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e o Cinema
Maria do Rosrio Lupi Bello, Quarto com vista sobre a cidade: ponto de vista sobre
um filme literrio in Discursos, 11-12, Coimbra, Universidade Aberta, 1996-1997,
p.106.
3 Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina,
1997, p.56.
4 Carlos Reis, op.cit., p.59.
5 Id., ibid., pp. 59-60.
Andr Bazin, Quest-ce que le Cinma?, Paris, ditions du Cerf, 1958, p.32.
Harry A. Hargrave, Film as Literature in Southern Humanities Review, 1975, n 9, p.
233.
8 Id., ibid..
9 Maria do Rosrio Lupi Bello, Quarto com a vista sobre a cidade: ponto de vista sobre
um filme literrio, in Discursos, op.cit., p. 106-107.
10 Jim Hitt ilustra esta tcnica no seguinte passo: The novel opens with Jordan and
Anselmo on a mountain slope looking down at the bridge to be blown. Three pages
later, Jordan recalls the night before when he met with General Golz to discuss the
mission. Jordan sends a messenger to the general to call off because the fascists have
learned of their plans. Cf. Jim Hitt, Words and Shadows. Literature on the screen, New
York, Citadel Press Book, 1992, p. 92.
11 Christian Metz, A significao no cinema, So Paulo, Editora Perspectiva, 1977, p.
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1958, E.U.A; The gun runners, de Don Siegel, 1958, E.U.A; Adventures of a young man,
de Martin Ritt, 1962, E.U.A; The Killers, de Don Siegel, 1964, E.U.A .
21 Relativamente gnese do conceito, recordamos as seguintes palavras de Ablio
Hernandez Cardoso: A origem e o desenvolvimento do film noir esto inequivocamente
associados evoluo da sociedade americana e da sua indstria cinematogrfica na
fase que se seguiu depresso e, sobretudo, no perodo da segunda guerra mundial e
respectivas sequelas. Quando em 1946, Nino Frank utilizou pela primeira vez a
expresso film noir, cunhando assim uma designao que viria a ser adoptada pela
generalidade dos historiadores, tericos e crticos de cinema, f-lo com a inteno
expressa de descrever aquilo que ele entendia representar uma tendncia emergente
no cinema americano produzido durante a guerra. Cf. Subjectividade, desejo e morte
no film noir americano in Gonalo Vilas-Boas e Maria de Lurdes Sampaio, Crime,
Deteco e Castigo. Estudos sobre Literatura Policial, Vila Nova de Gaia, Granito
Editores e Livreiros, 2001, p. 107.
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que, a principios de los aos cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la
perfeccin formal27.
O filme conjuga facetas do naturalismo francs e do romance
norte-americano,
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proporcionava uma ossatura estrutural, como ilustrado por Giorgio Tinazzi: Basti
pensare al diverso rapporto col testo letterario di De Sica (il Bartolini di Ladri di
biciclette) e Visconti (Verga): dal pretesto all ossatura, all impianto sul quale si
innesta il dato, cio i luoghi e i personaggi, com un senso vivo di avvolgimento del
reale (la decantazione dell inquadratura fissa o del piano-sequenza)33.
No obstante, no que concerne as adaptaes, os cineastas preferem Bartolini,
Carlo Levi e Verga e no tanto Pavese, o que significa que nem todas as fontes
possuem as mesmas caractersticas estticas e ideolgicas, apesar de representarem
uma corrente literria comum. Peter Bondanella assinala que os principais romances
neo-realistas que surgem na mesma poca dos filmes neo-realistas possuem
importantes diferenas estticas. Analisando romances de autores como Carlo Levi,
Elio Vittorini, Italo Calvino e Cesare Pavese, Bondanella34 conclui que todos estes
autores vem a realidade de uma forma mtica ou simblica e utilizam narradores
subjectivos, o que evidencia uma postura narrativa claramente oposta tradio
naturalista do romance do sculo XIX. At 1950, as adaptaes destacam sempre o
naturalismo e o carcter melodramtico dos textos literrios, data que marca um novo
tipo de transposio, mais subtil na mensagem social e mais lrica nos ambientes
descritos. Outra diferena entre a fonte literria e o seu aproveitamento flmico
consistiu na parca explorao de certos aspectos especficos como a veia de comdia
patente em certos romances.
Como j referimos, vrios escritores italianos (Vittorini, Pavese) dedicavam-se
traduo de romances norte-americanos e o Neo-Realismo literrio no pode ser
analisado sem o seu contributo. De forma correlata, o Neo-Realismo cinematogrfico
tambm tributrio da mesma fonte, como alis assinala Serceau: Ce nest pas aller
contr la vrit historique que de dire, comme Gian-Piero Brunetta, que le noralisme
cinmatographique a suivi davantage le behaviorisme et les leons du roman amricain
que lune des trois voies qui lui taient offertes (l pope rvolutionnaire la
sovietique, le style historique litalienne, le vrisme la Verga35. Neste sentido, os
principais pontos de inspirao para os neo-realistas foram, segundo Serceau, o
apagamento do narrador e a focalizao externa, que tornaram o romance norteamericano dos anos 30 num instrumento de mediao com o real.
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Escritor,
crtico,
argumentista,
cineasta
pintor,
Zavattini
foi
36 Barthlemy Amengual, Quest-ce que le noralisme ?, in CinmAction, Cond-surNoireau, Editeurs Corlet-Tlrama, n 70, 1er trimestre 1994, p. 53.
37 Cf. Cesare Zavattini, Neorealismo ecc., Miln, Bompiani, 1979, p. 103 e seguintes.
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Ismael Xavier, O Discurso Cinematogrfico: a Opacidade e a Transparncia, So
Paulo, Paz e Terra, 1977, p. 60. Apud Paulo Filipe Monteiro, Fenomenologias do
Cinema, in Revista de Comunicao e Linguagens, n 23, Lisboa, Edies Cosmos,
1996, p. 68.
39 Marina Zancan, Tra vero e bello, documento e arte, in Giorgio Tinazzi e Marina
Zancan (orgs.), Cinema e letteratura del neorealismo, Venezia, Marsilio Editori, 1990.
Apud Paulo Filipe Monteiro, op. cit., p. 62.
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descrever a realidade como se fosse uma histria, por forma a eliminar a distncia entre
a vida e o espectculo. O filme ideal de Zavattini seria aquele que mostrasse hora e
meia da vida de um homem a quem no acontece nada40. Nesta linha, j em 1959,
Baptista-Bastos definia Zavattini como o maior reprter cinematogrfico da Itlia41.
Zavattini definiu com particular sentido avant la lettre o cinema de autor, tal como
haveria de ser cultivado pela Nouvelle Vague, quando elege o trabalho do realizador
como principal instrumento estilstico que aglutina, inclusivamente, o trabalho da
adaptao. Relembra Andr Paquet42 que o terico italiano, em 1952, definiu um ideal
de cinema que fazia convergir o argumento, a adaptao e a realizao, construindo-se
um trabalho uniforme, e atingindo-se um autor nico: o realizador, deste cinema neorealista vai-se revelando como uma esttica, mas talvez, acima de tudo, como uma
tica da esttica, tal como prope Lino Miccich quando afirma: El neorrealismo
fue, sobre todo, el nombre de batalla de un frente, de un enfrentamiento: el que los
autores de aquella tica de la esttica condujeron frente a los autores de una esttica
)aparentemente) sin tica, es decir, de una prctica artstica que, fingiendo ser
autnoma respecto a las cosas del mundo, sirve para su conservacin, ya que es
espectculo que distrae de las penas que generan43.
Mas o carcter heterogneo do movimento acabou por determinar a sua involuo.
De acordo com Beylie, aps a estruturao dos estdios e o regresso das estrelas, o
Neo-Realismo conhece diferentes caminhos: Em 1953, Retalhos da Vida, um filmeensaio concebido por Zavattini segundo regras rgidas e bem definidas, anuncia o
eclodir de um certo pseudo-realismo. De Sica, aps o fracasso de Umberto D,
regressa ao seu primeiro amor: a comdia; Visconti orienta-se para a grande realizao
romntica; apenas Rossellini prossegue o seu caminho, na maior incompreenso, antes
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tiveram uma atitude ambgua com o movimento. Por fim, as directrizes neo-realistas
tornavam-se cada vez mais espartilhantes e, como afirma Bondanella48, apesar de terem
legado um contributo decisivo para o movimento, sentiam cada vez mais a presso dos
objectivos pr-concebidos do filme neo-realista, bem como as suas restries tcnicas.
O Cinema das dcadas mais recentes de um Syberberg ou Fassbinder
redescobre o labirinto da narrativa e a chamada encruzilhada Griffith Mlis49, ou
seja, o afastamento de Griffith, de Dickens e do romance enquanto modelo e o
redescobrir do plano como unidade cinematogrfica, em substituio da sequncia. A
cmara fica imvel, retoma-se o plano-sequncia. A inspirao teatral acontece em Karl
May (1974), de Syberberg, ou em As lgrimas amargas de Petra von Kant (1972), de
Fassbinder, em que o plano a unidade central e a narrativa se afasta dos cnones do
romance, eliminando-se o flash-back ou a elipse. Defende Gimferrer que este tipo de
narrativa no caracteriza apenas a Alemanha, nem a ex-Unio Sovitica de Pardjanov,
mas tambm o cinema de muitos realizadores, como o do portugus Manoel de Oliveira.
Trata-se de um cineasta complexo, que prefere o plano fixo como unidade principal,
reduz os movimentos da cmara at ao mnimo essencial, no esquecendo uma herana
teatral, mas tambm uma esttica que lembra Dreyer e Mizoguchi50.
No relacionamento entre a Literatura e o Cinema, surge, mais uma vez, a questo da
adaptao. Para alm de Bazin e seus epgonos, uma segunda linha de pensamento
prefere ostracizar o critrio da Fidelidade, valorizando no processo de adaptao a
interveno prtica e criativa. Ren Clair51 fala de um exerccio de abandono do texto
literrio e de explorao das imagens que o mesmo evoca na mente do realizador;
Sinyard52 destaca a necessidade de sopesar outras linhas de anlise flmica para alm da
tradicional Fidelidade - o que implica uma caminhada crtica, possibilidades mltiplas
de interpretao, destacando-se o papel criativo do realizador enquanto leitor/criador -;
Henry Bacon53 elege como vector de anlise flmica o contexto de recepo, as
influncias de um determinado tempo e espao, as caractersticas culturais do
realizador, num estudo da adaptao que identifica o Cinema como um meio de
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BIBLIOGRAFIA
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