Harmonia e Percepção I

Apostila
terica
I

Emmanuel Bach
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Fone: (41) 9861-7847 / (41) 9193-6261
ndice
Harmonia................................................................................................................................................................................3
Pentagrama ......................................................................................................................................................................3
Claves..................................................................................................................................................................................3
Linhas suplementares .................................................................................................................................................4
The Grand Staff...............................................................................................................................................................4
Ritmo.....................................................................................................................................................................................10
Harmonia.............................................................................................................................................................................13
Armaduras de clave................................................................................................................................................... 17
Ciclo das 5as e ciclo das 4as ...................................................................................................................................... 17
Ritmo.....................................................................................................................................................................................20
A mnima pontuada ................................................................................................................................................... 20
Ligadura de valor........................................................................................................................................................ 20
Tipos de compassos iniciais................................................................................................................................... 20
Ritmo Ttico ............................................................................................................................................................. 20
Anacruse .................................................................................................................................................................... 20
Sncope............................................................................................................................................................................ 22
Colcheia, semnima, colcheia ................................................................................................................................. 23
Harmonia.............................................................................................................................................................................24
Intervalos ....................................................................................................................................................................... 24
Inverso de intervalos.............................................................................................................................................. 26
Ritmo.....................................................................................................................................................................................28
Semicolcheias............................................................................................................................................................... 28
3/8 ................................................................................................................................................................................... 28
A semnima pontuada............................................................................................................................................... 29
6/8 ................................................................................................................................................................................... 29
Tercina ............................................................................................................................................................................ 29
Percepo ............................................................................................................................................................................31
Definio de solfejo.................................................................................................................................................... 31
Cantando intervalos .................................................................................................................................................. 32
Mais sobre compassos.............................................................................................................................................. 33
Mtrica ............................................................................................................................................................................ 39
Harmonia.............................................................................................................................................................................40
Trades ............................................................................................................................................................................ 40
Ttrades.......................................................................................................................................................................... 42
Ritmo.....................................................................................................................................................................................46
Exerccios rtmicos..................................................................................................................................................... 47
Percepo ............................................................................................................................................................................49
A sonoridade da trade maior ............................................................................................................................... 49
Percepo ............................................................................................................................................................................53
Ouvindo trades menores ....................................................................................................................................... 53
Os benefcios da memorizao ............................................................................................................................. 57
Usando a abordagem vertical para ditado....................................................................................................... 58
Harmonia.............................................................................................................................................................................62
Inverso de acordes .................................................................................................................................................. 62
Harmonia diatnica ........................................................................................................................................................67

Harmonia1
Captulo 1

A Harmonia o estudo dos acordes e suas relaes. Entend-la parte essencial
para compreenso da linguagem musical. O conhecimento do vocabulrio parte
importantssima deste processo, da mesma forma que no aprendizado de uma lngua.

Pentagrama

As notas musicais so escritas num sistema de 5 linhas chamado pentagrama:

A posio das notas no pentagrama representa visualmente a altura das notas:

Agudo
Grave
Claves

Cada linha e espao no pentagrama equivale a uma nota, as notas so nomeadas
usando letras organizadas alfabeticamente: A B C D E F G. A localizao das letras
determinada pela clave que colocada no incio do pentagrama, o exemplo a seguir usa
a clave de F.

A clave de F tem o F abaixo do D central na quarta linha do pentagrama:

A clave de Sol tem o Sol acima do D central na segunda linha do pentagrama:
A clave de D tem o D central na linha do meio (ou, em alguns casos na quarta

linha) do pentagrama:
1 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.
Observe que o alfabeto musical vai de A a G e comea novamente.2
C central
Linhas suplementares

Pequenas linhas chamadas linhas suplementares so usadas para aumentar o

pentagrama.
Observe que as notas nos espaos diretamente abaixo ou acima do pentagrama

no precisam de linhas suplementares

O mesmo princpio usado para os espaos acima ou abaixo

das linhas suplementares.

The Grand Staff

Quando dois pentagramas e a clave de Sol e de F so usados juntos o resultado

a Grand Staff (no existe um termo em portugus que defina Grand Staff, mas os que
mais se aproximariam seriam Grande Pentagrama ou Grade de Piano).

C central
Dica: O D central encontrado na primeira linha suplementar acima da clave de F ou na primeira linha
suplementar abaixo da clave de Sol.
C central
Resumo do vocabulrio musical3

Para localizar as notas usamos:

1. o pentagrama, que mostra o relacionamento de agudo e grave entre diferentes
notas.
2. as claves, que do nome as notas que esto nas linhas e nos espaos do
pentagrama.
3. as linhas suplementares, que estendem as 5 linhas do pentagrama alcanando
notas mais agudas ou graves.

Semitom4 a menor distncia entre duas notas sequenciais, que no admitem entre
si um som intermedirio. importante ressaltar que isso usado na msica
ocidental, na oriental existe o quarto de tom. O semitom equivalente diferena de
altura produzida por duas teclas contguas do piano.

Tom a maior distncia entre duas notas sequenciais, que admitem entre si apenas
um som intermedirio (semitom). o intervalo correspondente a dois semitons.

Os intervalos entre mi e f e entre si e d so chamados de semitons naturais.

4 http://musicateorica.blogspot.com/2009/04/capitulo-6-tom-semitom-e-intervalos.html
Acidentes 5

A informao anterior sobre a Grand Staff, tratou apenas das teclas brancas do
piano, agora vamos aprender sobre a teclas pretas.
Para mantermos a integridade do alfabeto, as outras 5 notas so representadas
como alteraes bsicas das 7 notas, os termos usados so sustenido e bemol.

Sustenido = meio tom acima, representado por #;
Bemol = meio tom abaixo, representado por .

Um C# a nota meio tom acima de C e meio tom abaixo de D. (O sustenido deve
ser colocado antes da nota devido a leitura.)

O nome das 12 notas em ordem ascendente :

Essa srie de notas chamada escala cromtica. As notas da escala cromtica
tambm podem ser organizadas em ordem descendente.

Assim como nos sustenidos, bemis devem ser colocado antes das notas que eles
so aplicados.

Observe que existem duas opes para nomear cada tecla preta (Dou C#, E ou
D#, etc.). Quando h dois (ou mais) possveis nomes para a mesma nota, dizemos que a
enarmonia est sendo utilizada.

Enarmonia: o escrito enarmnico significa duas notas diferentes numa
partitura mas que, na prtica, produzem o mesmo som;
C central
C central

Uma vez que um sustenido apareceu em um compasso, necessrio cancel-lo
para que a nota volte a sua condio natural. O smbolo usado para isso o bequadro
().
Sustenidos, bemis e bequadros so chamados acidentes.
Dentro de uma oitava (oito letras consecutivas) existem doze semi-tons:
Oitava

Em certas situaes pode ser necessrio aumentar ou diminuir uma nota em dois
semi-tons. O smbolo usado para esses casos so dobrado sustenido e
dobrado
bemol. Esses smbolos tambm so chamados acidentes.
), bequadros (), dobrados sustenidos
7As regras para sustenidos (#), bemis (
( ) e dobrados bemis (
) so:

1. Um bequadro cancela um sustenido ou um bemol.
2. Um sustenido ou bemol cancela um dobrado sustenido ou dobrado
bemol respectivamente.
3. Um bequadro sozinho cancela dobrados sustenidos ou dobrados bemis.
4. Um acidente tem efeito de durao do compasso em que se encontra ou
para durao de notas que estejam ligadas, dentro de um compasso ou
ultrapassando a barra de compasso.
5. Para aumentar uma nota que tem sustenido use dobrado sustenido, para
baixar uma nota que tem bemol use dobrado bemol.
6. Um acidente afeta apenas uma nota especfica, naquela oitava, naquela
clave. Todas as outras notas com o mesmo nome no so afetadas.

Ritmo8
Captulo 1

Ritmo a organizao da msica em relao ao tempo. Um dos aspectos mais
bsicos do ritmo o pulso, que uma sequncia constante de batidas. Um pulso
dividido em batidas fortes e fracas que repetem durante uma pea musical, esse padro
recorrente de batidas fortes e fracas chamado mtrica.
A mtrica mais comum divide o pulso em quatro segmentos. Outra mtrica
muito comum divide o pulso em trs segmentos.
Na notao a mtrica dividida em compassos, que so separados por linhas
verticais chamadas barras de compasso. A barra final, que uma linha fina seguida de
uma linha grossa marca o final de uma composio.

Compasso
Compasso

Barras de compasso
Barra final

A notao musical usa smbolos para representar sons e silncios conforme eles
aparecem no tempo. Esses smbolos so chamados figuras e pausas.

Abaixo esto alguns dos mais comuns:

Semibreve
Mnima
Semnima
Colcheia

Pausa de
semibreve
Pausa de
mnima
Pausa de
semnima
Pausa de
colcheia

8 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

10
9Podemos observar que existem partes diferentes para cada nota.
Cabea Haste Bandeira Colchete

nota.
Hastes para cima
Hastes para baixo
A cabea da nota pode ser com ou sem preenchimento, dependendo do tipo da
Qualquer nota de durao menor que da semibreve vai ter uma haste presa na
cabea.
Qualquer nota de durao menor que a semnima ter uma bandeira presa na
haste, duas ou mais notas que contenham bandeiras podem ser agrupadas usando um
colchete. A direo da haste pode ser para cima ou para baixo, dependendo de onde ela
est localizada no pentagrama.

Obs.: Quando direcionada para cima uma haste colocada ao lado direito da cabea da nota, quando para
baixo, dever ser colocada no lado esquerdo.
Hastes presas a notas individuais localizadas na linha central e acima vo para baixo, no caso das presas
em notas individuais localizadas na linha central e abaixo vo para cima.
Como dito acima hastes na linha central podem ir para cima ou para baixo, mas o mais comum desenh-
la para baixo.
A frmula de compasso um grupo de nmeros que aparecem no comeo de

uma partitura. O nmero de cima indica o numero de tempos por compasso, e o de
baixo indica que figura rtmica bsica vale um tempo.

No compasso 4/4 o nmero de cima indica que existem
quatro tempos em cada compasso. O nmero 4 de baixo
indica que a semnima ( ) vale um tempo.
Nessa frmula de compasso a mnima ( ) vale dois tempos
e a semibreve ( ) vale quatro tempos.

Bata palmas no ritmo abaixo em 4/4.

Contagem
Obs.: Associar a mnima ( ) com o nmero 2 a semnima ()com o nmero 4 e a colcheia () com o
nmero 8, facilitar muito o aprendizado, porque, alm de ser o nmero dessas figuras que cabem em um
compasso 4/4, toda vez que um desses nmeros aparecer no denominador de uma frmula de compasso,
a figura em questo valer um tempo.

11
Trs tempos em cada compasso. A semnima vale um tempo, bata palmas no

exemplo 3/4.

10
Contagem

Dois tempos em cada compasso. A semnima vale um tempo, bata palmas no
exemplo 2/4.

Contagem

4/4 a frmula de compasso mais comum na msica ocidental, e foi
abreviada com um C, que significa compasso quaternrio. Quando voc
v o smbolo quaternrio ele significa exatamente a mesma coisa que o 4/4.

Existem duas partes para cada tempo:
Tempo forte, que o nome do comeo da batida e o contratempo, que o nome

para exatamente a metade da batida.

Quando contamos colcheias, a primeira nota ocorre no tempo e a segunda ocorre
no contratempo. Usamos a letra e para representar o contratempo.

Tempo Contratempo
Contagem 1 e 2 e 3 e 4 e
Dica: As colcheias podem ser escritas ou agrupadas de varias maneiras diferentes. At agora, ns vimos a
colcheia com uma bandeira () e duas colcheias juntas ligadas pelo colchete ( ). Quatro colcheias
podem ser agrupadas com o colchete ( ). Isso ajuda o leitor a agrupar tempos dentro do compasso. O
grupo de quatro colcheias ainda ser contado da mesma maneira que o grupo de duas colcheias.

12
Harmonia11
Captulo 2

Uma escala uma srie de notas ascendentes ou descendentes movendo em um
padro de tom em tom.
Esta uma escala cromtica. Ela usa todas as notas entre os Fs e todos as notas
movem por tom. (cromtico significa tom).

A escala a seguir formada por todas as notas sem acidentes em uma 8a de C a C;

Escala de C maior

As mesmas notas podem ser usadas para comear e terminar em pontos
diferentes.
Drico

Frgio

Ldio

Mixoldio

Elio

Lcrio

Todos os exemplos acima so escalas, mas no o mesmo tipo de escalas.

As caractersticas da escala de C maior acima so os intervalos de tom da 3a
para a 4a nota e da 7a para a 1a nota. A distncia entre as outras notas de 1 tom (dois
tons).
Nas outras escalas acima, os intervalos de tom (de E para F e do B para C)
ocorrem em diferentes partes de cada escala. Isso cria uma coleo de escalas
relacionadas conhecidas como modos. Todos os modos acima so relativos a escala de C
maior, isso significa que cada modo comea e termina em uma nota diferente da escala
de C maior.

13
12

Se o mesmo padro aplicado comeando na nota G, o resultado uma escala de
G maior.
Todas as escalas maiores utilizam a mesma forma.

Nome dos modos

Jnico (maior)
Caractersticas
tom entre as notas

3-4; 7-1
Drico
2-3; 6-7
Frgio
1-2; 5-6
Ldio
4-5; 7-1
Mixoldio
3-4; 6-7
Elio (menor)
2-3; 5-6
Lcrio
1-2; 4-5
Escalas
(Paralelo com C)

14
13Escalas
tambm podem ser descritas comparando uma escala paralela que

pode ser maior ou menor.
Por exemplo, para encontrarmos o modo Drico aumentamos em tom a 6a

nota:

Para encontrarmos o modo Frgio diminumos em tom a 2a nota:
Para encontrarmos o modo Ldio aumentamos em tom a 4 a nota:
Para encontrarmos o modo Mixoldio diminumos em tom a 7 a nota:

O modo Elio tambm conhecido como a escala menor:

Para encontrarmos o modo Lcrio diminumos em tom a 2a e 5a nota:
15
14A
escala menor (o modo elio) tambm conhecida como escala menor

natural ou pura menor.

nota:
Para encontrarmos a escala menor harmnica aumentamos em tom a 7a
Para encontrarmos a escala menor meldica aumentamos em tom a 6a e a 7a

nota; na sua forma descendente a escala menor meldica reverte para a escala menor
natural:

Na msica popular a escala menor meldica a mesma tanto na forma

ascendente quanto na forma descendente:

A escala pentatnica maior uma escala de 5 notas. Ela contm a 1a , 2a , 3a , 5a
e 6a da escala maior e no contm nenhum intervalo de tom.

16
Armaduras de clave

As armaduras de clave nos permitem colocar todos os acidentes necessrios no

comeo da partitura. Devem ser colocados diretamente a direita da clave:

O msico, antes de comear a leitura, ir olhar para a armadura de clave,
percebendo todos os acidentes que devero ser usados e todas as notas que devem ser
modificadas. Com os acidentes da armadura de clave, a tonalidade reconhecida
imediatamente mesmo que haja muitas alteraes cromticas.
Ciclo das 5as e ciclo das 4as

O desenho abaixo ilustra dois ciclos muito comuns no estudo da msica, o ciclo
das 5as (flecha no sentido horrio) e o ciclo das 4as (flecha no sentido anti-horrio).
17
15A ordem e a posio do bemis em uma armadura de clave segue o ciclo das 4 as:

O tom de Cb tem 7 bemis (todas as notas bemis).
A ordem e a posio dos sustenidos em uma armadura de clave segue o ciclo das
5as:
O tom de C# tem 7 sustenidos (todas as notas sustenidos).
Para serem reconhecidas imediatamente, as armaduras de clave precisam ser

escritas de uma maneira consistente:

CERTO
ERRADO
A melhor forma de reconhecer uma tonalidade sabendo o nmero de

sustenidos e bemis da mesma.

Outra forma de reconhecer uma tonalidade :
1. Para tons com bemis, o tom representado pelo bemol antes do ltimo:

18
16
2. Para tons com sustenidos, o tom est meio tom acima do ltimo sustenido:

3. O tom com 1 bemol, F maior, o tom sem acidentes C.

Observe que no h necessidade de usar linhas suplementares para as
armaduras de claves.
Ao contrrio das regras para uso de acidentes, as armaduras de clave valem para
todas as notas com o mesmo nome independente da 8a que se encontra.

19
Ritmo17
Captulo 2

A mnima pontuada

O ponto de aumento aps uma nota aumenta em metade o valor da mesma.
Uma mnima pontuada ( + = ) tem valor de trs tempos.

Dica: A mnima pontuada muito usada no compasso 3/4 , onde sua durao completa um compasso.

Ligadura de valor

A ligadura usada quando uma nota precisa ser sustentada ultrapassando um
compasso. A ligadura uma linha curvada conectando de mesmo nome duas notas com
o propsito de combinar os seus valores rtmicos. A segunda nota sustentada, no
sendo necessrio um novo ataque. No se esquea de contar quando estiver lendo a
ligadura.

Tipos de compassos iniciais
O incio do ritmo pode ter uma das trs formas:

Ritmo ttico, ritmo anacrstico ou prottico e ritmo acfalo ou decapitado.

Ritmo Ttico

O ritmo comea no primeiro tempo do compasso (no tempo forte).
A palavra ttico vem da palavra grega thesis que significa o tempo em baixo, isto
, tempo forte. Na dana significa o p firme no cho. Arsis corresponde ao p que se
ergue para danar.

Anacruse

As vezes uma composio poder comear em um tempo diferente do primeiro
tempo do primeiro compasso. Quando isso acontece uma anacruse est sendo utilizada.
Anacruse so notas colocadas na frente do primeiro compasso completo.
Existem maneiras diferentes de contar uma msica que comea com anacruse.
Uma das tcnicas contar os tempos que esto faltando naquele compasso. Outra opo
contar um compasso inteiro antes do anacruse. No estdio ou em situaes de ensaio,
o lder ou condutor poder dizer, dois compassos na frente, ou ento um compasso
vazio.
Se a composio est em 4/4, esse primeiro compasso vazio pode ser contado
em 2, enquanto anacruse contado em 4.

20
18Se o anacruse usado no comeo de uma composio, o ltimo compasso da

Scorecomposio provavelmente ser um compasso incompleto. Nesse caso, o nmero total
[Composer]
de tempos no ltimo compasso mais o anacruse devero completar o compasso.

Contagem de 2 compassos

Score

Compasso da anacruse
4

[Composer]
[Title]
[Title]

&4 y
& 44
&
Anacruse

Ritmo acfalo ou decapitado o incio do primeiro compasso ocupado por uma
pausa. um ritmo iniciado por um contratempo. Acephalo em grego significa sem
comeo, decapitado, sem cabea.

A seguir esto alguns exemplos de msicas conhecidas com cada um desse
exemplos.

Anacruse:

21
Ttico:
Acfalo:
Considera-se o ritmo acfalo quando as primeiras notas abrangem mais da

metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou mais de dois teros de um
compasso ternrio. Neste caso escreve-se um compasso anterior iniciando com pausa.
Considera-se um ritmo anacrstico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou menos de dois teros de um
compasso ternrio. Neste caso, somente as figuras so escritas sem completar o espao
com pausas.

Sncope

um som que tem o ataque no tempo fraco
e que prolongado at o tempo forte; uma nota
longa que inicia em uma parte inesperada do
compasso.

22
Colcheia, semnima, colcheia19
Score

[Title]
A figura rtmica colcheia-semnima-colcheia uma sncope mais [Composer]

comuns na
msica contempornea. muito importante poder ouvir, sentir e contar esse ritmo em
qualquer andamento.
Score
j
& 44
[Title]
[Composer]
j
j
j
j
Observe na figura acima, que a semnima tocada no e o tempo 1 sustentada
&
sobre o tempo
voc precisa sentir o tempo 2 com
j 2. Para tocar essa figura corretamente
j
4
o seu
p
,
e

c
ontar
e
nquanto
v
oc
s
ustenta
a

n
ota.
P
ratique
m

1 & 4 2
e
3
e
4
e
1
2 essa
e figura
3
e uitas
4 vezes.
e
Abaixo est um exemplo de outro motivo rtmico famoso, baseado na msica dos
1
e
2
e
3
4
Beatles Strawberry Fields, para facilitar a assimilao desse ritmo.
2
&

1/8 1/4 1/8
Antecipao
rtmica

1/8 1/4 1/8
Dica: Para facilitarmos a leitura das sncopes em compassos 4/4 muito importante mostrar o tempo 3
(conceito da barra de compasso imaginria quebrando o compassos em duas partes). Muitas vezes para
corrigir esse problema precisamos trocar os pontos por ligaduras ou quebrar as semnimas da sncope em
duas colcheias ligadas.

Abaixo esto alguns exemplos de como escrever os ritmos sincopados
corretamente.

Errado
& 44
Errado
&
Correto
j

e
Correto
23
Harmonia20
Captulo 3
Intervalos

O relacionamento das notas adjacentes que estudamos nos captulos anteriores

sempre de 1 tom ou de semitom. Uma importante parte de nosso vocabulrio
identificar a relao entre qualquer grupo de duas notas.
Para fazer isso ns precisamos de uma maneira lgica de mostrar a distncia ou
intervalo de uma para outra.
Uma maneira simples de conseguirmos fazer isso contar os graus da escala
dando 1 nmero para cada um dos 7 graus.

5a
4a

Os intervalos na escala maior entre a primeira nota e as outras notas so:
Unssono 2a maior 3a maior 4a justa 5a justa 6a maior 7a maior 8a justa

Se um intervalo maior baixa tom, for colocando para cima a nota do baixo ou
para baixo a nota da ponta o intervalo maior se torna menor.

2a menor
3a menor
6a menor
7a menor

Observe que os intervalos podero ser meldicos (uma nota aps a outra), como
no exemplo da 2a e da 3a menor acima ou harmnicos (duas notas tocadas juntas)
como no exemplo da 6a e da 7a menor.
Quando um intervalo menor ou justo diminudo em tom, ele se torna
diminuto.
4a diminuta 5a diminuta 6a diminuta 8a diminuta

Observe que em todos os relacionamentos intervlicos ns precisamos
identificar o grau primeiro e depois qualificar o relacionamento.

24
21Intervalos maiores e justos aumentados em tom so chamados intervalos
aumentados.

Unssono 2a aug 3a aug 4a aug 5a aug 6a aug 7a aug 8a aug
Intervalos diminutos quando so diminudos em tom, se tornam dobrado

diminuto ou dobrado bemol.

5a dobrada 6a dobrada 8a dobrada

diminuta diminuta diminuta
Intervalos aumentados que so aumentados em tom se tornam intervalos

dobrados aumentados ou dobrados sustenidos.

3a dobrada 4a dobrada 7a dobrada

aumentada aumentada aumentada

Tambm possvel ter um intervalo que vai alm da 8a.

Esse intervalo chamado uma 10a maior

(ou uma 3a maior uma 8a acima).

Aqui esto algumas regras bsicas e os nomes (quando examinamos as distncias

de uma escala maior, para as outras notas acima da tnica).

1. 2as, 3as, 6as e 7as so intervalos maiores.
2. Unssonos, 4as , 5as e 8as so intervalos justos.
3. Intervalos maiores baixados em tom se tornam menores.
4. Intervalos maiores baixados em 1 tom se tornam diminutos.
5. Intervalos justos baixados em tom se tornam diminutos.
6. Intervalos justos baixados em 1 tom se tornam diminutos dobrados.
7. Intervalos maiores ou justos quando aumentamos tom so aumentados e
quando aumentamos 1 tom so aumentado dobrados.

25
Inverso de intervalos22

Intervalos descrevem a distncia entre duas notas. As notas envolvidas podem

aparecer e soar de duas maneiras:

Em outras palavras qualquer intervalo pode ser virado de ponta cabea
(invertido).

a inverso de
e vice versa

Quando um intervalo invertido, o nome das notas envolvidas ainda so os
mesmos e a relao intervalar segue um padro. No exemplo acima, o primeiro a 2a
maior e a sua inverso a 7a menor. Algumas regras simples para a inverso dos
intervalos esto abaixo:

1. 9 menos o nmero do intervalo iguala a inverso do intervalo:

2. Intervalos maiores invertidos se tornam intervalos menores:

3. Intervalos menores invertidos se tornam maiores:

4. Intervalos justos quando invertidos continuam justos:

26
23
5. Intervalos aumentados quando invertidos se tornam diminutos:

6. Intervalos diminutos invertidos se tornam aumentados:

7. Intervalos diminutos dobrados invertidos se tornam sustenidos dobrados:

8. Intervalos aumentados dobrados invertidos se tornam diminutos dobrados:
Para que possamos produzir corretamente a inverso de qualquer intervalo, a

nota do baixo deve ser aumentada em uma 8a ou a nota da ponta deve ser diminuda em
um 8a. A inverso de um unssono se torna uma 8a e vice versa.
O intervalo trtono (4a aumentada) um caso especial. Diferente de qualquer

outro intervalo, quando invertido, o nmero da qualificao muda, mas o intervalo
continua o mesmo. Isso acontece porque o trtono divide a oitava na metade.

a
uma 4 aumentada (trtono 3 tons)

uma 5a diminuta (trtono 3 tons)
27
Ritmo24
Captulo 3

Semicolcheias

Uma semnima pode ser dividida em 2 colcheias ou 4 semicolcheias, a
semicolcheia parece a colcheia mas com uma bandeira extra ou colchete. Para contar as
semicolcheias ns precisamos articular cada parte do tempo. Assim como usamos para
as colcheias um nmero para representar o tempo forte e o e para representar o
contratempo, quando contamos semicolcheias, ns vamos usar i e a para
representar as outras partes do tempo.

2 e 3 i e a 4 i e a

Colcheias e semicolcheias podem ser agrupadas. Isso facilita a leitura dos grupos
de ritmos derivados de semicolcheias que ocupam um tempo. Quando ns lemos grupos
que incluem semicolcheias, devemos contar semicolcheias o tempo todo.

Compassos triplos

Conforme discutido anteriormente, 4/4 ou tempo quaternrio o compasso mais
popular da msica contempornea. O prximo compasso mais comum baseado em
dividir o pulso em grupos de trs batidas. Isso chamado compasso ternrio. Os
exemplos de 3/4 que vimos nos captulos anteriores eram todos compassos ternrios.

3/8

3/8 um outro exemplo de compasso ternrio. Nessa mtrica, existem trs
batidas em cada compasso, e a colcheia equivale 1 tempo.

28
A semnima pontuada25

Quando colocamos um ponto ao lado de uma figura adicionado metade do valor
a essa figura. Ns j vimos que a mnima pontuada ( ) vale 3 tempos. Uma semnima
pontuada (
) vale o mesmo que 3 colcheias ou 1 tempo e meio.
No compasso 3/8, a semnima pontuada preenche um compasso. Essa mtrica
pode ser contada de 2 maneiras diferentes dependendo do tempo da msica. Se o
andamento lento,contaremos em 3, se o andamento for rpido contaremos em 1.
Experimente ambos no exerccio abaixo:

6/8

Apesar dele no ser um compasso ternrio oficialmente, ele tem um feel de 3.
cada compasso de 6/8 parece e sentido quase como 2 compassos 3/8.

Normalmente ns sentimos o 6/8 em 2 com os acentos mais fortes no tempo 1 e

4. Esse tipo de compasso sentido em 2 chamado de compasso composto, nos prximos
captulos estudaremos mais sobre essas definies. Bata palmas na figura a seguir
enquanto conta o 6 em voz alta.

Tercina

Ns j vimos que uma semnima pode ser dividida em duas partes iguais para
criar colcheias e tambm que ns podemos dividir a semnima em 4 partes para criar as
semicolcheias. Ns tambm podemos dividir a semnima em trs partes e o resultado
vai ser chamado uma tercina.

29
26

Uma mnima pode ser dividida em 2 semnimas ou em 3 tercinas de semnimas.

Uma semnima pode ser dividida em 2 colcheias ou em 3 tercinas de colcheias.

Uma colcheia pode ser dividida em 2 semicolcheias ou em 3 tercinas de
semicolcheias.

Os 4 exemplos abaixo mostram a mesma msica escrita em 3/8, 6/8, 3/4 e 2/4
com tercinas. Qual delas a mais fcil de ser lida? Essas melodias soam diferente uma
das outras?
30
A Quick Word on Solfge
Percepo
captulo 1
Definio
de solfejo
What
is Solfge?

Solfge is the
given to the technique of assigning specific syllables to
O qterm
ue saffectionately
olfejo?
different pitches.
The
basic
idea
was
devised
by an 11th century
monk
who
wantedslabas
find a way
Solfejo o termo usando
para descrever
a tcnica
para
assimilar
to teach
the liturgical
chants
to singersa more
efficiently. The
success
of his system
especficas
para notas
diferentes,
ideia quickly
bsica and
foi desenvolvida
por
um monge
no
can be seen in that were still using it nearly a 1000 years later, albeit with a few modifications.
sculo XI, que teve como propsito ensinar as canes litrgicas para os cantores de
forma
mais we
rpida
o sucesso
de seu sistema
it
to
comprovado
Theuma
modern
system
will e
beeficiente,
using is called
movable-do
solfge;
assigns
a seriesque
of
mesmo
m
il
a
nos
d
epois
e
le
a
inda

u
tilizado
c
om
a
penas
a
lgumas
m
odificaes.
syllables (do, re, mi, fa, sol, la, ti) to the different notes of the scale. The syllables represent and
O srelationship
istema moderno
que pitch
utilizaremos
o sistema dpitches
e C mvel,
le vai associar
uma
reinforce the
of each
to the surrounding
andeoverall
melodic
and
serie de slabas (do, re, mi, fa, sol, la, ti, do) para diferentes notas da escala, as slabas
harmonic
implications of the line.
representam e reforam o relacionamento entre as notas e as implicaes meldicas e
harmnicas de uma frase.
Why
Solfge?
Porque solfejo?
The basic purpose
of solfge is to relate melodic patterns we encounter in a piece of music to a
propsito
solfejo
padres meldicos
que encontramos
frameworkO that
is easybsico
for us do
as singers
torelacionar
hear and therefore
sing. By assigning
different
em
msicas
em
um
menu
de
fcil
assimilao,
associando
diferentes
slabas
syllables to different degrees of the scale, we are better able to hear the correct pitchespara
before
diferentes
raus them
da escala
ns vamos
poder
ouvir melhor
as by
notas
certas
antes
de timproves
entar
we attempt
togsing
(especially
when
the melody
moves
leaps).
This
greatly
toc-las e cant-las (especialmente onde h saltos). Isso vai melhorar muito a afinao
intonation
by solidifying the relationships between the different notes of the scale.
porque solidifica os relacionamento entre as diferentes notas da escala.
This may seem
unnecessarily cumbersome and tedious in the beginning stages of learning a
Isso pode parecer desnecessrio e tedioso nos estgios iniciais especialmente se
piece
of
music,
especially
if we are not yet familiar with the system, but the progress it enables
voc no est acostumado com o sistema, mas o progresso nos estgios mdios e mais
towards
the
middle
and
later
stages
well worth
the early investment. Trust usthis works.
avanados vai mostrar como
valeu isapena
o investimento.
A maioria das pessoas do mundo usam o sistema de d fixo, onde cada nota tem
It should be
noted that much (if not most) of the world uses the fixed-do system, where each
seu
n
ome
ndependente
da implicao
armnica
(ex.: d
sempre chamado
d, sol called
specific pitch ihas
its own name
regardlesshof
the harmonic
implications
(e.g., C d
ise always
sustenido

c
hamado
d
e
s
i,
e
tc.).
Embora
isso
funcione
em
alguns
aspectos,
no
vai it
do, G-sharp is always called si, etc.). While this has its own strengths, for our purposes,
muito
a entonao
na vvirtually
isualizao
a implicao
harmnica.
willajudar
offer us
littlenhelp
quicklyeand
nodhelp
with intonation.

Como comear?
How
do
we do
it?da escala ser associada a uma slaba. Para tons maiores, o ponto

Cada
nota
inicial
u athe
raiz
do. a syllable. For major keys, the home note is always do.
Each
note oof
scale sisempre
assigned
Por
exemplo,
para C maior,
Thus,
for
C-major,

do
re mi
fa
sol
la

Os acidentes
vo mthe
udar
as vogais
sadas
as silabas.
Accidentals
will change
vowel
used ufor
the nsyllable.

ti
do

(The logic behind these variants is that the vowel -i is used when there is only a half-step to
31
Cantando intervalos

fundamental reconhecer e solfejar os intervalos para que possamos aprender a

tocar msicas de ouvido e crescermos como improvisadores.
Abaixo est um tabela com msicas que comeam com diferentes intervalos, a
principio estudaremos apenas os intervalos meldicos e ascendentes.

Intervalo
Msica
Unssono
Brilha, Brilha estrelinha (duas 1as notas)
2a menor
The Beatles: A Hard Days Night
2a maior
Parabns pra voc
3a menor
Greensleeves
3a maior
Trade maior
4a justa

Hino nacional
Trtono
Simpsons (3a nota)

YYZ (Rush)
5a justa
Brilha, Brilha estrelinha (3a nota)
6a menor
Manh de carnaval
6a maior
Angels (Robin Willians)
7a menor
Star Trek
7a maior
Somewhere Over the Rainbow (3a nota)
8a justa
Somewhere Over the Rainbow (2a nota)
32
Mais sobre compassos27

Unidade de compasso (U.C.) o valor que preenche, se possvel sozinho, um

compasso inteiro. Para encontrar a unidade de compasso soma-se o numero de figuras
indicadas pelo denominador reproduzindo-as a uma s ou ao menor numero de figuras.

Obs.: A unidade de compasso, representada por valor pontuado ou valor resultante da combinao de
varias figuras, chamada por alguns tericos de unidade de som em vez de unidade de compasso.

Exerccio: Determinar a unidade do compasso (U.C.).

4
=
8
6
=
4
2
=
2
9
=
8

Unidade de tempo (U. T.) ou tempo o valor que se toma por unidade de
movimento. Tempo o elemento unitrio que decompe o compasso. Por sua vez, o
tempo se divide em partes de tempo.
Conforme o nmero de tempos os compassos so classificados:

Unrio
- 1 tempo
Senrio
- 6 tempos
Binrio
- 2 tempos
Setenrio - 7 tempos
Ternrio
- 3 tempos
Octonrio - 8 tempos
Quaternrio - 4 tempos
Nonrio
- 9 tempos
Quinrio
- 5 tempos
Decenrio - 10 tempos

Etc.

Obs.: O compasso de um tempo (unrio ou unitrio) contestado por alguns tericos; todavia ele
bastante comum nas obras de compositores modernos (B. Bartk, I. Stravinsky, E. Widmer e outros).
27 Teoria da Msica, by Bohumil Med.
33
Classificao dos compassos28

Existem basicamente duas teorias, divergentes entre si, de classificao de
compassos. Uma teoria compara os compassos com tempos representados pelo valor
simples e valor pontuado. bastante divulgada na Frana, Rssia e no Brasil. A outra
teoria classifica os compassos conforme o nmero de tempos fortes nele existentes.
Essa teoria predominante na Alemanha e nos pases que adotam a teoria alem. Nos
livros de teoria musical analisada, geralmente, uma ou outra teoria, mas, quase nunca,
as duas teorias conjuntamente. No existe um nome oficial para as duas teorias. Nessa
apostila estudaremos apenas a Teoria Francesa.

Teoria Francesa de compassos

Compasso simples aquele que tem por unidade de tempo uma figura simples
(no pontuada). Apresenta como caracterstica principal uma subdiviso binria ou
quaternria dos seus tempos.
Por exemplo: = 1 tempo = 2 tempos = 1/2 de tempo, etc.

Compasso composto aquele que tem como unidade de tempo uma figura
composta (pontuada). Apresenta como caracterstica principal uma subdiviso ternria
dos seus tempos.

Por exemplo: . = 1 tempo . = 2 tempos = 1/3 de tempo, etc.

Nos compassos simples a frmula de compasso indica:

Numerador = nmero de tempos
Denominador = unidade de tempo
Nos compassos compostos a frmula de compasso o resultado da

multiplicao de uma frmula de compassos simples. Os compassos compostos so
derivados dos compassos simples. O fator multiplicador 3/2.

Compassos correspondentes so dois compassos, sendo um simples e outro
composto, que tm o mesmo nmero de tempos. Eles tm a mesma figura como unidade
de tempo, porm a figura simples nos compassos compostos.

34
29A
teoria francesa de compassos contestada por alguns tericos com os

seguintes argumentos:
1. No compasso simples nem sempre a frmula de compasso indica o nmero e
a qualidade de tempos.
2/4 pode ser compasso binrio, mas na prtica musical muitas vezes
interpretado como compasso quaternrio ou unrio.

O mesmo acontece com o compasso composto.

2. A semnima nem sempre representa a unidade de tempo.
3. Aplicando o clculo da correspondncia de compassos, pode-se chegar
concluso de que, por exemplo, o compasso 3/4 composto, o que no
correto.

Exerccios: Procurar os compassos correspondentes.
4
4

12
16

3
16

9
64

Compassos alternados so compassos formados pela unio de dois ou mais

compassos diferentes executados alternadamente.
35
30

Obs.: 1- O uso da barra auxiliar (pontilhado) no obrigatrio.

2- Frmula de compasso alternado:

3- A mudana constante mas irregular de compassos pode ser indicada no incio
da msica, mas no um recurso recomendvel.

4- Alternncia de compassos no grafada:

36
31Compassos
mistos so compassos de espcies diferentes, executados
simultaneamente.

Obs.: Os primeiros tempos devem coincidir.

Polirritmia - sobreposio de ritmos diferentes.

- pluralidade de ritmos combinados.

Polirritmia com ritmos homogneos ou
complementares: a diviso a mesma e os ritmos se
confundem um com outro.

Polirritmia com ritmos heterogneos ou
contraditrios: os ritmos conservam, cada um, a sua
personalidade.

Monorritmia um ritmo s.

Compassos equivalentes so os que possuem a mesma unidade de compasso.

Compassos equivalentes so antagnicos

quando as unidades de tempo no coincidem.

Compassos equivalentes no so antagnicos
quando um ou mais tempos, posteriores ao primeiro
tempo, coincidem.

37
32Compassos assimtricos so formados por tempos inteiros e fracionados.
Os critrios para a escolha da frmula de compasso adequada so bastante

subjetivos.

A durao dos valores nos trs exemplos acima absolutamente igual. Porm,
conforme o carter da msica, o compositor prefere uma ou outra grafia.

Para os andamentos mais rpidos a preferncia para os
valores maiores.
Para os andamentos lentos a preferncia para os
valores menores.

H flexibilidade na interpretao da frmula de compasso. O compasso 6/8,
por exemplo, pode mudar a acentuao conforme o carter da melodia.

38
33
O mesmo com o compasso 4/4:
Mtrica

Mtrica - na msica a teoria do compasso e do ritmo;

- a tcnica musical que trata da estruturao do ritmo e da melodia.

Ritmo - a distribuio ordenada dos valores;
- a relao entre as duraes das notas executadas sucessivamente.
O compasso separa os valores com acentuao peridica, alternando-se entre

forte e fraco.

As indicaes de compassos e suas subdivises correspondem mtrica.
Frmula rtmica um agrupamento de valores que faz sentido musical.
Mnimo rtmico (uma espcie de slaba musical) uma frmula rtmica mais
reduzida (no mnimo dois valores).

39
Harmonia34
Captulo 4
Trades

Acordes de trs notas so chamados trades. Esses acordes so construdos

empilhando teras. Para comear usaremos a escala maior.

Para construir as trades iremos adicionar duas notas acima de cada nota da
escala, a primeira nota uma 3a acima da nota da escala e a segunda nota uma 3a acima da
primeira:

Todas as notas usadas para construir os acordes so pertencentes a escala de C

maior, portanto, elas so todas diatnicas.
As trades diatnicas de C maior contm trs dos quatro tipo de trades (maior,
menor e diminuta).
A seguir esto os trs tipos de trades presentes na escala maior e suas
caractersticas:

1. Trades maiores:
Acordes com intervalos de 3a maior entre a nota do baixo e a nota central e
uma 5a justa da nota do baixo para a nota da ponta.

2. Trades menores:
Acordes com intervalos de uma 3a menor na nota central e uma 5a justa na
ponta.
3. Trade diminuta:
Um acorde com intervalos de 3a menor e 5a diminuta respectivamente.
40
35
Observe que em todos os casos o nome da letra da trade significa a nota do

baixo, essa nota chamada tnica ou fundamental do acorde.
Cada acorde ser identificado com um nmero romano representando o grau da
escala encontrado na nota do baixo.

Aqui esto algumas cifras, que so muito utilizadas para trades:

Maior
C = trade de C maior, tambm poder aparecer com C major ou C maj.
Menor
nin abreviao para menor. Tambm poder ser visto o smbolo ou a letra
n minscula.

Exemplo: Pode ser A minor = A menor = A m

Trade diminuta
A trade diminuta melhor representada pela palavra dim ou um pequeno
crculo acima do nome da trade.

Exemplo: B dim ou Bo

Trades diatnicas

As trades diatnicas so:
O quarto tipo de trade alm de maior, menor e diminuta a trade

aumentada, ela abreviada por aug ou +.
A trade aumentada tem uma 3a maior e uma 5a aumentada.

Essa trade no diatnica a nenhum tom maior, sua aplicao ser discutida
posteriormente.

41

36
Existe mais um tipo de acorde que muito comum na msica contempornea e

no se adapta ao padro normal de empilhamento de 3as, um acorde de 4a suspensa.
O smbolo usado para esse acorde sus4. Um acorde de 4a suspensa sus4 uma
trade em que o 4o grau substitui o 3o grau.

Resumo:
Trades maiores so formadas pela tnica, 3a maior e 5a justa.

Trades menores so formadas pela tnica, 3a menor e 5a
justa.

Trade diminuta so formadas pela tnica, 3a menor e 5a
diminuta.

Trades aumentadas so formadas pela tnica, 3a maior e 5a
aumentada.

Ttrades

A extenso lgica de uma trade diatnica adio de uma outra 3a diatnica

acima da 5a da trade.

O resultado uma ttrade diatnica que contm a 7a acima da tnica de cada
nota. Nas trades s existiam 3 relacionamentos intervlicos: raiz para 3a, raiz para 5a e
3a para 5a. Quando adicionamos a 7a a complexidade dobra, ns temos tnica para 3a, 5a
e 7a; 3a para 5a e 7a e 5a para 7a, portanto ttrades so mais complexas que as trades.

42
37
Acorde com 7a maior raiz, 3a maior, 5a justa e 7a maior:

Acordes com 7a maior

Acorde menor 7 3a menor, 5a justa e 7a menor:
Acordes menor 7

Acorde dominante 3a maior, 5a justa e 7a menor:
Acorde dominante

Acorde meio diminuto 3a menor, 5a diminuta e 7a menor:
Acorde min7(b5) ou meio diminuto ()
Uma dica que pode ser til comparar as ttrades com as trades que elas so
derivadas:

Os acordes que partem de C e F so trades maiores com a 7a maior.
43
38
Os acordes que partem de D, E e A so trades menores com a 7a menor.

O acorde que parte de G uma trade maior com a 7a menor.

O acorde que parte de B uma trade diminuta com a 7a menor.

Os smbolos de acorde que sero usados nesse curso so:
maj 7
7
-7
-7(b5)
=
=
=
=
trade maior com a 7a maior

trade maior com a 7a menor
trade menor com a 7a menor
trade diminuta com a 7a menor

As ttrades diatnicas em C maior so:
44
39
Existem outras ttrades que no so diatnicas tonalidade maior:
(+ 7) acorde dominante com a 5a aumentada consiste em uma trade aumentada

com a 7a menor:
Acorde diminuto consiste em uma trade diminuta com uma 7a diminuta:
Obs.: No acorde diminuto a 7a diminuta as vezes escrita enarmonicamente:

Menor com 7a maior [ - (maj 7)] consiste em uma trade menor com a 7a maior.

Observe que na cifra o menos representa o som bsico do acorde (menor), enquanto o
maj 7 indica a qualidade da 7a. Os parnteses so necessrio para que no haja confuso
entre o maior e o menor.

O acorde com 6a e o acorde menor 6 consistem em uma trade maior ou menor
respectivamente com a 6a adicionada.
O acorde 7(sus4) consiste em uma trade sus4 com a 7a menor:

45
Ritmo
Captulo 4

Mais ritmos sincopados

No captulo anterior ns estudamos a mnima pontuada em 3/4 e a semnima
pontuada e sua relao com 3/8 e 6/8. Nesses compassos essas figuras no so
sincopadas.

Nos compassos 4/4, uma semnima pontuada vale 1 tempo. Isso a torna uma
figura sincopada, colocando a nfase em partes do compasso que normalmente no so
acentuadas. Quando se est contando e tocando um ritmo que tem a semnima pontuada
importante sentir e contar todos os tempos fortes do compasso.

Colcheias pontuadas so normalmente combinadas com uma semicolcheia. Isso

uma figura sincopada similar. Quando estamos tocando um ritmo com colcheia
pontuada muito importante que todos os ataques de semicolcheias sejam contados.

A ltima figura sincopada que vamos discutir semicolcheia-colcheia-

semicolcheia. Esse o ritmo mais complexo variado de semicolcheias e pode ser difcil
de contar e sentir, mas muito utilizado no funk e na msica brasileira, muito
importante que todos os msicos o dominem. As ideias de contagem e palhetadas so
essencialmente as mesmas dos ritmos pontuados acima. Sinta os tempos fortes
enquanto voc est contanto todas as subdivises de semicolcheias.

46
Exerccios rtmicos

Esses exerccios combinam ritmos que ns trabalhamos at agora. Pratique-os e

tenha cuidado para que voc veja todos os tempos fortes em cada compasso. Agrupe as
notas com os seus olhos, isso vai te ajudar a contar e palhetar esses ritmos efetivamente.

Exerccio 1

Exerccio 2

Exerccio 3

Exerccio 4

47
Exerccio 5

Exerccio 6

Exerccio 7

Exerccio 8

48
Percepo
A sonoridade da trade maior
Captulo 2

Introduo

Nesse captulo ns iremos estudar a sonoridade da trade maior e vamos focar
em ouvir as trades diatnicas dos graus I, IV e V da escala maior. O blues tambm uma
forma muito boa de demonstrar a ao do I, IV e V, junto com muitas outras msicas que
usam esse padro de acordes.

Ouvindo a trade maior

A trade maior tem a raiz (1), a 3a maior acima da raiz (originando o nome de
trade maior) e uma 5a justa acima da raiz (ou uma 3a menor acima da 3a). Quando
escutamos um acorde a 3a se torna a nota mais importante para ser identificada, porque
ela determina a qualidade do acorde. Quando os acordes esto mudando rapidamente
numa progresso muito comum no termos tempo para ouvir todas as notas do
acorde (1, 3 e 5 ). Para trades maiores reconhecer os intervalos de 3a entre a raiz e a 3a
o mais importante.

Dentro da escala maior o relacionamento entre C, E e G de uma trade maior.

Normalmente a ideia de pensar na trade em relao a escala ou tonalidade
muito mais fcil do que pensar puramente em intervalos. Cante o exemplo acima, da
escala de C maior, usando as novas slabas de solfejo e depois cante do, mi e sol para a
trade do grau I.

Observao: As notas do acorde (raiz, 1a, 2a e 3a nota da trade) sero chamadas
1, 3 e 5 para mostrar a relao intervlica com a raiz do acorde ou o relacionamento
delas com a escala de C maior.

49
Exerccio 1: Pratique tocar e cantar as trades maiores.

a) Toque uma trade maior no seu instrumento ou em um teclado e cante

usando os nmeros 1, 3 e 5 ou o solfejo do mi sol. Voc pode tocar as notas
como bloco (todas as notas ao mesmo tempo) ou arpejar as notas do acorde
enquanto voc canta. Preste ateno ao intervalo de 3a entre as duas
primeiras notas da trade.
b) Toque apenas a raiz do acorde no seu instrumento e depois cante o arpejo
novamente usando nmeros e solfejo, ento toque o acorde todo para ver se
acertou.
c) Lembre-se importante cantar usando os nmeros e o solfejo pois isso ajuda

a reforar o significado das notas, apenas cantar la, la, la no ser o
suficiente.
Quando voc est longe do seu instrumento voc ainda pode praticar percepo
cantando. Por exemplo toque do re mi fa sol, depois do mi sol, para trabalhar o som da
trade. Isso s leva alguns minutos e uma maneira muito eficiente de passar o tempo
quando est esperando numa fila ou preso no trnsito. Alm disso quanto mais voc
pratica longe do seu instrumento mais confiante voc vai se tornar na sua percepo.

Exerccio 2: Oua os exemplos no CD e identifique se voc est ouvindo a trade
maior ou no, cheque suas respostas cantando intervalo de tnica para 3a do acorde.
uma 3a maior? Isso soa como do e mi na escala maior?
Cheque suas respostas para ver como voc se saiu.
As que no so trades maiores so trades menores, vamos aprender mais sobre
elas no prximo captulo.

Ouvindo as trades maiores nos graus I, IV e V

Existem 3 trades diatnicas maiores, em do(1), fa(4) e em sol(5) na escala
maior. (Lembre que diatnico significa ficar exclusivamente dentro das notas da escala
em questo.)
Identificaremos os graus no usando nmeros arbicos, mas nmeros romanos I-
IV-V.

50
Toque os acordes I-IV-V, do tom de C no seu instrumento ou em um teclado e

oua o exemplo do CD. Observe como esses acordes tm a mesma qualidade por causa
do intervalo de 3a maior entre a raiz e a 3a de cada acorde. Mais tarde nesse captulo
vamos explorar essas 3 trades diatnicas em outras tonalidades.

Agora hora de colocar tudo junto, vamos ouvir progresses que tm somente o
acorde I-IV-V para que possamos estar confortveis em reconhec-los.
Antes de voc tentar fazer ditados de progresso de acordes muito importante
gastar seu tempo se expondo com a rotina que junta a assimilao sonora e visual.
Fazer essa conexo direta com o som do acorde e o seu nome usando os nmeros
do solfejo importantssimo. Lembre-se: la, la, la no vai te levar longe quando voc
precisar encontrar o acorde correto em seu instrumento ou quando voc tem que
escrever os acordes.

Exerccio 3: Pratique cantar com as progresses I-IV-V.

Escute as progresses I-IV-V no CD, faixa 7. O primeiro passo escutar o
movimento da tnica que est no baixo e distinguir do(1), fa(4) e sol(5). Ento oua a
qualidade dos intervalos de 3a entre a 1a e a 2a nota da trade, pratique cantando. Essa
a melhor maneira de confirmar que a trade maior. Lembre-se de praticar com
nmeros e solfejos para que voc possa fazer um trabalho completo.

Padro 1

Padro 2

Padro 3

Padro 4

Padro 5
A lista a seguir inclui vrios ttulos de msicas e artistas ou grupos que s

tornaram famosas, que demonstram as progresses de 5 acordes que estudamos acima.
Espero que voc possa aprender algumas dessas msicas para voc ver que como real.
No h nada que possa substituir voc mesmo de aprender a identificar essas
progresses em outras msicas.

Padro 1 Every Little Thing She Does is Magic, The Police, (B section);

Mexican Hat Dance, traditional;

No Buts and No Maybes, Professor Longhair;

51

Under The Boardwalk, The Drifters, (A section);

Blue Bayou, Linda Ronstadt, (A section);

When Im Sixty Four, The Beatles, (A section).

Padro 2 Imagine, John Lennon;

My Girl, The Temptations;

In the Midnight Hour, Wilson Pickett;

Blue Sky, The Allman Brothers, (guitar solo);

Just Like You, Keb Mo, (A section);

Start Me Up, The Rolling Stones;

Respect, Aretha Franklin, (B section).

Padro 3 La Bamba, Los Lobos (original by Richie Valens);

When the Saints Go Marching In, Louis Armstrong;

Mandeville, Bill Frisell;

Stir It Up, Bob Marley;

Old Time Rock and Roll, Bob Seger;

Here Comes the Sun, The Beatles.

Padro 4 Bad Moon Rising, Creedence Clearwater Revival;

Respect, Aretha Franklin (A section);

Just Like You, Keb Mo (B section);

Come Away with Me, Norah Jones, (B section);

Blue Sky, The Allman Brothers;

Nowhere Man, The Beatles.

Padro 5 You are My Sunshine, Norman Blake;

Lean on Me, Bill Withers;

Brown Eye Girl, Van Morrison;

Teach Your Children Well, Crosby, Stills & Nash;

The Lion Sleeps Tonight, traditional;

Me and Bobby McGee, Janis Joplin;

Back in the High Life, Steve Winwood;

turn-around convencional num blues de 12 compassos.

52
Percepo40
Captulo 3
Ouvindo trades menores

Introduo

Nesse captulo iremos adicionar trades menores a nossa lista de possibilidades
de acordes e incorpor-las nas progresses de acordes diatnicos na tonalidade maior,
como nas trades I, IV e V.

Nosso primeiro passo ouvindo as mudanas ser continuar com o
reconhecimento das notas diatnicas do baixo, que na maioria das vezes representa o
movimento das tnicas da progresso de acorde. O prximo passo ser identificar se
ouvimos o intervalo de 3a maior ou menor em cada acorde.

Refiro-me a isso como de baixo para cima ou uma abordagem vertical para
identificar a qualidade geral do acorde como maior ou menor. Nosso foco principal de
trabalho neste captulo ser a abordagem vertical.

Ouvindo o som da trade menor

Nesse captulo ns conhecemos a trade menor, que tem a raiz (1), uma 3a menor
acima da raiz (originando o nome trade menor) e uma 5a justa acima da raiz (ou uma
3a maior acima da 3a). Para trades menores, reconhecer o intervalo de 3a menor entre a
raiz e a b3 o mais importante.

Temos uma trade menor quando reduzimos em tom a 3a maior. A slaba de
solfejo para uma 3a menor Me. Ento, o solfejo para a trade menor ficar Do, Me,
Sol o oposto da trade maior Do, Mi, Sol.
40 The Real Easy Ear Training Book, Roberta Radley.
53
41
Exerccio 1 Construindo trades menores.

Usando a pauta em branco abaixo, escreva as seguintes trades maiores e
menores.

Obs.: Existem algumas maneiras de escrever trades menores. Ao longo dessa apostila
usaremos o trao (-) para indicar o acorde menor, como por exemplo: C-. Outras
possibilidades so: Cm, Cmi e Cmin.

Exerccio 2 Pratique tocar e cantar as trades menores.

a) Toque uma trade menor no seu instrumento ou em um teclado e cante
usando os nmeros 1, b3 e 5 ou o solfejo do, me, sol. Preste ateno ao
intervalo de 3a menor.

b) Toque a trade maior e depois mude para a trade menor baixando a 3a em
tom. Oua a diferena. Faa o oposto, iniciando com a trade menor elevando
a 3a em tom, para fazer uma trade maior.

c) Pratique arpejos das trades maiores e menores juntas enquanto toca os
acordes, gaste tempo comparando os sons das trades maiores e menores
para aprender o som caracterstico de cada uma.

Exerccio 2 Identifique as trades maiores e menores.
Identifique as 10 trades no CD, faixa 15, como maior ou menor.

Banda: Tente testar um colega de classe a ouvir as trades maiores e menores. Toque
varias trades maiores ou menores (como bloco ou arpejo) e veja se seu colega consegue
distinguir qual qual. Ento inverta o processo.

Ouvindo as trades nos graus I-, III- e VI-

Existem 3 trades diatnicas menores, em re(2), mi(3) e em la(6) na escala
maior. Como aprendemos no captulo anterior, vamos identificar essas trades menores
com nmeros romanos. Oua o CD1, faixa 16 para ouvir os acordes II-, III- e VI. Toque
essas 3 trades menores no seu instrumento ou em um teclado, notando como todas tm
em comum o intervalo de 3a menor entre a raiz e a 3a do acorde. No toque apenas no
tom de C, pratique sua habilidade de transposio e toque tambm em outros toms.

54
42Agora
compare os sons das trades diatnicas maiores e menores dentro do tom.

Cante a partir da raiz at a 3a de cada acorde, observe se a qualidade maior ou menor.
Vamos praticar com de baixo para cima ou abordagem vertical.

Memorize algumas progresses de acordes:

1. Familiarize-se com os padres de acordes comuns listados abaixo (Padres 1-
7), se for possvel memorize-os. Valer a pena seu esforo quando voc
descobrir esses padres de acordes em msicas de diferentes gneros, mas
particularmente dentro da msica pop, rock e jazz. Tambm listados abaixo
esto vrias msicas que demonstram os mesmos padres de acordes
populares. Por que no trabalhar com esses padres de acordes atravs da
msica e adicion-la no seu repertrio ao mesmo tempo?
2. Gaste todo dia algum tempo ouvindo esses padres de acordes no CD1, faixa
18. Exposio a estas progresses essencial antes de tentar determinar as
respostas voc mesmo.

Padro 1
I
VI-
IV
V
I

(provavelmente o padro de acorde mais popular de todos!)

Padro 2
I
VI-
II-
V
I

(Note como esse padro similar ao padro 1; esses so muitas vezes padres
substituveis.)

Padro 3
III-
VI-
II-
V
I

(Esse padro um substituto comum para o padro 2, particularmente no jazz.)

Padro 4
I
V
VI-
IV
I

(Esse padro bem popular no cenrio rock/pop.)

Padro 5
I
III-
IV
V
I

(Esse padro similar quele que usa inverso, I/3, no lugar de III-, mantendo a
mesma linha de baixo.)

Padro 6
I
II-
III-
IV
III-
II-
I

(Esse padro descreve a conexo gradual comum entre acordes, ambos
ascendente e descendente.)

Padro 7
I
IV-
III-
VI-
II-
V
I

(Esse padro incorpora todas as seis trades diatnicas nas quais vimos at
agora; veremos a variao que inclui algumas harmonias no-diatnicas acima de
diatnicas na linha de baixo.)

55
43Abaixo est uma lista de msicas e artistas ou grupos que s tornaram famosas, isso
corresponde aos padres de acordes acima.

Padro 1 Stand by Me, Ben E. King;

Duke of Earl, Gene Chandler;

Every Breth You Take, The Police;

Dont Play That Song, Aretha Franklin;

Octopuss Garden, The Beatles;

Beyond the Sea, Bobby Darin.
Padro 2 All I Have to Do is Dream, The Everly Brothers;

Why Do Fools Fall in Love, Frankie Lymon and the Teenagers;

This Boy, The Beatles;

I Got Rhythm, any number of jazz artists;

You Send Me, Sam Cooke;

Were In This Love Together, Al Jarreau.

Padro 3 Referente a lista do padro 2.

Padro 4 With or Without You, U2;

No One, Alecia Keys;

Shower the People, James Taylor;

Tatoo, Jordan Sparks;

Hurts So Good, John Cougar;

Let It Be, The Beatles.

Padro 5 And When I Die, Blood, Sweat & Tears;

Beauty and the Beast, Walt Disney film score;

Crying, Roy Orbison;

Everytime You Go Away, Paul Young;

I Wont Last a Day Without You, The Carpenters.

Padro 6 Here, There, and Everywhere, The Beatles;

Surrey with the Fringe on Top, Miles Davis;

Heat Wave, Martha and the Vandellas;

Wake Me Up Before You Go-Go, Wham!;

Saving All My Love for You, Whitney Houston;

Im Old Fashioned, John Coltrane;

I Cant Help Myself, The Four Tops;

Lately, Stevie Wonder.

Padro 7 Surrey with the Fringe on Top, Miles Davis;

There Is No Greater Love, McCoy Tyner;

Let There Be Love, Natalie Cole;

On the Trail, Wynton Kelly;

You Are the Sunshine of My Life, Stevie Wonder.

56
Experimente com padres diferentes, oua todas as muitas possibilidades de

progresses que voc pode criar. Continue praticando com a abordagem vertical,
cantando a partir da raiz at a 3a de cada acorde, identificando se o acorde maior ou
menor.

Os benefcios da memorizao
Aqui esto algumas das minhas principais razes para memorizar melodias. Elas
tambm iro te ajudar a fazer bons avanos com os seus estudos de percepo ouvindo
as mudanas de acorde.

1. Faa virar rotina memorizar uma melodia por semana. Escolha msicas que
se encaixem com seus estudos atuais de ouvir progresses harmnicas. Desse
jeito, como voc est desenvolvendo sua audio interior para reconhecer
padres de acordes, ao longo do caminho voc estar construindo um
repertrio. Uma melodia por semana sero 52 melodias em um ano, bastante
para quatro horas de gig.
2. Voc vai comear a ver uma frequente repetio nos padres de acordes,
melodia aps melodia, tornando o processo de memorizao cada vez mais
rpido.
3. Memorizando vrias melodias torna voc mais verstil no mercado de
trabalho. Voc nem sempre precisa ter a msica escrita na sua frente para
poder execut-la.
4. Se voc memorizou a harmonia, voc pode dedicar mais ateno criativa para
interpretar a msica, especialmente quando improvisa.
5. Tendo memorizado a msica torna-se mais fcil transp-la e toc-la em
outros toms. Isso ajuda muito quando voc est acompanhando outro msico.
6. Quando voc aprende uma msica de ouvido, ao invs de ler voc
praticamente memorizou a msica.

PARA SUA CONSIDERAO
Que tcnicas voc usa para memorizar uma msica? Quais so os benefcios que isso
trs para voc como msico? Compartilhe suas ideias com seus colegas de classe.

FAZENDO VOC MESMO
Comece a memorizar progresses de acordes de msicas conhecidas e repita os
benefcios!

57
Usando a abordagem vertical para ditado

Ouvindo o som da trade diminuta

A trade diminuta tem uma construo simtrica de intervalos de 3a menor a
partir da raiz (1) para a b3, e a partir da b3 para a b5. A relao da raiz com a b5 um
intervalo de 5a diminuta (originando o nome trade diminuta).

A trade diminuta no to comum quanto a maior e a menor, ela aparece somente
uma vez no campo harmnico maior no grau VIIo.

Obs.: Ns vamos usar um o para indicar diminuto: Co. Outra opo Cdim.

Com as trades maiores e menores, podemos reconhecer somente a relao entre a
raiz e a 3a. Contudo, na trade diminuta, a 5a diminuta tambm precisa ser analisada,
porque esse o intervalo que distingue esta trade de uma trade menor.

Toque trades menores e diminutas no seu instrumento ou em um teclado,
comparando seus sons. Preste muita ateno nas 5as de cada acorde. A slaba de solfejo
para b5 Se. Pratique cantando do, me, sol para a trade menor, depois do, me, sol,
se para ajustar a trade diminuta e por ltimo do, me, se para resultar na trade
diminuta.

Lembrete de teoria: usando a pauta em branco abaixo, escreva as trades
menores e diminutas indicadas.

58
Exerccio 1 Identifique as trades menor e diminuta.

Identifique as 10 trades no CD1, faixa 23, como menor ou diminuta.
Ouvindo o som da trade aumentada
E que tal a trade aumenta? Como na trade diminuta, a trade aumentada tem
uma construo simtrica, mas agora usando intervalos de 3a maior entre a raiz (1) e a
3a e entre a 3a e a #5 da trade. A relao da raiz com a #5 da trade um intervalo de 5a
aumentada (originando o nome trade aumentada).

Obs.: Ns vamos usar um + para indicar aumentada: C+. Outra opo Caug.

a 5a que faz a diferena quando comparamos a trade maior e a trade
aumentada.

Toque trades maiores e aumentadas no seu instrumento ou em um teclado,
alterne as duas trades e oua a diferena, prestando ateno nas 5as de cada acorde. A
slaba de solfejo para #5 Si. Pratique cantando do, mi, sol para a trade maior,
depois do, mi, sol, si para ajustar a trade aumentada e por ltimo do, mi, si para
resultar na trade aumentada.

Lembrete de teoria: usando a pauta em branco abaixo, escreva as trades maiores

e aumentadas. Cante os arpejos enquanto voc escreve as trades.

A trade aumentada no um acorde diatnico num tom maior. Contudo, as
vezes usada como um desenvolvimento do som do acorde V, um acorde V+, que uma
alternativa diferente ao som puramente diatnico. Uma msica que vem em mente a
introduo de You Are the Sunshine of My Life de Stevie Wonder.

59
Exerccio 2 Identifique as trades maior e aumentada.

Identifique as 10 trades no CD1, faixa 27, como maior ou aumentada.
Exerccio 3 Identificando os 4 tipos de trades.

Identifique as 20 trades no CD1, faixa 28, como maior, menor, diminuta ou
aumentada.

Banda: Entre seus colegas de classe, faa um concurso de quem consegue cantar todos
os 4 tipos de trades precisamente, usando slabas de solfejo ou nmeros. Toque uma
nota aleatria no seu instrumento como passo inicial para cantar uma trade. Para ficar
mais desafiador, comece com a 5a do acorde, cantando de forma descendente.

Ouvindo a trade VIIo

Oua no CD1, faixa 29, todas as 7 trades diatnicas. Num tom maior, a trade
construda em Ti(7) uma trade diminuta, VIIo.
Foque especialmente nos intervalos de 3a maior ou menor entre a raiz e a 3a de
cada trade, no caso de VIIo, o intervalo de 5a diminuta entre a raiz e a 5a.

Padro de ciclos diatnicos nmero 5

No muito comum encontrar msicas que usem apenas movimentos de graus
conjuntos. Um padro muito popular chamado ciclo diatnico nmero 5, no exemplo
abaixo observe que a tnica de cada acorde sempre desce uma 5a, com exceo da 5a
diminuta entre o Fa (4) e o Ti (7). fundamental memorizar esse padro, voc pode
comear de qualquer ponto ou praticar pores menores dele, por exemplo: III-, VI-, II-,
V, I, que o padro que memorizamos anteriormente. Nos exerccios de ditados a seguir
voc vai encontrar vrios exemplos desse padro. Praticar esse padro ir ajud-lo
tanto nos exerccios do livro, quanto aprendendo msicas de ouvido.

Exerccio 4 Pratique o padro de ciclos diatnicos nmero 5.

1. Oua o padro de ciclos diatnicos 5 no CD1, faixa 30. Cante junto com o
movimento da raiz, usando nmeros ou solfejo.
2. Oua novamente, agora cantando a partir da raiz at a 3a de cada acorde,
observando se a qualidade maior ou menor. Quando estiver ouvindo a
60
trade VIIo, preste ateno tambm no intervalo de 5a diminuta entre a raiz e

a 5a de cada acorde.
3. Tente tocar o padro de ciclos diatnicos 5 no seu instrumento ou em um
teclado, comeando em diferentes pontos da progresso e em diferentes
toms. Se voc memorizou esses padres usando nmeros ou solfejo, ser
muito mais fcil a transposio. Quanto mais voc toca os padres de acordes
em toms diferentes, melhor voc vai ficar em reconhecer sua sonoridade.
Dica: Linhas de baixo que se movem em graus conjuntos, so as mais fceis de identificar, linhas que
envolvem grandes saltos so mais difceis de reconhecer. Por isso muito importante memorizar o ciclo 5
desde o princpio. Observe que toda vez que pulamos uma nota do padro teremos uma segunda abaixo
da nota de partida.

61
Harmonia44
Captulo 5
Inverso de acordes

A regra bsica para inverso de trades a mesma que para intervalos: a nota do
baixo deve ser aumentada em uma 8a.
Existem tantas posies de inverso de uma trade, quanto h notas do acorde (3
na trade).
Se a raiz est posicionada abaixo (onde, normalmente, seria para fins de

nomeao) o acorde est na inverso perfeita.

A primeira inverso realizada quando trazemos a tnica uma 8a acima.
A segunda inverso realizada quando trazemos a tnica e a 3a uma 8a acima.
Uma inverso a mais traria o acorde de volta para a inverso perfeita. Note que
h 3 possveis escolhas para a nota superior de qualquer trade.
62
45
Desde que a ttrade tenha 4 notas, h quatro posies de inverso possveis:

1. Perfeita:
2. 1a inverso com tnica na ponta e a 3a no baixo.

3. 2a inverso com a 3a na ponta e a 5a no baixo.
4. 3a inverso com a 5a na ponta e a 7a no baixo.

Tenses

Agora vamos estudar as extenses das ttrades:
Acordes com intervalos maiores do que as 7as criam relacionamentos com muito
mais tenso do que simples intervalos de uma 8a ou menos, como o caso da trade e da
ttrade.
No importa em qual inverso todos os intervalos de uma trade ou ttrade tem o
tamanho menor que de uma 8a.
63
46
Estenda o acorde com 7a em 3as o mais longe possvel sem repetir notas.
Agora temos 21 intervalos nesse acorde. O acorde com 7a na inverso perfeita,

tem 6, a trade tem 3. O nmero de intervalos tem mais que o triplo de combinaes do
que os acordes com 7a, enquanto o acorde com 7a tem apenas o dobro da trade. Alm
disso os intervalos que eram menores que uma 8a agora so intervalos compostos, a 9a,
11a e 13a. Alguns detalhes sobre esses acordes com 7a devem ser reconhecidos.

1. As notas adicionadas no so notas de acordes com 7a.
2. Eles criam um relacionamento intervlico de tenso com as notas do acorde.

Por causa desse relacionamento com as notas do acorde com 7a essas notas so
chamadas extenses. 1, 3, 5 e 7 so as notas do acorde, 9, 11 e 13 formam a base das
possveis tenses para o acorde. Aqui est um Cmaj7 com a possibilidade de tenses:

A 9a (D) uma 9a maior acima da raiz, a 11a (F) uma 9a menor acima da 3a e a
13a (A) uma 9a maior acima da 5a.

As tenses que soam melhor so as que esto uma 9a maior (um tom) acima de
uma nota do acorde. O intervalo de 9a menor muito mais tenso. No exemplo a seguir
todas as tenses so uma 9a maior acima das notas do acorde.

Observe que o Fa recebeu sustenido
para criar o intervalo de 9a maior.

A 13a (A) uma 9a maior acima da 5a, #11 (F#) uma 9a maior acima da 3a e a 9a
(D) uma 9a maior acima da tnica. As tenses so cifradas da seguinte maneira:

64
47
A tabela a seguir mostra as tenses disponveis para todos os tipos de acordes. A

maioria das tenses disponveis so as que esto um tom acima de uma nota do acorde.
Todas as tenses que no so uma 9a acima de algumas das notas do acordes esto
listadas separadamente como excees.
A 7a maior includa na lista como uma tenso especial disponvel em alguns
tipos de acordes.

Tenses disponveis

Acorde
Tenses disponveis Tenses disponveis Exceo para a regra de
quando diatnico ao um tom acima de
tom
qualquer das notas de
acorde.

maj (trade)
min (trade)
aug (trade)
dim (trade)
sus4 (trade)

maj 6
min 6

maj 7
min (maj 7)
min 7
9

9

9, #11 (ou b5)

Todas as tenses devem ser uma 9a maior acima de cada nota do acorde e diatnico
ao tom.
11 (como nota do acorde) 9

maj 7, 9
maj 7, 9, 11
#11
maj 7(como nota do #11

acorde) 9, 13
maj 7(como nota do
acorde) 9, 11, 13
11
9

13 no est disponvel,
exceto no contexto de modo
Drico.

b9, #9, b5 (ver nota 1), b13
Raramente: b9, #9, b13
min 7(b5)
11, b13
9
dom 7

9, #11, 13
dom 7 (sus4) 9, 11 (como nota do
acorde), 13
aug 7
9, #11 (ou b5)

dim 7
Todas as tenses devem ser uma 9a maior acima de cada nota do acorde e diatnico
ao tom.

Observao 1 b5 uma situao especial de tenso que envolve alterao da 5a.

Observao 2 As tenses disponveis no acorde diminuto no so numeradas como 9,
11, 13 etc. Diferentes das ttrades uma 9a maior ou menor acima de
cada nota do acorde possibilita quatro tenses, no trs. O nmero que
usamos at 13 no vai funcionar aqui. As tenses especficas para o
acorde diminuto sero mostradas quando o acorde for mostrado em
contexto.

65
48
Resumo das tenses disponveis

Tenso:
Disponvel em:
maj7
maj7; -(maj7); maj6; -6
todos os acordes (quando diatnicos ao tom)
b9 e/ou #9
dom7; e raramente no dom7(sus4)
11
todos os tipos de acordes menores; como parte do acorde no

dom7(sus4)
#11
maj7 e maj 6 quando diatnico ao tom; dom7, +7
b13
-7(b5); dom7
13
maj7; -(maj7); dom7; dom7(sus4)

As cifras para mostrar as tenses so divididas em 2 categorias:

1. A lista de tenses que no diatnica.

2. Uma lista de cortesia de tenses que so diatnicas.
Tenses que normalmente no sero disponveis devem estar nas cifras:
Cmaj7 em C maior nos diz que temos a 9a e a 13a disponvel. Cmaj7(#11) vai
indicar o uso de uma tenso que no diatnica.

66
Harmonia diatnica49
Qualquer acorde diatnico pode evoluir para qualquer outro acorde

diatnico. O fator de controle a relao entre as tnicas dos acordes. Isso chamado
de root motion e cai em trs categorias:

1. O movimento mais forte da raiz diatnica o movimento descendo 5as (ciclo
das 5as).
As tenses disponveis so determinadas pela funo do acorde no tom, as

tenses que so diatnicas ao tom e as tenses que so uma 9a maior acima da nota do
acorde.
V7 para I o movimento mais forte da raiz diatnica, portanto ele recebe um

smbolo de anlise especial:

A seta sempre ser usada para mostrar a resoluo de um dominante em
um movimento de 5a justa.

2. O movimento que desce uma 4a diatnica tambm importante, embora no
tanto como o que desce 5as diatnicas.

67
50
3. O movimento de graus conjuntos um pouco mais sutil que o movimento das

4as e das 5as.

4. O outro movimento descer ou subir 3as. O movimento para baixo mais

comum que o movimento para cima.
O melhor acorde para concluso ser o acorde I. O acorde I pode ser seguido
por qualquer outro acorde, porque ele representa um ponto de chegada.

Acordes V7 (sus4)

O acorde V7 (sus4) geralmente construdo sobre o grau dominante do tom:

A fora de resoluo de um dominante reside no movimento descendente da

tnica de uma 5a justa.
Uma vez que o V7 (sus4) no contm um trtono, a sua funo diatnica
dependente do contexto:

68
51
Outra observao sobre o V7sus4 que ele pode ser uma sobreposio de um
acorde subdominante sobre tnica dominante. O som do acorde subdominante
(porque o trtono no est presente), mas a tnica dominante.

Os dois acordes acima contm a sonoridade de uma sobreposio subdominante

e o grau dominante do tom como a tnica.

Esses acordes so comuns em msicas contemporneas:

II-7 sobre 5 do tom e o IVmaj7 sobre 5 do tom so ambos verses sutis de
V7(sus4) e devem ser analisados como tal:

69
52

O II- (II-7) sobre 5 do tom e o IV (IVmaj7) sobre o 5 do tom podem ser vistos
como um V7(sus4) com extenses:

Rearmonizao diatnica

Acordes diatnicos tm nomes baseados na localizao das suas tnicas dentro
da escala. O acorde I chamado de tnica, o acorde V o dominante e o acorde IV
chamado de subdominante.

Tnica:

Subdominante:

Dominante:
70
53
Substituindo outros acordes da mesma categoria funcional de som, possvel

rearmonizar o exemplo acima. O resultado final ser uma nova progresso de acordes
que soa semelhante ao original.
Comparando essas duas progresses, alguns fatores importantes devem ser

considerados:

1. O movimento da tnica no o mesmo, embora a sonoridade seja a mesma;
2. A escolha da msica e da rearmonizao devem ser compatveis;
3. A resoluo original para os dois acordes dominantes no mais um
movimento descendente de 5a justa (a resoluo esperada para V7 ou
V7sus4).

Observe que o smbolo de anlise para as resolues deceptivas do V7 para o III-7 ou
VI-7 diferente do usado para a resoluo do V7 para o I. O movimento da tnica no

71
54descendo uma 5a justa, portanto, no h flecha. O smbolo de anlise : V7/I. V7/I
significa V7 do I; V7 est previsto para progredir para I, mas resolve enganosamente

(resoluo deceptiva) para outro acorde de funo tnica.

Cadncia

O termo cadncia significa o movimento meldico e/ou harmnico at um ponto
de descanso. Esse ponto de descanso a cadncia.

Cadncia dominante:

Cadncia subdominante:

Uma progresso que vai da subdominante para a dominante para a tnica

considerada uma cadncia completa porque todos os grupos funcionais da
tonalidade so representados: IV para V para I a cadncia completa tradicional.
72
55
Outras variaes cadenciais so possveis:

IV para V(sus4) para I sutil desde que o trtono no esteja envolvido:

IV para IV sobre tnica do dominante (IV/5) para I ainda mais sutil porque o
movimento de subdominante para dominante envolve somente movimento da tnica do
IV para o V do tom.

A cadncia II-7 para V7 para I fundamental porque todo movimento das tnicas
desce 5as. Essa variao da cadncia completa to importante que alguns estilos de
msica contempornea usam ela quase que exclusivamente.

73
Referncia bibliogrfica

RADLEY, Roberta; The Real Easy Ear Training Book, publicado por Sher Music
Company.

NETTLES, Barrie; Harmony 1, publicado por Berklee College of Music.

OAKES, David; Music Reading for Guitar, publicado por Hal Leonard.

MED Bohumil; Teoria da Msica, publicado por Musimed.

74

Harmonia e Percepção I

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Apostila

A clave de D tem o D central na linha do meio (ou, em alguns casos na quarta

1 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

Observe que o alfabeto musical vai de A a G e comea novamente.2

Pequenas linhas chamadas linhas suplementares so usadas para aumentar o

Observe que as notas nos espaos diretamente abaixo ou acima do pentagrama

O mesmo princpio usado para os espaos acima ou abaixo

Quando dois pentagramas e a clave de Sol e de F so usados juntos o resultado

2 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

Resumo do vocabulrio musical3

3 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

5 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

6 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

), bequadros (), dobrados sustenidos

7As regras para sustenidos (#), bemis (

7 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

9Podemos observar que existem partes diferentes para cada nota.

Cabea Haste Bandeira Colchete

Hastes para cima

Hastes para baixo

A cabea da nota pode ser com ou sem preenchimento, dependendo do tipo da

A frmula de compasso um grupo de nmeros que aparecem no comeo de

9 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Trs tempos em cada compasso. A semnima vale um tempo, bata palmas no

Existem duas partes para cada tempo:

Tempo forte, que o nome do comeo da batida e o contratempo, que o nome

10 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Todos os exemplos acima so escalas, mas no o mesmo tipo de escalas.

11 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

Todas as escalas maiores utilizam a mesma forma.

12 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

tambm podem ser descritas comparando uma escala paralela que

Por exemplo, para encontrarmos o modo Drico aumentamos em tom a 6a

Para encontrarmos o modo Ldio aumentamos em tom a 4 a nota:

Para encontrarmos o modo Mixoldio diminumos em tom a 7 a nota:

13 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

escala menor (o modo elio) tambm conhecida como escala menor

Para encontrarmos a escala menor harmnica aumentamos em tom a 7a

Para encontrarmos a escala menor meldica aumentamos em tom a 6a e a 7a

Na msica popular a escala menor meldica a mesma tanto na forma

e 6a da escala maior e no contm nenhum intervalo de tom.

14 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

As armaduras de clave nos permitem colocar todos os acidentes necessrios no

Ciclo das 5as e ciclo das 4as

O tom de C# tem 7 sustenidos (todas as notas sustenidos).

Para serem reconhecidas imediatamente, as armaduras de clave precisam ser

A melhor forma de reconhecer uma tonalidade sabendo o nmero de

15 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

16 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

Tipos de compassos iniciais

O incio do ritmo pode ter uma das trs formas:

17 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

18Se o anacruse usado no comeo de uma composio, o ltimo compasso da

18 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Considera-se o ritmo acfalo quando as primeiras notas abrangem mais da

Colcheia, semnima, colcheia19

A figura rtmica colcheia-semnima-colcheia uma sncope mais [Composer]

19 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

O relacionamento das notas adjacentes que estudamos nos captulos anteriores

Unssono 2a maior 3a maior 4a justa 5a justa 6a maior 7a maior 8a justa

4a diminuta 5a diminuta 6a diminuta 8a diminuta

20 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

21Intervalos maiores e justos aumentados em tom so chamados intervalos

Unssono 2a aug 3a aug 4a aug 5a aug 6a aug 7a aug 8a aug