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De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramtica

do silncio
A primeira luz: Edgar Allan Poe e a teoria da unidade de efeito
Quando se trata de definir o que , afinal um conto, os tericos pouco se entendem,
tentando, num jogo de queda-de-brao, estabelecer seus limites e suas caractersticas como
gnero autnomo e demarcado. No entanto, quem sabe para provar que nem toda a
unanimidade burra, todas as opinies convergem no sentido de apontar Edgar Allan Poe
como o fundador do conto moderno. E, alm disso, todos so capazes de reconhecer que foi
tambm o norte-americano o primeiro a propor uma espcie de manual de regras, um
legtimo vade-mcum, retomado, inclusive, por vrios escritores que o sucederam, como se
ver a seguir.
Dono de uma cultura vastssima (cultura esta que, segundo o escritor Julio Cortzar, na
coletnea de ensaios Valise de Cronpio, seria recheada "com tons de mistrio e vislumbres
de iniciao esotrica"), Poe publicava ensaios em jornais e revistas, matrias ansiosamente
aguardadas pelo pblico, e nas quais o autor foi compondo, ainda que de maneira um tanto
desordenada, as bases de sua potica. A viso muito particular que tinha da poesia da sua
poesia reflete-se inequivocamente nas pginas de fico ou de ensaios que escreveu,
todas visando criar em seu leitor uma impresso particular, um clima cuidadosamente
premeditado a afamadssima teoria da unidade de efeito.

A brevidade, a totalidade, o Belo e a Verdade


Em suas resenhas crticas sobre as narrativas de Nathaniel Hawthorne, ento escritor
iniciante, o autor de O corvo aproveitou para desenvolver com certa extenso sua teoria.
Antes disso, no ensaio The Philosophy of Composition, Poe demonstrava, com argcia e
frieza matemtica, o modus operandi de seu mais famoso poema (a sinceridade do norteamericano ao descrever o processo de elaborao de O corvo , ainda hoje matria de
controvrsia, como assunto polmico o haver ou no o papel da inspirao a determinar o
fazer literrio). Tendo por base tal ensaio, pode-se dizer que o apego de Poe, dentro da
prosa, pelo conto paralelo profunda admirao que demonstrava pelos poemas breves, e
por razes idnticas: a brevidade, como sinnimo de conciso, e a caracterstica de
totalidade, qual s se teria acesso mediante leitura que no ultrapassasse determinado
perodo de tempo, fixado, segundo misteriosos clculos, em duas horas, e durante o qual "a
alma do leitor permanece sobre o controle do escritor". As bases egotistas (ou egostas) de
sua potica, centradas na inteno de submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual,
tambm incluam a escolha minuciosa de incidentes que melhor conviessem finalidade
desejada, instituindo a primazia do autor sobre o leitor desde a primeira frase.
Admitindo que o conto possui superioridade, inclusive sobre o poema, Poe chega a outra de
suas afirmaes lapidares: a de que o poema tem por objetivo o Belo ("a provncia do
poema"), enquanto o centro em torno do qual orbita o conto a Verdade, entendida como a
"satisfao do intelecto". Se o ritmo constitui ajuda essencial para o desenvolvimento da
mais alta idia do poema, as "artificialidades" que provm de formas regulares armam uma
barreira insupervel para o desenvolvimento de todas as variantes de pensamento e de
expresso que se baseiam na Verdade que s o conto bem acabado poderia exprimir.

O conto: entidade autnoma


Entre os anos de 1829 e 1832 consagra-se a modalidade como entidade autnoma na
Frana surge Mrime e Balzac, e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe mas foi o norteamericano o nico a escrever uma srie de narrativas que vieram a significar um empurro
definitivo no gnero em seu pas e no mundo, aperfeioando formas que viriam a ter vasta

importncia futura. Poe foi o pioneiro no inventrio (ou inveno) das particularidades do
conto, ao diferenci-lo do captulo de um romance e das crnicas romanceadas de seu
tempo; compreendeu que a eficcia do conto depende de sua intensidade como
acontecimento puro, desprezando os comentrios e descries acessrios, dilogos marginais
e consideraes posteriores que seriam tolerveis dentro do corpo de um romance, mas que
arruinariam a estrutura de um conto.

Poe e Julio Cortzar: idias complementares e um pouco antagnicas


Se verdade que Poe conseguiu no s fundar o conto moderno, como tambm estabelecer
uma srie de regras para o gnero, tambm verdade que os autores posteriores nunca
conseguiram escapar da sombra do pioneiro. O escritor Julio Cortzar, em dois ensaios,
Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores, publicados na acima citada
coletnea Valise de Cronpio, faz uma srie de arrazoados que, embora no concordem
inteiramente com as de Poe, no deixam de marcar sua influncia e de colaborar no sentido
de uma delimitao do conto como gnero especfico.
Segundo o autor de O jogo da amarelinha, aquilo que ocorre num conto deve ser intenso,
entendendo-se intensidade como o palpitar da substncia da narrativa, um ncleo animado
inseparvel e decisivo, em torno do qual orbitam os demais elementos. Assevera que Poe, ao
dizer que tudo, dentro do texto, deve servir ao desejo ao desiderato de seu criador,
tambm estipula as bases da economia de sua estrutura funcional. No conto vai acontecer
algo e este algo ser intenso porque cada palavra, dentro do sistema que se est a constituir,
trabalha em prol deste acontecimento. Todo o rodeio, por outra parte, passa a ser
desnecessrio e contraproducente. Tal economia, segundo faz questo de ressaltar Cortzar,
no somente questo de tema, "de ajustar o episdio ao seu miolo", mas de faz-lo
coincidir com a sua expresso verbal, aparando arestas para que nada ultrapasse os limites
desejveis.

Uma "batalha fraterna"


As idias de Cortzar parecem ter um teor algo transcendente. Mais do que descrever o que
entende por conto, trata de relatar, atravs de imagens, o sentimento que acompanha este
conceito. Defende que necessrio se ter uma "idia viva" do que vem a ser o conto,
resultado da "batalha fraterna" que travam a vida e a expresso dessa prpria vida. Para ele,
este tipo de narrativa pode ser entendida como um tremor de gua dentro de um cristal,
uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa alquimia
secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica
tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes.

Os temas, a intensidade e a tenso


Para Cortzar, um conto significativo quando rompe com seus prprios limites, "com essa
exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena
e miservel histria que conta". O tema explorado pouco ou nada tem a ver com esta carga
de significao; importa o tratamento literrio deste tema, a tcnica empregada para
desenvolv-lo: mais do que a "boa idia", importa a arte do escritor, afinal. Um "bom tema"
no sentido de possuir maior ou menor interesse para o leitor, no existe; existem, sim,
temas que chama de "excepcionais", ou seja, aqueles que so capazes de atrair para si todo
um sistema de relaes conexas, que "coagula no autor" e, mais tarde, naquele que l,
funcionando como um sol em torno do qual orbitam outros astros.
Ao dedicar-se finalmente intensidade, ressalta que esta virtude est atrelada, justamente,
carga de significao do texto. A exemplo do que pregava Poe, defende que a eliminao
de todas as idias ou situaes intermedirias preside, em definitivo, as caractersticas no

s de significao, como as de intensidade. A tenso, gerada pela elipse e pelo corte de


material subsidirio ao que realmente interessa, nasce da aproximao lenta e sempre
precisa ao que o conto conta, ou seja, ao grande miolo irradiador de acontecimentos. Desta
maneira, intensidade e tenso so ntimas, correlacionadas e determinantes uma da outra.

A estranheza, a esfericidade e a neurose de Poe


Continuando com suas teorizaes, lana as idias acerca da esfericidade, pregando o
decorrente estranhamento ou estranheza peculiares ao gnero. A esfericidade estaria,
segundo ele, aliada tenso e intensidade, desdobramento legtimo dessas duas
caractersticas. Conforme arrazoa, a forma fechada do gnero no significa paralisao; ao
contrrio, o movimento, ainda que subterrneo, bastante definido e pontual. O
adensamento que vem desta mobilidade ntima surgiria, assim, como reflexo da presso
interna da trama narrativa na qual o essencial e somente ele pode caber. isto o que
chama de esfericidade do conto, que deveria, inclusive, preexistir no autor. Comungando
com Poe, o escritor torna a pregar a economia de meios como nica via para a perfeio. No
entanto, surge um ponto de conflito entre ele e o escritor norte-americano. Se Poe advogava
o planejamento metdico e minimalista de um efeito e dos meios para obt-lo, Cortzar cr
que o autor um ser possudo (chega a defender, em dado momento que Poe era, como
contista, um neurtico em larga escala, reservando, paradoxalmente, a frieza racional para a
poesia), espcie de demiurgo obcecado. A caracterstica da estranheza ou estranhamento
seria resultado dessa "magia em segundo grau", conseqncia de um deslocar-se que altera
o regime normal da conscincia. Tal estranhamento seria transitivo, indo do escritor ao conto
e do conto ao leitor, incorporando-se a este ltimo como cicatriz.

Hemingway e Morte na tarde: "Personagem caricatura"


Seguindo ainda nas cogitaes tericas dos criadores sobre suas criaturas, unem-se s idias
de Poe e de Cortzar as de Ernest Hemingway, em Death in the Afternoon (Morte na tarde).
A obra, em sua aparncia, trata das touradas, do sacrifcio incontornvel do animal e da
glria do homem que o mata. No entanto, durante a leitura, deslinda-se a inteno do
escritor: as touradas passam a ser pano de fundo, mero pretexto ou alegoria da arte
literria, numa espcie de autocrtica que reparte generosamente com aqueles que o lem.
Hemingway, alm do embate entre homem e besta, aproveita para tratar, preferencialmente,
do romance, da postura do escritor e daquilo que ele escolhe colocar na boca de suas
personagens. Mesmo que privilegie o romance, sem se referir uma nica vez ao conto, o
autor de O velho e o mar, tal como Poe e Cortzar, tem noes bastante claras a respeito das
leis de intensidade, do adensamento narrativo e do efeito que deve causar em seu leitor.
Segundo ele, o autor deve estar atento ao que escreve e deve, por fidelidade a si mesmo,
prpria obra e quele que o l, saber mais do que as personagens criadas. A economia de
meios deve ser a todo custo preservada em nome no s da verossimilhana, mas por
questes do efeito que possa vir a causar. Ensina que um escritor deve criar seres vivos, no
esboos de pessoas, no personagens: "Personagem caricatura", proclama. E arremata:
"Se um escritor pode fazer as pessoas viverem, pode que no haja grandes personagens em
sua obra, mas possvel que seu livro permanea como um todo, como uma entidade, como
um romance."
Atento impresso que pode, e que deseja, causar em seu leitor, Hemingway advoga uma
espcie de humildade literria: se as personagens devem falar sobre qualquer assunto, que
se ponha tais assuntos na boca de cada uma delas; o autor deve aparecer o menos possvel
na obra e se ele, o escritor, porventura quiser falar em seu prprio nome para demonstrar o
quanto ele sabe a respeito de determinada matria, ele um exibicionista, e nada mais do
que isso.

A verdade e o poder do iceberg

Para Hemingway, se o livro est escrito com carga suficiente de verdade, pode, e deve, o
escritor omitir partes dessa verdade, que, mesmo sendo interior ao texto, capaz de cooptar
seu leitor de maneira convincente e segura. O dito prevalece sobre o no-dito, o sugerido
ganha estatuto de fato consumado. Inaugura, tambm, a singela teoria do iceberg,
reaproveitada por crticos e escritores posteriores: "O leitor, se o escritor est escrevendo
com verdade suficiente, ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais
coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de apenas um oitavo de seu
volume estar acima da gua".
Carlos Baker, um dos mais aplicados estudiosos de Hemingway, ressalta o fato de os contos
do norte-americano seguirem o comportamento do iceberg; de serem "enganadores", suas
partes visveis brilhando num esqueleto de cores naturalistas, enquanto que a estrutura de
suporte, submersa e invisvel, construda atravs de um grande sistema simblico. Uma
vez que o leitor prevenido se aperceba que h algo subjacente parte visvel de sua obra,
poder usufruir de uma cadeia de smbolos e de cristalizaes que suportam a narrativa que
se d vista. Lembra que Hemingway penetrou na fico pelo caminho do conto e que seus
objetivos estticos exigiam uma rigorosa disciplina na apresentao de seus episdios.
Diferentemente de Cortzar, e muito prximo de Poe, Hemingway trabalhava como um
arteso: podava a linguagem, evitava movimentos inteis, multiplicava intensidades.
Transmitia para seu leitor nada mais do que insinuaes, fulguraes da parte oculta na
parte revelada, todas elas importantes na construo do jogo narrativo.

Ricardo Piglia e as duas histrias que o conto sempre conta


Mais modernamente, surge a voz conciliadora do argentino Ricardo Piglia, tambm contista.
Num ensaio intitulado Teses sobre o conto, que no toma mais do que quatro pginas de seu
livro O laboratrio do escritor, parece absorver os ensinamentos daqueles que o precederam,
formulando singelas e sintticas teses.
O argentino inicia sua exposio relembrando uma das anotaes deixadas por Tchecov: "Um
homem, em Monte Carlo, vai ao Cassino, ganha um milho, volta para casa, se suicida".
Lembra que contra o previsvel e convencional (que seria jogar-perder-suicidar-se), a intriga
se estabelece como um paradoxo, as histrias do jogo e do suicdio desvinculando-se e
opondo-se. A est, para Piglia, a primeira tese, a de que o conto conta sempre duas
histrias. Afirma que o conto clssico narra em primeiro plano o que passa a chamar de
histria 1 (a histria aparente), ocultando, em seu interior, a histria 2 (a histria cifrada).
Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio.
O "efeito de surpresa" se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie,
como nas histrias policiais e de suspense. E prossegue:

Cada uma das duas histrias contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histrias
significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos
entram simultaneamente em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essenciais
de um conto tm dupla funo e so utilizados de maneira diferente em cada uma das duas
histrias. Os pontos de cruzamento so a base da construo.

Para Piglia, assim, o conto clssico uma narrativa que encerra uma histria secreta. No h
um sentido oculto que depende de interpretao, mas estratgias completamente postas a
servio da histria cifrada. Conta-se uma histria enquanto se est contando outra, e a
maneira como as duas se articulam encerra os problemas tcnicos do gnero. Sua segunda
tese a de que a histria cifrada " a chave da forma do conto e de suas variantes".

Ainda as duas histrias, a aparente e a cifrada e o conto em sua verso moderna

Conforme o argentino, a verso moderna do conto que vem de Tchecov e de Joyce dos
Dublinenses, dentre outros, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada: a tenso
entre as duas histrias nunca resolvida, contando-se a histria secreta de modo cada vez
mais elusivo, fundindo-se esta com a chamada histria aparente. Neste momento de sua
exposio, relembra que "A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese deste
processo de transformao; o mais importante nunca se conta. A histria secreta se constri
com o no-dito, com o subentendido e com a aluso", tpico caso em que a estranheza
base e o fim de tudo.
Ao final de seu ensaio, Piglia afirma que o conto se constri para fazer aparecer
artificialmente algo que estava oculto, reproduzindo, no texto, a busca humana e sempre
renovada de uma experincia nica que permita ver, "sob a superfcie opaca da vida", uma
verdade secreta.

Em que se confundem e se bifurcam os caminhos trilhados at aqui?


Piglia tem a virtude de resgatar e atualizar os depoimentos dos autores que o precederam.
As caractersticas de "estranheza" ou "estranhamento", apregoadas por Cortzar, so
retomadas pelo argentino, ao assinalar o "jogo" entre o dito e o no-dito, com suas muitas
elipses e silncios. A "esfericidade" cortazariana relaciona-se articulao da histria
aparente e da histria cifrada, atendendo a um movimento que vem de dentro para fora,
subordinada quela que reside no mais profundo interior do conto, a histria no articulada.
A teoria da unidade de efeito de Poe se faz presente em Piglia: o resultado do jogo entre o
dito e o no-dito age sobre seu leitor de maneira a causar-lhe uma forte impresso, ligandoo ao texto de maneira inescapvel. A teoria do iceberg de Hemingway reflete-se no
pensamento do escritor platino, a parte visvel acima da linha da gua correspondendo
histria aparente, e a parte submersa, histria cifrada. De Hemingway vem, inclusive, a
lio da sabedoria do escritor, no s ao manipular as informaes que apresenta, mostrando
menos do que sabe, mas tambm ao oferecer a seu leitor a sensao de verdade, selando,
com aquele que l, um pacto absoluto e indestrutvel.
A Literatura, como as demais formas de expresso, deve grande parte de seu poder
encantatrio ao ocultamento e sugesto, residindo sua fora no subtexto que o autor
capaz de engendrar. Comparado ao romance e novela, as chamadas "narrativas longas", o
fator distintivo do conto o aproveitamento, ao mximo, do subentendido, do meramente
sugerido. Dito de outra forma: a histria cifrada, tal como apresentada por Piglia, sustenta
a natureza do conto. da ndole do gnero a reduo ao bsico, a tendncia economia e
ao comedimento. Tudo o que est num conto suficiente e necessrio, para voltar a usar a
noo clssica. Se a histria aparente no estiver em completa sintonia com o texto que a
ela subjaz, se houver movimentos retricos inteis, se houver excesso de informaes, se
houver escassez de informaes, o conto no pode se realizar como conto, atendendo o
requisito da intensidade como acontecimento puro. Ao fim de um conto bem realizado e
este gran finale representa o clmax, sempre imprevisvel e, paradoxalmente, eternamente
inevitvel , o leitor sente a tentao de voltar ao incio para rever, em plenitude, o que era
apenas sugesto. Vem da, desse movimento de redescoberta constante, um dos traos
distintivos e muito particulares, o da circularidade contstica, o fim resgatando o comeo, o
desenvolvimento servindo de ponte entre os dois extremos. Talvez por isso por estas
amarras que o escritor deve tecer e que o leitor competente deve deslindar acontea a
comentada dificuldade de escritura e de leitura do conto que se preze como tal. Um conto
uma estrutura armada de "maneira inteligente", que tira literalmente o mximo do mnimo,
que pede e convoca a participao intelectual de seu leitor, sem que se o subestime ou
superestime. O ideal, conforme aponta Piglia, resumindo o que pregaram seus
predecessores, que o ponto mdio entre ocultao e revelao seja mantido, introduzindose o leitor nesta gramtica do silncio representada pelo conto.

Cntia Moscovich
10/09/2005
Disponvel em: <http://www.minicontos.com.br > Acesso em 05 de agosto de 2015