WALESKA ALMEIDA DE CARVALHO

O ARMRIO DO ARQUITETO:
O DILOGO DE BRUNO ZEVI COM A HISTRIA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Faculdade

de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obteno de grau de Mestre.
rea de concentrao: Conservao e Restauro.
Orientadora: Prof . Dr. Odete Dourado.

Salvador
2005

CARVALHO, Waleska Almeida de

O Armrio do Arquiteto: o dilogo de Bruno Zevi com a histria / Waleska Almeida de Carvalho. Salvador:
W. A. de Carvalho, 2005. 111p.
Orientadora: Prof. Dr. Odete Dourado.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, 2005.

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo

WALESKA ALMEIDA DE CARVALHO

O ARMRIO DO ARQUITETO:
O DILOGO DE BRUNO ZEVI COM A HISTRIA

Dissertao apresentada para obteno do grau de Mestre em Arquitetura

Salvador, 20 de setembro de 2005.

Banca Examinadora:

Odete Dourado ____________________________________________

Doutora em Arquitetura e Urbanismo (Universidade)
Universidade Federal da Bahia

Dante Augusto Galeffi ______________________________________

Doutor em XXX (Universidade)
Universidade Federal da Bahia

Anete Arajo______________________________________________
Doutora em Arquitetura e Urbanismo (Universidade Federal da Bahia)
Universidade Federal da Bahia

Agradecimentos
Odete Dourado,
pela convivncia que, apesar de pequena, foi mpar.
Ao Eugnio,
pela pacincia.
Ao Clewton, Clvis, Luzia e Eduardo,
Pelo auxlio e pela amizade.

RESUMO

Essa trabalho gira em torno de consideraes sobre a histria da arquitetura e as relaes que
podem ser estabelecidas entre esta e a prtica arquitetnica atual, tomando como referncia
central a obra do italiano Bruno Zevi. Utilizando os parmetros fornecidos pelo prprio autor
na construo de sua crtica, nos propomos a indicar caminhos que, fundamentados em seu
prprio discurso, abram possibilidades para uma reavaliao de seu juzo sobre a arquitetura
moderna brasileira.

Palavras-chave: Histria da arquitetura, Bruno Zevi, arquitetura moderna, Braslia.

ABSTRACT
This work turns around considerations on the history of architecture and the relations that can
be established between this and the practical current architectural, taking as central reference
the workmanship of Italian Bruno Zevi. Using the parameters supplied for the proper author
in the buildings of his critics, on the proposing to show the ways that, based in its own speech,
open possibilities for a reevaluation of his judgment of Brazilian modern architecture.

Key-words: History of architecture, Bruno Zevi, modern architecture, Braslia, Brazil.

SUMRIO

Resumo

Abstract

Lista de Figuras

1. INTRODUO

11

2. UMA PROPOSTA DE REVISO CRTICA

18

Arquitetura como espao - a influncia de F. L. Wright

28

A atualidade do passado - a influncia de Benedetto Croce

43

3. REFLEXES SOBRE A HISTRIA

58

4. A CONQUISTA DO ESPAO HUMANIZADO

74

5. UMA PALAVRA SOBRE BRASLIA

86

6. CONCLUSO

104

Referncias bibliogrficas

110

LISTA DE FIGURAS

Figura 1

- Frank Lloyd Wright demonstra estruturas com suas mos.

28

Fonte: KAUFMANN; RAEBURN (Org.), 1970, p.168.

Figura 2

- Ilustrao de rosto de um artigo sobre arquitetura contempornea.

33

Fonte: Revista Veja, n.1843, p. 52-53, 3 mar. 2004.

Figura 3

- Escritrio principal do edifcio da administrao da Johnson and Son em Racine,

35

Wisconsin (EUA), 1939.

Fonte: KAUFMANN; RAEBURN (Org.), 1970, p.141.
Figura 4

- Casa de Aburgton Glebe em Whitemarsh, Pensilvnia (EUA) e casa rural em

41

Roanoke, Virgnia (EUA).

Fonte: ZEVI, 1973, p.567.
Figura 5

- Imagem do Teatro Carlo Felice em Gnova conforme projeto original (1823) de

51

Carlo Barabino.
Fonte: http://digilander.libero.it/leo491/vecchiage/images/carlofelice.html.
Acesso em: 11 jun. 2003.
Figura 6

- Imagem do Teatro Carlo Felice aps a reforma definida pelo projeto vencedor do

51

concurso de 1984. Autoria: Aldo Rossi e Ignazio Gardella.

Fonte: FONTE: Revista AU, So Paulo, n.38, p.120, out/nov. 1991.
Figura 7

- Maquete apresentando um corte longitudinal do Teatro Carlo Felice segundo a

51

proposta de Rossi-Gardella.
Fonte: Lotus International Rivista trimestrale di architettuura, Milo,1984/2.
Figura 8

- Pronunciamento de Zevi sobre o concurso para reforma do Teatro Carlo Felice

52

veiculado na revista semanal italiana LEspresso.

Fontes: LEspresso, p.133, 27 mai. 1984.
Figura 9

- Pronunciamento de Zevi sobre o concurso para reforma do Teatro Carlo Felice

53

veiculado no jornal italiano La Repubblica.

Fonte: La Repubblica, p.14, 25 mai. 1984.
Figura 10

- Trecho inicial da matria publicada no Brasil sobre o projeto de Rossi para o Teatro

53

Carlo Felice.
Fonte: Revista AU, So Paulo, n.38, p.118, out/nov. 1991.
Figura 11

- Maquete da Praa do Capitlio e planta da mesma praa.

77

Fontes: Larchitettura cronache e storia, n.99, p.676, jan. 1964 e BACON, p.25,
jan. 1976.
Figura 12

- Maquetes da Igreja de So Pedro em Roma.

Fonte: Larchitettura cronache e storia, v. 99, p.677-678, jan. 1964.

78

Figura 13

- a/b - Foto e planta da Vila Savoye (Le Corbusier. Poissy, Frana, 1928/1930).

82

c/d - Foto e planta da Casa Kaufmann ou casa da cascata (Frank Lloyd Wright.
Penna, EUA, 1936).
Fonte ZEVI, 1973.
Figura 14

- Charge sobre Braslia.

89

Fonte: Revista AU, n.18. jun/julho 1988.

Figura 15

- Baslica romana e baslica crist.

94

Fonte: ZEVI,1996. p.68.

Figura 16

- Panteon, Roma.

95

Fonte: NORBERG-SCHULZ ,1979. v.2. p.79-98.

Figura 17

- Igreja de Santa Constanza, Via Nomentana, Roma.

95

Fonte: NORBERG-SCHULZ ,1979. v.2. p.127-129.

Figura 18

- Planta da baslica de Santa Sabina, Roma. Planta de Santa Constanza, Roma.

96

Fonte: ZEVI, 2002, p.68,77.

Figura 19

- Interiores de Santa Sabina e Santa Constanza.

96

Fonte: ZEVI, 2002, p.81.

Figura 20

- Croquis de Oscar Niemeyer retratando a Catedral de Braslia e esquema de corte

98

longitudinal da referida catedral.

Fonte: Croquis de Niemeyer publicados na Internet.
Figura 21

- Imagem da pintura de Athayde sobre o forro da Igreja da Igreja de So Francisco em

101

Ouro Preto e aspecto do interior da catedral de Braslia.

Fonte desconhecida.
Figura 22

- Casa Mller de Adolf Loos. Praga, 1930.

Fonte: MNZ; KNSTLER, 1966, p.153-158.

10

105

Sua vida era formada de pequenas vidas completas, de crculos inteiros, fechados, que se isolavam um dos
outros.(...) Por que to independentes? Porque no se fundem num s bloco, servindo-me de lastro?
Clarice Lispector em Perto do Corao Selvagem

1.

INTRODUO

Essa pesquisa nasceu do desejo recorrente de compreender o fazer do arquiteto para alm da
rapidez da prtica ligada ao simples consumo de imagens. Distante das reflexes crticas
corre-se sempre o risco de construir uma arquitetura to frgil que basta um riso mais agudo
para quebr-la e torn-la miservel.

Os artistas que seguem ao perodo de vertiginoso desenvolvimento da indstria, marcado

pelas descobertas no campo da cincia e da tcnica e pelo desenrolar do pensamento
constitudo pelas filosofias do sujeito, repartem de modo mais ou menos lcido o
entendimento de que a cultura universal de um Alberti ou de um Michelangelo j no se
reproduzia com a mesma naturalidade em uma sociedade que se tornava cada vez mais autoconsciente de si. Esse reconhecimento de algum modo tornava-os testemunhas do vaticnio
pronunciado por Hegel na virada do sculo XIX: arte e conceito estavam fadados a caminhar
de mos dadas em um mundo que vinha desenvolvendo um modo de acesso realidade que
privilegiava uma explicitao de ordem reflexiva dessa mesma realidade, apreendida outrora
exclusivamente por intermdio do mito. Tratassem ento os arquitetos de apontar seus lpis e
empunhar seus blocos de nota para amparar tambm com o prprio discurso suas proposies
arquitetnicas. Os crayons cont e as pranchas de desenho acurado e metdico aprendidos

11

com tanto rigor nas Academias de Belas Artes j no eram por si mesmos suficientes.
Tampouco era suficiente a simples aplicao do conhecimento contido na obra dos grandes
tratadistas do passado. Havia a necessidade da crtica, e entre as diversas modalidades de
crtica, tambm aquela que auto-dirigida.

Um grupo bastante heterogneo e que ora chamaremos a vanguarda desse movimento que
procurou ajustar-se s condies materiais e espirituais desse novo tempo, constituiu-se
inicialmente fora da academia e em franca reao produo estilstica do ecletismo, dado
que as respostas oferecidas no meio oficial eram consideradas defasadas frente s demandas
solicitadas. Decorridas algumas dcadas e por fora indiscutvel da experincia da Bauhaus, o
lugar dessa reflexo voltou a ocupar os bancos das escolas, lugar que at hoje ainda o
privilegiado para o ensino do ofcio, desde os aspectos mais rudimentares ao fomento do
debate que faz avanar em complexidade e solidez o conhecimento outrora incipiente. nela,
ainda agora, que devem ser cavadas as posies de reflexo sobre as condies da produo
atual da arquitetura em um exerccio constante de reviso daquilo que estamos sendo.
Reflexo da qual deseja fazer parte, por mnima que seja, essa pesquisa.

O processo de transformao do conhecimento no exerccio do projeto e da crtica no se

exime de dificuldades. No caso do Brasil, alm de obstculos circunstanciais, a falta de uma
tradio que relacione intrinsecamente a prtica do arquiteto atividade crtica engajada, ou
antes, a desarticulao desse processo nos anos que seguem ditadura militar, so
responsveis por promover uma visvel dificuldade de penetrarmos na intimidade das prprias
questes que levantamos. Por conta dessa dificuldade de articular um discurso coerente e
consistente acabamos por nos entendermos fora das questes centrais, com um discurso raso

12

que se por um lado mais fcil de compor, por outro deixa excessivas frestas por onde
escorrem comos e porqus que poderiam servir de pontes para a transformao de nossa
realidade social to marcada pela desigualdade. A essa dificuldade inicial somam-se outras,
de naturezas vrias, que no interessam tanto aqui no universo bastante circunscrito desse
trabalho quanto as conseqncias da atividade crtica do arquiteto deixar de compreender a si
prpria e o objeto de seu interesse a arquitetura em realizao como resultado de um
processo construdo historicamente.

Essa idia de que a arquitetura moderna se desenrolava de costas para a histria e os efeitos
prticos a que ela corresponde se difundiram em um tom muitas vezes dogmtico pelo mundo
inteiro nas primeiras dcadas do sculo XX e tiveram na figura de um mestre franco-suo um
dos seus principais defensores.

A franca hostilidade dos arquitetos que assumiram esse discurso ao tratamento dado pelos
arquitetos eclticos ao legado da histria da arquitetura atravessou dcadas repercutindo
erroneamente como hostilidade prpria histria da arquitetura, que passou a ser encarada
como algo marcado pela mais profunda obsolescncia e fadado a uma superao, via de regra,
intransigente. tona vinha em favor desse procedimento de excluso da tradio a nfase no
carter objetivo da arquitetura, justificada pela necessidade de ela voltar-se para a ao e para
o presente, para o compromisso assumido com a realidade especfica de sua poca, permeada
por injunes polticas, econmicas ou sociais que detinham importante papel em sua
produo. No caso da arquitetura, o vnculo com a realidade exterior ou material sempre se
mostrou especialmente forte porque aliado a necessidades atuais e irrevogveis. Era sobretudo
para esse vnculo que esses arquitetos atentavam, legitimamente, e o qual viam obscurecido

13

pela tradio acriticamente recebida e reproduzida nas Academias de Belas Artes. O que
inicialmente no se pde ou no se desejou atentar foi para o fato de que a relao
estabelecida com a tradio necessitava ser reformulada e no necessariamente eliminada.
Isso porque a relao que tem a arquitetura com o mundo sua volta no faz dela simples
produto monitorado de uma ao imediata e irrefletida, o que nos levaria a considerar
exclusivamente o seu ltimo estado, vale dizer, a sua realizao constantemente atualizada
num presente puro, cujo passado seria como na cincia sucessivamente consumido pelo
apagar-se das perdas ou pelo progresso.

O impasse que se firmou nesse momento de mudana de paradigmas tendia para uma
valorizao da arquitetura como cincia, associao que ainda hoje se discute apesar das
claras dificuldades que apresenta. Uma dessas dificuldades, a que nos interessa mais de perto,
reside no fato de que enquanto a validade da cincia prioriza o momento atual e tende a
considerar desenvolvimentos passados como particularidades de um enunciado que se supera
permanentemente, outras formas de conhecimento tem uma histria de longo curso, que no
pode ser ignorada nem pensada como simples evoluo linear. A arquitetura, assim como
outras formas de expresso ligadas arte ou filosofia, modera sua relao com o presente
mediante uma ligao histrica ineliminvel.

Perceber com clareza esse elo da arquitetura com a histria da humanidade e de modo
particular com a histria da prpria arquitetura , tanto quanto a percepo da especificidade
da arquitetura frente s demais manifestaes do esprito humano, a chave para a construo
de um lastro capaz de sustentar decisivamente a prtica do arquiteto hoje, quando a
conscincia da historicidade humana exige de ns uma atitude no mnimo de reconhecimento.

14

Para tanto essa pesquisa, na sua verso inicial, se propunha a avaliar comparativamente as
verses formuladas por alguns dos principais historiadores do Movimento Moderno, a fim de
identificar simultaneamente as contribuies que haviam resistido ao tempo, bem como as
aporias de seus sistemas de compreenso, buscando com isso alcanar um patamar onde fosse
possvel - agregando a esse legado o conhecimento produzido mais recentemente - articular
um sistema de interpretao diferente.

Tal pretenso se mostrou invivel logo nas primeiras semanas de estudo. Mesmo reduzindo o
material de pesquisa a trs autores considerados representativos de diferentes vertentes da
historiografia produzida no perodo de 1940 a 1960, a proposta lanada no podia prescindir
do acompanhamento passo a passo do caminho trilhado por esses autores sob a pena de
reduzirmos a contribuio de cada um deles a um punhado de clichs que em nada
contribuiriam para uma articulao fecunda do pensamento formulado em conjunto por essas
pessoas. O tempo requerido pelo amadurecimento necessrio para a compreenso crtica da
produo de cada um deles era visivelmente superior ao que tnhamos disponvel, razo pela
qual tivemos que privilegiar apenas um desses caminhos.

No sem justificava consistente que apresentamos o discurso de Bruno Zevi como ponto de
partida das nossas reflexes sobre arquitetura e histria da arquitetura. Afora suas
consideraes sobre a produo arquitetnica brasileira - que muito nos interessa, mas que
tambm foi alvo de debates por parte de outros historiadores como Benvolo, Pevsner e
Giedion - as reflexes de Zevi se colocam num ponto de conexo mpar, assimilando a
concepo espacial de arquitetura presente na proposta de Wright ao mesmo tempo em que,
pela influncia assumida de Croce, ele traz para o contexto da arquitetura uma reflexo sobre

15

a importncia e o sentido da histria da arquitetura que faz de sua obra uma alternativa ao que
havia sido difundido anteriormente como postura hegemnica. Da confluncia de matrizes de
pensamento to distintos ele articulou um sistema interpretativo mpar que naturalmente no
tem o mrito da perfeio, mas que consegue reiterar, na esteira das aquisies do pensamento
filosfico que desenvolve depois da contribuio inicial de Kant, uma aquisio indispensvel
para os contemporneos: no se pode pensar o humano e as realizaes do humano fora da
histria.

Est ento apresentada a direo de nossa escolha. provvel que muito da informao
perseguida ao longo desse trabalho e, particularmente, muito da informao definida no
universo da cultura e da erudio do autor estudado tenha cado da memria de quem vos fala.
O que ficou certamente no foi suficiente para formular um discurso acabado sobre uma obra
que - deixando de lado o registro de peridicos - perfaz um nmero que excede facilmente
duas mil e quinhentas pginas, mas esperamos que tenha sido suficiente para permitir um
acesso mais cuidadoso e consciente nas questes relevantes para os arquitetos de todos os
lugares do mundo e de todas as pocas, justamente porque um pensamento firmemente
enraizado nas condies histricas que lhe so inerentes. O entendimento do autor sobre
arquitetura dado a partir de um dilogo profundo com a historicidade de cada obra, dilogo
com o tom de um tempo presente que nos solicita situ-las perante nossa conscincia de hoje.
Desta forma ele satisfaz a uma exigncia fundamental de Croce: toda historia deve ser, de
algum modo, contempornea do historiador.

Deste modo, nada mais natural percebermos a certa altura que o prprio caminho indicado por
Zevi deve ser abandonado em favor dele mesmo. Se a abertura que marca toda e qualquer

16

produo humana coloca sob a gide do inacabado ou do imperfeito at mesmo as

contribuies mais brilhantes da histria do pensamento humano, convm assumirmos com a
necessria lucidez a contribuio desse grande historiador da arquitetura, no esperando que
ela, sob a forma de um molde imutvel, possa ser transladada para toda e qualquer situao
sem a necessria flexibilizao que possa incorporar desenvolvimentos que se deram
margem das suas possibilidades de interpretao e tambm das contribuies que se vo
explicitando com o passar do tempo.

Entendemos que a fidelidade maior que se pode

oferecer a uma esprito inquieto como o de Zevi a manuteno de uma ndole inquiridora
que permite o avano das conquistas intelectuais e dos valores humanos at mesmo quando
nos propomos a nos reposicionar sobre assuntos que ele mesmo tratou, como no caso da
arquitetura moderna brasileira.

17

No peito a matria,
A forma na mente.
Goethe

2.

UMA PROPOSTA DE REVISO CRTICA

Em qualquer movimento de transformao esttica os meios tradicionais de expresso so

afetados pelo poder transformador da nova linguagem proposta 1 . A Arquitetura Moderna,
guardando ntima relao com a sociedade industrial tanto no mbito de sua temtica quanto
nos seus procedimentos, propunha novas formas de exteriorizao dos contedos da cultura
em um mundo em que novas formas de percepo e representao haviam possibilitado
alteraes na dimenso objetiva da realidade permitindo, quando no exigindo, reavaliaes
que se mostrassem capazes de contemporizar as diversas manifestaes do esprito humano.

A extenso da transformao implementada pela linguagem moderna forjada entre o final do

sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX mostra-se com maior exatido e torna-se
singular quando prope uma radical mudana na concepo de obra de arte2 , agora no mais
definida pelo conceito de mimesis, mas encarada como objeto auto-referido, subvertendo os
princpios da expresso artstica tradicional. O discurso que concerne a esse projeto de
reformulao esttica anuncia - e no necessariamente efetiva - uma ciso radical no s com
o passado imediato que o precede mas com toda a tradio desenrolada ao longo da histria
1
2

LAFET, Joo L. 1930:A Crtica e o Modernismo. So Paulo: Editora 34, 2000. p.42.
LAFET, 2000, p.43.

18

humana, e que at ento podia ser entendida como uma multiplicidade de expresses
interconectada conceitualmente pela concepo de arte como um processo de abstrao
criativa a partir de um modelo preexistente. Na verso do movimento que se tornou emblema
nas primeiras dcadas do sculo XX, arte e arquitetura encontravam-se emancipadas de um
passado comum e lanadas em um comeo absoluto, no mais ligado histria. Do processo
tradicional, que reelaborava de forma original os contedos que j haviam sido tematizados
anteriormente, passou-se a um processo de abstrao completa, cujos contedos eram fruto de
uma elaborao intelectual autnoma em relao quilo que j havia sido explicitado pela
natureza ou pela histria.

O discurso que tendia a uma absolutizao do novo, ou ainda, a uma absolutizao do

momento presente desvinculado internamente dos processos e efetivaes gestados no tempo,
no foi o nico proclamado no perodo em que tomava forma o projeto moderno em
arquitetura, mas foi certamente o que, soando mais forte, produziu efeitos dos quais ainda
hoje se escutam ecos. A proposio que tende a desconsiderar a tradio como algo capaz de
interferir ativamente na transformao do que atual remete ao entendimento do fluxo da
histria como algo progressivo, como discurso nico que supostamente d conta de sucessivas
etapas concludas e fechadas em si mesmas, etapas que se superam e se excluem mutuamente
ao passar do tempo cronolgico.

Temos deste modo que o projeto moderno para a arquitetura se constitui a um s tempo de
uma proposta inovadora quando prope uma transformao da linguagem arquitetnica ao
mesmo tempo que, para efetivar essa proposta, continua-se a lanar mo de concepes
gestadas no interior da mesma tradio a qual se desejava fazer frente, como o caso da

19

concepo progressiva ou evolutiva do fluxo da histria. O processo de legitimao da nova

arquitetura frente ao ecletismo que at ento se praticava na academia - encarado neste
momento como embaraoso obstculo ao desenvolvimento da cultura moderna - incorporou
quando deveria ter reavaliado a concepo oitocentista de evoluo ao mesmo tempo em que
promoveu a difuso de um modo de entender a arquitetura como desenvolvimento linear
sucessivo, gerando vises cristalizadas de um passado arquitetnico definitivamente superado
e esttico. Embaraado com a herana determinista e essencialmente pragmtica em voga no
sculo XIX, conseguiu apenas em termos efetuar a to proclamada libertao da arquitetura,
j que em larga medida os discursos que tinham pretenso de legitimar o processo
transformador mantiveram-se inseridos no plano onde subsistiam de forma persistente as
formulaes de uma cultura essencialmente positiva.

A postura de Walter Gropius, diretor da Bauhaus 3 - primeira grande escola de arquitetura

moderna - ilustra a tnica predominantemente difundida no perodo em que a proposta de uma
nova arquitetura buscava consolidar-se. No nico pargrafo dedicado histria da
arquitetura do seu Plano de Formao de Arquitetos 4 , Gropius orienta:

Estudos analticos de histria da arte e arquitetura podem familiarizar o estudante com condies e
causas que geraram a expresso formal das diversas pocas [...]. Tais estudos podem trazer para o
aluno a confirmao de princpios que ele descobriu em seus prprios exerccios com superfcie,
volume, espao e cor, mas ele no pode extrair da regras para a enformao atual, pois essas
devem ser conquistadas, para cada poca, por meio de um novo trabalho criativo. Por isso,
atualmente, os estudos histricos deveriam ser ministrados de preferncia a estudantes mais velhos,
que j encontraram sua prpria expresso. Se introduzirmos o principiante inseguro nas grandes

Escola de arte industrial alem fundada em 1906 e dirigida por Walter Gropius no perodo compreendido entre
1919 e 1928. A Bauhaus constituiu-se em uma experincia emblemtica ao tentar de modo pioneiro conciliar a
expresso artstico-arquitetnica produo em srie permitida com o desenvolvimento da indstria.
4
Artigo publicado originalmente em um peridico nova-iorquino em 1939, quando Gropius est frente da
Graduate School of Design em Harvard, EUA, e que posteriormente iria compor juntamente com outros escritos
o ttulo Bauhaus: novarquitetura (ver referncia bibliogrfica).

20

obras-primas do passado, ele ser facilmente desencorajado de fazer suas prprias experincias
criativas. (GROPIUS, 1977[1939]*, p. 93)

correta, certamente, a atitude do grande mestre em no conceder que o estudo da histria

venha a fornecer regras que possam ser empregadas na produo atual da arquitetura. Por
outro lado, essa mesma assertiva contm implicitamente a recusa de que o passado pode nos
oferecer o substrato para a aquisio de uma postura crtica capaz de intervir ativamente no
presente, atualizando-o permanentemente. Segundo a afirmao de Gropius, cada poca
produz uma expresso formal prpria e esta nada tem a dizer que lhe segue, a no ser
acidentalmente, quando o aluno diante de produo de tal envergadura confirma para si
mesmo os princpios que teria descoberto unicamente com seus prprios recursos. Em
conformidade com o entendimento de que o estudo da histria algo meramente assessrio na
formao do arquiteto, no causa admirao sua recomendao de que este seja transladado
para o final do programa do curso, quando o esprito dos jovens estaria supostamente formado
e livre do perigo permanentemente ameaador das tentativas de composio estilstica do
passado.

Se o discurso de Gropius ainda no for suficiente para ilustrar uma postura consagrada nas
primeiras dcadas do sculo XX, lembremos rapidamente as consideraes de Le Corbusier
sobre Roma e, conseqentemente, sobre o papel da histria da arquitetura na formao dos
novos arquitetos: A lio de Roma para os sbios, aqueles que sabem e podem apreciar,
aqueles que podem resistir, que podem controlar. Roma a perdio para aqueles que no
sabem muito. Colocar em Roma estudantes de arquitetura mutil-los por toda vida 5 .

CORBUSIER, Le. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1994 [1923]*. p.122.

21

Se hoje, estudando Gropius ou Le Corbusier, estivssemos dispostos a ir rigorosamente

adiante com as conseqncias de tal poltica, chegaramos inferncia absurda de que a
histria da arquitetura algo que no serve aos prprios arquitetos.

A crtica postura dos primeiros arquitetos modernos em geral e a Gropius e Corbusier em

particular necessita, contudo, ser relativizada. Os dois arquitetos estavam preocupados antes
de tudo em garantir que a arquitetura no arqueologia aplicada 6 , afastando-se
decisivamente das regras de composio aplicadas nas escolas de belas artes em favor de uma
expresso arquitetnica original, com razes profundas em sua prpria poca. Para tanto a
arquitetura passou a ser vista como um problema geral de construo ligado produo em
escala industrial, o que justificava o temor de que os estudantes de arquitetura fossem
induzidos a coadunar com a profuso de cdigos estilsticos produzidos no perodo ecltico,
agindo assim de maneira anacrnica. Concorria para tal atitude o reconhecimento e ao mesmo
tempo a tentativa de superao de uma ambigidade fundamental presente em boa parte do
sculo XIX: se a profunda conscincia da historicidade da vida humana e de suas realizaes
havia de certa forma, com o ecletismo praticado na academia, paralisado as novas formas de
concepo do espao em nome de uma codificao e reproduo das expresses
arquitetnicas j experimentadas no passado, somente uma ruptura com esses termos a partir
do quais se entendia a histria possibilitaria uma reabertura para o novo.

Conscientes da obsolescncia do programa de ensino usual das Escolas de Belas Artes na

segunda metade do sculo XIX 7 foi que, em proveito da liberdade conferida pela no

GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977[1939]*. p.109.

A persistncia do emprego de manuais de composio estilstica caractersticos do perodo ecltico chega quase
metade do sculo XX, quando boa parte das escolas de arquitetura j havia incorporado em maior ou menor
escala a experincia crtica da Bauhaus.

22

submisso s regras dos estudos analticos de histria da arquitetura, formaram-se

margem das escolas de arte grandes nomes da Arquitetura Moderna. Le Corbusier exercia seu
ofcio no atelier de Paris e o americano Wright em Taliesen, sem terem tido uma educao
formal que lhes conferissem o ttulo de arquiteto. J na primeira metade do sculo XIX,
Viollet-le-Duc se recusou a seguir uma forma de estudos que considerava ultrapassada e
petrificada 8 , preterindo a Escola francesa em favor de um aprendizado prtico. Em suma,
em uma poca em que se encontravam despedaadas as relaes entre cultura arquitetnica
moderna e universidade, Gropius em particular, alm de grande arquiteto, teve inegvel xito
de conduzir a arquitetura moderna academia mostrando que uma e outra no eram
incompatveis. Para tanto ele havia podido contar com o lastro da experincia do belga Van de
Velde que, antecedendo-o na direo da at ento chamada Escola de Arte de Weimer havia,
por conta de seu envolvimento com o movimento Art Noveau, dado os primeiros passos na
direo de conjugar produo industrial e arquitetura, aceitando um dado impositivo da
cultura moderna e adaptando-a propsitos artsticos.

Essa reconduo da arquitetura moderna aos crculos acadmicos certamente no se deu sem
transformaes profundas e necessrias no programa de ensino tradicional. A reavaliao do
ensino de arquitetura implementado pela escola alem era necessria, embora tenha se dado
de forma imperfeita. Se por um lado desobrigou a conscincia da historicidade humana de
fornecer moldes a serem aplicados irrefletidamente em circunstncias completamente
diferenciadas, por outro o passado continua sendo visto como algo fechado em si mesmo,
impossibilitando o ato de repensar a histria como dialtica da liberdade, assim como nos
havia legado - ao menos potencialmente - a influncia da cultura judaica via cristianismo. A

KHL, Beatriz M. Viollet-le-Duc e o Verbete Restauro. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p.12.

23

soluo encontrada pela Bauhaus transgressora mas a um s tempo tambm

demasiadamente pragmtica. Em lugar de reavaliar a relao arquitetura-histria em voga na
poca, simplesmente atribui a toda histria da arquitetura um valor meramente parietal, que
contribuiria para uma erudio artificiosa e estril do arquiteto e nunca para sua prtica.
Consegue-se com isso transformar a cultura arquitetnica da poca, mas no necessariamente
revolucion-la porque no se radicaliza o questionamento sobre a histria de modo a oferecer
um caminho mais adequado compreenso de seu verdadeiro papel. Segundo a proposio de
Gropius o ensino moderno da arquitetura efetiva simplesmente a supresso da disciplina de
histria do currculo ou, quando ainda a mantm, na condio de um exerccio de erudio
no de todo descartvel, necessrio talvez como argumento adicional na tentativa de tornar
legtimo uma nova forma de prescrio.

Pelo fato de a Bauhaus ser em boa medida a precursora da grande maioria das escolas de
arquitetura originadas a partir da sua fundao, ao nos colocarmos criticamente diante de
algumas das posies nela defendidas estamos tambm efetuando uma auto-crtica, pois em
certos aspectos ainda guardamos, de modo refletido ou no, parte de seus ensinamentos. Das
concepes dogmticas em relao histria defendidas por Gropius e Le Corbusier em
particular e pelos integrantes e simpatizantes do estilo interrnacional passa-se hoje a um
novo discurso e a uma nova prtica, menos politizados e mais irresponsveis, que se utilizam
indiscriminadamente do repertrio formal da tradio as colunas e frontes clssicos so
especialmente admirados na tentativa de legitimar a suposta qualidade esttica de edifcios
que, na sua maioria, so construdos para atender prioritariamente os interesses da
especulao imobiliria. Se a deciso de Gropius pode ser considerada legtima por fazer
frente a uma disciplina que sua poca era tratada apenas como matria de cultura geral, hoje,

24

quando a conscincia renovada da historicidade humana j no devia mais nos paralisar a

ponto de impedir que nossas expresses traduzissem originalmente os valores essencialmente
humanos prometidos e s parcialmente realizados pela nossa poca, a recusa de enfrentar
essas questes torna-se ainda mais grave.

Esse esforo de reviso crtica com relao postura do arquiteto frente histria j aparece
claramente expresso na voz de um arquiteto italiano, cuja formao passa pela Graduate
School of Design da Universidade de Harvard, presidida na poca por no menos que o
prprio Walter Gropius. Bruno Zevi o arquiteto em questo. Em Verso unarchitettura
orgnica 9 , o primeiro trabalho publicado por ocasio de sua volta Itlia na dcada de
quarenta, j se encontra definido seu plano de historicizao da arquitetura moderna,
concretizado com argumentos melhor elaborados e maior explanao de dados em obras
posteriores 10 . Aludindo claramente ao manifesto de Le Corbusier, cuja primeira verso
integral aparece publicado em 1923 11 , Zevi se propunha inaugurar um dilogo com o que
representava ento a verso hegemnica da arquitetura moderna, a chamada corrente
racionalista, da qual se destacavam personalidades como a de Mies Van der Rohe, Pieter Oud
e o prprio Gropius. Vers une architecture, ttulo de Le Corbusier ao qual Zevi aludia de
modo irreverente, era ento considerada uma das obras de referncia para os arquitetos
modernos, no deixando que exageremos sua importncia os dados que atestam a amplitude

Ttulo original: Verso unarchitettura organica. Saggio sullo sviluppo del pensiero architettonico negli ultimi
cinquantanni, (Por uma Arquitetura Orgnica - traduo no-oficial). Torino, 1945.
10
Zevi esclarece na apresentao da obra Histria da Arquitetura Moderna que este ttulo um aprofundamento
das reflexes publicadas em Por uma Arquitetura Orgnica (traduo no oficial), j que este ltimo ttulo
dirigia-se em carter emergencial aos arquitetos jovens que iriam trabalhar no segundo ps-guerra, projetando
entre eles a mensagem da arquitetura orgnica. Ver Zevi, Bruno. Histria da Arquitetura Moderna. Lisboa:
Editora Arcdia, 1973 [1950]*. v.2. p.29-31.
11
Ttulo original:Vers une architecture. Le Corbusier. Paris: Crs, 1923 . Obra, segundo a Fundao Le
Corbusier, traduzida para o alemo, ingls, chins, espanhol, hebraico, hngaro, italiano, croata, turco e
portugus. Fonte: www.lecorbusier.net/fondationlc_us.htm. Ttulo em portugus: Por uma Arquitetura.

25

de sua difuso geogrfica e cronolgica 12 . A condio do interlocutor que ele havia escolhido
no deixava dvidas de que o teor provocativo do ttulo de seu primeiro livro definia um
projeto ambicioso..

Aproximadamente meio sculo de transformaes se mede entre as primeiras realizaes dos

pioneiros da arquitetura moderna e o perodo em que se iniciam as atividades do crtico
italiano, fazendo com que encarem em um primeiro momento situaes bastante
diferenciadas. Bruno Zevi encontra j rasgada na trama da tradio ecltico-acadmica a
manifestao concreta da arquitetura moderna, realizao que custou aos primeiros alm de
criatividade uma dura militncia, sem falar na ousadia presente nos que se propem a
subverter qualquer ordem j estabelecida. No incio da dcada de quarenta, quando deixa os
Estados Unidos e volta Europa, j havia mundialmente difundida uma concepo moderna
da arquitetura, juntamente com a materializao de uma produo moderna da arquitetura,
muito embora uma e outra no fossem completamente concordes entre si ou mesmo
assimiladas em todas as suas conseqncias pelo pblico leigo ou especializado.

sobretudo depois da segunda grande guerra, de volta Itlia, que ele ir levar adiante as
discusses sobre o conceito de arquitetura e sua relao com a prpria histria, questes com
as quais se envolve e dedica boa parte de sua vida, seja difundindo sua crtica atravs de
diferentes veculos de comunicao 13 ou atuando no campo pedaggico, onde se prope a

12

Em 1999, setenta e seis anos depois de sua primeira publicao, a verso em ingls do manifesto de Le
Corbusier, "Towards a New Architecture", foi declarado um dos 100 livros mais influentes do sculo XX na
Feira do Livro de Frankfurt, Alemanha. Fonte: Frankfurt-bookfair, 08 a 13 de outubro de 1999 - www.frankfurtbookfair.
13
Alm dos livros publicados ao longo de dcadas de trabalho e traduzidos em quinze idiomas, Zevi foi
fundador da APAO (Associao por uma Arquitetura Orgnica-1944), das revistas Metron (1945) e
Larchitettura cronache e storia, esta ltima de periodicidade mensal, dirigida por ele ininterruptamente de
1955-2000. Foi membro honorrio do Royal Institute of British Architects e do American Institute of Architects,
secretrio geral do Istituto Nazionale di Urbanistica (INU), vice-presidente do Istituto Nazionale di Architettura

26

reformular a metodologia do ensino da arquitetura de acordo com suas convices. Sua

produo terica, como j indica a publicao de 1945, abertamente influenciada pelos
ensinamentos do arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright, personalidade que Zevi
admite e reafirma consecutivamente em seus escritos como emblema da moderna arquitetura,
opondo-se ao funcionalismo diletante de Gropius, Mies e Le Corbusier, e da abordagem
historiogrfica de Giedion.

A r q u i t e t u r a c o m o e s p a o - a influncia de F.L. Wright

Na figura do arquiteto americano Frank Lloyd Wright, Zevi encontraria em relao

concepo corrente do processo criativo como absolutizao do processo de abstrao da
natureza ou da histria uma posio diferenciada que ao seu turno assumiria, ora por adeso
ora por confronto, relevncia indiscutvel no desdobramento do seu discurso de crtico e
historiador da arquitetura. de Wright que ele toma o sentido da arquitetura como vida 14 . E
como vida, a nfase recai no aspecto dinmico do espao arquitetnico: um estar em relao
que se estende das concepes estruturais (fig.1) permeabilidade do edifcio em relao ao
ambiente que o envolve, formando uma cadeia de interconexes onde a experincia humana
permanece integrada intrinsecamente.

(In/Arch), acadmico de San Luca e do International Institute of Architecture, presidente emrito do Comit
International des Critiques dArchitecture, deputado no parlamento italiano por dez legislaturas, alm de
professor ordinrio de histria da arquitetura na faculdade de arquitetura de Veneza e Roma, agraciado com o
ttulo honoris causa das universidades de Buenos Aires e Michigan. Fonte de consulta: Fondazione Bruno Zevi.
http://www.fondazionebrunozevi.it/profilo/profilo.htm.
14
Traduo do original: I know that architecture is life; or at least it is life itself taking form and therefore it is
the truest record of life as it was lived in the world yesterday, as it is lived today or ever will be lived.
WRIGHT, Frank L. What is Architecture. Ohio: Meridian Book, 1970[1939]*. p.277.

27

O termo orgnico para Wright

vinca o sentido da arquitetura como
prolongamento da prpria natureza,
no que esta se apresenta como
organismo que se auto-produz a
partir de circunstncias singulares e
no como oposio aos produtos da
cultura. Para ele a conscincia da
arquitetura

como

produo

do

esprito humano que faz com que se

busque em um patamar reflexivo a
coexistncia em sistemas solidrios,

Figura 1. Frank Lloyd Wright demonstra estruturas com suas mos.

Primeiro o impulso tensor da arquitetura orgnica, cuja estrutura
funciona de maneira integrada. Depois a velha construo com pilar e
viga, elementos pontualmente solidrios. A estrutura possui
importncia fundamental para Wrigth, j que ela a forma pura
inicial, responsvel por organizar as parte na formao de um todo
maior que o edifcio na sua integridade. FONTE: KAUFMANN;
RAEBURN (Org.), 1970, p.168.

tanto quando se trata dos elementos que a definem e a sustm quando da relao espao de
dentro espao de fora, onde tambm se persegue a dissoluo rgida dos limites definidos
pelas superfcies em nome continuidade, permeabilidade ou interao dos espaos.

Definir como fundamento de sua arquitetura o modelo da natureza desembaraado do

suprfluo por um processo de simplificao faz com que Wright enfrente a questo da
mimesis de modo distinto da maioria de seus contemporneos, como no caso dos
representantes da corrente racionalista. Como j foi dito, para esses ltimos a disposio era
predominantemente a de identificar o processo criativo a um processo de abstrao pura,
desembaraado de referncias pr-existentes, polarizando em uma das frentes o duplo
processo descrito por Worringer. No , contudo, essa idia wrightiana de arquitetura
responsvel completamente pela concepo de arquitetura de Bruno Zevi. Pelo fato dessa

28

diferenciao assumir relevncia inquestionvel para uma compreenso mais aprofundada de

sua obra, procuraremos em seguida explicitar melhor os pontos de dissenso.

A potica de Wright diz respeito a um processo de abstrao que remete necessariamente a

linhas, formas e cores que para ele caracterizam a essencialidade de um modelo natural, tal
como acontece nas diversas formas de expresso da cultura oriental e de forma mais evidente
na sua escrita. Wright assevera que o que vale para o artista a compreenso e traduo
grfica de um sentido na sua forma mais elementar e no uma tentativa de reproduzir
mecanicamente determinados contornos que o revestem circunstancialmente 15 .

Quando prope a forma como elemento caracterizador da essncia ou seja, a

representao da sua estrutura intrnseca o americano faz com que seus leitores esbarrem em
uma dificuldade semntica dificilmente transposta no patamar do discurso ordinrio. Isso
porque a compreenso mais imediata do termo forma tende a se esgotar em uma certa
disposio geomtrica relacionada com a constituio exterior de algo que se deseja
representar, remetendo-nos quase sempre a algo visvel, acessvel antes aos sentidos que ao
intelecto. No sem dificuldades que ele tenta explicar, em sintonia com a cultura oriental,
que a forma, mais que simples limite exterior, a alma grfica da coisa, referncia que
nos faz lembrar de maneira vaga o significado do eidos platnico, que na linguagem moderna
foi interpretado de modo estranho sua origem. Na cultura da antiga Grcia e mais
especificamente em Plato, a forma objeto especfico do pensamento sem contudo ser
exclusivamente um ser de razo, situado fora da esfera fsica, da viso. esse precisamente o
15

[...] o conhecimento daqueles fatos relacionados, daquelas qualidades de linha, forma e cor que so por si
mesmas uma linguagem de sentimento e caracterizam o pinheiro como um pinheiro distinguindo-se daquelas que
identificam o salgueiro como um salgueiro; aqueles traos caractersticos que os japoneses dominam
graficamente e sem errar reduzem a simples geometria; a alma grfica da coisa. WRIGHT apud IRIGOYEN,
Adriana. Wright e Artigas: duas viagens. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. p.78.

29

sentido que Wright deseja alcanar recorrendo no a Plato ou cultura grega em seu perodo
clssico, mas valendo-se de como isso expresso pela cultura oriental, em um discurso que
utiliza-se de metforas e no de uma argumentao propriamente filosfica. Discorrendo
sobre suas influncias ele comenta:

Muitas pessoas tm se surpreendido com uma qualidade oriental que elas vem em meu trabalho.
Suponho que seja verdade que quando falamos de arquitetura orgnica, ns estamos falando de
alguma coisa que mais oriental que ocidental. [...] Os orientais tm-na compreendido, e qualquer
que seja a considerao que faam dela, eles instintivamente construram dessa maneira. O instinto
deles foi certo 16 . (WRIGHT, 1970 [1954]*, p.298-300). (traduo nossa)

Enfatizando ainda mais o que foi dito at agora, repetimos que o processo de abstrao que
Wright prope se d a partir do conhecimento da natureza, de seu processo de adaptao e
assimilao, em busca de condensar as formas conhecidas em uma nova unidade simplificada
aos traos mais significativos ou, como ele prprio costumava frisar, essenciais. Depois
disso posto, preocupava-se em esclarecer que aquilo que buscava na natureza no era
simplesmente uma expresso exterior mas uma forma interior, ou seja, a natureza ntima da
coisa, aquilo que invariavelmente verdadeiro e ineliminvel, de natureza inteligvel, mas que
expressava-se tambm materialmente. A forma para Wright tem, portanto, uma conotao
metafsica que a aproxima do conceito de idia de Plato, criando para ns uma
dificuldade de compreenso do nexo que une de modo indissolvel para o oriental e outrora
para o grego a trade ver-forma-ser 17 , que se tornou estranho para a civilizao ocidental
moderna quando esta tende a estabelecer entre esses termos uma ambigidade fundamental
exatamente da mesma forma como acontece com a anttese pensamento-sensibilidade. O
16

Traduo do original: Many people have wondered about na Oriental quality they see in my work. I suppose
it is true that when we speak of organic architecture, we are speaking of something that is more Oriental than
Western. (...) The Orientals must have had the sense of it, whatever may have been their consideration for it, and
they instinctively built that way.
17
REALE, Giovanni. A teoria platnica das Idias e alguns problemas ligados a ela. In:______. Histria da
Filosofia Antiga. So Paulo: Loyola, 1994. p.61-64.

30

esforo intelectual exigido para expressar em um discurso coerente essa tentativa de

conciliao de grandes propores at mesmo para o prprio Wright, que em alguns
momentos deixa margem para que se entenda apenas grosseiramente aquilo que ele prope,
caso que podemos notar em afirmaes do tipo: O Egito conheceu o loto e traduziu a flor
nas formas enobrecidas de pedra de sua arquitetura. Assim foi o loto convencionalizado. 18
Referindo-se a uma linguagem de base figurativa como era a do Egito antigo, natural que
alguns estabeleam a correspondncia imediata e quase exclusiva entre a flor de ltus e a sua
suposta simplificao formal o capitel lotiforme, entendendo a relao ltus-capitel em seu
aspecto puramente exterior, como transposio literal de sua constituio fsica e no como
traduo de uma lgica intrnseca. Para Wright no h como separar contedo e forma e isso
foi o que at hoje ficou por ser entendido.

Um exemplo atual da confuso que tem se perpetuado sobre o sentido da qualidade de

orgnico relacionada arquitetura pode ser encontrado em uma matria recentemente
publicada em uma revista brasileira de circulao nacional (fig.2). Nas quatro pginas
dedicadas ao tema o jornalista responsvel pelo texto chama ateno para o fato de que o que
marca a tendncia arquitetnica mais impressionante da atualidade o fato de o edifcio
parecer mais alguma coisa sada do reino animal ou vegetal

19

, procedimento que ele

identifica como uma tentativa de reproduo das linhas irregulares das formas orgnicas,
atualmente conhecido como biomorfismo, zoomorfismo ou ainda neo-organicismo. Ao
contrrio do que se discutia na esteira do pensamento de Wright e em seguida no de Zevi,
aqui o que se procura deliberadamente no edifcio uma imagem que provoque um impacto
extravagante e que, segundo o mesmo autor, atingido com sucesso total em casos como
18
19

WRIGHT apud IRIGOYEN, 2002. p.80.

BARELLA, Jos E. Ousadia inspirada na natureza. Veja, So Paulo, n.1843, p. 52-55, mar. 2004.

31

as pontes e estruturas de Santiago Calatrava, que lembram restos de esqueletos. Temos que
o termo orgnico dentro do panorama atual da arquitetura esvazia-se do seu sentido original e
limita-se a fazer referncia exclusivamente ao aspecto exterior da obra, se afastando
diametralmente da preocupao primordial de traduzir uma determinada essncia que, como
algo vivo, se desenrolava em uma dinmica de fluxos espaciais conforme Wright havia
chamado ateno. O chamado neo-organicismo - uma arquitetura espetculo, ainda
citando as palavras do prprio jornalista - preocupa-se mais em transformar do que integrar
a obra paisagem urbana, estando em jogo as chances reais de incorporar uma construo
excntrica paisagem com objetivo de inseri-la em um suposto circuito mundial de
arquitetura. Preocupao que, como bem se nota, pertence a uma ordem inteiramente diversa
daquelas discutidas pelo arquiteto americano.

Zevi deseja ver-se livre de interpretaes limitadas desse tipo j na dcada de quarenta,
quando inicia sistematicamente seu trabalho de divulgao da arquitetura orgnica com a
publicao de Verso Unarchitettura Organica 20 . Se ter a natureza como paradigma era
confundido com um processo de representao figurativa dessa mesma natureza, torna-se
imperativo para ele eliminar qualquer referncia que se venha a fazer da natureza como fato
fsico em favor de atingir o sentido generalizado de movimento e interconexo que ela
exprime. Para tanto reserva entre as novecentas e oitenta e oito pginas da sua Histria da
Arquitetura Moderna um espao especfico para refutar reminiscncias romnticas,
consideradas por ele uma grande fonte de equvoco para a compreenso do que seja o real
sentido de orgnico. Os termos de sua argumentao se definem na distino entre imitar
e referir-se, querendo com essa substituio indicar um procedimento que no se esgotava

20

Ver nota 9.

32

em uma simples cpia. Zevi entende, diferentemente de Wright e ao modo ocidental

moderno, que o processo de mimesis est associado de forma muito prxima a simples
transposio de formas, facilitando procedimentos alusivos que o levam a vetar a
legitimidade de tal processo. Convencido de seus termos, Zevi chega a explicar a preferncia

Figura 2. Ilustrao da matria sobre arquitetura contempornea publicada na Revista Veja em 3 de maro de 2004.
33

de Wright pelas estampas japonesas em virtude da simplicidade de seus traos e a preferncia

pela casa japonesa pela utilizao de ornamentao intrnseca beleza do material natural 21 .
Tais observaes no so falsas, mas se consideradas em sua correspondncia puramente
mecnica tocam apenas em parte o verdadeiro sentido de essencialidade que Wright havia
descoberto por meio da cultura oriental.

Nesse sentido oportuno salientar que quando Zevi fala de naturalismo no est se reportando
ao sentido encontrado no cerne do pensamento de Wright, mas ao sentido mais fcil do termo,
paulatinamente sedimentado pelo senso-comum e para o qual contribuiu a impreciso do
discurso do prprio Wright. Deste modo no se torna to difcil compreender a sua insistncia
em frisar que a identidade entre naturalismo e organicismo falsa, e que se deve em larga
medida ao interesse particular dos defensores da arquitetura orgnica pelos templos egpcios e
pelas catedrais gticas, cuja decorao era com freqncia figurativa. Tal interesse, que ele
no deixa de considerar legtimo ainda que por outras razes que no a mencionada, somado
srie de metforas utilizadas para interpretar as produes orgnicas seriam responsveis por
imputar-lhes uma aurola romntica 22 ausente do significado moderno da palavra orgnico.
Zevi esclarece oportunamente que ao dizer que um edifcio se comporta maneira de um
vegetal, que ele evoca a disposio de folhas, que uma torre levanta-se ou contrai-se,
que uma fachada est em movimento ou encontra-se distendida, articular um sistema
ambguo de crtica esttica que no obstante permitir uma aproximao com o objeto potico,
no vai alm de genricas associaes exteriores, em que o fator vital, o protagonista, o edifcio,
enquanto o homem continua a ser um simples espectador com as suas psicolgicas reminiscncias

21
22

WRIGHT apud ZEVI. Histria da Arquitetura Moderna. v.2. Lisboa: Editora Arcdia,1973 [1950]*. p.434.
ZEVI, Bruno. Histria da Arquitetura Moderna. v.1. Lisboa: Editora Arcdia, 1970[1950]*. p.338.

34

corpreas 23 . Como contraposio a tal equvoco e deixando clara a sua interpretao

particular do termo ele asseverava: orgnico um atributo que tem na sua base uma idia
social, no uma idia figurativa; por outras palavras, refere-se a uma arquitetura que quer
ser, antes que humanstica, humana. 24
Nem

mesmo

prprio

Wright

escapou ileso da crtica severa do

historiador. Para ele as clebres
colunas em forma de cogumelo do
edifcio da administrao da S.C.
Johnson em Racine (Fig.3) inspiramse em recordaes vegetais 25 e
testemunham o equvoco naturalista
do mestre, cuidando em seguida de
assegurar que esse exemplo no se
presta

uma

caracterizao

da

totalidade da obra do grande arquiteto

Figura 3. Escritrio principal do edifcio da administrao da
Johnson and Son em Racine, Wisconsin (Estados Unidos). 1939. A
estrutura em forma de cogumelo, segundo Zevi, inspira-se em
recordaes vegetais. FONTE: KAUFMANN; RAEBURN (Org.),
1970, p.141.

americano. Zevi categrico quando

afirma que no adianta imitar a

natureza, mas ser como ela. Ser algo vivo, por extenso. Mas se compreendemos bem a
mensagem do americano diremos que para ele, assim como o ideograma

constitudo dos

traos essenciais e irredutveis que em determinado padro da escrita oriental expressam a

idia de rvore, a soluo estrutural do edifcio Johnson no poderia ter outra conformao

23

ZEVI, 1970, p.339-340.

ZEVI, 1970, p.340.
25
ZEVI, 1970, p.338.
24

35

dentro daquele contexto especfico, de modo que ao arquiteto no dada uma simples questo
de escolher arbitrariamente entre muitas possibilidades, mas sim uma capacidade de escolha
consciente, na medida em que ele descobre a soluo que atua em absoluta conformidade com
a sua proposta arquitetnica.

Chegamos com essa afirmativa a um outro ponto importante. Ainda que Wright e Zevi
concordem que a arquitetura orgnica tem uma dimenso humana e que a conquista
consciente desse espao humanizado se identifique com a mais valiosa conquista da
arquitetura moderna, a postura dos dois se diferencia quando Zevi busca transformar a
produo arquitetnica em um problema vinculado a um contexto social especfico, enquanto
Wright a entende simultaneamente como uma expresso da verdade e meio para se chegar ao
conhecimento dessa mesma verdade. Marcado pela impreciso de um amplo repertrio de
metforas, o discurso de Wright contrastando com o rigor das colocaes de Zevi, assume
uma colorao lrica que apesar disso no o impede de conter e at mesmo explicitar de modo
no muito rigoroso temas de discusses propriamente filosficas e estticas. digno de nota
uma de suas definies de arquitetura, quando sustenta que esta seja um Grande Esprito, 26
e que est baseada na profunda idia de uma nova integrao da vida humana, em que arte
religio e cincia so a mesma coisa: forma e funo indivisas 27 .

Do que o arquiteto americano prope interessa a Zevi sobretudo a sntese que a abstrao
wrigthiana produz espacialmente, que no se restringe dimenso do plano mas que integra
todas as partes do edifcio em cortes, fachadas, nveis e ornamentao integral, alm de

26

So architecture I know to be a Great Spirit. It can never be something which consists of the buildings which
have been built by man on earth mostly now rubbish heaps or soon to be Architecture is that great living
creative spirit which from generation to generation, from age to age []. WRIGHT, 1970[1939]*, p.278-279.
27
WRIGHT apud ZEVI, 1973, p.433.

36

vincul-lo intrinsecamente com a realidade que o envolve. O resultado disso uma arquitetura
que integra espaos e experincias a partir de um centro, a partir do seu prprio interior 28 ,
como compraz a algo vivo, recusando-se a caber em moldes pr-concebidos que Wright
atribua pejorativamente a uma tradio clssica. O mesmo Wright explica recorrendo a
Kakuzo 29 que a realidade de um cmodo pode ser encontrada no espao confinado pela
cobertura e as paredes, no na cobertura e paredes por elas mesmas. 30 Tanto para ele
quanto para Zevi a expresso da arquitetura ser pensada de forma a se realizar na conscincia
do espao interior, produzindo uma organizao que favorece fluxos interconectados. A
continuidade espacial entre os ambientes fruto de uma flexibilidade que parte de dentro e
busca expanso, fazendo com que a arquitetura irrompa para o exterior produzindo uma
pluralidade dinmica de perspectivas.

Assim se refora o ponto fundamental de comunicao entre Wright e Zevi: a concepo de

arquitetura como a vitalidade ou a dinmica gerada a partir de um interior ou do espao de
dentro 31 . Espao que para Wright se define pela terceira dimenso, interpretada no como
simples volume mas como profundidade ou extenso inter-relacionada, privilegiando fluxos
em lugar de concepes estabilizadas e centradas em si mesmas. Seria um equvoco,
entretanto, entender que a qualidade interior aplicada a espacialidade da arquitetura limita-se
a uma atribuio meramente fsica. O movimento ou flexibilizao do espao permite que a
28

O interior a que Wright e Zevi se reportam no diz respeito ao volume interno da obra arquitetnica mas
relaciona-se de forma primordial com uma experincia auto-fundante, independente de modelos exteriores a si
mesma. por esse caminho que se deve entender a proposta da arquitetura como espao: o que outrora era
considerado como vazio arquitetnico passa a ser considerado o centro a partir do qual a prpria arquitetura
gerada. Nesse caso a idia de centro no corresponde a um ponto definido geometricamente, e sim a um ponto a
partir do qual se irradia aquilo que est sua volta.
29
Autor de The book of tea, livro enviado a Wright pelo embaixador do Japo nos Estados Unidos. Ver
WRIGHT, Frank L. Organic Architecture and the Orient. Ohio: Meridian Book, 1970[1954]*. p.300.
30
WRIGHT, 1970[1954]*, p.300. Traduo do original: The reality of a room was to be found in the space
encloised by the roof and walls, not in the roof and walls themselves.
31
the space within, conforme expresso original em WRIGHT, Frank L. The New Architecture: Principles.
Ohio: Meridian Book, 1970 [1957]*, p.314.

37

arquitetura orgnica organize um mundo interior fincado no universo contingente onde est
inserida. Talvez temendo o desvio dessa compreenso Wright tenha resistido em alguns
momentos em assumir a idia de sua arquitetura como uma derivao de concepes
orientais. Ele afirma de modo incisivo que [...] no pode ser dito honestamente, de qualquer
modo, que a arquitetura orgnica deriva do Oriente. Ns temos nossa prpria maneira de
expressar esses ideais essenciais (to antigos) em busca de efeitos prticos. 32 (traduo
nossa).

No se trata, como se poderia pensar a princpio, de uma ruptura com os princpios que ele v
presentes nas formas de expresso da cultura oriental e especialmente da japonesa, mas de seu
entendimento mais profundo. Para ele os princpios presentes na arte oriental so
universalmente vlidos ao mesmo tempo em que orientam certo tipo de desenvolvimento que,
no obstante a essncia comum, ser formado por traos responsveis por caracteriz-la de
forma singular. Isso tanto vale para o plano particular, fazendo com que cada obra se
diferencie da outra, quanto no plano mais geral, marcando com linhas especficas as
realizaes de cada cultura. Convm lembrar que as seis caractersticas que Wright identifica
como necessrias para a consecuo de uma arquitetura orgnica no se constituem como
prescries ou frmulas, mas sim como orientao de um processo que no s poderia mas
deveria adquirir feies prprias para cada ocasio observada. 33

32

WRIGHT, 1970[1954]*, p.298-300. Traduo do original: It cannot truthfully be said, however, that organic
architecture was derived from the Orient. We have our own way of putting these elemental (so ancient) ideal
sinto practical effect.
33
O texto intitulado The New Architectura: Principles, presente originalmente na publicao A Testament
(1957), identifica nove princpios da nova arquitetura. Indicando um comentrio sobre cada um deles em uma
traduo bastante resumida, temos:
A Linha de Terra. Princpio um: Parentesco do edifcio com o cho. Novo senso de proporo que considera a
linha horizontal ou linha de terra como escala verdadeiramente humana.
Impulso para Crescer. Princpio dois: Descentralizao.
Carter. Trs: Significa a apropriao s do projeto s finalidades humanas especficas, pelo uso natural dos
materiais naturais ou sintticos e apropriados mtodos de construo.

38

Wright entende que, embora compartilhando os mesmos princpios, a arte japonesa sofre tanto
as determinaes materiais da cultura japonesa quanto a sua prpria arquitetura sofre as
implicaes dele mesmo ser americano, dessa obra se erguer em grande parte em solo
americano, atendendo as aspiraes e as necessidades de uma sociedade especfica. No se
pode apesar disso, conceder que seu discurso tenha explicitamente um compromisso ligado
esfera da ao, seja ela moral, poltica ou at mesmo cultural-antropolgica, ainda que no se
possam deixar de lado as aluses que ele faz a uma arquitetura democrtica. O prprio Zevi
atribui a vaga posio ideolgica de seu mestre s condies que ele experimentava com a
expanso da economia americana, desconhecendo mais de perto o drama poltico-social que
havia irrompido na Europa com a expanso do capitalismo e que se tornava mundial,
distribuindo pelo planeta os benefcios do desenvolvimento da cincia e da tecnologia ao
mesmo tempo em que alastrava em nveis nunca antes experimentados as desigualdades

Tenuidade + Continuidade (grifo nosso). Quatro: Interpretao orgnica do ferro e do vidro.

A Terceira Dimenso: Interpretao. Cinco: A arquitetura orgnica v a terceira dimenso no como peso ou
mera espessura, mas sempre como profundidade.
Espao. Seis: O espao, elementar para a arquitetura, encontrou agora expresso arquitetural.
Forma. Sete: Nenhum arquiteto dever se contentar em projetar um edifcio meramente como uma pintura,
assim como um homem no dever comprar um cavalo meramente por sua cor.
Abrigo: Fator Inerentemente Humano. Oito: Como o espao interior tornou-se a realidade do edifcio, o
abrigo tornou-se mais que nunca significativo como carter (grifo nosso).
Materiais. Nove: Todos os materiais utilizveis em um edifcio-construo so mais que nunca importantes.
Todos so significativos: cada um de acordo com sua natureza peculiar.
FONTE: WRIGHT, 1970[1957]*, p.304-326.
J Zevi identifica e comenta largamente em sua obra seis caractersticas para a arquitetura orgnica:
1) A simplicidade.
2) Tantos estilos em arquitetura como estilos de pessoas.
3) O edifcio concebido como fato orgnico, imagem da natureza.
4) Cores que se harmonizem com as formas naturais.
5) Mostrar os materiais como so.
6) A casa com carter, ou seja, a casa que expressa a sua funo alm de toda a efmera moda.
FONTE: ZEVI, 1973, p.440-452.

39

sociais. Em Wright, a arquitetura convertida em uma perspectiva integral de vida alvo de um

discurso de cunho mais religioso que propriamente social ou poltico, notadamente no que se
aproxima de forma lrica e profunda, mas por outro lado dogmtica, do objeto apreendido.

Nos parece algo mais que simples especulao, embora necessite esclarecimentos mais
minuciosos, a indicao de que esteja presente na obra de Wright no s uma preocupao
mas um movimento deliberado em busca de conjugar a contribuio da Escola de Chicago onde pioneiramente se fez com que a estrutura independente de concreto e ferro dos edifcios
conquistassem uma honesta expresso arquitetnica, libertando-se dos tratamentos
superficiais que a escondia - com o legado da arquitetura colonial americana, mais
particularmente a arquitetura das casas rurais construdas entre 1630 a 1790, quando os
americanos haviam implementado adaptaes aos modelos de evidente importao europia
(fig.4). Este fato no passa despercebido por Zevi que desde muito cedo toma parte nas
discusses sobre as possibilidades de produzir uma arquitetura que fosse expresso da cultura
italiana, preocupao j expressa na obra de Camillo Boito no final do sculo XIX. Wright e
Zevi compartilhavam, embora de modo diferenciado, as mesmas inquietaes com respeito a
uma linguagem moderna da arquitetura com relao ao momento e ao lugar na qual essa nova
arquitetura se inseria, fator internamente constitutivo da qualidade orgnica a qual se
referiam, e que segundo alguns crticos iria abrir caminho para as diversas conotaes do
regionalismo em arquitetura. Mas para alm das conexes e pontos de tenso entre as
concepes formuladas por um e outro, falta ainda assinalar entre Wright e Zevi uma outra
diferena fundamental para a compreenso do tema que ora abordamos aqui.

40

Figura 4.a. Casa de Aburgton Glebe em Whitemarsh, Pensilvnia. Figura 4.b. Casa Rural em Roanoke, Virgnia.
FONTE: ZEVI, 1973, p.567. A arquitetura rural americana foi valorizada tanto por Wright quanto por Zevi na medida em
que se distanciavam do padro original europeu e assumia feio prpria, adaptando-se realidade da vida local.

Em seu discurso em favor da arquitetura orgnica Wright identificava em bloco a tradio

arquitetnica europia com um virtuosismo clssico infecundo que necessitava ser refutado
em nome de uma expresso atual, completamente desembaraada dos vcios acadmicos. Era
uma viso personalssima da histria da arquitetura, como Zevi comenta em certa ocasio,
viso que no podia ser compartilhada pelo italiano. Do outro lado do Atlntico a Itlia de
Zevi contava com mais de dois mil anos de uma tradio que era constituda muito mais que
de vagas reminiscncias, e que no estava presente unicamente nas releituras implementadas
pelo ecletismo como no caso da Amrica do Norte. Essa tradio que era apenas frouxamente
deduzida por Wright se fazia materialmente presente na vida dos europeus e em particular dos
italianos, como era o caso da arquitetura, cobrando reflexo e atitude. Essa razo entre outras
tantas j era por si mesma suficientemente forte para que Zevi no pudesse admitir de
nenhuma forma a tradio como peso morto, assim como fizera Wright, insistindo na
necessidade de que ela fosse assimilada criticamente. Diz ele:

[...] quando renovada e vivificada constantemente por espritos cnscios das investigaes
modernas, a tradio no s deixa de ser um obstculo como tambm se converte num estmulo
poderoso para todo o temperamento criador, em imperativo moral (grifo nosso) que nenhum ser
quereria jamais trocar por uma incerta posio pragmtica que nevroticamente procura a
historicidade. (ZEVI, 1973 [1950]*, p.430)

41

Zevi tem conscincia de que do americano no se podia cobrar uma crtica amparada na
historicidade da sociedade e da arquitetura, pelo menos no nos mesmos termos que eram
devidos a um europeu.

Referindo-se a hostilidade de Wright para com as obras do

Renascimento ele pondera: a um gnio tudo permitido e, particularmente, a falta de

objetividade crtica. 34

Acreditando que cada obra de arquitetura se desenvolve de modo singular guardando conexo
intrnseca com o procedimento dinmico da natureza, Wright no considera que cada
ocorrncia arquitetnica leva tambm em conta uma construo histrica de si mesma. Zevi
corre em um outro sentido. uma outra perspectiva que se delineia quando o italiano afirma
que orgnico um atributo que tem na sua base uma idia social

35

. Nesse caso o que est

implcito na afirmativa que a arquitetura, como qualquer outra produo humana, caminha
junto com o homem em direo liberdade. Na dimenso do espao construdo essa liberdade
se anuncia atravs da permeabilidade entre o espao de dentro e o espao de fora, da
dissoluo de limites verticais e horizontais, na adequao do edifcio s necessidades
humanas, e disso decorre conseqentemente a aceitao do que no est efetivamente de
acordo com uma norma. Decorre da que o homem capaz de uma multiplicidade de
escolhas, de mltiplas possibilidades, e no est amarrado invariavelmente a um molde prestabelecido de uma arquitetura e de si mesmo. Dentro da perspectiva traada por Zevi essa
libertao da arquitetura e do prprio homem extrapola os limites do indivduo. No se trata
de uma conquista particular mas de uma conquista que se d na histria. A conquista de uma
arquitetura verdadeiramente humana se d processualmente, juntamente com a conquista de si
do prprio homem na histria.
34
35

ZEVI, Bruno. Saber Ver a Arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2002. p.3.
ZEVI, 1970, p.340.

42

O projeto de construo de uma nova arquitetura tambm para Zevi o projeto de uma Itlia
moderna que busca conciliar-se com uma tradio material historicamente construda e
consolidada, uma Itlia que sofria ento as dilaceraes do fascismo. Sua atitude diante dos
caminhos que se delineavam com relao s expresses contemporneas da arte se submetia a
uma influncia que pelo menos na primeira metade do sculo XX era irrevogvel no universo
cultural italiano: a filosofia do napolitano Benedetto Croce. No pensamento de Croce,
marcado pelo problema da relao entre teoria e prtica, se distinguia uma preocupao
especial com o desenrolar da arte no campo das sucessivas experincias humanas no tempo e
que viria, juntamente com a potica de Wright e menos com o seu discurso, determinar em
larga medida a perspectiva na qual se coloca Zevi ao construir seu sistema de referncia
crtico.

A a t u a l i d a d e d o p a s s a d o - a influncia de Benedetto Croce

Em Croce, o profcuo antagonismo entre o pensador idealista e o homem de gnio preocupado

com as conseqncias prticas de sua filosofia gerou, na primeira metade do sculo XX, um
discurso que inspirou correntes de pensamento to dspares quanto os elementos contrapostos,
porm no contraditrios, que ele pretendeu conciliar em sntese ao longo de sua vida.

Em vista das reformulaes que sofreu ao longo de dcadas, o discurso de Croce j no pode
ser considerado o rebatimento puro e simples da crtica idealista fundada no pensamento de
Hegel, cuja marca essencial pode ser grosseiramente sintetizada na considerao da obra de
arte como resultado exemplar de um determinado problema, valorizada pela unidade

43

atingida em um determinado momento histrico e no nas valncias que essa mesma obra
reabre em relao ao futuro, como objeto cujo sentido pode permanentemente ser
reformulado.

Preocupado com a questo da especificidade da arte frente s demais manifestaes do

esprito humano, Croce recusa tanto a posio que a entende como metfora de conceitos e
valores quanto a posio dita irracionalista, que a entende como projeo da vontade ou da
sensibilidade em sentido lato. Circunscrita em uma esfera que lhe prpria a arte est, para
Croce, na zona de intercesso dessas duas vertentes. No idia nem fenmeno passional,
mas guarda possibilidade de mediaes simultneas tanto com o conceito quanto com uma
pulso inconsciente. Ela est conscrita ao campo da intuio, um espao intervalar entre a
percepo intelectual e a impresso passiva, entre a razo pura e a emoo pura.

Preso construo subjetiva do ato potico por via da intuio, o filsofo italiano recusa-se a
pensar atos expressivos individuais a partir de esquemas gerais ou contextuais. Explica Bosi:
qualquer subordinao esttica do individual ao genrico implicaria violar a singularidade
do ato intuitivo e reduzi-lo a um rtulo que nada diz respeito do fulcro vivo e irrepetvel do
poema 36 .

O ponto polmico dessa assertiva reside primeiro na dificuldade de se construir um discurso

universal sobre a arte e sobre a histria da arte que v alm da condio meramente
especulativa, posto que a intuio produz obras individuais que no se prestam a uma
qualificao mais abrangente. Caminhando tambm nessa direo, Zevi postula a necessidade
36

BOSI, Alfredo. A Esttica de Benedetto Croce. Um pensamento de distines e mediaes. So Paulo: Editora
tica, 2001. p.19.

44

de uma histria da arquitetura que seja a histria da obra dos arquitetos, sendo absolutamente
coerente consigo mesmo e com Croce ao empreender estudos mais aprofundados da obra de
Wright e Mendelsohn, alm de recomendar a pesquisa sistematizada da obra dos considerados
mestres da arquitetura de todos os tempos.

Depois, a mesma dificuldade de construo de um meta-discurso que trate da arte se apresenta

numa esfera mais restrita, por conta da descontinuidade dos prprios atos do sujeito
considerado isoladamente. De acordo com Croce at um mesmo artista pode produzir atos
poticos impossveis de serem enquadrados em um sistema de interpretao preestabelecido e
que esteja para alm da considerao particular de cada um deles.

O que ento poderia garantir uma conexo estrutural que oferecesse objetivamente algo que
pudesse ser compartilhado pelos diversos sujeitos? O filsofo italiano no , como parece a
princpio, completamente intransigente. Ele admite a utilizao de categorias como viso de
mundo, estilo de poca, esprito do tempo, desde que no lhes seja atribuda um carter
determinante na hora de qualificar um texto potico. Isso porque cada ato potico uma
criao e no simplesmente um reflexo, e deve ser entendido em seus prprios termos.

precisamente para esse aspecto que Zevi chama ateno, por exemplo, ao se reportar
descontinuidade das caractersticas observadas na Vila Savoy e na Capela de Romchamp,
obras produzidas pelo mesmo arquiteto. Essa considerao de Croce originalmente pensada
na esfera do poema serve para que Zevi, transladando o ensinamento para o mbito da
arquitetura, fique atento s limitaes causadas pela disposio usual de classificar obras
arquitetnicas segundo critrios arbitrrios como a cronologia, tipologia e at mesmo a autoria

45

dos edifcios. Tambm serve para que ele compreenda o significado dos elementos que
compem a arquitetura, uma cpula por exemplo, em virtude das mediaes que esses
mesmos elementos estabelecem com outros com os quais se associam de modo solidrio para
a conformao de um todo espacial que a obra arquitetnica.

A dimenso da histria no eliminada por ocasio da leitura da obra de arte, mas tambm
no encarada como momento absoluto dessa leitura. Se admitimos a considerao histrica
de modo unilateral temos uma crtica que em vez de reproduzir e caracterizar a arte, a
esmigalha e classifica 37 . Pensar a dimenso da histria no momento da interpretao da obra
de arte torna-se legtimo quando a introduzimos de modo mediado, em suas relaes com a
crtica propriamente esttica, fazendo com que essas duas instncias histrica e esttica se
fundam de forma que passem a ser uma s e mesma coisa, que no est, ao seu turno,
apartada da crtica da vida 38 . Isso porque

[...] as formas do esprito [...] so sim, idealmente distinguveis da unidade, mas no materialmente
separveis entre si e da unidade, a menos que se queira v-las logo ressecar e morrer. A costumeira
distino da crtica de arte das outras crticas serve pois, simplesmente, para indicar que a ateno
do falante e do escritor est voltada para um mais que para outro aspecto do mesmo contedo
nico e indivisvel. (CROCE, 2001[1912]*, p.100).

A crtica de arte torna-se em Croce, portanto, inseparvel das outras crticas, j que o
movimento da histria refere-se ao esprito como todo, incluindo-se a as condies materiais
de sua existncia, e no a formas avulsas do esprito idealmente pensado, sendo a histria da
arte parte integrante e indissociada da histria total da civilizao humana.

37
38

CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica. Aesthetica in nuce. So Paulo: Editora tica, 2001. p. 96.
CROCE, 2001, p. 99.

46

A realidade entendida como unidade espiritual permite a recordao como atualizao,

como presentificao de algo supostamente superado no tempo. Croce lembra que,

[...] se Csar e Pompeu no fssemos ns mesmos, isto , aquele universo que se determinou
outrora como Csar e Pompeu, e se determina agora como ns, vivendo-os em ns, de Csar e
Pompeu no poderamos ter qualquer idia. (CROCE, 2001[1912]*, p. 93)

Mas as consideraes do filsofo italiano no querem ser retidas no campo da arte como
objeto idealmente pensado. Tomando como base a observao de que a arte manifesta-se no
plano sensvel tornando-a presa s particularidades mltiplas de suas determinaes e que a
histria por excelncia o campo de suas realizaes bem como o de todas as manifestaes
do esprito humano Croce chama ateno para a necessidade de estabelecer um
compromisso com a transformao da realidade material, transportando para o plano da vida
as discusses sobre um tema acusado freqentemente de ser tratado com excessivas pompa e
erudio.

A conscincia da imensa responsabilidade do intelectual dentro da teia de relaes formada

entre vida e arte acentuada pelo contexto de uma regio aturdida pelos rigores da guerra faz
com que os comentadores de Croce identifiquem no seu pensamento um comprometimento de
base moral ou prtica que tambm no estranho aos seus discpulos. Zevi, por exemplo, teve
profunda conscincia da necessidade de popularizar e divulgar os temas arquitetnicos para
que formassem parte da cultura social, concorrendo para esse fim as suas notas semanais na
revista de cultura geral LEspresso, publicadas ao longo de anos, assim como a editorao das
revistas Metron e Larchitettura Cronache e Storia esta ltima com circulao mensal desde
1955 que apesar de tratarem com exclusividade o tema arquitetura, no descuidavam de
relacion-la aos temas sociais, econmicos e polticos do momento, tornando o debate

47

acessvel a um pblico mais amplo em virtude da utilizao de uma linguagem mais acessvel
e da circulao no restrita aos meios especializados.

A iniciativa de ampliar o crculo de pessoas envolvidas nos debates sobre arquitetura atende
para Zevi, sob a influncia de Croce, a um imperativo moral que o de fazer com que cada
ser humano tome para si a responsabilidade pelo devir da sociedade italiana em particular e da
sociedade ocidental de modo geral. O meio editorial era utilizado como forma de viabilizar a
popularizao de uma atividade crtica e questionadora. Para tanto valiam no s as pginas
das revistas dirigidas por ele mesmo mas tambm revistas informativas de circulao semanal
e outras tantas mais originadas atravs de associaes com outros arquitetos-editores, como
o caso da revista La cultura della vita, fundada logo depois da Segunda Grande Guerra
juntamente com Carlo Pagani e Lina Bo 39 , esta ltima trazendo para o Brasil uma experincia
editorial respeitvel que a poria frente das primeiras edies da revista brasileira de
arquitetura Habitat.

A tentativa de ampliar o alcance das respostas oferecidas pela arquitetura moderna aos
problemas sociais e o desejo de fazer da arquitetura no s a moderna mas de todas as
pocas um problema comum ao cotidiano de no-arquitetos no serviu de libi para que
Zevi pusesse de lado o rigor de sua crtica. Esta alm de severa tornou-se pessoalmente
engajada, de forma a lhe render a fama de polemista inflamado, professor passional e
periodista incorruptvel 40 , favorecendo-o de certa forma no que enaltece seu compromisso
com as idias que abraava, mas tambm gerando inimizades contumazes e muita polmica

39

Para maiores informaes ver ROSSETTI, Eduardo P. Tenso moderno/popular em Lina Bo Bardi: nexos de
arquitetura. 2002. Dissertao (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade Federal da Bahia, Salvador.
40
SEGRE, Roberto. O Dom Quixote da Arquitetura Orgnica, 2000.

48

em torno de sua figura. Em resposta aos seus desafetos Zevi no se cansou de reiterar, como
no caso do artigo publicado na revista LEspresso, que no banco do Liceu [havia aprendido]
com Benedetto Croce que crtica contestao ; e que se no h nada a contestar,
prefervel nada dizer.

41

(traduo nossa). Uma postura que causa um certo desconforto

principalmente quando lembramos das conversaes supostamente crticas que se conhece

no ambiente nacional, quando facilmente se proclamam elogios na esperana de tambm
ouvi-los, estejam ou no fundamentados.

O debate de onde emergiu a assertiva de Zevi citada no pargrafo anterior especialmente

interessante e pode mesmo ser considerado exemplar quando se trata de qualificar a postura
corrente do crtico italiano. A verdadeira batalha na qual se transformou o acirrado debate
travado por ocasio do resultado do projeto vencedor para a Reforma do Teatro Carlo Felice
em Gnova no deixa dvidas do empenho pessoal que Zevi dedicava ao problema da
arquitetura 42 ele chega acionar a justia na condio de cidado comum pedindo a interdio
da obra assim como tambm no deixa que passe despercebido um certo tom passional que
d cores fortes sua argumentao.

Para ele a luta contra a eleio do projeto de Aldo Rossi e Ignazio Gardella para restaurao
do teatro neoclssico Carlo Felice em Gnova era a um s tempo reflexo da luta por uma a
cidade humanizada, uma cruzada contra o mercantilismo, contra a corrupo poltica e a
ausncia de tica no manejo do territrio urbano. No bastasse isso a falta de qualidade

41

Sui banchi Del liceo, ho imparato da Benedetto Croce Che critica contestazione; se non c nulla da
contestare, preferibile tacere. ZEVI, Bruno. Il Carlo Infelice, parte seconda. LEspresso, Roma, mai.1984.
p.133.
42
Bruno Zevi manteve-se ativo no exerccio da crtica at o fim de sua vida, em janeiro do ano 2000, quando
contava 81 anos. O vivo debate referido no texto aconteceu quando o crtico contava j com 66 anos de idade.

49

esttica da proposta constitua-se segundo ele mesmo em uma tripla obscenidade 43 :

primeiro por imitar falsamente a linguagem do projeto original, mostrando-se ignorncia em
relao compreenso da arquitetura. Segundo, por inverter o sistema referencial do
corao do teatro, o palco, transformando-o em um vulgarssimo estdio ao tentar
representar grosseiramente no ambiente interior da sala principal uma praa urbana ao ar
livre. E terceiro por alterar as relaes originais de volume, gerando uma torre falsamente
medieval que articula um sistema ambguo e macabro onde no pode ser debitado na conta
de um maneirismo acadmico mas que fruto de uma ftil irresponsabilidade psmoderna 44 . Para Zevi a invalidao do concurso seria por esses motivos assinalados a nica
medida tica aceitvel, fato que no chegou a ocorrer, sendo o projeto vencedor construdo e
divulgado em revistas especializadas ao redor do mundo sem o fundo polmico que o havia
acompanhado desde o incio (fig.5-10). No Brasil ele aparece na revista AU como uma
interveno paradigmtica por conseguir reverter a condio de runa do teatro ao mesmo
tempo em que o equipa com tecnologia de ponta, insistindo numa nota que se tornou muito
comum nos dias de hoje: a importncia da obra para a revitalizao da cultura genovesa 45 .

Para o crtico italiano estava claro que a ignorncia com relao ao passado havia
determinado falhas grosseiras na leitura da obra do Teatro, isso aliado ao total
descomprometimento com os valores humanos e especial evidncia de valores
mercadolgicos caracterstica marcante da arquitetura que ento se praticava e com
freqncia cada vez maior haviam para ele determinado em larga medida a infelicidade da
proposta para o teatro genovs, apenas mais um caso a compor um panorama bem mais vasto
e complexo.
43

ZEVI, Bruno. Il Carlo Infelice. Lespresso. Roma, abr. 1984, p. 105.

ZEVI, Bruno. Il Carlo Infelice. Lespresso. Roma, abr. 1984, p. 105.
45
BARDA, Marisa. Carlo Feliz. Revista AU, So Paulo, n. 38, out/nov. 1991, p.118-127.
44

50

Figura 5. Foto do Teatro Carlo Felice em Gnova conforme projeto

original (1823) de Carlo Barabino antes do bombardeio que em 1942 o
deixaria em runas. FONTE:
http://digilander.libero.it/leo491/vecchiage/images/carlofelice.html.
Acesso em: 11 jun. 2003.

Figura 6. Foto do Teatro Carlo Felice aps a reforma definida pelo

projeto vencedor do concurso de 1984 por Aldo Rossi e Ignazio
Gardella. FONTE: Revista AU, So Paulo, n.38, p.120, out/nov. 1991.

Figura 7. Maquete apresentando um corte longitudinal do Teatro segundo a

proposrta de Rossi-Gardella. A sala principal, motivo das mais acirradas
polmicas, proposta como um grande cenrio que reproduz a ambincia de
um palco ao ar livre, estando as tribunas conformadas de modo semelhante a
portas que se abrem de supostas fachadas que delimitam o contorno da
praa. FONTE: Revista Lotus International, Milo, 1984/2.
51

Figura 8. Matria veiculada na revista semanal LEspresso, dando continuidade polmica causada pelo resultado do concurso
no qual Rossi-Gardella so vencedores. FONTE: LEspresso, Roma, 27 mai. 1984.

52

Figura 9. Aps colocar em cheque a probidade da banca julgadora, aliada, segundo

Zevi a compromissos escusos, o crtico rebate s acusaes formuladas em resposta ao
que havia dito, redimensionando: j no se trata mais de uma Carlo Infeliz, mas de um
Carlo Infelicssimo. FONTE: La Repubblica, Roma, 25 mai. 1984.

Figura 10. Trecho inicial da matria publicada no Brasil sobre o projeto de Rossi para
o Teatro Carlo Felice. FONTE: Revista AU, So Paulo, n.38, p.118, out/nov. 1991.

Desejando superar esses obstculos que Zevi havia dedicado dcadas de trabalho a fim de
estabelecer um livre trnsito com a histria, buscando romper com os discursos que
estabeleciam parmetros diferenciados para pensar de um lado a produo da arquitetura
contempornea e de outro a produo do passado. Para ele, assim como para Croce, extrair do
passado um elemento condutor , em qualquer poca, atitude fundamentalmente necessria

53

para que se sustente qualquer posio de vanguarda que possa encontrar desenvolvimento em
uma cultura. Se a mimesis j no se prestava a esse papel por haver sido confundida com a um
transliterao da natureza entendida em sua dimenso propriamente fsica ou material, era
necessrio sair em busca de outro caminho. Para tanto ele ampara-se nas reflexes de Croce
sobre a especificidade da arte ao mesmo tempo em que se prope ir adiante delas, pois
definindo os contornos precisos que distinguem o ato potico da arquitetura frente aos demais
que ele ir restabelecer o vnculo arquitetura-histria.

Para Zevi o desconhecimento do que prprio da arquitetura faz com que a massa dos crticos
estenda os mtodos avaliativos da pintura ou da escultura ao campo da arquitetura, reduzindo
a potica arquitetnica a valores pictricos ou plsticos. Ele faz ver que o espao, entendido
nos termos explicitados anteriormente e no apenas no sentido imediato de volume, o
carter essencial da arquitetura.

Em 1960, quinze anos depois de publicado seu primeiro livro, as mais de duas centenas de
pginas de Architectura in nuce

46

- o brevirio de arquitetura escrito pelo arquiteto italiano

- se propunham a levar at as ltimas conseqncias a discusso sobre o conceito moderno de

arquitetura. O esforo de Zevi se d no sentido de mostrar que o entendimento da arquitetura
como arte do espao 47 o encaminhamento natural para o qual confluam as especulaes
tericas desde Vitrvio, reservando cuidadosamente por entre a argumentao calcada em
ampla bibliografia a refutao das teorias correntes e espaos para esclarecimentos ditos de
antemo queles que porventura confundissem o sentido de espao proposto na obra com as
interpretaes tradicionais do termo.
46
47

ZEVI, Bruno. Architectura in nuce: Uma definio de arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1986 [1960]*.
ZEVI, Bruno, 1986, p.48-49.

54

O espao interior, presente j no discurso de Wright como algo associado a uma terceira
dimenso, assumir uma outra determinao explicitada por Zevi. Na poca em que o italiano
escreve, a interconexo fundamental entre espao e tempo que Einstein havia equacionado
cientificamente com o desenvolvimento da Teoria da Relatividade Restrita j tinha se
expressado na dimenso das artes, particularmente com a pintura cubista no perodo anterior
guerra. Sobre a conquista espacial implementada pelo cubismo, Zevi comenta:

[...] a realidade do objeto no se esgota nas trs dimenses da perspectiva; para possu-la
integralmente eu deveria fazer um nmero infinito de perspectivas dos infinitos pontos de vista.
Existe, pois, outro elemento alm das trs dimenses tradicionais, e precisamente o
deslocamento sucessivo do ngulo visual. Assim designou-se o tempo, quarta dimenso (ZEVI,
2002 [1948]*, p.21-22)

Tratando-se de arquitetura, todavia, ele observa que o fenmeno da quarta dimenso

distingue-se por ser uma experincia concreta. o homem movendo-se no edifcio que d
ao espao sua realidade integral 48 . Zevi conclui que justamente por essa quarta dimenso
enraizar a arquitetura na realidade vivida que j no se pode mais defini-la nos mesmos
termos da pintura e da escultura. Para Zevi o correto entendimento dos termos da fsica
relativstica permitia finalmente, no que diz respeito arquitetura, uma sustentao cientfica
exigncia crtica de distinguir entre arquitetura construda e arquitetura desenhada, entre
arquitetura e cenografia, que durante muito tempo permaneceu em estado confuso. 49 Em
contrapartida, se o fato de a arquitetura ligar-se invariavelmente dimenso da experincia
humana havia levado Hegel e, grosso modo, a tradio filosfica ocidental, a consider-la em
uma posio inferior comparada s demais expresses artsticas, Zevi, acompanhando Wright,
prope a inverso dessa escala de valor. O americano j havia asseverado que

48
49

ZEVI, 2002. p.23.

ZEVI, 2002. p.22.

55

[...] a verdadeira arquitetura, sim, senhores, poesia. [...] E o facto de que deve fazer frente
realidade, de que deve ser realidade, de que deve servir a vida e incit-la, de que deve, em suma,
fazer da vida quotidiana qualquer coisa mais digna de ser vivida... no torna um edifcio menos
potico, f-lo mais verdadeiramente potico. (WRIGHT apud ZEVI, 1973 [1950]*, p.432)

Pelo fato de o espao arquitetnico ir alm de qualquer representao e no poder ser

conhecido ou vivido em toda a sua extenso a no ser pela experincia direta, o tempo, quarta
dimenso do espao, liga-se interna e peculiarmente realidade da arquitetura. A partir desta
constatao Zevi ir referir-se agora no mais a uma tridimensionalidade nos termos do
espao do universo writhiano, j por si mesmo pluriforme, mas a um espao
quadridimensional ou temporalizado que ao seu turno ir permitir que ele leia o
desdobramento da produo arquitetnica ao longo da histria como um grande caminho em
busca de um dilogo cada vez mais fluente entre espao interior e exterior, flexibilizando-os,
permeando-os entre si e, conseqentemente, minimizando suas polarizaes rgidas. Diz ele:

Wright pode odiar o Renascimento, afirmar que sua arquitectura uma arquitectura decorativa,
meramente parietal, concebida em duas dimenses. Pode detestar Miguel ngelo, considerando os
seus mtodos construtivos inorgnicos e falsos; pode repetir cuidadosamente nos seus discursos
que na cpula de S. Pedro h um tirante posto ali no ltimo momento para contrabalanar as
cargas laterais que no foram adequadamente previstas. Este tirante para ele o smbolo de toda
uma arquitetura que procura efeitos simplesmente estticos, ou melhor, escultricos. Nem Wright
tem necessidade de compreender que a suposta falsidade construtiva um factor indispensvel
para a realizao da concepo de Miguel ngelo, de uma viso espacial e plstica que a
verdade potica da cpula respeitante cultura da poca e tambm nossa cultura histrica.
Wright no est comprometido nos termos do debate europeu, deste contnuo voltar a pensar e a
interpretar o passado; pode refut-lo. (Zevi, 1973 [1950]*, p. 430-431)

56

Assim como uma pedra jogada na gua torna-se centro e causa de muitos crculos, e o som se difunde no ar em
crculos crescentes, assim tambm qualquer objeto que for colocado na atmosfera luminosa propaga-se em
crculos e preenche os espaos em sua volta com infinitas imagens de si, reaparecendo em todas e em cada uma
de suas mltiplas partes.
Leonardo Da Vinci

3.

REFLEXES SOBRE A HISTRIA

A que concepo de histria Bruno Zevi se reporta? O que ele entende por passado e de que
forma ele se prope a interpret-lo? No estando persuadido pela tese de que os
acontecimentos se passam em inalcanvel distanciamento, convinha a ele dar continuidade a
uma cruzada em favor da reformulao da concepo de histria que ainda hoje perpassa o
senso comum e a linguagem corrente do homem mdio de nossos dias, destacando suas
limitaes e os caminhos que assinalam a possibilidade da superao desses mesmos limites.
Aqui fazemos um parntesis para comentar sobre as reflexes sobre tempo e histria que se
desenvolviam inicialmente nas ltimas dcadas do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo
XX de modo paralelo em meios cientficos e filosficos, alcanando vrios matizes e dentro
dos quais Croce tinha participao ativa, sobretudo no concernia ao universo intelectual
italiano.

Ligada rigidamente a um campo de sentido pr-estabelecido, a concepo de histria a qual o

Bruno Zevi desejava fazer frente est ligada de maneira radical ao sculo XIX e a um certo
entendimento de progresso e evoluo. Ela fruto de uma aliana de base metodolgica das
cincias do esprito com as cincias naturais, que desejando pr fim aos escassos restos de
uma mentalidade no esclarecida pelo esprito das Luzes, procuraram como denominador

57

comum um conhecimento objetivo, mediado por um sistema de regras e princpios

metdicos 50 que garantiriam o lastro de cientificidade que o tornaria legtimo.

Na esteira do pensamento iluminista e mais particularmente dentro da tradio empirista em

voga no sculo XIX, a histria passa a ser entendida como cincia a partir da qual podemos
fazer inferncias objetivas. Seu discurso assume o risco de reduzir o futuro a dados previsveis
e o passado uma sucesso de acontecimentos que correm em um sentido determinado,
deixando pouco espao para a realizao do que propriamente humano: a abertura para o
ilimitado, a criao de possveis dos quais ainda no temos experincia. Enleada nas teias do
mtodo cientfico traduzido em termos baconianos ela torna-se, quando muito, uma soma de
acontecimentos justapostos entre os quais no h espao para ser, essencialmente, sujeito. O
vnculo interno com o tempo se desliga e os pensamentos passam tambm a ser dirigidos de
fora, indiferentes cada vez mais potncia de pensar e agir, atrados apenas pela curiosidade
vida de sensacionalismo, pela necessidade banal de estmulos exteriores cada vez mais
intensos.

A arte, antes tomada como transporte ao atemporal pela sada da cronologia cotidiana,
incorpora-se marcha civilizada e estril do historicismo e passa a ser encarada como simples
fato passado. Na maioria das vezes torna-se o objeto central de alguns discursos eruditos, no
persistindo como fato e sentido interrogativos.

Esse solo preparado pelo iluminismo j havia sido, por sua vez, marcado pelos fundamentos
do cristianismo e sua leitura especfica de mundo. No surgimento daquilo que hoje chamamos
50

BLEICHER, Josef. A Hermenutica Filosfica de Gadamer. Lisboa: Edies 70, 1980. p.154.

58

Ocidente - encontro da tradio grega com a cultura crist - reelaborado um conceito

fundamental para a compreenso das modernas teorias da histria: o sentido do tempo. Se
formos suficientemente radicais devemos considerar o historicismo como um dos produtos
possveis da percepo cultural do tempo como seqncia linear.

Diferentemente dessa concepo linear de tempo elaborada pela cultura crist, o acento
primordial do tempo como seqncia de eternidades era a marca comum dos povos antigos. A
partir desse entendimento que iremos chamar aqui de pr-cristo e que marca de modo
indiscutvel a cultura grega clssica, nenhum acontecimento podia ser considerado nico, pois
o tempo mensurvel nada mais era que a imagem mvel da eternidade imvel

51

e, portanto,

uma imitao dessa realidade superior retratada na revoluo circular das esferas celestes.
Para o homem da antiguidade, o que se realizou realiza-se e realizar-se- perpetuamente a
cada revoluo do crculo sobre si mesmo. Esse tipo de compreenso comporta o surgimento
da filosofia com a pergunta sobre a essncia, vale dizer, sobre o princpio ltimo de
inteligibilidade de tudo que existe, para alm de toda a multiplicidade captada pelos sentidos.
No h no universo grego espao para o questionamento da razo pela qual essa essncia
existe de fato, sobre a possibilidade de ela deixar de existir, ou ainda sobre as essncias
possveis, no realizadas na dimenso da existncia, dada a auto-evidncia do continuum de
todas as coisas. A pergunta dos antigos o que...? e diferencia-se fundamentalmente da
pergunta por que...?, que seria tematizada de maneira central somente pelos primeiros
filsofos cristos em um horizonte de sentido diferenciado do mundo grego.

Se a tradio greco-romana tinha a eternidade como horizonte de sentido, tornando

inadmissvel qualquer questionamento sobre a evidncia do existir, na tradio judaica a idia
51

ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano: A essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 1992 [1957]*. p.96.

59

de tempo cclico ultrapassada. Para o judeu, o tempo tem um comeo e ter um fim. A
concepo do mundo como ato criador livre de Deus decisiva para a substituio de um
tempo csmico que se desdobra circularmente sobre si mesmo por um tempo histrico, finito.
Uma vez delimitado um incio pela Criao, a seqncia dos instantes no mais se configura
como revoluo circular onde os pontos encadeados podem tocar-se de forma coincidente nas
sucessivas voltas, mas passam a se desenrolar da origem, vale dizer, do momento da Criao
do Universo, com carter irreversvel.

O cristo ir valorizar ainda mais que o judeu esse tempo histrico, posto que a encarnao
do Verbo significa sua precipitao no espao e no tempo seqencial e finito do mundo
judaico, contrariando a idia de um divino impessoal dos gregos, ainda que a no se esgote o
sentido do Tempo cristo.

O conceito de Criao explorado em sua dimenso propriamente humana tem, por um lado,
correspondncia com a temporalidade linear e o desdobramento histrico da tradio religiosa
judaica do modo como descrevemos nos pargrafos anteriores. No entanto, uma outra
dimenso vem somar-se a essa conferindo idia crist de tempo um carter plural,
diferentemente do acento unilateral do tempo laicizado da modernidade, que tende a esgotarse unicamente na perspectiva dos acontecimentos fticos. Essa outra dimenso do tempo
cristo ser atingida quando, na tentativa de efetivar o projeto universal de liberdade proposto
pela f crist, pe-se a necessidade de conciliao com categorias universais da racionalidade
grega. Esse encontro implicar um horizonte de especulaes propriamente metafsicas no
qual ir se desenvolver toda a filosofia da Idade-Mdia, argumentando que f e razo no so
incompatveis.

60

Quando os primeiros filsofos cristos dizem que Deus criou o mundo, eles no se reportam
unicamente ao sentido temporal de origem mas tambm ao fato desse Deus corresponder ao
ser desse mundo, inferindo que todas as coisas por ele criadas so na medida em que dele
participam. Nesse sentido pode-se dizer que a criao no ocorre unicamente em um
momento determinado mas sim permanentemente, estando relacionada com a dependncia
fundamental de um ser que no existe por si mesmo, mas somente porque est em Deus - que
cria e conserva em si todas as coisas - superando toda a dicotomia na medida em que Ele no
admite nada fora de si mesmo. nesse sentido que Eliade 52 se reporta dimenso histrica
crist como teofania, ou seja, como realidade que se desdobra a partir desse princpio ltimo
chamado Deus pelos cristos, sendo por isso mesmo internamente encadeada por esse elo
comum.

Com a dessacralizao do mundo ocidental j assinalado no final da Idade-Mdia com

surgimento do nominalismo de Ockham, o acontecimento histrico idia de origem judaicocrist perde toda a possibilidade de revelar uma inteno trans-histrica e passa a valer
unicamente como evento, desvinculado de qualquer especulao metafsica e j indicando a
ciso fundamental do homem com o mundo, posteriormente expressa de modo emblemtico
nos termos cartesianos. O homem moderno agora se encontra diante de coisas que
simplesmente esto jogadas sua frente, coisas com as quais no compartilha nenhum trao
interno fundamental. Essas coisas ou esses objetos tanto podem ser a histria, a natureza ou
um outro sujeito, elementos com as quais esse homem passar a se relacionar atravs de
formas de dominao ou formas de manipulao exterior. Tal postura permite que de um lado
se desenvolva, se amplie e se especialize a cincia moderna, ao mesmo tempo em que vo se

52

ELIADE, 1992.

61

tornando cada vez mais visveis as conseqncias do estranhamento da conscincia humana

em relao a um mundo que se reduziu ao estatuto de coisa.

O tempo dessacralizado do homem liberto das trevas da Idade-Mdia passa a ser antes de tudo
o cotidiano medido, compreendido, valorado quantitativamente. Acentua-se o seu carter de
irreversibilidade absoluta e o seu distanciamento crescente em relao origem, vale dizer, ao
momento da Criao, esmaecendo-se o sentido da dimenso metafsica do Tempo cristo.
Essa compreenso cronolgica do tempo se impe definitivamente com a decomposio
residual do cristianismo e implementao da concepo historicista do sc. XIX, embora
nesse mesmo sculo a fora discursiva de um Nietzsche chame ateno para o profundo da
alma humana, cuja razo no impede de pensar que o tempo das vivncias lgico-psquicas
marginal aos calendrios inventados. Para Nietzsche estava claro que a experincia da arte
no a experincia de algo passado, mas presente contnuo em ns. Ainda que imerso na
cultura utilitarista e emprica da poca, a medida corrente do tempo j no era para ele
indiscutvel.

So especialmente as descobertas e os desenvolvimentos da fsica na primeira metade do

sculo XX, seguidas das mais recentes contribuies no campo da biologia 53 e das
tecnologias da inteligncia 54 que iro recolocar de modo muito evidente e com mpeto
renovado no s o sentido fundamental do tempo e da historicidade na vida humana, mas uma
questo muito mais abrangente: a relao entre as diferentes dimenses da experincia
humana no mundo. A comunicabilidade proposta atualmente entre filosofia, arte, religio,

53
54

Para maiores esclarecimentos ver MARGULIS e MATURANA.

Para maiores esclarecimentos ver LVY.

62

cincias puras e aplicadas, abre espao para que os diferentes campos do conhecimento
humano possam ser pensados de forma no antittica.

A Teoria da Relatividade Especial ocupa nesse contexto uma posio importante. A verso
definitiva da teoria surge a partir da reviso do contedo de quatro artigos publicados entre
maro e junho de 1905 pelo fsico alemo Albert Einstein, motivado pela busca de uma base
comum para descrio dos fenmenos fsicos que abrangessem os novos desenvolvimentos da
eletrodinmica e da tica, para as quais o tratamento da mecnica clssica mostrava-se
inadequado. Importa-nos mais de perto nessa teoria a observao de que uma especificao
temporal depende sempre do estado de movimento do corpo de referncia ou sistema de
coordenadas, o que implica que as seqncias temporais s tem sentido quando se indica o
corpo de referncia ao qual essa indicao se refere 55 . A concepo de diferentes
seqncias temporais, que passam a depender do observador e de sua velocidade, faz cair por
terra a noo de um fluxo de tempo universal e unvoco, assim como a de um espao absoluto,
conforme o modelo da mecnica clssica de Newton. Nessa primeira formulao da Teoria da
Relatividade, chamada Teoria da Relatividade Especial ou Restrita, a construo terica de
Einstein aliada posteriormente ao desenvolvimento de experimentos prope que espao e
tempo acham-se intimamente vinculados formando um continuum quadridimensional: o
espao-tempo. Nas palavras de Einstein os objetos fsicos no esto no espao, cabendonos afirmar com rigor apenas que lidamos com objetos espacialmente compreendidos 56 .

Com o impulso no desenvolvimento da fsica atmica na segunda dcada do sculo XX, um

outro fsico alemo, Heisenberg, ir propor que o universo atmico no se revela apenas como
55
56

EINSTEIN, Albert. A Teoria da Relatividade Especial e Geral. Rio de Janeiro: Contraponto, 1999 [1916]*. p.28.
EINSTEIN, 1999, p.9.

63

coisa, mas como estruturas fundamentais que, segundo ele, no podem ser divididas em idia
e objeto 57 . Desta forma ele se convence que interpreta corretamente o que Plato tentara
dizer no Timeu ao afirmar que a estrutura mais elementar da matria acessvel apenas a um
tratamento matemtico, dado seu carter no propriamente material. Heisenberg defende que,
mesmo sem tem tido acesso a uma verificao de ordem emprica da natureza mais elementar
da matria, o filsofo grego havia colocado corretamente os princpios capazes de torn-la
compreensvel. Deste modo o fsico reitera que a idia da ordem central inerente aos
processos materiais produz efeitos tangveis mas que no podem rigorosamente ser chamados
de reais pois no podem ser descritos como res, como coisas 58 . No sendo coisas ou
objetos, conseqentemente tambm no se tornam passveis de descrio objetiva, j que esta
se utiliza de conceitos que se formaram a partir de nossa experincia direta - campo em que se
formou a linguagem humana nos primeiros tempos.

Atento a esse carter peculiar das estruturas mais fundamentais da matria, Heisenberg segue
propondo que, no nvel atmico, os objetos materiais slidos da fsica clssica dissolvem-se
em padres de probabilidades ou interconexes, onde as partculas materiais isoladas so
apenas abstraes, j que suas propriedades s podem ser definidas e observadas atravs de
sua interao com outros sistemas, incluindo-se a a influncia do experimentador. Deste
modo torna-se praticamente impossvel satisfazer a condio limitativa de construo de
sistemas isolados, a no ser que todo o Universo seja tomado como objeto de conhecimento
cientfico. A idia de participao do observador no evento ou experimentao cientfica
substitui definitivamente de observao neutra e distante.

57
58

HEISENBERG, Werner. Fsica e Filosofia. Braslia: Editora UNB, 1998 [1958]*. p.15.
HEISENBERG, 1998, p.23.

64

Com a Teoria da Relatividade Especial somos forados a dar s palavras espao e tempo um
sentido novo ou, pelo menos, alterado. Isso porque, pelo menos na dimenso do experimento
cientfico, cai por terra o conceito ingnuo de tempo, pressuposto em nosso pensamento e
nossas aes cotidianas. J no podemos pensar no tempo como um a priori estabelecido pela
intuio, como nos termos kantianos. Os avanos que a fsica atmica e mais particularmente
a mecnica quntica nas primeiras dcadas do sculo XX do continuidade reviso de
conceitos iniciada com a Teoria da Relatividade mostrando quo problemticos a
significao tradicional de objetivo e subjetivo, causa e efeito. Isso porque na escala atmica
esse mundo objetivo do tempo e do espao sequer existe, fazendo com que os smbolos
matemticos da fsica terica refiram-se a possibilidades e no a fatos.

A contribuio profcua dos fsicos envolvidos no desvelamento de questes relativas

natureza na primeira metade do sculo XX fez com que fossem repensadas as bases da cincia
do sculo XIX, cujo mtodo foi tomado como paradigma para qualquer conhecimento que
pretendesse tornar-se legtimo. A partir da contribuio de seus estudos tornou-se visvel o
fato de que a cincia no se define pela mera descrio de fatos experimentais e tampouco
pode ser simplesmente algo dedutvel de uma tal descrio. Ao invs disso, como enfatizou
Einstein e depois Heisenberg, o fsico s chega formulao de sua teoria por via
especulativa: a teoria que decide o que podemos observar 59 . No conhecemos simples e
diretamente da observao, isto , da experimentao (ou postulao axiomtica), mas sim
pela construo terica. Deste modo vemos que a investigao cientfica no sculo XX
converte-se ou reconfigura-se em um pensamento que tambm ao seu turno, criativo, e no
somente fruto de mecanismos de desenvolvimento automticos de pensamento.

59

HEISENBERG, 1998, p.95.

65

Einstein e Heisenberg, contrariando a ciso homem-mundo estabelecida paradigmaticamente

nos discursos filosficos de Descartes e Kant, esto convencidos da unidade entre pensamento
e mundo como fator que torna possvel qualquer tipo de articulao de conceitos, ou seja,
qualquer tipo de compreenso. Nas palavras do prprio Heisemberg, as mesmas foras
organizadoras que moldaram a natureza, em todas as suas formas, tambm so responsveis
pela de nossa mente e de nossas faculdades intelectuais 60 . Disso podemos inferir que um
princpio comum, universal, no entender de ambos responsvel por todas as estruturas
existentes, as quais s se dividem em um fator objetivo, a coisa, e em um fator subjetivo, a
idia, quando as contemplamos a partir de nosso ponto de vista humano, quando as fixamos
em nossos pensamentos. Em ltima instncia esse princpio de universalidade ou identidade
que permite o reconhecimento de que incontveis fatos da experincia esto interligados e,
por conseguinte, podem ser reduzidos a um princpio comum. a fsica, portanto, a prpria
cincia, que recupera nas primeiras dcadas do sculo XX o sentido filosfico de
universalidade como busca dos princpios incondicionados, deitando por terra o carter
somativo de universalidade ou totalidade nos moldes positivistas de Comte.

A influncia da fsica moderna estende-se esfera do pensamento e da cultura, partindo da

reviso de conceitos elementares como matria, tempo, espao, causa e efeito, at alteraes
na concepo humana do universo e do relacionamento do homem com este ltimo. Quando
at mesmo o tempo fsico, tradicionalmente ligado ao movimento externo das coisas no pode
mais ser considerado como mensurao de algo puramente exterior, procede-se de forma mais
sistematizada a reavaliao do tempo histrico, tempo dos acontecimentos, abrindo-se

60

HEISENBERG, 1998, p.122.

66

possibilidades de novos entendimentos que caminham no sentido de consider-lo como

entidade pluridimensional.

Nas teorias da histria produzidas no sculo XX ser enfatizada essa idia de tempo
conceitualmente multplice 61 , recobrindo dimenses diferenciadas que podero, inclusive,
apresentar entre si descoincidncias 62 . Essa diferenciao interna se impe para alm das
noes comuns de ordem, direo e durao, presentes nas vrias modalidades constitutivas e
diferenciadas do tempo cronolgico. Muito embora o tempo do discurso ou da narrao
permanea ainda marcado por uma sucesso linear em vista da necessidade de encadeamento
seqencial dos eventos, firma-se a conscientizao de que essa imagem contida na linha reta
to somente a projeo de um contedo muito mais complexo: a histria.

As experincias da nova Fsica atingem de igual modo a dicotomia plenamente estabelecida

no perodo clssico entre artes espaciais: arquitetura, escultura e pintura, e artes temporais:
msica e literatura, j tornada obsoleto pelo desenvolvimento histrico da arte, mas cuja a
interconexo espao-tempo definitivamente lhe expe os limites. As artes plsticas a partir da
no estariam circunscritas s condies especficas da representao de objetos justapostos
(corpos plsticos), assim como a poesia e a msica no se esgotariam na expresso de signos
que se articulam e se sucedem no tempo (aes). As primeiras podem extrapolar o espao em
direo ao tempo e vice-versa, formando domnios mutuamente permeveis, no excludentes,
ponto de primordial interesse para a concepo da especificidade da arquitetura em Bruno
Zevi.

61

NUNES, Benedito. O Tempo na Narrativa. So Paulo: Editora tica S. A., 1988. p.23.
Os estados do mundo fsico relacionam com medidas objetivas enquanto que e os estados vividos se reportam
a uma durao interior, subjetiva e qualitativa.
62

67

O tempo nas teorias da histria desenvolvidas no sculo XX est em relao com as

descobertas da nova Fsica e recobrem relaes variveis dos acontecimentos, agora no mais
reportando-se exclusivamente ao mundo fsico, mas tambm aos estados vividos, s condies
objetivas da cultura e s vises de mundo e desenvolvimento social e histrico, fazendo do
tempo - e conseqentemente da histria - um processo de ritmo variado e no uniforme, que
combina continuidade e mudana.

Uma abertura para as novas possibilidades de sentido da histria em particular, e das cincias
do esprito de uma maneira geral, se desenha na medida em que se dissolve a identificao
obsessiva com os processos correntes das cincias naturais do sculo XIX. Nas palavras de
Gadamer 63 , toda a experincia do conhecimento histrico desde o sculo XIX mostra as
dificuldades da exigncia de que a histria tenha como base um carter de univocidade, fixado
pela utilizao de um modelo experimental constante e garantindo a produo sucessiva dos
mesmos resultados, assegurando desta forma sua intersubjetividade.

Gadamer assim como outros autores contemporneos que direta ou indiretamente escrevem na
esteira da fenomenologia de Husserl e em consonncia com os desenvolvimentos da nova
Fsica, difunde o entendimento de que at a aplicao mais neutra dos mtodos da cincia
se rege por uma antecipao dos momentos da tradio na seleo do tpico de investigao,
na sugesto de novas perguntas e no despertar do interesse pelo novo conhecimento 64 ,
deitando por terra as aspiraes positivistas de um modelo integralmente objetivo para todas
as dimenses do conhecimento humano. A idia de uma razo absoluta nos termos iluministas
ignora o fato de a razo s se poder afirmar em condies histricas. Na realidade ela trata de
63
64

GADAMER, Hans-Georg. A Universalidade do Problema Hermenutico. Lisboa: Edies 70, 1980. p.184.
BLEICHER, 1980. p.154-155.

68

um processo

de desdobramento

gradual

do

processo

de

conhecer,

envolvendo

necessariamente a participao de sujeitos do conhecimento.

A ateno dada historicidade da razo conseqncia dos desenvolvimentos da filosofia do

sculo XX ir, quando absolutizada, reverter-se gradativamente em um processo de
completa historificao da razo. Neste ltimo caso a dimenso histrica da racionalidade
humana passar a ser entendida no mais como um de seus aspectos constitutivos mas ir
verter-se, com maior nfase no final deste mesmo sculo, na fragmentao infinita de razes
que se candidatam a substituir a iluso metafsica de uma Razo oniabrangente 65 . Deste
modo, em oposio completa e antittica proposta iluminista de uma Razo totalizante, ela
passar a ser entendida exclusivamente como epocal, especializando-se em recolher as
riquezas do diferente, do pequeno, do particular e do mltiplo 66 . Estamos, portanto, diante
de teorias que ao mesmo tempo em que possibilitaram a identificao dos limites da viso
historicista caracterstica do sculo XIX fato que nos interessa mais de perto deram
margem ao contexto atual de morte da filosofia, da histria e da arte ou, de maneira
generalizada, a um panorama que Harvey 67 chama de incredulidade frente s metanarrativas
ou metateorias mediante as quais possvel articular um sentido nico que oferea coneco
entre toda a pluralidade percebida pelos sentidos.

Se o historicismo insistiu num distanciamento entre o presente e o passado resultando no

postulado metodolgico do reconhecimento de acontecimentos da histria a fim de se chegar
a resultados objetivos, as hermenuticas do sculo XX tm como trao comum o fato de

65

OLIVEIRA, Manfredo A. de. Sobre a Fundamentao. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1997. p.13.
OLIVEIRA, 1997, p.14.
67
HARVEY, David. Passagem da modernidade ps-modernidade na cultura contempornea. So Paulo:
Edies Loyola, 2000 [1989]*. p.49.
66

69

considerarem contnua essa distncia, ligando invariavelmente o presente tradio, ainda

que em alguns casos essa ligao ocorra em funo do desejo de super-la. O dilogo com o
passado passa a ser considerado inesgotvel j que ele est em permanente fuso com o
prprio presente.

sobretudo depois de Heidegger que a especificidade do humano passa a ser entendida pela
abertura de sentido s novas experincias. O prprio homem passa a ser traduzido como uma
questo, algo inteiramente em aberto j que ele no simplesmente, mas se experimenta
como tendo que conquistar o seu prprio ser 68 . O movimento histrico que o Dasein
humano caracteriza-se pelo fato de no possuir um horizonte verdadeiramente fechado. O
conceito de horizonte, caro fenomenologia, a marca de algo em que podemos caminhar e
que se desloca conosco 69 . Ele marca exatamente a abertura para a pluralidade que constitui o
solo da vida humana. Tanto o intrprete como a parte da tradio em que est interessado
contm o seu prprio horizonte, contudo, a verdadeira investigao histrica no consiste em
colocarmo-nos dentro deste ltimo ou, em contrapartida, faz-lo alvo de interpretaes
puramente subjetivas, mas sim em alargarmos o nosso prprio horizonte para que este possa
integrar o outro. Desta forma o velho vem tona na forma do novo, sendo inadequado
conceber um horizonte isolado do presente.

Inserido sempre em um determinado contexto da tradio, a viso de mundo de um

intrprete que se volta para o passado se expande elevando sua prpria particularidade e a
particularidade do objeto a uma a uma generalidade superior 70 , se transforma em um outro
horizonte de sentido mediante a abertura novidade que emerge da investigao histrica.
68

OLIVEIRA, 1997, p.9.

GADAMER apud BLEICHER, 1980, p.159.
70
BLEICHER, 1980, p.159.
69

70

Em um primeiro momento o conhecimento histrico reconhece pocas diferentes que tem que
ser compreendidas nos seus prprios termos. Mas esse tipo de sensibilidade no implica nem
neutralidade em relao com o objeto, nem a anulao da personalidade dessa pessoa. A
experincia efetuada no processo que conduz a uma nova compreenso de carter
hermenutico e basicamente diferente da experincia subjacente formulao de mtodos
cientficos 71 . Na histria, no so s as vozes do passado que ganham significado, mas
tambm, e talvez principalmente, as vozes do presente. A raiz est no presente porque o
presente que interpretante. Ele se move na direo do passado e do futuro, encerra
simultaneamente esses dois momentos em si mesmo e flexvel, assim como a prpria
temporalidade.

o entendimento da relao com a histria como dilogo vivo e presente que permite revelar
questes relevantes e produtivas. No simplesmente o mtodo mas a imaginao que tem o
papel decisivo para o investigador, pois a investigao histrica que no tem relao com
nosso prprio presente e com as profundezas de sua conscincia histrica no trs tona nada
que valha a pena aprofundar e tentar responder. Ao reavaliar o tratamento convencional dado
investigao histrica, o trao que permeia as filosofias de carter hermenutico no sculo
XX est na importncia atribuda ao fato de que olhar o passado s faz sentido de forma que
seu significado tenha base na conscincia do prprio presente e na abertura para o novo que
constitui o futuro.

A arte, enleada nas tramas do historicismo durante um vasto perodo, volta a ser encarada
como elemento que possibilita a contemporaneidade com a multiplicidade dos universos

71

BLEICHER, 1980, p.159.

71

humanos. Gadamer chama ateno para o fato de, como pretendia a historiografia positivista
da arte, no existirem critrios puramente formais que possam pretender julgar e sancionar o
nvel formativo unicamente com base num virtuosismo artstico. Nossa experincia
sensitivo-espiritual uma cmara de ressonncia esttica que transmite as vozes que nos
chegam constantemente, precedendo todo e qualquer juzo esttico explicito 72 . O julgamento
de valor, seja ele no nvel do discurso histrico ou da experimentao da arte envolve
necessariamente a participao de uma conscincia do presente que se funde, que se agrega
com a tradio e produz a cada instante, em virtude da multiplicidade de leituras que
desencadeia, novos objetos de arte.

72

GADAMER, 1980, p.187.

72

A Amrica a verso original da modernidade; ns (os europeus) somos a verso dublada ou com legendas.
Baudrillard em Amrica

4.

A CONQUISTA DO ESPAO HUMANIZADO

precisamente a perspectiva explicitada no captulo anterior que Zevi escolher para lidar
com o passado. A ligao estabelecida entre a arquitetura de todas as pocas parte do
entendimento da arquitetura como espao que tende a flexibilizar-se em busca de uma melhor
adequao experincia humana consciente no mundo. A compreenso desse processo que se
realiza na histria ressente-se de qualquer elo perdido ou ignorado dentro das transformaes
sucessivas por que passa a arquitetura, dificilmente podendo ser assimilado em toda a sua
extenso se considerarmos apenas o seu momento presente. Para ele no sem razo que o
arquiteto moderno deve conhecer com a mesma profundidade a proposta espacial de um
Michelangelo e de um Wright, o primeiro trabalhando no sculo XVI e o outro sendo seu
contemporneo, tornando-se capaz de identificar os pontos que asseguram a comunicao de
ambas as contribuies para a conquista do espao do homem moderno.

A conscincia do espao temporalizado, ou seja, de um espao vinculado ao movimento do

homem e histria para Zevi o mote para a produo de um espao conscientemente
humanizado. No mera casualidade que ele aponte que a concepo dinmica do espao

73

tenha sido admitida no universo da experincia do homem juntamente com a difuso do

cristianismo, quando a redefinio do tema pago da baslica romana ir dar origem a uma
arquitetura convertida em trajeto: metfora espacial do devir experimentado pela sociedade
ocidental.

Essa experimentao do tempo na arquitetura, cuja origem remonta os primeiros exemplares

da arquitetura crist, traduz-se na admisso do movimento propriamente humano ao edifcio
mediante a supresso das simetrias que o estabilizam, conforme a meta da arquitetura do
universo greco-romano. Para Zevi o tempo que sai vencedor na arquitetura convertida em
trajeto. o homem ciente de seu lugar no mundo, tomando para si a responsabilidade que lhe
cabe para que seja possvel constru-lo. A arquitetura moderna, desenrolar conseqente das
sucessivas experincias que se do a partir do momento em que se insinua na nascente
sociedade ocidental a concepo dinmica do espao temporalizado, tambm uma
arquitetura do trajeto, s que agora no mais nos moldes das realizaes do passado. Ela
assume uma determinao de tal ordem que se torna necessria, para fazer-se verdadeiramente
moderna, que o arquiteto seja capaz de reviver em si prprio todas as etapas da histria, 73 que
ele compreenda o movimento de libertao dos limites espaciais como a busca de relao
entre o homem e o mundo e dos homens entre si.

Se a arquitetura crist marca o primeiro passo da humanidade agora aberta sua prpria
realizao, o barroco, para Zevi, outro passo decisivo para a conquista de um espao que
deseja conscientemente expressar a experincia da finitude, do movimento. na tentativa de
refazer um sistema de referncias abalado pelas descobertas da cincia da natureza ao longo
73

ZEVI, Bruno. A Linguagem Moderna da Arquitetura. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1984 [1973]*. p.59.

74

dos sculos XV e XVI que a arquitetura barroca conjuga de modo inquietante a racionalidade
caracterstica do Renascimento com um novo sentimento de transcendncia. Novo porque,
diferentemente do que se passava na Idade Mdia, j no pode ou deseja enfrentar a
experincia direta do mundo como impedimento passagem ao promissor, mas ainda assim
somente suposto, paraso celeste. antes atravs das sensaes ou emoes propriamente
humanas que se deseja, no barroco, atingi-lo.

Tambm no barroco o desenvolvimento matemtico da representao do espao em

perspectiva conseguido no Renascimento alcanava uma outra dimenso, pondo-se a servio
da reintegrao do espao analiticamente decomposto em planos na perspectiva renascentista.
Procedimento semelhante, no entender de Zevi, proposta da prpria arquitetura orgnica que
a sntese do espao temporalizado, ou ainda seu equivalente: humanizao da arquitetura.
Arqueando-se em planos ora cncavos ora convexos, recusando-se a delimitar fixamente o
espao e enquadr-lo segundo relaes axiais que o obrigava a se tornar um volume fechado e
auto-suficiente, a linguagem barroca propunha um vnculo dinmico entre o espao de dentro
e o espao de fora, entre o edifcio e a cidade, convidando a um despertar para relaes de
participao ou interao entre homem e espao, exerccio gradativamente forjado pelas mos
dos maneiristas e que o arquiteto moderno no poderia desconhecer.

A obra de Michelangelo, particularmente, chama a ateno do crtico que durante dez anos
rene material documental e crtico alm de manter um curso de estudos sobre o artista no
Instituto Universitrio de Arquitetura de Veneza, onde ele ocupa por quinze anos a Ctedra de
Histria. O resultado desse trabalho em parte divulgado para alm do alcance da
Universidade por ocasio do quarto centenrio da morte de Michelangelo em 1964. Em um

75

nmero especial da revista Cronache e Storia, 74 Zevi insiste que pensar este grande artista
italiano no significa adotar uma postura meramente contemplativa em relao sua obra
porque os projetos de Michelangelo abrem interrogaes urgentes aos arquitetos de hoje e,
portanto, exigem uma nova leitura de acordo com a nossa sensibilidade.

As maquetes construdas pelos alunos durante o andamento do curso buscam mostrar em

escala reduzida o tema do espao temporalizado na cultura tardo-renascentida e barroca
representada nas obras do mestre italiano. No so simples reprodues mas, segundo as
palavras do prprio Zevi, interpretaes dos temas propostos. Defendendo que uma crtica
arquitetnica no necessita ser amparada unicamente em palavras, a exposio fotogrfica das
maquetes surge como uma proposta de interpretao visual do contedo dos textos presentes
na edio especial da revista, facilitando o acesso do leitor ao universo espacial do barroco.
Na praa do Capitlio, por exemplo, o modelo construdo sugere a ampliao do espao da
praa de modo que ele acabe por envolver a cidade (fig.11). O desenho da praa, definido
pelos edifcios que a delimitam, impe-se como uma contraveno perspectiva convencional
na medida em que a evita, rejeitando-se o paralelismo das fachadas e inclinando-as de modo
divergente com relao ao ponto de fuga central. O retngulo convencional formado pelo
alinhamento das fachadas dos edifcios transformado em trapzio invertido em relao
direo normal da perspectiva. Os dois edifcios frontais no paralelos enfatizam, por um
lado, o volume em trs dimenses no lugar da superfcie plana das fachadas, de outro,
sugerem com seus pontos de fuga diferenciados um desenho da praa que dinmico, que se
move de um ponto de vista a outro.

74

ZEVI, Bruno. Michelangiolo in prosa. Larchitettura cronache e storia, Roma, 99, ano IX n.9, janeiro 1964. p.650-712.

76

Figura 11. Praa do Capitlio em Roma. a. Foto da maquete com base de isopor e
fios de metal produzida pelos alunos Pierluigi Bernardis, Franco Bortoluzzi, Mario
Cedolini, Umberto Portaro, Miranda Vettorazzo. FONTE: Larchitettura cronache e
storia, n.99, p.676, jan. 1964. b. Planta da Praa do Capitlio representada com o
acesso principal da praa na parte inferior da figura, a mesma ordem respeitada na
foto da maquete. FONTE: BACON, 1976, p.25.

J no estudo sobre a Cadedral de S. Pedro (fig.12) procura-se, com o mesmo recurso das
maquetes, visualizar as diferenas das propostas espaciais de Bramante e Michelangelo. O
tema de S. Pedro especialmente interessante pelo do dinamismo do espao proposto por
Michelangelo tentar adequar-se a um esquema pr-existente de planta centrada, paradigma da
cultura clssica retomado no Renascimento.

Para Zevi, a fidelidade de Michelangelo a Bramante ao defender a permanncia do partido em

cruz grega no eliminava a crtica interna ao seu sistema. Isso porque Michelangelo contrai,

77

incastra e reintegra elementos distintos e justapostos do sistema bramantesco. Unifica e

comprime em uma massa s o que Bramante havia separado em quantidades classicamente
proporcionais. 75 (traduo nossa).

Figura 12. Maquetes da Igreja de So Pedro em Roma conforme os modelos de

Bramante (a1,b1,c1) e Michelangelo (a2,b2,c2). a1 e a2. Vista superior do modelo de
Vittorio Lazzarin, Renzo Pavanello e Giuliano Suzana realizado em plstico e metal,
confrontando S. Pedro de Bramante (1 metade da maquete) a de Michelangelo (2
metade da maquete). b1,b2 e c1,c2. Um novo confronto proposto pelas maquetes de
ferro de Lucia Giuliani e Franco Vanzan fotografadas em dois ngulos diferenciados.
FONTE: Larchitettura cronache e storia, Roma, 99, ano IX n.9, janeiro 1964.
75

ZEVI, jan.1964, p.687. Traduo do original: Michelangiolo contrae, incastra e reintegra gli elementi distinti
e giustapposti Del disegno bramantesco. Unifica e comprime in um masso cio Che Bramante aveva separato in
quantit classicamente proporzionate.

78

Expostas em Roma na Mostra sobre Michelangelo, as maquetes tornariam a ser o foco do

editorial principal da revista quatro meses depois. Desta vez a guisa de resposta s
imprecaes dos crticos de arte que as haviam identificado pejorativamente com esculturas
modernas vagamente inspiradas em Michelangelo. 76 A crtica reconhecia assim,
indiretamente, a qualidade artstica das maquetes que, segundo Zevi, eram no simplesmente
fruto de um ato criador simplesmente alusivo, mas material crtico que, seguindo o
pensamento de estudiosos do assunto, tentava traduzir-se em trs dimenses. Era possvel,
naturalmente, opor-se a validade de uma crtica visualizada, dizia Zevi, mas no antes de
entender seu mtodo.

A conscincia da historicidade da arquitetura como conquista de uma espao temporalizado,

ou seja, dinamizado ou tencionado de modo a converter-se em expresso humanizada da
arquitetura seria interrompida, segundo o prprio Zevi, com o neoclassicismo do sculo XVIII
e de forma mais abrangente pelo ecletismo que lhe seguiu. No deixa de ser um paradoxo que,
justamente no sculo XIX, quando o homem assume de modo inquestionvel a dimenso
histrica da realidade em que ele se encontra, que essa mesma conscincia o paralise de forma
que, convencido de que o passado era fonte de conhecimento ineliminvel, parea no lhe
restar alternativa que no a de reproduzi-lo em verses codificadas, destitudo da vitalidade
associada ao momento em que havia sido produzido originalmente. A avaliao negativa que
o autor faz do ecletismo se d propriamente pelo fato de neste perodo as tentativas de compor
analiticamente seguindo as peculiaridades de cada estilo interrompem a experimentao
espacial da arquitetura, congelando a prpria dinmica da conquista do espao em favor de

76

ZEVI, Bruno. Vizsualizzare la critica dellarchitettura.. Larchitettura cronache e storia, Roma, 103, ano X
n.I, maio 1964. p.2-3. Traduo livre do original: [...] certo, ognuno padronissimo di comporre sculture
astratte ispirate alle opere buonarrotiane, ma allora queste sculture devono possedere uma validit esttica
autnoma; comunque, non rientrano mai in um discorso su Michelangiolo.

79

uma revalorizao dos valores plsticos ou escultricos conforme a tradio beaux-arts que
no Brasil se estende at as primeiras dcadas do sculo XX. Se para Zevi a arquitetura definese fundamentalmente pelo resultado espacial de uma concepo que busca cada vez mais
conscientemente flexibiliz-lo e humaniz-lo, nada mais natural que, em sua vista, a produo
ecltica no tivesse o mesmo valor da produo do medievo ou do barroco, cujas qualidades
essenciais a arquitetura orgnica voltava a tematizar de acordo com as condies de seu
prprio tempo.

A Casa Kaufmann (fig12c/d), de Frank Lloyd Wright, para Zevi o emblema desse novo
espao conscientemente temporalizado da arquitetura moderna. Ningum situa uma casa
sobre uma cascata se no adquiriu conscincia do fluir das coisas 77 , ele observa. O que ele
chama de uma cultura arquitetnica reintegrada, que considerasse o elo entre a arquitetura
atual e suas expresses na histria alm de solucionar os principais problemas
historiogrficos, apontaria caminhos para a atividade criativa atual posto que na viso de Zevi
o tempo encarado como um elemento essencial da prpria arquitetura, entronizado ou
integrado nela mesma a ponto de no poder ser ignorado. O devir est relacionado ao
dissonante, ao assimtrico. Recusa os aparatos apriorsticos dos princpios de composio
acadmicos que tanto no discurso de Wright como no de Zevi so identificados como os
princpios de linguagem clssica independentemente do perodo histrico em que situem.

Mas no a localizao sobre uma cascata por si mesma que confere Casa Kaufmann um
valor qualitativo. Para Zevi o espao da arquitetura moderna por excelncia admite a tenso
do percurso e dissolve padres rgidos de conteno ou equilbrio esttico. O museu

77

ZEVI, 1984, p.62.

80

Guggenheim de Nova York, por exemplo, uma grande circulao vertical que d vida
realidade do edifcio. Nas estruturas tensionadas de Frei Otto, a completa dissoluo dos
limites outrora estabelecidos entre arquitetura e engenharia, espao e estrutura. Mas a
conquista do espao temporalizado, segundo Zevi, no uma exclusividade e nem acontece
abruptamente com a arquitetura moderna. Essa conquista vai se afirmando gradativamente ao
longo da histria do Ocidente, resultado do entrechoque que a reformula sucessivamente,
desde o ponto onde se origina com a arquitetura crist primitiva. Longe de ser um fenmeno
completamente indito ou apocalptico, ele diz, a luta contra os vnculos repressivos conta
com sculos de existncia 78 .
Os romanos que foram talvez os primeiros defensores duma cabal conscincia dos espaos
interiores, usavam como base uma dimenso monumental, que se expressou na magnificncia das
termas e das baslicas, nos imensos ambientes abobadados e simtricos, [...] o romanismo tardio
deu ritmo a esses espaos e os cristos formam os primeiros a articul-los, durante o bizantino
foram dilatados e deu-se-lhes fluidez, no perodo romntico forma ligados a uma mtrica
planimtrica e estrutural e, por ltimo, no perodo gtico alcanaram o dramatismo atravs de
contrastes dimensionais. O Renascimento mediu o espao atravs de relaes matemticas simples,
s quais o sculo XVI deu corprea substncia plstica, enquanto o barroco as comprimiu
dinamizando com elas a caixa mural. Cada viso espacial traduz-se num termo dimensional cuja
natureza, intil repeti-lo, no mesquinhamente fsica mas ideal. A dimenso ideal da arquitetura
orgnica e, por conseguinte, da concepo espacial moderna a da escala humana. (ZEVI, 1984
[1973]*, p.18).

A escala humana a que Zevi se refere se relaciona com a dimenso social, com o projeto de
uma arquitetura moderna voltada s necessidades do homem, no o homem-padro ou um
sentido generalizado de humanidade presente no discurso de Le Corbusier, mas o homem
valorizado em uma perspectiva histrica, onde cabem por direito as diferenas que o
particularizam. Mas no unicamente no que diz respeito a essa determinao que as
proposies de Zevi e Corbusier se tornam incongruentes.

78

ZEVI, 1984, p.18.

81

Para Zevi a arquitetura moderna entendida como esttica do engenheiro 79 avana pouco em
relao tradicional definio vitruviana, na qual se identificava a arquitetura a partir de uma
trplice determinao: tcnica, funcional e formal. Isso porque alm de no especificar o que
prprio da arquitetura o tratamento do espao humanizado tal conceituao d lugar a trs
vises heterogneas, respectivamente atenta a critrios tcnicos, utilitrios e plsticos, que
constituem aspectos legtimos da arquitetura mas que no podem ser trabalhados em
justaposio por impedirem a formao de um juzo coerente e sinttico.

Figura 13a/b - Foto e planta da Vila Savoye (Le Corbusier. Poissy, Frana. 1928/1930). c/d - Foto e planta da Casa
Kaufmann ou casa da cascata (Frank Lloyd Wright. Penna, Frana. 1936). Zevi no desconsidera a qualidade potica da
Vila Savoye, mas assegura que a repetio infundada da obra de Le Corbusier manifesta uma simplicidade diagramtica,
que se converte em esquema mecnico de repetio. O contrrio, segundo ele, ocorre com a Casa da Cascata, quando a
simplicidade alcanada mediante o desenvolvimento interior da prpria obra, buscando relao com as condies em que
est posta. FONTE: ZEVI, 1973.

79

CORBUSIER, Le. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1994. p.3-9.

82

Embora entendendo que a crtica formulada a Le Corbusier necessitasse ser relativizada por se
tratar de uma contestao prtica arquitetnica meramente decorativa, Zevi se dispunha a
mostrar que a arquitetura, diferentemente de uma atividade construtiva qualquer, no se
esgota num propsito funcional ou tcnico, primeiro porque a qualidade da obra no
determinada unicamente pela inteno prtica que ela abriga e depois porque a utilizao de
determinado repertrio tcnico no garante a consecuo de uma finalidade superior, podendo
antes produzir resultados completamente diferenciados.

Le Corbusier junta paralelamente a essa funo mecnica da arquitetura 80 o seu tratamento

plstico, que o permite complementar sua definio da arquitetura como mquina,
acrescentando que ela tambm se define pelo jogo sbio, correto e magnfico dos volumes
reunidos sob a luz 81 . Ocorre de ele lembrar ainda aos senhores arquitetos de que o volume,
a superfcie e a planta definem categoricamente a manifestao arquitetnica. Desse
pensamento que haveria de influenciar os arquitetos brasileiros Zevi no compartilha,
sobretudo pelo fato de no dar conta da peculiaridade dos fenmenos do espao arquitetnico
em relao ao fenmeno plstico. O crtico italiano, entretanto, contextualiza a contribuio
das reflexes de Le Corbusier lembrando que no momento em que escreve o seu manifesto o
arquiteto franco-suo quer colocar definitivamente em cheque os princpios de composio
decorativa das superfcies, que era atitude corrente no perodo ecltico, e nesse aspecto tinha o
grande mrito de no atribuir aos arquitetos a mera funo de decorar fachadas. O problema
estava em despojar a arquitetura de seu aspecto fundamental que o de possuir um espao
completo, no como objetivo macio, mas como uma concavidade que impe s trs
dimenses um valor novo. Mais que identificar a massa arquitetnica como um volume
80
81

Explicitada na mxima: a casa a mquina de morar. CORBUSIER, 1994, p.71-86.

CORBUSIER, 1994, p.13.

83

interno somado a um volume externo, a relao entre um e outro que particularmente

interessa para o estudo da forma do espao. essa constatao que faz com Zevi comente,
tratando-se do mestre franco-suo, que o escultor que fala aps o engenheiro, e fala como
poeta, isto , com severa moderao

82

. A graa lrica de uma marquise, uma chamin ou

uma parede sinuosa seriam responsveis por transformar em poesia os enquadramentos

rgidos e racionalistas de suas obras, resultado atingido em detrimento de uma concepo
espacial mais amadurecida.

J de incio torna-se difcil para Zevi a conciliao com os princpios enunciados e defendidos
por Le Corbusier em sua concepo de arquitetura. Se o caminho da arquitetura possua uma
identidade com o caminho a ser conquistado pela liberdade humana, como defini-la a partir de
parmetros tais quais funcionalidade, simetria e moduo?

Para Zevi essa proposta de

definio mostra claramente seus limites, mas seria justamente o discurso bipolarizado de Le
Corbusier, definido prioritariamente pela necessidade urgente de adequao da arquitetura
era de padronizao, popularizao e funcionalidade dos produtos produzidos em escala
industrial e, conseqentemente, determinando a qualidade plstica dessa nova produo a
equaes elementares e volumes puros, que iria influenciar no segundo quartel do sculo XX
o desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira, sobretudo por intermdio do arquiteto
Lucio Costa.

82

ZEVI, Bruno. A Moda Lecorbusiana no Brasil. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.164.

84

No cimento de Braslia se resguarda

Maneiras de casa antiga de fazenda,
De copiar, de casa grande de engenho,
Enfim, das casaronas de alma fmea.
Joo Cabral de Melo Neto

5.

UMA PALAVRA SOBRE BRASLIA

Uma vez dispostos ao longo desse enunciado elementos que nos tornam capazes de nos
aproximar e formar juzos acerca da concepo de arquitetura e de sua relao com a sua
prpria histria no discurso de Bruno Zevi, e ainda algumas linhas sobre a discordncia dessas
formulaes com o que foi disseminado pela obra escrita e construda de Le Corbusier, um
dos maiores mestres da corrente racionalista da arquitetura moderna, talvez nos encontremos
agora suficientemente preparados para o momento de uma breve e ltima investigao.

Desejando um contato mais prximo com as consideraes do autor estudado sobre

arquitetura moderna brasileira, elegemos para esse fim, alm do que foi colocado na sua
Histria da Arquitetura Moderna, outros textos produzidos por ele sobre o tema, como no
caso de alguns artigos publicados na revista italiana LArchitettura Cronache e Storia editada pelo arquiteto em questo - e o texto publicado no livro Depoimento de uma Gerao,
organizado por Alberto Xavier, que rene artigos sobre arquitetura moderna brasileira
originalmente publicados a partir da dcada de vinte em peridicos cujos ttulos, em sua
maioria, j no so mais editados. Este ltimo texto referido tornou-se mais conhecido do
pblico brasileiro e ao longo tempo afigurou-se como uma espcie de palavra final do crtico

85

italiano sobre o assunto, tanto mais antipatizada no cenrio nacional quanto mais
indiscutivelmente evidente no desenrolar das linhas o teor provocativo e at mesmo
depreciativo do discurso.

A acusao de frivolidade conferida arquitetura moderna brasileira seria o motivo maior da

polmica que no , no entanto, exclusiva deste ltimo pronunciamento citado. Ela perpassa
todos esses textos e define o tom do discurso do crtico sobre o assunto, recuando
parcialmente no caso da nota publicada em virtude da formatura da primeira turma de
arquitetos da UNB 83 , e do artigo de 1959 sobre Braslia 84 , quando a responsabilidade pelos
supostos erros de desenho urbano e arquitetnico da cidade so discretamente atenuados.

No primeiro caso, Zevi comenta sobre a atmosfera tensa da cerimnia de julho de 1967, que
tinha como paraninfo o arquiteto Oscar Niemeyer, demitido do cargo de coordenador da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo em 1965 com cerca de duzentos outros professores da
UNB que no eram vistos com bons olhos pela ditadura militar que governava o pas. Em
solidariedade ao arquiteto brasileiro, Zevi ressalta a corajosa honestidade de seu discurso,
que condenava o terror cultural que havia se abatido sobre a instituio e sobre o pas em
meio a palavras de incentivo aos jovens formandos. Reafirmando as crticas pronunciadas
sobre Braslia, o italiano consente em virtude dos valores morais em jogo na ocasio que se
com ou sem razo, a capital do deserto tornou-se smbolo da liberdade brasileira,
defendamos Braslia. (grifos nossos). 85 (traduo nossa).

83

ZEVI, Bruno. Il dicorso sconsolato di Oscar Niemeyer. Larchitettura cronache e storia, Roma, ano XIII,
v.147, n.9, jan.1968. p.564
84
ZEVI, Bruno. Brasilia, sei volte sbagliata. p.183-187. Editoriali di architettura. Torino: Einaudi, 1978. p.183-187.
85
ZEVI, jan.1964, p.564. Traduo do original: Se, a torto o a ragione, la capitale del deserto diviene simbolo
della libert brasiliana, difendiamo Brasilia.

86

J no editorial da revista italiana Cronache e Storia sobre a capital brasileira, ele registra que
o ataque durssimo dos mais irredutveis opositores de Lucio Costa e Niemeyer entre os
quais ele mesmo se inclua no impedia o reconhecimento do valor humano de dois
homens que, entre mil dificuldades e desinteressadamente, enfrentavam essa excitante
aventura [o projeto da cidade]. Continuando que as dificuldades de Braslia refletiam menos
a incapacidade dos arquitetos que propriamente o problema ainda no solucionado da nossa
cultura urbanstica e arquitetnica 86

Observaes parte, mesmo a constatao de que a arquitetura moderna brasileira nasce do

improviso a marca do seu discurso. No panorama dos anos cinqenta, quando tem a
oportunidade de visitar pessoalmente o Brasil, ele comenta que a febril atividade construtiva
brasileira faz com que os arquitetos exibam uma despreocupada certeza sobre a validade
do que constroem 87 . A falta de um pensamento reflexivo dos arquitetos brasileiros sobre a
produo nacional o incomoda especialmente e corrobora para consolidao desse seu
posicionamento. No captulo da Histria da Arquitetura Moderna em que trata do assunto,
Zevi chega a transcrever e comentar com certo sarcasmo a seguinte afirmao de Niemeyer:
Cumpri demasiados encargos com pressa e negligncia, com um comportamento bomio. A
arquitetura foi para mim como um desporto em que bastava possuir capacidade de
improvisao.... 88 E continua em outra ocasio:

O ministrio da educao, apesar da falta de manuteno, permanece uma obra-prima. No entanto,

as centenas de arranha-cus que nele se inspiraram (...) no significaram um avano: em muitos
casos so a expresso de um exasperado maneirismo lecorbusiano. (...) Uma anlise psicolgica
86

ZEVI, 1978, p. 183. Traduo do original: riconoscimento del valore umano di due uomini Che, tra mille
difficolt e disinteressatamente, affrontavano lesaltante avventura. (...) problemi insoluti della nostra cultura
urbanstica ed architettonica.
87
ZEVI, 2003, p.164.
88
ZEVI, 1973, p. 617.

87

no seria difcil: a arquitetura brasileira a arquitetura da evaso. Em um pas imenso, sem valores
permanentes ou estabilidade econmica, a arquitetura reflete, na fluidez figurativa e na busca de
perfis licenciosamente novos, um estado de incerteza. (...) por alguns anos ainda podero se
preocupar somente em produzir construes mirabolantes para o Estado e para os milionrios;
depois, vir o dia em que sero chamados a prestar contas. (ZEVI, 2003, p.164-165).

Exceo feita a quem, para ele, o verdadeiro gnio nacional: o paisagista Burle Marx, cuja
potica no deriva de aquisies livrescas mas da prpria floresta, onde a luxuriante flora
tropical no se submete a uma rgida geometria e reatando laos com o barroco colonial,
estendem-se e movem-se ao longo de praias e parques. Como j foi dito, juzo semelhante no
se podia fazer de Braslia, cidade construda por um impulso meramente poltico e acusada
de ser uma cidade cenogrfica, com mais a desvantagem desta cenografia ter carter
permanente.

O caso da Capital ilustra particularmente a denncia de frivolidade conferida moderna

arquitetura brasileira, somando-se a isso crtica feita ao plano urbanstico. A ausncia de um
plano regional de desenvolvimento e o fato da escolha da localizao da cidade ter sido feita
por uma comisso parlamentar so indcios para ele do teor burocrtico do plano de
construo da cidade, cuja imperfeio fundamental do desenho seria sua constituio
fechada, sem previso de possibilidades de expanso natural concatenada ao ncleo original.

Zevi faz um vaticnio: ou Braslia uma cidade destinada a ser abandonada (...) ou se ela
for vitalizada, romper o esquema esttico, simtrico, apriorstico.

89

(traduo nossa). Essa

observao no deve, contudo, ser confundida com uma postura ctica diante das
possibilidades de execuo de planos que pensam a cidade por inteiro. Afirma ele:
89

ZEVI, 1978, p. 186. Traduo do original: o Brasilia una citt destinata ad essere abbandonata (...) oppure,
se sar vitale, romper lo schema statico, simetrico, aprioristico.

88

Figura 14. Charge sobre Braslia. A mensagem leva ao extremo o parmetro capaz de conferir
cidade sua prpria historicidade. FONTE: Revista AU, n.18. jun/julho 1988 n. 18.

89

No propomos contudo, como alternativa ao plano de Braslia, o no-plano episdico, catico e

esprio da cidade livre: uma posio desse gnero reacionria, se evade do problema e da
responsabilidade da urbanstica moderna. Ao atual plano de Braslia s se pode responder com
outro plano. 90 (ZEVI, 1978, p. 186) (traduo nossa)

um outro italiano, o arquiteto Ernesto Nathan Rogers 91 , quem ir nesta mesma poca
redimensionar de modo mais ponderado os comentrios de Zevi. Crtico convicto do
racionalismo, as consideraes de Rogers merecem especial ateno por no serem partidrias
em primeira mo do grupo que por essa poca defendia a legitimidade e originalidade da
produo brasileira nos crculos internacionais de arquitetura, como no caso de Siegfried
Giedion, Walter Gropius e o prprio Corbusier. Partindo da constatao mais evidente de que
a arquitetura moderna brasileira era objeto de crticas antagnicas e por vezes at arbitrrias,
ele se propunha a atribuir tal fato a uma dificuldade natural de discernimento sobre o
repentino brotar de tantas construes e uma certa prepotente novidade nas suas
aparncias. 92 Havia algo de diferente no horizonte dessa produo arquitetnica e antes
mesmo de fazer qualquer juzo de valor, positivo ou negativo, o arquiteto buscava dados que o
permitissem fazer inferncias vlidas.

Os segmentos favorveis expresso arquitetnica nacional enunciavam de modo corrente

que a arquitetura brasileira das dcadas de 30 a 60 manifestavam, notadamente se o parmetro
eram as obras do chamado International Style, um novo contedo de liberdade, um sopro de
vida a atualizar e mostrar qualidades imprevistas contra a padronizao generalizada e
90

Traduo do original: Non siamo daccordo con questa critica nevrotica. Non proponiamo affatto, come
alternativa al piano di Brasilia, il non-piano episodico, dimesso, caotico e sporco della citt libera: una
posizione del genere reazionaria, evade il problema e le responsabilit dellurbanistica moderna. Allattuale
piano di Brasilia si pu rispondere solo con un altro piano pi calzante. ZEVI, 1978, p. 186.
91
Arquiteto fomado pela Politcnica de Milo e professor nessa mesma instituio (1952-1962). Produo crtica
publicada nas revistas Quadrante (1933-1936), Domus (1946-1947) e Casabella (1953-1964).
92
ROGERS, Ernesto N. Pretextos para uma Crtica no Formalista. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.166.

90

inquietante que se praticava em escala mundial, ou ainda contra a postura amplamente

difundida de se tentar identificar as criaes arquitetnicas com os valores objetivos da
matemtica.

Rogers, a meio caminho dos defensores entusiastas e dos delatores irredutveis, concede que
essa liberdade proclamada como mais elevado ndice da arquitetura brasileira constitua-se em
uma preciosa contribuio universalidade do fazer arquitetnico, ao mesmo tempo em que
tangenciava a denncia de Zevi, afirmando que a falta de uma discusso reflexiva
generalizada sobre a produo dessa arquitetura fazia com que essa mesma liberdade por
vezes degenerasse para a licenciosidade e o arbtrio. 93

Reavaliando os termos do debate o crtico prope de modo muito conciso que esse carter de
novidade seja observado de um ngulo mais abrangente que no o da convenincia e do ponto
de vista particular de cada um, convidando para tanto artistas e crticos a ampliar os termos do
sentido da histria. No deixa de ser um paradoxo que um outro crtico, tambm sado da
Itlia, produza uma reflexo to cuidadosa sobre a arquitetura brasileira e mais
particularmente sobre a arquitetura de Niemeyer, a ponto de ser capaz de lembrar a um
esprito to atento ao sentido da histria como foi Zevi, que no caso do Brasil o que est em
jogo so determinaes de uma tradio e de um ambiente diferente. Em suas palavras,

uma crtica suficientemente aberta pode colher os valores essenciais

e caractersticos de

determinado mundo cultural, na sua prpria contradio, ou seja, na sua diferenciao individual,
no significado mais profundo das personalidades formadas pelos muitos afluentes. bvio que o
conhecimento dos elementos historiogrficos um necessrio complemento para penetrar na
verdade das coisas [...] Tive a oportunidade de admirar a cidadezinha de Ouro Preto, no Estado de
93

ROGERS, 2003, p.166.

91

Minas Gerais, que uma herana unitria do estilo colonial: aqui as fontes diretas de Lucio Costa
ficam evidentes [...] embora todos os motivos de uma potica introvertida (os ptios internos, as
janelas e as sacadas, vedadas por gelosias; os jardins reservados) tenham se tornado patticos,
pela mais acesa emotividade do esprito local [...]. Este um dos campos fecundos e ainda no
inteiramente explorados onde a arquitetura brasileira poder desenvolver a sua temtica original.
(ROGERS, 2003, p.169)

Se assim, torna-se imprescindvel penetrar no verdadeiro significado da obra e reconhecer,

no caso de Niemeyer, que sua melhor arquitetura situa-se na sua geografia e na sua histria,
tendo o mrito de entender alguns valores tpicos do pas, ainda que permaneam nessas obras
certas imperfeies, deficincias que muitos julgam imperdoveis, atribuies de um talento
caprichoso. a prpria histria da formao do Brasil, suscitada no debate profcuo a respeito
da identidade nacional desenrolada a partir dos anos vinte no pas e interligada com a histria
pessoal desse arquiteto e de sua passagem pelo ambiente intelectual marcado pela presena de
nomes como Lucio Costa, Carlos Drummond de Andrade e Mrio de Andrade, o caminho
para a compreenso de sua arquitetura.

Ainda que suas escolhas particulares, como no caso da afirmao de atesmo, tenda a retir-lo
do movimento corrente da cultura local marcada pelo fundo religioso no qual se mesclam
matizes de cores diversas, no podemos consider-lo isento das influncias prprias da cultura
brasileira. O momento mesmo no qual Niemeyer se afirma como um dos grandes nomes da
arquitetura do pas era marcado pela tematizao das razes da cultura brasileira, assunto que
tinha um espao cativo nas discusses promovidas no meio que ele freqentava, sobretudo
por influncia de Lucio Costa. Talvez essa seja uma das vias de acesso para a leitura aqui
esboada de um de seus projetos mais peculiares: a Catedral de Braslia. Sntese das tradies
erudita e popular, somente recorrendo histria da arquitetura e ao processo de formao do

92

povo brasileiro que a complexidade de tal obra se mostra com maior nitidez diante de nossos
olhos.

Ao voltarmos Roma antiga, precisamente poca de Constantino (sc. IV d.C.), nos

deparamos com edifcios de singular interesse para a compreenso do espao cristo em todos
os tempos. O encontro maior com a espiritualidade atravs da reconduo do indivduo ao
centro de si mesmo sinalizado espacialmente pelo pronunciado sentido de interioridade 94 do
prprio edifcio cristo, concorrendo para esse fim as tentativas de desmaterializao das
superfcies exteriores, a fim de que se perceba o estar sendo admitido em outra dimenso da
realidade a do esprito.

A ruptura da percepo rgida de limites superficiais reforando a prerrogativa de um dentro

que est num patamar diferenciado da realidade ordinria , portanto, um dos princpios
fundamentais dessa arquitetura. Princpio este efetivado de diferentes modos no desenrolar do
tempo, mas mediado quase sempre pela interceptao da visualizao objetiva e imediata do
paramento externo do edifcio, seja pela utilizao de superfcies transparentes ou refletoras,
por tratamento pictrico ou ainda pela sua imerso nas sombras.

Na baslica crist primitiva (fig.15.b), primeiro edifcio cristo, esse efeito de

desmaterializao do paramento exterior ser atingido pelo sombreamento da nave lateral,
subtraindo-lhe as aberturas para o exterior e diminuindo a altura do vo, criando um espao
perifrico que se distingue do espao central, bem mais alto e iluminado pela disposio
regular de janelas amplas na parte superior do edifcio (clerestrio).

94

NORBERG-SCHULZ, 1979, v.2. p.116.

93

Cria-se dessa forma uma orientao dinmica do espao. Dinmica que no se deve apenas
reorientao do espao em planta, rompendo a simetria e distendendo longitudinalmente o
esquema da baslica romana (fig.15.a), mas porque a esse pronunciado eixo horizontal se
conjugar de forma singular um outro eixo ascendente e centralizador. Essa dupla axialidade
no ser mais equivalente como na arquitetura romana, mas hierarquicamente conjugada entre
si produzindo um espao interior cheio de distenses. Hierrquico tambm o tratamento
diferenciando do exterior do edifcio, reduzido ao mais simples, se comparado ao tratamento
mais elaborado do espao interno.

Figura 15. Baslica Ulpia (comeo do sc.II d.C.) e Igreja de Santa Sabina em Roma.
Apesar de serem poucos os elementos materiais que permitem a diferenciao entre as
duas propostas em planta, a postura do edifcio cristo mostra-se fundamentalmente
nova: na baslica romana o espao tem um centro preciso e nico em relao ao edifcio,
que perfeitamente simtrico; no templo cristo, a dupla simetria do retngulo
rompida com o deslocamento da entrada para o lado menor, dinamizando o espao e
tornando o eixo longitudinal a diretriz do caminho do homem em direo salvao.
Esse sentido de tenso longitudinal ser um trao caracterstico da arquitetura crist
praticamente em todas as pocas. Obs. As indicaes marcadas em cores no fazem
parte da ilustrao original. FONTE: ZEVI, 2002, p.68.

Independentemente da geometrizao pr-estabelecida do espao representado em planta, a

compreenso dos princpios que regem o processo de qualificao do espao que importam
para efetivao ou materializao destes mesmos princpios na arquitetura. Em outras
palavras: o espao tensionado longitudinalmente da proposta crist no pode ser reduzido a

94

uma frmula tipolgica, apresentada inadvertidamente como molde nas enciclopdias de

histria da arte e da arquitetura. A Igreja de Santa Constanza (fig.17), tambm do perodo
primitivo, dessa ressalva um bom exemplo. No obstante a analogia imediata com a planta
circular do Panteon romano (fig.16), ela expresso do espao qualitativamente diferenciado
da proposta crist.

Figura 16. Panteon, Roma. 1. Aspecto do interior.

Figura 17. Igreja de Santa Constanza, Via Nomentana - Roma. a. Planta.

2. Planta. 3. Seco transversal. FONTE:

NORBERG-SCHULZ ,1979, v.2. p.79-98.

b. Seco transversal. c. Aspecto do interior. FONTE: NORBERGSCHULZ ,1979, v.2. p.127-129.

A Igreja de Santa Constanza aproxima-se fundamentalmente do modelo da baslica primitiva

disposta longitudinalmente, efetuando uma retorso desse modelo linear sobre si mesmo at
atingir a forma do crculo (fig.18.a/18.b). O corte basilical o mesmo da primitiva baslica
de Santa Sabina, assim como da mesma natureza a qualidade do espao das duas igrejas, em
contraposio homogeneidade do espao interior do Panteon. O pronunciado sentido de
centro traduzido pela disposio circular do edifcio denuncia o vnculo com a tradio das
composies romanas sem descaracterizar sua qualidade propriamente inovadora: o efeito
dinmico alcanado pelo tratamento do espao interior, traduzindo uma atmosfera espiritual
ou mstica.

95

1. nave central
2. nave lateral
3. deambulatrio

Figura18.a. Planta esquemtica da baslica de Santa Sabina (Roma).

Figura18.b. Planta de Santa Constanza (Roma). A planta do segundo templo
fiel aos princpios fundamentais de construo do espao cristo, assemelhando-se
a uma retorso do esquema linear apresentado na primeira. A dinmica do espao
mantida, s que articulando diferentemente a hierarquia entre os eixos
centralizador e ascendente evidenciado fortemente em Santa Constanza - e o
longitudinal tema priorizado em Santa Sabina. Obs. As indicaes marcadas em
cores no fazem parte da ilustrao original. FONTE: ZEVI, 2002, p.68;73.

O ncleo central aproxima-se assim do espao compreendido pela nave central no modelo
longitudinal da baslica. A cpula central eleva-se sobre o tambor disposto sobre o permetro
circular interno delimitado pela sucesso de duplas pilastras. O deambulatrio, por sua vez,
aproxima-se da nave-lateral. Ele coberto por uma abbada que percorre a seo circular que
envolve o ncleo central com uma altura inferior a este ltimo. A ausncia de iluminao
nessa parte perifrica do edifcio concorre para a intensificao do contraste com a iluminao
concentrada na parte central do templo.

Figura 19. Interiores de Santa Sabina e Santa Constanza. FONTE: ZEVI, 2002, p.81.

96

Essas caractersticas fundamentais do espao cristo foram diferentemente expressas

espacialmente nos diversos perodos da histria. A compreenso desses fundamentos em
relao correspondente com a linguagem artstica que o materializa no tempo, ou seja, as
possibilidades de realizao espacial de um contedo que se transforma em maior ou menor
profundidade no desenrolar da vida humana o objetivo maior do estudo da histria. esse
discernimento que permite, a partir de coordenadas contemporneas, dar novos corpos a um
princpio originrio, reafirmando-o, conjugando-o, reformulando-o ou indicando sua parcial
ou total superao em lugar de outras realizaes mais plenas de significado.

O conhecimento da histria finca com maior propriedade e equilbrio nossos ps no prprio

presente, impede-nos de considerar frutos do acaso certas relaes estabelecidas entre a
arquitetura de ontem e de hoje. Tal conhecimento nos exime de consideramos ingenuamente a
produo do esprito humano ao longo dos sculos como algo que no possui entre si um
vnculo interno que a torne compreensvel. Essa produo deve ser entendida em seu conjunto
como totalidade. Totalidade entendida no como somatrio de experimentos, mas como uma
multiplicidade de manifestaes entre as quais possvel articular um sentido. No significa
algo esttico e sim o encadeamento de um processo gestado processualmente em variadas
dimenses.

Na catedral de Braslia (fig.11), obra da arquitetura moderna brasileira, o rebaixamento e

sombreamento da galeria de acesso ao corpo central da igreja constitui-se numa transio do
ambiente profano para o sagrado, assegurando a distino qualitativa do interior do templo. A
proposta j no mais se alinha cronolgica ou esteticamente a dos primitivos cristos, mas o
recurso utilizado para assinalar a transio espao de dentro/espao de fora guarda clara

97

semelhana. No interior da catedral, a desmaterializao do paramento externo se d em

virtude da utilizao de material transparente e sugere, ao contrrio da proposta das baslicas
crists primitivas, a transigncia da Igreja com o espao externo que a circunda. Nesse ponto a
obra modernista agrega as qualidades do espao cristo adquiridas com o desenvolvimento da
arquitetura romnica e ainda de modo mais pleno na arquitetura gtica, quando o espao
interior da igreja crist torna-se permevel em relao cidade.

Figura 20.a. Croqui representando o exterior da Catedral de Braslia, obra do arquiteto Oscar Niemeyer. Figura
20.b. Outro croqui da Catedral de Braslia, onde o autor do projeto assinala as possibilidades de visuais para o
exterior do edifcio a partir da nave. Figura 20.c. Croqui representando a seco longitudinal do edifico. O acesso
Catedral acontece em nvel rebaixado em relao ao da rua. Um espelho dgua concntrico ao crculo definido pela
planta resguarda o edifcio do exterior ao mesmo tempo em que volta a se reintegrar com ele por meio das visuais
possibilitadas pela utilizao de material translcido entre as peas da estrutura de concreto. FONTE: Croquis de
Niemeyer publicados na Internet.

Se verdade que a realidade dos antigos cristos no encontra desenvolvimento paralelo

experincia dos povos do Novo Mundo capaz de justificar a permeabilidade de diretrizes
gticas e paleocrists em obras contemporneas, por outro lado tal realidade no foi estranha
ao Novo Continente, sobretudo se falamos de pases colonizados pelas naes ibricas, onde
as persuases da Contra-Reforma encontraram campo frtil para seu desenvolvimento.
Substanciados por meio do barroco, primeira grande sntese moderna de elementos herdados

98

da cultura medieval e do antropocentrismo renascentista, a arquitetura das colnias ibricas

toma conhecimento das expresses e fundamentos da arquitetura do mundo civilizado,
incluindo-se a os temas e formas do mundo cristo. Deste modo no deve causar espanto o
fato de que, por meio da sntese encadeada pelo barroco, os sculos da tradio crist
ocidental se faam presentes nas colnias americanas e, particularmente, no Brasil.

A cultura barroca - inclusiva no sentido de no excluir os principais aspectos da experincia

arquitetnica do Ocidente, e presente ao longo dos trs sculos da colonizao brasileira - ter
seus pesos e medidas largamente assimilados pela conscincia da sociedade brasileira ainda
em formao, e admitidos como a verso sintetizada e simblica da histria da arquitetura
ocidental. No caso do Brasil esse mesmo barroco manteria seu direcionamento principal ao
mesmo tempo em que - pelas prprias condies de flexibilidade de que era constitudo - se
tornaria singular de acordo com as condies peculiares da realidade local, formando a
prpria base sobre a qual se desenvolveria ulteriormente sua arquitetura prpria.

A catedral de Braslia (1958), no compasso do discurso de artistas modernos brasileiros que

buscavam dar nfase valorizao da singularidade de sua prpriaa cultura, tornou-se notvel
exemplo da arquitetura moderna nacional pelo fato de conseguir exprimir em linguagem
moderna elementos constitutivos da tradio religiosa brasileira - barroca em seus mais
elevados exemplares - em cujos traos subsistiam as premissas do espao qualitativamente
diferenciado da proposta crist. A Catedral torna-se, pela capacidade de conjugar contedos
da tradio com o novo representado na proposta moderna, um timo exemplo da
contemporizao de contedos, fazendo da histria no um acervo extenso e esttico, mas
algo que torna vida em formas e pocas diferenciadas.

99

O edifcio projetado por Niemeyer consegue - de modo semelhante ao que acontece em Santa
Constanza ao subverter a simetria da arquitetura romana - resolver o modelo longitudinal e
tencionado da espacialidade crist em uma planta centralizada de acordo com o modo da
racionalidade renascentista. Nela o equilbrio das linhas verticais ascendentes encontram uma
concorrente horizontal no eixo linear determinado pelo acesso rebaixado, dilatando o espao,
fazendo-o fluir at alcanar perspectivas mais dinmicas. Mas ao contrrio de Santa
Constanza o edifcio no se volta mais para dentro de si prprio. Aqui o divino e o humano se
ajustam de forma tensa, buscam complementao um no outro. A comunicao ou integrao
do interior do edifcio com a realidade exterior se combina com a delimitao inequvoca de
seus limites. A presena de um espelho dgua compe, junto com o paramento externo, uma
conjugao simultnea de um espao aberto e fechado ao mesmo tempo, em moldes muito
prximos da interao espacial entre foras externas e internas expressas na arquitetura
barroca. A comunho do mundo terrestre com o celeste assinalada no mais com os
recursos pictricos como os utilizados pelo mestre Athayde no forro da Igreja de So
Francisco em Ouro Preto no sculo XVIII, mas pelas visuais direcionadas para a
luminosidade do exterior, filtrada nas tonalidades de azul e branco de um cu de onde trs
anjos esculpidos por Alfredo Cheschiatti pendem reverenciosos. Mas nos dois casos, contando
com recursos tcnicos e poticos diferenciados, ainda o cu que paira sobre os fiis.

A qualidade de obra modernista assegurada no simplesmente pela racionalizao ou pela

rgida geometrizao do espao caracterstica marcante do perodo renascentista - mas pela
originalidade com que se torna fuso de mltiplas determinaes valendo-se de uma
linguagem contempornea. No caso da Catedral, a abertura para o passado se converte em
abertura para o novo. Abertura que no possvel se no h o entendimento de que o passado

100

 de algum modo algo vivo, um ponto constituinte e ineliminvel na curva do tempo que em
correspondncia com o futuro, faz do presente o momento de sntese temporal.

Figura 21.a. A pintura trabalhada em perspectiva no forro da Igreja de So Francisco

provoca a iluso de seu prolongamento at chegar ao cu (ver sugesto de
prolongamento das pilastras na parte inferior da figura). A ligao do sagrado e do
mundano se d mediante o encontro com a santa de devoo dos franciscanos representada com feies de uma mestia - e uma corte de anjos. Figura 21.b. Do
cu da catedral de Braslia pendem anjos emoldurados pelas nuvens impressas em
tons de azul que iluminam o corpo da catedral.

101

6.

CONCLUSO

inegvel que no Brasil a influncia da obra de Zevi foi restrita, resultado, pelo menos em
parte, da antipatia que atraiu para si em virtude de seu discurso inflamado sobre a moderna
arquitetura brasileira. Considerado o paladino da arquitetura orgnica, sua obra teve pouca
permeabilidade no meio acadmico, influenciado nas cinco dcadas que se seguiram
inaugurao do edifcio do Ministrio da Educao e Sade em 1937, pelas idias de Le
Corbusier e dos demais arquitetos da chamada corrente racionalista. Foi inegavelmente
partindo da obra desses mestres que se construiu no Brasil a orientao de uma prtica
arquitetnica que se servisse das bases do que era ento a linguagem arquitetnica de
vanguarda na Europa, ao mesmo tempo em que, recusando uma reproduo meramente
parietal dessa linguagem, buscou-se adequ-la s condies especficas da organizao sciocultural brasileira.

Se por um lado a polmica instaurada no segundo quartel do sculo XX entre arquitetura

orgnica e arquitetura funcionalista deixa de fazer sentido j na segunda metade do sculo
XX, o mesmo no se pode dizer sobre a contribuio de Zevi para o debate atual sobre a
arquitetura. Herdeiro de uma cultura humanista cujos valores encontram-se visivelmente

102

abalados em um mundo que experimenta um processo acelerado de reificao, Zevi aponta

para o inverso da cmoda assimilao da lgica do mercado indicando a necessidade de uma
postura reflexiva, que busca articular um sentido para os diversos modos de manifestao da
arquitetura e do homem na histria. indiscutvel que, para ele, o arquiteto moderno, distante
do tempo em que o conhecimento era sedimentado paulatinamente a partir das sucessivas
experincias do cotidiano, deve ser capaz de produzir conscientemente o espao do homem
contemporneo, considerando necessariamente as coordenadas histricas na qual essa
construo atual se insere como um momento de um processo mais abrangente.

Comprometido com o esforo intelectual exigido de quem deseja oferecer argumentos que
legitimem as prprias afirmaes, Zevi insiste que a potica da arquitetura moderna passa
necessariamente pela admisso daquilo que se desenvolve para alm de esquemas prestabelecidos. Pensar a arquitetura a partir de um sistema interconectado de fluxos que no
podem ser resolvidos exclusivamente dentro dos limites rgidos das formas puras significa
conjugar aos parmetros eternos e imutveis da tradio que pensa ou pensava um cnone
universalmente vlido de composio arquitetnica, o patamar propriamente humano das
experincias particulares, abrindo espao para inter-relaes espaciais e admitindo a
possibilidade de transformaes sucessivas da arquitetura a fim de que ela, uma vez
reforados os laos entre vida e arte no apenas no nvel da experincia prtica e funcional,
mas tambm no nvel da prpria comunicao de significado, exera o seu papel dentro do
panorama mais abrangente que o da tomada de conscincia do homem de sua prpria
condio.

103

Essa dimenso humana pensada por Zevi engloba e ao mesmo tempo est para alm da
dimenso do indivduo isolado, incomunicvel dentro dos limites de sua prpria
subjetividade. Assim como se flexibiliza o espao na arquitetura moderna acabando a
diferena fundamental entre espao de fora e espao de dentro, entre espao pblico e
privado, tambm a realizao do homem pensada de modo no circunscrito. Ela parte dos
limites do indivduo mas tende sempre para fora desses mesmos limites, no para alcanar um
sentido genrico de humanismo, mas como forma de atingir um programa social mais
abrangente.

Talvez por essa convico ele no considere completamente madura a concepo espacial de
Adolf Loos. Para ele o arquiteto austraco possui o mrito de subverter a concepo esttica
do espao interno ao criar espaos horizontais contnuos e ao integrar planos superpostos,
dando um passo decisivo para a conquista espacial moderna ao mesmo tempo em que
permanece ainda preso dentro da rgida delimitao imposta pela caixa mural, que o impede
de exteriorizar a qualidade espacial conseguida dentro do edifcio. justamente essa
dimenso da interioridade que ir saltar aos olhos na potica de Loos. Mas essa interioridade
no pode ser definida nos moldes do espao interior wrightiano porque ela permanece
fechada em si mesma, traduzindo-se no exterior atravs de prismas regulares bem definidos,
resultando, ao contrrio do que acontece no espao interno da obra, em uma arquitetura
definida volumtrica e no espacialmente (fig.22). Um drama contido e inibido, segundo
Zevi.

Independentemente da adeso aos princpios da arquitetura orgnica defendidos com bastante

veemncia por Zevi ao longo de sua trajetria profissional, importa-nos

104

sobretudo

Figura 22.a,b,c,d. Plantas da Casa Mller de Adolf Loos. Praga, 1930. Figura 22.e. Corte longitudinal AA. Figura 22.f.
Aspecto interior. Estar das senhoras (assinalado em cores na figura 22.b) Figura 22.g. Fachada principal. Figura 22.h.
Aspecto interior. Sala de estar (assinalado em cores na figura 22.b). Obs. As indicaes marcadas em cores no fazem parte da
ilustrao original. FONTE: MNZ; KNSTLER, 1966 [1964]*, p.153-158.

105

compreender como ele o passado como algo vivo, ponto de partida para que se possa pensar a
arquitetura dentro de um sistema mais abrangente que tematize o sentido da produo do
espao socialmente construdo e nos faa assim assumirmos uma orientao ativa em relao
histria. O estudo das manifestaes da arquitetura no tempo - coisa usualmente arrostada
como local e rigorosamente datada deve ser valorizado na medida em que possibilite
descortinar idias ou especulaes que possam ser postas a funcionar.

Tentar acompanhar esse movimento de desocultao deveria ser tambm desmistificar o

espectro do tempo. Livrar-se do que passou a ser encarado como barreira intransponvel seria
nada alm que considerar, como j afirmamos, que a arquitetura est em franca relao com
sua prpria histria e que esse fluxo pode ser avaliado permanentemente. Essa relao ao
contrrio do que se possa pensar no consiste de nenhum modo na transposio literal dos
elementos materiais que a constituem. O dilogo que ela estabelece com o passado muito
mais sutil e revelador. esse dilogo que permite que a arquitetura se desligue do momento
imediato buscando recriar o prprio mundo no qual est imersa. O desligamento momentneo
em direo ao refazer-se busca referncias no em um repertrio de formas, mas nas
experincias de adequao entre circunstncias e produo, nas experincias que foram
capazes de traduzir sentidos. Esse desligamento parte do momento atual e retorna a ele com a
proposta de novas possibilidades, e assim deve ser entendida a idealizao ou a utopia: no
como algo inteiramente ingnuo, impossvel ou artificioso, mas como possibilidade de negar
as limitaes do habitual em busca de expresses mais plenas de realizao.

As leituras cristalizadas do passado oferecidas em boa parte dos livros de histria da

arquitetura no costumam estimular esse tipo de distanciamento imaginativo. Tendem a

106

formar em torno da descrio de algo que j foi um campo gravitacional que aprisiona
olhares dependentes e distantes de seus valores reais. Na sua verso mais negativa esse tipo de
postura estabelece grosseiramente uma oposio da histria da arquitetura como teoria e a
prtica arquitetnica propriamente dita.

Forar-se a pensar o novo leva conseqentemente quebra dessas barreiras, ruptura dessa
viso distorcida mas firmemente introjetada e acatada por ns. Esse aceno de novidade nos
sugerido no s em relao viso que se pode ter da arquitetura e do modo que ela se
relaciona com o passado, mas como esforo empreendido nas mais diversas instncias do
conhecimento, na tentativa de reavaliar uma espcie de esquizofrenia engendrada, na qual a
teoria e prtica se encontram irremediavelmente cindidas, circunscritas cada uma em seu
campo especfico e exclusivo, sem nenhuma explicao que as fizessem cair fora de si
mesmas.

107

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