maia Turóvskaia, a primeira dentre os críticos de arte russos a escrever sobre o cinema de Tarkóvski, é quem associa essa passagem de A Infância de Ivan à tradição literária e pictórica russa: A realidade é a escuridão ameaçadora de um abrigo do qual Ivan deve sair rastejandose, sem ser percebido. Lá fora estende-se a terra vazia, esmagada. O esqueleto de um moinho de vento levanta seus braços ósseos para o céu, e acima dos campos abandonados um sinistro sintoma da Guerra, a imagem de uma queimada associada a uma ceifeira, preta e terrível na conflagração do pôr do sol. Essa conflagração do pôr do sol é também uma metáfora – firmemente fincada na tradição cultural [russa] que inclui o “sol do mal” de Urusévski, o “sol negro” de Sholókov e o eclipse o qual “barrou a passagem” das tropas em The Lay of Igor´s Campaign, como também nos versos de Blok Sobre o gelo, essa esfera é áspera e vermelha Como a raiva, a vingança e como o sangue. (TUROSKAYA, 1989, p. 3) Um Sol que se faz negro, em refração. Presentifica-se meio à escuridão, o céu é negro, a terra devastada, o sentido trágico dessa presença solar bloqueada pelas trevas orienta-se na pluralidade de nossos olhares. Tratando-se de signo refrativo, marca sua presença pela refração, ou seja, exige a atenção do espectador e sua resposta diante da instabilidade que propõe; trânsito entre dois mundos, duas instâncias, ao menos duas possibilidades. De qualquer maneira, sua recorrência é o múltiplo, o plural. 4.1.1.1. Refração e reflexão na construção estética A refração é um fenômeno físico, uma mudança da direção de uma onda quando passa obliquamente de um meio a outro e, por isso, ocorre uma mudança em sua velocidade de propagação. Embora o fenômeno seja melhor observável em ondas luminosas, ocorre em diferentes tipos de onda. Interessa-nos, como ponto de partida, o fenômeno óptico. Um bom exemplo é observar um objeto comprido, como uma colher ou um lápis, em um copo com água pela metade. A parte da colher, ou do lápis, que está na água parecerá estar deslocada da parte que está no ar devido a refração das ondas luminosas. Trata-se de 168 uma propriedade de todos os tipos de energia que se movem em ondas, inclusive a luz. As ondas luminosas em geral se propagam em linha reta, mas quando passam de um material transparente para outro, elas refratam, ou se desviam. A refração ocorre por que a luz se move a velocidades diferentes em materiais de diferentes massas específicas ópticas. Quando a luz que se propaga no ar passa para água, sua velocidade se reduz; assim, a não ser que penetrem perpendicularmente na superfície da água, os raios luminosos vão se curvar190. A reflexão também é um fenômeno físico, porém não de passagem de um meio ao outro e sim do retorno total ou parcial de um feixe de partículas ou de ondas, que se propagam em um determinado meio, após a incidência sobre a superfície que separa um meio do outro. Melhor explicando: Raios luminosos, como todas as formas de energia que se movem em ondas, podem ser refletidos. Raios de luz são refletidos quando atingem uma superfície brilhante ou espelhada, como uma poça de água ou um espelho. A reflexão envolve dois raios luminosos – o incidente, que parte de um objeto, e o refletido, emitido pela superfície refletora. Os dois raios formam ângulos idênticos em relação à superfície refletora, cada um em um dos lados de uma linha imaginária191. A imagem que Tarkóvski constrói não é meramente especular, reflexiva. Reveste-se, também, do caráter refrativo. Há uma persistência de passagens de um meio ao outro na qual o signo - enquanto instância de construção de sentido, articulada pelo artista como elemento de sua obra - antes de apenas refletir, refrata. De acordo com o que foi visto, nos capítulos precedentes, sobre a produção dos textos culturais soviéticos que foram contemporâneos a Tarkóvski, sob a censura do Estado, as principais exigências para a produção de mensagens eram explicitar: heróis positivos, sem ambigüidades; repulsa ao individualismo e ao sentimentalismo burguês; e, por fim, absoluta clareza expositiva, realizada sem devaneios formalistas que afetassem a compreensão narrativa linear e objetiva, heroísmo das personagens, concreção histórica (ESPAÑA, 1996; KENEZ, 2001, p. 143). Ou seja, a exemplo do que vimos ocorrer anteriormente com Chostakóvitch e Eisenstein, a produção soviética que não auto-refletisse os signos canonizados em todas as mídias soviéticas, era desaprovada publicamente com uma palavra emblemática: formalismo. 190 191 http://omnis.if.ufrj.br/~coelho/DI/texto.html. Acesso: 29 jan. 2007. http://omnis.if.ufrj.br/~coelho/DI/texto.html. Acesso: 29 jan. 2007. 169 E no entanto, estamos verificando, por tudo o que estamos trazendo à luz até o momento, que o caráter refrativo das passagens que articulam elementos díspares na obra tarkóvskiana desviava o seu cinema das exigências dos censores. Agora veremos como essas estratégias de construção, de agregar elementos díspares em seu cinema, se formam por meio do signo refrativo. Primeiramente propomos examinar como esse caráter refrativo é inaugurado em seu cinema, e como se estende a todo o percurso da construção posterior a esse primeiro longa-metragem até a película final. 4.1.1.2. O Sol negro como signo refrativo e inaugural Em A Infância de Ivan o Sol negro aparece logo após a primeira seqüência com a qual o filme tem início. Trata-se de um sonho (ou uma lembrança da criança), construído sob o efeito de intensa luz, céu aberto, exuberante, em um bosque idílico e na companhia da jovem mãe. Um estrondo terrível é ouvido; a seqüência onírica é bruscamente cortada e seguida pela paisagem completamente transtornada, negra, dificilmente distinguida em sua precariedade luminosa e pela abrupta mudança de meio, agora arruinado enquanto nossa percepção ainda estava embebida pela leveza da infância. Foi uma opção inicial bastante audaciosa para um cineasta em início de carreira. No entanto essa opção, com o passar dos anos e amadurecimento de sua obra, se demonstrará como um marca expressiva que inscreverá o seu estilo. Quando realizada no início dos anos 1960, um período de abertura maior por parte da censura, já se demonstrava excêntrica. Em termos de adaptação literária, segundo anotamos no capítulo anterior (quando descrevemos alguns aspectos da produção de A Infância de Ivan), Tarkóvski começara por contrariar a forma pela qual o conto Ivan se inicia, o que não era pouco. Ocorre que ele reivindicava para si, um cineasta estreante, a autoria de um roteiro, ou melhor, o direito de ser autor de um roteiro, em um período em que era a literatura, hierarquicamente, que dominava no cinema soviético (TUROVSAKAYA, p. 30). Expliquemos um pouco mais essa questão. Conforme foi visto, Ivan é um conto de Bogomolov que, segundo Tarkóvski, mais se aproximava de um 170 relatório (TARKOVSKI, 1990). Para o cineasta tornar essa linguagem direta e objetiva em linguagem cinematográfica (segundo o seu particular entendimento), deveria enfrentar, em primeiro lugar, uma ordem já constituída para fazer valer a sua própria concepção de cinema e para ter direito de realizar alterações no roteiro, antes e durante as filmagens. E ele o fez, apesar das opiniões contrárias às alterações que ele propôs. A segunda grande mudança foi a introdução de cinco sonhos que se intercalavam com a “realidade”. Esse lado “onírico” da história não existia no conto de Bogomolov; essa foi uma interferência bastante acentuada, tratando-se de uma adaptação de texto literário. Vejamos: no início do conto de Bogomolov se dá a chegada do garoto ao acampamento militar. Dessa forma direta o leitor fica sabendo que há uma guerra e um garoto órfão que trabalha para os militares soviéticos. Tarkóvski opta por introduzir a catástrofe da guerra por um outro ponto de vista. E o faz justamente pela transição, pela passagem de meios, de um estado a outro; e é nesse momento que define o seu cinema. A inversão inicial à qual nos referimos se dá justamente nesse prólogo do filme (cuja duração soma apenas quatro minutos e vinte e dois segundos) e que se constitui, justamente, na passagem descrita acima, que ocorre quando da seqüência onírica bruscamente interrompida no final por um estampido seco. Não bastasse o som atordoante do estampido, ocorre uma torção da imagem em primeiro plano do rosto da mãe, que a desfigura por completo. Mas essa passagem obedece a uma necessidade de refração que se dá literalmente pelo desvio, a imagem sofre uma torção e uma inversão. Notemos o efeito óptico conseguido com o movimento de câmera, com um objetivo poético. Essa figura que parece ser borrada (assim como vimos no segundo capítulo as fotodinâmicas futuristas em linhas, marcando a trajetória do movimento), como se estivesse se desfigurando pela luz no curso de seu próprio movimento de rotação, e nesse giro marcando a película fílmica. Há uma integração dos ritmos sonoros que reverberam, com a figura em rotação: o estertor de uma metralhadora e o grito doloroso e desesperado da criança parecem girar com o corpo em queda e rompem a cadência lírica de um espaço, remetendo-o a outro, conduzindo ao desvio, à refração. 171 TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:02:12 h Retomemos o início do filme, após a vinheta prateada da Mosfilm (podemos acompanhar pelo conjunto de frames que ilustram essa seqüência e se encontram logo abaixo). Antes dessa ruptura, desse desvio, em primeiro lugar, o cineasta propõe ao espectador a ativação da memória infantil: tranqüila, doce, permeada por uma luz cuja suavidade banha a leveza dos corpos que se movimentam na tela: a teia de aranha, a árvore, a criança, a cabra, a borboleta, o poço, o balde de água, a mãe; tudo sob o lirismo da banda sonora orquestrada por Katchaturiam e composta por Viatchieslav Ovtchínnikov (1936). E a suavidade do corpo luminoso da criança, embevecida diante da visão idílica, a sensação do vôo: ela mesma uma borboleta, um pássaro, um anjo que está ganhando o espaço aéreo. Ao se aproximar da mãe que caminha com leveza pelo campo, carregando um balde cheio de água, o menino, com o olhar luminoso, conta à mãe que ouvira o canto de um pássaro, um cuco. Sua voz é terna, os movimentos delicados, a mãe lhe sorri docemente, retribui o calor do olhar da criança. E é justamente durante esse encontro afetuoso e leve que se dá a mudança de meios, a ruptura, o desvio. O espectador choca-se repentinamente com a catástrofe que se abate sobre a criança: a cena idílica é abruptamente atravessada pelo som de um tiro, seguido do giro perverso da imagem da mãe, 172 um corpo agônico, transfigurado, convulso, em queda e o grito desesperado da criança, fora do quadro, quando já não é possível que a mãe o escute e nós, espectadores, completamos mentalmente o quadro, o desespero da criança, o corpo morto da mãe. TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:00:00 a 00:04:22 h A infância perfeita e tranqüila é interrompida, irrevogável e inexoravelmente, pela força da guerra. Justamente essa “infância perfeita” é refratada por outra, a “infância legada pela guerra”. Mesmo o título que Tarkóvski escolhe para nomear o seu filme anuncia o seu princípio refrativo: “A 173 infância de Ivan”. A qual infância o autor se refere? Àquela que Ivan teria? Àquela com a qual a criança sonha? Àquela dos tempos de paz? Àquela forjada na guerra? A qual delas? Muito argutamente sua crítica de primeira hora, a russa Maia Turóvskaia, observa essa estratégia desviante do cineasta. A guerra, segundo sua observação, entra no filme não por sua usual cenografia: não através do rádio, não com barulhos de bombas e os vestígios de bombardeios deixados pelos aviões, não com a morte e destruição [...] Não como a guerra tem sido descrita em tantos filmes soviéticos antes de A Infância de Ivan. A guerra entra no filme enquanto o coração está se lembrando, como um súbito e doloroso abalo brutal para a imaginação, quando a face da mãe é arremessada de cabeça para baixo de repente… (TUROVSKAYA, 1989, p. 3). Imagem e som engenhosamente preparados para o público. Tarkóvski se utiliza da imagem e do som para provocar lembranças, não de uma forma descritiva, mas propondo ao espectador uma imersão no tempo através de percepções, através do que teorizaria de forma abrangente como sendo “associações poéticas” (TARKOVSKI, 1990). Nos primeiros quatro minutos e vinte e dois segundos do filme ele constrói minuciosamente a refração, a passagem entre um meio e outro para a percepção do desvio: entre a paz e a guerra; a infância na paz, roubada pela guerra e o eclipse de sua ausência. Nada é feito ao acaso, as gradações de luz, o movimento das personagens no quadro, o som, os elementos gráficos, desde a vinheta da Mosfilm até a entrada do título e créditos do filme. O prólogo, antes da entrada dos créditos diz a que o filme veio e define, ao mesmo tempo, o caminho que será percorrido não apenas por Ivan, mas por Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski. 4.1.1.3. O Sol negro refigurado A Infância de Ivan deveria ter sido apenas mais um filme de guerra, em meio a tantos produzidos em todos os cantos do mundo e na Rússia, até a exaustão. Não foi. Iniciou-se controvertendo a ordem dos códigos de construção de um filme desse gênero. Seria então um filme circunscrito a um período (o da guerra) e a um país (a Rússia no contexto da União Soviética)? Se não, o que mantém esse filme constantemente atualizado, fazendo-o chegar aos nossos dias, 174 longe da Segunda Guerra e distante mesmo da União Soviética que nem mais existe enquanto configuração geopolítica? O que o faz atualizado e ao mesmo tempo deslocado e desenraizado - porque esse prólogo poderia ser de qualquer outra guerra do terceiro milênio - e, ao mesmo tempo, tão entranhado em seu próprio tempo e cultura? Retomando e seguindo a análise de Turóvskaia, mas estendendo-a, observo que Tarkóvski, nessa primeira seqüência, alinha-se e renova a poética exercitada pelas Vanguardas Russas. Ou seja, Tarkóvski se aproxima das Vanguardas não para imitá-las. Sua aproximação se dá no exercício de construção da obra, no ato de se apropriar de determinados procedimentos vanguardistas e deslocá-los para o tempo futuro, atualizando-os, estendendo-os a novas possibilidades de sentidos. Vejamos esse breve trecho do poema de Ossíp Mandelstam (1991-1938), justamente nomeado Sol negro: A voz dos hebreus tinia sobre minha mãe e, imerso no fulgor do negro sol eu despertei no meu berço. (SLAVUTZKY, 1998) O Sol negro das Vanguardas de Blok, de Mandelstam, em Tarkóvski se estende no tempo, amplia sua complexidade estética e comunicativa à medida que questiona a todo instante a qualidade da luz, a vertigem da imagem que pode tanto ser arrebatadora quanto completamente ruinosa. Sol negro que refrata inclusive a História, luminosa e plena dos vencedores que, na definição de Walter Benjamin (1892-1940), constitui-se em “um monumento da barbárie” (BENJAMIN, 1986, p. 225). Essa História, que seria a história da guerra dos vencedores, do heróis de guerra (afinal os russos venceram dura e corajosamente os nazistas, depois de uma longa luta), é refratada pelas trevas históricas, aquele pedaço de dor terrena que nunca é iluminado. Tarkóvski ilumina inicialmente a infância de Ivan, aquela que poderia ter sido luminosa e plena, apenas para depois refratar com essa figura perversa, esse Sol negro; aprofundando na alma as dores da tragédia humana, às quais as luzes da História se evadem. O Sol negro pode ser considerado um signo refrativo expandido, atravessador de fronteiras, mergulhado no tempo. Tanto é combustão como 175 memória, ou coloca em combustão a memória. E aqui sua acepção tem o sentido expandido de conceito à figura, de figura à opção artística que vai refigurar esse Sol negro em outras seqüências, em outros filmes, até a combustão final que é o incêndio em seu último filme, O Sacrifício (1985). Em todas essas figuras, refiguras e desfiguras a beleza pungente e trágica das imagens em movimento se não salvam o mundo, evocam sua lembrança, suplicando-lhe a não esquecer, não esquecer, não esquecer. TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 02:13:02 h Como opção artística o seu lirismo é ácido, o seu classicismo corrosivo e sua beleza terrível. A esperança se faz em paradoxo, nas asas de um anjo caído, submerso em águas lamacentas (Infância de Ivan, Nostalgia, Stalker); no frescor da infância quando essa já está irremediavelmente perdida (A Infância de Ivan); na vastidão de um céu (A Infância de Ivan, Rublióv, Solaris, Stalker, O Sacrifício) inalcançável e inconcebível em sua grandeza, diante dos pequenos corpos terrenos, dando a proporção da dimensão humana e limitada, finita. Então nos recolhemos atemorizados pois nessa vastidão inconcebível se dispersam todos os nossos desejos, um a um, sem que consigamos alcançá-los, por mais que corramos e tentemos retê-los (final de A Infância de Ivan). Não há possibilidade de exorcismo, ainda que nos mantenhamos como Rublióv, no mais 176 profundo silêncio. Temos que nos encontrar cara a cara com esse Sol negro que nos persegue, nos habita e nos coloca diante de um terrível abismo, pronto para acolher nosso salto mortal, mas dificilmente nos arriscamos a saltar. Demonstrar ainda que seja uma mínima possibilidade de libertação é um ato excêntrico dentro das sociedades humanas regidas pelos princípios totalitários, de qualquer tipo que seja esse totalitarismo. E Tarkóvski o fez não pela abstração: o seu cinema é físico, terreno, cósmico, mineral, matérico e por isso mesmo nos alcança, incomoda, fascina e, ao mesmo tempo, apavora. Porque a liberdade não está restrita a heróis, a glórias à magnificência. Então que liberdade é essa que já nos afasta da doxologia e em um golpe nos demonstra, em primeiro plano, uma luz refratada pela escuridão? Luz que inscreve rigorosa, com um zelo obsessivo, cena a cena, em uma dança fáustica que nos atinge como um ferro em brasa. Tanto esmero para nos mostrar com esse Sol negro o lado oculto da ordem, o que está por trás desse cadinho de realismo das aparências (seja socialista, nazista, fascista, capitalista, etc.) que se dissemina anestesiante e se transmuta sedutor em meios tons, meias verdades, meias vidas. Onde e quando se exigia civismo, Olieg Iankóvski (1944), ator russo que trabalhou com Tarkóvski em O Espelho e Nostalgia, define com perspicácia a obra do cineasta como sendo: “o logro cívico e artístico de Tarkóvski que comoveu nossa memória, esquadrinhou nossas feridas e nossas iniludíveis e ignoradas culpas” (TARKOVSKAYA, 2001, p. 177). O Sol negro se reconfigura também em Nostalgia, nas seqüências finais, quando já não há mais nada que se possa fazer. A Rússia, para Andriêi (Gortchacóv) está tragicamente perdida, uma luz cheia e plena que a distância encobriu. A Rússia da qual Andriêi se afasta, permanecendo na Itália, é um tempo cravado em um espaço físico, cujos sentidos se convulsionam na memória e se perdem em nostalgia. O retorno físico é inconcebível porque suas possibilidades são ceifadas pela morte. Contra o retorno físico do escritor à sua terra natal Tarkóvski interpõe o inevitável: Andriêi Gortchacóv morre no mesmo instante em que seu amigo Domenico; após tentar e, por fim, conseguir a façanha de atravessar uma piscina seca levando uma pequena vela acesa na mão, evitando que o fogo se apagasse. Domênico, por sua vez, oferecera-se em sacrifício, à combustão da matéria e dos sentidos. É o seu corpo, de casaco e 177 gorro negros que rola, em chamas, do alto da escultura de Michelangelo na Praça São Marcos, em Roma. O Sol negro reconfigurado em incêndio, em sacrifício humano, para quê? Para nada. O estigma da reconfiguração está na força da memória reativada pela arte. Aí o artista inscreve sua missão de Sísifo: lembrar ao humano do que ele eternamente se esquece. E aí o galope dialogante com os tempos, com a cultura planetária. Tarkóvski aumenta o índice de refração adensando o meio. A significação se dá no desvio, na assimetria. E o sacrifício final se encobre de presságios: no campo escuro, eclipsadas, as mulheres russas sob a face oculta da Lua estão aparentemente imóveis, mas recolhidas e apreensivas como os animais. Novamente em Nostalgia, como fora em A Infância de Ivan, a passagem entre um meio e outro. O mundo diurno, o mundo noturno. O campo da realidade, o campo do sonho, do delírio, da loucura. Em Nostalgia, mais do que em A Infância de Ivan, porém, essa passagem é dolorosíssima. Ela já não se dá mais no campo da guerra. Ela se dá em uma praça pública, em um dos centros que já fora o centro do mundo civilizado, o Capitólio192. Por que, para que e para nada são tanto perguntas como respostas, uma refrata a outra, combustão total. Em Nostalgia, ao contrário de O Sacrifício, a salvação é por um mundo que não quer ser salvo. Tanta quietude sob essa estranha esfera estelar. Prepara-se o desvio e é certo, sob esse escuro céu sobre o campo russo, que Andriêi jamais retornará. 4.1.1.4. O Sol negro como ritornelo Retomemos então o fio inicial. A clareza de Tarkóvski sobre suas concepções estéticas e procedimentos formais no cinema funda-se em A Infância de Ivan. Embora sua obra tenha amadurecido durante os vinte anos de carreira, o seu primeiro longa-metragem contém em si conceitos e procedimentos que a norteariam até o final. Ou seja, Tarkóvski funda o seu centro e a partir daí desenvolve o seu estilo norteado pela passagem de um meio a outro, refratando, estabelecendo um ritmo próprio. Ao longo desse 192 “Templo romano dedicado a Júpiter Capitolino, edificado no cume de uma das colinas da cidade; em sentido mais amplo, a própria colina, incluídos o templo e a fortaleza” (Cf. HOUAISS). 178 movimento, contrapõe-se, objetivamente, aos alicerces que sustentaram a estética do Realismo Socialista, auto-reflexivo, no período stalinista e contrapõem-se também, aos menos claros mas ainda assim dogmáticos, princípios dos períodos do Degelo e da Estagnação, igualmente subsidiados pelas convenções do Realismo Socialista. O Sol negro de Tarkóvski se anuncia como o primeiro giro através do qual se faz um centro. Giro e centro que habitam o conceito de ritornelo de Deleuze e Guattari Esse centro é ampliado através de um segundo giro e funda um lugar, um território do qual origina-se a assinatura e depois o estilo (DELEUZE; GUATTARI, 2005). Por esse caminho de múltiplos giros que acabam por fundar um território, observamos que o Sol negro é um componente da arquitetônica Tarkóvskiana cuja força expressiva acaba por conferir-lhe autonomia dentro da ação dramática, no sentido conferido por Deleuze e Guattari quando citam o pintor francês Jean-François Millet (1814-1875), um dos principais precursores do realismo francês. Teria dito Millet: “o que conta na pintura não é aquilo que o camponês carrega, objeto sagrado ou saco de batatas por exemplo, mas o peso exato daquilo que ele carrega” (MILLET apud DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 159). Podemos, por um momento, seguir as palavras de Millet, e o que talvez pudesse ser interpretado como ação simbólica seria substituído por uma espécie de ação evocadora de forças, densidades e intensidades. De que maneira? Associemos esse fragmento de pensamento deleuzeano à segunda seqüência onírica de A Infância de Ivan (00:16:00 a 00:17:36 h). Nela vemos a criança ao lado da mãe; os dois olham o fundo de um poço onde a mãe lhe conta que há uma estrela (outro Sol?). Ivan diz que consegue vê-la e tentará alcançá-la e quando está prestes a fazê-lo, dentro do poço, e sua mãe está suspendendo o balde carregado de água, meio à suavidade e lirismo (ainda que tenso) de Ovshinikov, ouvimos vozes masculinas, distantes. Ivan olha para cima e então novamente o tiro e o mesmo grito; a criança desesperada chamando pela mãe, o balde caindo seguido do lenço de tecido leve, quase transparente (que até então recobria os ombros da mãe) cai levemente, seguindo o balde e, antes que o balde 179 caia sobre Ivan, que se afasta, a cena é cortada. A câmera em plongée193 nos mostra, em primeiro plano, o balde à beira do poço, de onde sai uma golfada de água que recai sobre o corpo morto da mãe, de bruços sobre a terra, ao lado do poço, na diagonal. O som desse jorro de água que cai é como onda do mar quebrando na pedra. Para a água que jorra poderíamos fazer uma leitura simbólica, como se o Espírito Santo purificasse essa ação violenta da guerra, santificando essa heroína da guerra. É um caminho. Mas retomemos a citação de Millet, o fragmento de pensamento deleuzeano e teremos não mais a água sagrada beatificando o caminho por onde passa, mas o peso do balde que cai e a água golfando do poço sobre o corpo da mãe como forças que se destinam a tornar visível o invisível, como dizem Deleuze e Guattari, recorrendo a Klee: “[...] o material visual deve capturar forças não visíveis. Tornar visível, dizia Klee, e não trazer ou reproduzir o visível” (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p. 159). Podemos nos perguntar: como tornar visível o espanto da criança, o trauma irrecuperável de ver o corpo da mãe tombar morto à sua frente? Tarkóvski não busca descrever para nós essa dor. Construindo suas imagens e sons, oferece-nos uma fresta através da qual essa dor possa penetrar em nossas vidas não pela descrição, mas pela evocação do que existe de substancial no cinema e que não é literário: articulação de imagem e de som. Com isso ele evoca a criança que em nós habita e que se vê diante da mãe morta. Na cena, nós, espectadores, não vemos a criança vendo o corpo da mãe morta. Nós a vemos afastando-se do balde que está prestes a cair sobre a sua cabeça, ouvimos o tiro e o seu agudo grito e então, depois, nós é quem vemos o balde, o poço e a água derramada em jorro sobre o corpo da mãe morta. Não vemos a mãe ser morta. Mas sentimos, sabemos que ela está morta. Tal estratégia é definida pelo cineasta como “prerrogativa” do cinema, como a oportunidade de vivenciar o que está ocorrendo na tela e relacionar o que está sendo projetado com sua própria vida (TARKOVSKI, 1990, p. 220, grifo nosso). Através dessa estratégia, mais do que mostrar algo, o cineasta busca abrir frestas para possíveis vivências, conexões com a vida. 193 A câmera se posiciona de cima para baixo. 180 O corpo da mãe, no chão estendido assemelha-se a uma “natureza morta” do cineasta japonês Yasujiro Ozu (1903-1963), no dizer de Deleuze: “O que há de cinematográfico nas célebres naturezas mortas de Ozu é que expressam o tempo como forma imutável em um mundo que já perdeu suas referências sensório-motoras” (DELEUZE, 1996, p. 21). O que há de imutável no mundo e que ainda precisa ser refratado para que se torne visível? Algo como a morte da mãe de uma criança pequena que resta órfã e desconsolada. Algo que não deve ser esquecido. Algo que deve ser sempre lembrado. Aleksandr Sokúrov, cineasta russo, uma geração depois de Tarkóvski, com quem manteve laços de profunda amizade, diz: “O propósito da arte é repetir as idéias mais fundamentais, ano após ano, década após década, século após século. Porque as pessoas esquecem”194. O ritornelo que se esteia em uma espécie de imaginação histórica, aquela que sobrevém do caldeirão cultural do planeta, de todos os tempos: cronótopos puros. Aleksandr Misharin afirma que o cineasta “sempre dizia: Posso fazer algo bom baseado apenas em três coisas: o sangue, a cultura e a história’. Sangue, cultura e história, os três foram violados durante os tempos do Proletkult195, quando uma intelligentsia desaparecia para dar lugar a outra nova, quando foi criada uma nova indústria cinematográfica com critérios diferentes. Andriêi [Tarkóvski] foi o primeiro que tentou fazer algo contra essa ruptura, conseguiu construir uma ponte entre as culturas [...] Seu outro grande serviço foi que restabeleceu o elo entre o passado e o presente e inoculou na cultura cinematográfica a qualidade do eterno (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 52-53). Ponte entre culturas diversas, em espaços e tempos distintos, seu cinema pede também a refração de nosso olhar, senão, como seria possível que, antes que esses quatro curtíssimos minutos terminem, recolhamos da tela apenas a visão da inocência e da beleza e não vislumbremos essa inversão impiedosa e cruel, que se dá em todas as instâncias, nessa passagem? Como compreender todos os ícones russos (e pinturas européias renascentistas) da Virgem que se seguirão, um a um até o fim, por todos os seus filmes, sem reconhecer-lhes a assimetria com esse primeiro ícone cinematográfico, pintado em luz, 194 http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out. 2007. 195 Abreviação de Proletarskaya Kultura ou Cultura Proletária, organização surgida na União Soviética em 1917 objetivando fundar uma arte verdadeiramente proletária, livre das influências da arte burguesa (DITL, http://www.ditl.info/ Acesso: 29 jan. 2007). 181 sonorizado? O pequeno Ivan ajoelhado aos pés da mãe, logo depois morta. Trata-se de um Stabat mater invertido. Como se sabe, a cena descrita no Evangelho segundo João (19, 25- 28), à qual se nomeia Stabat mater refere-se à Mãe aos pés da cruz de Seu Filho. E no entanto, nesse prólogo de filme, eis a inversão: aqui é o filho, pequeno, frágil aos pés de sua mãe; criança que logo após despertará “imerso no fulgor do negro sol”. Essa visão não fica de todo resolvida nos primeiros quatro minutos e vinte e dois segundos de A Infância de Ivan. Tarkóvski irá completando-a a cada nova refração, a cada nova “realidade” refratada por cada novo “sonho” dentro do filme. Assim como acabamos de descrever acima e ilustramos abaixo: a morte da mãe dá-se quando, o Sol (ou estrela), dessa vez mergulhado em profundas águas negras, torna-se visualmente um balde de água também negro, violentamente jogado para o fundo de um poço. A força desse arremesso é tão grande que a água jorra de dentro do poço sobre o corpo da mãe adensando o peso do corpo já sem vida. TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:16:57 a 00:17:29 h 182 4.1.2. A cronotopia como conector do trabalho estético ao mundo visível Todos os sete longa-metragens de Tarkóvski, constituem um cinema absolutamente terreno e inquietante, instável e desestabilizante. Andriêi Tarkóvski teorizou e fez um cinema conectado com a vida enquanto instância acessada pela arte. Nunca admitiu o cinema como entretenimento e para respaldar o seu pensamento citava Dostoiévski: “Sempre afirmam que a arte precisa refletir a vida e tudo o mais. Mas é um absurdo: o próprio escritor (o poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca havia existido inteiramente antes dele...” (TARKOVSKI, 1990, p. 226). Tudo que reverbera do cinema tarkóvskiano remete a corpos vivendo, pulsando, em movimento. Espaço-tempo, cronótopo em constante trânsito, fulgurante, inquieto, multiplicado, instável: a duração através do qual esses corpos vivem, pulsam, movimentam-se, parece querer afirmar que o tempo é desses corpos e não o tempo das imagens. As imagens, nesse sentido, dilaceramse em função da premência dos corpos em demonstrar o tempo que lhes é inerente e que se espacializa; redimensionam-se a cada quadro, deslocando e reconfigurando formas já estagnadas de ver o mundo, marcadas pela automatização da percepção do público. Nada em seu cinema está morto porque mesmo os seus mortos nas guerras mais malditas, como em Andriêi Rublióv, recendem a vida. Cinema matérico. Materialidade tão pungente e fecunda que remete seu público a um tempo e espaço nos quais o público, muitas vezes não quer ou mesmo se recusa adentrar. Esse cinema não se faz sem o comprometimento do espectador com a experiência estética. Não há concessão. É um cinema que se arrisca voluntária e incessantemente; que deflagra em nossa memória acontecimentos circulares, rodopiantes e perdemos completamente a noção de onde estamos, para onde vamos ou porque estamos, ou porque vamos. Trata-se de um cinema que quer estabelecer relações com outros sentidos, sem apelos ao lugar-comum. Para tanto exige um público ativo, disposto a um exercício de deslocamento do olhar e percepção atenta. As lentes do cineasta estão focadas na memória entendida como tempo cravado na matéria - cronótopo - o que abrange tanto o “tempo impresso” em uma película de acetato quanto o tempo impresso na materialidade da vida 183 terrena em elementos “naturais”: a terra, a água, o ar, a madeira, os metais, o fogo, a luz, e ainda em elementos culturais, de grande extensão: as guerras, a literatura, a música, as artes visuais, a tecnologia, a arquitetura, a religião, o próprio cinema, o amor. Da dinâmica, do jogo tenso entre esses elementos, o cineasta instaura uma obra que localiza o ser humano enquanto um conjunto de personagens de seus filmes, no espaço-tempo em que viveram e em trânsito pela história humana em um desassossego sem fim. Esse trânsito impresso por Tarkóvski na construção de seu cinema, desestabiliza as noções de tempo fundadas na cronologia e na noção de espaço, por sua vez, fundada na linearidade euclidiana. A intensidade cronotópica é tão premente que todas as personagens interagem vivamente com os componentes da imagem, sem que se estabeleça entre eles uma relação hierárquica. Todos são componentes da imagem, inclusive o som, entendendo-se como som também as vozes das personagens que não se restringem à funcionalidade, ao “dizer algo”, mas inserem-se como elemento sonoro, rítmico, musical. O cineasta trabalhava a musicalidade das falas para que essa musicalidade integrasse a imagem. O mesmo vale para os demais componentes da imagem: cor, luz, objetos de cena, figurino, etc. Anotaremos, a seguir, algumas das articulações entre elementos plásticos que, na passagem de um meio a outro são marcados por intensa cronotopia. Vejamos a primeira delas. Aleksandr Misharin relata o cuidado para pensar cada cena, cada seqüência de O Espelho. O interior da casa no campo, a datcha onde moram a mãe e seus filhos pequenos, como vemos, é sempre inundada por uma luz dourada e, por vezes azulada. Trata-se de uma luz muito bem trabalhada. Há um momento em que a personagem aproxima-se da janela e senta-se, com o olhar perdido em divagações. A luz que vem da janela se faz azulada, difusa; parece envolver as personagens em uma atmosfera de sonho ou de recordações de uma infância distante. O que ocorrera para alcançar essa luz, essa atmosfera? Nada muito simples: para conseguir tal efeito foi plantado anteriormente um verdadeiro campo de batatas aguardando o momento da floração com a única finalidade de conseguir a luz azul-violeta que inundou o jardim atrás da janela da datcha, em cujo interior as crianças pequenas, Aliocha e sua irmã Marina, bebiam leite junto a delicados animaizinhos, um gato e um cachorro, ambos filhotes. O campo florido foi providenciado para, sob 184 determinada luz, alcançar o resultado pictórico pretendido, com a finalidade de proporcionar visualmente determinada atmosfera (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 50), onírica e suave. TARKOVSKI, O Espelho, seqüência no interior da datcha, 00:12:00 a 00:14:21 h Outra articulação está em Stalker e relaciona-se com a dublagem. Ao gravar o som dos diálogos em estúdio, Tarkóvski fazia os atores repetirem a fala tantas e quantas vezes fossem necessárias, até alcançar a expressividade plena quando, via de regra, os atores estavam exaustos. Sua explicação era a seguinte: “não necessito de sua psicologia [dos atores] nem de sua expressividade... o ator é parte da composição, como a árvore ou a água...” (CAPANNA, 2003, p. 180). É através de construções como essas que Tarkóvski recolhe o tempo buscando a vida material, a substância viva das coisas, dos corpos, trabalhandoos artisticamente. A conexão entre construção artística e vida é estabelecida pelos cronótopos, “índices de tempo que transparecem no espaço, dando sentido a esse”: a cadência da voz, o movimento da personagem no quadro, os objetos sob um facho de luz, o vôo de um pássaro, o canto de um cuco, e mesmo o silêncio. Assim como enunciado por Bakhtin: No cronótopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido com o tempo. Esse cruzamento de séries e fusão de sinais caracterizam o cronótopo artístico. (BAKHTIN, 1988, p. 211, grifo meu). Há então um trânsito cronotópico quando o filme é criado (pequeno tempo). O trânsito desses cronótopos é organizativo, intenso e atravessa (e é atravessado) em todas as seqüências pelo ritmo do tempo impresso. Intenso no sentido que lhe dá Bakhtin: porque “penetra no movimento do tempo”. Esse tempo impresso no filme, ao se movimentar em sentidos torna-se flexível, tanto 185 se alarga como se sobrepõe a outras instâncias temporais, manifestando-se espacialmente. Examinaremos a seguir alguns desses trânsitos cronotópicos em relação às conexões com o mundo visível, segundo os procedimentos utilizados pelo cineasta, as opções que ele realiza e que, como procedimentos artísticos, vão associando os diversos modelos de visão de mundo, tanto anteriores quanto os contemporâneos, num ato de remodelação, criando o seu próprio. Nos ocuparemos dos três procedimentos anteriormente observados, comuns tanto às Vanguardas quanto ao medievo e que identificamos na construção de Tarkóvski como sendo inerentes dos procedimentos de organização espacial pela perspectiva inversa: linhas potenciais conectivas de espaços; a formação de centros múltiplos assegurando espaços-tempos coexistentes e a condensação espacial. 186 4.2. Linhas potenciais conectivas de espaços As linhas impulsionam a percepção, tensionam os planos que se justapõem no espaço e esse deixa de ser um espaço meramente contemplativo para vir a ser um espaço de evocação, de estímulos perceptivos para a compreensão ativa. Vimos anteriormente a descrição feita por Floriênski sobre a dinâmica das linhas na pintura de ícones, o fato delas se constituírem em linhas de força: Essas linhas oferecem à consciência um esquema para a reconstrução do objeto contemplado, e se buscarmos suas bases físicas veremos que tratam-se de linhas de força, em outras palavras, de linhas de tensão: não são dobras criadas pela pressão, pois não se trata de dobras, senão apenas de dobras possíveis ou em potência, como aquelas linhas pelas quais passariam as dobras de haver-se formado (FLORENSKI, 2005, p.28). Vimos ainda em capítulos anteriores, que diversos artistas vanguardistas, dentre eles os fotodinamistas futuristas italianos e os russos Gabo e Pevsner faziam uso da linha em seus trabalhos com objetivos diferentes do meramente gráfico. Os primeiros tinham por objetivo captar a “trajetória do gesto” e os segundos conceituavam e faziam uso das linhas enquanto ritmo, direção, profundidade e cinematicismo. Em Tarkóvski as linhas assumem aquelas dimensões buscadas pelas Vanguardas, mas também um movimento poético, de traduzir o invisível para o visível, embora esse visível não se dê no cinema como uma fotodinâmica futurista. As linhas intensificam para o espectador a trajetória do olhar dentro do plano e de um plano a outro, e no movimento, ainda, buscam o ritmo e a profundidade espacial. 4.2.1. O vôo dos gansos Vejamos como Vadim Iusov descreve uma dessas construções com linhas que potencializam o espaço, quando da filmagem de Andriêi Rublióv: … Andriêi sempre me apresentava algo novo, sem falar sobre isto. Em Andriêi Rublióv há uma cena. Filmamos isto em Pskov, próximo das paredes de um monastério […]. Queríamos criar a imagem de uma cratera. Os tártaros estão atacando, as pessoas estão lutando, e parecia como se estivessem sendo arrastados para baixo. A topografia do local nos permitiu fazer isso. Então, coreografamos a multidão para criar a ilusão que 187 eles estavam sendo sugados para baixo num funil, desaparecendo no vazio. Filmamos em alta velocidade para parecer câmera lenta na tela. De repente, Andriêi caminha para lá levando dois gansos nos braços. Imagine o diretor indo para a cena, todo excitado, carregando esses gansos. Ele disse “vou lançá-los na cena”. Eu protestei, “Por que os gansos?” Eu estava muito tenso. Tinha trabalhado moldando esta cena por muito tempo. Ele insistiu, “Sim, eles deveriam estar voando lá.” Eu me rendi. “Sim, lance-os na cena se quiser.” E ele o fez. Só depois, quando vi na tela, percebi que efeito incrível estes pássaros pesados, voando baixo criaram. Eram gansos domesticados, então não podiam voar longe. Eles estavam mais caindo na cratera do que voando, agitando pouco as suas asas. Filmamos em alta velocidade, então na tela fica bem lento. Foi um efeito notável, que só entendi quando vi na tela. Tenho que admitir que não vi ou entendi tudo o que ele queria fazer. Como para o conceito de autenticidade, Tarkóvski entendeu e todos concordamos, aquela autenticidade na tela era imperativa196. A linha diagonal descendente que se forma no vôo dos gansos, encaminha o olhar do espectador do mais alto até o chão. Como descreve Iússov, o vôo pesado dos pássaros conjugado ao efeito final na tela, que chega até o espectador, apresenta-se mais lento. Tão ilusão é conseqüência de um recurso técnico para alcançar um efeito poético. O recurso em si difere totalmente de deixar a câmera funcionando para capturar “a secção do mundo visível”. A sensação de realidade é reforçada no interior da cena, não do que o espectador vê como real, mas sim do que ele é estimulado a sentir como real: a opressão do povo em luta, combatendo pela sua cidade e sendo morto. A visão aérea ganha um sentido tátil, físico mesmo, de peso, de queda. TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:02:33 a 00:02:49 196 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o diretor de fotografia Vadim Yúsov, 00:20:22 a 00:22:20 h. 188 4.2.2. A entrada na Zona Da mesma maneira, os sons, aparentemente ambientes ou eletroacústicos que redimensionam o cinema de Tarkóvski, enfatizam o peso e a duração de determinadas seqüências, ou seja, a espacialização e repercussão da imagem, através do som, no tempo. Esse atributo da imagem, outorgado pelo som em que ambos se articulam em linhas potenciais, está presente na seqüência que denomino “A entrada na Zona” em Stalker. Trata-se de uma grande passagem de um meio a outro, de um cronótopo que poderia ser o cronótopo da travessia, aquele realizado pelos iniciados. Stalker é uma espécie de iniciado para atravessar o limiar entre o espaço da cidade onde vive com sua pequena família para um outro espaço, proibido, onde os mais insondáveis desejos podem ser realizados: a Zona. Quem ousa ultrapassar essa estranha fronteira para alcançar a região misteriosa, é recebido a tiros pela polícia que vigia a fronteira. Pois é justamente nesse umbral que Stalker, o Professor e o Escritor farão a entrada na Zona. Tal percurso dura três minutos e trinta e sete segundos, de 00:33:15 a 00:36:52 h. O deslocamento das três personagens, da cidade até o interior da Zona é bastante longo, dando ao espectador a sensação de que não vai acabar jamais. Essa sensação angustiante, que nos impacienta, é produzida principalmente pelo longo travelling em enquadramento fechado em primeiro plano, que acompanha as personagens que seguem sobre um carrinho, deslizando pelos trilhos da estrada de ferro abandonada. A linha que o autor nos sugere traçar na tela de nosso imaginário, com esse travelling, se estende quase ao infinito, descrevendo uma longa trajetória, semelhante a um desenho expandido, que possa ultrapassar a folha de papel, onde é traçado e cujo traço ganha ritmo pelo som marcado, monótono, contínuo e sonolento de um trem em movimento. O início dessa viagem para o interior da Zona está representado nas três reproduções abaixo. 189 TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:33:15 a 00:35:30 h O poeta espanhol Antonio Mengs qualifica essa passagem de “viagem hipnótica”, através da qual nossos sentidos entram no compasso da cena seguindo o lento e rítmico sacolejar e uma suave tensão que provém do fundo difuso da paisagem e a irrupção de rompantes sonoros atuam como sedativo sobre os sentidos. Os olhares das personagens se entrelaçam com o nosso; às suas silenciosas perguntas correspondemos com outras não menos temerosas, incapazes de averiguar o seu estado de ânimo salvo pela linha não declarada de uma incerteza comum. A ansiedade e inquietude de cada um aparece retratada exclusivamente em primeiro plano, dando a impressão de que vemos três facetas do mesmo (MENGS, 2004, p. 50). O propósito de Tarkóvski é potencializar a atenção do espectador. Isso se dá através da dilatação do tempo que rege as seqüências. O movimento (contido) das personagens no quadro se relaciona não apenas com os movimentos de câmera e os enquadramentos, mas diretamente com a atuação das personagens dentro do quadro, com o trabalho dos atores em interagir com esse tempo intensificado. Erland Josephson explica em breves palavras o seu inicial estranhamento quando viu Stalker pela primeira vez: Stalker pareceu-me um filme bastante difícil, porque empregava um idioma que resultava em um novo meio cinematográfico, com uns planos muito longos, pouco comuns. Diante deles eu ficava esperando que se desse um corte e dizia para mim mesmo: “Agora, agora é hora de cortar”; eu estava acostumado à linguagem conforme as categorias por mim conhecidas. [...] Vi também naquela ocasião que era pedido algo aos atores de Stalker que era também pouco comum. Não sabia exatamente de que se tratava; não era apenas algo técnico, a capacidade, por exemplo, de atuar nessas tão seqüências longas. Não sabia o que era, mas quando vi o filme pela segunda vez, compreendi que era uma das obras mais importantes do cinema contemporâneo197. 197 http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso 15 jan. 2007. 190 Josephson aponta a necessidade de sair das “categorias conhecidas”, “automatizadas”, segundo Chklóvski, para adentrar o espaço-tempo tarkóvskiano. Logo mais, o ator sueco trabalharia com Tarkóvski, desempenhando o papel de Domênico, em Nostalgia. E sobre essa experiência o ator faz um comentário que complementa o seu estranhamento anterior, sobre o desempenho dos atores em Stalker: Algo disso era o que eu já havia visto em Stalker, pois nessas tão longas seqüências, o objetivo não estava junto aos atores, não se interessava por eles individualmente senão enquanto partes da paisagem, da imagem, como se fossem um elemento integrante dela e existissem para ela, de uma maneira muito real, muito positiva198. TARKOVSKI, Stalker, 1979. 00:34:00 a 00:35:40 h Essa seqüência acima, bem como a anterior, é parte da estratégia de construção de Tarkóvski, através da qual a atenção do espectador é conclamada no desvio. Sobre esse tempo alargado, o próprio cineasta, segundo relato de Kontchalóvski, afirmara: se a duração normal de uma seqüência é estendida, em um primeiro momento você se aborrece, mas se a estende um pouco mais, cresce o interesse, e se, inclusive, estende-a mais ainda, surge uma nova qualidade e intensidade (TARKÓVSKAYA, 2005, p. 56). Esse entendimento de Tarkóvski é totalmente afinado com o conceito de estranhamento de Chklóvski, através do qual se desautomatiza a percepção, segundo pudemos ver no primeiro capítulo. O uso da linha, como vimos, tensiona o espaço-tempo e o estende ao indeterminado, fazendo o espectador perder a noção do percurso, da velocidade e do tempo decorrido. 198 http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso 15 jan. 2007. 191 4.2.3. Desenho da Família Um outro travelling marca Stalker com a potencialidade das linhas no espaço: trata-se da seqüência inicial que denomino “Desenho da Família”. Essa seqüência também envolve uma passagem, mas é a passagem da quietude do sono para o dia, para o despertar. Ao contrário da “Entrada na Zona”, essa linha não apenas estende o espaço, mas o circunda e, nesse sentido, delimita-o. A família ainda descansa: a esposa de Stalker, sua filhinha e ele próprio. Os três estão em uma mesma cama, de ferro. O travelling têm início pela mesinha de cabeceira, onde estão alguns objetos: um copo, algodão, comprimidos; a câmera continua deslizando pelo rosto da esposa, da filhinha e alcança Stalker, depois retorna, sem pressa, pelo mesmo caminho, em primeiro plano (00:05:00 a 00:06:31 h). A aproximação da câmera dos elementos cênicos e das personagens confere também aos espectadores o potencial de fatalidade. “Sabemos” que há um relevo, um volume dos corpos sobre a cama, mas a posição de cada figura, principalmente a da mesinha, inverte nosso adestrado senso perspéctico do que seja “profundidade”. TARKOVSKI, Stalker, 1979, Parte I. Montagem do percurso do travelling do “Desenho da Família” 00:05:00 a 00:06:31 h Embora estejam todos deitados, a câmera, perpendicular aos corpos, provoca um achatamento na imagem, como que sugerindo uma atenção maior ao deslocamento dos corpos sobre a superfície onde se encontram: sobre a cama, um pouco acima do chão. E, de fato, logo depois, Stalker acorda e se levanta. O posicionamento das figuras humanas aproxima-se das figuras em meio-perfil dos ícones russos, mas também remete ao movimento das figuras da Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, já analisada anteriormente, sugerindo a possibilidade de movimento, de um momento a outro. 192 A esposa de Stalker, principalmente, demonstra, da forma pela qual sua figura é construída na cena, a “corcunda aparente”, tal como observamos anteriormente, nas figuras inclinadas da Virgem, característica dos ícones russos à qual nos detivemos no segundo capítulo. Podemos observar essa mesma construção de perfil em “corcunda”, insinuando um movimento nos detalhes que apresentamos abaixo, das obras de Rublióv e também de da Vinci. ANDRIÊI RUBLIÓV, Trindade, detalhe, c. 1410-1420. Treviákov Galeria, Moscou, 142 x 114 cm LEONARDO DA VINCI, A última ceia, detalhe, 1495-1498. Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão. 460 x 880cm 4.2.4. Os pequenos pássaros da Cripta de São Pedro Já no interior da Cripta de São Pedro, região da Toscana, Itália, em Nostalgia, após a procissão, uma devota orando frente à imagem esculpida de Nossa Senhora do Parto, desabotoa-lhe o manto na altura do ventre e recua. Vemos (e ouvimos), surpreendidos, uma revoada de pequenos pássaros que piam e batem fortemente as asas, liberando-se do interior do corpo da Nossa Senhora. Esse corpo, frente às mulheres humanas ali presentes, apresenta-se muito maior e mais pesado. O que ouvimos é de grande vigor e temos a sensação, junto às mulheres devotas que integram a cena, de que a Santa é 193 imensa: seu ventre generoso não se restringe ao corpo diante das devotas; o vôo das aves projeta linhas libertas que riscam o ar passando pelas mulheres, roçando-lhes as vestes, os cabelos, a pele, para depois alcançar todo o interior da igreja, como fios invisíveis que vão emaranhando-se por todos os cantos. Funcionam como fios extensores do corpo da Santa que, através deles, se projeta por todo o espaço do templo. E ainda que não mais vejamos essas vidas voadoras e tenhamos à nossa frente apenas o corpo esculpido e imóvel da Nossa Senhora, ela se manifesta plena e ouvimos o seu clamor. TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:11:19 a 00:11:38 h TARKOVSKI, Nostalgia, 1983. 00:10:47 h 194 Ainda nessa seqüência, ao fundo encontra-se o fresco de 206 x 203 cm, a Madonna Del Parto, pintado por Piero Della Francesca em 1467 na Cripta de São Pedro. Sua presença majestática e serena, ao longe, em profundidade de campo, estabelece um diálogo espaço-temporal entre o ritual religioso e a sensualidade da qual fora investida o ventre da santa esculpida, ventre esse transbordando sua fertilidade, diante da devota ajoelhada. 4.2.5. O vôo do pássaro ao espaço da vida O vôo dos pássaros tensionando linhas e potencializando espaços pelos filmes de Tarkóvski é uma marca expressiva que se repete e, apesar de sua absoluta singeleza, o pássaro solitário e minúsculo que ele próprio lança ao final de O Espelho é um dos mais pungentes. O desenho dessa linha inicia sua trajetória a partir do leito da personagem Aleksiéi, que se encontra doente (protagonizada, sem que vejamos o rosto, pelo próprio Andriêi Tarkóvski). Aleksiéi apanha com uma das mãos, delicadamente, um pequeno pássaro; levanta a mão e solta a ave no ar. O passarinho, impulsionado voa, e alcança o céu. Há um corte nessa seqüência e o céu que vemos a seguir já não pertence mais à cena de Aleksiéi doente. Vemos então o céu sobre o campo onde fica a datcha da infância de Aleksiéi. O vôo, de uma seqüência a outra, ou seja, a linha por insinuada pelo, descreve um percurso entre tempos-espaço diversos. É como se a linha do vôo do pássaro lançado por Aleksiéi tivesse alcançado não apenas um outro espaço, mas também um outro tempo. Dois cronótopos se fundem: o do leito de Aleksiéi adulto e doente com o do campo onde Aleksiéi ainda pulsa no ventre de sua mãe. TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:04 a 01:36:41 h 195 Hoje, vinte anos após essa seqüência de O Espelho ter sido filmada, essas linhas de um cronótopo a outro podem ser associadas com uma das últimas fotografias tirada do cineasta quando de seus últimos dias de vida. Em um gesto semelhante ao que realizara treze anos antes em O Espelho, Tarkóvski, junto à janela para a Rua Puvis de Chavannes, em Paris, apóia com sua mão um pássaro. Tarkóvski em Paris, 1986. Álbum da família199 No cinema tarkóvskiano encontramos vários outros elementos de adensamento espacial que carregam, em seus movimentos e deslocamentos, as forças das linhas, assim como os pássaros. São, dentre eles: plumas, tecidos leves e semi-transparentes, papéis, rendas, gansos e outras aves, fumaça, flocos de neve, água, borboleta, luz, cinzas, poeira e balões. 199 TARKOVSKI, L., 1998, p. 145. 196 4.3. Formação de centros múltiplos: espaços-tempo coexistentes A descontinuidade entre diferentes fragmentos de mundo é ocorrência na pintura de ícones da Idade Média, retomada pelas correntes da Vanguarda do início do século XX, conforme demonstramos no segundo capítulo.. O que por vezes pode ser entendido como “narrativa fragmentária” no cinema de Tarkóvski, principalmente em Andriêi Rublióv e O Espelho, mas não apenas, é um procedimento adotado pelo cineasta para abrir fendas na realidade contínua do espaço do espectador. Procedimento no sentido de ser um método de se estruturar determinado discurso mental200. Nesse sentido Tarkóvski retoma procedimentos discursivos da arte medieval que, conforme demonstrado anteriormente, foram reapropriados pelas Vanguardas Históricas. Na construção de seu trabalho instauram-se elementos que ocupam, integram e se organizam no espaço e nele se deslocam, permutando posições. São elementos transformadores da visualidade. Não há hierarquia entre esses elementos, sequer estabilidade. A imagem é mutante na tela não apenas porque obedece ao movimento de câmera, iluminação, enquadramento ou ritmo da montagem. Sua fluidez advém dos mais inesperados recursos, como por exemplo do som, da luz, do vento, da fumaça, da água, do fogo e das cores. Conforme vimos, as experimentações estéticas que rompiam com o convencionalismo da perspectiva linear, como as colagens (justaposições), no início do século XX, haviam sido, na Rússia, bruscamente interrompidas pela imposição do Realismo Socialista. O que a obra de Tarkóvski demonstra é que o cineasta retomou vários desses procedimentos, associando-o ao seu cinema. Quando Tarkóvski traz obras de artistas consagrados para seus filmes, assim como Leonardo da Vinci, Albert Durer, ou Brueghel, é o tempo como matéria que ele está colando, modelando, esculpindo, ou em suas palavras, o “´material´ em que deve ser modelada a imagem cinematográfica” (TARKÓVSKI, 1990, p. 71, 72). Tais colagens, quando se dão, objetivam evocar algum tipo de memória recôndita ou familiar. O tipo de lembranças que Tarkóvski busca evocar encontra-se, segundo ele, em “uma verdade que já 200 Retomamos aqui o pensamento de Leonardo da Vinci de que a arte é discurso mental: La pittura è di maggior discorso mentale che la scultura, e di maggiore artificio. (http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vinci_7.ht ml) 197 intuímos, que nos faz lembrar de situações pelas quais já passamos ou que secretamente imaginamos. Segundo a teoria aristotélica, identificamos como algo familiar aquilo que foi expressado por um gênio. O caráter profundo e multidimensional dessa identificação dependerá da psique do leitor” (TARKÓVSKI, 1990, p. 126-127). O tempo colado se espacializa como uma escultura, como uma onda em arrebentação: em um momento invade o continente, preenche-o com sua matéria líquida e rapidamente o abandona. O que vemos logo após? As pedras e a areia molhada; vestígios de umo grande volume de água que já se foi. Tarkóvski trabalha febrilmente com essa inconstância do tempo, com essa colagem rápida e ilusória que marca a inconstância da vida, a fugacidade, o efêmero e a descontinuidade da própria vida, a fragilidade humana. Para cada certeza e inflexibilidade, o cineasta descortina um amanhã no qual já não somos mais do que passagem, memória. Algumas de suas seqüências colam-se tão rapidamente quanto se descolam e quando nos damos conta de que já passaram ficamos boquiabertos, sem entender muito bem o que de fato passou. Isso se dá quando já se foram e não resta mais nada que um... vapor. 4.3.1. Seqüência Akhmátova A seqüência que muito bem traduz a colagem dessa espécie de cronótopo, que denominamos aqui cronótopo gasoso, essa passagem colada a outras, sem que no entanto se perca a integridade do todo, é a introdução de Anna Akhmátova em O Espelho. A introdução dessa inquietante e enigmática personagem surge aos quarenta e oito minutos e quarenta, para desaparecer quatro minutos depois da mesma forma que surgira: do nada, ou da imaginação de Aliocha. O autor, no entanto, aponta para a fisicalidade da mesma, como veremos na análise a seguir. Akhmátova (1889-1966), historicamente, foi uma das mais significativas poetas da primeira metade do século XX. Não apenas a sua produção é de grande importância no corpo da poesia russa quanto a sua trajetória grava e arrasta para o período em que Tarkóvski viveu as ambigüidades da Revolução, todo o período de fome, morte e desolação durante o qual a Rússia foi invadida 198 pelos nazistas na Segunda Guerra e o terror imposto pelo regime ditatorial soviético. Uma das poucas sobreviventes, em território russo, da mais importante geração de poetas russos do século XX viu desaparecerem, ou por suicídio, ou por assassinato, ou de fome e doença nas prisões, um a um, os seus amigos. Ela mesma, sempre na iminência de ser presa ou morta, foi poupada, destino que não tiveram dois de seus maridos, mortos por Stálin; e o filho, preso político durante muitos anos. Akhmátova se recusou, terminantemente, a deixar o solo russo, embora tenha tido diversas oportunidade de fazê-lo. Em nenhum momento Tarkóvski deixa claro que essa estranha personagem caracteriza Anna Akhmátova. Apenas os seus compatriotas ou o público que tenha conhecimento da cultura russa poderiam reconhecer na figura esguia que aparece misteriosamente em seu filme a poeta da língua russa do início do século XX. Poder-se-ia dizer que o cineasta introduziu essa cena para prestar uma “homenagem” à poeta russa, o que seria por si só uma belíssima homenagem. Mas, pelo ponto de vista da estratégia da construção de seu cinema, ao inserir, colar a seqüência que nomearemos aqui “Seqüência Akhmátova” em O Espelho (e a forma pela qual essa inserção se dá), Tarkóvski sobrepõe, justapõe, cola camadas de diferentes tempos, fazendo com que sejam simultâneos conferindo a eles fisicalidade, materialidade. Ele oferece ao espectador uma multiplicidade de “centros” através dos quais é possível focar e desenvolver uma visão distinta de um mesmo fato. Anna Akhmátova em diversos períodos de sua vida201 201 http://www.akhmatova.org/foto/ahm/foto_ahm2.htm. Acesso: 20 jan. 2007. 199 A seqüência Akhmátova em O Espelho é assim preparada. O pequeno Ignat, filho de Aleksiéi, folheia um grosso livro (00:40:52 h). A câmera enquadra o livro aberto em primeiro plano. Não é qualquer livro. Trata-se de um livro com reproduções de desenhos e pinturas de Leonardo da Vinci. Ouve-se Bach e o som das páginas sendo viradas calmamente. A cada virada de página faz-se uma pausa para que o espectador tenha tempo de ver as reproduções das obras de da Vinci, uma a uma, separadas por uma página de papel de seda. Ignat está em um dos cômodos do amplo apartamento onde mora com a mãe, Natália. Fecha o livro. A câmera enquadra o seu rosto de perfil. Corta para a mãe que se prepara para sair e o chama (00:42:45 h). Inicia-se um período de intermitência luminosa que acompanhará toda a seqüência. A luz varia entre um brilho intenso e dourado e a passagem às sombras. O canto barroco cessa. Ignat vai até a antesala onde está a mãe e a ajuda a recolher o conteúdo da bolsa dela que caíra ao chão. Ouve-se apenas a voz de mãe e filho conversando e o som dos objetos sendo recolhidos entre pausas de silêncio. Ignat espeta o dedo em algo no chão (00:43:10 h). Inicia-se um som contínuo, semelhante ao de um serra de madeira, um som eletroacústico cuidadosamente preparado pelo compositor Eduard Artiémiev. Ignat diz: “Tenho a sensação de ter vivido isso antes”. A mãe pedelhe que deixe de fantasias, levanta-se, pega o casaco e dirige-se para a porta (00:44:03 h). A câmera acompanha os seus movimentos, rápidos. No momento em que ela abre a porta para sair há um corte para o interior da sala, onde estava anteriormente Ignat. O som intensifica-se. A câmera passa por Ignat que encontra-se ao lado da porta desse mesmo cômodo (00:44:12 h) e alcança a outra porta, por onde sua mãe saíra. Essa reaparece pela porta entreaberta e diz “Se Maria Nikoláievna [avó de Ignat] chegar, peça para ela me esperar” e sai, fechando a porta. Ignat vira-se, passa por uma estante e chega novamente até a porta da sala onde estivera (00:44:35 h). É quando se ouve o som de uma sineta. Surpreendido, o garoto vira-se de novo, rapidamente e vê uma mulher (Anna Akhmátova) sentada à mesa e uma camareira que serve a ela uma xícara de chá (00:44:38 h). A câmera acompanha esses movimentos e se fixa na entrada da saleta de onde vê-se a mulher sentada, com um figurino dos anos 1920 e a camareira, de costas. Ela diz: “Entre. Como você está?”. O som eletroacústico continua, ininterrupto, longo, instável, vibrante. A camareira sai. A câmera, 200 mantendo Ignat em primeiro plano, acompanha a camareira e volta a Ignat que observa da porta a mulher, assim como a câmera. A estranha pede a Ignat que apanhe um caderno que está na terceira estante (00:45:12 h). O garoto obedece. Ela então lhe pede que leia determinada carta que estaria em uma das páginas, marcada com uma fita. O som que cessara, recomeça, mas agora acompanhado de um coro. Quando Ignat começa a ler, na porta, a câmera mantém o mesmo enquadramento: o garoto em pé, lendo e a mulher, na sala, tomando chá e ouvindo atentamente. A profundidade de campo varia. A luz continua a oscilar como se uma sombra encobrisse o céu atravessando a janela, obscurecendo a sala e tudo o que há nela. Ignat lê um trecho de uma carta que escrevera o poeta russo Aleksandr Púchkin (1799-1837) ao filósofo também russo Piotr Tchaadaiev em 19 de outubro 1836 (00:45:35 h). Nessa carta o poeta, sintética, porém contundentemente comenta a posição especial e isolada da Rússia dentro da Europa, desde a cisão das igrejas (Ortodoxa e Católica), a invasão dos tártaros que tentaram alcançar o ocidente e o papel da Rússia em contê-los, preservando o mundo cristão de ser invadido; e conclui, discordando do filósofo que afirmara anteriormente a insignificância da História Russa. Púchkin defende a sua posição afirmando que “nunca, juro, me passou pela cabeça trocar a minha Pátria, trocar a minha história, abdicar da história dos nossos antepassados, tal como nos foi dada por Deus” (00:47:47 h). Enquanto lê, Ignat está próximo à porta, no interior da sala, sob uma fotografia de sua avó, pendurada na parede. Concluída a leitura vira-se como se tivesse ouvido algo ao seu lado. A estranha pede que vá atender. A câmera acompanha Ignat que abre a porta. É uma mulher idêntica à do retrato (sua avó). Mas ela diz que se enganou de endereço e vai embora. Ignat fecha a porta e se volta. Ao chegar na porta da sala, ainda com o caderno na mão, constata, atônito, que a cadeira e a mesa estão vazias (00:48:26 h). Aproxima-se da mesa e vê, no lugar onde ficara a xícara, um círculo de vapor que rapidamente desaparece (00:48:35 h). Ignat emite um som diante da porta, mas o que vemos não é mais a mesma sala; os objetos são outros. O telefone toca e Ignat vai atender, ainda carregando o caderno na mão: é seu pai, Aleksiéi, quem o chama ao telefone (00:49:07 h). 201 TARKOVSKI, O Espelho, 1973. 00:40:52 a 00:49:07 h Diversas instâncias espaços-temporais se sobrepõem nesses dez minutos de filme. Primeiramente temos o início da década de 1970. A seqüência toda se dá no apartamento de Ignat, do qual sai sua mãe e para onde o pai (já separado da mãe) ligará ao final da seqüência. Trata-se, porém do mesmo apartamento no 202 qual a personagem que seria sua avó - cuja visita já havia sido anunciada pela mãe - não entra pois não o reconhece, o que abre as possibilidades de um espaço-tempo diverso por onde adentrara a estranha figura, Anna Akhmátova. Essa, da forma como se apresenta, caracteriza-se como sendo das primeiras décadas do século XX. Akhmátova, por sua vez, sabe de um caderno que estaria na estante do apartamento de Ignat; caderno esse que conteria um rascunho (ou uma cópia manuscrita) da carta de Púchkin que, por sua vez, vivera na primeira metade do século XIX. Outros cronótopos. O caderno, de capa bastante antiga, como se vê quando Ignat retira-o da estante, poderia ser do próprio poeta, mas também de Akhmátova que dedicara toda sua vida a estudar Púchkin. E quando a poeta desaparece, ela o faz deixando vestígios: o vapor na mesa e o caderno nas mãos de Ignat. Vestígios de matéria onde estava contido um determinado cronótopo, que colou-se a outros, associando-se, redimensionado sentidos, pluralizando as percepções. Podemos identificar nessa seqüência: a poeta vanguardista russa do início do século XX (Akhmátova); mãe e filho, russos, na segunda metade do século XX (Natália e o filho, Ignat); o poeta e dramaturgo russo da primeira metade do século XIX (Púchkin). E ainda temos o pintor italiano do Renascimento (Leonardo da Vinci). Colagens de espaço-tempo multiplicados, justapostos e depois tornados novamente invisíveis, vaporizados. Como se a poeta, Akhmátova, testemunha dos expurgos avassaladores, da guerra e da fome, deixasse nesse vapor indelével o sussurro de seus pungentes versos de gosto mortuário: Nosso tempo já não está acabando?... Esqueci as suas lições, demagogos e falsos profetas! mas vocês não se esqueceram de mim. Assim como o futuro amadurece no passado, o passado apodrece no futuro – terrível festival de folhas mortas202. 202 “Poema sem Herói – Um tríptico 1940 – 1962”. Trecho retirado de AKHMÁTOVA, 1991, p. 171. 203 4.3.2. Entorno de Teófanes e Rublióv, o Gólgota A construção da cena da crucificação em campo russo que Tarkóvski faz, transportando a estética de Brueghel para o seu cinema é comovente. A eloqüência contida que podemos apreender de seqüências completas como essa nos aproxima da astúcia criadora do cineasta. Em um diálogo existencial entre o jovem monge Andriêi Rublióv e seu velho mestre, o pintor grego Teófanes, sob uma luz aparentemente primaveril, de brilhos sutis e contrastes suaves, Tarkóvski cola nada menos que a “Paixão de Cristo”, a subida ao Gólgota. A colagem é delicada. Inicia-se com a queda de um tecido leve na água, provavelmente jogado pelo homem que logo aparece frente à câmera, o Cristo. Os pintores continuam seu diálogo e inicia-se um coro, suave, triste. A Crucificação, deslocada do solo hebreu, se dá sobre a brancura excessivamente fria da neve russa. O Cristo calçando pesadas botas de pelo sulca com sua cruz grossas camadas de gelo. O som é pungente. O ritmo do diálogo dos pintores continua, fora do quadro. A suave 204 cadência de suas vozes cola-se à dramaticidade da banda som do calvário. E, atravessando essa dramaticidade, o espectador ouve um cuco (o mesmo que já cantara em A Infância de Ivan), outra colagem. O tempo secular dessa primavera russa, quando Rublióv inicia seu trabalho ao lado do mais importante pintor do período, é colado ao inverno durante o qual se desenvolve o eixo sagrado da história cristã. As figuras tarkóvskibrughelianas não se fundem ao gelo. Antes, destacam-se silhuetas escuras dele que, meio em à paisagem rural e pobre, ecoam, como uma caminhada temporal que se faz presente não apenas atravessando esse diálogo, mas todo o filme e a vida de ambos os pintores, já que Maria, o Cristo, Madalena, a Cruz, serão encarnadas pelos pincéis de Rublióv e Teófanes. A seqüência se encerra com o olhar de Serguiêi, o assistente de Rublióv lavando justamente os pincéis e vemos a água levando a tinta, renovando o sentido da caminhada sacrificial. TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966 00:48:43 a 00:56:10 h 205 O movimento de Rublióv e Teófanes dentro do quadro é pouco usual quando se trata de dar visualidade a um diálogo. Nessa sequência ambos ficam de costas, um para o outro. Essa disposição das personagens no quadro se repetirá mais tarde, no derradeiro encontro dos dois, sob os escombros de Vladímir. As personagens não olham um para o outro, olhar que via de regra transporta a atenção do espectador a um centro, característica da perspectiva linear. Não. De costas um para o outro, e de meio perfil para o espectador, seus olhos se lançam para fora do quadro, para o exterior, como um contra-relevo de Tátlin. TARKOVSKI, Andrei Rublev, 1966. 00:50:26 h, Diálogo entre Teófanes e Rublióv no campo. TARKOVSKI , Andrei Rublev, 1966. 02:06:12 h, Diálogo entre Rublióv e Teófanes no Interior da Catedral da Anunciação. A pesquisadora norte-americana Rosalind Krauss aponta para a qualidade radical do conjunto dos relevos de canto de Tátlin que “nasce do modo como rejeitam esse espaço transcendental em dois sentidos diferentes: em 206 primeiro lugar, no antiilusionismo de sua situação e, em segundo, na atitude que manifestam para com os materiais de que são feitos.” (KRAUSS, 2001, p.67). Como se sabe os contra-relevos de canto de Tátlin eram realizados e se singularizam por se organizarem utilizando (e integrando) dois planos de parede que se encontram, em um canto, como suporte físico da obra. Ora, lembramos que Tátlin, assim como seu contemporâneo Kazimir Maliêvitch, retomava, com suas ações artísticas experimentais, a tradição da cultura eslava e, nesse caso, o contra-relevo de Tátlin reporta-se à disposição dos ícones nos cantos internos das paredes das casas, ação empreendida também por Maliêvitch. A ilustração abaixo reproduz uma antiga gravura eslava onde identificamos o interior de uma casa russa. No canto esquerdo superior há um ícone, colocado de canto, entre duas paredes. Biblioteca Nacional da França. Gravura. (ícone pendurado no canto, bem no alto das paredes, à esquerda) A seguir podemos verificar a mesma disposição “icônica” de um dos contra-relevos de Vladímir Tátlin. 207 TÁTLIN: Contra-Relevo de Canto (angular), 1925-1926. Ferro, cobre e madeira, 71 cm x 118. (destruído; reconstrução feita por B.P. Toporkova, a partir de fotografia da exposição de 1915). Museu Russo, Moscou203. O mesmo se dá quando Maliêvitch expõe o seu quadrado negro, suprematismo das cruzes icônicas da pintura medieval, no canto, entre duas paredes, plenamente integrado, inclusive, com suas outras pinturas. Petrogrado, 19’5, “0.10. ùltima mostra futurista”, a sala com as pinturas de Maliêvich. (“Quadrado negro” exposto no alto, no canto, como um ícone nas casas russas)204 203 PAULO ANGERAMI, fotografia de montagem dessa obra de Tátlin no Brasil; exposição “500 anos de arte russa” em 2002. Arquivo do fotógrafo. 204 MARCADÉ, 1995, p. 143. 208 A análise de Krauss, pelo ponto de vista da arte, traz à discussão a “inteireza arquitetônica” do canto, que “faz parte do espaço real do ambiente em que os contra-relevos devem ser vistos”. A função do canto de Tátlin é “a de insistir em que o relevo que ele contém apresenta uma continuidade em relação ao espaço do mundo e depende deste para ter um significado” (KRAUSS, 2001, p.67). Tratando-se de cinema e não, material e formalmente falando, de escultura propriamente dita ou pintura, tampouco de um ambiente instalacional de uma galeria de arte, o que vemos no cinema de Tarkóvski, é um planoseqüência205 no qual Teófanes e Rublióv encontram-se em um campo206. Sendo o filme formado por uma imagem plana, delimitada por um quadro, o campo é uma porção de espaço imaginário (onde se inclui a impressão, ou ilusão, de profundidade, de tridimensionalidade, portanto). Os olhares divergentes dos pintores remetem o espectador para o fora de campo207, onde pode-se perceber o prolongamento do visível. No entanto, o cineasta não nos oferece o encaminhamento desses olhares, não há o contra-campo através do qual o olhar fora de campo se complementaria: não há o raccord sobre esses olhares. Jacques Aumont situa o raccord como a figura mais representativa do “cinema clássico”. Tal figura garante a “impressão de continuidade e de homogeneidade” e situa-se no plano formal do filme (AUMONT, 1995, p. 77). Como esse conceito se aplicaria no caso em estudo? É Aumont quem exemplifica o raccord sobre um olhar: “um primeiro plano mostra-nos um personagem que olha algo (em geral fora de campo); o plano seguinte mostra o objeto desse olhar (que pode, por sua vez, ser um outra personagem olhando o primeiro: tem-se então o que se chama um ‘campo/contracampo’).” (AUMONT, 1995, p. 77). 205 “Plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequência” (AUMONT, 2003, p.230). A noção de plano adotada aqui é a designação de “uma unidade de filme durante a qual o enquadramento permanece fixo em relação à cena filmada (é o “contrário” de “movimento de câmera”). 206 Campo “é a porção de espaço tridimensional que é percebida a cada instante na imagem fílmica” (AUMONT, 2003, p. 42). Diferencia-se do quadro pois no campo está a “porção de espaço imaginário que está contida dentro do quadro” (AUMONT, 1995, p. 21). 207 “O fora de campo está [...] vinculado essencialmente ao campo, pois só existe em função do último; poderia ser definido como o conjunto de elementos (personagens, cenário etc) que, não estando incluídos no campo, são contudo vinculados a ele imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer” (AUMONT, 1995, p. 24). 209 Na seqüência de Andriêi Rublióv que analisamos, não há “campo/contracampo”. Cada um dos pintores olha para um lado (oposto). Como o contra-relevo de Tátlin, esse olhar se prolonga para o espaço do espectador. Esse fora de campo, transversal, que se esvai tanto para a borda esquerda quando para a borda direita do quadro estende o espaço fílmico da mesma forma que a perspectiva não linear ou inversa, pois devolve o ponto de fuga ao espectador. Perspectiva inversa, materialidade, simultaneidade e equilíbrio são elementos explorados em toda essa seqüência, inclusive no diálogo entre os dois pintores, cujo ponto de vista (de Rublióv e de Teófanes) mantém-se instável todo o tempo, assim como o movimento das figuras no quadro. Como nos contra-relevos de Tátlin, uma grande tensão coloca em cheque esse equilíbrio em que todas as certezas se esvaem. Cada parte se sustenta na diferença. O equilíbrio situa-se na alteridade. A perspectiva inversa leva para fora os olhares contraditórios de ambos os pintores como se deixassem em aberto suas visões de mundo (múltiplos centros) e suas dúvidas sobre essas mesmas visões, que não são trazidas ao diálogo de forma absoluta, ou seja, como verdade final. A percepção e as dúvidas sobre essas visões dos pintores é aberta para o espectador que a recebe e poderá completá-la, reformulá-la. Essa multiplicidade de pontos de vista, no posicionamento das figuras e seus movimentos, no ritmo sonoro e na colagem, tanto do cuco (já utilizado em Ivan) quanto da Crucificação e da estética bruegheliana é um procedimento presente em toda a obra de Tarkóvski. 210 4.4. Extratos cronotópicos: o adensamento de cada centro 4.4.1. A Infância de Ivan: ícone medieval e documentários de guerra Se o processo de colagem revigora a visão de centros múltiplos, também acena ao espectador com o potencial que ele mesmo possui de estabelecer novas e múltiplas conexões, desde que atue para responder. Cada um desses centros múltiplos, por outro lado, é deslocado de um espaço-tempo diverso, ou seja, cada um de seus centros múltiplos são cronótopos em suas especificidades e se processam em diversas instâncias espaços-temporais, articulando elementos plurais da linguagem. Assim, em A Infância de Ivan temos desde o mais complexo e inaugural cronótopo que é o Sol negro, que, de acordo com o que já discutimos anteriormente, entrará como elemento construtivo em outros momentos desse mesmo filme - e dos próximos filmes- até o mais singelo e comovente que é o ícone da Madona de Vladímir. A textura dessa imagem da Madona sugere sua resistência calada a tudo, a todos. Ela surge incólume, segurando seu pequeno filho, sobrevivente meio às ruínas do que já fora um templo. Durante todo o filme será uma imagem que ressurgirá no alto, ancorada nos escombros dos bombardeios nazistas, contrapondo-se à crueza e à violência da guerra. TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:19:23, 00:54:51 e 00:58:41 h Ainda em A Infância de Ivan, outro importante extrato cronotópico encaminhará o drama final. Trata-se da colagem de trechos de documentários de guerra encaminhadas pelo olhar do tenente Galsiev, em busca de notícias de Ivan. Seguimos o seu olhar e a sua expectativa em movimentos lentos e pesados de silêncio, desde a comemoração da vitória russa em Berlim, até a assinatura 211 dos acordos de paz e rendição. As figuras evocam algumas visões da guerra: corpos torturados, presos, carbonizados, tanto da família de Joseph Goebbels (1897-1945) quanto de prisioneiros, até a tomada derradeira, a da execução de Ivan. Cenas capturadas pelas câmeras no calor do final da guerra e as cenas cuidadosamente elaboradas por Tarkóvski são potencializadas nessa colagem dantesca. TARKOVSKI, A Infância de Ivan, 1961. 00:23:10 a 00:24:56 h 4.4.2. O Espelho: atravessamentos da paz na guerra Procedimento semelhante será realizado, com maior complexidade doze anos depois, em O Espelho. São duas longas, delicadas, agudas e complexas seqüências. A primeira é atravessada por diversos cronótopos: passa-se na década de 1970 quando uma família de espanhóis, imigrantes que buscaram na Rússia um refúgio das guerras civis espanholas ocorridas na década de 1930. A família encontra-se no apartamento onde moram Ignat e sua mãe. O deslocamento cultural, a necessidade de acolhimento e a saudade da pátria agitam um imaginário visual e sonoro nervoso, tenso: a lembrança da tourada nos campos espanhóis e a encenação de uma tourada na sala gelada de um apartamento russo; a dança voluptuosa que a filha ensaia e pela qual é punida pelo pai que não pode mais tourear; a angústia de Luiza, a espanhola que se casara com um russo, tivera filhos russos e sabia que esses jamais teriam acesso à sua terra natal que ela tivera que deixar, uma terra sacudida pela guerra civil da qual fugiram às 212 pressas, chorando e assustados. Toda a seqüência é documental, realizada em Preto & Branco. Na contraposição entre os cronótopos que desenham o drama dos espanhóis inclui-se, um terceiro, em território soviético, do mesmo período. Trata-se da chegada do aviador Valiéri Tchkálov (1904-1938), que realizara o primeiro vôo sobre o Pólo Norte. Mas não há uma simples contraposição; são de fato atravessamentos, cronótopos que se tocam sem contudo se fundirem. Assim, da passagem da tourada em preto e branco, em um tempo longínquo, na Espanha para o toureiro que encena, por mímica, uma tourada sem touros na sala do apartamento, décadas depois, as imagens são outras, mas o som da tourada permanece quando o toureiro faz a mímica da tourada. Ouvimos o público vibrando no campo espanhol. Suas vozes são trazidas a essa cena em Moscou. O espanhol relata a despedida da Espanha e sua voz permanece quando vemos a documentação novamente em Preto & Branco. Sua filha coloca na vitrola uma música em ritmo tipicamente espanhol, vibrante, e começa a dançar. Seu pai a esbofeteia. Luíza diz: “Estive na Espanha e não compreendi nada”. Os tempos irreconciliados. A Espanha da infância de Luiza cedeu lugar à nostalgia. A Espanha “real” com a qual ela se deparara, quarenta anos depois, já não lhe dizia nada. Luíza sai correndo da sala e a música acompanha até a porta. Novamente o documentário, os espanhóis correndo, bombas estourando, famílias se despedindo, crianças correndo. A música cessa e só ouvimos vozes angustiadas, nervosas, despedindo-se e imagens de despedidas, uma após a outra, agitadas, até que as vozes vão desaparecendo aos poucos e ouvimos a sirene de um navio que seguramente vai partir. Uma menina tranqüilamente vira-se e olha para o céu, câmera lenta. Corte para a cena de um gordo balão no céu soviético, estufado, preenchendo toda a tela, em câmera lenta e a entrada um tanto triste do som de Pergolesi. O ritmo, a textura e o som, fleumáticos, dessa curta seqüência soviética, contrapõe-se agudamente à vibração anterior da exasperação espanhola. Podemos nos lembrar da seqüência toda com alguns frames que a ilustram, na próxima página. 213 TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:36:09 a 00:40:21 A segunda seqüência envolve ainda a situação da guerra. O período é a infância de Aleksiéi. As crianças, inclusive ele, estão em treinamento militar. Tarkóvski traz do seu álbum de recordações da Segunda Guerra o imaginário da infância desse período. A seqüência se abre com a visão lírica da garota ruiva por quem Aleksiéi fora apaixonado ao som de Pergolesi. Câmera lenta. Esse idílio é cortado, dando lugar à seqüência que documentou a passagem do Exército Vermelho pelo lago Sivash, na Criméia, no período da Segunda Guerra (1943). A seqüência é de uma beleza plástica e dramática dolorosa. Um som percussivo acompanha o trajeto, marcando o compasso, sugerindo a catástrofe fatal. O som das botas dos soldados mergulhando nas águas, caminhando, carregando pesados equipamentos, munições, canhões. A seqüência é longa; a linguagem carrega características do cinema de Tarkóvski, identificável pelo longo travelling em 214 um ritmo lento, respeitando o tempo do movimento dos soldados, dando ao espectador a dimensão da longa e penosa travessia. Diríamos que o documentário foi realizado por Tarkóvski. Mas não; trata-se de um raríssimo documento de guerra que o cineasta pessoalmente pinçou dos arquivos russos (TARKOVSKI, 1990), meio a quilômetros de filmes que pesquisou. A lentidão é pungente, densa. Sabe-se historicamente que a maior parte desses homens, depois de tantos sacrifícios e privações não retornará. Ouvimos então a voz de Arsiêni Tarkóvski recitando um de seus próprios poemas. Antes que ele termine, a cena do lago Sivash é cortada. TARKOVSKI, O Espelho, 1974. 00:56:23 a 01:03:11 h 215 Depois da travessia do lago Sivash vemos, em cores, um menino pequeno, ruivo, vindo em nossa direção, carregando uma bolsa de escola. A criança escorrega e cai na neve. A paisagem é esteticamente bruegheliana. Ele se levanta e continua caminhando. A câmera fixa. Ele se aproxima, em primeiro plano. Vemos seu rosto coberto de lágrimas, os olhos baixos, o nariz vermelho. Ele assovia tristemente. Vira-se de lado e somos sacudidos pela visão de uma explosão repentina, em preto e branco, novamente. Tanques de guerra. Fogos em comemoração à vitória. Um corpo que supostamente seria de Hitler. A seguir vemos o grande e destrutivo cogumelo atômico: Hiroshima. Após essa última visão, sob sons eletroacústicos, a criança está olhando para a câmera, para nós. Pequeno, triste, lento, parece concentrar em si todos os horrores da guerra, todas as dores dos vencidos e também dos vencedores, órfãos, viúvas, feridos. Então vira-se, e retorna ao mesmo caminho. É quando para diante de uma árvore. Em pé, de perfil, parece hesitante. Um pássaro descreve um vôo ascendente e pousa sobre sua cabeça. Ele estende seu braço e apanha o pássaro. O som fica mais forte e a cena é cortada, cedendo lugar a uma multidão de chineses que se agita. A revolução cultural, Mao Tse-Tung, a batalha entre russos e chineses, em 1969 e, por fim, a grande massa de bandeiras se agitando na China. São todos cronótopos de guerra: russos, espanhóis, alemães, chineses, japoneses, mas não se fundem. Ao contrário, cada um desses centros nutre em si mesmo a volúpia de se fazer diverso, de espessar sua própria identidade aos olhos do outro. Miram-se, atravessados, em fecundo processo de revelação. Centros que se mantém como culturas específicas; que, segundo Bakhtin, não se confundem, não se fundem, cada uma mantém sua própria unidade e sua totalidade aberta, mas se enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 1997, p. 268) e se oferecem assim plurais, ao nosso olhar, aos nossos sentidos, à nossa memória. Na tela do cinema estão diante de nós: corpo a corpo. 4.4.3. O Sacrifício: a documentação de um futuro Em O Sacrifício Tarkóvski lança mão de um documentário às avessas, o que já vinha se prenunciando com Stalker (veremos isso ao final desse capítulo). 216 É o filme em que o cineasta daria início (se não tivesse sido seu último filme) à uma espécie de audiovisual de premonitório. Não em termos de ficção científica, gênero que ele tentara quebrar com Solaris e Stalker, mas um esforço em lançar ao futuro, através de sua arte, as angústias presentes (no início da década de 1980), a iminência de uma Terceira Guerra Mundial que exterminasse ao Planeta. Tarkóvski criará em O Sacrifício - em preto e branco – através de sonhos, delírios ou pesadelos da personagem Alexander, sua visão ensaística do apocalipse terreno. E o faz com delicadeza. Se em A Infância de Ivan o recurso da memória é ativado para dar conta de uma guerra já ocorrida, cuja extensão marcara tragicamente o imaginário do planeta, em O Sacrifício o recurso do temor ao risco iminente de uma terceira guerra mundial é que formula esse cronótopo, que se conforma a um futuro de proporções já imaginadas pelo cineasta. Porém não se trata de um ensaio sobre o que pode ter sido, mas um ensaio sobre o que poderá vir a ser. O ensaio baseia-se em um potencial de futuro contido no presente, identificado no presente. A primeira dessas visões ensaísticas se dá nos vinte minutos iniciais do filme. A locação foi escolhida pessoalmente por Tarkóvski e, segundo depoimento de Erland Josephson, que desempenhou o papel de Alexander nesse filme, o cineasta demorou a encontrar o local, que inicialmente deveria ser uma ponte e acabou por ser a passagem de um túnel no centro de Estocolmo208. A câmera, estrategicamente posicionada no alto, em frente à boca do túnel em torno da qual, em paralelo estão duas longas e estreitas escadarias, inicia o seu percurso deslizando suavemente do alto das escadas, alcança a rua e atravessa-a, lentamente, como que vindo ao nosso encontro. O que vemos são vestígios de algum evento violento, catastrófico: pedaços que parecem ser restos de roupas, papéis, objetos amontoando-se desde as escadas, espalhados pela rua e calçadas; um carro amassado e tombado e uma cadeira próxima, caída; pedaços de caixas, de roupas; líquidos escuros pelo chão; água correndo como que escapando de uma torneira que alguém deixara aberta; e por fim, o reflexo dos prédios em uma superfície transparente onde escorrera um líquido negro que se pronuncia e se funde à tela que escurece gradativamente. Os sons longínquos de vozes 208 http://www.andreitarkovski.org/articulos.html. Acesso: 15 jan. 2007. 217 entoando estranhos chamados de pastores suecos e uma flauta japonesa209 são inseridos para reforçar a idéia de que algo de terrível acontecera e o que vemos são apenas os vestígios. Não há vida alguma por ali. TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 00:21:30 a 00:22:32 h Uma hora e meia depois dessa seqüência veremos novamente a boca de túnel, a mesma escadaria e a visão ainda é oferecida do mesmo ponto de vista. Trata-se da segunda visão ensaística à qual nos referimos acima. Repete-se o mesmo movimento de câmera em ritmo lento mas dessa vez, uma grande multidão corre, desarvorada em nossa direção, preenchendo todo o espaço do quadro. A velocidade dos movimentos dentro do quadro é sutilmente retardada. Sobre a superfície transparente vemos, agora, a cabeça da criança deitada, como se pairasse em um outro espaço ainda a salvo, enquanto a tragédia abaixo dela se desenrola. 209 O desenho do som de O Sacrifício foi realizado pelo sound-designer sueco Owe Svensson (s.d.). Em entrevista, ele oferece interessantes informações sobre a sonorização desse filme, a forma pela qual Tarkóvski selecionou o que queria do som, a vasta pesquisa sonora realizada e os recursos utilizados. http://www.filmsound.org/articles/sacrifice.htm#interwiev#interwiev 218 Trata-se de um procedimento evidente do uso da perspectiva inversa tal e qual analisamos, junto a Floriênski, quando da observação da divisão em dois espaços distintos, em A Conversão de São Paulo, de Michelangelo Buonarroti. TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:50:17 a 01:51:16 h Na construção final da seqüência, inclusive, a imagem reflete-se em uma superfície transparente, um vidro, por onde outra vez escorre um líquido escuro. Vemos os prédios inversamente refletidos, como que mergulhados de cabeça para baixo e então surge a cabeça da criança, deitada. O movimento de câmera que realiza um trajeto da terra aos céus, sugere um giro de 360 graus. Embora esse giro não se dê tecnicamente (não chega a ser realizado pela câmera), temos a impressão de que ele se dá pelo artifício da imagem dos prédios e do céu refletida no vidro, desestabilizando por completo a noção de espaço. Consideremos ainda que a primeira das duas seqüências é separada da segunda por um intervalo aproximado de uma hora e meia. A ordem de ambas, ou seja, como elas se sucedem no filme causa estranhamento. A primeira é mostrada a vinte minutos do início, como uma visão (ou delírio, ou pensamento) de Alexander. Mas o que vemos nela pode ser traduzido como vestígios de algo, uma catástrofe que já aconteceu. A segunda seqüência, por seu turno, ocorre 219 uma hora e meia depois da primeira. E o que vemos nos dá uma certa noção da catástrofe acontecendo. TARKOVSKI, Le Sacrifice, 1986. 01:51: 04 h Essas visões ensaísticas são organizadas por essas duas seqüências que sinalizam do futuro. A intensidade com a qual nos deparamos, em ambas, se faz presente como um pressentimento. Afirma Tarkóvski sobre esses pressentimenso em O Sacrifício: “[Alexander] é capaz de pressentir o perigo, a força destrutiva que impele o mecanismo da sociedade moderna rumo ao abismo” (TARKOVSKI, 1990, p. 273). 4.4.4. O Cantus firmus As conexões estabelecidas por essas camadas cronotópicas são efetuadas pelo cineasta - nunca é demais repetir -, como estratégia de construção. O procedimento se estendia cuidadosamente a todos os seus colaboradores, diretores de arte, de fotografia, compositores, atores e à equipe de produção. O compositor russo Eduard Artiémiev trabalhou com Tarkóvski em Solaris, O Espelho e Stalker. Em depoimento conta como procurou 220 compreender o pensamento do cineasta, o que, se foi difícil, levou-o a uma sintonia sutil no desenho sonoro que realizou com extremada competência. Inicialmente, o compositor chocou-se com a predileção de Tarkóvski por Bach e de sua privilegiada educação musical. [Tarkóvski] acreditava que Bach foi o maior compositor, sem comparação. Ele dizia ‘existem os compositores e existe Bach’. Ele tinha uma coleção completa de Bach. Mesmo na era soviética todos sabiam de sua paixão por Bach. Qualquer um que fosse ao exterior, trazia os discos de Bach para ele. Ele tinha uma grande coleção de Bach. [Em Solaris] nós criamos um tema. E foi o tema para a Terra. Ele decidiu que usaríamos a música de Bach como tema para a Terra. E também só quis ter um tema central, para evitar confusão. A música de Bach e os sons circundantes para apoiar. Essa foi uma boa decisão210. Artiémiev persistiu no objetivo de afinar os seus procedimentos tentando compreender o que de fato Tarkóvski queria. Parte dessa afinação veio da compreensão da estratégia conectiva entre tempos e espaços diferentes, a qual o cineasta já havia adotado. Conta o músico: Perguntei-lhe uma vez: ‘Você não confia em mim? Claro que não sou Bach, mas posso escrever o tipo específico de música que quer para o filme’. Então ele disse algo que me pasmou. Ele disse: ‘Preciso dos velhos mestres por um motivo. Cinema é uma arte muito jovem’ (na época desta conversa, o cinema não tinha nem cem anos). Ele disse: ‘Preciso, para criar no subconsciente dos espectadores uma perspectiva histórica da profundidade dos séculos, através da música e da pintura dos velhos mestres, e que eles pensem no cinema como uma velha arte com trezentos ou quatrocentos anos mais velha, não com noventa’. Este foi um conceito surpreendente. era um propósito, e ele levou isso até o fim com consistência211. Foi assim que Artiémiev criou uma instrumentação diferente de Bach, mas utilizando-se de Bach segundo um conceito que ele explica desta maneira: Bach usou uma técnica de música litúrgica da Idade Média chamada cantus firmus. É uma técnica usada em música religiosa. Música católica e protestante que faz uso do coral gregoriano como base. Cada um dos prelúdios de órgão de Bach tem esse cantus firmus, um tema de coral gregoriano, e em cima, ele escreveu a sua música. O tema servia como para ancorar o novo sentimento somado a ele. O que fiz, foi usar a música de Bach como cantus firmus e em cima disto, escrevi a minha música. Só não usei a mesma ténica de Bach, mas também a mesma ‘tecnologia’. [...] Como resultado disso nasceu uma linguagem musical que só foi usada por Andriêi Tarkóvski. Os três filmes dele [Solaris, O Espelho e Stalker] foram feitos desta maneira e isto nunca mais foi 210 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard Artiémiev, 00:04:38 a 00:05:02 h. 211 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard Artiémiev, 00:06:46 a 00:07:35 h. 221 usado. Foi como se eu criasse essa linguagem musical especial só para Andriêi, para o seu método, as suas imagens, a visão dele do papel da música no cinema212. O cantus firmus, enquanto procedimento artístico utilizado por Artiémiev para a sonorização dos filmes de Tarkóvski, associa-se ao sentido cronotópico da obra tarkóvskiana. Podemos observar o mesmo procedimento em relação aos poemas declamados de (e por) seu pai, Arsiêni Tarkóvski. Antes de ser uma homenagem ao seu pai, os poemas de Arsiêni Tarkóvski podem ser entendidos como um indicador da compreensão do cineasta da função e do sentido profundo que cada um desses textos possuem, em seu predominante potencial associativo e integrativo, em sua própria cinematografia. Mais do que palavras verbalizadas, os poemas, assim como os sons bastante singulares como os do cuco e da chuva, do vento, da água, de passos; estalidos, ou os estranhos gritos da pastora sueca que perpassam grandes seqüências de O Sacrifício, são ações de construir vislumbres, visões – indecifráveis para além dos olhos – do conteúdo da imagem. São verdadeiros componentes da imagem213 e instigam o espectador a explorar esse potencial associativo. 4.4.5. Na Biblioteca de Solaris: a tela expandida de Brueghel e Chagall Solaris pode ser considerado uma grande metáfora das estratégias cronotópicas que se sustentam no procedimento da perspectiva inversa no cinema de Andriêi Tarkóvski. O Oceano do qual se constitui o estranho planeta nada mais faz do que materializar corpos que estão no campo da memória ou do desejo das personagens, cronótopos vivos. Solaris constituiu-se em um grande desafio para Tarkóvski pelo fato de pertencer ao gênero ficção científica. O cineasta tentaria de todas as formas 212 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard Artiémiev, 00:07:58 a 00:11:44 h. 213 Componente da imagem no sentido deleuzeano, do som como redimensionador da imagem visual (DELEUZE, 1990, p. 267 a 309). Tal conceito adequa-se perfeitamente à maneira pela qual Tarkóvski entende a música (e o papel do músico) em seu cinema. Segundo Artiémiev [...] ele buscava no compositor não apenas o autor da música, senão o organizador do espaço audiovisual do filme. E mais, necessitava de um compositor para que este pusesse a música nos momentos em que Andriêi não sabia como agilizar a linguagem intrínseca de seu filme, e assim conectar emocionalmente sem dificuldades, com os espectadores.” (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 162). 222 descaracterizar o filme do gênero. Buscando soluções para tanto, Tarkóvski inicia modificações no roteiro, sob os protestos do autor do romance, Stanislav Lem. O cineasta decide estender as potencialidades do Oceano tornando-o capaz de materializar também os objetos, além dos corpos à semelhança do humano. Dessa maneira, o cineasta transfere para o espaço extra-terrestre os elementos conectores à terra, elementos carregados de espaçotempo que ativam as instâncias psíquicas dos cosmonautas, colocando-os em contato com o planeta do qual estão distantes. Essa decisão implica em alterar todo o desenho da estação espacial de cuja projeção futurística Andriêi Tarkóvski busca se livrar. Sobre essa potencialidade estendida do Oceano conta Natália Bondartchuk: A novela de Stanislav Lem e o filme de Tarkóvski possuem uma diferença essencial: Lem escreveu uma história sobre o possível contato com a razão cósmica: Tarkóvski fez um filme sobre a terra, sobre as coisas terrenas. Na construção de seu “futuro”, os problemas principais permanecem inevitavelmente como os problemas da consciência humana [...]. Na arte dos criadores terráqueos entrando na consciência do molde cósmico de um ser vivo, que é o que era minha heroína, da forma à alma do ser humano condenado a sofrer e amar. A máscara da morte de Púchkin, os volumes de livros velhos e o dragão de porcelana, são detalhes que Tarkóvski idealizou com grande cuidado e que infundiram na heroína cósmica uma calidez humana, com a luz da Cultura Terrena (TARKÓVSKAYA, 2001, p. 106). Ou seja, se no romance escrito por Lem, o Oceano, um enorme ser líquido vivente, tornava matéria corpos de pessoas trazidas dos sonhos, dos desejos, dos pesadelos dos cosmonautas, no filme de Tarkóvski concebeu a idéia de materializar também objetos da terra. Assim os tapetes, as esculturas, os candelabros são ativados, tanto pelo universo fantasmático de cada cosmonauta, quanto ativam, eles mesmos, objetos, a memória e a saudade. A Biblioteca se constituirá no coração pulsante da estação espacial. O contraste desse espaço acolhedor, totalmente revestido de madeira com os brilhos metálico e frios do restante dos cenários, estabelece uma inquietante provocação aos espectadores. Esses são convocados a conectar passado e futuro que se configuram em um jogo intermitente. Evoca-se a percepção de um passado do qual não conseguimos nos libertar e de um futuro do qual não podemos nos furtar. O signo do tempo presente parece estar fundido nesse trânsito contínuo, inevitável e mutante. 223 No espaço aconchegante da Biblioteca, esse microcosmo terráqueo, há um objeto que parece ter luz própria. Trata-se da pintura de Pietr Brueghel (1525-1569), Os caçadores de neve, na parede de madeira da Biblioteca, possuidora de uma força encantatória para os cientistas daquela estação, ativadora das lembranças mais caras do planeta, dos campos cobertos de gelo na Rússia natal. PIETR BRUEGHEL, Os caçadores na neve, 1565, óleo sobre tela, 117 x 162 cm Kunsthistorisches Museum, Viena214 A tela de Brueghel, em sua singularidade, parece funcionar como o Quadrado Negro de Maliêvitch, assim como vimos no segundo capítulo, uma espécie de zoom cronotópico que concentra em si um universo em potência, arrastando nessa energia concentrada toda a espécie de céus, montes, campos e geleiras imemoriais. A esse espaço pictórico se conectarão os sonhos e as lembranças de Kris, de sua infância, seu pai, sua mãe, o fogo, ao mesmo tempo em que promove conexões entre o filme Solaris com os filmes Andriêi Rublióv e O Espelho. A tela de Brueghel dialoga em duas instâncias: através de sua especificidade 214 http://gallery.euroweb.hu/html/b/bruegel/pieter_e/painting/landscap/huntsnow.html. Acessp: 18 jan. 2007. 224 depictórica, e redimensionada à linguagem cinematográfica de Tarkóvski. Dessa maneira faz-se presente enquanto pintura; como elemento ativador da totalidade do filme; e também em trânsito pela obra toda de Tarkóvski. TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:29 h TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:27 a 02:11:02 h 225 A seqüência ilustrada acima evidencia uma grande articulação entre os cronótopos. Nessa seqüência da Biblioteca, a pintura de Brueghel está presente enquanto objeto pictórico. Essa é uma primeira constatação: a pintura como tal integra o cenário. Ocorre que todo o seu potencial estético condensado nesse espaço circunscrito à pequena tela da pintura alarga-se e contamina toda a atmosfera do filme. Há uma transferência para a linguagem cinematográfica, como se a tela pictórica de Brueghel se expandisse na tela cinematográfica de Tarkóvski. A memória é ativada pela conexão com a pintura. Aparentemente tudo começa quando Kris entra na Biblioteca e vê Hari sentada sobre a mesa, olhando a tela de Brueghel que está à sua frente. Sabemos que o olhar dela está mergulhado na tela porque a câmera, em zoom, inicia um passeio pelo quadro de Brueghel. A câmera então movimenta-se lentamente, como que tateando com os olhos de Hari que se emprestam aos nossos, demorando-se por vezes em algum detalhe. Nossos olhos são levados por essa câmera como se fossem os olhos de Hari. Há então uma sutil passagem da tela de Brueghel para um outro quadro da infância de Kris. Ele, então criança, nessa paisagem bruegheliana construída pelo cineasta, vira-se e olha para Hari, para nós, espectadores. E vemos de novo o rosto de Hari, como que hipnotizada pela pintura de Brueghel. A seqüência de imagens de Kris, ainda criança, entremeada nessa seqüência, pode ter sido ativada pela tela de Brueghel, ou pode ter ativado a materialização da própria tela no interior da Biblioteca. Isso porque as imagens da infância de Kris na neve haviam sido projetadas diante de Hari e Kris, antes deles irem para a Biblioteca. Foi quando ambos assistiram a um um videocassete sobre a infância de Kris que ele trouxera em sua bagagem, da Terra. TARKOVSKI, Solaris, 1972. 01:39:17 a 01:39:25 h 226 Logo após essa espécie de transe pelo qual passa Hari, na Biblioteca ocorre a perda da gravidade dentro da estação e os corpos flutuam. Hari e Kris, abraçados um ao outro vagueiam suspensos no ar, enquanto um livro que Kris estivera folheando anteriormente, Dom Quixote, de Miguel de Cervantes (15471616) passa flutuando, lenta e docemente, entre eles. Artiémiev, nessa última seqüência, desenha o som com o cantus firmus. O músico descreve em poucas palavras a construção dessa seqüência: Uma vez estávamos falando sobre a pintura de Brueghel. Ele disse que ia filmá-la usando só sons ambientes. Ele disse ‘Mas se puder pensar em alguma coisa, me avise’. Ele plantou essa idéia em mim, e levei a sério.[...] Ele não quis música na cena, só sons de pássaros ao fundo, cachorros latindo, vozes indistintas. Acrescentei algum fundo nisso, todos os tipos de coisas que geralmente ouvimos ao nosso redor, e também, e especialmente, o som de sinos distantes, bem baixinho, ao fundo. Também incluí o canto bem longe de um coro do povo russo, só uma linha, registrando vagamente em nossa consciência. Nada concreto. Vem e desaparece. E o trinado súbito de um pássaro. A isso somei alguns ruídos eletrônicos. Andriêi ajustou isso um pouco, fez sugestões aqui e ali, e então disse ‘Certo, vai funcionar’215. TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:12:00 e 02:17:00 h Um fragmento retirado pelo cineasta da memória humana, na qual se inscrevem imagens e sons, potencializa o espaço e o tempo em seu cinema. A cena, ritmada pela suspensão da gravidade, é de uma leveza arrebatadora. É explícita a construção cinematográfica, nesses poucos segundos, associada a outra, pictórica. Falamos do pintor bielo-russo/francês Marc Chagall (1887-1985). Kris e Hari flutuam abraçados, leves, fruindo de seu amor. Na instabilidade gravitacional da estação, os seus corpos são atraídos um ao outro. Os objetos também flutuam, levemente. Não há sofreguidão, apenas 215 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard Artiémiev, 00:13:27 a 00:16:28 h. 227 embevecimento. Essa é a atmosfera que exala das pinturas de Chagall que se notabilizou pintando a si mesmo e a Bella Chagall (1895-1944), sua amada, flutuando no mundo, acima do bem e do mal, das dúvidas, das guerras, da morte, amorosamente. É possível estabelecer várias conexões nessa construção, inclusive, pelo ponto de vista da construção da obra, comparando-a com os desenhos do cenário da biblioteca, preparados pelo diretor de arte do filme, Mikhail Romadin, segundo podemos observar a seguir: ROMADIN, Solaris, desenho de cena216. Nota-se no projeto de Romadin a fidelidade do desenho cenográfico à produção final, vista no filme já realizado. Inclusive a tela de Brueghel, na parede à direita e logo abaixo o volume de Cervantes, no ar. No entanto, a personagem e os objetos, como os vemos no desenho, não correspondem ao idílio do casal, Kris e Hari, na seqüência acima descrita. Romadim parece ter planejado um poderoso vendaval, ou mesmo um furacão, que carregasse consigo corpos e objetos, transtornando completamente o ambiente. A personagem parece assustada, como que arrancada do chão, desconfortável e transtornada. E o figurino tampouco corresponde ao traje social bastante terreno, envergado por Kris nessa cena. Lembremos que era aniversário de Snout. Este convidara a Sartórius, Kris e a Hari para festejarem na Biblioteca; e tanto Snout quanto Kris 216 http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheGraphics/Production_Designs.html. Acesso: 31 jan. 2007. 228 vestiram ternos com gravata. Sartórios preferiu um suéter azul de gola alta, Nada de uniformes futuristas e botas espaciais, pesadas. Tudo muito terreno. TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:08:29 h MARC CHAGALL, Aniversário, 1915. Óleo sobre cartão, 80.6 x 99.7 cm,217 217 http://www.moma.org/collection/. Acesso: 31 jan. 2007. 229 Embora o cenário da Biblioteca não tenha equivalência com o “cenário” que podemos observar acima, na pintura de Chagall, a conexão se dá pela atmosfera, pela leveza da flutuação dos corpos que, libertos da atração do planeta, por alguns instantes orbitam em torno deles mesmos, abraçados. Vemos assim como Tarkóvski transforma o espaço interno da biblioteca em uma espécie de espaço condensador das energias terrenas dentro da estação espacial, evocando a imaginação histórica de seu público. Retomando a tela de Brueghel, veremos Os caçadores de neve seqüências depois. Isso ocorre quando Kris adoece e, inconsciente, sonha ou delira. É quando ele se encontra com a mãe, em sua casa, a mesma datcha mostrada no início do filme. A mãe, que morrera quando ele era criança, anda pelo interior da sala onde, ao fundo, destaca-se justamente a mesma tela de Brueghel. Olga Barnet no papel da mãe de Kris Kelvin. Fotografia de cena não creditada218. TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:30:07 a 02:30:37 h Notamos que nem sempre os extratos cronotópicos emergem com seu potencial ativador de forma tão explícita, aparente e persistente como a tela de 218 http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/ThePhotos/misc_gallery.html 230 Brueghel, ou o prelúdio de Bach. Assim como temos as conexões espaçotemporais diretas entre Brueghel e Bach, uma observação mais acurada nos levou a Chagall cuja pintura não é explicitada no filme, porém sua presença se dá pela gestualidade e atmosfera. Vejamos duas outras conexões, bastante engenhosas, construídas nesse mesmo filme, que, apesar da sutileza, possuem grande força potencializadora. Na primeira delas vemos a mãe de Kris, durante a projeção do vídeo que Hari e Kris viram, antes da seqüência da Biblioteca. Observemos que a postura, os gestos, o olhar da personagem caracterizada como a mãe de Kris, remetem ao retrato pintado por Leonardo da Vinci, Dama com Arminho, ilustrado ao lado; e o frame correspondente à cena do filme, reproduzido abaixo. DA VINCI, Dama com Arminho, 1485-1490. Óleo sobre madeira, 54 x 39 cm219 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 01:40:02 h 219 Czartorski Museum, Cracóvia (BUCHHOLZ, 1999, p. 29). 231 A segunda conexão se dá na cena final. De volta à Terra, ou à Terra que o Oceano, por sua vez materializou (essa é uma possibilidade poética para o final), Kris reencontra o pai. Novamente, a ação é retirada do caldo cultural, da cultura cristã e da História da Arte. Trata-se da Parábola do Filho Pródigo220, cuja celebração da misericórdia e da reconciliação foi retratada na pintura O Retorno do filho pródigo, do holandês Rembrandt van Rijn (1606-1669). Essa é uma obra que encontra-se em território russo; integra a coleção do Museu Hermitage, em São Petersburgo. Conforme Artiémiev: A música durante o final do filme é uma peça puramente orquestral. A cena mostra o retorno de um filho pródigo. Escrevi esta peça em quatro partes. Escrevi no mesmo momento que o final estava sendo filmado. Isto é ‘agrupamento musical’, marcas musicais, isso não entra em nenhum padrão particular. Só várias massas de som. Depois escrevi um concerto baseado nisto, chamado ‘Oceano Solaris’221. REEMBRANDT VAN RIJN, O retorno do filho pródigo óleo sobre tela, 1668, 262 x 205 cm222 TARKOVSKI, Solaris, 1972. 02:44:17 a 02:44:36 h 220 Evangelho segundo Lucas, 15, 11-31, http://www.ecclesia.com.br/sinaxe/filho_prodigo.htm. Acesso 15 jan. 2007. 221 DVD DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevista com o compositor Eduard Artiémiev, 00:17:29 a 00:17:35 h. 222 State Hermitage Museum, http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_3_1_4d.html 232 4.4.6. O sonho de Stalker: cronótopos afluentes O Sonho de Stalker, ou Sonho do Apocalipse, como denominaremos a seqüência a seguir, acontece quando nossos três viajantes o Professor, o Escritor e o próprio Stalker, já se encontram na Zona, estão cansados e tensos com o grande percurso, voltas e perigos que enfrentaram e se deitam para descansar, um em cada canto sob o céu e adormecem. O sono é introduzido por um longo diálogo com características filosóficas entre o Professor e o Escritor, cuja entonação malemolente, as palavras quase cochichadas, levam à sonolência. Antes do “sonho”, Stalker está deitado sobre o chão. A terra recoberta por montículos de curta folhagem verde, musgosa, acolhe seu corpo como parte integrante de sua úmida e complexa geologia. Logo após as cores terrenas são substituídas pelo sépia que atinge um dourado intenso, luminoso, conforme ilustramos abaixo. A imagem até então vivamente colorida, intensamente verde, é contrastada pela monocromática, que anuncia o ingresso em outro espaço-tempo. A água toma uma aparência metálica, aparentando uma instabilidade e uma densidade mercurial. TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:12:38 e 00:13:57 h No entorno toda a superfície da terra se torna instável, mexe-se como se fosse líquida. O espaço se densifica por grossas partículas que se elevam do solo ao céu, movidas por um estranho e sonoro vento. 233 TARKOVSKI, Stalker, Parte II, 1979. 00:17:36 e 00:17:52 h Vemos o rosto de Stalker sobre a relva, a pele das mãos marcadas por grãos de terra, a expressão de seu rosto alterada, estática, como se estivesse morto, ou em transe. TARKOVSKI, Solaris, Parte II, 1979. 00:18:09 h O sonho é introduzido por um sussurro, uma voz feminina em off. As palavras reproduzem um trecho bíblico. Trata-se de um fragmento de o Apocalipse de João, quando da abertura do Sexto Selo. O anjo descreve o escurecimento do céu: o Sol negro. Diz a voz, repetindo as palavras bíblicas: 234 E sobreveio então um grande terremoto O sol escureceu como um tecido de crina, a lua tornou-se vermelha como sangue, e as estrelas do céu caíram na Terra, como fruta verde que cai da figueira agitada por forte ventania. O céu desapareceu como um pedaço de papiro que se enrola e todos os montes e ilhas foram tirados dos seus lugares. Então, os tzares, os grandes, os ricos, os poderosos, os fortes e todos os homens livres, esconderam-se nas cavernas e grutas das montanhas. E diziam às montanhas e aos rochedos: ‘Caiam sobre nós’, escondei-nos da face D´Aquele que está no trono, e da ira do Cordeiro. Porque chegou o grande dia da sua ira, e quem irá sobreviver? (00:18:09 a 00:19:39223) Através desse “sonho” podemos observar a potencialização do que denominamos acima, quando analisamos as passagens de O Sacrifício, de “documentação às avessas”, criada dessa vez não em preto e branco, mas em sépia, tonalização fotográfica que remete ao passado, à memória, ao “amarelecido do tempo”. Éomo se esse sonho fosse um álbum de retratos, ou um baú que contivesse a memória de um mundo ancestral, do qual precisássemos ser lembrados. Stalker nos faz ver o conteúdo desse baú aquático, como se fosse um afluente do imenso oceano que estudamos acima, em Solaris. Traz nele vestígios do que poderia ter existido na Terra. O território da Zona, todo ele, é depositário fiel das inutilidades terrenas. A Zona é um espaço em suspensão. Ela mesma já se localiza dentro do conceito da perspectiva inversa. Como vimos páginas atrás, em Stalker, há a Terra, ou seja um espaço terreno, em um período qualquer, onde e quando as produções humanas parecem ter adquirido seu grau mais elevado de superfluidade. E há esse estranho território, um outro espaço-tempo, que parece pertencer e, ao mesmo tempo, não pertencer a Terra. O estado de suspensão da Zona parece deter todo o segredo humano que gravita entre a suprema beleza e a miséria absoluta. 223 O texto do filme confere com a consulta ao trecho bíblico do Apocalipse de São João, capítulo VI, versículo 12 a 17, http://www.bibliacatolica.com.br/01/73/6.php. Acesso: 11 dez. 2006. 235 A Zona é um possível receptáculo que se adensa em memória e se retrai quando afrontada por desejos superficiais. Ela permite que seja cumprido unicamente o desejo mais ardente. E, para espanto e desgraça de alguns visitantes, esse desejo pode estar no mais recôndito de seu ser e, pior, pode ser o mais maldito, o que o levará a uma terrível desgraça, pois será realizado. Dentro da construção do Sonho de Stalker, observemos a maneira pela qual, mais uma vez, Tarkovski se utiliza do travelling não apenas como técnica - movimento de câmera - mas como procedimento poético através do qual trabalha com o deslocamento, o trânsito, a instabilidade, o tempo. Observemos como nesse travelling o cineasta faz por introduzir o espectador em um espaço-tempo diverso, desloca o tempo vivido por seus personagens em um determinado espaço, para um espaço redimensionado por outro tempo. Espaço onde se depositam objetos carregados de memória, literalmente encharcados de tempo, esses cronótopos úmidos - a começar pela mão de Stalker, através da qual desde o início do travelling seguimos até surgirem, um a um, os objetos, adensados pela força aquática que os afunda no tempo imemorial. Notamos esse procedimento nas imagens dos objetos que o cineasta seleciona e dispõe cuidadosamente, estabelecendo novas e silenciosas relações entre elas, tecendo uma trama audiovisual cujos elementos encaminham os mais inusitados sentidos. Assim também ocorre com o fragmento do altar pintado pelos flamengos Hubert e Jan Van Eick, no ano de 1432. Saído do 236 passado remoto, do altar cristão da Catedral de St. Bavo, na cidade de Ghent, na Bélgica, esse fragmento de São João vai instalar-se no interior desse silencioso inventário aquático, rodeado de moedas de ouro. E ainda há o ressoar das palavras proféticas do anjo do apocalipse que ouvimos. Essas palavras deslocadass das páginas da Bíblia, sussurradas em nossos ouvidos como uma benção ou uma maldição. Tratando-se de Tarkóvski essa certeza (entre o bem e o mal) jamais é dada. Sob o acúmulo dourado de gotas de água que se avolumam gradativamente, os bens materiais criados pelo humano jazem finalmente, diante de um mundo para o qual já não se prestam: na Zona esses bens produzem um outro sentido, ou melhor, o seu sentido de riqueza e poder - tanto das conquistas científicas quanto das produções na arte imemorial, provindas da religião institucionalizada - apontam para um jazigo aquático onde transparecem sua apocalíptica inutilidade. HUBERT e JAN VAN EICK, 1432 Catedral de St. Bavo, Ghent, Bélgica, Web Gallery of Art (http://www.wga.hu) 237 Retomemos o conceito de Bakhin, com o qual trabalhamos, sobre os trânsitos de sentido no tempo. O grande tempo, “o diálogo infinito e inacabável em que nenhum sentido morre” e o pequeno tempo, aquele da “contemporaneidade, o passado imediato e o futuro previsível – desejado” (BAKHTIN, 1997, p. 412-413). Nessa interação dialógica, os extratos cronotópicos sustentam-se na força atualizadora de seus sentidos em trânsito. O ícone de São João Batista, mas também a velha seringa, a arma de fogo já enferrujada e os pedaços de engrenagem do que já fora um motor, não se constituem unicamente em objetos deslocados de um contexto quotidiano e mundano para a esfera da construção poética e, portanto, para a esfera da arte; não são apenas citações, adornos em homenagem a outros artistas. A opção da utilização desses elementos por Andriêi Tarkovski, nesse caso, é uma opção arquitetada. É constitutiva de toda uma poética que se faz atualizando formas, cores, sons, visões, paisagens, cenários e retratos, para que o espectador recolha desse tempo o seu próprio passado esquecido ou um provável futuro, e mais, que se localize no presente. A água, nesse “sonho”, nos chega como receptáculo da memória, vestígios da passagem do humano pelo planeta, alerta para o futuro, localização para o presente. Esse pequeno córrego memorial se faz presente como matéria transformadora, de paciente corrosão. A água que corrói o metal, a madeira, a pedra e a carne é a mesma água que carrega consigo a vida. 238 Ainda que não vejamos no Sonho de Stalker qualquer pintura de Leonardo da Vinci, associamos esse afluente de memórias aquáticas à dedicação com a qual o investigador florentino estudou as propriedade da água e a sua presença primordial no planeta. A historiadora Elke Buchholz assinala que: Na mente de Leonardo a água era para a Terra o que é o sangue para o corpo humano: flui em uma corrente ininterrupta por cima e por baixo da terra. Emana da superfície em forma de fontes desde as artérias subterrâneas, discorre por arroios e rios, se remansa em lagos e se derrama no mar. Evapora-se e volta a cair em forma de chuva desde as nuvens. Alguns de seus mapas, como o do Vale da Chiana visto por um pássaro (1502) são como diagramas anatômicos. O conceito de analogia entre o microcosmo do corpo humano e o macrocosmo da Terra se remonta à Antiguidade. [...] O tema da água impregna toda a obra de Leonardo, tanto os trabalhos artísticos como suas investigações científicas (BUCHHOLZ, 1999, P. 86). A água flui em todos os filmes de Tarkóvski e mais, parece fluir de um filme a outro, como um fio inestancável de cronótopos que se alternam e se renovam em sentidos múltiplos. Em Stalker a água se faz novamente presente em diversos momentos, adensando espaços, tornando-os mais brilhantes e sedutores, atemorizando os caminhantes, espelhando os corpos, refletindo a luz solar. Mas nesse filme ela traz um potencial redimensionador do espaçotempo pelo seu vigor. Agindo como condutora de restos do que já foi vivo, de “sinais de vida” aos quais acrescenta um gosto de morte, de fatalidade, é que ela se faz plena e transparente. Por que? 239 “Porque as pessoas esquecem” diria Sokúrov224. Talvez Tarkóvski tenha legado esses paradigmas basilares a Sokúrov, seu amigo mais jovem. Talvez esse tivesse afinidade com Tarkóvski por comungar com ele uma visão de mundo, “um certo realismo”. Afinal, tanto quanto seu amigo mais velho, Sokúrov afirma, pleno de segurança: “Eu sou resolutamente realista”225. O que nos remete à afirmação de um outro russo, cuja epígrafe inaugurou essa tese: “Sou um realista, mas no sentido superior do termo”226. Obs. As imagens das páginas anteriores foram extraídas da seqüência de Stalker, aqui denominada O sonho de Stalker. Foram remontadas pela autora na mesma ordem estabelecida pelo travelling realizado por Tarkóvski nesse filme. Como as demais imagens que ilustram trechos dos filmes nessa tese, não bastam por si mesmas, ou seja, não dispensam a observação atenta do trecho do filme mencionado. 224 A citação completa foi: “O propósito da arte é repetir as idéias mais fundamentais, ano após ano, década após década, século após século. Porque as pessoas esquecem” (http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out. 2007). 225 http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061 Acesso: 27 out. 2007. 226 Dostoiévski apud TOLEDO, 1973, p. 125. 240 Considerações finais Cada um dos sete filmes de Tarkóvski articula-se com discursos artísticos ancestrais. A partir desse trânsito temporal sua obra permite que os espectadores recuperem o tempo e a memória histórica. Sua proposta é que através dessa memória quadridimensionalizada nos embebamos de poesia, ativemos nossos sentidos. O que exige de nós, seus espectadores, é a mesma moeda de troca, ou seja: tempo. Mas é necessário encontrar uma sintonia adequada para conseguirmos captar essa ressonância, para que a compreensão ativa se faça, para que consigamos, enfim, responder ao seu chamado. Tarkóvski é arrebatado por procedimentos e afinidades que são inerentes à sua visão de mundo e que vão aproximá-lo tanto da arte medieval quanto das Vanguardas históricas, em laços que se estreitam e se alargam. Esse movimento restaurador e criativo do cineasta é contínuo e circular. O seu cinema não se restringe ao pictórico, como se fosse um quadro estático, retrato ou paisagem que se colocasse em movimento. Ainda que a complexidade de seus procedimentos inclua a colagem de obras consagradas da História da Arte, vimos que essa é uma ação elaborada, rigorosamente efetivada como potencial ativador da memória humana, como extrato cronotópico. E ainda que Tarkóvski se reporte às artes pictóricas, observamos que mesmo na pintura, os grandes mestres jamais se limitaram ao estudo da superfície, como se a pintura fosse mero depósito de tintas sobre um suporte plano ou a planificação da realidade. Sempre houve - no que conceituamos como grande obra, através do conceito de grande tempo, no primeiro capítulo -, uma visão de mundo que se conforma em matéria impregnada de tempo. Vimos na primeira parte desse trabalho, que é na conformação da matéria que os planos são definidos, que os mundos são criados e se formam à nossa frente e nos atravessam com realidades possíveis, múltiplas, divergentes, ao encontro de nossas fragmentárias realidades. Afastamos do realismo tarkóvskiano, por esse caminho, a reprodução de uma dada realidade fixa e imutável, ou a realidade encenada, como tivemos oportunidade de estudar e exemplificar no segundo capítulo. E demonstramos, no capítulo quarto, como as linhas potenciais, a formação de centros múltiplos, os extratos cronotópicos e a construção pelo signo refrativo, asseguram uma fibrilação incessante de possíveis mundos. 241 Conforme anotamos anteriormente o giro temporal que o cineasta propicia com sua obra, construindo-a com modelos associados de visão de mundo, não se constitui em conformismo que congela a tradição em seu tempo. Não se trata, tampouco de um retorno gratuito ao tradicional, sequer de um movimento arqueológico, mas sim de uma aguda percepção e sofisticada sensibilidade para estabelecer conexões com processos e temporalidades diferentes, que ensejam ao espectador visões de mundo plurais e dinâmicas. Assim, Tarkóvski se posicionou, reivindicando para si a autonomia do gesto criador, durante um período em que o artista deveria pautar-se por fórmulas, inclusive já desgastadas, do Realismo Socialista. posicionamento, junto ao de outros artistas soviéticos do período 227 O seu que se desviaram e se opuseram ao Realismo Socialista, vêm sendo estudado hoje como ações propulsoras da arte contemporânea russa. Em recente mostra ocorrida no Guggenhein de Nova Iorque, no ano de 2005, a historiadora de arte russa Ekaterina Degot (1958-), afirmou que ainda na década de 1980 o Estado realizava severo controle da produção midiática e artística na União Soviética. Degot deixou registrada interessante observação que corrobora com nossas conclusões: Imagens em superfícies verticais - planejadas para consumo de massa- originavam-se de uma única fonte, oculta do consumidor - a fonte da autoridade artística e ideológica que durou todo o período soviético. Ainda nos anos oitenta, o Estado mostrava controle total sobre tudo o que era mostrado em superfícies verticais: controlava filmes, outdoors, cartazes, painéis, anúncios, jornais de parede. Isso sem contar que o Estado também continuava controlando a pintura tradicional que era exibida em museus, ainda que as pinturas tenham se tornado nesse momento, pouco mais que outdoors ideológicos (DEGOT, 2005, p. 366). Tarkóvski deixou a Rússia no início dos anos 1980, cansado de se confrontar com a arrogância dos burocratas soviéticos, enclausurados no Realismo Socialista. Este, já observamos, necessitava de narrativas: lineares, objetivas, indubitáveis. Andriêi Tarkóvski oferecia pontes para experimentações sensíveis e por isso se desviou do Realismo Socialista e produziria um realismo diferenciado; tornando-se incompreensível aos olhos dos burocratas. 227 Esses artistas são nomeados pelos pesquisadores contemporâneos de arte russa e soviética underground (cf. KRENZ, 2005 e AGUILAR, 2002). 242 E, lembremos, Tarkóvski não foi o único artista soviético a resistir, a desviar-se e a persistir, mas talvez no Ocidente seja o mais conhecido. Dentro do campo do cinema temos a exemplificar, Aleksandr Sokúrov, cuja produção bastante intensa só pôde ser vista pelos russos após a Pierestróika, de acordo com o que vimos no terceiro capítulo. Outros trabalhos que se pautaram pelo desvio dos cânones soviéticos foram os de Otar Ioseliani (1934-) e Serguiêi Paradjanov (1924-1990), ambos cineastas soviéticos/georgeanos. Sokúrov, Ioseliani e Paradjanov foram amigos próximos de Tarkóvski. Entretanto, Tarkóvski talvez tenha sido um dos poucos de sua geração que, além de não se manter alinhado à demanda das convenções do Estado e de não fazer concessões, tenha persistido toda a sua vida profissional oferecendo explicações, participando das reuniões com os diretores de cinema soviéticos e com os censores; publicando o seu ponto de vista teórico (e muitas vezes político e filosófico), sobre a criação artística e o seu conceito de realismo, como exemplificamos no trecho abaixo: Quando falo do realismo do cinema, entendo isso: fixando a realidade, o cinema deve fazer surgir o fantástico do argumento, a profundidade de análise das personagens e das questões colocadas, e ao mesmo tempo sublinhar essa concepção tão individual da criação, característica de Dostoiévski (TARKOVSKI, 1994, p..87). Tarkóvski recusou-se até o fim a ser agente publicitário do Partido, mantendo-se fiel à linhagem de Tolstói, Dostoiévski e Púchkin, e dos artistas que antecederam a sua geração, e seu próprio pai, o poeta Arsiêni Tarkóvski. Esse foi o seu grande desafio, de A Infância de Ivan ao O Sacrifício: recusou-se a permitir que a arte, na parte que lhe coube no exercício dela, fosse domesticada. E o fez afirmando a maior qualidade de um trabalho estético: a de atravessar o grande tempo. O realismo de Tarkóvski é o realismo em potência, registrado em celulóide, contido, conservado em caixas metálicas. Realismo que se espacializa quando em contato com o público. É a intimidade de Tarkóvski com o tempo que o faz percebê-lo em sua materialidade e espacialidade: A força do cinema (...) reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade material à qual ele está indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia após dia e hora após hora” (TARKOVSKI, 1990, p. 71, 72). 243 Tarkóvski leu Proust, afirma o teórico francês Jacques Aumont (AUMONT, 2004, p. 33). Sim, o próprio cineasta o afirmara (TARKOVSKI, 1990, p. 65–67). Assim como lera James Joyce, Thomas Mann, Willian Shakespeare. Mas sua “escola de arte”, desde a infância, segundo suas próprias palavras, foi Liev Tolstói. E ao mesmo tempo em que considera inevitável lembrar de Proust, vai conciliar essa lembrança com o conceito japonês de “saba”, que seria o “desgaste natural da matéria, o fascínio da antiguidade, a marca do tempo, ou pátina” (TARKOVSKI, 1990, 66-67), reputando aos japoneses o esforço por “dominar e assimilar o tempo como a matéria que é formada a arte” (TARKOVSKI, 1990, 67, grifo meu). Cronótopo puro. A materialidade no cinema de Tarkóvski, aliás, não tem sido convenientemente vista. As menções sobre o uso que o cineasta realiza da água e da terra, por exemplo, beira ao senso comum, levando o seu cinema para o caminho reducionista da leitura simbólica e mística. A esse respeito o cineasta francês Chris Marker (1921-), que acompanhou e documentou não apenas a produção de Andriêi Tarkóvski, mas também de Aleksandr Medvedkine (19001982) e Akira Kurosawa (1910-1998) e de boa parte do movimento político, cultural e artístico da União Soviética a partir dos anos 1950, faz uma observação que oferece mais consistência a essa discussão. Diz ele: “Os ortodoxos respeitam a matéria. Revelam o criador através da criação. Em contraponto aos personagens o seu cinema se ilumina com os quatro elementos” (MARKER, 2000). Essa é uma observação que sinaliza um posicionamento saudável de onde o olhar investigativo poderia partir ao deparar-se com a diversidade da cultura do leste europeu. Assim como Marker ao se referir a Tarkóvski, Michael Holquist faz o seguinte comentário sobre a materialidade em Mikhail Bakhtin: A teologia de Bakhtin também se baseia numa tradição cristã que honra o presente, o humano, a riqueza e a complexidade da vida cotidiana. É uma tradição que não pode compreender o desdém Paulino pelo aqui e agora, a revulsão do corpo. Na verdade, ambos os fatores – a imediatidade da existência histórica e o respeito pela matéria – de há muito chamavam a atenção da imaginação religiosa russa. Como observou Nicolau Zernov: ‘A convicção fundamental da mente religiosa russa é o reconhecimento da potencial santidade da matéria’ (HOLQUIST; CLARK, 1998, p. 107). Essa visada no conceito de materialidade em realizadores e pensadores russos nos ajuda igualmente a compreender porque um estudo sobre a perspectiva inversa partiu do campo eslavo - através de Floriênski, Favorski e 244 Chklóvski, por exemplo - e não do ocidente; e ainda indica as possibilidades de leituras plurais entre modelos aparentemente divergentes de visões de mundo. Porém há mais. O giro da obra tarkóvskiana não se dá apenas ao passado e tampouco ficou restrita ao período e aos limites geopolíticos onde o cineasta viveu e trabalhou a maior parte de sua vida. Artistas mais jovens conectam-se com suas estratégias construtivas, com sua poética, instaurando novas esferas dialogantes. Vejamos dois desses movimentos atualizadores. Não foram citados anteriormente no percurso dessa pesquisa, pois resultam de observações excedentes que realizamos nesse percurso, e cuja inserção não seria pertinente no corpo da investigação proposta. São trazidos agora por constituírem-se em movimentos que encaminham desdobramentos de nosso estudo, através dos quais o cinema de Tarkóvski estende-se em novas instâncias criativas, demonstrando que sua poética ressoa intensamente na produção artística contemporânea. As obras cujas repercussões são mais diretas têm utilizado, até mesmo, o nome de um de seus filmes: Stalker. Veja-se, por exemplo, as videoinstalações de Serguiêi Bugaev (Afrika)228; e, ainda as ações de STALKER – Laboratorio d´Arte Urbana, proposto por um coletivo de artistas italianos. BUGAEV, Stalker 3, 1996, 2002, video DVD, 53 min/ Cortesia I-20 Gallery, New York229 228 Alguns dos trabalhos de Afrika Bugaev podem ser vistos em www.ruarts.ru, www.e-flux.com e http://www.i-20.com; e do Latoratorio d´Arte Urbana: www.stalkerlab.it/. Acesso: 29 jan. 2007. 229 http://www.channel-0.org/afrika.php. Acesso: 29 jan. 2007. 245 230 stalkerlab.i,t documentação de intervenção urbana, c. 2002 Ainda a partir de Stalker, foi criado o videogame russo S.T.A.L.K.E.R, Shadows of Chernobyl231, cuja visualidade é fortemente marcada pelo filme de Tarkóvski, conforme ilustrações abaixo. Frames capturados do game S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl232 Não apenas Stalker tem derivado trabalhos contemporâneos que colocam em questionamento o espaço urbano, a degradação do planeta, a violência e o perigo nuclear. Por outras vias e motivos, Andriêi Rublióv suscitou a realização de um videoanimação pelo artista romeno Ciprian Muresan (s.d.), ilustrado a 230 www.stalkerlab.it. Acesso: 30 jan. 2007. O game S.T.A.L.K.E.R. pode ser acessado em http://www.stalker-game.com/. Acesso: 02 fev. 2007. 232 http://games.tiscali.cz/clanek/screen_detail.asp?id=2458&img=a9gf.jpg; http://stalker.vokr.com/game.stalker.php. Acesso: 30 jan. 2007. 231 246 seguir. Sobre esse trabalho o artista e curador romeno de arte eletrônica Mihnea Mircan (1976-) faz o seguinte comentário: [Rublióv] transfere para a animação 3D certas cenas do filme Andriêi Rublióv, de Tarkóvski. Inserir as possibilidades ilimitadas da animação 3D no filme original (que explorava ícones inflexivelmente bidimensionais) sem o destruir – pelo contrário, reproduzindo-o meticulosamente – surge aqui como uma ação infinitamente delicada, que combina preservação com tradução. Não é tanto a lógica mimética, a relação entre original e cópia, que estes trabalhos procuram examinar ou desgastar: trata-se antes de uma tentativa de fazer da distância temporal entre as duas versões o próprio espaço de representação (Mircan In MOLDER; FARIA, p. 105). MURESAN, 3D Rubliov, frames do videoanimação, 2004233 Notamos assim que o cinema de Tarkóvski, além de estabelecer um fluxo dialógico intermitente e vigoroso com a História da Arte, também se desdobra ao nosso contemporâneo, não apenas ao cinema contemporâneo mas rebatendo nas artes visuais, principalmente na videoarte e ambientes instalacionais. As ações que Tarkóvski empreende para construir seu cinema, objetivam claramente liberar o que o cineasta denominou imagens interiores, ativar a memória através de associações cronotópicas, em um processo criativo de recepção, aquele que de acordo com o que vimos, Bakhtin conceituou como compreensão responsiva. O realismo existente no cinema tarkóvskiano, não se refere à reprodução estritamente mecânica do mundo visível segundo leis geométricas ou convenções totalitárias. Sua construção estética, mais do que (re)produzir o mundo visível, está interessada em propor uma ação responsiva para cada 233 MOLDER; FARIA, 2005, p. 104. 247 espectador no que ele tem de mais sensível e profundo e, portanto, na sua capacidade de se comunicar com a vida e de responder ao chamado do artista. Por fim, restam algumas considerações a serem feitas sobre possíveis encaminhamentos a esse estudo. Quando da apresentação inicial, anunciamos que a investigação partia da hipótese segundo a qual a obra cinematográfica tarkóvskiana se fez enquanto construção artística, articulando procedimentos inerentes ao modelo de visão de mundo organizado pela perspectiva inversa, articulação essa que abriu possibilidades para experimentações estéticas e associativas ao modelo predominante, organizado pela perspectiva linear. A hipótese subjacente foi que as estratégias de construção de seu cinema configurar-se-iam como resistência aos cânones da arte e da comunicação soviéticas. Tendo iniciado a realização do que fora planejado inicialmente, alguns dos percursos possíveis que havia sido estabelecido expandiram-se, apontando novos caminhos de pesquisa. Tal renovação, alargada dia a dia por acréscimos bibliográficos; através da multiplicidade dos dados encontrados; e do frescor de pesquisas internacionais recentes sobre a produção artística e midiática soviética, indicava dia a dia novas possíveis direções. Optei por manter o limite do recorte inicial e deslocar para estudos futuros as conexões que fui estabelecendo e anotando a partir do material teórico, midiático e informativo que me chegou, inclusive quando do fechamento do presente trabalho. Assim, por exemplo, ocorreu com o videoensaio do pesquisador norte-americano Vlada Petric (s.d.) sobre Andriêi Rublióv, com o qual tive contato no último mês do doutorado; ou ainda com tesouros da filmografia soviética, cujo acesso se deu apenas na reta final, como o filme O filho do Regimento (1946), de Vassíli Pronin, o qual foi analisado e incluído, quando discutimos a produção de A Infância de Ivan, no terceiro capítulo. O mesmo se deu com dois relevantes documentários, o primeiro de Aleksandr Sokúrov, Moskovskaya elegiya (1987) e depois, de Chris Marker, Une journée d'Andrei Arsenevitch (2000), ambos sobre Andriêi Tarkóvski. Igualmente alguns outros caminhos que resultariam esclarecedores se evidenciaram. Um deles seria a análise crítica das objeções de Tarkóvski à teoria da montagem de Serguiêi Eisenstein. Na mesma direção de retomar os estudos 248 do cinema soviético revolucionário, seria elucidativo estudar a proximidade de Tarkóvski com as experimentações da FEKS, ou Fábrica do Ator Excêntrico (1921-1929), realizadas principalmente por Grígori Kózintziev (1905-1973) e Leonid Tráuberg (1902-1990) e às quais Tarkóvski nunca se referiu, mas com as quais o seu cinema demonstra ter bastante afinidade, principalmente o filme Nova Babilônia (FEKS, 1929); e as criações individuais de Kózintziev, que datam do período em que Tarkóvski já estava trabalhando com cinema: Don Quixote (1957), Hamlet (1964) e Rei Lear (1969). Segundo explicitamos no corpo da tese, um estudo comparativo entre o trabalho de Tarkóvski e dois de seus contemporâneos com os quais ele mais se indispôs, Andriêi Kontchalóvski e Serguiêi Bondartchuk poderia auxiliar na compreensão dos caminhos que o cinema russo vem tomando no período póssoviético e mesmo a possível diversidade no período do Degelo. Buscar em que medida a filmografia de Kontchalóvski e de Bondartchuck se conectam com a estética hollywoodiana pode também sinalizar os diálogos entre dois sistemas de ideologias antagônicas e contudo convencionais. Em relação ao cinema russo contemporâneo, é patente a influência de Tarkóvski na nova geração. Veja-se por exemplo O Retorno (2003), de Andriêi Zviangtsiev (1964-), ainda que alguns dos recursos utilizados por esse diretor caracterizem-se mais como citações rápidas de algumas marcas do cinema de Tarkóvski do que conexões com suas estratégias construtivas. O mesmo já não se pode falar em relação a Aleksandr Sokúrov. Os seus trabalhos, tanto no campo da documentação como da ficção fazem consistentes conexões com o cinema de Tarkóvski. Falamos de conexão e não de influência. Trata-se mais de um diálogo com a criação tarkóvskiana, que lhe é afim. E são muitas, desde o uso das lentes (cujo procedimento remete também à FEKS e a Kózintziev), os planos largos, a sonorização, até as mais sofisticadas conexões, como a construção de centros múltiplos. As instâncias criativas de Sokúrov possuem uma complexidade e um desenvolvimento particulares, merecedores de um estudo criterioso. Como vemos, as vertentes de pesquisa se multiplicam. No que concerne ao presente trabalho, diante da abrangência do cinema tarkóvskiano, a opção foi pela concentração investigativa nas conexões sígnicas do mundo visível, realizadas através dos modelos perspéctico linear e perspéctico inverso, 249 privilegiando a dinâmica construtiva de Tarkóvski, em seu pleno diálogo com a História da Arte e da Cultura. Para tanto, o estudo das estratégias, identificadas inicialmente como procedimentos construtivos do cinema de Tarkóvski, obedeceu a um recorte que objetivou atender às demandas da pesquisa proposta e também ao tempo limitado ao doutorado. Mesmo sob essa restrição, o escopo eleito demonstrou-se relevante e adequado às hipóteses levantadas, o que foi reafirmado quando a presente pesquisa chegou ao término. Ao buscar aclarar algumas estratégias construtivas que potencialmente fazem a arte circular no tempo e não obrigatoriamente fazem-na progredir, espero ter oferecido uma pequena contribuição para os estudos do cinema, da arte e da comunicação. Nutro igual expectativa ao apontar possibilidades de uma dinâmica construtiva alargada por formulações ainda pouco discutidas, ao menos no ocidente, tais como as de Floriênski, Favórski e Chklóvski, cujas obras mereceriam traduções para o português. Por fim recorro a Chris Marker, a uma epígrafe do crítico literário francês George Steiner (1929-), que o cineasta incluiu em seu filme Le Tombeau d'Alexandre (1992) que diz o seguinte: “Não é o passado que nos domina. São as imagens do passado”. O emprego dessa epígrafe quando encerramos esse longo percurso não é gratuito. Afinal, o mergulho nessa tese deu-se em busca da compreensão de modelos que constroem imagens, constroem visões de mundo. O empreendimento criativo de Tarkóvski se distingue nesse processo de construção por realizar um diálogo intermitente, lúcido e dinâmico no interior da diversidade. E entendemos que quanto maior a habilidade do artista para associar modelos díspares, ou de realizar (nas palavras de Bakhtin), a sua arquitetônica, maior a nossa oportunidade, enquanto conpreendentes ativos de sua obra, de nos afastarmos da visão hegemônica do passado e, portanto, de abrir frestas na hegemonia do presente. Sabemos que tal empreendimento arquitetônico requer coragem e que a espécie de pagamento exigido é a vida. Por termos essa compreensão, nosso esforço caracterizou-se ainda como uma modesta forma de retribuição a essa vida, a Andriêi Arsiénievitch Tarkóvski. 250 BIBLIOGRAFIA, DOCUMENTOS ELETRÔNICOS E FILMOGRAFIA 251 Bibliografia AGUILLAR, Nelson (org.). 500 anos de Arte Russa/500 years of Russian Art. São Paulo: Brasil Connects, State Russian Museum, Palace Editions, 2002. 616 p. Catálogo de exposição. AKHMÁTOVA, Anna. Poesia 1912 – 1964. Org. e Trad. Lauro Augusto Caldeira Machado Coelho. Porto Alegre: L&PM, 1991. Original em russo: Анна Ахматова. AMARAL, Araci Abreu (org.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller.Campinas, Papirus, 2004. Original em francês: Les théories des cinéastes. Paris: Nathan – Université/VUEF, 2002. ______. O olho interminável. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. Original em francês: L´oeil interminable – cinéma et peinture, 1989. AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995. Original em francês: Esthétique du film. Paris: Nathan, 1994. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, Papirus, 2003. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. Original em francês: Dictionnaire théorique et critique du cinéma. Paris: Nathan/VUef, 2001. BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. 2ª ed. Trad. Maria Ermantina Galvão G. Pereira. São Paulo: Martins Fontes, 1997. Versão francesa. Original em russo: Estetika Slovesnogo Tvortchestva. Moscovo: Iskustvo, 1979. ______. Estética da Criação Verbal. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. Original em russo: Estetika sloviêsnova Tvórtchestva. Moscou: Iskustvo, 1979. ______. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. HOLQUIST, Michael. The dialogic imagination – Four Essays by M. M. Bakhtin. T. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas, 1988. Original em russo: Voprosy literatury I estetiki. BAKHTIN, Mikhail (Volochínov). Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 1981. Original russo. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkóvski. Paris: L´Etoile /Cahiers du cinema, 1989. BAZIN, André. Ontologia da imagem fotográfica. Trad. Hugo Sérgio Franco. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. 1ª ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. 252 BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política – Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas. Volume 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986. Original em alemão: Auswahl in Drei Baenden. ______. Diário de Moscou. Trad. Sérgio Tellaroli. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. Original em alemão: Moskauer Tagebuch. BERGMAN, Ingmar. A Lanterna Mágica. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988. BERNARDINI, Aurora Fornoni (org.). O Futurismo Italiano: Manifestos. Trad. Maria Aparecida Abelaira Vizotto et alii. São Paulo: Perspectiva, 1980. (Debates, 167). Original italiano. BOURRIAUD, Nicolas. “O que é um artista (hoje)?”. Trad. Felipe Barbosa. Arte e Ensaios. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/Escola de Belas Artes-UFRJ, n. 10, p. 77-8, 2003. Original em francês: Qu´est-ce qu´un artiste (aujourd´hui). In: Beaux Arts Magazine, 2002. BOWLT, John E. Russian art 1875-1975: A collection of essays. New York: MSS Information Corporation, 1976. ______. The Art of Actuality: Photography and the Russian Avant-Garde. In YATES, Steve (ed.). Poetics of space – A Critical Photographic Anthology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. BRIAN-CHANINOV, Nicolas. Histoire de Russie. Paris: Artheme Fayard, 1929. BUCHHOLZ, Elke Linda. Leonardo da Vinci. Trad. (espanhol) Ana M. Gutiérrez. Colônia: Könemann, 1999. Original alemão. CADERNO DE LITERATURA E CULTURA RUSSA. Curso de Língua e Literatura Russa do DLO/FFLCH da Universidade de São Paulo. São Paulo: Ateliê Editorial, nº 1, mar. 2004. CAPANNA, Pablo. Andrei Tarkovski: El ícono y la pantalla. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2003. CHIPP, Herschel B. Teoria da arte moderna. Trad. Antonio de Pádua Danesi et ali. São Paulo: Martins Fontes, 1993. Original em inglês: Theories of modern art. The Regents of the University of California, 1968. CHKLOVSKI, Victor. ______.A Arte como Procedimento. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira. Teoria da Literatura – formalistas russos. 1ª ed. 2ª reimpr. Trad. Ana Mariza Ribeiro Filipouski; Maria Aparecida Pereira; Regina L. Zilberman; Antônio Carlos Hohlfeldt. Porto Alegre: Globo, 1973. Original russo. 253 ______. Os paralelos em Tolstói por Victor Chklóvski. In TOLSTÓI, Liev. O diabo e outras histórias. Trad. Beatriz Morabito, Beatriz Ricci, Maria Pinto, André Pinto Pacheco. São Paulo: Cosac Naify, 2005. Original russo. CRITERION COLLECTION, The. Andrei Rublev – “The Passion According to Andrei”, 1998. Catálogo encartado em DVD. DEGOT, Ekaterina. Official and unofficial art in teh USSR: the dialectics of the Vertical and the Horizontal. In KRENS, Thomas. Russia ! Nine hundred years of masterpieces and master collections. New York: Guggenheim Museum, 2005. 426 p. Catálogo de exposição. DELEUZE, Gilles. Negociaciones sobre Historia del cine. Valencia: Episteme, 1996. ______. A Imagem-Tempo, Cinema 2. 1ª ed. Trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Original em francês: L´image-temps. Paris: Minuit, 1985. ______. La imagen-movimiento – Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós, 1994. Original em francês: Image-mouvement, Cinéma 1. Paris: Minuit, 1983. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. Original em francês: Qu´est-ce que la philosophie? Paris: Les Éditions de Minuit, 1991. ______. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia Vo. 4. Trad. Suely Rolnik. São Paulo: 34, 1997. Original em francês: Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie. Paris: Minuit, 2005. DOUCHET, Jean. Venise 1962. Cahiers du cinéma. Paris, nº 136, p. 43-50. ECO, Umberto. Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 1991. Original em italiano: Opera Aperta. Milano: Valentino Bompiani. s.d. ESPAÑA, Rafael de. Guerra, cinema e propaganda. Trad. Catherine Almeida. Olho da História – Revista de História Contemporânea (online). Dez. 1996, n. 3. Brasília: Universidade Federal de Brasília. Disponível na World Wide Web: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3rafael.html. Acesso: 01 jan 2007. ISSN: 1413-1129. Original espanhol. ESTÈVE, Michel (org.). Études Cinematographiques – Andrei Tarkovski. Paris: Lettres Modernes/Minard, 1986, v. 135-138, p. 5-13. FAVORSKY, Vladimir. Temporal Problem. Trad. Margarita Ponomaryova e Natasha Kolchevska. In: YATES, Steve. Poetics of space – A Critical Photographic Anthology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. FLORENSKI, Pável. La perspectiva invertida. Trad. Xenia Egórova. Madrid: Siruela, 2005. Original em russo: Обратная Перспектива. 254 FLORENSKY, Pavel. Beyond Vision – Essays on the Perception of Art. Ed. Nicoletta Misler. Trad. Wendy Salmond. London: Reaktion Books, 2002. Original em russo: Обратная Перспектива. FLUSSER, Vilém. Ensaio sobre a fotografia – para uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio D´Água, 1998. ______“Sobre a descoberta e a ciência”. Trad. Arlindo Machado. Galáxia: Revista Interdisciplinar de Comunicação, Semiótica, Cultura. São Paulo: Educ, n. 3, p. 27- 34, 2002. Original inglês. FOLHETIM. Andrei Tarkovski (1932-1986). Folha de S. Paulo, São Paulo, nº 519, sexta-feira, 16 de janeiro de 1987. 12 p. GAUTHIER, Guy. Andrei Tarkóvski. Paris: Edilig, s.d. GIANVITO, John (Ed.). Andrei Tarkovsky – Interviews. Jackson: The University Press of Mississippi, 2006. GIBSON, James J. The ecological approach to visual perception. London: Lawrence Erlbaum, 1986. GILLESPIE, David. Russian Cinema. Harlow: Pearson Education, 2003. GRAY, Camilla. The Russian experiment in art, 1863-1922. London: Thames and Hudson, 1976. HOLQUIST, Michael. The dialogic imagination – Four Essays by M. M. Bakhtin. T. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas, 1988. Original em russo: Voprosy literatury I estetiki. HOLQUIST, Michael; CLARK, Katerina. Mikhail Bakhtin. Trad. Jacó Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1998. Original em inglês. HOUAISS, Antonio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Versão 1.0.10. São Paulo: Objetiva, 2006. CD-ROM. JAKOBSON, Roman. Do realismo artístico. In TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura – formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1973. JALLAGEAS, Neide. A articulação da luz através da palavra. In: LYRA, Bernadette; GARCIA, Wilton (org.). Corpo e Cultura. São Paulo: ECA/USP e Xamã, 2001. ______. Vestígios: a leitura fotografada. Dissertação (Mestrado). São Paulo: Universidade de São Paulo - Escola de Comunicações e Artes - Departamento de Comunicação e Estética do Audiovisual, 2002 (a). ______. Corporalidade em trânsito: performances de luz. In: LYRA, Bernadette; GARCIA, Wilton (org.). Corpo e Imagem. São Paulo: Xamã, 2002 (b). ______. Oscilações do real em corpos transientes: notas sobre o fotográfico na arte contemporânea (I). In: GARCIA, Wilton; NOJOSA, Urbano (orgs.). Comunicação & Tecnologia. São Paulo: Nojosa, 2003. 255 ______. Os gestos de fotografar segundo Vilém Flusser. In: GARCIA, Wilton (org.). Corpo & Tecnologia. São Paulo: Nojosa, Senac, 2004. CD-ROM. ______. Conexões da arte com o mundo visível: modelos artísticos de fenômenos concretos. In: MACHADO, Irene (org.). Design da comunicação: quando gêneros e formatos são mensagem. São Paulo: Contexto, (no prelo). JONHSON, Vida T.; PETRIE, Graham. The films of Andrei Tarkovsky – A Visual Fugue. Indianapolis: Indiana University Press, 1994. KANDINSKI, Wassily. Du spirituel dans l´art et dans la peinture em particulier. Trad. Pierre Volboudt. Paris: Denoël, 1969. Original em alemão: Ueber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, 1912. KEMP, Martin. The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. London: Yale University, 1990. KENEZ, Peter. Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin. London, New York: I. B. Tauris, 2001. KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Trad. Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. Original em alemão: seleção de Kunst-Lehre. Leipzig: Reclam, 1987. KOVÀCS, Bàlint Andràs; SZILÀGYI, Akos. Les mondes d`Andrei Tarkóvski. Trad. Veronique Charaire. Lausanne: L´Age d`Homme, 1987. Original em húngaro. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. Trad. Julio Fisher. São Paulo: Martins Fontes, 2001. Original em inglês: Passages in modern sculpture. Massachusetts: MIT Press, 1977. KRENS, Thomas (org.). The Great Utopia. The Russian and Soviet AvantGarde, 1915-1932. New York: Guggenheim Museum, State Tret´iakov Gallery, State Russian Museum, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992. 732 p. Catálogo de exposição. ______. Russia ! Nine hundred years of masterpieces and master collections. New York: Guggenheim Museum, 2005. 426 p. Catálogo de exposição. LLANO, Rafael. Andrei Tarkovski. Vida y obra (2 vols.) Valencia: Institut Valencia de Cinematografia, 2003. LAHUSEN, Thomas; DOBRENKO, Evgeny (ed.). Socialist Realism without shores. London: Duke University Press, 1997. LE FANU, Mark. The cinema of Andrei Tarkovsky. London: Britsh Film Institute, 1987. LEYDA, Jay. KINO – A history of the Russian and Soviet film: A study of the development of Russian cinema, from 1896 to the present. New Jersey: Princeton University, 1983. 256 LISTA, Giovanni. Futurismo e Fotografia. Milan: Edizioni Multhipla, 1979. ______Cinema e fotografia futurista. Ginevra-Milano: Skira, 2001. LOTMAN, Iuri M. A estrutura do texto artístico. Lisboa: Estampa, 1978. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Original em russo: Struktura Khudožestvenogo Teksta. Moscovo: VAAP, 1976. ______. La Semiosfera III – Semiótica de las artes y de la cultura. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 2000. Original russo. MACHADO, Irene. Analogia do Dissimilar – Bakhtin e o Formalismo Russo. São Paulo: Perspectiva, 1989. ______. (org.). Design da comunicação: quando gêneros e formatos são mensagem. São Paulo: Contexto, (no prelo). MALÉVTCH, Kazimir. De Cézanne au suprématisme. Trad. Jean-Claude e Valentine Marcadé. Lausanne, l´Age d´Homme, 1974. Origninal russo. McLUHAN, Marshall; PARKER, Harley. O espaço na poesia e na pintura – através do ponto de fuga. Trad. Edson Bin et alii. São Paulo: Hemus, 1975. (Perspectivas do Mundo). Título original: Trhough the vanishing point. [s.l.]: Harper & Row, 1968. MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da sombra: arqueologia do cinema. Trad. Assef Kfouri. São Paulo: Unesp; Senac, 2003. Original em francês: Le grand art de la lumière et de l´ombre: archéologie du cinema. Paris: Nathan, 1995. MANOVICH, Lev. The Engineering of Vision from Constructivism to Computers. Ph.D. dissertation, University of Rochester, 1993. MARCADÉ, Jean-Claude. L'avant-garde russe 1907-1927. Paris: Flammarion, 1995. ______. Russian Icons and the Russian Avant-Garde. Two Major Facets of Universal Art. In KIBLITSKY, Joseph (ed.) 500 anos de Arte Russa/500 years of Russian Art. Trad. Isabel Olivier. São Paulo: Brasil Connects/ State Russian Museum/ Palace Editions, 2002. Original francês. MARTIN, Janet. Medieval Russia, 980-1584. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. MENGS, Antonio. Stalker, de Andrei Tarkovski. Madrid: Rialp, 2004. MOLDER, Jorge; FARIA, Nuno (orgs.). Paradoxos: incorporar a cidade / Paradoxes: the embodied city. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2005. MUYBRIDGE, Eadweard. Horses and other animals in motion. New York: Dover Publication, 1985. 257 PEÑA, Jorge. Entrevista con Marina Tarkovskaia. El Mercurio. Santiago de Chile. 24-09-2001. p. 11. In LLANO, Rafael. Andrei Tarkovski. Vida y obra (2 vols.) Valencia: Institut valencia de cinematografia, 2003. PERLOFF, Marjorie. O Momento Futurista: Avant-Garde, Avant-Guerre e a Linguagem da Ruptura. Trad. Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Edusp, 1993. (Texto & Arte, 4). Original em inglês: The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre, and the Language of Rupture. Chicago: University of Chicago, 1986. PETROVA, Ievgénia. Russian Art: From the Icon to Our Days. Trad.Kenneth Macinnes. Original russo. In AGUILAR, Nelson (org.) 500 anos de Arte Russa/500 years of Russian Art. São Paulo: Brasil Connects/ State Russian Museum/ Palace Editions, 2002. PETROVA, Ievgénia; CORTENOVA, Giorgio (org.). Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e Tradizioni. Verona: Elemond, 2000. PIGNATARI, Décio. Informação Linguagem Comunicação. 6. ed. São Paulo: Cultrix, 1985. QUENOT, Michel. L´Icone – Fenêtre sur le Royaune. Paris: Cerf, 2001. RAPISARDA, Giusi (ed.). Cine y vanguardia en la Uniõn Soviética, La Fábrica Del Actor Excêntrico (FEKS). Barcelona: Gustavo Gili, 1978. RICE, David Talbot. Byzantine Art. London: Peguin Books, 1954. RICE, Tamara Talbot. Russian Icons. London: Spring Books, 1963. ROBIN, Régine. Le Réalisme Socialiste – une esthétique impossible. Paris: Payot, 1986. SANTAELLA, Lucia; Nöth, Winfried. Imagem: Cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1997. SARTRE, Jean Paul. Discussion sur la critique à propos de L´Enfance d´Ivan. In: ESTÈVE, Michel (org.). Études Cinematographiques – Andrei Tarkovsky. Paris: Lettres Modernes/Minard, 1986, v. 135-138, p. 5-13. SCHARF, Aaron. Arte y fotografia. Trad. Jesús Pardo de Santayana. Madrid: Alianza Forma, 1994. Título original: Art and Photography. [s.l.]: [s.n.], 1968, 1974. SCHNITZER, Luda et Jean. Histoire du cinema soviétique. 1919–1940. Paris: Pygmalion/Gerard Watelet, 1979. SHLAPENTOKH, Dimitry; SHLAPENTOKH, Vladimir. Ideological Conflict and Social Reality, 1918-1991. New York: Aldine de Gruyter, 1993. 258 SKLOVSKI, Viktor. Cine y lenguaje. Trad. Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 1971. Original russo. ______. La disimilitud de lo similar – los origenes del formalismo. Trad. José Fdez. Sánchez. Madrid: Alberto Corazon, 1973. Original russo. SETON, Marie. Sergei M. Eisenstein. Una biografía. México: Fondo de Cultura Ecnómica, 1986. Original em inglês: Sergei M. Eisenstein. A biography. Londres: Dobson Books, 1052. SHLAPENTOKH, Dmitry; SHLAPENTOKH, Vladimir. Soviet cinematography: 1918–1991 – Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine de Gruyter, 1993. SODRÉ, Muniz. A antropológica do espelho. Petrópolis: Vozes, 2002. SYNESSIOS, Natasha. Mirror. New York: Tauris, 2001. TARKÓVSKAYA, Marina. Acerca de Andrei Tarkovski. Trad. J. L. Aragon, J. Gil Fernández y T. Pérez Hernández. Madrid: Ediciones Jaguar, 2001. Original russo. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1990. Versão inglesa de: Jefferson Luiz Camargo. Original em alemão: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Frankfurt-Berlin: Ullstein, 1985. ______. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Versão inglesa de: Jefferson Luiz Camargo. Original em alemão: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Frankfurt-Berlin: Ullstein, 1985. TARKOVSKI, Andreï. Journal 1970-1986. Trad. Anne Kichilov; Charles H. de Brantes. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. Original russo. ______. Dostoïevski au cinéma. Cahiers du cinéma. Paris : Cahiers du Cinéma, n. 476, p. 86-89, février 1994. ______. Œuvres cinématographiques complètes, tome 1. Trad. Nathalie Amargier et alli. Paris : Exils, 2001 a. Original russo. ______. Œuvres cinématographiques complètes, tome 2. Trad. Nathalie Amargier et alli. Paris : Exils, 2001 b. Original russo. TARKOVSKI, Larissa. Andrei Tarkovski. Paris : Calmann-Lévy, 1998. TARKOVSKIJ, Andrej. Andrej Tarkóvskij. Diari. Martirologio. Trad. Norman Mozzato. Firenzi: Meridiana, 2003. Original russo. ______. Luce instantânea. Firenze: Meridiana, 2002. TARKOVSKY, Andrei. Collected Screenplays. Trad. William Powell; Natasha Synessios. London: Faber and Faber, 1999. TARKOVSKY, Andreij. “Andreij Tarkovsky”. Frigidaire - Edizione Pericolosa, KGB approved. Entrevista concedida a Irena Brežná. Milano: Primo Carnera, Gennaio 1984, nº 38, 70-74, 1984. 259 TATON, René; FLOCON, Albert. A Perspectiva. Trad. Raimundo Rodrigues Pereira. São Paulo: Difusão, 1967. (Saber Atual, 117). Título do original em francês: La Perspective. Paris: Universitaires de France, [s.d.]. TODOROV, Tzvetan. Mikhaïl Bakhtine le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine. Paris: Minuit, 1981. TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da Literatura – formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1973. TOLSTÓI, Liev. Padre Sérgio. Trad. Beatriz Morabito. São Paulo: Cosac Naify, 2001. Original em russo: Otiéts Siergui. ______. O diabo e outras histórias. Trad. Beatriz Morabito, Beatriz Ricci, Maria Pinto, André Pinto Pacheco. São Paulo: Cosac Naify, 2005. Original russo. TUROVSKAYA, Maya. Tarkovsky – Cinema as Poetry. Trad. Natasha Ward. London, Boston: Faber and Faber, 1989. Original russo. TUPITSYN, Margarita. Malevich and film. Lisbon: Yale University Press New Haven and London; Fundação Centro Cultural de Belém, 2002. ______. Fragmentation versus Totality: The Politics of (De)framing. In KRENS, Thomas (org.). The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 19151932. New York: Guggenheim Museum, State Tret´iakov Gallery, State Russian Museum, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992. 732 p. Catálogo de exposição. VILASALÓ, José M. Parramón (org). El gran libro de la perspectiva. Barcelona: Parramón, 1991. VOINOVA, N.; STARETS, S. Dicionário Prático Russo-Português. Moscovo: Russki Yazik, 1986. WOLL, Josephine. Real Images, Soviet Cinema and the Thaw. London, New York: Tauris, 2000. XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. 1ª ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. YATES, Steve (ed.). Poetics of space – A Critical Photographic Anthology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. 260 Documentos Eletrônicos ANDREI TARKOVSKI.ORG - Página web dedicada ao cineasta russo, mantida e organizada por um conselho formado por colaboradores que trabalharam diretamente com Tarkóvski e por pesquisadores da área, incluindo Marina Tarkóvskaia, irmã do diretor. Versão espanhola (versões na língua russa e inglesa estão sendo desenvolvidas). . Acesso: 31 mar. 2005. ARTINFO DATA BANK – 1000 leading contemporary Russian artists. Banco de dados de artistas contemporâneos russos, inclusive os trabalhos de Mikhail Romadin. Em russo e inglês.http://www.artinfo.ru/. Acesso: 01 jan. 2007. CATÁLOGO VIRTUAL DE ÍCONES. - Виртуальный каталог икон. Completo catálogo de ícones russos entre os século XI e XVI, das diferentes escolas. Em russo. http://www.wco.ru/icons/ Acesso: 10 jan. 2007. DAVNO.RU (ДАВНО.РУ) - Trata-se de uma grande coleção online de imagens digitalizadas de cartazes e cartões soviéticos do período do realismo socialista. Seu autor, o designer russo Andrey Balashov, desenhou e mantém esse site pelo qual recebeu o prêmio "Golden Site" da Webby Award for Russia na categoria “Propriedade Nacional”. . Acesso: 04 nov. 2006. ECCLESIA – Website mantido pela Comunidade Monástica São João Apóstolo, da Santa Igreja Católica Apostólica Ortodoxa que contém, dentre outros arquivos, uma biblioteca específica sobre arte sacra na Igreja Ortodoxa e iconografia, com textos de teólogos e pequisadores e reproduções de ícones de diversos períodos históricos e diferentes países. . Acesso: 05 mai. 2005. ELETROSHOCK.RU - Website de Edward Artemiev, considerado o primeiro compositor russo a utilizar música eletroacústica no cinema (1962); trabalhou com Tarkóvski em Stalker, Nostalgia, O Espelho e Sollaris. . Acesso: 20 mai 2005. eSAMIZDAT - Laboratório de eslavística criativa. Revista eletrônica italiana, quadrimestral, dedicada aos estudos eslavos. http://www.esamizdat.it/. Acesso: 14 nov. 2006. FESTIVAL DE CANNES - Página oficial onde consta as apresentações e premiações históricas dos sessenta anos de sua criação, em 1946. . Acesso: 02 jul. 2006. I-20 GALLERY - Website da Galeria de arte contemporânea novaiorquina. Contém informações sobre os trabalhos do artista contemporâneo russo Serguiêi Bugaev Afrika, com destaque para a vídeo instalação Stalker 3, realizado em 2001, declaradamente uma referência ao filme Stalker, de Andrei Tarkóvski, realizado em 1979. . Acesso: 02 jul. 2006. LA BIENNALE DI VENEZIA - Página oficial de um dos mais importantes festivais internacionais de cinema.Informações pobres e pouco organizadas, embora propicie uma visão cronológica da mostra, a partir de 1932. http://www.labiennale.org/en/cinema/history/. Acesso: 06 nov 2006. 261 LES COURS DE GILLES DELEUZE - Página web mantida por Richard Pinhas, com apoio dos familiares de Gilles Deleuze, onde estão publicados documentos escritos e sonoros, incluindo cursos, conferências e textos escritos, transcritos ou falados pelo filósofo. Em francês. . Acesso: 01 abr. 2005. LETTERATURA PELAGUS - Instituição cultural italiana que disponibiliza na rede textos de literature clássica italiana, informações relacionadas a sites de literature italiana. Textos em italiano na íntegra. Nele está contido o TRATTATO DELLA PITTURA, di Leonardo da Vinci. http://www.pelagus.org/it/libri/TRATTATO_DELLA_PITTURA,_di_Leonardo_da_Vi nci_5.html#libro. Acesso: 05 dez. 2006. MARXIST`S INTERNET ARCHIVE - Arquivo internacional de documentos online de pensadores marxistas de todos os tempos. < http://www.marx.org> Acesso: 25 dez. 2006. NOSTALGHIA.COM -ANDREI TARKOVSKY INFORMATION SITE - A mais completa base de dados sobre Andriêi Tarkóvski. Eletrônica, é sediada na Universidade de Calgary, Canadá. Tem como webmasters, o matemático Jan Bielawski e o geofísico Trond S. Trondsen, ambos pesquisadores e professores da Universidade de Calgary. Nostalghia é dedicada a “pesquisar, preservar e disseminar informações relacionadas à carreira de Andriêi Tarkóvski”. O acervo documental é rico em imagens e textos das mais diferentes origens e línguas, constituindo-se em artigos, entrevistas, trechos de livros, livros eletrônicos, tanto do cineasta como de membros de sua equipe de trabalho, familiares e críticos de cinema, das mais diversas procedências. Boa parte está sendo traduzida para o inglês. A bibliografia bem cuidada informa as edições traduzidas em diversas línguas e datas. Documentos originais em russo, inclusive o diploma de graduação de Tarkóvski expedido pela VGIK e um bom número de artigos que ele publicou em periódicos russos, foram digitalizados e encontram-se na íntegra. A classificação de links externos, além de extensa, obedece a uma organização que possibilita acesso rápido e eficiente. . Acesso: 06 jun. 2005. OPEN SOCIETY ARCHIVES AT CENTRAL EUROPEAN UNIVERSITY (OSA) - Versão online dos arquivos físicos localizados em Budapeste, Hungria. Suas coleções de documentos escritos e audiovisuais e atividades resultam de estudos e pesquisas relacionados ao período posterior à Segunda Guerra Mundial, principalmente a Guerra Fria, Comunismo, Direitos Humanos, e Crimes de Guerra, particularmente na Europa Central e do Leste. . Em nosso trabalho foi pesquisado especialmente os documentos sobre os gulags (campos de trabalhos forçados) soviéticos (1921 – 1953). Acesso: 02 fev. 2006. PALLAZZO FORTI VERONA – LE MOSTRE VIRTUALE - Página web da Galleria di Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti, em Verona, na Itália. Arquivos de mostras virtuais com textos de pesquisadores na íntegra sobre os artistas, obras e contexto. . Em nosso trabalho foram pesquisadas as seguintes exposições: Kazimir Malevich e le sacre icone russe Avanguardia e tradizioni; L'arte vietata in U.R.S.S, Non-conformisti dalla collezione Bar-Gera- 1955-1988; Kandinsky e l´anima russa. Acesso: 03 jun. 2005. 262 SOUND IN TARKÓVSKI`S SACRIFICE - Interview with Owe Svensson, Swedish Sound Mixer. Página do website FilmSound.org – Learning space dedicated to he Art and Analyses of Film Sound Design. . Acesso: 08 mai. 2005. STALKER LABORATORIO D`ARTE URBANA - Página de grupo de artistas contemporâneos italianos, ativo desde 1995. Apresentam manifestos, documentação diversa, escrita e audiovisual de trabalhos produzidos a partir do conceito de sujeito coletivo denominado “Stalker”, originário do personagem de filme homônimo de Andriêi Tarkóvski e estudos sobre alguns conceitos do filósofo francês Gilles Deleuze tais como território e nomadismo. < www.stalkerlab.it>. Acesso: 03 jul. 2006. THE ISLAND OF SOKUROV - Versão em inglês do site russo sobre Alexander Sokurov contendo biografia, sinopses de alguns de seus filmes, entrevistas e links. Sua websiter é Alexandra Tuchinskaya, crítica de arte russa, curadora chefe do Departamento de Teatro Russo do Museu do Teatro e Música de São Petersburgo. Contém informações sobre o diretor russo tais como biografia e filmografia, dados sobre seus colaboradores e alguns textos críticos. < http://www.sokurov.spb.ru/island_en/mnp.html >. Acesso: 31 mar. 2005. THE STATE TRETYAKOV GALLERY (ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ/ TRET'IAKOVSKAIA GALEREIA) - A Galeria Tretiákov, em Moscou, reúne mais de 130.000 obras de sucessivas gerações de artistas russos, do século XI até o XX incluindo as vanguardas russas, obras do realismo socialista e das gerações da Glasnost. O museu foi fundado pelo industrial e colecionador Pável Mikhailovitch Tretiákov (1832-1898), em 1856 e, com o tempo o seu acervo foi ampliado. Dentre as obras encontram-se os ícones pintados por Andriêi Rublióv. < www.tretyakov.ru/> Acesso: 06 nov. 2006. UNIVERSITY OF PITTSBURGH RUSSIAN AND SOVIET CINEMA: BIBLIOGRAPHY - Listagem da bibliografia do cinema russo (em russo, inglês, francês, alemão e italiano) a partir de 1896 até 2005 mantida por Vladimir Padunov, do “Department of Slavic Languages and Literatures” e do “Film Studies Program”. . Acesso: 03 jul. 2006. 263 Filmografia (Fichas Técnicas) ANDRIÊI TARKÓVSKI (direção, cinema) LONGAS-M ETRAGENS (em ordem cronológica) A INFÂNCIA DE IVAN (1961). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Mikjail Papava e Vladimir Bogomolov. Intérpretes: Kolia Burlaiev, Valentin Zubkov, Evgueni Zharikov, Andrei M. Konchalovski. Direção de arte: Yevgueni Tcherniaiev. Fotografia: Vadim Yusov. Música: Vitcheslav Ovitchinnikov. Continental. Edição: G. Natanson. Produção: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (90 min.), 4:3, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0 e 5.1, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Ivanovo Destvo. ANDREI RUBLEV, “THE PASSION ACCORDING TO ANDREI” (1966). Direção: Andrei Tarkovsky. Roteiro: Andrei Tarkovsky; Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. Direção de arte: E. Chernyaev, E. Novoderezhkin, S. Voronkov. Intérpretes: Anatoly Solonitsin, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Raush Tarkovskaya, Nikolai [Kolya} Burlaev. Fotografia: Vadim Yusov. Música: Viacheslav Ovchinnikov. Edição: Ludmila Feignova. Produção: Mosfilm. The Critherion Collection. DVD (205 min.), 2.35:1, cor/pb, NTSC, dolby digital; mono, em russo. Legendas: inglês. Original em russo: Strasti pa Andrieiu. SOLARIS (1972). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Friedrich Gorenstein. Direção de Arte: Mikhail Romadin. Intérpretes: Natalia Bondartchuk, Donatas Banionis, Anatoli Solonitsyn. Fotografia: Vadim Yusov. Música: Eduard Artemiev, J. S. Bach. Edição: Ludmila Feignova. Produção: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (166 min.) dual layer, 16:9 widescreen anamórfico, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Saliaris. O ESPELHO (1974). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Aleksandr Misharin. Direção de Arte: Nikolai Dvigubski. Intérpretes: Margarita Terékhova, Filip Yankovski, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovski, Yuri Nazarov. Fotografia: Gueorgi Rerberg. Música: Eduard Artemiev, J. S. Bach, H. Purcell, G. B. Pergolesi. Edição: Ludmila Feignova. Produção: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (101 min.) dual layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Zierkalo. STALKER (1979). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Arkadi e Boris Strugatski. Direção de Arte: A Merkúlov. Intérpretes: Anatoli Solonitsyn, Alexandr Kaidanovski, Nicolái Grinko, Alissa Freindikh, Natasha Abramova. Fotografia: Aleksandr Kniajinski. Música: Eduard Artemiev, Ravel, Beethoven. Edição: Ludmila Feignova. Produção: Mosfilm. Continental Home Video. DVD (134 min.) dual layer, 4:3 fullscreen, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Stalker. NOSTALGIA (1983). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski, Tonino Guerra. Direção de Arte: Andrea Crisanti. Intérpretes: Oleg Yankovski, Erland Josephson, Domiziana Giordano, Patrizia Terreno. Fotografia: Giuseppe Lanci. Música: Beethoven, Debussy, Verdi, Wagner. Edição: Erminia Marani, Amadeo Salfa, Roberto 264 Puglisi. Produção: Sov Film (União Soviética); Rai 2 TV (Itália). Continental Home Video. DVD (121 min.) dual layer, 4:3 letterbox, cor/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo e italiano. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em italiano: Nostalghia. LE SACRIFICE (1986). Direção: Andrei Tarkovski. Roteiro: Andrei Tarkovski. Direção de Arte: Anna Asp. Intérpretes: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Valérie Mairesse, Allan Edwall, Gudrun S. Gisladottir, Sven Woller, Filippa Franzén, Tommy Kjllqwist. Fotografia: Sven Nykvist. Música: Jean-Sébastien Bach, Watazumido-Shuso, Chants de bergers de Dalécarlie et de Härjedalen. Edição: Andrei Tarkovski; Michal Leszczylowski. Produção: Argos Films (Paris) Svenka Filminstitutet (Stockholm). Argos Films. DVD (142 min.), 14:3, cor/pb, mono orig., em sueco. Legendas: francês. Original em sueco: Offret. DOCUM ENTÁRIO (para a TV) VOYAGE in time (1983). Direção e roteiro: Andrei Tarkovski e Tonino Guerra. Fotografia: Luciano Tovolli. Montagem: Franco Letti. Produção de RAIRadiotelevisione Italiana. Itália Facets Multi-Media. DVD (63 min.), fullscreen, sonoro, colorido, em italiano e russo. Legendas em inglês. Original em italiano: Tempo di viaggio. CURTAS-M ETRAGENS DURANTE OS ESTUDOS NA VGIK THE KILLERS (1956). Direção: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e Marika Beiku. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e Ernest Hemingway. Intérpretes: Andrei Tarkovsky, Vasili Shukshin, Yuri Fait, Aleksandr Gordon, Valentin Vinogradov, Fotografia: Alfredo Alvarez e Aleksandr Rybin. DVD The Criterion Collection (19 min.), pb, em russo. Original em russo: Ubiitsi. SEGODNYA UVOLNENIYA NE BUDET (1959). Direção: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Aleksandr Gordon e I. Makhov. Direção de Arte: S. Peterson. Intérpretes: Pyotr Lyubeshkin, Oleg Mokshantsev, Aleksei Sminov. Música: Fotografia: Lev Bunin, Ernst Yakovlev. Yuri Matskevich. (45 min.), em russo. O ROLO COMPRESSOR E O VIOLINISTA (1960). Direção: Andrei Tarkovsky. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, S. Bakhmetyeva. Direção de Arte: S. Agoyan. Intérpretes: Igor Fontchenko, Vladimir Zamansky, Natalya Arkhangelskaya. Fotografia: Vadim Yusov. Música Vyacheslav Ovchinnikov. Produção: Mosfilm Childrens´s Film Unit. Continental Home Video. DVD (44 min.) dual layer, 4:3 fullscreen, cor, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Katok i skhipka. ANDRIÊI TARKÓVSKI (documentários sobre o diretor) CHRIS MARKER UNNE JOURNÉE D´ANDREI ARSENEVITCH (1999), Collection “Cinéma, de notre temps”. Direção: Chris Marker. Roteiro: Chris Marker. Narração: Alexandra Stewart, 265 Eva Mattes, Marina Vlady. Fotografia: Chris Marker. Som: Florent Lavallée. Música: Johann Sebastian Bach, Georges Delerue, Henry Purcell. Edição: Chris Marker. Produção: Thierry Garrel, Claude Guisard, Jean-Jacques Henry, Liane Willemont. Argos Films. DVD (55 min.), cor/pb, em francês. In LE SACRIFICE. ALEKSANDR SOKÚROV MOSCOW ELEGY/ÉLÉGIE DE MOSCOU (1986-1987). Direção Alexander Sokurov. Câmera: Alexander Sokurov. Narrador: Alexander Sokurov. Produção: Leningrad Documentary Film Studio (União Soviética). Ideale Audience International. DVD (90 min.) cor/pb, em russo e italiano. Legendas: inglês, francês, espanhol, italiano. Original em russo: Moskovskaia elegia. COLEÇÃO DOSSIÊ TARKOVSKI (Continental Home Vídeo, Brasil) DOSSIÊ Tarkovski (A Infância de Ivan + Andrei Rublev). Volume I. Entrevistas com o compositor Vyachelslav Ovchinikov; o diretor de fotografia Vadim Yúsov; o ator Ievguieni Zharikov. Depoimento de Andrei Tarkovski. Documentário Crianças da Guerra. Biografias dos atores e equipe técnica. Galeria de Pôsteres. Arquivo de Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (115 min.), 4:3, letterbox, colorido/pb, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em português, inglês e espanhol. DOSSIÊ Tarkovski (Solaris). Volume II. Entrevistas com a irmã de Tarkovski, Marina Tarkovskaya; atriz Natalia Bondarchuk; o diretor de fotografia Vadim Yúsov; o diretor de arte Mikhail Romadin; o compositor Eduard Artemiev. Documentário sobre o ator Donatas Banionis. Documentário sobre o roteirista e autor do romance homônimo Solaris, Stanislaw Lem. Trecho do filme Investigation of Pilot Pirks, baseado na estória Investigation de Stanislaw Lem. Biografias dos atores e equipe técnica. Galeria de Pôsteres. Arquivo de Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (130 min.), 4:3, letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em português, inglês e espanhol. DOSSIÊ Tarkovski (Solaris + O Espelho). Volume III. Entrevistas com o roteirista Alexander Misarin; o economista Grigory Yavlinsky; o compositor Eduard Artemiev. Documentário sobre o ator Anatoli Solonitsyn. Documentário sobre o ator Innokenti Smorkunovski; Tributo a Andrei Tarkovski por Eduard Artemiev. Nove cenas excluídas de Solaris. Akira Kurosawa fala sobre Andrei Tarkovski e Solaris. Trailler de O Espelho. Biografias dos atores e equipe técnica. Galeria de Pôsteres. Arquivo de Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (125 min.), 4:3, letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em português, inglês e espanhol. DOSSIÊ Tarkovski (Stalker + Nostalgia + Sacrifício). Volume IV. Entrevistas com o diretor de fotografia de Stalker Alexander Kniazhinski; o designer de produção de Stalker Rashit Safiullin. Cenas inéditas da casa de Tarkovski. Trailler de Nostalgia. Documentário (making of de Sacrifício) Dirigido por Andrei Tarkovski, de Michal Leszczilowski. Biografias dos atores e equipe técnica. Galeria de Pôsteres. Arquivo de Fotos. Trailler original de Andrei Rublev. Continental Home Video. DVD (123 min.), 4:3, letterbox, colorido, NTSC, dolby digital 2.0, em russo. Legendas em português, inglês e espanhol. 266 PRINCIPAIS FILMES CITADOS NESSE TRABALHO (de outros diretores) SERGUIÊI BONDARTCHUK WAR AND PEACE (1968). Direção: Sergei Bondarchuk. Roteiro: Sergei Bondarchuk, Vasili Solobyob, Leo Tosltoy. Intérpretes: Sergei Bondarchuk, Lyudmila Savelyeva, Vyacheslav Tkhonov, Viktor Stanitsyn. Fotografia: Anatoli Petritsky, Aleksandr Shelenkov. Música: Vyacheslav Ovchinnikov. Edição: Tatyana Likhachyova. Produção: Mosfilm (União Soviética). Kultur International Film DVD (405 min.) cor, dolby digital, em russo. Legendas: inglês. Original em russo: Voina i Mir. SERGUIÊI EISENSTEIN IVAN, O TERRÍVEL- Parte II (1945-1948). Direção: Sergei Eisenstein. Roteiro: Sergei Eisenstein. Direção de Arte: Iosif Shpinel (Isaak Shpinel). Intérpretes: Nikolai Cherkasov, Serafina Birman, Pavel Kadochnikov, Mikhail Zharov. Fotografia: Andrei Moskvin, Eduard Tisse. Música: Sergei Prokofiev. Edição: Esfir Tobak. Alma Ata Studio (União Soviética). Continental Homme Vídeo. DVD (85 min.), cor/pb, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Ivan Grozni, Boiarski Zagovor. FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico) NOVYY VAVILON (1929). Direção: Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. Roteiro: Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg. Direção de Arte: Yevgeni Yenej. Intérpretes: David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin, Lyudmila Semyonova. Fotografia: Andrei Moskvin. Música: Dmitri Shostakovich. Produção: Sovkino (União Soviética). (120 min.), pb, em russo. JEAN-LUC GODARD NOSSA MÚSICA (2004). Direção: Jean- Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard. Direção de Arte: Anne-Marie Miéville. Intérpretes: Sarah Adler, Nade Dieu, Jean-Luc Godard, Ronny Kramer, Georges Aguilar, Letícia Gutierrez, Relyn Brass. Fotografia: Julien Hirsch. Som: Pierre André, Gabriel Hafner e François Musy. Edição: Jean-Luc Godard. Imovision, DVD (76 min.) Dolby Digital 2.0, 4:3, cor, em francês, árabe, inglês, hebreu, servo-croata e espanhol. Legendas: português e inglês. Original em francês: Notre Musique. GRIGORI KOZINTSEV KOROL LIR (1969). Direção: Grigori Kozintsev. Roteiro: Grigori Kozintsev, Boris Pasternak e William Shakespeare. Intérpretes: Jüri Järvet, Regimantas Adomaitis, Donatas Banionis, Valentina Shendrikova. Fotografia: Jonas Gritsius. Música: Dmitri Shostakovich. Produção: Lenfilm (União Soviética). (139 min.), pb, em russo. GAMLET (1964). Direção: Grigori Kozintsev. Roteiro: Grigori Kozintsev, Boris Pasternak e William Shakespeare. Direção de Arte: Yevgeni Yenej. Intérpretes: Innokenti Smoktunovsky, Mikhail Nazvanov, Elze Radzinya, Yuri Tolubeyev, Anastasiya Vertinskaya. Fotografia: Jonas Gritsius. Música: Dmitri Shostakovich. Produção: Lenfilm (União Soviética). (148 min.), pb, em russo. 267 DON KIKHOTE (1957). Direção: Grigori Kozintsev. Roteiro: Yevgeni Shvarts, Miguel de Cervantes y Saavedra. Direção de Arte: Natan Altman. Intérpretes: Nikolai Cherkasov, Yuri Tolubeyev, Serafina Birman, Lyudmila Kasyanova. Fotografia: Apollinari Dudko, Andrei Moskvin. Música: Kara Karayev. Edição Ye. Makhankova. Produção: Produção: Lenfilm (União Soviética). (110 min.), pb, em russo. CHRIS MARKER LE TOMBEAU D´ALEXANDRE (1992). Direção: Chris Marker. Roteiro: Chris Marker. Direção de Arte: Andrea Crisanti. Narrador: Michael Pennington. Fotografia: Giuseppe Lanci. Música: Alfred shnitke. Edição: Chris Marker. Produção: Michael Kustow. (120 min.) em russo e francês. VASSÍLI PRONIN O FILHO DO REGIMENTO (1946). Direção Vasíli Pronin. Roteiro: Valentin Katayev. Direção de Arte: Pyotr Beitner. Intérpretes: Yuri Yankin. Aleksandr Morozov, Nikolai Parfyonov, Grigori Pluzhnik. Fotografia: Grigori Garibyan. Produção: Syuzdetfilm (União Soviética). Artkhino (Арткино), DVD (73 min), pb, em russo. Original em russo: Syn Polka. IÁKOV PROTAZANOV AELITA, A RAINHA DE MARTE (1924). Direção: Yakov Protazanov. Roteiro: Nathan Zarkhi. Direção de Arte: Sergei Koslovsky; Alexandra Ester. Intérpretes: Yuliya Solntseva, Igor Illyinsky, Nikolai Tsereteli, Nikolai Batalov, Vera Orlova. Fotografia: Yuri Ahelyabuzhsky. Música: Alexander Rannie. Produção: Mezhrabpom (União Soviética). Continental Home Vídeo. DVD (111 min.) pb, dolby digital, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Aelita. DZIGA VIÉRTOV CÂMERA OLHO – RÉQUIEM A LENIN, Episódio “Com os Jovens Pioneiros da aldeia”/ “Young Pioneers” (1924). Dziga Vertov. Organização: Dziga Vertov. Operador de Câmera: Mikhail Kaufman. Produção: Film Office of Goskino (União Soviética). Continental Home Video. DVD (78 min.), pb, dolby digital, em russo. Legendas: português, inglês e espanhol. Original em russo: Kino-Glaz. LARRY WEINSTEIN SHOSTAKOVICH AGAINST STALIN, THE WAR SYMPHONIES (2005). Direção: Larry Weinstein. Direção musical: Valery Gergiev. Com: Netherlands Radio Philharmonic; Kirov Orchestra. Produção: Rhombus Media/ZDF German Television Network/ARTE; IDTV Cultuur. Phillips Classics. DVD (76 min.), 16:9 anamorphic, cor/pb, NTSC, LPCM Stereo e DTS 5.1, em inglês e russo. Legendas: Inglês, francês, alemão, italiano, espanhol e chinês. ANDRIÊI ZVIAGUINTSIEV THE RETURN (2003). Direção: Andrey Zvyagintsev. Roteiro: Vladimir Moiseyenko, Aleksandr Novototsky. Direção de Arte: Andrea Crisanti. Intérpretes: Vladimir Garin, Ivan Dobronravov, Konstantin Lavronenko, Natalya Vdovina. Fotografia: Mikhail Krichman. Música: Andrei Dergachyov. Edição: Vladimir Mogilevsky. Efeitos visuais: Kirill Bobrov. Produção: Ren Film (Rússia). Kino Video. DVD (106 min.) 1:1.85, cor, NTSC, em russo. Legendas: inglês. Original em russo: Vozvrashchenie. 268