A SOMBRA QUE ME MOVE ensaios sobre fico e produo de sentido (cinema, literatura, tv)

Luiz Antonio Mousinho

Para meus filhos Bia e Luizinho, fora violenta, comoes da minha vida; e em memria de meu pai, Antonio, que no veio para jantar; e de meu av, o velho Jos Mousinho, que tocava fogo no mundo, sem perder a ternura.

Agradeo:
- especialmente ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq, pela concesso de bolsa de Produtividade em Pesquisa PQ, em projeto que est em andamento (2010-2012) junto rea de Comunicao e a partir do qual foram produzidos boa parte dos artigos reunidos neste livro, alm das condies para promover a costura terica que possibilitou reuni-los em um livro;

- ao departamento Departamento de Comunicao e Turismo da UFPB DECOMTUR, meu principal ambiente de atuao profissional, pelo apoio em termos de carga horria e contedos ofertados que me permitem desenvolver projetos de Iniciao Cientfica junto aos alunos do departamento, bem como atuao junto a alunos de mestrado e doutorado na ps em Letras para a qual tm confludo muitos alunos de Comunicao, sempre trabalhando nas interfaces entre os campos da Comunicao e da Literatura;

- Ao Programa de Ps-graduao em Letras (PPGL) da Universidade Federal da Paraba, pelo total apoio e espao que recebo para trabalhar em seus cursos de Mestrado e Doutorado e tambm pelo financiamento deste livro, publicado a convite do PPGL; o agradecimento especial fica aqui para as professoras Ana Marinho, Liane Schneider e Sandra Luna.

- Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP, pelos 4 anos de bolsa de doutorado; trs dos quatro captulos includos neste livro que se referem obra de Clarice Lispector foram produzidos em verso inicial na tese Clarice Lispector e os jardins da razo, defendida em janeiro de 2003 na UNICAMP, trabalho produzido com financiamento da referida fundao. Agradeo tambm UNICAMP, pela acolhida.

- A Suzi Frankl Sperber, da UNICAMP, pela competente, detida e cuidadosa orientao da referida tese, pelas vrias lies e pelo apoio pessoal em momentos difceis de minha passagem por So Paulo; a Suzi, cuja orientao resultou, entre vrias outras coisas, em trs captulos deste livro. Novamente a Suzi, pela generosa (e surpreendente) reviso final deste livro, alm, claro, do generoso prefcio.

- Aos professores Francisco Foot Hardman e Vilma Aras, ambos da UNICAMP, pelas lies e tambm pela recepo quando cheguei a So Paulo, em 1998.

- A Snia Ramalho, hoje na UFPE, que fez toda minha formao de base no PIBIC e mestrado da UFPB, juntamente com aqueles professores que compunham o corpo docente do PPGL na dcada de 90 e formaram geraes na melhor tradio da pesquisa brasileira (e lembro aqui os cursos de Idelette Muzart, Snia van Dijck, Joo Batista de Brito, Maurice Von Woensel e Neroaldo Pontes); pelo acompanhamento, pelos ensinamentos e incentivo pessoal no poderia deixar de reforar meu agradecimento a Idelette Muzart, minha professora na graduao e no mestrado da UFPB, hoje na Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense.

- A Roberto Corra dos Santos (UERJ/ UFRJ), pela ateno distncia e tambm pela admirao ao ensasta, cujas frases me perseguem.

- aos que continuaram acreditando na pesquisa e no ensino superior no Brasil e persistiram, mesmo durante os oito longos anos da equivocada, incompetente e mesquinha gesto de ambos os setores levada adiante pelos professores doutores Fernando Henrique Cardoso e Paulo Renato de Souza, que quase enterraram uma tradio dura e longamente construda.

- universidade pblica brasileira, em especial Universidade Federal da Paraba, onde fiz toda minha formao de base, na graduao em Comunicao social e no mestrado em Literatura brasileira e hoje minha oficina de trabalho.

Alguns querem um texto (uma arte, uma pintura) sem sombra, cortada da ideologia dominante; mas querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estril (...) O texto tem necessidade de sua sombra; essa sombra um pouco de ideologia, um pouco de representao, um pouco de sujeito; fantasmas, bolsos, rastos, nuvens necessrias; a subverso deve produzir seu prprio claro-escuro. O prazer do texto - Roland Barthes

Antes de comear a estrada que se perdia em suspensa poeira de sol, apenas o jardim nada mais que contemplvel; compreensvel e simtrico do alto da sacada; emaranhado quando se fazia parte dele (...) e de noite o jardim era ocupado pela secreta urdidura com que o escuro se mantm, num trabalho cuja existncia os vaga-lumes inesperadamente traem. Certa umidade tambm denunciava o labor. E a noite era um elemento em que a vida, por se tornar estranha, era reconhecvel. A ma no escuro Clarice Lispector

 amor, enquanto puderes, no te percas de mim (da contra-capa de um disco

brasileiro dos anos 80)

a sombra que me move tambm me ilumina (Z Ramalho)

ADVERTNCIA

Cada captulo deste livro foi concebido para poder ser lido isoladamente e em qualquer ordem. Ao mesmo tempo, descries tericas e mesmo alguns trechos analticos circulam entre alguns textos, se repetem. Isso tambm reflete o fato de que h um fio terico comum entre os vrios textos. Artigos e ensaios partem da narratologia e procuram articular vrias reas de conhecimento afins, envolvendo o campo da Comunicao, Crtica e Teoria da literatura, Teorias do cinema, Teoria crtica, aspectos da Antropologia, da Sociologia e da Psicanlise, etc, buscando analisar e interpretar dados do discurso ficcional, em interface com a srie social.

SUMRIO 1 - O telespectador confortado, deslocado: o programa Cena aberta e o seriado Cidade dos homens.................. 11 2 Megacidade, conta teus meninos: anotaes sobre a adaptao do livro Ulace e Joo Victor para o seriado Cidade dos homens.................27 3 Tem que ser agora: focalizao e dialogismo no seriado Cidade dos homens................35 4 - A verdade entrevista: a cena aberta de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas ...... 45 5 - Nem pensar a gente quer, a gente quer viver focalizao e dialogismo em Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara, de Jorge Furtado .............. 57 6-A sombra que me move, tambm me ilumina sobre alguns curtas da Casa de cinema de Porto Alegre .................. 64 7 - Uma narrativa em pedaos - O jardineiro fiel, de Fernando Meirelles ............ 72 8 - O plano perfeito de Spike Lee ............................. 79 9 - Narrativa e experincia: a marca das mos do oleiro ............... 86 10 - Fico e experincia: o particular, o fragmento, o instante 98 11 A imagem de si mesmo: narrativa, dialogismo e intersubjetividade em A ma no escuro.........................117 12 - Clarice Lispector e a sombra da palavra ................ 130 13 - O crculo dos homens: Kafka e a famlia ...................... 137 14- Os sertes e a confisso de culpa de um reprter ................... 144 15 - Um certo encantamento tctil: outros Machados de Assis .................. 151 16 Na conta da dor do mundo: o romance Rita no Pomar ...................... 155

Entre subverter e alienar: contradies em narrativas contemporneas

Suzi Frankl Sperber UNICAMP

Os textos de Luiz Antonio Mousinho, a serem lidos como unidades em si, cada um, razo pela qual o leitor pode at reencontrar reflexes de um texto em outro, tm duas tnicas fortes: a voz narrativa e suas dimenses e variaes, confrontadas ou divergidas da voz narrativa na tela, em over, ou em off, ou direta, de cada personagem, produzindo efeitos de consenso ou dissenso com a imagem. Esta uma das tnicas que abarcam o fazer artstico - literrio e cinematogrfico, seja um filme, seja um seriado de TV. A outra tnica reside na desigualdade social brasileira e na maneira como os discursos literrio e cinematogrfico lidam que ela. Subsidirio a esta tnica existe o correlato de que as vozes so jovens. Como as obras observadas abrangem um leque de um sculo, e de diversos mundos, as personagens repercutem caractersticas que marcam o espao, o correr do tempo, a ao e reflexo, a linguagem criada.

Dentre as sries de TV e narrativas estudadas por Mousinho, com linguagem extremamente fluida e agradvel, o autor estuda obras em que se confrontam a ral, os despossudos brasileiros jovens, nas praias do Rio de Janeiro e os que provm de outros estratos sociais. A acaba havendo uma curiosa mescla de excluso social, de tentativa de dilogo entre pessoas de classes diferentes, e, como se trata de jovens, estes so apresentados no como trabalhadores, no como estudantes, mas como jovens, em certa medida igualados pelos sonhos de futuro, pela sensualidade, pela busca do prazer.

At mesmo as diferentes origens esmaecem diante de um mesmo impulso para a curtio das personagens jovens nestas narrativas literrias, cinematogrficas ou de seriados de TV. Estamos diante de uma representao correspondente verdade social e econmica? Trata-se de uma violncia simblica por abstrair a possibilidade de se perceber as verdadeiras e mais profundas marcas das desigualdades no Rio de Janeiro? Teriam sido desvirtuadas as verdadeiras causas que permitiriam perceber os conflitos sociais reais? Foram eles apagados ou naturalizados? Poderamos ver as personagens, com o olhar de Jess de Souza, como pertencentes a uma classe que sofre, trabalha 14 horas por dia, no tem frias, no tem lazer, est endividada com o banco por 10 anos e pensa que livre? Esta afirmao final fundamental. E no deixa de ser abordada tanto nas obras analisadas por Mousinho, como por sua prpria anlise. Isto : teria sido infundida a ideia de liberdade a pessoas cuja cidadania comprometida pela opresso, pela explorao?

Este problema percorre os diferentes artigos, explicitamente ou no.

Ao abordar o recurso do narrador Mousinho se refere a Walter Benjamin e leitura de sua obra feita por Silviano Santiago. A referncia filosfica a da experincia como valor maior. O contraponto feito com a desorientao do romancista ou contista contemporneos e com o jornalista, que transmite informaes. Coloca-se, ento, para ns, a aporia: a experincia esgotou-se? No h mais experincia no mundo atual? Quando o prprio Walter Benjamin observava seu mundo, ele mesmo j se tornara incapaz de viver o vivido sem dele inferir experincia alguma? Mousinho postula que para Silviano Santiago, o narrador ps-moderno o que transmite

uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40)

De fato, a mais forte conscincia contempornea a de que a linguagem, de toda e qualquer criao, um constructo feito de arbtrio e magia ou violncia um jogo que interrompe temporariamente a percepo viciada, produzindo desorientao, vertigem, estas, sim, facultadoras de experincias no do narrador, mas no e do receptor. Isto ocorre tanto nas grandes obras de narrativas da palavra, como da imagem, ou das expresses do corpo, obras do espao e do tempo. O artefato se coloca num entrecaminho, lugar entre experincias, entre tempos passados e futuros, captvel num momento dado, imprevisto, imprevisvel. Ento podemos entender bem o que diz Santiago, apud Mousinho:

Nesse ensaio do final dos anos de 1980, o autor nota ainda que, no contexto da narrativa ps-moderna, a vivncia do mais experiente de pouca valia, pois a ao ps-moderna jovem, inexperiente [...] De que valem as glrias picas da narrativa de um velho diante do ardor lrico da experincia do mais jovem eis o problema psmoderno (SANTIAGO, 1988, p. 46-47).

De que maneira proponho, aqui, a compreenso deste trecho? A vivncia do mais experiente de pouca valia, se for entendida como absoluta, definitiva e a nica e ltima verdade. Se a experincia do mais experiente for verdadeira, uma das verdades ser reconhecer a relatividade e o relativismo de todas as verdades. A experincia vlida e necessria se for entendida a intensidade do vivido. Ento, a intensidade do vivido se abre para a intensidade do ouvido, do vivido por outrem, i., para a intensidade da alteridade. No h uma s experincia, mas muitas, infinitas. O ardor lrico da experincia do mais jovem pode ter intensidade paralela da glria pica da narrativa de um velho. Da que a absolutizao da palavra experincia pode levar confuso, eliminando tanto a diversidade como as alteridades.

Certamente o reconhecimento da intensidade como fundamento da descoberta, da reflexo, da apreenso de novos nveis de conscincia no corresponde ao comentrio, muito justo, de Maria Rita Kehl, citado por Mousinho: Descartado o passado, em nome

de uma eterna juventude, produz-se um vazio difcil de suportar. (KEHL, 2003, p.4). A eterna juventude mencionada por Kehl corresponde ao esvaziamento da memria pessoal e coletiva, ao apagamento das percepes e construo de uma idolatria: a dessa eterna juventude, que nega a mortalidade, desconhece trajetrias e impede qualquer ascese ou caminho. Valeria o que permanecesse congelado, imobilizado, sempre jovem. Corresponde tambm a negar a realidade circundante, a histria econmica, social e psquica. Quando os jovens esquecem sua origem e transformam suas vidas e as praias do Rio de Janeiro em lugares desprovidos de limites, criam uma espcie de novo estado, de estado sem fronteiras, sem dores, restries, onde tudo seria possvel e cabvel. esta a liberdade, ou a alienao? Como tnue a fronteira que separa a ambas! Diria que ela definida no apenas pelo desejo de pertencer ao outro lado, mas pelo reconhecimento do valor do outro como paralelo ao melhor de si, como algum cujos valores e intensidade so vistos com olhos igualitrios, libertrios e com base em princpios universais (entendidos, aqui, segundo postula Norberto Bobbio).

Assim que mesmo consideraes estticas talvez possam ser veladas pelo desprestgio. Mousinho, ao estudar Clarice Lispector, apresenta ao leitor, diferentes posies. Uma a de Arnaldo Franco Jr. sobre A paixo segundo GH (FRANCO JR., 1993, p.77) e a outra a de Berta Waldman e Vilma Aras (WALDMAN & ARAS, 1992, p.144). O ponto de ligao gira em torno do lugar-comum. Arnaldo Franco Jr. questiona a supremacia dos valores mdios, apontando para a sua alienao e violncia (FRANCO JR., 1993, p.77), enquanto WALDMAN & ARAS questionam a linguagem empurrada para uma materialidade de coisa, de corpo, que ela no tem. E acrescentam especulando que, talvez, como diz Sartre, essa materialidade de linguagem se encontre no lugar-comum. A materialidade da palavra existe tanto fsica como sonoramente (significante); o lugar-comum tem funo ftica (cf. SPERBER 2009), exprimindo o fundamental e forte desejo de estabelecer uma relao com seu receptor, e a viso do desenho de um casal nu na parede do quarto de empregada, surpreendentemente limpo, claro, iluminado pelo sol, estabelece uma relao com a patroa, i., GH, criando um point de capiton (cf. Lacan), isto , uma relao entre o significante e o significado, no de forma simplificada e ligeira, mas como une masse

amorphe et toujours flottante des significations1. A desconstruo do horizonte de expectativas de GH desmonta qualquer atribuio de um significado lugar-comum ao significante empregada, corpos nus, arrogncia de classe, superioridade.

Nas anotaes da estengrafa que anotava as palavras de Lacan neste dia de aula de 06 de junho de 1956, Lacan estabelece uma relao com a criao do medo de Deus, visto que o tema abordado no momento da aula era uma obra de Racine. Segundo as anotaes da estengrafa, neste dia:

La crainte de Dieu est un signifiant qui ne trane pas partout. Il a fallu quelqu'un pour l'inventer, et proposer aux hommes, comme remde un monde fait de terreurs multiples, de redouter un tre qui ne peut, aprs tout, exercer ses svices que par les maux qui sont l, multiplement prsents, dans la vie humaine. Remplacer les craintes innombrables par la crainte d'un tre unique qui n'a d'autre moyen de manifester sa puissance que par ce qui est craint derrire ces innombrables craintes, c'est fort2. GH no sente o temor de Deus ou o sente. O que referido no romance de Clarice Lispector a surpresa, a desnaturalizao de tudo que cerca GH, atirando-a para um mundo novo, ela mesma a ser reinventada, renascida, precisando passar por uma morte simblica, que lhe d uma dimenso paralela ao n de Borromeo (cf. Lacan), capaz de estabelecer a interseco entre o simblico, o real e o imaginrio, criando outros significantes e outros significados, criando outra vida e outras dimenses, distantes do lugar-comum, da violncia contra o outro, da alienao. As interseces criam nuances que se interpenetram. Corresponde ao que cita Mousinho: a subverso deve produzir seu prprio claro-escuro (BARTHES, 1996, p.44)

http://www.ecole-lacanienne.net/forums-msg.php?forum=gen&num=199 Acesso em 02/06/2011. O temor de Deus um significante que no se arrasta por todo lado. Foi preciso que algum o inventasse e o propusesse aos homens, como um remdio para um mundo de mltiplos terrores. Ter medo de um ser que no pode, afinal de contas, exercer as suas sevcias a no ser atravs dos males que existem no mundo, multiplemente presentes na vida humana. Substituir a mirade de temores pelo medo de um ser nico que no tem outro meio de manifestar seu poder a no ser pelo que se teme por trs desses inumerveis medos, isto muito forte.
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A desnaturalizao provocada pelo confronto com a diferena, tema que percorre contos, romances e filmes tratados por Mousinho, no mnimo nos faz entender o que citado por Luiz Antonio e que vem de Tristes trpicos (s/d), de Claude Lvi-Strauss. A esse respeito diz Mousinho:

Sobre a culpa originada na colonizao das Amricas, ele (LviStrauss) sente que

para ns, Europeus e terrenos, a aventura no corao do Novo Mundo significa em primeiro lugar que ele no o nosso e que transportamos conosco o crime de sua destruio; e em seguida que no voltar a haver outro: regressando a ns prprios por esta confrontao, saibamos, pelo menos, exprimi-la nos seus termos iniciais num local, e referindo-nos a um tempo em que o nosso mundo perdeu a oportunidade que lhe era oferecida de escolher entre as suas misses (s/d, p.494).

Entendendo que as trajetrias das personagens clariceanas pungentes, fortes obrigam-nas a mudanas considerveis, e que isto capaz de ser expresso com um sutil humor, Mousinho aproveita certos ttulos clariceanos para compreender melhor A Metamorfose, de Kafka. Da falar sobre o corpo, cuja conscincia ponto de partida para todas as transformaes, (ainda que diferentemente) tanto em Clarice como em Kafka , ou ironizar, como ironiza Kafka, os Laos de famlia, ou ainda um dos subttulos de A hora da estrela: Quanto ao futuro. um bom achado, que interessar os leitores, assim como os leitores se interessaro pelos demais textos, a fim de acolhlos, ou discuti-los. Que no fiquem indiferentes, este o objetivo deste volume.

1 O telespectador confortado, deslocado: o programa Cena aberta e o seriado Cidade dos homens
Entre 2002 e 2006 foram produzidas, veiculadas e lanados em dvd dois projetos de fico audiovisual realizados pela O2 Filmes e a Casa de Cinema de Porto Alegre, em parceria com a Central Globo de Produo. O primeiro projeto resultou no seriado Cidade dos homens, concebido por Fernando Meirelles e o segundo no programa Cena aberta, projeto de Jorge Furtado, dois dos mais importantes cineastas brasileiros contemporneos. Em 2003 foram ao ar os quatro episdios do Cena aberta, roteirizados por Guel Arraes e Jorge Furtado, dirigido pelos dois e por Regina Cas, todos com direo geral de Furtado. Lanado em dvd em 2004, o programa adaptou o conto Negro Bonifcio, de Simes Lopes Neto, A hora da estrela, novela de Clarice Lispector, o conto As trs palavras divinas, de Tolsti, e pera do sabo, romance de Marcos Rey, intitulado Folhetim. No programa, h a presena de uma forte levada de entretenimento televisivo, mesclado a telejornalismo, fico televisiva e opo predominante pelo elemento cmico. Filmado e veiculado entre 2002 e 2005, Cidade dos homens foi encerrado em quarta temporada, com ltimo dvd lanado em 2006. Ao todo foram 19 episdios, protagonizados por Acerola e Laranjinha, personagens criados por Brulio Mantovani (roteirista de Cidade de Deus), a partir do romance de Paulo Lins. O projeto foi encerrado em 2007 com o lanamento do longa-metragem Cidade dos homens o filme, dirigido por Paulo Morelli. O seriado Cidade dos homens dialoga com vrios textos audiovisuais e literrios que o precederam. O romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, gerou um curtametragem que serviu como ensaio para as filmagens de Cidade de Deus. Intitulado Palace II, o curta foi veiculado na srie Brava Gente, da Globo, com direo de Fernando Meirelles. Nele, os personagens Acerola e Laranjinha foram delineados (a partir de personagens secundrios do romance de Paulo Lins). No curta-metragem, no plano do enredo vem-se os dois garotos evitando transgredir, se envolver em assaltos

ou narcotrfico, mas seguindo num fio de navalha, oscilando ante a possibilidade avaliada de se envolver com o crime (o que quase acontece em algumas situaes), num ambiente de carncia total. J em Cidade dos homens, eles no delinqem, se postam bem afastados do narcotrfico, mas so vistos em meio s complexas relaes entre a comunidade, os traficantes e as estruturas de poder dentro e fora dos morros. A nfase, no entanto, para a vida comunitria, tendo como elemento central o cotidiano dos dois garotos.

Cena aberta: fico, adaptao, telejornalismo, entretenimento

Revelando os bastidores de produo, apontando abertamente as manipulaes de tempo, espao, personagem, etc, Cena Aberta parece se valer de conquistas metalingsticas instauradas pela tv brasileira nos anos 80, em programas especficos, inspiradas em procedimentos de vanguardas no cinema de dcadas anteriores, mas correndo em faixa prpria, dentro de um ambiente de consumo para grandes audincias. E com feies prprias tambm na mescla entre fico e telejornalismo, incorporandose fortemente o gnero jornalstico entrevista narrativa, bem como o gnero reportagem. Um dos episdios do Cena aberta, As trs palavras divinas, baseado num conto de Tolsti, dirigido por Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas, que protagoniza o programa, juntamente com o ator Lus Carlos Vasconcelos. No episdio narrada uma situao de carncia total de uma famlia -- um sapateiro, sua mulher e seus filhos. Minguando seus recursos para evitar a fome e o frio, o sapateiro de uma zona rural russa vai cidade cobrar vrias dvidas que lhe so devidas por trabalhos que realizou e pelos quais no recebeu. Logo de incio, os bastidores da produo do audiovisual baseado no conto so de certa forma revelados, conforme delineado no roteiro de Furtado e Arraes. A atriz e diretora Regina Cas faz o papel de narradora, diretora e entrevistadora, na tela e em off/ over. O texto audiovisual, pela fala dela, vai revelando algo do seu fazer, situando a narrativa de Tolsti, falando de seus laos com a religio e os pobres

da Rssia, colocando as falas do narrador ficcional e matizando-a, comentando-a, acrescentando fatura ficcional procedimentos do telejornalismo e do cinema documentrio. Colando imagens de filmes como Ivan, o Terrvel e Deus e o diabo na terra do sol, o episdio traz numa das cenas iniciais uma analogia entre pobreza e religiosidade dos povos russo e brasileiro dos interiores, transferindo a narrativa para o frio do Rio Grande do Sul, numa pequena cidade. O personagem visto migrando da neve russa, com cenrios e maquinrio de filmagem expostos, e adentrando agasalhado num verdejante e esfumaado campo gacho. Em cena, Regina Cas aparece interagindo em frente cmera como entrevistadora; noutros momentos, se faz uma contadora de histrias, lendo trechos do conto num galpo para os moradores do lugarejo, por vezes entrecruzando a narrativa com a experincia deles; ainda noutros instantes, vemos Regina acompanhando o trabalho amador de atuao cnica dos moradores da regio e do ator Luiz Carlos Vasconcelos. Humor e entretenimento televisivo se alternam com o desenvolvimento dramtico, quando o episdio mergulha na fico e vai acompanhar a dor do personagem Simo, visto em uma das primeiras cenas do episdio, em sua errncia de incerteza, embriaguez e fome, numa noite desesperada e fria, onde encontra um rapaz desmaiado e nu, Miguel. Anjo cado por ter desobedecido a Deus por pena de levar a alma de uma me que agonizava junto ao filho recm nascido, Miguel assume a precariedade da condio humana e sente sede e frio e fome at cumprir a misso que lhe foi dada: aprender, em sendo humano, o sentido das trs palavras divinas, conforme revelar ao final o conto, como a narradora do audiovisual antecipar. As palavras divinas responderiam aos mistrios sobre o que existe nos homens, o que no sabem os homens e o que faz viver os homens, como est no texto audiovisual. Duas manipulaes de ponto de vista explicitamente assinaladas enquanto tais no roteiro vo iconizar o entendimento de algo dessa condio, do enigma humano. Numa delas, conforme sugere o roteiro (mas no integrado ao episdio) repetida a cena de Simo sofrendo no fim da noite fria, agora visto pelo olhar do anjo. Noutra situao, includa no episdio, a viso comovida do anjo mira a

arrogncia extremada de um coronel que adentra no casebre de Simo e encomenda ameaadoramente botas especiais que durem dois anos, sem saber que ir morrer antes de us-las, na revelao, no episdio, da segunda palavra divina a ignorncia dos homens quanto s suas necessidades, quanto ao futuro. Em As trs palavras divinas h um uso bastante efetivo da entrevista enquanto experimentao da percepo do texto literrio pelos atores amadores da comunidade de Linha Bonita. Isto se d na maneira como esses atores interagem com as situaes narrativas, atuando, sugerindo, refletindo sobre o processo. Dessa maneira, a experincia da comunidade onde ocorrem as locaes fortemente incorporada ao fazer ficcional e ao processo de adaptao do texto literrio para o audiovisual. A edio explicitada de uma entrevista com o dono de um armazm potencializa a revelao do texto audiovisual, enquanto produtor de sentidos. A conversa de Regina Cas sobre fome, frio e vender fiado para ricos e pobres repetida na conversa do bodegueiro local com o personagem Simo. Ou seja, as respostas dadas pelo bodegueiro a Cas so apresentadas e em seguida editadas como respostas a perguntas gravadas posteriormente pelo ator Luiz Carlos Vasconcelos, em respostas a Simo. E as duas verses so apresentadas no episdio. O processo de realizao de As trs palavras divinas incorpora o ponto de vista da comunidade, que se apropria do conto natalino e participa da construo da verso, conforme mesmo sugesto do roteiro. Alm das entrevistas e esboos de reportagem integrados ao programa, certas respostas dos moradores do conta de outras entrevistas no editadas, como quando, perguntada sobre a imagem de Deus, uma senhora lembra que ontem e tambm no domingo isso foi perguntado a vrias pessoas, aqui, l em cima. O ponto de vista da comunidade incorporado ao processo de produo, como j dissemos. E tambm por vezes, no texto audiovisual --, o ponto de vista no sentido de focalizao (ou seja, qual o personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva narrativa; quem v, para falar com G. Genette). No caso da incorporao, em certos momentos, do ponto de vista de membros da comunidade, isso configuraria uma focalizao interna mltipla, ou seja, aquela que consiste no aproveitamento (quase

sempre momentneo e episdico) da capacidade de conhecimento de um grupo de personagens da histria (Reis; Lopes, p. 251)3. Na cena final o que seria a subida dos anjos aos cus substitudo por uma sondagem feita pelos atores Regina Cas e Luiz Carlos Vasconcelos, junto comunidade, sobre como representar a imagem de Deus. Os moradores de Linha Bonita, no Rio Grande do Sul, afirmam perceber o divino como imerso nas coisas, nas pessoas, nos elementos da natureza. Tais dados apontados so includos no texto flmico. Isso sem que se deixe de perceber que vrios dos encaminhamentos da fala dos personagens so pr-concebidos pelo roteiro. Ou seja, que tal espontaneidade e amarrao de elementos captados se integram a um constructo discursivo consciente e bem disposto. O programa coloca a questo da representao de Deus e termina indicando a possibilidade de se encontrar o divino nas pessoas. A cmera se ocupa ento em focalizar as pessoas sendo encontradas em primeiro plano, os crditos nomeando os atores amadores que representam os papis na adaptao do conto de Tolsti, adicionando ao final a informao da participao de todos os moradores de Linha Bonita, numa cena final com presena marcada de trilha meldica. O episdio As trs palavras divinas faz uma adaptao produtiva do texto literrio, aclimatando-o de forma estimulante ao ambiente da tv contempornea e percepo do espectador de televiso, sem se acomodar s rotinas de linguagem desse mesmo ambiente. Ao mesmo tempo, investindo nas virtudes dialgicas da entrevista (Medina, p. 7) As trs palavras divinas se aproxima de uma comunidade, mergulhando em sua experincia, reativando nela e na espectao, a capacidade de contar e ouvir histrias, tecendo numa mesma pea discursiva a voz da narrativa oral e literria, alm de ampliar as possibilidades do cinema e da televiso contemporneos. No episdio Negro Bonifcio, baseado em Simes Lopes Neto, a relao dos atores com a comunidade aposta nas diferenas e construes prosdicas, com as entonaes e falares gachos, a traduo de palavras e costumes, costurando a relao de Carolina Dieckmann e Lzaro Ramos com a comunidade jovem de uma cidadezinha
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A focalizao interna corresponde instituio do ponto de vista de uma personagem inserida na fico, o que normalmente resulta na restrio dos elementos informativos a relatar, em funo da capacidade de conhecimento dessa personagem. (...) O que est em causa no , pois, estritamente aquilo que a personagem v, mas de um modo geral o que cabe dentro do alcance do seu campo de conscincia, ou seja, o que alcanado por outros sentidos, alm da viso, bem como o que j conhecido previamente e o que objeto de reflexo interiorizada (Reis; Lopes, p.251).

gacha. Boa parte do tempo narrativo dedicada a essa convivncia, com poro bem menor do tempo do discurso sendo dedicado encenao ficcional propriamente dita. J o episdio Folhetim adaptado do livro pera de Sabo, de Marcos Rey. Nele h uma pardia das radionovelas e tambm do melodrama apresentado nas telenovelas. Dessa vez no uma comunidade que participa da construo do episdio, como em As trs palavras divinas e Negro Bonifcio, nem mesmo um grupo de atrizes selecionadas. Funcionrios do ncleo de dramaturgia da Globo cmeras, figurinistas, maquiadores, etc se apiam em sua participao de bastidores nas novelas globais e opinam na construo da trama e dos personagens, em dilogo com Regina Cas. O star system tambm parodiado, com Mrcio Garcia em papel canastro e direito at a uma ponta de Xuxa, numa aluso ao filme conto-de-fadas que os dois fizeram no cinema. Um outro texto literrio adaptado no Cena aberta A hora da estrela. O episdio se constri de cenas de ensaios, de representaes do texto, depoimentos da vida pessoal de vrias candidatas amadoras que tentam interpretar a protagonista Macaba, conduzidas por Regina Cas (que faz algumas personagens, inclusive ela mesma). A exibio editada de momentos de construo da personagem e os offs retirados do texto clariceano e que servem de fio condutor em trechos da narrativa, parecem resgatar dados do narrador da novela clariceana e da discusso assumida em torno dos impasses do processo mimtico. Inclusive de seus impasses, mostrados nas vacilaes da direo e das moas que representam. Elas que titubeiam no instante de entendimento do personagem, nos momentos em que a narrativa vacila, nas vrias possibilidades de manipulao, de ordenao e desfecho. Dessa maneira, nesse aspecto metaficcional, A hora da estrela do Cena Aberta se faz mais prxima da obra de Clarice Lispector do que o filme de Suzana Amaral, como assinala em texto recente o crtico Jean-Claude Bernadet4. sua maneira, aqui esto presentes procedimentos metalingsticos que, ousados e at agressivos no passado, por desconstrurem a mmesis clssica, comparecem ao cinema e televiso contemporneos como dados viveis nas vrias possibilidades de representao ficcional. So procedimentos especficos de narrativas para grandes audincias e que, ao contrrio da novela literria adaptada, no apontam uma crise nas maneiras de representar. Apresentam, sim, procedimentos ampla e
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Cf. BERNADET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

intuitivamente percebidos e aceitos pela recepo como possibilidades viveis e criativas de ativao do jogo de luzes e sombras acenado pela representao ficcional. Mas que se postam em patamar diverso da mdia de fico televisiva, tendo veiculao em horrios especficos.

Cidade dos homens: amizade, vida comunitria, violncia

O seriado Cidade dos homens tem forte intertexto audiovisual com Palace II e Cidade de Deus. Porm, a representao do banditismo social nele apenas lateral, com as vrias possibilidades de vida comunitria sendo exploradas sobretudo a partir da convivncia entre os amigos Acerola e Laranjinha e pelo olhar dos dois garotos, numa trama ficcional onde amizade e relaes familiares sobrevivem em meio ao fogo cruzado do narcotrfico e das precrias condies de sobrevivncia. O mentor e produtor do seriado, Fernando Meirelles, que tambm dirigiu episdios da srie, define Cidade dos homens como um desdobramento do filme Cidade de Deus. Mesmos criadores, mesma equipe, mesmos atores. Mas podemos dizer tambm, como consta na sinopse do DVD, que esse projeto o avesso do outro: Cidade de Deus um drama com um toque de comdia sobre traficantes no Rio, a comunidade aparece apenas como pano de fundo. Cidade dos homens uma comdia, com um toque de drama sobre uma comunidade do Rio de Janeiro; os traficantes aparecem apenas como pano de fundo (MEIRELLES, 2002). Porm em alguns episdios, a questo do banditismo social, do narcotrfico, assume papel importante (embora no exatamente central), a exemplo de A cora do imperador e Correio (1 temporada), Buraco quente (2 temporada), Vacilo um s (3 temporada) e A fila (4 temporada). Em A coroa do imperador feito um paralelo entre as estruturas do Imprio Napolenico e as estruturas de poder do narcotrfico, isso a partir do ponto de vista de Acerola, ativado nas aulas de Histria da escola pblica. Em uma de suas seqncias, o episdio, ao explicar didaticamente o funcionamento do narcotrfico nos morros do Rio, tambm traa um paralelo entre a estrutura do comrcio legal no capitalismo e a estrutura do comrcio ilegal, no narcotrfico.

O seriado tambm tematiza o apoio assistencial dado pelo narcotrfico em termos de remdios e afins, ocupando o papel da sociedade organizada, como forma poltica de boa vizinhana5. A coroa do imperador tambm incorpora um trecho documental onde, em meio representao ficcional, o tom, a movimentao de cmera e a textura da imagem se modificam, e os atores, com seus nomes em legenda, do depoimentos sobre o que presenciaram em termos de ultra-brutalidade na sua convivncia pessoal com a violncia nos morros. Mas uma das seqncias mais bem trabalhadas do mesmo episdio a da sada de Acerola do prdio do patro da me (empregada domstica), um prdio de classe mdia. Enquanto aguarda serem lentamente abertas grades e mais grades que daro acesso rua, a voz over do personagem, em tom baixo e reflexivo, revela sua viso sobre aquela estranha forma de vida, entre grades, guaritas, guardas pessoais6. Pelo dinheiro que eles gastam para no ser roubados, voc pode imaginar o dinheiro que eles tm para ser roubado, percebe e tambm fantasia um pouco o garoto (no parece se tratar de um prdio de luxo). De toda forma, na fala, h um desvelamento fortssimo da crueldade da trama social brasileira.

Pelo dinheiro que eles acham que no nada, vocs imaginam o dinheiro que eles acham que muito. Eles ganham muito, mas pagam pouco. Eles pagam pouco, e por isso ganham muito. Mas eu nunca ia querer morar num lugar assim. Parece uma priso. O problema daqui falta de segurana. Eles vivem com grade, cmera, porteiro que ficam te vigiando. E mesmo assim aqui tem muito assalto (MEIRELLES, 2002). Nessa cena do filme a tela dividida em quatro partes, a partir do monitor da segurana do prdio. As imagens parecem tpicas do sistema de segurana, mas o so
Tal poltica de boa vizinhana, com traos de justiamento social, tematizada no contexto do cangao em romances como Fogo Morto, Pedra Bonita e Cangaceiros, de Jos Lins do Rego. Paulo Lins, autor de Cidade de Deus, aponta a obra de Z Lins como uma das matrizes narrativas de seu romance, que tematiza igualmente o banditismo social. 6 Grosso modo, chamamos de voz over quando o som no diegtico, a fala do personagem que est ou no fora da tela no corresponde fala ou ao dilogo de uma ao que se desenrola naquele momento. O off daria conta de uma situao onde o personagem fala, durante uma ao, mas sem estar na tela, por um afastamento da cmera ou algo assim. Mais generalizadamente se usa a expresso off para as duas situaes.
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apenas parcialmente. Elas extrapolam esse dado realista, comentando a voz over em ngulos e enquadramentos que nem sempre confirmam referencialmente a imagem de um monitor de vigilncia, potencializando assim a ativao de sentidos em articulao com a fala do personagem. Caminhando entre as fronteiras urbanas e entrando no ambiente da favela, Acerola continua percebendo e analisando os contrastes.

Na favela no tem porteiro, nem cmera e nem assalto. Aqui a fronteira entre l e aqui. L um pas, aqui outro. Esses aqui, so os guardas da fronteira de l [apontando policiais]. E esses daqui [apontando traficantes armados], so os guardas da fronteira de c. L eles escolhem quem manda neles. Aqui eles j esto escolhidos. Os playboys gostam de ver o morro na televiso, para ver como ruim aqui e achar melhor morar l. Eles s passam daqui para comprar drogas, filmar e fazer reportagem. Eu acho que se eles gostam de drogas, no deve ser to bom morar l: porque cheio de grade, porteiro, cmera. A droga para eles que nem tempero, que eles pagam para achar melhor viver na priso.

Esses dois mundos vizinhos vo freqentemente ser vistos em tenso no seriado. Em trs episdios, inspirados em narrativa literria infanto-juvenil, haver o aceno de uma possibilidade de aproximao e encontro entre os protagonistas do seriado e garotos de classe mdia.

Tem que ser agora: pegar o instante

O episdio Tem que ser agora, da segunda temporada do seriado Cidade dos homens, d continuidade s aproximaes e tenses entre classe mdia e morro, com mais forte presena no episdio Ulace e Joo Victor, da temporada anterior. Este episdio, baseado no livro homnimo de Rosa Strausz, traz cena Joo Victor,

personagem de classe mdia baixa que vai co-protagonizar Tem que ser agora, roteirizado por Jorge Furtado, Regina Cas e Rosa Strausz, dirigido por Regina Cas. Em Tem que ser agora, o espao principal da ao a praia, espao bastante explorado como ambiente gerador de encontros, catalisador de tenses na cidade do Rio de Janeiro, emblemtica dos contrastes sociais brasileiros. A praia o espao aonde vai se desenrolar a maior parte da histria. Na mistura da areia, o povo do morro comparece chegando a p, brancos, pretos e mulatos descendo aos montes dos nibus, ocupando a praia decantada nas canes e nas telenovelas, enquanto a moada de classe mdia se v meio perplexa em frente de casa no eixo Leblon-Ipanema. Essa mistura, algo tensa algo distensa no misturado das areias e das ondas e na possibilidade de convivncia sagrada num tipo de vida litornea explorada no episdio nos dilogos e planos rpidos que costuram as pequenas histrias, as vrias conversas, os flertes, as evitaes, os interesses, olhares abertos naquele espao -- espao, por outro lado, demarcadssimo. Os dilogos aparentemente simples de Cidade dos homens tm a fora das linguagens vivas das ruas e se constroem em roteiros muito bem amarrados, ativados por um auscultar os atores nos ensaios e um retrabalhar as falas novamente7. As falas soam com um poder de germinao que habita na esperteza da levada do uso dirio da lngua, dos discursos da vida prtica, nos acentos que desvelam as relaes sociais. Nessas falas, h com freqncia graa e humor e sempre um revelar de conflitos que confere muito do vigor discursivo do seriado. Os dilogos dos personagens assinalam a assuno ou o negacear no assumir interesses, preconceitos, divergncias, diferenas, marcao dos espaos na areia. Uma fala de duas meninas da zona sul, enquadradas em primeiro plano, com expresso desanimada e perplexa, define a situao de desconforto ante a invaso da praia.

Duda - Carooolll... Carol - Duda, o que que tem essa praia...

Movimento que remete ao processo de produo de Cidade de Deus e mostra o quanto esses audiovisuais elevaram o padro de exigncia do cinema e da tv no Brasil.

Duda - C sabe que eu no sou racista, Carol. No, c sabe... Eu no tenho o menor preconceito contra preto... Mas, pera! Mora no Vidigal, vai na prainha do Vidigal; mora em So Conrado, vai no Canto de So Conrado. Agora, com uma praia to grande dessas vem em frente minha casa... Carol -Fizeram at aquela piscina l para eles... Eu no tenho o menor preconceito. Eu sou madrinha do filho da minha empregada... Duda - No, eu s acho que no tem necessidade...

Nesse dilogo inicial, muito do que se afirma denuncia imediatamente o que se cala, numa co-presena de vozes sociais, para falar com Mikhail Bakhtin, que vai trazendo tona, pela estilizao e pela pardia, o dado social recalcado, revelado pela linguagem e aqui me refiro tanto aos dilogos quanto aos demais elementos do discurso audiovisual (BAKHTIN, 1981, p.13). A objetivizao e deformao da linguagem mdia na entonao afetada e falseada (eu no tenho o menor preconceito...), revela de maneira abrupta sua inadequao ao objeto (BAKHTIN, 1993, p.108), pela expresso de repulsa da personagem, pela aluso deslocada do compadrio com a empregada, ou com a expresso l para eles, que demarca a distncia e contrasta com a possibilidade de intimidade assinalada antes. O etnocentrismo enrustido e as hierarquias abissais de um Brasil que amontoa Vieira Souto e Rocinha so revelados a. Em Tem que ser agora, um casal j est formado, Acerola e a namorada, cuja iniciao amorosa quase ocorre aps a praia, mas interrompida por um tiroteio no morro8. Outros dois casais vo se formando. O surfista Joo Victor e uma menina, evitada por Laranjinha por parecer burguesinha, mas que na verdade mora na Rocinha; ela, que amiga de Camila, moradora da zona sul, que vai terminar quase ficando com Laranjinha. Em pauta, a urgncia da vida e a vergonha da virgindade, eles que pensam na primeira transa para aquele dia, na vida para aquela hora: tem que ser agora.

O namoro e a transa de Acerola com a menina Lidiane ir progredir em gravidez e casamento, rendendo motivos explorados em vrios outros episdios do seriado.

Antes do encontro, em vrias ocorrncias de voz over, Laranjinha assinala a praia como um espao confuso, em angstia que gera vrias das sacadas de humor no seriado, nos dilogos com Acerola. Laranjinha assinala a ambigidade daquela convivncia na praia e o faz mirando as meninas, tentando adivinhar suas classes sociais, olhando as pessoas, suas roupas e percebendo como as aparncias enganam. Evitando quem ele pensa ser invivel para ele. O espao narrativo demarcado pelo entrecruzamento de pontos de vista. Os grupos se observam e se comentam. A perspectiva narrativa delineada por esses olhares, fragmentos de imagens e situaes formadas pelas personagens e suas falas que especulam sobre o tipo de vida, sobre o status social, sobre as possibilidades afetivas dos outros, e, em alguns casos, sobre as vantagens que podem ser tiradas de uma aproximao e as possveis perdas9. No rito de beira-mar, o espao permite intercursos, passagens, mistura -- mas ao mesmo tempo cada um sabe seu lugar na areia. Mikhail Bakhtin assinala que classe social e comunidade semitica no se confundem. Ou seja, classes sociais diferentes usam uma s e mesma lngua, onde confrontam ndices de valor contraditrio (BAKHTIN, 1988, p.46). No episdio, essa linguagem compartilhada se mostra em discursos que expem suas contradies, sua repulso e seu desejo. As palavras so compartilhadas assim como os espaos da areia da praia, convivncia geradora da histria que vai sendo construda discursivamente, dialogicamente. A incorporao do discurso da diferena como moda vai estar inscrita na fala da menina Camila (meu pai vai amar, meu pai antroplogo...), que termina levando Laranjinha para o apartamento da famlia, quando fogem de uma briga generalizada entre surfistas de classe mdia e favelados, confronto que inviabiliza a praia. Percebendo a inteno dela, Laranjinha recusa o convite para subir ao apartamento, quando j est na portaria do prdio, o que se d num dilogo tenso.

Laranjinha: -- J sei. Quer ficar com um neguinho do morro s para tirar onda com as tuas amiguinhas, n?

A personagem Andressa, moradora da favela, de olho nos gringos; Duda se afastando dos meninos da favela.

Camila: -- No, cara, no me importo mesmo... Laranjinha: -- Mas eu me importo. No vou subir para tu ficar tirando onda comigo l em cima no [silncio] Ah, quer tirar onda, vai namorar bandido, moleque do movimento, a sim tu vai tirar onda!

A briga na praia vai precipitar o surfista Joo Victor e sua paquerinha aparentemente classe mdia (mas que mora no morro), que fogem numa prancha para o mar e terminam quase se afogando. Salvos pela rede do salva-vidas, suspensos no ar, se beijam e terminam confessando um para o outro -- urgente e timidamente, a virgindade deles, de maneira ansiosa, envergonhada, e por fim enternecida. Indecisos quanto a si e quanto ao outro, sobre de que forma a inexperincia de cada um seria aceita pelo outro. Quebrando esteretipos masculinos, ele quem prefere adiar o ato, para evitar fazer tudo na pilha, na presso. Tranqilizando ela, que especula sobre o risco de correrem o risco de morrerem antes, virgens, como quase acontecera no espao do mar. Ele: depois de tudo que a gente viveu hoje, a gente no morre to cedo. Tal dilogo descrito acima acontece com os dois girando no ar, em plano fechado, tremendo de frio dentro de uma rede e sem que o espectador visualize completamente a situao espacial, o que acontece s aps a cmera ir abrindo o campo e o helicptero que puxa a cesta salva-vidas ser enquadrado. O roteiro e a direo assinalam de maneira extremamente bem entramada silncios, avanos e recuos na fala dos dois. Na seqncia final Laranjinha visto voltando sem perspectiva ao espao j sem sentido da praia, aps o atrito com Camila que o levara ao apartamento como uma atrao a ser exibida a primos e pais. O personagem aparece na mesma seqncia do incio do episdio, de bicicleta na ciclovia beira-mar, voz e ar abafados, especulando sobre a possibilidade de dormir na praia por conta do morro ter sido fechado pelo trfico, a praia migrando de um espao vivo para assumir um ar totalmente hostil. Cara, que dia comprido. Parece que eu j acordei h uma semana. Em segundo plano, ao longe, no mar, v-se Joo Victor e a menina pendurados na rede do salva-vidas, alados pelo helicptero.

Onde coincide o corte da seqncia inicial, o ponto de pegar o instante que estala no personagem. Ele toma de assalto (tem que ser agora) o celular de uma senhora, pedala rapidamente, checa o telefone de Camila, disca, diz que j ficou com saudade, reata o contato. Retorna com a bicicleta, vemos o grupo de banhistas de classe mdia especulando nervosamente em torno de algum lugar-comum verbal e gestual sobre onde-vamos-bater-com-essa-onda-de-assalto. Laranjinha retorna, freia, explica que foi s uma ligao local, devolve o celular, deixa um beijo levemente agressivo e irnico para a mulher perplexa e vagarosamente se afasta de bicicleta. A cmera estaciona e o enquadra se distanciando, braos abertos no rumo do Morro Dois Irmos, pedalando tranqilamente, quando o espao deixa de ser hostil e passa novamente a fazer sentido. Na trilha, O vencedor, da banda Los Hermanos, cuja letra relativiza o sentido finalista de vitria (Eu que j no quero mais/ser um vencedor/ levo a vida devagar/ pra no faltar amor). Na narrativa, os trs casais adolescentes terminam deslocando, assim, o sentido de urgncia.

A imagem habitada

Diana Luz Pessoa distingue dialogismo e polifonia, assinalando que o termo dialogismo recobre o princpio dialgico constitutivo da linguagem e de todo discurso. Enquanto isso, a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que os constituem (BARROS, 1997, p.35). Em Bakhtin, a palavra percebida como terreno habitado (BAKHTIN, 1981, p.176) como arena de luta retrica10 e nela h, poderamos dizer, uma co-habitao de vozes mltiplas onde no s h oposies como complementaridades, onde as posies mesmo radicalmente opostas levam em conta e se constituem mesmo levando em conta a palavra do outro. O nosso discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros (BAKHTIN, 1981, 168). Esse dado constituinte da alteridade ser tema e construo de linguagem em boa parte dos episdios de Cidade dos homens, onde diferenas culturais e sociais e
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Tomando a expresso aqui obviamente em sentido amplo.

diferenas de expectativas e de pblicos de cinema e televiso se fazem presentes. Isso de maneira consciente, com os dados discursivos ressaltando as recamadas vozes que convivem em ligao vital, ressaltando contradies e pontos de contato, como vimos nesse Tem que ser agora, que desenha um olhar generoso sobre o universo adolescente11. Da temporada anterior, o episdio Ulace e Joo Victor o que adapta diretamente o livro de Rosa Strauzs. Neste episdio, a violncia e ou a agressividade como resposta para resolver os conflitos no sentida como possibilidade nica. contraposta a uma outra possibilidade: a de se desenhar certa generosidade na convivncia, reunindo os cacos de humor e solidariedade partilhada ainda possveis nas ruas dos grandes centros urbanos brasileiros. Isso sem abrir mo de dar a viso de um pas exacerbadamente injusto e da solido que termina minando as relaes entre as pessoas, dentro e fora de cada extrato social. A narrativa tem, para citar a sntese de G. Genette, focalizao interna, onde o narrador apenas diz o que certa personagem sabe (GENETTE, s/d, 187). Mas aqui a focalizao interna mltipla, com os focos se alternando. Genette lembra que uma focalizao externa em relao a uma personagem, pode, por vezes, igualmente bem, deixar-se definir como uma focalizao interna sobre outro (GENETTE, s/d, 190). No caso do filme e do livro, h a alternncia entre as vises de mundo dos dois garotos, cujas mentes filtram a informao diegtica12. E muito do que tais narrativas revelam advm dessa alternncia, quando pontos de vista e de cegueira dos narradores se contradizem, desconstruindo esteretipos, assumindo diferenas e revelando insuspeitveis semelhanas nas dores e no desejo dos dois garotos. No mesmo episdio, a cmera instvel que acompanha e recorta a luta nas ruas do cotidiano de Acerola e Laranjinha se alterna com a imagem estvel da cmera no apartamento de classe mdia baixa de Joo Victor. Tal estabilidade iconiza -- incrusta na linguagem, outro tipo de tenso, na ansiedade sufocante da classe mdia, construindo um olhar sobre a convivncia entre o garoto e sua me. A possibilidade de encontro entre adolescentes de dois grupos sociais distintos vai ser celebrada em tenso, leveza, amizade e humor ainda na segunda temporada. No
Olhar esse tambm presente em duas comdias romnticas brasileira assinadas por Jorge Furtado (coroteirista de Tem que ser agora e diretor geral do Cena Aberta): Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara. 12 Aqui utilizo a distino entre histria ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta).Cf. Genette, s/d, p.27).
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episdio Os ordinrios, onde o surfista classe mdia Joo Victor, morador na rea que faz limite com o morro, vai travar amizade de frias como Ulace (Laranjinha) e Acerola, depois da desconfiana e repulsa entre eles, exibida nos outros episdios. A aproximao vai ser mediada e possibilitada na praia pelo trnsito descompromissado de dois garotos japoneses-paulistas, filhos de empresrio, que se divertem pelas praias do Rio. A subida deles ao morro percebido como zona neutra (sem assaltos) e espao vital de convivncia comunitria, vai ser feita pela mediao do motorista negro que est responsvel pelos garotos nissei de So Paulo. Aqui se afirma no seriado a inteno em tematizar a favela mostrando que nela co-existem vrias formas de vida e organizao social e que boa parte da comunidade no se relaciona com o mundo do crime, rompendo com a aproximao estereotipada entre favelado e bandido. No ltimo episdio da quarta e ltima temporada de Cidade dos homens, os protagonistas so substitudos na vinheta de abertura por bonecos de animao, pretos. A histria contada a simulao de desemprego dos dois atores que fazem Acerola e Laranjinha, Douglas Silva e Darlan Cunha, aps o trmino do seriado. Em alguns momentos usando animao, especula-se sobre as sadas possveis para a vida dos garotos. A ascenso social parodia fatos tematizados pelo jornalismo no momento de produo do episdio, como o caso mensalo e afins, mostrando como membros de classes subalternas podem ascender ao poder ratificando as relaes sociais injustas, locupletando-se. Tornando aos atores, eles so vistos desanimados vagando por um PROJAC em runas, sem nenhum glamour e comentando que aquele cenrio seria de uma gravao de apenas um ano atrs, o que refora neles agora interpretando simuladamente a si mesmos uma sensao de obsolncia, de serem peas j usadas e descartveis no mundo do espetculo televisivo. A TV Globo parodiada, nos clichs de seus programas de auditrio e de entretenimento (Fausto e Fantstico) e na dificuldade de empregos para negros em telenovelas. Ao fim, a vinheta de encerramento, j familiar ao telespectador, produz outro dado de desfamiliarizao, substituindo os dois heris da srie por vrios garotos negros e mulatos, esqulidos e annimos, correndo em aflio e urgncia entre os barracos estilizados. Aparece a certo sentido de desconforto no espectador.

O telespectador deslocado

Alm do essencial de dar uma contribuio esttica interessantssima rotina da tv brasileira, o seriado parece no se enquadrar num modelo de diluio de tenses, como certa crtica chegou a afirmar. Cidade dos homens representa muito mais um rudo positivo dentro da programao normal de tev13. Trabalho audiovisual filmado em 16 mm, com um tratamento narrativo esteticamente maduro, o seriado traz narrativas que se recusam a desenhar uma falsa redeno, mostrando claramente o imenso desamparo dos jovens que no querem aderir ao crime organizado, como assinala Maria Rita Kehl. Ao comentar o episdio Buraco quente, dirigido e roteirizado por Paulo Morelli, a autora ressalta que, nele,

os atores que representavam traficantes foram filmados de modo a parecer medonhos, assustadores, detonados. Comecei a me incomodar com a presena daquelas imagens dentro da minha casa. O episdio no terminou mal, mas no ofereceu nenhuma grande esperana de redeno; nenhuma perspectiva se abria no horizonte do protagonista. Fiquei enclausurada, junto com o adolescente Espeto ele na tela, eu na frente da tev. Conclu que Cidade dos homens abre um precedente importantssimo na teledramaturgia brasileira. No se trata da incluso dos negros da favela no mundo do espetculo (...) Mas o mal-estar que o episdio me causou mostra que um programa de televiso ainda pode deslocar o espectador de sua sonolncia enfastiada (KEHL, 2006, p.2).

Apontando e incorporando as dores dos becos-sem-sada nos quais historicamente o Brasil meteu boa parte de sua populao, o seriado ao mesmo tempo
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Sigo aqui Hildeberto Barbosa Filho, no que o autor pensa o rudo como uma maneira de interferncia na comunicao que pode vir a gerar novidade e despertar a percepo e a causar o estranhamento13. E estranhamento como efeito de sentido que provoca uma percepo renovada do objeto, uma maneira especial de conhecimento (...) um reconhecimento essencial das coisas, e o autor est se referindo aos formalistas russos, em especial a Chklovski.. Cf. BARBOSA FILHO, Hildeberto. Rudo, estranhamento, comunicao. In: O giz e a letra. Joo Pesoa: Manufatura, 2003.

no espera o dia em que todas as questes se resolvam, mas aposta em diversas harmonias bonitas e possveis, vendo a vivacidade e a fora da vida comunitria, com dados muitas vezes perdidos na vida aburguesada (j dizia Walter Benjamin, o comfort isola...)14. E o gnero escolhido para dar as cores dessa vitalidade a comdia. Newton Cannito e Leandro Saraiva ressaltam que a comdia diferencia-se da tragdia por no bater de frente, buscar as contradies irreconciliveis da poca, mas, ao contrrio, por buscar driblar essas contradies, estabelecendo pactos que permitem vida prosseguir. Como destacam os autores,

Uma comdia tem que acabar na festa de conciliao, porque, se ela durar at o dia seguinte, a impresso de soluo se desfaz. (...) Northrop Frye [afirma] que na comdia costuma haver um ponto (em geral o desenlace) no qual tudo est por um fio, sendo o fim trgico afastado, em geral, por uma reviravolta na histria (...) A comdia sria (...) aquela em que no rimos ou rimos s s vezes. Acompanhamos os personagens resolvendo seus problemas, o que, neste caso, deve ser feito com todas as preocupaes de preparao e lgica. (...) Neste tipo de comdia temos uma narrativa baseada na compreenso de todos os pontos de vista envolvidos (...) No se trata nem de ridicularizar (farsa), nem de confrontar em bloco (tragdia), nem de entregar-se comiserao (melodrama). Trata-se de tomar os pontos de vista em questo e agir para harmoniz-los (CANNITO; SARAIVA, pp.94-95).

Cannito e Saraiva destacam ainda que, nesse caso, a progresso dramtica se faz freqentemente atravs do entrecruzamento de focos narrativos ou, pelo menos, pelo deciframento das perspectivas alheias, a partir de um foco situado, nunca absolutizado. Os personagens da comdia sero apresentados sempre em situao, agindo em funo
Eu no espero pelo dia em que todos os homens concordem/ apenas sei de diversas harmonias bonitas possveis sem juzo/ final. Cf. CAETANO Veloso. [Rio de Janeiro] Polygram, 1991. 1 CD.
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da ao e do olhar alheios (CANNITO; SARAIVA, p.95). Sem querer forar a mo em relao a projetos bem especficos, podemos perceber, tanto no programa Cena aberta como em Cidade dos homens, esse vis, que muitas vezes vem do elemento cmico, no que se refere ao movimento de assinalar diferentes pontos de vista. Quebrando esteretipos, delineando a compreenso do outro nas sem escamotear tenses, os dois conjuntos de textos audiovisuais permitem e sugerem um deslocamento do olhar, o redesenho da paisagem interior dos telespectadores. O que se realiza seja por onde e quando o tempo se entretm, a reflexo se instaura, o desconforto assoma, o riso se espraia.

2 Megacidade, conta teus meninos: anotaes sobre a adaptao do livro Ulace e Joo Victor para o seriado Cidade dos homens
O seriado Cidade dos homens teve trs episdios inspirados no texto infantojuvenil Ulace e Joo Victor, de Rosa Amanda Strausz15. Vamos tratar aqui do episdio propriamente adaptado, que tem o mesmo nome do livro e foi dirigido por Fernando Meirelles e Regina Cas, roteirizado por Guel Arraes, Jorge Furtado e novamente Regina Cas16. Na verso televisiva, a histria e os dados discursivos do texto literrio so aclimatados ao ambiente do seriado. Ulace, na verso audiovisual, encarnado pelo personagem Laranjinha, que faz dupla com Acerola como protagonista no seriado, mas que, neste episdio, aparece como coadjuvante. Joo Victor, o outro protagonista, um garoto de classe mdia baixa da zona sul carioca. Mora em um prdio em frente favela onde habitam Laranjinha que, no livro de Rosa Strausz, um menino de rua, mas no seriado tem famlia na favela. A rotina de vida de cada um delimitada pelas fronteiras urbanas contrastantes, to caractersticas do Brasil, to explcitas na situao geogrfica do Rio. A informao narrativa de um modo geral filtrada pelo que eles vem, pelo que percebem, pela maneira como interpretam o mundo. A voz em off sumariza as suas respectivas rotinas de vida, suas expectativas diante do dia, perante o futuro, alis, futuro este que uma obsesso dos personagens do filme e do livro. Nos dois textos, o literrio e o audiovisual, a construo feita em paralelos, com captulos dedicados a cada um dos dois protagonistas. Logo no incio do filme, um rap assinala os conflitos da grande cidade, mostrando imagens da zona sul urbanizada e de uma sua favela vizinha (essa cidade que tem esgoto/ se chama Rio de Janeiro/ essa cidade que no tem esgoto/ se chama Rio de Janeiro). Na seqncia seguinte h uma concentrao de dados do texto escrito. O acordar dos dois meninos se d pelo barulho da mesma sirene de polcia, o que no ocorre no
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STRAUSZ, Rosa Amanda. Ulace e Joo Victor.Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. O livro de Rosa Amanda inspirou ainda um outros dois episdios, Tem que ser agora, na qual a escritora participa tambm como co-roteirista, em parceria com Jorge Furtado e Regina Cas (que tambm dirige o episdio), alm do episdio que fecha a trilogia, Os ordinrios, dirigido por Ktia Lund e Eduardo Tripa, com roteiro dos dois e de Melanie Dimantas. Cf. DVD Cidade dos Homens. 2 temporada.Globo vdeo, 2003. 16 Megacidade/ conta teus meninos so versos de VELOSO, Caetano. Aboio. Disponvel em http://www.letras.com.br/caetano-veloso/aboio

livro e bem eficaz por conferir unidade e ressaltar esses mundos contrastantes17. Na fala em voz over dos dois, h uma das muitas confluncias em suas vidas: a ansiedade da me de cada um deles por um bom futuro para os filhos. Cito abaixo respectivamente trechos do livro e do episdio. Mame me botou esse nome porque um nome nobre. Cada vez que diz Joo Victor, como se estivesse prevendo um futuro glorioso para mim. E claro que o futuro Joo Victor glorioso ser um homem educadssimo, culto, charmoso e rico (STRAUSZ, 2003, p.8).

Meu nome Ulace mas todo mundo diz U. Minha me quis me botar um nome importante, americano feito tnis novo. Mas como aqui ningum fala americano, virei Laranjinha mesmo (MEIRELLES, 2003).

Numa trama ficcional aonde os dois personagens vo se evitar, se postando a uma distncia que se mede base de uma gradao que vai da desconfiana ao dio pela diferena do outro, essas recorrncias vo marcando a fora das narrativas, com extremo aproveitamento do gestual e do silncio no texto audiovisual. No segundo captulo do livro e numa das primeiras sequncias do episdio a fala dos dois meninos reafirma a construo em paralelo, comeando com a mesma frase: caf com leite, po com manteiga? Comida de velho!, reclama Joo Victor, clamando por hambrguer na lanchonete da esquina. No livro uma resposta da me, dizendo preferir uma mesa farta com iguarias que descreve e a lembrana para o filho de que o dinheiro est curto, substituda por gestos e por frases curtas como hambrguer nem comida. E completada por um hilrio resmungo de palavres na boca cheia do garoto, quase chorando enquanto mastiga o po com voz chorosa e revoltada no caf da manh rotineiro. O caf da manh de Ulace pago por um senhor de terno e gravata na padaria
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Unidade mesmo no sentido aristotlico; e tambm no sentido de unidade de tom, proposto por Edgar Allan Poe. Cf. Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza.Porto Alegre: Globo, 1966. POE, Edgar Allan. A filosofia da composio. In: ______ Poemas e ensaios. 2 ed. Trad. Oscar Mendes, Milton Amado. Rio de Janeiro: Globo, 1987.

da esquina. A cena, rpida, troca uma justificativa mais didtica e irritada do homem que paga o caf, no livro, por um tom mais compreensivo e bem-humorado, no filme. No livro, l-se: Caf com leite po com manteiga? desanimo./ O homem j est com a mo no bolso. Pra e me olha, meio invocado/ -- O que tem de errado com isso? No estou pagando um lanche para voc? Mas no dava para ser um hambrguer?/ -- Dava nada! Hambrguer muito caro. Alm disso, no bom para a sade. Olha aqui, , moleque, estou lhe fazendo um favor. Se no quer, azar o seu (STRAUSZ, p.13).

No episdio, o dilogo fica assim:

Ulace: Caf com leite, po com manteiga?/ Homem de terno: -T reclamando de qu?/ Ulace: Isso comida de velho...!/ Homem de terno: Eu no acredito...! (rindo). Eu t pagando um lanche para voc e voc t reclamando.../ Ulace: D pra ser um hambrguer...?/ Homem de terno: Voc...! Abusadinho voc, hein, rapaz... Um leitinho gostoso, um pozinho com manteiga... (vira para o balconista, aponta para o lanche) - Pode levar. / Ulace: - No, t bom, t bom.../ Homem: Ah, valeu a! / Ulace: Brigado. (brindam, batendo de leve a xcara de caf no copo de caf com leite).

Essa seqncia bem chave dentro da narrativa, em sua continuao (Os ordinrios) e na minissrie em geral, por parecer abrir uma possibilidade de entendimento entre diferentes. A violncia e ou a agressividade como resposta para resolver os conflitos no sentida como possibilidade nica. contraposta a uma outra possibilidade: a de se desenhar certa generosidade na convivncia, reunindo os cacos de humor e solidariedade partilhada, ainda possveis nas ruas dos grandes centros urbanos brasileiros. Isso sem abrir mo de dar a viso de um pas exacerbadamente injusto e da solido que termina minando as relaes entre as pessoas, dentro e fora de cada extrato

social. A narrativa tem, para citar a sntese de Grard Genette, focalizao interna, onde o narrador apenas diz o que certa personagem sabe (GENETTE, s/d, p.72). Mas aqui interna mltipla, com os focos se alternando. Genette lembra que uma focalizao externa em relao a uma personagem, pode, por vezes, igualmente bem, deixar-se definir como uma focalizao interna sobre outro. No caso do filme e do livro, h a alternncia entre as vises de mundo dos dois garotos, cujas mentes filtram a informao diegtica18. E muito do que tais narrativas revelam advm dessa alternncia, quando pontos de vista e de cegueira dos narradores se contradizem, desconstruindo esteretipos, assumindo diferenas e revelando insuspeitveis semelhanas nas dores e no desejo dos dois garotos. Em Ulace e Joo Victor o temor quanto ao futuro sintetiza todos os mnimos medos cotidianos. Mas mobiliza tambm todas as vontades, do hambrguer de cada dia ao tnis caro que est na loja e na publicidade, mas que eles no podem ter. Que o garoto classe mdia Joo Victor deseja e parece poder ter, mas no pode; que Ulace (Laranjinha) pensa que Joo Victor tem, e sabe que no vai ter. Ulace/ Laranjinha que odeia o excesso de hambrguer, tnis caro e pai de sobra que imagina que os meninos de classe mdia tenham. Ele que sofre ainda pelo pai que no tem, e pensa que Joo Victor tem, mas no tem de fato. Enquanto Joo Victor acha que ele tem hambrguer porque roubou, mas ele, Laranjinha, no tem, quando finge que come um. Esse dio nos dois e nos amigos dos dois est posto de maneira bastante forte numa cena na qual os dois grupos se cruzam na rua. Os garotos de classe mdia com medo, os pobres com retorcido nojo. Em cmera lenta se encaram, num trecho do episdio que sintetiza vrios aspectos do livro, reconstruindo vigas centrais da narrativa escrita. L as vozes em voz over se alternam, arrastadas, concentradas em dio, em closes e cmara lenta, trilha percurssiva tensa, num trecho que apanha e potencializa bem diversos momentos do livro. Babaquinha, ladrozinho, filhote de urubu, filhote de deputado, maconheiro, surfistinha maconheiro so alguns dos adjetivos grunhidos em voz over e inscritos na maneira dura como os grupos se olham, se detestando. No final as vozes se sobrepem e coincidem no xingamento final (racista!). Ora,

Aqui utilizo a distino entre histria ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta). Idem, ibidem, p.41.

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o filme no escamoteia as diferenas, de classe e de cultura. D-nos a viso disso19. Por exemplo, ao mostrar como se tratam os pretos e pobres, na seqncia em que os dois grupos de meninos, os pobres e os de classe mdia, simulam que podem comprar um tnis e recebem tratamentos bem diversos da vendedora da loja. Da vendedora negra, assustada diante de um possvel quadro de assalto, vida diante de um possvel gesto de consumo. O episdio Ulace e Joo Victor no maquia as diferenas, mas trabalha extraordinariamente bem com os pontos de cegueira dos narradores autodiegticos: onde os meninos no vem a possibilidade de entendimento, as semelhanas, o espectador as percebe20. A estruturao da narrativa, fundada em seqncias que paralelamente mostram a vida de cada um e que revelam o que se passa em suas mentes e vidas cotidianas, acena para o reconhecimento do valor do outro, sem sonegar tenses e contradies. A permuta entre os focos narrativos revela o que velado, recalcado, na viso de mundo e de classe dos garotos. Uma focalizao vai desconstruindo a outra, minando seus preconceitos, desarmando seus enganos. E o que negado tambm o que se deseja. O prprio entendimento de si que pode ser achado no outro. Ora, o gesto etnocntrico, enquanto rejeio da vida e dos valores do outro, tem em sua raiz a perda de estabilidade do solo familiar pelo que o estranho lhe revela do mesmo, de si prprio, de sua naturalidade falsa, de suas verdades recalcadas. Nos textos dos quais tratamos, a alternncia da viso dos narradoresfocalizadores inscreve na prpria estrutura da obra a diferena e os possveis pontos de contato. A falta do pai comum aos dois insinua a dor no repartida. Sim, mas repartida num plo forte dos textos: a amizade que bate forte dentro dos grupos e que ampara os garotos das barras da vida. Acerola, mesmo zoando, arrasta Laranjinha/Ulace para um encontro desajeitado com seu possvel pai. Z Luiz segura as pontas de Joo Victor ante a insensibilidade canastrona de seu pai-sumido e que reaparece quando ele j tem 14 anos. E quando o pai de Joo Victor passa a mo na cabea de Z Lus, perguntando ao filho se ele seu amiguinho, o amigo de Joo
E aqui nos vem um eco do formalismo russo: a automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis, a mulher e o medo guerra. E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento (...) Cf. Chklovski, V. A arte como procedimento. In: Eikhenbaun, B. Teoria da literatura formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976. p.44-45. 20 Narrador autodiegtico aquele que narra histria da qual participou, como personagem central. Cf. Genette, s/d, 251.
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Victor acerta o cabelo e responde discretamente irnico: , o amiguinho que viu ele crescer, noutro achado sutil do episdio de tv. No livro, Ulace um menino de rua, sua me uma alcolatra. No episdio, o mesmo Laranjinha que tem famlia pobre, mas que cuida, inclusive para que ele no caia na mendicncia ou no narcotrfico. O menino vive momentos de maior aperto por ter perdido o dinheiro deixado pela me, que dorme no trabalho e s aparece no barraco em que vivem no fim de semana. A cmera percorre seu dia com as tomadas instveis que caracterizam as imagens de rua do seriado. Sob o aspecto de tranqilidade do pequeno apartamento, a ansiedade quanto ao futuro assinala a imagem estvel no lar de classe mdia baixa do garoto Joo Victor, acentuando um tempo esmagador e a possibilidade de ultrapass-lo. Num momento, vigora o tempo abstrato do relgio, que mina o sono e aponta para o tempo perdido tempo sozinho nessa cidade do Rio, de seis, oito, dez milhes de habitantes? 21 No episdio, o aparente equilbrio assinalado por essa cmera quieta, traduz de maneira feliz essa estabilidade por vezes ilusria. Cito over de Joo Victor (cena 11 do episdio, captulo 9 do livro): Quando chego em casa parece que entrei em outro mundo. Um mundo sem pivete, sem tnis, sem hambrguer, sem cruzamento. Um mundo onde s existem comidas saudveis, livros, notas altas, futuros gloriosos. A nica coisa que estraga a cara de cansada dela. Em seguida, aps um rpido dilogo entre me e filho, enfocada a decepo dela com uma nota baixa numa prova, que o garoto revela de um jeito esperto, enquanto vai passando pelo corredor (viu o jogo do Flamengo ontem? Trs a zero em cima do Botafogo, que nem eu na prova...) A me de Joo Victor se desestabiliza e promete arranjar tempo no dia seguinte para cuidar dos estudos do filho, enquanto volta a mexer na papelada espalhada na mesa. A cena seguinte cria um intervalo na sequncia. Joo Victor vai cozinha e prepara um jantar. Os detalhes da preparao do prato, closes de como corta o espinafre, manipula a panela, trazem como trilha ele cantando capela, baixinho, Tempo perdido, do Legio Urbana. Em dado momento os instrumentos entram acompanhando o canto dele e os planos da comida sendo preparada. Temos nosso prprio tempo. Aqui o tempo no parece ser medido pelo tempo do time is money ou pelo tempo da angstia ante a possibilidade do fracasso no
Nesta cidade do Rio/ de dois milhes de habitantes,/ estou sozinho no quarto/ estou sozinho na Amrica. ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Record, s/d.p.18-20.
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futuro, da solido na multido. No foi tempo perdido, temos nosso prprio tempo, dizem os versos. E dizem mais: Todos os dias quando acordo/ no tenho mais o tempo que passou/ mas tenho muito tempo/ temos todo tempo do mundo; aqui o tempo d um tempo, a cano e o preparo da comida alteram a angstia da sua passagem medida em nmeros. H como que uma trgua, uma suspenso: muita calma pra pensar -- temos todo o tempo do mundo. Esta cena preenche um momento entre a revelao da nota negativa na prova e a conversa que necessariamente vai se seguir depois. Trata-se de uma pausa, que desacelera a narrativa, deslocando-a para esse tempo suspenso22. A msica sobe forte (na gravao do Legio) e intercala planos de Acerola na batalha das ruas, fazendo malabarismos no trnsito. Depois cai lentamente, enquanto Joo Victor atravessa para a sala, no apartamento. Esse dado do episdio, esse tempo criado, essa trgua no tempo, no medo do futuro. Na mesa ele pergunta pelo trabalho da me. Ela mostra o texto que corrige, o livro de um rico empresrio que conta como enriqueceu. O garoto v os inmeros erros de portugus do empresrio e dispara: O cara um semi-analfabeto! Ta, eu posso ser que nem ele, burro e rico. Ao riso irnico da me ele diz algo para constrangidamente se arrepender logo depois: -Melhor que voc, me, que estudou pra caramba e no se deu bem na vida.... A frase final, explcita e que esbate na cara da me, existe s no seriado de tv. O livro pra na sugesto de que ele teria enriquecido a despeito de escrever tudo errado. Se no livro a focalizao aponta o estado da me ante a revelao para ela mesma de uma mentira essencial da sua vida, a imagem da personagem, sua voz embargada, seu mudar de assunto, a representao em cena do sumrio do texto escrito, os silncios e a voz over sofrida do filho, ampliam fortemente a dor e o delicado entendimento do momento. Ih, deixei ela triste. Parece que eu peguei ela numa mentira. No devia ter falado isso. Eu nem sei direito o que eu falei mas... foi uma coisa que ela t com vontade de chorar. Eu tambm t com vontade de chorar. Mas eu no vou pagar esse mico no.
Como assinalam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, signo temporal inserido no domnio da velocidade e por isso diretamente relacionado com outros signos do mesmo mbito (...), a pausa representa uma forma de suspenso do tempo da histria, em benefcio do tempo do discurso. Interrompendo momentaneamente o desenrolar da histria, o narrador alarga-se em reflexes ou em descries que, logo que concludas, do lugar de novo ao desenvolvimento das aes narradas. (...) Como quer que seja, a instaurao da pausa decorre normalmente de uma atitude ativa do narrador que, no se limitando a relatar o devir da histria, interrompe esse devir e concentra, nas pausas interpostas, elementos descritivos ou digressivos carregados de potencialidades semnticas.
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No h ali, entre me e filho, naquele tempo concentrado e que agora, nenhum gesto e nem uma slaba que no esteja saturada de ternuras e temores. O afeto desconcertado se instala quando ele desnuda a mentira do mundo de futuro glorioso, mas, aos poucos, a comida em comum ganha corpo como num rito. A cena atinge o telespectador (adulto) ao qual se dirige, num enternecimento difcil, at constrangedor, mas marcadamente verdadeiro. Em ambas as narrativas predomina, como nesse momento, o investimento na linha das sensaes e no das ocorrncias, como diria Eisenstein23; predominam menos os fatos do que a repercusso dos fatos nos indivduos, para falar com Clarice Lispector24. Fernando Meirelles aponta Cidade dos homens como um desdobramento mas, ao mesmo tempo, como o avesso do filme Cidade de Deus. Meirelles ressalta que Cidade de Deus um drama com toques de comdia sobre traficantes do Rio; a comunidade aparece apenas como pano de fundo. Cidade dos Homens uma comdia, com um toque de drama, sobre uma comunidade do Rio de Janeiro; os traficantes aparecem apenas como pano de fundo25. Alguma recepo crtica apontou o seriado como uma diluio de tenses, mas, na verdade, o seriado tem dado uma contribuio esttica interessantssima, renovando a linguagem da tv brasileira. E inclusive desconstruindo os esteretipos na representao do mundo dos pobres, onde vrias formas de vida se fazem para alm da violncia ou do narcotrfico, aqui s pano de fundo. Isso se torna forte e original, num tempo em que a onipresena (automatizada) da representao crua da violncia j se tornou um novo centramento, a sim com sintomas de diluio. Ulace e Joo Victor adapta de forma extremamente feliz o livro infantojuvenil, incorporando-o ao universo do seriado. O filme recria o livro de maneira

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EISENSTEIN, S. Sobre o Capote de Gogol. Revista USP,So Paulo, n 2, Seo Textos, junago./89, p.71-84. Apud. Manuel o Audaz, o primo pobre dos manuais. So Paulo: Educine, 2003. Mimeo.p.135. O referido manual de roteiro foi publicado mais recentemente. Cf. SARAIVA, Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e tv. So Paulo: Conrad, 2004. 24 LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo GH. Ed.crtica organizada por Benedito Nunes. Paris: Association Archives de la littrature latino-americine, des Caraibes et africaine du XXe. Sicle. Braslia, DF: CNPq, 1988. p. 296. 25 Texto publicado na contracapa do Dvd Cidade dos Homens. 1 temporada. Globovdeo

sinttica, o amadurece em amplo e bom sentido. O episdio potencializa a viso das diferenas. Revela muito do Brasil urbano, com seus anncios luminosos, que so a cidade a mentir; mas que so ainda a assuno das tenses e contrastes na grande cidade, espao tambm de fascnio e mapa de possibilidades de encontro.

3 -Tem que ser agora: focalizao e dialogismo no seriado Cidade dos homens
O seriado Cidade dos homens teve sua quarta e ltima temporada veiculada em 2006. O cineasta Fernando Meireles, mentor do seriado, aponta Cidade dos homens como um desdobramento, mas, ao mesmo tempo, como o avesso do filme Cidade de Deus. Meireles ressalta que Cidade de Deus um drama com toques de comdia sobre traficantes do Rio; a comunidade aparece apenas como pano de fundo. Para Meirelles, o seriado, por sua vez, seria uma comdia, com um toque de drama sobre uma comunidade do Rio de Janeiro; os traficantes aparecem apenas como pano de fundo (MEIRELLES, 2002). Na realizao das quatro temporadas do seriado, parceria da O2 filmes e Rede Globo, participaram roteiristas e diretores como Jorge Furtado, Guel Arraes, Regina Cas, Csar Charlone, Paulo Morelli e o prprio Meirelles, entre vrios outros. Todo o seriado dialoga com formas e temas de Cidade de Deus e do mdiametragem Palace II (tambm dirigido por Meirelles), guardando um traado especfico, ao se concentrar sobretudo na vida de dois garotos favelados protagonistas, Acerola e Laranjinha. Aqui eles no so delinqentes, se postam afastados do narcotrfico, mas so vistos em meio s complexas relaes entre a comunidade, os traficantes e as estruturas de poder dentro e fora do morro. Mas a nfase para a vida comunitria, tendo como centro o cotidiano dos dois garotos. Alm do romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, uma outra narrativa literria foi incorporada ao seriado, no caso o livro infanto-juvenil Ulace e Joo Victor (STRAUSZ, 2003). O livro de Strausz teve uma adaptao para o seriado, com o mesmo ttulo do volume, episdio dirigido por Fernando Meirelles e Regina Cas, roteirizado por Guel Arraes, Jorge Furtado e Regina Cas, bem como inspirou outros dois episdios, Tem que ser agora e Os ordinrios. No episdio Ulace e Joo Victor, percebe-se o quanto a narrativa cruza olhares conflitantes. O texto audiovisual tem, para citar a sntese de Grard Genette, focalizao interna, onde o narrador apenas diz o que certa personagem sabe. Mas interna mltipla, com os focos se alternando26. No caso do filme e do livro, h a alternncia
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Genette assinala que a focalizao se refere escolha de um ponto de vista restritivo (Genette, s/d, 182). Lembra ainda que uma focalizao externa em relao a uma personagem, pode, por vezes, igualmente bem, deixar-se definir como uma focalizao interna sobre outro (Genette, s/d, 190 ). A

entre as vises de mundo dos dois garotos, cujas mentes filtram a informao diegtica27. E muito do que tais narrativas revelam advm dessa alternncia, quando pontos de vista e de cegueira28 dos focalizadores se contradizem, desconstruindo esteretipos, assumindo diferenas e revelando insuspeitveis semelhanas nas dores e no desejo dos dois protagonistas, Ulace/ Laranjinha, o garoto favelado e heri do seriado e Joo Victor, um garoto de classe mdia. Eles que, ao se encontrarem nas ruas, se afastam um do outro, com medo, indiferena, desprezo. A estruturao da narrativa, fundada em sequncias que paralelamente mostram a vida de cada um e que revelam o que se passa em suas mentes e vidas cotidianas, acena para o reconhecimento do valor do outro, sem sonegar tenses e contradies. A permuta entre os focos narrativos revela o que velado, recalcado, na viso de mundo e de classe dos garotos. Uma focalizao vai desconstruindo a outra, minando seus preconceitos, desarmando seus enganos. No episdio e no livro Ulace e Joo Victor, a alternncia da viso dos narradores-focalizadores inscreve na prpria estrutura da obra a diferena e os possveis pontos de contato29. Assim o episdio potencializa a viso das diferenas e semelhanas, revelando muito do Brasil urbano, com seus anncios luminosos, que so a cidade a mentir, mas que so ainda a assuno das tenses e contrastes na grande cidade, espao tambm de fascnio e mapa de possibilidades de encontro. Mas vamos nos deter aqui neste texto em outro episdio do seriado, intitulado Tem que ser agora, episdio inspirado no livro de Amanda Strausz e que d continuidade no seriado tematizao do encontro entre a classe mdia e os habitantes do morro, com ateno especial para o personagem Joo Victor, alm dos protagonistas do seriado, Acerola e Laranjinha. Focalizao e dialogismo sero os aspectos que observarei com especial ateno.
focalizao um dos modos de regulao da informao narrativa e que "pode ser definida como a representao da informao diegtica que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, quer seja o de uma personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico" (que no participa da histria), conforme assinalam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes. (REIS & LOPES, 1988, 146).
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Aqui utilizo a distino, proposta pela narratologia, entre histria ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta). Cf. GENETTE, s/d. 28 Maria Lcia Dal Farra fala em pontos de vista e de cegueira de narradores. Cf. Dal Farra, 1978. 29 Em O discurso da narrativa, Genette distingue as categorias de Modo e Voz. Na categoria Modo, so abordados os procedimentos de focalizao, sendo a instncia onde se discute qual o personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva narrativa; quem v. Por outro lado, a categoria Voz definiria quem o narrador; quem fala (Genette, s/d).

A relao texto-contexto tambm ser investigada, com o elemento social tomado na obras no exteriormente (...) mas como fator de construo artstica, como sugere Antonio Candido (Candido, 1976, p.7), bem como procurando perceber a vida social sendo expressa no interior de um material semitico definido e na linguagem especfica de um meio, conforme assinala Robert Stam, em dilogo com a obra bakhtiniana (STAM, 1992, p. 25).

Tem que ser agora: pegar o instante

O episdio Tem que ser agora, da segunda temporada do seriado Cidade dos homens, continua as aproximaes e tenses entre classe mdia e morro, com mais forte presena no episdio Ulace e Joo Victor, da temporada anterior. Tal episdio, baseado no livro homnimo de Rosa Strausz, traz cena Joo Victor, personagem de classe mdia baixa que vai co-protagonizar Tem que ser agora, roteirizado por Jorge Furtado, Regina Cas e Rosa Strausz, dirigido por Regina Cas. O episdio comea numa breve cena, em plano geral, onde dois surfistas, vistos do alto, discutem, um deles ameaa, se diz sinistro. Corta e vemos Laranjinha de bicicleta, por uma avenida da praia, ar abafado, voz over, lamentando a durao do dia que no acaba, desanimado, na cena que se repete ao final. O comeo in media res, o recuo no tempo, intervalo no qual o filme vai acontecer, traz o ambiente do morro em clima de preparativos para uma manh de sol: planos rpidos e errantes, como de hbito no seriado, onde se v a juventude do morro se preparando para a festa, Laranjinha ganhando o bico de entregador de pranchas, moas se depilando e depois de bquini tirando a canga e correndo atrs dos evanglicos com suas bblias brandidas em vade retro, rapazes oxigenando os cabelos. Tudo em som e imagem que traduzem excitao, urgncia, farra, pndega. Em Tem que ser agora, o espao principal da ao a praia, espao bastante explorado como ambiente gerador de encontros, catalisador de tenses na cidade do Rio de Janeiro, emblemtica dos contrastes sociais brasileiros. A chegada dos banhistas praia quase coreografada, com pessoas vindo de motorista, txi, nibus, a p e convergindo para as areias. Moradores da favela, vendedores ambulantes, surfistas de

carro, meninas da zona sul, a malandragem que desce com ou sem pranchas pelas janelas dos nibus. Tudo isso vem meio misturado na luz que arromba a retina em beleza, num excesso de contrastes, nas diferenas tensionadas que ressaltam em cada imagem, em planos que se sucedem freneticamente, nos enquadramentos que vacilam, nos pequenos grupos sociais que vo se desenhando e se articulando no espao da praia, na confluncia entre Leblon e Ipanema, espao narrativo usado e abusado nas fices televisuais brasileiras, sobretudo nas telenovelas. chegada das tribos do morro, um plano geral em tomada alta, um plonge, aponta o afastamento assustado dos que j estavam instalados na areia, ante um sentido de invaso acentuado pela efetividade das imagens clipadas e pela msica de Marcelo D2. Como j assinalamos, a praia o espao aonde vai se desenrolar a maior parte da histria. Na mistura da areia, o povo do morro continua chegando a p, brancos, pretos e mulatos descem aos montes dos nibus, ocupam a praia, enquanto a moada de classe mdia se v meio perplexa em frente de casa no eixo Leblon-Ipanema-Arpoador. Essa mistura, algo tensa algo distensa no misturado das areias e das ondas e na possibilidade de convivncia sagrada num tipo de vida litornea explorada no episdio nos dilogos rpidos que costuram as pequenas histrias, as vrias conversas, os flertes, as evitaes, os interesses, olhares abertos naquele espao -- espao, por outro lado, demarcadssimo. Alm desse encontro coletivo e da urgncia de viver o encontro ao sol, um outro plot que move o enredo de urgncias o da perda da virgindade, obsesso de Acerola, com sua namorada, e de Laranjinha, solitrio, alm de Joo Victor, como saberemos mais no final. A virgindade masculina como estigma e tambm a feminina, o interesse material, a paquera, a azarao que assinalam o ritual de cales e biqunis, da convivncia ao sol justificam o ttulo tem que ser agora, sagrando uma espcie de preparao para um ritual de iniciao. Os dilogos aparentemente simples de Cidade dos homens tm a fora das linguagens vivas das ruas e se constroem em roteiros muito bem amarrados, ativados

por um auscultar os atores nos ensaios e um retrabalhar as falas novamente30. As falas soam com um poder de germinao que habita na esperteza da levada do uso dirio da lngua, dos discursos da vida prtica, nos acentos que desvelam as relaes sociais. Nessas falas, h com freqncia graa e humor e sempre um desvelamento de conflitos que confere muito do vigor discursivo do seriado. Os dilogos dos personagens assinalam a assuno ou o negacear no assumir interesses, preconceitos, divergncias, diferenas, marcao dos espaos na areia. Uma fala de duas meninas da zona sul, enquadradas em primeiro plano, com expresso desanimada e perplexa, define a situao de desconforto ante a invaso da praia.

Duda - Carooolll... Carol - Duda, o que que tem essa praia... Duda - C sabe que eu no sou racista, Carol. No, c sabe... Eu no tenho o menor preconceito contra preto... Mas, pera! Mora no Vidigal, vai na prainha do Vidigal; mora em So Conrado, vai no Canto de So Conrado. Agora, com uma praia to grande dessas vem em frente minha casa... Carol -Fizeram at aquela piscina l para eles... Eu no tenho o menor preconceito. Eu sou madrinha do filho da minha empregada... Duda - No, eu s acho que no tem necessidade...

Nesse dilogo inicial, muito do que se afirma denuncia imediatamente o que se cala, numa co-presena de vozes sociais, para falar com Bakhtin, que vai trazendo tona, pela estilizao e pela pardia, o dado social recalcado, revelado pela linguagem e aqui me refiro tanto aos dilogos quanto aos demais elementos do discurso audiovisual (BAKHTIN, 1981, p.13). A objetivizao e deformao da linguagem mdia na entonao afetada e falseada (eu no tenho o menor preconceito...), revela de
Movimento que remete ao processo de produo de Cidade de Deus e mostra o quanto esses audiovisuais elevaram o padro de exigncia do cinema e da tv no Brasil.
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maneira abrupta sua inadequao ao objeto (BAKHTIN, 1993, p.108), pela expresso de repulsa da personagem, pela aluso deslocada do compadrio com a empregada, ou com a expresso l para eles, que demarca a distncia e contrasta com a possibilidade de intimidade assinalada antes. O etnocentrismo enrustido e as hierarquias abissais de um Brasil que amontoa Vieira Souto e Rocinha so revelados a. A personagem Duda, de rpida apario no seriado, vai protagonizar outra situao de desconforto. Ao perguntar a um surfistinha louro, com o qual acabara de ficar, onde ele mora exatamente, ela mesma vai especulando lentamente, citando trs ruas da rea nobre do entorno urbanizado, do Leblon. O rapaz responde trs vezes que no, a puxa pelo brao e aponta o alto do Morro de Dois Irmos, a favela da Rocinha. O desconcerto dela e a despedida educadamente horrorizada (p, deve ser o maior visual) vincam as tenses do espao confuso da praia, como dir reiteradamente Laranjinha, heri do seriado. Em Tem que ser agora, um casal j est formado, Acerola e a namorada, cuja iniciao quase ocorre aps a praia, mas interrompida por um tiroteio no morro31. Outros dois casais vo se formando. O surfista Joo Victor e uma menina, evitada por Laranjinha por parecer burguesinha, mas que na verdade mora na Rocinha; ela, que amiga de Camila, moradora da zona sul, e vai terminar quase ficando com Laranjinha. Em pauta, a urgncia da vida e a vergonha da virgindade, eles que pensam na primeira transa para aquele dia, na vida para quela hora: tem que ser agora. Antes do encontro, em vrios ocorrncias de voz over, Laranjinha assinala a praia como um espao confuso, em angstia que gera vrias das sacadas de humor no seriado, nos dilogos com Acerola. O personagem assinala a ambigidade daquela convivncia na praia e o faz mirando as meninas, tentando adivinhar suas classes sociais, olhando as pessoas e percebendo como as aparncias enganam. Evitando quem ele pensa ser invivel para ele.

Passei o dia na maior pilha! C j pensou se o Acerola se d bem com a Lidiane e eu continuo virgem! Olha que menina

O namoro e a transa de Acerola com a menina Lidiane ir progredir em gravidez e casamento, rendendo motivos explorados em vrios outros episdios do seriado.

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linda, cara. Como que eu vou saber se eu posso chegar nela? No sei se ela mora na Rocinha ou na Vieira Souto.... Tenho medo de chegar nela... e se eu tomar um toco...? Praia muito confuso. Fico nervoso. Quer ver? Pedro mora l no morro, mais ferrado do que eu, mas s porque ele lourinho, pega essas Patricinha a...

O espao narrativo demarcado pelo entrecruzamento de pontos de vista. Os grupos se observam e se comentam. A perspectiva narrativa delineada por esses olhares, fragmentos de imagens e situaes formadas pelas personagens e suas falas que especulam sobre o tipo de vida, sobre o status social, sobre as possibilidades afetivas dos outros, e, em alguns casos, sobre as vantagens que podem ser tiradas de uma aproximao e as possveis perdas32. No rito de beira-mar, o espao permite intercursos, passagens, mistura -- mas ao mesmo tempo cada um sabe seu lugar na areia. Mikhail Bakhtin assinala que classe social e comunidade semitica no se confundem. Ou seja, classes sociais diferentes usam uma s e mesma lngua, onde confrontam ndices de valor contraditrio (BAKHTIN, 1988, p.46). No episdio, essa linguagem compartilhada se mostra em discursos que expem suas contradies, sua repulso e seu desejo. As palavras so compartilhadas assim como os espaos da areia da praia, convivncia geradora da histria que vai sendo construda discursivamente, dialogicamente. De olho em Laranjinha, a garota descolada de classe mdia Camila, devolve o deboche de Andressa, uma mulata, personagem bem construda e interpretada, que caa grana e gringos na praia e assume, no seu coloquial chulo, seus interesses naquela convivncia, olhando para os turistas estrangeiros e insinuando que no almoo daquele dia ter boas chances de comer camaro. O dilogo abaixo ocorre quando Camila pede informaes sobre Laranjinha.

Andressa - Camila! T dando mole agora pra favelado, filha?

A personagem Andressa, moradora da favela, de olho nos gringos; Duda se afastando dos meninos da favela.
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Camila - Que horror, Andressa, me admira voc que da comunidade [aspas com os dedos], t mais preconceituosa que as partes a... Andressa - Ah, meu amor, quero ver quando teu pai te ver com aquele neguinho ali, vai ser engraado, n? Camila [revirando os olhos] - Meu pai? Meu pai vai amar, meu pai antroplogo....

A incorporao do discurso da diferena como moda vai estar inscrita na fala da menina, que termina levando Laranjinha para o apartamento da famlia. Ou quase, pois ele percebe a inteno dela e de ltima hora rejeita o convite, num dilogo tenso.

Laranjinha: -- J sei. Quer ficar com um neguinho do morro s para tirar onda com as tuas amiguinhas, n? Duda: -- No, cara, no me importo mesmo... Laranjinha: -- Mas eu me importo. No vou subir para tu ficar tirando onda comigo l em cima no [silncio] Ah, quer tirar onda, vai namorar bandido, moleque do movimento, a sim tu vai tirar onda!

No episdio, Laranjinha e Acerola vo praia entregar pranchas consertadas aos surfistas. Antes, pegam umas ondas, at que os donos apaream. A entrega da primeira prancha, a Joo Victor, transita entre agressiva e irnica por parte de Laranjinha e de outro amigo, que zoam com o garoto e inflacionam o preo do conserto da prancha, o que est nos dilogos, nas posturas de corpo, nos movimentos de cmera. Por sua vez, Acerola esculachado e humilhado por um outro surfista, que o v com a prancha dele.

Um plo de camaradagem e respeito mtuo se estabelece com um terceiro surfista, que trata Laranjinha como parceiro e o previne da briga que vai haver mais tarde com os garotos do bairro e os favelados. Retaliao (faxina) por conta de um membro da favela ter invadido a rea sem licena e tomado a onda de um local, conforme o didtico over de Laranjinha que lembra o greencard necessrio para se freqentar o pedao, discurso informativo que bruscamente assume tom opinativo e irritado: Daqui a pouco eles esto botando segurana no mar! To pensando que mar condomnio?!33. O atrito insinuado ali naquele espao misturado da praia vira guerra aberta entre duas tribos. Vamo botar essa galera para tomar sol na laje! berra o baixote, moreno, com cara de pobre e nome de pobre, como diz uma das personagens, mas que cheio da grana, filho de poltico nordestino, e que ataca junto ao grupo dos surfistas mauricinhos. Na batalha com pitbulls e briga feia na areia, dois ambulantes conversam apressada e nervosamente antes de debandarem, apontando que os branquinhos comearam a arruaa, e apostando que no dia seguinte os jornais vo culpar os favelados. A briga vai precipitar o surfista Joo Victor e a menina aparentemente classe mdia (mas que mora no morro), que fogem numa prancha para o mar e terminam quase se afogando. Salvos pela rede do salva-vidas, suspensos no ar, se beijam e terminam confessando um para o outro -- urgente e timidamente, a virgindade deles, de maneira ansiosa, envergonhada, e por fim enternecida. Indecisos quanto a si e quanto ao outro, sobre de que forma a virgindade de cada um seria aceita. Quebrando esteretipos masculinos, ele quem prefere adiar o ato, para evitar fazer tudo na pilha, na presso. Tranqilizando ela, que especula sobre o risco de correrem o risco de morrerem antes, virgens, como quase acontecera no espao aberto do mar. Ele: depois de tudo que a gente viveu hoje, a gente no morre to cedo. Tal dilogo descrito acima acontece com os dois girando no ar, em plano fechado, tremendo de frio e sem que o espectador visualize completamente a situao espacial, o que acontece s aps a cmera ir abrindo o campo e helicptero que puxa a
As inseres de discurso informativo em meio ao discurso ficcional so algo freqentes em Cidade dos homens e tambm em Cidade de Deus onde hbitos das comunidades pobres e situaes comuns no morro so explicados didaticamente. No episdio A coroa do imperador, da primeira temporada, todo o esquema do narcotrfico explicado em meio narrativa, que inclusive incorpora uma seqncia documental narrativa ficcional.
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cesta salva-vidas ser enquadrado. O roteiro e a direo assinalam de maneira extremamente bem entramada silncios, avanos e recuos na fala dos dois. As diferentes valoraes sociais do tema da virgindade, postas em suas permanncias e mudanas recentes, so vistas onde h, para ela, ambigidade sobre se pareceria (aos olhos dele) virgem; e, para ele, cuidadosamente sem-jeito, tanto pela possibilidade de mago-la por achar que ela no teria cara de virgem, como a possibilidade de contrari-la pela razo contrria, baseado na maneira como ela responde. No lado masculino, o desajeito mais unvoco, pelo que h estabelecido culturalmente h muito em termos de cobrana de experincia sexual precoce. Da a vergonha de Joo Victor. O que ao mesmo tempo encanta a garota. Na seqncia final Laranjinha visto voltando sem perspectiva ao espao j sem sentido da praia, aps o atrito com Camila que o levara ao apartamento como uma atrao a ser exibida a primos e pais. O personagem aparece na mesma seqncia do incio do episdio, de bicicleta na ciclovia beira-mar, voz e ar abafados, especulando sobre a possibilidade de dormir na praia por conta do morro ter sido fechado pelo trfico, a praia migrando de um espao vivo para assumir um ar totalmente hostil. Cara, que dia comprido. Parece que eu j acordei h uma semana. Em segundo plano, ao longe, no mar, v-se Joo Victor e a menina pendurados na rede do salva-vidas, levados pelo helicptero. Onde coincide o corte da seqncia inicial, o ponto de pegar o instante que estala no personagem. Ele toma de assalto (tem que ser agora) o celular de uma senhora, pedala rapidamente, checa o telefone de Camila, disca, diz que j ficou com saudade, reata o contato. Retorna com a bicicleta, vemos o grupo de banhistas de classe mdia especulando nervosamente em torno de algum lugar-comum verbal e gestual sobre onde-vamos-bater-com-essa-onda-de-assalto. Laranjinha retorna, freia, explica que foi s uma ligao local, devolve o celular, deixa um beijo levemente agressivo e irnico para a mulher perplexa e vagarosamente se afasta de bicicleta. A cmera estaciona e o enquadra se distanciando, braos abertos no rumo do Morro Dois Irmos, pedalando tranqilamente, quando o espao deixa de ser hostil e passa novamente a fazer sentido. Na trilha, O vencedor, dos Los Hermanos, cuja letra relativiza o sentido finalista de vitria (Eu que j no quero mais/ ser um vencedor/ levo a vida devagar/ pra no faltar amor). Na narrativa, os trs casais adolescentes terminam deslocando, assim, o sentido de urgncia.

A imagem habitada

Diana Luz Pessoa distingue dialogismo e polifonia, assinalando que o termo dialogismo recobre o princpio dialgico constitutivo da linguagem e de todo discurso. Enquanto isso, a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que os constituem (BARROS, 1997, p.35). Em Bakhtin, a palavra percebida como terreno habitado (BAKHTIN, 1981, p.176) como arena de luta retrica34 e nela h, poderamos dizer, uma co-habitao de vozes mltiplas onde no s h oposies como complementaridades, onde as posies mesmo radicalmente opostas levam em conta e se constituem mesmo levando em conta a palavra do outro. O nosso discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros (BAKHTIN, 1981, p.168). Esse dado constituinte da alteridade ser tema e construo de linguagem em boa parte dos episdios de Cidade dos homens, onde diferenas culturais e sociais e diferenas de expectativas e de pblicos de cinema e televiso se fazem presentes. Isso de maneira, consciente, com os dados discursivos ressaltando as recamadas vozes que convivem em ligao vital, ressaltando contradies e pontos de contato, como vimos nesse Tem que ser agora, que desenha um olhar generoso sobre o universo adolescente35. E o faz trazendo tona e entrecruzando dialogicamente, polifonicamente, discursos evidentes e as falas da alteridade recalcada. Assinalando tons e timbres reveladores no compromisso interno do discurso flmico na construo de um olhar e incorporando internamente ao texto audiovisual os dados de um contexto repleto de tenses e atraes.

Tomando a expresso aqui obviamente em sentido amplo. Olhar esse tambm presente em duas comdias romnticas brasileira assinadas por Jorge Furtado (coroteirista de Tem que ser agora): Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara.
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Os trs episdios baseados ou inspirados em Ulace e Joo Victor, de Rosa Strausz, tm em comum um hbil jogo com a focalizao, tambm familiar ao ambiente de Cidade dos homens. Ulace e Joo Victor, Tem que ser agora e Os ordinrios perscrutam as perspectivas narrativas, tomando focalizaes internas, que desvelam o ntimo dos personagens e a percepo que estes tm dos outros personagens. O conjunto de dados das narrativas freqentemente revela o que velado nesse confronto, ampliando em muito o alcance do espectador, ante o concerto de perspectivas. O que se traduz, em diversos momentos, em palavras e imagens habitadas e saturadas de entonaes, vistas em sua espessura histrica e em sua aposta esttica, num projeto audiovisual voltado para o amplo consumo televisivo e que incorpora, ao mesmo tempo, o artesanato cinematogrfico.

4 - A verdade entrevista: a cena aberta de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas

Em 2005, saiu em DVD o programa Cena aberta, com direo geral de Jorge Furtado, dirigido por ele, Guel Arraes e Regina Cas. Produzido pela Casa de Cinema de Porto Alegre e realizada pela Central Globo de Produo, o programa foi veiculado no ano anterior pela TV Globo. O projeto consiste em quatro programas adaptados de textos literrios, com roteiro de Jorge Furtado e Arraes. As obras adaptadas so A hora da estrela, de Clarice Lispector, Negro Bonifcio, de Simes Lopes Neto, As trs palavras divinas, de Tolstoi, e pera do sabo (que foi intitulado Folhetim), de Marcos Rey. Tentarei observar aqui alguns aspectos do Cena aberta, dando ateno especial ao programa A hora da estrela. Como assinalei em outro texto, Cena aberta um falso making off que incorpora vrias tendncias e gneros da televiso, como a entrevista, a reportagem e formatos de entretenimento que recorrem a tais gneros, mesclando-os com representaes ficcionais (MOUSINHO, 2007). Tal mescla se realiza por meio de vrios procedimentos metalingsticos, de forma que o fazer ficcional, em seu carter de construo, vai sendo mostrado ao pblico. Isso desde os dados de concepo e caracterizao do espao e dos personagens, passando pela recepo do texto literrio e tambm pelas expectativas em relao a este e ao texto e contexto audiovisuais. O programa conta com forte participao de atores no profissionais, que so ouvidos e cujas experincias so incorporadas trama ou simula-se que o so (o que explico adiante). Muniz Sodr e Maria Helena Ferrari (1982) tm um texto didtico e muito funcional para ser trabalhado em sala de aula por esclarecer, entre outras coisas, o conceito de discurso, que, como ressalta o artigo, recobre qualquer tipo de texto, inclusive o audiovisual, permitindo certo afastamento da noo de transparncia na relao entre as linguagens e as coisas. Em A comunicao informativa, os autores distinguem trs discursos bsicos: o discurso informativo, prprio do jornalismo, visto em seu projeto de comunicao imediata, com suas exigncias de clareza e seu interesse pelos fatos (pelas notcias); o discurso comunicativo comum, que o do dilogo

interpessoal, com suas possibilidades de retorno imediato (feedback); e o discurso literrio, visto em seu desinteresse por um projeto de comunicao imediata. Como ressaltam os autores, o discurso literrio mantm total independncia quanto ao tratamento lingstico e se caracteriza por imprimir ao enunciado comum um revestimento artesanal. Dessa maneira,

prescinde de submeter-se assimilao em grande escala, num descompromisso com o grau de comunicabilidade a atingir. Isso no implica, necessariamente, rebuscamento da linguagem [...] O aspecto formal assume importncia em funo da prpria estrutura do discurso literrio, graas a outro fato mais relevante: o projeto criador opera num sistema de segundo grau, onde as significaes obedecem prevalncia do emissor. Assim, determinado discurso literrio pode no querer informar nada, apenas assinalar a posio expressiva de seu autor com relao ao mundo. Esse modo prprio de ver as coisas assegura a especificidade do discurso, j que manipula a linguagem objeto de maneira particular. Estamos diante de um sistema de semntica basicamente conotativa. (SODR; FERRARI, 1982, p. 7)

O exemplo dado pelo texto para o discurso literrio o poema de Carlos Drummond de Andrade No meio do caminho, bastante funcional na clarificao da noo de constructo esttico. Por outro lado, o discurso informativo, embora entendido como um discurso ligado ao universo da notcia, exemplificado pelos relatrios escritos em 1928 pelo ento prefeito da pequena cidade alagoana de Palmeira dos ndios, Graciliano Ramos. Enxutos, claros, concisos, viscerais, superinformativos, hilrios, esses relatrios mostram que o discurso informativo, pela necessidade de clareza ao atingir uma massa, no precisa ser tolhido, acanhado, raso. Essa grande lio de Graciliano bastante citada em livros destinados a estudantes de jornalismo e seguramente tem muito a ensinar s rotinas de jornalismo e telejornalismo contemporneos.

O programa Cena aberta transita entre o telejornalismo, o cinema documentrio e o registro ficcional, mergulhando na experincia dos grupos de atores amadores selecionados, colocando-os em contato com os atores profissionais e a ambos com um texto literrio ativado, disparado, a partir da recepo encenada ou espontnea. Isso nas leituras em grupo, nas interferncias de cada um, em suas reaes ao texto, sejam as captadas durante as entrevistas, sejam as simuladas, em respostas roteirizadas previamente, algumas originais do roteiro, outras citaes das obras literrias tambm roteirizadas, outras tantas que captam o esprito da obra e o atualizam. No Cena aberta, Regina Cas, co-diretora do programa, atua como apresentadora e entrevistadora, fazendo-se tambm uma contadora de histrias, conduzindo leituras nos grupos e discutindo sobretudo a caracterizao dos personagens com os atores amadores. Alm disso, l trechos do livro em voz over, em lances interpretativos que trazem o peso da linguagem verbal em circuito com a linguagem audiovisual, dando certa espessura, corpo palavra narrada36. Ao mesmo tempo, a apresentadora encarna personagens ao longo dos quatro programas. Como narradora e atriz em atuao, investe na sua fora cmica, em programas que tm predominante tom cmico. O vis metalingstico do programa ecoa aspectos do curta-metragem O sanduche, de Jorge Furtado, e encontra terreno frtil de dilogo com A hora da estrela, de Clarice Lispector, novela literria fortemente metalingstica. No livro, tematizada a tentativa do narrador-protagonista Rodrigo SM de captar a alteridade encarnada na nordestina Macaba. Ele, escritor de classe mdia, afirma-se na intuio to cara obra da autora, aonde tomada como instrumento de conhecimento e num sentido de margem para chegar a captar a essncia da personagem que busca construir. A todo o momento a histria de Macaba interrompida: a narrativa desconfia de si mesma e denuncia os limites da linguagem, a impossibilidade de atingir o outro e, implicitamente, a cristalizao falseadora e automatizada de um romance social diludo, tomando o pobre e rstico como signo de uma situao idealizada.
Grosso modo, chamamos de voz over ao som no diegtico, ou seja, fala do personagem que no corresponde fala ou ao dilogo de uma ao que se desenrola naquele momento (diegtico vem de diegese, histria, o que contado). A voz over corresponderia ao monlogo interior em literatura, valendo lembrar que este exprime sempre o discurso mental, no pronunciado, das personagens (REIS; LOPES, 1988, p. 266). J o off daria conta de uma situao em que o personagem fala durante uma ao, mas sem estar na tela, por um afastamento da cmera. Mais generalizadamente (sobretudo no ambiente de roteirizao e produo), se usa a expresso off para as duas situaes.
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Isso quando Macaba a alienao sem redeno e ao mesmo tempo o prazer e a carncia de um luxo de alma que os que a poderiam tomar como bandeira, no contexto dos anos 1970, no desconfiariam ( uma histria em tecnicolor, para ter algum luxo, por Deus, que eu tambm preciso) (LISPECTOR, 1990, p.22). Para desenvolvimento futuro, vale talvez pensar se a estupidez alienada (ela no era idiota) e o desconcerto de Macaba diante da existncia no assinalariam, entre tantas coisas, a desconstruo da automatizada imagem do pobre rural idealizado, no contaminado pelo capitalismo e trazendo em si o germe da sublevao, mito no ambiente de produo cultural brasileira dos anos de 1960, do qual nos fala Marcelo Ridenti37. A novela literria tem traos de pardia exatamente da diluio da representao dos pobres no contexto da produo cultural brasileira. No texto, o protagonista um intelectual de classe mdia que tenta assumir a voz dos desvalidos e fracassa quase o tempo todo nessa tentativa. E s consegue se aproximar desse outro pela intuio e pelo sentido de margem que compartilha com a personagem. Mas assume a precariedade dessa apreenso, pondo no papel seus tropeos, sua incompetncia no entendimento do outro, num fracasso que a fora da narrativa. Na novela, no toa o fato de Macaba no passar fome e ter chegado a um grau de alheamento que impede o leitor mdio de sonh-la como uma possvel representante do povo, v-la como detentora de presumveis verdades emancipatrias. A narrativa de Clarice, afinal, se recusa a ser um escape para a conscincia culpada da classe mdia leitora, negando-se a colocar seus personagens pobres na senda tranqilizadora de smbolos de uma salvao coletiva (BARTHES, 1971, p. 39). Trazendo no nome a saga dos guerreiros bblicos macabeus, Macaba parece representar mais uma tradio esquecida e uma vida perdida e alienada ela, parafuso solto de uma estrutura em que no se situa. Esse sentimento de perdio est no livro, no filme de Suzana Amaral e no programa de Jorge Furtado. No livro e no programa, tal viso vem junto com uma problematizao explcita da linguagem. Na novela literria, com um forte vis de crise de representao e suspenso da iluso ficcional, bem como de impossibilidade de aproximao da
A utopia revolucionria romntica do perodo valorizava acima de tudo a vontade de transformao, a ao dos seres humanos para mudar a Histria, num processo de construo do homem novo, nos termos do jovem Marx, recuperados por Che Guevara. Mas o modelo para esse homem novo estava no passado, na idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, do interior, do corao do Brasil, supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista (RIDENTI, 2000, p. 24).
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alteridade, a no ser pelo vis oblquo, mas freqentemente essencial, da intuio38. No programa de Jorge Furtado, tal dado metalingstico vai estar ensopado de efeitos cmicos e tambm de envolvimento do pblico com gneros familiares de fico televisual e de telejornalismo, mas aprofundados por uma experincia de germinao que vai mais sugerindo do que dizendo, armando efeitos de sentido em meio espontaneidade aparentemente ingnua, captando dados centrais do universo clariceano. A narrativa comea pelo meio, com Macaba sendo mostrada indo cartomante (feita por Cas) e se encaminhando para sua hora de estrela para a morte. A cena com o boneco e o atropelamento encenado interrompida. Regina Cas, em voz over, l trecho da obra, em seguida aparece em voz off (lendo em voz alta fora do quadro) e depois enquadrada na cena do atropelamento, chamando o incio de uma histria, que vai ser o recrutamento pelos jornais de moas pobres, eventualmente nordestinas, que queiram encarnar o enigma Macaba39. As candidatas so vistas chegando, em imagem acelerada, e logo em seguida as selecionadas j esto reunidas. Trechos so lidos em roda, as moas brincam em passagens de forte teor cmico sobre quem parece nordestina, ao mesmo tempo em que contam passagens de suas experincias, dores, esperanas. A fala recalcada do socialmente esquecido vai sendo desentranhada, migrando da agilidade da exposio informativa do jornalismo dirio para o xeque mate das experincias fundamentais de vidas que se perdem na automatizao cotidiana. A obra audiovisual incorpora alguns veios centrais da obra literria, observando no os fatos, mas a repercusso dos fatos nos indivduos (LISPECTOR, 1988, p. 296). Por outro lado, se filia a momentos de avano do jornalismo e do telejornalismo, alm de trazer algo do cinema documentrio, valorizando os procedimentos de ouvir o outro e deixar falar, essenciais num ambiente de TV onde predominam as narrativas informativas monopolizadas por respostas prontas, perguntas que foram respostas-padro, freqentemente no sentido de cristalizao do que h de menos promissor no socialmente institudo.

Snia Ramalho de Farias (1992, p. 2) ressalta a importncia do narrador Rodrigo SM na novela literria A hora da estrela, assinalando que na obra cabe ao personagem uma dupla funo [...] narrar a histria e desvendar simultaneamente para o leitor os procedimentos estticos e retricos utilizados na narrao. Mais do que o narrador, enfatiza-se, pois, a trama. Ou seja, a forma como a novela construda, o processo de auto-explicitao, auto-referenciao do discurso, articulado como meta-discurso. Ao mesmo tempo que se tece, diz-nos, ou nos pretende dizer, como se tece [...] Fala-nos de sua matria ficcional, das possibilidades e dos limites de sua prpria construo discursiva. 39 A outra pessoa um enigma. E seus olhos so de esttua: cegos (LISPECTOR, 1984, p. 9).

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No Cena aberta, vrias possveis Macabas so ouvidas e, adiante, vrias moas so incorporadas na representao da personagem; s mais ao final a personagem ser encarnada por apenas uma delas. Em meio s risadas abertas nas especulaes puxadas por Regina sobre quem tem cara de nordestina ou em meio a alguma escorregada nalgum esteretipo (como na passagem pssima sobre quem se veste como nordestina), so feitas perguntas fortes e desconcertantes que tocam na experincia das Macabas. Assim: Voc feliz? O que a vida? Como na narrativa escrita, a narrativa audiovisual aposta no luxo de indagar o tempo todo sobre a espessura da existncia em meio carncia material. Os silncios so marcados, as respostas variadas. Cito o roteiro de Guel Arraes e Jorge Furtado:

CENA 6 DEPOIMENTOS Os depoimentos das moas sero meio documentais meio encenados, seja trechos do livro como indicado abaixo seja respostas espontneas a perguntas tipo: Voc feliz? se voc no fosse feliz teria vergonha de dizer? Voc conhece algum que muito feliz? E esta pessoa se acha feliz? E infeliz? As falas podem ser repetidas por mais de uma moa, em tons diferentes. MOA 1 A pessoa tem obrigao de ser feliz. Por isso, eu sou. MOA 2 Eu acho que tem uma gloriazinha em viver. MOA 3 - Eu acho bom ficar triste. MOA 4 Tristeza coisa de rico, pra quem pode, pra quem no tem o que fazer. Tristeza luxo. [...] CENA 8 DEPOIMENTOS (***fazer pauta de perguntas para obter respostas sobre esse tema) MOA 4 O mundo fora de mim. Eu sou fora de mim. MOA 1 A vida assim: uma dia a gente aperta o boto e ela acende. Mas tem que descobrir onde fica o boto de acender. MOA 2 Antes de nascer a pessoa o que? Uma idia? A pessoa est morta? (ARRAES; FURTADO, 2003, p. 4-5).

Em linhas gerais, o trecho acima foi incorporado edio final. Vrios pedaos das entrevistas soam como respostas espontneas; outros soam assim, mas no o so,

so trechos roteirizados, passagens tiradas diretamente do livro, originais do roteiro ou que parecem vir do esprito do livro. Aqui serve o que dito pela apresentadora Regina Cas (e est parcialmente no roteiro) no episdio Negro Bonifcio e tem raiz aristotlica e total relao com nossa percepo, histrica, do ficcional: isso fico: a gente mente para dizer melhor a verdade!40. No programa de tev, o indagar as vrias possveis Macabas parece ter correspondncia com o que no livro seria o indagar-se sobre a possibilidade de representar as Macabas e, sobretudo, com os esboos da personagem que vo sendo traados mediante a colagem de perguntas, a interpretao das respostas por cada uma das moas41. Nas entrevistas, h predominncia do fazer falar o elemento socialmente silenciado. Na co-presena de vrias moas interpretando a personagem, talvez haja tambm a tematizao do anonimato e da substituibilidade quebrando um pouco o starsystem, ou melhor, o lugar da TV como espao de salvao pela fama42. Em Cena aberta, o programa vai ser encerrado com a situao espacial do incio, quando a equipe de produo prepara o atropelamento de Macaba. Regina Cas dirige o dubl e ri com o homem vestido de mulher (rpido, dubl! [...] t timo o dubl!), enquanto corre para sair do enquadramento. A atriz que interpreta Macaba senta na cadeira do diretor, e Wagner Moura, interpretando Olmpico, se aproxima se reaproxima dela e a chama. Os dois saem conversando, desenhando um outro final para a trama, fazendo um outro fim para a histria. Isso casa com a antecipao narrativa traduzida na fala de Regina Cas, que dissera, no incio, da morte e da possibilidade de mudar o final. Cito o roteiro:

Conforme noo exposta na Potica de Aristteles, segundo a qual o discurso potico tenderia ao universal ao propor uma interpretao mais ampla do real, tratando no do que aconteceu, mas do que poderia ter acontecido, sendo a mmesis (a representao potica) uma deliberada construo que se aproximaria da verdade, revelando possveis. (Cf. ARISTTELES, 1966). 41 Nos extras do DVD, os trs autores discutem a adoo, na parte final da narrativa, de apenas uma moa para interpretar Macaba. Arraes e Furtado defendem que seria necessrio escolher a moa que era atriz, pela dificuldade de interpretao de trechos de Clarice Lispector. Regina Cas diz discordar da concepo adotada e revela que a escolha tambm foi por conta dos custos de produo para levar todas as moas do Rio para Porto Alegre, onde o programa foi gravado. 42 Pensando a questo da fama, do anonimato e da felicidade, Khel (2003, p. 88), em entrevista, assinala que o problema nessas cidades de massa que, se nego no faz alguma coisa que ele bota l a pata dele e deixa uma marca, no reconhecido. E isso 99, 9% da humanidade, que annimo, ningum. Ser que a gente no est vinculando muito felicidade com essa realizao que proteja um lugar de fama?

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As luzes do set vo apagando, o equipamento sendo recolhido (se houver chuva artificial ela vai parando) etc. REGINA (fechando o livro) Na histria de Clarice, Macaba morre no fim. Mas como este fim j passou no incio, quem sabe agora a gente vai poder terminar no meio, que mais alegre... (ARRAES; FURTADO, 2003, p.3)

Tal modificao tambm se afina com o alvio cmico, o arranjo provisrio da comdia, com suspenso parcial de tenses (SARAIVA; CANNITO, 2004, p. 93-94). No programa que adapta Negro Bonifcio, aps a bastante efetiva encenao da carnificina do crime passional ao final, Regina Cas sugere que os atores e a comunidade escolham as cenas preferidas na exibio pblica para encerrar o programa ( muita sangueira [...] no vamos acabar assim no). E dessa maneira feito. Nessa cena, engraadssima a cara marota do ator amador que beijara Caroline Dieckmann na encenao ficcional e o tapa na perna que leva de uma garotinha, provavelmente sua filha enciumada, ao pedir para repetir a exibio da cena. O desfecho alternativo de A hora da estrela coerente com as regras do gnero narrativo e tambm gerador de uma amplitude de oscilao, possibilitando uma abertura interpretativa multiplicadora de significaes. Alm disso, parece se relacionar a uma adaptao efetiva do final afirmativo da novela literria na qual se baseou. Aps a morte de Macaba, o livro aponta para um sentido de afirmao da vida, ante a viso da morte inevitvel e da morte-em-vida sem redeno da personagem (e um pouco tambm do narrador Rodrigo SM).

E agora agora s me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, s agora me lembrei que a gente morre. Mas mas eu tambm?! /No esquecer que por enquanto tempo de morangos. /Sim. (LISPECTOR, 1990, p. 106)

Quando os personagens saem caminhando ao final, na noite de asfalto molhado que serve de set de gravao, entra a trilha em som alto, forte e sincopado. Nela o Cordel do Fogo Encantado interpreta cantiga annima recolhida nas ruas, recolhida na tradio ( nunca mais eu vi /Os om do meu amor /Nunca mais eu vi /Os om dela brilhar /Nunca mais eu vi /Os om do meu amor /So dois jarrinho de flor /E todo mundo quer cheirar). No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Walter Benjamin observa como a informao se posta rigidamente distante da experincia, pois no entra na tradio. Ao contrrio, floresce num momento de atrofia da experincia, quando nenhum leitor tem mais facilmente qualquer coisa para poder contar ao outro (BENJAMIN, 1980b, p. 31). Na imprensa, h o momento de excluso do acontecimento do contexto em que poderia afetar a experincia do leitor. O que inevitavelmente seria feito, tendo em vista os ditames da informao, com suas exigncias de novidade, brevidade, etc., bem como os da diagramao, que expe os assuntos de maneira fragmentria e sem relao entre si nas pginas publicadas. J em O narrador (BENJAMIN, 1980a), o filsofo alemo analisa um contexto de perda da experincia, com o rareamento da narrativa oral, tendo cado de cotao socialmente a experincia que anda de boca em boca. Para Benjamin, o advento do romance j acenaria, como exemplo remoto, para as foras histricas seculares que teriam afastado a narrativa do mbito do discurso vivo. Estaria no romance um sinal de decadncia da experincia, com o romancista sendo um ser segregado, desorientado, que no sabe aconselhar um sujeito roubado pela experincia. Para Benjamin, porm, a informao, como nova forma de comunicao surgida no capitalismo avanado, ameaaria a narrativa bem mais que o romance. Exigindo plausibilidade e verificabilidade, a informao, em todas as suas frentes, tolheria a germinao de significaes.

Cada manh nos informa sobre as novidades do universo. No entanto somos pobres em histria notveis. Isso ocorre porque no chega at ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes. Em outras palavras: quase mais

nada do que acontece beneficia a narrativa, tudo reverte em proveito da informao. Com efeito, j metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes medida que ela reproduzida. (BENJAMIN, 1980a, p. 61)

Assim, faltaria informao certa amplitude de oscilao presente na narrativa43. A informao se mantm viva apenas no instante em que nova, vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele (BENJAMIN, 1980a, p. 62). Ao contrrio, a narrativa no se exaure, traz possibilidades de desdobramentos futuros. Benjamin fornece como exemplo a narrativa de Herdoto da priso por Cambises, rei Persa, de Psanemita, rei egpcio, aps vitria em guerra. Cambises obrigou Psanemita a assistir ao desfile do triunfo persa, a ver sua filha servindo como escrava aos persas e seu filho ser levado execuo. O rei no esboou reao a todas essas cenas atordoantes, no entanto, ao reconhecer um de seus criados, homem velho e empobrecido, nas filas dos prisioneiros, bateu com os punhos na cabea e deu todos os sinais da dor mais profunda (BENJAMIN, 1980a, p. 61). Pensando sobre a interpretao que Montaigne faz dessa narrativa, o ensasta alemo especula sobre outras e, principalmente, ressalta o impacto em espanto e reflexo que ela conserva atravs dos tempos um poder que se assemelha ao dos gros de semente que, durante milnios hermeticamente fechados nas cmaras das pirmides, conservaram at hoje sua fora de germinao (BENJAMIN, 1980a, p. 62). Em O narrador ps-moderno, Silviano Santiago aponta os trs estgios da histria do narrador sistematizados por Benjamin (por volta de 1935) justamente no texto O narrador. O primeiro seria o do 1) narrador clssico, que teria por funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio). O segundo 2) se configuraria com o do narrador do romance, cuja funo passou a ser de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor (e aqui lembramo-nos da observao de Benjamin de que o romancista est desorientado e no sabe aconselhar). No terceiro momento, 3) o narrador, que jornalista, s transmite
Benjamin (1980a) se refere tradio oral e tambm aponta o conto literrio e o romance como contrapontos.
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pelo narrar a informao, visto que escreva no para narrar a ao da prpria experincia, mas a que aconteceu com x ou y (SANTIAGO, 1989, p. 39). No primeiro caso, o narrador expe uma vivncia, a experincia de uma ao. Nos dois seguintes, o narrador passa uma informao sobre outra pessoa, tem a experincia proporcionada por um olhar lanado (SANTIAGO, 1989, p. 38). Ainda: no primeiro caso (narrador clssico) a coisa mergulhada na vida do narrador e dali retirada. No romance, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado de sua vivncia. No terceiro momento, a coisa narrada existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador (SANTIAGO, 1989, p. 40). Para Santiago, o narrador ps-moderno o que transmite

uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40)

Santiago observa as tenses entre o jornalismo e a literatura percebendo como, no primado da informao, a figura do narrador passa a ser a de quem se interessa pelo outro (no por si) e se afirma pelo olhar lanado ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar [...] que cata experincias vividas no passado). Dessa maneira, assinala Santiago, pode-se falar que o narrador olha o outro para levlo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia (SANTIAGO, 1989, p. 43). Nesse ensaio do final dos anos de 1980, o autor nota ainda que, no contexto da narrativa ps-moderna, a vivncia do mais experiente de pouca valia, pois a ao ps-moderna jovem, inexperiente [...] De que valem as glrias picas da narrativa de

um velho diante do ardor lrico da experincia do mais jovem eis o problema psmoderno (SANTIAGO, 1988, p. 46-47). Em outro contexto, investigando a desvalorizao da experincia e suas conseqncias na cultura jovem hoje, Maria Rita Kehl percebe um processo de juvenilizao ou teenagizao do adulto. Isso ao discutir a relao dos jovens com os adultos, alm de processos identitrios de jovens no incio desse sculo e suas relaes com produtos miditicos e estticos (filmes, discos etc.).

A desvalorizao da experincia esvazia o sentido da vida. No falo da experincia como argumento de autoridade eu sei porque vivi. Sobretudo numa cultura plstica e veloz como a contempornea, pouco podemos ensinar aos outros partindo da nossa experincia. No mximo, ensina-se que a alteridade existe. Mas a experincia, assim como a memria, produz consistncia subjetiva. Eu sou o que vivi. Descartado o passado, em nome de uma eterna juventude, produz-se um vazio difcil de suportar (KEHL, 2003, p.4).

Pensando na Escola de Frankfurt, Olgria Mattos prope a revisitao Teoria Crtica para vislumbrar o inteiramente outro [como] a redeno das geraes que passam na histria e a memria da dor como condio de possibilidade de sua supresso, pois o nico tesouro que a histria no pode arrancar do homem sem seu consentimento (MATTOS, 1993, p. 64). O mundo me navega e eu no sei navegar, dizem versos da cano popular inspirados na personagem Macaba44. Contar a memria dessa dor no tarefa isenta de percalos para o narrador do texto literrio, incapaz de aconselhar, mas capaz de construir na linguagem a viso dessa verdade, sua redeno possvel, assumindo suas vacilaes, seu ser em construo, suas dvidas, a salvao possvel (jamais morrer

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VELOSO, Caetano. O nome da cidade. Disponvel em: <http://www.mpbnet.com.br/musicos/maria.bethania/letras/o_nome_da_cidade.htm> Acesso em: 30 mar. 2007.

antes de realmente morrer, como percebe o narrador clariceano). Sobre o percurso desse narrador, Roberto Corra dos Santos assinala que

aquilo que na narrao modelar de romances e contos o elemento que auxilia o andamento do texto, ou seja, o ato de contar, deixa-se a sucumbir pela fora da linguagem que se vai formando, nascendo nossa vista. Anda, pra, recua, avana. Retorna. O contar um esforo, o fato em si um impedimento, um controle e uma motivao. O contador de histrias em Clarice s se d a ver sob uma nvoa; a nvoa espessa do ensaio, da preparao permanente, da procura e da pergunta, entregues naturalidade e ao perigo do no-saber. (SANTOS, 1991, p. 58)

Incorporando vrias formas do fazer jornalstico e dos formatos televisivos, Cena aberta ancora seu poder de germinao no registro ficcional, com a funo potica se sobrepondo funo referencial (JACOBSON, 1985, p. 129). Sua aposta esttica. J sua aproximao do discurso informativo estaria em vizinhana e afinidade com vrios fazeres jornalsticos que vm incorporando a contextualizao e a experincia. Para citar programas de grande audincia, poderamos nos lembrar mesmo do Fantstico, de quadros como Minha periferia e Central da Periferia (Regina Cas e equipe), Profisso reprter (Caco Barcelos e jovens jornalistas), das reportagens especiais de Marcelo Canelas e outros que privilegiam os gneros jornalsticos entrevista e reportagem; ou notveis experincias passadas, como o Programa Legal, dirigido por Guel Arraes. Isso alm dos vrios documentrios de cinema que vm sendo produzidos no Brasil, trabalhando com vigor questes como a vida comunitria e a violncia, ou reativando a tradio da cano brasileira, todos com interesse cada vez maior por parte do pblico, ressignificando dados da memria coletiva e individual, e aqui vale citar Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles. Acenando para momentos promissores dos audiovisuais, da informao jornalstica, da fico televisual e do cinema.

Mesclando diferentes discursos e circulando por diferentes mdias, veiculado na TV e lanado em DVD, Cena aberta promove um dilogo com textos literrios oitocentistas e do sculo XX, sugerindo a ativao de uma tradio fundada num imaginrio coletivo compartilhado, lembrando que toda subjetividade intersubjetiva (conforme a lio de Bakhtin)45. Podendo se filiar a essas narrativas que estabelecem relaes entre as pessoas, criam um imaginrio compartilhado e divulgam um saber que [...] mescla ao e entretenimento (COSTA, 2002, p. 220). Assumindo a desorientao de quem no sabe aconselhar, mas que assume o fazer ficcional como um processo que constri e instaura sua prpria verdade, elaborando a tentativa de encontrar a si, no encontro com o outro.

Conforme assinala Barros (1997, p. 31), a intersubjetividade anterior subjetividade, pois a relao entre os interlocutores no apenas funda a linguagem e d sentido ao texto, como tambm constri os prprios sujeitos produtores do texto.

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5 - Nem pensar a gente quer, a gente quer viver focalizao e dialogismo em Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara, de Jorge Furtado

As comdias Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara, de Jorge Furtado, trazem um olhar a partir do universo adolescente. Vou observar aqui como se constroem discursivamente alguns aspectos desse olhar, me detendo na questo da focalizao, enquanto conceito que procura dar conta da regulao da informao narrativa, assinalando o lugar e o teor da percepo do personagem ou personagens que regulam e filtram os dados narrativos (GENETTE, s/d., p.185). Em termos de ao narrativa, Houve uma vez dois veres constri a trajetria do adolescente Chico, que tem sua iniciao sexual com uma garota alguns anos mais velha. Ele a conhece por acaso, numa praia de vero. Roza some logo aps o encontro e reaparece dizendo-se grvida, na verdade uma falsa gravidez, de um golpe recorrente que aplica na mesma praia de vero onde o protagonista est passando a temporada. Contra todas as leis da vida prtica do mundo dos adultos adultos ausentes do filme e tambm do universo jovem ao qual pertence, Chico vai lutar pelo amor de Roza, que foge dele mesmo aps assumir o golpe do aborto e devolver o dinheiro. No incio do filme Chico reflete sobre a rotina de dificuldades financeiras de sua famlia, entediado na praia deserta do precrio vero com casa alugada fora da estao de frias por conta do preo. Em voz over posta em sistema com planos abertos da imensa praia comentada na fala dele, entram nas conjecturas de Chico um futuro de rotina familiar, contas, dvidas. Coisas que vislumbra nos momentos em que vemos a praia deserta e interminvel, o espao desolado construdo pela imagem e pela maneira como o olhar do garoto, sua expresso, sua fala e a montagem constroem aquela como sendo a maior e talvez pior praia do mundo. Sem detalhe suprfluo, para falar com Barthes (1972, p.44), a praia o espao de onde ser principiada a travessia de Chico. Em Houve uma vez dois veres vai ser mostrado o rito de passagem de Chico ao mundo adulto. Aproximando-se de Roza, mais velha, ele vai atravessar etapas sucessivas de um percurso inicitico que comea pelo rpido contato que resultou em sua iniciao sexual com ela no espao da praia gacha, espao narrativo que a partir

dali vai se tornar significativo, heterogneo em relao ao amorfo, ao sem-sentido construdo antes em sua caracterizao flmica (ELIADE, 1996, p.25). Acordando homem e s na praia, Chico segue os passos de Roza, que somem na grama. Ali comea a sua busca reiterada em reencontr-la e em conquist-la, mant-la por perto a desgarrada Roza, a golpista, a sem famlia, ao mesmo tempo a moa que luta sozinha e cuida do irmo pequeno. Essa travessia vai ser a da narrativa, a trajetria de Chico na narrativa. E podemos lembrar o conceito de ao narrativa como envolvendo um ou mais sujeitos diversamente empenhados na ao, um tempo determinado em que ela se desenrola e as transformaes evidenciadas pela passagem de certos estados a outros estados (REIS E LOPES, 1988, p.180). Alm da amargura pragmtica de Roza, um outro contraponto ao romntico Chico ser o seu parceiro Juca, o amigo que encarna o princpio de realidade a lhe abrir os olhos para o plo forte do interesse masculino, com seus planos prticos. Isso mostrado nos dilogos, num coloquial frequentemente chulo que tornam vivssimos os personagens, na concretude da linguagem diria, em seus lugares comuns reveladores. Fundado num vontade que delineia uma viso interna do universo jovem a partir do ponto de vista e da articulao da ao narrativa, Houve uma vez dois veres vai arquitetando a descoberta desse mundo atravs de vrios elementos reiterados. Leandro Saraiva e Newton Cannito j chamaram a ateno para a efetividade esttica de elemento recorrente no filme, no caso a ficha de fliperama esquecida por Roza, guardada sentimentalmente por Chico e devolvida a Roza que, contrariando as aparncias, tambm a guarda por motivos semelhantes. Jogos de flper e vrios outros, partidas que indicam runa, tiques que apontam sorte, nmeros num pedao de cheque que, experimentados em combinaes podem levar a reencontrar Roza so frequentes no filme, tema e forma que esto na estrutura narrativa. No longa-metragem, os campos semnticos do acaso e da sorte so experimentados vrias vezes na trajetria de Chico, configurando traos isotpicos (RASTIER, 1975). Vida, clculo, jogo, so postos em cena em vrios elementos. Numa voz over, diz Chico: se eu tivesse batido o recorde no tiro ao pato no dia em que eu conheci a Roza talvez eu no tivesse conhecido a Roza e a gente no teria um filho. (FURTADO, p.50). Numa dada cena, Chico visto em plano geral, no emaranhado labirntico de uma quadra de minigolfe. Ele concentradamente mira uma tampinha de

garrafa que chuta, acertando em cheio o alvo quando a trilha inaugura um reggae surfstico e intercala expresso de alvio e leveza no rosto dele, sonhando a sorte. Noutra seqncia, o gelo em cubo sustentado pelo orifcio num canudo se rompe e cai no lquido, o refrigerante do copo, no exato instante no qual Roza reaparece, quebrando a tenso de uma espera pessimista, acenando a sorte. Na terceira seqncia da narrativa, Chico caminha com Juca na praia, na esperana de encontrar a Roza recm-sumida pela primeira vez, quando o amigo canastro tenta traduzir atrapalhadamente versos de Shakespeare que esto escritos em ingls em sua camisa e que afirmam a cegueira e a tolice dos amantes, elemento trabalhado em Houve uma vez e Meu tio matou um cara. Os versos ficam numa traduo comicamente truncada, seu sentido irrevelado, no entanto, antecipa dados da narrativa. Mais do que configurar uma prolepse (flashforward) que arma a unidade narrativa, tal antecipao comenta o olhar talvez reticente dos outros personagens e do espectador ao ver Chico lutando contra todas as evidncias pelo amor de Roza, ele tantas vezes ternamente, apaixonadamente tolo. Ela se afirma grvida trs vezes, a primeira para extorquir, a segunda por afeto e escrpulo, para afast-lo, e a terceira falando a verdade. Roza com z, dissera ela ao se apresentar a Chico. Chico se aproximaria dela pelo sem jeito dela com a mquina. Ao perder uma partida, no mesmo flper, um ano depois, a mquina d o ranking dos recordistas no jogo e l est detendo os recordes a mesma Roza com z que simulara no saber jogar, o que causou a aproximao dos dois, confirmando o golpe. Dois planos aproximados da bizarra figura de uma boneca de flper descabelada, a segunda fazendo um esgar com a boca, efetivam em som e imagem o choque de Chico, pelo golpe confirmado. Nesse momento a instncia narrativa se revela forte, atravs da angulao de cmera e na montagem, que destacam, ressaltam dados mesmo do espao narrativo, retorcendo-o, revelando o sentimento interiorizado de Chico. Traduzem o olhar do mundo dos adultos e dos jovens prticos, dialogando tensamente com o romntico Chico, seu amor sem juzo, sua falta de clculo. Recorrncias de elementos e ressignificao do espao vo integrar a arquitetura narrativa do filme de Furtado. Noutra cena, um sapatinho de beb emerge em plano aproximado no espao catico de uma loja de usados, no momento deprimente em que Chico vende seu amplificador para pagar o suposto aborto de Roza. Outro sapatinho

surge na narrativa com sinal invertido, ressignificando tudo o espao, o tempo decorrido, o mundo --, na porta do quarto do beb dos dois, prestes a nascer, no final feliz assumido de maneira inequvoca. Ao final, Roza e Chico, aps vrios desencontros ou encontres, casam, indenizados pela fbrica de anticoncepcionais, que vendera plulas de farinha. Agora com Roza e com um filho no mundo, o mesmo espao da praia do incio do filme vai ser reelaborado por um novo olhar que se inaugura na relao da imagem com a voz over que v o mesmo espao antes montono, amorfo, sem sentido, como repleto de sentidos, de acontecimentos (impressionante como isto aqui melhorou; tem coisas pra fazer todo o tempo), pensa Chico em voz over, completada sua rdua travessia. Como assinala Mircea Eliade,

todos os rituais e simbolismos da passagem exprimem uma concepo especfica da existncia humana: uma vez nascido, o homem ainda no est acabado; deve nascer uma segunda vez, espiritualmente; torna-se homem completo passando de um estado imperfeito, embrionrio, a um estado perfeito, de adulto. Numa palavra, pode-se dizer que a existncia humana chega plenitude ao longo de uma srie de ritos de passagem, em suma, de iniciaes sucessivas (...) A iniciao, como a morte, o xtase mstico, o conhecimento absoluto, a f (no judasmocristianismo), equivale a uma passagem de um modo de ser a outro e opera uma verdadeira mutao ontolgica (ELIADE, 1996, pp. 147-148). Tal mutao no se d sem um percurso, realizado num processo necessrio, freqentemente penoso, mas inevitvel. Eliade lembra que a simbologia da travessia presentificada na figura da ponte, mais estreita que um fio de cabelo, mais cortante que a foice, ou coberta por pregos, lminas, agulhas, etc. Ao final, junto com os crditos do filme, a msica-tema comenta, matiza a trajetria de Chico que ignorou o bom-senso, resolveu apostar na alegria. Tudo uma questo de manter, a mente quieta, a espinha ereta e o corao tranqilo como

assinala a msica mantra de Walter Franco, regravada pela banda Pato Fu e incorporada narrativa, sintetizando e comentando a travessia de Chico. Em Houve uma vez dois veres, o rito de passagem para o universo adulto, reflete a descoberta do mundo como em Houve uma vez um vero, ou Vero de 42, longa de Robert Mulligan. Porm, no vem no filme de Furtado o sentido nostlgico do adulto fazendo um balano de sua vida. Trata-se do olhar contemporneo aos acontecimentos, do olhar a partir do ponto de vista adolescente. O filme de Jorge Furtado se justifica por sua pertinncia esttica e por configurar um rudo positivo na tradio brasileira, ao representar questes ausentes no cinema brasileiro. Leandro Saraiva e Newton Canitto, em leitura bastante efetiva da obra de Furtado, chamam a ateno para essa novidade temtica e lem a travessia no pelo vis de filme saudvel (jovens que tomam suco e no se drogam, etc), como atestou alguma crtica, mas apontando como na receita aparentemente ingnua do filme h dinamite, com o filme sendo uma ode ao amor fou de um filhinho de mame por uma putinha de praia! Fodase o bom senso, o cinismo crtico e inteligente do amigo egosta; ame loucamente, despreze as convenes (SARAIVA; CANNITO, 2004, p.40). Num projeto de produo bem maior, com atores conhecidos, Meu tio matou um cara uma comdia, com toques de cinema noir, e inova tematicamente ao representar as relaes familiares numa famlia brasileira negra e de classe mdia, harmnica e bem sucedida. O protagonista o adolescente Duca. Seus monlogos interiores costuram a narrativa. Em voz over ele um contador de histrias que controla os dados da informao narrativa, ele que tambm detm o ponto de vista ao longo do filme. O personagem-narrador autodiegtico (aquele que participa da histria que conta como protagonista) (GENETTE, s/d, p. 188) no escreve dirio, no grava vdeo, no escreve carta. E a narrativa toda atravessada pela forma como ele controla seus dados, pela maneira dele perceber. O contar histrias por Duca para o espectador e de Duca para os amigos e dos amigos de Duca para os outros amigos, constroi a viso de como boa parte da experincia humana de ordem narrativa. E de como as pessoas precisam contar a histria de suas vidas. Em Meu tio matou um cara, o convvio da turma de adolescentes e seu entorno na escola e as relaes familiares vo ser mediadas o tempo todo pelas

histrias da vida diria que vo sendo contadas e vo fornecendo a matria mesma desse dia a dia, ligando mundo, lanando sentidos. Duca revela, mas tambm vela, no sentido de esconder seu mundo (o jogo que joga no computador, o amor por Isa) e no sentido de proteger os outros o tio da decepo da namorada traioeira, Isa da escapada do namorado Kid. Duca vela, revela e tambm inventa, movido pelo cime, mas sem trair os amigos, numa narrativa onde amizade matria de salvao. Oscilando o olhar melanclico do apaixonado enrustido e o olhar de detetive perspicaz, Duca vai orientando a narrativa e os adultos atrapalhados, diante do que fazer com o evento do possvel crime do tio do ttulo. Nos crditos de abertura do filme o escaneamento, a ampliao e a reordenao de imagens de objetos numa possvel cena de crime iconizam e caracterizam esse olhar de detetive e do mundo dos games. Olhar de quem pressente tambm a previsibilidade dos adultos e a tolice dos amantes, inclusive a dele prprio (numa cidade desse tamanho, fui me apaixonar justamente pela minha melhor amiga). A narrativa em geral ratifica a previsibilidade e lugares-comuns falseados nos quais se vem enredados os adultos e isso pode vir a ser percebido como um topos na obra de Jorge Furtado. Expresses fossilizadas da lngua (para falar com Bakhtin) so colocadas em sua inadequao ao objeto ou no ridculo de suas feies. Em Meu tio matou um cara a propaganda do Robot Clear, da empresa do tio, diretamente mostrada como tosca, assim como o filme publicitrio da tnis Mike Double Air caricato, no episdio Ulace e Joo Victor, do seriado Cidade dos homens, coroteirizado por Furtado. A enganao do detetive contratado por Duca se ampara numa tautologia boal, ao explicar que uma investigao preliminar se trata de uma investigao prvia. O panfleto da loja Siamarr, na abertura do curta ngelo anda sumido e a reiterada e esvaziada frase ordens so ordens, em O dia em que Dorival encarou a guarda, tambm indicam para o sem sentido de certas rotinas da vida social, lugarescomuns enganadores. Esses automatismos da vida social, com a explorao de gestos mecnicos, de percepes e atitudes mecanizadas esto no centro de algumas possibilidades de explorao do cmico, como assinala Henri Bergson (1980, pp.2627). O mecnico calcado no vivo e alguma rigidez qualquer aplicada mobilidade da

vida, do qual falam Bergson, parecem presentes nesses casos e tambm na cena de Meu tio no qual o guarda barra o acesso da menina Isa ao presdio por ela portar uma caneta do Pokmon. Ordens so ordens. Meu tio matou um cara tem um momento forte de pausa narrativa, de digresso audiovisual, momento no qual uma narrativa investe no tempo do discurso, com suspenso do tempo da histria, para posterior retomada (REIS; LOPES, p.54). Isso ocorre quando Duca vai com Isa visitar o tio na cadeia. Ali construda a violenta passagem da zona urbanizada periferia da grande cidade brasileira. Se a cidade fosse minha, eu te amava mina/ eu te furava dizem alguns dos versos da trilha, ternos, tensos, que supem os contatos possveis entre as vrias cidades existentes numa s. Se a cidade fosse toda uma/ se a cidade fosse amada/ por todo mundo e cada. O filme termina mesmo no com esse beijo utpico da cidade auto-sitiada, mas com o beijo na boca do encontro da afetividade dos amigos de infncia Duca e Isa. Da, sobem os crditos, entram os versos de Barato total, de Gilberto Gil, gravao dos anos 60 de Gal Costa, acrescida de participao da Nao Zumbi sobre o fonograma original. Quando a gente t contente a gente quer/ nem pensar a gente quer/a gente quer/ a gente quer/ a gente quer viver. Essa homenagem s fundamentais experincias irrefletidas da vida adolescente j gerou crticas aos dois filmes de Jorge Furtado, apontados como filmes de praia, ou pelo que representariam em termos de um suposto amaciamento das propostas das experincias mais radicais dos filmes de curta-metragem gerados pela Casa de cinema de Porto Alegre. Como se os longas fossem tmidos na forma e maquiadores de tenses ou escamoteadores de problemas, como se a tematizao de qualquer experincia humana fosse pouca coisa. Ou no trouxessem neles a trama social, pelo fato de no terem como tema central uma situao de esgaramento social. Em ambos os casos, talvez valha uma investigao mais cuidadosa para verificar se h essa distncia entre as produes, que diferenas seriam essas. Isso quanto s escolhas e tratamento dos temas. Mas que no se parta do pressuposto que cinema narrativo arte menor, nem que se tome por pecado tratar da classe mdia que faz e pblico espectador dos filmes brasileiros. Houve uma vez e Meu tio terminam em finais felizes, dentro das caractersticas da comdia. Como assinala Northrop Frye, o final cmico em geral manobrado com uma reviravolta no enredo (FRYE, 1957, p.170). Mergulhando no mundo adolescente,

os dois filmes trazem algo desse universo, da alteridade proposta em relao ao mundo das certezas adultas, dos percursos feitos e suas por vezes frgeis estabilidades. Conciliando pontos de vista opostos ao final, bem dentro das caractersticas do cmico (SARAIVA; CANNITO, 2004, p.95), os filmes se embebem na dor, na angstia e no prazer dos ritos de passagem fundamentais. Identidades e alteridades emergem nessas experincias juvenis aparentemente tolas, pueris, mas constituintes, desenhadas por um olhar desde dentro.

6 - A sombra que me move, tambm me ilumina Sobre alguns curtas da Casa de cinema de Porto Alegre

Pretendo refletir aqui sobre alguns aspectos dos curtas-metragens Esta no sua vida, O sanduche, Ilha das Flores e Felicidade ... Estrada, dirigidos por Jorge Furtado, alm de Trs minutos e Dona Cristina perdeu a memria, dirigidos por Ana Luza Azevedo, ambos roteirizados por Jorge Furtado. Em Esta no sua vida (FURTADO, 2005), um narrador extradigetico em voz over faz vacilar as bases de uma identidade que se quer unificada (KEHL, 2003, p.98) e de uma histria individual e coletiva que se apresenta sem fissuras (ROUANET, 1990, p.167). E o faz interpelando o espectador de maneira incmoda, assumindo a distncia constituinte da mediao, revelando a solido e prometendo a segurana de uma relao de comunicao apartada da experincia e do contato interpessoal. Cito a fala do narrador.

LOCUTOR 1: Eu no sei quem voc . Eu no tenho como saber quem voc . Eu nunca saberei quem voc . Voc est em casa, vendo tev. Ou voc est numa sala de cinema. O seu anonimato a sua segurana. No se preocupe. Esta no a sua vida ( FURTADO, 2010, p.1). Em seguida uma srie de travellings horizontais se sucedem em cortes secos, trazendo pessoas comuns olhando para a cmera que passa, enquanto a voz over simula manchetes negativas absurdas, pela no correspondncia em relao aos personagens aos quais se refere e pelo que no cabem enquanto assunto pautvel. Aps a escolha como num sorteio de uma personagem annima, o filme se encaminha para o exerccio do cinema documentrio e do gnero entrevista, enfocando a vida de Noeli Silva. Narrando sua infncia pobre e o presente de dona de casa casada e contente, Noeli vai resgatando suas dores e prazeres na relao com a famlia, os namorados do passado e

tudo que aprontou com eles, antes de, digamos, sossegar no casamento. Isso na parte central do curta, que ocupa quase todo o tempo narrativo, onde a presena agregadora do cmico predominante, em meio a ponderaes da dor de viver e do simples da vida. Noeli, contando a histria de sua vida, vai indicando a pr-existncia de vrias vidas possveis em contraponto com a atual. No ambiente familiar dessa poro do filme, suas experincias afetivas so narradas por uma narradora-entrevistada, que resgata na memria momentos de sua vida anterior, de sua juventude, lembrando quando foi separada da me, a ligao com a madrinha, a infncia de trabalho pesado e a graa do roubo de frutas ou da brincadeira de grvida que resulta na nica surra da vida; que conta o jeito esperto com que trocava de namorados e o olhar retroativo sobre isso. Mas a Noeli do presente narrativo outra Noeli, no mais aquela que jogou jogos de amor com o marido, antes de se aquietar na vida conjugal. V-se Noeli narrando o seu gosto por viagens, o seu no ter estudo que talvez a tenha impedido de ser outra pessoa, da redescoberta disso pelo contato com o pessoal da produo do filme, disparando a sensao de ter sado de um mundo para outro. Em Esta no sua vida, o solo familiar de uma vida convencional desestabilizado pela percepo construda audiovisualmente de que ningum comum, ainda mais se a pessoa tem a chance de contar a histria de sua vida. Na narrao da prpria experincia, mediada pelo discurso cinematogrfico e daquele narrador heterodiegtico (no participa da histria) que a comenta, percebe-se o aflorar das vrias possibilidades de uma vida domesticada, resumida a uma escolha que exclui outras. O filme expe tambm a fragmentao do discurso informativo e a sua incapacidade de dar conta da interioridade e da complexidade da vida de uma pessoa. O que no podem dizer as estatsticas e o que no podem dizer as manchetes o que o filme procura. No ensaio O narrador, Walter Benjamin analisa um contexto de perda da experincia, com o rareamento da narrativa oral, tendo cado de cotao socialmente a experincia que anda de boca em boca.

Cada manh nos informa sobre as novidades do universo. No entanto somos pobres em histrias notveis. Isso ocorre porque

no chega at ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes. Em outras palavras: quase mais nada do que acontece beneficia a narrativa, tudo reverte em proveito da informao. Com efeito, j metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes medida que ela reproduzida. (BENJAMIN, 1980, p. 61)

Assim, faltaria informao certa amplitude de oscilao presente na narrativa. A informao se mantm viva apenas no instante em que nova, vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele (BENJAMIN, 1980, p. 62). Ao contrrio, a narrativa no se exaure, traz possibilidades de desdobramentos futuros. Vale lembrar Freud, quando este, em A interpretao dos sonhos, ressalta o texto genuinamente criativo como produto de mais um motivo nico e mais de um nico impulso na mente do poeta (FREUD, s/d, p.279). Para alm da arte, MerleauPonty, por sua vez ir defender o equvoco como essencial existncia humana e ressaltar que tudo que vivemos tem sempre vrios sentidos (MERLEAU-PONTY, 1971, p.180). Os travellings horizontais da parte inicial de Esta no sua vida, vertiginosamente sucedidos, onde so vistas pessoas comuns, com manchetes que no lhes correspondem, soam entre risveis e nauseadamente desconcertantes. Da que aquele homem do povo mirrado que varre a calada no toma esterides anabolizantes, aquela mulher no esquartejou os pais, o outro no parece David Bowie, a moa de 25 anos ainda no av; mas todos tm uma vida e uma experincia que esto alm desses rtulos e dessas classificaes contundentemente noticiveis. O que dizer ento da vida comum, da vida cotidiana. Este o desafio, mesmo que a resposta continue a ser uma pergunta que vai se construindo atravs do ouvir-se o narrar a prpria experincia e a montagem desse material na construo flmica. O texto flmico parece se filiar quelas narrativas que se sustm mais base de produo de enigmas do que da formulao de mensagens, para falar com Roberto Corra dos Santos (1991, p.61). A provocao ao

espectador em relao ao conforto do anonimato e da sua vida comum se repetem ao final do filme -- a dor da gente no sai no jornal46. A cincia instrumentalizada em sua conjuno com a informao idem, tambm vo ser erodidas no curta Ilha das flores (FURTADO, 2005). A vida social consiste em destruir aquilo que lhe d o seu aroma, dir Lvi-Strauss em Tristes trpicos (LVISTRAUSS, s/d, p.481). Ilha das flores traz um narrador que repisa a lgica social, numa acumulao de assertivas saturadas na montagem cinematogrfica e no peso da palavra em conjuno com a imagem e que vo desentranhando o elemento social recalcado; desnaturalizando seus contornos, mostrando a perversidade de uma lgica onde o ser humano est em ltimo lugar na ordem de prioridades. Isso em procedimentos que ressaltam o aspecto redutor de conceitos automatizados, delineando em termos estticos essa viso da vida social trazida para a linguagem, para falar com Antonio Candido (1976, p.7); e fazendo o que Nietzsche proporia em termos de desmantelar os limites do solo seco dos conceitos, da percepo fossilizada em metforas gastas da vida diria (NIETZSCHE, 1987, p.34). No curta Trs minutos, de Ana Luza Azevedo (AZEVEDO, 2005), o ambiente familiar desenhado no espao narrativo (BETTON, 1987, p. 28) se transmuta em estranho. Isso est inscrito na urgncia temporal onde tempo da histria e do discurso coincidem (GENETTE, s/d, p. 31), mas naqueles minutos a voz over traz uma vida inteira e a dor de outras vidas possveis ante a priso domstica e o retorno da personagem de sua ensaiada fuga, ela que evitara o mundo condicionado pela vida errante, caindo noutra rotina. Nesse curta, roteirizado por Jorge Furtado, um plano seqncia espreita os sinais do ambiente domstico, um espao pequeno, recados em geladeira, almoo em preparo no balco, fotos, a intimidade de uma vida comum, enfim, enquanto a secretria eletrnica acionada e logo ouve-se o drama que se desenha na fala de uma mulher que rev num timo de tempo sua vida conjugal, as escolhas de sua vida, o fascnio que a levou a se casar com um homem de circo, sua solido a dois com o marido, que nunca l seus recados. a automatizao engole os objetos, os hbitos, os mveis, a mulher e

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BUARQUE, Chico (1975). "Notcia de jornal". In: Chico Buarque e Maria Bethania ao vivo. Philips.

o medo guerra. (CHKLOVSKI, 1976, p.44). E vai ser com um recado na secretria que ela vai se despedir. Um travelling para trs vai revelando o espao narrativo, situando o ambiente domstico como sendo um trailer do qual a cmera vai saindo e situando a ao num meio de um entorno descampado, de onde a personagem estanca, se detendo no orelho em frente ao lar, se despedindo de casa na porta de casa. Ela retorna de sua experincia epifnica nauseada, amarrando o avental que mal chegara a tirar, retornando sua casa, calando resignadamente a sandlia domstica, a urgncia traduzida em inseres de planos que mostram um ovo na panela transparente, fervendo e estourando para alm do seu ponto de cozimento. Na tela intil da tv de casa, exibida para ningum, v-se a completude de uma corrida de atletismo enquadrada em sua urgncia e fazendo coincidir o tempo da histria e do discurso, os trs minutos do ttulo, tempo do impulso telefnico da ficha de orelho que cai e cala a despedida, o desabafo. A maquiagem retirada e a identidade e alteridade enfrentadas no olhar-se ao espelho marcam o retorno ao cotidiano, ao comum das coisas, rotina cuja casca fora rompida em nusea no momento anterior, na revelao dos impasses da vida, posta antes na fala da personagem dita no recado da secretria eletrnica, que indicara a deciso e abandonar o cosmos pessoal do lar. No sabia se eu cozinhava um ou dois pedaos de galinha. E a eu decidi. Essas coisas a gente decide assim. Assim: Cada um fora feliz alguma fez e ficara com a marca do desejo. (LISPECTOR, 1987, p.89). No enredo do curta-metragem O sanduche (FURTADO, 2005), um casal se despede da relao e da co-habitao, entre constrangidos e deprimidos, ainda com uma ligao aparente. De repente, a vacilao numa das falas revela que se trata de um ensaio. Desarmados os personagens, o dilogo entre os dois atores desenha uma relao, ameaa uma aproximao entre eles, que h pouco encenavam o fim; mas quando ocorre o beijo que sela o encontro, o diretor grita corta!, revelando ser mais uma histria engastada na outra. O set se esvazia, o diretor pega a banda que sobrou do sanduche que servira de pretexto de conversa e elo entre os dois e d uma mordida, para logo fazer uma careta pelo gosto horrvel e cuspir numa folha de roteiro o pedao que botara na boca. A cmera vai abrindo (vai, grua!) e mostrando ser ainda mais uma histria, mais um dado da construo em abismo, que desgua numa abertura de plano

que mostra o set montado numa praa pblica, o jogo ficcional se fazendo entre o velar e o revelar. Mas o mostrar os bastidores da filmagem da filmagem da filmagem tambm se trai como representao na entrevista de Jorge Furtado com o pblico que assistia s filmagens, entrevista que se revela ensaiada. Alis, nessa poro, h uma estrutura narrativa semelhante ao programa de tv Cena aberta (FURTADO, 2004), projeto posterior de Furtado (O sanduche de 2000), onde entrevistas constituem o corpo da narrativa, algumas delas espontneas, outras roteirizadas, ensaiadas e baseadas nos textos literrios adaptados para os audiovisuais. Na adaptao de A hora da estrela para o Cena aberta, o final indica tambm abertura para uma outra histria possvel. No ensaio O estranho, Freud aponta o elemento estranho como algo que antes foi familiar e foi recalcado (FREUD, 1976, p.301). O sanduche carrega o estranho inscrito no familiar ao narrar o motivo trivial e imediato da separao de um casal (quando a vi com uma cala de couro); e a estranheza que isso causa (o que que essa mulher com uma cala de couro est fazendo no meu banheiro, conta o personagem para a colega com a qual ensaia pea de teatro). Na instabilidade da acumulao de histrias que vai sendo mostrada como sendo encenao dentro de encenao, volta o tema dos vrios mundos possveis e das vrias escolhas. Abismos da identidade e da alteridade se defrontando, beira da nusea, sem dispensar a cola social do cmico (FRYE, 1973, p.165). H tambm ali todo um procedimento metalingstico que aposta na comunicabilidade e no apenas no desconforto. Isso numa estratgia narrativa que no raras vezes termina desaguando no riso, via procedimentos de vis metalingstico psmoderno, para falar com Renato Pucci. Em certa medida, aqui poderamos perceber traos do que Pucci aponta no programa Cena aberta em termos de uma combinao de aparncia esdrxula entre procedimentos naturalistas e anti-naturalistas, em rpida alternncia manifestando o que Linda Hutcheon chamou de carter paradoxal do psmodernismo (PUCCI, 2008, p.329). Ao mesmo tempo, parece se colocar a presena do gro germinador de significaes apontado por Walter Benjamin em O narrador. E tambm a sugesto, social e esteticamente vivel, de superar o gesto de alienar o poder perptuo de dar-se

mundos em proveito de um deles, para falar com Merleau-Ponty em A fenomenologia da percepo (MERLEAU-PONTY, 1971, p.96). Uma viso solar pela via do cmico estaria em Felicidade ... Estrada (FURTADO, 2005). O acaso, o amor em dois tempos, o futuro num encontro trivial de viagem entre amigos. O fogo alto na relao de um casal recente, o fogo brando, certo e terno num casal estvel. Vida, sorte, amizade, desejo, o acaso, o azar, a impossibilidade de programar, a possibilidade de construir uma trajetria esto tematizados e podem ser relacionados trgua ou conciliao de pontos de vista proposta no cmico (SARAIVA; CANITO, 2004, p.95). A experincia comum, a felicidade no trivial do relato do convvio entre amigos, apostando na fruio do cio, em viver docemente o processo de vida nesse nada acontecer. Ficando a dispensado o final trgico, anunciado numa montagem paralela que ameaa a catstrofe que no vem e vinca apenas a hilaridade do contraste entre o mau-humor extraordinrio de um caminhoneiro num momento ruim e os dois casais que antecipam o fogo dos afetos no friozinho da Serra Gacha. Em O narrador ps-moderno, Silviano Santiago aponta os trs estgios da histria do narrador sistematizados por Benjamin (por volta de 1935) justamente no texto O narrador. O primeiro seria o do 1) narrador clssico, que teria por funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio). O segundo se configuraria com o do narrador do romance, cuja funo passou a ser de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor (e aqui lembramo-nos da observao de Benjamin de que o romancista est desorientado e no sabe aconselhar). No terceiro momento, 3) o narrador, que jornalista, s transmite pelo narrar a informao, visto que escreva no para narrar a ao da prpria experincia, mas a que aconteceu com x ou y (SANTIAGO, 1989, p. 39). No primeiro caso, o narrador expe uma vivncia, a experincia de uma ao. Nos dois seguintes, o narrador passa uma informao sobre outra pessoa, tem a experincia proporcionada por um olhar lanado (SANTIAGO, 1989, p. 38). Ainda: no primeiro caso (narrador clssico) a coisa mergulhada na vida do narrador e dali retirada. No romance, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado de sua vivncia. No terceiro momento, a coisa narrada

existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador (SANTIAGO, 1989, p. 40). Para Santiago, o narrador ps-moderno o que transmite

uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40)

Santiago observa as tenses entre o jornalismo e a literatura percebendo como, no primado da informao, a figura do narrador passa a ser a de quem se interessa pelo outro (no por si) e se afirma pelo olhar lanado ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar [...] que cata experincias vividas no passado). Dessa maneira, assinala Santiago, pode-se falar que o narrador olha o outro para levlo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia (SANTIAGO, 1989, p. 43). A ressignificao da experincia em suas possibilidades libertrias se d no encontro ao p da cerca que divide as moradas da velha (no asilo) e do garotinho, em Dona Cristina perdeu a memria (AZEVEDO, 2005). Experincia, memria, construes de sentido que se desenham no filme, em termos de planos e trilha que ressaltam cerca, crculos, objetos da infncia e da histria e etapas de vida dos personagens, alm de dilogos no encontro representado na passagem ritual da experincia. A experincia que circula de boca em boca da qual fala Benjamin, mas colocada pelo narrador ps-moderno, na releitura de Santiago, narrador este que se constituiria por uma olhar lanado ao outro no jogo ficcional. Discorrendo sobre o pensamento de um Walter Benjamin posto em dilogo com Freud, Srgio Paulo Rouanet assinala que "pela cultura o homem se perde, porque ela

ideologia e dominao". Mas, ao mesmo tempo, "graas a ela, ele se salva, porque a cultura fornece o repertrio simblico que d acesso verdade e permite pensar uma ordem alm da violncia" (ROUANET, 1990, p.172). Ou seja, o que haja para ser construdo, no plano individual e coletivo, deve s-lo necessariamente contra a tradio e a partir dela a sombra que me move, tambm me ilumina47. Noeli pensando e reconstruindo a sua experincia a partir de seu relato, em Esta no sua vida, retoma os seus mundos e os mundos das pessoas com as quais conviveu nas filmagens do curta-metragem, quando reconhece outros mundos. Diz a personagem: parecia que eu, que eu nasci de novo, que eu tenho que comear a minha vida de novo, que eu vou comear a minha vida assim como eu quero um dia. Se Deus quiser. narrativa de Noeli lhe falta uma resposta; por outro lado, tal narrativa nos evoca a saudade de pensar que, se a vida, fragmentada, fere como a sensao do brilho, algum dia de repente a gente brilhar48.

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RAMALHO, Z (1981). "Galope rasante". In: ________. A terceira lmina. Epic. GIL, Gilberto (1979) . Realce. In: _____. LP Realce. Warner Music.

7 - Uma narrativa em pedaos - O jardineiro fiel, de Fernando Meirelles

Tessa era minha casa, diz a certa altura do filme O jardineiro fiel o protagonista Justin Quayle, diplomata britnico de mdia posio, servindo na frica e se referindo sua mulher, morta em circunstncias obscuras. Quayle vai receber a notcia da morte por seu colega de trabalho Sandy, num dos vrios momentos em que cuida de suas plantas. Discreto, vai conter sua comoo e choque quando da notcia da morte e da possvel situao de traio conjugal na qual se deu. Comeando in media res, no meio da histria, O jardineiro fiel, dirigido por Fernando Meirelles, se constri num vaivm marcado por avanos e recuos narrativos, alteraes na velocidade, omisses narrativas e num trabalho especfico com a focalizao, seja onisciente, seja restrita percepo de Justin. Tais manipulaes dos dados narrativos iconizam, inscrevem na linguagem a agnica busca do protagonista em reconstruir os fatos que antecederam e resultaram na morte de sua mulher, morte revelada ao espectador logo no princpio do filme. Vale lembrar que o conceito de focalizao (ou foco narrativo ou ponto de vista) se refere representao da informao que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, seja do narrador, seja de um personagem (Genette, s/d, p.187). No se trata de assinalar o que narrador ou personagem vem (a seria a cmera subjetiva), mas sim o que eles percebem49. Em O jardineiro fiel, o ponto de vista narrativo por vezes est atado desorientao de Quayle, quando a focalizao se baseia na precariedade de sua percepo, ou ento nas sonegaes de informao em meio a uma focalizao onisciente. Mais do que buscar os fatos, dado corriqueiro na trama policial, os elementos narrativos convergem para inscrever na linguagem a busca de Justin em ressignificar a experincia amorosa e descobrir o que vivera no cosmos estabelecido pela convivncia com a mulher, mundo subitamente destrudo pelo assassinato e pela dvida instaurada.
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Cf BRITO, Joo Batista de. O ponto de vista no cinema. Disponvel http://www.revistagraphos.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=175&Itemid=56 [consultado em 19 set. 2008].

em

Como j falei, o ponto de vista de Justin estruturador do texto flmico. Ele conhece Tessa numa palestra burocrtica sobre poltica exterior quando l um texto de seu chefe, fazendo defesa de interveno blica, fala chapa branca, morna e burocrtica, rebatida pela ativista Tessa, instaurando mal-estar e impacincia na platia. Os dois saem do auditrio esvaziado conversando, ele concordando de alguma forma com as argumentaes dela. Em seguida, um acmulo de elipses acelera bruscamente a narrativa, levando Tessa e Justin rapidamente rua, a casa dela e, de um corte no porto de entrada da casa, para a cama onde os dois se despem. Isso mostrado num timo de tempo no discurso flmico, em retrospecto da histria iniciada pelo meio50. Esses descompassos entre tempo da histria e do discurso vo ter funo fundamental na narrativa, por exemplo, por fazerem o espectador compartilhar as dvidas de Justin quanto fidelidade de Tessa. Noutra elipse, Justin Quayle embala pequenas plantas para viagem, ele recorrentemente cuidando do jardim e rumo a um estgio profissional na frica. Ela aparece e pede subitamente que a leve para a frica, isso diante do desconcerto dele. Eles se conheceram h pouco e ele brinca disfarando o sem jeito, perguntando se quer que a leve como contrabando ou algo do gnero. Ela, sria, pede que a leve como namorada ou amante ou esposa. Esse acontecer rpido, seja na histria (eles se conhecem h pouco), seja no discurso (este mais rpido ainda), vai ser campo frtil na percepo de Justin, na viso do espectador, na perspectiva narrativa em geral, para as suspeitas de infidelidade. Como no choque de Sandy (colega de trabalho dele) e do espectador ao v-la amamentar uma criana negra no hospital, logo aps o aborto espontneo. Um e-mail lido por Justin casualmente, onde Tessa ameaada, com insinuaes de que teria envolvimento com o amigo negro Arnold, estabelece tenuemente a dvida. Uma audio por Justin de um trecho de dilogo entre Tessa e Arnold, onde se ouve a frase casamento de convenincia que s gera crias mortas, reafirma o ponto de vista centrado em Justin, acentuando as dvidas quanto a esta mulher que subitamente aparecera em sua vida. Como dizamos, prosseguindo alternando focalizao onisciente (ilimitada) e focalizao interna, com ponto de vista a partir de Justin, a narrativa pontuada por paralipses, ou seja, omisses narrativas que potencializam a dvida pelo espectador e provocam ainda uma vez a partilha da dvida e a adeso ao ponto de vista
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Utilizo aqui uma distino bsica da narratologia: histria, planos dos contedos narrados, o que se conta; discurso, plano da expresso desses mesmos contedos, como se conta (REIS; LOPES, 1988: 29).

do protagonista Justin51. Em certo momento, j envolvido na investigao em torno da morte da esposa, ele viaja para a Itlia, para encontrar um primo querido de Tessa, tendo seu passaporte confiscado no aeroporto, sem explicaes convincentes, num cerco que comea a se armar. No aeroporto, a cmera errante agita-se entre enquadrar Justin e cmeras de vigilncia que parecem observ-lo, assumindo funo narrativa52. A trama encobre enormes e escusos interesses da indstria farmacutica multinacional em sua relao com governos corruptos e usando populaes miserveis africanas como cobaias em testes de um remdio com alto potencial de risco de vida. Dados que Tessa vinha investigando em colaborao com ONGs, no momento em que foi assassinada. A presena de aparatos tecnolgicos visuais e audiovisuais constante no filme. Alm desse dado da vigilncia, a mediao e a ativao da memria se d tambm pelos mecanismos de tecnologias recentes, cmeras que se integram intimidade (filmes caseiros e conversas via webcam). Imagens, textos e fotos e comunicao por sons esto bem presentes no filme, como possibilidade globalizada de comunicao interpessoal pela Internet e como contra-comunicao ante os grandes meios. Isso na relao entre ONGs e pessoas que trocam informes sobre as atividades escusas da indstria farmacutica. Os prprios grandes meios se mostram como instrumento eventualmente estratgico para auto-proteo e combate, quando do desmascaramento da trama numa situao pblica. Ou como elemento alienante, como no choque entre a idiotia das imagens de um programa de auditrio postas em contraponto com a imagem de Justin espancado por capangas, num quarto de hotel.
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A paralipse a infrao do regime de focalizao que consiste em dar menos informao do que o regime de focalizao permitiria, no caso das focalizaes interna e onisciente. No curta-metragem Palace II, tambm de Fernando Meirelles, uma cena de muito sangue e voz over do protagonista falando em matar sem remorso e coisas do tipo nos do a impresso de que os garotos Acerola e Laranjinha caram de vez no crime. Na cena seguinte eles so mostrados vendendo churrasquinho de gato. Na verdade vamos uma cena de matana de gato e no de gente. Aqui a inteno obviamente cmica. J em Plano perfeito, de Spike Lee, a paralipse tambm est presente de maneira estruturadora na narrativa (mas no cabe desenvolver isso aqui). Sobre o conceito, conferir em Genette, s/d.: 52; REIS; LOPES, 1988: 271. O seriado Cidade dos homens, projeto de Fernando Meirelles, tem um episdio intitulado A coroa do imperador, onde imprimida funo potencializadora de sentidos ao enquadramento de cmeras de vigilncia. Numa dada cena do filme a tela dividida em quatro partes, a partir do monitor da segurana do prdio. As imagens parecem tpicas do sistema de segurana, mas o so apenas parcialmente. Elas extrapolam esse dado realista, comentando a voz over em ngulos e enquadramentos que nem sempre confirmam referencialmente a imagem de um monitor de vigilncia, potencializando assim a ativao de sentidos em articulao com a fala do personagem em voz over. O episdio dirigido por Csar Charlone e roteirizado por Charlone, Meirelles e Jorge Furtado.
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No encontro comovido de Justin com o emocionado primo italiano, ele recupera dados que sinalizam para a fidelidade de Tessa, que esconde suas investigaes para proteg-lo e usa a frase casamento de convenincia que s pode gerar crias mortas (j ouvida por ele e pelo espectador) para se referir s empresas envolvidas na conspirao em torno do uso de cobaias humanas na frica. No apartamento do primo, imagens de Tessa e Justin so recuperadas nos arquivos pelo filho do primo. A partir de tais imagens que retornam ao filme, acirra-se a ressignificao do vivido e da relao amorosa com um poder de presentificao impressionante. Em O jardineiro fiel Tessa nunca uma morta. Cartas, e-mails, imagens em vdeo, falas escutadas em fragmentos e a perseguio de vis policial vo montando a narrativa a partir da memria, a narrativa em pedaos de Justin. As cenas do primeiro encontro amoroso so reapresentadas na tela, acrescidas de mais detalhes. Retornam ao texto flmico, de maneira ampliada e distendida no tempo, as passagens onde os dois gravam vdeo na intimidade do casal enquanto conversam, ela brincando ao enquadrar o acordar dele; ele, gravando a barriga semi-submersa na banheira, tocando o corpo dela, especulando sobre o filho que viria, isso tudo em reiteraes e acrscimos que vo dando espessura ao passado, memria de Justin, ao tempo do filme. Estendendo no tempo do discurso os dados da histria elidida, recuperando o tempo perdido pela ausncia, pelo no entendimento em vida, pela morte trgica. Na repetio dessas cenas, o tempo se adensa, a cena se demora, relembra e revela, a narrativa desacelera, com o tempo do discurso se espraiando, os pedaos do que fora suprimido da histria emergindo, com a adio de falas, gestos, olhares, risos53. O historiador Mircea Eliade assinala como a existncia profana traz inmeras marcas da religiosidade inconsciente, manifesta nos rituais dirios e nas escolhas pessoais (ELIADE, 1996, p.27). O autor assinala como h na esfera do sagrado a necessidade de estabelecimento de espaos heterogneos, saturados de sentidos e o estabelecimento de rituais em torno disso pode estar mesmo no estabelecimento de um lar, na instaurao de um cosmos em substituio ao caos anterior, ao amorfo da
Como assinala Genette, a velocidade da narrativa ser definida pela relao entre uma durao, a da histria, medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e anos e uma extenso: a do texto, medida em linhas e em pginas (Genette, s/d: p.87). Em O discurso da narrativa Genette fala ainda na velocidade infinita que a da elipse (p.93) e no afrouxamento progressivo da rapidez da narrativa, pela importncia crescente de cenas muito longas, cobrindo uma durao muito curta da histria, o que nos remete aqui justamente a essa passagem de O jardineiro fiel. A disjuno do tempo da histria e do discurso pode ter haver com vetores semnticos fundamentais da narrativa (REIS; LOPES, p. 298).
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homogeneidade. Nesse contexto, a casa pode ser o cosmos pessoal que se escolheu habitar, o lugar estvel que assinala uma escolha existencial (ELIADE, 1996, pp.2526; 31). Por outro lado, a imagem do estilhaamento do teto assinala o aniquilamento de qualquer cosmos e toda forma de cosmos (casa, templo, universo, corpo humano) possui uma abertura superior que simboliza a possibilidade de passagem de um modo de ser a outro, de uma situao existencial a outra. Em ritos iniciticos, o choro pode ser um dos elementos a simbolizar a passagem de um mundo ao outro (ELIADE,1996, p.156). O rompimento com o mundo condicionado no caso de Justin, o mundo da lealdade cega ao universo do trabalho, da atitude de se ater a cuidar do prprio jardim - assinalado em O jardineiro fiel com a cena da destruio do jardim. Nesta cena, o contido Justin pela primeira vez desaba em choro e iniciar o rompimento com o mundo profissional, ele que vinha de uma famlia de servidores da diplomacia britnica. Tal rompimento se configurar quando embarca clandestino com mais de uma identidade em viagens pela Europa e frica. O rompimento com qualquer condicionamento se revela de maneira evidente, na seqncia na qual, despido dos trajes profissionais, paisanamente vestido em atitude guerreira, invade clandestinamente os jardins da representao diplomtica britnica onde servira para questionar Sandy sobre a morte de Tessa, tendo em punho a carta de amor dele sua mulher. A morte de Justin, ao final do filme, ser representada com extrema serenidade, em marcado delrio, quando ele retorna ao lugar da morte de Tessa e aguarda os assassinos, enquanto a v em torno dele, rindo. Ele que, voltando do Sudo, quando fora investigar a morte de Tessa, pedira para o avio aterrissar no meio do nada, no lago aonde o corpo dela fora encontrado, mesmo alertado dos perigos do lugar pelo piloto. Nesse espao desolado e belo, ele faz sua morada, parece reconstruir seu cosmos aps cumprida a jornada. Ternamente aguarda a morte. No sem antes enviar ao primo de Tessa a carta que ir ser lida na missa solene de luto, isso logo aps discurso de seu superior Bernard Pellegrin, metido at o pescoo na trama toda. Pellegrin exalta em seu discurso falseado a discrio de funcionrio, at na escolha do local retirado para a hora da morte, ratificando a verso do suicdio. Suicdio com oito tiros, como ressaltar o primo de Tessa, desmascarando ainda o compl, ao ler em seguida, publicamente, na missa, a carta de Pellegrin para Sandy, aonde ele ordena violentamente, e em termos chulos, que Tessa seja contida. Numa cena do filme onde diverge bem-humoradamente sobre o nome do futuro

filho, Justin caoa do jeito militante e hipongo de Tessa. Por sua vez, ao brincar que o imagina tomando ch enquanto a turba faminta incendeia Londres, Tessa indagada por Justin se essa viso que tem dele. Ela, sria, diz que no, mas que o imagina, durante uma revoluo, alimentando o povo, enquanto aguarda a volta normalidade. Em relao ao marido e relao conjugal a personagem construda em cenas que concentram o sentido do reafirmar a aceitao da diferena, em meio aos desconcertos e dvidas de Justin. Essa abertura de Tessa vai se dar tambm na relao com a frica. Marcada pela trilha, pelas cores, pela vivacidade em meio misria, a frica de O Jardineiro fiel vista captada por uma Tessa muitas vezes integrada ao local. Interagindo com o espao em torno, sobretudo fortemente com as crianas, com as pessoas, com os ares do lugar, em meio aos bairros pobres, a certa vibrao da vida comunitria. Essa integrao muitas vezes se mostra impossvel, no esforo de fidelidade dela em relao ao outro Africano. Como na cena em que caminha em angstia e os garotos a observam em enquadramentos que a mostram alheada, estrangeira. Ou quando discute com Justin sobre dar carona a dois irmos africanos, que teriam que andar a p por quarenta minutos para chegar ao destino com um recm nascido nos braos, na sada do hospital. Justin assinala a inconvenincia de se envolver com os nativos e lembra-se da sade dela, Tessa, convalescendo de aborto. A cmera subjetiva se afasta e vai assinalando a distncia entre eles e os africanos. H outra cena prxima ao final da narrativa, que guarda um paralelismo invertido com essa da sada do hospital. Fugindo de um terrvel ataque de saqueadores e estupradores numa tribo perdida num rido ponto da frica, Justin, travestido de jornalista, tenta embarcar no seu vo uma menina africana, em meio ao infernal ataque. Discute violentamente com o piloto do avio oficial, lhe oferece suborno e tem que se calar e aceitar a impossibilidade de embarcar nativos. O olhar de Justin observa desolado o afastamento da menina que acena, perdida e sozinha no deserto, num paralelismo narrativo que recupera e aprofunda um sentimento semelhante ao de Tessa pela impossibilidade de ser minimamente solidria e pelo vislumbre do que aguarda a pequena. assim que ferram frica, vocifera o mdico Lobber, incinerando os remdios doados em troca de iseno de impostos, remdios com data de validade vencida. Ele que fugira do hospital onde eram aplicados os testes mortais de interesse da indstria envolvida no compl, ele que havia criado o remdio de terrveis efeitos

colaterais e que vivia agora retirado nos confins, medicando e pregando o evangelho. Ao final do filme, garotos riem para a cmera que vagueia, os segue. Um riso aberto, sem a malcia de quem no tem os meneios, refinamentos cruis da civilizao. Essa capacidade de alegria desarmada, que acena para quem olha pelo dispositivo tecnolgico, flanco aberto para a traio do Ocidente ou aceno para a alteridade. Aqui o filme ativa e reativa os campos semnticos fidelidade/ infidelidade. Suspeita, Tessa recorrentemente aparece na colagem de imagens como tendo procurado Justin por se sentir segura. Porm, no plano do enredo, em vrios momentos, personagens e situaes mostram como ela agiu discretamente, evitando inclusive a imprensa que poderia salv-la, para resguardar o marido, atuando pelos meios dele, respeitando a diplomacia. Nessa narrativa, que vai se formando pela memria, Tessa vista tecendo um campo de proteo em torno dele. Fiel ao governo britnico, profisso, atado a seu jardim, Justin, o jardineiro fiel, s cumpre sua fidelidade transitando para a traio aos interesses de Estado, sendo fiel Tessa, frica, em cuja terra sepultara Tessa. O mesmo par fidelidade/ infidelidade serve para a relao do mundo Ocidental, branco, rico, em relao ao Terceiro mundo, frica em especial, usada e violentada, com seus bandos de saqueadores internos e externos. Em Tristes trpicos, Lvi-Strauss lembra que as outras sociedades talvez no sejam melhores do que a nossa, mas a nossa a nica da qual temos que nos libertar. Salvamo-nos pelo estado dos outros (LVI-STRAUSS, s/d, p.492-493). A capacidade de alegria e entrega da frica -- e de Tessa -- talvez sejam algumas das linhas de fora dessa memria que avana ressignificando o passado, preenchendo vazios e desenhando nexos. Recuperando no tempo e dando novos sentidos a Tessa (e frica) na memria de Justin e fazendo-nos lembrar das coisas e pessoas que passaram por ns e no soubemos am-las54.

Sete quedas por ns passaram,/e no soubemos, ah, no soubemos am-las. Cf. ANDRADE, Carlos Drummond de. Adeus a Sete Quedas. Disponvel em http://www.algumapoesia.com.br/drummond/drummond30.htm Acessado em 18 de outubro de 2010.

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8 - O plano perfeito de Spike Lee

No texto Dois modelos de cinema o crtico Joo Batista de Brito vai apontar uma distino entre o cinema clssico americano, a princpio comunicvel, previsvel, fechado e o cinema de arte europeu, a princpio com investimento no incomunicvel (ou ao menos de comunicabilidade problemtica), imprevisvel, aberto. No mesmo texto, o autor chama a ateno para como o tempo pode vir ao que eu chamaria de fossilizar e automatizar os cdigos, inclusive os instaurados pelas vanguardas. Automatizao mais evidente no modelo do cinema clssico americano, baseado num sistema de cdigos e signos que se foi formando ao longo de dcadas e que, havendo se tornado domnio pblico, terminou por se cristalizar. Por sua vez, na contra-corrente do cinema mainstream, o cinema de arte teria sua significao baseada num investimento semitico por parte do prprio espectador que [lhe] preenche [ria] os vazios semnticos (BRITO, 1995, p.197). Podendo ser facilmente identificvel como filiado a um cinema comunicvel, Plano perfeito (Inside man), de Spike Lee, constri sentidos trabalhando a partir de gneros altamente codificados do cinema hegemnico. A narrativa desenha logo de incio um ambiente familiar enquanto filme policial ou de ao, de suspense; filme sobre assalto a banco, com refns. Se o filme comea com a estranhada fala de um personagem para a cmera propondo o desvendamento de um enigma, temos em seguida cenas em montagem paralela que do conta do deslocamento de um veculo e da fachada de um grande banco, destacado em sua imponncia em planos de detalhe e contra-plonges, enquanto o veculo parece se dirigir ao local, o que realmente ocorre. Ocupantes do carro descem vestidos com roupas de uma firma de limpeza e em minutos anunciam o assalto e seqestro dos clientes. Em termos de estratgia de leitura vamos tomar a fala enigmtica inicial do personagem Dalton Russel (Clive Owen), em espao indefinido, como uma antecipao narrativa (flashforward), ele que ser visto ao longo do filme como o lder dos assaltantes do banco. Na narrativa ocorrem outras antecipaes, mas o filme em sua maior poro tem tempo linear, com a histria do seqestro e assalto configurando o fio principal que vai sendo desenvolvido. As antecipaes, que trazem alguns dos seqestrados sendo entrevistados pelos investigadores aps o assalto, no relaxam a

tenso em relao ao desfecho; no plano da ao narrativa, a negociao segue tensa, com choros, espancamentos e at uma execuo. Porm no filme vai se instalando uma equivocidade, uma ambigidade que vo se tornando centrais: os pedidos dos seqestradores no so crveis, o comportamento deles no geral tambm no o ; a postura do banqueiro filantropo, dono do banco assaltado, igualmente deslocada, na sua discreta e indisfarada ansiedade para encerrar a qualquer preo o assalto. Isso a ponto de ele oferecer avio e qualquer recurso que se faa necessrio para os bandidos escaparem, numa cena onde a trilha sonora tensa em BG sofre breve corte para realar o constrangimento silencioso de policiais e investigadores ante sua fala, segmento narrativo onde fica realada essa conduta dbia. H no texto flmico a recorrncia de campos semnticos, que so linhas de fora da narrativa e que poderamos nomear como: campo da aparncia (como as coisas aparentam ser) x evidncia (como as coisas so), seja no plano da histria, seja no plano discursivo, seja no plano das relaes sociais representadas, quando percebemos que o que parece no exatamente o que aparenta. Vamos lembrar aqui dois conceitos da narratologia, a focalizao e a paralipse, que do conta de duas possibilidades narrativas que parecem fundamentais na configurao dessa dubiedade reveladora no texto flmico. A focalizao (ou foco narrativo ou ponto de vista) se refere representao da informao que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, seja do narrador, seja de um personagem (GENETTE, s/d, p.184). o olhar do personagem ou do narrador, como ele percebe e filtra a histria (como ele percebe a histria para alm do sentido da viso). J a paralipse a infrao do regime de focalizao que consiste em dar menos informao do que o regime de focalizao permitiria (GENETTE, s/d, p.193). Em Plano perfeito o assalto um falso assalto, o seqestro um falso seqestro, como ficamos sabendo; a ocultao das informaes para o espectador, numa narrativa com vrias passagens ou at predominncia da focalizao zero, ou seja, onisciente, consistiria numa paralipse: achamos que eles querem dinheiro, que os espancamentos so reais, que a execuo real, que as armas so de verdade; numa narrativa onisciente, isso poderia ser dito, mas ocultado. A antecipao da invaso do banco pela polcia tambm uma falsa antecipao, um falso flashforward. Vemos a invaso sendo planejada em voz over e acontecendo no plano do discurso, mas ela no ir se

configurar no plano da histria, partindo-se da distino conceitual bsica da narratologia que define histria como plano dos contedos narrados (o que se conta) e discurso como plano da expresso desses mesmos contedos (como se conta) (REIS; LOPES, 1988, p.29). Nos segmentos narrativos em que a focalizao incide sobre o protagonista, detetive Frazier, interpretado por Denzel Washington, o desentendimento do que se passa iconiza, inscreve na linguagem seu ponto de vista limitado, to limitado quanto o do espectador, todos atados s aparncias, ao que parece, mas no : o assalto, o espancamento, as armas, as situaes sociais representadas. O desvelamento gradual vai minando expectativas em termos de quem so os assaltantes e assaltados, benfeitores e malfeitores, etc. Isso sem que apenas se inverta os plos ingenuamente: minha motivao financeira diz o lder dos seqestradores, que assume de maneira clara que no se pretende um mrtir, seu objetivo dinheiro, mas frisando em voz over que nada vale a pena se a pessoa no puder se encarar de frente. Ao mesmo tempo aos poucos vai sendo revelado o que lastreia a vida vitoriosa do banqueiro filantropo e toda a respeitabilidade que representa, seus trofus e fotos ao lado de personalidades, polticos de direita como Margaret Thatcher, condecoraes pelas benfeitorias, objetos contemplados num lento travelling que valoriza a fala do banqueiro sobre o quanto servira humanidade. Isso numa cena onde o espao narrativo se constri em enquadramentos que ressaltam a potncia num salo imponente, disposto em termos que traduzem poder, tradio e onde se inserem os dois policiais negros que vo enfrentar o banqueiro. O assunto do filme o poder e o filme solapa, desvela, os ares de respeitabilidade dos poderes, minando a imagem auto-construda do banqueiro, mostrando o prefeito de Nova Iorque como um pau mandado. visto como todo mundo, inclusive o banqueiro, se submete personagem cnica (e genial!) de Jodie Foster, a lobista Madeline White, coadjuvante construda com amarrao perfeita dos traos convencionalizados aos quais se refere Antonio Candido em A personagem do romance55. As falas da personagem so extremamente reveladoras dos no-ditos, dos
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Originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e

elementos sociais recalcados. Por exemplo, quando ela explica para o personagem de Denzel Washington, que a presena esdrxula dela naquela negociao com os seqestradores no deve ser explicada a ele. Diz: essa uma questo acima de sua faixa salarial. Ou quando descobre a origem podre do dinheiro do banqueiro e, ao ser paga pelos servios prestados, ironiza dizendo para ele que esse cheque para comprar um apartamento para o sobrinho de Bin Laden e vou te dar como referncia. Ou ainda quando deixa claro para o prefeito nova-iorquino sobre quem banca as despesas dele e d o mote para Frazier sobre de onde vm as fortunas: quando h sangue nas ruas, compre propriedades. O filme desconstri os signos da respeitabilidade do poder, os desmoraliza desde dentro. Estruturado de maneira equvoca, onde o que parece tambm no , Plano perfeito faz o elemento externo (o social) se tornar interno ao texto, para falar novamente com Candido, no fundamental Crtica e sociologia (CANDIDO, 2000, p.6). Aponta a desigualdade social na sociedade dos ganhadores e a idia de confraria. Dirigindo-se lobista White, tendo que engoli-la, e sondando a reao possvel do seqestrador, o detetive Frazier indaga lobista sobre como se comportariam numa dada situao vocs que tm estudo. No desfecho do assalto, mas no do filme, os seqestradores saem pela porta da frente com roupas iguais s dos seqestrados, o que, no plano da ao narrativa, possibilita que todos escapem indistintamente pela porta da frente, sem que se possa perceber quem sequestrador, quem sequestrado. Esse tambm mais um dado de equivocidade do texto, ainda mais quando todos saem sem levar aparentemente nada. Levaro jias sem registro, roubadas pelo banqueiro nos lances iniciais do processo de acumulao de sua fortuna, quando entregou para os nazistas um banqueiro francs e sua mulher, dos quais era amigo, em troca de dinheiro. Na caixa sem registro da matriz de seu banco, de onde os seqestradores levam, alm das jias, documentos comprometedores, ser encontrada pelo detetive Frazier uma balinha de presente e um anel Cartier com um bilhete propondo um enigma siga o anel, senha para que desvende o mistrio do assalto sem roubo.

sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma existncia. (...) A convencionalizao , basicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia. CANDIDO, 1992, p.75.

Numa das cenas finais, o personagem de Denzel Washington enquadra o velho banqueiro, com um gesto marotamente obsceno (o anel na ponta do dedo mdio) e a promessa de que aquilo no vai ficar daquele jeito, ele que havia continuado a investigao por conta prpria, aps o forado encerramento oficial do caso. A sada com seu parceiro de investigao, aps a spera conversa com o banqueiro, tem sabor de vitria. Empenhado no que dissera ao prefeito em termos da necessidade de esforos para tirar os verdadeiros bandidos das ruas. Na cena final, Frazier visto chegando para dormir na casa da namorada, numa de duas cenas de convivncia domstica. Esta integra passagens com traos cmicos que so importantes e esto relacionadas ao cdigo ertico ntimo do casal, o policial e sua noiva, um chulo popular dito no apartamento suburbano, com o cunhado alcolatra cado na sala do apartamento acanhado e que contrasta com o grand monde, o mundo sujo das altas rodas. Enquanto toca o jazz, msica dos guetos miserveis que virou signo de sofisticao burguesa, a namorada do policial faz trejeitos de diva, quando ele avisa: Chegou... salsicho com ovos!56 E ela retruca: as algemas esto prontas. Vale medir quanta vitalidade h nessa prosaica cena ntima, contrastando com os gestos educados e medidos do mundo dos grandes sales, a hipocrisia de um jogo social de aparncias desconstrudo pela narrativa. A baixaria cmica parece contrastar com a respeitabilidade torpe do falseamento social. A narrativa manda s favas o mundo das boas maneiras, da hipocrisia filantropa aqui ningum quer a sua boa educao57. Voltando cena domstica: ao tirar seu revlver de um bolso do palet e limpar seu outro bolso, Frazier descobre um diamante e temos a viso em flashback de um esbarro que sofrera na agncia bancria. Isso quando o seqestrador, saindo do esconderijo, jogou a jia no seu bolso. Ao meio do filme, durante a (falsa) negociao com a polcia, o sequestrador lhe dissera que, se ele e sua namorada se amavam, o dinheiro no deveria ser impedimento para que ficassem juntos. Estamos aqui na esfera das coisas que so como parecem, das coisas que importam, para usar um lugar-comum bsico e necessrio em sua concretude.

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Soluo da legendagem brasileira para o Big Willie e os gmeos, dito pelo personagem. Aqui nessa casa/Ningum quer a sua boa educao/Nos dias que tem comida/Comemos comida com a mo. Cf. ANTUNES, Arnaldo. Volte para o seu lar. Disponvel em http://letras.terra.com.br/marisamonte/83173/ Acessado em 19 de outubro de 2010.
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Ao final, passa o mau pressgio e h a afirmao do cidado comum, do indivduo inscrevendo sua verdade e a pergunta de se isso no seria uma americanice, a afirmao do individualismo, a vitria do heri hollywoodiano. Ora, que o filme se enquadra em certas expectativas de gnero, com as quais dialoga, isso certo, e no necessariamente uma capitulao ao clich nem uma recusa total a este. Ao mesmo tempo, o filme parece permitir uma leitura mais na chave da resistncia diria, das lutas locais (BOAVENTURA SANTOS, 1997, p.261). Afinal, os dois protagonistas avanam no rumo de suas verdades, para muito alm das exigncias burocrticas da profisso de um e da ambio material de outro. Meu objetivo dinheiro dir o sequestrador num ambiente de esmorecimento das grandes utopias. Mas no vale a pena se voc no puder se olhar no espelho, completa Dalton Russel. Ouvimos no comeo do filme uma conversa ao celular onde uma mulher diz estou no banco do ricao nojento para o qual trabalho. O filme se empenha em desconstruir e desmoralizar os falseamentos do poder. Na trama, no s o status quo norte-americano ou ingls sofre o olhar corrosivo, num enredo que espertamente cerca um cone reconhecvel, o inimigo comum do nazismo. O olhar irnico se estende ao lder comunista albans Enver Hodja, com seu dogmatismo bizarro (na cena tima da ex-mulher do operrio nova-iorquino); e esse olhar irnico prossegue para Bin Laden, discretamente, pois Spike Lee tem juzo. O socilogo Boaventura de Sousa Santos vai lembrar em seu Pela Mo de Alice o social e o poltico na ps-modernidade, como a cincia moderna se estabeleceu com uma ruptura com o senso comum, num ato revolucionrio do qual no podemos abdicar. Porm, realizada a ruptura o ato epistemolgico mais importante romper com ela e fazer com que o conhecimento cientfico se transforme num novo senso comum. Para isso preciso, contra o saber, criar saberes e, contra os saberes, contra-saberes (SANTOS, 1997, p.104). No pensamento do autor portugus est inscrita a presena da noo de dialogismo, conforme Bakhtin, e vale medir o quanto este conceito no poderia nos ajudar a potencializar a viso do que h de melhor tanto no cinema narrativo, quanto no no narrativo, o que h de inveno nos dilogos que constituem tanto o cinema comunicvel, quanto o cinema de contra-comunicao. Robert Stam lembra que o dialogismo remete necessria relao entre qualquer enunciado e todos os demais enunciados assinalando ainda que, para Bakhtin, um enunciado diz respeito a

qualquer complexo de signos, de uma frase dita, um poema, uma cano, uma pea, at um filme (STAM, 2003, p.225). Ressaltando ainda que o conceito de intertextualidade seria a traduo de Julia Kristeva para o dialogismo bakhtiniano, Stam frisa que a intertextualidade se interessa pela interanimao processual entre os textos e relaciona o texto individual (...) a outros sistemas de representao e no a um mero e amorfo contexto (STAM, 2003, p.227). O autor assinala ainda que os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes e inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. Em seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere s possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto de prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira de enunciados comunicativos no interior da qual se localiza o texto artstico e que alcanam o texto no apenas por meio de influncias identificveis, mas tambm por um sutil processo de disseminao. O cinema, nesse sentido, herda (e transforma) sculos de tradio artstica (STAM, 2003, p.226). Retomando o texto inicial sobre os modelos de cinema predominantes, poderamos assinalar que, obviamente, tais modelos s podem ser pensados problematizando-se suas definies, no ambiente desses dilogos e relaes intertextuais. Como o faz Joo Batista de Brito quando assinala que naturalmente, quando se pensa em termos concretos as cinematografias que, historicamente, assumiram esses modelos de cinema, uma das constataes mais bvias a de que nem todo cinema clssico americano foi to comunicvel em sua recepo, previsvel em sua estruturao, e fechado em sua significao, do mesmo modo que nem todo cinema de arte europeu tem sido to incomunicvel, imprevisvel e aberto. No cabem aqui ilustraes mais extensas, porm algumas das melhores realizaes, de um lado da margem, de cineastas hollywoodianos como Huston, Wilder, Zinnemann, Kazan,

Mankiewicz, Hitchcock e, do outro lado, de cineastas europeus artsticos p.198). Plano perfeito dialoga com e se inscreve no cinema dominante, situando o espectador num ambiente narrativamente familiar, mas ao mesmo tempo parece capaz de injetar rudos positivos nesse circuito, desautomatizando o que h de esclerosado na linguagem do cinema padro58. Nele vo sendo inseridas vrias discusses de outros filmes dos gneros aos quais se filia, remetendo tambm a outras obras de Spike Lee, onde identidade, alteridade, poder, etnocentrismo, desigualdade e todo um veio de elementos socialmente recalcados so trazidos tona tensamente. Isso ao mesmo tempo dentro de um universo de ampla comunicabilidade, operando no limite temtico e formal beira da fossilizao e da automatizao dos cdigos. Trabalhando no mundo do grande espetculo cinematogrfico, para grandes audincias, financiado por grandes corporaes, o filme tematiza tambm a mdia (e sua violncia), o espetculo e o mundo dos negcios. Operando com maestria discursiva nesse ambiente, sem abrir mo da preciso esttica e da discusso poltica. A equivocidade da qual falamos incorporada estruturao narrativa, aonde o aparente assunto principal o assalto -- falso, as apresentaes do poder tambm o so. A ambigidade social, que subtexto fundamental da trama, tambm do prprio ambiente de produo e das suas exigncias quanto a temas e formas, num filme que assume o lugar de onde fala, da esquina da Broadway com Wall Street. Mas fala na moral, sem meias palavras, infiltrando-se ali, instaurando contra-poderes e o gesto geral de responder ao prprio lugar de onde se fala. como Fellini, Bergman e Truffaut podem eventualmente servir de argumento a esse fato (BRITO, 1995,

Blikstein ressalta as possibilidades comunicativas do rudo na comunicao em Tcnicas de Comunicao escrita e Hildeberto Barbosa Filho, em dilogo com o texto de Blikstein, prope um acoplamento desta noo de rudo ao conceito de desautomatizao, dos formalistas russos. Cf. BLIKSTEIN, 2001, p.84-85; BARBOSA FILHO, 2003, p.135.

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9 - Narrativa e experincia: a marca das mos do oleiro59

E assim, quando o motorista ligou o rdio, ouviu que o bacalhau produzia nove mil vulos por ano. No soube deduzir nada com essa frase, ela que estava precisando de um destino. Clarice Lispector - A bela e a fera

Na fico da escritora brasileira Clarice Lispector algo recorrente a tematizao de personagens vistos em meio rotina, ao amorfo de uma vida cotidiana automatizada; e despertados para uma ampliao de percepo da existncia, a partir de um incidente qualquer. No conto A bela e a fera (Lispector, 1992), por exemplo, revelado que tudo na vida burguesa da protagonista Carla Sousa Santos havia sido macio como um pulo de gato, at o deparar-se com um mendigo na rua, viso que a faz mergulhar nas fachadas falsas de sua vida. o topos na narrativa clariceana do incidente qualquer que quebra a naturalidade da vida diria, desloca seus lugarescomuns, amplia as percepes na rotina cegada, dispersa entre fragmentos que no se iluminam. Em alguns textos de Clarice, o contato com uma outra cultura que vai provocar a instabilidade do solo comum. Entre esses textos esto duas crnicas publicadas em jornal, posteriormente reunidas em A descoberta do mundo, intituladas Coras negras e Viagem Bolama (Lispector, 1992-b). Antes, observaremos alguns aspectos da questo do choque cultural no conto A menor mulher do mundo, suplementando aspectos apresentados em outro estudo60. No ensaio Conceito de Iluminismo, Adorno e Horkheimer (1980) questionam certa racionalidade instaurada desde o sculo XVII pela cincia moderna. Em vrios de seus registros e permanncias, tal racionalidade, de raiz cartesiana, entranhou-se em nossa sociedade - branca, civilizada, ocidental, capitalista - trazendo reflexos profundos no modo de reproduo da cincia, dos modos de sentir e pensar. Num de seus ensaios, Marilena Chau lembra que o sujeito cartesiano dotado do poder de instaurar a prpria objetividade, quando esta acaba se resumindo ao conjunto de operaes realizadas pelo
O presente texto foi escrito a partir de captulo da tese de doutorado Clarice Lispector e Os jardins da razo lugar-comum e reconstruo da experincia (MAGALHES, 2002) , sob orientao da professora Suzi Frankl Sperber e com financiamento da Fundao e Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP. 60 Cf. Magalhes, Luiz Antonio Mousinho. A menor mulher do mundo: a flor forjada. In: FARIAS, Snia Lcia Ramalho de (org.). Literatura e memria cultural: tradio e modernidade. Joo Pessoa: Editora Universitria/ Idia, 1997.
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sujeito a fim de determinar completamente um objeto. Fica assim pressuposta a separao entre sujeito e objeto como termos independentes e exteriores um ao outro61. O conto A menor mulher do mundo, de Laos de famlia, de Clarice Lispector, desconstri esse olhar cartesiano, ao colocar em confronto dois tipos distintos de cultura, a nossa e a de tribos africanas. A fatura literria, baseada em forte vis pardico e fundada numa espessura dialgica e, mais que isso, polifnica, permite romper a naturalidade grudada sobre a superfcie das coisas, colocando em perspectiva os tipos de racionalidade com os quais lidamos e, sobretudo, a vida cotidiana que passa sem ser vista, sentida62. Duas linhas principais se evidenciam no texto. Na primeira, certo discurso cientificista, com caricatos traos positivistas, encarnados de maneira mais evidente sobretudo no personagem Marcel Pretre. Ele, um cientista-explorador, ptreo na dedicao aos ideais da cincia positiva. Marcel Pretre, cientista, explorador, embrenhado nas selvas do Congo Central, descobre a tribo dos menores pigmeus e, entre eles, a menor das menores pigmias, menor mulher do mundo. Sua descoberta divulgada no suplemento dos jornais dominicais, com imagens e textos sendo recebidos em lares de classe mdia brasileira. Tal recepo de informaes atravs da mdia, as reaes que resultam dessa recepo, trazem traos de vrios modos de percepo social, com seus lugares-comuns estabelecidos, o que impresso de maneira forte na prpria estrutura narrativa, que mimetiza e desestabiliza tais lugares-comuns, tais modos de perceber. Numa segunda linha, isto feito atravs do trato relativo informao jornalstica. Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Walter Benjamin assinala como a narrao (do narrador tradicional, a narrao oral) no visa comunicar o puro-em-si do acontecimento, se infiltra na vida de quem a relata e dada ao ouvinte como experincia (Benjamin, 1980-b, p.3). Desenvolvendo mais detidamente no ensaio O narrador as relaes entre narrao (oral) e informao, o autor assinala como uma das caractersticas desta, a de ela j vir amarrada por todos os lados de explicaes. Em dois momentos seguintes, Walter Benjamin notar a falta de certa amplitude de oscilao na
Apud PONTIERI, 1999, p.20. Como assinala Diana Luz Pessoa, o termo dialogismo termo recobre o princpio dialgico constitutivo da linguagem e de todo discurso, enquanto a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que os constituem. Cf. BRAIT, Beth. Bakhtin, Dialogismo e construo de sentido. Campinas: Edunicamp, 1997.
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informao, seu carter unvoco, a falta dessa fora de germinao que faz o texto criativo apontar para o entroncamento de vrios sentidos. Como dir Freud, noutro contexto, os textos dos sonhos e da obra artstica como todos os textos genuinamente criativos, so produto de mais de um motivo nico e mais de um nico impulso na mente do poeta e so passveis de mais de uma interpretao (Freud s/d, p.279). Essa possibilidade de superinterpretao do sonho e da obra literria confirma seu carter ambguo, plurvoco. Merleau-Ponty assinalar, por sua vez, que o equvoco essencial existncia humana, e tudo o que vivemos, ou pensamos tem sempre vrios sentidos63 . Noutro momento o filsofo francs tambm apontar o quanto necessrio que reconheamos o indeterminado como fenmeno positivo64. esse indeterminado positivo, esse equvoco amplificador de percepes, desoxidador do que por vezes se faz cegueira perceptiva no lugar-comum, essa amplitude de oscilao (para voltar a Walter Benjamin) que por vezes sonegada como possibilidade pelo que Adorno chama de sociedade tecnificada instaurada a partir do Iluminismo. A relao cindida com a natureza para esse tipo de racionalidade, para essa nossa racionalidade, ser assinalado de maneira radical por Adorno e Horkheimer. Segundo os autores, a natureza s interessar ao homem na medida em que possa ser aplicada para ser dominada ela prpria pelos homens e para dominar outros homens. (Adorno & Horkheimer 1980, p.90). Alm disso, para os autores o Iluminismo incinerou os ltimos restos de sua conscincia de si e s um pensar que faz violncia a si prprio suficientemente duro para quebrar os mitos. Desencantado de mitos, o mundo parece seguir por si, como em crnica de Clarice Lispector, onde o narrador assinala que a vida parece o estar num transatlntico enorme de onde se perdeu a conscincia de se estar nele. O confronto entre uma racionalidade que se instaura a partir de uma ciso com o mundo natural e outro tipo de vida possvel em integrao ampla com a natureza, vai ser colocado em pauta pela fico em A menor mulher do mundo. No incio do texto, o explorador Marcel Pretre visto embrenhado nas profundezas da frica Equatorial. Encontrada a tribo de pigmeus de pequenez surpreendente, ele prossegue e progride, mais longe vai, surpreso, tendo sido informado de tribo menor ainda. Em progresso
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Merleau-Ponty, Maurice. A fenomenologia da percepo. So Paulo: Freitas Bastos, 1971.p.180. Idem, ibidem, p.24.

mxima, a tribo mnima achada, o menor ser dela, medido: 45 centmetros, madura, negra, calada. Escura como um macaco, como sai na informao dada por ele imprensa. Os discursos cientfico e jornalstico vo mediar o tempo todo (estilizados, parodiados) a apresentao da personagem65. O discurso literrio vai ativar tais modos de a personagem ser olhada. E vrios outros, como o de um narrador que frequentemente desliza, no se compromete com os olhares dirigidos tribo de pigmeus. Por vezes se volta a esses olhares, mas com freqncia, se afasta deles, com freqncia subverte-os. O querer entender os pigmeus representar um momento difcil para os personagens que recebem informaes e imagens dos aborgenes pelos jornais. representada ento a tentativa de entendimento possvel da diferena perturbadora, uma aproximao difcil feita pelo explorador amarelo, por ns leitores, pelo narrador a perscrutar a escurido da outra cultura, o enigma da outra pessoa. Particularmente pelo explorador Marcel Pretre, munido do aparato cientificista/ positivista que se coloca de maneira afastada e elevada - por vezes cindido e senhor de si em relao ao seu objeto de estudo, por vezes comovido e perturbado ao deparar com os pontos cegos de seu saber instrumental. A primeira definio sobre a pigmia menor do mundo refere-se sua cor e a um assemelhamento dela com o reino animal. Escura como um macaco, dito no texto, em forma de citao, num estilo de sucintez prprio do recorte da informao jornalstica. E com todo um lastro cultural nosso (branco, civilizado, ocidental) de aproximao dos traos dos negros aos macacos, numa separao claramente hierrquica entre os humanos, o que em outros momentos histricos justificou instituies como a escravido66.
Pardia e estilizao esto entre os tipos de discurso que, segundo Bakhtin, mantm uma dupla orientao, dirigindo-se ao objeto referencial da fala, como no discurso cotidiano e (...) remete[endo] a um segundo contexto, ao ato da fala de um outro emissor (Bakhtin 1983: 464). Na estilizao, h o momento de revelar, atravs da fala do autor (leia-se narrador) aspectos individuais ou tpicos de algum (Bakhtin 1983: 465). Na estilizao o autor utiliza a palavra do outro no sentido de suas prprias intenes, de seus prprios projetos (471). Na pardia, como na estilizao, o autor emprega a fala de um outro, mas, em oposio estilizao, se introduz naquela outra fala uma inteno que se ope diretamente original. A segunda voz, depois de se ter alojado na outra fala, entra em antagonismo com a voz original que a recebeu, forando-a a servir a fins diretamente opostos (Bakhtin, 1983, p.471). 66 Ao mesmo tempo, sabida a paixo clariceana pelos animais (Por que um co to livre? Porque o mistrio vivo que no se indaga, dito em A descoberta do mundo. ADM: 513). Tal valorizao no o que acontece aqui, quando o movimento do explorador e dos que lem o jornal claramente reificador, reificao que desconstruda pelo conjunto de dados da narrativa.
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O conjunto de dados narrativos em A menor mulher do mundo parece desfazer o tempo todo uma inteno etnocntrica centrada nos personagens, empenhados em apagar a diferena atravs de classificaes tranqilizadoras. A postura do narrador e vrios outros elementos textuais, desmascaram as tentativas de reduzir o outro ao mesmo, o que feito com forte recurso ironia. Os elementos associam a personagem Pequena Flor aos mistrios perturbadores das profundezas da floresta e configuram os traos que resultam numa unidade de efeito semelhante que d vida ao personagem Marcel Pretre, visto apegado aos instrumentos to precrios quanto presunosos de seu saber cientfico, melhor, de um certo saber cientificista, positivista, que ele encarna pelo exagero de linhas e traos prprios da caricatura. O texto no nega a cincia ou o que pode haver de belo na vertigem do olhar o outro com desejo, medo ou sede de conhecimento. O que o conto desvela um olhar etnocntrico que busca encontrar identidades no outro e no as encontrando rejeita esse outro como inferior ou aberrante. Esse olhar tanto se faz presente no discurso leigo, na fala do senso comum, como na atitude cientfica redutora, ambas revelando forte impulso ideolgico. No conto, v-se ainda o abalo que a possibilidade de outros modos de vida instaura no lugar-comum do ambiente familiar, que rejeita justamente o que visto como no-familiar e por isso transferido para a esfera do anormal, da exceo natureza. Isso quando as facetas das relaes sociais, dos costumes e das crenas so sentidas exatamente como pertencentes esfera do natural, do nico, da identidade, da negao da diferena. No conto A menor mulher do mundo, vrias estratgias hierarquizadoras vo sendo ironizadas, ao mesmo tempo em que vai sendo mostrada a cultura do diferente e a natureza em um processo de integrao. Na leitura do conto percebe-se o quanto a estrutura narrativa se tece num jogo que busca revelar o relativo de dados culturais sentidos como leis naturais, instaurando um deslocamento de posies onde um Eu se entende dolorosamente pelo que v no Outro, melhor, "que se entende no que supe ver no Outro" (Santos, 1986). A linguagem literria torce a aparente naturalidade grudada sobre as coisas, propondo um novo olhar sobre tais dados. V-se o texto interessado em ativar sentidos, ampliar a percepo, flagrando mesmo o choque cultural e o esforo dos personagens postos em cena em encobri-lo.

Indagado certa vez sobre relaes entre natureza e cultura, Claude Lvi-Strauss realou as tenses entre ambos os termos, historicamente postos em plos opostos. durante toda a tradio judaico-crist e mais ainda desde o nascimento da cincia moderna no sculo 17, o homem se considera mestre e senhor da natureza, considera que ela sua, que pode fazer com ela o que bem entender. Essa atitude criou uma espcie de fosso entre a racionalidade e a ordem natural, que se tornou apenas um objeto, um instrumento, e no um interlocutor. Mas h tambm o fato de que, no seu desenvolvimento, o pensamento cientfico nos fez compreender muito mais do que compreendamos pelo passado. Nesse sentido, ele nos aproximou da natureza. um fenmeno de dois gumes. Mas no sou dos que desprezam e se afastam do pensamento cientfico. Tenho muito respeito por ele. Tento utiliz-lo no para submeter-lhe a natureza, mas para melhor compreend-la (LVI-STRAUSS, 1989, p. 25). No conto, a voz narrativa vai, atravs de discretos e afinados recursos de linguagem, estilizando o discurso cientfico e dos meios de comunicao, introduzindo um tom pardico que descola a viso da obra desses discursos, denunciando seu carter ideolgico. A posio de olhares que miram Pequena Flor fascinada, porm hierarquizadora. Toda sociedade talvez deva precisar de seus centros, como forma de defesa da prpria cultura, de instaurao de seu prprio cosmos67. Porm, a partir da racionalidade instaurada na nossa, tal mecanismo de defesa se tornou instrumento de destruio e esvaziamento da cultura alheia. De atrofia e empobrecimento na nossa prpria experincia, com suas possibilidades de vida, seus espaos perceptivos cimentados a um lugar-comum por vezes vazio de significao. Talvez a necessidade de pr-concepes no desenhar os cosmos possveis de grupos sociais seja inevitvel.

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Cf. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano - a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

Porm, as pr-concepes rgidas, estas sim, j so a ideologia, imersa em seu movimento paralisante, falseador68. No final da narrativa, o explorador mostra-se resignado a tomar notas, em meio sua desorientao pela incapacidade de reter Pequena Flor nos parmetros do seu saber. Tal desorientao geral ante a estranheza instaurada pela diferena presentificada por Pequena Flor, pretende-se equacionada de forma mais simples por algum, na sede geral por referncias: " Pois olhe declarou de repente uma velha, fechando o jornal com deciso , pois olhe, eu s lhe digo uma coisa: Deus sabe o que faz". A impossibilidade de racionalizar o no-classificvel est refletida no gesto lacnico do explorador e na entrega da soluo instncia divina (pela velha), portanto no discurso da cincia e na fala do senso comum. A nsia por similaridades se apossa dos vestgios do no percorrido e, impotente para desfaz-los, resigna-se na crena de que, por linhas tortas, o percurso far-se- nico. Matizando mais: no plo lugar-comum do senso comum, estaria talvez a brecha por um entendimento em algum momento mais aberto e tolerante, para uma discreta generosidade no acreditar em outros mundos possveis, em aceit-los. Uma terceira leitura possvel sugerida por trecho de crnica da autora justamente Estado de graa. Nele, a narradora, ao refletir sobre os riscos e o erro se tal estado de graa nos fosse dado com frequncia, afirma que Deus sabe o que faz, assinalando o risco de passarmos definitivamente para o outro lado da vida, que tambm real, mas ningum nos entenderia jamais. Perderamos a linguagem em comum (Lispector, p. 1992-b, p.91). Parece haver a, ento, o assinalamento da necessidade das culturas, de nossa cultura, preservar suas referncias, seus cosmos. Porm, veja-se que a frase a mesma da velha. No conto, esse chegar ao ponto de deixar para l ou para a instncia divina as aberturas perceptivas permitidas pelo contato com a cultura do outro, no ensaia anular a diferena, nem estabelecer hierarquias, reconhece a alteridade e suas possibilidades, mas chega num ponto que se resguarda. Recusando uma necessria explicao para o problema trazido pelos jornais, o gesto da velha, partindo da experincia, parece recuperar a possibilidade de certa amplitude de oscilao, antes congelada pela informao fragmentria, pelo gesto cientfico e do senso comum, fixado em certezas; gesto talvez amparado na tradio e
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Cf. EAGLETON, Terry. Ideologia: uma introduo. Trad. Silva Vieira e Luiz Borges. So Paulo: Editora da Unesp: Editora Boitempo, 1997. 19.

na oscilao prevista na noo de que so muitos os caminhos de Deus. Ou numa desconfortvel indicao do maldoso ditado popular que diz que Ele marcou para no perder de vista. O estado dos outros Na crnica Coras negras, publicada em A descoberta do mundo, novamente tematizado o deslocamento perceptivo provocado pelo contato com as culturas africanas. Nesse pequeno texto, a autora narra sensaes de uma passagem sua por vilas da Libria. A narradora se v em meio a pretos que misturam dialetos com palavras do ingls tomadas e pronunciadas como se fossem mais um dialeto local (1992-b, p.190). A postura do narrador de ateno e abertura s diferenas que cautelosamente se desenham no contato entre visitantes e nativos. E o que dito e calado - os sons da voz e suas ausncias, assinalam esse contato marcado de pequenas descobertas e de certa possibilidade de susto. A narradora percebe o quanto e como as moas pretas liberianas interrompem-se em meio s conversas e ouvem com prazer e ateno a prpria voz ao cumprimentarem os visitantes - dizem com cuidado e prazer: hell prestam ateno ressonncia do que disseram, riem e ento continuam. A fixao da percepo nos sons da voz, sentidos em suas singularidades, os coloca como canal privilegiado de contato com a outra cultura e mesmo de entendimento da nossa cultura, de traos despertos a partir do esbater-se com a diferena da outra cultura. H como que uma espcie de fechamento da paisagem que possibilita uma abertura do objeto na fixao da percepo, com a reduo do movimento em redor e possibilidade de focalizao da ateno69. Na crnica, o rumor das vozes parece destacado e aumentado no texto, onde tais vozes so sentidas como guas que escorrem, entornam e enchem bilhas, trazem tons em escalas novas, alegria. sua voz to cantante que parece encher de gua uma bilha (...) reclama ela entornando a bilha com sua voz de risos (...) A moa ento explode em outra lengalenga que dessa vez enche vrias bilhas com chuva cantante (...)
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Para falar com Merleau-Ponty , quando ele diz que olhar o objeto mergulhar nele (...)e os objetos formam um sistema onde um no pode se mostrar sem esconder outros. Cf. MERLEAU-PONTY. Idem, ibidem, PP.80-81.

de repente tantos risos misturados letra l e tantos espantos alegres como se o silncio tivesse debandando. Quando o silncio debanda, as vozes so risos, nessa alegria marcada percebida a cada movimento dos liberianos. Mas - anota o narrador - no h um trao de escrnio ou vontade de poder e o riso: o riso uma mistura de fascinao, vontade de agradar, humildade, curiosidade e alegria, riso cujo uso traz matizes diferentes do que h entre ns, onde se faz freqentemente elemento de poder e hierarquizao. Nos embates de Coras negras, a curiosidade entre os personagens recproca e se faz pelo olhar. Sou extremamente examinado por um negro jovem. E, noutro trecho: Uma delas me olha atentamente, quase encabulo. E muito de sbito brota em frase longussima, arenga sem raiva onde no reconheo um s r ou s, apenas variaes na escala do l, vaivm de lengalenga. Recorro ao intrprete. Este resume curtssimo: She likes you. A moa ento explode em outra lengalenga que dessa vez enche vrias bilhas com chuva cantante. O intrprete: meu leno na cabea. Tiro-o, mostro como us-lo. Quando vejo, estou cercada de pretas moas e esgalhadas, seminuas, todas muito srias e quietas. Nenhuma presta ateno ao que ensino, e vou ficando sem jeito, assim rodeada de coras negras. Nos rostos opacos a listras pintadas me olham. A doura contagia: tambm me aquieto, doce. Uma delas ento se adianta no seu p leve, e como se cumprisse um ritual - eles se do inteiramente forma - pega nos meus cabelos, alisa-os, experimenta-os, concentrada. Todas assistem (Lispector, 1992-b, p.190). Os traos ritualsticos no gestual africano vo ser ressaltados no texto e certo envolvimento encantatrio na maneira do narrador perceber os liberianos - sobretudo as pretas coras - vo reafirmar tal envolvimento. Assonncias, aliteraes, esboos de anagramas do um ritmado viscoso, envolvido. Assim: As negras jovens pintam o rosto com traos ocre. Ou: quando vejo, estou cercada por pretas moas e esgalhadas, seminuas, todas muito srias e quietas. As listras olham, as coisas so percebidas reintegradas, reencantadas.

As vrias mediaes que permeiam nossas relaes sociais, suas defesas e limites, tm muitas de suas hierarquias quebradas na experincia do outro, como no momento no qual a narradora-personagem, sabendo do gosto do nativo em dar adeus, experimenta um adeus e o rapaz ao qual o gesto se dirige, "com aplicao, numa delicadeza de oferenda, ingnuo e puro, faz gestos obscenos70. Isso na crnica, assinada por Clarice Lispector. No conto A menor mulher do mundo, o explorador Marcel Petre se emociona e concede um derramado - Voc Pequena Flor, isso com uma delicadeza de sentimentos de que sua esposa jamais o julgaria capaz (Lispector, 1983, p.89), nomeando pela primeira vez a pigmia. Pequena Flor esboa em resposta ao nome estabelecido o gesto de coar-se onde uma pessoa no se coa(Lispector, 1993, p.89), desestabilizando o conforto dado pela classificao recm-estabelecida. Neste momento, o explorador desvia pela primeira vez os olhos, o que vai ser recorrente ao longo do texto. Mas vamos voltar crnica Coras negras, publicadas no Jornal do Brasil de 5 de abril de 1969. Nela, os liberianos so percebidos como sendo de um preto fosco e unido que parece repelir gua, como o cisne, que nunca est molhado. Na aluso s moas como coras negras, pode-se perceber tambm a forma no redutora, curiosa e carinhosa - fascinada, com a qual a narradora v e se relaciona com esse outro representado por elas, notando-lhes cada gesto, cada som da outra lngua, percebida em sua alteridade. Vendo a maneira positiva como os bichos esto representados no todo de sua obra, fica mais claro ainda o elogio na figurao dos liberianos em aproximao com os bichos. Em certa passagem do romance A ma no escuro, por exemplo, o protagonista Martim est no curral e percebe os animais como se estes j tivessem atravessado a infinita extenso da prpria subjetividade a ponto de alcanarem o outro lado (LISPECTOR, 1982, p.91), essa plenitude ontolgica: identidade sem fissuras que Benedito Nunes (NUNES, 1989, p.132) assinala ao ler os bichos em Clarice. O contrrio disso so os momentos que vimos do conto A menor mulher do mundo, onde a pigmia da tribo dos menores pigmeus lida e contada pela mdia e pela mdia da populao urbana e pelo cientista que a descreve como sendo por vezes semelhante a um cachorro, a um macaco, a um bicho qualquer. A h clara reificao, porm ela parte dos personagens e desnudada pelo narrador, pelo conjunto de dados da narrativa. Da a importncia de atentar no texto, entre outros traos, para a diferena
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E aqui o baixo corporal reverte a cena, como na coceira constrangida de Pequena Flor.

entre quem v e quem narra, quem detm a focalizao e a instncia narrativa, qual a perspectiva e qual voz, para citar as categorias de G.Genette, que marcam a distino entre focalizadores e narradores (Genette, s/d). No caso da fico, sua fora extrada exatamente dos vrios pontos de vista colocados, do jogo entre eles, da concorrncia de vozes e acentos que fazem o jogo narrativo. A presena de elementos de estilizao e pardia instauram uma tenso nas narrativas de Clarice Lispector, tenso esta que assinala alguns dos principais dados de sua escritura Isso visto que o desfoque entre falas, gestos e posturas de narradores e focalizadores determinam fundamentais atares e desatares destas narrativas. Em A menor mulher do mundo, boa parte do impacto que o conto provoca vem pelo coro absolutamente dissonante do narrador com os personagens. O narrador a princpio parece reforar de maneira absolutamente violenta e redutora as posies e crenas - etnocntricas - dos personagens, quando na verdade est desmascarando tais posies, atravs do engendramento de um segundo plano intencionalmente acentuado, para falar com Bakhtin. E a viso da narrativa est posta neste entrechoque entre narrador e personagens alm de em outros elementos colocados nas narrativas. preciso entender os acentos postos em cada entrechoque destes, pois, como ensina Bakhtin, no perceber o segundo plano intencionalmente acentuado significa no compreender a obra(Bakhtin, 1990, p.119). No texto e em grande parte dos textos de Clarice, tem-se uma objetivizao da linguagem mdia que bastante reveladora. Tal linguagem mdia era percebida por Bakhtin como a linguagem comumente falada e escrita pela mdia de um dado ambiente, tomada pelo autor precisamente como a opinio corrente, a atitude verbal para com seres e coisas, normal para um certo meio social, o ponto de vista e o juzo correntes. De uma forma ou de outra, o autor se afasta dessa linguagem comum, pe-se de lado e objetiviza-a, obrigando-a a que suas intenes se refranjam atravs do meio da opinio pblica (sempre superficial e freqentemente hipcrita) encarnado em sua linguagem (Bakhtin, 1990, p.108).

Em Tristes trpicos Claude Lvi-Strauss pensa o lastro de remorso que teria determinado o nascimento da etnografia no Ocidente. Ele tambm reflete sobre o quanto as outras sociedades, sejam elas melhores ou piores que a nossa (no o podemos saber), podem ajudar-nos a nos libertar das nossas, no porque esta seja absolutamente ou apenas m, mas porque a nica de que temos de nos libertar: libertamo-nos pelo estado dos outros (LVI-STRAUSS, s/d, p.493). Em um terceiro texto de Clarice Lispector, outra crnica, a escritora descreve em poucas linhas uma viagem Bolama, tambm na frica (LISPECTOR, 1992-b, p.381). Mais uma vez o som da voz notado Falam os negros um portugus de Portugal engraadssimo. Assinala ainda a narradora que eles no tm a nossa noo de idade: um menino de 8 anos fala ter 53 anos de idade. E os portugueses os tratam a chicote. Ela pergunta se seria necessrio trat-los como se no fossem seres humanos. A resposta: de outra maneira eles no trabalham. Fiquei meditativa. A frica misteriosa. Neste mesmo momento em que algum l, l est a frica indomvel vivendo. E arremata. Lamento a frica. Gostaria de poder fazer um mnimo que fosse por ela. Mas no tenho nenhum poder. S o da palavra. S s vezes. A palavra ser a maneira humilde, precria que seja, da narradora tentar juntar os cacos de uma realidade que vem em fragmentos, e por isso mesmo fere, mas traz a possibilidade iluminadora do brilho de um instante. Macaba, de A hora da estrela, ouve as informaes estilhaadas da rdio relgio, Carla Sousa Santos (de A bela e a fera) no consegue saber o que fazer com a informao de que o bacalhau pe 9 mil vulos por ano, ela que estava precisando de um destino (Lispector, 1992, p.117). No caso das crnicas sobre a frica, a escritora parece perplexa ante os dados da tragdia africana. Por um lado, fascinada ante a promessa de felicidade sugerida pela alegria, pela lembrana de ter um corpo, do poder perceber mais amplamente as coisas do mundo, certas facetas do seu prprio mundo, possibilidade que a outra cultura permite, sugere. Ao mesmo tempo, o choque ao notar a espcie de punio que sofre esse mundo africano desarmado, descolado ante foras centrpetas de uma ordem mundial tecnificada, que s pode olhar essa integrao com a natureza como o signo da sua derrota, seu atraso na escala do tempo71. Esse outro africano que parece teimar em no se colar a um certo progresso dentro de um tipo de racionalidade que se expande, conquista territrios, delimita a
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As culturas humanas no pertencem a uma mesma escala, conforme assinala Margareth Mead. MEAD, Margareth. Sexo e temperamento. So Paulo: Perspectiva, s/d.

percepo e esquece o corpo, racionaliza uniformemente a vida, multiplica o lucro. Por vezes desencanta o mundo72. Mas, nos textos, permanece l a frica e seu mistrio, um outro lugar instaurado, que desloca a percepo rotineira presa a si e lana outras possibilidades perceptivas. Expanso que posta em linhas e contra-linhas no depoimento pessoal assumido pela narradora das crnicas ou na fora da fico que desestabiliza as certezas e forja restaurar um ser flor da pele que o lugar-comum - a cegueira da percepo, o hbito, os laos sociais - haviam mantido represado e so libertados justamente pelo que pode ser aprendido com o Outro. Esse Outro apresentado na sinuosidade de uma escritura que no sabe aconselhar, que tambm talvez esteja desorientado, porm ensina a ambio de alargar a percepo, de disseminar a vida e a situ-la de alguma forma numa tradio esquecida, trazendo tambm s vezes em seus traos a marca de quem narra, como tigela de barro a marca das mos do oleiro (Benjamin, 1980-a, p.63).

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Todos podem ser como a sociedade todo-poderosa, todos podem se tornar felizes, desde que renunciem pretenso de felicidade (Adorno e Horkheimer, p.144). Riscar os ndios/ nada esperar dos pretos o que dizem parodicamente os versos de uma cano que revela algo desse movimento implcito de conquista e expanso. Cf. Veloso, Caetano. Estrangeiro. CD Estrangeiro. Philips.

10- Fico e experincia: o particular, o fragmento e o instante73

No ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin lembra como as modificaes nos modos de sentir e perceber so conexas s grandes transformaes sociais. Escrevendo na dcada de 1930, Benjamin atenta para uma forte modificao perceptiva provocada pelo que chama declnio da aura, definindo esta como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela esteja. Embora a princpio aplicvel mais a objetos histricos, pela fora da exemplificao Walter Benjamin recorre ao campo da natureza para defini-la: Num fim de tarde de vero, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho (BENJAMIN, 1980-c, p.9). A decadncia da aura estaria na presena das massas na vida das primeiras dcadas do sculo XX, na sua exigncia de que as coisas se lhe tornem, tanto humana como espacialmente, mais prximas e na sua tendncia a depreciar aquilo que dado uma nica vez. Uma forte tendncia estandartizao e um alinhamento da realidade pelas massas e vice-versa tambm seriam inerentes a esse processo. No que toca obra de arte (pintura, escultura) esta perderia um valor de culto preso sua origem de pea utilizada em rituais e nas permanncias desses usos, que determinavam um valor cultual firmado na idia de autenticidade do trabalho artstico, dado sua unicidade, unicidade esta destroada pela possibilidade de reproduo em larga escala. Faceta no s possvel, mas exigvel mesmo, no caso do surgimento de novas expresses como fotografia e cinema, nas quais a reproduo seria uma caracterstica intrnseca. O abalo na tradio tambm o centro da reflexo de Walter Benjamin, em outro ensaio notvel, O narrador (1980-a). Nele, o autor analisa um contexto de perda da experincia, com o rareamento da narrativa oral, tendo cado de cotao socialmente a experincia que anda de boca em boca. Para Benjamin, o advento do romance j acenaria, como exemplo remoto, para as foras histricas seculares que teriam afastado a narrativa do mbito do discurso vivo. Estaria no romance j um sinal de decadncia

O presente texto foi escrito a partir de captulo da tese de doutorado Clarice Lispector e Os jardins da razo lugar-comum e reconstruo da experincia (MAGALHES, 2002) , sob orientao da professora Suzi Frankl Sperber e com financiamento da Fundao e Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP.

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da experincia, com o romancista sendo um ser segregado, desorientado, que no sabe aconselhar. Para Benjamin, porm, a informao, como nova forma de comunicao surgida no capitalismo avanado, ameaaria a narrativa bem mais que o romance. Exigindo plausibilidade e verificabilidade, a informao, em todas as suas frentes, tolheria a germinao de significaes.

[...] cada manh nos informa sobre as novidades do universo. No entanto somos pobres em histrias notveis. Isso ocorre porque no chega at ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes. Em outras palavras: quase mais nada do que acontece beneficia a narrativa, tudo reverte em proveito da informao. Com efeito, j metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes medida que ela reproduzida. (p.61). Assim, faltaria informao certa amplitude de oscilao presente na narrativa. A informao tambm se mantm viva apenas no instante em que nova, vive apenas nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele (p.62). Ao contrrio, a narrativa no se exaure, conserva-se com poder de coeso, traz possibilidades de desdobramentos futuros. Benjamin exemplifica com uma narrativa de Herdoto, quando ele narra da priso por Cambises, rei Persa, de Psanemita, rei egpcio, aps vitria em guerra. Cambises obrigou Psanemita a assistir a desfile do triunfo Persa, a ver sua filha servindo como escrava aos persas e seu filho ser levado execuo. Sem esboar reao a todas essas cenas atordoantes, o rei, no entanto, ao reconhecer um de seus criados, homem velho e empobrecido, nas filas dos prisioneiros, bateu com os punhos na cabea e deu todos os sinais da dor mais profunda.74 Pensando a interpretao de Montaigne sobre esta narrativa, o ensasta alemo especula outras e, sobretudo, ressalta o impacto em espanto e reflexo que tal narrativa conserva atravs dos tempos. Num poder de disseminao que se assemelha ao dos

74

Ibid., p. 61.

gros de semente que, durante milnios hermeticamente fechados nas cmaras das pirmides, conservaram at hoje sua fora de germinao.75 Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin anota como a informao se posta rigidamente distante da experincia, pois ela no entra na tradio. Ao contrrio, floresce num momento de atrofia da experincia, quando nenhum leitor tem mais facilmente qualquer coisa para poder contar ao outro (1980-b, p.31). Na imprensa, h o momento de excluso dos acontecimentos do contexto em que poderia afetar a experincia do leitor. O que seria feito mesmo seguindo os ditames da informao, com suas exigncias de novidade, brevidade, etc, bem como dada diagramao a expor os assuntos de maneira fragmentria e sem relao entre si nas pginas publicadas. Citando Bergson no que este reflete sobre memria e experincia no seu Matria e memria , Walter Benjamin assinala que a experincia um fato de tradio, tanto na vida coletiva como na particular. Consiste no tanto em acontecimentos isolados fixados exatamente na lembrana, quanto em dados acumulados, no raro inconscientes, que confluem na memria (p.30). Benjamin assinala em Bergson a busca de uma memria pura, sendo nesta de livre escolha a atualizao intuitiva do fluxo vital. A memria que advm pelo esforo da lembrana ser em Proust memria voluntria, da qual se pode dizer que as informaes que nos d sobre o passado nada conservam dele. Para Proust, ser fruto do acaso cada um encontrar uma imagem de si mesmo, tornando-se senhor da prpria experincia. Esta ser a memria involuntria. Os instantes de fluxo involuntrio da memria so destacados por Proust em Baudelaire, como os momentos vitais, aqueles que realmente interessam, importam. Em Baudelaire, escreve Proust, o tempo dividido de modo desconcertante; somente se revelam poucos dias, e apenas dias significativos. Assim se explica por que freqentemente se encontram nele formaes como quando uma tarde ou semelhantes. Esses dias significativos so os do tempo que realiza [...] os dias da lembrana. No so assinalados em contrapartida por nenhuma vivncia, no acompanham os

75

Ibid., p. 62.

demais, mas, ao contrrio, destacam-se do tempo. Aquilo que constitui o seu contedo foi fixado por Baudelaire no conceito de correspondances. Que imediatamente vizinho ao conceito de beleza moderna (p.47). O conceito de correspondncias de Baudelaire fixa um conceito de experincia que traz em si elementos cultuais. No olhar, assinala Walter Benjamin, est implcita a expectativa de ser correspondido por aquilo a que se oferece. Se tal expectativa [...] satisfeita, o olhar consegue na sua plenitude a experincia da aura (p.53). A experincia da aura repousa na transferncia de uma forma de reao normal na sociedade humana para a relao do inanimado ou da natureza com o homem. Quem olhado ou se julga olhado levanta os olhos. Perceber a aura de uma coisa significa dot-la da capacidade de olhar. Para Walter Benjamin, Valry vai mais longe que Proust na descrio da percepo como aurtica, no sonho. Quando digo: vejo esta coisa, no ponho uma equao entre mim mesmo e a coisa [...] no sonho, porm, subsiste uma equao. As coisas que eu vejo me vem como eu as vejo (p.53). Benjamin fala sobre olhos que perderam a capacidade de olhar, num contexto de atrofia da experincia. A experincia se configuraria no momento em que o passado individual entraria em conjuno com o passado coletivo. Esquecidas de si mesmo, de qualquer passado, isoladas (o comfort isola), as pessoas se pem a ss tambm entre a multido, perdidas na freqentao das cidades imensas, no emaranhado de suas relaes inmeras (p.35). No contexto da fico da escritora brasileira Clarice Lispector, personagens so vistas por vezes se protegendo automatizadamente dos chocs nas ruas das cidades ou num contexto domstico por vezes amorfo, secado de significaes. Nas narrativas clariceanas, a viso sbita do reprimido socialmente que retorna traz a possibilidade de pegar o instante. E de restaurar a capacidade de olhar. Se essas correspondncias no se fazem da mesma maneira em Clarice como ocorrem em Baudelaire, Proust ou na noo de aura de Benjamin, podemos aproxim-

las aqui dessas facetas. Lembrando que, como nicos, reveladores, tais momentos no universo clariceano vm, por vezes, repletos de nusea ou intenso prazer e reativam igualmente a capacidade perceptiva, possibilitando a experincia do mundo.

O fragmento e o instante

Nas reflexes de Walter Benjamin sobre a funo da crtica, em certos momentos ele trata do particular, do instante, do fragmento. Tais trs elementos podem nos remeter ao universo clariceano, no que suas narrativas estabelecem de descontnuo, de no-linear em seus desenvolvimentos, a partir dos momentos de excruciante aguamento perceptivo na trama dos textos. Nesses instantes, objetos isolados ressaltam de maneira brutal,

descontextualizados, deslocados de seu espao e tempo; tempos e espaos diversos se cruzam. O mero rosto de uma pessoa, o mascar chicletes na boca de um cego, uma maaneta que brilha indiciadoramente, um horto botnico que se faz infernalmente encantado em seus detalhes aparentemente banais, um esbarro entre os corpos de me e filha, rompendo certa distncia e indiferena instauradas, a viso impedida numa despedida por um obstculo ocasional, um dente que quebra, um jardim visto de ngulos diversos, um elevador extradiegtico que atravessa narrativas, uma mesa que grita o mundo, uma formiga agigantada no movimento de um segundo, uma casa enraizada e destacada da paisagem monumentos de um instante. Estes so alguns sinais que eclodem e ressaltam da ordem do particular, do fragmento. timo onde o continuum que aprisiona o objeto se imobiliza e o instante cativo de uma historicidade viciosa, liberado.76 Dizendo a relao da obra com sua crtica, as reflexes benjaminianas, discutidas por Srgio Paulo Rouanet, podem, talvez, ser trazidas para o contexto clariceano. Vejamos:

O particular tem que ser extrado de suas articulaes temporais, e espaciais, para tornar-se objeto de saber. O instante, para durar, tem que ser extirpado de sua temporalidade prpria; o
76

ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamin. 2. ed. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1990, p. 13. (Col. Tempo Universitrio, 63)

fragmento,

para

funcionar

como

texto,

precisa

ser

descontextualizado como uma clula que precisasse ser extrada do organismo.77

Ainda trazendo tais dados para o universo de Clarice, percebe-se que o falso todo explode em fragmentos, e os fragmentos se salvam; o continuum de uma falsa histria se interrompe, e os instantes se liberam; a danse macabre dos falsos vivos reduzida imobilidade e a dana dos vivos pode comear. A dana macabra de Macaba, a morte-em-vida de Rodrigo SM (em A hora da estrela), das protagonistas dos contos da escritora, no pactuam o falseamento da histria j escrita, em suas continuidades forjadas. O fragmento, que sintoma e resultado de uma situao alienada, traz, ao mesmo tempo, a fora de poder significar no espao de um instante. Na automatizada rotina da cultura em pedaos apresentada pela rdio relgio repetidamente escutada pela personagem Macaba, de A hora da estrela, a narrativa rene dois conjuntos de expresses dos minutos de saber divulgados pela emissora, como aponta Suzi Frankl Sperber. Se um deles se insere na esfera da cultura dominante, feita de tecnologia, cincia e explorao econmico-social (onde esto postos termos como elgebra, eletrnico, cultura, renda per capita, e outros que levam a indagaes dela do tipo conde prncipe?), o outro conjunto inclui alegria, emoo provocada pela arte-msica atravs da qual Macaba intui que o ser humano pode ter outras dimenses, que havia outros modos de sentir (SPERBER, 1983, p.156). Voltaremos nossa ateno para o conto A mensagem, includo em Legio estrangeira e Felicidade Clandestina. Em dado momento do texto, a viso de um objeto desestabiliza uma situao, objeto singular do que configura o instante. Momento de passagem, de transio, para um rapaz e uma moa em seu deliberado afastamento do lugar-comum de um mundo feito. A mensagem: o pacto do futuro

E pessoas precisam tanto poder contar a histria delas mesmas. Eles no tinham o que contar.
77

Ibid., p. 15.

Clarice Lispector Felicidade Clandestina

Dois jovens adolescentes se encontram j nos primeiros momentos do conto A mensagem, publicado em A legio estrangeira e Felicidade clandestina.78 O encontro, de incio, se d e se firma, pelo que neles reconhecido como heterogneo, no imiscvel no espao em torno: o lugar-comum do mundo feito, dos adultos. Dos adultos e suas palavras-armadilha, falseadoras, palavras-ludbrio, campo de atrao compulsria das foras centrpetas da vida social.79 Encontrando um seu par no mundo das armadilhas, ele, 16 anos, tem seu ponto de contato com ela, 17, em torno da palavra angstia, catalisadora do sentimento indefinvel que os sufoca, de espera, recusa, desejo que no se sabe nem assume, oculto numa avidez que repele, afasta, circunscreve, tolhe. Ele surpreendido falando em angstia com ela, logo com uma moa!, escondendo o maravilhamento de enfim poder falar sobre coisas que realmente importavam. Em urgncia, conversando sobre livros, evitando palavras usadas pelos outros para enredar os jovens. Entendendo-se a partir do mundo masculino (o fato dela tambm sofrer significava o modo de se tratar uma moa, conferindo-lhe um carter masculino). Ela aceitando o novo sexo sugerido pela angstia comum. Movimento que se tornar complicado, com o ser mulher vindo tona, com o cansao do seu orgulho de aceitar ser condecorada com ttulo de homem e com o movimento dele em evoluir e superar sempre na frente dela, includa a palavra que os atara: angstia. O ressentimento entre eles que vem num crescendo, no rompe a ligao, pela recusa mais ampla do grupo em torno a sinceridade deles contra a grande mentira alheia. A narrativa vai assim se desenhando em ondas de atrao e repulso, repulso, sobretudo, entre eles, deles para o mundo e seus campos de fora de adeso a um agregamento silencioso. Atrao e repulso entre presente e passado e um futuro ansiado. A recusa dos dois ao lugar-comum que os cerca, mal se resume na apatia e indiferena que tambm embota, paisagem homognea e montona na falta de desejo
78

LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. 7. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987. Citarei o conto, ao longo do texto, apontando apenas a numerao das pginas.

Para falar com M. Bakhtin. Cf. BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica. So Paulo: Hucitec, 1990.

79

entre eles. Nele, algo como o repdio que seres do mesmo sexo tem quando no se desejam ou como homossexuais de sexo oposto na impossibilidade de unir em uma s a desgraa de cada um (p. 128). Como determinado no passado do princpio dos tempos Por isso deixar o homem a seu pai e a sua me e se unir a sua mulher: e sero dois numa carne.80 Eles so mostrados juntos, tentando reacender a compreenso inicial, sem ao menos se amarem, fugindo da caada que os mais velhos lhes faziam, no para o sexo, mas para o mundo j criado. Planejando ser escritores, detestavam a palavra poesia como se fosse sexo, recusando a entrega ao mundo j feito do que desde seu nascimento j era publicado com o maior despudor nos jornais de domingo (p. 130). O afastamento fsico marcando de um modo geral a recusa a qualquer entrega. No romance A ma no escuro, o protagonista Martim titubeia ante as pedras marcadas e contadas que a linguagem permite exprimir. Quanto aos dois jovens, estes no pareciam querer abrir mo de uma repugnncia pela maioria das palavras, o que estava longe de facilitar-lhes uma comunicao, j que eles no haviam inventado palavras melhores (p. 130). A moa e o rapaz parecem se entender vagamente em torno de palavras como experincia e mensagem, variando tons e sem aprofundar-lhes o sentido (p. 131). No aprofundavam nada, no trocavam idia alguma, assinala um narrador que oscila impaciente, irnico e terno ante a teima superior dos personagens (ele, narrador mais velho, certamente adulto).

[...] o tempo ia passando, confuso, vasto, entrecortado, e o corao do tempo era o sobressalto e havia aquele dio contra o mundo que ningum lhes diria que era amor desesperado e era piedade, e havia neles a ctica sabedoria de velhos chineses, sabedoria que de repente podia se quebrar denunciando dois impostores (p.131).

O passar do tempo opresso, sem pressa, exaspera a urgncia no esperado acontecimento que no vem, no destino que no chega. E sem o momento perfeito do pacto horrvel do entendimento total em torno da palavra angstia, que ocorrera no incio.
80

Gnesis: 2-24.

O narrador do texto vrias vezes se mostra em envolvimento com a trajetria sem rumo dos personagens. As palavras do glossrio restrito dos jovens so assinaladas em itlico: evoluindo, outros, misso, verdade, superei, autnticos, ou, entre aspas, ressaltando palavras desprezadas do mundo feito, como coincidncia, jovens. Olhando os personagens, o (adulto) narrador em certos momentos se exaspera, enternecidademente.

Que , afinal, que eles queriam? [...] O que afinal, que queriam. Queriam aprender. Aprender o qu? Eram uns desastrados. Oh, eles no poderiam dizer que eram infelizes sem ter vergonha, porque sabiam que havia os que passam fome. Eles comiam com fome e vergonha. Infelizes? Como? Se na verdade tocavam, sem nenhum motivo, num tal ponto extremo de felicidade como se o mundo fosse sacudido e dessa rvore imensa cassem mil frutos. Infelizes? Se eram corpos com sangue como uma flor ao sol. Como? Se estavam para sempre sobre as prprias pernas fracas, conturbados, livres, milagrosamente de p, as pernas dela depiladas, as dele indecisas mas a terminarem em sapatos nmero 44. Como poderiam jamais ser infelizes seres assim? (p. 129)

No corpo, as marcas da transio no consumada, fora e fragilidade em extremos. No pargrafo imediato, a outra ponta da felicidade aguada: Eles eram muito infelizes. Cansados e expectantes, o caminho os chamava e eles no sabiam por qu nem para onde (p. 129). E essa caminhada cega seria matria de salvao.

[...] um mundo possvel de ainda se salvarem seria o que eles nunca chamariam de poesia. Na verdade, o que seria poesia, essa palavra constrangedora? Seria encontrarem-se quando, por coincidncia, casse uma chuva repentina sobre a cidade? Ou talvez, enquanto tomavam um refresco, olharem ao mesmo tempo a cara de uma mulher passando na rua? Ou mesmo encontrarem-se por coincidncia na velha noite de lua e vento?

Mas ambos haviam nascido com a palavra poesia j publicada com o maior despudor nos suplementos de domingo dos jornais. (p. 130)

A cristalizao da palavra poesia constrangedora tambm para a narradora. seguida, pressentida a possibilidade da poesia para alm do eixo estreito de seu lugarcomum social. O acaso, poesia. A possibilidade de ampliar o olhar e perceber um rosto, talvez a cara nua de uma mulher ao acaso; ou mesmo o admitir a poesia entrelaada a signos poticos antigos, a velha noite de lua e vento. Mas a palavra poesia era isca dos mais velhos, assinala o narrador, e eles no se deixariam caar facilmente pelos adultos. O que s seria possvel com muito carinho e cautela, num momento preciso de distrao, ttica de adultos e espies. Por enquanto a umidade de um carinho afugenta os dois, ele engolindo a emoo alegre do primeiro encontro com ela em torno da palavra angstia, ele que de corao de mulher s recebera o beijo da me. Dessa outra que encontrara agora, ele, ao conhec-la, escondera com secura o maravilhamento de enfim poder falar sobre coisas que realmente importavam. (p. 125) O maravilhamento que ele negaceia e que logo vai faltar na relao entre eles, na relao de cada um com o mundo. O mundo se lhes aponta ao nariz como um monobloco, um elemento homogneo despido de verdade, carente de significao. A avidez desse mundo onde as coisas esto sem relao penetra mesmo logo entre eles dois, tornando o contato em algo falseado e onde nem seus prprios corpos se pem em relao, como vrias vezes assinalado o fato deles nem mesmo se amarem e a total indiferena sexual de um em relao ao outro, em relao ao mundo em volta. Nela s a lembrana vaga de uma paixo por um professor e nele a recordao do sexo como algo a ser aliviado, desafogado (chegara mesmo a lhe dizer [...] que um rapaz precisa se livrar de certos problemas se quiser ter a cabea livre para pensar). (p. 128) A casa, o chamado

A imagem da felicidade inseparvel da de redeno [...] Existe uma entente tcita entre as geraes passadas e a nossa. Sobre a terra, todos fomos esperados. Walter

Benjamin

Na avidez dos seus dias iguais, silenciosamente um parece culpar o outro de no ter experincia (p. 129) e ambos parecem se usar para se exercitar na iniciao que parecem cumprir. (p. 128) Mircea Eliade assinala, em O sagrado e o profano, a presena constante de traos rituais e de elementos religiosos, mesmo em um mundo presente tecnificado, laicizado. O autor ressalta tambm como no mundo religioso h necessidade de estabelecimento de espaos heterogneos, com a eleio de lugares dotados de aura religiosa. Os rituais em torno disso podem culminar na instaurao de um cosmos em substituio ao caos anterior, ao amorfo da homogeneidade (cosmos que pode se configurar no estabelecimento de um lar, por exemplo). Em certos ritos iniciticos de morte, encenado o drama de uma volta ao caos primordial, para tornar possvel a cosmogonia [...] para preparar o novo nascimento.81 Segundo Mircea Eliade, em alguns rituais xamnicos ocorrem traos de verdadeiras loucuras e uma crise total que concorre para a desintegrao da personalidade. Tal caos psquico o sinal de que o homem profano se encontra prestes a dissolver-se e que uma nova personalidade est prestes a nascer (ELIADE, p.89 ). Tais traos rituais de caos psquico eclodem em vrios momentos das narrativas clariceanas, nos momentos de alargamento perceptivo, a exemplo dos contos Amor e A bela e a fera ou a ferida grande demais, dos livros Laos de famlia e A bela e a fera. Em A mensagem, um objeto vai ressaltar aos olhos dos dois adolescentes entediados, expectantes. O narrador anuncia explicitamente o evento (o acontecimento de que falarei), situando-o no fim do perodo escolar, zona incerta de transio (a ltima aula os deixava sem futuro e sem amarras, cada um desprezando o que na casa mtua de ambas as famlias lhes asseguravam como futuro e amor e incompreenso). (p. 132) Informes como eram eles se vem vagando por uma rua da qual eles nem sabiam o nome, alheios a qualquer tradio. Entre eles, o fim das aulas quase cortara tambm o ltimo elo. (p.133) Na caminhada sem rumo, eles permutam as posturas habituais de sexo e ela vista agressiva (dentes cerrados, olhando tudo com rancor ou ardor); ele seguindo-a com docilidade e desamparo sem nenhum apoio numa histria
81

ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 159.

qualquer (pouco tinha do homem da criao). Na rua sem nome, o rapaz visto oscilando ainda entre menino e moo. J a exasperao dela procura a clera informe no vento, na poeira, elementos de cifra no lugar sem passado. Era uma das ruas que desembocam diante do cemitrio So Joo Batista, com poeira seca e pedras soltas e pretos parados porta dos botequins. (p. 133) Alm dos sinais indiciadores inscritos nas pedras soltas e na poeira seca que converge com a secura esturricada desse momento dos personagens, a sonoridade sincopada batuca com determinao, com vigor o momento ritmo de solavancos.82 A marcar sintomaticamente o desembocar diante do cemitrio, boca que vai dar nas portas do lugar.83 Comprimidos numa calada sintomaticamente estreita e esburacada to acidentada quanto os solavancos traduzidos no perodo anterior eles se vem ficando naquele mnimo instante [...] de p diante da casa, tendo ainda a procura no rosto. Eles apertados na calada estreita entre uma casa e um nibus que passa e parece estar parado uma eternidade, nas vrias pginas em que dura o instante espraiado.84 O nibus ameaador, a casa imvel, eles comprimidos. Na frente deles (quase em cima) uma grande casa enraizada, uma indagao maior que a pergunta que lhes aparece cara (a casa estava to perto como se, saindo do nada, lhes fosse jogada aos olhos uma sbita parede). A casa tem o peso do passado, o lastro da experincia: uma grande casa enraizada. (p. 134) A construo ressalta monstruosa, a casa tornada manso esmagadora em seu peso, o peso do passado. Inversamente eles so infantilizados (eles no poderiam olh-la sem ter que levantar infantilmente a cabea, o que os tornou de sbito muito pequenos, e transformou a casa em manso). (p. 134) Eles capturados e tornados crianas. Era uma construo que pesava no peito dos dois meninos, ela, a casa do passado. Encarnao da angstia, a casa como um boxeur sem pescoo, em imagens fortes, uma casa como quem leva a mo garganta, realizando uma angstia fsica mesmo, que no estava prevista por eles, to longe de seus prprios corpos e das coisas em volta, postas no presente amorfo, eles to absortos no rumo do futuro incerto.
Aliteraes em t, s, b, assonncias, etc. Elemento que pode remeter ao rito de morte onde se d o caos psquico ao qual se refere Mircea Eliade (1996). Aqui recorrente tambm o recurso personificao, tpico do fantstico. 84 Quando h violenta diminuio na velocidade da narrativa. GENETTE, s/d., p. 38.
83 82

Angstia diante do sem cor das paredes saturadas dos tempos passados. Diante da Esfinge, como dito. A esfinge que no prope enigmas, os desfaz. Eu sou enfim a prpria coisa que vocs procuravam, disse a casa grande. // E o mais engraado que no tenho segredo nenhum, disse tambm a grande casa. E assinala um vertiginoso entrecruzamento de tempos, onde tradio e futuro esto irremediavelmente atados. Rende-te sem condio e faze de ti uma parte de mim que sou o passado dizia-lhes a vida futura. (p. 137) Como em vrios desses momentos de alargamento perceptivo em relao a um lugar-comum cotidiano, tambm aqui, no contexto clariceano, os personagens se vem presos pelo fascnio e pelo horror. Vendo um mundo construdo e vivido to antes e fora do seu prprio mundo auto-referenciado, fixando dolorosamente a diferena encarnada naquela coisa erguida to antes deles nascerem, aquela coisa secular e j esvaziada de sentido, aquela coisa vinda do passado. (p. 135) A falta de apoio presente no olhar desgovernado pela diferena esbatida faz ver a casa sem olhos, com a potncia de um cego. E se tinha olhos, eram redondos olhos vazios de esttua. (p. 135) Como no conto Amor, emblemtico no conjunto do texto clariceano, o cego o orculo que vaticina no um futuro, mas um presente que no se percebe, um passado esquecido, recalcado. Alm de que no texto clariceano no escuro que se sabe, num contexto em que a noite muitas vezes pressentida como uma possibilidade extraordinria. Ao mesmo tempo, os olhos possveis da casa sem olhos remetem aos limites de auto-conhecimento, de conhecimento do outro. Como est assinalado pela prpria Clarice Lispector, no prlogo do volume de contos A via-crucis do corpo: J tentei olhar de perto o rosto de uma pessoa uma bilheteira de cinema. Para saber do segredo de sua vida. Intil. A outra pessoa um enigma. E seus olhos so de esttua: cegos(p. 9). Os olhos da casa so tambm os olhos da casa de Usher (A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe), conforme assinala Leyla Perrone-Moiss, em ensaio onde d todas as pistas desse intertexto.85 De maneira arguta e original, a autora do ensaio vai apontando como vrias marcas do gnero fantstico esto postas em A mensagem. Entre elas, a ambivalncia da possibilidade de uma explicao racional do que se l no texto e uma incompreenso insuportvel, presena de sobrenatural. Ela tambm demonstra como a casa se torna inquietante pelo recurso personificao e

85

Cf. PERRONE-MOISS, 1990.

como o fantstico clariceano se delineia a partir de processos retricos utilizados na narrao e descrio, dentre os quais o que consiste em tomar ao p da letra o sentido figurado.86 Marcas do fantstico no conto de Clarice tambm estariam no topos da casa mal-assombrada e no carter sbito de sua apario, configurando a irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana. Porm, na reescritura que fez do conto de Poe, para uma srie de clssicos adaptados,87 Clarice afasta tons sobrenaturais do texto original. Em A mensagem, delineia-se o que Perrone-Moiss assinala como a perversidade do fantstico em Clarice, onde o leitor no liberado ao final em nenhuma espcie de desfecho que d um ponto final trama, seja este natural ou sobrenatural. Sua histria no extraordinria, e sim aterradoramente comum.88 E o comum das coisas em algum momento pode ser aterrador, no cenrio por vezes sombrio do mal-assombrado dia dirio. Onde uma luz indiciadora inaugura o malestar (era uma luz lvida e sem hora). (p. 136) O sobrenatural o aqui e agora. Mas e o futuro? Oh, Deus, dai-nos o nosso futuro!, imploraram os dois meninos, sem aceitarem o que vem, o futuro construdo mesmo da matria do passado e da vida presente deles, vida que em seu curso no haveria de ter sido assim como lamenta a personagem, ternamente repreendida pela narradora (em sua avidez ela era injusta com uma infncia que fora provavelmente alegre). Como assinala bem Leyla Perrone-Moiss, ao longo do conto o narrador adulto convida o leitor a identificar-se com ele, seja pela irritao ou pelo apiedamento superior em relao presuno dos dois personagens. Porm o mal-estar da estranheza provocada pela casa contamina tambm narrador e leitores, com a diferena esbatida desacomodando a segurana superior instaurada ante a inexperincia insegura, arrogante dos dois garotos. O leitor se desenfatua medida que parece estar, como as personagens, na ignorncia do significado final da casa.89

Ar seco, guas
TODOROV, T. Introduction a la littrature fantastique. Paris: Seuil, 1970 Apud PERRONE-MOISS, Idem, ibidem. 87 PERRONE-MOISS, op. cit., p. 169. 88 Idem, ibidem., p.168. 89 Idem, ibidem, p. 172.
86

Estou pensando nos tempos de antes de eu nascer... Mrio de Andrade

Em determinados ritos de passagem considera-se que os jovens iniciados esqueceram sua vida anterior, passando a ser conduzidos pela mo e sendo-lhes ensinado novamente a se comportarem. Por vezes chegam a imitar recm-nascidos chorando, nas cerimnias de nascer de novo.90 Na personagem mulher (moa, menina, criana) sua linguagem na ocasio do momento revelador vai se resumir a um grunhido soluante. A moa perde sua fala em grunhido e choro. Martim tambm a perdera em seu rito de passagem em A ma no escuro. No caso da moa de A mensagem, esquecida de sua vida anterior, ela vai reconstru-la em choque, cegamente guiada pela casa s correspondncias de sua vida. J nele, tornado menino indefeso, aps o choque inicial no contato com a casa, comea a ocorrer uma vibrao de entendimento, um seu stimo sentido enganchando-se na parte mais interior da construo e ele sentia na ponta do fio um mnimo estremecimento de resposta, cuidando para no espantar a prpria ateno. (p. 135) Ao sinal de choro contido da moa, um lugar-comum do arsenal lingstico masculino adulto vai comear a marcar a distncia entre eles, a partir da travessia aparentemente completada pelo moo. Da a concluso que meio que chorar nessa hora bem de mulher. Tal bloco de palavras cristalizado vai servir como a tbua que o trar cambaleante tona, e como sempre antes da moa (p. 137). A volta em relao ao momento brutal de aguamento da percepo por parte dele marcada pela retomada clara das funes prticas do mundo em torno. A casa deflagradora da crise vista como uma mera casa com uma placa de Aluga-se, com o sentido utilitrio e prtico re-inserido no mundo. E ele v apenas um nibus s costas e a moa escondendo o rosto do homem j acordado: desinfantilizado, ele sai desse homem feito. Esperando ela se recompor, ainda vacilante, mas homem. (p. 138) Assim, como se ele fosse os outros, socorrendo-se dos gestos que a maonaria dos homens lhes dava; ele que de mo ainda incerta acende, sem naturalidade, um

90

ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 156.

cigarro.91 Ela vai assinando os signos de mulher, aos poucos e sempre com desvantagem: os gestos firmam a superioridade do ser homem. O ser mulher nela vem como erro e pecado de nascena. O batom borrado, o colar azul parecem denunciar as marcas de uma orgia de vspera: Pois volta e meia ela era uma mulher. O que se abafava pelo acordo mudo entre eles na esfera da vida circunscrita ao universo masculino. Mirando-a com cinismo, ele j metamorfoseado em sua mscara de homem, sentindo a fora da chave da casa no bolso. A despedida formal, repetindo os gestos dos outros, ela trazendo em si as marcas do pecado original, na falta de jeito de em to m hora ter seios, escondendo a prpria nudez enfeitada. (p. 138) Ele posto em cena cada vez mais determinado a mir-la com ironia, com um cinismo reconfortante ou incrdulo com um interesse divertido. Duvidando da tal angstia dela, pensando precisar mesmo de um amigo: No, mulher servia mesmo era para outra coisa, isso no se podia negar, descarrilhando em baixaria de vez depois, com olhos pornogrficos que a acompanham afastar-se, no poupando nenhum detalhe humilde da moa.

De qualquer tremor de terra, ele saa com um movimento livre para a frente, com a mesma orgulhosa inconseqncia que faz o cavalo relinchar. Enquanto ela saiu costeando a parede como uma intrusa, j quase me dos filhos que um dia teria, o corpo pressentindo a submisso, corpo sagrado e impuro a carregar. O rapaz olhou-a espantando de ter sido ludibriado pela moa tanto tempo, e quase sorriu, quase sacudia as asas que acabavam de crescer. Sou homem, disse-lhe o sexo em obscura vitria. De cada luta ou repouso, ele saa mais homem, ser homem se alimentava mesmo daquele vento que agora arrastava poeira pelas ruas do Cemitrio So Joo Batista. O mesmo vento de poeira que fazia com que o outro ser, o fmeo, se encolhesse ferido, como se nenhum agasalho fosse jamais proteger a sua nudez, esse vento das ruas. (p. 138)
O mistrio da iniciao revela as verdadeiras dimenses da existncia ao nefito e ao introduzi-lo no sagrado, a iniciao o obriga a assumir a responsabilidade de homem (ELIADE, Mircea, 1996, p. 156). O iniciado no apenas um recm-nascido ou um ressuscitado: um homem que sabe, que conhece os mistrios, que teve revelaes de ordem metafsica. (Ibid., p. 153).
91

Como no princpio dos tempos da tradio, quando comeram a fruta da rvore da vida, da cincia do bem e do mal, e no mesmo ponto se lhes abriram os olhos a vergonha deles, a culpa primeira dela.92 O corpo em submisso aos filhos que teria em dor, sob a dominao do homem.93 A expanso forte e livre e superior dele vai tropear no fascnio ao v-la correr, para pegar o nibus, mesmo que ela parea mais uma macaca de saia curta (p. 140). E uma outra crise sobrevm, sem que ele saiba de onde, deixando-o com a ateno aguada de novo, a auto-confiana ferida, os olhos pregados no ridculo dela e uma experincia insondvel dava-lhe a primeira futura ruga.

[...] mal assumira a masculinidade, e uma nova fome vida nascia, uma coisa dolorosa como um homem que nunca chora. [...] A moa era um zero naquele nibus parado e, no entanto, homem que agora ele era, o rapaz de sbito precisava se inclinar para aquele nada, para aquela moa. [...] atolado no seu reino de homem, ele precisava dela. (p. 140)

Feitos que eram da mesma carne pobre, como no princpio: eis aqui o osso de meus ossos, e a carne de minha carne.94 O elemento seco retorna indiciador, ele atolado na rua, tudo agora estragado e seco como se ele tivesse a boca cheia de poeira. A mensagem finda esfarelada na poeira que o vento arrastava para as grades do esgoto. Mame, disse ele. (p. 141) A recusa ao passado e o lanar-se num futuro sem pontes figura o desejo dos dois meninos, a maneira possvel de no se deixar contaminar pelo arquivo de mentiras do solo lugar-comum que os precede na vida do mundo, na cultura. Por outro lado, esse afastamento parecer acompanhar certo movimento em torno de uma racionalidade que busca suprimir a incerteza do mundo, essa angstia do contato vital com a realidade sensorial e sensvel, fonte de incerteza, separando violentamente a conscincia

Gnesis: 3-7. Tu em dor parirs teus filhos, e estars sob o poder de teu marido e ele te dominar determinado a Eva, que em hebreu significa vida; aqui significa fonte de vida humana. Gnesis: 3-16. 94 Gnesis: 2-23.
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intelectual e os contedos sensveis da experincia.95 A busca se filia por vezes a certa atitude baseada na dvida e recusa sistemtica da tradio herdada, eles que se acusam muda e mutuamente, pelo desajeito da falta de experincia. A recusa da experincia, por outro lado, parece se filiar a uma racionalidade marcadamente integrada ao universo masculino. De onde os nexos do feminino apontam aqui e ali. Como uma falha no planejado, no previsvel, carradas de experincia a aflorar, quer se queira quer no. H uma idia fixa cartesiana, segundo Olgria Matos, que a de sair da floresta e emergir luz da certeza, fugindo do lugar sombrio, rumando razo sem dvidas. Nessa sada, nesse livrar-se da umidade e da escureza da floresta,

Descartes faz tabula rasa dos contedos da conscincia, despojando o sujeito intelectual de quaisquer premissas concebidas anteriormente, obrigando o sujeito a-historicidade. O eu assim conquistado um eu des-iludido: ao mesmo tempo arrancado das iluses dos sentidos, da superstio do passado, mas tambm desenganado, amargurado, desconsolado.96

O caminho penoso e necessrio na afirmao da identidade ser rumo ao passado, num vertiginoso entrelaar de tempos. A sada no ser nica como o esperado, no h mensagem alguma a sintetizar a travessia. O segredo final no existe, o mistrio traspassa o texto, impedindo o amparo de uma moral da histria, de uma mensagem que d alento ao leitor, aos personagens, na procura de um mundo novo. Os instantes de alargamento perceptivo em Clarice Lispector, sabido, so instantes onde os nexos do mundo se perdem, onde por vezes falta sentido s coisas. Um dos fios desencadeadores de crise em A mensagem a viso da morte, a partir de certa viso ruinosa da casa ressaltada, conforme assinala Leyla Perrone-Moiss. O que, alis, bastante recorrente em Clarice, sendo tema central no conto O jantar, de Laos de famlia, e uma verdadeira obsesso na novela A hora da estrela, por

MATOS, Olgria. Desejo de evidncia, desejo de vidncia: Walter Benjamin. In: NOVAES, Adauto (Org.). O desejo. So Paulo/Rio Janeiro: Companhia das Letras/Funarte, 1990, p. 289. 96 Ibid., p. 290.

95

exemplo.97 O prprio p na secura do vento indicia o tempo morto da vida vivida na homogeneidade indiferente e, ao mesmo tempo, a finitude inexorvel da vida at que te tornes na terra de que fostes tomado: porque s p, e em p hs-de tornar.98 Em sua leitura, Perrone-Moiss aponta o ponto nodal do conto A mensagem como sendo a falta, em sentido lacaniano, na vida lacunosa onde falta uma verdade, onde a instncia decisiva a morte.99 A possibilidade de soluo para as personagens indicada com cautela pela narradora do conto, como sendo o amor e a poesia, recusvel e recusado, pelos dois, no amorfo de um mundo retrado arranjado na impossibilidade de um mundo pleno. Possibilidade desdenhada pelo desajuste entre a linguagem e a verdade impossvel de um mundo lacunoso.100 Verdade que falta, mas pode ser construda nas cifras do mundo. A concluso do rito de passagem arrancar os dois ao mundo homogneo, ativando sentidos, dandolhes a percepo de uma condio e de uma identidade.101 Os personagens iro experimentar o retorno a um lugar-comum social ressignificado pela travessia entremeadas por duras buscas. Procura que lhes permitir sentir em peso e leveza o prprio corpo esquecido, do que se faz e do que prometem seus corpos com sangue como uma flor ao sol. E o que prenuncia o ar seco: guas. A lembrar tambm dos sonhos possveis e tidos j nos tempos de antes de eles nascerem. O final do conto mantm, no entanto, retesado o arco. Um uso do indireto livre a reiterada repetio de palavras revela o desconforto do personagem, tentando convencer-se de que fora apenas um instante e fraqueza e vacilao que j passara, que essa sua nova mscara adulta estaria ajustada.

Ele precisava dela. [...] Para qu? Para lembrar-se de uma clusula? Para que ela ou outra qualquer no o deixasse ir longe
Meu Deus, s agora me lembrei que a gente morre. Mas mas eu tambm? Cf. LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 18. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990, p. 106. Gnesis: 3-19. PERRONE-MOISS, Op. cit., p. 176. 100 Verdade e linguagem so o tema central do conto, sugere a autora. 101 [...] todos os rituais e simbolismos da passagem exprimem uma concepo especfica da existncia humana: uma vez nascido, o homem ainda no est acabado; deve nascer uma segunda vez, espiritualmente; torna-se homem completo passando de um estado imperfeito, embrionrio, a um estado perfeito, de adulto. Numa palavra, pode-se dizer que a existncia humana chega plenitude ao longo de uma srie de ritos de passagem, em suma, de iniciaes sucessivas [...]. ELIADE, Mircea. Op. cit., 1996, p.147-148.
99 98 97

demais e se perder? Para que ele sentisse em sobressalto, como estava sentindo, que havia a possibilidade de erro?[...] Nada. Nada, e que no se exagere, fora apenas um instante de fraqueza e vacilao, nada mais que isso, no havia perigo. // Apenas um instante de fraqueza e vacilao. Mas dentro desse sistema de duro juzo final, que no permite nem um segundo de incredulidade seno o ideal desaba, ele olhou estonteado a longa rua e tudo agora estava estragado e seco como se ele tivesse a boca cheia de poeira. Agora e enfim sozinho, estava sem defesa merc da mentira pressurosa com que os outros tentavam ensin-lo a ser um homem. (p. 141)

Um pouco dessa poeira de vento, desse p que enche a boca fica mesmo no leitor, com o enigma irrevelado, a vacilao de uma identidade que parecia resolvida, e a volta hilria e desconfortvel para o mundo infantil, aps o rito de passagem (mame, disse ele). O pargrafo anterior revela sua nova vacilao em relao moa que desprezara segundos antes. Pois, percebe ele, num timo, ele precisava dela com fome para no esquecer que eram feitos da mesma carne, essa carne pobre da qual, ao subir no nibus como um macaco, ela parecia ter feito um caminho fatal. (p. 141) Fica assinalada no rito cumprido e na promessa de outros tantos, uma identidade que se quer una e inaugural, mas que vacilantemente construda no embate com o outro, na relao intuda com a experincia, num espao existencial e de expresso fundado dialogicamente. Espao e tempo que no cabem numa moral da histria, mas num processo incessante que o atravessa, assumindo-se a dvida e o indeterminado como especfico humano,102 tomada a amplitude de oscilao da significao como espessura de linguagem e destino existencial. Como dizamos no comeo, atravs da palavra de Srgio Paulo Roaunet (dialogando com Freud e Benjamin), o fragmento, que sintoma e resultado de uma situao alienada, traz, ao mesmo tempo, a fora de poder significar o espao de um instante. narrativa, cabe suturar a ligao entre o espao vital da experincia individual e da tradio, reavivando nos fragmentos as centelhas de instantes que
Para Merleau-Ponty, o equvoco essencial existncia humana, e tudo o que vivemos ou pensamos tem sempre vrios sentidos. (p. 180) Noutro momento o filsofo francs tambm ir assinalar o quanto necessrio que reconheamos o indeterminado como fenmeno positivo. (p. 24) Cf. MERLEAUPONTY, 1971.
102

possibilitam a cada um assumir a prpria histria. Estabelecendo como que um reencontro e a possibilidade de inscrio da histria individual na histria coletiva, captando no fragmento e no instante as energias libertrias aprisionados no continuum histrico, no ceticismo desiludido, na atrofia da experincia. Encontrando toda moa em todo rapaz.103

Pela lente do amor/ Sou capaz de enxergar/ Toda moa em todo rapaz. Lente de amor. Em GIL, Gilberto. CD A gente precisa ver o luar. Disponvel em: <http://www.gilbertogil.com.br>. Acesso em 12 de agosto de 2006.

103

11

imagem

de

si

mesmo:

narrativa,

dialogismo,

intersubjetividade104

O nico modo de descobrir era, alis, reconhecer Clarice Lispector - A ma no escuro

Tratando de conceitos centrais da obra de Mikhail Bakhtin, Diana Luz Pessoa de Barros assinala que o dialogismo recobre o princpio dialgico constitutivo da linguagem e de todo discurso. J a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que os constituem (Barros, 1997, p.35), o que, podemos lembrar, est discutido de maneira fundante em Problemas da potica de Dostoievski. Em Bakhtin, a palavra percebida como terreno habitado (Bakhtin, 1981, p.176) como arena de luta retrica105 e nela h, poderamos dizer, uma co-habitao de vozes mltiplas onde no s h oposies como complementaridades, onde as posies mesmo radicalmente opostas levam em conta e se constituem mesmo levando em conta a palavra do outro. O nosso discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros (Bakhtin, 1981, p.168). Como dir Jorge Lus Borges, ningum pode articular uma slaba que no esteja repleta de ternuras e temores106. Esse dado constituinte da alteridade ser tema e forma no romance A ma no escuro, de Clarice Lispector, publicado em 1961, do qual iremos abordar alguns aspectos, sobretudo a parte final da narrativa, na qual o protagonista retorna ao agregamento social, aps um afastamento da vida em meio ao lugar comum social. Em A ma no escuro contada a rarefeita histria do engenheiro Martim107. Em fuga por ter tentado assassinar sua mulher (como se saber ao final do livro), isola104

O presente texto foi escrito a partir de captulo da tese de doutorado Clarice Lispector e Os jardins da razo lugar-comum e reconstruo da experincia (MAGALHES, 2002) , sob orientao da professora Suzi Frankl Sperber e com financiamento da Fundao e Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP. 105 Tomando a expresso aqui obviamente em sentido amplo. 106 BORGES, Jorge Lus. A biblioteca de Babel. Disponvel em http://boticelli.no.sapo.pt/JLBorges.htm Acesso em 11 de abril de 2007. 107 Citaremos daqui para frente o romance pelas iniciais ME.

se e em seguida emprega-se como trabalhador braal numa fazenda, terminando adiante por se envolver com a dona da fazenda, Vitria e com sua prima viva, Ermelinda. Mas, se nenhum romance cabe num resumo, aqui isso se d de maneira mais efetiva, com a sntese passando longe dos contornos da narrativa. Afinal, como observa bem Benedito Nunes o objeto verdadeiro da narrao em A ma no escuro a experincia interior do protagonista, o rompimento com o passado e a sociedade, busca de si mesmo, de sua identidade pessoal (Nunes, 1989, p.40). Na obra de Clarice Lispector, h recorrncia do topos do afastamento de personagens que se apartam do convvio social, recobrando dados identitrios recobertos pelas mscaras sociais, ampliando a percepo da vida em sociedade, fazendo sua experincia do mundo. Isso freqentemente ocorre de maneira involuntria. No caso, sobretudo, dos contos, tal afastamento, com vis por vezes de rompimento, ocorre a contragosto de personagens aferrados a uma rotina ou ao medo de sair dela. Mesmo nos romances onde h uma ampliao no tempo e espao da experincia de rompimento com o comum das coisas, como em A paixo segundo GH, a viagem introspectiva ocorre de maneira involuntria. Mas, no caso do romance A ma no escuro, se desenha em relao ao personagem Martim um itinerrio que ganha foros de tentativa de reconstruo pessoal, numa procura deliberada. Martim busca um ser e uma linguagem indivisas, uma aproximao intuitiva e no raciocinante da vida. Ningum ensinara ao homem essa conivncia com o que se passa de noite, mas um corpo sabe (ME, p.16). Num primeiro momento da narrativa, em contato com a terra e isolado, o personagem, como percebe Benedito Nunes, vai seguir um ciclo de disciplina asctica: em vez da fala, a mudez, em vez do pensamento abstrato, a percepo; em vez da identidade pessoal e das relaes intersubjetivas, a impessoalidade da conscincia, agregada natureza e solidria das coisas (Nunes, 1989, p.42). No seu esforo em perder a linguagem dos outros, Martim percebe, olhando as plantas e os bichos, que um ser no pensa e no se mexe e no entanto est todo ali(ME, p.18). Sua reconstruo do mundo comea num domingo, dia de descanso no Gnesis, o que tem algo talvez com a tentativa do personagem em afastar-se radicalmente do lugar-comum social na poro em que este traz uma identidade comprometida, cindida, alienada, alm da relao que guarda com a linha mstica que atravessa a

narrativa108. Vamos tentar acompanhar os momentos finais do itinerrio de Martim, onde ocorre a tambm recorrente volta ao normal das coisas, o retorno ao convvio social, comunicao com o mundo das relaes rotineiras e prticas. Sua recusa do mundo feito atravessada por um desejo que tudo rejeita e quer109. Que parte de um gesto, de uma escolha que antes de mais nada uma recusa. Mas que traz no seu horizonte sempre o impulso em direo a um outro, que por outra via rejeitado, repugnado, num texto onde as vrias vozes sociais vo sutilmente emergindo, polifonicamente. Recusando o familiar, buscando instaurar um espao heterogneo prenhe de significao, o personagem ter o tempo todo como referncia um lugar comum social, que ser visto em subterrneo dilogo. Assim: quando um homem cai sozinho num campo, no sabe a quem dar sua queda (ME, p.22). Ou ento: Olhou (...) ao redor, como quem procura o contraponto de uma mulher (ME, p.29). Ou ainda, em dois trechos: j que sendo agora um homem, ela se tornara uma mulher (ME, p.110); Como viciados que se reconhecessem, ele acabara de ver nela ele prprio. O que foi desagradvel (ME, p.248). O no entendimento lgico, racional, refletido, faz parte do percurso do personagem, do itinerrio da narrativa. Sentindo-se com enorme coragem por recusar sua anterior inteligncia, Martim procura as larguezas em outras esferas. O que se d num deliberado afastamento da convivncia social e suas relaes fossilizadas, mas se nutre de um solo cultural, numa negao do entorno que traz em si uma resposta que se constri em dilogo com o ambiente negado. No seu renascimento forjado, o narrador percebe que ele nunca estivera to perto da promessa que parece ter sido feita a uma pessoa quando esta nasce (ME, p.48). Descobre ainda que para tudo o que pode acontecer um homem nascera (ME, p.54). Esse renascimento pela nova vida criada no isolamento parece guardar proximidade com ritos iniciticos. Mircea Eliade assinala que o conhecimento sagrado e a sabedoria, por extenso, em algumas sociedades esto relacionados ao simbolismo obsttrico, ligado ao despertar da conscincia suprema (ELIADE, 1996, p.161). Tal conhecimento aqui viabilizado pelo apartar-se inicial de Martim. A verdade no sentido incmodo de revelao sem concesses da teia social
Benedito Nunes percebe a tenso entre uma linha mstica, no romance, e uma linha romntica. Cf. NUNES, 1989, p.47. 109 meu cashcoeur mallarmaico/ tudo rejeita e quer , diz a cano A prosa imprpura do Caic, de Chico Csar. CD Aos Vivos. So Paulo, Velas Produes Musicais, 1995.
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tambm vai apontar na atuao de Martim, e na sua percepo aguada do quanto os laos sociais evitam estranhar, ou reconhecer o que se deseja. Pois, como dito repetidamente no texto em relao a Martim e aos outros, a verdade dos outros tinha que ser a sua verdade, ou o trabalho de milhes se perderia. No seria esse o grande lugar comum a todos? (ME, p.288). Walter Benjamin assinala que, para Proust, ir depender do acaso a possibilidade de cada um alcanar uma imagem de si mesmo, tornar-se senhor da prpria experincia (Benjamin, 1980-b, p.31). Em toda a obra de Clarice, a chance de ultrapassar as amarras e limites das verdades aceitas, parece estar traduzida na fuga e transgresso prevista no instante. Veculo possvel de se viver uma felicidade clandestina, o instante parece ser a hora fugaz e profunda de desrecalque, onde se pode fruir num minuto o que no se pode viver ordinariamente. So momentos que no se narram, acontecem, acontecem entre trens que passam ou no ar que desperta nosso rosto e nos d o nosso final tamanho, e ento por um instante somos a quarta dimenso do que existe, so momentos que no se contam. (...) se em um instante se nasce, e se morre em um instante, um instante bastante para a vida inteira(ME, p.102).

Estudando A hora da estrela, Suzi Sperber assinala como o instante se apresenta na narrativa desligado de uma compreenso de totalidade. como se vive a vida do indivduo separado de si mesmo, alienado. Segundo a autora, vivendo plenamente o instante que, de repente, redescobre sua identidade. So instantes plenos de realidade e de profundidade vital (SPERBER, 1983, p.158-159). Martim, em seu itinerrio de disciplina asctica, vai se entregar a um prolongado estado de disponibilidade para o olhar. No terreno, atravs da nvoa rasa, viu com curiosidade infantil uma terra suja e seca, endurecida pela madrugada. O homem no antecipou nada: viu o que viu. Como se olhos no fossem para concluir mas apenas para olhar (ME, p.76). Essa abertura do olhar prev uma no interferncia, um movimento para o silncio, paradoxalmente construdo penosamente pela palavra, na trajetria rdua inscrita na narrativa, no prprio processo de construo do livro, tantas vezes

reescrito110. No texto, um silncio que se fala (Preferia o silncio intato. Pois o que se bebe pouco; e do que se desiste se vive) (ME, p.165). O indizvel se configura na trama e se realiza na dramatizao da linguagem. (...) mas era coisa que estava acontecendo, e no seria a ausncia de palavras que faria deixar de existir o que estava existindo, e a planta sente quando o vento escuro porque ela estremece, e o cavalo no meio do caminho parece ter tido um pensamento, e quando os ramos da rvore se balanam no entanto no houve uma s palavra(ME, p.313).

Mas, como em A paixo segundo GH, o indizvel se corporifica nas entrelinhas de onde a linguagem no alcana e, precariamente, se faz atravs dela. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que obtenho o que ela no conseguiu (LISPECTOR, 1986, p.180). Em A ma no escuro, a palavra, percebida por um lado como irremediavelmente afastada da coisa-em-si, vista, por outra via, como estando atada mesmo ao fulcro da vida, tesa e tensa, oscilante.

ele queria a palavra. Enquanto fosse quem era estaria preso sua prpria respirao espera de que ela o unisse a si mesmo, vivendo com essa palavra na ponta da lngua, com a compreenso quase por se revelar, nessa tenso que termina por se confundir com a vida, e que ela prpria, acontece que ele queria a palavra. E agora que conhecia a oscilao de um amor humano, nunca estivera to perto dela (ME, p.158).

Lastro de ligao vital com a tradio, dado de inscrio da identidade, a palavra

Oito vezes reescrito, informa Clarice, em cartas, informao que est l na orelha da edio com a qual estamos trabalhando. Estudando os processos de criao da autora em manuscritos do conto A bela e a fera, percebi o quanto o texto reescrito e retomado, ao contrrio do que indicariam seus outros depoimentos e da crtica em geral, no sentido de que seu processo consistiria apenas em fixar fragmentos escritos em momentos de inspirao.Cf. MAGALHES, Luiz Antonio Mousinho. Clarice Lispector e o Germe da Escritura. IV Encontro Internacional de Pesquisadores do Manuscrito e de Edies: Gnese e Memria. Anais. Org. Philippe Willemart. So Paulo, ANNABLUME/ Associao de Pesquisadores do Manuscrito Literrio, 1995. p.410-416.
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tambm signo de alteridade, dilogo ininterrupto. E lembrana de que toda subjetividade intersubjetiva (conforme a lio de Bakhtin)111.

Palavra e salvao

Aps um itinerrio de reinveno da linguagem, de reinveno da vida Martim vai lentamente se dirigindo no sentido de se agregar novamente a um lugar comum social. A lembrana de seu filho vai lhe servindo de ponte na travessia de volta, um retorno da negao da vida social, da negao da linguagem (com o filho o amor pelo mundo o assaltara). (ME, p.158). Pois uma criana era o lugar comum de um homem, ele queria participar dela (ME, p.195). Ao saber que sua mulher escapara tentativa de assassinato e que ela escondera do filho deles o que o pai fizera, Martim se comove e usa repetida e mecanicamente as palavras valorosa e boa, secas e ocas, mas Martim teve um prazer inesperado em usar as palavras que valiam no mundo: valorosa e boa. Eram palavras lindas pois a existncia de palavras ocas como essas haviam salvo a alma de seu filho (ME, p.290). Depois de assinalar sua radical ciso, o personagem finda abrindo mo do vago herosmo instaurado em sua errncia. Tudo ento que em Martim era individual cessou. Ele s queria agora se agregar aos salvos e pertencer (ME, p. 211). Far isto tropeando nos escolhos dos mais bvios fatores de legitimao da teia social, se deixando levar na voragem das foras centrpetas da vida social112. Percebendo, no entanto, e tambm sentindo, os dados todos que fazem o jogo, partida da qual ele forjou uma ausncia que retorna. Restos transfigurados de civismo e de colao de grau, leiteiros que no falham e entregam diariamente o leite, coisas assim que parecem no instruir, mas instruem tanto, uma carta que nunca se pensou que viria e que vem, procisses que do voltas lentas pela esquina, as paradas militares, onde uma multido inteira
Conforme assinala Diana Barros, a intersubjetividade anterior subjetividade, pois a relao entre os interlocutores no apenas funda a linguagem e d sentido ao texto, como tambm constri os prprios sujeitos produtores do texto (BARROS, 1997, p.31).
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111

E foras centrpetas da vida verbo-ideolgica, conforme Bakhtin. BAKHTIN, 1990. p.81.

vive da seta que lanou aquele homem estava recuperando tudo de cambulhada. A memria termina voltando (ME, p.295). Merleau-Ponty ir assinalar que a reflexo no pode nunca fazer com que eu deixe de perceber o sol a duas centenas de passos, num dia de bruma, de ver o sol se levantar e se deitar, de pensar com os instrumentos culturais que prepararam minha educao, meus esforos precedentes, minha histria (MERLEAU-PONTY, 1971, p.77). O percurso de Martim ser completo, com um retorno experincia, a constituio de sua subjetividade se assumir fortemente intersubjetiva. No captulo final de A ma no escuro, acontece a priso de Martim e seu retorno definitivo ordem social vigente. No texto, v-se o esforo mesmo do personagem em voltar a pertencer, abandonando o movimento transgressivo delineado em seu itinerrio para fora do campo de fora das estruturas sociais, inclusive a partir da linguagem. Nesse captulo final h, para falar com Bakhtin, uma verdadeira saturao de expresses fossilizadas da lngua (a hein; o que passou, passou, vamos pra frente), de expresses gestuais, de dados culturais lugares-comuns (a lembrana da me dando vexame ao empurrar comida em excesso para as visitas), baixarias de vis kitsch no pargrafo onde a saturao dos esteretipos verbais explode, na passagem do captulo bem conhecido e que trata da esperana. --Voc sabe que o amor cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que seria do amarelo se no fosse o mau-gosto? E que em casa de ferreiro espeto de pau, e quem no tem co caa com gato, e boca-no-erra? disse o pai descarrilando um pouco mais, no falta muito para comear a contar o que fazia com mulheres antes naturalmente de ser casar com tua me. Voc sabe que esperana duro combate que aos fracos abate, e aos fortes etc.? (ME, p.319).

Nos contos, a volta de personagens dos movimentos de fuga do agregamento percepo comum estonteada, culpada. Como lajes geolgicas, que mal se acomodam aps um abalo ssmico e ainda trazem flor da terra seus traumas. Aqui, no entanto, a volta da dilatada experincia com o alargamento da percepo se faz serena. Mas

tambm no se trata propriamente de uma experincia epifnica como em GH ou nos contos113. Em A ma no escuro, marca-se um dado diferencial na forma do humor corrosivo que vai ironizando todo o percurso de volta, todos os nichos de cimento social aos quais o personagem retorna. E tal processo irnico se d muito pela deformao da linguagem mdia, que termina por revelar de maneira abrupta sua inadequao ao objeto (BAKHTIN, 1990, p.188), o que ocorre na saturao de lugares-comuns. Estudando A paixo segundo GH, Arnaldo Franco Jr. observa que o romance (...) retorce os lugares-comuns sobre bom e mau gosto, kitsch e sublime, enfatizando a pequenez e a vacuidade do universo burgus e racionalista no qual GH se encontra mergulhada. Para o autor, o romance inverte a pressuposta sinonmia entre classe social e padro de gosto, mostrando que ela um preconceito. Deste modo, questiona a supremacia dos valores mdios, apontando para a sua alienao e violncia (Franco Jr, 1993, p.77). Noutra via, Berta Waldman e Vilma Aras ressaltam que, em A ma no escuro, a linguagem (...) empurrada para uma materialidade de coisa, de corpo, que ela no tem. E acrescentam especulando que, talvez, como diz Sartre, essa materialidade de linguagem se encontre no lugar-comum (WALDMAN & ARAS, 1992, p.144). O retorno ao familiar no romance, ao tempo e espao de convivncia social, lucidamente crtico, mas no traz, nesse momento, um distanciamento de feio radical, pois este impediria o retorno, no configuraria um retorno. Procuremos ver como um objeto ou um ser comea a existir para ns pelo desejo ou pelo amor e compreenderemos melhor por isso como objetos e coisas podem existir em geral (MERLEAU-PONTY, 1971, p.65). O retorno ento crtico e emocionado. Os dados e cacos daquela cultura precria, vistos em suas distores ideolgicas, em suas metforas falsas, em suas relaes falseadas, fazem parte intrinsecamente da vida do personagem. Um trem de ferro uma coisa mecnica, / mas atravessa a noite, a madrugada, o dia, / atravessou minha vida, / virou s sentimento114. Para Lcia Helena, o livro inicia o leitor numa espcie de humilde e precioso
no sentido mstico-religioso, epifania o aparecimento de uma divindade e uma manifestao espiritual (...) Aplicado literatura o termo significa o relato de uma experincia que a princpio se mostra simples e rotineira, mas que acaba por mostrar toda a fora de uma sbita revelao. a percepo de uma realidade atordoante, quando os objetos mais simples, os gestos mais banais e as situaes mais cotidianas comportam iluminao sbita (...)e a grandiosidade do xtase pouco tem a ver com o elemento prosaico em que se inscreve o personagem (SANTAANNA 1973: 187). 114 PRADO, Adlia. Explicao da poesia sem ningum pedir. In: Bagagem. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
113

saber do qual apenas algum se pode apossar aps abdicar da nsia grandiosa do absoluto. Nele, parece vaticinado que o encontro no se d no como plenitude ou totalidade perene, mas como ddiva do instante (HELENA, 1992, p. 2) Observando A hora da estrela, Snia Ramalho de Farias assinala que, ao atualizar o sema da semelhana, o texto clariceano busca um possvel efeito de verossimilhana, no sentido de assegurar ao leitor o entendimento do universo narrado, a fim de que a significao textual no se perca na total opacidade. No movimento oposto, rompe-se com o efeito da verossimilhana, desnudando a fico como produo simblica, s indiretamente conectada com o referencial (FARIAS, 1992, 8-9). Em A ma no escuro, os semas da semelhana (narrador clssico) comparecem em meio s marcaes dos semas da diferena (que rompem com o efeito de verossimilhana), como em A hora da estrela. O texto de A ma no escuro no finge limpar os cus da poluio ideolgica inevitvel, encarna-se entre os escombros do que h. Roland Barthes assinala que alguns querem um texto (...) sem sombra, cortado da ideologia dominante; mas querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estril. Para o autor, o texto tem necessidade de sua sombra: essa sombra um pouco de ideologia, um pouco de representao, um pouco de sujeito (...); a subverso deve produzir seu prprio claroescuro (BARTHES, 1996, p.44). Como assinala Roberto Corra dos Santos, no se pode ligar a obra de Clarice s

retricas da destruio literria. No lhe interessa zerar o texto, e sim dispar-lo. Fazer a lngua ela mesma, nausear-se. Desse imenso vmito, dessa convulso do corpo por ter de expressar, resulta um gasto e um uso. Gasto e uso de energia, gasto e uso dos detritos, que enfim ganharo a forma devida. A forma a exacerba a sua caracterstica de ser um movimento em direo ao exterior. Torna-se o prprio exterior, a exposio que no esconde os andaimes, o antes da obra, nem o trabalho, nem o suor. O prazer e a beleza implicam a histria do fazer. O ofegante exerccio de ir dispondo, acertando, corrigindo. A beleza recusa o sentimento plcido das artes findas. A beleza registro do tumulto. a sombra da mesa cheia de papis soltos (SANTOS, 1991, p.60).

Em A ma no escuro a condio alienada desconstruda, porm ao personagem Martim no possvel nem parece lhe interessar olhar completamente de fora. ali naquele espao social e historicamente construdo que ele pode inserir, dialogicamente, o que quer que seja percebe o narrador, revela a narrativa. Quanto ao personagem, cessada a obsesso pelo supremo ser115, mais que impossibilitado, Martim se v desinteressado mesmo em olhar as coisas de fora. Ele est dentro do mundo. E ali a partir do lugar comum social e de elementos limitados que o personagem e, mais amplamente, a narrativa, vai poder marcar a largueza maior ou menor de seu gesto de escritura. E, em maior ou menor grau, lanar mundos no mundo116. Nas sociedades no religiosas, o retorno a uma situao visto com pessimismo, pois, quando deixa de ser um veculo pelo qual se pode restabelecer uma situao primordial e reencontrar a presena misteriosa dos deuses, quer dizer, quando dessacralizado, o Tempo cclico torna-se terrfico; revela-se como um crculo girando at o infinito (Eliade 1996: 95)117. Porm, o homem religioso v a repetio como possibilidade de renovao e transfigurao o encontro com o mesmo tempo mtico da origem, santificado pelos deuses que representa maior esperana (ELIADE, 1996, p.94). Como ressalta Lcia Helena, o empreender uma tarefa circular de uma nova procura em que se deve indefinidamente reentrar, no focalizado por Clarice como um fardo, mas como uma condio inalienvel do ser (HELENA, 1992, p.2). Na prpria narrativa, predomina a figura da circularidade, em tudo diversa do modelo de desenvolvimento linear de enredo118. Em A ma no escuro, ocorre o que Silviano Santiago assinala em relao s outras narrativas da autora, onde a trama novelesca no reflui da, nem conflui para a histria literria escrita em moldes oitocentistas, para a histria como entendida naquele contexto. Assim vista como um rio que inaugura seu prprio curso. A literatura literatura eis a frmula mais
GILBERTO GIL. Cessar da obsesso pelo supremo ser/ nascer do prazer pelo social. Logo versus logo. Disponvel em http://www.gilbertogil.com.br/sec_discografia_view.php?id=25 Acesso em 10 de abril de 2007. 116 Mas os livros que em nossa vida entraram/ so como a radiao de um corpo negro/ Apontando para a expanso do universo/ Porque a frase, o conceito, o enredo, o verso/ (E, sem dvida, sobretudo o verso)/ o que pode lanar mundos no mundo. VELOSO, Caetano. Livro. CD Livro. Polygram, 1998. 117 Mircea Eliade assinala que, no judasmo e cristianismo, consagrada a possibilidade de santificao da histria, com passagem do tempo csmico para tempo histrico, ultrapassando-se a noo de tempo cclico. In: O sagrado. Eliade, 1996, p.95. 118 Chiara, Ana Cristina Rezende. O cruel realismo de O lustre. In: LISPECTOR, Clarice. O lustre. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992. p.2.
115

simples e mais enigmtica para apreender o sentido da aula inaugural de Clarice (SANTIAGO, 1997, p.12).

Estado de graa

Ainda nos finais de A ma no escuro Martim oscila explosivamente entre dizer sim ou no, entre aderir ou no lio de esperana vinda da lembrana da voz do pai. Era pecado no ter esperana, era um luxo, aceita algo relutantemente (em nome dos outros!). Mas, percebe, no amar era a natureza errando (ME, p.317). E reverte as coisas, concluindo que sua esperana escandalizaria os otimistas, eles a tentariam fuzilar porque a esperana assustadora. H que ser homem para ter coragem de ser fulminado pela esperana (ME, p. 318). Na impossibilidade de suturar um mundo dilacerado, resta pegar em estilhaos o instante e cumprir a tarefa de signific-lo, falar seu silncio nem que seja atravs de uma escritura que ambiciona o calar-se para no trair mesmo tal meta. Numa das crnicas do volume A descoberta do mundo, intitulada Estado de graa, a narradora alude a tal estado tantas vezes tematizado em seus textos. Momentos raros onde se tem o mundo como este , como se o anjo da vida tivesse vindo anunci-la, onde, atravs de um nimbo que no imaginrio, se atinge, se v a beleza profunda de outra pessoa. Quando ganha-se um corpo e uma alma e uma terra. Na segunda metade do texto, a narradora reflete sobre o esvaziamento do estado de graa. Lacnica, mas afirmando ser bom tambm que o estado de graa no nos seja dado com freqncia.

Se fosse, talvez passssemos definitivamente para o outro lado da vida, que tambm real, mas ningum nos entenderia jamais. Perderamos a linguagem em comum. //Tambm bom que no venha tantas vezes quanto eu queria. Porque eu poderia me habituar felicidade (..) Habituar-se felicidade seria uma perigo. Ficaramos mais egostas, porque as pessoas felizes o so, menos sensveis dor humana, no sentiramos a necessidade de procurar ajudar os que precisam (LISPECTOR, 1992, p.91).

O estado de graa permanente seria o tornar-se contemplativa como os fumadores de pio o que, para a narradora, seria uma fuga imperdovel do destino humano, feito de luta e sofrimento e perplexidade e alegrias menores. No estado de graa, no h riso no rosto, nem precisa haver: o corpo todo ri. Depois da graa, a condio humana se revela em sua pobreza implorante, aprende-se a amar mais, a perdoar mais, a esperar mais. Passa-se a ter uma espcie de confiana no sofrimento e em seus caminhos tantas vezes intolerveis (LISPECTOR, 1992, p.90). No perodo que encerra a crnica, o narrador relembra dias ridos e desrticos: trocaria anos de vida por minutos de graa. Um post-scriptum sucede ao fim do texto: Estou solidria, de corpo e alma, com a tragdia dos estudantes do Brasil. Lido assim, no livro, o que veio do contexto do jornal dirio, torna-se enigmtico. Recuperando a data, 6 de abril, folheando-se o livro ao contrrio, o ano: 1968. Tempo de edio do AI5, represso aos movimentos poltico-estudantis, com a morte emblemtica de um estudante e os protestos desencadeados, inclusive com a participao nas ruas da escritora Clarice Lispector, numa manifestao de solidariedade aos estudantes e exigncia de providncias ao governador do Estado da Guanabara, pressionado pelos militares119. O percurso difcil, a travessia penosa e a vida feita dessa travessia, no se pode encurtar o caminho e chegar antes, como dir a narrativa de GH. O sentido de viver vai ter a ver com essa errncia de traos msticos, esse lugar-comum precrio, com suas dores, prazeres e suas verdades apequenadas que, na difcil travessia da escritura, nascem de uma dificuldade prpria do viver, prpria do escrever que gera atrito de onde partem lascas como aos espelhados de onde brilham certos instantes. Para a escritora, parece haver a dificuldade de sentir tanto e to intensamente ricamente, luxuosamente, e voltar ao cenrio da pobre vida diria, no que esta tem de rdua, de amesquinhada: naquela hora o sufocado amor e o sonho dos estudantes do Brasil. Escrito antes da crnica, no final dos anos 50, A ma no escuro tem aquele outro mundo desenhado por Martim como a abertura para um universo menos condicionado, que vai se revelando como um reencontro com a experincia no alienada. Porm, permanece na obra clariceana o no apontar para uma redeno, que seria promissora, mas tambm falseadora, no forjamento de uma salvao coletiva que projetaria no texto um sentido de apaziguamento (BARTHES, s/d-b, 39).
119

Cf. VENTURA, Zuenir. 1968 O ano que no terminou. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.

Ainda na crnica aludida, a narradora ressalta que o estado de graa apenas uma pequena abertura para uma terra que uma espcie de calmo paraso, mas no entrada nele, nem d o direito de comer os frutos de seus pomares (LISPECTOR, 1992, p. 91). Apartado do mundo social, o personagem Martim vai aderir novamente a ele, mas vai voltar com o que foi ferido no olhos. Se o mundo no pode ser reparado, ao menos ele poder ser recriado caos e cosmos (ELIADE, p. 25, 26, 31). Em A fenomenologia da percepo, Merleau- Ponty assinala que se (...) chamase de mundo o que se percebe e de pessoa aquilo que se ama, h um gnero de dvida sobre o homem, e de maldade, que se torna impossvel (MERLEAU-PONTY, 1990, p.66). Recuperar todos os entulhos de palavras gastas, falseadas, no ser para o protagonista de A ma no escuro uma queda mas uma conquista. Assim como chegar ao ponto de retorno de modo a reconhecer a palavra assassinato amarrada num centro precrio qualquer. E a verdade da palavra amor, na lembrana da existncia de um filho no mundo. No estado de graa, descobrem-se mundos e, noutros mundos vizinhos, sofrem os meninos, os estudantes do Brasil. No estado de graa e nusea da personagem Ana do conto Amor, do livro Laos de famlia, desperta-se justamente para o mundo esquecido das dlias e tulipas e tambm para o mundo das crianas que passam fome. O estado de nusea ressalta a ferida do mendigo de A bela e a fera ou a ferida grande demais, do livro A bela e a fera, aflora a fome tamanha da vida vazia e secada de uma mulher perdida em sua identidade para o mundo das festas e colunas sociais. Ressaltando a concluso de A ma no escuro no stimo captulo, onde se renem sete personagens, Gilberto Figueiredo Martins lembra que o nmero sete guarda o sentido de mudana depois de um ciclo concludo sendo nmero da concluso cclica e de sua renovao (MARTINS, 1996, p.134). Rastreando valores arquetpicos, Chevalier e Gheerbrant ressaltam que a ma simboliza um meio de conhecimento, sendo, no entanto, por vezes fruto da rvore da Vida, noutras vezes da rvore do Conhecimento do bem e do mal. Assim, representa um conhecimento unificador, que confere a imortalidade, ou conhecimento desagregador, que provoca a queda (CHEVALIER& GHEERBRANT, 1989, p.572). Os alvolos, que guardam as sementes no interior da fruta formam uma estrela de cinco pontas, sendo tido pelos iniciados como fruto do conhecimento e da liberdade. Para eles, comer da ma significa abusar da prpria inteligncia para conhecer o mal, da sensibilidade para o desejar, da

prpria liberdade para pratic-lo120, o que traz algo do tenso equilbrio do romance A ma no escuro e da travessia de seu protagonista. No h exatamente o que concluir dessa travessia de Martim, que se faz como tal, um processo. Regina Pontieri atentamente assinala que procurar em Clarice uma moral da histria seria aniquilar o dinamismo numa escritora que faz do paradoxo o meio de apreenso do real como convivncia dinmica de elementos antagnicos121. Num mundo reificado, talvez no haja lugar para a realizao plena e que, em vez de plenos, os personagens de A ma no escuro entram num processo de prenhs, de engravidamento, de fertilizao pela carncia, uma das marcas mais vitalizadoras da fico de Clarice Lispector (HELENA, 1992, p.2). Ao mesmo tempo, podemos lembrar de quando Walter Benjamin nos fala sobre olhos que perderam a capacidade de olhar num ambiente de atrofia da experincia (BENJAMIN, 1980, p.53). A experincia se desenharia no momento em que o passado individual entraria em conjuno com o passado coletivo, o que penosamente e em vislumbres ocorre com um Martim que consegue se situar num lugar-comum revivido e consegue inseri-lo na histria da sua vida, antes esquecida, agora ressignificada e libertada, em intenso e consciente dilogo com o entorno social, com as pessoas, as palavras, as coisas do mundo.

Porm vulgarizadores teriam tomado o smbolo como realidade e o pentagrama no interior da ma apareceria nesse contexto representando a involuo do esprito dentro da matria carnal (Chevalier & Gheerbrant, 1989, p.572). 121 No caso, a autora est tratando de outras narrativas e outras questes da prosa clariceana e de sua crtica. Cf. PONTIERI, 1999, p.65-70.

120

12 - CLARICE LISPECTOR E A SOMBRA DA PALAVRA

A sombra da palavra

E o vamos obliquamente, mostrando de perfil arestas e superfcies novas, como um slido surpreendido em um desconhecido momento de sua revoluo. Marcel Proust

Na introduo do seu O grau zero da escritura, Roland Barthes indaga at que ponto a Histria social ou dado momento histrico condicionam ou interferem na construo de uma obra literria e onde se situa o espao para a liberdade de criao. Para o autor, possvel traar-se "uma histria da linguagem literria que no nem a histria da lngua, nem a dos estilos, mas apenas a histria dos Signos da Literatura", em relao qual tambm possvel achar-se um fio que entrelaaria de alguma maneira a histria formal e a Histria profunda (BARTHES, 1971, p.12) Ele ressalta, no entanto, que no h estreitos nexos causais nem deterministas nessa relao entre as escrituras e a Histria, esta posta menos a determinar efeitos do que os limites de uma escolha. Roland Barthes exemplifica lembrando o percurso da literatura rumo a tornar-se uma problemtica da linguagem, aspecto que interessa bastante aqui, quando se pretende discutir aspectos da narrativa da escritora Clarice Lispector. a unidade ideolgica da burguesia produziu uma escritura nica [pois] nos tempos burgueses (isto , clssicos e romnticos), a forma no podia ser dilacerada, j que a conscincia no o era; e que, pelo contrrio, desde o momento em que o escritor deixou de ser uma testemunha do universal para tornar-se uma conscincia infeliz, seu primeiro gesto foi escolher o engajamento da forma, seja assumindo, seja recusando a escritura de seu passado. A escritura clssica explodiu ento e toda a Literatura, de Flaubert at hoje, tornou-se uma problemtica da linguagem (p. 12).

Nessa passagem, assinala Barthes, quando a fabricao passa a ser significada, estabelecida uma opacidade que barra o sentido de transparncia especular da linguagem artstica que o precedeu. A arte clssica no podia sentir-se como uma linguagem, ela era linguagem, vale dizer, transparncia, circulao sem depsito, concurso ideal de um Esprito universal e de um signo decorativo sem espessura e sem responsabilidade; o fechamento dessa linguagem era social e no de natureza. Sabe-se que, pelos fins do sculo XVIII, essa transparncia veio a turvar-se; a forma literria desenvolve um poder segundo, independente de sua economia e de sua eufemia; ela fascina, transporta, encanta, tem um peso; a Literatura no mais sentida como um modo de circulao socialmente privilegiado, mas como uma linguagem consciente, profunda, cheia de segredos, dada ao mesmo tempo como sonho e como ameaa (p.13). Nesses seus primeiros esboos de seu conceito de escritura, Barthes assinalaria a escritura como sendo uma funo. Como funo ela seria "a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria transformada por sua destinao social, a forma apreendida na sua inteno humana e ligada assim s grandes crises da Histria" (p.23). Fruto de uma poca que permite e sugere uma literatura que expe o pensar-se a si prpria como uma sua prpria necessidade, horizonte e abismo de um tempo histrico, a narrativa clariceana saber tomar a si seu peso. Tramada em seu encorpamento de linguagem, tal narrativa traz e gera sentidos que a atravessam e so intercambiantes, no tem lugar definido, nem no princpio nem ao cabo. No livro A paixo segundo GH, por exemplo, a excruciante experincia da protagonista no termina mas traz em si seus ritmos e ciclos, na vertiginosa busca de imanncia, de contato direto com a coisa-em-si e a posterior "desistncia", na constatao da necessria mediao da linguagem entre o que se sabe e sente, e o que se precisa dizer122.
122

Questo que a crtica da autora j estudou competentemente, como pode ser constatado, por exemplo, em NUNES, Benedito. O drama da linguagem. So Paulo, tica, 1988 e, do mesmo autor, O mundo imaginrio de Clarice Lispector. In: O dorso do tigre. So Paulo, Perspectiva, 1987.p.269-281.

Na percepo da linguagem como um estorvo e um possvel humano, um fracasso e uma glria, um percurso inevitvel. A trajetria no apenas um modo de ir. A trajetria somos ns mesmos. Em matria de viver, nunca se pode chegar antes. A via-crucis no o descaminho, a passagem nica. No se chega seno atravs dela e com ela. A insistncia o nosso esforo, a desistncia o nosso prmio (LISPECTOR, 1986, p.72). A palavra o material disponvel no desenhar dessa trajetria. Tomar seu peso e sua sombra e incorpor-los trama o procedimento empregado pela escritora, o que se evidencia sobretudo em suas narrativas longas. Usar as possibilidades da lngua, as idiossincrasias do estilo e trabalh-los como escritura tambm o procedimento em seus contos, o que nos d a ver na escurido de seu prprio movimento, algo das relaes sociais, algo da vida literariamente representada. E essa verdade nos dada como viso, no como reconhecimento123. Lembrando a estria da escritora, Antonio Candido assinalaria que Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidade prpria, com a sua inteligibilidade especfica. No se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou aquele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que crie para ns o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que discurso literrio (CANDIDO, 1988, p.XIX). Assim, na narrativa clariceana a linguagem literria usada como diferena, sentida como uma construo a oscilar entre a instaurao do estranho e o retorno ao familiar -- este mostrado agora em seu carter de artifcio, lugar-comum que permite a comunicao, o lao social, mas traz em si a marca do que foi ferido nos olhos.

123

Cf. CHKLOVSKI, V. 1973, p.45.

Em textos como A paixo segundo GH, A ma no escuro e A hora da estrela, o vislumbre do estranho se d na busca da verdade do Outro, da experincia consciente da opacidade da linguagem. Em contos como Amor, de Laos de famlia, a vida "mdia" dos personagens traduzida na conduo narrativa por vezes reduzida ao seu campo de conscincia que s permite o contato com a estranheza do Outro por um acidente, um vislumbre em meio automatizada banalidade cotidiana. Nele, os protagonistas vem-se por um momento num mergulho estranhado longe da segurana do familiar, livre de suas amarras. Sua partida rumo descoberta epifnica termina com a volta segurana da casa. O voltar ao cotidiano amesquinhado posto na narrativa como mais um dado de desvelamento dos limites marcados pelo universo social. Assim, o vis pardico tem a segunda voz a destoar do sentido de acomodao, no mesmo momento em que o assinala.

Um gesto, um halo, um elo

Exibindo outras facetas da escritura clariceana, a novela A hora da estrela traz disseminada em toda sua narrativa o germe da escritura, espalhando-se como cada lance do processo narrativo. Na narrativa, encena-se o embate do narrador Rodrigo SM com a expresso ficcional e com sua personagem, a nordestina pobre Macaba, com a qual partilha um vago sentido de exlio existencial. Rodrigo SM protagoniza uma busca de entendimento do Outro como a empreitada de uma vertigem necessria, que oscila entre o recuo de volta ao familiar, que permite a comunicao e escapa loucura --, e o avanar humildemente, impetuosamente, assumindo o risco de tentar sair de si mesmo para estranhar o que h de infamiliar e diferente no Outro. E, no movimento desse olhar, entender seus limites e seu alcance. Por outro lado, ao contrrio das narrativas mais longas da escritora, os contos trazem uma estruturao tradicional quanto o gnero. Porm, o uso de elipses e outros recursos escavados no abismo da linguagem conferem a fora de uma escritura que percebe a impossibilidade e inutilidade da busca de uma transparncia mistificadora. Na construo explicitada de A hora da estrela -- ou na construo estruturalmente mais tradicional das narrativas curtas, vem-se as noes de estranho e familiar instauradas no apenas tematicamente, mas tambm no prprio jogo do fazer literrio.

Esses so alguns dos principais lances de uma escritura em processo, que insiste em valorizar a trajetria, em multiplicar sentidos. E o ato de insistir, na escritura clariceana, o movimento do processo de um escrever que se quer vivo e sabe de sua potncia no ato mesmo de experimentar os limites da linguagem. Um escrever que admite e busca saber, sofrer e amar os limites humanos, as bordas da linguagem, sem estancar nem encontrar sua justificativa no ponto final, posto a lanar sentidos em cada relevo do escrito. Nesta escrita, a fora da criao tida no como "a passagem inconcebvel do nada ao ser, mas [como] a admirvel, infinita ao do ser sobre si mesmo, nas suas muitas figuras, na alegre variedade das coisas e dos dias", para falar com Jlio Cortzar (1993, p.146). Nos contos de Clarice, nos dada a viso do familiar como construo social. Rastreando questes relacionadas famlia e infncia no mundo ocidental o historiador francs Phillipe ris aponta o sentimento de famlia como uma construo histrica, cujos primeiros sinais na Europa teriam comeado a se delinear lentamente a partir do sculo XIV. Lembrando a existncia de estruturas no-familiares em vrias sociedades, Aris se pergunta se no "teramos, sem o perceber, nos deixado impressionar pela funo que a famlia desempenha em nossas sociedades h alguns sculos, e no nos sentiramos tentados a exager-la indevidamente e at mesmo a atribuir-lhe uma autoridade histrica quase absoluta"124. Admitindo, no entanto, a disseminao da famlia em vrias pocas, o historiador francs ressalta, no entanto, que o sentimento de famlia como o conhecemos o que se estabeleceu com todos seus traos no sculo XVIII. A a preservao da intimidade pela independncia dos cmodos nas casas traduziu de forma mais forte a defesa da vida privada caracterstica da famlia moderna com todos seus laos afetivos complexos, com a obsesso dos pais pelos cuidados com os filhos125. Para Phillipe Aris tal novo modelo passaria a exigir uma uniformizao dilapidadora das possibilidades de diversidade existente antes no mundo europeu.

Cf. RIS, Phillipe. Histria social da criana e da famlia. trad. Dora Flaksman. 2 ed. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1981. p. 222-223. 125 Idem, ibidem, p.276. O autor assinala que s a partir do sculo XV os sentimentos da famlia passariam a sofrer modificaes mais evidentes, com a escolarizao. Nos sculos anteriores, a aprendizagem era emprica e a criana vivia misturada aos adultos. Alm disso ela "desde muito cedo escapava sua prpria famlia (...)A famlia no podia portanto, nessa poca, alimentar um sentimento existencial profundo entre pais e filhos. Isso no significava que os pais no amassem seus filhos: eles se ocupavam de suas crianas menos por elas mesmas, pelo apego que lhes tinham, do que pela contribuio que essas crianas podiam trazer obra comum, ao estabelecimento da famlia. A famlia era uma realidade moral e social, mais do que sentimental" RIS, Phillipe. Op.cit.p.231.

124

A procura da intimidade e as novas necessidades de conforto que ela suscitava (pois existe uma relao estreita entre o conforto e a intimidade) acentuavam ainda mais o contraste entre os tipos de vida material do povo e da burguesia. A antiga sociedade concentrava um nmero mximo de gneros de vida num mnimo de espao, e aceitava -- quando no procurava -- a aproximao barroca das condies mais distantes. A nova sociedade, ao contrrio, assegurava a cada gnero de vida um espao reservado, cujas caractersticas dominantes deviam ser respeitadas; cada pessoa devia parecer com um modelo convencional, com um tipo ideal, nunca se afastando dele, sob pena de excomunho. O sentimento da famlia, o sentimento de classe e talvez, em outra rea, o sentimento de raa surgem portanto como as manifestaes da mesma intolerncia diante da diversidade, de uma mesma preocupao de uniformidade (p.279). Essa repulsa pelo no convencional, pelo diferente, parece radicar mesmo na repulsa ao estranho, ao diferente em nossa sociedade. O lar o local onde se enraza mesmo o habitual, o costumeiro. o ambiente do j sabido, do previsvel, onde esto dispostos objetos que somem aos nossos olhos, j to habituados, cegos de tanto v-los. Mas eis que surge a literatura, para provar que pedra pedra126. Para despertar a viso de arestas insuspeitadas nesses mesmos objetos de contornos perdidos. Arestas que ferem e revelam, arranham o olhar, interferindo nele, restaurando seu alcance. Isso o que acontece tambm na cano Estrangeiro, de Caetano Veloso. Nela tem-se um enunciador que, indagando os contornos bvios do Po de Acar, desvela "umas arestas insuspeitadas" na paisagem postal da Baa de Guanabara, ante a qual o enunciador se nota "cego de tanto v-la". A cano dialoga com A interpretao dos sonhos. Tal intertexto est bem explcito em algumas passagens. No trecho da msica cujos versos dizem: cego s avessas, como nos sonhos, vejo o que desejo h uma clara aluso teoria de Freud dos sonhos como expresso (condensada e distorcida) de

126

CHKLOVSKI. Op.cit., p.45.

desejos127. Outro trecho da cano (o rei est nu/ Mas eu desperto porque tudo cala frente ao fato de que o rei mais bonito nu) remete interpretao que Freud d ao conto A roupa nova do imperador, como sonho de exibio128. Sentir "arestas e superfcies novas" num objeto to visto ser tambm o procedimento do narrador de Em busca do tempo perdido, frente ao campanrio de Combray129. A cano Estrangeiro mira o estranho e cruza textos e rudos. Tais rudos assinalam esse carter de um olhar arranhando, estranhado. Rudos e carnaes novas compem tambm a narrativa clariceana em seus momentos de vertiginosos vislumbres. Escritura e Histria Se nos romances de Clarice Lispector o flagrante da diferena e o mundo estranho, infamiliar, so conscientemente buscados e experimentados como uma necessidade visceral, na maioria dos contos o que se tem so personagens medianos agarrando-se ao mundo domado, familiar. Neles recorrente a exploso de epifanias que desestabilizam os parmetros dessas vidas presas ao forjamento de uma naturalidade grudada sobre a superfcie das coisas e ento v-se a obra literria, tanto tematicamente como no plano da linguagem, armada em desfazer tal naturalidade superposta como fina e frgil frmica sobre a estranheza do mundo. Por um lado tm-se uma escritura que se desconstri aos olhos do leitor, fundada numa opacidade que se revela e aos seus prprios materiais como procedimento primordial na sua inscrio, na disseminao de significaes. Os contos, por sua vez, se trazem uma estruturao tradicional, guardam tambm um carter de escritura, que rejeita qualquer transparncia, sabendo-se, armando-se em sua espessura de linguagem a multiplicar sentidos e disseminar olhares. Em ambas, "uma cartografia de estados, sensaes, descobertas" (SANTOS, 1991, p.5). A narrativa clariceana parece confirmar-se como um trao de escritura, tendo-se esta como "a moral da forma, a escolha da rea social no seio da qual o escritor decide situar a natureza de sua linguagem" (BARTHES, s/d, p.24) a maneira como o escritor se prope a pensar e fazer literatura. Comparando fala e escritura, Barthes que rejeita
FREUD, s/d. p.177. Idem, ibidem, p.258. 129 e o vamos obliquamente, mostrando de perfil arestas e superfcies novas, como um slido surpreendido em um desconhecido momento de sua revoluo. Cf. PROUST, Marcel. No caminho de Swann. trad. Mrio Quintana. Rio de Janeiro: Globo, 1987.
128 127

qualquer transparncia, sabendo-se, armando-se em sua espessura de linguagem a multiplicar sentidos e disseminar olhares. Em ambas, "uma cartografia de estados, sensaes, descobertas". A narrativa clariceana parece confirmar-se como um trare enraizada num alm da linguagem, desenvolve-se como um germe e no como uma linha, manifesta uma essncia uma essncia e ameaa de um segredo, uma contracomunicao, intimida" (BARTHES, s/d, pp.31-32). Nos textos de Clarice Lispector o germe da escritura parece disseminado, espalha-se como cada lance de seus processos narrativos, que partem de um gesto significativo do escritor, ali onde "a escritura aflora a Histria" (BARTHES, s/d, p.26).

13 - O crculo dos homens: Kafka e a famlia

O corpo em cena

No era um sonho, atesta o narrador da novela A Metamorfose, no primeiro pargrafo da narrativa130. No era um sonho, percebe o protagonista da novela, Gregor Samsa, caixeiro-viajante, ao acordar transformado num inseto, num dia que continuaria sua rotina estafante de arrimo-de-famlia, numa vida toda voltada para o trabalho, vida cegada para o trabalho. No um pesadelo apenas: Gregor acorda mesmo transformado num inseto. No livro, h intensa vivncia desse novo estado e desde os primeiros momentos do texto o lento conhecimento do peso, da textura, dos movimentos desse novo corpo vo revelando da maneira mais terrfica um desembotamento dilacerado dos sentidos. Um aprender a olhar as coisas a partir da sensao dessa vivncia concreta da matria de um novo corpo que ameaa uma nova vida e traz tona o que se perdia na saturao do familiar, violentamente descentrado pela invaso do estranho. O que no deixa de ser feito e visto com forte bizarria, um estranhado bizarro sombrio, que por vezes esconde o humor que h no texto. Mas esse novo modo de ver o corpo, traado de maneira impressionante em vrios pontos da narrativa, tem o efeito de fazer enxergar o que se perdia na rotina da famlia. O que se l pelo sentido de ordem anterior perceptvel na desordem instaurada pela transformao. E se l logo sem flego ou alvio pelo sonho que no h: a narrativa de certa forma realista, de um terrvel realismo, e o inseto um inseto, Gregor, o protagonista, est virado inseto desde as primeiras linhas131. A presena monstruosa do filho Gregor no momento em que cumpre o papel de provedor da casa, foco de todas as aprovaes, a partir do prprio pai, o elemento estranho, infamiliar, a desestruturar a vida mdia de seu panorama cinzento. Virado em bicho, o personagem se contorce em angstia ante a aflio coletiva da famlia pelo seu atraso para o trabalho. Angstia que se amplia com a visita do gerente do lugar onde
Trabalhamos aqui com verso para a lngua portuguesa da obra de Kafka. Kafka, Franz. A Metamorfose (trad. e posfcio Modesto Carone). So Paulo, Brasiliense, 1996. 131 Como sugeriu o professor Modesto Carone, em curso ministrado na ps-graduao em Letras da UFPb, primeiro semestre de 1996.
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trabalha, que chega para o chamar aos deveres, ele, o funcionrio exemplar. Mas, apesar de seu estado e de seu despreparo em lidar com o novo corpo, o seu senso de dever comparece. Como assinala o narrador, Gregor "no cogitava minimamente em abandonar sua famlia". Mais uma vez se eria o sentido de responsabilidade, lembrana da sobrevida que o Gregor anterior vivencia, na rotina massacrante e sobressaltada qual se adapta, para saldar dvidas do pai falido. A humilhao da presena invasora e questionadora do gerente se amplia com a reprovao no ar vinda da prpria famlia ou com o desespero justificado da me. E com a sua incapacidade de comunicao, que faz com que seu silncio seja interpretado como uma recusa e sua fala tambm, o que revelam os comentrios que do conta de que sua voz era imperceptvel para os humanos - voz metlica questionada como sendo de deboche - para aumento do desespero de Gregor. O impressionante esforo do personagem para usar o corpo de maneira a vir-lo a ponto de abrir a porta trancada do quarto e apresentar sua justificativa terrvel, nessa nsia por obter aprovao da famlia, do chefe. O pnico causado pela presena de Gregor na sala a um s tempo bizarro e tremendo. A fuga do gerente, o desespero da me e da irm e sobretudo a agressividade do pai tornam o quadro dramtico. Quanto mais Gregor Samsa se aproxima implorando compreenso, mais ativa o pnico e desperta o dio do pai que, "implacvel, o pressionava emitindo silvos como um selvagem", brandindo bengala e jornal ameaadoramente. E a o pai o verdadeiro animal, a produzir rudos bestiais. A primeira parte do livro vai se encerrar com o filho ferido pelo pai e sem conseguir dirigir direito seu corpo de inseto ao quarto para escapar dos golpes, sangrando bastante, deixando "manchas feias" na porta branca, indefeso e fragilizado, com as "perninhas [que] pendiam trmulas no ar". As manchas de uma substncia vertida pelo seu corpo de inseto marcam a porta, seu corpo mal manobrado impede a fuga do chute certo do pai que o atira "sangrando violentamente" para dentro do quarto. A metamorfose - se irrompe logo nas primeiras palavras do texto -, s vai se revelando em sua fora aos poucos, pela descoberta de movimentos e pela falta de saber como lidar com tais movimentos, por secrees e dores novas, que ganham espessura e vida na linguagem literria que vai trazendo em seu peso o objeto estranho a avanar e marcar o universo familiar. Laos de famlia

Sentiu-se novamente includo no crculo dos homens.

Na segunda parte do livro, a irm de Gregor vai ser vista se desdobrando sofridamente e aos poucos - em descobrir como alimentar o inseto, e como tomar outros cuidados sutis, alguns acertados, outros equivocados em relao nova vida de Gregor. Gregor agora alimentado durante o sono dos pais, com sua recente averso a frutas frescas, infantilizado nos cuidados da irm dedicada, cometendo seus erros e acertos na alimentao em termos de um alentado "gostou" ou desapontado "deixou tudo". Ela, sempre empenhada em evitar sofrimento para o irmo, termina por vezes causando a pena, como nos barulhos feitos para avisar de sua entrada no quarto, quando Gregor se escondia para livr-la de sua terrvel viso; ou quando a irm corria para abrir a janela, sufocada com o ambiente do animal. Descoberta agora em sua utilidade pela famlia, a irm lembrada como um peso morto anterior. E vai crescendo, pela crena mais firme nos seus gestos. O que causa cime em Gregor, por exemplo, quando ele reflete que seria melhor que a me arrumasse o quarto, pois a irm "talvez s tivesse assumido uma tarefa to pesada por leviandade infantil". Isso se choca com a preocupao sincera e devotada da irm com Gregor desde a metamorfose. Mas no s isso. A obra trabalha excepcionalmente bem com as complexas idas e vindas dos laos de famlia, com suas indissociveis facetas de amor e dio, carinho e agressividade. Assim, numa dada passagem a irm planeja e convence a me a ajudar a executar a retirada dos agora inteis mveis do quarto de Gregor, para lhe dar mais espao. Gregor resiste silenciosamente torturado idia de perder a companhia de seus mveis. As difceis, complexas intenes da irm esto postas numa pgina onde difcil detectar quem v: quem fala o narrador (que no participa nem participou da histria), mas difcil saber at que ponto sua fala no est contaminada pelas prevenes de Gregor em relao irm. Afinal este narrador est quase sempre acoplado viso do protagonista.

Mas o fato que em tal pgina, a narrativa vai desenhando a complexidade da personagem que "movida pela autoconfiana adquirida nos ltimos tempos" parece querer deter exclusividade "sobre questes de Gregor" nas discusses de famlia. E maior exclusividade, sendo a nica a entrar no quarto depois da retirada dos mveis, pois "num espao em que Grete dominasse, inteiramente s as paredes vazias, decerto ningum, a no ser Grete, jamais se atreveria a penetrar". Assim, a especulao (do narrador, de Gregor?) sobre o entusiasmo da irm em relao necessidade de esvaziar o quarto vai revelando a rivalidade surda entre os irmos e tambm certa passagem de poder, com a queda de um e a ascenso do outro, no trnsito entre a utilidade e a inutilidade no seio da famlia. A focalizao, na maior poro da narrativa, est limitada ao campo de conscincia de Gregor. Porm, em alguns momentos, a aparente neutralidade de uma focalizao externa ("viso de fora") traz acentos que mostram uma mistura da dico de Gregor com o narrador. Dessa maneira, tratando desse episdio da retirada dos mveis, a narrao oscila tensamente em justificar os motivos honestos de Grete, a irm, e em realar sua leviandade, uma perversa inteno de traar um aumento de poder sobre o irmo confinado no quarto vazio. Essa marca de tenso amor-dio seguramente no do narrador meio alheio histria - e sim de Gregor. Tal dado ficar bem claro noutro trecho. Vejamos. "Para Gregor, a inteno de Grete era clara, ela queria pr a me a salvo e depois enxot-lo parede abaixo. Bem, ela que tentasse! Ele estava assentado em cima da sua imagem e no ia entreg-la. Preferia antes saltar no rosto de Grete." (M, p.54) Percebe-se que a frase com exclamao traz na carne mesmo da linguagem a invaso do personagem protagonista no discurso do narrador. Trata-se, ao que parece, de um trecho em discurso indireto-livre e que revela a irritao de Gregor, em meio ao aparente distanciamento quase neutro que o narrador apresenta por vezes. E revela tambm o descontrole de Gregor, sempre pronto a justificar para si mesmo os atos da famlia e sobretudo a boa-vontade e bondade de sentimentos da irm. Tal descontrole no seno a oscilao amor-dio assinalada pela invisvel luta de poder travada no ambiente familiar. A rivalidade entre os irmos vira guerra aberta em seguida, quando Gregor se enrosca num quadro, ltimo objeto do quarto, para evitar sua retirada. A viso horrenda "da gigantesca mancha marrom no papel de parede florido" provoca um, digamos, chilique na me, quando ela entra no quarto. Nesse instante irrompe violenta gritaria da

irm e a agressividade do pai que vem chegando em casa e se depara com o drama armado. Na seqncia da ao (e que filme daria A Metamorfose na mo de um Orson Welles!), pois bem, na seqncia, que fecha a segunda parte do livro (e a exemplo do fim da primeira parte), Gregor perseguido morbidamente pelo pai que lhe atira mas! A fruta - original - se lhe crava nas costas (crava mesmo, fica incrustada), num golpe quase mortal. Vinda de seu desmaio, a me implora ao pai que poupe a vida do filho, quando Gregor j sente a vista escurecer. Ainda neste segundo momento da narrativa, em passagem anterior, a mudana na famlia aps a metamorfose observada de maneira surpreendida e espantada por Gregor. Primeiro, a revelao do pai para o resto da famlia da existncia de economias que Gregor ignorava. Ao menos Gregor achava, e o pai silenciosamente dava a entender, que no restara nada de sua falncia comercial. E Gregor passara a trabalhar estafadamente, movido por "um fogo muito especial" no esforo para que sua famlia esquecesse de maneira mais rpida "a desgraa comercial entregando com prazer o que ganhava, recebendo gratido e reconhecimento - aprovao. Toda essa narrao de como ele trabalha como um louco para dar conforto famlia - informao franqueada pelo narrador postado na conscincia imediata de Gregor e que l seus pensamentos -, dada como uma surpresa que vai desvelando o quanto o filho foi usado e sacrificado pela famlia. Porm a mgoa que no fica evidente no filho, orgulhoso pelos feitos passados, parece evidenciada ao leitor nos interstcios entre os silncios e falas do narrador, entre algo tnue e intercambiante entre os pontos de viso e cegueira do narrador e do personagem132. No conjunto, o que fica a maneira expressiva com que a obra transmite tais dados, assinalando a maneira como o pai agira para com o filho. Pela cabea de Gregor, passa a possibilidade de ter deixado o emprego massacrante mais cedo, caso o pai tivesse usado as economias escondidas para pagar as dvidas dele, que eram aos poucos amortizadas por Gregor. Mas, em sua reflexo, Gregor Samsa no se queixa, e termina achando que era melhor assim, com o dinheiro guardado para a emergncia da famlia. Gregor fica surpreso tambm com a extrema vitalidade fsica demonstrada pelo pai, agora sempre bizarramente fardado 24 horas por dia, com a roupa do emprego
Pontos de cegueira do narrador expresso de Maria Lcia Dal Farra. A mesma autora esclarece que a voz original do texto "no propriamente aquela que se desprende da boca do narrador, mas o acorde das vozes propagadas na ampla abbada acstica" da narrativa. Cf. Dal Farra, Maria Lcia. O Narrador Ensimesmado. So Paulo: tica, 1978.
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arranjado s pressas, meio sempre a postos. O pai que se comportara como um invlido, quando ele, Gregor, sustentava a casa. As recordaes de Gregor do trabalho e a postura aflita e esgotada dos membros da famlia ante o trabalho arranjado depois da mutao marcadamente negativa. Em A Metamorfose o trabalho da famlia antes de tudo uma humilhao. Clarear e sombras

Era ele um animal, j que a msica o comovia tanto?

Na terceira e ltima parte do livro a runa da famlia aumenta. Com um dos aposentos da casa alugados para trs inquilinos, Gregor no s representa o horror do elemento estranho no ambiente familiar como um clandestino a ser escondido. Sua existncia ocultada dos inquilinos, bizarramente (quantas vezes repetiremos essa palavra) tratados como hspedes de um hotel pelos membros da famlia, que se comportam dentro de sua prpria casa como serviais. E a viso dessa relao mais uma coisa a esmagar Gregor. A solicitao dos hspedes para que Grete toque algo ao violino, que contraria a ordem inicial da famlia para que ela silencie para no incomodar os hspedes, leva a uma das cenas mais comoventes da novela. Os hspedes logo do as costas, desinteressados e mesmo incomodados pela msica que no lhes agrada mais. "E no entanto a irm tocava com tanta beleza!" assinala o narrador, traduzindo o pensamento de Gregor, comovido com a msica e com lembrana de que anunciaria no Natal o envio de sua irm para o conservatrio, sonho antigo e quase impossvel, pelos custos, pela reprovao dos pais. A comoo de Gregor tanta que ele se v "decidido a chegar at a irm, puxla pela saia" e com isso indicar que "ela devia ir ao seu quarto com o violino, pois ningum aqui apreciava sua msica como ele". A entrada de Gregor na sala provoca mais uma dramtica passagem da narrativa, envolvendo o protesto dos inquilinos/hspedes, e a vergonha da famlia. A ponto de a irm dar o ultimato para os pais de que preciso que eles se livrem daquilo, que aquilo no Gregor.

Gregor retorna resignado ao quarto, ainda com a ma apodrecendo nas costas inflamadas, at o relgio bater "a terceira hora da manh" quando "sua cabea afundou completamente e das suas ventas fluiu fraco o ltimo flego", frase que, em lngua portuguesa, entre assonncias e aliteraes, iconiza belamente o ltimo suspiro133. O anncio da morte para a famlia vai ser feito por uma personagem que entra na terceira e ltima parte da narrativa. Incrvel personagem, srdida e mrbida, a empregada que diariamente exaspera Gregor com suas espiadas e provocaes, quando diz, em "palavras que provavelmente considerava amistosas", coisas como "venha um pouco aqui, velho bicho sujo" ou "vejam s o velho bicho sujo". A maneira como ela avisa no poderia ser mais econmica: "Venham s ver uma coisa, ele empacotou; est l empacotado de vez!" Isso dito depois dela cutucar o corpo com uma vassoura. A mesma personagem vai surgir sorridente em sua morbidez, com uma hilria pena de pavo no chapu (que tanto irritara o chefe), demonstrando orgulho e aguardando que a famlia a indague sobre como se livrara do corpo, ou melhor, como jogara fora "a coisa a do lado". A um gesto de impacincia e dispensa da famlia, a personagem sai de cena de maneira espetacular, reeditando, multiplicado em mil, os modos que tanto exasperavam a famlia, ela tantas vezes repreendida pelos barulhos que fazia na casa, sobretudo ao fechar portas ("At logo para todos./ Virou-se selvagemente e deixou o apartamento em meio a um formidvel bater de portas"). Eis a um bom exemplo do quase insuspeitado humor kafkiano que atravessa toda a narrativa de A Metamorfose, e s vezes pode nos passar despercebido, por trs dos tons sombrios de sua letra. Quanto ao futuro Recordava-se da famlia com amor e emoo.

O esmagamento de Gregor chega ao limite da conscincia da necessidade de sua morte para a continuidade da famlia. Assim, sua "opinio de que precisava desaparecer era, se possvel, ainda mais decidida que a da irm". Na melanclica, na profundamente
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Na falta de conhecimento do texto original, podemos nos estimular em vrias passagens com solues em lngua portuguesa to extraordinrias como essa melopeica solda entre som e sentido.

triste despedida de Gregor, ele "ainda vivenciou o incio do clarear geral do dia l do lado de fora". A expulso do elemento estranho do espao familiar posta junto com a normalidade do mundo, a clareza das coisas. Um sbito otimismo vai tomando conta da famlia, agora envolvida em planos para o futuro. O fim do livro traz tons rosados, com os pais orgulhosos e atentos sensualidade que transparece na filha, a espreguiar o corpo jovem, nutrida flor brotada bonita e opulenta, vitaminas em reserva, para o bom marido que viria. O tom de final feliz, os rosas que suavizam o quadro, transbordam um otimismo pequeno-burgus maquiador do que h de desesperada insegurana nessa vida mdia de contadas e contidas alegrias, desesperada no apego aos limites sufocantes do elemento familiar. No quadro do livro, esta paisagem final escreve, verdade, esse um tipo de felicidade -- mas o que se l Kafka.

14- Os sertes e a confisso de culpa de um reprter

O olhar instvel

Acompanhando as cartas do correspondente de guerra Euclides da Cunha, escritas a partir de Canudos, Walnice Nogueira Galvo (1976) chamaria a ateno para a reescritura dessa histria no livro Os sertes (1902), onde, para Roberto Ventura, Euclides fez a confisso de culpa da escandalosa omisso de suas reportagens (1993, p.42). Nas cartas est presente a perspectiva de um narrador, a partir de uma viso aderida positivamente aos ideais republicanos. Tal perspectiva, em alguma medida, vai ser problematizada no livro, junto a vrias outras questes que, na imprensa, teriam vindo a pblico num vis mais unvoco. Isso em Euclides, pois outros jornalistas j questionavam o sentido do conflito enquanto este se desenrolava134. Na teia complexa do livro Os sertes, de Euclides da Cunha, meio tese sociolgica, meio romance de uma prosa freqentemente potica , percebem-se os avanos e recuos de um narrador muitas vezes redutor, dotado de um movimento de adequar o Outro ao Mesmo, de fazer tabula rasa da cultura alheia, seja da comunidade messinica de Canudos, envolta em sua espera milenarista, seja em relao aos sertanejos e sua cultura ou outras vrias culturas do Brasil, rotuladas de maneira irrevogvel. Luiz Costa Lima ressalta como o evolucionismo ganhou campo frtil na cultura brasileira por, partindo da diferena de qualidades das raas humanas e favorecendo o branco ter se casado com a pr-noo de que o branco superior. Vendo o caso de Os sertes, Costa Lima ressalta que

O etnocentrismo ocupa uma vasta rea intermdia entre a cincia e a literatura de Euclides, tornando incmoda a tarefa dos panegricos. Assim, se na primeira parte do livro, a descrio da
Roberto Ventura lembra de Manoel Bencio e Fvila Nunes, que denunciavam na imprensa as atrocidades da guerra, enquanto esta se desenrolava.
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terra permitia ao autor ser simptico ao homem da regio (...) na segunda, O homem, nos traz, ao contrrio, a viso etnocntrica do litoral. Para sorte da cultura brasileira, o etnocentrismo se encolhe quando Euclides olha em torno de si e v o que so os seus brancos (1984, p.231).

Tentaremos acompanhar aqui algo desse olhar etnocntrico espraiado na narrativa de Os sertes, buscando perceber seus avanos e recuos em direo ou na contramo de tal etnocentrismo, mirando suas aberturas e fechamentos para uma oscilao entre o estranho e o familiar. Um aparelho litoral revolto, feito da envergadura desarticulada das serras, riado de cumeadas e corrodo de angras, e escancelando-se em baas, e repartindo-se em ilhas, e desagregando-se em recifes desnudos, maneira de escombros do conflito secular que ali se trava entre os mares e a terra. Nesse tom plstico, expressivo, de forte e viva criao potica traada a primeira parte do livro A terra. Percebe-se a, e a crtica fartamente j o aponta, todo um gesto de construir um cenrio onde vai ser visto O homem, segunda parte do livro, e onde se desenrolar A luta do homem com a terra, do homem com o meio, entre o exrcito e os conselheiristas. A prpria descrio expressiva do cenrio extremadamente noesttica, trazendo dados que antecipam as lutas, nas mudanas climticas, na conformao geogrfica, na flora. Os sertes do Brasil sero vistos em algum momento como desmedido anfiteatro alteando as paisagens admirveis que tanto encantam e iludem as vistas inexpertas dos forasteiros. Surpresa uma entre as tantas, que chegam a assinalar um topos, onde as coisas freqentemente no parecem o que so, nas constantes idas e vindas, vacilaes e afirmaes tramadas em Os sertes. Curva do mapa, terra de ningum, territrio sem histria, pgina por ser escrita, um nada: sertes. Claro expressivo, hiato, Terra ignota, para ficar com as palavras de Euclides. O estranho territrio, o territrio outro, esquecido aguardando ser salvo, resgatado para a nacionalidade. A terra estrangeira dentro do prprio territrio nacional, o estranho entranhado no familiar. O estrangeiro ser outro fantasma a pairar na

campanha, com a hiptese de ajuda externa ao ajuntamento de Canudos, sobretudo ajuda blica, hiptese a ser levada em conta inclusive por Euclides, antes de ser desmentida como fantasiosa por ele prprio. Mas, nesse olhar do narrador nas primeiras dezenas de pginas de Os sertes, e no corpo do livro como um todo, l permanece, num limbo, o serto inabordvel, ignoto, pedindo o gesto classificatrio, cruel refinamento civilizador. Paragem sinistra e desolada, lindes de um deserto (CUNHA, s/d, p.18). Sendo o que est fora, o serto externo, exterior, estrangeiro. Um alheio que est dentro, como parte integrante, como quisto, o estranho no corpo familiar da nao. Extraordinrio e extravagante cenrio que vai se dando a ler, exibindo o fcies daquele serto inspito [que] vai-se esboando, lenta e impressionadoramente (CUNHA, s/d, p.19). Percebe-se na primeira parte do livro, ento, algo de um movimento de abertura, gesto fascinado ante um outro estranho, abertura curiosa ante dados novos. Abertura que por vezes esboa seu fechamento, na recusa surda dos artefatos de uma outra cultura, no deparar-se com muros construdos na regio, toscos muramentos de pedra seca sentidos como monumentos de uma sociedade obscura (CUNHA, s/d, p.19). Noutro momento da narrativa, onde revela as comidas que restam como alternativa na seca, o narrador as classificar como iguarias brbaras, das quais se vale o homem da regio, postado estgios atrs no tnel do tempo. Firmado na idia de tempos antropolgicos diferenciados, Euclides diz que a regio incipiente ainda est preparando-se para a vida. Trata-se de um elemento recorrente na obra, essa noo de as culturas pertencerem a uma mesma escala, vivendo em momentos diversos, dado tributrio do evolucionismo vigente ento. Na segunda parte do livro o tipo de habitao do arraial vai ser visto como smile de atraso e loucura:

a edificao rudimentar permitia multido sem lares fazer at doze casas por dia. e, medida que se formava, a tapera colossal parecia estereografar a feio moral da sociedade ali acoutada. Era a objetivao daquela insnia imensa. Documento iniludvel permitindo o corpo de delito direto sobre os

desmandos de um povo. Aquilo se fazia a esmo, adoidadamente (CUNHA, s/d, p.147).

Assim vistas em detalhes, por dentro, as casas lhe parecero pardia grosseira da antiga morada romana, lembrariam as choupanas dos gauleses de Csar e indicariam a fase transitria entre a caverna primitiva e a casa. Sinal de pobreza repugnante e decrepitude da raa, as casas do arraial tambm, por tais caractersticas de misria e personalidade do homem, remeteriam aos wigwan dos peles-vermelhas. Isso calcado na probabilidade de as edificaes em suas modalidades evolutivas objetivarem a personalidade humana (CUNHA, s/d, p.148). Observando o mobilirio, o narrador deplora a falta de camas e mesas e implicitamente os aspectos sincrticos dos oratrios, com Santo Antnios proteiformes e africanizados, de aspecto bronco, de fetiches; Maria Santssimas, feias como megeras. Adiante tambm ir deplorar lendas locais, como as do saci, e do curupira. Nas armas, percebe a mesma revivescncia de estdios remotos: o faco jacar, de folha larga e forte; a parnaba dos cangaceiros, longa como uma espada; o ferro ou guiada, de trs metros de comprido, sem a elegncia das lanas, reproduzindo os piques antigos (...). Noutro momento, dito que Canudos estereotipava o fcies dbio dos primeiros agrupamentos brbaros. Ao falar do regime de propriedade no arraial, o narrador o compara a uma forma exagerada do coletivismo tribal dos bedunos com a propriedade comum das terras, pastagens, rebanhos (CUNHA, s/d, p.153). Tentando explicar movimentos messinicos como Canudos, comparando-o a outros de outros instantes histricos, Euclides vai falar na evoluo desigual dos povos e na ecloso de tais movimentos quando um largo movimento civilizador impele determinadas comunidades para as camadas superiores (CUNHA, s/d, p.154). Defendendo teorias que apontam o aspecto nocivo dos cruzamentos entre raas, Euclides da Cunha chega a apontar o genocdio de que foram vtimas os indgenas como processo de seleo natural, onde as raas mais fortes predominaram. O extermnio ento teria ocorrido mais em funo da mestiagem do que das matanas. Lendo Os sertes, nio Squeff (s/d, p.490) assinala que Euclides no poderia fugir ao seu tempo. No entanto, para Luiz Costa Lima, o fechamento interpretativo no

era completamente imposto pelo horizonte da poca mas, como atenuante, estava o fato de que os aspectos tnicos tinham mesmo peso enorme nos primrdios da cincia social brasileira (LIMA, 1984, p.212). Em sua teorizao, Os sertes cola-se a correntes que o levam a olhar negativamente a mestiagem, onde culturas adiantadas na escala do tempo teriam seu tempo tnico sujeitado a conviver com o atrasado relgio tnico de outras culturas, o que resultaria em desequilbrios. Da a percepo do sertanejo como um desequilibrado, espcie singular de Frankenstein a levar em si pedaos de outrens heterogneos, salada mista pesada e hierarquizadora. Com um corpo mal acomodando o atraso de uma raa sobreposto ao avano de outras, anormais e estranhos, os sertanejos seriam movimentos ssmicos, como camadas geolgicas instveis deslizando tensamente umas sobre as outras. Os cruzamentos, assim, levariam ao extermnio final dos inferiores e, no meio desse processo, sobreviveriam mestios inviveis. Dentre eles, antes os insulados nos sertes, ao menos postos longe dos cruzamentos, das estranhas mesclas do litoral (resultante nos neurastnicos do litoral), onde funes altamente complexas se impem a rgos mal constitudos. Os sertes traz a todo o momento, como j se disse, as idas e vindas das culturas, melhor, das raas, numa escala positiva que progride ascensionalmente, qualitativamente na estrada do tempo e um olhar para trs que detecta um despencar da humanidade nas trevas de uma barbrie passada, da qual seus exemplares, suas culturas raas -- mais avanadas, estariam a se distanciar. Distanciamento dificultado pela mestiagem, que traria a volta terrfica de elementos brbaros. Porm esses tempos e espaos vo tendo suas fronteiras turvadas na cena da guerra. Nesse nublamento o narrador vai desencantadamente perdendo vrias das suas certezas. Perplexo ante o herosmo obstinado dos matutos, vista de altaneria no degrau inferior e ltimo de nossa raa, desfibrados e dessangrados gota a gota, mas resistindo. Frente estropiada caqueirada humana de velhos, mulheres e crianas que se entrega desfilando ante olhos espantados dos prprios soldados, num dos episdios finais da guerra. Diante das degolas dos jagunos: Apesar de trs sculos de atraso, os sertanejos no lhes levavam a palma no estadear idnticas barbaridades.

Condenando violentamente a barbrie da guerra, o movimento de abertura na leitura do episdio das inscries nas paredes termina com uma queda de tenso crtica, num fechamento determinista relacionado com destinos de raa e meio:

Canudos tinha muito apropriadamente, em roda, uma cercadura de montanhas. Era um parntesis; era um hiato. Era um vcuo. No existia. Transposto aquele cordo de serras, ningum mais pecava. / Realizava-se um recuo prodigioso no tempo; um resvalar estonteador por alguns sculos abaixo./ Descidas as vertentes, que se entalava aquela furna enorme, poderia representar-se l dentro, obscuramente, um drama sanguinolento da idade das cavernas. O cenrio era sugestivo. Os atores, de um de outro lado, negros, caboclos, brancos e amarelos, traziam, intacta, nas faces, a caracterizao indelvel e multifome das raas e s podiam unificar-se sobre a base comum dos instintos inferiores e maus. / A animalidade primitiva, lentamente expungida pela civilizao, ressurgiu, inteiria. Desforrava-se afinal. Encontrou nas mos ao invs do machado de diorito e do arpo de osso, a espada e a carabina. Mas a faca relembra-lhe melhor o antigo punhal de slex lascado. Vibrou-a. Nada tinha a temer. Nem mesmo o juzo remoto do futuro (CUNHA, p. 443).

Alm da caricatura determinista, a concluso do captulo traz uma interpretao da guerra e da cultura da regio como uma excrescncia nas relaes da sociedade do pas, como um hiato, retornando s noes de parntese, hiato, pgina por escrever, lugar nenhum. Numa perspectiva sincrnica, esquecendo por instantes os determinantes de poca, podemos ler o fechamento do texto em torno de um vis etnocntrico, onde predomina a noo do anacronismo tnico e da postura de tabula rasa ante a cultura do diferente, esta vista como im e charco a sintetizar toda a cena por um plo negativo.

Lendo Os sertes, Valentim Facioli ir assinalar o quanto o livro

um caso exemplar de obra que sobrevive e permanece apesar de seus erros de interpretao, de seus descompassos construtivos e de linguagem e, ainda mesmo de teses verdadeiramente disparatadas j no seu tempo, demonstrando que o anacronismo e o atraso cientficos no guardam relao linear e direta com valores expressivos, porque estes podem transcender, obscurecer ou superar aqueles, a engendrar contradies e ambiguidades com outros sentidos que no os estabelecidos e reconhecidos pela cincia e com isso preservando a obra, apesar de si mesma. (FACIOLI, 1998, p. 38)

Adiante, Facioli vai sentir efeito estranhamente moderno do livro, que no espera passividade do leitor, seno seu compromisso de combate e choque com a obra e suas idias, tantos quanto so os choques ali narrados e interpretados. Dentre esses choques, os escombros de uma vitria ruinosa, fracassada.

Das misses

Em Tristes trpicos (s/d) Claude Lvi-Strauss pensa o lastro de remorso que teria determinado o nascimento da etnografia no Ocidente. Ele tambm reflete sobre o quanto as outras sociedades, sejam melhores ou piores que a nossa (no o podemos saber) podem ajudar-nos a nos libertar das nossas, no porque esta seja absolutamente ou apenas m, mas porque a nica de que temos de nos libertar: libertamo-nos pelo estado dos outros (s/d: 493). Sobre a culpa originada na colonizao das Amricas, ele sente que

para ns, Europeus e terrenos, a aventura no corao do Novo Mundo significa em primeiro lugar que ele no o nosso e que transportamos conosco o crime de sua destruio; e em seguida que no voltar a haver outro: regressando a ns prprios por esta confrontao, saibamos, pelo menos, exprimi-la nos seus termos iniciais num local, e referindo-nos a um tempo em que o nosso mundo perdeu a oportunidade que lhe era oferecida de escolher entre as suas misses (s/d, p.494).

A antroploga norte-americana Margareth Mead, em seu Sexo e temperamento (s/d, p.24), lembra que as culturas humanas no pertencem a um ou a outro lado de mesma escala. Em Os sertes, o narrador deplora o resolver a baionetas a questo de Canudos, mas no disfara o movimento de tentar puxar para frente, salvar para as foras centrpetas da cultura central o matuto bronco, inferior na escala de tempo e espao. Das misses que se lhe passam na frente, essa parece a justa. Permanece, no entanto, na viso de Mriam Grate (1993), a dificuldade ou a impossibilidade para a crtica literria de transitar pelas obras nas quais as contradies enquistaram-se, sem sacrific-las em nome da unicidade de um julgamento peremptrio. Chover no encharcado seria discutir a dificuldade de interpretao de um livro com certos traos to reducionistas e outros dados de tanta beleza e expressividade narrativa e potica texto ao mesmo tempo belo, spero, intratvel. Seria o caso ento, de como tem feito a crtica, de l-lo nas contra-linhas, retendo as vacilaes de um narrador que se apega a certezas mas, nas entrelinhas, fraqueja e vacila em seus momentos de maior fora.

15 - Um certo encantamento tctil: outros Machados de Assis

Re-vises machadianas um mergulho nos alforjes da memria, de Maria Cristina Ribas, realiza uma estimulante leitura de correspondncias privadas de Machado de Assis com seus amigos e jovens escritores. Resultado de um enfrentamento dos arquivos de Machado, conservados pela Academia Brasileira de Letras, o exerccio de anlise e interpretao das cartas do escritor se baseia, sobretudo, em conceitos de Michel Foucault (cuidado de si) e em certa noo de escritura e de texto presentes no pensamento de Roland Barthes e tambm de Jacques Derrida. O texto dialoga ainda fortemente com vertentes da tradio terica brasileira, com destaque para autores como Roberto Corra dos Santos, e com a crtica machadiana, representada, sobretudo, por Sidney Chalhoub e Maria Helena Werneck. Imergindo nos arquivos da Academia Brasileira de Letras, Maria Cristina Ribas desenha neste seu ensaio facetas de um Machado de Assis pouco reconhecvel, incomum, atado a um solo social e um tempo, uma rotina, uma vida diria. Por vezes longe do que nos soa como atemporal e universal radical, nas recamadas produes de sentido tensamente ativadas pelos grandes textos que Machado nos legou, ele mesmo podendo ser percebido como um texto forte em si, tal sua marca inscrita em nossa tradio. O incio do ensaio de Maria Cristina Ribas se faz narrativa, ao mirar com indefinvel atrao e amor tctil a experincia do contato fsico com os manuscritos; ao expor sua viso suspensa ante os papis amarelecidos, mas bem conservados das cartas de Machado, com sua letra ora mais firme, ora traindo a vacilao da doena, sempre em recolhida abertura aos seus interlocutores. Percebendo a instabilidade no trao, Ribas nota como cada risco parece acompanhar os dedos trmulos do missivista, quando aquele ponto-instante da carta coincide com relato de molstia, com estar acometido de algum mal, percebendo ainda lapsos aonde a pena parece escorregar de dedos tomados pelo recorrente tremor que insinua estados reiterados de angstia, dor e sofrimento.

Conforme assinala, em algumas dessas cartas h uma nfase na descrio dos humores melanclicos, feita insistentemente para os mais ntimos. Em seu trabalho analtico, Maria Cristina rastreia o comezinho de cartas que dizem pouco ou quase nada, que se repetem, que ativam mais a funo ftica do que apresentam revelaes ntimas ou sobre situaes e personalidades da poca. Nelas, Machado pouco se expe. Porm amplamente dispe-se interlocuo. Exibe suas fragilidades fsicas e afetivas, contempla e comenta o prprio envelhecimento, receita, prescreve, observa como maneira de atar o lao social, de lanar sentidos na convivncia. Ao mesmo tempo em que assume o avanar do tempo e as marcas em seu corpo, Machado em alguns momentos ouve e fala com ateno sobre as obras dos amigos e sobre o que estes falam das suas; noutros instantes revela o empenho em conseguir emprego para um jovem autor que o solicita, e traz, como assinala Maria Cristina Ribas, um dado vis de dimenso afetiva surpreendente para o leitor acostumado ironia machadiana. Como em trecho de carta endereado em 1895 a Magalhes de Azeredo, em trechos selecionados pela autora: Conte-nos... o que sua alma de moo inspira... Cada idade tem a sua poesia, mas a mocidade de si mesma a poesia /.../ Disponha de mim, e no deixe de crer que lhe quero muito e muito. Seu do corao, Machado de Assis. A ensasta evita a fixao biogrfica tradicional, cristalizadora de um homem ou autor como um uno. Prefere acompanhar o processo, as cartas como sintoma de vida enquanto percurso, como cuidado de si e contra a solido, como prtica social, percebendo um outro Machado ao mesmo tempo em fortssima relao com os textos ficcionais de alta-voltagem esttica, que a autora analisa ao final do ensaio. Vendo ainda, ao mesmo tempo, Machado como sujeito histrico, que ascendeu socialmente e ocupou postos importantes junto sociedade bem posta com suas iniqidades recalcadas, as quais sua fico desfamiliariza, solapa, desmascara, desmoraliza, descontri. Por outro lado, o texto resgata e faz justia ao mesmo tempo a facetas menos iluminadas da trajetria profissional do escritor, como a importncia de Machado de Assis em cargos burocrticos relacionados aplicao da Lei do Ventre Livre e seu empenho e papel em processos de libertao e alforria, quando foi chefe da seo encarregada da emancipao de escravos. O que o texto informa e ressalta, revelando

assim a fragilidade do argumento de absentesmo que acompanhou no passado algo da recepo da obra de Machado, ratificando tambm na leitura da fico o quanto tal pecha no corresponde aos fatos, como outros estudos tambm j o provaram. Mostrando ainda como, em seus cargos, Machado esteve envolvido vivamente com tais questes, presentes tambm em seus movimentos de idias traduzidos em outros textos, desconfiados dos dogmas cientificistas contemporneos. Um pouco deste contexto no qual viveu o escritor colocado neste livro, ao final, num glossrio com 64 itens que situam o leitor em vrias questes referentes ao ambiente de produo, circulao e recepo da obra de Machado de Assis. Esto l em verbetes dados sobre intelectuais contemporneos ao escritor, correntes de pensamento, conceitos que iluminam dados do entorno social e histrico num olhar contemporneo, perfis de personagens, termos que definem correntes da crtica ou termos relacionados discusso do carter nacional, etc. Alm disso, h, aps o glossrio, um resumo de como est organizado o Arquivo Machado de Assis na Academia Brasileira de Letras. reducionistas --, que lhe foram

Colocando em cena seu prprio processo e suas prprias dvidas, Maria Cristina Ribas no disfara, num primeiro momento, seu desconcerto frente ao Machado diplomtico, cordato, afetuoso que se revela nas cartas ao seu crculo de amigos. Perscrutando a presena do Machado de Assis habitual em cartas do romancista, o texto percebe um nada contar e sofre uma quebra de expectativa em relao presena machadiana nessas cartas (ausncia talvez da ironia, do desvelamento social cru, das revelaes de linguagem). Ante essa perplexidade inicial, o estudo dialoga com questes de autoria pensadas por Roland Barthes, no que o semilogo francs faz vacilar a noo de que haveria uma s voz confessional por trs de narrativas, apontando o quanto isso remeteria noo de transparncia entre realidade e fico. Tal remisso a Barthes se faz feliz numa pesquisa que ressalta as possibilidades de escritura mltipla em Machado, escritor de textos que se mantm vivos talvez por terem potencializado esteticamente a co-presena textual de vrias vozes sociais, polifonicamente dispostas, para pensarmos com Mikhail Bakhtin.

Uma tcnica de vida discreta, retrada, avessa a polmicas pblicas, parece ter sido a forma escolhida ou possvel por Machado de Assis para se inscrever na sociedade de sua poca, de bizarras contradies. Contradies estas corrosivamente expostas, nas tensas e destronadoramente hilrias entrelinhas do seu fazer ficcional, investigadas em vrios aspectos centrais por Ribas na poro final de sua pesquisa. Ao observar a conversa epistolar do romancista com seus contemporneos, a ensasta vai percebendo a funo social dos relatos. O que o faz, talvez, ainda tomada pelo encantamento tctil do incio, acrescido da compreenso dessa outra forma estranhamente bvia e cuidadosa -- de Machado afirmar a alteridade, investido da preocupao de comunicao e contato com seus pares. O ensaio coloca, de maneira original, o exerccio epistolar como, nas palavras da autora, uma prtica social na qual se ligam o trabalho de si para consigo e a comunicao com o entorno, com outrem. Revela assim esse outro narrador machadiano que aconselha, ouve, se queixa de suas dores, refletidas nos males fsicos, nos estados da alma. Esse Machado de Assis que se empenha em ligar mundos; que deita um olhar vivo e interessado para o seu entorno, empenhado em cuidando de si, cuidar do outro.

16 Na conta da dor do mundo: a feroz paisagem interiorizada de Rita no Pomar

Rita no pomar, de Rinaldo de Fernandes (2008), uma narrativa de fuga. Isso se percebe mesmo que no se leve em conta o dado do enredo ocultado do leitor pela paralipse narrativa (GENETTE, p.193). Ou seja, pela informao que poderia ser mostrada conforme o ponto de vista predominante, mas escondida, elidida, para a explorao posterior. A fuga no romance alm de literal (como saberemos ao final), fuga interior, fortemente construda na sondagem do mundo ntimo e da memria da personagem, pelos monlogos interiores, pelo fluxo de conscincia, pelo artifcio esperto do monlogo em voz alta com o cachorro Pet. Acompanhamos os fatos narrados pela repercusso deles na percepo da personagem. A paulista Rita muda para um recanto do litoral da Paraba, um lugar imaginrio chamado Pomar, prximo geografia fsica e humana de seu entorno referencial ficcionalmente reconstrudo, o espao das praias do municpio do Conde, prximo capital paraibana, Joo Pessoa. Atrada pelo nome perdido no mapa Pomar vindo pela tangente da rota nacional e internacional de turismo, Rita vem Paraba respirar. A cidade de So Paulo e a geografia paulistana invadem o espao narrativo, presentificadas na memria que dispara em pausas narrativas135. Ali onde o vento, as pessoas, os lugares, o mar tomam a frente da cena na relao de Rita com tais elementos, intercalando-se tambm com a ao narrativa propriamente dita, na relao com os personagens nesse novo espao que ela instaura para sua vida.

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Como assinalam Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, a pausa representa uma forma de suspenso do tempo da histria, em benefcio do tempo do discurso. Interrompendo momentaneamente o desenrolar da histria, o narrador alarga-se em reflexes ou em descries que, logo que concludas, do lugar de novo ao desenvolvimento das aes narradas. (...) Como quer que seja, a instaurao da pausa decorre normalmente de uma atitude ativa do narrador que, no se limitando a relatar o devir da histria, interrompe esse devir e concentra, nas pausas interpostas, elementos descritivos ou digressivos carregados de potencialidades semnticas. (REIS; LOPES, 273-274)

De So Paulo, emerge a lembrana recorrente da me cega e da empregada antiga que a acompanha, do ex-marido escroque e dos sogros cujos olhares sufocadores do a medida do fracasso de Rita, na encarniada luta nas sub-ocupaes profissionais, nas derrotas dirias na vida material e na precariedade do casamento. A vida instvel e sem garantias que os sogros medem e cobram, fatos sumarizados na sensao que resta em Rita. Em Pomar, a jornalista e revisora de textos mostrada em intensa relao com a natureza e se comprazendo nas atividades humildes de servir de bom grado num restaurante, sem o sentido de fracasso, mas ainda opressa pelo olhar desconfiado e exigente do filho do dono do restaurante, Mrcio, nico antagonismo aparente em Pomar. O litoral da Paraba no traado como idlico, puro, nem representa a possibilidade de um fugere urbem redentor. A especulao imobiliria (internacional) se insinua, os pivetes vm no rastro na praia vizinha, mas Rita parece equacionar isso intimamente, sem se sentir ameaada pela possibilidade de ocupao urbana pela qual justifica sua fuga da grande cidade. O resort portugus anunciado para o local uma possibilidade de emprego servial ante a brisa da Paraba e isso resolve o seu dia. O que no quer dizer que interrompa sua batalha ntima, posta na conversa com o cachorro Pet, dcil (como o leitor?), no que escreve no seu dirio, nos seus minicontos, no que ela pensa e vem narrativamente estruturado. Se o trabalho em So Paulo uma humilhao, na Paraba no o , ao menos na resoluo ntima de Rita. Mas a capital paulista est tambm ali, instalada na prosdia paulistana que assoma e assinala o tempo todo o fato de ela estar em face de um outro intudo, desejado, talvez como possibilidade de libertao. Rita vem num estado de lngua que aponta o seu exlio, revelado no cu-inferno interior de todo dia, numa inquietao ntima com um sotaque que lhe d a feio e no soa nunca caricato, trazendo-a ainda mais para perto do leitor. Em Rita, no centro de sua memria buscada, de sua memria aflorada, esto seus homens; seu marido Andr, de So Paulo, e o segundo, Pedro, conhecido no Pomar. Em So Paulo, v-se a repisada cobrana por um bom emprego e a lembrana das patifarias de Andr; na praia da Paraba, a descoberta vital de Pedro e tambm do vento primordial o vento chama, , ali nos coqueiros (FERNANDES, p.55).

No lamber a pata, no levantar as orelhas, no recorrente assoprar, o cachorro Pet terno e submisso e feito na medida de Rita. A imagem dos ex-maridos vem tona pela memria dela, submetidos pelo seu olhar, sem contraponto possvel. S h variao de ponto de vista nos mini-contos incrustados na narrativa, entre estes, mas todos colocados pela perspectiva de Rita, que controla o narrado. Mas no controla a prpria memria, que com freqncia vacila, entre velar e revelar, entre frustrao e prazer, entre amor e dio, separados ou indissociveis. degradao de So Paulo (metrs lotados, sujeira nas ruas, ar sufocante) Rita vai contrapor um mundo em intensa ligao com o entorno, onde a natureza em alguns momentos antropomorfizada, o mar ruge; noutros momentos, parece ser ela mesma, no prazer tctil de Rita com os elementos naturais e na convivncia com as pessoas. Vento, mar, gua barrenta, Piracicaba, Paraba, Pedro, serto, arrecifes, mar. Em alguns momentos, em meio a isso tudo, parece haver um incndio sob chuva rala. Se Pedro principia no livro sendo um peste, esquecemos disso quando ele retorna integrado vida no Pomar e o personagem se desenha como uma das senhas para essa nova vida. Tornando novamente a ser um peste, nessa narrativa de tempos e espaos entrecruzados, na caracterizao da protagonista cindida, fragmentada. BarraFunda, Conde; Carapibus, Cabo Branco. Apartada da solido desnaturada do mundo social desencantado, Rita parece buscar em sua errncia uma outra inscrio. Mas o que no tem governo, censura, juzo nunca ter e o desejo de Rita dispara na memria. No h mundo possvel a ser deixado, Pet assopra e a toda hora esses assopros trazem a ela os seus dois homens, So Paulo. Cada um fora feliz alguma vez e ficara com a marca do desejo136. O ntimo desejo feroz de Rita, sua me, os homens de sua vida vivssimos em sua memria, os raios que os partam de sua sogra e seu sogro perseguindo-a, tudo vem junto como alma penada e como forte atrao. O cachorro presente, servindo como escape para tudo, em sua submisso ideal. Rita no ttulo est no Pomar, numa capa de livro que traz a beleza plstica e natural, um descanso vista. No texto a presena da natureza nem idlica, nem virgem, nem extica, nem ingnua, o espao de restaurao, a possibilidade de reincio, a
LISPECTOR, Clarice. A repartio dos pes. In: LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. p.89.
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construda possibilidade de viver sem a potencializao da frustrao, de nossa eventual mediocridade. O ato de transgresso Lei no o assunto do livro, em que sondada a repercusso dos fatos na personagem, a presentificao da memria. Mas h um desconforto tambm na fatura ficcional, que s abranda com a paisagem interior acalentada pelo vento nos coqueiros mas fica ainda assim uma solido infinita. Em O narrador ps-moderno, Silviano Santiago aponta os trs estgios da histria do narrador sistematizados por Walter Benjamin em seu clssico ensaio O narrador. O primeiro seria o do 1) narrador clssico, que teria por funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio). O segundo se configuraria com o do narrador do romance, cuja funo passou a ser de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor (e aqui lembramo-nos da observao de Benjamin de que o romancista est desorientado e no sabe aconselhar). No terceiro momento, 3) o narrador, que jornalista, s transmite pelo narrar a informao, visto que escreva no para narrar a ao da prpria experincia, mas a que aconteceu com x ou y (SANTIAGO, 1989, p. 39). No primeiro caso, o narrador expe uma vivncia, a experincia de uma ao. Nos dois seguintes, o narrador passa uma informao sobre outra pessoa, tem a experincia proporcionada por um olhar lanado (SANTIAGO, 1989, p. 38). Ainda: no primeiro caso (narrador clssico) a coisa mergulhada na vida do narrador e dali retirada. No romance, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado de sua vivncia. No terceiro momento, a coisa narrada existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador (SANTIAGO, 1989, p. 40). Para Santiago, o narrador ps-moderno o que transmite

uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40)

Santiago observa ainda como, no primado da informao, a figura do narrador passa a ser a de quem se interessa pelo outro (no por si) e se afirma pelo olhar lanado ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar [...] que cata experincias vividas no passado). Dessa maneira, assinala Santiago, pode-se falar que o narrador olha o outro para lev-lo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia (SANTIAGO, 1989, p. 43). Rita no Pomar nos d a proximidade de uma alteridade retorcida, reveladora do feminino e tambm do mal-assombrado dia dirio da convivncia social (e conjugal), em suas cobranas e impasses. E nos pe diante do terrfico da transgresso. O livro desloca e desconforta o leitor, que vira o rosto ao final, o horror diante dos crimes que (ainda bem) no cometeu. E pela intimidade construda com essa misteriosa mulher (e todas o so), erguida na relao com o mundo e com as coisas a lua, os morros, as matas, o mar o mar o mar. Recantos, lugares, na memria que mistura vertiginosamente todo tempo e todo espao. Cabo Branco, Carapibus, Rio Claro, Perdizes; Parque da gua Branca, Praia Redonda, Pomar. Na partilha da dor do mundo, o leitor adere e depois se repugna diante do gesto imperdovel e da fala ameaadora de Rita. Ancorando-se no olhar lanado ao seu redor, a narrativa no legisla, no julga, nem tampouco se compraz com o ato violento; o observa desde dentro. Lance sintomtico de certa distopia nacional, presente em narrativas literrias e flmicas como Estmago, O matador, O homem do ano, O invasor, Cidade de Deus. A narrativa distpica, disfrica; se Rita um fragmento sem redeno, sem travessia a ser ressignificada, que a justifique, na dor do mundo, o sonho de Rita de fundar para sua vida um mundo novo, de se encantar por um nome de um lugar perdido no mapa, traz um vento assim: no Nordeste faz calor, mas l tem brisa vamos viver de brisa. Da ntima cena tensa que domina vrias pores da narrativa h a interao com a paisagem humana, na convivncia quase terna de Rita com os colegas de restaurante. Da generosa carona desinteressada numa Kombi, ela v e a narrativa nos mostra a generosidade de amigos para com amigos, generosidade esta que se desenha numa doce esculhambao tropical, talhada aos gritos: O motorista, um moreno brincalho (parava

em portas de oficinas para acenar e, aos gritos, provocar amigos). A narrativa extrai nesses momentos a graa da vida diria, vista tambm em sua leveza e calor. Se o romance ao final no define a punio de Rita para purgar os nossos crimes e porque ela merece no tira do leitor a chance de criar para si um outro tempo e lugar; e de, mesmo que para Rita no d mais p, atar a possibilidade de, no plano individual e coletivo, recomear, recomear, recomear; recriar um outro mundo, transformar o caos em cosmos.

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