Você está na página 1de 235

SANDRA REGINA RAMALHO E OLIVEIRA

LEITURA DE IMAGENS PARA A EDUCAO

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia


Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de DOUTORA em
Comunicao e Semitica, sob orientao da Professora
Doutora Ana Claudia Mei Alves de Oliveira.

Ramalho e Oliveira, Sandra Regina


Leitura de Imagens para a Educao / Sandra
Regina Ramalho e Oliveira. So Paulo : s.n., 1998
288 f.: Il.; 30 cm.
Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo
rea de Concentrao: Comunicao e Semitica
Orientador: Ana Claudia Mei Alves de Oliveira
1. Arte estudo e ensino. 2. Ensino Visual. 3.
Esttica. 4. Semitica e artes.

Palavras-Chave : Ensino de arte Leitura de imagens estticas Significao de textos imagticos Acesso aos bens estticos
Educao Artstica

BANCA EXAMINADORA

___________________________________
Maria F. de Rezende e Fusari

___________________________________
Analice Dutra Pillar

___________________________________
Anna Maria Balogh

___________________________________
Olga de S

___________________________________
Ana Claudia Mei Alves de Oliveira

RESUMO
Este estudo tem origem na observao das relaes superficiais que o
cidado comum estabelece com as imagens estticas, desde obras de arte at
imagens do cotidiano, sejam elas manifestaes de cdigos dos sistemas
visual, musical, cnico ou audiovisual. Como o acesso ao contedo de imagens
significa a compreenso de muito do que j est e do que se d em torno de
ns, defende-se o princpio de que tal modo de apreenso deve estar ao alcance
de todos. Para tanto, necessria a utilizao de processos educacionais
adequados, j que requer competncias que no nascem com o indivduo.
Por outro lado, constata-se que so poucos os espaos sociais destinados
disseminao desses saberes.
Mesmo os disponveis, como a
escola formal, no tm dado conta plenamente da responsabilidade. Assim,
caracteriza-se como oportuna a sistematizao de suportes tericos e
proposies metodolgicas alternativas.
As imagens no se constituem em mera ilustrao da cultura
prioritariamente verbal. De acordo com a semitica, toda imagem tambm
texto. Imagens so manifestaes repletas de sentidos, constitudas por
elementos que se estruturam atravs de arranjos relacionais denominados
procedimentos, presentes no plano de expresso. A partir da traduo deste
plano chega-se ao significado, ao plano de contedo. Cada sistema de imagens
possui elementos constitutivos prprios e modos peculiares de combin-los.
Todavia, alm das evidentes diferenas, fundamental identificar as
similitudes, pois so estas que possibilitam o trnsito entre cdigos e sistemas.
Leitura de Imagens para a Educao assinala os principais elementos e
procedimentos dos sistemas visual, musical, cnico e audiovisual, os quais,
inter-relacionados na trama do texto imagtico, geram significao. Ento
apresenta um estudo das relaes textuais em cinco imagens estticas
pertencentes a cdigos distintos, visando apontar caminhos diferentes dos
usuais para a compreenso de textos imagticos.
E mostra, atravs
especialmente de analogias, que a comparao entre eles oferece uma proposta
complementar e reiterativa para o acesso ao significado das imagens.

RSUM
Cette tude a pour origine lobservation des relations superficielles que
lhomme ordinaire tablit avec les images esthtiques, depuis les oeuvres dart
jusquaux images du quotidien, quil agisse de manifestations de codes des
systmes visuel, musical, scnique et audiovisuel. Comme laccs au contenu
dimages signifie La comprhension dune grande part de ce qui se trouve
autour de nous, nos soutenons le principe que ce mode dapprhension doit
tre la porte de tous. Pour cela, il est ncessaire dutiliser des procedes
ducationnels adrquats, puisque cette apprhension exige des comptences
qui ne naissent pas avec linduvidu.
Dautre part, on constate que ls especes sociaux destins la
dissmination de ces savoirs sont peu nombreux. Mme ceux qui existent, tels
que lcole tradicionnelle, ne parviennent pas assumer pleinement cette
responsabilit. Il parat donc opportun de systmatiser des bases thoriques et
de formuler des propositions mthodologiques alternatives.
Les images ne constituent pas une simple illustration de la culture
prioritairement verbale. Selon la smiotique, toute image est aussi um texte.
Les images sont des manifestations pleines de significations, constitues par
des lments qui se structurent au moyen darrangements dnomms procds,
prsents au niveau du contenu. Chaque systme dimages possde des
lments constitutifs propres et des modes particuliers de ls combiner.
Toutefois, au-del des diffrences videntes, il est fondamental didentifier des
similitudes, car ce sont celles-ci qui rendent possible le passage entre codes et
systmes.
Lecture dImages pour lducation indique ls principaux lments et
procds des systmes visuel, musical, scnique et audiovisual, lequels, en
inter-relation dans la trame du texte imagtique, engendrent la signification. Le
texte prsente donc une tude des relations textuelles en cinq images
esthtiques relevant de codes distincts afin de signaler des chemins sortant de
lordinaire pour la comprhension de textes imagtiques. Et il montre, en
particulier au moyen danalogies, que la comparaison de ces textes fournit une
possibilit complmentaire et ritrative daccs la significaton des images.

ABSTRACT

This study has its origin in the observation of superficial relations


that the common citizen establishes with aesthetic images, ranging from
works of art to everyday images. These images may be manifestation of codes
of visual, musical, theater or audiovisual systems. Since access to the content
of the images means understanding a great deal about out environment and
what is going on around us, the principle maintained is that for this reason the
access must be open to everyone. To achieve this, it is necessary to utilize
appropriate educational processes, for the competence required is not
something the individual is born with.
On the other hand, it has been found that little social space is provided
for the dissemination this kind of knowledge. Even the available channels,
such as the formal school, have not fully taken on such a responsibility. For
this reason, it can be considered opportune to systematize the alternative
theoretical supports and methodological proposition.
Images do not comprise mere illustrations of a culture that gives
priority to verbal learning. According to semiotics, every image is also a text.
Images are complete manifestations of the senses, consisting of elements that
are structure by means of relational arrangements known as procedures,
present on the level of expression. Through translation from this level it
achieves meaning, reaching the level of content. Every system of images has
its own elements of construction and its peculiar modes of combining them.
However, behind the apparent differences, it is fundamental to identify the
similarities, for they what makes it possible to move between codes and
systems.
Reading Images for Education points out the main elements and
procedures of visual, musical, theater and audiovisual systems, which
interrelated in the weaving of the textual image, generate meaning. Then it
presents codes, with the aim of pointing out ways of understanding textual
images that differ from the usual ones. This study shows, especially through
analogies, that the comparison among them offers a complementary and
reiterative proposal for access to the meaning of images.

IMAGENS DE GRATIDO

Iniciar um trabalho acadmico com agradecimentos no , apenas, o cumprimento de


uma praxe. Felizes os que tm, ao final do seu percurso, a quem agradecer. No decorrer
desses quatro anos, acumularam-se situaes as quais, sem a presena e a interferncia de
determinadas pessoas, eu no teria conseguido ir em frente. Dado o lapso de tempo, tambm
corro o risco de esquecer algum; ainda assim, quero manifestar meus agradecimentos:
ao cidado catarinense e brasileiro que, com seus impostos, atravs da UDESC ou da
CAPES, proporcionaram-me a oportunidade de realizar este estudo, saibam que nunca perdi
de vista esta circunstncia e que me esforcei para retribuir altura pelo sacrifcio;
a minha orientadora, Doutora Ana Claudia Mei Alves de Oliveira, imagem esttica
presentificada, em todos os planos. Ser humano e profissional exemplar, soube impedir que a
amizade construda atenuasse o rigor acadmico;
a professores e colegas que deixaram de lado suas prprias preocupaes para me
emprestar uma parcela de seus conhecimentos. Agradeo Doutora Beatriz ngela Cabral,
do Centro de Artes da UDESC, pelas sugestes sobre os cdigos do sistema cnico na
perspectiva educacional. Professora Bernadete Maria Taranto Piazza pelas contribuies
na reviso do texto verbal. Ao Professor Eduardo Dutra, do Centro de Artes da UDESC, que
me ajudou a des-entrelaar a trama do texto audiovisual analisado, transcrevendo-o para a
linearidade simultnea de uma tabela. Aos colegas do Programa, Yvana Carla Fechine de
Brito e Miguel Saad, por possibilitarem uma maior intimidade com os cdigos audiovisuais.
Yvana quero agradecer, ainda, pela crtica ao texto sobre o sistema audiovisual e ao
programa piloto da srie Imagem tambm se l, baseado nesta tese. Ao Doutor Antnio
Vargas SantAnna, do Centro de Artes da UDESC, que cedeu dados de uma pesquisa
indita por ele coordenada. Um agradecimento especial ao Professor Valmor Beltrami, o
Nni, tambm do Centro de Artes da UDESC, por suas interessadas e amigas contribuies
sobre teatro. E de modo especialssimo, ao Professor Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo, do
Centro de Artes da UDESC, por sua incrvel disponibilidade, desde a leitura e crtica ao
projetos de pesquisa, at a sugesto de bibliografia, a ajuda na escolha do vdeo para anlise,
a transcrio da msica do clipe para a partitura, pelas revises no texto verbal sobre o
sistema musical e, sobretudo, pelo convvio carinhoso;
aos colegas do Centro de Artes, na pessoa da sua Diretora Geral, Professora Vera
Regina Martins Collao,
e aos amigos da UDESC, que se interessaram pelo
desenvolvimento das diversas etapas da trajetria, ou mesmo pelo meu retorno s aulas;
a sempre amiga e sucessora na Pr-Reitoria de Ensino da UDESC,
Sandra Mackowiecky, por seu estmulo e pelas sugestes;

Professora

ao Professor Mrio Csar Barreto Moraes da ESAG/UDESC, por me facilitar


meios para a reproduo, de boa parte do muito do papel que se precisa para escrever e reescrever textos verbais e visuais, quando se edifica uma construo de idias;
Professora Lilia Maria Oliveira Carioni da UFSC, cunhada e amiga, pelas revises
dos vrios abstracts de fatias deste estudo, apresentadas em congressos ou em revistas
cientficas;
ao Poeta e Artista Plstico Rodrigo de Haro, que me permitiu invadir sua
privacidade para produzir uma monografia sobre seu processo de criao;
Doutora Olga de S e Doutora Ceclia Almeida Salles, do Programa de Estudos
Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC/SP, por terem enriquecido meu
universo esttico e semitico, especialmente quanto s inter-relaes entre cdigos;
aos membros da Banca do Exame de Qualificao, pelas inestimveis contribuies:
Doutor Carlos Gardim e Doutor Fernando Iazzetta, ambos da PUC/SP e Doutora
Mariazinha Fusari da USP, sempre com sua humana solidariedade de professora e
pesquisadora da arte;
a todos que me auxiliaram durante o problema de sade que quis atrapalhar a
caminhada. A marido e filhos, por terem sido meus braos e pernas; Doutora Ana Claudia
Mei Alves de Oliveira e Doutora Ana Maria Alfonso Goldfaber pelas oportunidades para
recuperar trabalhos; ao colega de Programa, Professor e Artista Plstico Fernando Augusto
dos Santos, que fotocopiou, gravou e enviou todo o material das aulas para que eu pudesse,
a distncia, acompanh-las. Advogada Fabola de Lima Andrade, que trocou uma ida ao
Frum por uma visita ao MASP, a fim de conseguir uma imagem de Portinari para uma
amiga recente. AS duas antigas amigas: Diva Maria da Veiga Cordeiro, que se iniciou como
videomaker para me ajudar a cumprir meus deveres no prazo, e Marilina Brigo Tomelin,
pela assistncia e pela alegria. Ao Chico Buarque, pela gentileza de me ligar passando
informaes necessrias para a elaborao de uma das monografias. A minha cunhada
Fernanda Oliveira do Valle, pelas injees dirias, no s de otimismo, mas de remdio
mesmo. Ao Doutor Ira Ruhland, que me curou (e esta frase curta quer dizer muito);
aos primos Sara Regina e Paulo Guilherme Poyares dos Reis, ela Professora de
Histria da Arte e ele Advogado, anfitries do melhor hotel do mundo: cozinha
internacional, sute privativa, pinacoteca que tem desde Daubigny at Victor Meirelles,
biblioteca especializada em arte, discoteca primorosa, papo semi-tico e, principalmente,
muito carinho. Ao primo Paulo devo uma grande lio, que se deu no seguinte dilogo
informa:
- Legal te interessares tanto por arte! Afinal, no a tua rea...
- Como no minha rea? Eu sou gente!

Agradeo aos meus pais, Ayrton e Terezinha Ramalho, que despertaram em mim o
interesse pela arte e me estimularam para ser estudiosa. Agradeo a eles, sobretudo, por eu
ter ideais e, mais ainda, por ter fora para lutar por eles.
Meu muito obrigada a meus pais, ainda, por propiciarem uma viagem para discutir
um recorte deste trabalho com a comunidade cientfica internacional no Mxico, em 1997, j
que, na ocasio, no obtive apoio institucional para participar dessa atividade acadmica;
minha me-artista, por salvar formas e cores de um Matisse para que eu pudessem
ser captadas por uma mquina reprodutora, e pela arte final dos esquemas visuais das
imagens analisadas.
Ao ncleo familiar, Gui, J e Dig, agradeo, inicialmente, pela pacincia. Ao Gui,
tambm por ter me feito sentir menos ignorante frente ao computador. Ao Dig, idem, e pelas
fotos tiradas e pela disposio para me acompanhar aos lugares onde poderia obt-las,
levando-me ao garimpo de imagens mundo afora. Agradeo principalmente por achar tempo
para a leitura dos originais. Obrigada pela crtica intransigente e pelas sugestes; e obrigada
por no ter entendido nada, algumas vezes. J, por ser sempre mais que amiga do que filha
e por nunca deixar de vibrar com o meu trabalho. Aos trs, obrigada por existirem para mim.
Quero registrar gratido ao estmulo desafiante dos olhares desconfiados, das testas
enrugadas, das propositais incompreenses e dos sorrisos irnicos, que no foram poucos.
O olhar semitico tudo percebeu. Mas no tem nada, no... Este trabalho sempre foi para
vocs. Agora, tornado pblico, ele tambm de vocs.

Sandra Regina Ramalho e Oliveira


Ilha de Santa Catarina, primavera de 1997.

SUMRIO

SUMRIO ______________________________________________________________________ 1

O ACESSO AOS BENS ESTTICOS _______________________________________________ 3


O PROBLEMA DA LEITURA DE IMAGENS ______________________________________ 3
IMAGENS DA SITUAO EM FLORIANPOLIS ________________________________ 11
IMAGENS DAS PALAVRAS ____________________________________________________ 14
IMAGENS DA ARTE NA ESCOLA ______________________________________________ 24
ESTTICA PARA A EDUCAO _______________________________________________ 33
MAIS UM ACESSRIO PARA O CENRIO? _____________________________________ 37
DAS IMAGENS IMAGEM ESTTICA ___________________________________________ 42
O TEXTO IMAGTICO _______________________________________________________ 42
O UNIVERSO IMAGTICO E A LEITURA SEMITICA ___________________________ 50
FUNES DA IMAGEM _______________________________________________________ 55
A IMAGEM ESTTICA E AS POLMICAS CLSSICAS ___________________________ 60
ENFIM, A IMAGEM ESTTICA ________________________________________________ 68
IMAGEM: DO PEDESTAL AO COTIDIANO _____________________________________ 75
VER (E OUVIR) OU NO VER (E OUVIR): EIS DUAS QUESTES __________________ 79
UMA IMAGEM PROVVEL _____________________________________________________ 83

O DESENHO DO ESTUDO_______________________________________________________ 86

IMAGENS & IMAGENS _________________________________________________________ 92

SISTEMA VISUAL______________________________________________________________ 98
FUNDAMENTOS _____________________________________________________________ 98
SISTEMAS CNICO, MUSICAL E AUDIOVISUAL ________________________________106
FUNDAMENTOS DO SISTEMA CNICO _______________________________________ 106
FUNDAMENTOS DO SISTEMA MUSICAL______________________________________123
FUNDAMENTOS DO SISTEMA AUDIOVISUAL _________________________________ 135

ANLISE DE IMAGENS ESTTICAS ____________________________________________ 158


CRITRIOS PARA A ESCOLHA DAS IMAGENS ________________________________158
UMA IMAGEM DE MUSEU ___________________________________________________162
UMA IMAGEM DE REVISTA _________________________________________________ 168
UMA IMAGEM DE MERCADO PBLICO ______________________________________175
UMA IMAGEM DE VITRINA__________________________________________________ 180
UMA IMAGEM DE TEV _____________________________________________________ 184
ANLISE COMPARATIVA DE IMAGENS _______________________________________ 200

IMAGENS FINAIS _____________________________________________________________ 212

BIBLIOGRAFIA_______________________________________________________________ 220

CRDITOS DAS IMAGENS _____________________________________________________ 225

O ACESSO AOS BENS ESTTICOS


O PROBLEMA DA LEITURA DE IMAGENS
O ponto de partida deste estudo foi determinado pela observao do reduzido
interesse pelas imagens estticas criadas pelo homem na sociedade brasileira contempornea.
Supe-se que o fato se deva a dificuldades encontradas em relao leitura dos diversos
cdigos1 estticos e defende-se a idia que isso acontece menos pelas oportunidades do que
pelos modos de acesso a eles.
Vive-se em um mundo povoado por imagens, as quais no se restringem s
pertencentes ao sistema visual. Isto porque como imagens podem ser aceitas as construes
formais pertencentes a outros sistemas2, o que defendido por Santaella, entre outros
tericos. Com base em um estudo de S. M. Kosslyn, diz a autora: imagem um tipo
especial de representao (quase pictrica) que descreve a informao e ocorre num meio
espacial. Segundo ela,
o fato do tipo especial de representao ser quase e no inteiramente pictrica salva
a definio do exclusivismo de se conceber a imagem como um processo
estritamente visual, pois h imagens sonoras, auditivas, assim como h imagens
puramente tteis3.

com uma viso ampla como essa que se emprega a palavra imagem: como tal so
consideradas toda e qualquer imagem esttica produzida pelo homem, seja ela uma obra de
arte ou no; incluem-se tambm, alm das manifestaes do cdigo visual, aquelas
pertencentes aos sistemas cnico, musical, audiovisual e mesmo ao verbal. No obstante, a
ateno estar voltada especialmente para as que se inserem nos quatro primeiros sistemas, j
que as imagens verbais tm sido foco de um nmero maior de estudos especficos. Este
conceito abrangente de imagem abarca ainda, sem discriminao, tanto as produes
genericamente classificadas como eruditas, quanto as de origem popular e, igualmente, as
que se destinam massa populacional, desde produtos industriais at os televisivos.
Nesse universo de imagens variadas, cada qual concebida de acordo com as regras
do cdigo respectivo, encontram-se aquelas que, embora tenham uma ou mais funes
especficas, utilitrias, cumprem secundariamente a funo esttica. E existem outras, as que
tm como funo primordial a funo esttica, ou seja, no tm outra funo que no a de ser
um produto esttico. Este segundo tipo de imagem caracteriza-se por adotar como parmetro
a norma esttica vigente, sendo utilizada umas vezes para ser seguida e, outras, para ser
1Cdigo considerado o conjunto das unidades morfolgicas e dos procedimentos de seu arranjo (sua
organizao sinttica), sendo que a articulao desses dois componentes permite a produo de mensagens,
A.J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p.p. 49-50.
2Por sistema se entende o conjunto de campos associativos (...) cujos termos mantm entre si relaes
associativas que colocam em destaque as semelhanas que os unem e as diferenas que os opem., ibid., p.
437. Para efeitos deste estudo, os diversos cdigos estticos so considerados subsistemas dos sistemas visual,
cnico, musical ou audiovisual respectivos. Por sua vez, cada imagem um subsistema do cdigo do qual ela
uma manifestao.
3L. Santaella, Palavra, Imagem & Enigmas, Dossi Palavra/Imagem, p.p. 38-39.

transgredida. Aquelas, as que tm tambm outras funes, so as imagens estticas; essas so


as imagens artsticas, estticas por excelncia, estejam elas violando ou seguindo paradigmas
estticos vigentes.
Embora assim brevemente conceituadas, porque essas distines sero aprofundadas
mais adiante, o que se quer ressaltar que as pessoas, de um modo geral, tm dificuldades
para compreender as manifestaes dos cdigos estticos, indiferentemente do sistema do
qual faam parte e independentemente de se tratarem de imagens artsticas ou estticas. Uns,
para encobrir o desconhecimento, alegam no gostar ou no ter interesse por tais produtos;
outros simulam que a compreenso tcita e evitam discuti-los; um terceiro grupo apela para
interpretaes baseadas em critrios extra-estticos, como os pautados estritamente pelas
emoes e pelos sentimentos ou at mesmo, pela valorao comercial. Em suma, o que se
ouve e o que se v pouco ou nada tem a ver com o que h para ver e ouvir.
No objetivo deste estudo discutir as causas da situao, mas sim caracterizar o
problema e tentar apontar alternativas para seu encaminhamento. Apesar disso, no se deve
omitir a conscincia de que ele resultado da conjuno de fatores sociais, polticos,
econmicos e culturais histricos.
Eis a o problema definido: existe, no cotidiano do brasileiro, como no de qualquer
sociedade, um acervo e uma produo constante de significados expressos em um tipo
especial de produto, a imagem esttica; mas a maioria das pessoas, mesmo tendo contato
com essas expresses, freqentes no seu dia-a-dia, no consegue ter acesso aos seus
significados. No h uma preocupao com a aprendizagem da leitura desses cdigos como a
que existe em relao lngua natural, atravs da prtica de um processo educacional
sistematizado, a alfabetizao.
Assim como entendido ser necessrio, nas modernas civilizaes, aprender a
gramtica, tida como os modos de existncia e de funcionamento de uma lngua natural4,
deveria haver o interesse das pessoas, individualmente, e mais ainda, o empenho dos
gestores de polticas pblicas educacionais, quanto aprendizagem da gramtica da imagem.
Uma gama ilimitada de contedos oferecida aos indivduos a cada minuto, com os mais
diversificados objetivos. Se no for propiciada a oportunidade de conhecer o funcionamento
dos cdigos imagticos, duas so as possibilidades: ou as pessoas no sero capazes de fazer
sua traduo, sendo a elas, neste caso, sonegados conhecimentos, ou faro uma leitura
intuitiva, talvez equivocada. Ambas as hipteses, no h como negar, so danosas ao
cidado.
O acesso significao da imagem consiste na apreenso de conhecimentos de uma
rea especfica e, como tal, exige um processo de aprendizagem como as demais reas do
saber. Mas em que espaos sociais caberia um ensino dessa natureza?
Na educao informal, ou seja, no ambiente familiar e nas demais relaes
interpessoais, de um modo geral, no h o hbito da circulao de conhecimentos sobre arte
e esttica. Quando isso acontece, predominam referncias baseadas em valoraes
questionveis, estranhas ao conhecimento especfico da matria. o que acontece quando
alguns recomendam assistir ao filme que ganhou o Oscar porque recebeu um prmio tido
como importante, ou ver uma pea teatral porque nela trabalha o ator que obteve sucesso em
um papel de uma telenovela. Nesses casos, pode haver a decepo do - chamemo-lo, por
hora, assim - espectador, pois estava movido por valores baseados em critrios extraestticos.
Nas situaes dirias que envolvem a troca de informaes sobre arte e objetos
4A.

J. Greimas & J. Courts, op. cit., p. 212.

estticos, no h um repertrio suficiente de conhecimentos para se fazer uma discusso


sobre a leitura do cdigo, mas sim para valorar, com outros critrios, a produo e o acervo
cultural da sociedade. Ver e ou ouvir podem ser sinnimo de se apropriar, de certo modo, de
algum ou algo que mereceu uma distino qualquer, algumas vezes mais social ou
financeira do que esttica.
Quanto ao espao ocupado pela educao no-formal, ele pode ser subdividido em
presencial e a distncia. So as situaes especficas, criadas para a aprendizagem de algum
assunto ou atividade, desvinculadas do sistema oficial de ensino. Os cursos presenciais na
rea, em geral, destinam-se ao ensino de tcnicas artsticas ou estticas, que vo desde aulas
particulares de instrumentos musicais at as de criao de histrias em quadrinhos, passando
por aulas de pintura em porcelana. Praticamente no se conhecem cursos para ensinar a
leitura da obra de arte ou dos objetos e eventos estticos.
No que se refere ao ensino no-formal a distncia, ter-se-ia disposio a mdia, em
especial a mdia eletrnica, ou seja, a televiso, o vdeo educativo e, mais recentemente, o
CD Rom. Como este ltimo ainda no est disponvel para a maioria das pessoas, a no ser
em inseres televisuais, deixa-se apenas registrado como mais um meio alternativo, no se
aprofundando suas possibilidades, ainda que as postulaes aqui defendidas possam vir a ser
aproveitadas na produo e na leitura esttica de CD Roms.
Na televiso comercial, os princpios estticos so sobejamente utilizados, mas rara e
superficialmente discutidos. At porque, talvez no haja o interesse de contribuir para a
preparao de leitores ou tradutores de sons e imagens, que passariam a ser mais crticos e
mais refratrios diante de certos artifcios caractersticos deste meio, como a propaganda
subliminar ou o merchandising.
Como se sabe, um aparelho de televiso hoje um dos mais populares bens de
consumo no pas e comum se observar antenas em favelas. Em menor escala, tambm
cresce a aquisio de aparelhos videocassette e em bairros pobres podem ser encontradas
videolocadoras. Isso significa que, alm da escola, h outros meios disponveis para
propiciar ao grande pblico o acesso aos bens estticos, os quais, no entanto, no tm sido
devidamente aproveitados.
No de hoje que muitas escolas possuem aparelhos de tev e vdeo; produes
audiovisuais j vm sendo usadas para a ilustrao e mesmo - lamentavelmente - para a
substituio de aulas. Os vdeos ou programas televisivos criados em srie, dentro de uma
proposta no isolada e concebidos com a finalidade especfica de ensinar ainda so poucos.
No Paran, a ltima administrao municipal de Curitiba concebeu o Projeto TV Professor,
um programa dirio, transmitido em circuito fechado para os estabelecimentos da rede
municipal de ensino, abordando temas pertinentes s diversas reas do conhecimento. No
presente momento, tambm o Governo Federal se empenha no Projeto TV Escola,
produzindo material e equipando as instituies de ensino de todo o pas para receb-lo. Um
empreendimento de porte foi lanado para todo o pas, atravs do sistema a cabo, no
momento em que se concluia esta pesquisa: Futura, o canal do conhecimento. Resultado do
esforo de um conjunto de entidades privadas, este canal apresenta produtos atraentes,
voltados para diversas reas do saber. A limitao que o sistema a cabo apresenta, em termos
de universo atingido, pretende ser superada pela recepo em plos difusores e pela
distribuio de vdeos com os programas gravados.
No entanto, so muito poucas as produes voltadas especificamente para a leitura de
imagens estticas e, inclusive, para a leitura dos cdigos audiovisuais, em si. Antes de tudo,
h a necessidade de preparar o professor para tirar o melhor proveito possvel do vdeo.

Incoerentemente, as imagens videogrficas so cada vez mais utilizadas, sempre com a aura
de modernizao da escola, mas nem sempre professores e alunos recebem o preparo
adequado para a leitura crtica dessas imagens em movimento. E sem este pr-requisito,
hipocrisia se falar em professor criador ou em educao contempornea e autnoma. Sem
conhecer o funcionamento do cdigo, o professor aquele que aperta o boto e o aluno o
que recebe um pacote pronto. Mesmo no Projeto Arte na Escola, que tem como um de seus
pontos fortes um vasto material videogrfico para o apoio s aulas, no existem, como parte
da programao, contedos relacionados leitura da imagem audiovisual, embora se
estudem as imagens artsticas estticas atravs de imagens estticas em movimento5.
Talvez uma das poucas excees fiquem por conta de um material criado pelo Centro
de Tecnologia e Gesto Educacional do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial/
SENAC de So Paulo, com a participao da Universidade de So Paulo/USP. Trata-se de
uma srie de vdeos de curta durao, definindo e mostrando os principais aspectos atinentes
aos cdigos videogrficos. Conforme seus mentores, destina-se educao do olhar do
educador e cada um tem um foco especfico: o olhar (e o ouvir); o fazer; o gnero; a
narrativa; a recepo. Outra exceo atesta que o prprio Governo Federal tem cincia do
problema, j que o Departamento de Produo e Divulgao de Programas Educativos do
MEC produziu uma srie de doze programas, chamada A Formao do Teleducador Trama do Olhar. No basta criar e propagar contedos pedaggicos para revigorar as aulas.
preciso preparar aqueles que j esto sendo chamados de teleducadores.
Alm da hiptese do uso de vdeos e canais educativos em iniciativas formais e noformais, a possibilidade de se disseminar os conhecimentos estticos propriamente ditos
atravs do sistema oficial de educao consiste na mais adequada alternativa para o
encaminhamento do problema da leitura de imagens, com ou sem o uso do vdeo. A vivncia
escolar obrigatria, a estrutura educacional se estende por todo o territrio, as escolas
possuem espao curricular destinado para a aprendizagem da arte e a sociedade tem
credenciado profissionais para o exerccio do ensino de saberes sobre as imagens. na
escola que se deveria aprender a fazer a leitura de cdigos imagticos, sem a qual no se tem
acesso ao conjunto do patrimnio esttico. No entanto o que se percebe que, no mbito da
educao formal, no dada a devida importncia arte e cultura, dificultando a
retroalimentao da educao informal e no-formal.
De modo genrico, a notria precariedade do ensino oficial permite apenas que com
muito pouco ele contribua para a mudana da situao. De maneira especfica, a
centralizao dos contedos de comunicao e expresso no verbal, os enfoques adotados no
ensino de histria, a ausncia ou a fragilidade do ensino de filosofia, o entendimento de que
arte na educao tem como objetivo, apenas, o lazer, sendo considerada ainda um luxo,
atividade prioritariamente feminina ou trabalho manual6, as poucas oportunidades em termos
de apoio por parte dos rgos de fomento pesquisa acadmica na rea de arte, a oferta
reduzida, em relao a outras reas, de bolsas de ps-graduao para professores, o nmero
insuficiente de grupos de pesquisa permanentes, que conduzam uma investigao acadmica
especfica e sistemtica, alm da escassa bibliografia em portugus sobre ensino de arte so
fatores que interferem, negativamente, na preparao dos sujeitos para o acesso ao universo
de significados e sentidos expressos em forma de arte.
5R.

M. Coelho, A difuso do Projeto Arte na Escola: um estudo sobre a prtica dos professores e professoras
nas escolas pblicas de Florianpolis, UFSC, 1996, Diss. mestr.
6S. Ramalho e Oliveira, Fenomenologia da Experincia Esttica: uma alternativa na preparao de
educadores,UFRGS, 1986, p.p. 7-12, Diss. mestr.

Diante dessas dificuldades, boa parcela de imagens estticas criadas pelo homem,
especialmente as artsticas, acabam parecendo hermticas para a maioria da populao,
enquanto outra parte delas recebe uma leitura superficial, ingnua ou alheia ao seu contedo
e, at mesmo, carga do poder persuasivo que as manifestaes desses cdigos podem
encerrar.
A questo melhor se delineia como grave problema ao se considerarem imagens
como produtos que, mesmo tendo autores individuais, so a expresso da essncia de uma
sociedade, da sua prpria cultura, criaes pautadas pelos seus sentimentos, pensamentos,
anseios, crticas ou dvidas e que, portanto, a essa mesma sociedade, antes de mais nada,
devem estar acessveis. Do mesmo modo, as imagens so canais comunicantes que devem
estar disponveis para que essa sociedade interaja e seja compreendida pelas demais, de um
modo mais amplo, no espao sincrnico e diacrnico.
Mas o que hoje se verifica, na maioria da populao brasileira, o distanciamento
causado por uma espcie de estranheza que provocam os sistemas estticos que encerram
certo nvel de complexidade ou uma lgica diferenciada da lngua natural, complementado,
com coerncia, pelo consumo irrefletido de formas estticas de fcil digesto.
Trata-se do fenmeno que Almeida7 denomina, metaforicamente, de infncia
cultural: um conjunto de estados sociais e psicolgicos onde se verifica a relao com
produtos da indstria cultural de maneira singela, repetitiva e onde h sempre o desejo de ver
e ouvir as mesmas proposies, formas ou modelos estticos. Compreende tambm a
rejeio a dados culturais que demandem esforo para o seu entendimento, sensibilidade ou
ateno, bem como a busca de segurana na opinio de agentes socialmente autorizados, ou
seja, a sano institucional, como a da crtica e a do mercado.
Mas este fenmeno no se caracteriza como um problema estritamente brasileiro,
pois j foi detectado anteriormente em outras situaes. Benjamin, reportando-se ao contexto
scio-cultural europeu da primeira metade do sculo, diz que frui-se, sem criticar, aquilo
que convencional; o que verdadeiramente novo, criticado com repugnncia8. Segundo
ele, a massa populacional necessita da ligao entre a obra fruda e a experincia vivida.
Benjamim apresenta, como exemplo, para defender sua argumentao, o fato de o pblico de
sua poca reagir progressivamente diante de um Chaplin e reacionariamente diante de um
Picasso, ambos artistas, seus contemporneos.
O que haveria de diferente entre o cinema de Chaplin e a pintura de Picasso, a ponto
de fazer com que o pblico reagisse de maneira oposta? O cinema um cdigo de massa e a
pintura no o ? O cdigo audiovisual pode ser usado como uma mdia para a massa
populacional, mas o visual tambm pode ser assim entendido: a ttulo de exemplo, todo o
acervo da humanidade na forma de arte sacra teve e ainda tem a massa como fruidora. Em
perodos histricos onde a maioria da populao no tinha a compreenso do texto escrito,
era o cdigo visual que cumpria o papel de disseminador dos contedos bblicos (imagem I).
O problema estaria na temtica? Seriam os temas chaplinianos mais prximos do
cotidiano vivido pelo homem de ento do que os temas de Picasso, como prope Benjamim?
O tema da guerra, expresso em Guernica, um dos trabalhos mais divulgados da obra de
Picasso, poderia ser considerado como distanciado da experincia vivida pelo homem da
primeira metade do sculo na Europa? E a sua pomba da paz, identicamente conhecida?
Advoga-se, ento, que a questo era de ordem esttica: a diferena da reao do
7M.

J. Almeida, Imagens e Sons: a nova cultura oral, p. 27.


Benjamim, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: L. C. Lima, Teoria da
Cultura de Massa, p. 231.

8W.

pblico deve ter se dado a partir do seu referencial para a leitura de cada uma dessas obras.
Provavelmente, a massa fruidora reagia progressivamente diante de Chaplin, no por estar
mais prximo da sua experincia de vida, mas pelo fato de conseguir fazer uma determinada
leitura de sua obra. Em relao a Picasso, por ele propor novos paradigmas estticos, novas
formas de apresentar seus temas, nova forma de uso do cdigo, quebrando a norma esttica
ento vigente para a leitura do cdigo pictrico, havia a rejeio. As pessoas no estavam
instrumentalizadas para o tipo de leitura que sua obra exigia. O que ocorria, com o cinema de
Chaplin, que dele no era feita uma leitura esttica; ele era visto, principalmente, como
entretenimento.
De acordo com L.C. Merten, este fenmeno ainda ocorre na nossa realidade e foi
motivo para que escrevesse o livro Cinema: um zapping de Lumire a Tarantino, lanado
em 1995:
o objetivo do livro preparar o espectador para a compreenso do cinema como
fenmeno artstico, o que decisivo numa arte que funciona, na maioria das vezes,
como mero espetculo de entretenimento. A idia dos textos fornecer subsdios
para que o leitor aprenda a separar o que esttica do que diverso banal9.

Se ainda hoje, quando se comemoram cem anos de cinema, massa faltam


referenciais para fruir esteticamente uma obra cinematogrfica, prendendo-se muitas vezes
apenas ao enredo, mais difcil ainda seria haver uma apreciao esttica diante de um novo
cdigo que surgia. Como o cdigo cinematogrfico inicialmente retratava o cotidiano do
mundo natural, fazia-se dele a mesma leitura que se fazia dos fatos do dia-a-dia.
Esta mesma premissa pode servir para que se retome a anlise da resposta do pblico
com relao obra de Picasso: diante da impossibilidade de se ver e ouvir a imitao
literria do cotidiano, decorrentes da falta de conhecimentos de paradigmas estticos para a
leitura, o pblico reagia reacionariamente, afastando-se, na verdade, daquilo que no
entendia.
Eis a uma situao que coincide com o que se v e se ouve em relao a boa parte da
produo cultural na realidade brasileira contempornea. Como exemplo dela, pode ser
citada a reao de grande parte do pblico, quando da realizao de cada Bienal de So
Paulo. Predomina a perplexidade diante da vanguarda artstica; e a imprensa muitas vezes
refora a viso do senso comum, destacando como excentricidade o que na verdade se
caracteriza como violao da norma esttica; so raras as matrias jornalsticas que buscam
apresentar elementos que encurtem a distncia entre a obra e o enunciatrio10 potencial.
Uma outra situao referente s dificuldades de acesso arte, em um contexto
geogrfico distante do nosso, trazida por Mukarovsk. Falando da ex-Tchecoslovquia, na
primeira metade deste sculo, diz o autor que o contato direto com as obras de arte era
restrito pelas barreiras da estratificao social: possibilidade limitada de acesso s obras
de arte e educao esttica para algumas camadas da sociedade11.
Tomando-se como exemplo o cenrio de Mukarovsk, qual seja, a arquitetura da
cidade de Praga, percebe-se a presena de obras de arte que j ali estavam, nesse tempo,
9D.

Carneiro Neto, Para reconhecer um filme de arte, O Estado de So Paulo, 19 de set. de 1995, Caderno 2,
p. 3.
10Segundo Greimas & Courts, op. cit., p. 150, enunciatrio o destinatrio implcito da enunciao; no
apenas um destinatrio da comunicao, mas tambm sujeito produtor do discurso, por ser a leitura um ato de
linguagem (um ato de significar) da mesma maneira que o discurso propriamente dito.
11J. Mukarovsk, Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte, p. 22.

acessveis ao olhar de qualquer transeunte, independentemente da camada social a qual


pertencessem: o estilo romnico atravs do Castelo de Praga ou da Baslica de So Jorge, o
gtico da Catedral de So Vito ou da Ponte Carlos, o estilo renascentista do Palcio
Schwarzenberk ou das tumbas do antigo Cemitrio Hebraico, o barroco da Igreja de So
Nicolau ou da Igreja da Assuno da Virgem Maria. Entretanto no o simples contato
direto com a obra que significa acesso a ela; as limitaes quanto ao acesso, apontadas por
Mukarovsk, parecem ento ser aquelas determinadas pela ausncia de referenciais para a
apreciao esttica, o que, na sua viso, depende do patamar social onde se encontram os
indivduos.
A visualizao da arquitetura de Praga, do mesmo modo que a do cinema de Chaplin,
podem estar ao alcance de qualquer pessoa; porm a educao esttica que vai lhe
proporcionar o acesso de fato, atravs da leitura do respectivo cdigo. Este o motivo pelo
qual se contesta a justificativa de Benjamim para as reaes diferenciadas do pblico frente a
Chaplin e a Picasso; esta tambm a razo por que, j no primeiro pargrafo deste trabalho,
diferenciavam-se as oportunidades dos modos de acesso imagem esttica. Oportunidades
existem muitas; mas de que maneira se d este acesso?
A falta de uma chave para se penetrar, com certa segurana, em um mundo que est
a, mas muitas vezes no se v, o que Worringer percebe no proletariado europeu do incio
do sculo e que, citando Rathenau, chama de patamar de ingenuidade cultural:
a mentalidade professoral s pode conceber, como educao e refinamento das
classes inferiores, a aplicao dos velhos recursos da educao infantil: quadros,
msica, teatro, literatura, etc. Mas todas estas coisas carecem de sentido para um
proletariado inteligente. Para ele, o automvel mais importante que o Panteon,
uma partida de futebol mais importante que a Donzela de Orlans12.

Nesse trabalho, Worringer13 dedica-se a criticar a arte exclusivamente mimtica,


reprodutora do natural, chegando a afirmar, entre outras assertivas, que a msica feliz por
no conhecer comparaes com a natureza. Entretanto o autor acaba fazendo a apologia da
democratizao do acesso arte: no a arte, mas sim a compreenso da arte deve ser
socializada. E continua, alertando para a longa durao que exige um processo com tal
objetivo, o de proporcionar a educao artstica ao grande pblico: natural que,
teoricamente, tal possibilidade exista; mas s realizvel a longo prazo.
Havendo indcios de que nos encontramos hoje, em nosso pas, no mesmo nvel do
proletariado do mundo europeu daquela poca, conforme ressaltado tanto por Benjamin,
Mukarovsk e Worringer, neste estudo se quer propor um caminho para a compreenso das
imagens estticas, atravs de uma leitura que ultrapasse o nvel superficial e busque
alcanar a significao, levando em conta a complexidade inerente s manifestaes dos
cdigos estticos. Este o principal objetivo deste estudo.
Ao se ter a pretenso de construir uma proposta voltada para o universo populacional
em fase escolar, no se pode descuidar da ameaa da vulgarizao. um problema apontado
por Freitag14, com base em pressupostos postulados por representantes da Escola de
Frankfurt e, de um modo especial, por Adorno. Trata-se da crtica gradativa banalizao da
cultura e da educao, vista como estratgia para a dominao social. Esses fenmenos,
12W.

Worringer, Problemtica del Arte Contemporneo, p. 32, apud W. Rathenau, traduo nossa.
Worringer, ibid., p.p. 22-43.
14B. Freitag, Poltica Educacional e Indstria Cultural, p.p. 53-86.
13W.

10

denominados respectivamente pela autora de pseudocultura e semi-educao, so


conseqncias que devem ser evitadas, quando a se pretende democratizar o acesso aos
bens artsticos e culturais. Freitag alerta para o fato de que, no af de simplificar, pode-se
tornar superficiais tanto a apreenso dos bens da cultura, quanto dos saberes escolares,
ambos presentes na leitura de imagens aqui proposta. Assim, fundamental levar em conta
seu alerta, buscando sempre, ao invs de esvazi-lo por fora de uma tentativa de
desmitificao, enriquecer o processo de inter-relao do leitor com o texto artstico.
Em seu estudo, Freitag utiliza-se de um exemplo da arte para evidenciar os perigos
da vulgarizao no processo educacional:
assim como uma sinfonia tocada por uma orquestra incompetente, longe de
preparar o ouvinte para fruir futuramente a msica de boa qualidade, pode deturpar
irremediavelmente sua sensibilidade musical, a semi-educao pode obstruir para
sempre o acesso da classe trabalhadora verdadeira educao15.

Com esta comparao, a autora demonstra como se pode distorcer o parmetro de


qualidade de uma populao sem capacidade crtica, isto , sem outros referenciais. No caso
do Brasil, isso pode ser estendido, no limitando-se classe proletria. Quando se refere ao
acesso ao produto esttico, hoje, em nosso pas, no parece haver grandes distines entre
classes sociais, diferenciadamente do que destacam Mukarovsk, Worringer e Freitag, os
quais estabelecem correlaes entre os nveis de compreenso da arte s hierarquias sociais.
No que as classes populares tenham superado suas dificuldades. O caso que, mesmo nas
classes ditas privilegiadas, muitos so incapazes de se dar conta da maior parte dos
significados que um enunciado imagtico oferece.
Sob este aspecto, vale a observao de Arnheim: pessoas em demasia visitam
museus e colecionam livros de arte sem conseguir acesso mesma16 , pois grande parte
dos indivduos pertencentes a altas camadas scio-econmicas tomam contato com a arte
apenas por acreditarem que noblesse oblige. Mesmo que se suponha que quanto melhores
as condies scio-econmicas, maiores sejam as possibilidades de contato com a arte,
nunca demais afirmar: o contato no garante o acesso. A questo da banalizao da arte
retomada, mais adiante por Freitag nos seguintes termos:
o consumo de produtos da indstria cultural, pela semi-educao produzida em
escolas e mecanismos informais de divulgao do saber (revistas, best-sellers, fitas,
vdeos e tev), no somente nivelam por baixo (...), mas podem, at mesmo, produzir
a obstruo definitiva dos canais de percepo da verdadeira educao e da
educao autntica17.

Cotejando posicionamentos de Adorno e Benjamim, que se assemelham, mas no


coincidem, a autora filia-se viso deste ltimo, um tanto mais otimista, o que demonstra ao
dizer que a tese de Adorno nem sempre precisa dar certo e que o potencial da indstria
cultural pode ser revertido e capacitado para promover a cultura e a educao popular, o que
s ser possvel atravs da qualificao de professores, da educao e da indstria cultural.
Assim caracterizado o problema da leitura da imagem no contexto do acesso aos bens
estticos, possvel avanar um pouco mais, deixando sinalizada uma alternativa para seu
15Ibid.,

p. 67.
Arnheim, Arte & Percepo Visual, p. 1.
17B. Freitag, op. cit., p. 69.
16R.

11

encaminhamento, o que vai ser trabalhado neste estudo: uma proposta que possa contribuir
para a formulao de prticas pedaggicas nas escolas e outras iniciativas de cunho
educacional.
Muito se tem pensado sobre a produo da imagem; igualmente, muito se tem
estudado sobre a histria da imagem; contudo nem sempre lembrado o que, maioria das
pessoas, talvez seja mais importante: a leitura da imagem. Isso implica tornar o sujeito mais
do que um mero espectador ou receptor, mas um enunciatrio da imagem, isto , um
interlocutor que tambm produza significados, um leitor que, de certa forma, recrie a
imagem. Os elementos estticos esto a, presentes na vida de cada ser humano; cabe, ento,
compreend-los. At porque, segundo Cabral, o homem a nica criatura que cria
smbolos. Cria e os utiliza. E nenhuma outra que se agite sobre a superfcie da terra capaz
de faz-los, de utiliz-los e de compreend-los, porque esta a maior expresso de sua
inteligncia18.

IMAGENS DA SITUAO EM FLORIANPOLIS


O problema relacionado s limitaes verificadas no ensino de arte nas escolas
brasileiras, aps 25 anos da obrigatoriedade de sua presena nos currculos, situa-se em um
cenrio mais abrangente, qual seja, o das dificuldades encontradas pela maioria das pessoas
diante da compreenso das imagens estticas.
No se deve atribuir essa carncia, exclusivamente, escola; em nossa realidade, de
uma maneira geral e excetuando-se algumas formas populares, no se tem tradio de
intimidade com a arte, ou no se d conta de estar em constante contato com os cdigos
estticos, nas ruas ou dentro de sua prpria casa. natural que uma pessoa que vem se
envolvendo com o ensino de arte, h mais de vinte anos, sinta responsabilidades sobre a
nfima contribuio que a escola fundamental e a de ensino mdio tm dado para a
transformao deste cenrio.
O diagnstico que vem sendo apresentado, baseia-se em dados obtidos,
principalmente, na cidade de Florianpolis. Alm de ser a rea geogrfica onde se d a
atuao profissional desta pesquisadora, sua escolha como ilustrao do problema devida a
outros motivos, que fazem de Florianpolis um campo possvel de obteno de dados que
represente a mdia da realidade brasileira. Se por um lado uma capital de Estado, possui
duas Universidades, alm de outras instituies de educao superior, e se situa na regio
sul, uma das mais desenvolvidas, por outro lado de mdio porte, tendo cerca de trezentos
mil habitantes. Estes, na sua maior parte, dedicam-se ao setor tercirio da economia, sendo
funcionrios pblicos, pessoal vinculado rea do turismo ou micro-empresrios dos setores
do vesturio, informtica e alimentos, alm dos empregados em geral, dos subempregados e
daqueles pertencentes aos bolses de pobreza, que habitam os morros e a periferia da cidade.
Se se considerarem os dados existentes em relao realidade da Grande
Florianpolis19, referentes a 1990 e 1991, verifica-se que pais de alunos e a prpria escola
no tm clara a justificativa da presena de uma disciplina com contedos estticos no
18O.

R. Cabral, in: S. Ramalho e Oliveira, Todo Ecletismo do Professor Cabral, Florianpolis, Dirio
Catarinense, 28 de set. de 1996, Dirio de Cultura, p.p. 2-3.
19C. Albuquerque et alii, O Ensino de Educao Artstica na Grande Florianpolis, Universidade &
Desenvolvimento, 1 (1): 42-52.

12

currculo e que mesmo os professores tm srias dificuldades com relao ministrao das
aulas.
Entre as concluses deste estudo, encontramos a de que o professor de arte no est
preparado para enfrentar a realidade miservel da escola, que no passa exclusivamente
pelas condies materiais. Por outro lado, observam os pesquisadores, no faltam aos
professores conhecimentos das chamadas tcnicas artsticas, especialmente das plsticas, ou
seja, predominam nas escolas as aulas de arte centradas na produo de trabalhos,
executados atravs de materiais e processos diversificados.
Observa-se tambm, neste trabalho, a carncia dos professores quanto a questes
bsicas, desde o conhecimento das normas estticas subjacentes s imagens produzidas
atravs dessas tcnicas, que seria o contedo da disciplina, bem como quanto aos mtodos de
ensino passveis de serem adotados, o que permite aos pesquisadores afirmar que
... parece estar faltando uma slida base terica que justifique a prpria tcnica e
sua atuao enquanto professor. Alm de saber o porqu e o para qu da Educao
Artstica, precisa o professor entender que mesmo o mais anarquista dos artistas tem
um mtodo, uma forma de atuar20.

Ao final destas concluses, o grupo de pesquisadores reafirma sua preocupao com


a situao encontrada nas dezessete escolas visitadas, bem como com os dados obtidos
atravs de declaraes de setenta e seis pessoas entrevistadas, entre professores de arte,
alunos, membros da direo das escolas ou das associaes de pais, ao afirmar:
... o arte-educador dever ter em mente que a aula de Educao Artstica
praticamente o nico espao na escola destinado familiarizao com as linguagens
artsticas. (...) Se no for devidamente aproveitado esse espao, continuaremos
sonegando s geraes futuras o acesso aos domnios da cultura cifrados em forma
de cores, sons e gestos, permitindo que os analfabetos estticos consumam, sem
criticidade, o teatro comercial, artes plsticas persuasivas e msicas enlatadas,
desrespeitando inclusive os cdigos populares de esttica e arte21.

A ausncia de pesquisas abrangentes, anteriores e posteriores obrigatoriedade de


aulas de arte nas escolas, que permitam avaliar comparativamente a competncia do cidado
para a leitura da obra de arte, antes e aps essa inovao educacional, torna problemtica a
aferio de resultados mais concretos sobre sua eficcia. Informalmente, no entanto, no se
percebe uma mudana de comportamento em decorrncia da contribuio escolar.
Entre os poucos dados disponveis, uma pesquisa mais recente, Levantamento
estatstico de dados relativos ao conhecimento artstico cultural e gosto esttico da
populao da Grande Florianpolis22 , revela resultados que justificam a preocupao em
torno desse problema e reiteram as suposies colhidas na informalidade.
Da amostra de 90 sujeitos, distribudos em quatro segmentos scio-econmicos,
21,1% afirmam ir ao teatro ao menos uma vez por ms, 52,2% vo ao cinema, 43,3%
compram livros de literatura, 32,2% visitam exposies de arte, 1,1% compra livros de arte e
20Ibid,

p. 50.
p.50.
22Pesquisa indita realizada em 1995 por alunos do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa
Catarina/UDESC, sob orientao do Doutor Antnio Carlos Vargas SantAnna.
21Ibid,

13

7,7% lem livros ou revistas especializadas em arte, todos tendo como referncia a unidade
ms.
Os dados assim colocados no parecem, de pronto, diagnosticar uma situao
preocupante, assim como outros obtidos; a situao real comea a se evidenciar, a partir de
resultados que delineiam a concepo de obra de arte dos entrevistados; quando foi
perguntado qual o critrio utilizado para a valorao da arte, foram conseguidos os seguintes
dados, em questo aberta a resposta mltipla: 33,3%, pelo carter decorativo; 35,5%, pelo
contedo esttico-filosfico; 45,5%, pelo figurativismo; 14,4%, pelo abstracionismo; 17,7%,
pelo preo baixo; 15,5%, pela modernidade; 15,5%, pelo academicismo e 20,0% por se tratar
de obra de autor conhecido.
Um outro resultado interessante e revelador refere-se forma de aquisio das obras;
tendo o questionrio apresentado, apenas, quatro alternativas, foram elas assim escolhidas:
38,8% dos entrevistados afirmam ter comprado a(s) obra(s) que possuem; 5,7% deles
declaram no possuir obras de arte; 0,0%, ou seja, ningum conseguiu sua(s) obra(s) atravs
de troca; e 55,5% das pessoas optam pela resposta outros. Quais seriam as outras formas de
se possuir obras de arte? Presente?
O aparente contra-senso fica parcialmente esclarecido, quando os pesquisadores
pedem aos sujeitos que afirmam possuir obras de arte para fotograf-las. Essas fotos
constituem parte do trabalho original e retratam categorias de objetos tais como posters de
paisagens e cartazes; reprodues diversas, entre elas uma fotografia da Maja Desnuda em
uma revista; uma samambaia sobre uma pea de engenho de madeira (qual delas seria a
obra?); uma pea de cristal; biscus; peas artesanais; mltiplos, ou seja, trabalhos artsticos
originrios de uma matriz, da qual so tiradas vrias cpias e por isso tm um custo menor
do que uma obra nica; pinturas e gravuras de artistas locais.
O que se percebe que poucas imagens eram, efetivamente, obras de arte. Esta talvez
seja a principal concluso dessa pesquisa: entre os sujeitos pesquisados, poucos foram
capazes de sequer distinguir obra de arte de um objeto esttico; e ressalte-se que tambm no
foi encontrada correlao entre a categoria do objeto retratado, tendo como parmetro obra
de arte e o segmento scio-econmico dos pesquisados.
Independentemente de classe social, a temos mais uma vez, o fenmeno da
pseudocultura, apontado por Freitag: um aparente verniz cultural. Mas quando se trata de
inferir fidedignamente os dados, encontra-se uma distoro conceitual primria acerca da
prpria natureza da arte; para aceit-la como tal, utilizam os mais diversos critrios, alguns
totalmente equivocados. Para eles tanto pode ser arte uma foto de uma obra como uma pea
artesanal ou um produto industrial. Esta viso distorcida o seu referencial, o qual,
conseqentemente, determina e determinar toda a sua relao com a arte.
Os sujeitos desta amostra, representativos da populao da Grande Florianpolis,
mostram no ter clara uma questo de fundo, qual seja, a diferena entre obras de arte e
objeto esttico, isto , objetos que cumprem, em determinado contexto, a funo esttica.
Mesmo no havendo abundncia de dados, os poucos disponveis apontam na direo
da necessidade de transformaes nas polticas educacionais de ensino de arte, que
provavelmente a longo prazo, como previne Worringer, surtiriam seus efeitos, uma vez que
se necessita de tempo para preparar um contingente, estatstica e culturalmente significativo,
suficiente para fazer com que seus conhecimentos perpassem para o todo da populao.
Saindo-se do mbito das pesquisas acadmicas, pode-se encontrar dados qualitativos
e informais que corroboram os que foram obtidos em investigaes cientficas. O que se
ouve sobre o acesso aos bens estticos?

14

Ainda restringindo-se realidade catarinense, em 1994, o jornal de maior circulao


no Estado publicou em pgina dupla o contedo de uma mesa-redonda por ele promovida,
com o objetivo de debater problemas relacionados s artes plsticas em Santa Catarina23.
Embora sejam dados exclusivos das artes visuais, a situao encontrada poderia ser estendida
para outras reas, at porque no cenrio artstico local as artes plsticas parecem ser as mais
produzidas, tomando-se como parmetro o nmero de exposies realizadas na regio,
confrontado com o nmero de espetculos teatrais e musicais ou mesmo com a produo
literria, tendo-se como fonte a imprensa local.
Sob o ttulo O que pinta num cenrio negro, assim a jornalista inicia a reportagem:
"Est preocupante a situao das artes plsticas em Santa Catarina. Esta a opinio unnime
entre os representantes da rea (...). Alm disso, a desinformao do pblico e da imprensa
provocam tal desestmulo e desagregao que o setor caiu na estagnao".
Nesta reportagem, a galerista Rosa Corra, que licenciada em Educao Artstica,
declara: "...Acho importantssima a formao do artista, mas o pior a ignorncia do
pblico". Mais adiante, diz a artista plstica Yara Guasque, que tambm professora do
Curso de licenciatura em Educao Artstica da Universidade do Estado de Santa Catarina/
UDESC: "... A formao importante. Acho que o problema de critrio e julgamento a
falta de um mnimo instrumental para ler alguma coisa" 24 .
Como pode ser observado, tanto os dados qualitativos quanto os quantitativos
caracterizam uma situao carente de solues. E mesmo os educadores sentem-se
impotentes diante da realidade, quando, de um lado desenvolvem um trabalho pedaggico e,
de outro, deparam com sua ineficcia, j que, no pblico, no se observam os efeitos de tal
trabalho.
Qual o problema? A maioria da populao no tem acesso arte. Para que tem
servido o ensino de artes nas escolas? Qual o significado desse dado cultural formalizado nos
currculos oficiais?

IMAGENS DAS PALAVRAS


O espao destinado ao ensino de arte nas escolas oficiais do pas, tal como hoje se
configura, surge com o advento da Lei 5.692/71. No se desconhecem as experincias
anteriores de ensino de arte no Brasil, em escolas formais ou fora delas25, o que se deu desde
a criao da Academia Real de Belas Artes, em 1816. Nesta seo so abordadas questes
que dizem respeito terminologia empregada para designar o processo formal de ensino da
arte aps o advento daquela Lei, que obrigou a presena da disciplina denominada Educao
Artstica nos currculos oficiais brasileiros de ensino fundamental e ensino mdio desde
1971.
Quanto ao ensino de arte na educao infantil, percebe-se como uma questo
igualmente relevante, talvez mais ainda problemtica26, e at mesmo mais carente de
23V.

Sommer, "O que pinta num cenrio negro", Dirio Catarinense, 26 de jul. de 1994, Variedades, p.p. 4-5.
nossos.
25Dados histricos sobre o ensino de arte no Brasil podem ser encontrados em A. M. Barbosa, Teoria e Prtica
da Educao Artstica; Idem, org., Arte-Educao: Conflitos e Acertos; M. Fusari & M. H. Ferraz, Arte na
Educao Escolar, p. p. 20-44.
26N. Tutida, A Utilizao da Arte na Pr-Escola, UDESC, 1992, Monogr.
24Grifos

15

investigao cientfica, em nosso pas. Mas as especificidades daquela faixa etria exigem
uma fundamentao prpria e um tratamento compatvel, que extrapolam a abrangncia do
presente estudo, ainda que o professor de educao infantil possa aqui encontrar subsdios
para sua atuao profissional.
Cumpre tambm registrar que, em meados de 1996, uma equipe de especialistas em
ensino de arte, designada pelo Ministrio da Educao, apresentou relatrio conclusivo dos
trabalhos, propondo alteraes para a matria e, entre elas, encontra-se a substituio da
expresso Educao Artstica por Artes, para denominar a disciplina escolar. At o momento
o nome oficial Educao Artstica e ainda se julga importante utiliz-lo, por este motivo e
pela permanncia histrica de tal terminologia, desde a Lei de 1971 at o presente.
As palavras utilizadas, o nome que se d s coisas em geral deixam implcito o
conceito, a idia, a imagem que se tem dessas coisas; assim, a nomeao que se atribui ao
ensino de arte no pode ser omitida quando se quer discutir questes relacionadas a ele.
Atentas a esta contingncia, Fusari & Ferraz27 iniciam seu livro Arte na Educao
Escolar com uma reviso da nomenclatura aplicada rea em nosso pas, deixando claro que
as propostas educacionais relacionadas arte coincidem, no que se refere ao objeto, qual
seja, presena da arte como item curricular no sistema educacional. Mas diferem no s
quanto nomenclatura, como tambm quanto s bases epistemolgicas e s concepes
tericas.
Entre as nomeaes encontradas, as autoras citam educao atravs da arte,
educao artstica e arte-educao. Suas caractersticas podem ser assim sintetizadas:
educao atravs da arte, influenciada por Herbert Read, autor de livro homnimo, tem o
mrito de afirmar a interao recproca entre arte e educao, mas alm de no ter tido muita
penetrao na educao formal, baseia-se em uma concepo idealista de arte, voltada
subjetividade. Educao Artstica, a expresso adotada nos currculos oficiais, que em
funo das prticas adotadas, hoje significa uma experincia educacional centrada no fazer
do indivduo, que deixa em segundo plano o aprofundamento terico, isto quando no so
desvirtuadas essas prticas, desvinculando-as do prprio saber artstico. Arte-educao, por
sua vez, busca novas metodologias e valoriza o professor, atravs da discusso sobre seu
papel profissional e poltico.
Ao concluir sua anlise, onde as trs expresses citadas contm a palavra educao,
as autoras propem que seja ela omitida e que se denomine Arte, simplesmente, a disciplina
escolar, concebida de forma que
o aluno encontre um espao para o seu desenvolvimento pessoal e social por meio
de vivncia e posse do conhecimento artstico esttico (...), (atravs de) uma
metodologia onde o acesso aos processos e produtos artsticos deve ser tanto ponto
de partida como parmetro para essas aes educativas escolares28.

Outra estudiosa da rea, Ana Mae Barbosa, que por seu papel poltico e por sua
produo bibliogrfica tem sido a principal mentora dos professores de arte do pas, vem se
utilizando de diferentes nomeaes para a rea de conhecimento, conforme pode ser
observado nos ttulos das obras por ela escritas ou organizadas: Teoria e Prtica da
Educao Artstica, Arte-Educao: Conflitos/Acertos, Histria da Arte-Educao, O
Ensino das Artes nas Universidades, O Ensino de Arte e sua Histria, Imagem no Ensino
27M.

Fusari & M. H. Ferraz, Arte na Educao Escolar , p.p. 15-18.


p.p. 17-18.

28Ibid.,

16

da Arte.29
Mesmo tendo havido tais mudanas, no corpo das obras, o termo mais usado arteeducao, o qual, talvez tambm por este motivo, e dada a penetrao da autora nessa rea
de conhecimento, hoje o mais utilizado. Interessante se torna observar, sobre esta
nomenclatura, que a entidade que congrega as associaes regionais dos profissionais da
rea, criada e anteriormente presidida por Ana Mae Barbosa, chama-se Federao dos ArteEducadores do Brasil, nomeao idntica a das regionais, as Associaes de ArteEducadores.
A expresso arte-educao uma traduo literal da equivalente em lngua inglesa,
art education, tendo sido mantida, tambm, em nossa lngua, a anteposio do nome
atributivo, art, que mesmo no sendo adjetivo, mas substantivo, qualifica o substantivo
seguinte, que passa a funcionar como um substantivo adjetivado e a se caracterizar como
uma construo tpica da lngua inglesa.
Esta denominao til para diferenciar a proposta educacional que lhe corresponde
de outra nomenclatura, a que oficialmente adotada para denominar o ensino de arte,
Educao Artstica, j que esta poderia ser uma traduo aceitvel de Art Education. Mas a
diferenciao se fez necessria, pois mesmo antes de perder credibilidade por causa das
prticas nas quais se transformou, a educao artstica j nasceu questionada, tanto pelos
princpios quanto pelo modo, atravs dos quais foi inserida nos currculos30.
Quanto expresso Arte-Educao, sua origem anglo-saxnica coerente com as
influncias internacionais, notadamente americanas, que permeiam muitos de seus princpios
e de suas proposies metodolgicas. De qualquer forma, tanto a variao da terminologia
usada por Barbosa, quanto sua luta em defesa da Arte-Educao e mesmo sua busca de
fontes internacionais para o incremento da qualidade de ensino de arte, no pas, so posturas
que atestam o inconformismo com nossa situao educacional, tambm demonstrando,
paralelamente, capacidade de autoreviso, o que pode ser ilustrado por uma outra situao
onde ela protagoniza uma discusso acerca de palavras e, conseqentemente, de conceitos.
Na obra A imagem no ensino da arte, publicada em 1991, Barbosa31 preconiza uma
proposta educacional que denomina metodologia triangular; posteriormente, em uma
conferncia proferida no exterior, publicada em uma revista sob o ttulo Triangular
Learning: a Successful Educational Experience in Brazil, a autora32 inicia desculpando-se
por ter aceito o nome infeliz (unfortunate name), metodologia, dado pelos professores
(designated as a methodology by the teachers). Mais adiante, no mesmo texto, ela muda o
termo metodologia para Proposta (whose name I change to Proposal).
Esta ilustrao trazida no s para mostrar a necessidade de se rever,
constantemente, os termos, conceitos e posies, principalmente quando se trata de
educao, como tambm para fornecer mais um exemplo para a questo bsica aqui
discutida, a da interdependncia entre o nome e o conceito que est subjacente a ele.
Continuando a anlise dos termos usados para designar a rea de conhecimento que
trata da arte e mantendo o foco na dimenso educacional das expresses empregadas,
29Grifos

nossos.
sobre princpios e forma utilizados para a introduo da arte nos currculos so apresentados em A.
M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p.p. 13-32 e J. F. Duarte Jr., Fundamentos da Arte na
Educao, p.p. 126-136.
31A. M. Barbosa, A Imagem no Ensino de Arte, p. 34.
32Idem, Triangular Learning: a successful educational experience in Brazil, INSEA NEWS, p.p. 19-20,
traduo nossa.
30Dados

17

retoma-se a expresso oficial, qual seja, Educao Artstica. Ela formada por um
substantivo, educao, seguido por um adjetivo que o qualifica e modifica, artstica.
Destaca-se ento o termo educao.
No pretendendo entrar na questo etimolgica, nem tampouco nas diversas teorias
educacionais e suas respectivas concepes de ensino, observe-se apenas o uso dos termos
nos currculos brasileiros, onde a palavra educao, em socorro da denominao do contedo
disciplinar propriamente dito, s aparece na Educao Fsica e na Educao Artstica.
Por qu? No se tem a educao histrica, nem a educao matemtica, muito
menos a educao cientfica nos currculos escolares. Apenas histria, matemtica, cincias.
Por que a preparao para uma vida mais saudvel chamada de Educao Fsica (educao
do fsico, e no o estudo dos fenmenos fsicos, que chama-se, to somente, fsica)? Por que
o ensino de arte - ou de esttica - denomina-se educao artstica? Seria para conferir-lhes
um status que, a priori, no possuem? E por que no o possuem?
Analisando-se sob outro ngulo, todo educador sabe que o aluno no uma folha em
branco, pois ele traz, para a experincia de educao formal, os conhecimentos no
sistematizados que apreendeu na vida. A expresso Educao Artstica tem a conotao de
propor-se, com certa dose de pretenso, a ensinar arte, como se os alunos nada soubessem.
Assim sendo, falar em educao x ou educao y no recomendvel, pois essas
formulaes denotam conceitos redundantes ou pretensiosos.
Mesmo que se desconheam museus e salas de espetculo, desde cedo j se tem
inmeras possibilidades de vivenciar experincias estticas, o que discutido por Vincent
Lanier33, quando o autor lembra que o ser humano registra e utiliza como referencial as
marcas da experincia esttica, vivida no contato com as coisas do cotidiano, como a colcha
de retalhos da cama da vov.
Embora Lanier apresente uma argumentao que se presta defesa da dispensa do
termo educao no caso do ensino de arte, ele prprio no o faz: refere-se o autor, na maioria
das vezes, educao esttica, e quando no, arte-educao.
Uma outra denominao presente na bibliografia especializada, para falar do ensino
de arte, tambm diz respeito dimenso educacional; trata-se de alfabetizao. Esta palavra
vem sendo usada em expresses como alfabetizao esttica(Fourquin), alfabetizao
visual(Dondis) e visual literacy(Barbosa), sendo que a palavra inglesa literacy pode ser
traduzida por mais de um termo, em portugus, destacando-se alfabetizao e, mais
recentemente, letramento.
Fourquin inaugura a palavra alfabetizao quando, ao referir-se matria - que ele ou
seu tradutor chama de educao artstica - estabelece trs finalidades para ela, sendo a
primeira, a criao de uma conscincia exigente com relao ao meio ambiente; a segunda, o
desenvolvimento global da personalidade e uma terceira finalidade, assim descrita:
a educao artstica, porm, no se contenta apenas com as virtudes instauradoras
do acaso, do laissez-faire e da no interveno, mas pressupe, pelo contrrio, a
utilizao de mtodos pedaggicos especficos, progressivos e controlados, os
nicos capazes de produzir a alfabetizao esttica (plstica, musical, etc.), sem a
qual toda expresso permanece impotente e toda criao ilusria34.

33V.

Lanier, Devolvendo a Arte Arte-Educao, ARTE, 10 (3): 4-8.


Fourquin, A Educao Artstica: para qu?, in: L. Porcher, org., Educao Artstica: Luxo ou
Necessidade, p. 25.

34J-C.

18

A seguir, Fourquin retoma a expresso alfabetizao esttica, sempre grifando a


palavra alfabetizao. Para ele, esta alfabetizao conduziria ao que chama de
aprendizagem das aparncias, que seria o aprender a ver e ouvir, enfim, a perceber as coisas,
sem levar em conta outra utilidade, de ordem prtica, que no a funo esttica.
Embora a palavra alfabetizao esteja grifada, supe-se que os grifos sejam
utilizados para justificar a transposio do termo do fenmeno da alfabetizao dos domnios
do verbal para os dos cdigos artsticos, mais do que pela inexatido aqui discutida. Se a
pessoa no uma folha em branco, se se questiona o prprio termo educao, na expresso
educao artstica, exatamente por levar em considerao as experincias estticas
anteriores do sujeito, ainda mais pejorativo e pretensioso seria o termo alfabetizao, pois se
sabe que o analfabeto um termo consagrado para designar aquele que desconhece
totalmente o cdigo verbal; aquele que no sabe ler nem escrever.
A suposio de que o uso da palavra alfabetizao com grifos parece ter, somente, o
objetivo de justificar a transposio no seu uso do campo verbal para o artstico, deduo que
se deve ao conjunto das demais premissas defendidas pelo autor, presentes na sua
argumentao nesse captulo, as quais mostram sua concepo de arte e, conseqentemente,
de homem e de mundo.
Fourquin defende a necessidade de uma aprendizagem das aparncias, pois, segundo
ele, costumamos perceber mal, muito depressa, muito superficialmente35, s nos
interessando pelo que tem uma utilidade imediata, pelo que satisfaz uma necessidade de
momento. Sob este aspecto, o autor percebe o homem e seu processo de aprendizagem da
mesma maneira que Skinner, chegando mesmo a mencionar o fenmeno do
condicionamento: condicionado como est pela educao imediatista da vida diria, o olhar
dirige-se s utilidades, e no s aparncias36.
Por seu turno, Dondis tambm adota semelhante terminologia, ao utilizar a expresso
alfabetismo visual. Para situ-lo, faz uma analogia entre os sistemas verbal e visual,
estabelecendo uma equivalncia ao comparar o que significou o advento da mquina
fotogrfica para o visual ao que representou o surgimento do livro para o verbal. Ressaltando
que ambas as conquistas contriburam para a socializao do acesso aos respectivos sistemas,
diz a autora:
o alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um
corpo comum de informaes (...) Seus objetivos so os mesmos que motivaram o
desenvolvimento da linguagem escrita: construir um sistema bsico para a
aprendizagem, a identificao, a criao e a compreenso de mensagens visuais que
sejam acessveis a todas as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente
treinadas, como o projetista, o artista, o arteso e o esteta37.

Quanto defesa da disseminao dos cdigos estticos, concorda-se inteiramente, at


porque se refere ao objetivo fundamental deste trabalho, qual seja, o contribuir para a
diversificao das maneiras de acesso arte e s imagens estticas. No que diz respeito ao
uso da palavra alfabetizao ou de sua variante alfabetismo, que seria o estado resultante do
processo de alfabetizao, elas no so coerentes com um princpio aqui proposto.
O que se quer ressaltar a relevncia das experincias estticas anteriores
35Ibid.,

p. 28.
p. 29.
37D. Dondis, Sintaxe da Linguagem Visual, p. 3.
36Ibid.,

19

interveno do ensino formal, premissa que encontra amparo nos estudos de Vygotsky38, o
qual verificou a existncia de conceitos construdos pela criana, no seu ambiente social,
anterior ao ingresso na escola, nos quais se sedimenta o processo de alfabetizao. So esses
conceitos que o pesquisador denominou de dirios ou espontneos. Como no caso dos
cdigos estticos, a experincia em relao a tais pr-requisitos mais direta e freqente,
pois as formas e cores, sons e ritmos, gestos e mmicas esto presentes por todos os lados; e
como, na criana, o gesto, a articulao de sons e o desenho so anteriores e at mesmo
consistem em pr-requisitos para a prpria alfabetizao sem aspas ou grifos,
definitivamente o termo alfabetizao no adequado para o processo de aprendizagem de
cdigos estticos.
Outra designao digna de exame a palavra inglesa literacy, o que deve ser feito
com cuidado, uma vez que encerra diferentes sentidos e possibilita mais de uma traduo em
portugus. Uma delas alfabetizao, o que diferente, segundo pesquisas recentes, de
outra possvel traduo, letramento39. A necessidade da utilizao da palavra letramento,
considerada por L. S. Tfouni um neologismo, deu-se para suprir ... a falta, em nossa lngua,
de uma palavra que pudesse ser usada para designar esse processo de estar exposto aos usos
sociais da escrita, sem no entanto saber ler nem escrever.
Alm de outras reflexes, a autora estabelece a diferena bsica entre alfabetizao e
letramento. O primeiro processo, segundo ela, se d por meio da escolarizao, s vezes se
confundindo com ela, seja qual for a concepo adotada. Entre estas concepes, Tfouni
apresenta duas: uma mecnica, baseada no treino de habilidades para a escrita e a leitura; e a
outra, a que respeita as construes infantis dentro de um processo de simbolizao em que
considerada a interdependncia entre escrita e oralidade, no a dependncia do verbal escrito
ao verbal oral.
Quanto ao segundo processo, o letramento, de acordo com a autora, o vivenciado
por pessoas no alfabetizadas em sociedades letradas, isto , em meios sociais que conhecem
o sistema escrito. Neste caso, segundo suas pesquisas, pode haver a aquisio de uma
oralidade onde estejam presentes estruturas da linguagem escrita, permitindo a essas pessoas
a autoria do prprio discurso. Conforme este conceito, para Tfouni, o iletramento no
existe, enquanto ausncia total, nas sociedades industrializadas modernas.
Mais adiante, esclarece a autora:
de acordo com o conceito de letramento que estou propondo aqui, deve-se aceitar
que tanto pode haver caractersticas orais no discurso escrito, quanto traos de
escrita no discurso oral. Essa interpenetrao entre as duas modalidades inclui,
portanto, entre os letrados, tambm os no-alfabetizados40.

Cabe salientar que, para quem se confessa autora do neologismo letramento, o


letrado no aquele que sabe ler e escrever, mas o que capaz de ser autor de seu prprio
discurso, em que devem estar presentes caractersticas estruturantes do discurso narrativo
escrito.
Segundo essas idias, que se referem, exclusivamente, ao mbito do verbal, h uma
sensvel diferena entre o no-alfabetizado e o iletrado. Enquanto o no-alfabetizado o que
no passou por um processo formal de aprendizagem da leitura e da escrita, o iletrado
38L.

S. Vygotsky, A Formao Social da Mente, p.147.


Tfouni, Letramento e Alfabetizao, p.p. 8-53.
40Ibid, p. 42.
39L.V.

20

conforme Tfouni, inexiste, pois, para ela, no existe, nas sociedades modernas, o letramento
grau zero .
Ainda que esta teoria parea bastante polmica - e a autora chega a admiti-lo em
determinado momento - o fato que letramento uma palavra que vem se incorporando ao
vocabulrio educacional, s vezes como sinnimo de alfabetizao, havendo necessidade de
ser esclarecido seu significado, como forma de se evitar mais uma denominao pouco
adequada para o mbito do conhecimento dos cdigos estticos.
necessrio fazer as devidas transposies; tendo como parmetro esta teoria, dir-seia que impossvel promover-se o letramento esttico na escola, uma vez que ele inerente a
qualquer indivduo situado em uma sociedade que possua um sistema perceptvel de imagens
estticas. Neste sentido o letramento esttico seria mais abrangente que o verbal, pois este
pressupe a insero do indivduo nas sociedades industrializadas modernas, ao passo que
cdigos estticos podem ser encontrados em qualquer sociedade.
Diante destas consideraes, supe-se que o sentido atribudo palavra literacy, por
Barbosa, seja alfabetizao, o que reforado pelo fato de ela j o ter utilizado em outras
publicaes e tambm se se considerar seu uso, no contexto da citao, onde ela fala de
necessidades educacionais, j que o letramento, diferenciadamente, adquirido em
qualquer ambiente social, mesmo que ele seja a rua:
optar pelo fundamental justificado, no caso do meu pas, onde fundamentais so
nossas necessidades educacionais. Ns nos encontramos em uma terra onde 40% das
crianas no esto na escola e onde muitas delas vivem nas ruas, destrudas por
aqueles que deveriam, por direito, ser os seus protetores. Nosso problema
fundamental alfabetizao: alfabetizao de letras, alfabetizao emocional,
alfabetizao poltica, alfabetizao cvica, alfabetizao visual. Da a nfase na
leitura, uma leitura de palavras, de gestos, aes, imagens, necessidades, desejos,
expectativas, uma leitura de ns mesmos e do mundo no qual vivemos41.

No se pretendendo fazer uma anlise mais aprofundada acerca das afirmaes de


Barbosa, toma-se apenas a expresso que diz respeito ao recorte ora em discusso: visual
literacy ou alfabetizao visual, a qual refutada pelas reflexes colocadas anteriormente.
Pode-se falar em alfabetizao quando se quer referir ao aprendizado da escrita e da
leitura do cdigo verbal, porque na sua raiz esto as duas primeiras letras do alfabeto grego,
inventrio finito de smbolos, que deu origem ao alfabeto ocidental, que base da
representao do cdigo verbal: alfa e beta; tambm pela questo conceitual inerente ao
nome aplicado, pois diversas teorias vinculam diferentes idias sobre esse processo verbal a
uma mesma terminologia, alfabetizao.
Na verdade, o que se evidencia que o uso indiscriminado de nomes transferidos do
campo verbal, alm de denunciar a dificuldade para se encontrar uma nomenclatura
lingustico-discursiva apropriada para designar o ensino da arte, acaba gerando srios
problemas conceituais.
Talvez na raiz da equivalncia terminolgica esteja o fato de que, inicialmente, na
criana, o contato com os sistemas imagticos se d de forma paralela e, s vezes, interligado
introduo ao conhecimento do sistema verbal. Em situaes estudadas por Vygotsky, isto
pode ser observado. Mas o que pode ser tambm inferido que, mesmo havendo
experincias anlogas e ambivalentes nas etapas incipientes de aprendizagem espontnea de
41Traduo

nossa.

21

cdigos, mais adiante cada uma delas deve ser sistematizada, atravs de processos
especficos de ensino, uma vez que entre o verbal e o imagtico existem diferenciaes
importantes.
O que se chama letramento no cdigo verbal, ou seja, o contato informal com a
lngua, com as estruturas da narrativa escrita, acontece paralelamente ao processo
semelhante, referente aos cdigos estticos, isto , ao contato dirio ou espontneo com as
imagens visuais, gestuais e sonoras. Este contato possibilita que a criana se expresse atravs
de desenhos, da produo de gestos ou ritmos de sua prpria autoria, estruturas
caractersticas do cdigo respectivo, da mesma maneira que contribui para a manifestao
oral, atravs das estruturas caractersticas do discurso escrito.
Nesta etapa, pode-se incluir o que Vygotsky chama de escrita no ar, que a escrita
gestual, alm do brinquedo simblico, dos rabiscos e dos desenhos. Muitas vezes, o
indivduo aprende a desenhar letras e mesmo sabe escrever seu nome. At aqui tudo se d de
modo integrado; trata-se, na verdade, de um processo nico.
O que acontece, da para adiante, que diferencia sutil, mas significativamente o
sistema verbal dos sistemas imagticos. Na base desta diferenciao, est o fato de o verbal
pertencer a um sistema simblico, ao passo que as imagens pertencem a sistemas semisimblicos.
Assim, para ultrapassar a fase do letramento para a da alfabetizao, necessrio que
o indivduo vivencie um processo formal de aprendizagem do cdigo. Isto porque o cdigo
verbal pertence a um sistema simblico, onde as relaes entre o plano da expresso e o
plano do contedo so arbitrrias e convencionadas. Para ser alfabetizado, necessrio
aprender as convenes arbitradas entre a oralidade e sua representao atravs do cdigo
verbal escrito e entre o escrito e sua leitura. Um exemplo disto o fato de que rarssimas so
as pessoas que se alfabetizam, espontaneamente, no seu meio social.
A complexidade de um sistema dessa natureza assim apresentado por Vygotsky:
um aspecto desse sistema que ele constitui um simbolismo de segunda ordem que,
gradativamente, torna-se um simbolismo direto. Isso significa que a linguagem
escrita constituda por um sistema de signos que designam os sons e as palavras da
linguagem falada, os quais, por sua vez, so signos das relaes e entidades reais.
Gradativamente, esse elo intermedirio (a linguagem falada) desaparece e a
linguagem escrita converte-se num sistema de signos que simboliza diretamente as
entidades reais e as relaes entre elas42.

Por este motivo, uma pessoa no-alfabetizada, diante da escrita de uma palavra
qualquer, no tem nenhuma noo do que ela indica ou significa, da mesma maneira que
quem no domina uma lngua estrangeira, no capaz de compreender sequer uma placa
indicativa na rua. Da tambm a necessidade dos dicionrios: mesmo as pessoas que
conhecem determinada lngua, ao tomarem contato com uma nova construo ou com uma
palavra desconhecida, tm a necessidade de buscar no dicionrio seus sentidos, pois aquele
vocbulo, quer por escrito, quer oralmente, no permite a compreenso do seu significado.
Com base na simbolicidade do cdigo verbal, alguns poderiam defender a idia de
que o estgio do marco zero quanto manipulao e ao conhecimento da escrita e leitura, em
faixas etrias diferentes de zero, poderiam se dar antes da alfabetizao propriamente dita;
neste caso, a justificativa seria o desconhecimento anterior das relaes exclusivamente
42L.

S. Vygotsky, op. cit., p. 120.

22

simblicas que se do entre o plano da expresso e o plano do contedo, ou entre as palavras


e aquilo que elas querem dizer. Talvez algumas construes verbais no pudessem ser a
includas, como as onomatopias, no cdigo verbal oral; mas isto consistiria em, apenas,
uma exceo.
Sabe-se que todo um repertrio motor, visual e verbal construdo gradativamente e
torna-se difcil estabelecer um marco zero. Experincias como a escrita gestual e os
desenhos servem, simultaneamente, para a introduo aos cdigos verbais e imagticos. Para
se promover um adequado processo de ensino do cdigo verbal importante levar em
considerao essas experincias prvias, relacionando-as ao desenho e ao som de cada letra,
s articulaes possveis entre elas e ao significado das palavra que, em geral, nada tem a ver
com a forma de express-las.
Diferenciadamente, no mbito dos cdigos artsticos, as relaes entre o plano da
expresso e o do contedo, ou entre significante e significado no so totalmente arbitrrias;
uma forma, um gesto ou mesmo um som, ao mesmo tempo expressam e encerram contedo,
ou seja, ao mesmo tempo so significante e significado. Nos textos dos cdigos artsticos, o
significado - ou o contedo, no est totalmente explcito no significante - ou na expresso,
mas a expresso encerra, em si, o contedo. Em razo desse tipo especial de correlao entre
os dois planos estruturantes - expresso e contedo - os cdigos estticos so considerados
semi-simblicos.
Ora, o que poderia parecer uma espcie de vantagem para o acesso imagem esttica,
acaba se caracterizando como uma desvantagem. Ao se ter conhecimento informal do
cdigo, pode-se ser levado a pensar que se tem o pleno domnio dele. Assim, parece a muitos
que se aprende, espontaneamente, a leitura dos cdigos imagticos. Na verdade, trata-se da
leitura superficial, com base nos traos mais bvios e, na maioria das vezes, nos traos
reprodutores do mundo natural.
Deseja-se, ento, ressaltar: os sistemas estticos so semi-simblicos. Se se pode,
espontaneamente, conhecer os diversos cdigos de cada sistema no contato cotidiano com
eles, falta conhecer a combinatria simblica desses cdigos. Por isso, necessrio seu
ensino, que no uma alfabetizao, pois o indivduo j traz consigo uma srie de conceitos,
um repertrio que tambm utiliza para a aprendizagem do cdigo verbal, mas que , antes de
tudo, vinculado aos cdigos imagticos. um processo que necessita, como qualquer outra
rea de conhecimento, de procedimentos pedaggicos para conduzi-lo.
Se isto no ocorrer, de posse dos conhecimentos apenas assistemticos, do que
absorvido no meio social, do letramento esttico, as pessoas continuaro a considerar, por
exemplo, arte figurativa como parmetro de qualidade em artes visuais. Se no se aprender
os modos de organizao e funcionamento dos cdigos estticos, o conhecimento de arte
ficar reduzido ao que Freitag nos traz com o nome de pseudo-educao, nesse caso, uma
pseudo-educao artstica, e o conhecimento de esttica, condenado situao de
pseudocultura.
Tambm pelo fato de ser uma rea de conhecimento como as outras, e para concluir a
anlise dos nomes que vm sendo utilizados para denominar a dimenso educacional da
disciplina escolar que se ocupa do ensino da arte, seja educao ou alfabetizao, aqui se
quer propor que sejam eles considerados redundantes e, como tal, dispensveis. Se matria
escolar, j , implicitamente, educao.
Pretendendo ter esgotado, ao menos para efeitos dos objetivos deste trabalho, a
anlise das palavras utilizadas para designar a dimenso educacional da nomenclatura
referente ao ensino de arte, parte-se para a reviso das denominaes atribudas ao objeto de

23

estudo propriamente dito, ou ao processo que em relao a ele se desenvolve, o que vai
caracterizar seu conceito e a imagem que se tem da disciplina.
Nesta classe de palavras, encontra-se arte, presente em educao atravs da arte
(Read), arte-educao (Barbosa entre outros); Arte, tout court, como proposto por Fusari &
Ferraz; Artes, o novo nome proposto para a disciplina pela comisso de especialistas
designada pelo Ministrio da Educao; artstica, o adjetivo usado na expresso educao
artstica; visual, de alfabetizao visual (Dondis, Barbosa) e esttica, de alfabetizao
esttica (Fourquin).
Se a adjetivao de um substantivo restringe seu significado, por outro lado apresenta
uma vantagem, a de especific-lo. Todavia existem, nas adjetivaes, graus diferentes de
restrio. Por exemplo, visual mais restritivo que artstico(a) .
Mas se anteriormente se rejeitou, por serem redundantes, os substantivos que estes
adjetivos qualificam, passa-se a substantiv-los, para efeito de anlise. Sero examinados
ento os substantivos arte e, mais adiante, esttica, j que a substantivao de visual,
segundo nossos usos, poderia levar a outras significaes, distanciando-o dos objetivos
propostos.
Com relao ao termo visual, ter-se-ia que, mantendo-o adjetivo, coloc-lo
especificando o que parece ser o mais adequado: arte, ou artes, no plural porque no se
imagina restringir o pequeno espao escolar ao conhecimento de um nico cdigo visual.
Conseqentemente, haveria a concordncia, em nmero, com o substantivo e o resultado
seria artes visuais.
Por que limitar o ensino de arte ao mbito visual? Ficariam fora do currculo os
demais sistemas? E se houvesse espao no currculo, os diversos cdigos seriam trabalhados
de forma isolada, como se nada de comum houvesse entre eles? E se desperdiaria a
oportunidade de se estabelecer, tambm, as diferenas entre esses cdigos, atravs do olhar
comparativo entre eles?
Em determinado momento, Barbosa prope uma concepo abrangente de ensino de
arte, processo que v como possvel, atravs da interdisciplinaridade, entendido como
um processo que estimule nos estudantes a reflexo em torno das diferenas e
similaridades entre linguagens e contedos, permitindo que eles prprios, atravs
desta reflexo, estabeleam conexes e relacionamentos diversificados e pessoais43.

Mas existem condies em nosso contexto poltico, econmico e educacional para a


implantao sistemtica de processos interdisciplinares?
Se assim fosse concebida, a disciplina poderia chamar-se, simplesmente, Arte,
utilizando o sentido plural, prprio dos substantivos que designam fenmenos superlativos,
um grande singular que abrange todos os plurais. Assim como quando se quer falar de todas
as formas de vida, considera-se implcita ou explicitamente como tema, o grande singular,
Vida; ou Educao, que se refere ao ensino de diversas reas de conhecimento. No seria
necessrio cham-la de Artes, pois a pluralidade lhe implcita.
Nesta perspectiva, o que seria estudado nessa disciplina Arte? Pintura, Msica,
Teatro? Ou apenas um deles? De que forma? O foco estaria na produo ou na leitura?
Haveria tempo suficiente no currculo para se conhecer todas estas reas? Que mtodos de
ensino deveriam ser adotados? E uma questo habitual: haveria professores capacitados para
desenvolver um trabalho to diversificado (ou que dominem todas estas reas, como se usa
43A.

M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p. 17.

24

dizer)? Os alunos seriam capazes de fazer as conexes e relacionamentos diversificados e


pessoais como quer Barbosa? E seriam capazes de estabelecer pontes desse aprendizado
com a arte ou a esttica do cotidiano (a moda, a telenovela, a fotografia, os jingles, as
embalagens dos produtos industrializados, os outdoors, o desenho dos jardins e praas, os
videoclipes, o traado urbanstico das cidades)?
Quais as respostas mais adequadas para estes problemas? E qual a denominao que
caberia a uma concepo de processo educacional que contemplasse o devido
encaminhamento dessas questes?
IMAGENS DA ARTE NA ESCOLA
Diante dos questionamentos apontados, observa-se que se tratam de pontos
polmicos, alguns deles resolvidos precria e provisoriamente por verdades consagradas e
sobre as quais no h muitos dispostos a discutir. Mas se a presente situao educacional, no
que tange arte nas escolas brasileiras, em geral, no satisfatria, necessrio buscar
alternativas para sua transformao; preciso, inicialmente, mostrar as principais
fragilidades, para tentar quebrar a norma educacional vigente.
Vrios so os pontos levantados para discusso, mas entre eles percebem-se ntimas
relaes. O primeiro item a ser considerado a suposta dicotomia que muitos estabelecem
entre o fazer e o fruir, o criar e o apreciar, o expressar e o compreender, ou seja, entre
produo e leitura da obra de arte.
Admite-se que um dos motivos que contribuem para a viso bipolarizada seja o fato
de que as experincias de ensino de arte tm sido centradas, preponderantemente, na
produo de trabalhos artsticos. Deixa-se, em segundo plano, a leitura, tida como
procedimento ligado teoria; para muitos professores, conhecer arte fazer arte, mesmo que
de maneira intuitiva, e este conceito , inevitavelmente, repassado ao aluno. Sob outro
aspecto, no contexto escolar, preciso atribuir notas ou conceitos e parece que so
consideradas mais idneas as avaliaes sobre contedos exclusivamente tericos. A este
respeito, assim se pronunciam Ramalho e Oliveira, Rosa et alli, com base em pesquisa de
campo realizada na Grande Florianpolis:
... a maioria das aulas so praticadas (fazer artstico); a teoria tida como
maante, pois est ligada a mtodos de ensino por vezes ultrapassados, cpias
exaustivas de textos, ditados de contedos (prtica da escola tradicional), leitura de
apostilas e livros didticos que no fazem relao com exemplos do cotidiano. A
averso teoria est tambm ligada relao que os alunos fazem entre o contedo
terico e as provas44.

Constatadas as dificuldades dos professores com relao a contedos, mtodos de


ensino e avaliao, no de se estranhar sua opo pelo chamado fazer artstico, como se a
leitura no fosse tambm um fazer. Assim limitados, os professores no percebem que criar e
fruir so processos que devem estar presentes no ensino de arte dentro de uma concepo
dialtica e no dicotmica. Ambos esto apoiados em teorias e ambos demandam uma
prtica. Consagra-se a idia de que a prtica, o fazer artstico, dispensa a teoria, e teoria passa
44S.

Ramalho e Oliveira, M. C. Rosa et alii, O Empirismo Metodolgico no Cotidiano do Professor de


Educao Artstica, Anais da III Jornada de Pesquisa da UDESC, p. 34.

25

a ser entendida como um estudo desnecessrio e alheio prpria produo do aluno.


Essa dicotomia subjacente, em sala de aula, assumida pelos alunos como uma
situao maniquesta onde o fazer artstico bom, divertido, dispensa maiores estudos. Para
eles, a leitura da obra pouco agradvel porque demanda o conhecimento de teorias, precisa
de estudos, j que muitos percebem estudos como a memorizao de dados e no como
compreenso de processos. Assim so feitas duas equivocadas correlaes: uma entre
produo e prazer e outra, entre leitura e desprazer.
preciso, antes de mais nada, comear a questionar essa prtica, esse mtodo de
ensino e essa produo artstica; por que quase todo trabalho do aluno acaba sendo bem
aceito pelos professores? Que critrios so utilizados para avaliao? porque os trabalhos
obedecem norma esttica? Ou porque violam a norma? Ou, entre eles, quais quebram a
norma? Que norma?
Outra motivao para os professores adotarem a prtica, nas aulas de Educao
Artstica, decorre do fato dela oferecer produtos concretos. Essa produo, uma vez criativa,
uma vez expresso do saber vivido e adquirido associado imaginao dos alunos,
ilimitada. Formas e cores, sons e ritmos, gestos e movimento podem ser, por si ss,
mecanismos de deflagrao de resultados que independem da ao do professor. Mas so
resultados concretos a serem apresentados para os pais e direo da escola. Desta maneira,
bons trabalhos de alunos podem mascarar uma atuao medocre do professor, o qual
tambm pode esconder-se atrs de resultados at certo ponto casuais45.
Como se percebe, em aulas de arte, habitualmente, faz-se muito ( o aluno quem faz,
e isso leva tempo...) e aprecia-se pouco. E o que faz o professor enquanto o aluno faz arte?
O que mais fcil (para o professor): mostrar como se consegue determinado efeito,
atravs de uma tcnica, e conceder tempo para a classe produzir um trabalho, ou fazer, em
conjunto com os alunos, a leitura de uma obra?
opo pela criao em detrimento da apreciao nas aulas de arte pode somar-se
outra causa: o fato de que a leitura de obras de arte exige maior envolvimento dos
professores nas aulas, j que cada obra uma obra, alm de maiores nveis de conhecimento
sobre arte, transformando-se, portanto, em caminho mais difcil para o desempenho de suas
atividades profissionais.
Em defesa de atividades exclusivamente prticas acorrem os que as justificam
dizendo que em aulas de arte tem que haver arte, tida como sinnimo de criao. Assim se
foge da leitura e da apreciao em sala de aula. Acaso uma leitura adequada, com base em
parmetros estticos no uma traduo criativa, uma recriao? O ler no somente um
mero, superficial e mecnico ler. Uma leitura criativa no , como no cdigo verbal, uma
leitura de notcias em um jornal; seria um ler poesia, literatura. Uma leitura criativa no
como assistir um filme preocupado apenas com o enredo ou com o happy end, mas sim
percebendo e dando sentido a todos os elementos e procedimentos relacionais geradores de
significado, que participam do conjunto da obra.
Criar significa elaborao, mas sempre deve ter como base determinados princpios;
apreciar, por sua vez, deveria ser tambm elaborao, a partir exatamente dos mesmos
parmetros. Em ambos os processos, devem estar presentes o conhecimento esttico, a
compreenso do respectivo cdigo e de seus mecanismos; somente reconhecer uma obra,
relacionando-a a determinado estilo, escola ou autor no , verdadeiramente, conhec-la;
apreciao de um texto esttico tambm criao, uma vez que leitura no a mera
45Dados

sobre a presena do acaso em processos de criao artstica podem ser encontrados na obra de F.
Ostrower, Acasos e Criao Artstica. Rio de Janeiro, Campus, 1990.

26

aceitao de uma proposio esttica. preciso penetr-la, percorrendo os caminhos


deixados nela por seu autor, percebendo as relaes possveis entre todos os elementos,
criando renovados significados, isto , atualizando os sentidos da obra.
Quando se analisa um texto esttico, depara-se com um conjunto de formas; em
seguida a imagem decomposta, dando origem a outras formas, s vezes encobertas no todo
da obra; o olhar ou o ouvido compara, destaca, suprime, rearranja figuras; e neste processo
de desconstruo e reconstruo, a interatividade a chave, pois o sujeito quem, a sua
maneira, recria a imagem. Ele recria ou traduz, pois como o produtor, o seu fazer tambm
gera significaes.
Defende-se a no existncia de dicotomia entre produzir e apreciar, pois ambas so
atividades que, inicialmente, demandam conhecimentos estticos; em segundo lugar, elas
exigem a mesma elaborao mental, acerca de idnticos elementos e processos, pois tanto
uma quanto a outra envolvem procedimentos criativos e produtores de significados.
Por sua vez, o fazer pode consistir em um mecanismo para melhor perceber, para
melhor conhecer o cdigo. E isto adquire importncia porque existe uma relao dialtica
entre o perceber e o conhecer: percebe-se o que se conhece e quanto mais se percebe, mais se
conhece. No demais lembrar que a leitura de trabalhos dos mais diversos produtores um
referencial indispensvel para todo aquele que se prope a criar um texto esttico.
provvel que a leitura seja feita de maneira at mais completa, ou com maior
facilidade se se tiver familiaridade com o processo do fazer, pois a vivncia da construo
pode auxiliar na compreenso dos efeitos da obra pronta, ainda que o texto encerre em si
todo o seu significado. Mas esse fazer, em nvel escolar, no precisa ser um fazer do tipo
profissional, mas apenas exerccios de interao com e de manipulao de meios e processos.
A busca de um padro de produo verdadeiramente artstico na escola, a seleo de
trabalhos, a avaliao simplista do tipo bom/ruim e os famigerados concursos, acabam
reforando apenas as qualidades expressivas de uma minoria, de origem, s vezes, intuitiva
ou tcnica, derivada de maiores oportunidades para o desenvolvimento da motricidade.
Atitudes como essas acabam afastando para sempre do campo da arte aqueles que justamente
mais precisam de estmulos para dele se aproximarem. No tendo jeito para arte, acabam,
para sempre, excludos da possibilidade de acesso aos conhecimentos contidos no acervo e
na produo esttica contempornea, j que foram julgados incapazes nesse campo.
Diante de todas estas ponderaes, prope-se ento, para o ensino de arte na escola,
um processo que integre - no criar, no fruir, no recriar, no perceber, no conhecer, no
compreender, no traduzir - os elementos constitutivos dos cdigos estticos, bem como as
regras de combinao que entre eles se estabelecem e os significados que deles emergem.
Ainda analisando a produo, ou o fazer de alunos em sala de aula, enfoca-se um
outro aspecto deste problema, o qual j foi anteriormente pontuado: a questo do tempo
necessrio para a aprendizagem de arte na perspectiva de um desempenho do tipo
profissional.
Sabe-se que aprender a tocar, de maneira razovel, um instrumento musical, demanda
muito tempo; performances dramticas ou uma produo aceitvel em artes plsticas
tambm precisam de tempo. Por isso, o tempo curricular para aulas de arte centradas no fazer
sempre insuficiente. O aluno acaba saindo da escola com um referencial de qualidade
duvidosa em msica, deixando empoeirada sua flauta doce no fundo do armrio ou vendendo
como objeto de segunda mo o seu instrumento para outro colega mais jovem, que como ele
comea um processo condenado incompletude. Na mesma poeira, provavelmente, tambm
ficaro aqueles desenhos do tempo de escola. Pergunta-se, ento: para que teriam servido?

27

Vygotsky, ao buscar analogias entre cdigos, tendo como foco o verbal, traz da
msica um exemplo para demostrar a diferena entre um aprendizado de habilidades,
mecnico, e uma penetrao de fato na natureza de um sistema de cdigos: o aluno
desenvolve a destreza de seus dedos e aprende quais teclas deve tocar ao mesmo tempo que
l a partitura; no entanto, ele no est, de forma nenhuma, envolvido na essncia da prpria
msica46.
Por outro lado, com relao s artes visuais, Lanier47, afirmando que dcadas de aulas
de arte em ateli no produziram, na sua realidade norte-americana, uma populao
massivamente afeita s Belas Artes, prope que se questione o centramento das aulas de
arte na produo artstica.
Mesmo admitindo ter sido veementemente criticado por colegas, Lanier defende a
idia de que no a produo a nica fonte de entendimento de um determinado cdigo,
desafiando, em seguida, o leitor a refletir se lhe foi necessrio escrever, produzir, dirigir ou
atuar em um filme ou em uma pea teatral para poder compreend-los. E pergunta:
necessrio que joguemos futebol para podermos entend-lo ou desfrut-lo?
Concorda-se com a tese de Lanier, especialmente pelo fato de ele ter o cuidado de
fazer a ressalva, ou seja, de deixar explcito que a produo no a nica fonte. Produo ,
sem dvida, uma das fontes para o entendimento da arte. Porm, no a nica. Conforme a
proposta educacional vai haver um modo de conduzir os trabalhos; o foco pode estar na
produo ou pode estar na leitura da imagem. Ambas podem ser formas de acesso arte.
Mas neste estudo, pretende-se recuperar a importncia da leitura, j que o fazer no precisa
de mais defensores.
Com respeito ltima afirmao de Lanier, julga-se imprecisa. Uma comparao
entre esporte e arte, seja jogo de futebol ou com qualquer outro tipo de competio
desportiva, pode acabar reduzindo a arte, aos menos avisados, condio de entretenimento.
No af de defender a apreciao como forma de acesso arte, Lanier acaba sendo
hiperblico.
Voltando-se para o foco do ponto em discusso, qual seja, o ensino de arte
transformado em preparao do tipo profissional versus tempo disponvel para o trato da arte
no currculo, percebe-se que um aspecto pernicioso o fato de o processo estar condenado
incompletude. Mas a complementao poder ser feita fora da escola, diro seus defensores.
A, ento se pergunta: seria essa a funo da escola? Despertar talentos48? E para que ter
servido o tempo dispensado pelos destitudos de dons?
Na realidade, o currculo escolar deve pretender preparar os alunos para a vida, e no
para serem artistas, assim como se ensina matemtica para a vida e no para serem
matemticos e a leitura e a escrita da lngua materna, do mesmo modo, ensinada para ser
usada nas mais diferentes situaes e no, especificamente, para que os alunos se tornem
escritores ou poetas.
Ainda assim, cumpre acrescentar: escritores e poetas so os que mais profundamente
conhecem a lngua, atravs da compreenso do seu funcionamento, o que pode ser melhor
observado a partir da leitura. Quanto mais familiarizados estiverem os alunos com os
cdigos estticos, com mais facilidade podero, gradativamente, cada um ao seu tempo,
partir para a produo de imagens, situao to individual e imprevisvel no tempo quanto o
46L.

S. Vygotsky, op. cit., p.p. 119-120.


Lanier, op. cit., p. 7.
48Sobre a questo do talento para arte pertinente a leitura de L. Porcher, org., Educao Artstica: luxo ou
necessidade. So Paulo, Summus, 1973, p.p. 13-23.
47V.

28

momento da construo do primeiro poema.


Educao Artstica um disciplina ministrada em nveis de ensino no
profissionalizantes. Dos contingentes da populao em idade escolar, alguns apenas sero
artistas. Por outro lado, o acesso ao conhecimento e aos benefcios culturais expressos em
forma de arte, atravs de sua traduo e compreenso, deveria ser garantido a todos os
cidados. A grande maioria dos professores de arte concorda com este princpio; contudo, na
prtica, no se verifica a coerncia de grande parte desses profissionais com seu prprio
discurso.
Talvez este problema tenha origem na prpria formao dos professores disponveis
quando da introduo da disciplina Educao Artstica nos currculos. Em grande parte, eram
oriundos de academias e conservatrios. Os mais jovens, de bacharelados em arte, s vezes
distanciados da realidade e das necessidades do aluno em fase escolar; tendo sido preparados
para ser artistas, no sabiam fazer outra coisa que no fosse reproduzir o que lhes havia sido
ensinado. Como pode ser observado, a situao explica a incoerncia entre o discurso sobre
no ser objetivo preparar artistas e a prtica adotada e tambm a cobrana sistemtica de uma
produo artstica de professores de arte.
Ora, o campo da arte composto, igualmente, pela produo de artistas que, por
circunstncias diversas, jamais escreveram uma linha sobre o seu fazer, por elaboraes de
tericos que jamais pegaram em um pincel ou subiram em um palco, bem como - e a os
exemplos so mais raros - de artistas que conseguiram teorizar sobre sua prpria produo.
Mas o valor de Da Vinci no est no fato de ele ter tambm escrito; no porque
Klee, Kandinsky, Matisse ou Malevitch, Villa-Lobos, Jorge Luis Borges ou Glauber Rocha
verbalizaram reflexes sobre sua produo que sua obra se torna superior a de tantos que no
o fizeram; e tambm este fato no os torna mais importantes para a humanidade do que
outros produtores de arte. Por outro lado, Kant, ao que se sabe, no foi artista; nem Hegel ou
Croce; mas todos tm uma participao inegvel no que se refere s questes relativas arte
e esttica.
Uma caracterstica das teorias da arte que, por serem basilares, suas proposies
podem ser aplicadas a diferentes formas de expresso; elas tratam da essncia da arte. A
partir da modernidade, diversos tericos tm demonstrado essa caracterstica, ao discutirem
princpios estticos aplicados simultaneamente a diferentes cdigos artsticos. o caso de
Roland Barthes, Abraham Moles, Suzanne Langer, tienne Souriau, Jan Mukarovsk, para
citar, entre outros, alguns dos tericos que auxiliam a sustentao deste estudo.
Assim, a polmica questo acerca da impossibilidade de o professor de arte poder ser
habilitado para transitar entre diversos cdigos parece ser um subproduto do centramento ou
da exclusividade do fazer em sala de aula, derivado da preparao de professores para uma
rea especfica, pessoas s vezes mais preocupadas com as tcnicas que lhes tomaram tantos
anos para aprender, do que com as questes essenciais da esttica.
Acredita-se que contribua para esta polmica, na prtica e diante dessas
circunstncias, um outro problema, de ordem poltica. Um professor que se sinta vontade
no contexto da Arte, considerado o campo dos diversos cdigos, ser uma ameaa reserva
de mercado, aos feudos das especialidades, podendo ser visto como um invasor de reas.
Esta questo bastante atual, mas numa visada histrica do ensino de arte obrigatrio
nas escolas brasileiras, observar-se- que a exclusividade de rea no foi a concepo
originalmente adotada, h mais de 25 anos: contedos abrangentes, abordando diversos
cdigos. O problema que no foi prevista qualquer espcie de articulao entre eles.
Inicialmente, por fora de determinaes legais, o currculo das escolas e,

29

conseqentemente, o adotado para a preparao de professores de Educao Artstica levavaos polivalncia, ou seja , a aprender (leia-se: geralmente praticar) alguma coisa sobre artes
plsticas, teatro, msica, histria da arte, folclore, desenho geomtrico. No havia uma
preocupao maior com a compreenso do que era produzido ou apreciado, com o
conhecimento dos elementos estticos em si e com as possibilidades de estruturao desses
elementos, de acordo com as regras dos respectivos cdigos, o que impossibilitava qualquer
articulao entre os conhecimentos de uma e outra rea. Restava aos professores assim
preparados a reproduo superficial e fragmentada do que havia sido vivenciado como
alunos na sua prpria prtica profissional.
Por um lado, os bacharis e artistas aproveitados para ministrar a nova disciplina que
surgia, no currculo das escolas, no tinham a denominada formao pedaggica e dirigiam
o trabalho de acordo com seus conhecimentos pessoais e sua prpria concepo de ensino de
arte. Por outro, os cursos universitrios, criados para suprir a demanda de profissionais em
funo da inovao no ensino fundamental e mdio conceberam seus currculos como um
conjunto diversificado - mas no articulado - de contedos e prticas artsticas.
Esta nova categoria de profissionais, habilitados legalmente para atuar nas escolas,
acabaram ou ainda hoje acabam se perdendo na diversidade desarticulada da sua preparao
e, at mesmo, muitas vezes ficando aqum, no que toca consistncia de conhecimentos, se
comparados com os bacharis que atu(av)am a ttulo precrio.
Foi a esta falta de consistncia que se atribuiu, nos primeiros anos, a ineficcia do
ensino de arte nas escolas, uma vez que se entendia que a pulverizao da arte em diversos
cdigos era a responsvel pelo fato de os alunos no conhecerem a arte o suficiente para por
ela se interessar.
A respeito desta situao inicial, baseada em pesquisas realizadas pela Universidade
de So Paulo/USP, nos diz Ana Mae Barbosa: durante os primeiros sete anos, a educao
artstica foi um caos, uma inutilidade, uma excrescncia no currculo, com professores
despreparados, deslocados e menosprezados pelo sistema escolar"49.
Duarte Jnior outro estudioso que se preocupou com questes relacionadas
Educao Artstica e, em particular, com a polivalncia, chegando a propor uma soluo, a
qual coincide com a proposta de Barbosa, quando esta sugere a interdisciplinaridade como
alternativa para que o ensino das artes nas escolas seja consistente, mas no excludente, ou
seja, quando preconiza uma proposta educacional que no perca em qualidade, ainda que
contemplando diferentes cdigos50. O prprio autor reconhece as limitaes impostas pela
realidade brasileira, as quais se tornam obstculo para que, na prtica, implante-se uma
alternativa interdisciplinar:
a formao do professor polivalente em artes tem se revelado extremamente deficitria.
algo difcil exigir-se que um mesmo indivduo possa, efetivamente, trabalhar com seus
alunos em todas essas reas distintas. Para tanto, haveria que se constituir uma equipe de
trabalho com diferentes elementos, especializados numa s forma de expresso - o que, nas
atuais condies, impraticvel economicamente"51.

Talvez acreditando na impossibilidade da admisso de equipes interdisciplinares nas


escolas, e, certamente, rejeitando, por completo, a polivalncia, processaram-se alteraes
49A.

M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p.p. 23-24.


F. Duarte Jr., Fundamentos da Arte na Educao, p.p. 68-116.
51Ibid., p. 132.
50J.

30

curriculares nos cursos de licenciatura em Educao Artstica, implantando-se as habilitaes


especficas - artes plsticas, artes cnicas, msica, dana e desenho, - ampliando-se o nmero
de disciplinas, aprofundando-se os contedos relacionados a cada habilitao e diminuindose as disciplinas relacionadas aos cdigos artsticos estranhos respectiva rea.
Esperava-se que o banimento do ecletismo justaposto de cdigos e sua gradativa
substituio pelas teorias e prticas especficas e inerentes a cada habilitao imprimissem a
qualidade necessria aos professores de arte, melhorando, conseqentemente, a situao do
seu ensino nas escolas do pas.
Ento verificou-se o que antevia Duarte Jnior: as escolas no tinham - e ainda no
tm - condies para manter diversos professores de arte com habilitao especfica nos
diferentes cdigos, que pudessem vir a construir uma proposta educacional interdisciplinar.
Mesmo que vivenciando melhores aulas, ministradas por um professor especialista,
geralmente os alunos so iniciados no estudo de apenas um sistema, o da habilitao
especfica do professor que sua escola contratou.
Afastada a ineficcia decorrente da polivalncia, surge o fenmeno da especialidade.
Ainda que Ana Mae Barbosa tenha insistido na necessidade de
o professor de arte romper com a generalidade amorfa da polivalncia e tentar um
trabalho aprofundado em uma das artes sem cair na compartimentao, sem deixar
de ter como referncia outras linguagens artsticas, na busca de uma organizao
integradora do conhecimento52,

o que se observa na realidade so professores comodamente protegidos, atrs do escudo da


no-polivalncia, defendendo-se dos desafios decorrentes do estabelecimento de relaes no
s com outras reas de conhecimento, como, at mesmo, com os demais cdigos artsticos.
Isto porque eles tambm so vtimas da cegueira da qual nos fala Jlio Plaza:
num arco-ris sincrnico da histria, desde Altamira aos meios eletrnicos,
segundo a ptica da sensibilidade, podemos ver aparecerem os aspectos de interrelao sinestsica para os quais, infelizmente, a especializao dos sentidos em
categorias artsticas bem demarcadas, de certo modo, nos cegou"53.

Pergunta-se: possvel transpor ou apagar as rgidas demarcaes? Tentar lanar


luzes na obscuridade desta espcie de cegueira, a tarefa que ora se impe, na busca de uma
soluo alternativa para o ensino de arte que leve em considerao no s as relaes dos
elementos estticos dentro da prpria obra, como tambm o trnsito de processos e estruturas
sintticas e semnticas entre obras concebidas em cdigos diferenciados.
Advoga-se a idia de que existem elementos e procedimentos assemelhados entre os
diversos cdigos estticos: na textualidade musical, encontram-se procedimentos
semelhantes aos encontrados na textualidade cnica e nesta, elementos anlogos aos do
sistema visual. Trata-se de uma viso abrangente, intertextual e sobretudo, uma tentativa de
somar o aprofundamento que esperado da especialidade abrangncia que, na equivocada
e fragmentada forma polivalente, no foi possvel trabalhar. Com base nessas analogias e
contrastes que se pretende oferecer fundamentos para uma pedagogia esttica.
Surge uma dvida: estariam os professores preparados para tal? Retoma-se uma
52A.
53J.

M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p. 25.


Plaza, Traduo Intersemitica, p. 11.

31

citao anterior de Barbosa. Se levantada a hiptese de que o aluno poderia, ele mesmo,
estabelecer conexes e relacionamentos diversificados e pessoais54 entre cdigos, quer se
advogar que o professor tambm - e melhor ainda - o poderia, assim como deveria, com mais
propriedade, ter condies de conduzir o aluno a faz-lo.
Outra questo relacionada imagem do ensino de arte em nossas escolas diz respeito
aos mtodos utilizados. Educadores, em qualquer rea, abominam o que chamam de receitas,
ou seja, os modelos prontos, prescritos por algum que, com autoridade professoral,
apresenta sua proposta como se ela fosse vlida para qualquer tempo e lugar. Concorda-se
com esta posio, uma vez que cada realidade tem suas especificidades e cada educador,
diante da sua realidade, deve ser sempre o sujeito que produz a sua prtica e reflete sobre ela;
experincias de outros contextos, sistematizadas em teorias ou no, podem e devem servir
como parmetro, mas o contexto dos seus alunos decisivo, assim como sua
responsabilidade sobre ele intransfervel.
Quando se trata do ensino de arte, freqente observar um outro extremo, to ou
mais pernicioso do que um mtodo rgido, um modelo inflexvel. A rejeio a modelos prdeterminados tm levado os professores de Educao Artstica a uma pretensa criatividade,
muitas vezes irrefletida, quando da ministrao das aulas. O mesmo laissez-faire condenado
pelos professores, enquanto tcnica de ensino de arte por eles adotado, entre outras
alternativas metodolgicas55, como se fosse uma tcnica de planejamento do ensino.
Em funo da ausncia de uma sria avaliao do seu trabalho, ora devido ao
desconhecimento especfico da rea, na qual poucos ousam ou se sentem competentes para
interferir, ora devida pouca importncia conferida a esta matria, vem acontecendo uma
espcie de permissividade educacional, onde toda experimentao e qualquer improvisao
so vlidas, mesmo que destitudas de qualquer embasamento terico.
Acaba-se encontrando, com freqncia, na realidade da escola, dois plos extremos:
ou a adoo de um mtodo rgido, at mesmo de cadernos de exerccios impressos, ou a
improvisao, ambas as situaes encontradas por Ramalho e Oliveira, Rosa e outras;
segundo as pesquisadoras,
...os professores tambm tm averso teoria, lem pouco, possuem pequeno
referencial terico e utilizam-se amplamente de livros didticos. (...) Os
planejamentos no so executados rigidamente, predomina o improviso na
preparao das aulas dirias56.

Entre tantas experincias, h o conhecimento informal de propostas a priori


importantes que no so divulgadas - em eventos ou publicaes - de maneira que possam
ser suficientemente conhecidas e discutidas. Transformam-se em trabalhos solitrios,
dependentes dos professores que os concebem, submetidos apenas s suas auto-avaliaes e,
freqentemente, destitudos de qualquer possibilidade de continuidade.
Diante dessa viso panormica sobre a questo dos mtodos de ensino de arte, no se
quer omitir a existncia de trabalhos relevantes, que adquiriram credibilidade no s pela
forma como foram construdos, mas tambm porque foram adequadamente submetidos
54A.

M. Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, op. cit., p. 17.


constatao resultante dos resultados das pesquisas O Empirismo Metodolgico no Cotidiano do
Professor de Educao Artstica, S. Ramalho e Oliveira, M.C. Rosa et alii e "O Ensino de Educao Artstica
na Grande Florianpolis", C. Albuquerque et alii.
56S. Ramalho e Oliveira, M. C. Rosa et alii, O Empirismo Metodolgico no Cotidiano do Professor de
Educao Artstica, Anais da III Jornada de Pesquisa da UDESC, p. 34.
55Esta

32

comunidade cientfico-educacional, alm de tantas outras reflexes e mtodos apresentados


em eventos ou restritos s escolas, os quais no conseguem espao editorial para serem
disseminados atravs de publicao.
Mas o que se quer defender uma posio intermediria entre os plos opostos, ou
seja, nem a adoo irrestrita de um mtodo rgido, criado para uma situao especfica que
no aquele contexto educacional do professor que o adota, nem a total improvisao de
aulas.
No tendo a pretenso de criar um novo mtodo, tem-se como objetivo propor uma
diretriz bsica, qual seja, minimizar as dificuldades de acesso aos bens estticos atravs do
ensino centrado na leitura criativa e relacional dos cdigos estticos, sem preconceitos em
relao s formas de expresso estticas no-artsticas. Outra finalidade pretendida a de
estabelecer um referencial que aponte caminhos para diversificadas propostas de educao;
que possa ser consultado para a elaborao de planejamentos de ensino e das prprias aulas;
que sofra intervenes, supresses e inseres necessrias por parte de cada professor, diante
da sua respectiva realidade educacional. No sendo um livro de receitas, posto que
flexvel, nem aceitando o vale tudo em sala de aula, este trabalho pretende enfim contribuir
para que o professor possa criar, ele mesmo, seu mtodo de ensino.
Por ltimo, ainda resta abordar, um problema anteriormente apenas citado: o que se
relaciona limitao do ensino da esttica ao mbito exclusivo da arte. Manifestando-se a
esse respeito, o filsofo ingls contemporneo David Best57 insistentemente se diz contrrio
ampliao do trabalho sobre esttica para alm do mbito da arte no espao pedaggico
escolar. Para ele, a experincia esttica, com relao natureza, no a mesma, ou do
mesmo tipo58 que a experincia em relao s obras de arte, entre as quais ele cita a Nona
Sinfonia de Beethoven.
Concorda-se com o autor no que se refere diferenciao entre a primeira e a
segunda forma de experincia esttica. Mas por que exclu-la, ao invs de aproveit-la
exatamente para mostrar as diferenas? Por que no utilizar a experincia resultante do
contato com as formas, sons e movimentos da natureza no processo educacional?
O que pode haver de pernicioso, se se mostrar aos alunos, atravs da janela da sala,
os altos e baixos de uma cadeia de montanhas para exemplificar o ritmo visual? Como
introduzir um jovem que mora em um barraco s margens de uma rodovia, diretamente, no
universo da msica erudita? No seria mais adequado, em nossa realidade, partir do seu
mundo cotidiano de rudos naturais e mecnicos, da conscientizao do valor do prprio
silncio59, dos ritmos populares para, gradativamente, estabelecer as diferenas?
E se se pretende motivar o aluno para o acesso aos bens artsticos, certo que no se
deve perder a oportunidade de aproveitar suas experincias estticas anteriores, como a
colcha de retalhos da vov, de Lanier, ou seus conhecimentos dirios ou espontneos,
usando-se a terminologia de Vygotsky, sejam eles anteriores ou paralelos ao processo formal
de aprendizagem.
Assim ampliado o campo do ensino da arte, conseguir-se-ia afastar o fantasma da
elitizao, criando-se, atravs das inter-relaes, um trnsito entre o erudito e o popular,
entre o que se v no museu e o que se v na rua, entre o que se ouve e v na sala de
espetculo e o que se ouve e v na tev.
57D.

Best, Arts in Schools: a critical time, p.p. 3-10, traduo nossa.


nossa.
59Sobre este tema mais dados podem ser encontrados na leitura de R. M. Schafer, O Ouvido Pensante, So
Paulo, UNESP, 1991, p.p. 70-73.
58Traduo

33

Como ento poderia ser denominada essa disciplina escolar?


ESTTICA PARA A EDUCAO
Tendo em vista os pressupostos defendidos neste trabalho, ou seja, de que h maior
abrangncia no domnio esttico do que no artstico;
se se levar em conta a presena do carter esttico nas mais diversas criaes
humanas, as quais esto no s nos museus, mas no cotidiano das pessoas e que portanto
todos devem ter acesso sua leitura;
se se considerar ainda que quando o artstico rompe com a norma esttica - o que
esperado do artstico - mais ainda se deve conhecer a norma, que esttica, para que se possa
avaliar se ela foi violada ou no, e se o foi, como e porque foi;
se se entender como possvel o desenvolvimento de um processo visando o acesso s
imagens estticas que considere o leitor tambm um produtor, atravs da leitura criativa ou
traduo, o que demanda consistentes conhecimentos sobre esttica;
se existem elementos e normas de estruturao anlogas entre os cdigos estticos, os
quais permitem que eles sejam analisados inter-relacionalmente;
se principalmente a semitica pode oferecer instrumentos tericos e de anlise desses
cdigos enquanto tal;
e se se levar em conta que os currculos escolares oficiais destinam-se educao
bsica, global, a uma preparao do indivduo para a vida, e no para o desempenho de uma
profisso especfica, ligada arte;
ento aqui se quer defender a idia de uma proposta educacional esttica, e no
estritamente artstica. E que ela seja denominada Esttica, substantivo, e que no venha
adjetivando outro(s) substantivo(s).
Esttica, palavra derivada do grego aisthetiks, de aisthanesthai, que quer dizer
perceber, sentir, foi usada primeiramente por Alexander von Baungarten, no sculo XVIII,
para designar mais do que cincia do belo, o estudo da sensao ou a teoria da sensibilidade.
De acordo com Osborne,
a esttica formal, como a conhecemos, uma recm-chegada na histria do
pensamento humano. Mas os homens ponderaram, especularam, tiveram suas
convices acerca da natureza da arte, do porqu e do para qu da atividade artstica
muito antes do sculo XVIII60.

Assim, se se tomar o termo esttica no sentido de reflexo sobre imagens produzidas


pela humanidade, percebe-se que ela existiu desde os tempos mais remotos e mesmo que no
se tenha autores de textos verbais na pr-histria, pode-se extrair uma cincia da arte de
obras de arte dadas61.
Mas se se considerar a validade do conhecimento como a reflexo terica produzida
por algum sobre seu prprio contexto, pode-se afirmar que as origens da Esttica esto na
Antigidade grega. No que os gregos tenham concebido um sistema esttico, mas
certamente elaboraram determinados princpios que no se pode adjetivar de outra maneira
que no seja de estticos, os quais podem ser encontrados em diversos pensadores,
60H.
61R.

Osborne, Esttica e Teoria da Arte, p. 13.


Bayer, Histria da Esttica, p. 15.

34

permeando as interpretaes do que era seu mundo, ao abordar o que era, para eles, a beleza
nesse mundo.
Aps o perodo mitolgico, ou seja, o perodo onde a viso do homem grego se
delineava atravs de mitos, deu-se um perodo intermedirio entre aquele e o que foi
denominado metafsico; trata-se do lapso de tempo e espao que Bayer62 chama de
mitolgico-potico, onde os poetas como Hesodo, Homero, os lricos ou os precursores do
teatro como squilo e Sfocles falam de esttica cantando, sua maneira, o que entendiam
como sendo a beleza.
Nesse perodo, surge a beleza como atributo de traos e cores, na natureza e na figura
feminina; posteriormente, os homens tambm podiam possu-la, quase sempre associada
fora ou bondade. Mais tarde, a beleza passa a ser tambm qualidade de objetos, bem como
da msica e do canto, com os poetas lricos. a partir deles, tambm, que a beleza fsica
comea a ser vinculada beleza moral. Com os trgicos, a beleza associada idia de
morte, dando origem a uma esttica dramtica que, transitando em temas que buscam
equilibrar loucura humana e esprito de justia, apresenta-os estruturados nas trs unidades,
espao, tempo e ao.
Com Pitgoras, inaugura-se o formalismo: os nmeros, as medidas, as figuras, as
dimenses postos a servio da harmonia, norma esttica proposta para a articulao de
elementos, aplicvel msica e geometria.
Em Scrates, evolui um pouco mais o que anteriormente havia sido apenas
entrevisto: a fuso das idias de beleza e de bem, conceito denominado kalocagatia, o que
viria a ser consolidado, posteriormente, por Plato. Para Scrates, belo o que cumpre sua
finalidade; trata-se de uma esttica utilitria, mais preocupada com o contedo do que com a
forma.
Plato, na obra Hpias maior, dedicada especificamente ao belo, recapitula as
propostas anteriores, ou seja, posiciona-se frente a conceitos estticos preexistentes. Nesta
obra Plato define teses fundamentais para a histria da esttica, entre as quais se destaca a
proposio de uma noo de beleza, um conceito de belo, belo em si, belo ideal e no s o
belo como atributo de alguma coisa. Importante tambm a transformao que faz sofrer o
conceito de beleza utilitria, tomado de Scrates, ao vincular o belo ao bem, bem em si,
acabado e perfeito, e no ao til, como queria Scrates; para Plato, a beleza suprema est no
verdadeiro e no bem. a definio do conceito de kalocagatia.
H uma diferenciao entre belo e arte para Plato, pois o belo incorruptvel, est
no mundo das idias e confunde-se com o bem, enquanto que a arte uma tekn, existe no
mundo do sensvel, matria. E se o mundo sensvel a cpia do mundo das idias, a arte
menor que beleza: faz coisas belas, mas no beleza em si. Ainda segundo suas teorias - e
sob influncia pitagrica - o ouvido e a vista transmitem as sensaes organizadas atravs
das medidas, o metron; assim, a beleza nas artes est subordinada a elementos de prazer e de
ordem.
Se para Plato a realidade uma cpia imperfeita das idias, para Aristteles, seu
discpulo, o importante a realidade, uma vez que as idias so abstratas; assim, para ele,
quanto mais se materializa a coisa, mais real se torna o conhecimento e quanto mais a
imagem abstrata, mais genrico o conhecimento.
Da mesma maneira que seus antecessores, Aristteles no deixou um sistema
esttico, mas sim opinies sobre o belo e sobre a criao artstica, considerada sempre por
ele uma tcnica, campo onde incluiu a msica, a poesia e o teatro, deixando de lado as artes
62Ibid.,

p.p. 25-36.

35

plsticas. O valor da arte, para ele, residia no fato de ser uma atividade do homem e no por
ter um valor em si mesma, uma vez que seus esforos estavam centrados na constituio do
ser humano.
Reduzida condio de tcnica, Aristteles diferenciava, como Plato, a arte do belo,
que para ele era metafsico. Distingue o bem, que para ele tem uma finalidade, do belo, que
no a tem. Separa ainda o belo moral (csmico, prtico ou til) do belo formal e, neste
ltimo, destaca a importncia da matemtica, pois para ele o belo est condicionado a leis
que tornam a forma bela, simetria e ao que chama de determinao, que uma
modalidade da ordem63.
Fundamental para o estudo de esttica so as formulaes de Aristteles sobre a
tragdia e, em especial, um conceito que viria a ser recorrente na histria, diversas vezes
utilizada na Filosofia e mais adiante na Psicanlise: a catharsis, a purgao das paixes
atravs do sofrimento, da tragdia, esta considerada por Aristteles a iluso do verossmil.
Na Antigidade, contriburam ainda com idias para a reflexo sobre a beleza os
esticos e os epicuristas, com proposies alinhadas ao seu respectivo e particular modo de
explicar o mundo. Tem importncia tambm Plotino, que legou uma obra extensa e cujos
princpios tiveram repercusso sobre outros pensadores tempos mais tarde.
Na Idade Mdia, deu-se uma incompatibilidade entre o ideal cristo e a preocupao
com a beleza, pelo fato de se acreditar que o belo suscitava o que sensvel e sensual no
homem; esta espcie de temor caracterizava o sentimento de poca e foi o que levou S.
Toms a declarar: Pulchritudo corporis est pulchritudo maledicta64. Ainda no primeiro
perodo medieval, Santo Agostinho, que filosofava para resolver os problemas da sua prpria
existncia - sendo considerado o precursor do existencialismo - deixou reflexes sobre o
signo e a beleza, inclusive a do corpo.
Mas durante esse perodo, a maior contribuio foi a de S. Toms de Aquino. Ele
distingue trs categorias de bem: o bem til, que no belo porque no desinteressado; o
bem deleitvel, que pode levar ao pecado da luxria, atravs da lisonja; e o bem honesto,
desinteressado e espiritual, como o belo da alma, onde o bem e o belo se confundem.
No seu sistema filosfico, so diversas as abordagens de beleza, sendo que de
Aristteles toma duas das trs caractersticas a ela atribudas: a integridade ou perfeio e a
justa proporo ou harmonia. A terceira caracterstica tem em S. Toms mesmo sua origem e
por isso merece destaque: claritas, que claridade, que luz, luz que Deus, luz que cor,
pois sem luz no h cor e a cor torna as coisas mais belas. esta esttica da luz que se
presentifica na catedral gtica.
De qualquer maneira, na Idade Mdia prepondera o valor utilitrio da arte, sendo que
este sentido permanece na transio para o Renascimento, quando o ofcio de construir a
beleza um ato de f e fru-la a contemplao do divino. A arte utilizada
pedagogicamente para evangelizar, atravs da imitao da natureza ou de alegorias.
No Renascimento, a arte deixa de ser um meio para ser um fim em si mesma e a
retomada dos ideais da Antigidade Clssica, com nova roupagem, substitui o misticismo
medieval. O homem, como centro do universo, a idia fundamental, presente nas teorias e
confirmada na produo artstica, onde a beleza sensual glorifica na sua prpria raiz as
manifestaes mais altas da arte65.
Nesse perodo histrico, surgem tratados sobre a arquitetura e escultura e o conceito
63Ibid.,

p. 52.
p. 94, apud S. Toms de Aquino.
65Ibid., p. 103.
64Ibid.,

36

de beleza passa (ou volta) a ser confundido com o de arte. A partir da tambm os estilos
artsticos adquirem caractersticas prprias em regies diferenciadas, de acordo com as
influncias e o pensamento do respectivo contexto: na Espanha, permanecem resqucios
medievais, dado o sentimento nacional de religiosidade, o qual disputa espao com as
influncias estrangeiras; na Frana, a partir do sculo XVIII e por influncia do racionalismo,
a sensibilidade deve subordinar-se razo e s leis dela emanadas.
Em torno deste perodo da histria, diversificam-se as correntes filosficas e muitos
so os que se ocupam com questes como as sensaes, a sensibilidade, a beleza e a arte, em
maior ou menor proporo, direta ou indiretamente, as quais devem ser garimpadas dentro
de suas obras, da mesma forma que necessrio faz-lo com as obras de seus antecessores,
dos gregos aos dias atuais.
A partir de Baungarten, a Esttica passa a ser considerada uma disciplina especfica,
o que torna mais objetiva a busca terica. Da a necessidade de aqui estar presente o
retrospecto histrico at este marco; no momento em que se prope que se denomine
Esttica uma disciplina escolar, no se pode ignorar sua gnese e, mesmo que em breves
linhas, um apanhado da trajetria da reflexo sobre o belo, a qual agregou, gradativamente, o
pensamento sobre a arte.
Ainda que tornado mais objetivo, com a aquisio de estatuto prprio, nem por isso
deve se pensar que houve simplificao no estudo da Esttica, pois cada vez mais ampliamse e diversificam-se as produes estticas e, de maneira interligada, tambm as formulaes
tericas. Segundo Pareyson66, desde que adquiriu o status de rea especfica do
conhecimento,
o termo foi se ampliando cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da
arte (...) quer para compreender as teorias mais recentes que no s j no remetem a
beleza sensao ou a arte ao sentimento, como nem mesmo ligam a arte beleza.

Nos estudos desenvolvidos por A. J. Greimas sobre textos estticos, verbais ou


visuais, encontra-se seu interesse pelas estruturaes dessas manifestaes textuais. Sua
teoria aponta para as apreenses do mundo atravs dos sentidos como componentes
fundamentais na organizao de tais textos. Greimas resgata o sentido de esttica
inicialmente proposto por Baungarten, pautado pela percepo de sensaes, concede-lhe
nova roupagem e o aprofunda, na medida em que estabelece relaes recprocas entre o
sensvel e o inteligvel. A. C. Oliveira, em um estudo onde analisa os escritos do autor
francs sobre a interface entre esttica e semitica67, afirma que este trnsito entre o
cognitivo e as sensaes nos conduz explorao das fontes de acesso do sujeito ao
mundo. Segundo ela, Greimas a se afasta de um conceito de esttica vinculado ao belo e se
aproxima da Esttica como estesia - percepo atravs dos sentidos, do mundo
exterior, faculdade que possibilita a experincia do prazer (ou do seu contrrio),
assim como de todas as paixes - aquelas da alma e tambm aquelas, fsicas, do
corpo, da sensualidade.

Assim, Greimas, ao recuperar o sentido original do termo, adiciona-lhe o carter


66L.

Pareyson, Os Problemas da Esttica, p. 15.


A. C. Oliveira, A Estesia como Condio do Esttico, in: A. C. Oliveira & E. Landowski, eds., Do
Inteligvel ao Sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas, p. p. 227-235.
67

37

epistemolgico, o qual, no mbito do ensino de arte, capaz de conferir o status de que tanto
tal disciplina escolar necessita. Nesta perspectiva, Esttica, tendo como condio estesia, reprope a percepo do mundo e faz com que os rgos dos sentidos empreendam a
interminvel peregrinao que conduz os sujeitos do perceber cognio68.
Mas antes disso - e talvez exatamente por isso -, a disciplina Esttica , por
excelncia e por natureza, um dos suportes tericos da arte. Todavia verifica-se um
distanciamento ou um conhecimento meramente superficial dos problemas estticos, muitas
vezes at por parte daqueles que deveriam conhec-los melhor, mesmo produtores e
professores de arte. Da a outra justificativa para a presena desses rudimentos filosficos no
corpo deste trabalho, os quais tm a pretenso de remeter os interessados s fontes originais
ou mesmo s secundrias.
O grande fosso que se estabelece entre a linguagem dos filsofos e os leitores em
potencial se d pelo fato de ela ser considerada hermtica, inacessvel, o que tem como
conseqncia o esvaziamento dos contedos na apreciao da arte e nos contedos de sala de
aula. Da a sua substituio, apontada anteriormente, por uma prtica carente, muitas vezes,
de embasamento.
Segundo Lanier69, h a necessidade de uma linguagem simples para tratar das
questes estticas:
at parece que os filsofos, tal como os fsicos, forjaram deliberadamente um
jargo esotrico com o qual eles podem restringir o dilogo esttico aos seus
prprios pupilos. (...) Uma parte da verdade, naturalmente, que as questes da
esttica no so de maneira nenhuma simples e bvias. (...) Todavia, se so
importantes e se seu contedo afeta toda nossa vida, deveriam estar disponveis em
alguma forma de abordagem para todos ns.

Tanto comum o hermetismo na linguagem filosfica que M. H. Garcez, ao fazer a


apresentao da edio brasileira da obra Il problemi dellestetica, do filsofo
contemporneo Luigi Pareyson, ressalta as solues equilibradas e claras do autor para as
questes estticas.
Assim o termo Esttica aqui proposto para a educao escolar, em substituio a
Educao Artstica, pretende que venha a nomear um processo que leve em conta diversos
pontos defendidos, sendo que a eles se acrescenta mais um: a necessidade da desmitificao
de conhecimentos tidos como inacessveis aos no iniciados, na perspectiva da busca de
simplificao verbal, sem a perda da essncia de conceitos.

MAIS UM ACESSRIO PARA O CENRIO?


Ainda que no estando dissociada do resto do mundo, a proposio que se coloca
procura se circunscrever dentro da realidade brasileira, tendo como referncia mais prxima
o conhecimento do pblico sobre os bens estticos e a situao do ensino de arte na capital
do Estado de Santa Catarina.
Neste contexto, um argumento habitualmente explicitado pelas pessoas em geral, no
68

Ibid., p. 235.
Lanier, op. cit., p. 8.

69V.

38

intuito de justificar sua incapacidade de compreenso e o conseguinte desinteresse pela arte,


o fator econmico. sabido que as estruturaes estticas no esto apenas presentes na
arte erudita, cujo acesso , por vezes, cerceado por questes de custo.
Neste particular, destaca-se a televiso, veculo propagador de sons e cores, gestos e
formas, disseminador, portanto, de elementos estticos em circuitos sem fronteiras
econmicas ou sociais. Ela est ali, presente no cotidiano, mesmo nos morros, nas periferias
das grandes cidades ou no mais remoto interior do pas. E a partir das telenovelas e da
publicidade televisiva vai sendo proposta ao espectador uma educao dos sentidos, gerando
uma adequao ao padro esttico apresentado, integradamente ao estmulo de necessidades
de consumo.
Se de um lado a televiso um meio produtor e disseminador de imagens estticas,
artsticas ou no, de outro poderia vir a ser um veculo utilizado, com mais freqncia e
objetividade, em processos destinados a propiciar massa populacional o conhecimento
necessrio para a leitura dos cdigos estticos, tanto daqueles pertencentes ao prprio
sistema audiovisual como aos de outros sistemas.
No havendo esta espcie de educao dos sentidos, o pblico consome, de qualquer
modo, as imagens do cotidiano, pois elas fazem parte da sua vida, independentemente da sua
condio social. Vrias podem ser as conseqncias, neste caso: interpretaes distorcidas,
submisso ao cdigo ou mesmo a falta total de entendimento, que afastam as pessoas de
formas estticas mais complexas.
Um pblico despreparado pouco exigente e sua leitura simplista acaba
influenciando a qualidade da prpria produo das imagens estticas. Trata-se de uma
relao de causa e efeito: se um produto mais elaborado no recebe boa aceitao pblica, os
produtores culturais sentem-se compelidos, j que premidos pela necessidade de
sobrevivncia, a criar textos mais acessveis, mais comercializveis.
o que ocorre com certos artistas plsticos, quando desenvolvem um trabalho de
pesquisa esttica paralelo produo comercial, geralmente figurativa. o que ocorre
tambm no cinema: talvez por ser cada vez mais veiculado pela e na televiso, manifestaes
do cdigo cinematogrfico por vezes seguem o padro do popular cdigo televisivo, quando
reproduzem a esttica por ele proposta, no af de atingir um pblico que se satisfaz com as
frmulas fceis de sucesso.
Entrevistando Mario Brenta, vencedor do prmio de melhor diretor no Festival de
Cinema Gramado de 1994, com o filme O Guardio da Montanha, o crtico Luiz Oricchio70,
no ttulo e na introduo da reportagem, diz que Brenta desafia o tempo do cinema
moderno, com um filme lento, amplo, detalhista, um verdadeiro antdoto esttica do
videoclipe.
A esttica do videoclipe, qual o jornalista se refere, a esttica do ritmo acelerado,
em termos tanto de som como em termos de tempo de exposio de imagem, dificultando a
possibilidade de reflexo sobre o que lhe est sendo apresentado, j que se trata de um
cdigo audiovisual, que prope simultnea e sucessivamente uma srie de significados, pois
hbrido e acontece no tempo. Essa diversidade exigiria um tempo maior, ou um ritmo mais
lento, para a leitura da complexidade das articulaes de sentido. No entanto, predomina nos
meios audiovisuais, o ritmo acelerado da esttica do videoclipe.
Tal ritmo faz com que as pessoas se habituem a ele e, em conseqncia, a no
conseguir e a no gostar de refletir. Esse ritmo rpido passa a ser a norma esttica, porque os
70Luiz

Zanin Oricchio, Brenta desafia o tempo do cinema moderno, So Paulo, O Estado de So Paulo,
24 de ago. de 1994, Caderno 2, p. D1.

39

espectadores vm sendo condicionados pela televiso a receb-lo desta forma. Um cineasta


que restitui ao filme um tempo hoje considerado lento, quebra com a norma esttica vigente,
sendo enquadrado em um movimento neo-realista.
Sobre essa questo do ritmo, assim se pronuncia o prprio Brenta:
busco, primeiro, este cinema do olhar, que restitui a tela como um lugar de encontro
com aquilo que deve ser visto. Para isso, preciso de tempo. E esse tempo, que se
convencionou chamar de lento, para mim o tempo humano por excelncia. O
tempo que se precisa para viver, para ir assimilando as coisas, para compreender.
(...) O esprito da poca esse, com nfase na rapidez e na superficialidade. Na
verdade, a arte, o cinema em particular, colocado nesse ritmo, nem roa a realidade
(...).

A esttica do ritmo acelerado retro-alimenta o ritmo estressante da vida


contempornea. Apesar de ser uma caracterstica de poca, o tempo humano dos nossos dias,
mesmo nas grandes cidades, ainda no se equipara ao ritmo que os meios audiovisuais
propem. Para comprov-lo, basta assistir a um vdeo domstico de uma seqncia urbana.
O que ocorre que o ritmo, no audiovisual, metafrico: ele representa o esprito da poca e
encaixa os fatos dentro de um tempo virtual. Este ritmo um metaritmo: ele ritmo e nos
fala sobre o ritmo, ao mesmo tempo. Exposto pluralidade de estmulos concentrados e sem
um preparo maior para receb-los, pode haver, alm de uma recepo superficial, uma
distoro de significados no leitor potencial, diante da quantidade de imagens concentradas
em pouco tempo.
O fato de a rapidez e a superficialidade terem se instalado como norma esttica pode
ser considerado como resultado da incapacidade crtica da populao diante dos meios
audiovisuais, como o cinema, a televiso e o vdeo. Assim, o pblico acaba se transformando
em mero consumidor compulsivo, pois carente de referenciais para uma efetiva leitura, no
tem condies para assumir uma postura contrria esttica por eles proposta. Esta, por si
s, j uma justificativa consistente para a necessidade da presena da esttica na educao.
Um outro aspecto que merece registro, no universo imagtico do cotidiano, o da
introduo da informtica no mbito audiovisual. Se o computador e o kit multimedia ainda
no esto gerando sons e imagens em todos os lares e escolas, a televiso se encarrega de
veicular esta nova esttica, o que j vem ocorrendo atravs de programas infantis
retransmitidos em rede. Atravs da TV a esttica das infoimagens j invadiu nossas casas. E
algum est preparando nossas crianas para sua leitura?
Alm desses veculos, outras iniciativas tm buscado facilitar o contato do pblico
com os cdigos estticos mais tradicionais, o que pode ser atestado pela oferta, de
espetculos com entrada franca, concertos gratuitos, preos especiais para estudantes em
espetculos; pela ocupao de espaos pblicos com obras de arte bem como por galerias e
museus abertos visitao pblica. Mas pouco se discute sobre o qu se ouve e o qu se v.
No comum, por exemplo, as sesses de post lecture aps os espetculos, como comum
em pases mais desenvolvidos.
Diante dessas consideraes, defende-se que no se pode mais argumentar que os
bens estticos - ou at mesmo os artsticos - so restritos, sendo destinados exclusivamente a
alguns privilegiados: os elementos estticos esto a, cumprindo sua funo de atender as
mais diversas necessidades da sociedade, integrados em toda parte, mesmo na roupa que
vestimos ou na cadeira que sentamos. necessrio ento promover o acesso aos significados

40

de tudo isso.
certo que uma disciplina escolar, por si s, considerada a precariedade da realidade
educacional brasileira, no poder promover uma revoluo imediata na concepo esttica
da populao, nem propiciar o acesso massivo e crtico aos bens estticos. Enquanto esta
disciplina estiver no currculo, enquanto professores estiverem sendo preparados para
ministr-la, cumpre aos que tm responsabilidade por ela formular alternativas para a
melhoria dos nveis de compreenso das imagens estticas.
Se o modelo educacional brasileiro apoia a transmisso de conhecimento quase que
somente na linguagem verbal, oral ou escrita, a aula de educao artstica praticamente o
nico espao escolar destinado ao acesso aos cdigos pertencentes a sistemas semisimblicos, pois mesmo havendo, nas outras aulas, a utilizao de outros tipos de mdia
(slides, vdeo, cartazes), esta se d quase que exclusivamente na mera condio de
ilustradora dos textos e contextos verbais.
Aps mais de vinte e cinco anos de obrigatoriedade do ensino de arte nas escolas
oficiais brasileiras, ainda permanecem dvidas sobre a validade da permanncia de uma
disciplina que trate das imagens estticas nos currculos, comprovadas pelas sucessivas
ameaas de sua extino, sinalizadas por rgos governamentais. Isto porque, no obstante
haverem proposies teoricamente consistentes, pregadas por alguns educadorespesquisadores, bem como as inquietaes dos professores, atestadas, por sua busca, muitas
vezes individual, de alternativas para suas aulas, o fato que, de forma geral, a educao
artstica no vai bem.
Em decorrncia de no haver pesquisas abrangentes que pudessem avaliar dados
concretos resultantes da insero desta disciplina nos currculos oficiais brasileiros,
pesquisas correlacionadas e inferncias informais denotam que ela no trouxe melhorias
significativas para a preparao do aluno, da mesma forma que se sabe, tambm
informalmente, que os nveis de conhecimento da Lngua Portuguesa diminuram no mesmo
perodo.
Estando a Educao Artstica inserida no espao curricular destinado Comunicao
e Expresso, leia-se, ensino da lngua ptria, a lgica burocrtica tende soluo mais
simples: devolver a carga horria da Educao Artstica Lngua Portuguesa.
Acredita-se que a aparncia de suprfluo que adquire a Educao Artstica se d,
entre outras causas, pelo fato de que os professores esto mais preocupados com resultados
imediatos, com os produtos apresentveis, trabalhos de alunos que representem o sucesso do
professor. Supe-se que os professores estejam mais preocupados com o que fazer, no
considerando, anteriormente, por que faz-lo.
Apesar de j ter sido at ttulo de livro71, apesar das diversas propostas tericas
existentes, apesar da crtica consolidada a respeito de determinadas posturas, ainda h
carncia, no cenrio do ensino de arte nas escolas, da introjeo, por parte dos professores,
de uma slida justificativa para a presena da arte nas escolas. Como resultado, alunos, pais,
comunidade e autoridades educacionais permanecem carentes da mesma justificativa, ou
seja, de uma resposta simples e consistente para o porqu da disciplina denominada
Educao Artstica. Sem esta resposta, qualquer prtica continua a aparentar inconseqncia.
Este estudo pretende propor e discutir um o que fazer, tentando fundamentar e
encaminhar este o qu para exemplos de um como faz-lo. Uma proposio flexvel, a qual
pode ser refletida pelo professor e adaptada s caractersticas individuais do aluno, j que sua
tarefa , conforme Schn, ir ao encontro do aluno e entender seu prprio processo de
71J.

F. Duarte Jr., Por que Arte-Educao?

41

conhecimento, ajudando-o a articular o seu conhecimento-na-ao com o saber escolar72.


Uma proposta sinttica e malevel que possa subsidiar igualmente experincias que atendam
s especificidades dos diversos contextos culturais do pas, ao ensino formal, no-formal ou
distncia, atravs da televiso ou de vdeos educativos.
No entanto, este o qu e este como tm um claro porqu por trs de si: uma
concepo de mundo que preconiza que o acesso aos bens culturais deva ser direito de todos;
uma viso de educao que prope a diversificao dos nveis e formas de percepo como
imprescindvel para a democratizao do conhecimento, ao se incluir, nos currculos oficiais,
novos modos de aprender e conceber, isto , novas formas de perceber e compreender o
mundo, novas formas de com ele interagir.
Este trabalho pretende contribuir para que o indivduo, atravs do acesso s obras de
arte, possa estar preparado para a leitura de contedos presentes em forma de imagem
tambm no seu cotidiano. Isto porque se defende que necessria a existncia de um
trabalho pedaggico que tenha como objetivo transformar a maneira intuitiva de se produzir
e ler imagens; uma nova viso que possibilite que as pessoas se tornem mais observadoras,
mais crticas e com maior capacidade para analisar, interpretar e interferir nos dados e
processos da realidade que as cerca, ainda que os essencialistas73 entendam que a arte no
deva ser um meio para outros fins.
Assim sendo, este estudo no quer se caracterizar como, apenas, mais uma proposta
educacional; ele pretende, atravs da imagem esttica, contribuir efetivamente para a
melhoria do ensino dos cdigos estticos e, conseqentemente, para a vida do cidado e da
sociedade brasileira, malgrado todos os preconceitos de elitismo que envolvem a arte.

72D.

A. Schn, Formar Professores como Profissionais Reflexivos, in: A. Nvoa, org., Os Professores e sua
Formao, p. 82.
73Mais dados sobre o tema essencialismo/contextualismo no ensino da arte podem ser buscados em A. M.
Barbosa, Arte-Educao: conflitos/acertos, p.p. 52-59.

42

DAS IMAGENS IMAGEM ESTTICA


O TEXTO IMAGTICO
Das paredes das cavernas aos videoclipes, as imagens criadas pelo homem consistem
em construes discursivas, presentes em toda e qualquer sociedade, o que atesta, entre
outras evidncias, serem elas o resultado de uma das necessidades primrias do ser humano,
qual seja, a de simbolizar, to importante quanto comer, olhar ou mover-se de um lado para
o outro1.
Parte da cultura de cada sociedade, a imagem adquire caractersticas de seu tempo e
lugar e serve aos mais diferentes usos, vindo ora a substituir ora a complementar as lnguas
naturais.
Nas runas de Pompia, encontra-se o Lupanare, a Casa das Mulheres Lobas, a qual
outrora foi o prostbulo. Entrando-se no prdio, direita e esquerda encontram-se aberturas
de portas e, acima de cada uma delas, um afresco retratando cena de sexo (imagem II). As
imagens so diferentes entre si, pois cada uma delas se refere modalidade praticada no
cmodo respectivo. Esta foi a maneira encontrada para superar as barreiras da comunicao
verbal. Eram as imagens que possibilitavam aos clientes estrangeiros escolher suas
preferncias, preenchendo a lacuna deixada pela impossibilidade de compreenso de uma
lngua desconhecida.
No to remoto quanto o de Pompia, pode ser observado outro exemplo de uso da
imagem como substituta da comunicao verbal. O fato de ser tambm ligado prostituio
no coincidncia, pois como se sabe, a esse tipo de servio acorriam, prioritariamente, os
estrangeiros em viagem, como hoje em alguns contextos ainda ocorre, havendo ento o
problema da comunicao.
Este exemplo est nas runas de feso, antiga cidade do Imprio Romano, hoje
integrante do territrio da Turquia. Tratam-se de trs imagens justapostas, sulcadas em um
bloco de mrmore do meio fio da calada de uma das ruas mais importantes da cidade: um
p esquerdo, uma imagem de rosto de mulher e um corao (imagem III). Esta imagem, que
os turcos se orgulham ao consider-la a mais antiga propaganda do mundo uma metonmia,
significando que, esquerda (p esquerdo), encontra-se o bordel (figura feminina e corao,
smbolo de amor; amor, eufemismo de relaes sexuais).
Ancestrais da escrita das lnguas naturais hoje em uso e, por conseqncia, do prprio
alfabeto ocidental, so imagens visuais os pictogramas, os hierglifos e os ideogramas. E
mesmo que tendo sido condensadas e simplificadas no que se refere forma, as letras do
alfabeto atualmente utilizado consistem em matria prima para a poesia visual, as artes
grficas e para a estamparia verbal, largamente utilizada na moda esportiva.
Enquanto se desenvolveram, historicamente, formas diversas de estruturao e
simbolizao da escrita dos sistemas lingsticos verbais, modificando-se as imagens destes
sistemas at chegarem ao estgio alfabtico atual, permaneceu, paralelamente, o uso das
imagens como modo de representar, com caractersticas especficas, mesmo que tambm
tenha sofrido transformaes.
Verifica-se, atravs dos tempos, a necessidade da manuteno do uso de sistemas
1S.

Langer, Filosofia em Nova Chave, p. 51.

43

imagticos paralelamente aos verbais, ou mesmo de cdigos que se utilizam do verbal, mas
que funcionam dentro de uma lgica diferenciada da lngua natural propriamente dita, como
a poesia, o teatro e os meios audiovisuais. Provavelmente, isso se deva ao fato de que o
acervo simblico, na mente humana, supera a capacidade de processar o conhecimento de
seus significantes e significados, atravs do pensamento verbal. Esta premissa defendida
por Langer2, quando afirma:
... a mente acolhe mais do que comumente denominado pensamento. Apenas
certos produtos do crebro fazedor de smbolos podem usar-se segundo os cnones
do pensamento discursivo. Em toda a mente, existe um enorme depsito de outro
material simblico, que aproveitado para diferentes usos ou mesmo deixado,
talvez, sem uso nenhum - um mero resultado de atividade cerebral espontnea, um
fundo de reserva de concepes, um excesso de riqueza mental.

Independentemente das formas de simbolizao, transformadas em decorrncia das


concepes de mundo, ampliadas pela capacidade imaginativa do ser humano e restritas
pelos meios disponveis - que, por sua vez, tambm so gradativamente diversificados pelo
homem - a imagem caracteriza-se como conhecimento transmissvel, que se organiza em
estruturas prprias.
Uma imagem, portanto, entendida como manifestao de um cdigo, que por sua vez
pertence a um determinado sistema, expressa atravs de formas e cores, sons ou gestos - ou
da simultaneidade destes elementos estruturantes - e pode se tornar um objeto ou evento
passvel de estudo.
Cada sistema, seja ele verbal, musical, cnico, visual ou audiovisual, constitudo
por cdigos, cujas semelhanas permitem relaes associativas, as quais possibilitam
caracteriz-los como pertinentes a esse sistema determinado, e cujas especificidades
possibilitam diferenci-los, no conjunto de um mesmo sistema. Assim sendo, os cdigos so
subsistemas do respectivo sistema ao qual pertencem. A ttulo de exemplo, a pintura, o
cartaz, a fotografia e a escultura so alguns cdigos ou subsistemas do sistema visual.
Por outro lado, a cada cdigo pertencem inmeras manifestaes, que so as imagens
particulares ou cada um dos textos singulares, regidos por elementos e procedimentos
peculiares daquele cdigo. Nesta perspectiva, cada manifestao de um cdigo - ou cada
texto - pode ser considerado um subsistema do respectivo cdigo. Igualmente, cada texto
imagtico apresenta similaridades em relao a outros textos, o que permite consider-lo
como uma manifestao de um cdigo especfico, alm das peculiaridades inerentes a sua
prpria estruturao, as quais fazem com que ele se distinga de outros textos imagticos.
Como exemplo, Monna Lisa de Da Vinci, Demoiselles DAvignon de Picasso e False Start
de Jasper Johns so algumas manifestaes textuais singulares, cada qual com sua
estruturao especfica: o modo particular como seus elementos constitutivos e
procedimentos sintticos foram estruturados sobre a tela. Mas mantm todas elas, mesmo
produzidas em espao e tempo distintos, as caractersticas do cdigo pictrico, podendo
ento, cada uma delas, ser considerada um subsistema da pintura, que por sua vez, um
subsistema do sistema visual.
Cada imagem, neste trabalho, ento considerada um texto, o qual passvel de
anlise; no texto imagtico est registrada a seleo dos elementos morfolgicos, feita a
partir de escolhas nos paradigmas do cdigo respectivo, seja ele pertencente ao sistema
2Ibid.,

p. 51.

44

visual, musical, cnico ou audiovisual. Os elementos mnimos selecionados so organizados


atravs dos procedimentos, os quais tambm so escolhidos entre as regras de articulao
peculiares ao cdigo, ou aos subcdigos, quando se tratar de uma manifestao de um cdigo
hbrido ou sincrtico3. A seleo de elementos e dos procedimentos utilizados para arranjlos, necessria para a composio da imagem, fazem com que esta construo se caracterize
como o resultado de um processo de natureza sintagmtica.
Trata-se de uma investigao que exige cuidados especficos, pois, como afirma
Langer4, se estamos muito propensos a interpretar mal um signo..., por no haver limite
para o que ele pode significar, ainda mais complexa se torna a tarefa de compreender a
imagem, porquanto ela tecida com elementos de natureza diferenciada - linha e cor, som e
ritmo, palavra e movimento, para exemplificar - no correspondendo, cada elemento, a um
nico significado isoladamente: no texto imagem tanto um conjunto de elementos,
associados, podem expressar um significado singular, como tambm um mesmo significado
pode ser reiterado, atravs de diferentes arranjos relacionais.
A partir das escolhas nos paradigmas do cdigo respectivo - escolhas de elementos
constitutivos e de regras para articul-los - estrutura-se o nvel da manifestao ou da
textualidade, atravs do qual uma imagem adquire visibilidade, legibilidade e produz
significao, independentemente do fato de poderem vir a ser estabelecidas ou no relaes
de ordem anloga ou icnica entre o plano de expresso e o plano do contedo, quer se trate
... de fotografia, do cartaz, do quadro, da histria em quadrinhos, da planta de arquiteto, da
escrita caligrfica, etc., usando exemplos de Greimas & Courts. Neste estudo h o
interesse de mostrar as coeres gerais que a natureza de tal plano de expresso impe
manifestao da significao5, ou seja, que o plano de expresso, visvel e legvel, que
determina os significados.
Fica assim estabelecido que a denominao texto, a qual pode ser tomada como
sinnimo de discurso, no se restringe ao uso do cdigo verbal. Ela pode ser estendida a
manifestaes de cdigos pertinentes a outros sistemas pois, os elementos bsicos,
morfolgicos, constitutivos e os procedimentos, normas ou regras de articulao,
combinao ou sintaxe no so exclusivos dos cdigos do sistema verbal. Segundo Greimas
& Courts6, ambos os termos - texto e discurso - podem ser utilizados para designar o eixo
sintagmtico das semiticas no-lingusticas: um ritual, um bal podem ser considerados
como textos .... Da poder-se ento falar em texto imagtico.
O vocbulo texto ser ento tomado para designar cada conjunto de elementos e
procedimentos de uma construo estruturada e estruturante a ser examinada. Seja qual for o
sistema ao qual pertena, a imagem visual, musical, cnica ou audiovisual em anlise ser
sempre um texto, perceptvel porque manifesto aos sentidos, e legvel por gerar significados.
A significao, em cada texto imagtico, resultante da conjugao de dois planos que se
estruturam de maneira interdepende. Trata-se de postulao introduzida por Saussure e
retomada, posteriormente, por seus seguidores, com destaque especial s formulaes e
desenvolvimentos realizados por Hjelmslev7:

3Num

sentido amplo, so consideradas como sincrticas as semiticas que - como a pera ou o cinema acionam vrias linguagens de manifestao, cf. A. J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p. 426.
4Ibid., p. 69.
5Ibid., p. 336.
6Ibid., p.460.
7L. Hjelmslev, Ensaios Lingsticos, p.p. 47-79.

45

- o plano da expresso, onde elementos constitutivos ou diferenciais


selecionam e articulam as qualidades que um cdigo se utiliza para se
manifestar;
- o plano do contedo, onde a significao nasce das articulaes entre estes
elementos diferenciais.
No sem motivos que o termo texto, bem como esta sua classificao, sejam
associadas de imediato aos cdigos do sistema verbal. De fato estas formulaes foram
inicialmente destinadas ao estudo do texto verbal. Posteriormente a Saussure e Hjelmslev,
elas foram retomadas por A. J. Greimas. Ento os semioticistas da visualidade que
trabalharam com Greimas, na edificao da semitica de linha francesa, como J. M. Floch e
F. Thlermann, extrapolaram esses planos para o significante visual. Nesta trajetria, o seu
uso se diversificou, dada a possibilidade de aplicao a manifestaes de outros cdigos.
importante ressaltar que, embora cada um desses planos se organize como
subsistemas do sistema texto, entre eles inexiste qualquer tipo de hierarquia, assim tambm
como no h autonomia de um em relao ao outro. Ao contrrio, entre expresso e
contedo, significante e significado ou entre sintaxe e semntica no texto imagem o que h,
permanentemente, a interdependncia e a reciprocidade.
Partindo deste postulado, os elementos constitutivos ou diferenciais que se articulam
para formar a imagem consistem em subunidades de uma unidade maior, o texto. Assim, o
conjunto manifesto, fsico e concreto dessas subunidades articuladas na imagem - sendo a
imagem - situa-se inicialmente no plano da expresso e pode ser considerado como formado
pela morfologia a pela sintaxe ou pelos procedimentos do texto.
A dimenso morfolgica do texto imagtico consiste nos seus elementos
constitutivos e seu estudo demanda o exame dos elementos que do forma e tomam forma no
texto, e nele adquirem, dado o arranjo relacional, propriedades que lhe so inerentes, entre
elas, aquela primordial: a de produzir significados.
Por sua vez, os procedimentos ou as regras de articulao, que so as relaes que
combinam os elementos constitutivos ou morfolgicos verificadas no texto e podem ser
considerados como a sintaxe da imagem. A sintaxe ou os procedimentos utilizados para
articular tais elementos, no se d, como na lngua natural, dissociada da significao, onde
os smbolos - as letras - por si s nada significam. Se os elementos constitutivos ou
morfolgicos j guardam em si determinado nvel de significao, estes mesmos elementos,
articulados atravs das mltiplas associaes que o texto apresenta, vo gerar renovadas
fontes de significados, dado o desvelamento da complexidade das cadeias de combinaes, a
sintaxe mesma, as quais so imprevisveis porque so prprias de cada texto. Por isso sintaxe
ou procedimentos de um texto esttico no consistem em um conjunto de regras operatrias.
Assim sendo, a morfologia a teoria das formas, e a sintaxe, a do rendimento
funcional das formas reconhecidas em morfologia, conforme prope Hjelmslev8,
concluindo que, portanto, a sintaxe s pode ser abordada por aquele que conhea
antecipadamente os fatos da morfologia. Ambas, morfologia e sintaxe, incluem-se no plano
da expresso, ainda que devam tambm ser vistas sempre em relao com o plano do
contedo. Isto porque o plano do contedo ou do significado, que se inscreve no domnio
semntico, o gerador dos sentidos e significados que o texto expressa atravs da morfologia
ou dos elementos constitutivos, combinados atravs das regras utilizadas para organizar
esses elementos, que a sua sintaxe. Por isso o plano do contedo indissocivel do plano
8Ibid.,

p. 143.

46

da expresso.
Deste modo, a verbalizao necessria para descrever a traduo do texto esttico,
nunca se d como uma leitura linear. Trata-se da adoo de um processo de anlise-sntese
que considera a leitura do texto imagtico tambm como processo, em movimento portanto,
determinado pelo trnsito dos sentidos entre seus elementos diferenciais ou constitutivos,
entre eles e suas regras de articulao, entre expresso e contedo.
As idas e vindas entre os dois planos, que propiciam uma leitura que pretende levar
sempre em conta o que mostra e como mostra a imagem, caracterizam-se tanto como um
processo em si como tambm como um processo de interao da imagem com o ambiente
social onde ela se encontra, atravs do espectador que, ao apreender os sentidos e os
significados que ela apresenta, incorpora-os ao seu repertrio de conhecimentos, tornandoos, portanto, disponveis para utilizao nas suas relaes com seu grupo social.
O movimento entre o plano da expresso e o plano do contedo pode ainda ser visto
como reflexo de um outro processo, no qual tambm h o trnsito entre estes dois planos: o
processo de concepo e o de elaborao da imagem, ou seja, o processo de criao, ou da
relao definida pela reciprocidade que existe entre a forma da expresso e a do contedo,
criadora dos efeitos de sentido. Por este motivo, a sintaxe dos elementos no texto imagtico
tambm pode ser chamada de procedimentos, pois sintaxe consiste nos procedimentos
utilizados pelo criador para arranjar os elementos no texto. Enfim, atravs desse
movimento de inter-relao entre sintaxe e semntica, entre o plano do contedo e o plano da
expresso - que, afinal, o constitui - que se d o fenmeno da significao.
O produtor de imagem, ao concluir sua obra, no a condena estaticidade: os
elementos constitutivos da imagem permanecem em ao, por meio da inter-relao textual,
que ato, operao, relao processual, transformao.
Trata-se do mesmo processo do qual fala A. C. Oliveira9, referindo-se, no caso, ao
cdigo pictrico, formulado a partir de uma peculiar semiose, entre os planos da expresso
e do contedo:
esses no mantm entre si exclusivamente uma relao arbitrria, centrada num
conjunto de normas e convenes que os regem e cuja nica funo seria a de
representar. Entre os dois planos as relaes entretecidas se do de outras
maneiras, desde a retomada dos traos de qualidade at a sua completa mmese.

A peculiaridade da significao, na imagem, decorrente do fato de a imagem estar


inserida em sistemas semi-simblicos, ao contrrio do cdigo verbal, que se caracteriza como
pertencente a um sistema simblico. Isto quer dizer que, enquanto em outros sistemas de
cdigos, como o verbal, as relaes entre contedo e expresso so arbitrrias e
convencionadas, nos textos imagticos, como no visual, no musical, no cnico e no
audiovisual, o significante j o significado; a expresso o contedo.
Isto quer dizer tambm que os aspectos no arbitrrios e no convencionados do texto
no plano de expresso so os que definem sua semi-simbolicidade, expressa atravs do
carter mostrativo, indicativo e at inteiramente presentificativo de si mesmo10.
Para estabelecer diferenas entre os sistemas simblicos e os semi-simblicos,
observem-se trs exemplos, os quais so analisados de maneira bastante simplificada.
Inicialmente, toma-se um texto (ou uma unidade recorrente de um texto, ou seja, uma frase)
9A.

C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2):106.


p. 106.

10Ibid.,

47

estruturado em cdigo verbal, escrito:


A CASA AZUL.
O que se v? O que est expresso, grafado, um conjunto de caracteres, o
significante, um plano de expresso do cdigo verbal que, organizado em determinado
arranjo, nos remete a um significado. Passa-se do plano da expresso ao do contedo,
independentemente do conceito que cada um tem de casa ou de azul. Mas isto s vai ocorrer
se se conhecer o idioma portugus, pois caso contrrio, o texto escrito no oferece condies
de se chegar ao significado, j que em outras lnguas, tambm arbitrariamente, outras letras e
outros arranjos foram convencionados para representar o mesmo contedo, como MAISON,
em francs ou HOUSE em ingls.
Neste simples exemplo, pode-se perceber a arbitrariedade do sistema verbal: em nada
o desenho das letras que formam a palavra CASA indica a idia de casa, seja um
apartamento ou um barraco, uma manso um igl ou um chal, por mais que a letra A lembre
o desenho da fachada de um chal. Por isso mesmo fica caracterizada a necessidade de um
processo de aprendizagem sistematizada para que haja o acesso ao cdigo verbal,
denominado alfabetizao. Fica implcito, igualmente, que, em ltima instncia, tal
processo, alm de contemplar o conhecimento da lgica utilizada para organizar elementos e
procedimentos prprios do sistema verbal para gerar significados, no pode deixar de conter
mecanismos de memorizao, que dem conta das convenes arbitrrias, estabelecidas entre
expresso e contedo.
Da mesma forma que CASA, a palavra AZUL, se considerado apenas o arranjo de
letras, no diz nada; estas quatro letras juntas no remetem sequer ao fato de que a qualidade
atribuda a casa uma cor, para quem, eventualmente, tivesse um vocabulrio exguo e
conhecesse o significado do artigo feminino singular A, do substantivo CASA e a forma da
conjugao do verbo ser na terceira pessoa do singular do presente do indicativo: .
O segundo exemplo igualmente verbal, mas visa mostrar que a palavra tambm
pode ser usada em uma manifestao de um sistema semi-simblico, desde que o texto esteja
organizado, a partir de princpios estticos estranhos queles inerentes aos cdigos
estritamente verbais, como na literatura e na poesia tradicional. No , portanto, o elemento
constitutivo, no caso, a palavra, que determina se o texto se insere em um sistema simblico
ou semi-simblico. o uso que se faz do elemento que o determina.
A dimenso verbal do texto imagtico apresenta apenas uma palavra: chuva. Chuva,
aqui escrita no texto, destituda de significao para, por exemplo, quem no conhece o
idioma, cabendo-lhe, para justific-lo, ainda todas as argumentaes da ilustrao anterior.
Mas que uso fez D. Pignatari desta palavra do cdigo verbal (imagem IV)? Na poesia visual
so aplicadas regras de articulao do sistema visual em elementos do sistema verbal,
tornando o texto semi-simblico. Nesta poesia11, Pignatari transforma em semi-simblicos
os elementos exclusivamente smbolos - as letras c, h, u, v e a - ao relacion-los a
determinadas cores s quais normalmente se associa a gua, prata e azuis, e ao arranj-los de
modo peculiar sobre o suporte de papel. As quatro primeiras letras grafadas sucessivas vezes,
formando colunas levemente diagonais e a ltima letra, o a, repetindo-se em linhas que se
sobrepem, na base do texto visual. A palavra chuva perde ento seu carter estritamente
simblico desde que, atravs das relaes entre os elementos cor e linhas, direo e planos,
passa a mostrar visualmente o contedo que expressa: as torrentes do aguaceiro que caem de
11Esta

poesia ilustra a capa do livro O que Comunicao Potica, do mesmo autor.

48

cima para baixo e a gua que se acumula no cho.


O terceiro exemplo, um texto imagtico visual uma colagem de Matisse (imagem
V). Ao se observar as reaes das pessoas diante das imagens em geral, observa-se que
dominante, no senso comum, a idia de que a arte abstrata de difcil legibilidade.
Complementando essa noo, entendem que tanto mais se compreende uma imagem quanto
mais reprodutora do mundo natural ela . Assim, o critrio para a escolha deste Matisse,
entre tantas outras imagens, deu-se em virtude do seu distanciamento de uma imagem natural
anloga, ou de sua proximidade do que genericamente considerado abstrao12. Para tornla ainda mais distante de referentes anteriores, omite-se, inicial e propositadamente, seu
ttulo verbal. Tudo isto para tentar mostrar que tal texto no exclusivamente simblico, a
saber, no composto por elementos cuja significao convencionada e aleatria. Tambm
no se trata de seu oposto, ou seja, no uma imitao perfeita de algo que se pretendeu representar. Trata-se de um texto semi-simblico.
Na sua breve leitura que se segue, pode ser percebido que no se trata do relato
descritivo de uma histria ou de uma cena literria, acerca de referentes do mundo real,
como pessoas, seus atos ou sentimentos, nem sobre a flora, fauna ou coisas construdas pelo
homem. Antes, trata-se de um relato das percepes dos elementos constitutivos e de sua
estruturao, atravs de procedimentos sintticos no texto imagtico. E das idas e vindas de
um olhar sobre uma imagem, mesmo que aparentemente abstrata, emerge a significao.
O que se v? Um suporte, um plano em forma de retngulo, cuja maior dimenso a
horizontal. Sobre o retngulo do suporte, dois outros retngulos cujos maiores lados so os
verticais, de dimenses equivalentes entre si e guardando, tambm entre si, um pequeno
distanciamento.
Sobre o retngulo da esquerda, mais um retngulo, igual quanto a altura em relao
ao qual ele se sobrepe e um pouco menor na largura. Tomando quase toda a rea deste
retngulo sobreposto h uma forma recortada que, sendo vazada, permite a visualizao de
rea igual no retngulo de fundo.
Contrastando com as retas descritas at aqui, esta forma composta quase que apenas
por curvas; a exceo a base. Sobre o retngulo da direita, h uma forma semelhante,
tambm com contornos curvilneos e base reta. Comparando-se as formas, a altura de ambas
igual, bem como, aproximadamente a rea de ambas, que ocupam praticamente a mesma
rea no plano ou nos respectivos retngulos que lhes servem de fundo, tomando-os quase
totalmente. A diferena que a da esquerda, vazada, deixa o olhar atravess-la, podendo
perceber a rea do retngulo do fundo; a forma da direita, por estar sobreposta ao seu
respectivo plano, encobre-o com sua rea. As duas formas rebatem-se: competem entre si, ao
mesmo tempo que dialogam.
Quanto aos contornos, so semelhantes, mas no iguais. A curva intermediria e a
curva inferior do contorno esquerdo da figura da esquerda so mais pronunciadas do que as
curvas do contorno equivalente da figura da direita; quanto ao contorno esquerdo, h duas
curvas a mais na figura da direita.
Quanto s cores, alm do suporte branco, so usados dois tons de azul, um muito
claro e o outro muito forte. A figura da esquerda, recortada em um retngulo azul escuro,
sobreposto a outro retngulo azul claro, assume a cor do seu plano de fundo; a figura da
direita em azul forte, colada sobre o seu respectivo retngulo, retira dele a rea que ela
delimita. As duas formas provocam, no olhar, procedimentos comparativos quanto s linhas,
12Dados

sobre a classificao figurativo/abstrato so objeto do texto de N. Gabo, Escultura: a talha e a


construo no espao, in H. B. Chipp, Teorias da Arte Moderna, p.p. 333-341.

49

aos planos, s cores, s dimenses, aos movimentos; trata-se da busca de identificao de


igualdades e de diferenas.
Agora, pode-se acrescentar o ttulo verbal da obra: Formas. Sab-lo agora altera, de
alguma maneira, a leitura? Mas o que esta obra indica, o que ela mostra? Este texto
imagtico estuda basicamente o contraste: contraste de curvas e retas, contraste de ritmo, de
movimento; contrate de planos, contraste de cores; jogo de equilbrio atravs do contraste
das cores e da posio das formas; presena/ausncia; positivo/negativo: dualidade.
Como pode ser observado, no h uma total arbitrariedade neste texto imagtico; os
azuis so mesmo azuis; um azul, infinito, finito em outro azul, em outro plano ou em outra
forma. As formas no so outra coisa seno formas, formas azuis; semelhantes, mas no
iguais. Elas esto ali e podem ser lidas por pessoas que falem qualquer lngua, porque o
significado est no como elas so construdas, portanto, na obra.
Os que procuram penetrar na imagem visual pelo seu enunciado global podero ver,
graas percepo gestltica, dois torsos, alis dois torsos femininos, j que as curvas das
cinturas e dos quadrs so bastante acentuadas. Justamente nesse jogo de contrastes do torso
que essa imagem nos diz algo. As formas dos nus agem como actantes13 e nesse agir
mostram, pelo contraste, a dualidade, e pelas semelhanas, a possibilidade de comparao.
Comparando-se, observa-se a dualidade das coisas, a dualidade do ser humano; a dualidade,
talvez, da mulher. O ttulo da obra Formas (ou Formes, em francs, no original) e o
vocbulo alemo gestalt quer dizer forma. So as diferenas entre as formas, formas das
coisas, formas de vida, humanas ou no. So os contrastes, as diferenas. E a harmonia, o
movimento, o equilbrio conseguem estar igualmente presentes em ambas as formas, que so
diferentes entre si.
De uma maneira geral, qualquer texto , em princpio, um gerador de efeitos de
sentidos diversos. Mas no caso da imagem esttica, dada a natureza dos cdigos utilizados, a
dimenso expressiva cada vez mais deixa de ser representao para tornar-se
presentificao, que o fazer-se presente de uma nova imagem. No se trata da reapresentao de uma imagem preexistente. Assim, o significado no est fora do texto, em
uma imagem anterior; o contedo de uma imagem esttica est na nova imagem e no em
uma exterior e anterior, que estaria sendo, supostamente, na nova imagem re-(a)presentada.
Em sntese, a expresso j contedo, em si. E atravs da estruturao da imagem, do
modo como os elementos e procedimentos so articulados, que ela prpria fornece condies
de acesso significao, ou seja, ao seu todo significante.
No estudo da significao na imagem, a adoo da segmentao do texto em
elementos e planos se d, metodologicamente, para efeitos de anlise. O desconstruir e o
reconstruir a imagem, sempre consideradas as inter-relaes desses elementos e planos, o
recriar o texto, reconstituindo-o a partir dos dados oferecidos pelo plano da expresso e seu
relacionar com o plano do contedo, so procedimentos aos quais se recorre na busca de
meios para uma reeducao da cognio mediada pelos sentidos, atravs da diversificao
dos modos de ver - e, por que no, tambm dos modos de ouvir - na tentativa de propiciar
uma compreenso mais abrangente da imagem.
Consiste em uma espcie de traduo das operaes cientficas de anlise-sntese,
ainda que com princpios e dinmica diferenciados, em funo do objeto de estudo. Cada
imagem impe ao estudioso o modo de ser conhecida, ou seja, ela ilumina a escolha dos
13Actante

aquele ou aquilo que participa de um processo, ainda que passivamente; o conceito de actante
substitui com vantagem (...) o termo personagem (...) visto que cobre no s seres humanos mas tambm
animais, objetos e conceitos, cf. Greimas & Courts, op. cit., p.p. 12-14.

50

procedimentos metodolgicos e no vice-versa. Desse semiotizar o objeto de estudo que se


determina o modo de decompor o todo em elementos, para melhor conhec-los e apreendlos em suas articulaes; paralelamente encontram-se as relaes dos elementos do todo, o
que consiste em reconstituir, a cada momento, uma viso do todo que agregue a
complexidade das partes.
Assim, o que aqui se prope, uma concepo de texto imagtico que considere,
como a semitica planar, a imagem como texto-ocorrncia, ou seja, um objeto semitico,
analisvel, auto-suficiente como um todo de significao e relativa a uma determinada
cultura, onde pode ser includo tanto um cartaz, como uma cena teatral ou o traado
urbanstico de uma cidade.

O UNIVERSO IMAGTICO E A LEITURA SEMITICA


Quando se toma um problema com o intuito de estud-lo academicamente,
necessrio restringir o campo, de modo que se possa nele aprofundar. O que se busca, ento,
fazer, de incio, um recorte pertinente. Como no caso do presente estudo, o problema, ou
seja, as dificuldades de acesso aos bens estticos, muito abrangente, pode parecer
pretensioso ou destitudo de cientificidade manter sob observao, em princpio, um campo
extenso, povoado por imagens as mais diversificadas.
Melhor no seria eleger uma determinada dimenso da imagem ou a imagem em um
sistema especfico para examin-la em toda a sua complexidade? Mas esta no a alternativa
adotada.
Isto porque defende-se o pressuposto de que existem elementos e procedimentos
comuns aos diferentes cdigos. So os elementos com certas caractersticas semelhantes, ou
processos de natureza anloga, ou elementos e processos homnimos, ou processos e
esquemas que guardam, entre si, alguma similitude. Este , inicialmente, o recorte: imagens
que se prestem para mostrar que existem elementos, procedimentos e contedos comuns a
textos de um mesmo cdigo ou de cdigos diferentes, perceptveis atravs de comparaes
entre eles. Postula-se que o mesmo processo comparativo, com base em princpios
semiticos, capaz de facilitar, simultaneamente, a compreenso das diferenas existentes
entre as imagens estticas.
Partindo desse entendimento, delimitou-se o corpus desta pesquisa. A possibilidade
de se comparar, para melhor compreender, manifestaes de cdigos diferentes so assim
tratadas por Jakobson: por mais irrisria que possa parecer a Ilada e a Odissia
transformadas em histrias em quadrinhos, certos traos estruturais de seu enredo so
preservados, malgrado o desaparecimento de sua configurao verbal. Em seguida, o autor
apresenta outro exemplo: o fato de discutir-se se as ilustraes de Blake para a Divina
Comdia so ou no adequadas, prova de que as diferentes artes so comparveis14.
Em ambos os casos citados por Jakobson, h a diferenciao de produtos estticos em
termos de cdigo, mas h a coincidncia das temticas. So transposies de um mesmo
tema, de um cdigo para outro. No esse o tipo de anlise comparativa que este estudo
prope. A pretenso a de comparar imagens que, ao menos diante de um olhar primeiro,
no pretendam apresentar o mesmo contedo. A afirmao de Jakobson recuperada com o
objetivo de fundamentar a possibilidade de se analisar comparativamente textos pertencentes
14R.

Jakobson, Lingstica e Comunicao, p. 119.

51

a cdigos diferentes entre si.


No caso deste estudo, vai-se analisar no apenas uma imagem, um texto, mas um
recorte composto por amostras de manifestaes de cdigos diversos. Torna-se necessrio
propor uma classificao que possibilite organizar o entendimento dos diferentes nveis de
relaes intra e intertextuais. Trata-se de definir termos, clarear conceitos.
Inicialmente, prope-se o uso do termo intratextuais para designar as relaes
presentes em uma manifestao constituda por elementos e procedimentos pertencentes a
um nico cdigo. entendida como intratextual a relao entre determinada cor e certa
forma em uma pintura abstrata sem ttulo. Se a pintura apresentar um ttulo, ...o verbal um
outro universo semitico que se entrelaa ao universo semitico pictrico e ao universo
semitico do mundo natural15. Ou seja, de acordo com esta idia, se o quadro titulado, a
verbalidade do nome a ele atribudo j origina uma relao de outro nvel, a intertextual. No
caso, a relao entre o cdigo pictrico e o cdigo verbal, que so universos semiticos
diferentes. Por outro lado, se a pintura no tiver ttulo, se for figurativa e apresentar seres
humanos, j no mais se tero, exclusivamente no texto, relaes intratextuais, pois o cdigo
gestual estar se mesclando aos elementos e procedimentos prprios do cdigo pictrico.
Como pode ser percebido, no so raras as manifestaes miscigenadas, isto , em
uma boa parte das imagens estticas, mesmo que sendo construdas a partir de um cdigo
predominante, comum se detectar sua hibridao, decorrente das articulaes com outros
universos semiticos. So eles os textos sincrticos. a que se encontram as relaes
intertextuais por excelncia.
Vrios pesquisadores tm-se dedicado ao estudo da presena de mais de um cdigo
na constituio do texto esttico e da conseqente presena das articulaes internas em
manifestaes sincrticas. Falando a respeito da quebra das demarcaes entre o que chama
de categorias artsticas, Plaza16 ilustra com a poesia visual, campo prprio das inter-relaes
entre os cdigos visual e verbal. Mais adiante o autor destaca as mltiplas possibilidades
intertextuais abertas e as que se abrem a partir do desenvolvimento de novas tecnologias para
os meios eletrnicos.
Se na pintura ou em outros cdigos visuais pode-se encontrar relaes intertextuais
entre o pictrico e o verbal ou entre o pictrico e o gestual e se a poesia visual o campo
mesmo das inter-relaes entre o visual e o verbal, h outros cdigos onde a diversidade e o
nmero de subcdigos que se hibridam faz com que proliferem as relaes intertextuais. Este
sincretismo o que Anspach17 denomina de promiscuidade de signos, referindo-se ao teatro,
caracterizado pela multiplicidade de cdigos - a palavra, o gesto, a iluminao, o cenrio, a
msica, entre outros que, correlacionados em uma espcie de mistura homognea, geram um
outro cdigo. Segundo ela, no ambiente intertextual da cena, cada cdigo como que adquire
nova personalidade ao se acasalar, constituindo processos de hibridao, que mais do que
uma simples complementaridade, fazendo surgir uma nova gramtica, especfica do cdigo
teatral e liberta do cdigo verbal.
De acordo com Vieira18, nas obras de arte que se do no espao e no tempo, como o
teatro, o cinema, a msica e a dana, que a intertextualidade encontra sua melhor maneira
de atuao; quanto s artes que se do apenas no espao, ainda assim, segundo o autor, seu
grau de complexidade construdo pela intertextualidade geradora de intersemiose. No
15A.

C. Oliveira, op. cit., p. 114.


Plaza, Traduo Intersemitica, p.p. 11-14.
17S. Anspach, Teatro: domnio da intersemiose, FACE, 1 (2): 91-100.
18J. A. Vieira, Intersemiose e Arte, Anais do VIII Congresso Nacional da FAEB, p.p. 143-153.
16J.

52

caso dos textos estticos, ainda que congelada, a gramaticidade rica, eloqente, na
interao de todos os sistemas sgnicos usados na elaborao da obra, na interao da mesma
com o todo e o meio ambiente.
Segundo sua viso sistmica, assim que Vieira registra que o domnio da arte o
domnio da intersemiose:
a obra de arte uma emergncia sistmica que envolve vrios nveis de
textualidade, que envolve a confluncia de vrios textos - diversos subsistemas
sgnicos, de naturezas muitas vezes bastante diversificadas, partilham um mesmo
espao histrico, atravs de conectividade e coeso e cada um exibindo propriedades
ou funes partilhadas, funes essas que s ganham sentido na coerncia do todo
sistmico.

A essa altura cumpre ressaltar que as relaes textuais, presentes em cada cdigo de
um mesmo texto, so uma espcie de pr-requisito para que o tradutor da imagem se lance na
tarefa de analisar, simultnea e articuladamente, o entrelaamento de cdigos em um texto
sincrtico, assim como para a anlise comparativa de manifestaes pertencentes a textos ou
mesmo a cdigos diferentes, ou seja, leitura comparativa entre duas ou mais imagens
estticas.
Por que realizar leituras comparativas? Por que comparar cdigos diferentes? Ora,
adota-se, neste trabalho, a idia de que no universo imagtico, cada texto possui duas
dimenses, o plano da expresso e o plano do contedo. E que o plano da expresso
constitudo pelo elementos morfolgicos e os procedimentos sintticos que geram as relaes
que produzem significados. Isto comum a todos os textos, independentemente do sistema a
que pertena. uma sntese, uma matriz que possibilita ser aplicada a qualquer texto,
includos os textos do sistema verbal. No entanto, cada sistema apresenta elementos
prprios; cada cdigo tem sua sintaxe peculiar; e cada texto tem sua maneira particular de
expressar significados.
Por isso so relevantes as anlises comparativas. Em cada uma delas pode-se
perceber o que comum ao sistema, o que comum ao cdigo e o que comum ao texto. Do
mesmo modo, com mais facilidade evidenciam-se as diferenas nas comparaes
intercdigos se se partir de um mesmo modelo de anlise. Elementos morfolgicos, regras
sintticas e significados esto presentes em qualquer texto. Mas quais so os elementos
morfolgicos ou constitutivos de um determinado sistema? Como estes elementos so
organizados em um e em outro cdigo de um mesmo sistema? Quais so as particularidades
de um texto individual? atravs das comparaes que as diferenas e as similaridades
melhor se evidenciam. Anlises comparativas sero sempre mais abrangentes e complexas
do que as anlises individuais. Estas tm relevncia em um primeiro momento. Mas a
anlise que leva em conta mais de um texto esttico a que amplia os referenciais de anlise,
alm de quebrar preconceitos arraigados, como o que tem como pressuposto bsico a
impossibilidade de acesso a cdigos diferentes, partindo do mesmo modelo estrutural.
como se, na linguagem verbal, fosse impossvel uma mesma pessoa ter acesso a mais de um
idioma, ignorando que o conhecimento dos elementos e do funcionamento de uma lngua
podem fornecer esquemas para a compreenso de outra.
O trnsito entre sistemas, a intercomunicao entre eles prevista por diversos
estudiosos. Plaza, lembra o fenmeno e exemplifica citando Knge, o poema de Kandinsky,

53

onde o artista vislumbra sistemas de harmonias entre sons, cores e formas19. Ora, sons so
elementos prprios dos sistemas musical e audiovisual; cores e formas so elementos
caractersticos dos sistemas visual e audiovisual. Ao perceber relaes de harmonia entre
esses elementos, Kandinsky faz um exerccio de comparao entre elementos, como sons e
formas, que so de natureza diferenciada: compara-os, tendo como parmetro um
procedimento, uma regra de articulao que a harmonia. Embora a harmonia se d de
forma diversa na msica e no visual, as postulaes de Kandinsky mostram que ao se cotejar
elementos diferentes, j que pertencem a sistemas distintos, pode-se perceber entre eles um
modo de organizao com base em um princpio comum, uma regra de articulao inclusive
homnima, neste caso, a harmonia, a qual produz efeitos que podem ser considerados
anlogos. So fenmenos como esse que Jakobson chama de transposio intersemitica.
Para ele, trata-se de uma das dimenses da transposio criativa, a transposio de um
sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema
ou a pintura20. Isto se torna possvel porque, ainda de acordo com Jakobson, numerosos
traos poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, ou seja, para todos os cdigos, inclusive os no verbais ou hbridos. Continua
Jakobson, mais adiante, explicitando sua proposio, afirmando que isto vale tanto para a
arte verbal como para todas as variedades da linguagem, de vez que a linguagem compartilha
muitas propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmo com todos eles21.
A ttulo de esclarecimento, observe-se que a linguagem qual Jakobson se refere o
cdigo verbal, uma vez que ele o objeto de anlise nesse ensaio onde o autor busca
distinguir a arte verbal de outras mensagens, tambm verbais. Para ele, embora a potica se
preocupe com os problemas estticos da linguagem verbal, muitos de seus procedimentos
no so exclusivos deste cdigo. E isso que se pode verificar quando se procede uma
anlise comparativa de imagens.
Se por um lado existem, entre manifestaes de cdigos diferentes, elementos e
procedimentos equivalentes, por outro, suas propriedades, quando diferenciadas, podem
servir para uma retro-compreenso individual de cada uma delas, pois servem para fazer
com que se percebam novas dimenses, anteriormente limitadas pelo referencial de uma
nica imagem. a estrutura bsica, composta por elementos morfolgicos, procedimentos
ou sintaxe e significados, comum a qualquer texto, que permitem encontrar os traos
pansemiticos, os quais determinam a possibilidade de uma leitura comparativa intertextos.
A busca de um estudo conjunto das imagens estticas justifica-se porque no h
como se negar que os mais diversificados produtos estticos, sejam eles passveis de leitura
atravs do meio auditivo, visual, ttil, ou de meios combinados, em virtude das
caractersticas anlogas guardadas entre si, permitem - sempre lembrando da existncia das
evidentes diferenciaes - que muitas dessas imagens sejam consideradas estticas e que,
entre elas, uma grande parte seja tacitamente aceita sob o nome de arte.
necessrio, por outro lado, estar atento para o fato de que, mesmo havendo a
presena de elementos, procedimentos ou mesmo contedos comuns, no h, em absoluto,
uma padronizao, pois mesmo as semelhanas se apresentam diferenciadas, fato que
assim registrado por A. C. Oliveira22: ... no estruturar das mensagens, elementos comuns
esto presentes, no entanto, com um uso especfico a cada cdigo.
19J.

Plaza, op. cit., p.p. 11-14.


Jakobson, op. cit., p. 72.
21Ibid., p. 119.
22A. C. Oliveira, Fala Gestual, p. 59.
20R

54

Mesmo quando se trata de textos cujos elementos constituintes ou a organizao


estrutural guardam alguma similitude, como em cdigos em que predominam os elementos
visuais, ainda assim, entre eles, evidenciam-se as especificidades. o que se percebe, ao se
proceder a uma anlise comparativa entre a pintura, preponderantemente visual, e o cdigo
cinematogrfico, que pertence ao sistema audiovisual:
...ponto, linha, plano, forma, cor, no-cor, luz/no-luz, volume, direo,
configurao, tamanho, localizao no tempo, perspectiva/plano, profundidade,
movimento, volume, representao (narrativa, personagens), cenografia formam os
elementos estruturantes da pintura. Por sua vez, a linguagem cinematogrfica
hbrida em sua formao, sendo composta por movimentos de cmera,
enquadramentos, planos, combinao de planos, montagem, cor/preto e branco,
iluminao, forma e seus movimentos, som, representao (narrativa e personagens),
cenografia e profundidade23.

Neste inventrio, pode-se perceber tanto elementos homnimos (cor, luz,


profundidade, por exemplo) quanto os que se diferenciam no que se refere terminologia.
Mas mesmo os elementos homnimos adquirem caractersticas prprias em um ou outro
cdigo e tambm se estruturam de modo diferenciado.
Exemplificando, o movimento na pintura, tambm chamado movimento visual,
consiste em uma iluso de movimento, conseguido, entre outras maneiras, atravs do
emprego de linhas curvas ou de formas arranjadas segundo certo ritmo; o movimento
pictrico acontece apenas no espao. No cdigo cinematogrfico, o movimento movimento
de fato, pois ele se d no espao e no tempo. Esta espcie de analogia favorece a
compreenso da questo movimento tanto em um quanto em outro cdigo.
Encontramos assim, entre os diversos sistemas imagticos, semelhanas e diferenas
que, ao serem analisadas comparativamente, podem facilitar a compreenso mais ampla de
cada sistema em questo. Trata-se das analogias e antianalogias das quais nos fala
Wollheim24.
Mas nem s os elementos comuns ou diferentes dos diversos sistemas, ou nas
imagens que deles fazem parte, consistem em referncia para uma anlise da significao: a
prpria ausncia desses elementos em um outro sistema e em uma ou outra imagem adquire
igual relevncia, quando se trata de uma anlise da imagem, pois do contraste que se
evidenciam as caractersticas desses elementos. Esta questo assim expressa por A. C.
Oliveira, neste caso referindo-se especificamente ao cdigo pictrico:
entre esse ir e vir a comparao entre a presena e a ausncia de traos e o
estabelecimento das semelhanas e das diferenas tornam possvel o percebido,
fazendo emergir dos perceptos das partes o arranjo relacional da configurao do
todo ou, ao contrrio, atravs dos perceptos globais, as suas constituintes25.

Atravs da constatao dos elementos e dos procedimentos no texto imagtico,


percebem-se as particularidades inerentes a cada texto, as especificidades do uso dos
elementos no cdigo, e mesmo as caractersticas do sistema. Da o porqu de se adotar um
23Ibid.,

p. 59.
Wollheim, A Arte e seus Objetos., p. 131.
25A. C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 106.
24R.

55

recorte generoso em um estudo dessa natureza: para realizar um estudo interrelacional de


imagens necessrio diversificar o que se vai relacionar. Em um segundo momento, ao se
evidenciar elementos mnimos constitutivos de cada sistema e suas respectivas regras de
articulao, delineia-se uma espcie de paradigma, um recorte terico, que so os
fundamentos de cada sistema. a partir desse conjunto de conceitos de cada sistema ou
dessa espcie de paradigma que se vai perceber as escolhas de elementos e os usos dos
procedimentos.
Enfim, para buscar dar conta do alcance dos objetivos deste estudo, parte-se do
universo imagtico, observa-se a existncia de traos comuns entre textos pertencentes a
cdigos diferentes, faz-se um levantamento dos elementos constitutivos, dos procedimentos
ou da sintaxe de sistemas diversos e ento seleciona-se um corpus composto por diferentes
imagens, as quais sero objeto de anlise individual e, posteriormente, de anlise
comparativa.

FUNES DA IMAGEM
De uma maneira genrica, pode-se afirmar que atravs do tempo e do espao a
imagem tem assumido papis distintos, sendo que, ao se diversificarem histrica e
geograficamente essas funes, e ao se servirem das renovadas descobertas da tcnica,
multiplicaram-se tambm os modos de expresso.
Se se fizer um rastreamento cronolgico-espacial, vai-se perceber que a funo
simblica no se caracteriza, somente, como uma necessidade primria do homem - e, para
atest-lo, pode-se perceber que ela est presente em todas as culturas, uma vez que o ser
humano precisa dizer, de alguma forma, o que sente e pensa para poder sobreviver - como
tambm pode ser considerada como capacidade inerente condio humana: o simbolismo
a chave reconhecida para aquela vida mental que caracteristicamente humana e est
acima do nvel da pura animalidade, diz Langer26.
A localizao cultural, ou seja, a situao geogrfica e histrica da imagem, tambm
pode alterar sua funo. O que em determinado contexto cultural teve funo religiosa e
persuasiva, pode, em outro espao, deixar de t-las, resguardando-se apenas outras funes,
como a simblica e a esttica. Servem como exemplo os templos que so ou que contm
relevantes obras de arte, hoje transformados praticamente em museus pois, abertos
visitao - muitos deles cobrando ingressos - neles raramente so oficiados atos litrgicos;
nessas circunstncias, inexistem funes religiosas e persuasivas (imagem VI).
Cartazes de espetculos cnicos, como os que foram criados no incio do sculo por
Toulouse-Lautrec (imagem VII) podem, atravs do tempo, perder sua funo informativa.
Prova disso que nos recortes selecionados para reproduo, no h cuidado com elementos
do cdigo verbal, tendo sido cortadas ao meio certas palavras ou simplesmente sendo
deixados de fora dados que s tinham sentido quando os cartazes tinham funo informativa.
Ainda lhe restam as funes simblica e esttica.
A mutao das funes das imagens no se restringem ao campo dos textos do
sistema visual: uma determinada msica ou uma pea de teatro podem perder ou alterar, por
exemplo, o carter poltico que possuam, quando distanciadas da sociedade para a qual
foram produzidas. Mas, atravs do tempo e do espao, seu carter simblico e sua funo
26S.

Langer, op. cit., p. 39.

56

esttica podem permanecer preservados.


Schaeffer27 nos traz duas ilustraes concretas acerca da mobilidade do estatuto de
obra de arte, quando aborda o problema da funcionalidade:
os rolos de pintura de temas budistas dispostos no esconderijo de Tuen-Houang no
norte da China at o incio do sculo XX tinham uma funo religiosa; quando Paul
Pelliot translada um certo nmero deles para Paris e que so repartidos entre o
Museu Guimet e o Museu do Louvre, uma parte dotada de funo esttica (os rolos
aceitos pelo Louvre foram considerados mais interessantes do ponto de vista
artstico), enquanto que a outra dotada duma funo documentria para a histria
das religies (as peas que entraram para o Guimet). Dito de outra maneira, a
contextualizao museolgica diferente propunha uma diferente funo: funo
informativa no caso do Museu Guimet e funo esttica no caso do Louvre.

A segunda ilustrao de Schaeffer mostrada quando ele se atm intencionalidade:


trata-se da mscara ritualstica africana, criada para servir de suporte material para a
encarnao de um esprito que deve agir atravs dela, a qual pode tornar-se, fora de seu
contexto e exceto a viso dos etnlogos, se no uma obra de arte, ao menos um objeto de
arte, conforme diferenciao do prprio Schaeffer.
Um exemplo extremo apresentado por Mukarovsk28, para mostrar o fenmeno da
perda total das funes de uma imagem, o que se d quando se determina que uma nova
camada de tinta encubra afrescos ou graffiti.
Mas, por que simbolizamos?
Para sobreviver em sociedade, em primeiro lugar, como j se procurou mostrar;
entretanto, a noo de sobrevivncia ampla e relativa culturalmente e na busca de mais
respostas a essa indagao que vamos encontrar as diversas funes da imagem. Neste olhar
panormico, em direo ao mundo das imagens, pode-se encontrar tanto funes mgicas
quanto religiosas, polticas, estticas, epistmicas, informativas, persuasivas ou at
comerciais, entre outras. Alm da funo simblica, que parece ser inerente sua condio,
uma ou mais funes podem se realizar em uma mesma imagem.
Exemplificando, praticamente todos os afrescos com temas religiosos, a par de sua
funo simblica, guardam ainda as funes religiosa, esttica e persuasiva. Um videoclipe
publicitrio, juntamente com seu carter simblico, tem tambm funo persuasiva, alm de
apresentar uma proposta esttica. A dramaturgia de Brecht, alm da funo simblica,
encerra as funes polticas e estticas.
No que se refere questo poltica, destaque-se que, muitas vezes, mesmo no sendo
explcito, o carter poltico est presente nas imagens. Se se considerar poltica como o
campo concernente s formas de organizao e de relaes entre os homens, sempre que o
poder de um indivduo ou de grupos sobre os demais estiver afirmado na imagem, fica
caracterizado o seu teor poltico. o caso da monumentalidade arquitetnica, o que pode ser
tambm encontrado na msica nacionalista do incio do sculo.
Luigi Pareyson, referindo-se especificamente arte, ou seja, s imagens artsticas,
afirma que elas podem exercitar uma grande funo: educadora ou moral, ou cientfica, ou
religiosa, ou poltica, ou social, alm da funo de pura gratuidade, decorrente do prprio
ato de especificao da arte, isto , o ato pelo qual a arte arte e no outra coisa, suficiente
27J.-M

Schaeffer, A Noo de Obra de Arte in: A.C. Oliveira, org., Dilogos Emergentes: Esttica-Histria
da Arte-Semitica, Vitria, Editora UFES, no prelo.
28J. Mukarovsk, Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte, p. 23.

57

no seu valor de arte29.


Para esse estudioso, portanto, a imagem artstica pode desempenhar diferentes
funes, o que se deve ao fato de que o artista arrasta para a sua arte os seus ideais
filosficos, morais, polticos, religiosos, e de tal forma deles impregna as suas obras, que
estes assumem a funo daqueles diversos valores30.
Baseado no pensamento de Pareyson, Bosi31, ao considerar que nem o uso social da
arte, nem sua funo de mercadoria devem impedir-nos de ver antropologicamente a
questo maior da natureza e das funes da arte, toma trs momentos que Pareyson
considera decisivos, no processo artstico, o fazer, o conhecer e o exprimir, para analisar a
natureza e a funo da arte.
Concebendo que estes trs momentos podem se dar simultaneamente, Bosi discorre
sobre a funo formadora ou transformadora da arte - pois arte construir, sobre a funo
epistmica - arte conhecimento - e sobre sua funo expressiva - arte expresso.
Circunscrevendo sua abordagem, no mbito da criao do que chama de materiais
visuais, Dondis32 afirma que as funes diversificadas da arte correspondem a respostas a
uma gama enorme de necessidades humanas, podendo estar vinculadas s questes da vida
cotidiana, auto-expresso ou de um estado de esprito ou idia, ao amor ao belo,
glorificao ou preservao de um indivduo ou grupo, e, especialmente, necessidade de
registrar, preservar, reproduzir e identificar pessoas, lugares, objetos ou classes de dados
visuais. Ressalta ainda a autora as funes demonstrativa, pedaggica ou epistmica e
comunicativa.
A idia de amor ao belo, citada por Dondis, parece querer se referir mesma funo
que Pareyson denomina de pura gratuidade, ou seja, funo de propiciar o prazer esttico,
desinteressado.
Estas idias parecem estar na perspectiva de uma concepo idealista de esttica,
aquela que estabelece uma dicotomia entre o belo e o feio e entre a utilidade e o prazer,
polmicas clssicas do domnio esttico que sero abordadas mais adiante.
Aqui se quer, ento, apontar para outro problema da esttica, que se apresenta como
decorrente desta concepo que engloba os conceitos de ideal de beleza, amor ao belo,
relao de pura gratuidade: a relao emocional com o texto esttico.
Este problema, discutido amplamente por Langer33 entre outros autores, chega a ser
considerado por alguns como forma de degradao dos cdigos estticos. Para neutralizar a
influncia emocional sobre uma racional fruio esttica, Langer recomenda a distncia
psquica, expresso preconizada por Bullough, a quem a autora recorre. E afirma, a este
respeito: as leis da catarse emocional so leis naturais e no artsticas34.
No que se esteja aqui pregando um distanciamento tal que impossibilite o prazer
esttico. O que se defende que este nvel de interao com a imagem esttica, prpria da
natureza humana, se d em decorrncia da leitura do cdigo, e no de um mero contato
intuitivo, de reaes exclusivamente emocionais, de pura sinestesia.
Voltando-se a ateno s propostas de Dondis para concluir a anlise das funes da
arte por ela propostas, encontra-se o que foi definido como glorificao ou preservao de
29L.

Pareyson, Os Problemas da Esttica, p. 42.


p. 41.
31A. Bosi, Reflexes sobre a Arte, p.p. 7-67.
32D. Dondis, Sintaxe da Linguagem Visual, p.183.
33S. Langer, op. cit., p.p. 205-242.
34Ibid., p. 216.
30Ibid.,

58

um indivduo ou grupo. Assim colocada, supe-se que a autora esteja mencionando a


funo poltica, desde que poltica seja entendida no sentido anteriormente aqui considerado.
Jacques Aumont35 ressalta que assim como as demais produes humanas, a imagem
tem tido, atravs da histria, o objetivo de estabelecer relaes entre o homem e o mundo. E
destaca trs principais modos dessa relao: o simblico, o epistmico e o esttico.
Entretanto, o sentido que Aumont confere funo simblica estreito, em oposio
ao sentido fundamental e amplo que aqui se tem defendido, conforme pode ser observado:
inicialmente as imagens serviam de smbolos; para ser mais exato, de smbolos
religiosos (...). Os simbolismos no so apenas religiosos, e a funo simblica das
imagens sobreviveu muito laicizao das sociedades ocidentais, quanto mais no
seja para veicular os novos valores (a Democracia, o Progresso, a Liberdade, etc)
associados s novas formas polticas. Alm disso, h muitos outros simbolismos que
no tm uma rea de validade to importante.

Fica a caracterizada a dimenso restrita do conceito de smbolo concebido por


Aumont. Trata-se do mesmo fenmeno que Hjelmslev prope com a denominao de
smbolo isomorfo, baseado no sentido que Saussure d a smbolo, ou seja, uma grandeza
que no admite, num contexto scio-cultural dado, seno uma nica interpretao, e
que, contrariamente ao que acontece com o signo, no admite uma anlise ulterior
em figuras (exemplo: balana, smbolo da justia). Tais smbolos podem ser
inventariados, mas no constituem, a rigor, sistemas de smbolos36.

No que se refere funo que denomina epistmica, Aumont no diferencia imagens


que apresentam conhecimentos mais elaborados de simples imagens informativas, pois
coloca em um mesmo nvel as cartas de baralho que, sabidamente, encerram valores e
significados arbitrrios, e coletneas de pranchas botnicas, que contm um grande leque de
conhecimentos, a saber, dados a serem lidos e interpretados.
Embora chame de epistmica, o autor considera a funo das imagens que
permanecem no patamar da informao, e conclui sua abordagem dizendo que desde o incio
da era moderna esta funo foi desenvolvida e ampliada, com o aparecimento de gneros
documentrios como a paisagem e o retrato37.
Considera-se que a funo epistmica uma importante funo da imagem. Mas
admite-se que esta funo abrange sentidos de maior nvel de complexidade do que o que lhe
atribui Aumont, sendo que a funo informativa, igualmente importante enquanto funo,
parece guardar diferenas da epistmica, como por exemplo, no tocante necessria
simplificao ou objetividade de expresso que demanda uma imagem quando o que se
pretende informar.
Com relao funo esttica, o autor define como a capacidade de agradar seu
espectador e oferecer-lhe sensaes (aisthsis) especficas. Ressalta a dificuldade de se
determinar o que seria o sentimento esttico em eras remotas, bem como a
indissociabilidade, ou quase, hoje existente entre a imagem esttica e a noo de arte, a
ponto de, como acontece na publicidade, uma imagem que visa obter um efeito esttico
35D.

Dondis, op. cit., p.p. 79-81.


& Courts, op. cit., p. 424.
37J. Aumont, A Imagem, p. 80.
36Greimas

59

poder se fazer passar por imagem artstica38.


O que quereria o autor dizer com agradar? Estaria ele reduzindo a funo esttica
fruio de normas estticas j consagradas, mais voltadas a um re-conhecimento de uma obra
j conhecida, de um estilo j assimilado? Acaso a obra que rompe padres estticos no
desagrada? A quebra da norma esttica vigente no choca? A obra instigante, que questiona
padres estticos, deixa de ter funo esttica? Tomando seu exemplo, observe-se na
publicidade: as imagens da Campanha Contra a Fome, veiculada durante 1996, pela mdia
nacional, mostrando cenas de misria em preto e branco, agradam? Tm funo esttica?
Ainda que discordando de algumas classificaes e conceituaes, o fato que
grande parte dos estudiosos da arte do relevncia ao aspecto funcional, pois ele pode servir
para aclarar muitas questes relacionadas aos domnios da esttica. No entanto, nem todos se
pem de acordo com esta abordagem.
Entre estes, destaca-se Wollheim, o qual insiste em negar a funcionalidade como
implcita no conceito de arte, sob a argumentao que uma obra de arte o que estejamos
dispostos a ver como tal. E, sendo a funo, para ele definida como uma ocorrncia
primordial de..., no se pode considerar arte como um conceito funcional. Diz ele:
... se f um conceito funcional, o ver alguma coisa como um f no poderia ser
ocorrncia primordial de f .(...) importante insistir nesse ponto, pois alguns
filsofos, talvez sem razo, procuram definir a arte funcionalmente, como sendo, por
exemplo, um instrumento para suscitar certas emoes ou para desempenhar um
determinado papel social39.

Ora, o que pode ser deduzido desta idia que Wollheim no considera a funo
esttica, em si, como uma funo, pois para exemplificar funo, cita a emocional e a social.
Adiante, Wollheim defende sua posio, tomando duas vises extremas para
distinguir da sua: diz que ao rejeitar que arte um conceito funcional, no significa
comprometer-se com os que a consideram completamente intil, o que poderia ser
interpretao literal de sua postulao. No plo inverso, aceita que muitas obras de arte tm
funes, citando templos, afrescos, alfinetes, o saleiro de Cellini, a estao ferroviria de
Florena, numa aluso clara de que se refere a outras funes utilitrias que no a funo
esttica em si.
Em seguida, sintetiza sua viso em relao funcionalidade da arte, afirmando que se
compromete com a idia de que nenhuma obra de arte possui uma funo enquanto tal, isto
, em virtude de ser uma obra de arte. Trata-se, com efeito, da negao da esttica como
uma possvel funo.
Isto posto, fica registrado que o parmetro da funcionalidade pode contribuir para o
estudo da imagem, mesmo no sendo absoluto nem definitivo, uma vez que no se trata de
um referencial destitudo de polmica.
Reafirma-se que estabelecer limites entre a imagem, a imagem esttica e a imagem
artstica um exerccio desafiante, pois estas divisas estaro sempre condicionadas aos
valores do ambiente cultural. Ainda que provisoriamente, tentar-se- estabelecer alguns
parmetros, antecipando-se, desde j, que toda a imagem artstica esttica; mas nem toda
imagem esttica artstica. Para esta tarefa, recomendvel que se leve em conta as funes
da imagem, uma vez que elas podem ser utilizadas para estabelecer a diferenciao entre o
38Ibid.,
39R.

p. 81.
Wollheim, op. cit., p.p. 82-4.

60

esttico e o artstico.

A IMAGEM ESTTICA E AS POLMICAS CLSSICAS


Estabelecer fronteiras entre a imagem esttica e a extra-esttica, bem como entre a
imagem artstica e a extra-artstica demanda uma ateno especial, ainda que esta no
garanta a definio de limites precisos. Isto porque, atravs do tempo, diversos estudiosos
tm se ocupado dessa questo, nem todos logrando a formulao de teses convincentes.
Entre os paradigmas propostos, destacam-se os que se pautam pela distino entre as
funes utilitrias e as prazerosas para estabelecer tais diferenas, criando uma dicotomia
entre utilidade e prazer. Outra proposio que tem como objetivo classificar os produtos
culturais estticos a que estabelece como paradigma outro binmio: o belo e o feio.
Como pode ser observado, esta segunda viso j foi preliminarmente rejeitada,
quando se utilizou a expresso extra-esttico, isto , fora do campo esttico, e no a
expresso feio para diferenciao do que no esttico. Fora do campo esttico ou extraesttico parece ser menos preconceituoso do que antiesttico ou feio. Afinal, o que o feio?
Advoga-se uma conceituao de feio como relativa, pois dependente dos critrios
estticos em vigor, os quais variam de acordo com o espao e o tempo. Por mais que se
familiarize com os diferentes critrios estticos tomados como parmetros durante a histria
da humanidade e por mais que no se tenha preconceitos, ainda assim, ao se fazer um juzo
de valor desta natureza diante de um produto qualquer, estar-se-ia, inevitavelmente,
impregnado dos valores predominantes na contemporaneidade ocidental.
Se se adota a idia de A. C. Oliveira40, de acordo com a qual a imagem organizada
para desencadear efeitos de diferentes ordens, muito mais do que representar, torna-se
ainda mais difcil se afirmar, categoricamente, que alguma imagem feia. Pode-se encontrar
tal beleza em uma pintura que apresente figuras humanas distorcidas e at mesmo em
imagens externas ao tradicionalmente considerado campo esttico, como em uma frmula
matemtica.
Por seu turno, o extra-esttico pode, to somente, no guardar em si propriedades
que permitam lhe integrar no mbito da beleza, no estando, no entanto, necessariamente,
inserido no campo da fealdade. o caso de objetos utilitrios, cuja concepo formal no
tem outra preocupao que no a adequao finalidade a que se destinam, como por
exemplo, um prego ou um pincel. Mas a competitividade do mercado faz com que, hoje em
dia, quase nada seja produzido sem uma preocupao esttica aliada a outras funes.
Com relao a primeira dicotomia apontada, entre a utilidade e o prazer, diz
Pareyson:
sobre este problema discorrem duas teses extremas da inconciliabilidade entre
beleza e utilidade de um lado e beleza como pura funcionalidade do outro. Por um
lado h quem negue qualquer relao entre utilidade e beleza, concebendo-as de
modo a se exclurem mutuamente e a crescerem em medida inversamente
proporcional. Por outro lado, h quem s v beleza na pura funcionalidade, reduzida
sua essncia41.
40A.
41L.

C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 106.


Pareyson, op. cit., p. 51.

61

So diversos os autores que hoje postulam a alternativa conciliatria, a ponto de se


considerar que esta polmica tenha sido superada. Se utilizarmos como foco de anlise a prhistria, perodo onde, talvez, a dimenso esttica possa ser mais questionada, observa-se
que desde ento j existiam indcios da funo esttica, mesmo que coexistindo com as
funes utilitria, ritualstica, mgica ou religiosa.
O que hoje se chama de estilizao de modelos, levou muitos a considerar extraestticos, porque imperfeitos em termos de representao da realidade, os produtos do
homem pr-histrico, aceitando apenas suas funes mgicas ou religiosas e utilitrias. A
esse respeito, observa Bayer:
h pois que destruir a lenda que afirma que as populaes primitivas so incapazes
de ver as coisas como elas so. certo que h uma estilizao na arte pr-histrica,
mas ela deve ser vista seno como uma melhoria, pelo menos como uma pesquisa de
ordem esttica42.

A. C. Oliveira43 tambm considera no s estticas, mas at mesmo artsticas as


manifestaes a partir do Paleoltico Superior; e cita o buril de slex, a presa de mamute, o
martelo de pedra, as imagens nas paredes ou blocos de pedra, as pulseiras, colares, utenslios
domsticos ou de caa e pesca, deixando assim caracterizado que no h a suposta dicotomia
entre a utilidade e a funo esttica.
Quanto aos que defendem ainda a exclusividade do carter prazeroso na arte, Langer
se pronuncia contra; atendo-se especificamente msica, a autora critica os psiclogos que
consideram como nico parmetro avaliativo a sensao de prazer. De acordo com ela,
...isto engendrou uma esttica baseada no gostar e desgostar, uma caa a uma
definio sensacionalista de beleza uma concepo de arte como satisfao do gosto;
este tipo de teoria da arte, que por certo se aplica a todas as artes sem distino,
esttica no sentido mais literal (...). Mas afora uma descrio de relaes testadas
de prazer-desprazer (...) e certas observaes a respeito do gosto das pessoas nas
selees musicais, essa abordagem no nos conquistou; parece ser em essncia uma
aventura estril44.

Atualmente, pode-se dizer que a viso maniquesta que dicotomiza utilidade e prazer
est ultrapassada. Acredita-se que, para tanto, a influncia da Bauhaus tenha tido importante
participao uma vez que, segundo Moles45, uma das teses fundamentais de Gropius sobre a
arte que se deve ver na beleza um elemento suplementar, uma percepo de adequao,
interligando, desta maneira, as funes utilitria e esttica.
Em Pareyson, pode-se examinar mais um posicionamento diante da anttese entre
utilidade e prazer; observa-se que ele considera as postulaes polarizadas um exagero e
conclui, aps apresentar o exemplo da arquitetura, dizendo que
...o julgamento esttico s possvel atravs do utilitrio e a utilizao no
42R.

Bayer, Histria da Esttica, p. 22.


C. Oliveira, Neoltico: arte moderna, p. 55.
44S. Langer, op. cit., p.p. 211-212.
45A. Moles, O Kitch, p. 140.
43A.

62

completa se no vem acompanhada da satisfao esttica; em suma, a fruio


alcana a sua plenitude apenas na inseparvel duplicidade dos aspectos estticos e
econmicos46.

Um ltimo aspecto a ser destacado acerca da suposta dicotomia entre utilidade e


prazer, refere-se aos que defendem a existncia exclusiva do prazer como atributo da arte,
pois acabam gerando mais um problema no estudo da esttica, no momento em que criticam
o funcionalismo na arte. Desta postura resta a impresso de que dar prazer, por si s, no
consiste tambm em uma funo, ao contrrio do conceito de Pareyson, inicialmente citado,
quando define este plo como o da beleza como pura funcionalidade.
A outra polmica presente, quando se quer referir ao campo esttico, no que diz
respeito definio da pertinncia de objetos ou eventos a esse campo, repousa na
contraposio entre o belo e o feio. Esta uma questo no menos complexa e, portanto,
tambm exige uma anlise detalhada.
Read47 nos diz que nossos maiores equvocos acerca da arte so decorrentes dos erros
no emprego das palavras arte e beleza. De acordo com ele, sempre supomos que tudo
quanto belo arte ou que toda arte bela, que o que no belo no arte e a fealdade a
negao da arte. Ora, sabe-se que nem tudo que belo arte; muita coisa pode encerrar
valor esttico sem, no entanto, ser arte. E nem toda arte bela, e mesmo a que considerada
assim, em determinado contexto, pode deixar de s-lo em outro.
Para exemplificar sua argumentao, o autor, falando que ainda agora vivemos sob a
influncia de critrios estticos renascentistas, sugere que se tome uma Afrodite grega
(imagem VIII), uma Nossa Senhora bizantina (imagem IX) e um dolo selvagem africano
(imagem X). Destaca Read que o julgamento baseado no critrio idealista de belo agravado
pelos problemas terminolgicos, como o gerado pelo conceito cristalizado e unilateral
impregnado na palavra beleza. E tendo assim as idias deturpadas, em virtude da
permanncia de conceitos ultrapassados e de imprecises terminolgicas, acaba-se
concordando, diante dos trs exemplos sugeridos por aquele terico, que pelo menos o
ltimo, se as palavras tm de ter qualquer significao precisa, no bonito mas, ao
contrrio, feio.
Mesmo que o critrio vigente, na concepo da maioria das pessoas, seja o idealista,
observaes de Gombrich48 mostram como outros paradigmas tm sido buscados pelos
produtores de imagens. Isso se percebe, quando ele fala sobre a busca de expressividade,
clareza e simplicidade na arte de povos primitivos, procedida pelos europeus do incio do
sculo, saturados exatamente pela fidelidade natureza e beleza ideal: durante a revoluo
em arte que atingiu seu clmax antes da I Guerra Mundial, a admirao pela escultura negra
foi, de fato, um dos entusiasmos que reuniu os artistas jovens das mais diversas tendncias.
Uma experincia cotidiana pode vir a ilustrar a existncia exclusiva do critrio
esttico imitativo do natural. Trata-se da invarivel reao de risos em turmas de
adolescentes, ao serem apresentados a imagens esteatopgicas, como por exemplo, Vnus
de Willendorf. O que se conclui que o critrio esttico de nu feminino dos jovens
inflexvel. Seria o baseado no das fotos das revistas masculinas?
A discusso sobre a beleza est presente de alguma maneira em todos os estetas, pois
perpassa o objeto e os objetos da sua rea de conhecimento. A discusso em torno da
46L.

Pareyson, op. cit., p. 51.


Read, O Sentido da Arte, p.p. 19-28.
48E. H. Gombrich, Histria da Arte, p.p. 446-447.
47H.

63

dicotomia entre o belo e o feio assume tal relevncia que, para Pareyson49, o fato de a arte
moderna no se preocupar com o belo, no sentido clssico da palavra, mas at, em alguns
casos, por perseguir deliberadamente o feio, a causa da tentativa de distinguir a filosofia do
belo de uma teoria geral da arte, atribuda aos filsofos alemes.
O feio citado por Pareyson est entre aspas; em seguida ele esclarece que se trata da
desobedincia aos cnones clssicos, ou da ruptura que se deu, a partir do momento em que a
arte deixa de ser representativa da realidade, passando a ser um objeto ou evento autnomo.
So as concepes encontradas em diversos tericos da arte ou em crticos de arte, os quais
cristalizaram seu conceito de beleza, a partir dos cnones chamados de clssicos: ou da arte
greco-romana, ou da pintura acadmica, sempre o padro figurativo, reprodutivo do natural.
Uma outra viso sobre este tema encontrada em Mukarovsk50, a que demonstra um
pensamento destitudo do maniquesmo no qual se envolvem outros autores: ... o valor
esttico, ao mesmo tempo que o prazer, pode tambm incluir fortes elementos de desagrado
sem que a sua integridade seja por isso afetada...; ou seja, ele admite elementos estticos e
de prazer entremeados de elementos de desagrado, na formao do todo esttico.
No entanto, durante um grande perodo da histria, considerou-se exclusivamente
como belos - e hoje ainda alguns consideram - os objetos e eventos que seguem os cnones
clssicos ditados pela norma dita culta; no caso das artes plsticas, era - ou - o padro do
ideal esttico grego ou o padro renascentista da imitao da natureza.
Assim concebida a arte, sua correspondncia, no tocante fruio, ficaria restrita ao
belo a ser apreciado, amado at, amor dito desinteressado, pura fruio de formas perfeitas,
claro, perfeio obtida a partir da obedincia dos respectivos cnones, ou seja, da norma
esttica clssica.
Talvez a opo por tal concepo se deva ao fato de alguns eruditos buscarem um
lugar equivalente ao dos cientistas - at porque recente a diferenciao entre filsofo e
cientista; at cerca de dois sculos eram considerados, ambos, sbios. Nos cnones
mensurveis talvez estivesse a cientificidade necessria para conferir ao estudo da beleza o
mesmo status em relao a outras reas de conhecimento, resgatando uma disciplina que
inclui teorias do belo e da arte que, desde o incio da histria da filosofia, apresentaram-se
sem nome especfico51, as quais tm diversos problemas a tratar: natureza, objetivos, limites
e o prprio mtodo.
Mas h que se levar em considerao que no apenas a partir da arte moderna que
surgem valores estticos que no se orientam pelos ideais de beleza clssicos ou acadmicos:
beleza corresponde abstrao, diz A. C. Oliveira52, guiada pelas proposies de W.
Worringer53 e H. Read54, principalmente. Nesse estudo, os valores de beleza, presentes na
arte pr-histrica, so considerados do mesmo modo que o so os paradigmas estticos
revolucionrios - ou a violao dos paradigmas - da arte moderna.
Atravs da Histria pode-se observar, na arte, dois fenmenos que se alternam:
primeiro, novos critrios estticos se impem periodicamente, caracterizando rupturas com o
gosto consagrado e gerando o feio; segundo, a recorrncia a normas estticas anteriormente
49L.

Pareyson, op. cit., p. 15.


Mukarovsk, op. cit., p. 63.
51L. Pareyson, op. cit., p. 15.
52A. C. Oliveira, op. cit., p. 80.
53 W. Worriger, Abstraccin y Naturaleza. Trad. de Mariana Frenk. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1953.
54 H. Read, Imagen y Idea. Trad. de Horcio Flores Sanches. Mxico, Fondo de Cultura Eonmica, 1957.
50J.

64

adotadas, ainda que em novos arranjos ou estruturaes, o que tambm pode parecer feio.
Este o caso da retomada do esquematismo e do geometrismo do neoltico na arte moderna,
mostrada no estudo de A. C. Oliveira. Trata-se de um fenmeno semelhante ao que ocorreu
com a produo de alguns artistas do modernismo, como Picasso, que se nutriram de
princpios estticos da arte africana para criar imagens que transgrediram a norma esttica,
vigente no seu prprio contexto.
O princpio da recorrncia a padres estticos anteriores, igualmente tem feito
renascer, de tempos em tempos, a concepo esttica clssica: dos gregos foi tomada pelos
romanos, retornou no Renascimento e, posteriormente, no sculo XIX, atravs do
neoclassicismo. E hoje em dia, ainda que revestidos por cores e materiais diferenciados dos
utilizados no clssico tradicional, encontram-se, na arquitetura ps-moderna, os elementos
estticos caractersticos deste estilo, como o fronto triangular e as colunas. Talvez essas
sucessivas retomadas tenham participao no fato de ser to forte o paradigma esttico
clssico para o julgamento da arte. Ou, ao contrrio, talvez eles retornem exatamente pelo
fato de estarem to introjetados na conscincia cultural coletiva.
Mas, afinal, o que o feio?
O que feio assim considerado em relao alguma coisa. Como se tem observado
aqui, denomina-se feio o que se percebe em oposio a um padro esperado, geralmente,
uma norma esttica aceita socialmente. Ento o que considerado feio, provoca, no
espectador, sensaes desagradveis. Entretanto, esse feio pode causar desagrado por
motivos diversos, como pelo excesso de elementos, pela banalidade, pela anormalidade ou
pela deformao, permitindo que essas causas sejam classificadas em quatro grupos:
- o excesso, o exagero, a confuso, a saturao;
- o banal, o bvio, o comum, o vulgar, o repetitivo;
- o estranho, o desconhecido, o diferente, o anormal ;
- o deformado, o repugnante, o repulsivo, o grotesco, o risvel.
As duas primeiras categorias podem ser correlacionadas ao que Moles caracteriza,
respectivamente, como kitch55 e como neokitch56, palavras derivadas do alemo que ainda
no encontraram equivalente em portugus ou outra lngua latina. A eles corresponde uma
infinidade de produtos que, para determinadas pessoas, so tidos como belos, e para outras,
expressam o feio (imagem XI). Independentemente do contexto scio-cultural dos fruidores,
seus conhecimentos estticos vo interferir na categorizao das imagens apreciadas.
Analisando a questo do kitch, Campos busca inter-relaes com as produes de
vanguarda que o kitch procura imitar, atravs das aparncias. Busca uma analogia com o
conceito e exemplos de Vladmir Nabokv, acerca do fenmeno que em russo se denomina
pchlost, o qual se traduziria maravilha pela expresso alem kitch e em seguida passa a
discutir o tema fundamentado pelas idias de Eco na obra La Struttura del Cattivo Gusto. De
acordo com Eco, kitch a mentira esttica, que pelo fato de estar em permanente contato
com a vanguarda, estabelece
uma dialtica entre propostas inovadoras e adaptaes homologatrias, as
primeiras constantemente atraioadas pelas segundas, com a maior parte do
pblico que frui das segundas acreditando participar da fruio das
primeiras57.
55A.

Moles, op. cit. p.p. 10-110.


p.p. 161-225.
57H. Campos, A Arte no Horizonte do Provvel, p.p. 193-201.
56Ibid.,

65

Ou seja, a proposta inovadora, revolucionria, questionadora do status quo como


que cooptada pelo mesmo sistema que, stantardizando-a, homologa-a e a coloca ao alcance
de todos. Democratizao dos bens culturais? No, um engodo. Sem ter a conscincia da
funo do produto original, a massa, feliz, consome no uma cpia, mas um produto que
guarda elementos de identificao semelhantes ao do original, como se ele estivesse sendo
frudo.
Na viso de Moles, h uma diferenciao entre o kitch e o neokitch, a qual est menos
nos princpios que os regem e mais na poca em que o fenmeno - para ele, social - se
evidencia. Mesmo presente h mais tempo na histria da humanidade, o kitch ganha mais
corpo e espao, principalmente, no sculo XIX, com a ascenso da burguesia, perodo que
coincide com um excesso de meios em face das necessidades. O neokitch, por sua vez,
presente no nosso sculo, aparece a partir da produo de massa, intermediada pelas grandes
lojas de departamento.
Se no primeiro perodo, que Moles chama tambm de kitch romntico, um exemplo
a rplica do Palcio de Versailles feita na Baviera por Luis II, e outro, a banalidade das
associaes e das rimas poticas, no neokitch ou kitch moderno, a ilustrao pode ser o
produto barato, estilo... ou neo..., que imita alguma coisa genuna, no ao nvel de cpia,
mas ao nvel dos morfemas, dos elementos de forma, tornando satisfeito seu consumidor
pela proximidade da original beleza. Enquadram-se a os tapetes orientais tidos como belgas
(talvez paraguaios), a loua estilo Companhia das ndias ou mesmo os conjuntos
arquitetnicos mediterrneos edificados beira de outros mares.
Interessantes so as consideraes de Moles sobre o kitch musical58, a msica
...retrabalhada para o consumo das sociedades de massa por intermdio do arranjador....
Aponta ele algumas caractersticas deste fenmeno que, sinteticamente, podem ser assim
enumeradas: a desproporo entre os meios empregados e o tema ou o objetivo invocados,
como no caso da execuo de uma melodia banal por uma grande orquestra; a acumulao
de efeitos, a ausncia de sobriedade nos meios empregados, como a utilizao simultnea,
em um arranjo, de efeitos como a repetio em coro ou em registro superior, reverberaes
artificiais, ecos, jogos de timbres ou mistura de temas, entre outros; o meio-termo, que pode
ser definido como a transferncia de uma melodia para outro instrumento, ritmo ou local
diferente daquele para o qual foi originalmente composta. Como exemplo desta
caracterstica, Moles apresenta a execuo da Nona Sinfonia de Beethoven por uma
orquestra de cervejaria.
No campo musical, a maior responsvel pela difuso do kitch moderno talvez seja,
hoje em dia, a proliferao dos rgos eletrnicos, alis, rgos s no nome, pois so capazes
de reproduzir sons dos mais diversos instrumentos musicais e, at mesmo, de tocar sozinhos.
O que tido como uma espcie de feira para uns, acaba sendo aceita pela massa, justamente
porque para ela cumpre funo esttica, determinada pelo - e mantenedora do - fenmeno
que se inclui no conceito de pseudocultura, j discutido neste trabalho.
Ainda no que concerne msica, faz-se necessrio destacar a diferena entre a
msica popular e a msica kitch. A msica popular, embora esteja de acordo com o critrio
esttico da massa, no kitch. Sua aceitao por parte do pblico se d em funo da
simplicidade de estruturas, da linha meldica ou do ritmo presentes desde a sua criao. Ela
no se prope a ser nada diferente daquilo que ; ela popular, e no popularizada.
Assim, no h hierarquia entre o popular e o erudito, quando se fala em kitch
58A.

Moles, op. cit., p.p. 124-134.

66

(observe-se o final do ltimo pargrafo: est colocado que a msica popular no se prope a
ser diferente do que e no mais do que ). O que kitchiza a msica ou outro produto
esttico tanto a popularizao do erudito, ou da obra original, quanto a eruditizao das
formas populares. No fundo, trata-se de uma desvirtuao de propsitos e de uma
descaracterizao de elementos e procedimentos das origens.
Na terceira categoria podem ser includas as reaes negativas decorrentes do uso de
elementos e procedimentos de modo inovador, diferente do habitual. o que causa
estranheza ao olhar e ao ouvir, uma vez que os sentidos se habituam ao que vem e ouvem.
Um exemplo deste fenmeno a atitude de rejeio que temos diante de uma reforma na
programao visual do jornal que lemos diariamente. o que sentem, os mais velhos, diante
de um bon com a aba para trs. o uso inovador que questiona e transgride a norma
esttica vigente. Trata-se, na essncia, do fenmeno da violao de um paradigma esttico
em vigor.
Mas parece que a quarta categoria, onde a norma esttica quebrada, atravs da
deformao das imagens naturais, a que tem sido eleita, prioritariamente, como justificativa
para se considerar feio um objeto ou evento esttico pela maioria das pessoas, ou seja, por
segmentos destitudos de um referencial adequado de conhecimentos estticos ou, at quem
sabe, por crticos que seguem rigorosamente o ideal clssico de beleza. Essas pessoas, por
no terem critrios prprios, seguem a norma consagrada, assimilada do seu meio.
Com relao a esta categoria, alm do exemplo da reao do pblico frente a Picasso,
citado por Benjamim, apropriado anteriormente para se questionar as dificuldades de acesso
imagem esttica, colhe-se em Read mais trs ilustraes. Acerca de Matisse,
especificamente sobre a obra O repouso da modelo, diz o autor que diante da obra, no ctico
por algum motivo surge o sentimento de hostilidade59; a respeito de Chagall, diz que sua
obra era capaz de intrigar e mesmo ofender os que encontram tendncias subversivas60
(imagem XII) e sobre o Construtivismo, diz que como arte da pura forma, apresenta srias
dificuldades para o apreciador comum de arte (...) devido a associaes e preconceitos
habituais61.
Ilustraes como estas, que aqui se traz para tentar aclarar o que historicamente vem
sendo considerado feio, prestam-se perfeitamente tambm para argumentar a necessidade de
uma interveno educacional para propiciar o acesso do pblico aos bens estticos. Observese outras situaes, desta feita, encontradas em Gombrich.
A certa altura, falando sobre El Greco, diz que ele instalou-se na remota Toledo,
Espanha, onde era tambm improvvel que fosse perturbado e mortificado pelos crticos
que exigiam desenho correto e natural62 (imagem XIII); acerca de William Blake, diz que
ele desprezava a arte oficial e recusava-se a aceitar seus padres. Alguns pensavam que ele
era completamente louco; outros, davam-no como um excntrico inofensivo...63 (imagem
XIV); referindo-se a O Grito, de Munch, afirma que a obra foi recebida de forma ressentida
pelo pblico, mais pelo distanciamento da beleza do que pelo fato de a natureza ter sido
distorcida. Segundo Gombrich, para o pblico, a distoro que deforma permitida, apenas,
ao caricaturista; a quem se chama de artista, alterar a realidade deve ter sempre o objetivo de
idealiz-la. Ao contrrio, para os expressionistas, a insistncia na harmonia e beleza em arte
59H.

Read, op. cit., p. 28.


p. 134.
61Ibid., p. 153.
62E. H. Gombrich, op. cit., p. 286.
63Ibid., p. 386.
60Ibid.,

67

somente nasceram da recusa em ser sincero.64


Embora no parea, a priori, comum acontecer que o considerado feio, por ser
deformado, grotesco ou risvel seja, contraditoriamente, o prenncio de uma nova norma
esttica ou, ao menos, a proposio de um novo paradigma.
Alm das quatro categorias citadas e exemplificadas, parece haver uma quinta, onde
por vias indiretas que se pode considerar a existncia de uma categoria de objetos
percebida como uma espcie de feio. Esta classe s pode ser aceita como forma de feio se se
considerar que o que se rejeita o que se percebe como feio. o caso da total falta de
referncia diante de uma obra esttica. De acordo com postulaes de Benjamin e
Mukarovsk, anteriormente discutidas, esta situao pode parecer um modo de excluso
social. Advoga-se que se trata antes de uma excluso de um determinado patamar de
conhecimentos, embora, nas atuais condies do nosso pas, os nveis de conhecimento
estejam profundamente vinculados aos aspectos scio-econmicos. Nesses casos, a sensao
de desagrado talvez seja mais derivada de um sentimento de frustrao individual gerado
pela falta de compreenso do que uma sensao de desagrado em relao ao prprio objeto.
De qualquer maneira, ela faz com que o espectador rejeite e se afaste de tais objetos, obras e
eventos.
Comentando a retrospectiva de Mondrian (imagem XV) no Museum of Modern Art
de Nova York, ocorrida recentemente, ou seja, em incios de 1996, disse o crtico Paulo
Francis, no noticirio televisivo brasileiro Jornal da Globo: ...muitos no gostam; dizem
que no entendem.... E ele se referia ao contexto novaiorquino, tido por muitos como o
corao do mundo, alm de hoje abrigar boa parte da vanguarda artstica.
A ausncia de um referencial para a leitura, que permita o acesso aos bens estticos,
acaba fazendo com que o fruidor potencial receba a obra como um nonsense, um
experimentalismo sem objetivos, uma excentricidade. Disto decorre o afastamento do fruidor
em potencial de determinado tipo de obra e, na falta tambm de um bom argumento especialmente quando se pretende esconder a ignorncia - acaba ele classificando a obra
como feia.
Estas situaes e exemplos confirmam que, provavelmente, seja mesmo o advento
das diversas correntes cujo conjunto hoje denominamos arte moderna que tenha causado a
maior ruptura na concepo de arte estabelecida. Sobre esta transformao, Eco levanta a
seguinte hiptese:
...que num tal contexto histrico, o prazer esttico foi alterando pouco a pouco a
prpria natureza e as prprias condies e que, de prazer de natureza emotiva e
intuitiva (...) se tornou prazer de natureza intelectual65.

Talvez um bom exemplo desta nova concepo esttica, onde a imagem deixa de
simplesmente retratar para ser ela mesma, autnoma, seja a obra Os dois mistrios (imagem
XVI), um dos trabalhos da srie de cachimbos de Ren Magritte, pertencente ao acervo da
Galeria Isy Brachot, Bruxelas/Paris66: direita, no quarto inferior da imagem, um cavalete
com uma tela negra emoldurada; na tela, a imagem de um cachimbo e a inscrio: Ceci
nest pas une pipe. No quarto superior esquerdo, outra imagem, maior, de um cachimbo.
64Ibid.,

p. 448.
Eco, A Definio da Arte, p. 249.
66Essa imagem foi entre ns utilizada para ilustrar a capa da edio em portugus do livro Escritos sobre
Esttica e Semitica da Arte, de Jan Mukarovsk.
65U.

68

Ento, quais seriam os dois mistrios? Ora, nem o cachimbo da tela um cachimbo,
pois um outro objeto, a imagem da tela na tela, nem o cachimbo maior um cachimbo,
pois um objeto que compe uma imagem, na tela. Ambos so imagem; nenhum
cachimbo.
Preocupada com a questo da significao e, mais especificamente, com a
significao no contexto da modernidade, condicionada pela ruptura havida a partir do que se
considera hoje arte moderna, assim se pronuncia Langer:
h hoje em dia uma forte tendncia para tratar a arte como um fenmeno
significativo mais do que uma experincia agradvel, uma gratificao dos sentidos.
Isto provavelmente se deve ao uso livre da dissonncia e da assim chamada
fealdade pelos nossos principais artistas em todos os campos - na literatura, na
msica, nas artes plsticas67.

O advento da arte moderna no deve ser visto apenas como uma mudana radical em
relao concepo esttica. Ele o em relao a determinado paradigma de beleza. No se
trata da desumanizao da arte, como apregoa Gasset68, nem da morte da arte, conforme uma
das hipteses levantadas por Eco. Trata-se, antes, da validao de uma segunda hiptese de
Eco69, segundo a qual h uma recuperao do valor esttico, onde fruir uma obra queira dizer
reagir atravs de um conjunto de movimentos sinestsicos, incluindo-se a processos
intelectuais e emocionais.
Consideradas estas polmicas clssicas, conclui-se que nem o binmio utilidadeprazer pode servir de parmetro para distinguir imagens estticas das extra-estticas, nem
tampouco o paradigma da concepo de beleza ideal pode faz-lo.

ENFIM, A IMAGEM ESTTICA


Como j foi colocado anteriormente, estabelecer limites entre o esttico e o extraesttico uma tarefa complexa. As idias trazidas at aqui, sobre funes da imagem, sobre
as semelhanas e diferenas entre os sistemas semi-simblicos e mesmo sobre parmetros
polmicos, anteriormente utilizados para estabelecer fronteiras entre o que e o que no
esttico - os quais ainda hoje repercutem - tiveram o objetivo de subsidiar, e quando no,
limpar a rea para as proposies que se seguem.
s incertezas conceituais histricas acrescentam-se, na contemporaneidade, novos
textos, novas imagens construdas pelo homem, agora a partir ou com o auxlio de outros
produtos da tcnica. Talvez uma evidncia concreta a esse respeito se d atravs da incluso
de atuais produtos da indstria cultural, como videoclipes e at produtos publicitrios,
considerando-os como textos estticos ou artsticos, postura que desperta muitas
controvrsias.
Na verdade, este posicionamento se alinha a todos que defendem o surgimento do
carter artstico em determinados cdigos cuja funo inicial era apenas documental,
ilustrativa ou comunicativa. Ao ser criado um novo cdigo que substitua estas funes, o
67S.

Langer, op. cit., p. 206.


Ortega y Gasset, A Desumanizao da Arte.
69H. Eco, op. cit., p. 255.
68J.

69

cdigo anterior deixa de t-las, passando ento a ser usado como um cdigo artstico. o
caso da fotografia, por exemplo. A agregao da funo esttica, ou a substituio de outra
funo por essa, tambm pode se dar como conseqncia do completo domnio tcnico de
um determinado meio de comunicao, propiciando maiores possibilidades de elaborao e
expresso ou de melhor estruturao e acabamento da imagem. Seguidor desta viso, observa
Benjamin:
com o sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram um tal nvel que esto agora
em condies no s de se aplicarem a todas as obras de arte do passado e de
modificarem profundamente seus modos de influncia, como tambm de que elas
mesmas se imponham como formas originais de arte70.

Um outro aspecto, dentro desta mesma linha de pensamento, trazido por Aumont:
a inveno da fotografia, depois a do cinema, de alguma forma canalizou, drenou a
necessidade de imitao sempre presente na raiz da atividade artstica, e a eliminou
assim da pintura - a qual poderia a partir da lanar-se na aventura da abstrao71.

O prprio avano tecnolgico mais recente, que propicia, cada vez mais,
possibilidades de interao com os meios de produo de imagens, aproxima crescentemente
meras reprodues tcnicas, parcialmente passveis de interferncia, de produes portadoras
de intencionalidade esttica e at mesmo artstica. o que pode ser encontrado na afirmao
de Machado:
com a codificao digital, a TV se distancia cada vez mais do padro fotogrfico e
se aproxima cada vez mais do desenho ou das artes grficas em geral. Ela se
converte, portanto, num meio de extrema sofisticao plstica, repleto de
pirotcnicas eletrnicas e grafismos de cor, que constituem a matria prima do
videoclip72.

Como pode ser observado, a incluso crescente de produtos imagticos no repertrio


da humanidade, ao invs de clarear a questo, torna-a ainda mais complexa.
Afinal, o que esttico e o que no o ?
E entre o que esttico, o que artstico e o que no o ?
Wollheim entende que a resposta est na nossa atitude perante a obra, simplificando
o julgamento para definir o que esttico e o que no esttico da seguinte forma:
... um bom mtodo de explicitar em que consistiria o assumir uma atitude esttica
em relao a um objeto seria o de tomar um objeto em relao ao qual pudssemos
adotar as duas atitudes e depois compar-las na medida em que dizem respeito a esse
objeto73.

70W.

Benjamim, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: L. C. Lima, Teoria da
Cultura de Massa, p. 212.
71J. Aumont, op. cit., p. 261.
72A. Machado, Uma Potica, o Videoclip?, Semitica da Comunicao e Outras Cincias p.p. 35-36.
73R. Wollheim, op. cit., p.p. 87-88.

70

Esta proposio, pretensiosamente considerada por Wollheim como um mtodo,


reveste-se de subjetividade e, de certa forma, impreciso, uma vez que no especifica
referenciais mnimos para a apreciao a ser procedida.
Entre outros estudos sobre o tema, toma-se a proposio de Mukarovsk74. Segundo
sua proposta, tudo o que, entre outras funes, apresenta a funo esttica, considerada como
funo secundria, esttico. E tudo o que tem como principal funo a esttica, artstico.
Para que se avalie o que funciona esteticamente, necessrio que se tenham
parmetros. E esses parmetros so definidos pela norma esttica. Sendo a norma esttica
subordinada aos valores do contexto cultural onde o texto imagtico se situa, pois do
conjunto dos dados culturais que emana a norma esttica, ento tanto a norma como a funo
esttica e, conseqentemente, tambm o que artstico, subordinam-se aos princpios e
valores de um dado contexto cultural.
Na viso do autor, entretanto, esta uma premissa que s tem validade relativa. Isto
porque a norma esttica, para ele, efetivamente subsidia o julgamento que avalia e determina
a funo esttica. Mas, por outro lado, quando se refere arte, o valor esttico funciona
diferenciadamente do que na situao de imagens extra-estticas.
Isto devido ao fato de que a arte a esfera prpria do valor esttico, pois ela a
esfera privilegiada dos fenmenos estticos, conforme Mukarovsk, uma vez que, para ele,
enquanto fora da arte o valor se subordina norma, aqui a norma que se
subordina ao valor: fora da arte, o cumprimento da norma sinnimo de valor, mas,
na arte, a norma freqentemente violada - e, mesmo quando respeitada, o seu
cumprimento um recurso e no um objetivo75.

Para Mukarovsk, so estticas extra-artsticas as construes onde a funo esttica


se faz presente como funo secundria. Para se detectar a presena ou no desta funo,
verifica-se se encontrado o valor esttico, aceito pelo contexto scio-cultural, o qual foi
consagrado em uma norma esttica, pois a ela que possibilita o julgamento da existncia da
funo esttica. No caso de imagens do campo extra-esttico, valor e norma so
coincidentes.
Por outro lado, so consideradas arte as obras que tm como funo primordial a
esttica e mesmo que quebrando a norma esttica vigente, em determinado espao e tempo,
so capazes de criar um novo valor esttico. Este novo valor esttico gerado, quebra a norma
vigente, mas como prope outra norma esttica, aos poucos vai sendo assimilado, vindo a se
consolidar como uma nova norma esttica. Para o autor, nos casos onde a obra de arte no
viola a norma, isto no gratuito: trata-se de um recurso intencional do artista, mas no o
cumprimento de uma referncia a ser obrigatoriamente seguida.
A transgresso da norma esttica vigente, muitas vezes, no compreendida de
pronto. Talvez o exemplo mais conhecido, a esse respeito, seja o da obra ready made de
Marcel Duchamp denominada Fontaine, citada por Schaeffer76 e tambm por Wollheim77:
um urinol de porcelana assinado pelo artista.
Esta proposta escandalizou, inicialmente, no s a populao que, em 1917, acorreu
sua exposio pblica, mas tambm a crtica mais conservadora. Mais adiante, os ready
74J.

Mukarovsk, op. cit., p. 26.


p. 63.
76J- M. Schaeffer, op. cit., p. 340.
77R. Wollheim, op. cit., p. 128.
75Ibid.,

71

made passaram a ser aceitos como pertinentes a uma classe especfica, dentro das artes
visuais, como o foram tambm, e a seu tempo, as colagens e os mbiles. Isto demonstra que,
aps compreendida a transgresso, ela assimilada, passando a constituir-se em uma nova
norma esttica.
Outro exemplo o comentado tambm por Wollheim: quando Ruskin acusou
Whistler de lanar um pote de tinta na face do pblico, (...) disse isso porque no conseguia
ver o que havia nas pinturas de Whistler que ele pudesse estar-nos chamando a apreciar.78
Sabe-se que John Ruskin foi um crtico de arte ingls da segunda metade do sculo
passado, que notabilizou-se por sua concepo romntica de arte. Ruskin adotava como
parmetro para seus julgamentos estticos o estilo acadmico. Sua viso de mundo
condicionava, por exemplo, que ele percebesse a industrializao como um rpido
progresso em direo a uma nova barbrie79. Assim, a pintura de Whistler, por no atender
s normas estticas conservadoras, pelas quais se pautava Ruskin, foi por ele considerada
uma agresso ao pblico. Na verdade, a obra de Whistler caracterizava-se como uma tpica
transgresso s normas estticas em voga na poca: como os Impressionistas, ele chegou a
ser rejeitado em uma importante exposio. Atualmente Whistler considerado o primeiro
ou, ao menos, um dos primeiros pintores modernistas americanos80, tendo influenciado
diversos seguidores. E, como pode ser observado (imagem XVII), hoje se torna difcil
imaginar que sua obra tenha, um dia, causado estranheza a algum, principalmente crtica
especializada.
Um terceiro exemplo de quebra da norma vigente, bastante contemporneo, situa-se
no campo da esttica das mdias, diferentemente dos exemplos anteriores, que tratam de
obras de arte. uma ilustrao do campo esttico e no artstico, portanto, e refere-se ao
trabalho do fotgrafo italiano Oliviero Toscani: suas produes publicitrias para a fbrica
de roupas Benetton. Seus outdoors chocaram - e ainda chocam - o mundo, sendo que alguns
deles chegaram a ser censurados em determinados pases.
O que ele prope? Sem fazer aluso direta s roupas que seu mecenas pretende que
sejam vendidas populao jovem, Toscani ilustra as grandes cidades com imagens de
problemas que pretendem falar sua clientela potencial. Assim, subliminarmente, quem usa
Benetton est ligado a questes como a aids, o celibato dos religiosos, a discriminao
racial. Contra tudo isto, claro, e de acordo com o enfoque crtico dado a estas questes
atravs das imagens criadas por Toscani. Enquanto a Benetton vende, o fotgrafo continua
empregado e consagra-se uma nova norma esttica, malgrado a censura, o repdio dos
conservadores, o mal estar social daqueles que pretendem esconder a realidade.
Em entrevista concedida ao programa Roda Viva, da TV Cultura de So Paulo, em
julho de 1995, Oliviero Toscani comparou-se a Galileu. Embora parecendo pretensiosa, a
afirmao auto-avaliativa vlida no s no seu caso, como tambm para todos os criadores
que transgridem as normas estticas em uso, se se aceitar, no campo da esttica, as teses que
Thomas S. Kuhn prope para a cincia, no seu livro A Estrutura das Revolues Cientficas.
Neste estudo, Kuhn comprova com exemplos, inclusive com o do prprio Galileu,
que quando uma nova descoberta contraria o paradigma aceito pelo que chama de cincia
normal, que se ocupa com os quebra-cabeas, ou seja, com variaes em torno de um
mesmo - e antigo - paradigma, toda a comunidade cientfica se retrai diante da ameaa que
significa o novo paradigma, gerando uma crise que, ao provocar uma proliferao de
78Ibid.,

p. 142.
Vituri, Histria da Crtica de Arte, p. 257.
80 P. Cabanne, Whistler, p. 5, traduo nossa.
79L.

72

verses do paradigma, enfraquece as regras dos quebra-cabeas da cincia normal, de tal


modo que acaba permitindo a emergncia de um novo paradigma81.
possvel estabelecer uma analogia entre um novo paradigma cientfico e uma nova
norma esttica: ambos propem novos princpios, uma nova ordem. E ento so inicialmente
rejeitados porque colocam em xeque as crenas, os princpios, os cnones vigentes.
O novo paradigma, ou a nova norma esttica pregada pela fotografia de Toscani,
muda a norma usualmente adotada em propaganda: de fique bonito como esta imagem
usando x , atravs de uma foto dentro dos padres estticos vigentes, para x um
produto para pessoas conscientes de que isto est acontecendo no mundo, onde x no
aparece, onde isto uma imagem dentro de um padro esttico diferenciado. Porm, esta
imagem leva ainda o cliente em potencial a refletir sobre a realidade que o cerca, a qual
omitida pela antiga norma esttica da publicidade tradicional.
Esta nova norma, ou uma leitura da dimenso chocante da realidade talvez seja a
responsvel, na rea publicitria brasileira, por um produto que parecia pretender proliferar a
nova norma: o comercial televisivo dos biscoitos Filler. Duas crianas, deitadas em beliche,
conotam estar em uma priso e falam de seus delitos e do tempo de cadeia com que foram
penalizados: um tempo por chantagem (ameaa de cortar o cabelo da boneca da irm); outra
pena por falsificao (adulterao de notas no boletim escolar), sempre comendo o tal
biscoito, a compensao preservada do castigo.
At que ponto esta nova norma esttica (ou esta leitura desta norma esttica, ou a
proliferao do paradigma) seria aceita? A adoo de apenas uma dimenso da proposta de
Toscani, ou seja, a abordagem da realidade indesejvel, consiste em um quebra-cabeas que
tem como paradigma a nova norma esttica. O contexto scio-cultural, ou o mercado, no
permitiu que esta perspectiva da quebra da norma se constitusse, efetivamente, em uma
nova norma esttica. A publicidade ficou pouco tempo no ar.
Os trs exemplos apontados - Duchamp, Whistler e Toscani - prestam-se para
ilustrar, simultaneamente: primeiro, que a transgresso da norma esttica vigente no nega o
aspecto esttico de uma obra; ao contrrio: ela lhe adiciona sua possibilidade revolucionria.
Segundo, que o prprio aspecto que viola a norma, seja ele um princpio, um esquema, um
novo uso, um material, uma tcnica, um tema, um princpio ou um processo, passa a ser,
dentro de algum tempo, a nova norma esttica.
Enfim, desde que deixou de ter como principal funo a representatividade do mundo
natural, a obrigao de documentar locais, pessoas e fatos do nosso planeta, a arte liberta-se e
alcana a plenitude da sua autonomia, passando a nos apresentar mais explicitamente,
atravs de uma proposio esttica formal e sensvel - no plano da expresso - propostas
entremeadas e indissociadas, de ordem cognitiva, no plano do contedo.
A propsito, disse Malevich, acerca de sua ento polmica proposta suprematista:
as chaves do suprematismo esto me conduzindo para descobrir coisas ainda
estranhas cognio. Minha nova pintura no pertence unicamente terra... (ela
expressa) a nsia do espao, um impulso para a liberdade, quebrando os contornos
da terra82.

Na proposio radical suprematista pode-se observar a inexistncia de contornos,


fronteiras, limites. Talvez os contornos da terra citados por Malevich sejam, antes, os limites
81T.
82A.

S. Kuhn, A Estrutura das Revolues Cientficas, p. 110.


Hilton, Kasimir Malevich, p. 3., traduo nossa.

73

dos paradigmas que os homens estabeleceram para a arte. A idia de violao dos contornos
da terra pode ser tomada no sentido metafrico. A liberdade de criao e a autonomia da
obra de arte, rompendo qualquer critrio esttico anteriormente colocado, no s pode como
deve ser inerente imagem artstica.
Diferenciadamente, a imagem esttica aquela que, tendo outras funes prioritrias,
assume tambm funes estticas, pelo fato de apresentar elementos identificados e
identificveis como estticos, ou seja, passveis de reconhecimento a partir da obedincia
norma esttica vigente em determinado espao e tempo. No entanto, no h nada que impea
o objeto esttico de tambm romper os paradigmas vigentes. Isto mais raro no objeto
esttico porque eles tm tambm outras funes, alm da esttica. E essas funes so,
freqentemente, ligadas s leis do mercado. E como o mercado precisa do consumo, e como
a maioria das pessoas, as que compem o mercado consumidor, no esto preparadas para
aceitar as transgresses da norma esttica vigente, os produtos estticos acabam apenas
reproduzindo variaes sobre um mesmo tema, o que pode ser identificado pela massa como
esttico.
Fenmeno anlogo o que Kuhn83 encontra no campo das cincias exatas. Ele chama
de quebra-cabeas da cincia normal as inmeras pesquisas que so desenvolvidas com base
em paradigmas cientficos consagrados. Estes so bem aceitos pela comunidade cientfica, ao
contrrio das grandes descobertas, as que quebram os paradigmas estticos em vigor, as que
efetivamente possibilitam que a humanidade d grandes passos na direo da soluo de seus
problemas. Estas, ao contrrio, so questionadas; os prprios cientistas so os primeiros a
reagir.
Vale a pena, neste momento, voltar-se questo do feio, do no-esttico, que agora
pode ser tambm considerado o que viola a norma esttica, ou seja, tambm o artstico em
determinado momento, ou seja, antes da assimilao do novo paradigma. Mukarovsk
quem diferencia o desagrado esttico do mau gosto. Segundo ele, o feio , para ns, o que
no est de acordo com a norma esttica em voga; no entanto, o desagrado esttico
provocado faz parte do efeito artstico84. Por outro lado, o mau gosto se caracteriza quando
percebe-se que houve a pretenso de adotar-se determinada norma esttica mas, no entanto, o
propsito no foi alcanado. Assim, de acordo com o autor,
s falamos em mau gosto quando avaliamos um objeto produzido pela mo do
homem, no qual observamos ao mesmo tempo tanto a tendncia para cumprir
determinada norma esttica como a falta de capacidade para a realizar (...) O
desagrado que nos causa um objeto de mau gosto no se funda, pois, unicamente na
sensao de desacordo com a norma esttica, mas reforado pela nossa averso
incapacidade de seu autor85.

Assim considerado, o artstico pode ser percebido, no momento da ruptura, como


no-esttico e, at mesmo, como feio. Ao esttico, porm, no concedida esta prerrogativa,
uma vez que o prprio cumprimento da norma esttica que assim o caracteriza.
Diferentemente, o mau gosto pode estar presente tanto no esttico quanto no artstico,
se se considerar que se trata da frustrao da inteno que se pretende imprimir ao texto. Mas
no mbito da produo esttica facilitada a percepo dessa inteno, j que a norma
83T.

S. Kuhn, op. cit.


Mukarovsk, op. cit., p. 46.
85Ibid., p. 46.
84J.

74

esttica buscada conhecida, ao contrrio da obra de arte, onde a inteno privativa do


artista, ao menos at que ele a torne pblica.
Embora em cada estudo sobre arte, no seu sentido amplo, haja a pretenso, em maior
ou menor grau, de definir o que seja este objeto de estudo, as proposies de Schaeffer86
adquirem importncia por encerrar no apenas uma, mas diversas idias sobre conceito de
arte, as quais, na sua opinio, so as que geram mais confuses.
Mesmo fazendo a ressalva de que no pretende esgotar a capacidade semntica da
palavra arte, Schaeffer traz seis noes, sendo que preconiza a aceitao de cinco delas, que
podem ser simultaneamente utilizadas na avaliao de uma obra, rejeitando a sexta e ltima
noo apresentada.
De forma sinttica, so as seguintes as caractersticas que auxiliam quando o objetivo
determinar se um objeto ou no uma obra de arte, segundo o autor: pertinncia a uma
classe, ou seja, o objeto possuidor de traos comuns a outras obras da sua categoria;
existncia de intencionalidade artstica quando da gnese do objeto; pertinncia a uma
estrutura simblica; cumprimento de funo esttica; aceitao institucional; aceitao
decorrente de julgamento baseado em normas.
Alertando para o fato de que os impasses surgidos nas discusses sobre a obra de arte
so devidos utilizao de um conceito unidimensional, o autor reclama uma definio
analtica estvel e tenta aclarar essas seis questes polmicas.
A primeira tese volta-se para o entendimento de obra de arte como objeto ou
acontecimento pertinente a uma classe de referncia j aceita anteriormente como uma classe
de obras de arte. O autor nos diz que o uso genrico do termo arte no possibilita que se
saiba por que e como objetos e classes de objetos so tratados genericamente como obras de
arte. E deixa a discusso em suspenso, concluindo com interrogaes; seria em virtude de
traos internos transgenricos e transemiticos comuns? Ou porque cumprem funes
aparentadas, como por exemplo, destinam-se a um mesmo uso, sendo assim agrupadas a
partir de uma identidade relacionada?
Como segundo ponto para debate trazida uma noo semntica que, segundo o
autor, a que mais freqentemente se apresenta como resposta para os questionamentos
levantados no item anterior: um acontecimento ou objeto se caracteriza como artstico em
conseqncia da inteno especfica, esttica, artstica do seu criador, o homem.
Entretanto ningum capaz de provar que todas as obras de arte resultam de uma
intencionalidade esttica ou artstica, como no caso das mscaras rituais africanas, que o
exemplo trazido por Schaeffer. Assim, este critrio pode ser adotado, desde que com o
devido cuidado para no torn-lo absoluto.
O terceiro conceito discutido refere-se funo semitica, ou seja a de se definir arte
pela sua dimenso simblica, pela sua qualidade significante. Este parmetro rejeitado
como nico critrio, uma vez que a partir da perspectiva simblica no possvel distinguir
arte do que no arte: muitas construes humanas so simblicas, mas nem todas pode se
afirmar que sejam arte.
De acordo com o pensamento de Schaeffer, nem a prpria funo utilitria pode
servir para caracterizar o que e o que no arte; este o quarto ponto analisado. Isto
porque no se pode contrapor utilidade versus esttica. O prprio fato de funcionar
esteticamente j , em si, uma utilidade. Sob esse aspecto, Schaeffer concorda com Pareyson
e Mukarovsk, mas discorda de Wollheim, para quem a funo esttica no uma funo,
em si.
86J-

M. Schaeffer, op. cit., p.p. 331-345.

75

O penltimo conceito trata do critrio adotado quando se aceita como arte o que j
recebeu a sano institucional, ou seja, da aceitao por instituies que se ocupam com a
arte. o caso das obras que so obedientes norma esttica, ou, mesmo que no tenham sido
inicialmente, j se encontrem assimiladas por instituies como a crtica especializada ou a
curadoria de museus.
Mas este parmetro, isolado, tambm no suficiente para definir o que arte, uma
vez que, segundo o autor, muitas sociedades, atravs da histria, tiveram arte sem serem
institucionalizadas autonomamente e, por outro lado, quando institucionalizadas no eram
autnomas, uma vez que a institucionalizao, em geral, se d a partir de outros critrios
permitidos pela noo de arte.
Como ltimo conceito de arte, Schaeffer traz a questo talvez mais problemtica: a
utilizao da norma esttica como parmetro. Para ele, embora a polmica que suscita seja
sempre salutar, a avaliao normativa no possibilita uma definio de arte cognitivamente
aceitvel.
Como j foi visto em Mukarovsk, exatamente a quebra da norma que confere
determinadas caractersticas autnomas arte, j que a ela cabe a prerrogativa de criar novas
normas. O que ressalta Schaeffer que o julgamento normativo pressupe a ignorncia das
outras noes semnticas de arte, que se no so absolutas, no podem ser absolutamente
desconsideradas.
Esta a maior contribuio de Schaeffer, ao par de aprofundar cada uma das seis
noes propostas: chamar a ateno para o fato de que no uma nica noo a responsvel
pela definio de arte, bem como diagnosticar as causas das confuses que se estabelecem
quanto utilizao destas noes como critrio de julgamento:
geralmente mobilizamos conjuntamente vrios aspectos da noo, insistindo
segundo a obra ou o tipo de obra (...). Como em geral no explicitamos nossas
escolhas semnticas, nem nossas passagens de um nvel para o outro, as confuses
(e as discusses falsas) so legio87.

Na concluso de seu trabalho, o pensamento de Schaeffer pode ser confrontado,


novamente, com o de Wollheim. Schaeffer afirma aos defensores do critrio da
aceitabilidade como arte para caracteriz-la como tal, entre os quais se inclui Wollheim, que
cabe reconhecer que toda produo humana pressupe aceitao, desde que cumpra seus
objetivos, isto , suas funes, no sendo assim a aceitao uma prerrogativa da arte. E
termina lembrando que ao se avaliar, mesmo que negativamente, uma obra de arte, j se est,
a priori, considerando-a como tal.

IMAGEM: DO PEDESTAL AO COTIDIANO


Os produtos da cultura, seja erudita, popular ou produzidos para a massa, os objetos e
eventos culturais, ou imagens que possuem funo esttica, no esto, definitivamente,
restritos aos teatros e museus. De um lado, a concepo tradicional de sala de espetculo e de
museu hoje se alarga: o teatro, sculos depois volta com mais freqncia s ruas, sem contar
os espetculos que dela nunca saram, como os de mmica; parques pblicos so cenrio de
87Ibid.,

p. 344.

76

apresentaes de orquestras. Museus importantes, como o Museum of Modern Art de Nova


York, do guarida a mveis e automveis. Em 1997, o British Museum uniu-se ao
Metropolitan de Nova York para organizar uma mostra das jias da Maison Cartier; no
mesmo ano, em Montral inaugurada nova sede para o Muse des Arts Dcoratifs,
conferindo status arte a objetos utilitrios que incluam, entre outros um vidro de perfume de
Ralph Lauren, o qual poderia ser encontrado tambm em qualquer importadora de perfumes.
De outra parte, mesmo antes de existirem museus e pedestais, as imagens estticas j faziam
parte do cotidiano do homem.
Tomando-se novamente como exemplo a obra fotogrfica de Toscani, seu trabalho
foi mostrado, em 1995, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em
que seus produtos estticos estavam expostos nos outdoors das grandes cidades do mundo.
No entanto, sabe-se que o fato de uma imagem funcionar esteticamente est na
dependncia das normas scio-culturais vigentes no contexto especfico onde se d sua
leitura. E que o conhecimento dos elementos e procedimentos do cdigo so indispensveis
para qualquer leitura, seja para perceber a funo esttica, de acordo com as normas culturais
vigentes, para perceb-la com presente, mas como produto de outro contexto, para detectar
simplesmente sua ausncia ou para concluir que alguma norma esttica foi transgredida.
Caso contrrio, o contexto se torna negligente em relao s imagens construdas, sejam elas
pertencentes ao sistema visual, audiovisual, musical ou cnico. E no havendo um nvel
maior de exigncia por parte de determinada sociedade, passam a cumprir esta funo
imagens produzidas atravs da utilizao de elementos de cdigos estticos sem maiores
preocupaes com a organizao de seus elementos, gerando o que Forquin denomina de
feira em massa e assim o descreve:
... conseqncia da produo em srie, do predomnio do princpio da rentabilidade,
(...) misria sensorial, (...) cacofonia industrial, (...) excessos publicitrios, (...)
saturao de estmulos insignificantes, (...) banalidade, (...) excntrico, (...)
disforme, (...) medocre, (...) repetitivo, (...) inspido, (...) sem estilo ou sem
interesse...88.

Para este autor, esta feira a responsvel pelo estabelecimento de fronteiras entre os
museus, onde a Beleza se refugia, e a vida cotidiana. Por isso prega um melhor ensino da
arte nas escolas, que se proponha a criar nos indivduos uma postura de maior exigncia com
relao ao meio ambiente, ampliando, neste sentido, o conceito de meio ambiente, no o
deixando reduzido ao meio natural, mas incluindo nele toda a produo humana.
Mas, que Beleza esta que precisa se refugiar (beleza com maiscula e tudo)? O que
excntrico, para Fourquin? O que disforme? Existe imagem sem estilo? E o que feira?
H que se ter cuidado, portanto, com alguns princpios que se percebem embutidos na
viso do autor: a sua prpria norma esttica, um juzo seu, que fica claro em determinados
momentos, como quando, ainda falando sobre a feira em massa, diz que ela tambm
conseqncia do fato de as populaes terem sido arrancadas dos antigos equilbrios e
modos de existncia89.
O fato que nosso cotidiano nos faz mergulhar, diariamente, em um universo
diversificado de imagens, as quais tm funes variadas. A principal vertente de produo de
imagens do cotidiano o utilitarismo. Formas so criadas para abrigar pessoas, para lhes
88J-

C. Fourquin, A Educao Artstica: para qu?, p.p. 26-27.


p. 26.

89Ibid.,

77

proporcionar conforto, para vesti-las, para transport-las, para inform-las, para diverti-las.
Segundo as normas que regem as modernas sociedades, a necessidade de objetos teis faz do
grupo social o mercado de consumo. A inclui-se uma questo de ordem tica, uma vez que
so geradas tambm, artificialmente, necessidades de consumo do suprfluo que, atravs da
mdia, despertam o desejo de consumo, mesmo entre os que no podem ou no devem
consumir.
Quando se quer tornar mais abrangente o campo esttico, incluindo nele objetos do
cotidiano, corre-se riscos, pelo menos em dois sentidos. De um lado, para os mais
conservadores, pode significar a banalizao do campo esttico. Por que dar o mesmo
tratamento a uma escultura e a uma embalagem de cigarros ou a um vidro de perfume? Sob
outro aspecto, para os mais crticos, pode parecer uma concesso ao capitalismo consumista
dar guarida a produtos elitistas e elitizantes.
No perdendo de vista os objetivos educacionais deste trabalho, responde-se aos
primeiros, dizendo que no em qualquer lugar do pas que se tem arte disposio para se
ensinar sua leitura; e que os objetos estticos, preservada sua caracterizao como tal, podem
servir como base para um processo analtico passvel de ser aplicado s obras de arte. Eles
podem ser uma ponte que leve compreenso da arte.
Mas h os que criticam a preocupao com textos imagticos supostamente
destinados minoria populacional, como a moda por exemplo, os quais podem temer essa
viso abrangente de esttica como um estmulo ao consumo, ou v-la como um interesse por
produtos que s a poucos deveriam interessar. Para eles, a resposta tambm simples:
preciso estar preparado para se posicionar diante dos apelos do mercado.
A colocao dos produtos no mercado organizada como uma agenda, de modo que
no haja saturao do consumo. Esta agenda obedece a diferentes variveis, como as
estaes do ano, as datas festivas, ou mesmo o passar do tempo. Msicas natalinas so
tocadas at o limite da saturao, que coincide com o incio da veiculao das msicas de
carnaval; depois, vm as msicas juninas. A agenda tambm faz com que se sinta ridculo
usando um velho traje, fora de moda. Cada modelo da caneta Mont Blanc, como um
exemplar cuja publicidade vai ser analisada adiante, tem um nmero limitado de exemplares.
Sendo alcanado, sua matriz inutilizada. Isto faz com que quem a possui se sinta especial,
podendo ser identificado como membro de um clube fechado. E ns, seduzidos pelas
imagens estticas colocadas nas vitrinas de acordo com essa agenda, acabamos comprando as
falsas promessas de felicidade, convencidos que se tratam de necessidades.
Por que so geradas necessidades artificiais de consumo? Advoga-se que porque o
mercado no sabe fazer uma leitura adequada, no percebendo de que modo induzido a
consumir. necessrio ento conhecer, dissecar, traduzir essas sedutoras imagens estticas
para que, fugindo de uma leitura superficial, se possa neg-las ou tornar-se imune a elas.
Imagens as mais diversas podem receber a adjetivao de estticas, desde que
funcionem como tal: uma escultura ou um boto do vesturio; uma pintura ou uma
fotografia; um edifcio ou uma jia; uma pea teatral ou um automvel, um tapete ou uma
pea publicitria em imagem fixa ou mvel, uma sinfonia ou um jingle.
Por outro lado, coletivamente, imagens podem ser agrupadas, a partir de elementos
estticos comuns, passando ento o termo esttica condio no de um adjetivo, mas de um
substantivo, o qual pede sempre um ou mais complementos, os quais serviro para classificar
e localizar a referida concepo esttica.
Neste sentido, pode-se distinguir a esttica musical wagneriana, da bachiana; a
esttica da moda de Coco Chanel, da esttica de Courrges; a esttica picassiana da fase azul

78

da esttica da fase cubista; a esttica arquitetnica renascentista, da barroca. Pode-se falar em


esttica da arquitetura das favelas do Rio de Janeiro, da esttica do jazz norte-americano, da
esttica da culinria francesa, da esttica do traje do jovem ocidental dos anos noventa
(imagem XVIII), da esttica dos jardins franceses (imagem XIX e imagem XX), da esttica
cnica da Commedia dellArte, da esttica da publicidade atual da Coca-Cola, da esttica da
estaturia clssica (imagem XXI), da esttica das letras das msicas de Chico Buarque, da
esttica da obra de Roy Lichtenstein. E quem tiver algum conhecimento de cada uma destas
estticas, ou seja, de como elementos e procedimentos so arranjados nestes textos, saber
perfeitamente a que se est fazendo referncia, mesmo sem maiores descries ou
detalhamentos verbais.
O que se quer aqui afirmar que em cada cdigo imagtico, devidamente situado em
seu tempo e lugar, existe um conjunto de elementos e de relaes entre estes elementos que
so perceptveis e que obedecem a certas normas identificveis como pertinentes quele
produtor, poca ou espao especfico. E que, quanto a esse fenmeno, todas as imagens esto
em p de igualdade, estejam elas em um museu ou no nosso cotidiano.
Entendido desta forma o termo esttica, como substantivo transitivo, ele equipara-se
noo de estilo, que segundo Dondis,
...abrange a manifestao pessoal do criador individual e, alm disso, a filosofia
visual comum e o carter de um grupo, uma cultura ou um perodo histrico (...) a
sntese visual de elementos, tcnicas, sintaxe, inspirao, expresso e finalidade
bsica90.

Observe-se que se se suprimir a palavra visual em ambas as aparies, na citao


acima, estas noes podem perfeitamente ser ampliadas para os mais diversos cdigos
estticos. Cada estilo apresenta e sintetiza normas estticas, podendo ser considerado, um
conjunto de textos que obedecem a regras comuns, a uma determinada esttica, a um modo
de fazer uso do cdigo.
neste sentido que se questionaram, anteriormente, algumas das posies de
Fourquin. Quando aquele autor critica o que chama de feira em massa, est
automaticamente fazendo um juzo, a partir de seus paradigmas pessoais, norteados pela
norma culta de seu contexto, que pode ser dominante, mas no absoluta. Ocorre que essa
feira tambm pode ser caracterizada como uma esttica. Agradvel ou no aos olhos de um
ou de outro, so formas e cores, linhas, pontos e texturas que constroem imagens. Elas tm o
que Dondis chama de filosofia visual comum, carter de grupo e cultura, quanto ocupao
do espao, quanto ao uso das cores, quanto s linhas arquitetnicas. No caso, trata-se de um
grupo que Fourquin no faz parte, embora seja dele contemporneo. Certamente, um grupo
pouco conhecedor e por isso pouco exigente em relao s questes estticas, mas nem assim
sem capacidade para produzir um determinado estilo, uma dada esttica.
Seria, apenas, a ignorncia da populao, a nica responsvel pela esttica catica,
anrquica ou desordenada das nossas cidades? Os fatores econmicos no so
preponderantes? O que seria mais importante: criticar a produo dessa espcie de esttica
ou se ater leitura e compreenso do que ela expressa?
Como so tratadas, no nosso espao urbano, as construes histricas? So
neutralizados, ou at encobertos seus traos, referentes ao conceito esttico de uma poca?
Ou so valorizados? Neste caso, de que modo: resgatando a fidelidade ao modelo original ou
90D.

Dondis, op. cit., p.p. 161-180.

79

dando uma nova roupagem, pintando-as com cores ps-modernas? E as mensagens


publicitrias, como os outdoors e os luminosos? Como esto colocados? Quais as suas
dimenses e cores? Que elementos so ressaltados? Pode-se ignorar que haja uma esttica
nas favelas? No existem regras comuns quanto s formas de telhados, janelas e portas?
Quanto ocupao do espao? Quanto s cores ou no-cor? Por isso se questiona
Fourquin. Querendo ele ou no, em conjunto ou isoladamente, categorias citadas como
cacofonia industrial, excessos publicitrios, saturao de estmulos insignificantes,
banalidade, excentricidade, o disforme, o medocre, o repetitivo e o inspido geram estilos.
Geram estticas. So conjuntos de elementos comuns, articulados de modo prprio, que
fazem com que sejam perceptveis, reconhecidos como peculiares a um determinado espao
e tempo, e geram significados. Por isso Fourquin se equivoca, quando fala de um mundo
industrial e urbano sem estilo.
A esttica do cotidiano est a, em torno de ns. No nos cabe a tarefa inglria de
propor uma revoluo com base em determinadas normas estticas, novas ou antigas. Cabe,
sim, tentar compreend-la. Talvez desta compreenso viesse uma postura diferente, no
menos crtica. Talvez fosse uma crtica, no apenas ao disforme e ao banal expresso, mas
principalmente ao seu contedo, aos significados que esse disforme ou banal expressam.
Encerrados em museus ou equivalentes ou ao alcance permanente do nosso ver e
ouvir, as imagens produzidas pelos homens raramente so nicas, quando se fala de suas
caractersticas. Mesmo se quebram a norma esttica, passam em seguida a ser assimiladas,
usadas em outros produtos, gerando um novo estilo, uma nova proposta esttica. Ela vai
habituar nossos olhos e ouvidos, at que sejamos chocados com a disformidade de uma nova
norma, que vai gerar outro estilo.
Nas proposies dos estudos de Dondis sobre estilo, encontra-se ainda uma
classificao, onde ela apresenta cada categoria estilstica geral dando origem ou abrigando
em si diferentes classes ou escolas, as quais so formadas por sua vez pelos artistas,
individualmente. Para aclarar sua proposta, apresenta um esquema onde categoria estilstica
geral, classes ou escolas e artistas individuais so representados por pontos que se unem
atravs de linhas, demonstrando as relaes de troca que se estabelecem entre estas trs
categorias.
Esta classificao pode ser adotada, mas para ampliar a abrangncia da proposta de
Dondis, ou seja, para que a classificao compreenda, tambm, as imagens estticas, alm
das artsticas, necessrio que se amplie a categoria individual, de forma que no seja
restrita ao artista, mas que considere todo produtor de imagens, todo criador de textos
imagticos, sejam eles nas formas eruditas, populares ou de massa.
Assim, tomando-se como exemplo a esttica da arquitetura de Niemeyer, pode-se
classificar quanto a esta ltima categoria como erudita; quanto categoria estilstica geral,
como modernista; quanto escola, como brasileira (ou niemeyeriana?); e quanto categoria
individual, como de autoria de Oscar Niemeyer.
E mesmo de origem erudita, a esttica de Niemeyer, at porque pertencente a um
cdigo esttico presente no cotidiano, a arquitetura, no est em museus. Mas, mesmo assim,
muitos olham e no vem, como diria outro criador de imagens, o poeta Vincius de Morais.

VER (E OUVIR) OU NO VER (E OUVIR): EIS DUAS QUESTES

80

A produo de imagens da humanidade est a, umas mais, outras menos, diante de


ns. So textos que querem dizer coisas, mas muitas vezes, no se v nem se ouve, ou v-se
e ouve-se menos elementos ou diferenciadas mensagens, distantes, talvez, do que est sendo
proposto.
Descarta-se, de sada, a chamada concepo literria de leitura de imagem, isto ,
quando o que se busca na imagem a histria que ela conta, onde o contedo est, a grosso
modo, explcito, e no instiga o leitor para proceder a um aprofundamento.
A este respeito, Langer diz que o conhecimento literal decorre do senso comum onde,
em um contato primeiro, tentada a relao direta do percebido com um exemplo anterior,
no havendo uma maior elaborao. O conhecimento do senso comum imediato,
categrico e inexato91, completa.
Isto porque, mesmo em trabalhos acadmicos reprodutores da realidade, seu contedo
no se encerra na retratao pura e simples de uma cena ou objeto real ou imaginrio: a
mera noo de coelhos, uvas ou at barcos ao por-do-sol, no a idia que inspira uma
pintura. A idia artstica sempre uma concepo mais profunda92.
Da a importncia de se considerar a inter-relao entre o plano da expresso e o
plano do contedo: cada imagem construda por elementos que se articulam dentro de
princpios, esquemas, estruturas, a partir dos quais o significado se evidencia,
independentemente do fato de as formas estarem ou no vestidas de acordo com formas
reconhecveis pela familiaridade do olhar ou do ouvir humano.
Sob este aspecto, as duas questes, s quais se quer referir, dizem respeito a
dimenses diferenciadas do (no) ver e do (no) ouvir: a primeira, inerente a qualquer
processo de contato com o texto imagtico, onde a falta de instrumentao mnima para sua
leitura possibilita ao espectador, apenas uma viso superficial e ingnua ou, quando este no
consegue relacionar a imagem a qualquer outro exemplo de seu repertrio, afasta-o
simplesmente, pela ausncia de qualquer possibilidade de inteligir.
O segundo problema a ser apresentado, para ampliar a discusso sobre os modos de
ver (e ouvir), embora j previsto pelos gregos, tem estado mais presente a partir do advento
da criao de imagens audiovisuais: trata-se da utilizao das limitaes impostas
conscincia, decorrentes das especificidades da forma humana de ver e ouvir, para fins
deliberados, atravs da insero na imagem de mensagens subliminares estranhas ao texto
manifesto.
O primeiro fenmeno apontado, dificulta ou limita o acesso aos bens estticos; o
segundo, manipula o pensamento - o que tambm limitar - utilizando-se da imagem. Sendo
ambos no desejveis, urge conhec-los melhor para ento se propor uma alternativa de
neutralizao.
Quanto ao primeiro problema citado, ele propicia a consolidao, via aceitao dos
textos mais simples e bvios que nada ou muito pouco acrescentam ao repertrio da
humanidade; por um lado, e por outro, permite a fuga de proposies estticas mais
complexas, a auto-sonegao do acesso imagem ou, na melhor das hipteses, sua fruio
aligeirada. A esse respeito, assim posiciona-se Fourquin:
o que mais impressiona na atitude das pessoas no familiarizadas com a pintura, a
msica ou qualquer outra forma de arte , no prprio momento em que sua boa f
cultural se manifesta com maior sinceridade e exatido, uma espcie de cegueira e
91S.

Langer, op. cit., p. 263.


p. 207.

92Ibid.,

81

surdez estticas muito caractersticas. No chegaramos a dizer que, frente frente


com a obra, eles no enxergam e no ouvem; mas que enxergam e ouvem
substancialmente outra coisa...93.

Segundo este autor, essa postura dos indivduos se d porque, ao desconhecerem as


regras especficas, necessrias leitura do texto esttico, se utilizam do que ele chama de
taxionomia cotidiana, maniquesta, uma classificao utilitria, algumas vezes afetiva,
aplicvel a todos os objetos e a todas as situaes da vida. Trata-se, talvez, do mesmo
fenmeno da compreenso literal, imediata, primria, da qual nos fala Langer94.
Ainda de acordo com Fourquin, surgem da categorias de julgamento relacionando
qualidade com a fidelidade fotogrfica da imagem, ou com
...categorias morais (admirando o volume de trabalho que a obra representa) ou as
categorias financeiras (quanto custou), ou ainda as categorias mais mgicofetichistas, ligadas a uma propriedade superlativa do objeto (a maior das catedrais, a
mais alta das torres, o manuscrito mais antigo, o mais jovem prodgio, etc.)95.

Um maior conhecimento dos sistemas estticos, ou seja, de seus elementos


constitutivos, da articulao entre eles, do seu funcionamento para gerar significao, o que
necessrio, tanto para anular estes critrios de julgamento alheios ao texto esttico, como
tambm para que se tente uma postura crtica diante do poder de persuaso que se verifica na
utilizao de imagens estticas verbais e no verbais, principalmente nos sistemas
audiovisuais.
Com relao segunda questo apontada, qual seja, a da existncia de subtextos
subliminares, seus estudiosos dizem que o fenmeno j havia sido detectado desde os gregos
- Demcrito, Plato e Aristteles - ao perceberem que muito do que perceptvel no
claramente percebido96.
Esta defasagem, aps estudos da psicologia experimental, gestltica e analtica, bem
como com a incluso de conhecimentos fisiolgicos, vem dando origem ao repasse
subliminar de determinadas mensagens atravs da imagem, notadamente contedos de
interesse comercial ou poltico, o que tem trazido tona a discusso sobre a questo tica
envolvida nesta prtica.
O questionamento se d pelo fato de que estas imagens no so perceptveis no nvel
da conscincia, colocando o receptor merc da inteno do criador, geralmente servio de
algum interesse especfico.
O estudo das possibilidades da manipulao de imagem, segundo Calazans, iniciouse em 1956, tendo como objeto o cinema, sendo que o surgimento de novas mdias no s
vem ampliando seu raio de ao como tambm o tem colocado ao alcance de qualquer leigo.
O poder destas imagens distorcidas sobre as massas ainda pouco estudado e
discutido no pas, o que pode ser percebido atravs da inexistncia de legislao que regule
sua utilizao e ainda pela parca bibliografia disponvel, sabendo-se, no entanto, que quanto
maior o nmero de informaes veiculadas no menor espao de tempo, maior o nmero de
dados excedentes, os quais ficaro guardados subliminarmente .
93J-C.

Fourquin, op. cit., p. 39.


Langer, op. cit., p. 263-264.
95Ibid, p. 40.
96F. Calazans, Propaganda Subliminar Multimdia, p. 21.
94S.

82

Embora se pense que as mensagens subliminares estejam mais presentes nos meios
audiovisuais, hoje se sabe que elas podem tambm ser inseridas em cdigos e situaes
diferenciados.
Por exemplo, segundo Calazans, sendo o ritmo cardaco de uma me amamentando o
de 80 ciclos por minuto, - o que faz o beb associar este ritmo a um estado de satisfao - o
grupo de rock de Pink Floyd realizou pesquisas, cujos resultados apontam ... o ritmo de 80
ciclos como o de maior efeito subliminar sobre o auditrio - cobaias involuntrias destas
tecnologias experimentais em seus shows97.
Calazans aponta outros exemplos de imagens com contedo subliminar, no cinema,
no vitrinismo, em rdios, videotexto, em panfletos, jornais, revistas, outdoors e televiso,
demonstrando a forma de consegui-lo. Com relao ao palco do teatro, pode ser introduzida
uma mensagem subliminar da seguinte forma tcnica:
prepara-se o canho de luz ou algum spot ou mesmo black out para que a cena com
a mensagem dure um ou dois segundos. Os atores devem ser ensaiados para que as
marcaes cnicas, gestos e expresso corporal atraiam o olhar da platia para o
lado oposto quele onde foi colocada a mensagem. A mensagem pode ser reforada
com luz negra ou iluminao que empregue a psicodinmica subliminar das cores,
fazendo-se passar despercebida98.

Ainda de acordo com o estudo de Calazans, a tcnica de insero de textos


subliminares pode tambm ser utilizada com finalidades educacionais. Mas na publicidade,
comercial ou poltica, que se depositam as maiores preocupaes do autor, tanto por sua
maior disseminao nestas reas, como tambm pelo problema tico que envolve a
propaganda, uma vez que se destina a formar opinies - e gerar consumo e poder.
Nesta rea, fartos exemplos so mostrados por ele, entre os quais destaca-se o que
segue:
a Staroup vendia 40 mil calas mensalmente at 1979; no incio de 1980, aps
estrear a novela Dancing Days, sua produo, j de 300 mil calas por ms, era
insuficiente para atender s encomendas do mercado. Na novela, o smbolo sexual
Snia Braga danava constantemente numa boate diante de um letreiro luminoso da
marca Staroup99.

Assim sendo, entre tantos aspectos relativos ao acesso s imagens, somam-se mais
dois fenmenos - a compreenso literal e a mensagem subliminar - , os quais vm reafirmar
que inmeros e complexos fenmenos envolvem os processos de ver e ouvir e,
conseqentemente, que h a necessidade de melhor conhec-los para mais e melhor ver e
ouvir.

97Ibid.,

p. 53.
p. 78.
99Ibid, p. 72.
98Ibid,

83

UMA IMAGEM PROVVEL


O inconformismo a marca de todo pesquisador. E para que ele persista na tarefa da
busca de mudanas, preciso somar ao inconformismo, a perseverana e a obstinao. Estes
atributos qualificam tambm esta pesquisa.
Quando se trata do acesso da populao aos bens culturais cifrados na forma de
imagens estticas, observa-se uma realidade onde restrita a apreenso da densidade e da
complexidade dos contedos dos cdigos imagticos, decorrente do modo com que a maioria
faz a leitura dessas imagens. Em conseqncia desse quadro, h a insatisfao desta
pesquisadora com as alternativas disponveis para a transformao da realidade. No
suficiente o que existe em termos de educao, se o grande objetivo o acesso aos produtos
estticos.
Da experincia vivida, das carncias observadas, dos erros cometidos, da insatisfao
sentida, da responsabilidade profissional assumida, origina-se um compromisso: o da busca
de novas alternativas. Este compromisso determina um mergulho nos conhecimentos j
produzidos e um exerccio de elaborao terica neles embasado. A partir do que foi tentado
demarcar at aqui, urge retomar esse foco central e definir uma proposta, pautada por
caminhos e atalhos de uma professora de arte.
Deste contexto emana uma imagem provvel, que se vislumbra em um futuro para o
qual este estudo pretende, de algum modo, contribuir. Isto porque se defende a idia de que a
adoo de uma determinada abordagem para a leitura da imagem esttica na educao,
considerados em sentido amplo tanto esttica quanto educao, pode propiciar
conhecimentos que diversifiquem as possibilidades de observao e, conseqentemente, as
de compreenso da realidade.
A hiptese de trabalho pode ento ser assim definida: o estudo das relaes textuais
expressas nas imagens estticas, aponta caminhos diferentes dos usuais para a leitura e a
compreenso dessas manifestaes. Em um outro nvel de complexidade, a anlise
comparativa entre imagens de cdigos diversificados oferece uma proposta complementar e
reiterativa para o acesso significao de imagens estticas.
Assim pensando, pretende-se, inicialmente, propor uma abordagem semitica para a
educao formal, ou seja, para o mbito da disciplina hoje denominada Educao Artstica.
Falar em abordagem semitica para a leitura de imagens estticas, significa propor um
processo que leve em conta as correlaes entre elementos estticos e seus procedimentos no
texto; as relaes entre planos de expresso e contedo; as articulaes intertextuais; ainda
significa, no caso deste estudo, tentar visualizar as correlaes possveis entre cdigos e
entre sistemas.
Na presente realidade educacional, os cdigos artsticos tm sido encerrados em
feudos, e quando no, trabalhados de forma justaposta, de um modo chamado polivalente,
sem se considerar a existncia de elementos e regras comuns ou assemelhadas entre as
diferentes manifestaes. Acredita-se que um estudo correlacional intertextos permita a
evidncia dos elementos e procedimentos anlogos e diferenciados, facilitando o acesso s
imagens. Essas similitudes no vm sendo levadas em conta, sistematicamente, em processos
educacionais, j que o usual enfatizar as distines, tidas como irreconciliveis.
Um segundo objetivo se refere defesa de um conceito de leitor que difere do
usualmente adotado: mais do que um mero receptor ou destinatrio, o leitor de imagens aqui
considerado , da mesma maneira que o criador, um produtor de significaes, pois a leitura

84

tambm um ato de linguagem. Assim, o leitor de imagens ser entendido como um


enunciatrio, um tradutor, um leitor criativo, bem como um sujeito da aprendizagem que o
acesso imagem lhe proporciona, o que lhe confere a condio de participante da construo
do seu prprio conhecimento.
provvel, tambm, que a leitura criativa das obras estticas possa preparar o
indivduo para as mais diversas tradues de imagens que se apresentem no seu cotidiano,
no ficando o aprendizado restrito aos contedos dados em sala de aula, uma vez que tal
processo, ali vivido, pode fornecer elementos bsicos para que, aps deixar a escola, seja o
aluno capaz de continuar fazendo suas prprias tradues. Sob outro ngulo, defende-se
igualmente que uma viso relacional postulada, simultaneamente micro e macrotextual, pode
melhor sedimentar fundamentos para a produo de textos estticos.
Neste sentido, outro objetivo para o qual este estudo pretende contribuir o da
diversificao do campo de estudo das questes estticas, no o limitando ao dos sistemas
artsticos. Em um pas onde a maioria das cidades so pobres, onde muitas delas no
possuem sequer uma obra de arte ou uma casa de espetculos, onde muitos professores no
tm condies de mostrar para seus alunos ao menos reprodues de obras - mesmo que
diferentes do original em termos de cor, de dimenso, de textura - propor a leitura exclusiva
de obras de arte, condenar o processo distoro. Mesmo se se fizer a opo pela
produo artstica, em sala de aula, sem uma anterior observao direta de parmetros
inerentes s obras de arte, pode-se prever que os resultados sero questionveis.
Mas as pessoas tm direito de acesso ao contedo das imagens que povoam o seu
universo, as imagens estticas, como os rtulos dos produtos industrializados, o desenho da
toalha de croch, o cartaz afixado no armazm, as imagens musicais da rdio e as
audiovisuais do circo-teatro ou da televiso. Esse acesso cresce em importncia pelo fato de
que os mesmos elementos e os mesmos princpios que norteiam a organizao de imagens
estticas extra-artsticas, podem ser aplicados leitura da obra de arte. Por isso esta proposta
inclui no s as imagens artsticas, mas tambm as estticas como objeto de estudo.
Por outro lado, o ensino de arte ministrado se baseia, muitas vezes, no que est posto,
no que consagrado, no senso comum, em modelos ou na norma esttica clssica, alijandose a dimenso vanguardista e violadora do status quo, que prerrogativa da arte e que pode
ser encontrada no objeto ou evento esttico: a transgresso da norma esttica. Da a
importncia do conhecimento dessas normas, o que pode ser encontrado na anlise da
estrutura de cada texto esttico, de seus elementos constitutivos e dos procedimentos
utilizados para organiz-los no texto imagtico.
Entende-se, ainda, que uma investigao dessa natureza possa formular uma base
terica e metodolgica que sirva para subsidiar formas de aprendizagem atravs de
audiovisuais para serem utilizados no ensino formal, no no-formal, fora do ambiente
escolar, em processos presenciais ou atravs do ensino a distncia.
Por ltimo, este estudo tem ainda como objetivo questionar o currculo legal proposto
para a formao do professor de arte, desde o exclusivismo de seu objeto de estudo, a obra
de arte, dos mtodos adotados usualmente, onde prepondera a produo, muitas vezes
intuitiva, bem como a prpria denominao da disciplina, Educao Artstica, at agora
ainda vigente nos currculos oficiais.
O que se espera que fique claro - e que se pretende que seja uma das proposies
centrais deste trabalho - a necessidade de o professor de arte - ou de esttica - ser antes de
mais nada, ele mesmo um leitor criativo. No se trata de uma postura de simples coerncia,
mas de um pr-requisito epistemolgico e tambm metodolgico, pois a traduo criativa

85

semitica pode ser, simultaneamente, contedo e mtodo de ensino.


Assim definido o papel do professor, como um condutor de um processo vivenciado
em conjunto com os alunos, onde cada um pode ser o criador de uma nova atualizao da
ambigidade dos textos estticos e desvelar novas relaes, nas imagens e entre elas, fica, da
mesma maneira, delineado o papel do aluno.
Concebido desta forma, o conhecimento esttico no se limitar aos contedos
ministrados em sala de aula. Diversificando seus modos de ver e ouvir atravs da traduo
ou leitura criativa, estar o aluno conquistando autonomia para proceder por si mesmo as
infinitas leituras que a ele se apresentaro no decorrer de toda sua vida.
E, certamente, melhor preparado para ser, ele mesmo, um produtor de imagens...

86

O DESENHO DO ESTUDO
Abordar a imagem como objeto de estudo, ainda que se restringindo ao texto esttico,
significa fazer um recorte por um lado bastante generoso e portador de delineamento
impreciso, o que decorre, principalmente, de duas contingncias: em primeiro lugar, pela
presena da imagem em uma ampla gama de sistemas estticos e extra-estticos, artsticos e
extra-artsticos, verbais, no-verbais ou hbridos; em obras aurticas1 ou reproduzidas
atravs de meios mecnicos e eletrnicos; em concepes populares, eruditas ou para a
massa; expressa em cdigos visuais, verbais, audiovisuais ou at mesmo musicais. Sob o
outro prisma, as dificuldades para precisar as fronteiras do recorte se do pelo prprio uso da
terminologia, o qual reflete problemas conceituais: com relao esttica, a palavra tem
adquirido significados diversos, chegando at ao desuso, conforme diz Greimas2. No que
tange arte, que se insere no mbito da imagem esttica, h tambm uma diversidade
semntica, inerente sua concepo, a qual no , de forma alguma, unidimensional: a
pluralidade semntica interna noo de obra de arte e, portanto, forosamente, ao
conceito de arte3, afirma Schaeffer.
Ambos os problemas, at porque esto interligados, nos remetem idia de
amplitude, limites imprecisos, indefinies. No entanto, na confluncia das especificidades
de cada situao, de cada texto em relao ao seu contexto cultural ou ao contexto ao qual
ela passa a pertencer, estas questes se esclarecem e definem, desde que se tenha, como
sustentao, uma base terica adequada. necessrio, ainda, o estabelecimento de
sucessivos recortes.
Para o desenvolvimento de um estudo com estas pretenses, houve a necessidade de
uma busca de teorias anteriores, que dem suporte s pressuposies trazidas da experincia
vivida, criando-se um corpus terico a partir de diversas fontes.
Inicialmente, trazido o pensamento de estudiosos sobre as dificuldades de acesso
aos bens estticos, onde se inclui a questo educacional. Fazem parte dessa fundamentao
diagnsticos da situao em contextos diferentes do brasileiro, buscando mostrar a
universalidade do problema. Ao coment-los, comea-se a delinear um direcionamento para
o trato da questo. H a preocupao constante com a clareza da linguagem verbal das
nomeaes e dos respectivos conceitos, os quais so apresentados, discutidos e
exemplificados na medida em que o corpus terico vai sendo desenhado.
Tendo em vista que, na nossa realidade, o espao privilegiado para a realizao de
um processo que propicie o acesso aos bens estticos a escola, dada a distribuio
territorial do sistema de educao e pelo fato de que a j se encontra um item curricular
voltado arte, so trazidos dados qualitativos e quantitativos que diagnosticam a situao
atual. Eles se referem a um espao geogrfico restrito, porm so ilustrativos da situao. Os
dados foram colhidos no prprio ambiente escolar ou buscados no cenrio onde se d o
reflexo da ao da escola, ou seja, no contexto do cidado comum; como se trata de arte,
foram consideradas ainda avaliaes de pessoas representativas da rea cultural. Consistem
em resultados de pesquisas ou depoimentos obtidos na cidade de Florianpolis, capital do
1W.

Benjamin, A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, in: Lima, L., org., Teoria da
Cultura de Massa.
2A. J. Greimas, Semitica Figurativa e Semitica Plstica, p. 22.
3J- M. Schaeffer, A Noo de Obra de Arte, in: A. C. de Oliveira, org., Dilogos Emergentes: EstticaHistria da Arte-Semitica, Vitria, Editora UFES, no prelo.

87

Estado de Santa Catarina. No sendo uma megalpolis nem um vilarejo, supe-se que
Florianpolis possa oferecer dados que representem uma mdia da situao do pas.
A seguir, foi levantada a terminologia que vem sendo utilizada para denominar o
processo de ensino de arte, para que se possa perceber os conceitos subjacentes a essas
nomeaes. necessrio conhecer, sob vrios ngulos, o contexto onde se pretende
interferir. Esse levantamento conduz verificao dos principais problemas concernentes
respectiva rea educacional.
Diante dos princpios defendidos neste estudo, sugere-se o nome de Esttica para o
contedo escolar atinente s artes. Para justific-lo, procura-se mostrar que os contedos
estticos esto presentes no s na obra de arte, mas tambm nas imagens do cotidiano. Estes
contedos deveriam ser incorporados ao currculo escolar, aproximando o aluno de textos
passveis de leitura, conferindo aplicao imediata para seus conhecimentos sobre imagens e
neutralizando a conotao de elitismo imputada rea, quando se estuda, exclusivamente,
obras de arte. Sugere-se um melhor aproveitamento da televiso e do vdeo para processos
que visem o acesso s imagens.
Como aqui se defende a existncia no s de diferenas mas tambm de
equivalncias entre os diversos cdigos estticos, prope-se um estudo comparativo. Assim,
aps situar o problema do acesso aos bens estticos, onde se insere o aprendizado da leitura
de imagens, procura-se discutir questes de fundo, amparando-se em - ou contestando-se estudos precedentes. So abordados temas como a textualidade da imagem esttica, a
indissociabilidade entre os planos da expresso e do contedo no texto imagtico, a semisimbolicidade dos cdigos estticos, a dimenso e a diversidade do universo de imagens que
nos rodeia, o trnsito possvel entre os cdigos, a leitura semitica, as relaes intra e
intertextuais, as funes da imagem, as dicotomias estabelecidas entre o belo e o feio e entre
a utilidade e o prazer esttico, a diferenciao entre o esttico e o no esttico e entre o
artstico e o no artstico, a esttica do cotidiano, e diferentes maneiras de ver e ouvir.
Delineados, com base em pressupostos tericos, a hiptese e os objetivos, passa-se
em seguida, da viso abrangente at ento adotada, onde diversos cdigos estticos so
tomados aleatoriamente como exemplo, para a especificidade de quatro campos estticos
selecionados. Inicialmente, aborda-se o sistema visual, tomado como bsico. A seguir, entrase nos domnios dos sistemas musical, cnico e audiovisual. H, nesta abordagem, a busca de
sustentao em estudos especficos sobre os respectivos sistemas imagticos, os quais se
somam aos fundamentos semiticos adotados para a anlise do corpus, composto a partir de
imagens representativas. Trata-se de um recorte especfico, visando a expor formas de
transitar nas obras estticas e entre elas, com uma finalidade definida: apontar caminhos
metodolgicos para o ensino da leitura criativa das imagens estticas.
Ento, d-se o aprofundamento em cada uma dessas quatro reas. Para caracterizar a
natureza de cada sistema, busca-se a identificao, a conceituao e por vezes, a
exemplificao dos elementos que caracterizam a especificidade dessa natureza, bem como
das principais normas de articulao utilizadas para reger sua organizao no texto imagtico
do respectivo sistema. Cada levantamento especfico gera um referencial bsico de
elementos e procedimentos paradigmticos, sem os quais torna-se difcil proceder a uma
leitura como a que aqui se prope. No se trata de formulao de regras operatrias, nem de
uma rgida matriz pr-definida, mas sim do levantamento dos fundamentos de cada sistema.
Se cada texto imagtico uma manifestao peculiar de um cdigo, do conjunto de
elementos e procedimentos comuns ao sistema no qual se insere tal cdigo - vale dizer, de
seus fundamentos - que se extrai um repertrio, que so os referenciais necessrios a serem

88

identificados na leitura de cada imagem. Estes elementos e regras de organizao, referem-se


ao plano de expresso; so elementos constitutivos da imagem esttica tais como linha, cor,
textura; e so os procedimentos ou regras de articulao como o contraste, a simetria, o ritmo
e a harmonia.
No conjunto dos conhecimentos obtidos com o levantamento dos fundamentos, que
servem de referencial para a leitura de manifestaes de cada sistema, observa-se a
existncia das similitudes a partir da comparao. Da surgem novas possibilidades de interrelaes; tratam-se das correlaes passveis de serem encontradas entre diferentes cdigos
de um mesmo sistema ou, at mesmo, entre manifestaes de cdigos pertencentes a
sistemas diferenciados.
Desenhado o referencial, o repertrio ou os paradigmas que so os fundamentos de
cada um dos quatro sistemas, parte-se para a anlise minuciosa e exemplar de um corpus,
composto por um recorte de textos representativos. Na anlise, busca-se desmembrar os
planos de expresso e do contedo que se sobrepem, uma vez que o objetivo evidenciar,
inicialmente, os elementos estticos que compem a imagem. Em seguida, so destacadas as
relaes estabelecidas entre os elementos constitutivos, de maneira que se possa observar
onde, como e por que o plano da expresso gera e indica os significados do texto imagtico
em estudo.
O corpus objeto de anlise composto pelas seguintes imagens:
1 - Uma imagem de Museu: Enterro na Rede, tela do pintor brasileiro Cndido
Portinari.
2 - Uma imagem de Revista: Publicidade de uma caneta e de um tinteiro da marca
Mont Blanc.
3 - Uma imagem de Mercado Pblico: Pescador e Rendeira, conjunto de duas
imagens tridimensionais em cermica.
4 - Uma imagem de Vitrina: Eden, invlucro de um perfume da marca Cacharel.
5 - Uma imagem de Tev: Imposto de Renda, videoclipe publicitrio.
Vencida a etapa das anlises intratextuais, ou seja, das anlises individuais de cada
um dos cinco textos imagticos, parte-se para a anlise comparativa intertextos. Tenta-se
ento verificar a existncia de traos comuns aos cinco textos anteriormente analisados,
atravs de caminhos demarcados pela anlise de cada cdigo. atravs da viso deste
trnsito intercdigos, que reitera a estruturao e o funcionamento dos cdigos imagticos e
apresenta analogias entre eles, que se pretende propor uma abertura maior para a
compreenso dos sistemas estticos. Isto porque que o processo intercdigos que
possibilita diversificar os modos usuais de ver e ouvir. Trata-se, este processo, da leitura
comparativa intertextos. O conceito de traduo ento fundamental e pode ser considerado
em duas dimenses, na perspectiva do tradutor/produtor (o criador, que traduz significados
para a imagem) e na do tradutor/leitor de imagens (o leitor, que traduz os significados da
imagem, recriando-a ou atualizando-a).
Quanto ao produtor de textos imagticos, ele um tradutor porque transpe idias
para a imagem, sejam elas produtos de sua prpria elaborao mental, percepes do mundo

89

ou imagens captadas em outros textos do mesmo cdigo ou de outros cdigos. Assim, o


criador de textos pode traduzir para uma msica uma lenda (do cdigo verbal para o
musical); um tema de um quadro para outra imagem pictrica (do visual para o prprio
visual); um livro para um filme (do cdigo verbal para o audiovisual).
Para Malraux, a obra de arte no criada a partir da viso do artista, mas a partir de
outras obras4. Cabe ao artista traduzir um contedo, seguindo a norma esttica do seu tempo
ou rompendo com ela, mas no desconhecendo as verses anteriores naquele ou em outro
cdigo, as quais ele sintetiza e recria, uma vez que, inserido em sociedades ditas civilizadas,
ele no ignora a histria do homem e da arte, pois como diz Plaza5, a arte no se produz no
vazio.
Entendida desta maneira, abre-se a possibilidade de se conhecer outros sentidos da
palavra traduo, diferentes nuanas de um mesmo processo que podem ser conceituadas,
conseqentemente, de forma distinta. Para Plaza, quando aborda o inter-relacionamento entre
traduo e inveno, que para ele se retroalimentam, diz, inspirado em Octavio Paz:
traduzir colocar esse cristal de selees em movimento, para voltar a fix-lo num
sistema de escolhas outro e, no entanto, anlogo. Traduzir , nessa medida, repensar
a configurao de escolhas do original, transmutando-a numa outra configurao
seletiva e sinttica 6.

Importante ressaltar que, mesmo havendo alterao na configurao, isto no


significa haver a total desvinculao com o texto esttico que pode ser chamado de original,
uma vez que dele pode permanecer a essncia nos aspectos do plano da expresso e deve
manter o contedo quanto aos aspectos semnticos.
De acordo com P. Rnai7, a traduo interlingual a reformulao de uma
mensagem num idioma diferente daquele em que foi concebida. Assim sendo, quando se
trata de uma traduo de um texto esttico para outro, mas ambos em linguagem verbal,
como no caso do cdigo potico ou do teatral, o essencial no a reconstituio da
mensagem, mas a reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta
mensagem, da informao esttica e no da informao meramente semntica8.
Pode-se considerar como a essncia a ser mantida nos processos de traduo o que
Campos denomina de informao esttica, que aqui se considera mais do que mera
informao, no sentido comum da palavra. Trata-se in-formar, de colocar em nova forma, j
que a manifestao passa a se subordinar s regras do novo cdigo ou do novo texto para o
qual foi traduzida. O semntico do novo texto esttico surge com uma roupagem reciclada,
na qual o prioritrio so os princpios estticos do novo cdigo ou texto, os quais atualizaro
seu contedo, regendo os elementos constitutivos e sua sintaxe em uma nova configurao.
Alguns exemplos podem ser tomados para aclarar a concepo de traduo que
defende a manuteno da essncia esttica, o que radicalmente diferenciado de
verossimilhana ou de reproduo fiel do original: o que h de comum entre a pera dos
Mendigos, de John Gay, a pera dos Trs Vintns, de Brecht e a pera do Malandro, de
Chico Buarque? E onde esto as diferenas? Mesmo que no se conheam as trs obras,
4A.

J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p. 242.


Plaza, Traduo Intersemitica, p.p. 1-98.
6Idem, p. 40.
7P. Rnai, A Traduo Vivida, p. 16.
8H. Campos, A Arte no Horizonte do Provvel, p.p. 93-107.
5J.

90

atravs da comparao das tradues dos ttulos das duas primeiras com o ttulo da ltima j
se pode antever as leituras que sofreu a primeira, a que tida como a original neste cdigo e
sobre este tema.
No campo das artes plsticas, quais as diferenas e similaridades entre As Trs
Graas de Botticelli e o desenho homnimo de Picasso? E no campo intersistemas, o que
tm em comum a tela Enterro na Rede, de Portinari e Morte e Vida Severina, de Joo Cabral
de Melo Neto? A este respeito, Plaza assim se manifesta:
a operao tradutora como trnsito criativo de linguagens nada tem a ver com a
fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e uma relao fortemente tramada entre
os seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar onde se
processa o movimento de transformao de estruturas e eventos9.

O que se quer que fique, efetivamente, caracterizado a possibilidade de


transmutao de contedos de um cdigo esttico para outro; e que, nos processos de
traduo criativa h uma busca de equivalncia e no a tentativa de encontrar uma simples
igualdade. Sempre atento impossibilidade de traduo ao p da letra em textos estticos,
Campos tambm afirma que nesta operacionalizao se est no avesso da chamada traduo
literal, restando ao contedo semntico a funo balizadora do trabalho a recriar10.
Mas neste mesmo trabalho, Campos ainda mais enftico com relao ao seu ponto
de vista sobre traduo, o qual refora a sua argumentao aqui defendida a respeito do papel
do tradutor: ...para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao
paralela, autnoma, porm recproca11. Mas essa afirmao se presta para caracterizar
tambm o processo vivenciado pelo outro tipo de tradutor, o tradutor/leitor, aquele que no
produz um novo texto concreto. Esta noo de leitor que transcende a condio de mero
receptor passivo, fica claramente definida atravs do conceito de enunciatrio proposto por
Greimas & Courts12. Mais do que um simples receptor ou espectador, o enunciatrio
tambm, segundo os autores, um produtor do discurso, pois como destinatrio do enunciado,
ele pratica um ato de significar idntico ao ato que o produtor do discurso pratica.
O processo de traduo em si pode ser tomado como um procedimento constante na
vida de cada um, uma vez que qualquer pensamento necessariamente traduo, segundo
Plaza, pois quando pensamos, traduzimos aquilo que temos presente conscincia, sejam
imagens, sentimentos ou concepes13. Assim entendida a traduo, pode-se reafirmar que
no s o produtor de imagens estticas, mas o leitor, tambm ele, pode - e deve - ser um
tradutor.
Se se considerar ainda que a obra de arte no est acabada, pois se completa com o
fazer do enunciatrio, e que est aberta a mltiplas leituras, visto que a ambigidade a
caracterstica intrnseca, inalienvel, do objeto esttico14, pode-se aceitar que o leitor passa
a ser um parceiro do autor da obra pois ao traduz-la, ele a recria.
Deste modo, o processo de reoperacionalizao de textos estticos se d de maneira
semelhante no produtor e no leitor. A diferena se estabelece quanto aos objetivos de cada
9J.

Plaza, op. cit., p. 1.


Campos, Metalinguagem e Outras Metas, p. 35.
11Ibid, p. 35.
12Greimas & Courts, op. cit., p. 150.
13J. Plaza, op. cit., p. 18.
14Ibid, p. 26.
10H.

91

um; enquanto que no criador h a inteno da materializao de uma nova obra, evento ou
objeto esttico, no leitor o objetivo a criao de sentidos, a descoberta para si dos
significados do texto esttico, a ser traduzido em idias, novas imagens mentais.
Assim como nas anlises individuais, a das relaes intertextuais exigir o
conhecimento simultneo e articulado de aspectos pertinentes ao plano da expresso e ao
plano do contedo dos textos estticos estudados, independentemente da existncia, entre
eles, de distanciamento no tempo e no espao, da variedade das tcnicas e dos suportes
empregados, da diferenciao de funes e mesmo das especificidades da estrutura e das
normas de cada cdigo. Trata-se da busca da compreenso do fenmeno esttico em si.
O estudo das imagens estticas proposto neste estudo, no anula nem generaliza o
que prprio de cada texto; ao contrrio, leva em considerao que na preservao das
especificidades que se pode melhor perceber a existncia das diferenas, dos possveis
entrecruzamentos, dos elementos e procedimentos comuns; e atravs do conhecimento das
caractersticas prprias de cada cdigo, de seus elementos constitutivos e de suas regras de
articulao, que se torna possvel a leitura criativa, a traduo, a transcodificao, enfim, a
recriao.
Finalmente, nesta pesquisa, aps mostrar os princpios defendidos, ora atravs da
teoria, ora atravs das anlises, parte-se para o desenho das imagens finais onde, por meio de
sugestes para sua aplicao - propostas para a educao formal e para a educao noformal - procurar-se- apontar alternativas para uma pedagogia semitica das imagens
estticas.

92

IMAGENS & IMAGENS


Para penetrar na complexidade da imagem, com vistas a uma leitura que contemple o
seu todo significante, ou para que se perceba integralmente seu plano de expresso,
necessrio vasculhar o texto, inicialmente na busca de relaes que so decompostas em seus
elementos mnimos constituintes. Que elementos bsicos do origem ao texto imagtico?
Esta a pergunta inicial que cada um deve fazer a si mesmo, diante de uma imagem.
Entre os elementos estabelecem-se relaes. De relaes entre unidades a relaes
entre bloco de unidades, as articulaes micro e macrotextuais so processadas. A leitura
passa a ser um processamento das relaes, onde a cadeia de significaes remontada, com
base em determinadas regras de combinao, selecionadas para construir a imagem, que so
os procedimentos adotados pelo sujeito criador. Como esto organizados os elementos no
texto? Eis a pergunta seguinte.
Elementos mnimos constituintes articulados atravs de regras so as marcas da
concepo do texto imagtico que, nele deixadas intuitiva ou conscientemente, revelam o
momento vivido e as pretenses do seu produtor. Em cada texto imagtico est registrado um
discurso, evidenciando uma viso especfica, a do seu criador. A imagem mostra a sua viso
de mundo, suas relaes com o seu contexto, alm da sua capacidade de manipulao do
cdigo ao qual pertence a imagem. Todavia qualquer que seja o contexto e a concepo de
mundo do produtor e independentemente do cdigo que se utilizar para a manifestao,
expresso e contedo, correlacionados, estaro sempre no seu texto, visveis e ou audveis.
Assim, o que o leitor criativo ou tradutor da imagem tem diante de si o texto
esttico, que o prprio universo de sua leitura. Isso caracteriza a autonomia da imagem: os
procedimentos relacionais esto ali registrados, e so essas relaes que a definem como tal.
Segundo E. Landowski,
qualquer que seja o meio de expresso utilizado (verbal ou outro), mal acabamos de
nos exprimir, e j no nos pertencem mais as formas - palavras, gestos, etc. - que,
no entanto, cuidadosamente escolhramos para produzir certo sentido, e no outro.
Falando, gesticulando, o sujeito cria materialmente um dado enunciado, o qual,
uma vez produzido, existe como objeto autnomo, disjunto de seu produtor, e
portanto, capaz de significar por si s, independentemente tanto do que o enunciador
pode ter intencionado dizer ao faz-lo existir, quanto da maneira segundo a qual a
identidade real daquele sujeito enunciador se poderia definir1.

O leitor fica, ento, dispensado de pesquisar a histria e o contexto do autor da


imagem, pois os dados indicativos desses e de outros contedos esto na prpria imagem.
Por isso o leitor de um texto imagtico deve transitar incansavelmente de um ou mais
elementos mnimos para outros elementos, de um tipo ou de vrios procedimentos para outro
ou outros, de elementos para procedimentos e vice-versa, deles para o todo da imagem. Em
seguida, retorna do todo ao que pode parecer detalhe, ou seja, ao que algumas vezes no fica
visvel diante de um primeiro ou segundo olhar.
Munido de seus sentidos e de sua capacidade cognitiva, segue o leitor na direo do
desvelamento de novos conhecimentos, atravs de renovadas significaes que encontra indo
1

E. Landowski, O semioticista e seu duplo, in: A. C. Oliveira & E. Landowski, eds., Do inteligvel ao
sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas, p. 240.

93

das partes para o todo e do conjunto do texto esttico para seus componentes. So as
inmeras trilhas que se entrecruzam no plano de expresso ao mesmo tempo em que tecem o
plano do contedo; da a necessidade de observar minuciosamente toda a imagem,
resgatando pontos relevantes para, a partir deles, recriar, traduzindo uma teia de elementos e
procedimentos significantes que, como tal, construda por meio de linhas paralelas,
concntricas, todas relacionadas.
o processo que descreve A. C. Oliveira, quando se refere pintura:
as estratgias definem-se no e pelo perceber as partes do seu todo ou o todo e suas
partes.(...) Entre esse ir e vir a comparao entre a presena ou a ausncia de traos
e o estabelecimento das semelhanas e das diferenas tornam visvel o percebido,
fazendo emergir dos perceptos das partes o arranjo relacional da configurao do
todo ou, ao contrrio, atravs dos perceptos globais, as suas constituintes2.

Trata-se de um processo, portanto, onde o tradutor passeia dos elementos mnimos ou


do nvel morfolgico s suas relaes ou ao nvel sinttico, e deles ao significado ou ao nvel
semntico e vice-versa. Tudo isto necessrio para que se chegue aos incontveis sentidos
de um texto, ao que quer dizer a imagem, ao plano do contedo. neste trnsito que o leitor
ir perceber, gradativamente, as relaes intratextuais, na imagem produzida atravs do uso
de um nico cdigo, como em uma pintura sem ttulo, ou em uma msica numerada, como a
Sinfonia n. 40 de Mozart, onde a nica fonte de significados o prprio cdigo: o visual, no
primeiro caso e o musical no segundo. o mesmo processo que lhe permitir perceber as
relaes intertextuais entre um e outro(s) cdigo(s) em textos hbridos ou sincrticos, como o
teatro; atravs dele que poder o leitor do mesmo modo perceber as relaes intertextuais
entre um texto unicdico e elementos a ele justapostos, como por exemplo, entre uma
gravura e seu ttulo, dado em cdigo verbal.
Idntica sistemtica adotada para a anlise comparativa entre manifestaes de
cdigos diferentes entre si. O que se altera a abrangncia da anlise: volta-se aos elementos
constituintes das imagens objeto de anlise; em seguida, aos processos utilizados para
estabelecer as relaes entre estes elementos, revisando-se cada texto imagtico; depois,
comparam-se as normas utilizadas para estabelecer relaes, a partir de cada imagem,
procurando perceber os contrastes e as semelhanas entre elas; por ltimo, observam-se as
vertentes de significaes de cada imagem em anlise, decorrentes das relaes verificadas,
enquanto que, paralelamente, buscam-se as similaridades e as diferenciaes entre esses
significados.
Para tanto, necessrio que, a partir de cada texto dado, construam-se esquemas
visuais, que so a reproduo das principais linhas da imagem, os quais contribuem como
suporte leitura. Nos esquemas ficam mais evidentes os traos e as figuras que so os
elementos mnimos e os procedimentos presentes na imagem. A importncia dos esquemas
visuais se d em funo de servirem como uma espcie de radiografia, a qual permite a
concentrao dos sentidos na direo das estruturas profundas da imagem. Destitudos dos
detalhes, os quais podem ser observados no prprio texto, os esquemas visuais colocam
diante do tradutor da imagem, com mais clareza, o plano da expresso, propiciando uma
melhor compreenso da sua ao geradora de significados.
Os esquemas visuais podem ser adotados, no apenas para a anlise de imagens
estticas do sistema visual; eles vo servir como um meio para fixar os movimentos das
2A.

C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 105.

94

manifestaes dos cdigos que se do no tempo, inclusive os efmeros, como os dos


sistemas cnico e musical. Trata-se de uma contribuio da visualidade compreenso do
funcionamento de outros sistemas. Prope-se ento, uma leitura de imagens a partir do
visual; mas no se trata de esquemas visuais mimticos, reprodutivos de possveis
interpretaes, do plano do contedo. So esquemas reprodutivos do plano da expresso; so
uma espcie de traduo, para o visual, dos elementos e procedimentos de cada cdigo; so
radiografias da estrutura dos textos.
Os elementos constitutivos do texto esttico no devem ser considerados como um
vocabulrio apenas, pois estes elementos no adquirem sentido no isolamento, mas sempre e
somente na relao. Sendo morfologia da imagem, os elementos constituintes so suas
subunidades de anlise e esto permanentemente vinculadas ao todo do texto imagtico. As
relaes estabelecidas entre esses elementos bsicos e entre blocos desses elementos no texto
so os procedimentos - ou regras de articulao, ou sintaxe. A estruturao de um texto
imagtico, conseguida atravs da organizao de elementos atravs de procedimentos
consiste no plano da expresso da imagem.
P. Boulez, tendo por base a msica, diz que difcil falar da forma em geral, forma
aqui entendida como o plano da expresso; isto, segundo ele, porque o seu estudo no pode
separar-se do estudo dos aspectos particulares que ela se reveste em cada obra; no mximo,
pode-se extrair alguns princpios gerais de organizao3.
Este pensamento trazido para mostrar que, quanto ao plano da expresso,
especialmente no que diz respeito sintaxe ou s regras de articulao, as possibilidades so
infinitas. Hoje, em qualquer sistema, o criador no est mais condicionado a cnones4.
Novos usos dos elementos so propostos a cada momento, caracterizando as transformaes
nos mais diversos cdigos: a quebra da norma esttica. Assim, quando so citadas
expresses verbais como regras de articulao ou normas de organizao como substitutas
de sintaxe ou procedimentos, no se deseja que o conceito seja confundido com o de cnon.
Trata-se de constatar a organizao dos elementos que existe, em si, em qualquer
texto; mas a especificao da regra, ela se d quando da leitura do texto imagtico; o
momento para se verificar que norma foi aplicada quele texto peculiar, no buscando
enquadr-lo, apenas, em normas ou procedimentos preexistentes.
Ainda de acordo com Boulez, hoje se trabalha a morfologia com uma sintaxe nofixada, ao contrrio de perodos histricos anteriores, onde
tinha-se de lidar com um universo totalmente definido por leis gerais, preexistentes
a toda obra; seguia-se da que todas as relaes abstratas ligadas idia de forma
podiam ser definidas a priori e, por conseguinte, podiam engendrar um certo nmero
de esquemas, de arqutipos preexistentes a toda obra real. Escrever uma obra
significava sujeitar-se a um esquema preciso5.

Feita a ressalva de que impossvel concluir um rol de possveis procedimentos, em


qualquer sistema, pode-se afirmar que a gramtica da imagem constituda pela morfologia
e a sintaxe do plano da expresso o qual, articulando-se ao plano do contedo ou ao campo
semntico, gera significados. Elementos, procedimentos e significados caracterizam-se assim
3P.

Boulez, A Msica Hoje 2, p. 96.


Cnon qualquer uma das regras da composio como simetria, por exemplo, ou modelos plsticos que os
acadmicos impunham como fontes exclusivas, suficientes e definitivas de beleza (...) e valor artstico, cf. A.
Buarque.
5P. Boulez, op. cit., p. 96.
4

95

como uma espcie de matriz genrica que possibilita a anlise intra e intertextual, bem como
a anlise comparativa entre manifestaes de cdigos diferenciados entre si.
Para que se penetre em cada sistema necessrio substituir essa matriz genrica,
onde constam elementos e procedimentos, pela matria prima e pelos processos prprios de
cada um deles. Assim, para a anlise de uma manifestao do sistema visual, elementos
sero ponto, linha, plano, cor; para a de um texto musical, elementos sero timbre, altura,
intensidade e durao. Ainda para a adequao da matriz genrica ao sistema especfico, no
sistema visual, os procedimentos sero equilbrio, repetio, contraste, ritmo; efeitos
homnimos, mas de natureza diversa, podem ser encontrados em textos musicais, alm de
outros como a melodia e o andamento.
Insiste-se nesta organizao em nveis de anlise especficos, ainda que sempre
articulados, em funo do mtodo de anlise a ser utilizado. No se trata de um
procedimento mecnico, onde a imagem reduzida sua estrutura, apenas; esta uma
primeira etapa, a qual capaz de levar a um segundo estgio, onde o tradutor no s percebe
os significados, mas, ao mesmo tempo, descobre prazerosamente o jogo de elaboraes
formais que constroem a imagem.
Sob esse aspecto, no demais lembrar que conceitos e descrio de processos so,
com freqncia, reiterados, utilizando-se por vezes sinnimos, porque no se perde de vista a
dimenso pedaggica desta investigao. Trata-se de um estudo das significao das imagens
para a educao. Por isso tambm as anlises, tanto as de textos individuais como as
comparativas, tm o carter de exemplificao. No se admite que tais processos sejam
entendidos como um campo exclusivo do pesquisador. No seria coerente com o
compromisso de disseminar uma proposta de acesso aos bens estticos. Tambm no se
pretende que cada anlise seja definitiva, pois alm de incoerncia com as postulaes
defendidas, pressuporia subestimar o professor e o leitor.
Antes de iniciar a anlise do recorte de imagens, atravs dos parmetros semiticos
descritos, importante ressaltar que houve a necessidade da busca terica em estudos
especficos sobre determinados cdigos imagticos. Eles foram utilizados com a finalidade
de estruturar fundamentos, comparar classificaes, estabelecer conceitos e levantar o
vocabulrio prprio de cada sistema abordado, o que indispensvel para um exerccio
metassemitico sobre cdigos estticos.
Procurou-se, nas obras consultadas, selecionar o que diz respeito diretamente aos
elementos constitutivos ou morfolgicos e aos procedimentos ou sintaxe. Isto porque, na
extensa bibliografia disponvel, alm da abordagem semitica, encontram-se tericos que
privilegiam aspectos ligados ao plano da expresso, outros, ao do contedo; uns isolam os
elementos constitutivos para efeitos de estudo, outros, mesmo no desconsiderando as partes,
estudam-nas com base, exclusivamente, no contexto social. H ainda aqueles que adotam o
enfoque psicolgico. At mesmo a terminologia utilizada pelos diversos autores, no , de
forma alguma, unificada; foi necessrio extrair de cada um deles a matria prima relativa ao
respectivo sistema para a construo de um referencial bsico de elementos e procedimentos.
Para dividir com o leitor o referencial utilizado, apresentada uma sntese de idias
de variados estudiosos que contriburam para a sustentao terica desta investigao,
principalmente no que diz respeito morfologia e sintaxe de imagens estticas, ou seja, aos
elementos constitutivos e procedimentos. O resultado um referencial matizado, pois ainda
que alguns autores sejam preferencialmente adotados como base terica na anlise de cada
sistema, por vezes, preciso socorrer-se de um autor secundrio para complementar a
anlise. Intencionalmente no se fez uma fuso de todas as snteses, de modo a abrigar o

96

conjunto dos conceitos trabalhados. Seria a proposio de um modelo fechado, inadequado


tanto para o exame de imagens estticas como para a adoo em processos educacionais.
Para o embasamento terico das anlises foram consideradas proposies dos mais
diversos autores, mas para cada sistema houve busca da fundamentao, prioritariamente, em
determinados tericos: A. C. Oliveira para o trato do sistema visual, P. Pavis para o cnico,
M. Schafer para o musical e R. Odin, para o audiovisual.
Importante se faz aqui ressaltar que, em termos dos fundamentos de cada sistema, ou
seja, do referencial levantado e utilizado, talvez no encontre o especialista qualquer
novidade. O professor de artes plsticas j conhece os elementos e procedimentos usuais dos
cdigos com os quais trabalha; o professor de artes cnicas, do mesmo modo, assim como o
professor de msica conhece os da sua rea e o especialista em cdigos audiovisuais os seus,
respectivamente. Entretanto, julga-se necessrio faz-lo constar do corpo da tese por trs
motivos bsicos. Primeiro, para mostrar a origem dos termos e dos conceitos utilizados nas
anlises; segundo, para sintetizar tais conhecimentos, encontrados esparsos, conferindo-lhes
uma organizao fundada na semitica; terceiro, para que o especialista em uma rea
determinada possa perceber, atravs dessa estruturao de conhecimentos, as analogias e os
contrastes existentes entre as imagens do sistema que lhe familiar e as dos outros sistemas,
ou das chamadas outras reas.
Cada sistema apresenta elementos morfolgicos bsicos que so comuns ao cdigo
ao qual a manifestao pertence. Embora novos usos dos elementos sejam constantemente
propostos, existem algumas regras sintticas que so recorrentes e evidenci-las,
conceituando-as, pode servir no s para descobri-las no texto, como para, atravs da sua
ausncia, encaminhar o ouvido e o olhar para a busca das articulaes inditas propostas.
Diante da impossibilidade de um levantamento completo das possveis sintaxes ou
procedimentos, so trazidos o que Boulez denomina de alguns princpios gerais de
organizao, neste caso, comuns a cada sistema.
Alm dos elementos e procedimentos partilhados pelos cdigos de um sistema,
existem os especficos de cada cdigo. Mas so os elementos e procedimentos bsicos, os
que so comuns s manifestaes do sistema, os que so prioritariamente evidenciados, com
o objetivo de apresentar um referencial para a leitura das imagens de cada sistema.
Importante se faz tambm salientar que o fato de se buscar relaes intra e
intertextos, no caracteriza o objetivo de encontrar, apenas, relaes de similitude; busca-se
igualmente semelhanas e diferenas, no s nas manifestaes e entre os textos pertencentes
ao sistema visual, mas entre eles e uma amostra de outro sistema esttico, o audiovisual. Isto
porque supe-se que tanto as analogias como as oposies tm igual importncia para o
conhecimento das estruturas estticas e para a aprendizagem do processo de trnsito intra e
intertextos. Cada manifestao de um cdigo em si, esttica ou no, pode mostrar que a
percepo do enunciatrio aguada tanto pelo contrastes, quanto pela repetio.
Sob este aspecto, pode-se afirmar que, na gramtica da imagem, encontram-se
elementos comuns tratados atravs de processos diferentes, dependendo do cdigo, ainda que
dentro de um mesmo sistema; mais ainda diferem os elementos e procedimentos entre si se
se tratar de sistema diversos, embora existam componentes anlogos. Como exemplo,
elementos como a cor e a textura fazem parte das imagens de vrios cdigos do sistema
visual; podem tambm estar presentes nos sistemas cnico, musical e no audiovisual. Na
comparao entre cada um deles, sejam textos, cdigos ou sistemas, cor e textura vo
apresentar caractersticas prprias, no plano da expresso, as quais alteram, na leitura, o
plano do contedo.

97

O corpus composto, na sua maioria, por manifestaes do cdigo visual; mas


havendo tambm a presena de um texto hbrido ou sincrtico, foram trazidos elementos e
procedimentos de outros sistemas, alm do visual; so snteses de elementos e
procedimentos dos sistemas cnico, musical e audiovisual que, juntamente com os do
sistema visual, so considerados pr-requisitos para o estudo do sistema audiovisual, que se
utiliza de elementos desses outros sistemas.
Dada a impossibilidade de se dar conta, nesta investigao, de tratar com a mesma
profundidade todos os quatro sistemas, espera-se que o inicial levantamento de sua
morfologia e sintaxe se prestem para apontar caminhos para a leitura da imagem esttica.
Depois de apresentadas as anlises individuais de cada texto esttico, feita a anlise
comparativa intertextual. Nela, elementos, procedimentos e significados de todas as imagens
estticas, anteriormente analisadas, so retomadas para que se verifique a existncia de
diferenas e similitudes e de que maneira elas se do. , em suma, a busca das relaes que
determinam o parentesco entre os sistemas de imagens estticas, por se supor que o
conhecimento das estruturas de um sistema possa contribuir para a compreenso de outro.
O acesso s imagens estticas no , de modo algum, um processo simples; talvez
seja to complexo quanto o universo mesmo dos produtos imagticos. O que se prope um
referencial mnimo para a leitura da imagem; parmetros passveis de utilizao na leitura de
diversos cdigos; uma abordagem que orienta para um modo de ver e ouvir diferente do
habitual; uma estrutura bsica a ser guarnecida com outros conhecimentos, tanto os j
trazidos na bagagem do leitor, quanto aqueles que ele se sentir instigado a buscar a partir da
provocao proposta pelo texto esttico diante de si.
Nesta perspectiva, os exemplos apresentados tm o intuito de mostrar as
possibilidades de aplicao da proposta terica. A leitura semitica, postulada como traduo
criativa, que aqui fundamentada e em seguida exemplificada no pretende, de modo algum,
se inserir em uma escala de valorao metodolgica para se apresentar como a melhor
alternativa para o acesso aos bens estticos, no que se refere leitura de imagens. Ela ,
apenas, mais uma proposta para diversificar as opes dos educadores e distingue-se por se
pautar por alguns princpios:
- a no hierarquizao entre obra de arte e produto esttico;
- a no dicotomizao entre teoria e prtica, j que a teoria se evidencia na prtica da
leitura;
- a flexibilidade do processo, tanto para os leitores-professores quanto para os
leitores-alunos.
Cabe ao professor, como aqui coube pesquisadora, apontar caminhos tericos e
metodolgicos. E cabe a cada indivduo, diante de uma imagem, reconstruir no emaranhado
das relaes textuais enunciadas, as mltiplas possibilidades de significao.

98

SISTEMA VISUAL
FUNDAMENTOS
Neste estudo, considerado como sistema visual, o conjunto de imagens criadas pelo
ser humano, perceptveis ao olhar, construdas em espaos bi ou tridimensionais, sincrticas
ou no, e estticas, j que as imagens em movimento sero estudadas no contexto do sistema
audiovisual. o caso das classicamente consideradas artes plsticas, a saber, a pintura, a
escultura e a arquitetura, que so tteis e visuais e ocupam um determinado espao. Inclui
ainda a fotografia, a gravura, a tapearia, peas nicas ou mltiplos. So tambm
consideradas como parte desse sistema todas as imagens estticas, no-artsticas, que a se
insiram, como o desenho industrial de produtos e embalagens, produtos artesanais em metal,
madeira, cermica ou linha como a renda, o desenho grfico, desde os cartazes at a estampa
de camisetas, enfim, qualquer objeto do cotidiano que cumpra a funo esttica, do
automvel maaneta de porta.
Para que se proceda a anlises em textos imagticos, necessrio, inicialmente,
identificar de acordo com a especificidade do sistema, os elementos constitutivos e os
procedimentos relacionais prprios. Deve ser antecipado que, embora se recorra a
elaboraes tericas diversas, no que toca aos procedimentos ou sintaxe, o levantamento
no se esgota aqui. A cada novo uso dos elementos, vale dizer, a cada quebra de paradigmas,
em qualquer cdigo visual, pode surgir um novo procedimento, ou at mesmo um novo
cdigo do sistema.
O primeiro trabalho terico examinado, com o objetivo de levantar fontes para a
anlise de imagens do sistema visual, o de D. Dondis1. Seu campo de estudo a
composio visual, onde inclui a pintura, a ilustrao, o design grfico, o artesanato, o
desenho industrial, a fotografia, o cinema e a televiso.
Dondis relaciona como elementos bsicos da composio visual os seguintes:
ponto, linha, forma, direo, tom, cor, textura, dimenso, escala e movimento.Para essa
autora, o ponto uma unidade simples e irredutvel e um elemento que encerra grande poder
de atrao visual sobre o olho; por sua vez, a linha o resultado de pontos em movimento,
pontos impossveis de serem identificados individualmente, os quais tm a propriedade de
aumentar o sentido da direo. Na seqncia, forma tudo o que descrito pela linha, e
direo um atributo das formas que pode se dar atravs de trs possibilidades bsicas:
horizontal e vertical, direes que dizem respeito ao quadrado; diagonal, com a qual se
relaciona o tringulo; e curva, que segue a direo do crculo.
Segundo suas proposies, tom o resultado de maior ou menor incidncia de luz
sobre um objeto:
quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz.
Quando falamos em tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema,
fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata que se usa
para simular o tom natural2.

1D.

Dondis, Sintaxe da Linguagem Visual, 236 p.p.


p. 61.

2Ibid.,

99

Quanto cor, ainda de acordo com Dondis, resultante da luz ou de pigmentos, pode
se apresentar em trs dimenses: matiz ou croma, a cor em si; saturao, ou matiz do cinza; e
brilho, relativo ao tom, que difere de saturao. No que se refere textura, a qualidade ttil
das superfcies, visvel em funo de efeitos de luz e sombra, um elemento visual que com
freqncia serve de substituto para qualidades observveis por meio de um sentido que no
visual, ou seja, o tato.
A escala o paradigma de mensurao utilizado para estabelecer o tamanho relativo
das imagens visuais. Segundo a autora, este tamanho estabelecido atravs de relaes de
justaposio: a medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais
importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio se
insere...3. Por sua vez, a dimenso, o tamanho das formas, para ela ilusria: em nenhuma
das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o
cinema e a televiso, existe uma dimenso real4.
Por ltimo, Dondis elenca o movimento, a dinmica das formas no texto esttico, o
qual considera um elemento visual mais implcito do que explcito; apenas sugesto de
movimento nas linguagens visuais no-temporalizadas, isto , estticas.
Dondis distancia a apresentao destes elementos da discusso sobre sua sintaxe,
intercalando com um captulo onde prope uma classificao da imagem visual em trs
nveis interligados e que se sobrepem, que so o representacional, o abstrato e o
simblico, organizao que denomina anatomia da linguagem visual.
Aps a discusso sobre o que chama de nveis, Dondis dedica espao para o que ela
considera a tcnica visual mais importante para o controle da mensagem: o contraste.
Isto porque o contraste usado como parmetro para as oposies que apresenta em um
duplo rol de possveis processos sintticos, por ela denominadas de tcnicas visuais. Na
sua viso, atravs dessas tcnicas de contrastes que os elementos constitutivos so
manipulados com vistas ao efeito expressivo. Para a autora, o contraste pode se dar nas
formas, nas assimetrias, no valor, na textura, nas linhas, no tamanho, na proporo, no tom,
na cor e na escala, intensificando o significado.
Aps discorrer sobre o contraste, que evidencia oposies, polaridades, Dondis passa
a relacionar, descrever e exemplificar com fotografias, cartazes e composies esquemticas
o que chama de tcnicas visuais, o que na verdade so os procedimentos, as regras de
articulao ou os mecanismos usados para a construo ou organizao, regidos pelo
contraste. So as seguintes ento as possibilidades de contraste levantados pela autora:
equilbrio/ estabilidade; simetria/ assimetria; regularidade/ irregularidade; simplicidade/
complexidade; unidade/ fragmentao; economia/ profuso; minimizao/ exagero;
previsibilidade/ espontaneidade; atividade/ estase; sutileza/ ousadia; naturalidade/ nfase;
transparncia/ opacidade; estabilidade/ variao; exatido/ distoro; planura/ profundidade;
singularidade/ justaposio; seqencialidade/ acaso; agudeza/ difuso; repetio/
episocidade.
De uma maneira geral, bastante abrangente o trabalho de Dondis, mas verificam-se
poucas aluses a questes relacionadas, mais especificamente, ao plano do contedo; seu
enfoque centrado no plano de expresso. Quando aparecem referncias ao plano de
contedo, algumas vezes podem se caracterizar como arbitrrias, alm de serem
desconectadas de um processo mais integrado. Como exemplo, quando fala da cor, diz a

3Ibid.,
4Ibid.,

p. 73.
p. 75.

100

autora: vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas5.
Assim se observa que ela se restringe ao simbolismo, desvinculado das demais relaes de
significado que um texto oferece.
Em um outro estudo sobre a imagem, este procedido por Aumont6, a ateno
predominante dada pintura, fotografia, ao cinema e ao vdeo, embora faa breves
referncias ao teatro e msica. Apresenta, no que denomina a gramtica plstica, um rol
de elementos que so comuns a todos os cdigos plsticos, que seriam os elementos
constitutivos da obra: superfcie (organizao, composio, bordas); valores (luminosidade,
contraste, preto e branco e diferentes matizes de cinza-branco); cores (cores e contraste);
elementos grficos simples (presentes principalmente em imagens abstratas); e matria
(pinceladas no cdigo pictrico e gros na pelcula fotogrfica) .
Na sua gramtica, Aumont previne que, por no poder se apoiar em teorias da
imagem, adota um abordagem emprica, baseada na experincia da prtica dos artistas.
Define um conceito de estrutura, o qual encerra, de certa forma, a noo de procedimentos
ou de sintaxe que aqui se pretende verificar nas leituras da imagem esttica; para ele,
estruturas seriam o resultado do trabalho do artista plstico, que consiste em fabricar, a
partir desses elementos simples, formas mais complexas, combinando e compondo os
diversos elementos7.
Apoiado, inicialmente, em Kandinsky, ressalta a importncia das relaes entre
ponto, linha e superfcie, contidas no livro do pintor, datado de 1926, Point ligne plan.
Nele considerada a importncia do ponto pela sua tenso concntrica, pela estabilidade ou
tendncia imobilidade e por outra tendncia, a de incrustar-se nos planos. Mas Aumont no
conceitua estes elementos; apenas se restringe a consideraes genricas sobre o pensamento
de Kandinsky.
Reportando-se a Klee, rememora suas reflexes expressas na obra Esquisses
Pdagogiques, de 1925. Cita que para o pintor as relaes entre linha e superfcie se do
atravs da atividade ou passividade de uma ou de outra, mas tambm no apresenta
conceituaes. Ainda com base em Klee, aborda a questo do ritmo visual, que define como
a oposio entre estrutura dividual e estrutura individual8, ou seja, o ritmo visual o
resultado do contraste entre um elemento ou um bloco de elementos indivisveis na obra e
elementos que se dividem em vrias partes idnticas.
Analisando-se essa idia, pode-se verificar que determinados elementos, seja uma
cor, uma forma ou uma determinada linha, podem estar presentes em um texto, de forma
fragmentada; so o que Aumont chama de estruturas dividuais. Lidos, cada um desses
elementos no seu conjunto e em oposio aos intervalos entre eles, observa-se o ritmo visual.
Os intervalos - o fundo de uma composio visual, por exemplo - podem ser considerados
ento como estrutura individual, seja ele um todo ou mesmo um conjunto de elementos
diferenciados que, em oposio quele analisado, funciona como um todo contnuo.
Fazendo-se uma analogia com o ritmo sonoro, poder-se-ia dizer que a estrutura
dividual seria um conjunto de sons intermitentes e sucessivos e que a individual seria o
conjunto formado pelo(s) silncio(s) entre cada um deles.
Um estudo que se presta como ilustrao do ritmo visual o que foi procedido por D.

5Ibid.,

p. 64.
Aumont, A Imagem, 317 p.
7Ibid., p. 267.
8Ibid., p. 268.
6J.

101

Pignatari9, onde ele estabelece relaes entre o ritmo potico e o ritmo visual determinado
por portas e janelas, no desenho de fachadas arquitetnicas. Utilizando-se a terminologia
proposta por Aumont, as paredes so a estrutura individual e as portas e janelas so a
estrutura dividual, se vistas em oposio s paredes.
Ainda segundo Aumont, composio a arte das propores, desta vez apoiado em
Matila Ghyka. E afirma que embora durante muito tempo se pensasse que a composio
fosse a diviso geomtrica da tela, hoje se sabe que a matemtica no passa de uma muleta
da composio, porque apenas as propores mais macias so perceptveis pelo
espectador e, pouqussimas telas revelam, aps anlise aprofundada, uma estrutura
geomtrica complexa e regular10.
O procedimento ou a regra de articulao denominada ritmo por ele considerada,
neste caso, relacionada imagem mutvel do cinema e do vdeo. Estabelece a diferena entre
o ritmo na imagem fixa, afirmando que o ritmo temporal, da imagem audiovisual, no o
mesmo ritmo espacial do qual fala Klee em seu livro. Segundo ele, o ritmo no cinema
metafrico. Isto se deve ao fato de que tanto o cinema, como posteriormente ... a TV, a
computao grfica, pressupem a iluso do movimento(/dinamicidade/)11. Essa iluso,
determinada pelos cortes nas seqncias, considerada por Aumont como metfora de ritmo.
O estudo de Souza12 , talvez, o primeiro livro a tratar de elementos da composio
esttica visual, editado no pas por um brasileiro. Ele prope, sinteticamente, uma introduo
anlise formal para, em seguida, passar ao planejamento de atividades criativas a serem
adotadas na escola, com sugestes de tcnicas e materiais adequados para tal. Inicialmente,
para tratar dos elementos tteis e visuais da arte, apresenta os elementos manipulveis pelo
artista para compor a obra, os elementos que percebe na morfologia da obra.
De acordo com ele, linha a trajetria de um ponto, limite do plano, eixo da figura,
contorno de objeto tridimensional; forma todo o plano com contornos definidos; volume,
tridimensionalidade ou simulao de tridimensionalidade, atravs de valores, linhas ou cores;
valor luz e sombra nas obras bidimensionais; salincia e reentrncia, oposio de materiais
e cores na escultura e arquitetura; textura a qualidade de uma superfcie, que pode ser do
prprio material ou representada, como no caso da textura visual; e cor o que confere
nfase, variedade, unidade e efeitos de volume e espao obra.
No seu trabalho, Souza tambm apresenta as potencialidades dos elementos do texto
artstico, em termos de produo de efeitos disponveis percepo visual, os quais
interferem nas relaes entre esses elementos, ou seja, atuam nas articulaes, nos
procedimentos ou na sintaxe do texto artstico.
Para o autor, quanto linha, as verticais e horizontais propiciam estabilidade,
enquanto que as inclinadas movimentam-se em direo de sua inclinao; as grupadas
conferem tenso e as curvas movem-se na direo do impulso maior, que pode ser
determinado pela espessura; os ngulos apontam em direo ao pice e a perspectiva consiste
em linhas implcitas criando a impresso de espao13.
A forma regular em si mesma, na viso de Souza, esttica; o movimento depende da
sua posio em relao aos outros elementos; formas irregulares sugerem atividade maior. A
9D.

Pignatari, O que Comunicao Potica, p.p. 20-29.


p. 269-270.
11 A. M. Balogh, Fragmentos sobre Universos Fragmentados: mdia e temporalidade, in: Significao, 11-12:
93-107.
12A. Souza, Artes Plsticas na Escola, 159 p.
13Ibid., p. 26.
10Ibid.,

102

posio das formas, na superfcie, podem dar a iluso de espao e a profundidade, efeito
sugerido a partir do jogo de claro/escuro, da sobreposio de planos ou da perspectiva.
O volume, em objetos bidimensionais, pode ser conseguido atravs de efeitos de luz e
sombra, por linhas que avanam sobre as outras, por linhas que apresentam vrios lados do
objeto tridimensional ou pelas cores; na tridimensionalidade, formas fechadas negam
volume, enquanto que formas vazadas ressaltam-no.
Quanto ao valor, ainda de acordo com Souza, os claros se expandem contra
ambientes escuros; o contraste entre claro e escuro cria a iluso de espao. Com relao
textura, esse elemento pode ser utilizado para dar unidade ao trabalho e tambm para dar
iluso de espao ao se utilizar, nos primeiros planos, texturas mais definidas e nos planos
mais afastados, texturas mais suaves.
No que se refere cor, alm das qualidades j citadas, cores especficas, quando
mantendo proximidade determinada, modificam-se umas s outras; por seu turno, as cores
quentes tm a propriedade de tornar o objeto maior, portanto, mais prximo.
Mesmo que essas propriedades interfiram nas relaes entre os elementos, ou seja,
participem das relaes sintticas, outras regras de articulao so apresentadas quando o
autor trata da organizao da imagem, da sua composio, ou o todo do texto. Neste mbito
apresenta as seguintes possibilidades: ritmo, que consiste no destaque e intervalos de
elementos similares; equilbrio, que segundo ele, a conjugao de foras opostas ou
complementares14; pode ser ostensivo ou oculto; pode ainda ser organizado tendo como
referncia um eixo (equilbrio axial) ou de um ponto central (equilbrio central); repetio,
considerada como o mais elementar meio de ordenao, a qual, juntamente com sua
oposio, o contraste, pode se dar por meio da linha, da forma, do volume, do valor, do
espao, da cor, do tamanho e da nfase da direo; o contraste assim considerado bsico
para a variao de efeitos; na seqncia, o autor cita ainda a gradao, movimento suave,
passo a passo, em direo do clmax, processo esse que se pode dar atravs de todos os
elementos constitutivos do texto artstico.
No campo da imagem visual, um outro estudioso importante Arnheim15, cujas
proposies de sua extensa obra so aqui sintetizadas em uma vista panormica, tendo como
base o trabalho Arte e percepo visual, o qual tem como subttulo uma psicologia da
viso criadora. Ao contrrio das abordagens anteriores, Arnheim no destaca os elementos
visuais mnimos para depois abordar suas relaes; na prpria anlise das articulaes na
composio que ele evidencia a presena destes elementos.
Arnheim parte do equilbrio, que sempre relao, para discutir questes como peso,
direo alto e baixo, direita e esquerda. Em seguida, dedica-se a explicitar o que
configurao, que para ele mais do que o contorno das bordas: o resultado de uma
interao entre o objeto fsico, o meio de luz agindo como transmissor de informao e as
condies que prevalecem no sistema nervoso do observador16. Com base neste conceito de
configurao, apresenta questes relacionadas simplicidade, nivelamento e aguamento, o
todo e as partes, semelhana e diferena.
No que tange forma, o autor aborda, atravs dela, questes como orientao no
espao, projees, sobreposio, interao entre plano e profundidade. Referindo-se ao
espao, apresenta suas relaes com linha e contorno, figura e fundo, nveis e profundidade,
bordas e janelas, transparncia, centralidade.
14Ibid.,

p. 35-36.
Arnheim, Arte & Percepo Visual, 503 p.
16Ibid., p. 40.
15R.

103

Ao penetrar nos domnios da luz, discorre sobre claridade relativa, luz e espao,
sombras. Ainda tendo como foco a luminosidade, Arnheim aborda questes atinentes ao
campo semntico; seu enfoque terico embasa-se no simbolismo da luz. No mbito da cor,
aborda a relao configurao e cor, a busca da harmonia, a interao da cor e estabelece
uma sintaxe exclusiva para a configurao das cores.
Referindo-se ao movimento, fala da simultaneidade e seqncia, direo, velocidade.
Abordando a dinmica, discute foras, tenso, obliqidade e deformao.
Como pode ser observado, Arnheim apresenta uma proposio terica que perpassa
todo o campo das relaes sintticas do texto visual, qual confere profundidade e
consistncia e na qual introduz algumas consideraes sobre o plano das significaes. Mas
no deve ser esquecido, quando se trabalha com suas idias, que se trata de uma abordagem
esttica sob a tica psicolgica.
O ltimo estudo aqui trazido o de A. C. Oliveira, que consiste no principal
fundamento da anlise dos textos visuais, sendo utilizado, posteriormente e atravs de
analogias, para a anlise de textos em outros sistemas. um trabalho recente, semitico, no
qual a imagem esttica vista de um modo orgnico. Para analis-la, proposto que se parta
de diferentes planos, elementos e dimenses, que podem ser desmembrados em esquemas e
roteiros visuais; mas em nenhum momento se perde a noo da natureza interrelacional da
imagem esttica, pois o texto sempre um todo articulado.
Nesse trabalho, A. C. Oliveira apresenta uma concepo descritiva do sistema semisimblico da pintura, na esteira dos estudos dos principais colaboradores de A. J. Greimas,
no mbito da semitica visual, J.-M. Floch e F. Thlermann17. Com base nesses estudos,
Oliveira preconiza a no-hierarquizao entre os planos da expresso e do contedo:
se estrategicamente, numa primeira etapa, parte-se do estudo do plano da expresso
por ser nele que se presentifica a especificidade da pintura, que examinada tanto
no nvel das estruturas de superfcie, quanto no das estruturas profundas18.

Em consonncia com as postulaes greimasianas e dos seus desenvolvimentos em


Floch e Thlermann, a autora explicita o que denomina de formandos pictricos, que
possuem trs dimenses: eidtica, relacionada forma, cromtica, relativa cor e
topolgica, dada pela materializao da combinatria das duas anteriores num determinado
espao19. As dimenses eidticas e cromticas so compostas por figuras, ou seja, unidades
mnimas constituintes dos dois planos, expresso e contedo. A esse respeito, e adotando
proposio de Greimas & Courts, A. C. Oliveira ressalta a inadequao da transferncia dos
termos fonema e semema da Lingstica para o campo das semiticas no-lingsticas,
para designar as unidades mnimas de significao. Na semitica visual, como em outras
semiticas no-verbais, temos, como unidades mnimas, as figuras de expresso e as figuras
do contedo. Lembra ainda a autora, com respeito estruturao da imagem pictrica, que os
formandos do plano da expresso podem se relacionar a uma ou mais unidades do plano
semntico, uma vez que a partir deles e da sua combinao em figuras pode-se produzir um

17

Dada a importncia dessas pesquisas recomendvel para um maior aprofundamento, assim como para
acompanhar a edificao terica da semitica visual, consultar, de J.-M. Floch, Petites mythologies de loeil et
de lesprit: pour une smiotique plastique, Paris-Amsterdam, Hads-Benjamins, 1985 e, de F. Thlermann,
Paul Klee: analyse smiotique de trois peintures, Lausanne, Lge dHomme, 1982.
18A. C. Oliveira, op. cit., p. 107.
19 Ibid., p. 108.

104

nmero incontvel de cones20. A dissecao do texto em formandos e em figuras - e a


paralela remontagem do todo - o que permite uma leitura minuciosa do texto imagtico.
Para um estudo mais detalhado dos formandos do texto imagtico visual, toma-se
como orientao as qualidades pertinentes ao campo de cada um deles:
- formandos eidticos - reto/ curvo, angular/ arredondado, vertical/ horizontal,
perpendicular / diagonal,(...) diferentes tipos de simetria, de perspectiva;
- formandos cromticos- as cores, em si (azul, vermelho...), tons, saturao,
variao/manuteno de cor e tom, luminosidade, textura, enfim, todos esses elementos, sua
presena, ausncia ou gradao;
- formandos topolgicos - posio (alto/baixo), orientao (em direo parte
superior, inferior/ s laterais), o formato, as dimenses e a matria do suporte, que (...) so
descritos ao mesmo tempo que as categorias cromticas e eidticas, na medida em que so a
topologia dessas21.
Nessa etapa da anlise, estabelecem-se as articulaes sintticas, a partir do
inventrio dos elementos constitutivos da imagem, a intratextualidade, permitindo uma
organizao que conduz para os sintagmas que configuram os significados. A relacionam-se
os elementos sintticos com os semnticos, ou seja, relaciona-se o plano de expresso com o
plano do contedo, comparando-os:
descreve-se as categorias semnticas e seus modos de articulao que montam a
unidade entre as partes e o seu todo. O resultado a apreenso do sistema axiolgico
a partir do qual a obra construda, assim como dos valores que ela circula e os
efeitos que ela desencadeia na relao esttica 22.

Nesta breve e simplificada reviso das proposio de A. C. Oliveira, percebe-se sua


concepo relacional, onde as partes s existem articuladas com o todo. A segmentao
existe, apenas, para efeito de investigao e o que confere acuidade anlise. No entanto,
essa anlise propicia a restaurao da unidade a cada momento, no permitindo a
fragmentao da obra analisada, nem o isolamento total de elementos, o que poderia vir a
distorcer a apreciao.
Outro aspecto importante a ser destacado nesta abordagem a formulao de Oliveira
a respeito da finalidade da obra, idia que subjaz, permanentemente, no desenvolvimento de
suas teorizaes:
muito mais do que representar idias, objetos, sentimentos, sensaes, percepes,
uma pintura concebida para desencadear efeitos de diferentes ordens. Para tanto
esto materializadas no corpo fsico da composio as qualidades que convocam
esses efeitos23.

20

De acordo com Greimas & Courts, atravs da converso de temas em figuras ocorre a figurao; quanto
iconicizao, esta se d a partir de figuras j constitudas. Na iconizao, as figuras so ento dotadas de
investimentos (semnticos) particularizantes, suscetveis de produzir a iluso referencial, ou seja, iluso de
objetos e acontecimentos do mundo real. Dicionrio de Semitica, p. p. 222-223, 243-244 e 377-379.
21Ibid., p. 109.
22Ibid., p. 110.
23Ibid., p. 106.

105

Talvez este seja o motivo pelo qual, com a mesma segurana, transite a autora pelos
domnios do plano da expresso e do contedo, ao contrrio dos demais estudiosos aqui
revistos, os quais concentram suas atenes preponderantemente no plano da expresso, ou
seja, nos elementos e procedimentos.
Seno vejamos: Dondis, em sua abordagem com finalidades tambm pedaggicas,
onde preconiza a alfabetizao visual, dedica-se com profundidade aos elementos da obra e
as suas relaes, portanto, ao plano da expresso. No ltimo captulo, as artes visuais:
funo e mensagem, aps levantar justificativas para a existncia da arte, aborda o que
chama de alguns aspectos universais da comunicao visual. Em seguida, parte para
consideraes, algumas vezes de cunho histrico; outras so sobre a natureza dos materiais
empregados ou sobre a especificidade tcnica ou funcional em diferentes linguagens visuais:
escultura, arquitetura, pintura, ilustrao, design grfico, artesanato, desenho industrial,
fotografia, cinema e televiso.
Por seu turno, Aumont rene uma gama extensa de conhecimentos que dizem
respeito imagem; trata-se quase de um compndio ou um manual, ou seja, apresenta uma
variedade de tpicos, os quais poderiam ser mais aprofundados. Fragmenta o tema em cinco
enfoques (a parte do olho, a parte do espectador, a parte do dispositivo, a parte da imagem e
a parte da arte), e como os fenmenos que se fazem presentes em cada um desses enfoques
esto intimamente relacionados, o autor recorre a referncias a itens abordados anterior e
posteriormente com freqncia, o que no facilita nem a leitura, nem o entendimento mais
articulado sobre a noo de imagem. Neste contexto, as breves referncias ao plano do
contedo tambm se encontram segmentadas.
A proposta de Souza, explicitamente voltada para professores de arte, implicitamente
traz a preocupao preponderante com a elaborao da obra e no com sua leitura, apesar de
se utilizar de reprodues de obras de arte para ilustrar determinados elementos ou
procedimentos. As ligaes com o plano do contedo, assim sendo, no so prioritrias,
aparecendo, ainda que de forma tnue, quando das referncias s ilustraes dos elementos
morfolgicos e sintticos aos quais se refere. Estes, por sua vez, encontram-se colocados de
forma clara e didtica, podendo contribuir, mesmo assim, para uma leitura descritiva do
texto plstico.
Quanto a Arnheim, os elementos estticos se apresentam no sinttico, isto , os
elementos constitutivos ou os formandos da obra so trazidos atravs de suas relaes na
composio. Mesmo sendo, talvez, o estudo mais extenso dentre todos os que aqui so
analisados, as incurses nos domnios do contedo apresentam-se fragmentadas em funo
de serem abordados na relao especfica com cada elemento ou relao sinttica
investigada. Importante, ainda, se faz ressaltar que a proposta de Arnheim foi concebida sob
a tica psicolgica, a qual, coerentemente, privilegia a percepo, e em conseqncia, a
recepo do plano da expresso.

106

SISTEMAS CNICO, MUSICAL E AUDIOVISUAL


FUNDAMENTOS DO SISTEMA CNICO
Ao se tomar como objeto de estudo o texto imagtico no sistema cnico, percebe-se
que as manifestaes se caracterizam pelo carter hbrido, sincrtico, pois so construdas
sempre por elementos de mais de um cdigo; esta teia de cdigos interrelacionados geram
novos cdigos, chamados cnicos. As artes cnicas incluem a dana, o circo, o teatro e a
pera. No teatro, existem vrios cdigos, que so conhecidos como gneros teatrais. Entre
eles se incluem o drama, o melodrama, a farsa, a comdia, a tragdia, bem como os musicais,
o teatro de rua e o teatro de animao, entre outros.
O hibridismo ou sincretismo est, por exemplo, nos espetculos de dana (compostos
a partir de cdigos como msica, gesto, iluminao, figurino, cenrio), nos musicais
vaudeville (msica, gesto, verbal, iluminao, figurino, cenrio), no teatro de rua (verbal,
gestual, figurino), na pera (msica, gesto, verbal, iluminao, figurino) no teatro de bonecos
(verbal, gestual, visual), performances mmicas (gestual, figurino).
Cada texto imagtico cnico pode ser situado em um determinado gnero e, ainda
que resultado da presena simultnea de elementos de outros cdigos, pode ser reconhecido
como manifestao de um cdigo especfico e includo em um dos cdigos que se alinham
como subsistemas do sistema cnico. Comparando-se os gneros ou cdigos do sistema
cnico, encontram-se as peculiaridades que determinam as diferenciaes entre eles, que
caracterizam cada qual como um cdigo especfico, bem como as similaridades que fazem
com que sejam percebidos como pertinentes a um mesmo sistema.
Entre essas similitudes destaca-se, alm da pluralidade de elementos de outros
cdigos, a efemeridade do espetculo, decorrente do fato desses cdigos se darem no tempo,
alm de ocuparem um espao e por no serem passveis de reproduo fiel. Desenrolando-se
no tempo, a imagem cnica no fixa, como a imagem visual. Os cdigos do sistema cnico
pressupem sempre, portanto, movimento.
Na apresentao da coletnea de ensaios reunidos sob o ttulo O signo teatral, seus
organizadores afirmam que no espetculo, h que se considerar toda uma srie de signos de
natureza visual, portadores de forma, cor, volume, luminosidade, e de signos sonoros, que
podero ir desde a palavra articulada at a msica composta para a cena e nela executada ao
vivo1. E tanto os elementos do sistema visual quanto os do sistema sonoro vm adquirindo
historicamente maior relevncia quanto expresso de significados no espetculo teatral, na
mesma medida em que as manifestaes do sistema cnico se distanciam da tradicional
submisso ao texto verbal, j que a dramaturgia considerada um cdigo do sistema verbal .
A fica caracterizada a polissemia teatral, gerada a partir de sua conformao hbrida
ou miscigenao de elementos oriundos de outros cdigos. Foi o que serviu para que durante
algum tempo o teatro fosse considerado a sntese de todas as artes, deixando entrever uma
idia de justaposio.
Hoje se tem claro que no se trata de uma simples justa ou sobreposio de cdigos;
a msica da cena, por exemplo, interrelacionada vertical e horizontalmente a elementos
originrios de outros cdigos, no mais msica, bal, ou pera; teatro. Da se
1L.

A. Nunes et alii, Introduo, in: Ingarden et alii, O Signo Teatral, p. XII.

107

reivindicar a autonomia do espetculo cnico, reconhecendo-o como uma manifestao de


um sistema esttico prprio, onde o uso de elementos de outros cdigos passam a
desempenhar funes caractersticas. Assim, elementos originrios de outros cdigos, ao se
transmutarem para um cdigo cnico, mesmo levando a bagagem expressiva e semntica do
cdigo de origem, adquirem outras possibilidades na nova organizao intertextual da cena.
Em outras palavras, cada vez que elementos de um cdigo se acasalam aos de outro
no teatro, do origem a um texto hbrido, que no o resultado da mera justaposio de
elementos de dois ou mais cdigos, mas um texto de um novo cdigo. Como em uma
mistura qumica homognea, os elementos originais perdem suas propriedades e adquirem
outras, que substituem, ressaltando ou anulando aquelas.
Neste sentido, uma contribuio para a anlise das intertextualidades no polissmico
cdigo teatral dada por Bogatyrev, quando destaca a possibilidade de acontecerem dois
fenmenos opostos como decorrentes da hibridao de elementos de cdigos diversos:
uma representao teatral uma estrutura composta de elementos pertencentes a
artes diferentes: poesia, artes plsticas, msica, coreografia, etc. Cada elemento traz
consigo vrios signos para a cena. E claro que um certo nmero desses signos se
perde com isso (...); inversamente, alguns de seus elementos adquirem signos novos
ao contato com outras formas de arte e com os meios tcnicos do teatro2.

Este fenmeno, embora caracterstico do sistema cnico, nem por isso vai ser deste
sistema exclusivo; o problema est configurado de maneira semelhante em cdigos
polissmicos de outros sistemas, como o cinema e o vdeo.
O texto verbal de uma pea, escrito, oferece determinada cadeia de significaes ao
leitor. Ao ser feita uma outra leitura, ou ao ser feita a leitura da mesma obra, traduzida para
outro cdigo, quando da apresentao do espetculo, novos elementos estaro se
entrecruzando com o verbal, gerando novos significados. Neste caso, fundamental a
interferncia do diretor do espetculo; ele , em essncia, um tradutor intertextual, pois parte
de um texto verbal para criar um novo texto imagtico, onde so infinitas as possibilidades
de utilizao de elementos dos mais diversos cdigos para, interrelacionadamente, expressar
significados.
Se a inter-relao est presente no trnsito do cdigo verbal para o teatral, no fazer do
diretor, no espetculo teatral em si que proliferam as relaes intertextuais. O diretor traduz
os contedos do texto verbal para os diversos elementos dos cdigos da cena; o espectador
traduz os contedos dos diversos cdigos da cena. No espetculo, so as relaes e as trocas
entre os elementos articulados de cada cdigo que geram os significados. Supe-se que
sejam essas relaes intercdigos as responsveis pela unidade que permite ao teatro ser um
cdigo independente, mesmo formado a partir do concurso de elementos de outros cdigos.
Acerca do alcance da unidade, obtida atravs das relaes entre os elementos
constitutivos do sistema cnico, outro estudioso, Honzl, faz a crtica ao conceito de efeito
total, ou seja, da independncia individual de cada cdigo presente no espetculo cnico, em
detrimento da constituio de um sistema prprio, autnomo e relacional:
...examinadas as coisas sob este ngulo, no veremos mais como eternamente
distintas a teatralidade da personagem, do lugar e da ao; a relao entre esses trs
elementos do drama no nos aparecer mais como a relao de trs teatralidades
2P.

Bogatyrev, Os signos do Teatro, in: Ingarden et alii, ibid., p. 27.

108

independentes que se desenvolveriam paralelamente sem se reunir, somando-se


numa arte teatral coletiva tanto mais eficiente quanto maior for o nmero de artes
independentes que entrarem na sua constituio3.

Ainda no tocante s articulaes ou procedimentos, Honzl traz um conceito que


amplia de forma considervel a questo do plano de expresso no sistema cnico. Trata-se da
idia da mobilidade, ou seja, da transformabilidade que podem assumir os elementos que
constituem a imagem cnica: um homem pode representar um objeto e este, uma
personagem; o som ou a narrativa verbal podem representar uma cena; a msica pode
assumir a expresso de um cenrio. Sob esse aspecto, a iluminao desempenha um papel de
extrema relevncia: ela tem a propriedade de determinar e definir espao e tempo.
Um fenmeno semelhante a esse pode ser encontrado no sistema visual - quando a
textura assume a funo de profundidade ou quando o valor define formas. Porm, na
imagem cnica que esse acontecimento vai revestir-se de maior complexidade e aparecer
com maior freqncia. Afirma Honzl:
... impossvel, no teatro, determinar definitivamente se aquilo que chamamos
comumente de gesto (do ator) no ser executado por um elemento cnico, assim
como no se pode prever se o que fenmeno pictrico no ser confiado msica
(...). Poder-se-iam assim citar quantidades de exemplos desta particularidade do
signo teatral, que o de intercambiar materiais, de passar de um aspecto para o
outro, de animar uma coisa inanimada, de passar do campo acstico para o campo
visual, etc4.

Reforando sua tese, Honzl chega ao ponto de defender a ausncia fsica de alguns
elementos do sistema cnico, sem que se perca de fato sua presena: so os casos da
existncia da funo cenogrfica do teatro sem cenrio; da presena de personagem em
espetculo sem atores; de se verificar a potncia orgnica do diretor sem sua presena; da
existncia de texto de teatro sem palavras, onde os gestos as substituem. Segundo este
terico, portanto, essa transformabilidade que podem assumir os diferentes elementos da
imagem cnica que determina seu carter especfico.
Para que se penetre na complexidade do tecido polissmico e mutante do teatro
importante antes conhecer os elementos e os procedimentos usados originalmente na
organizao dos diversos cdigos cujos elementos fazem parte deste arranjo relacional. Isto
facilita a percepo do novo uso, ou seja, o uso teatral de um elemento visual como a cor, ou
de um elemento musical como o timbre. Essa seria uma leitura atenta diversidade de um
cdigo hbrido, pois acompanha o processo de transmutao dos elementos do cdigo
original para o sistema cnico, bem como a tambm possvel agregao, no teatro, de
simples traos de outros cdigos, vindo a criar os elementos prprios do cdigo teatral. A
partir do conhecimento dos cdigos formadores da imagem teatral, transita-se pelo processo
de metamorfose de cada um, possibilitando perceber o estabelecimento das inter-relaes
entre eles.
Pode parecer incoerente fazer a defesa da interdependncia dos diversos elementos de
cdigos de natureza diferenciada que formam a rede das manifestaes cnicas e, a seguir,
propor isolar cada um deles. Ao contrrio, o isolamento se d para efeito de estudo e consiste
em uma etapa do processo. Nem por isso deixa de ser um passo importante. Advoga-se que
3J.

Honzl, A Mobilidade do Signo Teatral, in: Ingarden et alii, ibid, p. 51.


p. 45.

4Ibid,

109

da viso minuciosa do recorte ampliado de elementos, procedimentos e significados de cada


cdigo que se vai melhor perceber as articulaes entre eles.
Mas quais seriam os cdigos que compem o sistema cnico? O que deve ser
observado em cena? Quais os elementos morfolgicos e os procedimentos sintticos do
teatro?
necessria a busca em trabalhos desenvolvidos anteriormente. Entre eles, destacase a abordagem de T. Kowzan5. Ao afirmar que a arte do espetculo onde o signo se
manifesta com maior riqueza, variedade e densidade, Kowzan enumera os cdigos
presentes na imagem cnica, os quais designa de sistemas de signos.
Aqui importante destacar que diversas publicaes denominam de sistemas o
conjunto de procedimentos de elementos de um cdigo, quando presente na manifestao
teatral. Para Kowzan, por exemplo, palavra um sistema; a expresso facial outro; e o
gesto, um terceiro sistema de signos da cena. No que se trate de uma denominao
incorreta; mais pela coerncia com o que est sendo proposto e menos pelo objetivo de se
tentar unificar a terminologia, prope-se que esses sistemas sejam considerados elementos do
sistema cnico. Isto porque, na complexa teia hbrida das manifestaes teatrais, esses
sistemas vo se articular entre si, atravs de procedimentos como se simples elementos
fossem. Trata-se do processo que gera a significao. Consider-los elementos no quer
dizer, no entanto, ignorar a existncia de relaes internas nesses ditos sistemas, agora tidos
como elementos, as quais geram as intrarrelaes.
So os seguintes, ento, os sistemas (elementos) arrolados por Kowzan: palavra;
tom (entonao, ritmo, velocidade, intensidade, altura, timbre); expresso facial; gesto;
marcao; maquilagem; penteado; indumentria; acessrio; cenrio; iluminao; msica;
som.
Na bibliografia especfica, encontram-se outras classificaes, as quais resultam do
agrupamento de alguns desses elementos, tendo-se optado por esta, em funo de ser mais
detalhada.
Kowzan toma a palavra na sua acepo lingstica. So as palavras pronunciadas
pelos atores durante a representao. Destaca que elas podem ser analisadas no s pela
dimenso semntica, mas tambm pela sinttica, fonolgica e prosdica.
Assinala que as alternncias rtmicas, prosdicas ou mtricas podem significar
modificaes nos sentimentos ou no humor. A Kowzan j no fala do elemento palavra em
si, mas j passa a exemplificar a articulao entre expresso e contedo; nas alternncias
citadas esto regras de articulao entre a palavra em si e o seu uso. Trata-se de
procedimentos ou da sintaxe, no da sintaxe na acepo lingstica, mas sintaxe sob o ponto
de vista da anlise aqui proposta: as alternncias de Kowzan so regras de organizao das
palavras na imagem cnica. Neste campo, um outro procedimento exemplificado por esse
estudioso do teatro o da ruptura entre a fonte natural da voz e a fala do ator. Este
procedimento, ou este uso da palavra, ou esta regra de articulao do elemento palavra,
segundo ele pode revestir diferentes formas e representar papis semiolgicos distintos: o
signo de monlogo interior do heri, signo de um narrador visvel ou invisvel, de uma
personagem coletiva, de um espectro (o pai de Hamlet em certas representaes), etc.6.
Para Kowzan, outro elemento destacado o tom, a forma de pronunciar a palavra,
que lhe confere um valor semiolgico suplementar. O tom da voz do ator, segundo ele,
compreende a entonao, o ritmo, a velocidade, a intensidade. Aqui se coloca a seguinte
5T.

Kowzan, O Signo no Teatro, in: Ingarden et alii, op. cit., pp. 57-83.
p. 67.

6Ibid.,

110

questo: seria o tom um elemento em si ou uma regra de articulao, um uso, um


procedimento da palavra?
Seguindo o rol dos elementos constituintes do sistema cnico, conforme previsto por
Kowzan, encontra-se a expresso facial, o elemento mais ligado palavra. Cita a dificuldade
de se destacar as mmicas espontneas das voluntrias; lembra que, ao acompanhar a palavra,
a expresso facial pode refor-la ou contradiz-la; registra tambm a potencial
expressividade do uso dos msculos faciais, que permitem com que ele simplesmente
substitua, com xito, a palavra. Como pode ser observado, ao discorrer sobre a expresso
facial, Kowzan j inclui alguns procedimentos, destacando sua relao com a palavra, o que
pode se dar de modo contrastante ou coincidente.
A seguir Kowzan atem-se ao gesto, o qual considera o meio mais rico e flexvel de
expressar os pensamentos, depois da palavra. So todos os movimentos isolados de mos,
braos, pernas, tronco e cabea e os movimentos conjuntos do corpo todo; podem
acompanhar ou substituir a palavra, fazer as vezes de um elemento do cenrio, do figurino ou
um acessrio ou expressar sentimentos. o fenmeno da mobilidade dos elementos teatrais,
evidenciado por Honzl. Novamente aqui a evidncia de um procedimento possvel do gesto:
sua articulao com a palavra, com o cenrio, com o figurino, com objetos de cena. Quanto a
expressar sentimentos ou qualquer outro efeito, no prerrogativa do gesto, mas de todos
os elementos articulados no plano da expresso.
A marcao, por seu turno, so as posies e os deslocamentos dentro do espao
cnico. Segundo Kowzan, so quatro as principais categorias da marcao: os lugares
ocupados pelos atores; as diferentes formas de deslocar-se; as entradas e sadas; os
movimentos coletivos.
A surge mais um questionamento: as diferentes formas de deslocamento no seriam
j um procedimento, uma regra de articulao do elemento marcao? O andar titubeante ou
majestoso, o sentar ou levantar, a precipitao para parar ou para por-se em marcha no
mais do que um estar em algum ponto do palco? O lugar onde est o ator, em si, j oferece
significados; basta tomar os exemplos de Kowzan e comparar uma entrada em cena por um
alapo e uma entrada do alto. Mas as formas de deslocamento parecem ser um
procedimento da marcao, no um elemento, mas uma regra de articulao, uma sintaxe da
marcao, interrelacionada, por sua vez, tambm expresso gestual e facial.
No texto desse terico, o elemento seguinte a maquilagem; apresentada como
interrelacionada a dois outros elementos: a expresso facial, qual tem como funo
destacar, e a iluminao, que deve destac-la. Tambm necessrio que a maquilagem
guarde coerncia com o penteado e a indumentria ou figurino. Utilizada para sublinhar
caractersticas da personagem, a maquilagem mais duradoura do que a expresso facial e
por isso cumprem funes complementares, embora seu uso no se restrinja ao rosto.
Maquilagem e mscara guardam muitas semelhanas; Kowzan considera a mscara como
parte do sistema de signos da maquilagem, embora admita que possa ser vista como parte
da indumentria, sob o aspecto do material, ou como mmica, sob o aspecto da sua funo.
O item subseqente, no trabalho de Kowzan, o penteado, s vezes tido como parte
da maquilagem. Esse estudioso considera-o parte, tendo em vista que o penteado pode
representar um papel decisivo e independente da maquilagem e da indumentria, no que toca
a caracterizar determinada personagem..
O prximo elemento, a indumentria, o meio mais externo, mais convencional de
definir o indivduo humano. Define sexo, classe social, profisso, nacionalidade, religio,
traos de carter, localizao histrica e geogrfica, o clima e at mesmo a hora do dia.

111

Como disfarce, pode servir tambm para ocultar estes e outros dados. Fica a bastante ntido
dois modos de utilizao da indumentria: como afirmao da personagem ou como disfarce.
Muito clara tambm a necessidade de articular-se com os outros elementos do palco.
Embora os acessrios de cena sejam apresentados como um sistema independente,
Kowzan situa-os entre a indumentria e o cenrio, com os quais pode se confundir. Afinal,
acessrios, indumentria e cenrio participam da composio da imagem total do espetculo,
estando, em ltima instncia, relacionados tambm aos outros elementos.
O cenrio tem como funo principal situar o leitor com relao ao local onde se d a
ao; a nfase pode estar no lugar geogrfico, histrico, ou no lugar social, mas nada impede
que o cenrio mostre vrias dimenses da localizao simultaneamente. As inmeras
possibilidades que o campo cenogrfico apresenta, levam o autor a equipar-lo a outros
cdigos visuais, como a pintura e a arquitetura. Kowzan cita fatores que interferem no estilo
ou na esttica do cenrio; e diz que o cenrio pode ser composto at por um nico elemento,
o qual pode ter um contedo semntico mais rico e denso que todo um conjunto de signos.
Por ltimo lembra que quando um espetculo prescinde de cenrio, sua funo geradora de
significados assumida pelos outros elementos que constituem o cdigo, como o gesto, o
movimento, ou a palavra, a indumentria, os acessrios e at mesmo, a iluminao.
O dcimo primeiro elemento cnico a iluminao que, como os demais,
apresentado por Kowzan como sistema. Em funo dos avanos da tcnica, os papis da
iluminao vm se ampliando gradativamente e hoje esse subcdigo desempenha papel vital
na ambientao do espetculo. Tendo sido aplicada, inicialmente, para destacar outros
elementos geradores de significado, aos poucos, a iluminao assumiu funes como
delimitar o espao cnico; isolar um ator, uma parte do cenrio ou um acessrio, destacandoo; servir para projees fixas ou efeitos dinmicos; ser personagem; alterar significados
diversos atravs da difuso de cores. No se pode esquecer a importncia da iluminao na
definio mais ampla de espao e tempo. Eis a alguns procedimentos, geradores de
significao, passveis de serem utilizados para articular o elemento luz no espao cnico.
Na sua minuciosa classificao, Kowzan divide os elementos msica e som, tratandoos como sistemas independentes. Quanto msica, recomenda estudos especficos, para que
se chegue a sua compreenso. Segundo sua postulaes, ficam evidentes os significados no
que chama de msica programtica ou imitativa. E continua:
mas no possvel um mtodo de anlise vlido seno aquele que parta da
investigao semiolgica no plano das estruturas fundamentais da msica - ritmo,
melodia, harmonia - , baseadas nas relaes de intensidade, durao, altura e timbre
dos sons7.

Ainda que registre que as investigaes neste sentido sejam incipientes, Kowzan
coloca com clareza, na sua afirmao, os elementos constitutivos do sistema sonoro,
intensidade, durao, altura e timbre, bem como antecipa algumas das regras de articulao
entre eles: ritmo, melodia, harmonia.
Kowzan cita cdigos cnicos como a pera, a opereta e a cano para exemplificar
gneros onde a complexidade se deve simultaneidade de dois nveis de expresso, o
instrumental e o vocal, chamando ainda de demasiado difceis os problemas especficos
dos cdigos onde a msica o ponto de partida, como no bal e na pera. No querendo, de
modo algum, discordar do autor, quanto complexidade desses cdigos, o que se quer
7Ibid.,

p. 75.

112

destacar que no o fato de partir da msica que os torna complicados. A complexidade


inerente a todos os cdigos da cena, uma vez que todos so, de algum modo, hbridos e,
portanto, sincrticos, polissmicos. Talvez uma maior familiaridade desse terico com
cdigos cnicos que no tm como base a msica tenha feito com que ele os hierarquizasse
deste modo.
Salientar, ampliar, desenvolver e mesmo contradizer ou substituir os outros
elementos cnicos so, para Kowzan, algumas das funes da msica no espetculo. Atravs
do ritmo ou do timbre podem ser evocadas atmosfera, local, poca. Por ltimo, Kowzan cita
ainda o contraste no mbito da prpria msica, que pode ser usado para distinguir presente
do passado; e o contraste entre a msica e o texto, exemplificando com um texto spero
simultneo a uma msica suave. Novamente, ao discorrer sobre o elemento, Kowzan aponta
procedimentos e suas respectivas funes.
O som, para ele, so todos os efeitos sonoros, excetuando-se a msica e a palavra.
Tratam-se dos rudos, que podem ser sons naturais, como barulho de passos ou de portas ou
rudos construdos artificialmente para o espetculo. Como se trata de uma gama de
possibilidades infinitas, Kowzan chega a afirmar que o terreno semiolgico do som to
vasto, e talvez mais vasto, que o universo dos rudos na vida.
Antes de dar continuidade sua reflexo terica em busca do que chama de
semiologia da arte do espetculo, que para ele, naquela ocasio, ainda estava longe de se
alcanar, Kowzan faz uma sntese de sua detalhada classificao, dizendo que se poderia,
apenas, dividir os elementos do espetculo cnico, em signos auditivos (palavra, tom, msica
e som) e visuais, onde se enquadrariam os demais.
Mas como conduzir a leitura das imagens pluricdicas temporalizadas ou de
movimento, como o teatro, o cinema e o vdeo? Como emoldurar a imagem, para efeitos
de anlise? O prprio Kowzan quem traz o problema, questionando, ele mesmo, duas
alternativas: deve-se proceder por cortes horizontais ou verticais? Trata-se antes de tudo de
separar os signos superpostos de diferentes sistemas, ou de dividir o espetculo em unidades
no seu desenvolvimento linear?8.
Alertando, naquele momento, para a ausncia de princpios metodolgicos que
determinasse, entre outras coisas, uma unidade significativa do espetculo - a unidade de
anlise - o autor prope uma alternativa, ante a qual j se coloca, ele mesmo, de forma
crtica: essa unidade buscada seria
um corte que contm todos os signos emitidos simultaneamente, corte cuja durao
igual a durao do signo que dura menos. Na prtica, isso poderia levar a uma
atomizao excessiva das unidades do espetculo e talvez requeresse a introduo de
uma distino entre pequenas unidades e grandes unidades (sobretudo no plano da
palavra e dos signos cinticos)9.

Este um problema, quando se trata da anlise das imagens pluricdicas, que se do


no tempo, alm do espao; talvez a melhor sada fosse uma proposta menos fragmentria,
apesar de, necessariamente, para efeitos de anlise, ter que se fazer, de alguma forma,
recortes. Entretanto, um ir e vir entre o(s) recorte(s) e o todo, detendo-se ora nas partes, ora
no todo formado por elas, ao invs de cada vez mais se fragmentar em sucessivas
subdivises, em unidades e subunidades, poderia ser uma soluo melhor equacionada.
8Ibid.,
9Ibid.,

p. 62.
p. 83.

113

Dando continuidade ao levantamento de fontes que possam trazer os elementos


bsicos do sistema cnico e suas normas de articulao ou procedimentos, e no se
contentando com apenas um ponto de vista, depara-se com os estudos de um terico
contemporneo francs, Patrice Pavis, o qual vem dando importantes contribuies s
pesquisas sobre o espetculo cnico.
No se encontrou, no material produzido por Pavis, um simples rol de elementos
bsicos da cena, como os apresentados por Kowzan, os quais foram trazidos anteriormente;
as idias exibidas, a seguir, foram estruturadas a partir de duas fontes muito diferentes em
termos de quantidade de dados mas, como poder ser observado, igualmente importantes
para as finalidades desta investigao: uma um questionrio sinttico, com catorze itens,
denominado Questionrio para a Anlise Semiolgica do Espetculo10. A outra fonte, do
mesmo autor, um dicionrio enciclopdico11 que contm cerca de quinhentos verbetes,
clssicos e recentes, abordando a terminologia crtica e mtodos de anlise do texto e da
representao cnica.
Se aqui se buscam os elementos bsicos e os procedimentos ou regras de articulao,
com vistas a estruturar caminhos que levem a diversificar os modos de leitura da imagem
cnica, este questionrio, aparentemente simples, adquire grande relevncia. Ele foi
inicialmente utilizado para se extrair os elementos bsicos e isto foi encontrado atravs dos
indicadores definidos como objeto das questes.
So eles: cenografia; iluminao; objetos de cena; figurinos; desempenho do ator;
msica e efeitos sonoros; encadeamento das etapas do espetculo; enredo; texto; audincia.
No entanto, este rol, em virtude da maneira que so apresentadas as questes onde
tais indicadores so utilizados, transcende um simples inventrio de unidades de anlise
isoladas. Mesmo na objetividade de um questionrio, Pavis apresenta os elementos j
relacionados ao sinttico, que so os procedimentos ou regras de articulao, bem como ao
plano do contedo, no nvel semntico.
Comparando-os aos propostos por Kowzan, observam-se algumas diferenas. No
questionrio de Pavis, a palavra considerada dentro do texto verbal; o tom, a expresso
facial e os gestos, elementos especficos para Kowzan, em Pavis esto includos no elemento
desempenho do ator; maquilagem, indumentria e penteado esto subentendidos no
elemento figurinos. Pavis acrescenta outros indicadores, como encadeamento das etapas do
espetculo, que pode ser considerado um procedimento e audincia, onde destaca seu papel
na produo de significados. Seria a audincia um elemento, um elemento constitutivo do
texto, no sentido que aqui est se aplicando ao termo? Ou o pblico apenas o espectador?
No se pode negar que a participao maior ou menor do pblico, dependendo do
texto cnico que lhe proposto, altera, de algum modo, a configurao do espetculo. Cabe
ao leitor, ao tradutor criativo, ser mais que um espectador e assim, ser capaz de ler, ele
mesmo, os significados desta participao da platia, da qual ele faz parte, na construo de
significados. No espetculo cnico, dada a interao decorrente da presena corporificada de
atores e platia, esta , ao mesmo tempo, elemento constitutivo e leitora da imagem esttica.
O pblico pode ler os significados que ele mesmo acrescenta obra, concomitantemente.
Estaria equacionado o problema da leitura do espetculo teatral, atravs da proposta
de questionrio de Pavis? De qualquer modo, vale aprofundar o conhecimento dos
10P.

Pavis, Theatre Analysis: Some Questions and a Questionnaire, in: New Theatre Quartely, 1(2): 29, apud
B. Cabral, Towards a reader-oriented assessment in drama in Education, Birmingham, University of Central
England, 1994, Tese dout., traduo nossa.
11Idem, Dictionnaire du Thtre, Paris, ditions Sociales, 1980, 482 p., traduo nossa.

114

indicadores que ele usa, para construir aquele instrumento, uma vez que eles podem ser
considerados elementos bsicos constituintes da imagem cnica. Para tanto, pauta-se por
outra fonte, o seu dicionrio.
Cenografia, para Pavis, a utilizao dos meios pictricos, plsticos e arquitetnicos
para compor o quadro onde se desenvolve a ao; um instrumento e no um ornamento, o
que evidencia uma mudana histrica no conceito de cenrio. Durante muito tempo, a
cenografia foi utilizada, apenas, para ilustrar o texto verbal. A prova disto que em francs
ainda pode ser usada a palavra dcor12 como sinnimo de cenografia. A partir do incio do
sculo, a plstica cnica comea a perder seu carter mimtico, sendo introduzidos novos
princpios cenogrficos como a escolha de uma forma ou um material bsico; pesquisa de
uma tonalidade rtmica ou de um princpio estruturante; interpenetrao visual de materiais
humanos e plsticos. Pavis cita ainda a no-cenografia como cenografia, ou seja, a esttica da
ausncia, surgida com o Teatro Pobre, que pode ter a funo de vazio, em si, ou pode
indicar, atravs da gestualidade dos atores, a existncia de um cenrio invisvel. Ao apontar
possveis modos de utilizao da cenografia, Pavis introduz caminhos para que se percebam
os procedimentos.
No seu questionrio, Pavis remete o leitor do espetculo para dois aspectos, no que
toca cenografia; primeiro, um levantamento das formas espaciais, que podem ser urbanas,
arquitetnicas, cnicas ou gestuais, entre outras. Em segundo lugar, remete a ateno para os
princpios de organizao do espao, como as relaes entre palco e no-palco; ligaes
entre o espao utilizado e a simulao do texto dramtico encenado; o que mostrado e o
que apenas sugerido. A esto, mais claramente, regras de articulao do elemento cenrio,
ou seja, possveis procedimentos.
Quanto iluminao, ela no um simples meio para tornar visvel o ator, o cenrio
ou a ao. Dada sua mobilidade e preciso, ela pode ser utilizada atravs de procedimentos
destinados a criar uma determinada atmosfera, reconstruir qualquer lugar temporal, participar
da ao, iluminar a psicologia das personagens, dar tonalidades diversas cena, controlar o
ritmo do espetculo, fazer a transio entre as diversas mudanas em cena, destacar,
relacionar ou isolar quaisquer elementos no palco, inclusive as personagens. No que se refere
iluminao, o instrumento criado por Pavis para analisar espetculos no traz maiores
detalhamentos. Consta apenas o item sistema de iluminao.
Os objetos de cena ou acessrios tudo aquilo, exceto cenografia e figurinos, que os
atores utilizam ou manipulam durante a pea. No questionrio, Pavis prope que sejam
observados o tipo, a funo e a relao entre o espao e os corpos dos atores, quando se trata
de analisar os objetos de cena.
Embora conste do questionrio o item costumes13, tal palavra no existe no dicionrio
como verbete. citada, no entanto, em outras definies, como na conceituao de
acessrios: objetos cnicos ( exceo da cenografia e dos figurinos).... Resta ento a
possibilidade de se pautar pelo prprio questionrio. Duas ento so as dimenses dos
figurinos propostas para anlise; como funcionam e a sua relao com os corpos dos atores.
O elemento desempenho do ator confere importncia definio de papel, j que este
o conjunto formado pelo texto dramtico e pelo jogo cnico correspondentes a uma
personagem e assumido por um ator. Pavis fundamenta-se, aqui, em Greimas14 para situar a
12Adorno,

decorao.
grafia da palavra costumes a mesma, em ingls, de onde foi traduzido o questionrio, e em francs,
idioma do dicionrio; em portugus so mais usados os termos figurinos ou guarda-roupa.
14P. Pavis, op. cit., p. 350, apud A. J. Greimas, Du Sens, p. 256.
13A

115

personagem. Segundo Greimas, so trs os nveis de manifestao: actante, papel e ator,


ficando o papel em um nvel intermedirio entre o actante, que a fora geral no
individualizada da ao, e o ator, que a instncia antropomrfica e figurativa da
personagem. Assim considerado, para definir papel, so tomadas as prprias palavras de
Greimas: trata-se de uma entidade figurativa animada, mas annima e social.
Ao trazer a teoria semitica greimasiana para aplic-la na anlise do espetculo,
Pavis apresenta diversos itens a serem observados com relao ao desempenho do papel:
estilo de interpretao convencional ou individual; relao entre o ator e o grupo; relao
entre texto e corpo, entre ator e papel; qualidade dos gestos e da expresso facial; qualidade
da voz; desenvolvimento do dilogo. Trata-se dos procedimentos ou da sintaxe do elemento
desempenho do ator.
Pavis justape em uma mesma questo, no seu instrumento, msica e efeitos sonoros,
dos quais prope que se analise as funes, sem detalhar as possibilidades de anlise. Na
outra fonte de consulta, ele lembra que a msica pode ser composta, especialmente, para a
pea, ou nela podem ser utilizadas composies preexistentes. Entre suas funes, que so
geradas a partir de procedimentos, destaca: ilustrao e criao de uma atmosfera
correspondente dramaticidade do espetculo; conferir seqncia e dinmica cena, pois
quando o texto e a ao so fragmentados, a msica pode ligar os elementos dispersos;
destacar momentos; provocar expectativa; assinalar a progresso temtica ou dramatrgica;
criar clima e nexo entre as seqncias, atravs da correlao meldica.
No instrumento destinado anlise do espetculo, quanto ao encadeamento entre as
etapas do espetculo, Pavis prope que se observe as articulaes entre as cenas,
inicialmente no seu todo; a presena de elementos de outros cdigos, como iluminao,
gestos e figurinos nas ligaes entre as cenas; se h uniformidade ou ruptura entre as
circunstncias e os acontecimentos do espetculo.
Enredo o conjunto de circunstncias e acontecimentos articulados em um
espetculo cnico. Como em geral, confundem-se com as cenas, enredo pode ser considerado
o conjunto das cenas do espetculo. Difere de histria, uma vez que esta seria a seqncia
temporal dos acontecimentos. A histria corresponde leitura horizontal ou linear; o enredo,
leitura vertical ou paradigmtica, onde o importante o modo como os fatos da histria so
considerados.
No que toca ao enredo, Pavis indica que se deve analisar o que ele contou; que tipo
de escolhas foram feitas, em termos de dramaturgia; quais as ambigidades encontradas na
interpretao e quais os pontos que ficaram bem esclarecidos; como a marcao foi
estruturada; como a histria foi construda pelos atores e pelos demais elementos
significantes em cena; qual o gnero do texto dramtico.
Durante muito tempo, o texto foi o elemento principal do teatro, de tal forma que o
teatro era considerado um cdigo do sistema verbal, em funo da dramaturgia; aos outros
elementos participantes do sistema cnico era dado pouco destaque, quando no eram apenas
redundncia do discurso verbal. Hoje, no h mais a supremacia do texto verbal sobre
elementos de outros cdigos, nem sobre as prprias personagens; so os atores, com seus
corpos enunciantes que modalizam15 um texto dado.
15De

acordo com Pavis, op. cit., p.p. 258-259, modalizao ou modalidade a atitude do ator em relao aos
enunciados que pronuncia. a maneira peculiar de falar o texto, conferindo-lhe sentido. a fuso do texto
verbal a entonao, ritmo, intensidade e altura determinados, o que permite que um mesmo texto seja dito como
afirmativo, negativo, interrogativo, entre outras possibilidades (traduo nossa). Segundo A. J. Greimas & J.
Courts, op. cit., p.p.282-284, modalidade a produo de um enunciado dito modal que sobredetermina um
enunciado descritivo.

116

Existe uma certa dificuldade para se definir texto no sistema cnico, a qual se d em
funo dos limites. O que texto teatral? Ainda segundo Pavis, todo texto potencialmente
teatralizvel. Mesmo a ausncia formal de estruturas caractersticas do sistema, como
dilogo, conflito e noo de personagem, deixam de ser uma condio para que o texto seja
reconhecido como dramtico, segundo ele.
Um ltimo indicador a ser extrado do questionrio de Patrice Pavis a audincia.
Para ele, genericamente, a recepo a atitude do espectador diante do espetculo, ou a
maneira atravs da qual ele utiliza as informaes fornecidas pela cena para decifrar o
espetculo. Trata-se quase de um sinnimo de leitura, j que esta seria decifrar e interpretar
os diferentes sistemas cnicos, atravs dos quais o discurso teatral enunciado. Neste
sentido, ambos os conceitos, recepo e leitura, referem-se decifrao, que seria o acesso
ao contedo do espetculo teatral. Em outras dimenses, recepo inclui a noo de atitude,
enquanto que leitura inclui interpretao. Ficam assim colocadas as seguintes conotaes:
tanto recepo como leitura so modos de acessar s manifestaes dos cdigos cnicos e,
porque no dizer, s de qualquer cdigo. No entanto, recepo pressupe uma atitude no
definida, que pode ser, em sentido amplo, at uma atitude de passividade; enquanto isso,
leitura, pela sua dimenso interpretativa, evoca idias de reflexo, recriao, traduo.
Em um segundo momento, porm, Pavis distingue dois modos de recepo e adota
para si o segundo: um que contempla a vinculao do pblico ao espao e tempo respectivos
da obra dada, e outro, onde recepo tida como sinnimo de interpretao, ou anlise dos
processos mentais, intelectuais e emotivos da compreenso do espetculo. Nesta perspectiva,
leitura eqivale recepo.
Brecht considera a recepo a arte do espectador e Pavis lembra este conceito ao
concordar com o dramaturgo, quando ele afirma que no se deve consumir, apenas,
confortavelmente, uma produo artstica, mas sim ser tambm produtor, tomando parte do
espetculo, usando a imaginao e sua prpria experincia para concordar ou se opor ao
artista. Mas Pavis lamenta que Brecht no tenha especificado de que maneira o leitor
retrabalharia o espetculo, de que modo procederia para ser tambm um produtor.
Pavis ressalta a questo da ambigidade dos elementos estticos na cena, que leva o
espectador a interpretar, de acordo com sua vivncia, onde esto em jogo princpios ticos,
estticos, polticos e psicolgicos, entre outros. Alm da ambigidade, a identificao outro
fenmeno que interfere na leitura ou recepo do espetculo. Mergulhado no clima criado, o
espectador levado a identificar-se com as personagens ao ter a iluso de participar da ao,
despertada pelo reconhecimento de traos de personalidade ou de fatos de sua vida real.
nessa condio, na de identificao com personagens ou fatos apresentados no texto cnico,
que se d o fenmeno que Aristteles denominou de catarse: a purgao ou a descarga
ilusria das paixes, atravs da assistncia a espetculos onde essas paixes so ficticiamente
vivenciadas.
O problema da identificao encontra em Brecht um crtico feroz, uma vez que o
dramaturgo postula a necessidade do distanciamento ou do estranhamento diante da obra,
sob pena da perda da capacidade crtica. Como pode ser deduzido, Brecht, ainda que filiado a
uma distinta vertente terica, postula princpios idnticos aos de natureza semitica aqui
defendidos, quais sejam, o do distanciamento psquico do espectador, e o da participao do
leitor na produo da significao do espetculo.
Pavis, ainda tratando da questo do receptor, ressalta a diferena que existe entre uma
teoria da informao ou entre o que chama de semiologia da comunicao e uma semiologia
da significao. Para ele, os fundamentos da comunicao ou da informao tornam o teatro,

117

apenas, um conjunto de sinais transmitidos intencionalmente e diretamente ao pblico16.


Talvez por este motivo, muitos consideram o espetculo teatral autoritrio, em decorrncia
de haver, supostamente, papis bem delimitados entre os que fazem e os que assistem o
teatro, gerando uma cortina invisvel entre o enunciador e o enunciatrio do discurso cnico.
A esse respeito, F. Peixoto17 faz um breve retrospecto histrico, caracterizando trs
momentos distintos da trajetria do teatro, a partir do repdio do brasileiro, Augusto Boal,
palavra espectador, considerada no seu sentido de passividade:
para Boal a potica do oprimido se transforma na potica da libertao: no projeto
de Aristteles, o espectador delega poderes para que o personagem pense e atue em
seu lugar; no projeto de Brecht, para que o personagem atue mas no pense em seu
lugar (a experincia teatral seria reveladora no nvel da conscincia, mas no no
nvel da ao). Para Boal, teatro ao.(...) Seu objetivo fazer com que o
espectador, no teatro-foro, interrompa a ao dramtica, incorporando-se
queles que a conduzem, formulando, atravs de representao, sua compreenso e
capacidade de agir.

De uma maneira bastante distinta do revolucionrio projeto cnico de Boal - que


acaba podendo ser classificado como um gnero ou um cdigo especfico dentro do sistema
cnico - Pavis oferece uma outra alternativa para a transposio da barreira entre palco e
platia, vale dizer, entre enunciador e enunciatrio. Ele sugere que o encenador visualize o
espetculo sob a tica do receptor, ou seja, que o diretor do espetculo se coloque como um
leitor ou um enunciatrio, certamente, para melhor avaliar os efeitos de sentido gerados pelo
enunciado, que o espetculo. Ento, Pavis cria um elo distinto entre a encenao e o
pblico, atravs de um encenador que ao mesmo tempo enunciador e enunciatrio. Ao
contrrio do teatro de Boal, no o receptor que vai, de fato, ao palco, participar da ao. A
cortina invisvel entre atores e espectadores transposta, por Pavis, atravs da viso do
encenador, a partir de sua experincia como platia.
Ao se esgotarem as principais postulaes de Pavis acerca da recepo, tomam-se
ento suas idias relacionadas diretamente leitura; ambas so dimenses da audincia,
sendo que o autor utiliza a palavra recepo para tratar do papel do espectador como objeto e
leitura para trat-lo como sujeito. Em outras palavras, para ele recepo a leitura sob a tica
do encenador e leitura a leitura na perspectiva do prprio leitor.
Baseado no que chama de crtica literria contempornea, o terico endossa o
seguinte conceito: ler um texto, estabelecer entre os elementos significantes ligaes que
produzem sentidos; estabelecer no interior do texto uma rede de correlaes, de oposies,
de citaes que constituem um verdadeiro texto dentro do texto18.
Pavis distingue dois tipos de leitura, a horizontal e a vertical. A leitura horizontal o
processo no qual o interesse do espectador est voltado para a seqncia de acontecimentos
que conta a histria, ou seja, para a narrativa de episdios e para o seu final. Os elementos
cnicos s adquirem interesse quando evidentemente vinculados linha narrativa.
Prevalecem as idias de fico e iluso.
A leitura vertical aquela onde todos os elementos cnicos so considerados e so
observados os temas correlativos, trazidos para cena, atravs da presena de elementos
paradigmticos a eles associados. O espectador se interessa menos pela seqncia de
16

P. Pavis, op. cit., p. 330, traduo nossa.


Peixoto, O que Teatro, p.p. 20-21.
18P. Pavis, op. cit., p. 233.
17F.

118

acontecimentos do que pelo modo como eles so apresentados na cena; em outras palavras, o
como dito assume importncia sobre o que dito.
Pavis afirma que as duas maneiras de ler so indispensveis para a compreenso do
espetculo, tanto a horizontal, que se prende mais narrativa, como a vertical, que leva em
conta toda a plasticidade da cena como produtora de significados. Cabe aqui observar que,
com freqncia, estes dois modos de ler no acontecem conjugadamente; muitos
espectadores se limitam a uma leitura horizontal do espetculo, resultando na perda de boa
parte de contedos, e at mesmo, na deturpao dos sentidos enunciados.
Para a leitura vertical ou paradigmtica, mais complexa e envolvendo fenmenos
pouco conhecidos, Pavis sugere trs operaes. Em primeiro lugar, a traduo dos
significantes em significados, uma vez que todos os elementos cnicos s tm sentido se se
consegue distinguir a significao que eles produzem. Em segundo, a integrao de cada
elemento estrutura significante do conjunto, pois mesmo um elemento fugaz, como uma
luz efmera, adquire significado se articulada a outros elementos. A terceira operao
consiste em refletir sobre as diversas articulaes entre o conjunto de elementos de cada um
dos cdigos que compem o espetculo, verificando se eles se interrelacionam para
expressar os mesmos significados ou se se mantm autnomos.
Voltando o foco para o questionrio destinado a orientar a anlise do espetculo,
construdo por Pavis, com a finalidade de cotejar suas postulaes tericas com a aplicao a
um instrumento, encontram-se os seguintes tpicos: onde o espetculo foi apresentado; que
expectativas voc tinha do espetculo; como a audincia reagiu; papel do espectador na
produo de significados.
Diante de tantas elaboraes tericas, acerca de recepo e leitura, podem parecer
reduzidos os aspectos relacionados no item audincia; no entanto, no deve ser esquecido
que todo o questionrio, em si, voltado para a leitura do espectador. No tpico audincia,
Pavis se reporta mais ao coletivo da platia do que ao leitor individual.
O modelo de anlise do espetculo cnico proposto por Pavis, mesmo sinttico,
enfoca diversas dimenses do texto imagtico teatral. Nele no h o privilgio para o texto,
nem para os outros cdigos que constituem o espetculo. Fica patente, em todos os tpicos
abordados, seu direcionamento para uma leitura relacional, articuladora de todos os
elementos geradores de significados.
Isto se evidencia, quando, por exemplo, no item cenografia, contempla a anlise no
s das formas arquitetnicas e cnicas, mas tambm a cenografia do gesto, ou seja, o papel
que o gesto desempenha ao substituir ou compor o cenrio; introduz neste item a
organizao das formas e enfoca as relaes palco/bastidores, as ligaes entre espao cnico
real e virtual e prope que se verifique no somente o que cenograficamente mostrado, mas
tambm o que apenas sugerido. Quanto ao palco, preocupa-se com suas propriedades,
como tipo e funo, bem como com a relao dos corpos dos atores no seu espao.
No tocante ao desempenho dos atores, a anlise de elementos de Pavis procura a
relao entre o ator e o grupo, entre o texto e o corpo, entre o ator e o papel, alm de avaliar a
qualidade de gestos, mmica e vozes, o estilo de atuao e a forma de desenvolvimento do
dilogo.
O detalhamento visado na proposta da anlise desses trs elementos, cenografia,
palco e desempenho do papel tomado para, ao descrev-los, mostrar que a proposio de
Pavis mais orgnica, mais relacional e, portanto, menos fragmentria ainda que as
propostas de outros tericos.
Alm dos tpicos comentados, cujos indicadores foram utilizados para se extrair os

119

elementos bsicos constituintes do texto imagtico teatral, outros itens mostram sua
coerncia com as postulaes tericas integradoras e interrelacionais. Discusso geral sobre
o espetculo a primeira questo do instrumento, onde Pavis prope que se procure o que
mantm a unidade dos elementos cnicos; as relaes entre sistema e palco; as coerncias e
incoerncias; os princpios estticos da produo; os problemas encontrados na produo; os
momentos altos e baixos, as falhas.
Ao final do instrumento, prope que se analisem os dados tcnicos e imagens retidas;
dados sem sentido ou no traduzidos em signos e significados; e como ltimo item,
apresenta uma questo aberta, solicitando manifestao, acerca de problemas especiais,
comentrios e sugestes fora das categorias do questionrio ou da prpria produo do
espetculo.
Observa-se assim, na proposta de Pavis, uma concepo onde as manifestaes dos
cdigos do sistema cnico so tecidos atravs das relaes de seus elementos, no plano da
expresso, criando canais de articulao que levam ao plano do contedo. Nele, a
complexidade de um sistema pluricdico contemplada por meio de um instrumento
avaliativo conciso. Por outro lado, Pavis consegue, implicitamente, propor uma outra
alternativa para o problema formulado por Kowzan, no tocante necessidade da definio de
uma unidade de anlise para o estudo do espetculo teatral, ou seja, da definio de uma
moldura para a imagem cnica.
Superando a idia de segmentar o espetculo em unidades e subunidades, conforme
pensado por Kowzan, Pavis mostra que se pode transitar do todo para os elementos
constitutivos, entre esses elementos e destes para o todo, amplia a abrangncia do sistema
cnico, ao relacion-lo com o espao virtual e com a audincia, e aborda, oportunamente,
questes integradoras do plano da expresso com o do contedo.
No entanto, questiona-se se este instrumento para anlise, por si s, seria capaz de dar
conta de indicar ao leitor as estruturas profundas dos elementos de cada cdigo que constitui
o espetculo. preciso haver um preparo prvio deste leitor, para que ele habitue o ouvido e
o olhar, de modo a perceber elementos sutis e procedimentos fugazes.
A se configura a necessidade do conhecimento anterior, acerca de como podem se
relacionar elementos como ponto, linha, cor, forma, movimento, textura, dimenso e escala,
no sistema visual; como se do procedimentos como equilbrio, direo, repetio ou
rebatimento, contraste, unidade, luminosidade e ritmo. No sistema sonoro, deve-se conhecer
timbre, altura, intensidade, ritmo e textura. necessrio conhecer os procedimentos que
fazem com que as diversas alturas gerem uma linha meldica, os que permitem que a
simultaneidade de timbres crie uma textura densa, os efeitos dos sons graves e agudos, as
possibilidades dos arranjos rtmicos, o papel de uma gama de timbres, a serem obtidos de
instrumentos musicais ou de objetos comuns.
Os elementos dos diversos cdigos, devidamente transpostos para o teatral, passam a
compor sua morfologia ou o conjunto de seus elementos mnimos constituintes; estes
elementos esto em permanente articulao entre si, atravs de procedimentos relacionais
que so a sintaxe intertextual da imagem teatral. Da leitura das combinaes articuladas no
texto imagtico cnico, surge a percepo das similaridades ou da reiterao de elementos e
procedimentos, bem como dos contrastes e oposies. E da, da percepo das partes em
relao e do todo articulado, pertencente ao plano da expresso, que se evidenciam, tambm
encadeadas, as fontes de significao.
Aps exerccios de leitura especficos dos cdigos que compem as manifestaes do
sistema cnico, os quais podem ser feitos j considerando as articulaes entre eles, estaria o

120

leitor da imagem cnica mais preparado para a leitura de cdigos de tal complexidade.
O mtodo de anlise de imagens aqui proposto prev a utilizao de esquemas visuais
para a melhor apreenso de elementos e procedimentos. Trata-se de esquemas extrados da
manifestao em si e que buscam filtrar suas estruturas profundas. Para o estudo das imagens
visuais fixas, basta a elaborao de apenas um mapa, um esquema visual, o qual dar conta
de toda a estrutura da imagem, mesmo que ele apresente diversos planos sobrepostos.
Quando se trata de imagens visuais tridimensionais, necessrio observar os vrios ngulos,
as diversas faces do texto imagtico, pois diferentes fontes de significado podem estar
ocultas, tornando-se perceptveis em apenas um determinado ngulo de viso. Mas quando o
foco um texto pluricdico, que se d no tempo e no espao, como o teatral e o
cinematogrfico, como fazer? Seria necessria a definio de uma unidade de anlise
especfica?
O ideal seria que se pudessem delinear, quadro a quadro, a organizao morfolgica e
sinttica de todas as imagens, de todos os cdigos formadores da manifestao, atravs de
incontveis esquemas visuais. Neste caso, no se perderiam gestos ou expresses faciais
fugazes, mas o processo seria muito demorado.
Em decorrncia deste obstculo, no perdendo de vista o objetivo de propor uma
leitura, alm de criativa e consistente, factvel, a ser utilizada na educao, poder-se-ia adotar
a cena teatral como unidade de anlise, em tais exerccios de familiarizao com os cdigos.
Seria um modo de educar o olhar e o ouvir do espectador. No se trataria de uma nova
alternativa, pois como diz Aumont, no cinema e na pintura, como no teatro, a noo de cena
veicula a prpria idia de unidade dramtica que est no fundamento dessa representao19.
A tomada da cena teatral como unidade de anlise para a leitura ou traduo, acaba
sendo uma soluo vivel, igualmente, para o estudo dos cdigos audiovisuais. a
alternativa adotada por A. C. Oliveira20, na investigao que analisa a imagem de Santas
Ceias pictricas e flmicas. Ali podem ser observadas as inter-relaes entre os sistemas
visual e audiovisual: a imagem no-temporalizada, pictrica, no deixa de ser uma cena; nela
est registrado, ainda que esttico, o cdigo gestual, componente que assume maior
relevncia para os sistemas temporalizados, como o cinema e o teatro. Por outro lado, a
gestualidade dos dois filmes que fazem parte do recorte foi estudada, a partir de imagens
fixas desses filmes, ou seja, de cenas no-temporalizadas.
A partir de cada cena, poder-se-ia proceder a anlise do texto imagtico teatral. Cada
uma delas exigiria um esquema visual especfico para cada cdigo presente,
simultaneamente, em cada unidade ou cena. Esta opo poderia parecer um
desmembramento do cdigo, ou seja, um retrocesso, um isolamento das partes do todo que
o espetculo teatral. Mas se insiste que da melhor viso das partes que se pode perceber seu
funcionamento no todo. o que faz o mtodo cientfico; e no porque se isola rgo do
corpo humano para efeitos de estudo que se deixa de considerar o seu funcionamento no
respectivo sistema; no porque se coloca um recorte de clulas no microscpio que se
perde a dimenso do tecido ao qual pertencem. Tambm no se deve esquecer que se trata de
uma proposta de exerccio; de uma espcie de treino para que olhos e ouvidos sistematizem e
automatizem novos modos de perceber o texto imagtico cnico.
A cena escolhida pode gerar uma srie de esquemas visuais: um com a estrutura das
linhas do cenrio arquitetnico; outro formado pela cenografia desenhada pelos corpos no
palco. So inmeras as possibilidades: o esquema da linha meldica; da linha da modulao
19J.

Aumont, A Imagem, p. 228.


C. Oliveira, Fala Gestual.

20A.

121

das vozes; o esquema da iluminao; da marcao; do texto verbal; do figurino; dos


acessrios. Seria uma espcie de desmonte; um desmanchar o bordado para aprender como
se faz. Considerando-se a realidade escolar, poderia ser um trabalho de grupo: cada pessoa
seria encarregada da esquematizao de um cdigo, e em conjunto se faria a remontagem,
atravs da discusso setorizada e da busca das inter-relaes.
Nos esquemas visuais, a exemplo do que pode ser feito com o texto imagtico visual,
desenham-se os elementos visveis ou audveis no nvel eidtico e, da inter-relao destes
com os elementos cromticos, chega-se ao nvel topolgico, onde os dois nveis anteriores se
interrelacionam para evidenciar os significados.
Cada esquema merece, ento, uma anlise individual, antes da pesquisa das
similaridades e dos contrastes. Devem ser observados elementos como os pontos (as pausas,
na voz e na msica, nas cenas; os pontos de interesse nos elementos visuais) e regras de
organizao sinttica (como esses pontos esto distribudos para determinar o ritmo); as
linhas (seqncia da altura, intensidade e durao nas vozes, nos efeitos sonoros, na msica;
localizao, tipo, nos elementos visuais) e procedimentos sintticos (como a variao,
movimento e os contrastes nos elementos que geram linhas e entre eles, quanto aos cdigos
sonoros; direo, movimento, produo de formas, quanto aos visuais), por exemplo. Como
pode ser observado, so diversas as dimenses do texto imagtico cnico a serem analisadas,
as quais estaro sempre subordinadas ao material disponvel, ou seja, cena a ser analisada.
O ideal, para maior aprofundamento, seria a apresentao de uma anlise, no como
uma receita pronta, mas a ttulo de ilustrao. Dois so os impedimentos: em primeiro lugar,
a natureza deste estudo; trata-se de um trabalho com limitaes de tempo para elaborao e a
polissemia teatral, dada a sua complexidade, exige praticamente um estudo especfico. De
outro lado, haveria a necessidade de se documentar a investigao com um exemplar do
espetculo analisado. A surge outra impossibilidade, determinada pela prpria natureza do
espetculo cnico, qualquer que seja o seu cdigo21.
Cada espetculo, ainda que tenha o mesmo texto verbal, ainda que encenado pelos
mesmos atores, ainda que tendo o mesmo diretor, seja apresentado no mesmo local e hora,
ou no mesmo local e data, jamais ser o mesmo espetculo. Na raiz desta diferena est a
interao palco/platia, j que a platia tambm produtora de significados, os quais
interferem no desempenho em cena. Rudos causados pela inquietao ou o silncio de um
pblico concentrado ou no e as inmeras possibilidades gestuais e faciais que expressam o
nvel de envolvimento de cada espectador, so fatores que interferem diretamente no clima
da cena. Mesmo o ritmo se diferencia de uma apresentao para outra, uma vez que os atores
se entregam de modo distinto, em funo do papel desempenhado pelo pblico. O clima no
elenco e os seus nveis de concentrao variam de acordo com fatores como o tipo de pblico
ou, at mesmo, como o horrio da apresentao.
Cada espetculo ento especial e nico, caracterizado pela efemeridade e pela
impossibilidade de repetio fiel e integral. Sob este aspecto, as manifestaes do sistema
cnico diferem totalmente das do sistema visual, que so imveis, ocupam apenas o espao e
no o tempo, sendo muitas delas tambm perenes e passveis de algum tipo de reproduo.
Poder-se-ia buscar uma sada alternativa para a efemeridade do espetculo cnico: a
gravao das cenas em vdeo. A tentativa foi procedida, com vistas a sua utilizao nesta
investigao, mas sua validade se deu, estritamente, em funo de revelar os diversos
aspectos da sua inadequao. O primeiro deles diz respeito ao necessrio carter presencial
21Para

a elaborao desta seo foram fundamentais as discusses com o Professor Valmor Beltrami, do Centro
de Artes da UDESC, Doutorando em Artes -Teatro pela ECA/USP.

122

do espetculo cnico. Uma cena teatral gravada fica encoberta por uma nebulosidade tal,
quando assistida em vdeo, que torna-se difcil descrev-la.
Entre as determinantes desse fenmeno, encontram-se as distores em praticamente
todos os elementos bsicos constitutivos do sistema cnico. So as alteraes no som das
vozes, da msica e dos efeitos sonoros; nas cores e, de modo relevante, na luz. Mesmo com
o avano dos equipamentos, o olho humano ainda mais especializado para adaptar-se s
variaes da iluminao. O olho da cmera limitado ainda quanto viso perifrica,
tornando difcil a visualizao total da cena. Isto conseguido de uma distncia muito
grande, o que impede a visualizao do gestual, de detalhes e, principalmente, da expresso
facial. Para capt-la, h o recurso do close, mas ento se perde a totalidade da cena. Em
qualquer das duas hipteses, a dimenso de todos os elementos tambm alterada, bem
como a tridimensionalidade dos corpos e a profundidade do espao.
Outro fator se refere regra sinttica denominada ritmo, que articula tanto a durao
dos sons como o tempo de exposio das imagens visuais e at mesmo a modulao e a
dimenso do texto verbal. Como a representao teatral a que imita mais de perto nossa
experincia temporal normal22, a simples filmagem do espetculo evidencia uma
inadaptao ao ritmo temporalizado prprio dos cdigos audiovisuais, onde o tempo , mais
do que no teatro, uma iluso.
O espetculo teatral assistido na pequena, plana e luminosa tela e visto sob a tica de
um leitor solitrio, em um cmodo residencial iluminado e com as interferncias dos rudos
domsticos, um espetculo distante, frgil, at mesmo insignificante, podendo esta
qualificao ser aqui entendida tanto no sentido semitico como no do senso comum.
Mas talvez o aspecto que mais interfira nesta espcie de anulao de efeitos do texto
imagtico cnico registrado em vdeo seja a natureza do olhar que captou as imagens. Afinal,
nenhum dos atores estava preparado para interagir com o olho mecnico da cmera, mesmo
que por trs dele houvesse um outro olhar que, apesar de humano, estava inacessvel e
indevassvel. A gravao do espetculo em vdeo serviu para mostrar o quanto a interao
entre atores e pblico indispensvel.
No que a gravao de imagens deste tipo sejam sempre perniciosas; ela pode
consistir em um instrumento relevante para que atores e diretores revejam e discutam
desempenhos, utilizando esta estratgia para aprimor-los, por exemplo. Ocorre que os
produtores de imagens teatrais tm a familiaridade com o cdigo e faro um leitura do
audiovisual com o devido distanciamento e com objetivos definidos. Mas este no o caso
do leitor comum, o qual aqui, o principal alvo das preocupaes.
A concluso dessa experincia que teatro gravado em vdeo no teatro nem vdeo.
Vdeo possui alguns elementos do sistema cnico, mas faz parte de outro sistema, o
audiovisual, que agrega cdigos que partilham com ele outras propriedades, entre elas, a de
no ser presencial, como o so as manifestaes do sistema cnico. Mesmo os elementos
cnicos so arranjados de modo distinto: vdeo pede outro ritmo, diferente do teatro; vdeo
outro cdigo e pertence a outro sistema. Por esses motivos este estudo no apresenta, a ttulo
de demonstrao, uma anlise de um texto imagtico cnico.
Por outro lado, como o sistema audiovisual hbrido ou sincrtico, e como elementos
e procedimentos do sistema cnico, ainda que modificados, participem de sua organizao,
alguns fundamentos de origem cnica so examinados, quando da anlise do texto
audiovisual que compe o corpus deste estudo.

22J.

Aumont, op. cit., p. 107.

123

FUNDAMENTOS DO SISTEMA MUSICAL23


No grande universo esttico, passvel de delimitao um outro sistema de imagens,
formado por subsistemas que so cdigos que podem ser agregados, para efeito de
classificao, pelo fato de terem em comum a produo de significados, atravs da
sonoridade. Incluem-se entre eles os cdigos exclusivamente musicais e os hbridos ou
sincrticos, onde o verbal se acasala msica. Com o advento dos novos meios tecnolgicos,
eletrnicos e digitais, diversificam-se as possibilidades de emisso e organizao dos sons;
da serem esses meios, atualmente, os mais utilizados para a criao de cdigos
experimentais, antes restritos aos meios tradicionais - instrumentais e vocais - ou extrao
de sons de objetos comuns e elementos da natureza. Mas deve ser ressaltado que, no infinito
mundo da sonoridade, todo texto musical complexo, mesmo aqueles considerados
primitivos, criados por culturas ancestrais ou ainda hoje produzidos por sociedades ditas nocivilizadas.
Uma classificao usual, a qual divide toda a produo musical em popular ou
erudita, hoje se caracteriza como simplista e mesmo imprecisa. Afinal, popular do povo ou
para o povo? O que define erudio? Qual o papel do gosto como critrio para a
classificao? E o que condiciona o gosto de uma sociedade? a complexidade tcnica o
melhor critrio?
Preocupado com os preconceitos que surgem da categorizao dos textos em eruditos
e populares, Moraes fundamenta-se em estudos realizados na frica, pelo etnomusiclogo
ingls John Blacking, com o intuito de desmitificar a superioridade da msica erudita
ocidental. Entre as concluses de Blacking est a de que toda a msica popular24, j que
qualquer texto musical s adquire significao, a partir da existncia de um pblico. O
pesquisador afirma que h diferenas entre a complexidade de superfcie e a organizao
intelectual na msica e que em certas circunstncias, uma simples cano popular pode
ter mais valor humano que uma sinfonia complexa25.
Uma caracterstica prpria de todos os cdigos do sistema musical o fato de que
suas manifestaes realizam-se no tempo, sem ocupar um espao visual. Se os cdigos
visuais se do no espao, se os cnicos do-se no espao e no tempo, o espao da msica
apenas aquele ocupado pelas ondas sonoras que se propagam no ar, desde a fonte de emisso
at nossos ouvidos. O espao dos instrumentistas, cantores, das partituras ou dos aparelhos
de som no , em si, o espao da essncia da msica. O espao da msica aquele ocupado,
exclusivamente, pelos sons que a compem, uma vez que o som se propaga no ar, e essas
ondas no so visveis ao olhar.
Como se d no tempo, a msica apresenta o mesmo carter de efemeridade do
espetculo cnico: os sons se dispersam no ar e uns sucedem a outros, ocupando o tempo
intelectual necessrio para sua leitura, que neste caso a audio. H outro aspecto em que a
msica, se executada ao vivo, assemelha-se s manifestaes do sistema cnico, pois cada
audio uma nova audio: cada arranjador um arranjador, cada maestro um maestro,
cada intrprete um intrprete e cada pblico um pblico especfico que, como no teatro,
com suas reaes, por mnimas que sejam, vai interferir no espetculo. Diferem as
manifestaes musicais das cnicas, em parte, quanto s possibilidades de gravao.
23

Para a elaborao desta seo foram indispensveis as contribuies do Professor Srgio Luiz Ferreira de
Figueiredo, do Centro de Artes da UDESC, Mestre em Msica - Educao Musical pela UFRGS.
24J. J. de Moraes, O que Msica, p. 18.
25Ibid., p. 18.

124

possvel reproduzir uma mesma interpretao, j que os cdigos musicais se utilizam de


elementos e procedimentos destinados basicamente percepo do sentido da audio. O
ouvinte poder repetir inmeras vezes a audio de uma melodia, ou mesmo de partes dela,
sem que haja muita perda de qualidade, tendo em vista o avano tcnico dos meios de
reproduo. No entanto, nada substitui a msica ao vivo, nem mesmo os novos meios
tecnolgicos. Alm de questes de ordem acstica, h a relao enunciador/enunciatrio. Em
uma audio ao vivo, ambos os sujeitos da enunciao esto ali, presentes, fato que interfere
na modulao do enunciado.
No sendo uma imagem fixa, como as imagens do sistema visual, as imagens
musicais implicam, como as teatrais, em movimento. Mas se no espetculo cnico
prepondera o movimento dos corpos, na msica impera o movimento dos prprios sons que,
ora ascendentes e ora descendentes, ora longos ou ora curtos, ora fortes ou ora fracos,
deslocam-se no ar.
Segundo R. Barthes26, existem dois tipos de msica, a que se ouve e a que se executa.
So duas artes inteiramente diferentes, cada uma delas tendo sua prpria histria, sua
sociologia, sua esttica, sua ertica.... da primeira, da msica que se ouve que se quer
tratar aqui. Mesmo se se considerar que, para a execuo, necessrio um grau de
conhecimentos mais aprofundado e complexo do que para a audio, o certo que ouvir, de
fato, tambm exige um saber especfico. De acordo com Moraes27, existem trs dimenses
no ato de ouvir, sendo que uma categoria pode prevalecer sobre as outras: ouvir com o corpo,
com a emoo e com o intelecto. Para o estudioso, ouvir emocionalmente quase nunca leva
compreenso do prprio objeto musical; a msica s pode ser percebida no com os
ouvidos do corpo nem com o ouvido do corao, mas com o ouvido do intelecto..., o qual
abrange as outras dimenses, pois a partir da percepo, que se d pelos sentidos, que o
intelecto pode agir, na busca da significao, na qual as emoes interferem.
Ouvir no , de modo algum, um processo simples, e depende, alm do conhecimento
especfico do cdigo, da familiaridade com a msica, fatores que devem ser
complementares. A esse respeito, um fato verdico serve de ilustrao: um alto executivo do
governo de Santa Catarina, na dcada de setenta, era um melmano que abastecia o toca-fitas
do carro com obras dos grandes mestres. Seu motorista, cuja cultura geral apresentava
limitaes, dada a obrigatria familiaridade com a msica, somada aos conhecimentos
repassados por seu superior durante as viagens, surpreendia a todos ao tecer comentrios
pertinentes sobre as peas ouvidas no carro. Embora exemplar, trata-se de uma exceo e
esta inter-relao entre familiaridade e conhecimento especfico devem ser sistematizados,
atravs de uma educao adequada. Martins, tendo como foco a educao musical, defende a
idia que o processo deva ser gradativo e afirma que
uma pea de msica mais interessante, tanto para ouvir como para executar,
quando so compreendidos a sua organizao rtmica, as suas relaes tonais, o seu
fluxo meldico e a sua textura harmnica. somente atravs dessa conscincia
progressiva dos elementos constituintes que o padro ou a estrutura, como um todo,
se torna mais articulado, mais significante e mais adequadamente apreciado28.

Percebe-se assim uma identificao com as postulaes adotadas neste trabalho. A


26R.

Barthes, Msica Practica, in: O bvio e o Obtuso, p. 231.


J. de Moraes, op. cit., p.p. 63-70.
28 R. Martins, Educao Musical: conceitos e preconceitos, p. 30.
27J.

125

leitura da imagem musical seria ento ouvir os elementos constitutivos, percebendo as


articulaes existentes entre eles, dentro da estrutura maior, que o todo. So os elementos
que, organizados no texto musical, atravs de combinaes ou dos procedimentos sintticos,
geram significados.
Do mesmo modo que o teatro, a msica sofreu historicamente a submisso ao modelo
narrativo do cdigo verbal, influncia que perdurou at meados deste sculo, conforme
Iazzetta, que assim detalha o fenmeno:
no caso da msica, uma narrativa (...) mesmo no sendo verbal, seguia toda uma
sintaxe estruturada sobre certos aspectos muito semelhantes ao da lngua
(comportando em sua anlise, at mesmo algumas fragmentaes como frases,
perodos e motivos, muito prximos das divises encontradas num texto verbal) e
utilizando-se mesmo de uma terminologia muito semelhante que se observa na
linguagem verbal29.

Talvez isso se deva ao fato de a anlise se prender mais escritura da msica,


partitura, do que sua efetiva audio, j que msica no a partitura. Msica msica, isto
, um conjunto de sons organizados. Assim como a sonoridade de uma poesia no est nas
letras com as quais foi escrita, mas no modo como as palavras so verbalizadas, o mesmo
acontece com a msica. O texto escrito apenas um intermedirio, um registro orientador.
Um outro problema relacionado ao acesso msica decorre da apreciao superficial,
condicionada por ouvintes habituados a traduzir qualquer cdigo diretamente para o visual e
deste para o verbal. Da surgem interpretaes de significados de manifestaes musicais que
buscam analogias entre eles e as imagens visuais imitativas do mundo natural, transpostas
para o verbal, decorrentes de meras impresses sugeridas pelo som, arbitrrias e pessoais.
Seria o caso de uma seqncia de figuras de curta durao, em notas que vo do agudo ao
grave, ao piano, serem traduzidas como uma corredeira em uma manh primaveril.
No mesmo sentido, E. Souriau traz outro exemplo, baseando-se na Pattica30 de
Beethoven:
no existem espritos, rpidos na transposio visual, que acreditariam ver uma
figura feminina envolta em longos vus negros a deslizar na beira de um terrao,
erguer-se primeiro, depois descer ao longo de uma escadaria (...)? Mas isto
literatura (...). E o que dizem do encanto da msica os que no a compreendem31.

Trata-se da mesma leitura que muitos tentam fazer da arte visual considerada
abstrata: leitura como reconhecimento de formas anteriormente conhecidas; uma leitura,
talvez, at mais cnica do que literria: as pessoas querem ver, na msica ou na pintura,
personagens e cenrio. a busca do mimetismo entre as imagens dos cdigos estticos e as
imagens do mundo natural.
Nesse estudo procedido por Souriau, mostrada a possibilidade de se perceber a
msica a partir de esquemas visuais, no dessa forma cnica e direta, mas atravs da
transposio dos elementos morfolgicos e sintticos de um para outro sistema. Para tanto,
Souriau busca afinidades entre certos arabescos e determinadas melodias, ou mais
precisamente, entre certas curvas da melodia. Essa investigao , portanto, restrita, uma vez
29F.

Iazzetta, Msica: processo e dinmica, p. 226.


Sonata de Beethoven. Provavelmente citada como exemplo por ser uma pea muito executada.
31E. Souriau, A Correspondncia das Artes, p.p. 196-197.
30

126

que se atm especificidade de linhas dessa natureza, os arabescos. Se se utilizar elementos


visuais para estabelecer analogias, existem outras linhas a serem comparadas, at mesmo as
retas. E possvel estabelecer relaes com outros elementos visuais, como textura e cor, e
com procedimentos, como a profundidade.
No mbito do prprio recorte, o estudo de Souriau mostra outros fenmenos
importantes. Por exemplo, que na notao musical preferencialmente adotada, alguns
fenmenos diferentes recebem o mesmo registro, enquanto que episdios musicais
equivalentes, em certos casos, so registrados de modo diferenciado.
Assim, a partir desta constatao possibilitada atravs da traduo da melodia em
forma de arabesco, o autor, cuja preocupao com o rigor formal uma constante, sugere
uma nova proposta para a notao musical. Atravs de um novo modo de registro musical,
Souriau exemplifica como se daria sua escrita, apresentando a notao de melodias, a partir
de arabescos, bem como produzindo graficamente arabescos, tendo como base linhas
meldicas.
Para este segundo processo, o mtodo utilizado prev o traado de diagramas,
tomando como abcissa os tempos e como ordenadas as freqncias fsicas das vibraes, e
dando linha meldica de cada instrumento uma linha respectiva, varivel de acordo com a
durao das notas. Necessrio se faz registrar a ressalva feita pelo autor: toda melodia pode
ser graficamente reproduzida; entretanto, nem todo arabesco propicia a traduo em forma
musical convencional.
Sobre este processo, Souriau faz ainda as seguintes consideraes:
se no possvel dizer que a estrutura plstica do arabesco musical lhe confere um
valor esttico relacionando a sua figura sonora, pode-se pelo menos afirmar que ela
tem uma estrutura, que isso no um efeito do acaso. As combinaes inventivas
dos melodistas visam desenhar formas no que se chamaria de espao sonoro, uma
vez que, mesmo transpostas graficamente, tais combinaes sonoras permanecem
arquitetnicas32.

Deduz-se que a imagem musical construda por um conjunto de estruturas, que no


seu todo do origem forma, que enquanto figura desenhada, torna-se mais acessvel a uma
anlise atravs de analogias com o sistema visual. E que a msica, no sendo visvel nem
palpvel, quando da audio, e por isso podendo ser considerada supostamente abstrata,
concreta. Registrada na partitura ou no, ela passvel de ser traduzida, para efeitos de
anlise, para outras formas esquemticas visuais, alm da tradicional notao musical.
Em qualquer hiptese no se pode esquecer que a msica ser sempre mais do que
pode ser grafado. Prova disto que existem mais de sessenta grafias musicais registradas e
nem mesmo a que mais utilizada no d conta de traduzir para o papel o que os sons
enunciam.
Ainda tendo por base o estudo de Souriau, vale a pena mencionar suas postulaes
sobre a concretude da msica. Considerando o texto musical uma imagem composta por
formas, Souriau reafirma seu ponto de vista, em contraposio a uma concepo idealista e
romntica, ainda to presente no s no senso comum como at mesmo entre alguns
estudiosos:
um psiclogo pensar talvez na lei de Fechner e considerar as freqncias fsicas
32Ibid.,

p. 198.

127

como excitantes aos quais respondem como sensaes as impresses musicais. Seria
uma interpretao simplista e antiquada. No se trata de sensaes, mas de
percepes de formas33.

O que se pode observar, diante destas afirmaes de Souriau, que a forma musical,
o plano da expresso da msica, composto por elementos constitutivos e seus procedimentos
sintticos, so o objeto da sua percepo. E como a percepo individual, a se situa a
questo do papel do enunciatrio, do ouvinte, ou do leitor de imagens musicais. Na sua
leitura criativa, a partir da sua percepo pessoal, ele o sujeito que configura os sons que
ouve, recriando ento, a seu modo, o discurso musical.
Neste sentido, um trabalho que merece considerao o desenvolvido por Murray
Schafer34, compositor canadense contemporneo, o qual trabalha a partir de uma proposta
onde o estudante de msica principiante seguramente encontra teis relaes quando tenta
penetrar nas profundidades da paisagem35 sonora. As proposies de Schafer,
aparentemente simples, atingem a complexidade inerente msica, nos exerccios e debates
constantes do seu mtodo de ensino, os quais so permeados por audies e pela produo de
sons pelos prprios alunos.
Nos estudos desse autor, a anlise centrada em analogias entre elementos
constitutivos e em alguns procedimentos ou regras de combinao da imagem musical, os
quais so comparados com elementos equivalentes de imagens visuais. Visando ser didtico
- at porque se trata do relato de uma experincia de ensino - um aps o outro, os elementos
so trazidos, discutidos, exemplificados e testados atravs de exerccios. Partindo da
verificao do que significa rudo e silncio, Schafer chega ao som. No desprezando a
complexidade do assunto, atravs de indues e respeitando o conhecimento anterior dos
alunos, o compositor parte da noo de som como ausncia de silncio que propaga-se em
linha horizontal de altura (freqncia) constante36. Na busca do desenho da msica, afirma
tambm que um s som bidimensional. como uma linha branca que se move,
invariavelmente, atravs de um negro, silencioso espao temporal37. Isto porque, para ele, a
ausncia de som - o silncio - negro, pois em tica, o branco que contm todas as cores.
A seguir, o autor aborda um a um os elementos que compem o som, ou seja, os elementos
morfolgicos da imagem musical.
Timbre, para Schafer, a qualidade do som que lhe confere colorido tonal.
Exemplifica a caracterstica bsica do timbre, dizendo que se trs instrumentos diferentes
tocarem a mesma nota, o resultado ser trs sons diferentes. E completa: o timbre outorga
msica a cor do individualismo. Sem ele, tudo um cinza invariavelmente uniforme38.
Observa-se a que, de acordo com esse autor, que o timbre pode ser considerado a cor
do som. So sete as notas musicais e sete tambm so as cores do espectro solar,
comprovado por Newton, atravs do espectrmetro, aparelho que demonstra a decomposio
da luz branca em sete cores. Da o porqu do fato de muitos estudiosos, atravs do tempo e
do espao, terem encaminhado suas reflexes sobre sons para a comparao com as cores ou
vice-versa. Pode-se considerar um colorido harmonioso equivalente a um conjunto de sons
33Ibid.,

p. 199.
Schafer, Limpieza de Odos, traduo nossa.
35 preservado, pelo tradutor para o espanhol, o termo original em ingls, landscape.
36M. Schafer, op. cit., p. 21.
37Ibid., p. 21.
38Ibid., p. 23.
34M.

128

com timbres harmoniosos.


No entanto, deve-se tomar cuidado com as analogias entre cores e sons, uma vez que,
examinando-se a bibliografia especfica sobre o assunto, poder-se- perceber que existem
diversas propostas, desde aquelas pautadas por princpios cientficos at as estritamente
poticas. Nesta diversidade de propostas, nem sempre h coincidncia entre as correlaes
estabelecidas, o que pode induzir a equvocos. Em sntese, o timbre o modo especial e
caracterstico de ser de cada som; conhecer um timbre significa ter a capacidade de
identificar sua fonte emissora, seja ele um som instrumental, vocal, da natureza ou produzido
eletronicamente.
Intensidade, segundo Schafer, a qualidade que confere msica a noo de terceira
dimenso. Atravs dos contrastes forte/suave, h a iluso de perspectiva. Justifica
historicamente sua tese, lembrando que a Sonata piano e forte de Giovanni Gabrieli foi
composta pouco tempo aps as primeiras experincias com perspectiva no desenho e na
pintura. Diz Schafer: um som suave instintivamente percebido como se viesse de trs de
um som forte. Um som forte tambm pode ser caracterizado como carregando um grande
peso, e da a sensao de atrao descendente pela fora da gravidade. Quando uma melodia
potente consegue subir, geram-se agudas tenses. Uma linha delicada se eleva sem
esforo39.
A altura do som outro elemento. Quanto mais alto, o som mais agudo, e quanto
mais baixo, mais grave. A combinao de uma sucesso de sons onde h a variao de
alturas origina uma linha sonora que pode ser chamada de melodia, embora possa se criar
uma melodia composta por uma sucesso de sons de uma mesma altura. Neste caso, h a
possibilidade de se gerar o efeito de monotonia. Para evit-lo, outros procedimentos podem
ser usados, como o ritmo. o caso do clssico da Bossa Nova, Samba de uma Nota S.
De acordo com Trein,
... h limites de extenso sonora. H um limite inferior e um superior. Podemos
tentar cantar sons agudos, cada vez mais altos, com o que enfrentaremos
dificuldades cada vez maiores, chegando, enfim, a uma regio em que no teremos
mais condies de produzir sons. O mesmo ocorre na direo oposta, para baixo. O
problema no diferente nos instrumentos40.

Outra qualidade do som sua durao. A exemplo dos outros trs parmetros do
som, a durao vai estar presente tanto nos sons vocais e instrumentais, quando o objetivo de
produzir um texto musical, bem como nos sons da natureza e nos rudos mecnicos. O som
emitido por uma gota dgua - um pingo de chuva ou de uma torneira sobre uma superfcie
qualquer - tem curta durao; o apito de uma fbrica ou a sirene de uma escola, em geral,
tm durao mais longa. Como a msica desenvolve-se no tempo, os sons que a compem
podem durar tempos variados.
Independente dos incontveis cdigos sonoros, e talvez em decorrncia mesmo da
sua variedade, que vo desde os gneros eruditos at os samba-enredo, pode-se dizer que os
elementos morfolgicos, constitutivos das manifestaes do sistema musical, sero sempre
os parmetros do som: timbre, intensidade, altura e durao41.
Quanto aos principais procedimentos sintticos, percebe-se que eles vo, em
39Ibid.,

p. 25.
Trein, A Linguagem Musical, p. 10.
41C. Agosti-Gherban & C. Rapp-Hess, Lenfant, le Monde Sonore et la Musique, p. 25, traduo nossa.
40P.

129

princpio, relacionar todos os quatro elementos constitutivos do som, j que cada som ou
tem, simultaneamente, altura, intensidade, timbre e durao. Todavia, determinados
procedimentos vo necessitar, para a produo do efeito desejado, levar em conta a natureza
de um ou outro elemento particular do som, preponderantemente. o caso da melodia,
procedimento destinado a organizar os sons tendo como foco principal sua alturas.
Quando se fala em melodia, automaticamente se pensa em altura. Entretanto, como as
demais propriedades do som no podem lhe ser extradas, ao se organizar uma melodia, com
base na variao das alturas dos sons, automaticamente estaremos tambm organizando
timbres, intensidades e duraes. Ou seja, ao ser delineada, a melodia incorpora
inevitavelmente intensidade, timbre e durao dos sons que compem a linha meldica.
Adotando-se idntico tratamento metodolgico dispensado, neste estudo, aos
sistemas anteriormente abordados - o visual e o cnico - alm de levantar os elementos
constituintes, procura-se destacar as mais evidentes regras de combinao utilizadas para
organizar tais elementos no texto musical, de modo que possam eles ser geradores de
significao. Trata-se de um conjunto das normas associativas mais usuais, ou alguns
princpios gerais de organizao, segundo Boulez42. Isto porque, de acordo com esse autor,
impossvel um levantamento de todas as normas de combinao musical, j que cada obra
pode propor normas originais e particulares.
Assim, no se pode classificar, com o objetivo de atingir todos os produtos criativos,
em qualquer sistema, todas as regras passveis de serem utilizadas para conceb-los. Em cada
imagem esttica sempre vai haver alguma coisa de especial, de particular, pois o produto
esttico elaborao nica, a partir dos elementos constituintes do respectivo cdigo, sua
matria prima. E como tal, cada texto deve ser original, inovador, questionador de
paradigmas vigentes, proponente de uma organizao esttica peculiar, que o define como
esttico. Esta a grande norma esttica; o que no assim, no passa de mera repetio, s
vezes disfarada.
Para mostrar essas regras no sistema musical, adotam-se aqui, igualmente, os
princpios postulados por Schafer, dada a adequao de seu mtodo de ensino configurao
metodolgica proposta neste estudo para a visualizao de imagens estticas no visuais ou
no estritamente visuais.
Inicia-se com o silncio, procedimento cujos efeitos s vezes so esquecidos pelos
estudiosos da msica; ele passvel de ser utilizado como contraste dos quatro parmetros
do som, j que , em princpio, sua ausncia. Schafer43, no entanto, chama a ateno para as
experincias de John Cage, a partir das quais se chegou a concluso que o silncio no
existe. Mesmo em uma sala a prova de som, haver os sons do pulsar vital. Diz Schafer44 que
ao intitular seu livro de Silence, Cage
...enfatizou que doravante, qualquer uso dessa palavra deve ser qualificado ou
aceito como irnico. O mito do silncio foi desacreditado. De agora em diante na
msica tradicional, por exemplo, quando falarmos de silncio, isso no significar
silncio absoluto ou fsico, mas meramente a ausncia de sons musicais
tradicionais.

este o contraste que se quer, ento, considerar: o contraste entre a ausncia e a


42P.

Boulez, A Msica Hoje 2, p. 96.


Schafer, O Ouvido Pensante, p.p. 130-133.
44Ibid, p. 133.
43M.

130

presena de sons musicais tradicionais. Contraste pode ser considerado uma regra de
combinao ou um procedimento que se utiliza da intensidade das diferenas entre sons
fortes e fracos para gerar determinados efeitos. No entanto, o contraste entre intensidades
tambm no uma regra exclusiva desta dimenso do som. Pode haver contraste entre
timbres diferentes; alturas, entre sons graves e agudos; na durao, entre sons mais longos e
mais curtos. Em sntese, o contraste um procedimento que arranja sons a partir de timbre,
altura, intensidade e durao diferentes entre si, alm de poder contrapor som e silncio.
A harmonia outra norma que pode ser utilizada para relacionar altura, intensidade,
timbre e durao; pode se dar horizontalmente, combinando sons que se sucedem no tempo,
ou verticalmente, neste caso organizando sons emitidos simultaneamente.
O ritmo, na viso de Schafer45, tem a caracterstica anloga da cadncia regular ou
irregular dos passos que se utiliza para ir de um lugar a outro. Ritmo ento uma regra
utilizada para a combinao de sons de acordo com a durao de cada um. Sons com
durao alternadamente regular determinam uma seqncia rtmica definida.
Como cada passo uma parte do percurso, assim, o ritmo divide o todo em partes.
Assim como existe o espao real e o espao virtual, tambm h o ritmo real e o virtual, ou
seja: o ritmo real o do relgio, mecnico portanto, e o ritmo virtual se refere compreenso
dos sons no tempo. Trata-se do tempo intelectual.
O ritmo, regra de organizao preponderantemente da durao; mas isso no quer
dizer que organizar uma seqncia de sons tendo como parmetro sua durao anule a
presena dos outros trs elementos sonoros, a saber, o timbre, a intensidade e a altura e
outras combinaes entre eles, que se do concomitantemente. Da a complexidade do texto
musical.
Quanto melodia, ela o resultado do uso de regras que combinam uma sucesso de
sons, na maioria de casos, de sons de diferentes alturas. Neste caso, construda uma linha
sinuosa, decorrente das elevaes e descidas das alturas dos sons. Deste procedimento que
possibilita mover o som para diferentes alturas (freqncias)46, origina-se uma linha.
Tomando uma seqncia de sons, pode-se perceber ento linhas ascendentes, descendentes,
ou mesmo horizontais, se composta com sons sucessivos de altura idntica. Esta uma
concepo j consagrada, uma vez que mesmo o senso comum utiliza o conceito de linha
meldica.
A textura, de acordo com Schafer47, a densidade produzida pelo entrecruzamento
de linhas, em textos polifnicos. decorrente de uma regra de combinao, o contraponto,
que relaciona, concomitantemente, os elementos timbre, altura, intensidade e ritmo, que duas
ou mais linhas meldicas que se desenvolvem, polifonicamente, ao mesmo tempo em um
determinado texto musical.
No seu estudo, Schafer resgata brevemente a histria para falar da textura e traa, a
ttulo de exemplo, esquemas visuais, os quais so tambm aqui reproduzidos, com o mesmo
objetivo, ou seja, para visualizando as formas musicais como imagens visuais, torn-las mais
compreensveis. No princpio, no havia contraponto na msica. Havia movimento paralelo
de linhas...48. No final do sculo IX, no ocidente, acontece o que talvez seja a maior
descoberta da msica, segundo o mesmo autor; foi denominado contraponto, o que pode se
dar atravs do que Schafer chama de movimentos oblquos ou contrrios de linhas:
45Ibid.,

p. 87-88.
p. 81-82.
47Ibid., p. 85.
48Ibid., p. 85.
46Ibid.,

131

Schafer fala da clareza ou limpeza na msica, conseguida atravs da utilizao de


poucas linhas, ntidas como um desenho de Matisse49. Esta proposio esttica, a de uma
textura clara ou suave, tambm passvel de representao grfica. Por seu turno, uma
textura densa, mais slida, o resultado de muitas linhas musicais simultneas. Diante da
simultaneidade de sons em uma textura densa, h um maior nvel de exigncia dos ouvidos,
para que se percebam todos os detalhes.

Alm desses, podem ser citados outros procedimentos freqentemente presentes na


construo da imagem musical. O andamento, que ligado durao, pois rege a velocidade
da msica; a dinmica, que o efeito determinado pela variao da intensidade no texto
musical.
Crescendo e seu oposto decrescendo so procedimentos que geram o efeito de
volume, ao manipular preferencialmente a intensidade dos sons. Por outro lado, o
ornamento, adio de notas composio original, com o intuito de embelez-la, um
procedimento vinculado principalmente melodia.
Por sua vez, a variedade, que a oposio da monotonia, um procedimento que
pode utilizar, preponderante ou simultaneamente, os quatro elementos sonoros, altura,
intensidade, timbre e durao.
O motivo, em msica, pode ser entendido como o resultado de combinao de sons
que se repetem. Trata-se de um procedimento relacional de estruturao do texto musical que
pode ser utilizado para reforar, pela repetio, determinado elemento temtico ou trecho
meldico. O motivo pode ser harmnico, rtmico, meldico ou hbrido, nesse ltimo caso,
repetindo harmonia e melodia ou melodia e ritmo, harmonia e ritmo ou pode mesmo
consistir na repetio de elementos relacionando essas trs combinaes, simultaneamente.
Outra espcie de repetio encontrada em msica o ostinato que, como sugere a palavra
obstinado, usada na forma italiana, compe-se de alguns sons que se repetem
persistentemente em determinado trecho ou em todo o texto musical. No ostinato, a nfase
pode estar na melodia ou no ritmo.
Todas estas possibilidades consistem em procedimentos sintticos, ou normas de
combinao ou organizao dos elementos no plano da expresso musical. Neste estudo,
49Ibid.,

p. 85.

132

outra nomenclatura vem sendo usada como sinnimo de procedimento, ou do fenmeno da


sintaxe: regras ou normas de articulao. Nos domnios do campo musical, no entanto, o
termo articulao foi propositadamente evitado. Isto porque, em msica, articulao um
procedimento especfico, que diz respeito ao modo como so as notas ligadas ou destacadas
entre si.
Quanto s questes semnticas, difcil encontrar uma abordagem desvinculada das
impresses emocionais, literrias ou de rpidos na transposio visual, como diz Souriau.
No trabalho de Schafer, por exemplo, h uma referncia ao plano do contedo da msica em
um exerccio onde o autor, na condio de professor, prope aos alunos a composio de
sons que traduzam uma cena, a partir de um texto descritivo. Trata-se, portanto, de um
percurso inverso: parte-se de um contedo para chegar sua expresso.
A questo semntica, em msica, sabidamente problemtica; alguns aspectos j
foram colocados na introduo da abordagem deste sistema. Talvez, em decorrncia do fato
de que, no nosso atual estgio de evoluo, segundo Santaella50, 75% da percepo humana
seja visual e 20%, apenas, seja sonora, a audio de uma melodia remete mais facilmente a
um pseudo plano do contedo, a uma traduo imediata para imagens visuais arbitrrias,
baseada em experincias e percepes individuais, s vezes de cunho exclusivamente
emocionais.
Este tipo de leitura no restrito intuitividade de um pblico que no tem o
conhecimento do cdigo, que no ouve com o intelecto, como diria Moraes. So vrios os
estudiosos da rea que privilegiam o carter emocional da fruio musical. Diz W. Howard:
apreciar a msica significa compreend-la com sensibilidade51. Falando sobre a abstrao
na msica, diz C. Lambert: a msica, longe de ser uma arte abstrata, to naturalmente
emotiva como a pintura naturalmente representativa52. No se podendo fugir provocao
destas frases, vale a parfrase: nem a msica deve ser exclusivamente emotiva, nem a pintura
deve ser exclusivamente representativa, sendo o representativo aqui entendido como
representao do mundo natural.
Por seu turno, G. Snyders, aps afirmar que no h traduo possvel para o texto
musical, esclarece que isso no quer dizer que ele no tenha significados. Para ele, existem
trs nveis de significao, assim descritos:
...primeiro no plano interno (...) a obra se desenrola na coerncia: suas diferentes
fases so distintas umas das outras e seu encadeamento traz um sentimento de
necessidade e pertinncia. H significao tambm no fato de que cada obra tem
uma fisionomia singular, plenamente caracterizada (...). Faz parte, enfim, do
princpio da significao abrir-se para o exterior: as expresses musicais, sendo
profundamente diferentes das noes intelectuais, vo se encontrar no mesmo
terreno que aquelas; determinada concepo do amor e da felicidade pode ser to
bem descrita por uma obra musical quanto por um personagem de romance...53.

No mbito do plano do contedo, existe o trabalho de R. Cotte54, resultado de


intensas pesquisas. Mas seu estudo vincula o plano do contedo da msica ao universo dos
smbolos, tidos como grandezas que no permitem, num contexto social dado, seno uma
50L.

Santaella, A Percepo: uma teoria semitica, p. 11.


Howard, A Msica e a Criana, p. 110.
52C. Lambert, Msica a la Vista, p. 111, traduo nossa.
53G. Snyders, A Escola pode Ensinar as Alegrias da Msica?, p. 106.
54R. Cotte, Msica e Simbolismo, 227 p.
51W.

133

nica interpretao, sendo assim fundamentado numa conveno social...55. No esta a


dimenso de leitura que se quer dar a quaisquer das imagens estticas aqui estudadas, sejam
elas pertencentes ao sistema visual, cnico, audiovisual ou musical. O plano de contedo
buscado, atravs das relaes entre elementos, dadas no plano da expresso, ou seja, na
imagem musical, ela mesma, e no em convenes prvias. Toda imagem esttica
considerada aqui como construo de manifestaes de cdigos semi-simblicos e no de
cdigos simblicos como a linguagem verbal. A msica, tida como texto, como discurso, a
exemplo dos outras imagens estticas, pode ser considerada como manifestao que, ao
mesmo tempo, expressa e significa. So as formas musicais, estruturadas peculiarmente em
cada texto as fontes do significado; o contedo de cada msica est na sua composio, antes
de qualquer conveno anterior e externa.
O estudo de Cotte transita por outros caminhos. Diz o autor, no prembulo da sua
obra:
no conjunto, limitar-nos-emos a estudar as relaes da msica ocidental com os mais
diferentes smbolos. (...) Ao lado das tradies e das convenes milenares, ou pelo
menos centenrias, da linguagem musical, ser-nos- necessrio abordar os smbolos da
profisso do msico (...). Teremos tambm de examinar amplamente o simbolismo dos
instrumentos musicais, smbolos ligados ao timbre ou utilizao social dos mesmos e,
tambm, freqentemente (no que respeita aos pintores e aos escultores), ao seu aspecto
exterior ou a tradies lendrias56.

Como pode ser observado, a abordagem de Cotte busca em contedos visuais (os
smbolos, em si) e verbais (tradies lendrias) anteriores a significao da msica,
aproveitando para prescrever a mesma frmula para pintores e escultores. No que se ignore
que temas, tanto na msica como em outros cdigos, tenham sido buscados em fontes
anteriores. Aqui mesmo j foram citados diversos exemplos de traduo de um tema de um
cdigo para outro. Mas o que de fato interessa, no apenas a temtica em si, e sim como a
essncia do cdigo, ou seja, como seus elementos e procedimentos foram organizados para
dar conta de expressar o tema.
Cotte57 preocupa-se, exclusivamente, com as recorrncias de um simbolismo que,
segundo ele, obedece a leis por vezes no escritas, contudo evidentes atravs das constantes
de utilizao, verificveis atravs de vrios sculos ou mesmo de milnios. Seria
interessante, nesta perspectiva, conhecer a posio desse autor sobre a quebra de paradigmas
estticos, na msica, uma vez que ele ainda afirma que mesmo as mais extravagantes
pesquisas musicais continuam respeitando a simblica tradicional. Para ele, as inovaes na
interpretao deste simbolismo causam o risco de perturbar a legibilidade da obra e
confundir o ouvinte.
No entanto, oportuno ressaltar que existem propostas contemporneas, as quais
deixam em aberto a prpria notao musical para que o enunciado se complemente com a
participao do intrprete. Novos simbolismos so criados pelo autor da msica, alguns
desconhecidos, mesmo para aquele que vai execut-la, levando-o a interagir com o texto
musical, recriando-o. Pergunta-se, ento: qual a importncia dos simbolismos para o ouvinte
que desconhece at o repertrio tradicional de smbolos? Ficar, automaticamente, afastado
55A.

J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, p.424.


Cotte, op. cit., p. 9.
57Ibid., p. 10.
56R.

134

da possibilidade de compreender o cdigo? Diante desta contraposio entre a defesa de uma


simbologia tradicional, na escrita da msica, em relao tendncia da escrita
contempornea, fica mais uma vez evidente que a partitura no a msica. Os cdigos
musicais so todos compostos por diferentes modos de organizar os sons, e no pelas
infinitas tentativas reproduz-los atravs de outros cdigos simblicos. por este motivo
que, hoje, se defende a idia de que no necessrio se conhecer a escrita musical para se
compreender a msica.
No estudo desenvolvido por P. Trein58 h a afirmao de que todos ns somos de
alguma forma intrpretes do que ouvimos, mas esta interpretao est na dependncia direta
do conhecimento especfico dos cdigos do sistema musical, ou seja, da sua essncia, que
so os sons e os modos usados para relacion-los. Diz o autor:
nossas condies fsicas e psquicas nos habilitam a compreender e sentir o que
estamos ouvindo. Algumas pessoas sentem mais e outras compreendem mais com o
intelecto. Algumas possuem mais sensibilidade, outras menos. Por outro lado, o
conhecimento especfico do que msica tem influncia na impresso do que
percebemos.

De certo modo, estas afirmaes concordam com a viso de Moraes, anteriormente


colocada. Esse autor postula a impossibilidade de uma traduo de significados em msica,
em virtude do fato de que ela no possui referentes do mundo natural. Trata-se da
impossibilidade ou da inadequao de uma leitura como traduo literria ou visual,
concepo j criticada neste estudo. Moraes faz sua proposta para a leitura da imagem
musical: desvendar o funcionamento da linguagem musical. Para ele, esse tipo de leitura
do texto musical pode provocar um tipo muito especial de emoo, talvez a chamada
emoo esttica59, a qual ele faz questo de diferenciar de outra categoria de emoes,
como aquela que faz o ouvinte chorar na audio de um clssico.
Aqui se evidencia uma antiga polmica dentro do campo da msica, a qual surge toda
vez que se pretende distinguir emoo superficial de outra emoo, originada de uma
percepo mais elaborada, fruto do conhecimento do cdigo do qual se est sendo um
enunciatrio. Alguns adotam uma terminologia diferenciada, sentimentos para um caso e
emoes para outro, o que pouco resolve.
O fato que existe o componente emocional na leitura de um texto esttico, pois o
ser humano no pode isolar suas capacidades intelectuais de suas outras condies de ser,
durante o processo de decodificar uma manifestao esttica. Mas o que faz deflagrar as
emoes diante de uma msica? No so os efeitos de sentido que emanam do arranjo
relacional dos elementos musicais que constituem a sua textualidade? possvel que em um
mero contato auditivo, fortuito e instintivo, sinta-se a emoo, mas no se d conta da sua
origem. Seria a predominncia dos sons graves? Ou seu contraste com os agudos? Ou a
cadncia do ritmo? Ou o crescendo? Ou a harmonia dos timbres? Em uma audio mais
aprofundada, onde haja o conhecimento prvio dos elementos e procedimentos que
compem as manifestaes do sistema musical, as relaes entre eles tornam-se mais
perceptveis, facilitando a apreenso de significados da obra, os quais podem estar mesmo no
desvendar a origem das emoes geradas por ela.
Estabelecer os limites entre os patamares nos quais podem se situar os sujeitos, em
58P.
59J.

Trein, op. cit., p. 10.


J. de Moraes, op. cit., p. 68.

135

relao a um cdigo, talvez tarefa impossvel. Um mesmo sujeito pode estar em nveis
diferentes, em relao a uma mesma obra, em momentos distintos. De qualquer modo, o
conhecimento do cdigo fundamental; e esse conhecimento no tem o poder de
impossibilitar a mobilizao de emoes, nem mesmo sua exteriorizao atravs das
lgrimas.
Como pode ser observado, no levantamento de fontes, a questo da leitura da imagem
musical a ser procedida pelo ouvinte comum um tema at certo ponto pouco explorado. O
campo musical, alm de complexo como cdigos de outros sistemas, possui uma expresso,
na escrita e na fala, muito especfica, redundando em leituras superficiais ou exclusivamente
emocionais. Assim, um acesso mais consistente ao cdigo, acaba ficando restrito aos
iniciados. Mesmo a abordagem simblica no , de modo algum, um caminho simplificado.
At os autores que admitem outras vias de acesso msica, atravs do conhecimento
de seu modo de funcionar como uma linguagem ou um cdigo, no sinalizam com muitas
alternativas sobre o como faz-lo. E esta a pretenso deste estudo. Procurando manter-se no
difcil limiar entre o repertrio terico e prtico dos iniciados e uma simplificao que
poderia levar banalizao, aqui est uma proposta inacabada, que tambm no original,
posto que se embasa em outros estudos. Ela tenta caminhar mais um passo apenas,
mostrando que as manifestaes do sistema musical, como os de outros sistemas estticos
so textos de um cdigo que, como outros cdigos semi-simblicos, constituem-se de
elementos e procedimentos que ao serem estruturados, geram significados. E que para se ter
acesso msica, indispensvel, antes de mais nada, conhecer seus elementos morfolgicos
e seus princpios gerais de organizao, usando a terminologia de Boulez.
preciso pr em prtica a proposta, test-la. Os mais indicados para faz-lo so os
musiclogos. Mesmo no se perdendo de vista o horizonte limitado em tempo e
conhecimento especfico que condicionam a elaborao deste trabalho, mas levando em
conta que no se trata de propor uma receita, e sim de apontar caminhos, ensaia-se uma
tentativa, a partir da anlise da sonoridade de um produto audiovisual. O processo idntico
ao proposto para outros textos imagticos, embora, ali, a msica esteja integrada no contexto
de um produto hbrido ou sincrtico, nesse caso, um texto composto pelo visual, verbal,
musical e cnico, os quais se entrelaam no clipe publicitrio que faz parte do corpus a ser
analisado.
O mtodo de anlise o mesmo adotado para os outros textos imagticos do corpus:
faz-se o levantamento dos elementos do texto musical, desvelam-se os procedimentos
sintticos existentes entre eles e verifica-se seu papel na produo de significados, em um
processo relacional entre o todo a as partes, entre o plano da expresso e o plano do contedo
da msica propriamente dita, bem como dela em relao aos demais cdigos, tornados
subcdigos no hbrido cdigo audiovisual.

FUNDAMENTOS DO SISTEMA AUDIOVISUAL


Ao deslocar a ateno para o sistema audiovisual, vai-se perceber que, a exemplo dos
outros trs sistemas estudados, trata-se de um universo composto por subsistemas, os
cdigos. As manifestaes audiovisuais podem ser classificadas tendo por base suas
similaridades e diferenas: as similaridades fazem com que possam ser consideradas como
pertinentes a um mesmo sistema e as diferenas permitem que se percebam os textos

136

imagticos como pertencentes a cdigos especficos, dentro de um mesmo sistema.


Assim como o teatro se apropria de elementos de cdigos de outros sistemas,
conferindo-lhes um carter prprio, do qual resulta a identificao esttica das manifestaes
do sistema cnico, tambm a imagem audiovisual vai nutrir-se de elementos e procedimentos
preexistentes em cdigos de outros sistemas. A eles so adicionados outros usos inerentes
natureza do sistema audiovisual, especialmente aspectos determinados por aparatos tcnicos,
o que vai caracterizar a existncia de um universo esteticamente especfico e de uma
respectiva terminologia caracterstica, aos quais se somam termos e conceitos que, tomados
de cdigos de outros sistemas, nele adquirem nova roupagem.
Do mesmo modo miscigenado como o sistema cnico, o sistema audiovisual solicita,
para a sua leitura, o conhecimento de elementos e procedimentos prprios dos cdigos
tomados para a construo de suas manifestaes, alm do conhecimento das normas de
articulao especficas das imagens audiovisuais.
Para tratar das diferenas entre as imagens audiovisuais, passa-se para sua
classificao em subsistemas, que so os cdigos. Destacam-se os cdigos cinematogrfico,
televisivo, videogrfico e infogrfico.
No recomendvel considerar como cdigo televisivo qualquer manifestao da
ampla gama de produtos audiovisuais que chega ao leitor, atravs da tela de um aparelho de
televiso, pois eles no so, de modo algum, idnticos. Como cada vez mais tem sido
popularizado o uso de cmeras e videocassettes, pode-se estabelecer distino entre os
produtos da televiso propriamente dita, dos do vdeo em geral. Entre estes podem ser
encontrados os documentrios, os pedaggicos e os artsticos, j que em cada um deles o uso
do cdigo se d de maneira diversa. Entre os produtos da televiso mesma tambm
possvel distinguir o formato, ou seja, a estrutura do programa ou de outra manifestao
televisiva e o uso de procedimentos diferentes entre uma telenovela e um clipe publicitrio
ou entre um noticirio e um talk show.
No atual estgio de desenvolvimento tcnico, tem havido, cada vez mais, uma
espcie de sobrehibridao das manifestaes audiovisuais, j naturalmente sincrticas. Isto
devido utilizao crescente da computao grfica nos cdigos anteriores e de natureza
diferenciada, como o cinema e a televiso. Dos spots ou vinhetas de abertura de programas
de televiso at o premiado Roger Rabbit, filme que mescla imagens filmadas com cmera e
imagens geradas por computador, a informtica multiplica as possibilidades de produo de
imagens audiovisuais, alm de consistir, em si mesma, em um meio gerador de imagens
caractersticas de um cdigo especfico, o infogrfico.
A imagem gerada atravs de programas para computadores difere das imagens dos
outros cdigos audiovisuais por dispensar a mediao da cmera. Ela concebida por meio
de modelos abstratos e clculos matemticos, os quais, ao tentarem reproduzir o mundo real,
produzem uma imagem percebida, s vezes, como fria e estereotipada pelo olhar acostumado
a visualizar, como modelo de imagem mvel, aquela captada do mundo natural atravs de
uma cmera. Segundo Machado60, agora uma paisagem representada no mais o mundo
fsico, a realidade pura e simples, mas um programa.
E esse programa como tal pode ser infinitamente multiplicado sem a perda da
qualidade que ocorre com as fitas de vdeo ou cinema; pode prever a interao com o
usurio, que passa a ser co-enunciador ou mesmo enunciador da imagem, manipulando-a ou
criando-a; pode apresentar a realidade virtual anloga ao mundo natural ou pode criar
imagens nunca antes vislumbradas ou sequer semelhantes aos princpios estticos
60A.

Machado, A Imagem Eletrnica: problemas de representao, FACE, 2 (1): 69-81.

137

conhecidos pelos sentidos do leitor.


A flexibilidade esttica proporcionada pela mediao das tcnicas computacionais
no se restringe imagem visual observada no monitor do computador ou na tela da
televiso, quando do uso de infoimagens. Ela atinge tambm os domnios da msica em si e
rege toda a produo da sonoridade vinculada s manifestaes audiovisuais informatizadas.
De acordo com Iazzetta61, ... possvel criar-se novas regras de organizao dos parmetros
sonoros, baseados em gramticas bastante diferentes daquela que regia a msica tradicional,
como pode ser observado em certas composies onde o computador foi programado
para gerar nmeros aleatoriamente (transformados, posteriormente, em notas ou
ritmos musicais), os quais so aceitos ou rejeitados segundo uma lista de regras
contidas num programa. Estas regras, determinadas pelo compositor/programador
podem estar relacionadas a qualquer tipo de organizao gramatical, seja ele
referente s leis do contraponto ou a uma formulao matemtica 62.

Essa nova esttica audiovisual, inserida na cultura contempornea atravs do


surgimento de gramticas geradas nos equipamentos da informtica e mediadas por eles,
demanda renovadas pesquisas para que o receptor se torne um efetivo leitor, consciente e
crtico diante desse novo universo de imagens sonoras e visuais. Talvez mais do que a leitura
dos demais cdigos imagticos, tendo em vista consistir em uma inovao e permitir
possibilidades ilimitadas de manipulao e interao, o cdigo infogrfico est a exigir mais
ateno de pesquisadores e professores. Isto porque a produo se prolifera, atinge os lares
atravs dos microcomputadores ou da televiso, o olhar comea a se habituar a ela e a
ocorre o que comum leitura de outros cdigos: mesmo se tendo contato no se tem
acesso, de fato, ao produto esttico denominado infoimagem.
No sendo pretenso deste estudo dar conta do aprofundamento das especificidades
de todos os cdigos, individualmente, mas sim apontar caminhos atravs da apresentao de
um referencial terico bsico e de alguns exemplos para a introduo genrica leitura de
imagens estticas, as consideraes sobre a infoimagem consistem em um simples registro,
por se reconhecer que este cdigo, pela insipincia de conhecimentos tericos sistematizados
sobre seus efeitos, est a demandar estudos especficos. Como um possvel caminho,
encontra-se o do conhecimento de outros cdigos do sistema audiovisual, como o
cinematogrfico, o televisivo e o videogrfico, os quais vm estreitando laos de
similaridade com a infoimagem, atravs do acasalamento de suas imagens originais s
geradas ou transformadas pelos processos da computao.
Assim, as noes gerais sobre os cdigos anteriores ao surgimento das infoimagens
podem consistir em um referencial para a leitura dessas imagens, do mesmo modo que se
advoga a necessidade do conhecimento anterior de cdigos que, adaptados, mas sem perder
caractersticas, so tomados para a construo de um sistema hbrido, quando do estudo de
manifestaes de cdigos miscigenados. Como a infoimagem considerada um cdigo do
sistema audiovisual, os aspectos que ele possui em comum com os outros cdigos do mesmo
sistema podem ser transpostos do estudo desses cdigos.
De acordo com a metodologia adotada neste trabalho, antes de um contato direto com
uma imagem audiovisual, para efeitos de anlise demonstrativa, faz-se um rastreamento na
bibliografia acessada, tendo como objetivo encontrar os elementos constitutivos e os
61F.

Iazzetta, op. cit., p. 121.


p. 121.

62Ibid.,

138

procedimentos sintticos especficos do sistema audiovisual, a partir dos quais poder-se-


proceder a leituras do texto audiovisual.
Uma importante observao a ser feita, neste ponto, diz respeito diferenciao
existente entre procedimentos sintticos e procedimentos tcnicos. certo que os
procedimentos tcnicos no so exclusivos do sistema audiovisual, mas neles que esses
processos esto mais presentes. Podem ser considerados tcnicos uma srie de
procedimentos utilizados pelo sujeito criador, quando da construo do texto imagtico, hoje
objeto de estudo da Crtica Gentica. o caso de processos como o preparo de tintas, a
afinao de instrumentos musicais ou a construo do story board de um filme. Os
procedimentos sintticos ou simplesmente procedimentos aqui estudados consistem nas
regras de articulao entre elementos que esto no texto imagtico. Assim, no so objeto
deste estudo os procedimentos tcnicos utilizados na construo do produto audiovisual, os
procedimentos do making off, mas sim os arranjos relacionais percebidos na leitura, ou seja,
os procedimentos sintticos - os quais no deixam de ser resultantes dos procedimentos
tcnicos. Mesmo assim, citam-se e conceituam-se determinados procedimentos tcnicos,
para clarificar a compreenso dos efeitos que eles podem gerar na sintaxe dos elementos
audiovisuais.
O primeiro estudo buscado para fundamentar a anlise das imagens audiovisuais de
M. de Almeida63: um trabalho at certo ponto despretensioso, onde so apresentadas, no
nessa ordem, anlises de seis filmes; algumas consideraes crticas sobre o preparo - ou
mais precisamente, sobre a falta de preparo - do cidado brasileiro tendo em vista a atual
cultura de som e imagem; e aspectos caractersticos da imagem audiovisual, tendo em vista,
principalmente, os cdigos televisivo e cinematogrfico. Como anlises de filmes
anteriormente procedidas no so aqui o objeto e como a questo do acesso aos bens
estticos foi abordada em espao especfico, o interesse sobre esta publicao se d,
principalmente, em funo de conceituar alguns modos de funcionamento dos cdigos
audiovisuais.
Tendo em vista que no h uma preocupao maior do autor em organizar tais
conceitos, pois eles vo sendo emitidos a ttulo de esclarecimento, sero pinadas essas
palavras e sua significao, uma vez que o objetivo dividir com o leitor o referencial
utilizado para a pesquisa sobre os cdigos, onde a familiaridade com a terminologia e os
conceitos que lhe subjazem so fundamentais. Trata-se de um modo de promover a
compreenso das bases tericas seguintes, de outros autores, os quais nem sempre definem
os termos ao us-los. Por isso, sempre que possvel - at porque cada procedimento tcnico
no tem uma traduo nica, fora de seu contexto - termo, conceito e possvel efeito vo
estar relacionados.
Entre os conceitos especficos do cdigo cinematogrfico apresentados por Almeida,
encontra-se o de plano, que um fragmento da cena fotografado sem interrupo pelo
corte64. Os planos distinguem-se um dos outros pela abrangncia do ngulo de viso e por
ser a moldura sempre da mesma dimenso, a abrangncia coincide com a proximidade do
olhar da cena filmada; quanto mais abrangente a imagem, menor a proximidade do olhar e
vice-versa; quanto mais prxima do olhar, maior a percepo de detalhes e maior o nvel
de tenso. Segundo Almeida, o plano geral abrange personagens dentro do local da ao e
parte do cenrio; o plano mdio apresenta a personagem de corpo inteiro; o plano americano
mostra apenas meio corpo; o primeiro plano enquadra na tela mos, rostos e objetos.
63M.

de Almeida, Imagens e Sons: a nova cultura oral, 108 p.


p. 37.

64Ibid.,

139

Plano-seqncia ou simplesmente seqncia o plano longo, que abrange toda uma


seqncia filmada e montada sem cortes65. Travellings so, para Almeida, os
deslocamentos de cmera, por qualquer modo, para aproximar, afastar ou acompanhar um
objeto66. Este conceito mais abrangente em Almeida, uma vez que h os que consideram
travelling, apenas os movimentos decorrentes de viagens mesmo da cmera em relao
paralela, de aproximao ou afastamento, o que pode ser conseguido atravs da colocao do
equipamento sobre trilhos, por exemplo. No so todos que consideram efeitos de
aproximao e afastamento obtidos atravs de recursos tcnicos da prpria cmera,
respectivamente zoom in, o efeito de aproximao e zoom out, o de afastamento, ou o tilt - o
efeito de ladeira, conseguido ao elevar ou baixar a cmera - como travellings. Os
movimentos de cmera determinam o percurso do olhar, no espao e no tempo, oferecendo a
viso da cena de cima para baixo ou de baixo para cima, nos tilts e aproximando ou
afastando o olhar da cena nos zooms.
No que diz respeito ao foco da cmera, Almeida destaca a cmera fixa, que sugere a
narrativa flmica na terceira pessoa, enfatiza a distncia e procura eclipsar a subjetividade; e
a cmera subjetiva, que prope a existncia de diversas primeiras pessoas, ao perseguir o
olhar das personagens. Resultado de imagens feitas com poucos ou nenhum corte quando da
montagem, o efeito da cmera subjetiva d ao espectador a sensao de ver e caminhar com a
cmera67.
Quanto montagem, ela o processo utilizado para relacionar intencionalmente as
seqncias, por meio de recorte e colagem do material bruto filmado. Segundo Almeida, a
montagem que vai dar ordem ao discurso cinematogrfico produzido fragmentariamente.
uma operao semntica que poder ocorrer de diversos modos. Entre estes modos,
destaca o autor: paralelo, intercalando aes em lugares distintos; alternncia, quando
diferentes histrias vm se unir a uma mesma linha narrativa; anttese, por contraposio de
cenas e seqncias que encerram contedos conflitantes; analogia, quando as cenas so
relacionadas por semelhana de contedo, gerando o efeito de harmonia; sincronismo, para
Almeida uma associao de cenas e seqncias diferentes numa srie dinmica, presente
principalmente em filmes que mostram a vida moderna, urbana68.
Fica claro que no objetivo de Almeida fazer um inventrio dos elementos e dos
procedimentos sintticos do cdigo flmico. Algumas noes bsicas foram de seu estudo
extradas, principalmente aquelas que consistem no vocabulrio especfico deste cdigo, que
vm expressar artifcios tcnicos que interferem nos efeitos, quando da leitura do cinema e
de outros cdigos do sistema audiovisual, como da televiso e do vdeo.
O segundo trabalho consultado com o objetivo de preparar um referencial que d
sustentao leitura das imagens audiovisuais, especfico sobre o cinema ou, mais
precisamente, sobre a produo de significados por este cdigo69. R. Odin filia-se semiolingstica e assim sob esta viso que desenvolve sua teoria.
Odin inicia, evidenciando o que chama de suportes de expresso do cinema, a
imagem e o som. No que diz respeito imagem, ele a caracteriza, em um primeiro momento,
a partir de quatro traos, com base em C. Metz: iconicidade, duplicao mecnica,
multiplicidade e mobilidade. Para ele, iconicidade a semelhana entre significante e
65Ibid.,

p. 37.
p. 38.
67Ibid., p.p. 46-47.
68Ibid., p.p. 47-48.
69R. Odin, Cinma et Production de Sens, 1990, 285 p., traduo nossa.
66Ibid.,

140

significado; duplicao mecnica a reproduo fotogrfica, a cpia mecnica da realidade,


em oposio aos meios manuais, como o desenho e a pintura; multiplicidade a pluralidade
de imagens; mobilidade a reproduo do movimento, que se d em duas dimenses: atravs
da projeo de seqncia de fotogramas, que reproduz os movimentos de pessoas e objetos
em cena e pelos movimentos da cmera.
Em seguida Odin70 faz diversas ressalvas, sendo a principal a de que essas
caractersticas so encontradas na maioria, mas no em toda a produo hoje considerada
como cinema. Segundo ele, exceo da multiplicidade de imagens, os outros trs traos
caractersticos do cdigo cinematogrfico podem estar ausentes em manifestao flmicas. A
iconicidade visual pode desaparecer tanto a partir da filmagem de imagens no
representativas do mundo natural, por ele chamadas abstratas, quanto pelo efeito causado
pela projeo sucessiva de fotogramas totalmente diferentes entre si, onde o espectador no
consegue captar as imagens projetadas como so, dada a rapidez da projeo e a desconexo
entre um fotograma e outro; o cinema do pestanejamento. A mobilidade pode ser
suprimida em partes ou no todo da obra, no chamado cinema da fotografia, concebido a
partir da sucesso de imagens fixas. Mesmo a duplicao mecnica no obrigatria para
definir um produto como cinematogrfico, como o caso de certos desenhos animados feitos
sem cmera, onde as imagens so desenhadas diretamente sobre a pelcula.
Odin71 define cdigo como construo de enunciados, segundo regras, a partir de
unidades combinveis entre elas. Para ele, cinema no um cdigo, mas uma linguagem,
entendida como um sistema de signos. Segundo o autor, os subcdigos que concorrem para a
construo do hibridismo audiovisual que so os cdigos. Ora, a justificativa da
diferenciao desta da terminologia adotada neste trabalho fica evidente, se consider-la a
partir dos universos estudados: para quem o universo toda a produo audiovisual, este
universo ser o sistema, as manifestaes que se assemelham entre si e se diferenciam de
outras do mesmo sistema, os subsistemas, podero ser considerados cdigos. J para quem o
universo apenas um cdigo, ou seja, o cinematogrfico, principalmente por sua
caracterstica polissmica, pode entender este cdigo como um sistema em si e ento os
subsistemas ou os elementos de outros cdigos que nele se articulam podero ser
considerados cdigos.
Partindo da caracterizao do cinema como um sistema, Odin estabelece uma
classificao dos cdigos que dele fazem parte. Inicialmente, divide-os em duas grandes
categorias: os cdigos flmicos, no cinematogrficos e os cdigos flmicos,
cinematogrficos.
Os cdigos flmicos no cinematogrficos, por sua vez, so organizados em trs
classes: os subflmicos, que so os elementos visuais como as formas e os objetos; os supraflmicos, que englobam os elementos da narratividade verbal; os intra-flmicos, nos quais se
incluem os elementos cnicos, como cenrio, figurino, gestos, aes, personagens e
acessrios. Ou seja: os chamados cdigos flmicos no cinematogrficos so os elementos
dos subcdigos dos sistemas visual, verbal e cnico quando presentes na manifestao
flmica.
Quanto aos cdigos flmicos cinematogrficos, Odin apresenta quatro categorias: os
de iconicidade visual, os que interrelacionam o visual duplicao mecnica, os da
multiplicidade e os que articulam a imagem mltipla e o movimento.
De acordo com este estudioso, para a anlise da primeira categoria, a iconicidade
70Ibid.,
71Ibid.,

p.p. 29-41.
p.p. 140-154.

141

visual devem ser consideradas as relaes entre os elementos visuais em cena, o tempo de
exposio da imagem e a sucesso das imagens. No que toca inter-relao do visual com a
duplicao mecnica, deve-se observar as relaes entre os tipos de plano (grande, mdio, de
conjunto); a profundidade de campo, o ngulo da tomada de vista, a distncia focal. Para dar
conta dos cdigos da multiplicidade, o foco deve estar na seqncia das imagens, ou seja,
nas relaes propostas atravs da montagem. A quarta categoria, a ser levada em conta
quando da anlise de um texto flmico, no mbito dos cdigos flmicos cinematogrficos, a
que trata das imagens fotogrficas mltiplas e em movimento, quanto aos movimentos de
cmera e s ligaes entre as seqncias.
Ao abordar o outro suporte das imagens audiovisuais, qual seja, o som, Odin destaca
o ponto mais discutido quando se trata da sonoridade audiovisual, que o da sua relao com
a imagem, mais especificamente, o do uso das possibilidades de coincidncia ou no entre
som e imagem. Tal questo pode ser conhecida pelo binmio coincidncia/no-coincidncia,
tambm encontrado como simultaneidade/no-simultaneidade, paralelismo/contraponto ou
ainda como sincronismo/assincronismo.
O assincronismo entre som e imagem um artifcio que pode ser utilizado para
mostrar o pensamento ou a imaginao da personagem sobre acontecimentos passados ou
futuros, em situaes diferentes daquela dada pela cena. Pode tambm preparar o leitor para
um fato que ocorrer em seguida, antecipando-o, como no caso de um encontro amoroso ou
um crime: as personagens parecem no saber o que vai acontecer, mas o espectador j tem o
prenncio, por meio da msica. um procedimento, neste caso, tcnico e sinttico, que,
entre outros, pode gerar o efeito de suspense72.
Odin73 busca amparo terico em estudos anteriores para refletir sobre o som,
apresentando-o sempre dentro da perspectiva de sua relao com a imagem. De dois autores
distintos mostra duas diferentes classificaes de articulaes entre som e imagem. De P.
Schaeffer74 toma a organizao dessas relaes em quatro tipos de efeito: mscara,
oposio, sincronismo e sintonia.
O efeito mscara acontece, quando a imagem mascara a msica, j que, segundo
Schaeffer, o contrrio raramente acontece. o que se d quando a sensao visual muito
forte e o som se restringe a um vago fundo musical. O segundo efeito, a oposio, como o
prprio nome sugere, aquele que acontece quando a msica alude a acontecimentos ou
idias conflitantes com o que mostra a imagem; ao contrrio, o terceiro efeito, o sincronismo,
ocorre quando h uma concordncia precisa entre o que sugerem os sons e as imagens.
Sincronismo, por outro lado, difere de sintonia, o quarto efeito previsto por P. Schaeffer:
sintonia o que acontece quando, a partir de dois ritmos diferentes, um auditivo e outro
visual, do origem a um resultado comum; como que dois vetores partindo de pontos
distintos convergissem para dar uma impresso mais forte do que as duas linhas (meldica,
narrativa ou visual).
Outra pesquisa na qual Odin se baseia para mostrar as relaes possveis entre som e
imagem no cdigo cinematogrfico o de S. Kracauer75. As categorias relacionais de
Kracauer so as seguintes: predominncia, sincronismo, semntica, real/ comentrio,
72

Sobre a construo do efeito de suspense no cinema atravs da msica pertinente o estudo El Sonido en
Blanco y Negro de R. S. Brener, Anais del VI Congreso de la Asociacin International de Estudios
Semiticos, Guadalajara, 1997, p. 118.
73 R. Odin, op.cit., p.p. 225-235.
74Ibid., p. 226, apud P. Schaeffer, Llment non Visuel au Cinma.
75Ibid, p.227-9, apud S. Kracauer, Theory of the Film.

142

reconhecvel/no-reconhecvel, realista/no-realista.
O efeito de predominncia equivalente ao de mscara proposto por P. Schaeffer,
embora Kracauer no evidencie que a predominncia do som sobre a imagem seja mais rara,
como P. Schaeffer o faz. Sincronismo um efeito que, embora homnimo a um efeito
postulado por P. Schaeffer, tem em Kracauer uma outra acepo: para este, o sincronismo
acontece quando os sons e as imagens da tela so coincidentes entre si, tal como se do na
vida real. Todos os outros efeitos sincrnicos so para Kracauer assincrnicos. Por relaes
semnticas ele entende as relaes paralelas, contraditrias ou autnomas entre sons e
imagens. Nesta classe Kracauer insere os efeitos de oposio e de sincronismo de P.
Schaeffer, incluindo a mais um efeito, o de interdependncia entre significados propostos
por sons e imagens. O quarto efeito o que d conta da antinomia sons reais/comentrios,
ou seja, entre os sons originados pelos acontecimentos passados na tela e os sons que vem de
fora da cena. Sob este aspecto poder-se-ia dizer que todo o fundo musical, como certas
locues, tm valor comentativo. O efeito do comentrio equivalente quele do coro no
teatro grego clssico: dialogar com personagens, fazer o papel de outra personagem, emitir
enunciao na terceira pessoa, inclusive juzos de valor sobre os acontecimentos em cena ou
executar cantos76. Outra dimenso das relaes entre sons e imagens proposta por Kracauer
denominada a de sons reconhecveis/no-reconhecveis; ele entende que a identificao da
origem do som a premissa bsica para seu reconhecimento ou no. Na sexta e ltima
categoria Kracauer classifica as articulaes entre som e imagem em realistas e norealistas. Para ele, sons realistas so aqueles que, associados a determinada imagem,
coincidem exatamente com os esperados que sejam a ela associados, com base na
experincia anterior e no hbito do leitor de sons e imagens.
Odin apresenta ainda, no seu levantamento de fontes, proposies de outros
estudiosos das relaes entre som e imagem no cdigo cinematogrfico, como D. Percheron,
C. Metz e D. Chteau entre outros; mas trata-se, na maior parte das vezes, de
desdobramentos, detalhamentos ou classificaes diferenciadas de fenmenos j aqui
apresentados, trazidos, principalmente, atravs das idias de Kracauer.
Na concluso do captulo destinado ao estudo das articulaes som/imagem, Odin
chama a ateno para o fato de que os elementos e procedimentos apresentados no so
suficientes para dar conta de tudo o que se passa no espao da leitura; bom reexaminar,
sistematicamente, todas as noes herdadas da tradio tcnica77, como as noes de plano
e movimentos de cmera.
No mosaico de estudos que se tenta aqui compor como base para a leitura do sistema
audiovisual, vai-se valer de idias de um realizador de cinema que refletiu sobre o cdigo
cinematogrfico e sobre o seu prprio fazer. Trata-se de Sergei Eisenstein78.
Uma gama variada de questes relacionadas ao cdigo flmico so abordadas por
Eisenstein. Sua vasta e instigante produo somada s reflexes tericas sobre o cinema
consistem em material passvel no s de um, mas de diversos estudos especficos. Diante
desta abrangncia, para efeitos deste estudo, que tem como objetivo mapear
panoramicamente referncias em sntese, apenas dois pontos evidenciados por Eisenstein so
ressaltados. So questes recorrentes na escritura do cineasta: primeiro a sua preocupao
com o funcionamento dos diversos subcdigos que concorrem para a construo do hbrido
cdigo cinematogrfico. Segundo Eisenstein, esses subcdigos so compostos por
76O.

Reverbel, Teatro: uma sntese em atos e cenas, p. 14.


Odin, op. cit., p. 255.
78S. Eisenstein, A Forma do Filme, 227 p.
77R.

143

fragmentos que podem ser combinados dos mais diversos modos; assim, o cinema capaz,
mais do que qualquer outra arte, de revelar o processo que ocorre microscopicamente em
todas as outras artes79.
O segundo ponto a ser destacado o da importncia por ele dada montagem,
considerada muito mais do que a estruturao dos planos em uma ordem; para Eisenstein
tanto o pensamento humano quanto a construo da cultura so processos anlogos ao da
montagem cinematogrfica. Diz o cineasta: o menor fragmento distorcvel da natureza o
plano; engenhosidade em suas combinaes montagem80.
Sob este aspecto Eisenstein conseguiu, como poucos, construir uma montagem
engenhosa. Aps estudar os processos geradores de sentidos na escrita oriental, adotou os
mesmos princpios para organizar a articulao dos significados entre os planos flmicos:
justapondo duas imagens sem aparente relao semntica, remete o espectador para um
terceiro foco de significaes.
O fato de Eisenstein levar a importncia da montagem s ltimas conseqncias fez
com que C. Metz considerasse suas idias como o fanatismo da montagem81,
procedimento tcnico que, na obra de Eisenstein, visto por alguns como uma sucesso de
planos em conflito. Na verdade, a montagem no consiste, exclusivamente, na sintaxe do
cdigo cinematogrfico; trata-se antes de um artifcio tcnico que permite as mais diversas
intervenes, diferentes procedimentos sintticos que vo desde as alteraes no espao e no
tempo at a concretizao de sua proposta terica de coliso de imagens. A montagem
possibilita estabelecer combinaes; montagem no sintaxe; montagem propicia a
construo de diversos procedimentos sintticos. Montagem procedimento tcnico,
portanto, extra-imagem; sintaxe o conjunto de procedimentos presentes na imagem.
A composio dos planos em si ou antes, dos fotogramas, apresenta elementos
constitutivos visuais articulados por meio de regras de combinao. Se Eisenstein no
explicita como proceder a leitura microscpica - para usar uma palavra sua - dos subcdigos
que compem o cdigo cinematogrfico, ele remete para este modo de apreciao. Isto se d
concretamente, quando apresenta, como exemplo, uma anlise de catorze fragmentos
sucessivos do seu filme Potenkin, com base em esquemas visuais. Nesses esquemas, mostra
a estrutura bsica, visual, de cada fotograma, nos quais ainda d indicaes da direo do
movimento de cada elemento visual da cena.
Se tais esquemas visuais, colocados ao lado dos respectivos fotogramas, podem ser
utilizados como metodologia para a anlise de um cdigo de imagens mltiplas em
movimento, o que ocorre que o prprio autor que os sugere, talvez obcecado pela
montagem em si, acaba dando mais ateno, na sua anlise, aos procedimentos de articulao
entre as imagens dos fotogramas do que para as normas de combinao internas de cada
quadro, ou seja, para as relaes entre os elementos visuais de cada enquadramento.
Mas o modelo dos esquemas visuais propostos por Eisenstein, para proceder
anlise da estrutura de cada quadro, que adotado nesta investigao para a anlise da
imagem em movimento, at porque se assemelha aos esquemas utilizados para a anlise de
imagens fixas, pertencentes ao sistema visual. Alm de radiografar as linhas bsicas que do
sustentao imagem, os esquemas visuais de Eisenstein acrescentam vetores com linhas
interrompidas que indicam a direo do movimento dos elementos plsticos em cena.

79Ibid,

p. 15.
p. 16.
81C. Metz, A Significao no Cinema, p. 47.
80Ibid.,

144

Um outro estudo digno de meno o de C. Metz 82, uma vez que ele dispe-se a
examinar problemas e dificuldades encontradas por quem se propuser estudar a combinao
e o funcionamento das principais estruturas significantes empregadas na mensagem
flmica83.
Metz um dos pioneiros no estudo do cdigo cinematogrfico e hoje suas bases
tericas so adotadas ou revisadas por outros estudiosos do sistema audiovisual, como R.
Odin e J. Aumont, constantes deste estudo. Mas Metz paga o preo de seu pioneirismo: sua
viso semiolgica est ainda muito prxima dos pressupostos da lingstica. Isso explica sua
predileo por um dos subcdigos do cdigo flmico, a narrativa verbal, embora afirme que
as noes da lingstica no podem ser aplicadas semiologia do cinema a no ser com a
maior prudncia84.
Alm de questes especficas do cdigo cinematogrfico, como o movimento, a
montagem, o plano, a seqncia, Metz ocupa-se com problemas como a narrao, sintaxes,
paradigmas, sintagmas, denotao, conotao, retrica e gramtica, estes ltimos consistindo
em terminologia tomada diretamente da lingstica e se os termos assumiram outros
significados, transpostos que foram para o cdigo flmico, ainda assim denunciam uma direta
ligao das imagens cinematogrficas com o funcionamento das lnguas naturais, ainda que
guardada a maior prudncia.
A vinculao de Metz aos princpios lingsticos a responsvel pela afirmao de
Bernardet: o estudo de Metz no se refere significao no cinema, mas sim significao
no cinema narrativo85. Seu ponto de vista, fundado sobre bases do sistema verbal, talvez
seja a responsvel pela sua concepo de cinema. Para Metz o cdigo cinematogrfico
visto como representao ilusionista do real. Assim, ele reduz o cinema ao que Bernardet
chama de estria, representao do mundo natural, equivalente concepo figurativa nas
artes visuais. Trata-se de entender cada produto flmico quase como se fosse verdadeiro,
mesmo que a narrao seja muito elaborada. a isto que levam os conceitos de impresso
da realidade, analogia, verossmil, como os expe e defende Metz, diz Bernardet86.
No obstante as crticas apresentadas, no h como se negar a importncia de Metz
para o estudo do cdigo cinematogrfico. Basta situar suas idias no tempo, alm se seguir a
postulao dele prprio: ser prudente com as transposies da lingstica. Isto porque,
segundo escreveu, em 1971, seu crtico, a viso semiolgica de Metz se no uma panacia
universal, parece ser atualmente a corrente de pensamento mais apta, se no a renovar, pelo
menos a enriquecer um pouco o discurso sobre o cinema87.
Outro trabalho onde foram buscadas fontes para se penetrar na imagem audiovisual
o de J. Aumont88, o qual estuda a imagem levando em conta as imagens visuais fixas e as em
movimento. O tema e sua abordagem so assim justificados:
pareceu-me cada vez mais evidente, medida que eu lecionava teoria e esttica do
filme, que esta no podia se desenvolver de forma isolada, mas que era possvel
articul-la, histrica e teoricamente, a outras modalidades concretas de imagem
visual - a pintura, a fotografia, o vdeo (...). No fundo, pareceu-me quase absurdo
82Ibid,

292 p.
p. 111.
84Ibid., p. 128.
85J.-C. Bernardet, Posfcio, in: C. Metz, ibid., p. 284.
86Ibid., p. 292.
87Ibid., p. 283.
88J. Aumont, A Imagem, 314 p.
83Ibid.,

145

continuar a falar do enquadramento no cinema sem de fato confrontar esse conceito


com o de quadro pictrico, como me pareceu danoso falar de fotografia sem
considerar o instantneo fotogrfico (...)89.

Trata-se de um exaustivo trabalho de pesquisa, onde cinco grandes captulos so


dedicados, o primeiro, ao olho em si, a partir de seus aspectos fisiolgicos; o segundo, ao
espectador; o terceiro, ao dispositivo (meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo
de circulao e eventualmente de reproduo, os lugares onde elas esto acessveis e os
suportes que servem para difundi-las); o seguinte, imagem e o ltimo, arte.
Sem dvida, a questo do enquadramento - o efeito de relacionar um olho fictcio
com um conjunto organizado de objetos no cenrio - , entre os pontos abordados no estudo
de Aumont, um dos que mais contribuem para o processo de leitura da imagem audiovisual;
por outro lado, suas comparaes, as quais ora aproximam e ora distanciam as imagens
pictricas, fotogrficas, flmicas e videogrficas entre si, possibilitam o alargamento da viso
do leitor de textos imagticos.
Em conexo com o tema enquadramento, Aumont conceitua e classifica moldura.
Apresenta duas espcies: primeiro, a moldura concreta, ou seja, a moldura-objeto, ou o
contorno da imagem por um objeto estranho a ela; segundo, a moldura abstrata, aquela
determinada apenas pelas bordas da imagem. O autor classifica as funes da moldura, como
as visuais (por isolar, destacar, tornar mais ntida a imagem, alm de estabelecer a transio
entre seu interior e o exterior); as econmicas (quando reitera, destacando visivelmente o
valor mercantil do produto); simblicas (pois cada tipo de moldura encerra determinado
significado, convencionada, de acordo com a imagem emoldurada; por exemplo, a moldura
da imagem televisiva, difere da de um porta-retratos e ambas diferem da moldura de um
quadro de museu); representativas e narrativas (quando sugere abertura ou janela para um
mundo imaginrio); retrica (a funo da moldura que fala por si mesma um discurso
autnomo em relao imagem que emoldura).
Mesmo se tratando de categorias que se sobrepem e at mesmo se confundem, elas
apontam para aspectos nem sempre considerados quanto leitura das imagens, em especial,
para os conceitos de campo, o resultado do enquadramento, e fora-de-campo, esta ltima
sendo uma noo que difere se a imagem for fixa ou em movimento: fora-de-campo, no caso
da imagem audiovisual, pode ser desvelvel atravs de novo enquadramento ou da
justaposio de outra imagem; no caso da imagem fixa, o fora-de-campo permanece apenas
no campo do imaginvel.
Ainda com respeito ao enquadramento, Aumont concorda com Arnheim quanto s
diversas possibilidades de centro de uma imagem, como o geomtrico, o de gravidade visual,
o narrativo e os secundrios. O desenquadramento considerado o esvaziamento, ou seja, a
retirada do centro de significao da imagem do centro de significao, que consiste, enfim,
em enquadrar de modo diferente do enquadramento tradicional.
Quanto situao da cmera em relao imagem, quando do enquadramento,
Aumont apresenta a classificao usada pelo cinema, qual se justape outra mais usada
pela tev90: enquadramento plonge, tambm chamado ngulo alto ou mergulho, no cdigo
televisivo, quando o ator ou um objeto so filmados de cima para baixo; contre-plonge, no
cinema, ou ngulo baixo, na tev, quando so filmados de baixo para cima; frontal, no
89Ibid.,

p. p. 13-14.
Hildebrand, Comunicao Oficial Brasileira sobre Aids: um percurso pelas linhas e entrelinhas da telinha
da tev, ECA/ USP, Tese dout., p.p. 59-61.
90L.

146

cinema, ou ngulo plano, na tev, quando a cmera se pe no nvel do que est sendo
filmado; ou oblquo, posio equivalente ao significado desta palavra.
Independentemente de outras articulaes de sentido passveis de serem encontradas
em decorrncia da organizao dos elementos em cada peculiar manifestao, o ponto de
vista da cmera oferece, de antemo, imagens impregnadas de significados conseguidos em
virtude do tipo de enquadramento escolhido.
O ngulo alto, alm de oferecer a imagem a distncia, pode apontar para o fato de a
cena se desenvolver abaixo do olhar do espectador ou ainda minimizar o valor do objeto ou
personagem, tornando-o inferior, frgil, ou impotente. O ngulo baixo, ao contrrio, ressalta
e valoriza o elemento assim enquadrado, tornando-o superior e poderoso. O ngulo plano
coloca a imagem em p de igualdade com o espectador, podendo, em decorrncia de outros
elementos geradores de sentidos, como a expresso facial, provocar a idia de intimidade ou
um clima de tenso.
Acerca de ponto de vista, Aumont apresenta trs conceitos, que podem ser
sintetizados em dois, os quais podem ser designados de ponto de vista fsico, aquele de onde
uma cena olhada, e o ponto de vista intelectual, que pode ser psicolgico, social ou
poltico, envolvendo assim valores do produtor das imagens, a serem expressos tanto pelo
ponto de vista fsico apresentado pela imagem visual, como pelos demais subcdigos do
texto audiovisual como, por exemplo, pelo verbal.
Tambm ligado complexidade da cena determinada pelo enquadramento consta do
estudo de Aumont a questo do espao91, o qual classifica em pictrico, o espao
enquadrado propriamente dito, arquitetnico, os espaos reais, fabricados ou no e
disponveis para a filmagem, e espao flmico, que o espao virtual, construdo pela
imaginao do espectador, a partir dos fragmentos visuais ou verbais sugeridos no espao
pictrico.
O espao, assim como o tempo, no cinema, so simblicos, construdos a partir de
convenes, mesmo que retratem acontecimentos que tenham se dado igualmente no tempo e
no espao. A inadequao do ritmo do tempo real como parmetro para cdigos do sistema
audiovisual pode ser observada se se assistir a um vdeo domstico sem ser editado. A
lentido verificada no tempo real filmado gera, com freqncia, o desinteresse no espectador.
Estas convenes, simblicas, esto presentes no prprio texto flmico, enunciados atravs
de qualquer um dos subcdigos que, miscigenados, constituem o cdigo cinematogrfico.
A questo do tempo92 examinada em termos de tempo de durao da exposio da
imagem. Aumont destaca trs possibilidades: floculao, ou o jogo com o ritmo da imagem,
onde os mesmos segundos reais podem parecer mais ou menos demorados, na dependncia
do que mostrado. Isto porque h o ritmo do espectador, o qual precisa de um tempo maior
para a leitura de uma quantidade superior de elementos, de modo que consiga condensar,
como flocos, os acontecimentos observados. A deformao, por seu turno, consiste em
apresentar a seqncia mais lenta ou mais acelerada do que no tempo real; neste caso, a
reduo ou expanso do tempo real se d na prpria seqncia e no atravs de cortes.
Aumont cita um uso para cada uma destas deformaes: cmera acelerada para causar efeitos
cmicos e cmera lenta para filmes de arte. A terceira possibilidade apontada pelo estudioso
o da imagem cristal, termo tomado de Deleuze. J que a imagem no cinema sempre
imagem do passado, ainda que voltada para o presente, a imagem cristal se d quando h a
coexistncia entre um passado e outros passados, contemporneos daquela imagem do
91J.

Aumont, op. cit., p. 230.


p. p. 241-243.

92Ibid.,

147

passado. So diferentes dimenses de um mesmo tempo, que se refratam, como a luz no


cristal, multiplicando-se.
Entre tantos e to diversos aspectos abordados por Aumont, em seu estudo quase
enciclopdico sobre a imagem, toma-se um ltimo conceito - a narratividade - como foco,
uma vez que aqui se est procurando reunir os subsdios indispensveis para a leitura de
cdigos do sistema audiovisual.
Tradicionalmente relacionada aos cdigos verbais, como a literatura e a dramaturgia,
a narratividade est presente no texto audiovisual, no s atravs da sua dimenso verbal,
mas tambm nos demais subcdigos que o compem. Isto porque a imagem visual pode
tambm conter uma narrativa. Se, conforme Aumont93, a imagem narra antes de tudo
quando ordena acontecimentos representados, no s a imagem verbal, mas tambm a
visual, a gestual e mesmo a musical podem conter narrativas. Para ele, a narrativa, conjunto
organizado de significados cujos significantes constituem uma histria, pode se dar de trs
modos: sem mmese, com mmese e mista.
A narrativa sem mmese a que se d sem a participao de personagens; da a
existncia da pessoa denominada narrador que mesmo presente na cena, como no teatro,
relata fatos e idias externas ao dilogo, ainda que se referindo aos acontecimentos de cena;
o mesmo papel do coro grego; o que Odin chama de comentrio; o que faz muitas vezes
os sons, rudos ou mesmo a trilha sonora. A narrativa com mmese , segundo Aumont, a que
acontece atravs das personagens, no sistema audiovisual como no cnico. A mista, como o
nome j diz, combina os dois modos de organizar significados, sendo muito freqente na
literatura.
Na investigao de Hildebrand94, voltada ao cdigo televisivo, encontra-se outra
classificao para a narrativa verbal oral. Alm da voz in ou voz sincrnica, emitida por
corpos visveis, ela distingue a voz off da voz over: a voz off pertencente a personagem da
cena, a qual est fora do campo de visualizao no momento da emisso; a voz over, por sua
vez, emitida por um narrador estranho s personagens apresentadas em cena. esta ltima
a que eqivale narratividade sem mmese de Aumont e ao comentrio de Odin.
Um outro estudo, desenvolvido por M. Giacomantonio95, tambm procura ser
abrangente como o de Aumont. No entanto sua abrangncia no se d em funo da imagem
em si, mas dos audiovisuais; e mesmo levando em conta os meios audiovisuais, em sentido
amplo, oferece mais subsdios ao estudo das especificidades do cdigo televisivo. Nele o
autor aborda diversos aspectos a serem considerados em relao a sua natureza, o que
interfere diretamente na leitura. A preocupao desse estudioso se evidencia j de incio, haja
vista sua classificao inicial do que chama de nveis de ateno, relacionados ao tempo de
exposio da imagem, j que esse um fator relevante para a imagem temporizada, podendo
ser considerado como um procedimento ou uma regra de articulao da imagem audiovisual.
O tempo de exposio determina o nvel de ateno que, por sua vez, estabelece o que e
como o enunciatrio v na tela. So ento os seguintes os trs nveis de ateno preconizados
por Giacomantonio96:
- nvel instintivo, que se d ao primeiro contato com a imagem; nele percebe-se o que
o autor chama de elementos emotivos: cor, formas, expresses, e tambm o que denomina
evocaes imediatas, o que j penetra no plano do contedo; nesse nvel de percepo,
93Ibid.,

p. 244-247.
Hildebrand, op. cit., p. p. 68-70.
95M. Giacomamtonio, Os Meios Audiovisuais, 1986, 198 p.
96Ibid., p.p. 39-42.
94L.

148

observa-se tambm o tom e a cor preponderantes e obtm-se informaes sumrias;


- nvel descritivo, onde se realiza a anlise dos elementos que compem a imagem,
propiciando a leitura atravs das linhas, dos planos, campos, massas de luz e sombra; nesse
nvel, portanto, o crebro recebe mais dados e, segundo o autor, esse nvel que determina o
tempo de interesse do espectador, que coincide com seu tempo de leitura;
- nvel simblico, que ligado aos mecanismos de conhecimento. Segundo
Giacomantonio, localiza-se no nvel relacional, ainda que os anteriores tambm ali estejam
situados, de acordo com sua argumentao, embora no explicite melhor, apenas ressaltando
que esse nvel deve sofrer constantes reinterpretaes.
A seguir Giacomantonio apresenta o que designa de componentes da imagem: plano
de campo, composio e enquadramento. Cada um desses componentes est presente na
forma de uma de suas possibilidades ou alternativas, em cada uma das imagens produzidas.
Assim, cada quadro ou cada cena, enfim, cada imagem passvel de anlise ter seu plano, sua
composio e seu enquadramento especficos. Segundo ele, plano ou campo
caracteriza a importncia do tema em relao aos elementos presentes na imagem.
provavelmente o elemento mais importante e, assim, aquele a que se recorre mais
freqentemente. Determina o tempo de leitura da imagem e alguns efeitos
psicolgicos no observador97.

Em suma, os diversos planos so classificados de acordo com a distncia do olhar do


espectador da cena, determinada pelas dimenses relativas das formas que compem cada
uma. So as seguintes as caractersticas que pode assumir a imagem audiovisual em termos
de plano ou campo, ainda de acordo com o estudo de Giacomantonio, que sobre este tema
mais detalhado do que o de Almeida, anteriormente citado98:
- plano geral - imagem com elementos distanciados, imprecisos, gerais; apresenta o
ambiente; requer brevidade;
- plano de conjunto - ainda tendo a predominncia do ambiente geral, possibilita
perceber o tema ou argumento da mensagem, pois os elementos so identificveis com mais
preciso do que o plano geral; tem valor discursivo e, portanto, precisa de tempo mais longo
para a leitura;
- plano mdio ou americano - ambiente identificvel ou legvel, parcialmente
descritivo, onde o sujeito se sobressai; necessita de tempo mdio ou longo para a leitura;
- grande plano - apresenta uma parte do sujeito, permitindo identific-lo; possibilita
visualizar detalhes; possui valor expressivo; o tempo de leitura varivel de acordo com a
importncia que se quer conferir imagem;
- plano muito grande, plano de pormenor ou close up - mostra parte do sujeito ou
de objetos sem identific-los; o sistema de referncia espacial no o habitual; forte valor
expressivo; tempo breve de leitura.
A fica caracterizada a interferncia do procedimento que aproxima ou distancia, em
diferentes gradaes, o olhar de cada segmento de imagem do conjunto textual de mltiplas
imagens exposto viso, bem como alguns dos efeitos por ele produzidos.
A segunda caracterstica que a imagem audiovisual apresenta ou o segundo
componente da imagem, segundo Giacomantonio, decorrente da sua organizao dentro
dos limites da moldura, neste caso, determinada pelo enquadramento. Esta organizao a
97Ibid.,
98Ibid.,

p. 42.
p.p. 44-47.

149

composio dos quadros, a ordenao ou a distribuio dos elementos visuais no espao da


tela, a forma atravs da qual esses elementos se apresentam diante do olhar; ainda, de
acordo com as idias do terico em estudo,
a arquitetura da imagem fotogrfica, que no deixa de se referir, como a pintura e o
desenho, a esquemas compositivos; (...) o elemento que permite que os olhos
percorram a imagem segundo determinados esquemas, descobrindo as partes
essenciais e avaliando sua importncia99.

Estes esquemas so regras de articulao ou procedimentos utilizados pelo produtor


de imagens, os quais podem ser percebidos na leitura; so eles os esquemas vertical, o
horizontal, o diagonal e o cclico. Como se observa, o critrio utilizado para esta
classificao coincidente com o tipo de direo possvel de ser assumida pelas linhas
invisveis que, presentes na estrutura das imagens, conduzem o olhar diante da tela.
O terceiro e ltimo componente proposto por Giacomantonio o que determina a
moldura, o recorte a ser apresentado; trata-se do enquadramento. Este componente do texto
audiovisual resultante da escolha do ngulo de filmagem, da seleo do ponto de vista e da
posio da figura em relao s margens da imagem. Assim, o enquadramento classifica-se
quanto escolha do ngulo e quanto margem.
Quanto ao ngulo podem se dar os seguintes tipos de enquadramento: tomada
frontal, que tem valor descritivo e evidencia a expresso; perfil, ngulo onde prepondera a
inteno esttica, prprio para contrapor efeitos de luz e sombras; trs quartos, utilizado para
inserir o rosto em enquadramento equilibrado; perspectiva vertical ascendente, que provoca
efeitos de aprofundamento, vertigem, minimalizao ou opresso; perspectiva lateral, de
fcil leitura, pois se d da esquerda para a direita, como a leitura da escrita ocidental.
No tocante margem, a imagem audiovisual pode ter enquadramento: central, o mais
simples e mais utilizado; pode abranger dois sujeitos e permanecer simtrico; descentrado,
que instiga a leitura pois o sujeito interpretado de acordo com sua posio; oblquo, que
descontrola o equilbrio, sendo utilizado para causar efeitos especficos .
No que se refere cor, Giacomantonio faz um paralelo entre as imagens em preto e
branco e as coloridas. Enquanto a imagem em preto e branco mais manejvel, propicia
mais autonomia para seu produtor, mais utilizvel em condies precrias de iluminao e
apresenta maiores possibilidades para atrair a ateno, a imagem colorida possibilita maior
nmero de informaes, demandando, no entanto, maiores cuidados tcnicos e com a prpria
seleo de cores.
No que diz respeito ao elemento cor, percebe-se uma clara preocupao com os
aspectos relacionados ao plano do contedo, no preto e branco, quando salientada sua
possibilidade de manipulao e a sua capacidade de chamar a ateno para a mensagem; na
imagem colorida, quando destacada sua potencialidade para emitir um nmero maior de
informaes. A ateno com a sintaxe ou com os procedimentos relacionais no nvel
cromtico fica expressa atravs da preocupao com a seleo de cores.
Um outro procedimento inerente ao texto audiovisual mostrado por
Giacomantonio100 a seqncia, a qual articula as mltiplas imagens e em cuja organizao
conferida a importncia a cada cena, isto , definido seu valor em relao ao todo. Isto
porque a importncia e o significado de uma cena pode ser alterado em funo da cena que a
99Ibid.,
100Ibid,

p. 48.
p. 52-54.

150

precede ou a segue. Atravs da manipulao da seqncia que o espao e o tempo reais so


transformados em virtuais. A seqncia, conseguida atravs da montagem, possibilita a
sintaxe das mltiplas imagens, que pode ser regida por diferentes critrios: durao, ordem
de projeo e uniformidade.
Quanto durao, a cena pode se dar em forma de citao, projeo da imagem por
uma dezena de segundos, o tempo suficiente para leitura, apresentando o tempo normal e
tendo como limite o tdio; flash, durao breve, insere carter emocional, segundo o
autor, e pode ser repetido para adquirir importncia; stress, projeo prolongada, que
geralmente complementada com locuo ou msica.
No que toca ordem de projeo, ela pode ser cronolgica, a seqncia tpica do
documentrio, que obedece lei natural e facilita a leitura; lgica, tambm usada em
documentrio, mas obedece lei interna e particular do fenmeno; por antecipao, quando
a imagem, antecipando um fato, chama a ateno para ele; flash back, retorno no tempo,
utilizado para justificar ou esclarecer os acontecimentos; reforo, repetio da imagem para
ampliar ou detalhar seu significado; anttese, contraposio de imagens valorizando uma
delas, onde o uso de pormenores iguais ressalta o contraste de significados; paralela, que a
alternncia de imagens de duas seqncias distintas, mas com sucesso lgica ou cronolgica
coincidente, onde uma seqncia refora a outra. Podem ser agrupadas por semelhana ou
contraste e h transferibilidade de conceitos de uma seqncia para a outra.
No que diz respeito uniformidade, ela pode estar presente atravs da cor,
vinculando seu simbolismo ao tema; do formato, onde a preferncia pelo retangular
horizontal; da luminosidade, aqui entendida como o tom geral da imagem e no como os
efeitos de luz e sombra, j que as imagens mais claras causam efeitos ou apresentam
significao diferenciada das imagens escuras.
Estes aspectos, gerados principalmente atravs de artifcios tcnicos, mediados por
equipamentos, interferem diretamente no que o autor chama de importncia de cada
elemento ou procedimento do texto audiovisual, o que na verdade diz respeito diretamente
no s ao plano da expresso, mas igualmente, ao plano do contedo. A tcnica assim no
uma dimenso que se interpe entre o enunciador e o enunciatrio, ou entre produto e leitor.
Para a leitura do texto audiovisual no importante o conhecimento das tcnicas em si, mas
sim os efeitos que elas so capazes de produzir, os quais esto gravados na prpria imagem.
Um outro elemento a ser considerado no sistema audiovisual o som, que
tradicionalmente subordinava-se imagem visual, funcionando como um complemento,
talvez por fora da prpria gnese do cinema, quando, com o cinema mudo, pianistas
tocavam ao vivo, tentando adequar as peas musicais ao ritmo, ao romantismo ou
gravidade da cena.
A subordinao do elemento sonoro, no contexto da narrativa audiovisual, no mais
hoje admissvel, tendo em vista todo o aparato mecnico e tecnolgico disponvel, uma vez
que este condicionamento imagem visual faz com que se reduza a expressividade inerente
sonoridade. Segundo Giacomantonio, o som no deve interpretar a imagem visual, mas se
relacionar com o filme como um todo:
o som tem um ritmo e uma articulao prpria que no pode e no deve seguir a
articulao tpica da imagem. Uma seqncia pode ter um desenvolvimento lento e
pacato e sofrer uma entoao dramtica s em funo do som que impe imagem
um ritmo, modificando sua interpretao101.
101Ibid.,

p. 129.

151

Observa-se que, na sua concepo, o autor entende que deva haver um


desenvolvimento prprio da linguagem sonora, o que no deve ser entendido como total
autonomia: ela deve estar vinculada ao todo do texto audiovisual, mas cumprindo o seu
papel, que inerente quela linguagem, constituindo, imagem visual e sonora, um todo
relacional.
Trata-se aqui de um fenmeno anlogo ao que acontece no teatro: os diversos
elementos do sistema, com caractersticas especficas, com autonomia de expresso e
contedo, heterogneos entre si, portanto, perdem parcialmente sua autonomia, na busca de
ajustar-se s outras partes e ao todo, preservando sua expressividade imanente que cumpre,
no todo e atravs de si e das relaes com as partes, sem hierarquizao, o papel de expressar
no uma parte estanque, mas uma dimenso do contedo.
Isso fica sempre implcito no estudo de Giacomantonio. Mesmo quando trata de
assuntos eminentemente tcnicos, sobrevem quase sempre a preocupao com o impacto, a
mensagem, a significao, a iluso, a simulao. Ainda que algumas vezes as questes sejam
trazidas em nome da expresso, subjaz permanentemente o problema semntico, o cuidado
com o plano do contedo.
Entende-se pertinente abordar alguns dados relacionados mais diretamente
televiso. Como j foi anteriormente caracterizado, neste trabalho se quer considerar a
imagem em suas mltiplas formulaes, no se levantando preconceitos em relao esttica
do cotidiano, na qual pode ser inserida a esttica dos meios de comunicao de massa. Ao
contrrio, no momento em que se trazem para a discusso as imagens costumeiramente
banalizadas, pretende-se no s diversificar sua compreenso, como tambm, em
conseqncia e a longo prazo, contribuir para a melhoria da sua qualidade. Isto porque neste
estudo as imagens estticas so tratadas como manifestaes de cdigos, do mesmo modo
que as imagens artsticas o so. E um indivduo capacitado para ser leitor de uma imagem
artstica estar igualmente preparado para ser atento, crtico e mais exigente em relao s
imagens do cotidiano.
Na situao em que hoje nos encontramos, vale a afirmao de Almeida, no s para
o cinema, como tambm para a televiso: o cinema um produto de muitas faces. Se em
sua totalidade de produto no podemos afirm-lo como obra de arte, podemos assim
consider-lo em determinados momentos, cenas, seqncias102.
O fato que ainda no se v, principalmente na televiso, uma adequada explorao
de todo o seu potencial esttico; um dos motivos talvez seja o fato de se constituir um
fenmeno recente, o que determina a presena ainda de um certo nvel de superficialidade,
menos no produzir e mais no fruir, originando um espectador pouco exigente; ou, como diz
Flusser, somos, com relao s tecnoimagens, como so as iletrados em relao aos
textos103.
Soma-se a este problema, a grande capacidade de persuaso deste cdigo, o qual
colocado a servio de um mercado consumidor na maioria ingnuo, fechando-se um crculo
vicioso que deve ser quebrado.
Ainda que os cdigos televisivo e cinematogrfico apresentem elementos em comum,
como os elementos trazidos dos sistemas visual e cnico, da msica e mesmo de
especificidades do sistema audiovisual como planos e enquadramento, importante se faz
destacar algumas diferenas tangveis, s vezes de ordem externa s manifestaes, uma vez
102M.
103V.

Almeida, op. cit., p. 32.


Flusser. Ps-Histria, p. 101.

152

que elas repercutem diretamente na recepo.


Quanto cronologia, o cinema ser sempre passado; a televiso pode apresentar
imagens do passado ou do aqui e agora. No que toca montagem, no cinema ela feita aps
a filmagem, sendo que, na televiso, a edio, como chamada a montagem neste cdigo,
pode ser posterior ou no ato mesmo da filmagem. No que diz respeito dimenso da
imagem, a do cinema muito maior do que a imagem natural, permitindo a visualizao de
mais detalhes, ocupando em maior grau a ateno do espectador e gerando mais tenso em
relao imagem televisiva, que menor, em geral, do que a imagem natural. No que diz
respeito s bordas, a da televiso mais definida do que a flmica, j que os limites desta se
encontram no contorno da parte iluminada de uma superfcie. Quanto narrativa, no cinema
ela ininterrupta, ao contrrio do que ocorre na televiso, fragmentada por espaos
comerciais e vinhetas institucionais. No que se refere ao ambiente de recepo, o do cinema
escuro, enquanto que o da televiso , geralmente, claro e permeado de interferncias.
Tendo em vista estas caractersticas, a disposio do espectador em relao a cada um dos
cdigos audiovisuais tambm diferente: assistir a um filme um evento; h uma certa
restrio no acesso, devido aos locais, horrios e necessidade de aquisio de ingressos.
Portanto, h a predisposio do espectador deste cdigo, ao contrrio da disposio do
espectador da televiso, mesmo aps o advento do controle remoto, que possibilita o zapping
ou a mudana sucessiva de canal. Como o ato de ver televiso vem ocupando um espao
relevante no cotidiano das famlias, independentemente de classe social ou econmica, ele se
torna, em muitos casos, uma espcie de passatempo compulsrio.
Em um sentido superficial, as imagens cinematogrfica e televisiva podem ser
tratadas conjuntamente, como o fez, at certo ponto, Giacomantonio. Afinal, so
manifestaes de cdigos de um mesmo sistema. Mas tomando-se o paralelo aqui
apresentado, poder-se-, alm de detectar as diferenas, inferir que essas distines com
certeza produziro efeitos de sentido diversos.
Quanto cronologia, uma imagem mostrada no presente vai possuir maior
capacidade de persuaso do que uma tirada do passado; por outro lado, e em razo das
caractersticas do item seguinte, montagem (no cinema) ou edio (na tev), a imagem do
passado pode ter melhor qualidade tcnica do que a transmitida no aqui e agora. No se pode
esquecer, no entanto, que a montagem, aps a filmagem, possibilita um alto grau de
manipulao da imagem, o que altera a significao das cenas originalmente filmadas. Tais
modificaes podem se dar em funo da ordem de apresentao das imagens, do tempo de
exposio, reduzindo-o ou ampliando-o, supresso ou repetio de cenas, da escolha da
sonoplastia, por exemplo. As possibilidades de interveno em imagens filmadas aumentam
cada vez mais, por conta da disponibilidade crescente de meios tcnicos, em especial, pelo
uso dos computadores.
As questes que se seguem, quais sejam, tamanho da imagem, ambiente de recepo,
disposio do espectador, seqncia do texto e acesso, todas se dirigem para a seduo da
ateno do espectador para a recepo da imagem, sendo que a televiso compensa, com
artifcios tcnicos, suas desvantagens em relao ao cinema. A ttulo de exemplo, na
televiso se torna impraticvel a utilizao do plano geral, j que o tamanho da imagem e seu
aspecto granulado demandam uma proximidade maior do espectador, para que os detalhes
possam ser percebidos. As seqncias muito longas, por outro lado, tambm no so
adequadas ao cdigo televisivo, uma vez que o ambiente de recepo, que sofre
interferncias de luz e sons externos, aliado ao prprio tamanho da imagem, no permitem a
concentrao do espectador por muito tempo.

153

O fato de a televiso estar presente em praticamente todos os lares, obriga que neste
estudo se d a esse cdigo uma ateno especial. Como praticamente todas as imagem da
tev tm funes primordiais outras, entre as quais no se encontra a funo esttica, quase
no se observam imagens artsticas nessa mdia. Em muitas das imagens televisuais percebese um tratamento esttico, mesmo que a essa funo tenha importncia secundria. O
cuidado com a esttica na tev geralmente consiste em um meio para atingir outra finalidade,
j que seus produtos tm outras funes preponderantes, como informar, vender um produto
ou divertir. Como neste estudo se tem o objetivo de oferecer caminhos para a educao
esttica e a leitura da imagem, relevante destinar um espao imagem em movimento, uma
vez que ela no tem sido contemplada devidamente nos currculos de preparao do
professor de arte, malgrado o universo televisivo disponvel, ao qual se encontram expostos,
diariamente, seus futuros alunos.
Ainda no campo da mdia contempornea, cabem algumas consideraes sobre o
vdeo, uma espcie de intermedirio entre o cinema e a televiso. Tecnicamente mais
prximo da ltima, pois o suporte da imagem o aparelho de tev, usado como monitor de
vdeo, com sua imagem pequena e granulosa, intelectualmente o vdeo se aproxima mais do
cinema, pela intencionalidade na enunciao e na leitura de uma determinada e planejada
narrativa, pela ausncia de interrupo publicitria, pela edio posterior filmagem. Talvez
se possa afirmar que no plano da expresso h um maior nvel de similaridade do vdeo em
relao televiso e que ainda que isto interfira diretamente no plano do contedo, nele,
em si, que podem ser encontradas as maiores semelhanas entre vdeo e cinema.
Entre suas caractersticas principais, as quais compartilha com outras imagens
eletrnicas, como a televisiva e a infogrfica, est a de ser imagem iridescente, imagem-luz,
em que a informao plstica coincide com a fonte luminosa que a torna visvel a qual no
existe mais no espao, mas na durao de uma varredura completa da tela, portanto, no
tempo104. Outra caracterstica, que cada vez mais se amplia, a possibilidade de
manipulao da imagem do vdeo, oriunda dos prprios recursos originais do meio e,
principalmente, da sua hibridao com a informtica. A metamorfose quase ilimitada que os
meios eletrnicos permitem, fazem com que tais imagens crescentemente se afastem
daquelas do mundo natural, construindo um novo conceito de realidade, a realidade virtual,
por conta do que A. Machado afirma: liberada da fatalidade figurativa, a arte do vdeo
torna-se cada vez mais grfica ou conceitual105.
Um fato importante a ressaltar o de que por essa pulverizao das imagens do
mundo natural passa a desintegrao da figura humana, pois se de um lado torna-se sempre
mais fcil desconstru-la, de outro, as imagens humanas construdas para o vdeo pela
informtica so artificiais, uma pardia de figura humana pois, como se sabe, o computador
ainda tem meios bastante primitivos para representar o corpo humano, principalmente os
seus movimentos106. Da haver a gnese no s de uma nova esttica, permeada por
inovaes no uso de formas, cores, espaos e movimentos, sem similares no mundo natural,
e talvez o surgimento de uma questo de origem filosfica.
Isto porque a imagem do ser humano, nas mais diferentes verses, sempre esteve
presente nos cdigos visuais, atravs dos tempos. A era da imagem visual computadorizada,
ao desintegr-la ou ao caricatur-la, suprime do campo imagtico no s a figura humana,
mas o seu valor cultural at ento situado no centro do universo ou no mais alto degrau na
104A.

Machado. A Imagem Eletrnica: problemas de representao, FACE, 2 (1): 76.


,p. 77.
106A. M. Balogh, Sobre Seduo na Arte e na Mdia, Comunicao e Educao, 1 (1): 32.
105Ibid.

154

hierarquia das espcies de vida sobre a terra. o que aponta Machado:


reduzida a pontos de luz varridos continuamente por feixes de eltrons e expostas
como tal decifrao do espectador, a figura humana, os dramas humanos, a
condio humana e todos os grandes temas definidores do humanismo burgus,
to caros literatura e ao cinema, encontram-se irreversivelmente
comprometidos107.

A questo que se vislumbra a seguinte: que conceito est por trs do ser humano
virtual, criado, diludo ou distorcido no vdeo por meio da informtica? Ou quem sabe nada
mudou, filosoficamente; permanecem os valores consagrados e a nova figura humana ,
somente, o produto de mais uma violao da norma esttica, uma forma diferente de
significar o mesmo homem?
Um outro aspecto a ser considerado : de que vdeo estamos falando? Uma expresso
que se tornou corriqueira para falar do mtodo de trabalho dos videomakers com uma
idia na cabea e uma cmera na mo. certo que se procura aqui contemplar uma viso
no elitizada de imagem, considerando a imagem esttica como toda aquela capaz de gerar
efeitos de sentido. Mas dado o desconhecimento de alguns que se colocam em campo para
produzi-los, j que bem ou mal o produto se concretiza, verifica-se a existncia de uma
diversidade de manifestaes videogrficas distanciadas do que seria o resultado do uso
adequado de elementos e procedimentos prprios, na perspectiva de sua caracterizao como
um cdigo especfico. Como contraponto a esta constatao, questiona Machado108: mas o
vdeo poderia ter-se consolidado culturalmente e se implantado to profundamente na vida
social se tivesse se restringido a explorar, apenas, as suas especificidades?
Dos domsticos vdeos amadores aos persuasivos e especializados clipes
publicitrios, sem esquecer da arte em vdeo, o que se observa que falta qualidade esttica a
muito do que produzido videograficamente. Por isso, insiste-se na importncia do
conhecimento das especificidades do cdigo para que haja uma leitura crtica e, at mesmo,
controladora da qualidade do que se est a consumir.
O fato que a funo de mero registro ou documentao de situaes e
acontecimentos reais vem sendo substituda por ou tendo a ela adicionada a funo esttica, a
partir da tomada de conscincia dos videomakers de que o vdeo pode consistir em um
processo articulador de significados, anlogo a outros cdigos estticos. Esta viso eleva a
qualidade e a complexidade dos produtos do vdeo, exigindo, por outro lado, o conhecimento
de tais especificidades por parte de seus leitores.
Machado109, ao afirmar que no se pode imobilizar as manifestaes videogrficas,
circunscrevendo-as em um universo rgido de normas de articulao de significados como o
das manifestaes da lngua natural, aponta para o que chama de tendncias atuais, as quais
interferem sobremaneira na construo destas imagens audiovisuais. So elas a
decomposio analtica de motivos; a estrutura circular e reiterativa e a interveno da
tcnica nas imagens.
A decomposio analtica dos motivos, necessria em funo do baixo grau de
definio da imagem, que tende a dissolver detalhes minuciosos e planos abertos, estes
equivalentes ao plano geral e plano de conjunto do cinema. Ou seja, no vdeo, como na
107A.

Machado, Uma Potica, o Videoclip?, Semitica da Comunicao e Outras Cincias, p. 38.


O Vdeo e sua Linguagem, Dossi Palavra/Imagem, p. 8.
109Ibid., p.p. 10-17.
108Idem,

155

televiso e ao contrrio do cinema, as imagens que contm muitas informaes e as que so


distanciadas do olhar do espectador, apresentam-se diludas e imprecisas. So mais
adequados os planos fechados, equivalentes ao grande plano e ao close-up do cinema, os
quais apresentam os inteiros decompostos em partes a serem sintetizadas pelo espectador.
Trata-se do fenmeno eqivalente figura de linguagem caracterstica da linguagem
verbal, a sindoque. Conforme Machado, detalhes da imagem apresentados individualmente
sugerem o todo que representam, o que, neste caso, corresponde a uma sindoque visual.
A segunda tendncia proposta por Machado a da estrutura circular e reiterativa
adotada pelo cdigo videogrfico, surgida das condies dispersivas de recepo, que
distinguem-se das condies de recepo do cinema. ento necessria a repetio das
idias, de diferentes modos, talvez atravs do uso preponderante de um e outro subcdigo
(verbal escrito/ visual/ sonoro) em planos seqenciais ou mesmo do uso simultneo de dois
ou mais subcdigos para reforar o sentido que se quer enunciar.
A terceira e ltima grande tendncia, apontada por Machado, na atual videografia,
a possibilidade de interveno nas imagens, atravs do uso da tcnica. As inmeras e
crescentes possibilidades determinam uma quase total liberdade de formulaes audiovisuais
no vdeo, o que reitera a condio deste cdigo como campo propcio para a independncia
frente a regras de articulao entre os seus elementos constitutivos ou mesmo entre os
subcdigos que o tornam hbrido. No mutante cdigo videogrfico, cada manifestao pode
ter seu paradigma esttico especfico, aspirao mais limitada, quando o sujeito criador se
utiliza de outros cdigos como meio, como o pictrico, por exemplo, pois como afirma
Machado,
as obras verdadeiramente fundantes e verdadeiramente independentes, ao invs de
simplesmente se subordinarem s possibilidades significantes de determinado
meio, redefinem a nossa maneira de produzir e de se relacionar com esse meio.
Longe de se deixar escravizar por uma norma, por um modo padronizado de se
comunicar, por uma linguagem no sentido restritivo do termo, cada obra, na
verdade, reinventa a maneira de se apropriar de uma tecnologia enunciadora como o
vdeo110.

Nas diversas abordagens sobre cdigos audiovisuais, aqui trazidas com o objetivo de
repartir com o leitor - do texto acadmico e dos textos estticos - um repertrio onde no
primeiro buscada a sustentao dos ltimos, percebem-se semelhanas e diferenas entre
eles. No que toca s semelhanas ou aos atributos que caracterizam este sistema, pode-se
afirmar, inicialmente, que se tratam de imagens que possuem em comum a hibridao de
elementos e procedimentos tomados de outros sistemas. Alm dos elementos visuais, os
cnicos, os sonoros e os verbais se articulam entre eles, por meio de normas, como o
contraste, a repetio, o movimento e o ritmo, para gerar significados.
Mesmo que haja nebulosidade nas imagens de alguns cdigos do sistema audiovisual
e mesmo que se concorde com Machado, quando ele afirma que na tela do vdeo a
significao migra para fora dos seus limites, ou seja, para a relao entre um quadro e
outro111, ainda assim no se pode defender a ausncia de significao nos elementos
mnimos de cada plano pois so eles que originam os quadros que vo ser relacionados.
Tratam-se de elementos constitutivos dos cdigos visuais como ponto, linha, forma, textura,
110Ibid.,
111Ibid.,

p. 17.
p. 11.

156

cor, luz e sombra, dimenso. Ou elementos sonoros, como timbre, intensidade, durao. Ou
gestos, do cnico; ou palavras, do verbal. Eles que compem cada plano, cada unidade de
anlise da manifestao audiovisual. O plano o quadro, a cena em movimento.
Do mesmo modo que no campo visual, as imagens audiovisuais apresentam
elementos do nvel eidtico, os quais se combinam, atravs de relaes entre si - e tambm
com elementos do nvel cromtico - no nvel topolgico. Mesmo nos produtos sem colorido,
como o cinema em preto e branco, existem relaes entre o nvel eidtico e o cromtico, pois
branco e preto, soma ou ausncia de cor, bem como as gradaes do cinza, oferecem
possibilidades especficas de significao.
O campo cnico contribui, para os cdigos audiovisuais, com os elementos verbais e
gestuais, ainda que no obrigatoriamente presentes, como no caso do cinema mudo ou em
produtos onde no aparece a figura humana. Outros elementos oriundos do cdigo cnico
tambm se fazem presentes na polissemia audiovisual, mas so considerados
preponderantemente visuais, como cenrio e figurinos. Do sistema cnico, vem uma
importante regra sinttica, o movimento, ainda que no seja dele exclusiva.
Do campo auditivo, contribuem para a tessitura dos cdigos do sistema audiovisual a
sonoridade verbal - esta comum aos cdigos do sistema cnico - e a sonoridade musical, no
necessariamente de modo simultneo, pois uma manifestao pode articular o visual apenas
ao verbal ou o visual exclusivamente ao musical. So elementos sonoros; o timbre, a altura, a
intensidade e a durao que articulam-se entre si, atravs de regras sintticas como a melodia
e o ritmo da imagem audiovisual, os quais se relacionam paralelamente com os elementos
organizados dos outros sistemas constituintes da imagem.
Nas manifestaes do sistema audiovisual, pode-se encontrar elementos e
procedimentos de cdigos do sistema verbal, como da dramaturgia, do discurso publicitrio
ou da poesia. Em certos casos, associam-se sonoridade, quando a emisso oral, atravs de
palavras faladas ou mesmo cantadas. Em outros, podem associar-se ao visual, quando
escritas.
Embora os elementos de cada sistema, muitas vezes, lhes sejam especficos, as regras
sintticas ou procedimentos no so prprios de apenas um sistema. Ou seja, se o ritmo pode
parecer um procedimento prioritariamente caracterstico da organizao dos sons, por outro
lado ele pode ser conseguido atravs da variao da durao do tempo de exposio das
imagens. E se o contraste pode ser percebido como caracterstico do sistema visual, de outra
sorte ele pode ser obtido por meio de sons diversificados. Mesmo o movimento no se d
necessariamente no tempo ou exclusivamente em cdigos de sistemas que acontecem no
tempo; este procedimento pode se dar atravs de linhas curvas ou da direo de linhas retas
de uma imagem fixa, como de um cenrio de teatro, de filme ou de uma publicidade
televisiva. A repetio ou rebatimento, regra importante porque destaca e fixa as noes
apresentadas, pode se dar atravs dos sons, das cores, das formas, dos gestos ou at mesmo
de cenas.
Ainda no campo das semelhanas, cumpre destacar duas outras caractersticas
inerentes aos cdigos do sistema audiovisual: a multiplicidade de imagens, pois cada texto
imagtico audiovisual diferencia-se dos do sistema visual por serem compostos no por uma,
mas por um conjunto de imagens e a j citada interveno da tcnica, pois, indiferentemente
do cdigo, todas as imagens audiovisuais so produzidas atravs de mquinas, neste aspecto
tendo uma caracterstica similar imagem fotogrfica.
a interveno da tcnica, a responsvel por outra similaridade entre os cdigos que
pertencem ao sistema audiovisual: trata-se da luminosidade. Enquanto nos cdigos

157

bidimensionais do sistema visual, a luminosidade obtida atravs de jogos de cores, onde as


superfcies mais claras so percebidas como as mais iluminadas, a imagem audiovisual luz.
Isto quer dizer que sem luz no h imagem audiovisual. Na verdade, existem duas espcies
de luminosidade na imagem audiovisual: a dos efeitos de luz e sombra, conseguidos atravs
da luz natural ou da artificial, e a da luz artificial que projeta a imagem, no caso do cinema,
ou gera a imagem, quando se trata do vdeo ou do computador. com relao a esta ltima
que se pode afirmar que a imagem audiovisual luz.
Tanto a multiplicidade quanto a tcnica so responsveis por um fenmeno inerente
s imagens audiovisuais, o qual deve ser um pressuposto a considerar, quando se dispe a
fazer a leitura de um de seus cdigos: a manipulao de espao e tempo.
As inmeras possibilidades da tcnica, em permanente evoluo, permitem que
cada manifestao audiovisual, indiferentemente do cdigo ao qual pertena, proponha uma
esttica prpria, um modo peculiar de apresentar seus efeitos de sentido. Por isso elaborarse-iam reflexes quase infinitas a cada novo enunciado, acerca da estruturao de seus
elementos e de seus respectivo modo de gerar significados.
Tratando-se de textos que no se submetem a regras fixas, cabe, a cada um deles,
uma anlise especfica, portanto. A ttulo de exemplo, ao lado de imagens de outros cdigos,
tomar-se- uma imagem da tev - um clipe publicitrio - como objeto de anlise, ficando o
referencial aqui utilizado como um esforo de sntese que pretende auxiliar, quando da
leitura de outras manifestaes audiovisuais, mesmo que se tenha a conscincia de que se
perca a atualidade a cada novo uso dos cdigos ou sempre que surjam inovaes da tcnica.

158

ANLISE DE IMAGENS ESTTICAS

CRITRIOS PARA A ESCOLHA DAS IMAGENS


Antes de iniciar as anlises, cabe fazer algumas consideraes acerca do corpus ou
mais precisamente, sobre os critrios adotados para a escolha das imagens que formam o
recorte do sistema visual. Que textos selecionar no universo das imagens estticas?
Primeiramente, havia a preocupao de optar por imagens as mais diferenciadas possveis
entre si. Isso porque, se se quer mostrar a existncia de similaridades, quanto mais
diferenciados os exemplares da amostra, mais fidedignos seriam os resultados. Assim,
rejeitou-se, a priori, textos imagticos que apresentassem, explicitamente, uma mesma
temtica. Em segundo lugar, ainda com base na mesma preocupao, havia a idia de
selecionar manifestaes de cdigos tambm diferentes. Como existem, dentro do sistema
visual, imagens bidimensionais e tridimensionais, definiu-se que o recorte seria composto
por dois textos planos, bidimensionais e dois com volume, tridimensionais. Uma outra
classificao, consagrada pelo seu uso, influiu para a seleo das imagens: a existncia de
manifestaes oriundas da cultura erudita, da popular e da cultura de massa, neste terceiro
caso, dirigidas para a massa populacional1. Dada a impossibilidade de se fazer uma anlise
minuciosa de textos cnicos e musicais, incluiu-se um texto sincrtico, uma imagem sonora e
em movimento. Mesmo se tendo a certeza de que um texto onde elementos e procedimentos
cnicos e musicais, miscigenados com a imagem visual, constituem um cdigo de outro
sistema, o audiovisual, ainda assim foi julgado pertinente abord-lo, ficando sua anlise
registrada como uma amostra para posteriores desenvolvimentos de leituras dos cdigos
especficos, os quais se hibridam nos audiovisuais.
Obedecidos esses critrios, cinco foram as imagens escolhidas para compor o
corpus de anlise desta investigao: uma imagem de museu, cujo exemplo uma
reproduo de uma tela do pintor brasileiro Cndido Portinari. A seguinte, uma imagem de
revista, neste caso, uma propaganda da caneta Mont Blanc. A terceira imagem analisada
chamada de imagem de mercado pblico, por este ser o local onde so expostas para
comercializao, comumente, produtos da arte popular. Trata-se de um conjunto de duas
personagens em cermica. Utilizando-se uma analogia do mesmo tipo, o quarto texto
intitulado de uma imagem de vitrina: o frasco de um perfume. O perfume francs,
propriamente dito, pode no estar ao alcance de qualquer pessoa; porm, a visualizao do
seu invlucro - da imagem do vidro que o contm - pode se dar no cotidiano de todos, na
publicidade ou, com maior probabilidade, nas vitrinas das lojas especializadas, no caminho
de casa ou nos templos de consumo habitados pela massa que nem sempre pode consumir: os
shopping centers. O ltimo dos cinco textos imagticos analisados uma imagem de tev:
um clipe publicitrio sobre o imposto de renda.
Por que uma pintura de Portinari e no um Di Cavalcanti, um vidro de Eden e no de
outro perfume qualquer? O que foi levado em considerao?
O principal motivo que cada uma dessas imagens, ao seu modo, so textos que
expressam unidades de significao - ou contedos - que tm sido objeto de diversas
1

Essa classificao contestada por A. Huyssen em Memrias do Modernismo, Rio de Janeiro, Editora da
UFRJ, 1997.

159

tradues intercdigos ou intersistemas. Isto faz com que se possa observar melhor o modo
especfico atravs do qual aquele texto, em particular, est gerando significados.
No caso de Enterro na Rede, a seca, a pobreza, o desespero, a morte, a falta de
perspectivas ou de esperana, que fazem com que muitos nordestinos deixem sua terra em
busca de uma nova vida, esto traduzidos em textos imagticos para cdigos como a
cermica popular figurativa do nordeste brasileiro (imagem XXII), a dramaturgia como na
pea Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto e para a msica popular brasileira,
como as melodias da trilha sonora de Chico Buarque para esta pea de Joo Cabral, entre
elas, Funeral de um Lavrador, e como Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
Do mesmo modo, a fome, a misria, a luta pela sobrevivncia e a morte precoce no interior
do pas vm sendo tema principal ou pano de fundo para obras de grande relevncia, dentro
da literatura nacional, como em Vidas Secas, de Graciliano Ramos, Chapado do Bugre, de
Mrio Palmrio, O Quinze, de Rachel de Queirz, A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna,
alm do clssico Os Sertes, de Euclydes da Cunha, que trata da revolta de Canudos, o qual
mais tarde foi objeto de uma recriao de Mario Vargas Llosa, na obra A Guerra do Fim do
Mundo. A temtica nordestina tem sido muito explorada no cdigo cinematogrfico, desde
produes mais antigas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Gluber Rocha, ou O
Cangaceiro - este ltimo recentemente traduzido atravs de uma refilmagem dirigida por
Anbal Massani - at o recm-lanado For all - o Trampolim da Vitria, com direo de
Lus Carlos Lacerda, vencedor do Festival de Cinema de Gramado de 1997. No se pode
deixar de fazer o registro ainda das outras imagens pictricas do prprio Portinari que,
juntamente com Enterro na Rede, compem a srie Os Retirantes.
No que diz respeito publicidade bidimensional, o tema a caneta, inter-relacionado
ao ato de us-la, o ato de escrever, caracterizando-se como uma construo inter-sistemas: o
visual da caneta e o visual do verbal da escrita. No s no fazer dirio de pessoas ligadas a
atividades intelectuais que a caneta est presente. Ela o instrumento para escrever
anotaes na agenda, a lista do supermercado e para o preenchimento de inmeras fichas e
formulrios, cheques e recibos, enfim, para os diversificados e necessrios atos do nosso
cotidiano. Talvez preocupados com sua necessidade comercial de promover a mudana de
hbitos, aps o advento da informtica, os fabricantes de software colocaram na apresentao
do mais popular editor de textos para computadores da atualidade, o Word, na verso 6.0, a
imagem de uma caneta sobre duas folhas de papel.
A caneta ainda indispensvel para firmar nossa assinatura, que atesta tudo o que
somos responsveis ou que autorizamos, alm de consistir no desenho de prprio punho do
nosso nome, criado por ns para que sejamos por ele identificados, no s como indivduo,
mas tambm como cidado alfabetizado, isto , habilitado para a leitura e a escrita do cdigo
verbal. A caneta, um produto industrial utilitrio, apresenta-se, no transcurso da nossa vida,
atravs de imagens as mais variadas (imagem XXIII): um mero produto em srie,
descartvel; ou com cores e dizeres que, ao presentificar, divulgam e promovem uma
empresa ou um evento; ou ainda, as de maior valor econmico, cuja leitura permite perceber
propriedades valorativas que o sujeito que a possui pretende ter em comum com ela. o caso
da caneta da publicidade em questo, embora todas elas, mesmo as que aparentam ser,
exclusivamente, utilitrias, possuam qualidades sensveis que permitem analis-las por sua
funo esttica.
Quanto ao terceiro texto imagtico, selecionado para anlise, a cermica, trata-se
tambm da expresso de uma temtica regional que, no entanto, no conhecida nacional e
internacionalmente como o caso dos temas do nordeste brasileiro. Porm, no mbito do

160

Estado de Santa Catarina, no se desconhecem diversas imagens estticas que tm como


objeto o tema do pescador e (ou) da rendeira. o caso da tapearia de Almir Tirelli, afixada
no hall do Aeroporto Herclio Luz, em Florianpolis; da msica popular Rancho de Amor
Ilha, adotada como hino oficial da capital de Santa Catarina e de autoria do compositor
Zininho, alm de Lagoa da Conceio, do compositor Neco. Consiste, igualmente, em uma
traduo do tema o monumento composto por uma base horizontal de concreto, que
figurativiza uma toalha de renda, sobre a qual se encontram enormes bilros (imagem XXIV),
situado na Praa da Alfndega, no centro de Florianpolis. Trata-se de uma imagem
concebida inicialmente por arquitetos do Instituto de Planejamento Urbano de
Florianpolis/UPUF, recriada e executada em ferro e cimento pelos artistas plsticos Jos
Luiz Kinceler e Rafael Joo Rodrigues. Alm destas, que so do domnio pblico, inmeras
outras imagens vm sendo produzidas pelos artistas locais, figurativizando imagens como
peixes, redes e canoas, rendeiras, rendas e bilros, temtica freqente na cultura da Ilha, dada
a presena dessas atividades, ainda que em extino, e pela prpria plasticidade dos seus
elementos. Eles podem ser encontrados em imagens pictricas de artistas locais, como Vera
Sabino, Slvio Plticos e Marcos Martins.
No que diz respeito ao vidro de perfume Eden, trata-se de uma imagem de um
produto industrial que, em princpio, uma traduo de seu prprio nome e da fragrncia que
contm. Trata-se de uma leitura contempornea de um tema secular, cujo texto mater o
texto verbal bblico, primeiro captulo de livro Gnesis, ou o livro das origens, onde se d o
relato da criao do mundo, com destaque para a criao do ser humano, bem como da
transgresso da ordem divina que gerou o pecado. na pintura que se encontram os mais
conhecidos exemplares de tradues do tema: Criao de Ado, de Michelangelo, que
compe, com outras imagens, o teto da Capela Sistina; Jardim das Delcias, trptico de
Bosch, hoje no acervo do Museu do Prado; Eva, tela de Drer, tambm no acervo do Prado;
A Criao de Ado e o Pecado Original, do Mestre de Maderuelo, afresco da Ermida da
Vera Cruz de Maderuelo transposto para tela, outra obra do acervo do Prado; Ado e Eva, de
Masolino; e Ado e Eva, Expulsos do Paraso, de Masaccio, ambos afrescos da Igreja do
Carmine, em Florena. No sistema musical h uma obra erudita relevante, denominada de A
Criao, de autoria do compositor Franz Joseph Haydn. Na arte popular mexicana, El Arbol
de la Vida (imagem XXV), encontrada em diversas verses, apresenta a rvore, os frutos,
Ado, Eva e a serpente.
Quanto imagem sincrtica do clipe publicitrio, ela no foi tomada em virtude de
seu tema especfico, o imposto de renda. Sua escolha se deu pelo fato de se perceb-lo como
um texto exemplar do que est sempre implcito nos textos publicitrios: uma promessa2.
Dependendo do produto mostrado, do que se quer vender, h sempre a promessa da obteno
de alguma coisa almejada pelo ser humano: beleza, poder de seduo, riqueza, status social,
prazer, roupa mais limpa, assoalho com mais brilho, dentes mais brancos, enfim, tudo o que
possa fazer o indivduo mais feliz ou ajud-lo a conquistar a felicidade. Isto tambm pode ser
observado na propaganda bidimensional da caneta Mont Blanc. Mas no texto sincrtico,
onde h o enftico apelo simultneo de cdigos miscigenados, que as promessas se revelam
com mais vigor. O texto audiovisual analisado faz a promessa de um pas melhor, mais rico e
mais feliz, com a participao e o trabalho de todos e, de um modo menos explcito, com o
pagamento de tributos.
Alm da busca de textos cujos temas j receberam diferentes tradues, existem
outras razes, particulares de cada texto. Por que no paradigma gnesis foi escolhido o vidro
2

Essa promessa tratada in: E. Landowski, A Sociedade Refletida, So Paulo/Campinas, EDUC/Pontes, 1992.

161

de Eden? Por que do paradigma Nordeste se optou por Enterro na Rede? Por que uma Mont
Blanc e no uma Bic? Talvez as prprias imagens respondam: em cada uma delas existem
efeitos de sentido, gerados a partir da organizao de determinados arranjos relacionais. Isto
todas as imagens estticas tm em comum. Alm disso, h em cada um dos cinco textos
selecionados, algum modo especial de provocar os efeitos de sentido, o que fez com esses
fossem os escolhidas, ao invs de outros. o caso da peculiar estruturao da dramaticidade,
atravs de ngulos, em Portinari, assim como do modo original de interrelacionar o visual e o
verbal no arranjo construdo, combinando a fotografia e o poema visual, no texto publicitrio
em imagem fixa. Quanto cermica popular, ela provoca fascnio ao se descobrir tanta
complexidade de sentidos sob uma suposta despretenso expressiva. No caso do vidro do
perfume Eden, a pouco usual transgresso da simetria a principal responsvel pela seduo
do olhar.
Quanto publicidade audiovisual, provavelmente devido sua natureza polissmica,
muitos so os elementos ou procedimentos que chamaram a ateno: o ritmo visual e o
verbal, interrelacionando-se para produzir efeitos de euforia; melodia e imagens visuais,
sugerindo a idia de crescimento; a discriminao no uso da luminosidade; o preconceito
quanto ao papel da mulher, expresso por gestualidade e cenrio. Esses, entre outros, foram
efeitos estticos que fizeram com que esta imagem da tev, e no outra, fosse escolhida para
compor o corpus.
Foram, os modos particulares de cada um desses cinco textos imagticos mostrar-se
ao sujeito, critrios adicionais responsveis por sua escolha. Trata-se do fenmeno da
apreenso do mundo pelo sujeito, atravs dos sentidos, que possibilita perceber no objeto
propriedades tais que permitem a ele tornar-se tambm sujeito, gerando um processo de
relao no entre sujeito e objeto, mas entre dois sujeitos. o que postula A. C. Oliveira,
fundamentada em pesquisas de Greimas:
um sujeito bem posicionado, frente a um objeto bem postado, so condies bsicas
para que o objeto, quebrando a continuidade do mundo que o tornava imperceptvel,
aparea com o que ele tem de mais caracterstico: um certo som, uma certa
fragrncia, uma certa luz, um certo paladar, uma certa forma, uma certa textura...
Esse certo trao, a marca distintiva que, por si mesma, tem a fora metonmica de
presentificar o todo do objeto, ao propor-se aos sentidos do sujeito, na sua
insistncia de assim mostrar-se, transforma-se de objeto em sujeito de tal modo que
o encontro faz-se ento entre duas entidades actanciais regidas por um valor
comum, estabelecido na e pela relao entre dois parceiros. Irrompendo da
descontinuidade, a caracterstica intrnseca aquela que individualiza o objeto, que
o torna singular a ponto de nos fragmentos de sua mostrao ser o centro de
interesse do sujeito que se move no por outro impulso que o da atrao de se
encontrar com o novo objeto de valor3.

Assim, no se pode dizer que essas imagens foram aleatoriamente selecionadas.


Foram elas mesmas, que por suas marcas distintivas, transformaram-se de objeto em sujeito,
chamando a ateno do olhar do pesquisador, falando mais alto sobre suas respectivas
singularidades, atraindo, com maior intensidade, o interesse sobre si mesmas e fazendo com
que fossem elas, e no outros textos do infinito universo imagtico, as selecionadas para
compor o corpus de anlise desta pesquisa.
3

A. C. Oliveira, A Estesia como Condio do Esttico, in: A. C. Oliveira & E. Landowski, eds., Do
Inteligvel ao Sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien Greimas, p. 229.

162

Reconhece-se o critrio de pertinncia das qualidades estticas nesses cinco textos, o


que bsico para os objetivos do estudo. Por outro lado, eles atendem tambm, no conjunto,
ao critrio de representatividade de um universo diversificado: esto contemplados, na
amostra, a origem popular e a erudita; a destinao para um pblico restrito e para as massas;
a bidimensionalidade e a tridimensionalidade; a estaticidade e o movimento; textos
unicdicos e hbridos; mltiplos e imagens nicas; temas de origem regional, nacional e
internacional; textos descartveis e permanentes; imagens estticas e imagens artsticas.

UMA IMAGEM DE MUSEU


A primeira imagem selecionada para anlise, no mbito do sistema visual, pertence
ao cdigo pictrico, sendo, portanto, um texto imagtico bidimensional, que ocupa um
determinado espao. Trata-se de Enterro na Rede, um dos quadros da srie Os Retirantes,
pintado em 1944 pelo brasileiro Cndido Portinari, a qual hoje pertence ao acervo do Museu
de Arte Moderna de So Paulo.
O que se v? Observe-se, primeiramente, as intrarrelaes, ou seja, a combinao
de elementos e procedimentos estticos visveis na manifestao, gerando significados, estes,
por sua vez, situados no campo semntico. Ambas as dimenses, expresso e contedo,
esto em permanente articulao no prprio texto, que o espao da tela. No caso das
intrarrelaes, elas consistem ento no resultado das articulaes que so estruturadas,
atravs do uso que feito dos elementos caractersticos de um mesmo cdigo, que neste
texto, o cdigo pictrico.
Para que se possa mostrar visualmente o jogo entre os elementos constitutivos do
texto esttico, formando o componente topolgico situado no nvel da expresso, utiliza-se
um esquema visual que apresenta as figuras que nele se estruturam. Nesse esquema so
destacados um a um os planos da manifestao, de acordo com os efeitos de profundidade
propostos, diferenciao que feita atravs do uso de uma linha especfica para contornar a
estrutura de cada um deles.
No primeiro plano de profundidade, mais prximo do olhar, a planta dos ps da
mulher central ajoelhada, de costas, evidencia-se pela proximidade do espectador, pela
centralizao e pelo ngulo de viso proposto; o olhar percebe a totalidade da planta dos ps
porque est na mesma altura que ela. As pernas em escoro esto atrs da planta dos ps,
escondidas, o que atrai a direo do olhar para os ps, dado o destaque que apresentam,
efeito que reforado por suas dimenses avantajadas.
A posio dos ps indica a forma que est destacada em toda a obra: o ngulo,
elemento que vai se repetir sucessivas vezes, algumas delas formando tringulos, como no
caso dos ps da mulher central. Os contornos das partes internas e externas dos ps no so
paralelos e por estarem eles postos, qual mos postas em orao, compem a diagonalidade
da obra e formam dois ngulos que se sobrepem e remetem o olhar ao centro da tela onde
se situa, oculto atrs desta mulher, a personagem principal da cena, o morto. Tambm no
centro da tela, o ngulo formado pelos ps da mulher central, rebatido por um grande
ngulo - na verdade, um tringulo - que se origina do lenol ou rede, situado no terceiro
plano de profundidade.
O corpo da mulher central est no segundo plano de profundidade do quadro. Sua
saia apresenta dobras que formam ngulos, os quais aparecem tambm no contorno desta

163

pea do seu traje. O mesmo ocorre na blusa: ngulos esto presentes, nas dobras e no
contorno. Seus braos abertos formam outro grande ngulo, que paralelo e que se sobrepe
ao ngulo formado pela rede. Nos dedos das mos desta mulher visualizam-se pequenos
ngulos, agudos entre os dedos e retos nos terminais. A cabeleira desta mulher, tambm no
segundo plano de profundidade, ainda que concebida por pinceladas sinuosas, pode ser vista,
considerando-se seu contorno, como uma forma triangular. Outros ngulos so percebidos
nas linhas ambguas - estampa ou dobra? - das mangas da sua blusa. O ngulo formado pelos
braos desta mulher remete o olhar para seu vrtice, no tronco do corpo dela mesma, o qual
oculta o centro da rede, lugar onde est o morto.
No terceiro plano de profundidade, localizam-se a rede e seus carregadores, duas
figuras masculinas. O pano da rede apresenta, acima da cabea da mulher, um suposto
quadrado em tom mais claro, que tendo uma parte encoberta, deixa aparente, no seu
contorno, um ngulo que rebatido nas diversas formas angulares do fundo, na parte
superior da tela. A rede forma um tringulo issceles cujo maior lado o superior, horizontal
e quase paralelo ao pau no qual est amarrada, bem como linha que delimita o cho. Uma
ponta do pano, esquerda, sai do vrtice em direo ao centro inferior da rede; as linhas das
dobras do ngulo da direita tomam a mesma direo, indicando o local onde est depositado
o defunto.
Tambm no terceiro plano de profundidade, encontram-se dois carregadores;
estando em marcha, as aberturas das pernas de cada um do origem a dois ngulos dispostos
em sentido inverso ao ngulo inferior oculto da rede por eles ladeado. H uma
complementaridade entre os trs, pois o ngulo central como que se encaixa, a distncia, nas
formas dos ngulos que se estruturam nas pernas dos carregadores.
Mais dois ntidos ngulos aparecem nos contornos do brao direito do carregador da
direita, bem menos sutis do que os que esto nas suas mos e nos que surgem do contraste
entre luz e sombra nas dobras de sua vestimenta. Neste homem ainda podem ser observados
ngulos nos ps, no joelho direito e entre a coxa e a perna esquerda. A deformao da sua
cabea construda atravs de linhas angulosas, onde se destaca o nariz.
O homem da esquerda delineado tambm atravs de linhas angulosas: nos ps, nas
dobras da cala e da blusa, no encontro entre brao e cintura, nas mos e na cabea. Um
msculo anguloso salienta-se no seu brao direito.
Em contraste com as retas predominantes na tela, encontram-se algumas linhas
sinuosas. Elas esto no brao direito do homem da esquerda, sobre seu ombro e na
amarrao da rede. Se o olhar percorrer a tela, partindo deste ponto, vai encontrar linhas
curvas nos terminais dos msculos expostos deste homem, em algumas dobras da saia da
mulher central e nos seus dedos dos ps, nos terminais dos msculos das pernas do homem
da direita, semelhantes aos do homem da esquerda, e nos contornos da mulher da direita, no
quarto plano de profundidade. No entanto, se se desenhar este percurso, vai-se observar que
se trata de um trajeto anguloso.
Ao chegar ao quarto plano de profundidade, vai-se deparar com a mulher da direita,
j mencionada por suas linhas curvas, como encontradas nas paralelas das dobras da saia,
embora seja quebrada a linha que demarca o contorno desta saia. Ela possui linhas curvas
tambm no contorno do brao visvel, o direito, e na cabea. Mas sua imagem tambm
apresenta linhas retas e ngulos, que so vistos, formando tringulos, a partir do
delineamento do seu brao: um formado pelas linhas interiores do brao, pescoo e queixo e
o outro, que em posio inversa e dimenso semelhante, repete-se na manga. Nas mos desta
mulher, aparecem ngulos nos contornos, mais explcitos do que os que expressam seus

164

ossos e msculos.
O fundo do quadro considerado o quinto plano de profundidade. Na parte inferior
da tela, uma linha horizontal descendente demarca o cho, sobre o qual aparecem pedras e
sombras angulosas. Quanto parte superior do fundo, ela composta por planos de
profundidades sobrepostos, delineados, preponderantemente, por linhas retas. Em alguns
desses planos de profundidade, repetem-se pinceladas em forma de sucessivos pontos,
gerando uma textura grosseira, a qual rebatida na saia da mulher central.
Destaca-se, no todo da obra, os fortes contornos em preto, preto das trevas e do
sentido negativo que, por outro lado, pe em evidncia e delineia os elementos e formas que
compem o quadro. Este preto, especialmente nos msculos expostos e nas dobras das
roupas, funciona tambm para dar profundidade, pois sombra, e para compor a textura. Os
contornos pretos esto ausentes no fundo, o que evita que figura e fundo se misturem. A
maior parte da tela monocromtica, apresentando diversos tons de cinza que tendem ora a
azuis diversos, ora aos verdes claros. O cinzento predominante d a idia de cinza, o que
resta depois de um incndio, ou de cadver, o que restou depois da vida.
Na parte inferior da tela, aparece a terra nua, um barro alaranjado, cuja cor contrasta
com o resto do quadro, reala mltiplos sentidos - da aridez da terra seca e das vidas secas
ao sangue da dor e do sofrimento, passando pelo alaranjado da chama do fogo. O laranja
tambm uma cor quente, ponto de equilbrio entre o amarelo e o vermelho. Assim sendo, a
terra laranja figurativizao de equilbrio, equilbrio s vezes inatingvel. Esta cor, em
contraste com os cinzas diversificados, assenta a parte cinza das cinzas sobre o laranja das
chamas; evita a monotonia no quadro e d peso composio plstica.
A luminosidade vem do alto e da esquerda, determinando o clareamento das partes
das vestes que a ela se expem, bem como um ponto de luz na cabea da mulher central. O
local de origem da luz condiciona as partes sombreadas. Azuis claros e lmpidos salpicam o
traje da mulher da direita, sendo um azul da mesma tonalidade do da gua de um pequeno
lago, sua direita, semi-seco.
As retas e os ngulos dos contornos, que predominam no nvel da manifestao de
expresso, geram uma gestualidade veemente e pattica, sendo que a veemncia reiterada
atravs do vigor das pinceladas. As retas fazem com que os contornos sejam grosseiros,
originando seres que parecem ser talhados machado na madeira; tanto estas linhas como as
poucas curvas que contrastam com elas so usadas na deformao da figura humana.
H o equilbrio axial central, determinado, principalmente, pela forma decorrente da
posio assumida pela mulher central. A composio apresenta uma simetria que no
absoluta: simetricamente esto colocados a mulher central, os dois carregadores, a rede. A
quebra da simetria gerada pela localizao da segunda mulher, direita da tela. A
diagonalidade presente na estrutura do quadro contrasta com as linhas horizontais do cho,
do lado superior do ngulo formado pela rede e pela vara paralela a ele.
Retas, originando ngulos, esto presentes de modo recorrente na estrutura da obra.
Por vezes, o ngulo fica mais evidente por aparecer sublinhado com o uso da cor preta. O
elemento plstico chave da tela o ngulo, que figurativiza uma cunha, objeto cortante, ou
uma seta ou uma ponta de flexa. O ngulo pode ser tambm considerado uma figura
incompleta, imperfeita, que pede o que falta, o que no h. O ngulo tambm pode ser visto
como uma figurativizao de boca ou receptculo. Adotando-se esse modo de olhar,
observa-se a inter-relao entre expresso, no nvel da manifestao, e significao, no nvel
do contedo.
Os ps da mulher central, vincados por linhas diversas, assim como a

165

superdimenso dos demais membros e os msculos evidentes aludem atividade braal, no


cultivo da terra. Ps descalos reforam esta idia e presentificam uma figurativizao de
pobreza. A forma dos ps, grandes, retangulares, com toda a base em contato com o solo,
parece colar o ser humano quele cho, quela realidade. uma verso da expresso verbal
com os ps no cho, que pode ser entendido como o estado de quem deixou os sonhos de
lado.
A partir de uma linha vertical imaginria, traada do centro da borda superior da
tela at os ps da mulher central, percorrida pelo olhar, far com que ele passe pelos vrtices
dos dois grandes ngulos - o que formado pelos braos abertos da mulher central e o que
d o contorno rede - e estabelece o eixo da composio plstica.
O vrtice do ngulo, formado pelos braos da mulher e o inferior do tringulo, que
a rede, so quase coincidentes, sobrepostos. Esta coincidncia, reiterada pelo fato de estar a
rede prenhe do morto, podem indicar que esta mulher a me do defunto. Ou teria sido ele
quem fertilizou seu ventre? So inmeros os efeitos de sentido que pode causar uma nica
figura, o tringulo, tantos quantas forem as relaes que forem estabelecidas entre tal figura
e outros elementos da imagem.
Sob esta linha esto situados, alm do morto, contedo da rede e da mulher central,
a mo esquerda do homem da esquerda, que cria ambigidade ao se parecer com uma
caveira. Esta mo/caveira explicita o destino daquele que est contido na rede, alis, o
destino de todos ns, lembrando que, mesmo em condies subumanas, aquelas personagens
so to humanas quanto o apreciador da obra. Todos temos um crnio, o que nos iguala,
independentemente das aparncias externas.
O uso de rgos da anatomia humana para desmoralizar preconceitos, pois todos
somos de alguma forma iguais, foi tambm o princpio adotado, recentemente, em outra
imagem esttica, criada por Toscani para a Benetton: sobre um fundo branco e ocupando
quase todo o espao do out door, a foto de trs coraes humanos perfilados, e sobre cada
um deles, respectivamente, em letras pretas, as palavras white, black e yellow. No canto
inferior do ltimo, v-se um pequeno retngulo verde, a cor da marca, com seu slogan:
united colours of Benetton.
De volta a Portinari, percebe-se que a gestualidade da mulher central no
figurativiza seu(s) sentimento(s). Pelo fato de seu rosto no estar aparente, resta a dvida, a
ambigidade, a ambivalncia: imprecao e/ou splica? revolta ou pedido de clemncia? Na
abertura da rede, outra figurativizao: boca, boca aberta, sedenta de gua e justia. A mo
esquerda do homem da esquerda, alm de poder ser vista como uma caveira, pode ser, agora,
uma lngua nesta boca; lngua de fora, idia de cansao, de chegada aos limites, de
rendio.
A mo direita do homem da esquerda indica o cho, que lhe perpendicular, isto ,
o cho, a terra, a realidade, o destino. A mo direita do outro homem, o da direita, confundese com a vara que carrega no ombro, na qual descansa esta mo. Ela parece estar recoberta
por uma atadura, que amarra a mo e o homem ao pau que carrega, prendendo-o na mesma
realidade e conduzindo-o ao mesmo fim.
A vara, como figurativizao de lana, atravessa o quadro; ela paralela linha da
terra, da realidade, da morte; ambas as linhas, horizontais, do estabilidade composio,
contrastando com a diagonalidade dos ngulos e com a emocionalidade da tela, para qual
estes ngulos contribuem.
Os terminais retos dos dedos da mulher central remetem idia de castrao ou de
final abrupto. Cabeas pequenas em relao ao corpo e barrigas retradas, aliadas aos

166

membros superdesenvolvidos aludem ao excesso de trabalho, em troca de pouca comida e


sua conseqncia: crebros pouco desenvolvidos.
O peso do corpo do defunto que d a forma de tringulo rede, pois ela flexvel,
de pano; assim, a forma triangular que o tecido da rede adquire, denota um defunto
minguado, amontoado no fundo da rede. A rede pode ser vista, tambm, como
figurativizao de buraco, cova ou receptculo. Outra figurativizao uma pedra no
caminho, na parte inferior da tela, com valor de obstculo, cujo sentido reforado pela
forma angulosa que esta pedra apresenta.
O fundo superior formado por efeitos de superposio de superfcies em
diferentes tons de cinza esverdeados, onde o preto dos contornos est ausente; a direo das
superfcies dada pelas pinceladas. So os infinitos horizontes de esperana, to
diversificados quanto inatingveis.
A linha da vara que usam os carregadores para conduzir a rede nela amarrada e a
linha da terra, ambas levemente descendentes, articuladas forma da postura arqueada do
homem da direita e da mulher da direita formam um sintagma, dando a idia de
determinada direo: para frente e para baixo. Indica a necessidade de continuar a
caminhada, para a frente, mas para baixo, na direo da terra ou do inferior, no sentido
descendente ou decadente.
A rede, formada por uma espcie de lenol e a imagem da mulher da direita,
considerando-se em especial o vu que lhe encobre a cabea e as pinceladas azuis, cor que
remete Virgem Maria, do origem a outro sintagma, que evoca a paixo de Cristo. Pode ser
includo neste sintagma, igualmente, a gua, o lquido do mesmo azul que o da roupa desta
mulher, insuficiente para cobrir a cavidade do lago, podem ser as lgrimas que ela no verte.
O pequeno lago, parcialmente seco, ao mesmo tempo figurativizao e metonmia de seca.
Tanto os ngulos com abertura para os cus quanto aqueles com abertura para a
terra podem dar a idia de cunha, ferindo pelo vrtice, agresso, violao, ou, pelo lado
oposto, pela abertura do ngulo, a idia de abertura mesmo, de vulnerabilidade, de rendio,
fragilidade, aceitao do estupro inevitvel. Neste entrecruzamento de significados atravs
dos ngulos, pode-se entrever a ausncia de justia social terrena e tambm, da justia
celeste ou sua invocao.
um jogo de foras, de foras desiguais; um jogo no qual j se sabe de antemo
quem o ganhador e quem o derrotado. E o que resta? A submisso, estampada no rosto
dos dois homens.
As figuras da estrutura profunda desenham serem humanos, os quais, mesmo
distorcidos, so identificveis com personagens do mundo natural. E o que mais nos dizem
eles? Sob o ponto de vista da semitica narrativa, que se ocupa do estudo das aes das
personagens ou dos actantes4 para conhecer seus papis, pode-se ainda observar outros
significados, decorrentes dessa dimenso actancial, alm de outros j registrados nesta
anlise, do mesmo modo vinculados s atividades humanas por eles desempenhadas.
Em sntese, a tela apresenta dois homens carregando sobre os ombros um pedao de
pau, do qual pende um pano, ou uma rede, conforme o ttulo do quadro indica. As duas
extremidades da rede, amarradas s pontas do pau, permitem que o pano fique pendurado,
como uma bolsa, e que ela sustente um contedo. O contedo no se v, mas
interrelacionando-se o ttulo da obra gestualidade das mulheres presentes na cena (ambas
de joelhos, uma chorando e a outra com braos abertos, dirigidos ao alto), deduz-se que um
4Segundo

A. J. Greimas & J. Courts, actante pode ser concebido como aquele que realiza ou sofre o ato,
independentemente de qualquer outra determinao. Dicionrio de Semitica, p. 12.

167

defunto.
Se se observar os quatro actantes visveis na tela dois a dois, ou seja, os dois
homens em relao s duas mulheres, vai-se perceber que, enquanto as mulheres esto de
joelhos, os homens esto de p. So os homens que carregam o defunto, embora ele seja to
pequeno que as mulheres - mesmo se frgeis, o que pouco provvel, naquele contexto poderiam carreg-lo. Dos homens, pode-se ver os rostos; os das mulheres, eles no so dados
a ver. A postura dos homens conformada, eles parecem destitudos de emoo. O que d
este sentido a eles a sua gestualidade, quase esttica e a expresso dos rostos, que nenhum
sentimento permitem perceber. Eles no parecem estar alegres ou tristes. Eles esto apenas
srios. As mulheres, mesmo sem que se veja a expresso do rosto e mesmo que no vertam
lgrimas, mostram forte emoo: a gestualidade da mulher central, de joelhos, voltada para a
rede, e com os braos abertos em direo do cu, produz o efeito de desespero; a mulher da
direita, tambm de joelhos, adiante do fretro, com sua cabea baixa, apoiada na mo,
confere-lhe um sentido de sofrimento contido .
As pernas dos homens apresentam msculo expostos, de forma longitudinal; as
pernas das mulheres esto escondidas. Nos ps da mulher central, muito evidentes so os
seus dedos, em forma circular e a mulher da direita construda quase que exclusivamente
com linhas curvas. As retas e os ngulos, na organizao de um texto visual, geram efeitos
de estaticidade, permanncia ou mesmo agressividade, alm de conduzirem a direo do
olhar. Por outro lado, as linhas curvas ou sinuosas so mais brandas, conferem mais leveza,
mesmo tambm sendo condutoras do olhar.
Aps esta anlise das relaes intratextuais pode-se observar que durante todo o
processo foi levada em conta a inter-relao entre o cdigo pictrico e o verbal, ou seja,
entre a imagem da tela, em si, e o ttulo da obra: Enterro na Rede. Isto porque, dados a forma
assumida pelo defunto, na tela, que no parece a de um ser humano, mas um volume
qualquer; o costume caracterstico de uma regio especfica, o de levar os mortos a enterrar
em uma rede e no em um caixo; o fato de a rede parecer mais um lenol, e no uma rede; e
mesmo o fato de que a cena retratada no o enterro, em si, mas a caminhada at o local do
enterro, ou seja, o prstito, um olhar mais apressado poderia no perceber de pronto o
significado global do quadro.
Enterro na Rede um ttulo que facilita o acesso aos inmeros significados da obra,
ou aos diversos elementos e procedimentos estticos que so usados pelo artista, no nvel da
expresso, para evidenciar seu contedo. Ao se conhecer o ttulo, no restar dvidas sobre o
que seria o pequeno volume dentro do lenol, nem sobre o destino do prstito. Assim se
verifica a relevncia da inter-relao obra/ttulo, o que cresce ainda mais em importncia em
contextos onde no se conhece o autor nem maiores detalhes sobre o tema retratado.
Neste encontro/troca entre expresso e contedo pode ser observada a dimenso
epistemolgica da obra, ressaltada por A. C. Oliveira5 quando, falando do trabalho do
semioticista, lembra que ele, alm de desvendar as relaes, precisa tambm articular as
reas de conhecimento que o estudo de cada obra especfica leva-o a se defrontar. Vale dizer
que, embora este texto pictrico traga todo um conjunto de significados em si, passvel de
leitura em qualquer contexto scio-cultural, a apreciao cresce em densidade se se dispuser
a conhecer um pouco mais sobre o tema, o que, neste caso, favorecido pelo texto verbal
que, sendo o ttulo da obra, com o texto pictrico interage.

5A.

C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 141-142.

168

UMA IMAGEM DE REVISTA


Outro texto imagtico - selecionado para estudo das relaes - foi uma imagem
publicitria, o que de sada no a situa no campo artstico, uma vez que tem como funo
principal a comercial. Porm, paralelamente, este texto cumpre a funo esttica, podendo
ento ser considerada uma imagem esttica, ainda que no seja artstica, no seu conjunto. Por
outro lado, tambm no se trata de um texto exclusivamente situado no sistema visual; ele
hbrido, pois composto por elementos do sistema visual, atravs do cdigo fotogrfico e
por elementos do sistema verbal, em parte utilizando esses elementos em um arranjo potico
e, em outra parte, como simples linguagem verbal informativa escrita. Houve a inteno, por
parte do criador deste texto, de fazer uma analogia entre o potico e o visual, o que torna
preponderantemente visual, mesmo sendo hbrido ou sincrtico; da o motivo de estud-lo
luz de parmetros do sistema visual, principalmente.
A imagem em questo bidimensional e foi publicada na Revista Exame VIP: uma
propaganda da caneta tinteiro Mont Blanc, modelo Meisterstck 149 e de um tinteiro da
mesma marca. O contexto onde est inserida a publicidade por si s j produz algum
significado; sabe-se, de antemo, que a publicidade pretende atingir o pblico de uma revista
destinada a pessoas que se consideram muito importantes.
O espao retangular da folha de revista foi dividido verticalmente em duas partes
iguais, dando origem a dois retngulos com as mesmas dimenses entre si. Como o
retngulo da pgina da revista menor na largura, ao ser dividido em dois, gera dois
retngulos ainda mais estreitos na largura do que na altura. Esta dimenso facilita a acolhida
do olhar imagem de um produto longitudinal, que a caneta.
Observando-se a estrutura profunda da manifestao, a partir de um esquema visual,
vai-se perceber que a figura da imagem fotogrfica gerada pelo conjunto caneta/tinteiro tem
as mesmas dimenses e contorno que a poesia visual. Assim colocados, e se actantes podem
ser tanto pessoas como objetos e conceitos, temos dois actantes anlogos que, na interrelao, reforam reciprocamente os respectivos significados.
O que estabelece a diviso das duas superfcies justapostas so as cores dos dois
fundos, ou seja, o branco, ausncia ou reunio de todas as cores, fundo do plano da esquerda
e o preto, a negao ou sntese de cores, fundo do plano da direita.
Embora opostas, ambas situam-se nas extremidades cromticas, ambas podem
figurativizar a ausncia de todas as cores ou a presena de todas elas; ambas so
ambivalentes; ambas, na sua ambivalncia, caracterizam-se como elementos estticos
radicais, a no-cor, independentemente do fato de estarem destitudos de cor ou somando
todas elas. Assim, preto e branco so opostos que, ao mesmo tempo, tm caractersticas
anlogas, mas o que predomina no texto a relao cromtica opositora entre eles.
A maioria das interpretaes para as cores ou no-cores, as quais predominam neste
texto esttico, atribuem valor negativo para o preto e positivo para o branco, embora o preto
possa figurativizar a noite, boa conselheira, e o branco possa figurativizar o luto, como
acontece entre os orientais.
De outro modo, o preto tem sido visto como sinal de peso, no sentido de poder e
respeitabilidade. Neste texto, em um dos seus lados, o esquerdo, o branco usado para dar
destaque aos produtos anunciados, nos quais o preto predomina; no outro lado, o esquerdo, o
preto utilizado para destacar forma e contedo de um intratexto verbal, parte integrante do
texto publicitrio, o qual remete ao lado direito, por ter forma anloga e contedo
relacionado, que onde os produtos anunciados esto expostos.

169

A figura simtrica repetida esquerda e direita, ou seja, uma forma estreita


longitudinal, sobre uma base espessa, consiste no nvel eidtico do texto imagtico que,
associado ao nvel cromtico onde predominam o branco e o preto, determinam o nvel
topolgico, e tecem uma rede de significao, a ser buscada nas partes de cada imagem e nas
suas mltiplas relaes com outras partes e com o todo.
Para que se possa estudar as intra-relaes, o trnsito de significantes e de
significados entre os elementos de um mesmo cdigo, neste caso, o cdigo fotogrfico, que
faz parte do sistema visual, isola-se a imagem fotogrfica, situada no plano da direita, que
passa a consistir em um recorte do texto publicitrio em anlise; isto porque, para se realizar
a leitura da publicidade como um todo, ser necessrio observar as relaes intertextual entre
o cdigo fotogrfico, o potico e o verbal informativo, o que ser feito posteriormente.
No retngulo de fundo branco, h uma imagem que se caracteriza pela simetria e
pelo equilbrio axial, ou seja, pode-se traar um eixo no seu meio, e se obtero duas metades
semelhantes e, neste caso, iguais. Sobre uma invisvel superfcie horizontal, que no se
distingue de um suposto fundo vertical - pois ambos os espaos so brancos - est um
tinteiro com formato quadrangular, do qual se v a face frontal, em primeiro plano. Esta face
do tinteiro possui uma base preta, da qual se v apenas a parte frontal, e como se situa abaixo
do olhar do leitor, apresenta-se na forma de um pequeno retngulo horizontal. A forma
adquirida por esta base foi possvel porque o olho da mquina fotogrfica foi centralizado
em relao aos lados do tinteiro e tambm centralizado com relao a toda a imagem
fotografada, composta por um conjunto de dois objetos: o tinteiro e, acima dele, a caneta.
A parte superior do tinteiro tambm preta, levemente cncava e sobre ela
aparecem a boca, por onde se introduz a caneta para sugar a tinta, em segundo plano, bem
como a tampa aberta do tinteiro, j em quarto plano. Contrariamente parte inferior, e em
funo do foco escolhido pelo fotgrafo, a parte superior visvel e, embora preta, adquire
tonalidade prateada em funo do artifcio da pulverizao de gotas dgua sobre ela,
juntamente com o efeito da luminosidade que incide sobre esta parte superior do tinteiro.
Nela ainda se v, em primeiro plano, um quase retngulo preto, que se situa, portanto, na
face frontal da parte superior do tinteiro; uma forma anloga parte visvel da base,
coincidindo com ela em largura e altura; difere, apenas, do retngulo da base, em funo de
uma leve curvatura no contorno do lado superior. Anulado pela transparncia do vidro, o
espao entre as duas barras pretas horizontais quase paralelas ocupado pelo branco do
fundo.
No segundo plano de profundidade, visvel atravs do vidro transparente que o
contm, est um cilindro cheio de tinta azul, azul que figurativiza o profundo, o infinito.
Duas linhas verticais e laterais em relao ao cilindro informam que a pea transparente que
forma o corpo do tinteiro macia, e que o cilindro foi nela lapidado ou deixado vazio,
dependendo da tcnica de fabricao utilizada, sendo que vazio uma das interpretaes
possveis de azul, o que aqui geraria uma redundncia.
Ainda neste plano de profundidade, v-se a boca do tinteiro, composta por
semicircunferncias concntricas que se sobrepem: na parte inferior, colado parte superior
do corpo do tinteiro, h uma semicircunferncia preta, mais larga, logo acima uma dourada,
estreita, depois outra preta, da mesma espessura do que a dourada anterior, aps outra
dourada mais larga e irregular nos contornos, sobre ela mais uma preta, estreita, outra
dourada e, finalmente, uma preta, com dimetro menor. Esta pea, a boca do tinteiro, adquire
a textura de rosca e, acomodada sobre a parte superior do tinteiro, contrasta com a forma da
parte externa que lhe inferior e quadrangular e, ao mesmo tempo, rebate a forma de

170

semicircunferncia do cilindro interno que contm a tinta azul.


Alm dos dourados do tinteiro e da caneta, bem como os detalhes em prata na pena
e o prata da luminosidade da parte superior do tinteiro, que rebate e valoriza o prateado da
pena, este azul a nica cor deste texto publicitrio. Ele est no cilindro do tinteiro e
rebatido no reservatrio de tinta da caneta, que aparente neste modelo, o que vincula um
objeto a outro. Tudo o mais preto ou branco.
No terceiro plano de profundidade, est o outro objeto do conjunto da imagem, a
caneta. O foco da mquina parece ter se dirigido, exatamente, para o pequeno ponto vazado
da sua pena, o que o faz com que ambos cresam em importncia, o ponto e o foco. Atravs
de um artifcio fotogrfico, provavelmente uma fotomontagem, a caneta foi colocada
verticalmente, como que flutuando sobre o tinteiro. Pronta para ser usada, a pena est
mostra e a tampa foi colocada na extremidade oposta da pena, que no caso desta foto
tambm a extremidade superior da fotografia.
No entanto, existe uma ambigidade: o ngulo de viso no deixa claro se a caneta
est efetivamente no ar, uma vez que a tampa aberta do tinteiro serve de fundo pena; assim
situada, frente ao crculo preto que tem inserida, como um friso, uma circunferncia dourada
- a qual rebate o dourado da pena - no se sabe se a caneta est presa tampa ou solta no ar.
O ngulo de viso frontal impede a viso da tridimensionalidade dos objetos e sua real
localizao no espao. A segunda hiptese ofereceria uma idia inverossmil do produto,
uma caneta voadora; a primeira, lhe confere mais credibilidade e estabilidade; esta a
impresso que prevalece, inicialmente.
A pena da caneta tem design tradicional: as linhas laterais, de cima para baixo,
abrem-se levemente e fecham-se em seguida, formando dois pequenos ngulos laterais e
depois, um ngulo agudo, ao se encontrarem no ponto a ser utilizado na escrita. a
manuteno da forma da pena de animal, originalmente utilizada para a escrita, que traz da
pluma o simbolismo de poder areo, superior ao mundo terrestre. Talvez a esteja o porqu
de a caneta parecer estar no ar. Mantm-se a ambigidade.
A pena apresenta uma faixa prateada interna e paralela s bordas, que assim sendo,
tambm indica a ponta da caneta. O dourado, muito utilizado nestes objetos, figurativiza
simbolicamente o ouro, o mais nobre dos metais, que atravs da histria tem assumido
significados de divino, da perfeio, de Deus, do conhecimento, da imortalidade, da
segurana humana, da felicidade, da iluminao, enfim, figurativiza um princpio ativo,
macho, solar, diurno, gneo, quente, enquanto que a prata considerada feminina, lunar,
figurativizao da gua e do frio. Se o ouro a metalizao das cores quentes e se a prata a
metalizao do branco, no difcil perceber por que, atravs dos tempos, receberam, ouro e
prata, essas conotaes. Mas o prateado pode, ainda, figurativizar a sabedoria divina, a
pureza, e tambm o objeto cobiado, pois a prata, em francs, largent, do latim argentum,
nome que dado ao dinheiro, assim como o la plata, em espanhol, e mesmo prata, em
portugus, ainda que com um uso mais restrito, sinnimo de dinheiro.
No centro dessa pena h um pequeno ponto vazado, que o foco da mquina
fotogrfica; dele sai uma pequena linha reta vertical vazada, em direo da ponta da pena.
Pequenas marcas, ilegveis, esto impressas sobre a pena, provavelmente especificaes
tcnicas da marca e do modelo da pena ou da caneta.
Ao continuar o trajeto de baixo para cima na foto, encontra-se o corpo da caneta,
com o reservatrio de tinta azul mostra e semi-encoberta pela sua tampa, na extremidade
superior. A caneta preta e a tampa, tambm preta, sendo que esta apresenta detalhes em
dourado: na parte inferior, trs linhas paralelas so as circunferncias que circundam a tampa

171

cilndrica, outra linha aparente mostra outra circunferncia situada prximo ponta
arredondada da tampa. Esta linha rebate as outras trs linhas douradas da parte inferior da
tampa da caneta e tambm as da boca do tinteiro; ela ainda marca o incio ou o fim de uma
forma vertical, a da haste dourada que permite caneta ser presa a um bolso.
Eis a outra cadeia de significao: no nvel cromtico, ouro e prata associam-se ao
nvel eidtico, formando a figura de uma seta que aponta para um conjunto de anis
dourados.
Na extremidade da tampa, quase imperceptvel, em funo do ngulo de
enquadramento escolhido pelo fotgrafo, est, em dourado, a marca da caneta. uma
traduo de floco de neve em forma de flor, o que pode ser deduzido se se comparar suas
bordas, parcialmente visveis com as da flor idntica que compe a logomarca Mont Blanc, a
qual pode ser vista no canto inferior direito do texto, no retngulo oposto, direita.
No quarto plano de profundidade pode ser vista a tampa aberta do tinteiro,
igualmente preta, inserindo uma circunferncia dourada e tendo a forma de crculo. Ela a
moldura da pena da caneta; sua circunferncia dourada rebate o dourado predominante na
pena e o negro contrasta com ambos os elementos dourados, bem como com o prata da pena.
Nesta sobreposio de formas ainda se observa o contraste das linhas quase retas da pena e
da extremidade pontiaguda com a circularidade do negro e da linha dourada na tampa.
A circularidade da tampa tambm destaca o pequeno ponto central da pena da
caneta, que , na verdade, o centro do crculo formado pela tampa, alm de centro do foco da
mquina fotogrfica em direo imagem fotografada. Esta sobreposio da pena da caneta
sobre a tampa do tinteiro faz com que os dois objetos se tornem estreitamente vinculados,
umbilicalmente ligados.
O limite inferior da caneta, aps a pena, pertencente a um plano anterior e parece
estar apoiado na parte superior da tampa, evitando a noo de que a caneta est em suspenso.
Isto d unidade aos dois objetos e estabilidade caneta pois, caso contrrio, seria frgil seu
equilbrio sobre o ponto que a ponta da pena, uma vez que a caneta est em posio
vertical.
A circularidade deste elemento central, a tampa do tinteiro, estabelece relaes
anlogas com o terminal da tampa da caneta, no alto da imagem e tambm com as
semicircunferncias formadas pela boca do tinteiro e com a base do recipiente que contm a
tinta azul, no interior do tinteiro, em termos de forma; no que toca s cores, a boca do
tinteiro rebate o preto e o dourado da ponta superior da tampa da caneta e a boca do tinteiro,
contrastando com a cor do cilindro que adquiriu o azul da tinta que contm.
Toda esta circularidade contrasta com os retngulos negros da base e da parte
superior do tinteiro, com as linhas douradas da tampa da caneta - que mesmo se sabendo que
circundam um cilindro, dados a bidimensionalidade do papel e o ngulo da foto, aparecem
como se fossem linhas horizontais - e com a discreta linha que marca a base posterior do
tinteiro, situada em um quinto plano de profundidade; a circularidade tambm contrasta com
as verticais apresentadas no corpo da caneta, pela sua haste dourada e pelas linhas laterais
quase imperceptveis do vidro transparente do corpo do tinteiro.
Nesse conjunto de elementos eidticos e cromticos, que se articulam no nvel
topolgico, percebem-se outros efeitos que levam o leitor do plano de expresso ao plano do
contedo. O fundo branco destaca a figura formada pelos dois objetos e d a noo de
limpeza e preciso, o que reforado pelas cores da figura. A base negra e os demais
detalhes em negro conferem seriedade e peso ao tinteiro, o que quebrado pela transparncia
e delicadeza do vidro e dos dourados, conseguindo assim efeitos simultneos de ousadia e

172

conservadorismo: o tinteiro gera, ao mesmo tempo, efeitos de sentido que podem se opor,
como atual e tradicional, leve e pesado, discreto e original. De qualquer modo, o tinteiro
construdo, no seu conjunto, como um objeto requintado. At mesmo o azul da tinta, que no
faz parte de nenhum dos dois objetos, mas do texto esttico em anlise, est a lhe conferir
uma espcie de dignidade aristocrtica, j que um lquido azul, como o o sangue azul.
Por outro lado, na caneta predominam linhas tradicionais; as formas da pena, do
corpo e da tampa so as mesmas de canetas fabricadas h dcadas atrs, antes da existncia
das esferogrficas. Talvez por este motivo ela seja assim, isto , depois da invaso do
mercado por produtos de baixo custo, uns sem qualquer preocupao esttica e outros com
cores e desenhos tendendo ao kitch, o produto mais requintado passa a ser o modelo
tradicional, originrio do tempo onde todas as canetas eram a tinta. A manuteno do
desenho conservador tambm intui a idia de durabilidade, agregando ao produto a noo de
qualidade. Quem tem uma Mont Blanc tem uma nova ou uma antiga Mont Blanc? Em ambos
os casos, possuir uma Mont Blanc confere determinado prestgio social e certo requinte em
termos de gosto.
A forma da haste da tampa da caneta e sua posio central e vertical remetem o
olhar do alto para baixo, onde se encontra a pena da caneta, que tendo a forma semelhante a
uma seta, conduz para o objeto que est abaixo, o tinteiro. Se penetrar no tinteiro, o que est
prestes a acontecer, a caneta atravessar sua boca circular, rica em elementos estticos, que
so os crculos concntricos pretos e dourados, de tamanhos diferentes, e mergulhar no azul
da tinta; aps este trajeto que o olhar acompanha, ao chegar ao fundo do recipiente que
contm a tinta, a circularidade devolve o olhar para o centro da figura, onde h mais
detalhes, como os da boca e da tampa do tinteiro, alm do crculo dourado, a figura
geomtrica perfeita, situada atrs da pena. Diante dele e circunscrito por ele, est a
contrastante e pontiaguda pena prata e dourado.
Aps a visualizao dos detalhes, pode-se voltar estrutura profunda desse texto
esttico, de posse dos efeitos de sentido provocados pelas relaes entre seus nveis
especficos, o eidtico, o cromtico, e o topolgico, resultante da articulao dos dois
primeiros. Ento esse conjunto expresso pela imagem fotogrfica pode ser descrito como
formado por um objeto longitudinal, a caneta, na direo de um orifcio, receptculo onde
vai penetrar para sorver o lquido do qual depende para desempenhar sua funo. A tampa
est aberta e a mesma posio que lhe permite dar espao para que a pena seja introduzida
a que lhe faz ser contraste, moldura e fundo desta forma esttica, a pena, to valorizada na
composio que seu ponto central.
Ao dar incio busca das articulaes intertextuais, olha-se para os dizeres direita
do plano esquerdo, em fundo branco. Na primeira linha, a identificao da caneta atravs de
nome e nmero do modelo; na segunda, ambas em negrito, a informao de que o tinteiro
de cristal. Nas duas linhas seguintes, no mais em negrito, fica-se sabendo que os dois
objetos podem receber gravao do nome do proprietrio; nas trs posteriores, sabe-se que
os produtos esto disponveis nas boutiques Mont Blanc e revendedores autorizados em todo
o mundo. Na ltima linha, sempre mantendo o princpio da economia de palavras, l-se o
nmero telefnico da assistncia tcnica, com prefixo que denota que a ligao gratuita.
O que mais dizem essas palavras? Nova rede de significados emerge, decorrente das
articulaes desse texto informativo com as imagens que lhe acompanham. As informaes
tm funo estritamente comercial e foram colocadas discretamente, com tipos muito
pequenos. Em tudo esses dados so coerentes com a elegncia do texto e reforam a idia
passada pela imagem: requinte, elegncia, status social. O tinteiro no de vidro, como pode

173

parecer pela imagem; de cristal; houve a necessidade de diz-lo para complementar o que a
imagem no consegue dizer. A possibilidade de gravao personalizada, torna os produtos
ainda mais exclusivos. Omitem-se as palavras venda em; o texto verbal diz apenas: nas
boutiques...e nos revendedores autorizados. Isto quer dizer que no so vendidas em
qualquer lugar, mas ainda assim no omite que esses lugares especiais existem em todo o
mundo. Por ltimo, um nmero de telefone com ligao gratuita disposio do futuro
proprietrio, para lhe garantir que a empresa fabricante se preocupa com o perfeito
funcionamento e a durabilidade do que anuncia.
Em sntese, os produtos aparentam ser de boa qualidade e durveis, mas no esto
ao alcance de qualquer pessoa. preciso recursos financeiros de certa monta para adquirilos. Isto no apresentado claramente, mas fica implcito no tipo de mdia escolhido para
veiculao, uma revista; pelas caractersticas da revista, como qualidade de impresso, papel,
matrias apresentadas e pelo seu prprio nome; pelos elementos visuais e verbais utilizados,
que no parecem atraentes ou compreensveis para qualquer indivduo.
Outras relaes intertextuais so encontradas, atendo-se, agora, ao retngulo da
direita, de mesma dimenso que o anteriormente estudado, porm tendo o negro como
fundo. Esta a primeira imagem com a qual se depara o leitor da revista, o pblico ao qual
se destina a publicidade, pois est direta da pgina, na parte que primeiro visualizada
quando se folheia a revista, a qual tem as pginas presas pela esquerda. E se o negro no lhe
despertar a curiosidade por ser uma pgina predominantemente negra, diferenciada da
maioria das outras pginas da revista, provavelmente o contraste do branco das letras e a
forma que assumem no espao retangular iro faz-lo. O que surge do negro?
Um poema de Gertrude Stein: so palavras entre aspas, e seu nome est colocado,
em tipos menores, logo abaixo do poema. O qu diz o poema? Escrever escrever escrever
escrever... escrever, sendo oito vezes repetido o verbo.
Esta repetio do verbo escrever no infinitivo, que sugere uma tarefa interminvel,
merece outro nvel de aprofundamento, j que se trata de uma ao reiterada, no poema
descrita. Para analisar seu nvel accional, recorre-se semitica narrativa, que ... no estuda
as aes propriamente ditas, estuda as aes no papel, ou seja, as descries das aes. a
anlise das aes narradas que lhe permite reconhecer os esteretipos das atividades
humanas...6. Na imagem publicitria est transcrito o que foi escrito pela poetisa: escrever
escrever, escrever, escrever....
De sada, uma aluso durabilidade da caneta. Em seguida, gera tambm o sentido
de disponibilidade necessria, permanente e incansvel, que a tarefa do escritor exige,
significados que ento se interseccionam. Por outro lado, escrever escrever, isto , a frase
prope-se a definir um conceito de escrever e acaba por no defin-lo objetivamente, apenas
repetindo que escrever escrever, o que talvez pudesse ser mesmo uma definio. Na
definio sem definio concreta, escrever aquilo que bem sabe o que quem j sabe
escrever. Escrever e ler. E ler em ingls. H um sentido restritivo na intencionalidade de no
conceituar claramente o ato de escrever como h no uso de um idioma estrangeiro.
Outro efeito de sentido pode ser assim estabelecido: mesmo que o futuro usurio
no seja um amante da escrita, ele pode adquiri-lo atravs da caneta, pois ela se identifica
com determinado status, o qual transferido para quem a utiliza.
O poema no est em portugus, mas em ingls. Ora, a revista brasileira; logo, a
manuteno do texto em ingls est, automaticamente, limitando o acesso ao seu significado
para os que conhecem uma segunda lngua. De outra sorte, escrito na lngua inglesa, o
6A.

J. Greimas & J. Courts, op. cit., p. 10.

174

poema apresenta, na leitura, um ritmo de valsa. Embora a valsa seja considerada como um
gnero popular, historicamente adquiriu conotaes socialmente distintas. Definitivamente,
o texto publicitrio no se destina a todos ou a qualquer um.
Um dado bastante instigante desta pea publicitria o fato de que o poema, da
maneira que foi distribudo na pgina, apresenta aproximadamente, em termos de forma, as
mesmas dimenses e os mesmos contornos do que os da imagem delineada pelo conjunto da
caneta com o tinteiro, ou seja, uma parte longitudinal, simtrica, formada por uma ou duas
palavras To; write; is to; write; is to; write, desenhando a caneta. No final do poema,
apresenta-se um nmero maior de palavras por linha, to write is to write is e to write is to
write, desenhando duas barras como os dois retngulos horizontais que compem a base e a
parte superior do tinteiro, em preto, na imagem fotogrfica. Entre as duas imagens de
contornos idnticos h, reciprocamente, a traduo verbal do visual e do visual ao verbal,
repropostos em cdigos distintos, isto , um mesmo significado, a caneta e o tinteiro,
partilhado por dois significantes especficos: a imagem fotogrfica e a imagem do poema
visual.
Em diversos aspectos, a parte direita do texto publicitrio, a que contm o texto
potico, estabelece inter-relaes com o texto visual da esquerda e mesmo com as
informaes publicitrias colocadas na parte inferior daquela imagem. A exclusividade do
uso do preto e do branco imprimem a idia de poder, sobriedade e finesse; so as cores que
predominam no texto inteiro, tanto no retngulo direito quanto no esquerdo, e so tambm as
cores utilizadas em trajes de noite para homens em cerimnias elegantes.
Mesmo a escolha de um poema reitera o status pretendido para o produto, bem
como para seus potenciais consumidores, pelos designers dos objetos e pelos criadores da
propaganda, independentemente do tipo do poema que fosse, uma vez que a linguagem
potica, ainda que verbal, no da mesma forma acessvel como a linguagem verbal
corrente. No entanto, neste caso, forma, contedo, idioma e colorido interpem seus
significados para reforar outros j explicitados, o que contribui para a unidade e a coerncia
interna deste texto publicitrio que pode parecer inicialmente fragmentado em linguagens e
partes diversas. Ainda cabe, nesta imagem, observar seu canto inferior direito; ali se
encontram a logomarca da Mont Blanc e seu slogan, the art of writing.
Outras teias de efeitos de sentido podem ser buscadas, articulando-se sempre os
elementos eidticos e cromticos. Mont Blanc, sabido, o monte que possui o pico mais
alto da Europa, sendo conhecido ainda com o nome de Monte Bianco, na parte que ocupa o
territrio italiano. Mas a marca Mont Blanc, o que denota a referncia parte francesa do
monte e a inteno de, ao adotar seu nome, relacionar a marca a essa parte da paisagem
alpina. Observem-se as relaes passveis de serem estabelecidas: primeiramente, aos ps do
Mont Blanc esto as mais elegantes estaes de esqui europias; em segundo lugar, no alto
deste monte, situa-se a Aguille du Midi, marco pontiagudo cuja visitao pode ser to
almejada quanto pode ser almejado possuir uma caneta desta marca. A pena da caneta ou a
prpria caneta podem ser uma figurativizao daquela Aguille. Em terceiro lugar, nada
melhor para escrever do que uma superfcie branca, do mesmo branco que possuem as
superfcies nevadas. O simbolismo do nome Mont Blanc se completa, na sua logomarca,
com um floco de neve em forma de flor, acima e aps a palavra mont. a mesma forma
que est sobre a tampa da caneta, em dourado, na imagem fotogrfica do retngulo da
esquerda.
Um ltimo n de significados a ser observado o slogan da Mont Blanc: the art of
writing , o qual tambm gerador de inter-relaes neste texto: a est, com todas as letras, o

175

porqu do uso do poema de Stein. No slogan surge o conceito que o poema promete, mas
no explicita: escrever arte. Arte que a arte escrita, a poesia, no descreve. Ela . Alm
disso, estando em ingls, refora a idia de que se trata de um produto para cidados
internacionalizados, uma vez que outras multinacionais radicadas no pas, dependendo de
seu pblico alvo, traduzem seus slogans para o portugus.

UMA IMAGEM DE MERCADO PBLICO


Entre as diversos cdigos tridimensionais que fazem parte do sistema visual foi
selecionado, como primeiro objeto de anlise, uma imagem da arte popular, um conjunto em
cermica, originria da cidade de So Jos, municpio da Grande Florianpolis. Nele so
desenvolvidos, tradicionalmente, trabalhos em cermica, utilitria e figurativa, ainda que a
produo dos oleiros esteja, ultimamente, em decrscimo ou perdendo suas caractersticas
originais, em virtude do contato dos artistas populares com o conhecimento de elementos
estticos oriundos da norma culta. Uma prova desta situao que a imagem escolhida
antiga e est danificada, e quando se procurou obter uma nova para a anlise e ilustrao
deste estudo, soube-se que ela no estava mais sendo produzida.
As duas personagens, que formam este conjunto em cermica, presentificam,
respectivamente, dois actantes, dois sujeitos no exerccio de suas atividades produtivas, as
quais tambm esto em vias de extino na regio: o pescador artesanal e a rendeira, cujos
instrumentos de trabalho fazem parte do texto esttico. So duas pequenas imagens medindo
cerca de dez centmetros de altura, as quais, em virtude da tcnica utilizada, foram coloridas
a frio, com tinta comum, aps a queima da argila.
Para realizar o estudo das inter-relaes em um texto tridimensional,
indispensvel que se considerem diversos ngulos de observao. Inicialmente, ento,
observa-se uma viso de cima das imagens, para que se veja o contorno e as dimenses sob
esse ngulo especfico.
O primeiro elemento esttico, a ser observado, a dimenso das peas; embora elas
se eqivalham na largura, a pea do homem muito maior no comprimento, a saber, quase o
dobro do tamanho. A visualizao fica mais evidente, a partir da observao das estruturas
profundas da imagem, definidas pelas figuras registradas nos esquemas visuais.
Voltando-se para a foto, observe-se a pea que contm o pescador. H uma
diversidade entre as linhas curvas e retas. O pescador est em primeiro plano, pois a
imagem mais alta da pea da qual faz parte, o que lhe confere importncia. Sobressaem-lhe o
chapu, os olhos e o nariz e se apresenta com postura esttica. Esta postura, bem como os
detalhes anatmicos pouco elaborados, so caractersticas da cermica popular figurativa,
mesmo em outras regies do pas.
A pea, vista de cima, apresenta como delineamento o contorno da canoa, onde o
pescador est sentado; uma forma simtrica, longitudinal, mais larga no centro e afunilada
nas duas extremidades, o que as torna pontiagudas; seus lados so duas linhas curvas, dois
arcos em posio cncava que, ao se encontrarem em dois pontos, desenham o contorno do
objeto. Em cada extremidade da parte interna da canoa, h uma espcie de roscea pintada
em azul e vermelho sobre um crculo verde, as quais se localizam, centralizadas, sobre os
tringulos brancos que fazem o acabamento das pontas extremas internas do barco. As
bordas que contornam a canoa so vermelhas e entre elas existem dois bancos, um onde est

176

o pescador e outro que apresenta uma decorao em vermelho sobre o fundo branco. O
fundo da canoa azul claro, do tom que se pensa o mar.
So visveis quatro peixes cor de prata, sendo um direita e outro esquerda do
pescador, ambos com os rabos angulosos para cima, partes que esto mais prximas do
pescador do que suas cabeas, uma vez que estes peixes esto na posio diagonal.
Colocados nesta direo, eles funcionam como setas - rabos mais largos, bifurcados, e
cabeas terminando em forma angular, como cabea de setas. Assim, os peixes mesmos so
figurativizaes de setas. Ainda sendo apontado pelos dois peixes laterais, no fundo da
canoa est outro pequeno peixe, peixe este que, por sua vez, aponta para o pescador, pois sua
cabea est voltada para ele, o que gera o encadeamento de ligaes entre o pescador, em
primeiro plano, elemento destacado, cuja direo dos braos, paralelos aos peixes laterais
remetem a eles, aos peixes que indicam o mar e o pequeno peixe que faz o olhar retornar ao
pescador. Fecha-se o crculo que determina a significao de entrelaamento entre pescador,
pescados, mar e pescador. So elementos do nvel eidtico que, articulando-se com os
cromticos, formam o topolgico, e passam a gerar significados.
O fundo da canoa, sendo azul claro, figurativiza o mar, de onde vm os peixes que
sobre ele esto. H um quarto peixe, distanciado deste conjunto tanto pelo espao mesmo
quanto por estar separado pelo banco da canoa. Ele est localizado entre este banco e o
tringulo da proa do barco. Sua dimenso mdia, em relao aos outros trs, ou seja, ele
menor que os dois peixes que apontam para baixo e maior que o peixinho do fundo do barco.
Sua posio diagonal, tanto em relao tanto ao eixo do barco, quanto aos bancos, mesma
disposio dos grandes peixes, apesar de o quarto peixe no estar disposto paralelamente em
relao a eles. Mas a direo deste ltimo oposta dos grandes peixes. Enquanto aqueles
apontam para o fundo do barco e para o mar, o peixe mdio tem o rabo no fundo do barco e
a cabea voltada para cima, em direo para o alto e para fora da canoa. Ele, indicando a
direo, vincula o mundo restrito da canoa com o mundo em torno dela, l fora.
Os dois bancos do barco, dispostos em direo perpendicular longitudinal que
predominante na canoa, atravessam-na horizontalmente. Um deles est quase encoberto pelo
pescador que nele est sentado.
Elementos constitutivos eidticos se articulam ao vermelho, no nvel cromtico,
especialmente na cobertura do outro banco, que inteiramente visvel, bem como nas bordas
da canoa. O segundo banco tem um fundo na cor branca e sobre ele, no mesmo vermelho das
bordas, duas faixas se estreitam em direo ao centro, formando um crculo no ponto onde se
encontram. Parece um n de um cinto, trazendo a idia de que sentada ali naquele banco, a
pessoa estaria amarrada, em segurana. Sabe-se que a estabilidade de uma canoa precria e,
para que no vire, necessrio que o peso de tudo o que est dentro deve ser nela bem
distribudo. O ponto do banco onde est o n da faixa vermelha que o decora est
centralizado, indicando o local exato onde uma pessoa deveria se sentar sem causar
instabilidade no equilbrio do barco. Assim, o que parece inicialmente a decorao do banco
uma figurativizao de segurana: indica o ponto de equilbrio do barco e parece um cinto
de segurana. Por outro lado, as cores tambm reiteram este significado: o fundo branco,
paz, tranqilidade e a faixa e os ns so vermelhos, o perigo.
O vermelho tambm usado no contorno das bordas da canoa; a regio do barco
limtrofe do perigo, o mar. E tambm so as reas do barco onde qualquer peso em
desequilbrio pode, mais facilmente, faz-lo virar.
As duas rosceas idnticas, situadas na proa e na popa do barco, merecem uma
ateno especial, embora possam parecer, para um olhar descuidado, mera decorao. O

177

contraste do colorido com o branco do fundo lhe do destaque, assim como o da linha curva
do contorno do crculo em relao s linhas retas do contorno do tringulo onde est
inserido. O verde do fundo do crculo rebate o verde da cala do pescador; o azul escuro,
rebate a cor da sua blusa e o vermelho, os contornos da canoa. As rosceas ficam, atravs das
cores, vinculadas ao pescador e canoa, mais a ele do que a ela.
As quatro ptalas, duas azuis, duas vermelhas, inicialmente formam uma flor. Mas
podem ser tambm quatro gotas de gua, de gua do mar, de onde vem o peixe, o alimento, a
vida, ou gotas de gua doce, igualmente vida, gua para matar a sede de quem fica to
exposto ao sol que precisa de um chapu para proteger-se. Ou podem ser as ps de um
hlice7 de um motor que a canoa no tem, mas que o pescador gostaria que tivesse. Podem
ser tambm as ps da hlice de um ventilador, que d origem ao vento, o mesmo vento
necessrio para facilitar o singrar do barco, poupando foras ao pescador. Mas vento demais
no bom, bom seria poder controlar sua intensidade; e o vento do ventilador
controlvel...
Voltando-se idia de flor que, de maneira geral, remete a efeitos de sentido
relacionados ao feminino; so noes como a de crculo, de clice, de receptculo, de
orifcio que surgem. Alm de poder figurativizar as virtudes e a perfeio espiritual, o que
reforado por estar inserida, neste caso, em um crculo, uma flor pode ainda remeter para
idias de amor, harmonia, vida, beleza, natureza. Estando nas bordas, onde, qualquer direo
que tome o barco, para frente ou para trs, estar apontando provavelmente para a terra, onde
esto, talvez, a vida, o amor...
No banco encoberto est sentado o pescador. O pescador est descalo, traja calas
verdes e blusa azul; porta um chapu amarelo e arredondado, uma figurativizao do sol do
qual ele precisa se proteger, dada pela forma circular e pelo cor amarela. O homem traz com
ele, entre a parte externa da sua perna esquerda e o brao esquerdo, paralelo ao seu corpo,
um remo na cor laranja. uma pea longitudinal e dada a no considerao da fragilidade da
cermica quando da elaborao deste elemento, a desproteo causada parte superior, com
pequena espessura, faz com que ele se quebre com facilidade, como aconteceu com a pea
analisada. Assim, a forma do remo deve ser considerada com maior altura do que a
apresentada nas fotografias.
Observe-se a cadeia de efeitos que geram os elementos constitutivos eidticos,
linhas e formas, associados s cores. O remo o nico elemento que tem a cor laranja e por
isso se destaca. Sua situao, entre o amarelo do chapu e o vermelho das bordas da canoa,
fazem com que ele se equilibre na composio, uma vez que o laranja o equilbrio entre o
amarelo e o vermelho. A forma do remo, longitudinal, por sua similaridade, aponta para a
noo de falo; e sua cor, laranja, refora essa idia, ao se interrelacionar com seu contorno, j
que laranja uma cor quente, derivada do vermelho, que a cor do sexo, da carne, do
sangue.
Exceto o azul claro do fundo do barco, tom obtido da mistura do azul da camisa do
homem ao branco, as demais cores so puras e nesta exceo pode ser verificada mais uma
vez a vinculao homem/barco/mar. As extremidades dos membros, compostas por linhas e
formas simplificadas, juntamente com a predominncia de cores puras, evidenciam a
ausncia do conhecimento de tcnicas elaboradas na produo deste texto esttico.
Os olhos dos peixes e os olhos do pescador so da mesma cor, azul, e a boca do
7

Embora o substantivo hlice seja usado, indistintamente, no feminino, quando se trata de hlice de
embarcaes, em geral, o gnero adotado no contexto da navegao o masculino, por influncia do uso
adotado na Marinha Brasileira, cf. A. Buarque.

178

homem tambm do mesmo vermelho que as bocas dos peixes. Esta similitude, alm de
ligar os animais de dois gneros, lembra que o peixe, que alimento, tambm se alimenta, e
como a boca do homem, olhada de frente, grande e desproporcional ao tamanho do seu
rosto, remete ao dito popular: bicho maior come o menor.
Considerando-se o conjunto da pea onde est o pescador, percebe-se que as
superfcies so lisas, exceo do chapu do pescador, cuja textura busca a semelhana da
palha, bem como os quatro peixes, cuja textura se assemelha ao mesmo tempo das escamas
e s ondas do mar.
Olhando-se para a figura do pescador de frente, observa-se que as linhas internas de
contorno das suas pernas formam um ngulo muito fechado, que remete para o ponto onde
esto, encobertos pela cala, seus rgos sexuais; por outro lado, os contornos externo e
interno de ambos os braos, formados, cada um por duas linhas curvas paralelas e cncavas,
chamam a ateno para um ponto central, eqidistante dos dois braos. Este ponto coincide
com o baixo-ventre do homem, o que reforado pela passagem, pelo mesmo ponto, da
linha reta que delimita a barra da sua blusa.
Vista de lado, a canoa predominantemente branca e possui um pequeno friso
amarelo e outro, mais grosso, azul do tom da camisa do homem. Sobre a faixa azul, a
inscrio do nome do local de origem do barco e da cermica: Fpolis, SC. Como ambos os
frisos horizontais no so retos, mas irregulares, na parte lateral da proa, h uma curva a
qual, olhada ao mesmo tempo que o contorno da canoa no lado oposto, geram uma forma
que se assemelha a um peixe, demonstrando a limitao do repertrio visual do artista
popular. Isto se repete em ambos os lados externos da canoa.
Ainda deste ngulo, a figura do homem, inserido na canoa, pode ser ainda
considerada como tendo a conotao flica, especialmente se se rever a forma vaginal da
canoa vista de cima e se se levar em conta a forma longitudinal do pescador nela colocado.
A pea que apresenta a rendeira, vista de cima, apresenta contorno determinado por
uma base com forma arredondada prxima oval; sobre esta base, a mesma marca da
origem da cermica grafada: Fpolis, SC. Tambm sobre esta base e ocupando a maior parte
dela, v-se outra forma circular, gerada pela roda da sua saia. Sobre as duas formas
circulares, em primeiro plano, est a cabea da mulher e sobre ela, os cabelos presos em um
arranjo geram uma quarta forma circular, o que pode ser observado de outro ngulo na foto
de frente. Da cabea, sobressaem-lhe as orelhas, alm do nariz.
Seu tronco, em escoro sob este ngulo, visto ao mesmo tempo que seus braos
estendidos para a frente e em conjunto com a linha determinada pelo contorno interno da
caixa sobre a qual est a almofada, formam um quadriltero, quase um quadrado, que
contrasta com as formas circulares e se rebate na caixa da almofada, que tem a forma
retangular. Um dos lados desse quadrado s assim delineado porque a mulher no tem
seios: o contorno dianteiro de seu tronco, visto de cima, uma reta. Dentro do quadrado se
v, ao fundo, a saia da rendeira. Sua cabea contornada por linhas paralelas que
determinam a presena de uma espcie de xale em torno do pescoo.
Nas inmeras idas e vindas diante desta imagem, de um elemento para outro, de um
conjunto de elementos para a cor de um especfico, de uma forma para outra, das partes para
o todo e vice-versa, surgem inmeros efeitos de sentido, nesse caso, quase tudo remetendo
idia da natureza feminina.
A forma oval se repete na almofada mas, seus eixos so perpendiculares, ou seja, se
traada uma linha imaginria sobre a maior largura da oval da base, esta linha atravessaria a
menor largura da oval apresentada no contorno da almofada. Ambas as formas, sendo

179

circulares, contrastam com o retngulo da caixa prateada sobre a qual ela est e com o
quadriltero vazado formado pela cintura , braos da rendeira e pela mesma linha que forma
o retngulo justaposto, sendo esta ltima, levemente curva, pois se v antes a almofada do
que a caixa.
Sobre a almofada, em relevo esto quatro bilros - quatro pequenas formas flicas
que apontam para a mulher - pintados de azul claro. Presa na parte frontal da almofada est a
renda, com contorno feito, a partir de uma seqncia de linhas curvas, acompanhadas,
paralelamente, por idnticas curvas pontilhadas. As duas seqncias paralelas de curvas,
uma de linhas cheias e outra de pontilhadas, so pintadas de dourado. Outra linha curva
assinala o centro da renda, a qual, da mesma forma, acompanhada, por dentro por uma
paralela pontilhada e ambas so pintadas de dourado.
A base amarela aumenta a dimenso da imagem, mas fica ainda aqum da dimenso
dada pea que apresenta a figura masculina. Sua forma oval tambm contrasta com a forma
longitudinal e duplamente pontiaguda da canoa. A cor usada, o amarelo, cor terrestre, mas
tambm cor do sol e do calor, pois o amarelo uma cor quente. Talvez ele esteja ali para
aquecer o que est, invisvel, entre a prpria base e o crculo seguinte, a saia da rendeira: a
metade inferior do seu corpo. Este amarelo rebatido no chapu do homem, o qual tambm
tem em comum com ele a forma circular.
A saia da cor laranja, cor que rebatida pelo remo do pescador. Observada a partir
de um ponto lateral, ver-se- que esta saia tem a forma de um cone, que tem a forma de um
receptculo, o qual esconde estrategicamente a poro inferior do seu corpo. A saia
estampada por vrios pontos amarelos cercados, cada um, de cinco pontos azuis, dando
origem a pequenas flores, sendo que, como o cone, a flor tambm pode figurativizar
receptculo. O amarelo do miolo das flores rebate o da base e o do xale sobre o ombro, bem
como o amarelo do chapu do pescador. J os pontos azuis, rebatem a camisa do homem e as
ptalas de flor das rosceas da canoa.
A blusa da mulher verde, do mesmo tom que o da cala do homem. Embaixo da
saia, no espao delimitado pelo quadrado, que seus braos estendidos demarcam, esto
escondidas suas pernas dobradas, o que pode ser melhor observado em uma viso lateral ou
oblqua.
O xale, ou grande gola, amarelo, com detalhes de pequenos pontos laranja, nas
bordas, dando a impresso de uma franja. Visto de frente, melhor se observa sua forma,
determinada pelo contorno: dois ngulos superpostos, com vrtices quase coincidentes.
Separando-se os lados dos ngulos dois a dois, tanto o par direito quanto o esquerdo - j que
h simetria em toda esta pea de cermica - formam tringulos ou setas. Do vrtice do
ngulo superior sai o pescoo da mulher, e na direo oposta, ou seja, para baixo, os vrtices
quase coincidentes ou, visto de outra maneira, as setas, apontam para o ventre da rendeira.
A rendeira, observada de frente, oculta a parte inferior do seu corpo, que
encoberta pela caixa sobre a qual est a almofada com os bilros, diante do que est a renda.
Sob este ngulo, tem-se a viso completa da renda: interiormente, uma forma branca oval,
determinada por uma linha cheia, acompanhada, por dentro, por uma linha pontilhada, que
tem a mesma forma, sendo ambas recobertas por tinta dourada. Em torno desta oval, a
superfcie branca da renda continua, terminando em gomos formados por curvas
subseqentes - igualmente em linhas cheias e pontilhadas - que determinam a borda da
renda, a qual tambm pintada de dourada.
O dourado atribui valor renda, por ser um trabalho precioso e tambm por ser
fonte de rendas, no sentido de recursos financeiros. O branco da renda se rebate no branco

180

externo e em alguns detalhes internos da canoa, que o meio para a obteno de recursos
financeiros, ou rendas.
Elementos eidticos diferentes somam-se s cores para compor um conjunto de dois
actantes, totalmente diferentes, se observadas as imagens de modo superficial, considerando
seu nvel topolgico. Atravs das inmeras idas e vindas, do estabelecimento de relaes e
correlaes, percebe-se um princpio comum entre os dois actantes: ambos causam efeitos de
sentido que remetem ao seu respectivo sexo; e sendo assim, so, efetivamente, muito
diferentes entre si.
Visto de frente, o casal deixa mostra a poro superior de seus respectivos corpos,
pois da cintura para baixo v-se, anterior ao corpo do homem, a forma pontiaguda da proa da
canoa. Da mulher, o que se v nesta posio a renda, sendo que o olhar atrado
especialmente pela oval do centro da renda. Assim, a imagem da rendeira antecipada pelo
conjunto formado pelas caixa, almofada, renda e bilros, que encobrem a viso, protegendo
suas pernas e seus rgos sexuais. No entanto, a forma circular, a oval, o que aparece em
primeiro plano na renda, oval esta circundada por uma outra forma ovalide, com contorno
de flor. A forma oval - e tambm a cor branca - remetem noo de ovo, o que prope
significados como ninho, origem de vida, maternidade e tambm pode ser uma
figurativizao de orifcio. A renda, como uma lente de aumento, amplia o que ela prpria
encobre. Do homem, o que se v abaixo da cintura a ponta da canoa, a proa, uma forma
que tambm gera o efeito de figurativizao do rgo genital masculino.
A renda, no seu todo, no deixa de ser tambm uma espcie de flor, pois tem miolo,
a oval do centro, e as ptalas, que so os seis gomos que circundam o miolo. A flor, que
insere a idia de feminino, receptculo, a forma que se repete inmeras vezes na estampa
da saia da rendeira e tambm a forma que se v, ainda que destituda de miolo, nas
extremidades internas do barco.
De uma maneira geral, pode-se perceber que embora inmeros elementos estticos
interliguem as duas personagens, ressalta a afirmao da identidade sexual de cada uma, o
que expresso reiteradas vezes; como cada uma de um sexo, os procedimentos utilizados
so diferentes. Entre eles destaca-se a dimenso de uma pea em relao a outra.

UMA IMAGEM DE VITRINA


A quarta imagem pertencente ao corpus tambm tridimensional e, como a
publicitria, no uma imagem artstica, mas esttica, pois, alm da funo que cumpre
como objeto esttico, tem outra funo utilitria, especfica e primordial, que a de conter o
lquido de um perfume. um objeto que, como outras peas da nossa vida cotidiana, acaba
passando desapercebido ou no recebendo as diversas leituras que oferece, ou ainda,
transmitindo significados sem que muitos se dem conta disso.
Um objeto esttico criado para acondicionar um perfume deve receber um cuidado
especial, uma vez que o perfume destinado satisfao de um sentido, o olfato, atravs de
um produto que, em si mesmo, ao sentido da viso diz pouco. Ainda mais no caso do texto
escolhido, uma vez que o vidro opaco e no se pode ver sequer a cor do lquido.
Diferenciadamente de outros objetos do design, como um automvel, uma
luminria ou uma cadeira, o vidro de perfume precisa manter relaes coerentes, vale dizer,
intertextuais, com o produto que contm. Em outras palavras, o designer de frascos para

181

perfumes precisa saber decodificar os odores para traduzi-los para a linguagem visual.
O texto escolhido o vidro do perfume francs Eden, da perfumaria Cacharel, que
como tal se situa no mbito do cdigo do design, ou melhor, do desenho industrial, o qual,
por sua vez, insere-se no sistema visual. Este objeto, por ser tridimensional da mesma forma
que a cermica popular, precisa ser analisado atravs de diversos ngulos de viso.
Inicialmente, so observados os elementos e procedimentos que a imagem
apresenta. Olhado de frente, ou do ngulo que geralmente se v um objeto dessa natureza - o
que oferecido ao olhar pela maneira habitual de arranj-lo sobre o toucador - seu contorno,
ou a forma que ele contm, instigante, uma vez que contraria um princpio esttico
presente em quase toda a histria da arte: a simetria. Se uma linha imaginria atravess-lo de
cima a baixo, passando pelo meio da tampa, que simtrica, obtm-se dois lados diferentes.
A tampa circular, mas no um crculo, vista deste ngulo, uma vez que o
contorno da base se d atravs de uma reta. Imediatamente abaixo, j no corpo do vidro, a
lateral direita levemente curva e a lateral da esquerda apresenta uma curva mais acentuada,
especialmente na poro superior, prxima da tampa. A face de trs deste vidro de perfume,
por ser equivalente, repete a mesma descrio, apenas tendo os lados, direita e esquerda
invertidos, j que so os mesmos contornos; o ngulo de viso que muda.
A base, como consiste em um corte horizontal na forma do vidro, parece tambm
uma curva irregular; seu desenho fica explcito, se a base for observada de baixo: trata-se da
forma atravs da qual figurativizada, usualmente, uma gota. Talvez tenha sido a gota a
idia geradora desta forma de vidro, e que o corpo do objeto, em si, seja o prolongamento
desta linha curva quebrada.
Na base esto grafados, em linguagem verbal, o nome do perfume e da perfumaria,
bem como a logomarca da perfumaria. Parece no ter havido a inteno de uma importante
inter-relao entre estes elementos e o vidro em si, uma vez que se acham ocultos, sob a
base, em uma reentrncia.
Ainda sob este ngulo, observa-se que o ponto localizado na quebra da curva, na
ponta superior da gota, gera no volume do vidro uma linha, quebrando a circularidade
horizontal do vidro, ao passo que as laterais curvas e a parte inferior da gota, sob este ponto
de vista, geram planos que, aumentadas as dimenses, repetem a curva da gota. Ou seja, se
fosse possvel cortar o vidro em diversas fatias, horizontalmente, seria obtida uma sucesso
de formas de gotas, inicialmente, cada uma um pouco maior que a anterior e, a partir de dois
teros da altura do vidro, as dimenses das gotas iriam diminuindo, tambm gradativamente.
Assim concebido este vidro de perfume, suas laterais so diferenciadas; um lado
arredondado e o outro expe a linha gerada a partir da quebra da curva, na base do vidro. Em
relao tampa, que arredondada, ela rebate um dos lados, formando um conjunto mais
harmnico do que o lado oposto, onde as formas da tampa e as da lateral, agora frontal
proeminente, so contrastantes.
A tampa, vista a partir de qualquer uma das faces principais do vidro, as duas mais
largas, lembra a forma flica, podendo estar penetrando na ou sendo penetrado pela forma do
vidro onde ela se encaixa. Se o ponto de vista for lateral, mais ainda a forma flica se
evidencia, ou seja, no lado arredondado, tampa e vidro esto quase que indissociados. Se no
fosse a faixa prateada, pareceriam um s objeto. No lado oposto, o anguloso, permanece a
forma flica, porm h uma distino maior entre vidro e seu complemento, a tampa, em
virtude da proeminncia frontal da linha vertical determinada pelo encontro dos dois planos
que caracterizam a angulosidade.
Os elementos eidticos, principalmente linhas e formas, articulam-se ento com os

182

elementos do nvel cromtico para formar o nvel topolgico, a partir de qual se comea a
desvelar a cadeia de significaes.
Vista de cima, a imagem mostra, em primeiro plano, um crculo verde, a tampa do
vidro; em seguida, nos quatro planos subseqentes, vem-se quatro formas de gota, sendo
que, ao se sucederem os planos, estas gotas aumentam sua dimenso; as duas primeiras so
prateadas e as duas ltimas, no quarto e quinto planos, so verdes, quase do mesmo verde apenas um pouco mais escuros - do que o verde claro do crculo do primeiro plano.
H uma intensa centralizao em torno de significados que articulam sexo e vida,
atravs das cores e das formas. Seria a lateral arredondada o lado feminino e a angular o
masculino? Ou seja, dois gneros em um mesmo corpo? A idia da unidade de corpos est
presente na Bblia, no Gnesis, e a passagem que faz referncia a essa idia tem como
cenrio o den. Foi do primeiro homem, feito de barro, que Deus tirou uma costela para
fazer a mulher:
ento o Senhor Deus mandou ao homem um profundo sono; e enquanto ele dormia,
tomou-lhe uma costela e fechou com carne o seu lugar. E da costela que tinha tirado
do homem, o Senhor Deus fez uma mulher, e levou-a para junto do homem. Eis
agora aqui, disse o homem, o osso de meus ossos e a carne da minha carne... 8.

A unidade de dois gneros em um s corpo est tambm em Plato9. Segundo ele,


chamavam-se andrginos os seres que, diferentes do homem e da mulher, possuam dois
sexos. Por terem desafiado os deuses, confiantes em sua fora e cegos pela presuno, foram
por Zeus separados, como castigo. Ao se encontrarem, enlaavam-se e nada mais faziam, at
morrer de inanio. Com pena, Zeus tira o sexo da parte inferior dos corpos e
pondo assim o sexo na frente deles fez com que atravs dele se processasse a
gerao um no outro, o macho na fmea (...). ento de h tanto tempo que o amor
de um pelo outro est implantado nos homens, restaurador da nossa antiga natureza,
em sua tentativa de fazer um s de dois e de curar a natureza humana.10.

Os dois lados diferentes, o arredondado e o angular, em um mesmo corpo, o vidro


de perfume, trazem esta idia da dualidade dos gneros, buscando a completude, diferenas
que se integram em um mesmo todo, uno.
No que se refere cor, destaca-se o verde, cor predominante no jardim, jardim do
den, porque cor da vegetao, da vida, portanto. O prata na faixa superior do vidro, ao
mesmo tempo contraste, com o verde, e complementar ao branco do qual o verde
mesclado. Prata a cor da lua, que em uma cadeia associativa de significados remete gua
- e, de novo, vida - e por outro lado, ao princpio feminino, contraposto ao princpio
masculino, figurativizado pelo ouro. Quanto forma, a gota geradora traz, inicialmente, a
idia de gua e vida mas pode, ainda significando vida, trazer esta idia atravs de uma gota
de esperma.
Verde e prata entrecruzam significados que dizem respeito diretamente ao contedo
do vidro, ao perfume: se prata pode ser gua purificadora ou smbolo da purificao, o verde
considerado tonificante, refrescante e envolvente. Esta associao pretendida no se
concretiza, apenas, na justaposio das duas cores, mas tambm na forma como o verde
8Gnesis,

2: 21-23.
O Banquete, 189e - 193e.
10Ibid., 191c - d.
9Plato,

183

apresentado. No se trata de um verde puro, mas de um verde misturado com branco, sendo
que o branco fica mais evidente em ondas, no sentido vertical, que do um certo movimento
ao frasco. O branco , neste caso, a cor da prata, assim como o amarelo a cor do ouro. No
plano da expresso, este branco se articula com o verde para melhor integr-lo ao prata.
J que o branco tem como um de seus significados mais fortes a pureza, aqui h
tambm a sua inter-relao com a idia de purificao do prateado, com a tonificao do
verde e com uma possvel funo pretendida para o perfume.
Um outro foco de significados est vinculado transgresso esttica que significa a
assimetria nas duas faces principais desse objeto, o qual tambm se articula com os outros
contedos expressos. Trata-se da quebra de um paradigma de muita relevncia em nossa
cultura, a simetria. Isso porque fomos acostumados, desde as primeiras experincias visuais,
a ter contato com formas simtricas, desde o peito da me, passando pelos animais, folhas e
flores, brinquedos e com o nosso prprio corpo.
A partir da constatao da assimetria e da sua aceitao como um modo de violar
uma norma esttica - basta observar os frascos de outros perfumes - pode-se partir para um
campo de maior abrangncia, o das inter-relaes, para que se aprofunde seu significado. No
verbal do nome escolhido para o perfume se encontra, com mais clareza, o significado da
transgresso.
A violao de uma norma esttica, a simetria, associada ao nome do perfume, gera
outra cadeia de efeitos de sentido. O nome do perfume Eden, ou seja, o paraso terrestre, de
acordo com a tradio bblica. O que houve no den? Antes de mais nada, uma transgresso,
a violao de uma ordem divina, pelo pecado. E o que evoca o paraso? Jardins, vegetao,
gua; e homem e mulher, alm do pecado, pecado esse passvel de reparao atravs do
batismo com gua, gua benta. O que poderia conter um frasco de Eden? A gua da
purificao, uma poo com poderes milagrosos, um extrato do paraso, cuja utilizao
talvez pudesse, como o batismo, anular os efeitos da transgresso, resgatando a condio de
felicidade terrena anterior ao pecado, transgresso.
Se se observar a marca Eden, diminuta, escrita no fundo do vidro, percebe-se,
novamente, o sentido da transgresso, da violao, paralelamente ao sentido de
complementaridade: as duas letras E foram criadas a partir de semicircunferncias - forma
circular, feminina - cortadas, cada uma, por uma diagonal, a linha reta, longitudinal, o
masculino. Dentro de uma viso, pode-se considerar que a linha reta transpassa, como uma
flecha, a linha curva. De outro modo, pode-se ver os morfemas significantes do masculino e
do feminino em uma mesma letra, a unidade obtida pelas diferenas sobrepostas, graas
escolha do tipo grfico. outra aluso ao mito do andrgino, dois gneros em um mesmo
corpo. A letra N tambm obedece mesma regra, ou seja, a linha diagonal da letra, de um
lado, sai do ponto superior da primeira vertical, mas a segunda vertical transpassada pela
diagonal. Ela formada por linhas retas, enquanto que o D um D convencional,
idntico ao tipo usado neste texto escrito.
O desenho destas letras pode ser melhor observado na propaganda veiculada em
uma revista. Embora aqui no seja o objetivo estudar esta pea publicitria, mas sim trazer
de um modo mais visvel a grafia do nome Eden, vale a pena conhecer uma outra traduo,
do perfume em si, do seu nome e da forma do seu vidro. Para o tradutor que criou a
publicidade, a forma do vidro uma figurativizao do corpo feminino. E Eden o perfume
proibido. Interessante ainda se faz observar, nesta traduo, outros aspectos da leitura do
publicitrio, como o uso das cores quentes, do vermelho ao amarelo, que contrastam com o
verde do produto, e das conotaes que elas propem. E se o publicitrio faz esta proposta

184

porque ele e seu cliente acreditam que, para o pblico consumidor potencial, a transgresso
seja sinnimo de prazer.
Assim esta pea publicitria possui mais uma utilidade neste estudo: a de mostrar
que um objeto esttico, assim como a obra de arte, esto abertos a diferentes leituras. A que
foi aqui feita, percebe o perfume como fonte de purificao; a do publicitrio, reafirma o
perfume como fonte de pecado, pois para ele, Eden o perfume proibido e,
conseqentemente, seu uso seria uma transgresso. Trata-se dos efeitos de sentido que um
mesmo texto imagtico oferece ao leitor.

UMA IMAGEM DE TEV


O texto audiovisual escolhido um clipe publicitrio de 60, da Agncia Denison
BSB e tem como objeto o Imposto de Renda; um produto da campanha publicitria
veiculada no ano de 1992, como mostra o prprio texto. Est gravado, juntamente com
outras peas publicitrias premiadas naquele ano, na fita intitulada Portflio de Agncias, a
qual tem como subttulo Anurio Brasileiro de Propaganda. O primeiro critrio adotado para
a escolha deste cdigo publicitrio, como exemplo de texto audiovisual, foi sua durao,
pois uma manifestao de outro cdigo audiovisual, como o flmico por exemplo,
condicionaria uma anlise parcial, dado o elevado nmero de cenas, tendo em vista as
caractersticas desta investigao, onde o texto audiovisual no o nico objeto do corpus.
Havia a inteno de se levar em conta a totalidade de um texto imagtico, e no um
fragmento, e para que se procedesse anlise de um produto audiovisual mais extenso,
dentro dos princpios propostos neste trabalho, seria necessrio dedicar todo um estudo.
O outro critrio diz respeito diversidade de elementos dos vrios sistemas que esta
propaganda oferece. Como o campo audiovisual polissmico, para analis-lo devidamente
seria necessrio um exemplar que apresentasse variedade de elementos constitutivos em cada
um de seus subcdigos, de modo a possibilitar uma demonstrao to ampla quanto possvel
da presena desses elementos e das maneiras como esto combinados para gerar
significados.
Percebido esta propaganda audiovisual como unidade de anlise, pode-se afirmar
que se trata de uma imagem visual/cnico/sonoro/verbal, luminosa e em movimento. Produz
efeitos de sentido atravs da miscigenao entre seus subcdigos, mas tem como funo
principal a publicitria e no a funo esttica. Assim, no se caracteriza como uma imagem
artstica; trata-se de um texto esttico.
Para proceder a anlise foi necessrio extrair e numerar um quadro de cada take ou
tomada, cena ou seqncia deste texto imagtico, em ordem cronolgica. Foram ento
montadas tabelas onde se registraram, paralelamente, de modo a permitir a visualizao
simultnea, tradues de cada cena para outros cdigos, atravs dos elementos significantes
pertencentes a cada sistema ou j a sistemas hbridos. Em um minuto de clipe, extraram-se
56 quadros, que representam os takes ou tomadas de cenas analisadas.
So as seguintes as dimenses traduzidas em registros, os quais podem ser
visualizados em tabelas:
- esquemas visuais, que traduzem elementos cnico-visuais em desenhos das
estruturas bsicas de um quadro exemplar de cada take;

185

- descrio verbal sinttica, que traduz, em cdigo verbal escrito, a sntese do


cnico-visual;
- registro verbal sinttico dos aspectos tcnicos utilizados para a gerao das
tomadas ou takes, o que diz respeito ao campo visual-cnico-audiovisual;
- transcrio verbal da letra da msica, o que se insere na dimenso sonoro-verbal;
- reproduo verbal escrita onomatopica de rudos da sonoplastia, concernente ao
campo hbrido sonoro-cnico-audiovisual;
- transcrio da narrativa verbal oral para escrita, atravs da reproduo do texto
enunciado pela voz over, a voz do locutor, o que caracteriza elementos dos campos verbal,
cnico e do prprio audiovisual.
Houve, inicialmente, a inteno de se criar, nessa tabela, um campo especfico para
a imagem musical, idia que foi, posteriormente, desconsiderada. J que a msica possui
uma escrita prpria e dada a no coincidncia do tempo de exposio das imagens com a
durao dos sons, haveria duas possibilidades: ou seria utilizada a notao musical
tradicional, a qual teria que ser, em alguns aspectos, descaracterizada, para adapt-la
tabela, ou se criaria uma escrita diferente, ainda que com base na notao musical
consagrada, a qual seria mais adequada sua visualizao do conjunto do texto audiovisual,
para efeitos deste estudo. Em ambos os casos percebeu-se o grande risco de se incorrer em
erros, deturpando o rigor de conhecimentos j anteriormente sistematizados. Assim, mesmo
que se estabeleam, na anlise, relaes paralelas e cruzadas entre a dimenso sonora e os
demais elementos e procedimentos que se hibridam no clipe publicitrio, a escrita da
melodia apresentada em separado, respeitados todos os cnones da msica.
Diferenciadamente de um texto visual fixo, no qual o leitor pode passear, em
inmeras idas e vindas pelos elementos constitutivos, buscando renovadas articulaes
geradoras de significados sem uma ordem determinada, a manifestao audiovisual impe ao
leitor uma seqncia especfica na sua observao, j que apresenta uma multiplicidade de
tomadas ou cenas que, atravs de procedimentos tcnicos - a montagem no cinema ou a
edio na tev - justapem-se no tempo, a exemplo dos cdigos cnicos e musicais.
Urge, ento, obedecer esta ordem, ao menos em um primeiro momento, para
organizar os dados para a anlise. De posse da viso global do texto, especialmente se os
elementos que se hibridam forem traduzidos para cdigos fixos como o verbal escrito e o
desenho, outras relaes, no necessariamente justapostas ou seqenciais, podem ser
evidenciadas.
No primeiro quadro (1), v-se um cenrio da natureza: a baixa luminosidade mal
permite identificar nuvens, o que conseguido com o contraste da inciso de luz amareloavermelhada sobre contornos horizontais e sinuosos de parte das nuvens, na altura urea da
tela, ou seja, cerca de um tero da base da moldura da imagem.
Fica evidente o efeito de suspense, conseguido pela combinao da imagem visual
das nuvens, com a luminosidade reduzida, e com a sonoridade que concomitante. Uma
percusso ritmada acompanha a cena, sem haver paralelismo ou coincidncia, ou seja, o som
no se origina do que mostra a imagem. Esse acompanhamento repetido, persistentemente,
durante todo o clipe. Trata-se de um ostinato, um procedimento que articula os sons, a partir
de rebatimento. Neste caso, a repetio de dois sons sucessivos, sempre intercalados por
uma pausa, com a qual os sons contrastam. Como a pausa de curta durao e os sons
tambm, no seu conjunto esse acompanhamento gera o efeito viglia, de alerta e de pressa, os
quais se combinam com outros elementos da letra da msica, como hora, agora, anda, e

186

com a rapidez da exposio das prprias imagens visuais, sentidos que vo ser reiterados
durante os 60 de durao do comercial.
Um movimento ascendente de cmera torna disponvel ao olhar a tomada que se
segue (2), onde h uma circunferncia luminosa, o sol, o qual ocupa quase toda a tela. Em
primeiro plano, frente ao sol e com ele contrastando por estar na sombra, destaca-se idntica
formao de linhas horizontais sinuosas observada no enquadramento anterior (1), linhas que
delineiam o contorno de cirros, nuvens formadas por cristais de gelo dispostos em estreitas
faixas, ou cirros-cmulos, nuvens em forma de fiadas. O ostinato permanece no mesmo
ritmo, como fundo de todo o texto publicitrio. Essa constncia, que associada a actantes que
correm ou a imagens com curto tempo de exposio, originou o efeito de sentido de pressa,
consiste em um procedimento que, percebido de outro modo, confere unidade ao texto.
Inicia-se um jingle, uma cano, que se situa em um primeiro plano, em relao ao ostinato,
situado em segundo plano. As primeiras palavras, paralelas s imagens visuais iniciais, so:
hora.... No incio, o coro que executa o jingle composto exclusivamente por vozes
masculinas.
Hora um vocbulo que vai se repetir diversas vezes e isso indica que ele
importante para a significao. Hora uma unidade de tempo, do tempo que passa, do tempo
que corre. uma noo vinculada ao dia-a-dia, ele mesmo, o dia, divisvel em horas. E so
os horrios que organizam nossa vida. No pulso ou na torre das igrejas ou luminosos, na
paisagem urbana, digitalizado ou tradicional, o relgio marca as horas e, em conseqncia, o
ritmo de nossa vida. E talvez a hora mais marcante do dia seja a hora de acordar, a hora de
abrir os olhos, a hora de despertar, tanto por ser o momento, a partir do qual a atividade
diria se organiza, como pelo sentido metafrico que essas expresses contm. Hora pode
ser tambm o instante, urgente e inadivel. E hora pode ter ainda o sentido de ocasio, de
oportunidade, de conjuntura favorvel para alguma coisa.
Nos versos da letra da cano este vocbulo, hora, entrelaa-se a outro, agora. A
sonoridade dos dois, idntica, gera uma rima cruzada no plano de expresso, procedimento
relacional que os vincula e faz o intercmbio entre seus variados sentidos, no plano do
contedo. Agora o imediato, j, o instante, o momento, a urgncia, o espao
pequeno. E uma sucesso de pequenos trechos, temporais ou espaciais, geram um ritmo
acelerado. Assim como o vocbulo hora, principalmente aqui, onde os dois se
interrelacionam, agora tambm apresenta o sentido de oportunidade, ocasio.
Se havia dvidas sobre a atribuio do significado de aurora, hora de acordar, para
as duas tomadas iniciais (1 e 2), dada a articulao do seu jogo de luminosidade, das formas
de cu, sol e nuvens com o verbal hora, esta noo confirmada ao se combinarem estes
elementos estticos visuais com a tomada seguinte (3); nela reiterada a idia de amanhecer:
uma mulher espreguia-se diante de uma janela aberta. A cmera fechada, parada diante da
cena, enquadra a sombra em primeiro plano e a luminosidade no segundo. Do interior da
casa se v, apenas, a luminosidade que destaca as linhas diagonais paralelas da veneziana
direita da janela aberta. E a abertura da janela a moldura para o exterior iluminado com luz
supostamente natural, que incidindo sobre a vegetao, apresenta-a nas cores verde e
amarelo. No centro deste fundo iluminado, a silhueta da mulher, na sombra, estica os braos
languidamente, enquanto do alto solta os cabelos longos que caem em cmera lenta,
formando uma espcie de aura ao lado de sua cabea e tronco. H o contraste entre a rigidez
das retas que contornam a janela e o movimento oferecido pela mulher, em duas dimenses:
o movimento, em si, do seu corpo e o movimento visual, decorrente da sinuosidade do seu
corpo.

187

Na letra da cano, concomitante, ouve-se a concluso da frase iniciada no quadro


anterior, Brasil, completando-a: hora, Brasil ! O nome do pas verbalizado estabelece
relaes com as cores do exterior iluminado, pois so as cores smbolo da Ptria. Assim, o
hora tem um enunciatrio definido, expresso pelo vocativo, Brasil; mas como o pas no
pode ser enunciatrio, pois no capaz de gerar significao, a mensagem do texto dirigida
ao povo brasileiro. Trata-se de uma metonmia, onde o nome do pas substitui o de seus
cidados. O texto verbal emitido oralmente ganha vigor, pois Brasil mais sinttico,
sonoramente mais forte e semanticamente mais significativo do que seu derivado brasileiros.
Este verso, hora, Brasil, acompanhado por uma melodia composta por cinco
sons com igual durao e alturas variadas, aps as quais feita uma pausa. A textura da
melodia no muito densa, pois so poucos os instrumentos que a executam e destacam-se
as vozes do coro. um procedimento que confere clareza imagem musical, a qual
mantida mesmo com a presena do coro, que faz a textura mais densa e articula a linha
meldica ao texto verbal.
Na seqncia aparecem dois takes (4 e 5) interrelacionados entre si pela
luminosidade idntica, pela tomada de uma cmera fixa em direo a pessoas que se
locomovem, pelo enquadramento de perfil, pelos acessrios utilizados pelos actantes para
sua locomoo, gerando contedos semelhantes. A luminosidade avermelhada reitera a idia
de aurora. As silhuetas, decorrentes da sombra que contrasta com o fundo avermelhado, so
de dois homens indo para o trabalho. Isto se evidencia pelo cenrio, pela prpria
luminosidade, pelo movimento das personagens e pela sua direo, bem como pelos
acessrios usados no cenrio. Na primeira destas duas tomadas (4), em uma cena de rua,
sugerida por um muro com grade e por dois postes, um homem transita de bicicleta,
horizontalmente, da direita para a esquerda. H o contraste da sinuosidade do conjunto
formado pelo homem com a bicicleta em relao s retas dos outros objetos do cenrio, a
grade do muro e o poste; conseqentemente, h contraste entre a estaticidade determinada
pelo cenrio fixo e pelas retas e o movimento visual dado pelas curvas e pelo movimento
propriamente dito, dos corpos se movendo no tempo e no espao.
Pode se comear a perceber, a partir da, o uso da roda, do crculo ou da
circunferncia para passar a noo de movimento, no seu sentido restrito, o de mover, e no
seu sentido amplo, o qual abrange as noes de transformar, modificar, evoluir, produzir,
progredir, enfim, a idia inversa de imobilidade. A circularidade, que aparece na segunda
tomada na qual aparece o sol, rebatida na espcie de aura gerada pelo movimento dos
cabelos da mulher que se espreguia (3) e nestas duas tomadas (4 e 5), na roda da bicicleta e
no take seguinte. No conjunto do texto imagtico, percebe-se que esta circularidade
destacada em funo do contraste com formas quadrangulares, na cena da mulher (3), o
contraste com a janela; na do sol (2), com a prpria moldura da tela.
Na segunda seqncia dessa dupla articulada (4 e 5), um homem puxa um carrinho
pela rua (5), em sentido diverso ao do movimento da cena anterior (4), ou seja, da esquerda
para a direita e de frente para trs, quase em diagonal. Este contraste de direes e a
diversificao dos acessrios, a bicicleta e o carrinho, do a idia de plural, mesmo que em
cada cena s aparea uma personagem. Eles so uma sindoque do universo de homens que
vo cedo ao trabalho, pelas prprias pernas. No carrinho reiterado o contrate de sua
carroceria quadrangular com a forma circular das rodas.
Paralelo a essas duas cenas, diz a letra da cano: Anda, t na hora! O verbo andar
est no imperativo, que o modo verbal mais usado na mdia. Neste comercial, o modo
imperativo utilizado vinte e nove vezes, sempre reforando a idia de que se deva

188

obedecer. Persuasivo e autoritrio, esse tempo flexiona neste verso o verbo andar, que tem
duas conotaes: caminhar e outra, com sentido mais amplo, que sugere mexer-se, sair da
imobilidade, do repouso. H a sintonia entre esta segunda noo e as cenas anteriores e
paralelas, ou seja, o verbal anda, t na hora, paralelo ao visual das cinco cenas, convergem
para um mesmo ponto, fortalecendo o efeito de sentido. H, tambm, a articulao entre o
verbal t na hora e a imagem visual do relgio, que aparece na cena seguinte.
Hora, agora e anda, alm de serem vocbulos que se interrelacionam para, cada um
ao seu modo, reiterar noes semelhantes, so os mais usados no texto, quase todas as vezes
para dar ordens para o Brasil, ou seja, para o povo brasileiro. Os trs combinados ou
individualmente e, em especial o terceiro, anda, deixam implcita a idia que o ritmo dos
brasileiros no satisfatrio ou, se no esto devagar, esto parados, pois s se ordena que
ande para pessoas que esto paradas ou andando em ritmo lento.
O verso t na hora acompanha outra seqncia de sons que, como as do compasso
anterior, vo se repetir, alternadamente. So sete sons com alturas variadas e idntica
durao, a exceo de um deles.
Os efeitos de sentido de despertar, de pressa e de movimento retornam sintetizados
em uma tomada (6) em detalhe de uma quarta parte, a inferior esquerda, de um relgio que,
assim colocado, mais parece um cronmetro. uma nova sindoque, com duplo sentido: do
relgio/cronmetro, em si, e do prprio tempo. A cmera fixa e prxima mostra o contraste
do branco predominante no seu mostrador com o colorido apresentado pelos takes
anteriores. H o contraste da circularidade do contorno do cronmetro com as retas do
ponteiro, que formam uma espcie de losango, bem como com as que indicam os segundos e
at mesmo com a forma retangular da moldura determinada pela tela do monitor de tev. H
o contraste do branco do mostrador com o preto dos nmeros, da estaticidade das pequenas
paralelas que marcam os segundos com o movimento do ponteiro, que sobe rapidamente do
nmero seis para o nove, efeito decorrente de cmera acelerada, contrastando com o tempo
real e indicando pressa. O movimento do ponteiro ascendente, assim como ascendente o
movimento da cmera nas duas primeiras cenas. A idia de pressa sugere ser um
cronmetro, ao invs de um relgio; ou a cmera acelerada faz com que o relgio gere o
efeito de um cronmetro: o tempo est sendo controlado; preciso melhorar as marcas, bater
recordes, talvez.
O relgio/cronmetro funciona como uma espcie de ponto, pausa, break ou quebra
no texto audiovisual, em virtude de contrastar com a luminosidade matinal das cenas
anteriores (1, 2, 3, 4 e 5), de apresentar a dimenso e o detalhamento prprios de uma
imagem em close e por sua caracterstica de mquina, em oposio ao que foi at ento
apresentado nas cenas: a natureza e o ser humano. Mesmo os acessrios usados para dar a
idia de locomoo para o trabalho no so mquinas: um carrinho, supostamente de
madeira e uma bicicleta.
Volta, na cena seguinte (7), a idia de seres humanos iniciando um novo dia. Tendo
como fundo ou terceiro plano a luminosidade amarelada e tendo em segundo plano um jogo
de retas horizontais e verticais que aparentam uma grande janela envidraada, nova silhueta
feminina, com braos esticados acima da cabea, dobra o tronco para a esquerda e para
baixo, duas vezes, em sincronia com o ritmo do acompanhamento da melodia. O movimento
descendente de tronco e braos contrasta com o ascendente do ponteiro da cena anterior (6).
uma mulher fazendo ginstica ao amanhecer. Repete-se o contraste entre a estaticidade das
retas e o movimento do corpo, bem como entre luz e sombra. O trecho da letra da msica
que acompanha essas duas tomadas (5 e 6) diz: Ajuda a mudar..., e o trecho da melodia

189

repete a linha do penltimo compasso.


A quebra da esttica audiovisual que mais freqente nas seqncias - a do jogo
entre luminosidades e silhuetas humanas - acontece outra vez, atravs do mesmo
relgio/cronmetro que, nesta cena (8) de rpida durao, apresenta o efeito de
pestanejamento. O relgio passa diante da cmera, que tambm se movimenta, dificultando
a visualizao do objeto mostrado. Pestanejamento a terminologia proposta para este
fenmeno por Odin11 para o cinema; uma traduo do original em francs, cinma du
clignotement. Trata-se do fenmeno da diluio da iconicidade das imagens visuais, sendo
que o espectador no consegue capt-las, dada a rapidez do tempo de exposio das cenas e
ou de movimentos bruscos da cmera, gerando a desconexo de imagens visuais seqenciais
entre si. Pestanejamento se adequa perfeitamente ao que se v na tela: um momento de
luminosidade apresenta um objeto mal definido, semelhante queles nos quais, em
conseqncia de uma piscada de olhos ou uma pestanejada, percebemos a interferncia dos
nossos clios na cena iluminada diante do nosso olhar.
A tomada seguinte (9) mantm caractersticas estticas visuais de cenas anteriores:
a cmera fixa capta silhuetas de figuras humanas de perfil, na sombra, as quais contrastam
com a luminosidade avermelhada do nascer do dia. Um grupo de homens, com enxadas nas
costas, caminha na direo esquerda/direita sobre uma superfcie horizontal. A cmera, em
travelling, acompanha a caminhada. Articulando-se a caminhada com o verbal da cano
que lhe paralelo, ouve o chamado..., percebe-se a idia de que os homens esto atendendo
o chamado ao trabalho. Repete-se a linha meldica que se alterna com a do verso anterior.
As duas seqncias que se alternam idnticas at aqui e com pequenas alteraes daqui para
diante, geram o efeito de um dilogo, uma sucesso de sons um pouco mais altos e a outra,
de sons mais baixos. Mas essa noo conferida pela melodia, contrasta com o verbal: se
existem dois actantes falando, ambos falam no entre si, mas para o mesmo enunciatrio, o
Brasil, ou seja, o povo brasileiro. A repetio de uma mesma seqncia ou de duas
seqncias que se sucedem, idnticas ou com poucas variaes, do origem ao motivo, uma
regra de combinao prpria da msica.
Pela terceira vez uma personagem feminina aparece em cena (10). Em uma
sindoque de casa, j que s aparece o seu telhado e a janela de uma mansarda, centralizada
na tela, de onde, ao se abrir, surge uma loura. O visual da cena est organizado a partir de
retas, horizontais e verticais, nos telhados, nas paredes de tijolo vista, na estrutura da janela
envidraada. Duas outras retas formam o ngulo do telhado que se abre sobre a janela, janela
esta que tambm se abre, destacando, duplamente, a imagem da mulher que dela surge.
Ainda contribui para a valorizao desta personagem a cor amarela da estrutura
supostamente de madeira da janela, pelo fato de rebater o amarelo dos louros cabelos
femininos. O ngulo de tomada de cena, contre-plonge ou ngulo baixo, ou seja, de baixo
para cima outro elemento gerador de destaque para a personagem.
Os amarelos ou branco-amarelados das cortinas da janela, das roupas, do cabelo da
mulher e da estrutura da janela, remetem idia do nascer do sol.
H o rebatimento da luz amarela no cabelo da loura. H o rebatimento desta
luminosidade amarelada em relao idntica luminosidade em duas cenas nas quais
aparecem outras personagens femininas (3 e 7). E ambas contrastam com as cenas onde
aparecem os homens (4, 5 e 9), cuja luminosidade avermelhada. Ora, quanto mais cedo,
mais avermelhada a luz do dia, a qual vai clareando na medida que amanhece. Nas cenas
onde aparecem as personagens femininas, a luz mais clara do que quando homens
11R.

Odin, Cinma et Production de Sens, p.p. 34-35, traduo nossa.

190

aparecem, o que sugere que os homens acordam mais cedo do que as mulheres, j que
quanto mais tarde, genericamente, mais luminosidade o dia apresenta.
Rebate-se, mais uma vez, a linha meldica, com uma pequena variao. a
presena de um procedimento prprio do cdigo audiovisual, seu carter reiterativo, que
neste clipe se d pelas repeties no ritmo e na melodia, no verbal e mesmo em
determinados aspectos das imagens visuais. A frase iniciada na cena anterior (9), houve o
chamado, completada: que est no ar. Ditas assim essas palavras, combinadas com tal
mulher apreciando a paisagem, bem como articuladas com verbal e visual da cena anterior
(9), gera o efeito de sentido de que os homens atendem o chamado para o trabalho, enquanto
que a mulher apenas procura o chamado, no ar.
Isto chama a ateno para a possibilidade de se relacionar dois blocos de unidades
de sentido, saindo-se das relaes microtextuais de cada cena, para uma macrotextual,
envolvendo diversas unidades. O que dizem o gestual, a luminosidade, o cenrio e os
acessrios de tomadas com personagens masculinos, se comparadas s cenas cujos
personagens so femininos? Todos os homens esto indo para o trabalho (4, 5 e 9). Quanto
s duas mulheres, uma est (3), vagarosamente - se considerado o padro de ritmo visual da
totalidade do texto audiovisual em anlise - espreguiando-se; outra (7), faz ginstica; a
terceira (10), com um sorriso, abre a janela e aprecia a paisagem, tambm sem pressa, pois
h tempo de exposio da cena suficiente para registrar a rotao da cabea da loura da
direita para a esquerda, como se seu olhar fosse uma cmera tomando uma panormica.
Adiante (11), aparece de novo o fenmeno do pestanejamento. A luminosidade
deste pestanejamento azulada, contrastando com a amarelada e avermelhada mostradas nas
cenas anteriores. Pela mudana na luz e pela rapidez, o pestanejamento funciona tambm
como uma espcie de ponto ou quebra no texto audiovisual. Apenas atravs de uma parada
de cena possvel se dar conta que se tratam de grandes janelas. Contribui para o efeito de
pestanejamento tanto o tempo de exposio da cena quanto o movimento brusco da cmera.
Na cena seguinte (12), retorna a circularidade solar, agora em semicircunferncia.
Pouco iluminada e contrastando com a luz do fundo, a sindoque da cidade: telhados entre
os quais se destaca, certamente o de uma igreja, pois percebe-se o vulto de uma cruz contra o
sol. Nas torres das igrejas, geralmente existem relgios e nas igrejas tocam sinos, sinos que
marcam as horas e sinos que chamam para celebraes litrgicas. Ento, percebe-se a relao
entre a cena (10) onde a mulher abre a janela e olha em volta e o verbal do texto ouve o
chamado que est no ar.
Entre as cenas subseqentes (11 e 12), h o contraste entre o escuro mundo do
operrio e a luz da felicidade prometida, expressa pela combinao de sentidos entre a cruz e
o crculo, a luminosidade dourada do sol. Cruz lembra Deus, assim como a luz e o dourado
tambm O lembram.
Na tomada que lhe segue (13), um travelling, da esquerda para a direita mostra um
grupo de crianas, correndo em direo cmera; esta tomada frontal filmada com a
cmera em baixa altura do solo, uma vez que as crianas so valorizadas em sua altura. A
durao da cena mais lenta do que seria no tempo real; uma tomada em slow motion,
cmera lenta, caracterizando o que Aumont12 chama de deformao. Predominam as
personagens femininas e todos usam uniformes xadrez. H uma intensa luminosidade,
branco-amarelada, supostamente a luz natural de um dia ensolarado. A imagem de crianas
correndo em um dia ensolarado se rebate no verbal da cano que diz: Olha que pas
bonito... A melodia apresenta, neste compasso, oito sons de igual durao, sendo que os
12J.

Aumont, A Imagem, p.p. 241-243.

191

cinco primeiros tm a mesma altura, e os trs ltimos so decrescentes. Esta seqncia


conduz idia de reticncias, assim como a noo oferecida pelo verbal do verso que lhe
simultneo. A noo de pausa para uma - ainda que breve - reflexo confirmada pela pausa
que se segue na melodia.
A diversidade de cenrios e actantes at aqui utilizados em torno de um mesmo
tema, j permite perceber uma das tendncias que hoje se verifica no vdeo: a decomposio
analtica dos motivos. Trata-se do procedimento que envolve juntar imagens para sugerir
uma nova relao no presente nos elementos isolados, conforme Machado13.
Volta a luminosidade azulada atravs de outro pestanejamento (14). Este azul ir
indicar cenas internas, neste momento sugerindo o interior de uma estao de trem, dedutvel
ao se fazer relaes com as tomadas seguintes. Atravs de uma parada de cena, possvel
visualizar vultos de pessoas contra o fundo azul neste pestanejamento. O azul rebate
luminosidade idntica no pestanejamento anterior a este.
O take seguinte (15) feito com cmera fixa, aberta; seria o que em cinema se
denomina plano geral e breve o tempo de exposio da cena. Ela apresenta uma multido
saindo de um trem, situado direita do vdeo, acima do qual aparecem grandes janelas,
sugerindo serem os vultos indefinidos do segundo (11) pestanejamento. H um reforo da
idia de que quem sai do trem tem pressa, uma vez que a cena acelerada atravs da tcnica
de fast motion ou cmera rpida. Trata-se do fenmeno que Aumont chama de deformao,
sendo que ele usa o termo tanto para seqncias mais lentas como para as mais aceleradas do
que o tempo real; ainda o mesmo que Giacomantonio14 denomina de flash, a durao breve
da cena, que lhe atribui carter emocional.
Em virtude da abertura da cmera, que permite um amplo campo de viso, bem
como da acelerao em relao ao tempo real, a multido, composta por pessoas pequenas e
rpidas - pequenas em decorrncia da cmera aberta e rpidas por causa do fast motion -, do
a idia de um formigueiro, a qual pode ser associada de trabalho intenso, produo.
Simultaneamente viso destas duas ltimas cenas (14 e 15), ouve-se o nico rudo
presente na sonoplastia desta publicidade, exceo da trilha sonora: trata-se do apito do
trem que, ambiguamente, chama a ateno e pede passagem: pi-u! H ento sintonia entre o
que significa o som e o que a imagem mostra.
O apito anuncia a retomada da melodia, j que houve uma pausa, justamente para
destacar os sons desse efeito de apito. H uma mudana na esttica do visual, em relao a
dos takes anteriores e, conseqentemente, h uma modificao no contedo do texto
imagtico. Trata-se de uma seqncia de quatro cenas (16, 17, 18 e 19) em close ou plano
detalhe, que explicitam o que preparado pelas cenas que as antecedem. A mudana de um
plano aberto, na seqncia anterior (15), que contrasta com os closes das tomadas seguintes
o primeiro destaque. Outro o fato de que, exceo dos dois quadros finais (55 e 56), so
estas quatro as nicas tomadas que apresentam narrativa verbal na forma de locuo ou de
voz over. No se trata de voz off, uma vez que no so falas de personagens fora de cena.
uma voz masculina, externa s imagens visuais e s personagens mostradas, inclusive
desvinculada da mo, tambm masculina que , em novas metonmias, a personagem destas
cenas explcitas de persuaso. o trecho onde, com economia e objetividade visual e verbal,
deixado claro o objetivo da publicidade: convencer o cidado a declarar - vale dizer, pagar
- seu Imposto de Renda.
O volume da msica - ainda cantada exclusivamente por vozes masculinas - fica
13A.
14M.

Machado, O Vdeo e sua Linguagem, Dossi Palavra/Imagem, p. 12.


Giacomantonio, Os Meios Audiovisuais, p.p. 52-54.

192

mais baixo, em uma espcie de segundo plano, abrindo o espao sonoro para a legibilidade
da mensagem , mas nem por isso se anulando ou deixando de interrelacionar seu contedo
verbal e musical ao verbal da locuo.
Na primeira das quatro cenas (16) aparece, em diagonal, a capa do
manual/formulrio do IR, destacando-se o ano-base, 1992. Uma sindoque de homem, uma
mo masculina, abre o caderno. Enquanto isso, diz a voz over: Declare seu Imposto de
Renda. Como usual na publicidade, especialmente na radiofnica e televisiva, o verbo
utilizado, no imperativo, faz com que a locuo se torne uma ordem. Neste caso, trata-se da
imposio do imposto.
Na tomada seguinte (17), sempre em close e com a cmera fixa, um dedo usa uma
calculadora, tendo como fundo papis. Fala o locutor: com o ... . Na tomada que lhe
segue (18), o dedo percorre uma das linhas do formulrio, onde est escrito Base de
clculo, e o narrador continua a frase: ..imposto de... . Na cena seguinte (19), a quarta
desta srie interrelacionada, uma mo usando uma caneta preta e dourada preenche a
declarao, enquanto a voz over emite mais um trecho da frase: ...todos os cidados, ... .
A melodia repetitiva recomea, no mesmo ritmo, mas com menor intensidade, para
no mascarar a narrativa verbal da voz over. A letra da msica, repete o hora, Brasil, na
primeira das quatro tomadas. Mesma linha meldica e mesma expresso verbal agora
adquirem outro sentido: no mais hora de acordar; hora de pagar o Imposto de Renda.
Nas trs tomadas seguintes, completa a letra da msica: respira fundo e acredita. Ora, sabese que no com prazer que o cidado declara seu imposto, at porque, geralmente o
imposto no sobre renda, mas sobre salrios. Outro motivo, o fato de que muitas vezes se
duvida do destino que o governo d a sua arrecadao. A letra da msica, ento, encarrega-se
de, sutilmente, tentar recuperar a credibilidade do imposto, sempre com os verbos no
infinitivo e sempre dirigindo-se aos cidados brasileiros, metonimicamente chamando-os de
Brasil: respira fundo e acredita!
H, neste ponto, uma mudana na proposta visual, retornando a esttica anterior, a
qual desvinculada da concretude do ato de declarar o imposto, conforme os takes
precedentes (16, 17, 18 e 19). A tomada seguinte (20) retorna cena de uma silhueta de
mulher contra a luminosidade amarelada de uma janela aberta, cenrio semelhante quele
onde a mulher se espreguiava (3). A personagem novamente feminina e loura, mas muda
o gestual: a mulher abaixa-se, de perfil em relao cmera, toma nos braos e levanta uma
criana que entra em cena pela direita. Dois tilts sucessivos, um descendente e um
ascendente, acompanham os movimentos da mulher. a narrativa verbal, alm da trilha
sonora, que faz a articulao entre as quatro tomadas anteriores (16, 17, 18 e 19) com as que
lhes seguem. Continua a voz over, dando prosseguimento fala com uma frase subordinada:
...que a gente vai fazer um Brasil novo, .... Fica ento estabelecida a inter-relao do
Brasil novo com a personagem criana. Como a palavra novo emitida simultaneamente
elevao da criana, fica tambm a idia de elevao, em sentido amplo, vinculada aos
resultados da declarao do IR, ou seja, com nosso imposto, vamos levantar o pas, fazer um
Brasil novo. Um terceiro subcdigo soma-se ao visual e ao verbal da voz over para reforar,
em sintonia, essa idia: o verbal da letra da msica que, nessa tomada (20), diz Agora,
Brasil, levanta e... simultaneamente aos movimentos que a mulher faz para erguer a criana.
Alm do contraste luz/sombra, repete-se a oposio entre a rigidez dada pelo contorno da
janela feito de retas, em relao ao movimento e sinuosidade dos corpos bem como entre
os efeitos de sentido dessa cena e a dureza da seguinte.
Contrastando com o colorido da luminosidade da tomada anterior, aparece em close

193

(21), com luminosidade azulada, um operrio mal barbeado e srio, que baixa a viseira
quadrangular do seu capacete, protetor de acidentes do trabalho. Ento concluda a
locuo, com outra orao subordinada: ...que todo o brasileiro quer!, enquanto o verbal
da msica diz ...participa. Ora, todo brasileiro, inclusive aquele mal barbeado, quer um
Brasil novo, feliz como a cena da mulher com a criana, um pas que ser levantado com a
participao atravs do trabalho ( e do imposto) de todos.
Outro bloco de unidades pode ser, ento, destacado para a anlise das relaes
macrotextuais. Estas unidades podem ser classificadas, a partir do papel dos elementos
cromticos que, somados luminosidade, passam a gerar efeitos de paradigmas definidores
de estratos sociais. A baixa luminosidade, avermelhada ou azulada, reservada para as
tomadas onde as personagens pertencem a classes subalternas: o homem que vai trabalhar de
bicicleta (4), o que puxa um carrinho (5), os agricultores (9), os que andam de trem (15), o
operrio (21). A claridade, a luz amarelada ou branco-amarelada reservada para a mulher
que se espreguia (3), para a que faz ginstica (7), para a que abre a janela (10), a que
levanta a criana (20), para as crianas alegres e saudveis que correm uniformizadas (13).
E, como no poderia deixar de ser, para as cenas da mo que declara o imposto (16, 17, 18 e
19). Isto porque quem paga imposto, ou seja, o enunciatrio/padro da mensagem
publicitria no s quem declara, mas quem paga o imposto e preciso que ele se
identifique na tela; assim, as cenas de pessoas pobres so obscuras e as de ricas tem mais
luz, so mais claras.
H uma visvel articulao desse close do operrio (21) com a cena seguinte.
Acabou a locuo, onde o ltima orao dizia : ...que todo brasileiro quer. A prxima cena
(22) se liga anterior, em primeiro lugar, por manter a mesma luminosidade e a mesma
personagem, um operrio. Ora, em que pese a constatao do pargrafo anterior, a
propaganda no pode parecer sectria. Ento a cmera, um pouco mais aberta, capta o
operrio produzindo fagulhas douradas que contrastam com o fundo azulado. Geradas a
partir de um ponto, as diversas trajetrias dos raios formam, com o contorno invisvel das
suas extremidades, uma circunferncia dourada. Simultaneamente, a melodia recomea,
crescendo uma oitava, dando a impresso de grandeza, glria, crescimento, libertao. A
abertura da cmera, que faz o operrio crescer, de um rosto para um corpo inteiro, um corpo
que, com seu trabalho produz raios dourados, que remete idia de riqueza, so elementos
que, combinados com a altura da melodia que se eleva, aumenta o volume e recebe vozes
femininas que tornam o subcdigo musical mais denso, criam um clima quase apotetico,
onde o heri, que cresce junto com todos esses procedimentos, o operrio. Trata-se de um
engrandecimento artificial e ambguo: se de um lado o operrio produz riqueza, raios
dourados, por outro, a cmera enquadra o trabalhador na posio plonge, isto , de cima
para baixo, o que causa o efeito de minimalizao, de desvalorizao do objeto ou
personagem mostrada.
Repete-se, neste ponto, o verbal da cano: hora... Ocorre uma mudana no
espao sonoro: ao coro so acrescentadas vozes femininas, ao mesmo tempo em que a
melodia se eleva. Esta elevao no fica perceptvel no esquema musical porque a indicao
de alterao, na partitura, no se d na altura dos sons na pauta, mas atravs dos smbolos
colocados aps a clave. So os smbolos de bemol, um sinal semelhante a uma pequena letra
b, e sustenido, parecido com o sinal #, os quais alteram a leitura dos registros sonoros.
Diferenciadamente dos compassos anteriores, onde haviam quatro sustenidos aps a clave, a
partir da cena 22 h um bemol.
Volta o cenrio recorrente: pessoas na estao (23), com sua luminosidade

194

caracterstica, porque reiterada: azul. O contraste visual entre as tomadas 23 e 24 integrado


atravs do verbal da melodia. Durante a exposio das duas cantada a palavra Brasil, uma
slaba distribuda em cada cena. H o retorno de duas cenas (24 e 25) com mais
luminosidade, que sempre se intercalam com as com pouca luz: primeiro (24), uma com
homens e mulheres correndo, com trajes esportivos; o deslocamento obriga a cmera, na
maioria das tomadas, fixa diante dos movimentos de cena, a acompanhar o grupo que corre,
da direita para a esquerda, atravs de um travelling; depois (25), a cmera fixa registra, do
ngulo frontal em tomada de cena com a mesma luz da anterior, personagens com trajes
esportivos: trs homens que correm de bicicleta em direo cmera. A tnica a ao, o
movimento: os pobres, produzindo; os ricos, praticando esportes. Aos pobres, a obscuridade;
aos ricos, muita luz.
Contrastando com o take anterior (25), o subseqente (26) mostra outro operrio,
envolto em luminosidade avermelhada, a qual rebate o vermelho das roupas das personagens
das duas tomadas anteriores. A cmera atravs de um tilt, ou um movimento ascendente,
acompanha seu corpo, que sobe em uma estrutura formada por uma espcie de canos,
dispostos vertical e horizontalmente. O foco seleciona e destaca os braos erguidos para
alcanar o cano e a mo que se agarra a ele e o impulsiona para cima. No fundo, v-se uma
escada apoiada na parede. a apario de um acessrio de cena que se rebater, de diversos
modos e formatos: a escada, trazendo as noes de elevao, de escalada, de esforo para
alcanar, degrau por degrau, um objetivo, sempre situado acima do patamar anterior. Esta
noo reiterada tanto no subcdigo musical como no visual.
Completa-se, nessa tomada, o sentido da orao de uma palavra s, cuja primeira
slaba foi emitida durante a cana dos ciclistas (25): tra...balha..., coordenada outra orao
sindtica, e modifica. Trabalha, por si s pode ser considerada no s uma orao, mas
mesmo uma frase, pois s o verbo j tem sentido; o mesmo no acontece com a orao e
modifica, que apenas adquire sentido no contexto do clipe. Modifica o que? O pas, todos
percebem, a partir das demais relaes estabelecidas no texto imagtico. Ambas as oraes,
so constitudas por verbos no infinitivo
No musical, o efeito de sentido de escada ou de seus sentidos correlacionados com
erguer, levantar, subir, d-se atravs do aumento gradativo do volume de vozes no coro e da
elevao da altura dos sons da melodia da msica, o que altera, respectivamente, intensidade
e timbre, e pela elevao da altura da melodia. No h acelerao do ritmo, em termos
musicais; o ritmo do texto audiovisual acelerado atravs de efeitos de natureza no
musical, ou seja por meio de um procedimento do prprio cdigo audiovisual, a acelerao
do ritmo visual, ou seja, a reduo cada vez maior do tempo de exposio das tomadas em
relao ao tempo real. Cada tomada funciona como se fosse um som; quanto menor a
durao da cena, mais acelerado o ritmo, assim como o quando curta a durao dos
sons em uma msica.
No campo visual, a escada aparece em vrios modelos no decorrer deste texto
imagtico: duas verticais paralelas e uma srie de horizontais, paralelas e eqidistantes (26 e
35); ngulo com vrtice voltado para a margem superior (33) e as horizontais paralelas;
simplesmente horizontais, em planos sucessivos que se distanciam do olhar, de baixo para
cima (47); na forma de estrutura formada por horizontais e verticais, como na tomada
descrita anteriormente (26). As linhas horizontais retas, dispostas nos diversos modelos de
escada que aparecem neste texto imagtico, por si s j propem ao olhar a idia de
escalada, de perceber, uma aps a outra, esse elemento constitutivo que se rebate, articulado
por um ritmo constante, dada a eqidistncia entre as retas.

195

Segue-se-lhe mais um pestanejamento (27): uma parada de cena apenas que


permite a visualizao de um monitor de microcomputador com uma tabela de nmeros, j
que a durao e o movimento rpido da cmera o impedem.
A tomada seguinte (28) mostra em um cenrio obscuro, decorrente da luminosidade
azulada, vultos humanos que caminham sobre uma estrutura na forma da letra T. A
vertical uma escada larga, que d acesso a uma plataforma, no nvel superior. A cmera
aberta abarca todo um ambiente interno, que sugere ser a estao de trem. A quantidade de
pessoas enquadradas e o movimento rpido de locomoo em diversas direes retoma a
noo de formigueiro, de massificao e de seres que agem motivadas por reflexo e no por
livre arbtrio. Esses efeitos so obtidos atravs de procedimentos tcnicos da cmera, que
estava aberta, fixa e em fast motion quando captou esse take.
A tomada que se segue um pestanejamento (29); atravs de uma parada de cena,
pode-se perceber que se trata da exposio ultra-rpida de uma tomada de pessoas
caminhando, em ambiente similar ou contguo; muda o ngulo e cmera est mais fechada.
Mantm-se, ainda, a luminosidade azulada. A rapidez da exposio dessas duas cenas no
impedem que sejam acompanhadas da letra da msica que diz Anda..., uma slaba em cada
uma das cenas, uma vez mais um verbo dando uma ordem. Andar exatamente o que a
multido est fazendo, apresentando-se a relao de sintonia entre o visual e o verbal.
A viso subseqente (30) idntica anterior ao ltimo pestanejamento (28):
pessoas que vo e vm em uma escada e sobre uma plataforma horizontal que acessada por
seu intermdio. feita uma aproximao da cmera atravs de um zoom in. A frase se
completa, repetido: Brasil, metonmia de brasileiros, que quem deve andar. Se estas trs
ltimas tomadas (28, 29 e 30) se rebatem entre si, sendo quebradas pelo pestanejamento (29)
que se interpe entre elas, um dos elementos, a cor azul o elo de ligao delas com as
prximas (31 e 32).
H um pouco mais de luz (31); h contraste entre o rolo vertical de um lava-rpido
para automveis em movimento e outro rolo, horizontal, o qual a cmera percorre em um
travelling que consiste em um dos poucos movimentos de cmera deste audiovisual. Ambos
os rolos so compostos por faixas pretas e azuis de dimenses idnticas. O trevelling ou a
viagem da cmera pra para enquadrar, aps um tilt ascendente, em outra tomada (32), a
traseira de um carro, que sendo preto, rebate o preto dos rolos. Um homem, de uniforme
azul, que repete o azul dos rolos que aparecem como fundo, esfrega, aparentemente com
fora, a traseira do carro com um pano branco, que contrasta com os demais elementos
coloridos da cena, onde predominam os tons escuros. Paralelo a esse conjunto de duas
imagens, diz a letra da msica: mostra tua fora. a fora dos brasileiros, que a tem, mas
que no mostrada; a fora para o trabalho, a fora para lustrar o carro, a fora para
levantar o pas, a fora para gerar riqueza e pagar imposto sobre ela, imposto que gerar mais
riquezas... .
Volta, na prxima tomada (33), a luminosidade avermelhada. direita, em
primeiro plano, um operrio sobe em uma escada em forma de ngulo; esquerda, outro
trabalhador repete a mesma ao, em outra escada, idntica, fazendo com que os dois
ngulos e os dois movimentos ascendentes das personagens se rebatam. Entre as escadas,
vindo em direo cmera aberta e fixa, um terceiro homem empurra uma espcie de
carrinho prprio para carregar material em uma fbrica. H grande movimentao nesta
cena: dois vultos movem-se de baixo para cima, um em direo cmera e um quarto, quase
imperceptvel, pois est muito distante da cmera, movimenta-se direita do vdeo.
Na msica h mais uma variao, no sentido ascendente, ainda nesta cena (33).

196

Percebe-se que a mesma melodia fica um pouco mais alta. Isto registrado, na partitura, pela
substituio do bemol (b), aps a clave, por seis sustenidos (#). Os operrios sobem as
escadas e as vozes tambm se elevam, no ambiente sonoro.
Uma outra tomada do mesmo cenrio (34) mostra, com cmera mais fechada e
tambm fixa, um destes homens dobrando uma escada e carregando-a em direo ao lado
direito da tela. A luz ainda a mesma, azulada. Durante essa duas cenas, articuladas entre si
pela luminosidade, pela personagem e pela escada, a msica diz: Ajuda a mudar... .
A mesma iluminao usada em um cenrio distinto (35): uma plataforma de
estao ferroviria. Difere tambm dos ngulos anteriores onde tal cenrio aparece. A
cmera aberta e fixa capta um trem iniciando a mover-se. Como ele faz uma curva, ocupa a
lateral esquerda da tela e dobra ao fundo, direita. Paralelamente a ele est a plataforma,
onde vultos humanos com mochilas nas costas correm, levantando os braos, como que
gritando para o trem parar e para que eles possam embarcar. Esta tomada se d em slow
motion ou cmera lenta e o nmero de pessoas indefinido, pois esto de costas, um atrs do
outro. Tambm o sexo no pode ser precisado, mas aparentam ser homens, pelas
caractersticas das personagens: estatura, gestual e roupas. No lado direito da tela aparece,
compondo o cenrio, uma escada. Dada a escassa luminosidade, apenas um vulto escuro de
duas verticais e de uma srie de horizontais paralelas e eqidistantes entre elas. As linhas da
escada rebatem as retas das janelas do trem e contrastam com a curva do seu trajeto.
A letra da msica repete duas oraes: respira fundo e acredita, assim como se
repetem tantas outras oraes, a economia de palavras, o tempo dos verbos, as
luminosidades, os acessrios de cena como a escada, as peas do guarda-roupa como o
uniforme de operrio, a linha meldica, o ritmo musical, o ritmo visual, tudo isso servindo
para ilustrar um dos princpios que regem a esttica do clipe comercial e mesmo do cdigo
videogrfico, conforme Machado15: sua estrutura circular e reiterativa.
A partir da, as frases da espcie de dilogo musical adquirem uma textura mais
densa. A melodia no cantada em uma s linha, mas sim, simultaneamente, em duas que se
harmonizam em um acorde. Isto vai ocorrer em trs versos que se alternam, dando a
impresso de que um verso d a ordem, em linha musical simples e o outro actante do
dilogo, em linha dupla e em resposta, diz como cumprir a ordem dada no verso anterior. o
seguinte o jogo entre as palavras e textura musical:
ajuda a mudar (textura de uma linha) - respira fundo e acredita (duas linhas);
agora, Brasil (uma linha) - levanta e participa (duas linhas);
hora, Brasil (uma linha) - trabalha e modifica(duas linhas).
Aps as nove cenas (27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34 e 35), onde predomina a luz
azulada, mostrada uma srie de onze takes estreitamente articulados entre si, pois so
diferentes tomadas de um mesmo cenrio: a Bolsa de Valores (36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43,
44, 45, 46). Alm do cenrio, o guarda-roupa das personagens; os acessrios de cena, como
computador, telefone e o prego da bolsa, todos contendo nmeros; a luminosidade
amarelada, aparentando luz artificial, um ambiente interno, mas bem iluminado; as cores
predominantes, quentes como o vermelho e o amarelo e onde mesmo o branco das camisas,
sob o efeito da luz, aparece amarelado; a agressividade e a pressa demonstrados no gestual; a
rapidez no tempo de exposio das tomadas, tudo contribui para interlig-las no plano da
expresso, bem como para fazer gerar as noes de urgncia, trabalho rduo, competio,
lucro, multiplicao de riqueza. So os sentidos que em si mesma a prpria idia de bolsa de
valores encerra. Paralelo a essas onze cenas, fala a letra da msica: agora, Brasil, levanta e
15A.

Machado, op. cit., p. 15.

197

participa, hora, Brasil, trabalha e mo... .


O primeiro take desta srie (36) apresenta, em pestanejamento com a cmera fixa
fechada sobre ele, o prego da bolsa, ou a tabela onde constam as cotaes das aes. Os
nmeros constam sobre colunas nas cores azul, preta e vermelha. Na tomada seguinte (37), a
cmera muito aberta capta, em velocidade acelerada ou em fast motion, um cena area dos
operadores que, amontoados, movimentam-se. Assim como em uma cena anterior na qual,
em velocidade tambm acelerada, uma multido sai do trem, nesta seqncia o grupo
humano parece, identicamente, um formigueiro.
Em seguida (38), a cmera fechada no retngulo de um microcomputador, em
diagonal, faz mais uns dos raros movimentos de cmera e move-se, em um breve travelling,
em direo ao homem sentado que fala ao telefone vermelho (39), cuja mo estava sobre o
teclado no enquadramento anterior.
Aps novo pestanejamento (40), a cmera fecha em close sobre outro telefone
vermelho (41). A cmera ento de novo se movimenta para acompanhar o homem que vem
caminhando ao seu encontro (42), em uma tomada frontal; ele j traz um aparelho pendurado
no ombro pelo fio e, enquanto vocifera em um segundo telefone igualmente vermelho,
apanha um terceiro, o que estava em close na cena anterior. A cmera fecha-se na cabea do
homem, mas no o enquadra regularmente, dados os movimentos de cmera, que causam a
sensao que o cameraman est sendo empurrado.
Em nova cena na Bolsa de Valores, a cmera fechada enquadra (43), sempre em
breves tomadas, a parte superior - uma sindoque - do grupo de operadores, onde se destaca,
no centro da cena, um brao levantado, segurando um papel branco, o qual d duas estocadas
no ar, acompanhando o ritmo da msica. Nesta cena h mais uma alterao na melodia,
perceptvel, a partir da observao, na partitura, de cinco sustenidos por apenas um. Mas a
percepo dessa mudana, de fato, se d pela audio da msica no audiovisual.
Segue-se mais uma rpida viso do prego (44), a tabela com colunas em preto,
vermelho e azul e a cmera fecha (45) em outra tomada, na qual h um operador louro, que
caminha vociferando. A exemplo dos demais, ele usa gravata sem palet sobre a camisa
clara. Ou seja, ele est bem vestido, mas precisa da mobilidade fsica que o palet impede.
Sua gravata, vermelha, rebate o vermelho dos telefones e o de uma das colunas do prego.
Ento, percebe-se outro pestanejamento indecifrvel (46), que funciona como uma
pontuao, concluindo esta srie de seqncias no ambiente da Bolsa.
H o contraste visual destas com as cenas seguintes (47, 48, 49, 50 e 51), a
princpio pela luminosidade, pois h o retorno do azul. So cinco takes interrelacionados
pela luz azulada. No primeiro (47) desta nova srie, pessoas enquadradas de costas em
contre-plonge sobem uma escada em cmera rpida. A situao da cmera, no p da escada,
superdimensiona seu tamanho e valoriza a escalada. Os trajes das personagens,
predominantemente na cor azul, rebatem a luminosidade da cena. Esta cena (47),
visualmente contrastante com a anterior, com ela articula-se verbalmente, por meio da letra
da msica, pois aqui se completa a palavra modifica, cuja primeira slaba, apenas, tinha sido
emitida durante a cena anterior (46).
Depois, outro take (48) mostra em detalhe, com a cmera fixa, o enquadramento de
uma parte - outra sindoque - de uma roda dentada, uma serra eltrica, parada, a qual passa a
girar na seqncia. Seu movimento reitera a idia de ao presente, de diversas formas, em
todo este texto audiovisual. A serra rebate os elementos circulares anteriores, especialmente
os sis (2 e 12). Inicia-se outra repetio de palavras: ago....
Na tomada posterior (49), a roda, enquadrada a partir de outro ngulo, o frontal,

198

desaparece, mas sua existncia sugerida pela presena na seqncia anterior e pelo gestual
do homem de uniforme azul que agora aparece, com a cmera nele fechada, utilizando tal
instrumento. Completa-se o agora, com a slaba que faltava: ...ra.
Se a rapidez do tempo de exposio da cena anterior deixa dvidas sobre tal
contedo, dele se pode ter mais certeza pelo que mostrado na tomada seguinte (50): a
personagem tambm um operrio de uniforme azul, que, desta feita, com uma serra manual
na forma retangular, movimenta-a, diagonalmente, de baixo para cima, reiterando o
significado da cena que lhe precede.
A ltima seqncia desta srie de cenas com iluminao azulada (51) traz de volta o
cenrio da plataforma da estao de trem. Em mais uma sindoque, pernas correm em
cmera lenta, em direo lente fixa. Ficam duas alternativas para a cena: ou so as pernas
daqueles que corriam para pegar o trem, enquadradas de frente ou so aquelas pessoas
voltando da sua viagem. Este segundo sentido encaminha para a noo de fechamento, de
concluso deste texto imagtico. Nas cenas 50 e 51 a msica canta o nome do pas,
reiterando a expresso hora, Brasil, recorrente, a qual se intercala durante o clipe com
Agora, Brasil, as quais so anlogas e se interrelacionam tanto na rima como nos efeitos de
sentido.
Novo contraste de luminosidade e volta a luz clara, branco-amarelada. A cmera
aberta reitera uma cena (52) semelhante a uma mostrada anteriormente (12): telhados e duas
cruzes, em primeiro plano, tendo como fundo a circunferncia luminosa do sol. Um
movimento de cmera, um travelling, na sua viagem busca focar, em close, dois rostos
femininos infantis (53): primeiro uma loura, cujos cabelos so luminosos graas incidncia
da luminosidade dos raios de sol por trs de si, sol aqui invisvel, mas aparente na cena
anterior, gerando a idia que se trata desse tipo de luz o que incide sobre a menina.
Continuando o movimento, a cmera fixa enquadra, esquerda (54), outra menina, de
cabelos castanhos, que sorrindo, leva a mo boca para jogar um beijo ao telespectador.
Durante essas trs imagens visuais, repetem-se trs oraes na letra da msica: anda, t na
hora de mudar, enquanto diminui o ritmo da msica, at acabar.
Dois quadros fixos encerram o clipe (55 e 56). So a sua assinatura. O primeiro (55)
preto e tem trs linhas escritas com palavras em branco: Ministrio do Planejamento,
Fazenda e Desenvolvimento; Secretaria da Fazenda Nacional; Departamento da Receita
Federal. Concomitantemente, h o retorno da voz over, a do locutor, agora mais destacada,
pois cessou a cano. Ela diz: Imposto de Renda.... O ltimo quadro (56) apresenta uma
logomarca do governo da poca; uma estilizao da bandeira do Brasil, que formada na
tela a partir de um procedimento tcnico computadorizado: surge na tela um cubo verde que
se desloca no ar e, tornando-se um plano retangular, recebe os elementos que completam a
logomarca. E a voz over, simultaneamente, conclui: ...sua declarao de cidadania!
Um dos procedimentos que mais chama a ateno nesse texto imagtico
audiovisual, porque tambm reiterado sucessivas vezes, o uso estereotipado dos actantes,
na sua maioria personagens, j que so actantes antropomrficos. A composio da narrativa
videogrfica se vale, tomada a tomada, com poucas excees, da descrio visual de aes
humanas para produzir significados. Elementos constitutivos do sistema audiovisual, como
cor e luminosidade so tambm usados para reforar os esteretipos, do mesmo modo que
procedimentos como o ritmo visual e o contraste ou anttese. O contraste entre os que
trabalham no pesado e os que no, e os ltimos, por terem uma vida melhor, precisam pagar
imposto. Cada qual do seu modo, construindo um pas melhor.
O primeiro actante o cu, que das trevas ao sol, cria o efeito de amanhecer. Surge

199

o primeiro actante/personagem: uma mulher. O que ele faz? Espreguia-se devagar. O


espreguiar feminino em si no consistiria em esteretipo, se no fossem as relaes que se
estabelecem, de repetio ou contraste, com as tomadas que lhe seguem.
O dois actantes seguintes so dois homens, que se dirigem ao trabalho, ainda no
alvorecer. Sabe-se que vo trabalhar porque a bicicleta de um utilitria e carrega um
volume no bagageiro; o outro, alm de ir a p, ainda puxa, como se fosse um animal, uma
pequena carroa. Ambas as tomadas recebem a luminosidade avermelhada, que contrasta
com a mulher que se espreguia. Como no aparece seu rosto, no se sabe se a personagem
feminina que aparece na nova cena, fazendo ginstica, a mesma. Assim, a personagem
mulher passa a ser uma metonmia de todas as mulheres e, em conseqncia, um actante,
pois trata-se de um conceito de mulher: bem torneada, clara e desocupada, como se percebe
no take onde ele abre a janela, aps a cena onde agricultores, assim definidos pela ao de
caminhar no descampado com ps e enxadas nas costas e, neste texto, pela luminosidade
vermelha que comea a distinguir pobres de ricos, trabalhadores de desocupados.
Assim, sucessivamente, as aes descritas no vdeo, reforadas por luz, cor e
velocidade vo discriminando as pessoas. Crianas com uniforme de escola particular
correm, com rostos sorridentes, em cmera lenta, luz do sol. Trabalhadores annimos
correm para sair do trem, em cmera lenta e luz azulada. As cenas explcitas sobre o Imposto
de Renda recebem a luz amarelada. O actante, o contribuinte, uma metonmia,
figurativizado por sua mo.
Volta a mulher frente luminosidade amarelada; ela agora levanta uma criana;
contrastando, operrios trabalhando ou correndo sob a luz azul. Ricos tambm correm ou
andam de bicicleta, como esporte, para reparar os males do sedentarismo; a iluminao das
cenas amarelada. Operrio faz fora para subir; luz avermelhada. Pessoas correm na
estao, luz azul. Homem lava carro; a luminosidade mais clara, mas os azuis e pretos da
cena, inclusive do seu uniforme, vinculam-no classe dos com pouca luz. Homens sobem
escadas, um empurra um vagonete, outro dobra uma escada e carrega nas costas; a luz
vermelha. Homens correm atrs do trem em cenrio azulado.
Na seqncia de oito cenas na Bolsa de Valores no a luz nem a cor que so
acionadas para estereotipar os actantes; so os gestos, alm do ritmo visual, tanto o
determinado pelo tempo de exposio de cada tomada, como aquele decorrente da
velocidade da cmera. o ritmo do pas que cresce.
Seguem-se outras cenas de operrios e sua respectiva luminosidade azulada. Ento
volta o actante sol, duas cruzes, o rosto em close da menina loura com cabelos cacheados
dourados, porque iluminados pelo sol... e completando, com a pretenso de causar o efeito
de enternecimento da audincia, em mais um esforo para diminuir a aridez e antipatia do
tema do clipe, um procedimento cnico: um beijinho para a audincia, sado do rosto
sorridente da menina...
No existem velhos, nesse pas. Nem misria; todos os pobres esto trabalhando.
Todos homens. Quanto s personagens femininas, elas no so mostradas desempenhando
atividades profissionais.

200

ANLISE COMPARATIVA DE IMAGENS


At aqui foram analisados quatro textos pertencentes ao sistema visual e um ao
audiovisual, sendo dois artsticos e trs estticos; dois bidimensionais, dois tridimensionais e
um com movimento; um erudito, um popular e trs produtos de massa. O que haveria de
comum entre eles? Inicialmente pode ser dito que todos apresentam uma dimenso visual,
isto , so perceptveis ao olhar; por outro lado, mesmo havendo critrios de pertinncia
coincidentes no mbito de possveis classificaes, como as acima utilizadas, pode-se dizer
que cada um desses textos imagticos pertence a um cdigo especfico. Portanto, mesmo
havendo elementos estticos em comum, seu uso se d de maneira diferenciada, de acordo
com a natureza do respectivo cdigo, ou seja, o pictrico, ou o da propaganda em peridicos,
o cermico figurativo, o do desenho industrial ou o do clipe publicitrio.
Na leitura procedida, foram traduzidas as relaes internas no prprio cdigo, bem
como as relaes com outros cdigos, como as articulaes das imagens com os ttulos que a
elas foram dados, as do verbal escrito com a fotomontagem na imagem da revista. Quanto
pea publicitria audiovisual, esta sim contm uma carga maior de expresses e contedos
verbais no texto, alm das imagens visuais, das musicais e das cnicas que nesse texto
imagtico se hibridam.
Agora, ento, se quer transpor os limites de cada texto e buscar as articulaes
possveis de serem estabelecidas entre estas cinco manifestaes de cdigos diferenciados.
As comparaes poderiam ser trabalhadas, a partir de textos de um mesmo cdigo, como por
exemplo, desde duas ou mais obras de arte pictricas. No entanto, houve a preocupao
deliberada com a existncia de diversidade de natureza nos cdigos deste corpus para que se
pudesse ampliar a viso do leitor - no seu duplo sentido - no se perdendo em nenhum
momento o objetivo principal deste estudo, qual seja, diversificar as formas de acesso
imagem esttica. Em uma outra dimenso, postula-se que os conhecimentos necessrios para
a leitura de manifestaes de um determinado cdigo, podem ser adaptados para a
compreenso de outro, j que existem no s diferenas, mas tambm muitas similaridades
entre as mais diversas imagens estticas. Para tanto, ou seja, para poder mostrar um pouco
do que pode haver de semelhante e o que efetivamente distinto entre as manifestaes dos
cdigos distintos, necessrio que os textos examinados sejam de natureza diversa.
Mesmo se as imagens escolhidas fossem pertencentes a um mesmo cdigo, ainda
assim prevaleceria, de acordo com a poca, o estilo, o tema, o material ou a viso do criador
individual, o uso diferenciado de elementos para criar efeitos especficos. Esta uma
ressalva que se julga importante para no parecer que os usos distintos que sero observados
se devem unicamente natureza do cdigo.
O ponto de partida para a anlise das relaes entre textos distintos o
levantamento dos elementos constitutivos encontrados em cada texto. Isto no quer dizer que
estes sejam os nicos elementos que compem as respectivas imagens. claro que uma
imagem bidimensional possui alto, baixo, direita, esquerda, centro, bordas, forma, cor,
textura, figura, fundo, no mnimo. o que se veria, por exemplo, no Quadrado branco sobre
fundo branco, de Malevich.
Em Enterro na Rede, observam-se linha, ngulo, tringulo, ngulo agudo, ngulo
reto, quadrado, vrtice, tom, tringulo issceles, direo, abertura, esquerda, direita, reta,
sinuosa, horizontal, paralela, descendente, plano, ponto, contorno, textura, preto, figura,
fundo, cinza, azul, verde, inferior, alaranjado, luminosidade, sombreamento, centro, simetria,

201

diagonal, dimenso, grande, retangular, vertical, perpendicular, frente, baixo.


Na publicidade da caneta e do tinteiro Mont Blanc podem ser encontrados
retangular, vertical, retngulo, largura, estreito, altura, longitudinal, fundo, branco, preto,
direita, esquerda, lado, simetria, eixo, superfcie, quadrangular, frontal, abaixo, pequeno,
horizontal, centralizado, superior, cncavo, tom, prata, dourado, luminosidade, forma,
cilindro, azul, lateral, semicircunferncia, paralela, inferior, estreito, espessura, anterior,
irregular, larga, dimetro, textura, externo, ponto, tridimensionalidade, espao, cima, baixo,
interna, direo, arredondado, crculo, reta, pequeno, central, pontiagudo, limite, alto, linha,
dimenso, contorno.
Observando-se a leitura da imagem do conjunto figurativizado pela rendeira e pelo
pescador, uma cermica popular figurativa, pode-se listar os seguintes elementos: dimenso,
largura, comprimento, curva, tringulo, simetria, longitudinal, largo, pontiagudo, lado, linha,
arco, cncavo, ponto, azul, vermelho, crculo, verde, centralizado, prata, direita, esquerda,
diagonal, direo, angular, baixo, menor, maior, eixo, alto, perpendicular, horizontal,
paralela, contorno, externa, altura, grande, superfcie, liso, textura, ngulo, irregular,
arredondada, quadriltero, circular, retangular, perpendicular, oval, pontilhado, dourado,
centro, inferior, laranja, lateral, cone, ponto, tom, vrtice, branco, interno.
Na imagem do vidro do perfume Eden, destacam-se os elementos contorno,
assimetria, circular, reta, lateral, curva, direita, esquerda, superior, irregular, ponto, linha,
horizontal, altura, dimenso, lado, arredondado, larga, paralela, crculo, escuro, verde, prata,
branco.
No clipe, por ser um produto audiovisual, encontra-se um misto de elementos dos
cdigos que participam das manifestaes desse sistema sincrtico, alm daqueles que so
propriamente visuais. Eis alguns deles: luminosidade, amarelo, vermelho, diagonal, sinuoso,
movimento, ascendente, circunferncia, ritmo, sombra, paralela, verde, reta, cenrio, cena,
acessrio, curva, direo, quadrangular, diagonal, branco, losango, retangular, preto,
acelerado, ponto, descendente, azulada, personagem, meldico, verbal, gestual, contorno,
raios, enquadramento, vertical, intensidade, timbre, altura, eqidistante, durao, rapidez,
ngulo, palavra, guarda-roupa, frontal.
O que pode ser deduzido deste inventrio que uma srie de elementos se repetem,
em dois, trs, nos quatro ou at nos cinco textos. No entanto, os elementos, isoladamente,
nada ou muito pouco significam. Qual o sentido de um ponto fora de um texto especfico?
Ou mesmo no texto, mas sem serem consideradas as suas relaes com os demais elementos
e com os efeitos dos procedimentos utilizados para organiz-los? Ou qual o contedo de
uma solitria linha horizontal? Assim, uma parte destes elementos arrolados no chegam a
ser unidades mnimas de significao, pois esto no nvel de morfemas, isto , unidades de
anlise, pertencentes ao plano da expresso, as quais no so autnomas porque no se
tornam autnomas no plano do contedo.1
Outros elementos, apesar disso, vo um pouco mais alm, guardando em si mesmos
no s um, mas muitos significados. Neste caso, alguns elementos estticos podem assumir a
condio de smbolos, no sentido que lhe atribui Hjelmslev2, que o de grandeza suscetvel
de uma ou vrias interpretaes. No estudo das relaes intertextuais entre esses cinco textos
imagticos, alguns elementos isolados possuem esta condio, como as cores (verde, branco,
preto, cinza, laranja, prata, dourado, vermelho) e as formas (longitudinais, circulares,
1A.

Moles, A. O Kitch, p.p. 161-225. Tambm foi consultado: A. J. Greimas. & J. Courts, Dicionrio de
Semitica, p.p. 286, 252-253.
2A. J. Greimas & J. Courts, op. cit., p. 423.

202

tringulos).
Mas mesmo que estes elementos transcendam condio de morfemas e
possibilitem interpretao, seu significado no nico, na maioria das vezes, e o que vai
definir a traduo de cada um deles no texto especfico o conjunto de todos os formandos,
vistos em articulao, juntamente com os procedimentos utilizados para compor o arranjo
relacional que a imagem.
Sob este aspecto, os elementos simblicos, contidos na imagem, so to destitudos
de autonomia no texto quanto as unidades mnimas de anlise, os morfemas, o so. Assim, a
anlise deve ser sempre relacional, independendo da carga semntica que um elemento,
individualmente, apresente.
Deve ficar claro, ento, que o inventrio de elementos necessrio como ponto de
partida para a anlise, mas a constatao da presena de linhas, formas e cores comuns entre
textos imagticos de cdigos distintos no revelam, em si, a existncia de inter-relaes
entre eles. A verificao de um mesmo elemento em mais de um texto no quer dizer que o
mesmo significado comum a cada uma das imagens. A cor verde, para exemplificar,
assume significaes diferenciadas em Portinari, na cermica, no vidro de perfume e na
publicidade audiovisual.
Necessrio se faz verificar o uso desses elementos em cada cdigo, ou seja, quais os
procedimentos e processos utilizados pelo sujeito criador, como foram arranjados,
sintaticamente os elementos estticos, consideradas as especificidades do cdigo, para
estabelecer a cadeia de relaes que leva ao desvelamento da significao.
Inicialmente, observe-se a estrutura geral de cada texto esttico em anlise, no nvel
das manifestaes. Em Portinari, destacam-se a diagonalidade e o contorno preto das figuras;
na propaganda da revista, a verticalidade e o colorido preto e branco; na cermica, o
contraste na dimenso e nas formas dos dois actantes; no perfume, a assimetria e a
verticalidade. No comercial da tev, a multiplicidade de cenas e os contrastes de
luminosidade.
Analisando-se a estrutura de cada texto, a partir dos esquemas visuais, percebe-se
que existem formas que se destacam e, pela importncia que assumem, quer pelas dimenses
ou por se reiterarem em rebatimentos, chamam a ateno para o que querem significar. Em
Portinari h uma forma que repetida muitas vezes e pode ser a geradora da obra: a forma
angular. Na propaganda, isto acontece com uma forma longitudinal, a da caneta, pois se
repete e predominante. Na cermica, cada uma das peas apresenta uma figura em destaque
as quais contrastam entre si: na pea do homem, a forma longitudinal; na mulher, a forma
circular. No vidro de perfume, a figura irregular de uma gota. No texto polissmico do
audiovisual, duas figuras se destacam, j que so recorrentes: a circular e o quadrangular de
diversos actantes em forma de escada.
Os cinco textos em estudo apresentam determinado grau de complexidade, ainda
que originados de procedimentos diferenciados: na obra pictrica e na cermica, em
decorrncia da abundncia de elementos dos respectivos cdigos; na propaganda em imagem
fixa, pelo fato de mais de um cdigo fazer parte da sua composio, acaba apresentando
tambm profuso de elementos; no objeto esttico, o vidro de perfume, a complexidade
devida, contraditoriamente, conciso do texto; no clipe, a sua prpria natureza audiovisual
assim o determina.
As linhas predominantes na pintura so as retas; nas imagens publicitrias, tanto na
fixa quanto na em movimento, h equilbrio entre retas e curvas; na cermica, predominam
as curvas, assim como no objeto utilitrio. Os pontos esto presentes de maneiras diversas,

203

desde um ponto mesmo, como o ponto vazado, na pena da caneta da publicidade, at os


pontos de interesse, que podem ser determinados pelo encontro de dois ou mais linhas ou
planos, como na juno dos ps da mulher em Portinari, na proa do barco, na cermica, ou
ainda no pontiagudo da gota, na base do perfume.
Mas como ponto pode tambm ser considerado o foco de interesse, por atrair a
ateno do olhar, o que pode ser determinado por procedimentos os mais variados: a
mo/caveira do homem da esquerda na pintura, por sua localizao na tela em relao a
outras figuras, nesse caso, pelos ngulos formados pelos braos da mulher e pela rede; o
fundo da rede onde est o morto, ainda que encoberto pela mulher central outro ponto de
interesse; o centro da renda, circundado pela oval e pelos gomos do contorno, assim como a
pena da caneta, circundada pelo crculo preto e pelas circunferncias douradas. No
comercial, uma linha do formulrio atrai o olhar em virtude de um dedo, em plano detalhe,
apontar para ela (18). Do mesmo modo, o ponto de contato do aparelho que solda com a
superfcie sendo soldada, pois o ponto emissor dos raios formados pelas fagulhas
luminosas (22).
No clipe publicitrio, cada pestanejamento pode causar o efeito de ponto, no sentido
de limite divisor interno do texto, tal qual no texto verbal. o que ocorre tambm com as
pausas ou com o efeito provocado por sons de maior durao, na msica. Ainda no clipe, por
se dar no tempo, h um ponto final, marcado pelo fim da msica, pela mensagem final em
voz over e pelas imagens visuais e verbais que apresentam a instituio promotora da
propaganda.
Outro elemento importante, no texto audiovisual, um efeito sonoro, constitudo
pelo apito do trem, uma vez que ele separa o segmento onde a propaganda implcita, das
cenas onde aparece a ao de declarar o Imposto de Renda. nicos sons alm da msica, os
do apito3, podem ser classificados de acordo com as proposies de Kracauer como
sincrnicos, pois acontecem tal como no mundo natural, realistas, pois coincidem com o
que esperado, dada a associao com a imagem visual, e reconhecveis, pois se percebe sua
origem.
Pode-se deduzir que os muitos pontos perceptveis ao olhar o aos ouvidos podem
ser subdivididos em pontos do espao e pontos do tempo e do espao. Inmeros pontos
chamam a ateno do olhar, em imagens portadoras de movimento, em funo de um
procedimento especfico, a direo dos actantes, personagens ou objetos, que se movem de
um ponto a outro, percorrendo o trajeto de uma linha, at encontrar o ponto em questo.
Servem como exemplo, o centro da lateral esquerda do vdeo, decorrente da trajetria
ascendente do ponteiro do relgio (6), ou o ponto superior central da tela, quando ficam face
a face a criana e a mulher que a levanta do cho (20).
Na sonorizao do clipe, percebem-se outras linhas. Trata-se de duas linhas, uma
reta e outra sinuosa que se deslocam no tempo - e se se levar em conta o seu registro deslocam-se tambm no espao, simultaneamente. A linha reta determinada pela ausncia
de variao de altura entre os sons que se sucedem. O ritmo praticamente constante; so
dois sons de mesma durao intercalados por uma pausa. Em decorrncia das pausas, podese dizer que se trata de uma linha reta regularmente interrompida.
A outra linha a meldica propriamente dita. Ela tem variao de altura e por isso
sinuosa e apresenta a repetio de duas seqncias de sons que se alternam, com pequenas
variaes. Ela tambm interrompida por pausas, mas cada segmento maior do que os do
acompanhamento. Um grupo composto por sons mais baixos e outro grupo, por sons mais
3R.

Odin, Cinma et production de sens, p.p. 227-229, apud S. Kracauer, Theory of the Film.

204

altos, ou seja, percebe-se uma seqncia de sons mais graves e a outra de sons mais agudos,
os quais se sucedem, estabelecendo entre si um efeito de dilogo: uma fala com determinada
caracterstica, ou o arranjo relacional de sons em variadas alturas, sucede a outra, composta
por outra combinao. Ambas as falas da linha meldica, repetidas de modo idntico ou com
pequenas variaes, caracterizam-se como um motivo. Em determinados momentos,
prximos ao final da melodia, as respostas ao dilogo se tornam mais densas, em funo da
textura determinada por linhas duplas.
Mesmo nas imagens fixas, a direo uma importante regra de articulao de seus
elementos constitutivos, j que ela a condutora do olhar. Na obra de Portinari, as direes
so dadas, na grande maioria, por ngulos e, em um nmero menor de vezes, por outras
linhas retas no articuladas em ngulos; na propaganda da caneta, pelo seu eixo, pelo eixo
anlogo, na poesia visual e, em especial, pela forma da pena da caneta. Uma indicao de
direo pode ser vista, a partir dos vrtices formados pelos dois lados do xale da mulher,
visto de frente, na cermica; no homem, os grandes peixes laterais indicam tambm uma
direo.
Mais complexa a questo da direo no comercial de tev. Em princpio, ele se
direciona da esquerda para a direita, do incio para o fim, tanto pela lgica que se acostumou
a ter com respeito s imagens em movimento, como pelo efeito causado pela linha meldica.
Mas uma anlise microtextual permite perceber que cada cena apresenta sua direo prpria,
que s vezes determinada pelo movimento de cmera e outras vezes, pelo deslocamento de
personagens ou objetos cenogrficos. Ainda uma anlise detalhada possibilita perceber que a
melodia assume direes outra que no s a horizontal, de um lado a outro; primeiro, porque
uma linha sinuosa e segundo porque cada vez que se repete o motivo, isto se d de um
modo que leva o ouvido a perceber como vozes e instrumentos assumindo uma direo
ascendente. Enfim, ascendente o sentido de direo que se destaca, entretecido por efeitos
gerados por diversos elementos e procedimentos.
A simetria preponderante no texto de Portinari e na publicidade fixa. Quanto
cermica, cada uma das peas, individualmente, se vista do ngulo mais importante, ou seja,
do lado para o qual as personagens esto de frente, bem como para onde esto de costas, h
simetria; o mesmo no acontece, olhando-se a partir das laterais das personagens. Com
respeito ao vidro de Eden, as duas faces que podem ser consideradas frontais, as mais largas,
so assimtricas e as duas laterais, mais estreitas, embora diferentes entre si, so simtricas.
No clipe, pode-se considerar como simtrica a organizao das cenas em trs tempos: o
trecho da propaganda explcita, acompanhada pela voz over, o qual se coloca entre a primeira
e a terceira parte. Por outro lado, no se pode considerar o comercial simtrico em funo do
tempo de exposio das cenas, pois ele varia muito de tomada para tomada.
O equilbrio est vinculado simetria, o que no quer dizer que textos visuais
assimtricos estejam em desequilbrio, pois existem outros procedimentos que podem
proporcionar efeitos de equilbrio. pintura conferem equilbrio o eixo central,
perpendicular ao plano longitudinal do cho e a distribuio das formas no espao da tela,
principalmente a dos carregadores e a da rede. O equilbrio, na propaganda da Mont Blanc,
obtido atravs da diviso do texto imagtico em duas partes de dimenses iguais, pela
centralizao das respectivas imagens nestes planos e pela simetria de ambas as imagens, a
fotogrfica e a da poesia visual. No h equilbrio no conjunto em cermica, vistos de frente
ou de qualquer dos lados, dada a dimenso maior da pea que contm o homem. No entanto,
cada pea, individualmente, vista de frente, possui equilbrio, determinado, respectivamente,
pela base formada pela canoa, no homem, e pela base amarela na mulher; alm disso, a

205

centralizao das personagens na pea, tambm contribui para esse efeito. No frasco de
perfume, a assimetria a responsvel pelo efeito de falta de equilbrio, o que buscado - e
encontrado - ao se mudar o ngulo de viso para uma das laterais. Na publicidade em
movimento, pode-se dizer que h equilbrio na linha narrativa, j que h um incio, um meio
e um fim; tambm pode se encontrar equilbrio entre as estereotipadas personagens pobres e
ricas; h ainda equilbrio na distribuio da durao dos sons.
A repetio ou rebatimento de elementos, sejam formas ou cores, um
procedimento utilizado para reforar significados, alm de contribuir, no plano de expresso,
para a harmonia e a unidade do texto esttico. Em Enterro na Rede esta regra sinttica se
verifica entre os incontveis ngulos, de um modo geral e em especial, no grande ngulo da
rede, que se rebate no que formado pelos braos da mulher; na textura da saia da mesma
mulher, que se rebate em alguns planos do fundo; nas formas longitudinais dos msculos
expostos, nas pernas dos carregadores, que se rebatem entre si.
Na publicidade da caneta, a forma do conjunto caneta/tinteiro e a da poesia visual
rebatem-se reciprocamente. Quanto s cores, o branco do fundo da esquerda rebate-se na
figura da direita, assim como o fundo preto da direita rebate-se na figura da esquerda. Na
figura da esquerda, o dourado se rebate em diferentes formas.
Na cermica figurativa, a forma do ngulo da proa da canoa se rebate no pescoo da
mulher; as formas circulares do chapu, dos braos do homem e da roscea da canoa se
repetem nas circulares predominantes na mulher. Entre as duas personagens que compem o
conjunto, h ainda rebatimentos cromticos, atravs do verde, do amarelo, do laranja, do
azul e do prata. H rebatimentos entre formas longitudinais da pea do homem (contorno da
canoa, bancos, peixes, remo), as quais se rebatem nos bilros sobre a almofada da mulher;
nela, a forma oval da base se repete na renda e no contorno de sua cabea, vistos de frente, e
na almofada, vista de cima. A forma circular est na roda da sua saia, nos miolos das flores e
no contorno das mesmas flores.
No frasco de perfume, o verde da tampa rebate o do vidro, ainda que em um tom de
verde mais claro; a forma de gota repetida quatro vezes, visto de cima, alm da forma da
base, que no visvel deste ngulo.
Na publicidade do Imposto de Renda, rebatem-se cenas com luminosidades
diferentes, mas iguais entre si, que se articulam s personagens nelas inseridas, gerando os
esteretipos rico/pobre. Repetem-se movimentos com direo ascendente na melodia, nos
deslocamentos de cmera e de personagens. Rebate-se o modelo feminino louro e ocioso;
rebate-se a escada, de diversos modos, que sendo usada ou no, reitera a noo de subida, de
ascenso, de movimento ascendente. Repetem-se as cenas de estao, sempre em fast
motion, propondo a significao trem que vai partir, de pressa, tomadas que em combinao
com o apito do trem, com as cenas agitadas da Bolsa, umas tambm em fast motion e com a
letra da msica (agora, hora, anda), que tambm se repetem. Rebatem-se os sons do
ostinato e rebate-se o motivo da melodia. Repete-se o efeito tcnico do pestanejamento e a
correria das personagens, em tempo real ou em cmera rpida.
A unidade uma regra de articulao prpria, embora a repetio possa contribuir
para a sua caracterizao. No primeiro dos textos em estudo, a unidade pode ser vista nos
contornos pretos, nos ngulos rebatidos, sucessivamente, e na diagonalidade da obra; na
propaganda, a unidade se d atravs da escolha e do uso do preto e do branco, bem como
pela repetio do uso de um mesmo contorno para as imagens, tanto na fotografia como na
poesia visual; na cermica, a unidade dada pelas cores vibrantes e rebatidas, pela
concepo de corpo humano das duas personagens e pela textura do material empregado, a

206

argila; no perfume, a unidade obtida principalmente atravs da cor, o verde. No comercial


televisivo, apesar de consistir em uma colagem de imagens em movimento, a unidade
mantida pela msica, seja por seus sons ou pelo texto verbal dos seus versos.
O contraste um procedimento que pode ser considerado a anttese da repetio.
No entanto, alm de causar o efeito de oposio, pode conseguir o destaque de
determinado(s) elemento(s), neste aspecto cumprindo, de maneira diferente, o mesmo
objetivo do rebatimento.
Observando-se cada um dos textos em anlise, pode-se perceber que as retas do
plano do cho, da cintura da mulher central e da vara na qual amarrada a rede contrastam
com toda a diagonalidade desta obra de Portinari; no mesmo texto, o cromatismo da parte
superior contrasta com o da parte inferior da tela.
Na publicidade da Mont Blanc, a cor das duas partes que compem o fundo, branco
e preto, so contrastantes; tambm o so a imagem da caneta com tinteiro em relao ao
respectivo fundo, bem como as letras da poesia visual, em branco, sobre o seu fundo, preto.
Neste texto existe, ainda, o contraste entre a forma longitudinal da caneta e a quadrada, do
tinteiro.
Na cermica, h contraste entre a forma longitudinal do contorno da pea onde est
o homem e a oval, da mulher, bem como em outras formas longitudinais, que compem a
imagem masculina, em contraste com as circulares, predominantes na mulher. Contrastam,
ainda neste texto, a dimenso da pea que apresenta o homem em relao que tem a mulher
e ainda o cromatismo: no homem, a maior parte das formas so de cores frias ou neutras; na
mulher, dominam as quentes.
No produto industrial, o contraste se d entre a lateral arredondada e a outra,
quebrada e entre a forma circular da tampa e a forma de gota da base. H tambm o contraste
do prata com o verde, perceptvel primeira vista, no plano da expresso; mas quando se
transita para o plano do contedo, percebe-se que h uma complementaridade entre eles.
Na imagem publicitria audiovisual, encontrado o contraste entre diversos
elementos estticos. Ele encontrado na contraposio entre claro e escuro; entre cenas com
luminosidades; entre coloridos diferentes; entre movimentos lentos de personagens,
geralmente mulheres, comparadas s rpidas tomadas protagonizadas por homens; entre
tomadas com cmera aberta e fechada; entre cmera fixa e em movimento.
Outro procedimento visvel, no plano da expresso, portanto passvel de gerar
significados, a luminosidade, a qual tambm interfere nas sombras. A luminosidade pode
ser observada, como parte da composio visual, apenas nos textos bidimensionais, uma vez
que nos tridimensionais, o prprio ambiente onde a imagem est situada, o responsvel
pelos efeitos de luz, seja ela natural ou artificial, como pode ser observado nas fotografias
das imagens tridimensionais, tanto nas da cermica como nas do vidro de perfume. A
luminosidade importante porque os efeitos de luz e sombra criam a iluso de espao, ou
seja, de tridimensionalidade, alm de destacar elementos especficos sobre os quais incide.
No primeiro texto, a pintura, a luz est no tom das cores, em contraste com as
sombras das dobras dos panos, que lhe conferem volume, e no reflexo das personagens sobre
o cho. Alm desta luz-no-sombra, aparece um foco de luminosidade mais evidente, na
cabea da mulher central, o qual reafirma o destaque a esta personagem. Na propaganda, a
presena da luz se manifesta na parte superior do tinteiro, provocada por quase invisveis
gotculas dgua; s custas delas, a luminosidade transforma uma superfcie originalmente
preta em um tom entre o branco e o prata, que se por um lado se rebate no detalhe prateado
da pena da caneta, por outro quase anula essa superfcie, confundindo-a com o fundo branco.

207

Atravs da luminosidade pode-se perceber que se pode tanto ressaltar como anular
elementos ou formas dentro de uma imagem visual bidimensional. Quanto imagem
audiovisual, como ela luz, percebe-se o uso do elemento luz ao contrrio: ao invs de
iluminar certas cenas, personagens ou planos, usou-se a sombra para gerar efeitos; neste
caso, o contraste claro/escuro, o contraluz, produziu, em diversas tomadas a noo da
transio da noite para o dia, a idia de amanhecer.
Ainda no plano da expresso, um ltimo procedimento a ser analisado o ritmo. O
ritmo consiste na existncia de elementos anlogos, dispostos entre espaos que os separam;
como se o elemento ou forma fosse um som e o espao, sua durao, at o encontro de
outro som. Juntamente com outros procedimentos, como a cor, a luminosidade, o contraste e
a variao de elementos, o ritmo o responsvel pela quebra da monotonia do texto, ainda
que possa tambm conferir-lhe essa caracterstica.
Em Portinari, o ritmo principal o binrio, um ritmo de marcha. como se
houvesse dois compassos, cada um com uma semnima, sendo dada mais nfase primeira
semnima de cada compasso, na ordem da tela, da esquerda para a direita; homem da
esquerda, mulher central; homem da direita, mulher da direita. Outras linhas rtmicas podem
ser encontradas: se se tomar como parmetro os ps, tem-se uma; as mos, tem-se outra; do
mesmo modo, o conjunto das verticais, e o das diagonais podem ser consideradas. Como h
complexidade de elementos, h tambm a complexidade de ritmos, os quais se prestariam,
talvez, para um trabalho especfico de um musiclogo.
Na propaganda da Mont Blanc, podem ser considerados dois compassos distintos,
definidos pelas cores do fundo, nos quais os sons so as imagens. Dada a verticalidade, o
colorido e o tempo necessrio para a leitura de duas imagens com bordas to simples, mas
com tanto contedo, o ritmo parece ser o de dois compassos de quatro tempos, em duas
semibreves.
Observando-se a cermica e dada a riqueza de elementos seu ritmo pode ser visto
como uma seqncia de dois acordes complexos, ricos em sonoridades. Mas dependendo do
ngulo selecionado para leitura, percebem-se outros arranjos rtmicos: o das rosceas, o dos
peixes, o dos bancos, o dos quatro braos, enfim, sempre que houver pelo menos dois
elementos anlogos, pois s no oferece um ritmo um elemento solitrio, a no ser que faa
parte de uma composio orquestral, isto , se estiver situado paralelamente a outros ritmos
em um mesmo texto .
O vidro de perfume Eden pode ser visto como um nico acorde, cheio, mas no
grave, pois o verde claro, tendo uma nota dissonante, determinada pela tampa circular. Se
se tomar como parmetro as linhas sinuosas em branco, tem-se outra linha rtmica.
Vrias espcies de ritmo podem ser observadas no clipe publicitrio: o ritmo visual,
o ritmo verbal, o ritmo musical e o ritmo audiovisual propriamente dito. Exceto nas cenas
em slow motion, que no so muitas, o clipe prope um ritmo frentico, ilustrado pelo ritmo
da Bolsa de Valores, cujas cenas so parte integrante. Todo o clipe fala de pressa tendo e
sendo pressa: 56 tomadas diferentes, nenhuma fixa, em 60 de projeo.
Muitos outros elementos, procedimentos, respectivas inter-relaes e efeitos de
sentido deixaram de ser evidenciados. Em cada texto imagtico, de cada nova leitura brotam
novas percepes. O que se conseguiu levantar, no entanto, suficiente para exemplificar
como aplicar as postulaes com objetivos educacionais.
O campo semntico abrangido por estes cinco textos ilimitado e boa parte de seus
significados j emanaram das anlises individuais e outros vieram tona ou foram reiterados
na anlise comparativa, no plano de expresso.

208

Mesmo assim, parte-se para uma anlise comparativa especfica dos significados,
selecionando-se alguns elementos e procedimentos que figurativizam determinado contedo,
estabelecendo um recorte no universo da significao desses cinco textos do corpus. O
critrio utilizado para essa seleo foi o da presena, em cada imagem, anteriormente
analisada, de elementos e de relaes de significao que geram efeitos que remetem s
noes de masculino e de feminino. Por ser comum a cada um dos cinco textos imagticos, a
presena desse tema, o novo recorte se caracteriza como uma isotopia temtica.
Segundo Greimas & Courts4, isotopia, termo tomado da fsico-qumica, um
conceito que designa a homogeneidade que pode ser encontrada na anlise de duas ou mais
unidades comparveis entre si. Existem isotopias figurativas e temticas, as quais podem
estar relacionadas ou no. Os autores apontam quatro possibilidades: isotopia figurativa sem
correspondente temtico; figurativa correspondente a uma nica isotopia temtica; diversas
isotopias figurativas, correspondendo a uma s temtica, e a pluriisotopia, quando vrias
isotopias figurativas correspondem ao mesmo nmero de isotopias temticas.
No caso deste estudo, trata-se do terceiro caso: diversas isotopias figurativas, ou
seja, os variados elementos e procedimentos encontradas nos cinco textos imagticos que
compem o corpus, correspondendo a uma s temtica, os conceitos de gnero. Elementos
como linhas, cores, gestos, expresses faciais, contornos de superfcies ou luminosidades so
as figuras que se apresentam de um modo peculiar em cada um dos textos analisados para,
articulados em procedimentos, figurativizar uma nica temtica, o contraste entre o
masculino e o feminino.
Como o gnero foi estruturado por esses cinco criadores de imagem, mesmo que o
tema principal no tenha sido feminino e masculino? Como cada texto, ao seu modo, fala de
gneros? Como outros contedos destes textos j esto expostos nas anlises anteriores, o
ltimo a transitar entre elas se d dentro de um recorte, ou em torno de um eixo de
significaes que se traduzem na questo de gnero.
Na obra de Portinari predomina a imagem do ngulo. O ngulo formado por dois
lados, duas linhas longitudinais. Como os ngulos se reproduzem diversas vezes e em
diferentes verses, as linhas longitudinais, conseqentemente tambm se reproduzem.
Linhas e ngulos do origem a inmeras formas que esto condicionadas ao seu desenho,
gerando, alm de formas triangulares, tambm vrias longitudinais, figurativizaes de falos.
O ngulo, em si, pode ser visto como uma seta, a partir do vrtice, ou como um
receptculo, sob o ponto de vista da abertura dos lados. Assim, o vrtice pode ser
figurativizao de cunha, seta, e a abertura, figurativizao de boca ou de outros orifcios, do
corpo humano ou no, como seria o caso de cova, buraco, receptculo. Considerado o ngulo
do ponto de vista da abertura, pode ser ele figurativizao de pernas ou de braos abertos.
Algumas outras formas, alm do ngulo, tambm merecem ser melhor observadas,
tendo-se como objetivo o desvelamento de idias relacionadas identidade sexual e sua
respectiva rede de significaes. Diversas formas longitudinais so evidentes, como a da
vara que suporta a rede, as dos ps e pernas dos homens, as dos braos direitos de ambos os
carregadores, os dedos das mos do brao visvel do homem da esquerda. Nas mulheres,
apenas tm a forma longitudinal os braos e os dedos da mo da mulher central. Seria em
funo de uma atitude viril, ao contrrio da de choro contido que apresenta a segunda
mulher, a qual construda quase que, exclusivamente, atravs de linhas curvas?
Alm das pernas e braos, nos homens h outros elementos e procedimentos que
chamam a ateno do olhar: a forma dos msculos expostos das pernas dos homens;
4A.

J. Greimas & J. Courts, op. cit., p.p. 245-248.

209

contrastando com elas, as pernas das mulheres esto encobertas. Tambm no so dados a
ver os rostos das mulheres, ao contrrio das faces dos homens, pois elas esto mostra,
ainda que parcialmente, isto , de perfil. Mesmo assim, as mulheres expressam, atravs do
gestual, suas emoes, o que no acontece com os homens, se observados seus rostos. O
mximo que poderia perceber seria tristeza, no homem da direita.
A maioria das linhas curvas da tela est nas mulheres; os ps da mulher central,
forma muito importante na construo da obra, tm a estrutura triangular, mas, no seu
contorno, predominam as curvas. Ambas as mulheres esto de joelhos e os homens esto de
p. E so eles que carregam o defunto.
A vara que atravessa o quadro outra forma longitudinal presente, e como tal,
guarda certa similitude com outros objetos contundentes ou cortantes, como a lana e outras
armas brancas. Ela tanto pode ser vista como uma lana que se atravessa, ferindo a realidade
daquelas personagens, como tambm sendo uma faca que corta o quadro; mas a vara
tambm sustenta a rede que na vara est amarrada. A abertura da rede ou a abertura do
grande ngulo, estando voltada para a vara, tambm cheia de significaes.
A posio do ventre da mulher, na mesma altura que a do morto, em plano posterior
ao dela, gera possibilidades de diferentes interpretaes, ligando mulher e defunto. Seria ele
seu filho ou o pai de seus filhos?
Na imagem publicitria encontrada a inter-relao entre a forma longitudinal e a
circular, a qual remete s idias de maternidade, tero, seios, ovo, vulo, orifcio vaginal, do
mesmo modo que remete a noes de burilamento, adaptao, suavidade e delicadeza. Ao
contrrio, as formas longitudinais ou pontiagudas conduzem idia de falo; as angulosas,
do a idia de rudeza, agressividade, conquista; e as setas, do o sentido de direo, de
movimento, da procura de um alvo, que redundantemente circular.
Na propaganda da Mont Blanc, o jogo entre a forma flica que tem a caneta e a
abertura da boca do tinteiro muito evidente. A pena, que tem a forma de seta, est prestes a
mergulhar no azul da tinta, no sem antes passar pelos anis dourados da boca do tinteiro.
Trata-se de uma figurativizao de busca do prazer, proposto ao consumidor que puder
possuir a caneta e o tinteiro, ao abastec-la nele. Esta figurativizao se completa na sutileza
de outros elementos que compem o sintagma: as gotculas de gua que esto sobre a parte
superior do tinteiro. Elas no esto ali apenas para, com a ajuda do efeito da luminosidade,
tornar prateada a parte superior do tinteiro, confundindo esta parte com o fundo branco. A
imagem do tinteiro com aquela parte, em preto, mostra, no seria prejudicada visualmente.
As gotculas so dispensveis, em termos de visualidade. Ento aquele molhado, aquelas
gotculas prateadas podem remeter a outro significado. O sintagma composto pela forma
flica da caneta, pelo orifcio da boca do tinteiro, pela posio da caneta em relao ao
tinteiro e as pequenas gotas de lquido prateado do a idia do prazer que aqueles objetos
prometem proporcionar.
Ainda neste foco de interesse e ponto de tenso do texto publicitrio aparece,
aberta, a tampa do tinteiro. Tendo a forma circular em preto e circunscrevendo uma
circunferncia em dourado, a tampa a moldura da pena, a qual destaca e valoriza como se
fosse uma aurola. Esta relao se d atravs do contraste entre o dourado e prateado da pena
e o preto da tampa; por meio do rebatimento do dourado na circunferncia dourada; pelo
contraste entre a forma angulosa e longitudinal da pena e a circular da tampa; ainda, pelo
rebatimento do ponto vazado, no meio da pena em relao tampa circular. Assim, a tampa
serve de fundo para a pena, pois est atrs dela; no entanto ela que reala a pena, atravs de
contrastes.

210

No se pode esquecer os efeitos de significao passveis de serem geradas pelo


dourado. O ouro o mais nobre dos metais. Nesta condio tem assumido, historicamente,
significados variados, todos edificantes, como se pode observar: do conhecimento
imortalidade, do sol luz, do dinheiro a Deus, da perfeio felicidade, da atividade ao
calor. Relacionado a tudo isto, o ouro tambm smbolo do masculino, em contraposio
prata, smbolo do feminino.
Na cermica analisada, as delimitaes entre os gneros so evidentes, uma vez que
cada pea do conjunto apresenta uma personagem, sendo uma mulher e um homem. Um dos
procedimentos mostrados, mais ostensivamente, a dimenso destas peas, ou seja, a
masculina tem o dobro do comprimento da feminina. Em se tratando de cores, no homem
predominam as frias e neutras, e na mulher, as quentes. O vermelho da canoa indica mais o
sentido do perigo, diferentemente do remo, forma longitudinal qual o homem se agarra. Ele
o nico elemento laranja da pea masculina e este homem est to vinculado forma
longitudinal quanto os homens de Portinari esto.
Alm do remo, outras formas longitudinais so formadoras da pea que contm o
pescador, e elas so mais freqentes do que as formas circulares: a canoa, os bancos, os
quatro peixes e o remo so longitudinais. Vista sob um enfoque diferenciado do que dado
preferentemente forma longitudinal, a canoa, por ser cncava, pode ser considerada
tambm uma forma vaginal. uma espcie de cone pontiagudo. A se pode estabelecer uma
relao entre a forma cnica da saia da mulher e a forma da canoa vista como receptculo: a
base do cone, na mulher, est voltada para baixo, ocultando a abertura do cone; ao contrrio,
a abertura da canoa est voltada para cima, aberta e exposta. Observada a partir de um dos
lados, esta cavidade parece penetrada pela imagem do homem, que deste ponto de vista,
assume a forma longitudinal. Neste eixo sintagmtico, o vermelho das bordas adquire outro
significado; o vermelho da carne, vermelho do sexo.
Os braos do pescador, o ngulo formado pela abertura de suas pernas e a linha reta
da barra da sua blusa remetem o olhar para onde se localizam seus rgos sexuais. Olhado de
frente, no se v a parte inferior de seu corpo, mas sim a proeminente proa do barco,
angulosa e em primeiro plano.
Na pea que contm a mulher, excetuando-se a caixa que suporte da almofada e
seus braos, s no so circulares duas formas: a dos bilros longitudinais sobre a almofada,
que para ela apontam e os ngulos formados pelo xale, que apontam para seu ventre. Nela a
base oval, a saia circular ou cnica, dependendo do ponto de vista, a saia tambm
estampada com flores, a almofada oval, sua cabea e o penteado so circulares, a renda tem
a forma oval e de flor ao mesmo tempo. flor, alm dos significados relacionados s formas
que como ela so circulares, pode ser acrescentado o significado de receptculo, assim como
o cone, o que reitera sua fora de valor feminino.
Suas pernas esto escondidas debaixo da saia, bem como as das mulheres de
Portinari. Vista de frente, a figura feminina deixa mostra apenas a parte superior do seu
corpo. No entanto, sob este ngulo, dominando toda a parte inferior do primeiro plano, est a
renda, que oval e que flor, substituindo a viso da parte inferior de seu corpo trs vezes
obstruda: pela saia, pela caixa com a almofada e pela renda.
O vidro de Eden o prolongamento de uma gota; esta gota, que pode ser uma gota
dgua, mas tambm, como insinuam as gotas do texto publicitrio da Mont Blanc, pode
remeter idia de gota de esperma. A tampa tem a forma flica e ela pode estar penetrando
ou sendo penetrada pelo vidro, visto de uma das faces principais. Lateralmente, o conjunto
longitudinal formado pelo vidro com a tampa assume, mais nitidamente, a forma flica.

211

A gota, em si, ambivalente, pois circular e tambm angulosa. A forma que d


origem ao vidro, dela recebe as duas conotaes: h um lado anguloso e um lado
arredondado; o masculino e o feminino contidos na mesma forma. Ado e Eva no den.
a volta da idia do mito do andrgino.
O procedimento mais importante, neste objeto, a violao da simetria; a
desobedincia a esta regra esttica conduz para a idia de outros modos de transgresso, da
desobedincia havida no den, do pecado.
Na cor, h todo um jogo de significados; predomina o verde, que figurativizao
da vegetao, da natureza, do que refrescante, tonificante, da vida. O verde aparece
misturado ao branco, branco do esperma e branco que a cor da prata; e a prata a cor do
detalhe na parte superior do vidro. Prata tambm gua, gua que limpa, que purifica, gua
de que feita a gota, gota dgua, gota de perfume, gota de esperma. Assim, prata tambm
vida, alm de ser considerado, como metal, smbolo do feminino.
Outros dados para serem entrelaados a esta cadeia de relaes provm das
articulaes do texto esttico, o vidro de perfume, com o nome da fragrncia: Eden. Desta
palavra vem as idias de jardins, homem, mulher e pecado. E a mulher, conforme sabido
atravs da Bblia, foi a indutora deste pecado.
Na manifestao do cdigo audiovisual apresentam-se, entre os actantes,
personagens masculinos e femininos. Mas h uma diferena bsica entre seus papis: as
mulheres, que aparecem muito menos em nmero de personagens e de cenas; o tempo de
exposio, por vezes em slow motion ou cmera lenta, encarrega-se da reteno de sua
imagem.
Observe-se, tomada a tomada, as personagens femininas. Na primeira cena cuja
personagem feminina, ela est se espreguiando (3); na segunda, est fazendo ginstica (7);
na terceira, abrindo a janela e olhando a paisagem, com um sorriso no rosto e na quarta, est
levantando uma criana (20); na quinta e ltima, est correndo com trajes esportivos (24).
Percebe-se, ento, a concesso de um tratamento estereotipado imagem feminina.
Os significados estereotipados mais bvios so os que uma leitura apressada
percebe inicialmente. E todos aqueles escondidos nas relaes textuais ficam fora do alcance
do cidado comum. preciso romper a barreira da ingenuidade, da superficialidade, da boa
f cultural, para que todos possam ter acesso, de fato, ao que dizem as imagens estticas. o
que oferece uma leitura com base na observao da estrutura relacional do texto imagtico.

212

IMAGENS FINAIS
necessrio concluir este estudo, uma etapa de um trabalho que, para ser coerente
com os princpios nele postulados, no deve ter uma concluso. Primeiro, porque o processo
do qual ele trata, o do acesso aos produtos estticos, no se soluciona atravs das alternativas
aqui apresentadas, apenas. Segundo, porque a formulao terica aqui contida no se prope
a ser definitiva, nem est acabada. Ela deve ser retomada por quem a postula, a exemplo do
que os estudiosos fazem, habitualmente, com suas teorias e pode, de igual modo, ser
retrabalhada por outros pesquisadores que tambm se preocupam com a significao dos
cdigos estticos.
Em sntese, o que se pretendeu mostrar, primeiramente, a possibilidade de acesso
significao na complexidade da imagem esttica, atravs da anlise semitica, com base nas
relaes textuais, o que consiste em um caminho que difere do que habitualmente adotado.
Em segundo lugar, o objetivo foi ressaltar que as anlises comparativas entre textos
imagticos pertencentes a cdigos distintos no s so viveis como tambm oferecem uma
espcie de complementao para a percepo dos fenmenos expressivos. Terceiro - e, em
conseqncia das duas primeiras proposies - pretende-se assinalar o modo como a
semitica pode contribuir para o mbito do ensino de arte e do conhecimento das imagens
estticas ou, mais especificamente, para a disciplina hoje ainda denominada Educao
Artstica. Em quarto lugar, prope-se, no s para a educao formal, mas para qualquer
cidado, o status de enunciatrio, um criador de significados, mais do que um mero receptor
passivo de uma linguagem cifrada e autoritria, quando circunscrita no domnio exclusivo do
enunciador. Como quinta postulao, formula-se uma proposta diversificao do objeto de
aulas nas escolas, hoje restrito arte, adicionando a esse campo, sem preconceitos, as
imagens utilitrias possuidoras de funes estticas, como embalagens, cartazes, artesanato,
utenslios de diversas naturezas e produtos audiovisuais. Em ltimo lugar, e diante do
conjunto de conhecimentos entrelaados neste estudo, considera-se alcanado o derradeiro
objetivo desta investigao, qual seja, o de organizar material terico que sirva de base de
sustentao para futuras discusses sobre o currculo para a preparao do professor de arte.
O que aqui se pretendeu foi e apontar caminhos. Mas qualquer que seja ele, devese levar em conta um princpio que foi buscado mostrar, de diversos modos: o estudo
correlacional indispensvel para o acesso s imagens estticas, o que nada mais , enfim,
do que o desvelamento do seu significado, ou o acesso ao seu contedo. Inicialmente, a
tarefa foi avanar rumo complexidade do texto imagtico, atravs da busca das relaes
intratextuais onde elementos e bloco de elementos articulam-se ora de determinado modo,
ora de tantos outros modos quantos o leitor criativo e atento for capaz de perceber para,
gradativamente, trazer conscincia a intrincada trama do processo de significao. As
anlises individuais de cinco textos tm o intuito de exemplific-lo.
Na anlise comparativa de imagens, dado um outro passo, na direo da
abrangncia do universo esttico, igualmente orientado pela procura das correlaes. Os
quatro textos visuais so comparados entre si e com um texto sincrtico, o clipe publicitrio,
o qual apresenta elementos e procedimentos de cdigos dos sistemas visual, musical e cnico
transpostos para o sistema audiovisual. Nesse ltimo texto, manifestao de um novo
cdigo, a publicidade audiovisual, a msica no , por exemplo, o que se entende
habitualmente por msica, pois ela um jingle; os cenrios no so anlogos aos de um
espetculo cnico convencional e o gestual no obedece aos princpios de cdigos cnicos;

213

os elementos visuais presentes, do mesmo modo, so organizados de acordo com o novo


cdigo e no com os princpios que regem um cdigo estritamente visual. No conjunto,
elementos e procedimentos visuais, musicais e cnicos ganham nova roupagem, transformam-se em outro cdigo. No entanto no se pode afirmar que tais elementos e
procedimentos perdem sua essncia visual, musical ou cnica ao se miscigenarem em um
novo cdigo.
Por isso a incluso de uma manifestao audiovisual pode exemplificar, em uma
anlise comparativa entre textos imagticos, que os fossos entre os cdigos distintos no so
to intransponveis como implcita ou explicitamente levam a crer os currculos que
preparam os professores de arte. Existem fenmenos geradores de efeitos de sentidos
idnticos, que so expressos de modos diversos em textos ou manifestaes de cdigos ou,
at mesmo, de sistemas diferentes, assim como existem efeitos de sentido distintos, gerados
por elementos e procedimentos semelhantes. Pontos, linhas, planos, direes, cores,
luminosidade, altura, dimenso, intensidade ou texturas esto presentes em imagens de
diferentes cdigos; contraste, repetio ou rebatimento, harmonia, unidade, movimento ou
ritmo tambm. Perceb-los em uma manifestao de um cdigo, pode ajudar a compreendlos em uma imagem pertencente a outro cdigo. Mas isso no tudo, pois o modo como
esses elementos e procedimentos esto combinados que conduziro o olhar e o ouvir para o
plano do contedo, para os significados registrados no texto. A leitura de uma determinada
imagem, que leve em conta tal processo relacional, ou o modo como os elementos esto
estruturados no texto imagtico pertencente a um cdigo especfico, pode facilitar a leitura
tradutora de outros textos imagticos. o que se quer mostrar atravs da anlise intertextual.
Neste estudo, pautado pelos cdigos do sistema visual, foi possvel extrapol-los
por meio de estudos sobre outros cdigos e, principalmente, pela contribuio, atravs de
discusses, de especialistas em cdigos de outros sistemas. Mas apenas se tentou mostrar
caminhos. Fica posta a provocao para que se criem grupos de pesquisa interdisciplinares,
que no fujam do desafio de estudar os trnsitos entre os cdigos, ao invs de discutir as
evidentes especificidades, restringindo-se a costurar, ao final, o resultado de trabalhos
independentes entre si.
No obstante esta investigao estar direcionada, prioritariamente, para o mbito dos
profissionais do ensino de arte, defende-se sua possibilidade de utilizao em outros espaos.
Delineiam-se ento, a seguir, outras imagens desenhadas em cdigo verbal, as quais apontam
para um futuro onde haja um maior interesse pelas imagens estticas, decorrente de uma
renovada capacidade de apreenso dos significados que expressam os mais diferentes textos
imagticos. So alternativas para a utilizao deste estudo, o que se espera, justifique o
investimento pblico em uma pesquisa cientfica e o investimento pessoal de alguns anos de
trabalho para fundamentar teoricamente as percepes empricas de toda uma vida
profissional.
Para tanto, h a necessidade do engajamento das diversas instncias que tm a
possibilidade de veicular e multiplicar conhecimentos. Inicialmente, espera-se contar com o
meio que hoje o mais poderoso em termos de penetrao na massa populacional: a
televiso. Como um programa educacional televisivo, pode se transformar em vdeo
domstico, fica embutida, nesta proposta, o desdobramento de tais produtos em vdeos a
serem veiculados nas escolas, ou mesmo no circuito domstico.
O avano verificado na mdia eletrnica em termos de qualidade tcnica e de criao,
e mesmo no que diz respeito ao volume de produtos, sejam eles programas informativos, de
entretenimento ou, de um modo especial, nos comerciais, no acompanhado pela qualidade

214

e diversidade dos produtos audiovisuais considerados educativos. O Governo Federal,


atravs da TV Escola, tem se esforado para modificar esta realidade, constituindo-se em
uma das poucas excees.
Um parnteses: aps concluda a escritura destas imagens finais, foi necessrio voltar
ao texto original para se fazer justia e deixar registrada outra exceo, um projeto
abrangente, levado ao ar, a partir de setembro de 1997, o Futura, o canal do
conhecimento. Fruto de uma iniciativa conjunta de diversas entidades privadas, apresenta
uma grade de programao sobre diversas reas do saber, atravs de programas criados com
uma abordagem cativante e gerados com evidente qualidade tcnica. A superao do fato de
ser veiculada, atravs de cabo, pretende ser obtida por meio da instalao de receptores em
escolas, sindicatos, associaes de bairro e locais congneres, onde possa haver a
socializao dos conhecimentos apresentados. No obstante o avano que representa para a
educao no-formal e mesmo para a formal, percebe-se uma ausncia na grade da emissora:
a falta da insero de um programa sobre a rea de conhecimento que trata das imagens
estticas.
Mesmo estando, agora, disponveis produtos da TV Escola e da Futura, ainda so
utilizadas, nas escolas, produes amadoras; outras vezes, vdeos ou mesmo filmes que tm
outros objetivos que no os educacionais, so levados sala de aula como mera ilustrao do
contedo. Em certos casos, o uso adequado, mas predomina ainda a utilizao do vdeo
como substituto do professor. claro que a, igualmente, existem excees, que ficam por
conta, na rea de arte, ao Projeto Arte na Escola ou de outras iniciativas isoladas.
Transitando nos meios educacionais, no necessrio se fazer uma pesquisa para perceber o
contraste entre o grande interesse pelo uso do vdeo em contraposio ao acervo disponvel e
ao preparo de professores para bem utiliz-lo.
Um desafio comum tanto para os vdeos como para os programas televisivos de
cunho educacional o da adequao dos contedos escolares, tradicionalmente livrescos, ou
seja, concebidos na lgica do sistema verbal, conciso exigida pelos cdigos audiovisuais.
Muitos vdeos ou programas educativos so denominados didticos, sendo este didtico
considerado subjacentemente sinnimo de maante. ento necessrio, para que se atinja o
objetivo de disseminar conhecimentos tericos na mdia eletrnica, criar programas que
seduzam a audincia com produtos atraentes, o que quer dizer, com contedos traduzidos
adequadamente para a linguagem do vdeo. este o desafio que a TV Escola e a Futura esto
se dispondo a enfrentar.
Trs segmentos podem ser alcanados atravs das maneiras propostas acima, quais
sejam, professores e alunos de cursos de licenciatura em arte e telespectadores de programas
e vdeos educativos, os ltimos, desde que estudos sobre a imagem sejam neles veiculados.
Mas existem outros profissionais que desenvolvem atividades correlacionadas, aos quais
tambm podem interessar muitas das questes tratadas neste estudo. o caso dos
profissionais que ensinam ao produzir imagens, ou seja, os criadores de imagens estticas,
como artistas plsticos de todas as reas, arquitetos, desenhistas industriais, decoradores,
diretores de cinema, vdeo, tev e teatro, compositores e msicos. importante que esses
produtores de imagens, tenham elas funes utilitrias ou no, estejam sempre atentos para o
fato de que, alm da dimenso esttica, seus produtos colocam, no mundo, conhecimentos,
idias, conceitos. Da surge a necessidade da conscincia da responsabilidade social desses
profissionais frente s imagens que criam, responsabilidade esta oriunda da dimenso
pedaggica e epistemolgica inerente ao texto esttico, na medida em que ele dissemina
contedos.

215

Outro segmento a quem este estudo pode ser til o dos professores, no somente o
dos professores de arte em particular, mas dos professores em geral, das mais diversas
disciplinas. A gerao constante de novos conhecimentos, no acervo da humanidade, e a
sistematizao que sofrem para que se tornem transmissveis, atravs do ensino formal, tm
feito com que os contedos se apresentem fragmentados, encerrados em feudos, dentro de
muralhas intransponveis.
Os educadores percebem como a fragmentao dos saberes perniciosa e passam a
pregar a articulao de conhecimentos, o que nem sempre fcil de se conseguir. Este
estudo mostra a existncia de conexes, imbricamentos, inter-relaes entre os textos,
atendo-se aos textos estticos imagticos. Atravs de analogias, pode-se observar que essas
conexes no se restringem ao campo da esttica. Na verdade, existem relaes entre as
coisas e os acontecimentos do mundo - j que o universo o grande sistema - e,
conseqentemente, entre os conhecimentos que visam a explicar tais fenmenos.
Segundo A. C. Oliveira, o trabalho do semioticista, alm daquele de desvendar as
articulaes na estrutura textual, o de um articulador de reas de conhecimento com os
quais seus objetos de estudo o levam a se defrontar, em decorrncia da especificidade de
cada obra1. Alm de caracterizar a a presena da funo epistemolgica no processo de
leitura de imagens, fica tambm a sugesto para que cada rea especfica busque as
conexes atravs das quais esto inseridas no universo.
Por outro lado, se o professor estiver atento s operaes que demanda a traduo
de um texto esttico, poder tambm, atravs de transposies, aplic-las a textos de outras
reas do saber, seja ele uma frmula qumica, uma equao matemtica, uma poesia ou a
estrutura de uma clula ou de um tomo. E, talvez, se perceba, ainda, a dimenso esttica
contida em cada um desses textos, decorrente das caractersticas relacionais e de sntese que
cada um apresenta.
Alm de segmentos especficos, qual a aplicabilidade deste trabalho para o cidado
comum? Em primeiro lugar, fica a proposta para que ele, ao se apropriar de conhecimentos
sistematizados, possa ultrapassar os limites da infncia cultural, da qual nos fala Almeida2.
Textos estticos so oferecidos, a cada momento, todos os dias, desde que abrimos os olhos.
Mas de cada um deles, muito pouco conseguimos apreender. A maioria das pessoas possui
seus sentidos em perfeito estado para perceber as coisas e fatos do mundo. Mas uma boa
parte dessa potencialidade no utilizada. Para alguns, talvez fosse importante conhecer o
trabalho que desenvolvido no Museu do Templo Mayor, na Cidade do Mxico: ao lado de
obras originais, rplicas de esculturas em pedra so apresentadas ao pblico. Por que? Os
dados tcnicos das reprodues esto escritos em braile. O programa do Museu prope a
leitura ttil no s dos dados, mas da prpria obra, para aqueles destitudos do sentido da
viso. Enquanto isso, tantos tm olhos e no vem.
Assim, para o cidado comum pretende se oferecer conhecimentos que
diversifiquem suas possibilidades de observao, os quais podero ser transpostos para
outros objetos e acontecimentos com os quais interage em sua vida, com a finalidade de
poder contribuir para diversificar os modos de compreenso da realidade.
Mas esta , preferencialmente, uma proposta para a educao, considerando que
educacionais podem ser inmeras situaes, como as presenciais, onde se do as relaes
interpessoais, como na sala de aula, o ambiente formal da educao, ou na sala de nossas
casas onde, talvez, um maior fluxo de conhecimentos circule, informalmente. Admite-se, da
1
2

A. C. Oliveira, As Semioses Pictricas, FACE, 4 (2): 141-142.


M. J. Almeida, Imagens e Sons: a nova cultura oral, p. 27.

216

mesma maneira como educacionais, as experincias onde a aprendizagem se d atravs de


meios como o computador, a televiso e mesmo do meio mais tradicional, o livro. E do ato
que pratica o leitor do texto verbal vem o termo leitura, que aplicado ao ato praticado pelo
tradutor, o leitor criativo ou o recriador de outros textos estticos, sejam eles artsticos ou os
que tenham outras funes alm da esttica, como inmeras imagens do cotidiano. Esse
leitor criativo aquele que se postula como sendo o sujeito da leitura aqui proposta. E essa
leitura a que se espera ser acessvel a qualquer cidado, atravs desse modo diferenciado de
perceber os contedos dos textos imagticos.
As renovadas possibilidades de veiculao do saber no eximem a escola, o espao
educacional por excelncia, da responsabilidade em relao ao cumprimento de sua
finalidade precpua, bem como com a adequao a novos mtodos e a idias inovadoras.
Este estudo, como alguns outros, introduz no contexto do ensino formal de arte um terceiro
cnjuge, a semitica, ao difcil relacionamento entre arte e educao. Como se trata de um
consrcio intelectual, uma trade pode vir a ser o equilbrio que a dualidade arte/educao
no tem encontrado com facilidade.
O fato de a semitica permitir, em uma perspectiva abrangente, o trnsito entre
cdigos e sistemas, no significa propor, para a educao esttica, uma espcie de neopolivalncia. O que se chamou polivalncia, nos crculos ligados ao ensino escolar de arte no
Brasil, propunha o contato com diversos cdigos estticos, sem o estabelecimento de
quaisquer relaes entre eles. Como se a percepo visual, auditiva ou ttil se dessem
isoladamente, de modo no concomitante, no indivduo. E como se no houvesse nada de
comparvel entre cdigos e sistemas. Ao contrrio, o que pode ser observado ao longo deste
estudo que os sistemas e cdigos imagticos se entrecruzam, pois existem perceptveis
imbricamentos entre as estruturas dos textos estticos de natureza diversificada.
Todo texto esttico encerra significados, independentemente do cdigo ou sistema
ao qual pertena. Um modo seguro de se penetrar no discurso dos textos, verbais, no
verbais ou miscigenados, considerar, em primeiro lugar, que esses contedos esto
expressos na prpria manifestao textual. A seguir, cabe levantar os mecanismos geradores
da significao, que so os elementos e procedimentos presentes. Cada cdigo pode
apresentar elementos especficos, mas, na maioria dos casos, os elementos estticos
permitem que se estabeleam analogias intercdigos. o caso do ponto, da linha, do plano,
da direo, da altura, da intensidade, da cor, da luminosidade, do movimento, da
profundidade, da durao, da dimenso. Elementos como estes podem estar presentes, no
modo peculiar respectivo, em diversos cdigos. fundamental perceber essas e outras
figuras eidticas e cromticas como elementos mnimos constitutivos do texto esttico,
especialmente do texto imagtico.
Adiante, procuram-se os procedimentos, ou os diversos arranjos correlacionais
estabelecidos na imagem, geradores da significao. Da podem ser encontrados tanto
procedimentos anlogos aos de outros cdigos, como procedimentos prprios do cdigo cuja
manifestao est sendo analisada. Tambm preciso estar atento a procedimentos
especficos daquela imagem individual, pois inmeras imagens estticas, em particular todas
as que violam paradigmas vigentes, apresentam novos modos de combinar elementos.
importante aqui assinalar, mais uma vez, que tais arranjos relacionais so ilimitados e que a
cada nova leitura, novas combinaes podem ser observadas. E enfim, dessas articulaes
estabelecidas entre os elementos que surge o seu contedo, a sua significao.
Aqui no se est falando, exclusivamente, de cdigos do sistema visual, embora em
todo o estudo ele tenha sido o paradigma. Nunca demais afirmar que h similaridades entre

217

todos os cdigos estticos. Essa viso semitica, que postula que se parta do plano de
expresso, de seus elementos e procedimentos, para decodificar a imagem esttica, tanto
pode ser usada para a leitura de manifestaes de distintos cdigos, como pode servir para o
estabelecimento de analogias, onde o conhecimento de mecanismos de funcionamento de um
cdigo facilitem a compreenso de outro. Ainda assim, nem as questes relativas aos
cdigos do sistema visual esto esgotadas. Menos ainda, as que dizem respeito a cdigos de
outros sistemas. H muito para construir.
Transitar de uma viso abrangente que se pautava pela polivalncia para uma
perspectiva semitica interrelacional, passando pelo especialismo, no deixa de ser um
projeto ambicioso. Trata-se de, ao adotar uma determinada abordagem para o acesso aos
bens estticos, postular um novo conceito de cidado, a partir de uma noo de educao
onde conhecimentos bsicos sobre o significado da imagem seja um direito de todos, assim
como o so os conhecimentos bsicos que possibilitam aos sujeitos ler e escrever (o cdigo
verbal) e somar, diminuir, multiplicar e dividir. uma questo de sobrevivncia para o
cidado comum que continua percebendo, preponderantemente, os aspectos verbais da
cultura onde vive, como h tempos atrs, embora hoje habite em uma civilizao
audiovisual, onde as imagens, sonoras, cnicas, ou visuais, isolada ou sincreticamente,
proliferam. Da surge a necessidade de polticas, instncias, estratgias e agentes
educacionais preparados para modificar a realidade, intermediando o que dizem as infinitas
produes imagticas e o seu significado, o qual as pessoas precisam compreender.
Todo educador sabe que o planejamento de uma proposta educacional, como
qualquer planejamento, no se trata de um itinerrio inflexvel, mas de um mapa sinalizador
de pretenses. O planejamento da educao exige cuidados especiais, pois se trata de um
trabalho com o ser humano e para o ser humano - e, portanto, para um ser em mutao - ou
mais que isso, com um grupo de seres humanos, os quais interagem dentro de uma dinmica
peculiar e imprevisvel. Por mais que se conhea o contedo a ser ministrado e o cenrio
onde ele ser veiculado, desde as caractersticas da faixa etria, at as condies scioculturais do grupo, ainda assim o planejamento do ensino ser apenas um esboo de aes.
Isto porque o professor ser sempre um ser humano que sente e pensa, e portanto sensvel e
capaz para construir a experincia de ensino em interao com o ambiente e o momento da
aprendizagem. E talvez o maior mrito de um educador esteja na sua capacidade de assimilar
e dar encaminhamento para as mais impensadas situaes passveis de surgir na sala de aula.
Mesmo assim, o planejamento do ensino no deve ser visto como uma mera exigncia
burocrtica. preciso ter uma proposta prvia, necessria, entre outras razes, mesmo para
se saber at que ponto ela pode ser descumprida.
Como se sabe, o planejamento do ensino se embasa, parcialmente, em dados
hipotticos e, de outra vertente, em dados reais. Os elementos hipotticos consistem na
previso dos dados a serem trazidos para a sala de aula pelos futuros alunos, tais como os
conhecimentos e experincias anteriores, suas necessidades e limitaes, seus valores, ou as
condicionantes do grupo social de onde so oriundos. E entre os dados reais deve figurar o
conhecimento a ser ministrado.
Nos meios educacionais, periodicamente surgem correntes que defendem a dispensa
de contedos verbalizados em processos educacionais acerca de arte. Acreditam que o
prprio cdigo fale por si. As imagens estticas falam, verdade. Falam de si, porque
significam. Significam seu prprio contedo. A arte tambm o que ensina a ver, diz J.
Aumont3. Mas completa, adiante : mesmo assim, nossa civilizao ainda continua a ser,
3

J. Aumont, A Imagem. p. 200.

218

quer se queira ou no, uma civilizao da linguagem4, referindo-se a linguagem verbal.


por este motivo que os textos imagticos no conseguem dar conta, sozinhos, de ensinar a
aprendizes, de modo adequado, como decodificar o processo de significao. E esse o dado
real do processo educacional: o conhecimento a ser disseminado, atravs da linguagem
verbal, mesmo que, em se tratando de imagens, seja o verbal, apenas, um instrumento para a
compreenso de outros cdigos.
Ao se tratar de um processo de ensino que aborda o conhecimento de objetos e
eventos estticos, a ausncia da verbalizao de contedos tericos pode implicar a
estagnao provocada pelo espontanesmo. O espontanesmo, seja no produzir textos
imagticos ou no ato de criar significados para textos dados, ao deixar o processo por conta
do aluno, restringe-o ao que ele sabe anteriormente ou ao que ele sente no momento em
relao a um estmulo dado. Um processo, assim concebido, pode se transformar em uma
espcie de terapia mal conduzida ou em simples lazer, pois no acrescenta nada ao
conhecimento do indivduo, deixando-o entregue as suas prprias limitaes. Ao contrrio, o
papel da escola e do professor deve ser exatamente o de ajudar o aprendiz a superar essas
limitaes.
Assim como o estudo de imagens, atravs exclusivamente de contedos tericos, sem
a visualizao e/ou audio de imagens estticas, no consegue atingir seus objetivos, do
mesmo modo, sem a reflexo terica - atravs verbalizao oral e escrita sobre processos e
contedos das imagens visualizadas - no possvel o conhecimento das estruturas de
expresso da imagem, da sua organizao textual. Em conseqncia, fica prejudicado o
acesso ao seu contedo.
Foi desta preocupao, entre outras, que surgiu a inteno que resultou no estruturar
e apresentar fundamentos que possam dar sustentao ao estudo das imagens. Trata-se de
conhecimentos que buscam diversificar os modos de observao e, conseqentemente, as
possibilidades de compreenso do mundo que nos rodeia.
Esta investigao rene um conjunto articulado de idias, aberto para
aprofundamentos e inseres. E apresenta, tambm, uma proposta metodolgica para a
leitura de textos estticos, atravs de exemplos de anlises. Mas vale registrar que a
semitica no uma leitura; ela estabelece condies para a leitura.5 No se trata de um
modelo a ser aplicado, uma vez que, ao ser utilizada, a proposta de leitura pode ser
modificada. Assim, importante tambm reiterar que as anlises aqui apresentadas esgotam
os textos estudados. Por outro lado, ressalte-se que quaisquer textos imagticos podem ser
objeto de anlise, seja ele a reproduo de uma imagem de museu, um cartaz, a fachada de
um edifcio, um produto da televiso ou a estampa de uma camiseta. Enfim, toda imagem
que estiver ao alcance da percepo, dentro ou fora do cotidiano esttico, ou tudo o que for
sensvel, ou que desperte a curiosidade dos sentidos, pode ser objeto de traduo. Ou, como
afirma E. Landowski6, qualquer manifestao discursiva, qualquer objeto carregado de
significao pode ser objeto da semitica, pois no h um objeto emprico determinado.
Quanto ao leitor da imagem, seja ele professor, aluno, ou cidado comum,
fundamental ter sempre em mente seu papel de enunciatrio. Este conceito semitico resgata
o apreciador do texto esttico da condio de mero espectador ou fruidor passivo,
atribuindo-lhe importncia idntica que dada ao enunciador, quer dizer, ao produtor do
4

Ibid., p. 314.
Afirmao de J. Fontanille no Seminrio O objeto e os objetos da semitica hoje, realizado na PUC/SP,
promoo do Centro de Pesquisas Sociossemiticas, em 23 de agosto de 1996.
6 Postulao apresentada no Seminrio O objeto e os objetos da semitica hoje, citado acima.
5

219

texto imagtico, seja ele publicitrio, desenhista industrial, diretor de teatro, dramaturgo ou
pintor. Na condio de enunciatrio, alunos e professores passaro a ser leitores criativos,
pois sero, do mesmo modo que o criador da imagem, produtores de discurso, seja
traduzindo o enunciado para o verbal ou mesmo recriando-o em outro cdigo visual,
musical, audiovisual. Afinal, para a semitica, a leitura um ato de linguagem, um ato de
produzir significados, do mesmo modo que a produo do texto o .
Este um tipo de prtica que tem grandes chances de fazer com que o aluno adquira
sua autonomia perceptiva e intelectual, com relao leitura de imagens. Exposto a uma
diversidade delas, buscando seus elementos e descobrindo os procedimentos geradores da
significao, juntamente com colegas e professor, seu processo de aprendizagem se
transformaria em um permanente exerccio para a vida futura, quando ele no tiver mais um
orientador ao seu lado. Assim deveria ser o processo pedaggico em qualquer disciplina: um
treino para a vida.
Considera-se, ainda, fundamental ressaltar que o fato de colocar em destaque o fazer
do enunciatrio diante da imagem esttica, ou seja, a leitura criativa do texto imagtico, no
significa considerar menos importante o fazer do enunciador, a saber, a produo de
imagens. Menos ainda significa propor o banimento da produo esttica dos currculos de
arte. A inteno a de se tentar compensar, buscando equibrio, entre produo e leitura,
uma vez que tanto as teorias como as prticas educacionais tm privilegiado uma das duas
dimenses do ato de significar, qual seja, a construo do texto, em detrimento da outra
dimenso, a leitura, igualmente considerada produo de significados. Sob outra viso, a
leitura de imagens, instrumento para o acesso aos bens estticos, deve ser direito de todos, ao
passo que o fazer artstico uma escolha profissional, como outras tantas. De todo modo e
em qualquer circunstncia, o hbito da leitura confere ao indivduo o conhecimento do
cdigo, que um pr-requisito para seu uso.
Cabe ao educador, principalmente, analisar estas postulaes. provvel que ele
verifique que se trata de uma alternativa vivel, desde que seja enriquecida com dados da sua
experincia e adaptada s necessidades dos alunos e s caractersticas da realidade onde atua.
Em ltimo lugar, em se tratando de educao formal, cabe dirigir o foco para o
currculo das licenciaturas em arte e para o que vem sendo pregado como importante para a
preparao do professor de arte. Ser que tudo o que est previsto em sua formao7 lhe
imprescindvel? E ser que tudo o que ele precisa, para o exerccio de suas responsabilidades
profissionais, est contemplado na sua preparao? Isto vai depender, prioritariamente, do
perfil do educador que se quer preparar. E quem est habilitado para definir esse perfil? Que
tipo de professor de arte as licenciaturas esto preparando? E que cidado esse professor est
ajudando a preparar?A propsito, de que espcie de professor de arte a sociedade necessita?

7 Embora a expresso formao do educador esteja consagrada pelo uso, a palavra formao colocada em
itlico em consonncia com o seguinte: sendo considerado formao, o processo implicar em uma forma
delimitada, num modelo a ser seguido, numa configurao pr-determinada. O que (...) se quer propor como
educar, (...) nada tem a ver com formao. S. Ramalho e Oliveira, Fenomenologia da Experincia Esttica:
uma alternativa na preparao de educadores, p. 29.

220

BIBLIOGRAFIA
AGOSTI-GHERBAN, C. & C. RAPP-HESS. L Enfant, le Monde Sonore et la Musique.
Paris, Presses Universitaires de France, 1986.
ALBUQUERQUE, C. et alii. O Ensino de Educao Artstica na Grande Florianpolis.
Universidade e Desenvolvimento. Florianpolis, UDESC, (1): 42 -52, abr. 1993.
ALMEIDA, M. J. Imagens e Sons: a nova cultura oral. So Paulo, Cortez, 1994.
ANSPACH, S. Teatro: Domnio da Intersemiose. FACE . So Paulo, EDUC, 1(2): 91100, jul./dez., 1988.
ARNHEIM, R. Arte e Percepo Visual: uma psicologia da viso criadora. Trad. de
Yvonne Terezinha de Faria. So Paulo, Pioneira/ USP, 1986.
AUMONT, J. A Imagem. Trad. de Estela dos Santos Abreu. Campinas, Papirus, 1992.
___________. Introduction la Couleur: des discours aux images. Paris, Armand
Colin,1994.
BALOGH, A. M. Sobre Seduo na Arte e na Mdia. Comunicao & Educao. So
Paulo, USP, (1): 4-15, set. 1994.
______________ . Fragmentos sobre Universos Fragmentados. Significao. So Paulo,
Annablume/Centro de Estudos Semiticos, 11-12: 93-107, set. 1996.
BARBOSA, A. M. Teoria e Prtica da Educao Artstica. So Paulo, Cultrix, 1975.
_________________, org. Histria da Arte-Educao. So Paulo, Max Limonad, 1986.
_________________. Arte-Educao: Conflitos/Acertos. So Paulo, Max Limonad, 1984.
_________________. A Imagem no Ensino de Arte. So Paulo, Perspectiva; Porto Alegre,
Fundao IOCHPE, 1991.
_________________ & H. SALES. O Ensino da Arte e sua Histria. So Paulo,
MAC/USP, 1990.
_________________, L. FERRARA & E. VERNASCHI. O Ensino das Artes nas
Universidades. So Paulo, EDUSP/CNPq, 1993.
_________________ . Triangular Learning: a successful educational experience in
Brazil. INSEA NEWS, nov. 1994.
BARTHES, R. O bvio e o Obtuso. Trad. de La Novaes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1990.
BAYER, R. Histria da Esttica. Trad. port. de Jos Saramago. Lisboa, Estampa, 1993.
BENJAMIN, W. A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: LIMA,
L. C. Teoria da Cultura de Massa. Trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1990.
BERGER, J., org. Modos de Ver. Trad. de Ana Maria Alves. So Paulo, Martins Fontes,
1982.
BEST, D. Arts in Schools: a critical time. In: Occasional Papers. Birmingham,
Birmingham Institute of Art & Design, 1990.
BBLIA SAGRADA. Gnesis. Trad. do Centro Bblico Catlico a partir de verso dos
Monges de Maredsous. 1 (1-31), 2 (1-15), 3 (1-24), 50 ed. So Paulo, Ave Maria,
1985.
BOGATYREV, P. Os Signos do Teatro. In: R. INGARDEN et alii, O Signo Teatral.
Trad. de Luiz Arthur Nunes e outros. Porto Alegre, Globo, 1977.
BOSI, A. Reflexes sobre a Arte. So Paulo, Cultrix, 1985.
BOULEZ, P. A Msica Hoje 2. Trad. de Geraldo Gerson de Souza. So Paulo, Perspectiva,
1992.
CABANNE, P. Whistler. New York, Crown Publishing Inc., 1985.
CABRAL, B. A. Theatre Analysis: some questions and a questionnaire. Birmingham,
University of Central England, 1994. Tese de Dout.

221

CALAZANS, F. Propaganda Subliminar Multimdia. So Paulo, Summus, 1992.


CAMPOS, H. A Arte no Horizonte do Provvel. So Paulo, Perspectiva, 1977.
___________. Metalinguagem e Outras Metas. So Paulo, Perspectiva, 1992.
___________. A Operao do Texto. So Paulo, Pesrspectiva, 1976.
CARNEIRO NETO, D. Para Reconhecer um Filme de Arte. O Estado de So Paulo. So
Paulo, 1 de set. de 1995, Caderno 2, p.3.
CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. Trad. de Peter Selz e Joshua C. Taylor. So Paulo,
Martins Fontes, 1993.
COELHO, R. M. A Difuso do Projeto Arte na Escola: um estudo sobre a prtica dos
professores e professoras nas escolas pblicas de Florianpolis. Florianpolis,
Programa de Ps-Graduao em Educao, UFSC, 1996. Diss. Mestr.
COTTE, R. Msica e Simbolismo. Trad. de Rolando Roque da Silva. So Paulo, Cultrix,
1995
DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. Trad. de Jefferson Luiz Camargo. So
Paulo, Martins Fontes, 1991.
DUARTE JR., J. F. Fundamentos Estticos da Educao. Campinas, Papirus, 1988.
_________________. Por que Arte-Educao? Campinas, Papirus, 1983.
ECO, H. A Definio da Arte. Trad. de Jos Mendes Ferreira. Lisboa, Martins Fontes,
1972.
EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Trad. de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
1990.
FERRAZ, M. H. & M. F. FUSARI. Metodologia do Ensino de Arte. So Paulo, Cortez,
1993.
FLUSSER, V. Ps-Histria. So Paulo, Duas Cidades, 1983.
FOURQUIN, J.-C. Educao Artstica - Para Qu? In: L. PORCHER. Educao
Artstica: luxo ou necessidade? Trad. de Yan Michalski. So Paulo, Summus, 1982.
FUSARI, M. F. & M. H. FERRAZ. Arte na Educao Escolar. So Paulo, Cortez, 1992.
FREITAG, B. Poltica Educacional e Indstria Cultural. So Paulo, Cortez/Autores
Associados, 1987.
GIACOMANTONIO, M. Os Meios Audiovisuais. Trad. de Manuela Couto. Lisboa,
Edies 70, 1986.
GOMBRICH, E. H. Histria da Arte. Trad. de lvaro Cabral. So Paulo, Crculo do Livro,
1972.
GREIMAS, A. J. & J. COURTS, Dicionrio de Semitica. Trad. de Alceu Dias Lima e
outros. So Paulo, Cultrix, 1989.
_____________. Semitica Figurativa e Semitica Plstica. Trad. de Igncio Assis da
Silva. Revista Brasileira de Semitica. So Paulo, ABS, n. 4, jun. de 1984.
HILDEBRAND, L. Comunicao Oficial Brasileira sobre Aids: um percurso pelas linhas
e entrelinhas da telinha da tev. So Paulo, ECA/USP, 1995. Tese de Dout.
HILTON, A. Kazimir Malevich. New York, Rizzoli International Publications, 1992.
HJELMSLEV, L. Ensaios Lingsticos. Trad. de Antnio de Pdua Danesi. So Paulo,
Perspectiva, 1991.
HONZL, J. A Mobilidade do Signo Teatral. In: R. INGARDEN et alii, O Signo Teatral.
Trad. de Luiz Arthur Nunes e outros. Porto Alegre, Globo, 1977.
HOWARD, W. A Msica e a Criana. Trad. de Norberto Abreu e Silva Neto. So Paulo,
Summus, 1984.
HUYSSEN, A. Memrias do Modernismo. Trad. de Patrcia Farias. Rio de Janeiro, UFRJ,
1997.
IAZZETTA, F. Msica: Processo e Dinmica. So Paulo, Annablume, 1993.
JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. Trad. de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes.
So Paulo, Cultrix, 1990.
KOWZAN, T. O Signo no Teatro. In: R. INGARDEN et alii, O Signo Teatral. Trad. de

222

Luiz Arthur Nunes e outros. Porto Alegre, Globo, 1977.


KUHN, T. S. A Estrutura das Revolues Cientficas. Trad. de Beatriz Vianna Boeira e
Nelson Boeira. So Paulo, Perspectiva, 1994.
LAMBERT, C. Msica a la Vista. Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires,
1963.
LANDOWSKI, E. O Semioticista e seu Duplo. In: OLIVEIRA, A. C. & L.
LANDOWSKI, eds. Do Inteligvel ao Sensvel: em torno da obra de Algirdas Julien
Greimas. So Paulo, EDUC, 1995.
________________. A Sociedade Refletida. Trad. de Eduardo Brando. So
Paulo/Campinas, EDUC/Pontes, 1992.
LANGER, S. Filosofia em Nova Chave. Trad. de Janete Meiches e J. Ginsburg. So Paulo,
Perspectiva, 1989.
LANIER, V. Devolvendo a Arte Arte-Educao. ARTE, So Paulo, 10:(3), 1984.
MACHADO, A. Uma Potica, o Videoclip?. Semitica da Comunicao e Outras
Cincias. So Paulo, EDUC, 1987, p.p. 33-41.
_____________. A Imagem Eletrnica: Problemas de Representao. FACE. So Paulo,
EDUC, 2:(1) 69-81, jan./jun., 1989.
_____________. O Vdeo e sua Linguagem. Dossi Palavra/Imagem, So Paulo,
EDUSP, (16): 6-35, dez./fev., 1992-3.
MARTINS, R. Educao Musical: conceitos e preconceitos. Rio de Janeiro,
FUNARTE/INM, 1985.
MERTEN, L. Cinema: de Lumire a Tarantino. Porto Alegre, Artes e Ofcios, 1995.
METZ, C. A Significao no Cinema. Trad. de Jean-Claude Bernardet. So Paulo,
Perspectiva, 1972.
MOLES, A. O Kitch. Trad. de Srgio Miceli. So Paulo, Perspectiva, 1986.
MORAES, J. J. O que Msica. So Paulo, Brasiliense, 1983.
MUKAROVSK, J. Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte. Trad. port. de Manuel
Ruas. Lisboa, Estampa, 1988.
NRET, G. LArt des Annes 20. Fribourg, Office du Livre, 1986.
NUNES, L. A. et alii. Introduo. In: R. INGARDEN et alii, O Signo Teatral. Porto
Alegre, Globo, 1977.
ODIN, R. Cinma et Production de Sens. Paris, Armand Colin, 1990.
OLIVEIRA, A. C. Neoltico: Arte Moderna. So Paulo, Perspectiva, 1987.
______________. Fala Gestual. So Paulo, Perspectiva, 1992.
______________. As Semioses Pictricas. FACE 4(2): 104-145, jul./dez., 1995.
______________. A Estesia como Condio do Esttico. In: OLIVEIRA, A. C. & E.
LANDOWSKI, eds., Do Inteligvel ao Sensvel: em torno da obra de Algirdas J.
Greimas. So Paulo, EDUC, 1995.
ORICHIO, L. Brenta Desafia o Tempo do Cinema Moderno. O Estado de So Paulo.
So Paulo, 24 de ago. de 1994, Caderno 2, p. D1.
ORTEGA Y GASSET. A Desumanizao da Arte. Trad. de Ricardo Arajo. So Paulo,
Cortez, 1991.
OSBORNE, H. Esttica e Teoria da Arte. Trad. de Octavio Mendes Cajado. So Paulo,
Cultrix, 1978.
OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis, Vozes, 1983.
_____________. Universos da Arte. Rio de Janeiro, Campus, 1986.
PALANGANA, I. C. Desenvolvimento & Aprendizagem em Piaget e Vygotsky. So Paulo,
Plexus, 1994.
PAREYSON, L. Os Problemas da Esttica. Trad. de Maria Helena Nery Garcez. So
Paulo, Martins Fontes, 1984.
PAVIS, P. Diccionnaire du Thtre. Paris, ditions Sociales, 1990.
PEIXOTO, F. O que Teatro. So Paulo, Brasiliense, 1983.

223

PIGNATARI, D. O que Comunicao Potica. So Paulo, Brasiliense, 1989.


PILLAR, A. D., org. Pesquisa em Artes Plsticas. Porto Alegre, UFRGS/ANPAP, 1993.
PLATO, O Banquete. Trad. de Jos Cavalcante de Souza. In: Os Pensadores. So
Paulo, Editora Abril, 1979.
PLAZA, J. Traduo Intersemitica. So Paulo, Perspectiva, 1987.
RAMALHO E OLIVEIRA, S. R. Fenomenologia da Experincia Esttica: uma
alternativa na preparao de educadores. Porto Alegre, Programa de Ps-Graduao
em Educao, UFRGS, 1986, Diss. Mestr., 2 vols.
___________________________, M. C. ROSA et alii. " O Empirismo Metodolgico na
Prtica do Professor de Educao Artstica". Relatrio PROBIC/CNPq/UDESC.
Florianpolis, 1994.
___________________________. Todo Ecletismo do Professor Cabral. Dirio
Catarinense. Florianpolis, 28 de set. de 1996, Dirio de Cultura, p.p. 2-3.
REVERBEL, O. Teatro: uma sntese em atos e cenas. Porto Alegre, L&PM, 1987.
PORCHER, L., org. Educao Artstica: luxo ou necessidade. Trad. de Yan Michalski.
So Paulo, Summus, 1982.
READ, H. O Sentido da Arte. Trad. de E. Jacy Monteiro. So Paulo, IBRASA, 1978.
________. Histria da Pintura Moderna. Trad. de lvaro Cabral. So Paulo, Crculo do
Livro, 1982.
RNAI, P. A Traduo Vivida. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981.
ROUSSEAU, R. L. A Linguagem das Cores. Trad. de J. Constantino K. Riemma. So
Paulo, Pensamento, 1991.
SANTAELLA, L. O que Semitica. So Paulo, Brasiliense, 1983.
_____________. ( Arte) & (Cultura): equvocos do elitismo. So Paulo, Cortez, 1990.
_____________. A Percepo: uma teoria semitica. So Paulo, Experimento, 1993.
_____________. Palavra, Imagem & Enigmas. Dossi Palavra/Imagem. So Paulo, (16):
36-51, dez./fev., 1992-3.
SANTANNA, A. V., org. Levantamento Estatstico de Dados Relativos ao Conhecimento
Artstico-Cultural e Gosto Esttico da Populao da Grande Florianpolis.
Florianpolis, UDESC, 1994. Mimeo.
SCHAEFFER, J.-M. A Noo de Obra de Arte. Trad. de Ana Claudia de Oliveira.
Lisboa, Correio Semitico (no prelo).
SCHAFER, R. M. Limpieza de Odos. Buenos Aires, Paids, 1991.
______________. O Ouvido Pensante. Trad. de Marisa Trench de O. Fonterrada e outros.
So Paulo, UNESP, 1991.
SCHN, D. A. Formar Professores como Profissionais Reflexivos. In: A. Nvoa, org. Os
Professores e sua Formao. Lisboa, Dom Quixote, 1995.
SNYDERS, G. A Escola Pode Ensinar as Alegrias da Msica? Trad. de Maria Jos do
Amaral Ferreira. So Paulo, Cortez, 1992.
SOMMER, V. "O que Pinta num Cenrio Negro". Dirio Catarinense. Florianpolis, 26
de jul. de 1994, Variedades, p.p. 4-5.
SOURIAU, E. A Correspondncia das Artes. Trad. de Maria Ceclia Queirz de Moraes
Pinto e Maria Helena Ribeiro da Cunha. So Paulo, Cultrix/USP, 1983.
SOUZA, A. Artes Plsticas na Escola. Rio de Janeiro, Bloch, 1977.
SOUZA, S. J. Infncia e Linguagem: Bakhtin, Vygotsky e Benjamin. Campinas, Papirus,
1994.
TFOUNI, L. Letramento e Alfabetizao. So Paulo, Cortez, 1995.
TREIN, P. A Linguagem Musical. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1986.
TUTIDA, N. A Utilizao da Arte na Pr-Escola. Florianpolis, Programa de PsGraduao Lato Sensu em Arte-Educao, UDESC, 1992. Monogr.
VIEIRA, J. Intersemiose e Arte. In: Anais do VIII Congresso Nacional da Federao de
Arte-Educadores do Brasil/FAEB. Florianpolis, UDESC, 1995.

224

VITURI, L. Histria da Crtica de Arte. Trad. de Rui Eduardo Santana Brito. So Paulo,
Martins Fontes, 1984.
VYGOTSKY, L. S. A Formao Social da Mente: o desenvolvimento dos processos
superiores. Trad. de Jos Cipolla Neto, Luis S. Menna Barreto e Solange C. Afeche.
So Paulo, Martins Fontes, 1991.
WOLHEIM, R. A Arte e Seus Objetos. Trad. de Marcelo Brando Cipolla. So Paulo,
Martins Fontes, 1994.
WORRINGER, W. Problemtica del Arte Contemporneo. Buenos Aires, Nueva Visin,
[s.d.].

CRDITOS DAS IMAGENS


imagem I - Detalhe de um friso da Catedral de Ntre Dame de Paris (reproduo
xerogrfica de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem II - Um dos afrescos do Lupanare, em Pompia (reproduo xerogrfica de foto de
Jos Augusto Oliveira).
imagem III - Relevo na calada de uma rua nas runas de feso, Turquia (reproduo
xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem IV - Reproduo xerogrfica de detalhe da capa de Mauro Augusto para o livro O
que Comunicao Potica, de Dcio Pignatari, So Paulo, Brasiliense, 1989.
imagem V - Reproduo xerogrfica de cpia de Tereza Ramalho da colagem Formes, de
Matisse, ilustrao do livro do mesmo autor, Jazz. New York, George Braziller, 1992, p.p.
63-4.
imagem VI - Detalhe da lateral do altar principal da Igreja de Santo Apolinario Nuova, em
Ravena (reproduo xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem VII - Detalhe do cartaz Moulin Rouge, La Goulue, de Toulouse-Lautrec, obra
do acervo do Muse Communal dIxelles, Bruxelas (reproduo xerogrfica de postal de
Artifcio, Firenzi).
imagem VIII - ros, Afrodite e o Cupido, obra do acervo do Museu Nacional de
Antropologia de Atenas (reproduo xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem IX - Nossa Senhora, obra do acervo do Museu de Arte Bizantina de Atenas
(reproduo xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem X - Mscara Ritual Africana, da Costa do Marfim, coleo particular (reproduo
xerogrfica de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XI - Coro da Igreja de So Nicolau, em Praga (reproduo xerogrfica de um
postal de Milan Kincl, Kincl & Hauner, Praha).
imagem XII - Reproduo xerogrfica de obra de Chagall, imagem obtida atravs do site da
The Arta Gallery de Jerusalm: http://www.macom.co.il/arta/chagalll.html.
imagem XIII - Reproduo xerogrfica de O Lacoonte, de El Greco, obra do acervo da
National Gallery of Art de Washington, de uma das ilustraes do volume 3 da coleo
Histria Geral da Pintura, A pintura espanhola: da poca romana ao sculo da ilustrao,
p. 60.
imagem XIV - Reproduo xerogrfica de obra de William Blake, obtida atravs do site do

226

pintor na Internet.
imagem XV - Reproduo xerogrfica da obra Composio com vermelho, azul e
amarelo, de Mondrian, de uma das ilustraes do livro A Arte de Ver a Arte, de Susan
Woodford, So Paulo, Crculo do Livro, 1983, p. 73.
imagem XVI - Reproduo xerogrfica de Dois Mistrios, de Ren Magritte, detalhe da
capa de Jos Antunes para o livro Estudos sobre Esttica e Semitica da Arte, de Jan
Mukarowsk, Lisboa, Editorial Estampa, 1993.
imagem XVII - Reproduo xerogrfica do painel Nocturne in Black and Gold de James
Whistler, obra do acervo do The Detroit Institute of Arts, de uma das ilustraes do livro
Whistler, de Pierre Cabanne, New York, Crown Publishing Inc., 1985, p. 54.
imagem XVIII - Ilustrao da chamada de capa para a reportagem jornalstica
Adolescentes: estilos que marcam anos 90. O Estado, Florianpolis, 6-7 de jan. de 1996,
p.1 (reproduo xerogrfica de foto de Marco Csar).
imagem XIX - Detalhe areo dos Jardins do Castelo de Schnbrunn, em Viena (reproduo
xerogrfica de postal de Georg Riha, Art-card Atzara Keg, Viena).
imagem XX - Jardins do Palcio de Versailles (reproduo xerogrfica de postal de H.
Lewandowski, Runion des Muses Nacionaux, Frana).
imagem XXI - Davi, de Michelangelo, obra do acervo de Galeria dellAccademia,
Florena (reproduo xerogrfica de foto de Jos Augusto Oliveira).
imagem XXII - Cermica popular figurativa do nordeste brasileiro (reproduo xerogrfica
de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXIII - Diversas concepes de canetas e de escrita (reproduo xerogrfica de
foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXIV - Bilros sobre a Renda, monumento concebido por arquitetos do Instituto
de Planejamento Urbano de Florianpolis/IPUF, recriado e executado pelos artistas plsticos
Jos Luiz Kinceler e Rafael Jos Rodrigues, situado na praa da Alfndega, em
Florianpolis, SC (reproduo xerogrfica de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).
imagem XXV - El Arbol de la Vida, cermica popular figurativa mexicana (reproduo
de foto de Sandra Regina Ramalho e Oliveira).