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K Jornal de Crtica

Transposio barroca da luz: lucidez


Orides muito mais
apaixonadamente o registro
de revelaes que se do
na materialidade da linguagem
RICARDO RIZZO

Em seu livro sobre Leibniz (A Dobra


Leibniz e o Barroco, trad. de Luiz B. L.
Orlandi, Campinas: Papirus, 1991), Gilles
Deleuze repara na especificidade da luz
barroca: um novo regime da luz na pintura,
que substitui o fundo de gesso ou giz por
um fundo sombrio marrom-vermelho, a
partir do qual, recobrindo-o, barrocos como
Tintoretto e Caravaggio constroem as cores, inclusive o branco. Como no mundo das
mnadas de Leibniz, a treva o ponto de
partida, e a luz apenas penetra por fendas
no interior sem janelas da cmara escura,
como que reconhecendo o limite cuja
transposio est vedada, e detendo-se nele.
O branco, a, concentrao dessa luz finita que separa blocos de treva, um grande
nmero de pequenos espelhos refletores.
No regime esttico do barroco, a luz modula-se em concavidades e convexidades, indicando o ponto de incidncia das divises
entre o alto e o baixo, o interior e exterior.
Para Deleuze, as figuras barrocas, por conseguinte, definem-se mais pelo recobrimento que pelo contorno, o que explicita o modo
de emergncia do mundo objetivo e sua
representao a partir de uma treva basal
que totalidade e unidade em si mesma.
O contorno estranho ao objeto: est dado
desde antes, como se a figura j existisse no
mesmo plano que o fundo. O recobrimento, por seu turno, concentrao de luz,
textura, ndice permanente do esforo
que faz o volume para vir tona do visvel.
Muitos dos temas da poesia de Orides
Fontela podem ser relacionados com esse

esforo barroco de delimitao do objeto


pela conteno ou derramamento retido
da luz. No que o claro-escuro seja um
jogo adstrito ao barroco, nem que Orides
seja, ao sugeri-lo como mecanismo semntico, uma poeta barroca. Mas as relaes
entre luz e lucidez, to constitutivas do
universo referencial de Orides, fixaram-se
de maneira decisiva para a histria da arte
e da cultura no barroco plstico e mesmo
filosfico, elucidativo, alis, das dilaceraes de um esprito de poca essencialmente moderno, cindido entre a reposio de
crenas em torno da unidade (ltima emanao do classicismo) e os expedientes
necessariamente dessacralizantes do esprito cientfico. Na poesia de Orides, a profuso de espelhos, da luz detida que torna
quase insuportvel a existncia dos objetos, da gua como metfora da unidade
que se derrama contendo-se, sem face,
das asas como equipamentos de liberdade,
da captura do ser na experincia da forma,
revelam a fora com que a poeta experimentou, a seu modo, transposies barrocas do sentido e do lugar do homem entre
o extremo da experincia sensvel e a finitude que se resolve em silncio.
Conciso que imita a luz: poderosa e
detida. Apenas o verso curto, quando o
, mas a sugesto de sentido imensa, prolonga-se semanticamente e nega a conciso
como substituio vlida ou sequer necessria de um equilbrio perdido. O fabulrio da poeta bastante eloqente nesse
aspecto: longe de filiar-se a uma espcie
de tica protestante do trabalho potico,
Orides muito mais apaixonadamente o
registro de revelaes que se do na materialidade da linguagem, mas se ligam a grandes experincias dalma o vo, o espanto, a lucidez que apreende os limites da
razo, alucinando-se. Indo de um plano a
outro, da textura e das dobras do poema
transposio da experincia em sentido,

K um jornal mensal de crtica literria em suas mais diversas formas: resenhas, comentrios, notas, ensaios, entrevistas,
debates. Seu amplo corpo editorial guiar os trabalhos a partir de suas mltiplas preferncias, descobertas e apostas,
sem temer contradies. Como lema, a mxima de Kafka: Tudo o que no literatura me aborrece.
EDITORES: Carlos Felipe Moiss, Eduardo Sterzi, Fabio Weintraub, Franklin Valverde, Heitor Ferraz, Manuel da
Costa Pinto, Reynaldo Damazio, Ricardo Lsias, Ricardo Rizzo, Tarso de Melo
EDITORES DE ARTE: Regina Kashihara, Ricardo Botelho
JORNALISTA RESPONSVEL: Franklin Valverde MTB 14.342

possvel flagrar essas passagens barrocas,


na forma especfica que elas assumem no
percurso de Orides. O Poema II (p. 24),
do livro Transposio, funciona como
enunciao do princpio que tentamos aqui
delinear: Ser em espelho / fluxo detido /
ante si mesmo // lucidez. O movimento
essencialmente barroco da forma, entre
ascenso e queda, toma como referncia
metafrica um dos elementos mais centrais

Poesia reunida [19691996], Orides Fontela. So


Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006.
(Coleo s de Colete; v. 12); 376 p.
na teia simblica de Orides, a gua: A gua
fragmentada ascende / em brancura dinmica / e no pice de si constri o arco / de
que permanentemente cai / regressando
unidade de seu ser (Figuras, p. 126).
A esse respeito, a reflexo de Orides
sobre a forma situa-se no entrecruzamento
entre contemplao e inferncia nunca
apenas descritiva, mas comporta o tempo
todo um raciocnio esttico, assentado em
estruturas sonoras e rtmicas que se desdobram em quebras e continuidades: a luz
da forma um nico / pice, lemos em
Aurora (II) (p. 98). de se notar, ainda,
que a dobra em Orides no simples partio, seco do verso. Como na dobra barroca, que tende ao infinito e obsesso,
a palavra em Orides est sujeita a flexes
continuadas, a dobras que somam, suprimindo a distncia semntica por meio de
articulaes retesadas pela fora de atrao de dois ou mais ncleos de sentido. As
palavras dobradas, como vidaluz, universofluxo, cantoflorivivncia, novifluente, olharamor, deixam reconhecveis as arestas pelas quais possvel refazer
o caminho da justaposio. Por conseguinte, como mbiles, os poemas de Orides adquirem movimento em funo dos prprios

engates pnseis que os estruturam, brincando com a distribuio do peso. Bela metfora desse movimento que no disperso
a do girassol: Variando de horizonte /
porm sempre / audazmente fiel / fitando a
luz intensamente (Girassol, p. 50). O
jogo com a posio dos advrbios reproduz a oscilao do centro de gravidade da
flor essa outra idia-fora em Orides
em funo da posio do sol, o guia que
cega e ao mesmo tempo faz florescer.
No por acaso, no poema intitulado
Quadros (II), ainda de Transposio,
encontramos a explicitao desse raciocnio esttico cuja matriz a luz barroca: Um
ndulo cego / e a luz destacando-o / num
espao total / vivo e infinito // Um ndulo
cego / e a luz contornando-o / luz densa
gerando um plano / cruel e ntido. (p. 25).
A referncia a opacidade cega da matria, funo da luz que ora a destaca, ora
a contorna, mas sempre a retira das trevas.
Ao final de cada estrofe introduzem-se elementos valorativos o espao vivo, o
plano cruel. A sutil adjetivao confere
espessura operao da luz; o saldo nunca
neutro, porque a nitidez do objeto, assim
como a lucidez do sujeito, crueldade.
A experincia esttica registra o sofrimento da claridade, duplo do prazer e do encantamento: Lminas sob a luz / como sentidos (em Fronde, p. 53).
Da mesma maneira, a existncia, de um
modo geral, beira o insuportvel, sempre
extrema. A tal ponto que a humanidade das
coisas necessariamente uma suavizao da
sua presena bruta no mundo: O ao no
desgasta / seus espelhos mltiplos / curvas /
arestas / apocalptica fera. (...) // forma
/ violenta pura / como emprestar-te algo
/ humano / uma vivncia / um nome?
(Escultura, p. 85). Essa violncia replicase na fora da sugesto, no forte componente
plstico das imagens. No poema Impresses, lemos, como se nos deparssemos com

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necessariamente a opinio dos editores.
Edio de julho de 2006 Tiragem: 2.000 exemplares Distribuio gratuita.
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K Jornal de Crtica

Ricardo Rizzo poeta e ensasta, autor de Cavalo marinho e outros poemas (Nankin/Funalfa).

Toda palavra
TARSO DE MELO

CRUELDADE

Antes que um sebo me concedesse a


graa de encontrar o to famoso quanto
raro Trevo (lanado em 1988 pela editora
Duas Cidades, na coleo Claro Enigma),
que rene os quatro primeiros livros de
Orides Fontela, chegou s estantes sua
Poesia reunida [1969-1996], na generosa
coleo s de Colete (Cosac Naify/7Letras).
E este no um fato qualquer no noticirio da poesia brasileira.
No bem por obra do acaso que h
uma relao inversamente proporcional
entre a fama que alguns poetas atingem e
a escassez de seus livros. Por aqui, ao menos, muito comum um poeta digamos
destaque no ter livro algum acessvel, seja nas livrarias (que no tm muita
coisa), nos sebos (em que viram fetiches,
com preos correspondentes) ou nas bibliotecas (em que no chegaram ou se perderam). Para ficar nos casos mais recentes, era assim, por exemplo, com a obra
de Mrio Faustino, Cacaso, Torquato Neto
e Francisco Alvim, o que foi recentemente
resolvido. Mas ainda h um amplo leque
de autores, sobre os quais ouvimos as melhores referncias, cujas obras so mosca
branca: quem v por a Caprichos &
relaxos de Leminski? E Um por todos do
Jos Paulo Paes? E Obra em dobras do Sebastio Uchoa Leite?
Orides Fontela era, certamente, uma
dessas vtimas do abastecimento excntrico de nossas livrarias e bibliotecas. Voc
sabia que ela era lida e elogiada, desde a
estria, por leitores de peso, percebia sua
fora num poema de antologia, podia assistir a um longo e timo documentrio sobre ela, mas nada de encontrar seus
livros, inclusive para poder verificar se a
fama era justa. (Eu, por exemplo, cheguei
a encontrar a prpria Orides, em pessoa,
sem nunca ter encontrado Trevo...)
Agora, que temos toda a Orides nas
mos, podemos conhec-la diretamente.
Da biografia, apenas para situar, rele-

DIVULGAO

o objeto exposto em uma galeria: Cubo /


de metal opaco / Deus (p. 79).
Vizinha vivncia do extremo est a
quebra. Pode-se argumentar que a quebra
a dobra especfica de Orides ela dobra
at quebrar. uma fixao do momento
exato em que a matria cede s foras desmedidas que a sua prpria existncia desencadeia gravidade, opacidade, giro, presena. Muitos poemas de Orides registram
o acmulo dessas foras, cada estrofe acrescentando uma tenso ou um torque a mais,
seja despetalando a flor at a intuio do
fruto ou girando o caleidoscpio at quebr-lo. A quebra constitui, ademais, o ato
ldico por excelncia: Quebrar o brinquedo
ainda / mais brincar (Ludismo, p. 19).
No fundo da operao barroca de Orides
reside um princpio de rebeldia que conspurca o branco construdo trata-se do
ldico extremo, forma que termina assumindo a violncia experimentada na ruptura,
no transbordamento do sangue, esse outro
lquido que, derivado da gua, passou pelo
corpo e est carregado de urgncia: Branco
/ sinal oferto / e a resposta do / sangue: /
agora! (Alba, p. 148).
A luz barroca de Orides , portanto,
lcida e ldica, porque revela cruamente o
objeto e o destri. Para alm do jogo de
palavras, o lcido e o ldico constituem vias
de passagem para um estatuto do homem
diante da experincia, do conhecimento, da
liberdade, que no recua um milmetro da
intensidade plena, vivida na precariedade:
A luz demais para os homens, porque
destri os segredos (em Meio-dia, p.
34). Destruindo segredos, quebrando brinquedos, caindo de seu arco, atravessando
a gua ou deixando-se atravessar pelo sangue, a luz de Orides a chama exausta,
que sua prpria luz consome, e vai florindo (p. 263). Se h uma Casa lcida, habitada / de denso vazio vivo, com altas janelas cerradas (p. 262), a luz a invaso
que inaugura a experincia da forma. Na
cmara barroca, escurssima, como que
preparada precisamente para essa invaso,
a experincia conquistada com esforo
ldico, com violncia, quase com avidez
pela mesma luz que, construindo o branco, toma partido pela vida a mesma vida
que impossvel, cruel, urgente, assustadora: O branco branco apenas. Sem refgio / insistimos na luz. A luz constri / a
flor em ns (sua roscea branca) (p. 267).
Insistir na luz sem fuga a aposta
radical e lcida de Orides, renovada em
mais de trinta anos de produo potica, a
cada florao.

Orides: ser, forma, equilbrio, absoluto, essncias


vante dizer que Orides de Lourdes Teixeira
Fontela nasceu em 1940, em So Joo da
Boa Vista, e morreu em 1998, em Campos do Jordo. Filha de operrio e donade-casa, Orides veio para So Paulo no
final dos anos 1960, onde estudou filosofia na USP e trabalhou como bibliotecria e professora. Publicou os seguintes
livros: Transposio em 1969, Helianto
em 1973, Alba em 1983, Roscea em
1986, Trevo (que rene os anteriores) em
1988 e Teia em 1996.
Uma primeira constatao diante da
reunio da poesia de Orides de que seus
livros formam um conjunto bastante harmnico, at surpreendentemente harmnico se considerada a alimentao aleatria
e autodidata que, segundo a prpria
Orides, est na sua base. A poeta que publicava sonetos nos jornais de sua cidade
natal no aparece nos livros: no primeiro
livro de Orides sua potica j est formada e, da em diante, mesmo quando oferece algum alargamento nos temas, Orides a
poeta que a um s tempo tende ao sublime
e desconfia dele, como boa proletria.
Ao colocar sua poesia num esforo para
assumir o pessoal e o concreto, isto ,

condensar as abstraes e apresent-las


como imagens, se possvel exemplares,
como declarou nos anos 1980, Orides no
se perdeu. Na sua inclinao para o zenbudismo ou na negao de sua condio
de pobre como tema potico (a poesia dita
social no um tema para proletrias autnticas [...] aos burgueses fica bem escrever
sobre os pobres, mas quem pobre quer
fugir at do tema), Orides sempre manteve a preciso e a eletricidade, como afirmou Davi Arrigucci Jr. sobre seus versos.
O mesmo Arrigucci, por outro lado,
afirma que, na recorrncia do instantneo lrico forte, por vezes Orides se perdia e sua escrita estagnava, tornando cansativos os prprios tpicos que a distinguiam. provvel. Mas, ao cerrar fogo
sobre os elementos que amarram toda sua
obra (ser, forma, equilbrio, absoluto,
pssaro, essncias), durante mais de trs
dcadas em que escreveu, Orides, se no
inova com relao a si mesma, se no se
reinventa, sempre fortalece a sua poesia
como um todo. Seu bater na mesma tecla nunca se d como acomodao, como
opo por aquilo que j est dominado,
mas, pelo contrrio, um reacender dos
elementos que, na sua viso de mundo, so
inevitveis, insubstituveis teia intensamente prenhe.
Orides no a nica poeta que sai beneficiada por uma leitura que suponha que
todos seus poemas compem um mesmo
(e, no caso dela, no to longo) poema.
O fio que une vida e poesia em Orides,
como aquele que une tudo por dentro de
sua vida e de seus poemas, est completamente emaranhado. Pensar sua poesia com
relao de seus contemporneos, por
exemplo, expe uma trilha nova para a
histria recente de nossa literatura. Pensar o acento filosfico de sua poesia, o
enfrentamento da tradio potica, a busca do absoluto no contingente, tudo isso
faz Orides crescer. Contudo, estranhamente, Orides sai muito bem de casa sem
toda essa parafernlia!
Ler sua poesia toda, poema aps poema de 1969 a 1996, pode cansar, talvez,
pela recorrncia, quase renitncia com que
cerca algumas palavras. A janela diminuta
que ela constri fruto de um obstinado
mergulho no detalhe, no mais ntimo de
suas escolhas. Se h algum ponto em que
possvel transpor o abismo entre palavra e
coisa, entre poesia e real, Orides tenta
levar o leitor at l: Eu assassinei a palavra / e tenho as mos vivas em sangue.
Agora, enfim, podemos acompanh-la.
Tarso de Melo poeta, autor de Planos de fuga e outros
poemas (Cosac Naify).

K Jornal de Crtica

Esfacelamento do sujeito lrico


HEITOR FERRAZ

WALTER CRAVEIRO/ DIVULGAO FLIP

Entrevista com Francisco Alvim

de Janeiro e l fiquei at sair para o exterior, aos 30 anos, j


Em 2000, o poeta Francisco Alvim lanou Elefante.
formado. Mas minha famlia se manteve muito ligada vida
Ele estava h doze anos sem publicar e o seu livro era basda fazenda. Meu pai, j urbanizado, sempre exercendo
tante esperado. Seus poemas j vinham circulando, isoladacargos pblicos no Rio de Janeiro ou em Belo Horizonte,
mente, nas pginas de revistas literrias, mas ainda faltava
nunca deixou de ir fazenda. A realidade da famlia de
o livro, quando os poemas deixariam de falar sozinho e
meu pai e de meus tios girava muito em torno daquelas
falariam em conjunto, na tenso que h muito caracteriza
fazendas que eles conservaram.
as montagens de seus livros, variando registros objetivos,
recolhidos de falas annimas, e o registro subjetivo, do
K: Em vrios de seus poemas surgem imagens desse unilirismo possvel.
verso da fazenda. A ltima parte de seu primeiro livro,
Para lanar o livro, o poeta esteve em So Paulo. Mas
por exemplo, se chamava Fazenda e era composta de
sua passagem foi rpida. Chegou na vspera, matou a saupoemas mais contemplativos.
dade de alguns amigos, lanou o livro no dia seguinte e foi
Alvim: verdade, isso j aparece ali. Essa coisa da natureza,
embora para o Rio de Janeiro. Quase no teria tempo para
uma certa contemplao que a minha poesia teve e foi
entrevistas longas. Mas, mesmo assim, ele encontrou uma
perdendo para prejuzo meu era uma coisa pacificadobrecha no dia e pude me encontrar com o poeta, na casa
ra. Numa certa medida, ela foi se tornando cada vez mais
de um dos seus amigos, onde estava hospedado.
conflitiva. O sentimento de apaziguamento, que a natureza
Pelo relgio, teramos menos de uma hora de conversa.
me trazia, vinha muito dessa relao com a fazenda e tamEra pouco tempo, j que eu chegava com uma caderneta
bm com as memrias e com histrias que meu pai contava.
cheia de perguntas. Naquele momento, estava justamente
Ele era um grande causeur, um contador de histrias. Tinha
preparando minha dissertao sobre sua poesia e queria
uma imaginao fulgurante.
aproveitar sua presena na cidade para tirar dvidas, para O poeta Francisco Alvim durante encontro literrio em Parati
saber um pouco mais sobre seus livros, sobre a confeco
de cada um deles, sobre sua histria familiar e sobre sua ligao com a poesia dos anos K: Voc falou que os poemas contemplativos comearam a perder espao para esse
70, no pas. A conversa correu solta, tranqila, e fui esquecendo meu questionrio outro tipo de poema. Voc poderia explicar esse processo em sua poesia?
(quase uma argio!). Nem vi a tarde passar e o relgio bater seis horas, horrio que Alvim: Eu recuso um pouco esse tipo de coisa e sinto muita falta desses outros poemas.
Luto para mant-los tona. Antes, esses poemas vinham impregnados de um sentimeno poeta deveria seguir para a livraria da Vila, na Vila Madalena.
Por que publicar, tanto depois, a entrevista que se segue? Hoje, certamente, Alvim to de natureza, de uma fuso com a natureza no que os mais atuais tenham perdido
teria muito mais coisas a dizer. Atualmente, ele est na Costa Rica, vivendo outra rea- isso, mas eles so cada vez mais menos numerosos e, em alguma medida, de minha
lidade, outra paisagem. E sabemos que isso influi em sua poesia, principalmente na prpria vivncia. No sei se isso est nos textos, mas havia ali a minha vivncia antevertente mais subjetiva: a paisagem local sempre conta. O jogo de luz e sombra vaza rior, no espao. No sei se seria capaz de dizer com alguma clareza aquilo que eu sinto,
pelos versos (um bom exemplo o poema indito Alegria, que o poeta e futuro mas como se fosse um espao de poesia interna, alguma coisa que ainda no est no
diplomata Ricardo Rizzo ganhou de Alvim e trouxe para K). Porm, com Elefante e nvel da palavra. uma espcie de matriz de sensibilidade, de percepo, muito ligada
a nova edio de sua Poesia completa, a obra de Alvim ganhou maior visibilidade, memria, inclusive desses lugares: da fazenda, da natureza, do Rio, da descida. Napassou a influenciar muitos outros poetas e a ser amplamente discutida e comentada. quela poca, quando ainda morava em Belo Horizonte, lembro-me que o tempo que se
Nesta entrevista, feita com objetivos pragmticos, ou seja, de tirar dvidas de um estu- levava da fazenda, na Zona da Mata mineira, ao Rio, era muito longo. Hoje voc faz
dante universitrio, Alvim fala sobre sua relao com a natureza e a tenso que surge essa viagem em duas horas e meia, mas naquela poca eram de seis a sete horas. A gente
entre uma poesia contemplativa e outra que trabalha com o registro de uma ideologia vinha por Petrpolis, por aquela estradinha ajardinada de Petrpolis, com serras incrcristalizada na fala cotidiana. Ambas como faces de uma mesma moeda, gerando ten- veis. Entrava nos tneis e de repente saa naquele azul. Ento, esse contraste de paisagens durante muitos e muitos anos me acompanhou. De uns anos para c, essa intensises no interior de suas obras que figuram a nossa prpria realidade.
dade tornou-se menor. Os meus poemas contemplativos no mergulham mais nessa
linfa. Acho que eles esto fora, mesmo que eles tenham alguma coisa, alguma ligao,
K: Voc nasceu em Arax, em 1938. Voc passou a infncia l?
Alvim: No, eu sa de Arax com dois anos de idade. Eu no tenho a menor memria no plano da linguagem, com aqueles planos anteriores. Na realidade, acho que a matriz
da cidade de Arax. Minhas primeiras memrias esto todas ligadas ao Rio. Nos anos deles no tem a mesma unidade. uma coisa distinta, diferente. Eu no sei se a idade
40, morvamos beira-mar, no Leblon. Tenho uma impresso muito forte do mar, influi nisso. Um certo lado esse outro lado da histria, da historicidade foi de
daquela estradinha a Niemeyer e dos azulejos do banheiro do nosso apartamen- alguma maneira corroendo esta parte de minha poesia, acentuando-se com enorme
to. Lembro disso com enorme clareza, porque os azulejos repetiam um pouco as cores pesar para mim, porque esses poemas eram uma rea de repouso.
do mar. De 1940 a 47, ficamos no Rio, morando em vrios bairros: em Laranjeiras,
depois mais tempo em Copacabana. Em 1947, com a redemocratizao do pas, meu K: Em Sol dos cegos, percebe-se uma voz solitria se quebrando, tentando, com dificulpai foi para Minas Gerais, trabalhar no governo do Milton Campos. Moramos de 1947 dade, olhar para fora. Voc poderia falar sobre esse seu primeiro livro?
a 53 em Belo Horizonte. Em 1953, quando eu estava com 12, 13 anos, voltamos ao Rio Alvim: Sol dos cegos reunia treze anos de poesia. Os poemas mais remotos so, portanto,

de 1955. Eu devia ter uns 17, 18 anos


quando os escrevi. Mas nunca tinha me
ocorrido isso que voc disse. Acho que
uma observao muito interessante, sobretudo naquela segunda parte do livro,
Paralaxe, e no poema anterior, Corpo, que fala do nibus. Aquilo j uma
antecipao, de certa maneira, do que eu
queria fazer. Sempre via Sol dos cegos de
forma bastante superficial, pensando mais
nas influncias. Eu o considero uma espcie de caderno de estudos do modernista
tardio. As influncias esto todas ali, muito
ntidas. Mas confesso que gosto muito
dessa observao que mostra a individualidade nascendo.
K: E Passatempo, o que ele representa em
sua poesia?
Alvim: Para mim, ele tem uma importncia muito grande. Foi um livro j disse
isso vrias vezes que se escreveu. Eu no
me sinto autor dele. Ele mais ou menos se
imps, no seu tom, no seu ritmo.
K: O livro dividido em duas partes. Na
primeira, escrita na Frana, as falas uma
marca de sua poesia de hoje j comeam a aparecer.
Alvim: J. Foi ali que isso surgiu, com anotaes. Nesta poca, estava lendo a poesia
do Pound. Estava interessado nas personas. Mas tambm havia uma coisa anterior. Lembro-me de que uma das resistncias que a minha poesia armava, de percepo, estava ligada a uma coisa que o
Mrio Faustino e os concretos falavam
muito. Eu acompanhava apaixonadamente aquelas discusses que eles mantinham
no Jornal do Brasil. Eles tinham uma viso da subjetividade que, instintivamente, eu sentia que no me favorecia. Ao
mesmo tempo, eles chamavam ateno
para coisas que realmente eram interessantes, ou seja, eles falavam do sujeito lrico
gasto, ultrapassado na enunciao subjetiva, na enunciao do eu. Acho que essas
vozes na minha poesia partiram dessa necessidade. Lendo Pound, eu via um pouco
esse esfacelamento. Ao mesmo tempo, tinha de manter as vozes, achava que era
essencial. No concordava com eles de que
era preciso eliminar o eu, nem dar s coisas uma voz prpria. E, ao mesmo tempo,
sentia que tinha de encontrar outras vias.
Assim, as vozes foram se armando. No
inventei a roda, aquilo j estava em Bandeira e em Drummond. Era s olhar para
esses referenciais e se fortalecer com eles.
K: Depois deste livro, veio Dia sim, dia
no, com Eudoro Augusto. Como foi a
experincia de fazer um livro junto com

outro poeta, deixando de lado o estatuto


da autoria?
Alvim: Isso foi uma coisa muito boa e
devo muito ao Eudoro. Estvamos morando em Braslia. Eu j estava h muito
tempo longe do Rio de Janeiro. Aquela
experincia mais direta com a poesia dos
anos 70 durou poucos anos. Uns quatro
ou cinco anos, no mximo. Estvamos
bastante exilados em Braslia. Nessa poca, o pessoal de l estava ouriado com
aquela histria dos marginais, e houve um
grupo que se organizou em torno de um
Centro de Criatividade, fazendo eventos
que reuniam artes plsticas, teatro e poetas da cidade. Eles tinham um projeto de
poesia muito distinto do nosso. Achvamos que no havia mais clima para aquilo. Ento, eu e Eudoro engatamos nesse
projeto. Fiquei meio desanimado, pois
achava que os meus poemas no estavam
bons. Eudoro tinha mais confiana nos
poemas dele. Ele acabou me animando,
me empurrando. Gosto muito desse livro
e acho que nele e exatamente isso
a autoria se desfaz. Coloquei o livro na
edio de Poesias reunidas, da coleo
Claro Enigma, exatamente como foi publicado originalmente. O precedente que
havia, na nossa histria, era Tnica inconstil, do Jorge de Lima e Murilo Mendes. Quando eles fizeram as obras completas, eles dividiram, separaram os poemas que eram de um e de outro. A minha
primeira tendncia foi essa. Mas fui me
convencendo que aquilo era um todo e
no podia ser separado. O diabo que
em algumas ocasies foram citados, como
exemplos da minha poesia de qualidade,
os poemas do Eudoro Mame, por
exemplo, foi publicado numa antologia
feita por dois autores ingleses como se
fosse de minha autoria...
K: A luta um tema constante em sua
poesia. O que ela significa para voc?
Alvim: Isso uma coisa muito esquisita e
no sei se teria condies de dar uma resposta. Isso me preocupa, pois uma constante enorme, com brigas entre mulher
e homem, entre amigos, entre irmos.
Gosto particularmente de O que foi dele?
[Ns no brigvamos/ Combinvamos
demais], que esconde uma mgoa, um desentendimento. aquela coisa da desavena, mas no sei a que atribuir isso. uma
das componentes de desarmonia, de falta,
de um conflito permanente que est fora e
que entra dentro de voc; so os medos,
as raivas e tudo o que a briga representa.
algo alm da ratio, algo que voc j no
controla. O sentimento de frustrao e de
infelicidade de tal ordem que a luta

um pouco isso: a manifestao concreta


da situao de infelicidade. H tambm
as pequenas brigas, que so a falta de
considerao, de sensibilidade, a carncia
absoluta de falta de referncia. So tambm resultados da infelicidade. Voc prprio, quando est mergulhado num mar
de infelicidades, encontra na briga a sada
desesperada. Um amigo meu disse certa vez
no sei se tem ligao com que estamos
falando que para o brasileiro tudo de
repente desandava, como se tivesse uma
pecinha que de repente saa do lugar
Acho essa uma idia muito cruel no
apenas na subjetividade, que acaba te penetrando , mas desde menino convivo
com esse sentimento de medo e de raiva
que o pas sempre me causou. Medo e raiva so os elementos que levam briga,
anulao do outro ou auto-anulao,
pois ningum sabe quem vai ganhar.
K: Em sua poesia, nota-se que voc recupera uma vertente da poesia modernista brasileira, que voc explora, por
vias tortas, o chamado poema-piada.
Mas parece que a piada, se podemos
falar assim, passa a ser o problema e o
riso se desfaz.
Alvim: O Roberto Schwarz falou uma
coisa que gostei muito. Ele disse que o
poema-piada foi um grande momento da
poesia brasileira. Aquele texto do Mrio
de Andrade, onde ele critica o poema-piada, ele mesmo nem o publicou. Era um
processo de autocrtica excessiva. Acho
que o modernismo e nisso sou coincidente com o que o Roberto pensa, e j
tinha essa percepo quando li o Oswald,
atravs do Alexandre Eullio, antes da
onda de Oswald era uma coisa auroral.
O Brasil estava sendo descoberto, havia
um otimismo, uma fora, uma irradiao
de energia. Enquanto que os modernistas
tardios, como ns, vivemos num pas que
s teve problemas, s traz problemas.
uma viso crepuscular, no tem otimismo
nenhum. Embora no seja contra essa percepo dos poemas efetivamente bem humorados. Mas a coisa no essa, quando
h o riso, h tambm um esgar, um malestar. Dentro dessa linha que fiz o O corpo fora. O editor Augusto Massi me induziu a fazer isso de maneira insidiosa, ao
colocar 1968-1988 ao lado de Poesias
reunidas. Eram vinte anos. Era 68, de um
lado. E, do outro, era 88: o smbolo de
nossa tragdia de sempre, o nico fato histrico relevante do Brasil, que a escravido. Foram quase 400 anos da escravido.
Isso nos distingue do resto mundo. O pas
que tem a experincia brasileira, quantitativamente possvel que haja outro

POEM A INDITO

K Jornal de Crtica

ALEGRIA
Borboletas desaparecem
no poro
Na sala enorme
flores se expandem
em meio a vozes
alegres
Guirlandas de ar,
de flores
Basta tocar uma delas
um sonho
para que de cada flor
surjam de novo
as borboletas
a voar
seu vo de papel
na alegria
do ar

pas, mas no Brasil extraordinrio o fato


de termos tido quase 400 anos de trabalho escravo. A quantidade de escravos que
chegou aqui, se voc contar com a Amrica espanhola e a inglesa, foi muito, muito
maior. Ento, aquilo me fez fazer O corpo
fora. Mas para fazer este livro, eu tive
de cortar uma poro de poemas. Acho
que 90% do Elefante surgiu dos cortes
de O corpo fora. No era o momento de
fazer o Elefante.
K: Voc falou que teve de cortar alguns
poemas. Como que voc organiza seus
livros?
Alvim: uma moviola danada, tudo no
ouvido, no ritmo. s vezes, entra o tema.
Eu procuro fazer isso desde Lago, montanha procuro seguir esse tipo de organizao. No Passatempo, tenho a impresso de que escrevi muito pouco e mexi
muito pouco. A disposio do ritmo deve
ter interferido. J em Lago, montanha,
comecei a sentir a necessidade de fazer
isso. Em O corpo fora, tambm h uns
ncleos intermedirios, mas o ritmo que
marca a entrada de cada poema: a entonao, as vozes, as quebras. Por mais que
voc no queira, voc arma e, de repente,
aquilo acaba e precisa ter um corte, sempre um corte, uma fuso interessante,
uma ruptura. Agora, alguns ncleos no
funcionam to bem, mas voc s percebe isso muito tempo depois. Esse risco
est sempre presente.
Heitor Ferraz poeta e jornalista, autor de Coisas
imediatas (7 Letras), entre outros.

K Jornal de Crtica
ARQUIVO PESSOAL

Noes de anlise
HISTRICO-LITERRIA
O crtico literrio Antonio Candido, em foto de 1966, na cidade de Poos de Caldas
REYNALDO DAMAZIO

Num tempo como o nosso de pesquisas apcrifas na Internet, de apropriao


indbita de idias e conceitos em dissertaes feitas por encomenda, de crticas
ligeiras e juzos rasteiros em cadernos de
cultura, de miscelneas intertextuais realizadas a pretexto de inveno, de citaes no reveladas, a publicao de um
livrinho como o de Antonio Candido
Noes de anlise histrico-literria
mais que oportuna. Chega a funcionar
como um possvel antdoto para o besteirol, alm de inestimvel lio de rigor
e honestidade intelectual.
Resultado das anotaes para um curso
de Introduo aos estudos literrios na
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de
Assis, em 1959, o livro apresenta quase que
em forma de apostila os requisitos essenciais para a identificao da origem e da
autoria de um texto, que no caso de um
manuscrito antigo pode se tornar uma verdadeira aventura, nos moldes da melhor
investigao arqueolgica. Desde a localizao de um manuscrito at a fixao definitiva do texto, passando pela edio princeps, a comparao de verses e de variantes, a edio crtica, a determinao da
autoria e das datas de um original so funes do estudioso e do analista de literatura
que busquem as condies elementares de
objetividade crtica, como ensina Candido.

A elegncia e a clareza com que tais


contedos so apresentados superam
largamente qualquer reduo didtica e
fazem a leitura correr agradvel, especialmente quando so discutidos casos
histricos de fraude, como nos Cantos de
Ossian, de James Macpherson (17361796); ou de autoria duvidosa em virtude
do uso de pseudnimo, como nas Cartas

Noes de anlise histrico-literria, Antonio


Candido. So Paulo: Humanitas, 2005, 114 p.
chilenas, de Toms Antnio Gonzaga
(1744-1810), cujos manuscritos circularam em Vila Rica com a assinatura de um
enigmtico Critilo. O recurso ao argumento fictcio de textos encontrados ao acaso,
em alfarrbios ou bibliotecas empoeiradas, como foi explorado por Umberto
Eco no romance O nome da rosa, virou
moeda corrente na prosa contempornea,
mas grandes obras da literatura universal se consolidaram sobre o terreno movedio da incerteza autoral e da confiabilidade do original. Basta lembrar o
poema pico Cantar de mio Cid, de autoria desconhecida, e que foi brilhantemente editado entre 1908 e 1911 pelo
fillogo e historiador espanhol Ramn
Menndez Pidal, citado por Candido. Ou

ento o caso pitoresco da continuao


de Dom Quixote escrita pelo misterioso
Alonso Fernndez de Avellaneda.
Para o afoito leitor ps-moderno, acostumado mistura de cdigos e propenso
a confundir histria e fico, sem um certo distanciamento criterioso que toda
reflexo crtica exige e pressupe, essas
questes podem at parecer anacrnicas.
No entanto, a simples indagao da autenticidade de um texto, ou de uma obra,
pode ser dramtica se pensarmos num
autor bem prximo e caro a todos ns
como Fernando Pessoa.
As edies do genial poeta portugus
esto em bancas de jornal, lojas de convenincia, supermercados, mquinas de
livros nos metrs, em verses eletrnicas
(os e-books) e at em livrarias, nos mais
variados formatos e preos. Da edio refinada mais chinfrim, a obra de Pessoa
virou leitura obrigatria para vestibulandos e referncia carimbada em papos descolados. O autor, no entanto, s viu um
livro seu impresso em vida: Mensagem,
publicado em 1934 com dinheiro emprestado de amigos. Todo o restante da complexa e imensa produo que conhecemos
de Pessoa fruto de edio pstuma do
material encontrado nos bas do poeta,
ou seja, em seus manuscritos, muitas vezes
de difcil interpretao. Nesse sentido,

legtimo indagar, seguindo a lio de Antonio Candido, qual o verdadeiro Fernando


Pessoa e quais os autnticos textos de
Caeiro, Reis, Campos, Soares e Baro de
Teive a que temos acesso?
Se certo que muito do que tem sido
publicado ficou mesmo inacabado, como
lidar com o grau de impreciso naquilo
que se l como definitivo? Como saber
se a edio que se tem em mos, conseguida por uma pechincha na esquina,
confivel? Em que medida o Fernando
Pessoa que conhecemos no tambm
uma co-autoria dos organizadores de
seus textos, como Maria Aliete Galhoz
ou Richard Zenith, entre outros? No
se trata, portanto, de picuinha do erudito chato.
Quem me alertou para essa questo
em Fernando Pessoa foi o poeta e ensasta Carlos Felipe Moiss (que resenha na
pgina ao lado a recente edio de A educao do estoico). Curiosamente, o tema
no aparece na alentada fortuna crtica
pessoana, mas foi discutido por Moiss
no ensaio Buraco negro, que est no
livro Fernando Pessoa: almoxarifado de
mitos (So Paulo: Escrituras, 2005), de
sua autoria.
Reynaldo Damazio editor e poeta, autor de Nu entre
nuvens (Cincia do Acidente).

O leitor brasileiro tem agora mais fcil


acesso a um aspecto menos conhecido de
Fernando Pessoa, o semi-heternimo Baro
de Teive, autor de uns esparsos e lacunares
apontamentos auto-biogrficos, nos quais
esclarece porque no chegou a escrever a
obra superior a que estava destinado: faltoulhe vontade de realiz-la. A falncia da vontade, diz ele, incapacitou-o igualmente para
a criao literria e para a vida, levando-o a
optar pelo suicdio, racionalmente meditado e cumprido. Sua prosa refinadamente
sentenciosa d conta dessa meditao.
O Baro comea por afirmar que no
h maior tragdia do que a igual intensidade, na mesma alma ou no mesmo homem,
como no seu caso, do sentimento intelectual e do sentimento moral. Para que um
homem possa ser distintivamente e absolutamente moral, tem que ser um pouco estpido. Para que um homem possa ser absolutamente intelectual, tem que ser um pouco imoral. [...] Assim, por ter duas virtudes,
nunca pude fazer nada de mim. No foi o
excesso de uma qualidade, mas o excesso
de duas, que me matou para a vida (p. 20).
Um dos temas centrais que da decorre
o da perda da f, e o modo como Teive o
enuncia aproxima-o do neopaganismo de
Ricardo Reis, assim como do sarcasmo
pseudofuturista de Campos: Perteno a
uma gerao [...] que perdeu por igual a
f nos deuses das religies antigas e a f
nos deuses das irreligies modernas. No
posso aceitar Jeov, nem a humanidade.
Cristo e o progresso so para mim mitos
do mesmo mundo. No creio na Virgem
Maria nem na eletricidade (p. 26).
V-se por a que o nosso Baro , como
Reis, um legtimo pago inocente da decadncia, para quem o impasse do subjetivismo e o hiperracionalismo levam
paralisia total: H qualquer coisa de vil,
de degradante, nesta transposio das nossas mgoas para o universo inteiro; h qualquer coisa de sordidamente egosta em
supor ou que o universo est dentro de ns,
ou que somos uma espcie de centro e resumo, ou smbolo, dele (p. 31); a dignidade da inteligncia est em reconhecer que
limitada e que o universo est fora dela
(p. 55). Para ele, no h sada: Tudo quanto penso ou sinto, inevitavelmente, se me
volve em modos de inrcia (p. 36). E no
lhe serve de consolo saber que, se todos
os grandes espritos houvessem tido a grandeza escrupulosa de fazer s o perfeito [...],
haveriam abdicado, como eu abdico (p.
51). A concluso inevitvel: Atingi, creio,
a plenitude do emprego da razo. E por
isso que me vou matar (p. 57).
Desse modo, a figura do Baro vem a
ser uma espcie de caixa de ressonncia,

onde repercutem algumas das obsesses de


toda a famlia heteronmica. A ironia que
se trata de um escritor que s deixou uns
rascunhos, em que explica porque abdicou... de escrever. O caso ganha um interesse aparentemente mais biogrfico que
literrio: o foco dos seus escritos incide sobre a vida que viveu, ou deixou de viver. A
artimanha posta em prtica, ou apenas esboada por Fernando Pessoa (j que Teive

A educao do estico, Fernando Pessoa / Baro


de Teive. So Paulo: A Girafa, 2006, 110 p., edio
organizada por Richard Zenith.
um heternimo por desenvolver), conduz
a uma lgica determinista inescapvel: a
vida explica a obra no caso, a no-obra.
Tal lgica corroborada pelo prprio
Baro, que confessa abertamente a sua abstinncia sexual, por exemplo, e se declara
incapaz de levar para a cama qualquer das
muitas e oferecidas raparigas que o servem,
em sua abastada quinta (No havia uma
criada da minha casa que no pudesse ter
seduzido, p. 40), sugerindo que a privao da sexualidade seria a causa suficiente
da sua inrcia, assim na obra como na vida.
O tema interessante e o heternimo
suicida pe lenha na fogueira quando, referindo-se a trs poetas pessimistas (Leopardi, Vigny e Antero), destaca a base sexual
dos seus pessimismos (p. 53), para em
seguida lanar mo de um argumento a um
tempo simplrio e irrefutvel: Como
posso eu encarar com seriedade e com pena
o atesmo de Leopardi se sei que esse atesmo se curaria com a cpula? (p. 54). Fica
assim armada a equao: frustrao sexual
= obra superior ou obra nenhuma.
aliciante, sem dvida, estender essa
tese (mais freudiana do que o prprio
Freud admitiria) no ao ortnimo, mas ao
indivduo Fernando Pessoa, como o faz
Richard Zenith no posfcio da edio (pp.
87-109). De fato, vrios crticos e bigrafos
tinham j assinalado a importncia da
sexualidade, ou da ausncia dela, na obra
pessoana, mas ningum havia afirmado que,
atravs do Baro de Teive, este heternimo to pouco fingido [...], com a sua eufemstica timidez antecipada perante as mulheres, Pessoa fez a sua mais clara confisso
de incapacidade nesta matria (pp. 99-100).
Por aliciante que parea, a tese tem o
inconveniente de dar por encerrado o assunto-Pessoa, j que explica tudo, desobrigando-nos de continuar a investigar as complexidades da obra. E corre ainda o risco de
induzir algum ambicioso e incauto escritor
a partir para a abstinncia sexual plena, na expectativa de que isso possa

melhorar a qualidade dos seus versos ou


da sua prosa. Uma vez armada, a equao
determinista logo posta abaixo pela inocuidade da contraprova. A obra pessoana
explicvel pela frustrao sexual? S se
a mesma causa produzisse necessariamente, em qualquer um, efeito similar.
A educao do estico, em suma, no
recomendvel a escritores incautos, nem a
pessoas com propenso suicida. Nem tampouco a leitores inteiramente jejunos em
matria de Fernando Pessoa: tirar melhor
proveito quem j tenha alguma familiaridade com o restante da obra e no se deixe
incomodar pela ortografia lusitana. que a
edio brasileira reproduz, com outra
capa, o projeto editorial e o projeto grfico
da publicao original (Lisboa, Assrio &
Alvim, 2001), abrindo mo do direito (dever?) de adaptar a ortografia s normas
brasileiras vigentes. Em tempo: a ortografia
utilizada na edio no a do autor, sempre
hesitante, mas uma ortografia atualizada,
adaptada s normas portuguesas.
Carlos Felipe Moiss poeta, tradutor e ensasta,
autor de Alta traio (Unimarco) e Fernando Pessoa:
almoxarifado de mitos (Escrituras).

ABEL MANTA

CARLOS FELIPE MOISS

A EDUCAO DO ESTICO

K Jornal de Crtica

K Jornal de Crtica

ACERVO DO LTIMA HORA/ARQUIVO DO ESTADO DE SO PAULO

Prometeus da vida danificada


MANUEL DA COSTA PINTO

As tardes de domingo enlouquecem.


O tdio, o torpor que se segue aos encontros familiares e o desamparo que nem
livros nem sesses de cinema conseguem
remediar so sintomas de uma espcie de desespero sem causa, de angstia sem objeto.
Nada aconteceu: a promesse de bonheur
anunciada pela sexta-feira se dissolve na
espera por um novo recomeo, que nesses
momentos de clarividncia dominical sabemos estar fadada ao fracasso.
As tardes de domingo so o cenrio ideal
dos suicidas a menos, claro, para quem
tem a felicidade de estar em contato com
essa esfera superior da existncia: o futebol.
Num ano de Copa do Mundo, escritores, jornalistas culturais e editores procuram
explorar as possibilidades de fazer do futebol um tema literrio, com romances, coletneas de contos, livros com a histria dos
clubes, biografias de craques e personagens
do mundo da bola. Na fico, existem textos que se tornaram clssicos, como Corinthians 2 x Palestra 1, de Antnio de Alcntara Machado, e narrativas de outros escritores galticos da literatura brasileira, como
Plnio Marcos, Joo Antonio, Rubem Fonseca e Srgio SantAnna.
Nos cadernos de cultura e nas revistas
literrias, so invariavelmente lembrados
os poemas futebolsticos de Drummond
(que em A lngua e o fato ironizou aqueles que queriam rebatizar o futebol com
palavras esdrxulas como bulopdio,
globipdio, ludopdio), Vincius de
Moraes (que celebrou Man Garrincha em
O gnio das pernas tortas) e Joo Cabral
de Melo Neto, que em Ademir da Guia
projeta no Divino (como era conhecido o
jogador palmeirense) a imagem de sua prpria poesia, austera e precisa: Ademir
impe com seu jogo/ o ritmo do chumbo
(e o peso)/ da lesma, da cmara lenta,/ do
homem dentro do pesadelo.
Mas o futebol prescinde dessas representaes episdicas, pelo simples fato
de ser, ele mesmo, uma forma superior de
mmese do real.
Durante muito tempo, coube ao romance (epopia do mundo burgus, na frmula hegeliana de Lukcs) ser o porta-voz
das experincias cotidianas, no que estas
contm de exemplaridade, idealizao e
desvio. O heri romanesco essa figura
que, colhida no seio daquilo que reco-

Man Garrincha e Djalma Santos na concentrao da seleo brasileira, em 1965


nhecvel, transtorna seu meio, introduz um
elemento perturbador, amplia o horizonte
do possvel.
Nossa existncia, contudo, perdeu a
possibilidade de encontrar em si uma referncia para ir alm de si mesma. Numa crnica de 1969 intitulada Ainda existem
vidas romanescas, publicada no livro Caos
(Brasiliense, 1982), o diretor de cinema e
escritor Pier Paolo Pasolini exps o problema nos seguintes termos:
Os homens tendem cada vez mais a
considerar o que lhes acontece como inteiramente previsto e normal; a civilizao tcnica e a produo em srie determinam milhes de destinos todos iguais e, portanto,
privados daquele espanto diante do evento
que o sentido do romanesco (grifo meu).
Na viso marxista de Pasolini, existe uma
fratura entre realidade emprica e representao ficcional (que jamais mera reproduo do existente, mas reapresentao do
real em novas vestes). No plano da pura
existencialidade, diz o escritor italiano,
ainda existem vidas romanescas (o primeiro dia em que um rapaz ou uma moa
trabalham, depois de terem conseguido
emprego numa fbrica, ou o ltimo dia
de trabalho de um velho que se aposenta).
Entretanto, essas vivncias individuais
tendem a se diluir num mundo protocolar no qual j no h o sentimento do
alhures, do confronto com o diferente
que fez da viagem o arqutipo do romance moderno. Isso ocorre, continua
ele, porque os escritores pertencem a classes cujo acesso a tecnologias e meios de
transporte cancela as distncias e os particularismos. As viagens horizontais (no

espao) e verticais (na escala social) foram tragadas por uma entropia industrial que j compreende, praticamente, toda
a humanidade: o descobridor e o viajante se transformaram em turistas; e o heri, no podendo mais fundar sua diferena numa realidade em que tudo homogneo (at a individualidade, como se
pode ver pelo mecanismo da moda), se
refugiou nas paisagens interiores ou num
mundo de identidades instveis.
H, no entanto, uma forma de expresso
na qual o autor ainda encontra em sua prpria vida a experincia modelar do heri.
No futebol, o jogador cria um enredo no
qual palavras como sacrifcio e graa, acaso trgico e jbilo sublime ainda no foram
identificadas com aquela esttica kitsch
que o fim ltimo das nossas emoes.
O paralelo do futebol com a arte no
possvel apenas no mbito da performance, do estro coletivo e individual. O prprio Pasolini, num ensaio intitulado O gol
fatal, mostrou que se cada lance dentro
do gramado corresponde a um fonema
dessa linguagem que o futebol, o cdigo
dos boleiros, assim como o cdigo verbal, tem tambm seus gneros literrios:
h um futebol de poesia, com arabescos
e reinvenes do repertrio de jogadas;
mas h tambm um futebol prosaico, mais
utilitrio e pragmtico.
Podemos partir dessa dicotomia e acrescentar que, se a poesia um gnero menos
problemtico do que o romance, tambm
mais fcil identificar a potica de virtuoses
como Maradona ou Romrio do que o sentido mimtico do futebol, essa encenao
cujo realismo se deve ao fato de o heri dos

gramados duplicar a vida de seu criador e


arrastar seu mundo para o campo.
Ao contrrio da poesia, que pode dar
as costas para realidade sua volta, a prosa de fico guarda com ela uma relao
sempre ambgua: as grandes personagens
emprestam rosto a sua poca. Pode-se falar
em poesia pura, mas nunca em romance
puro ou prosa absoluta: o referente
sempre invade a cena.
impossvel ver filmes de Barbosa,
Garrincha ou Zico sem pensar no destino
que os rondou dentro e fora dos estdios
o estigma dos gols sofridos na final de
50; o frenesi demente dos dribles dando
lugar ao alcoolismo; o pnalti perdido em
momento capital a enterrar a apoteose de
uma gerao de semi-deuses.
Os heris desapareceram h muito tempo da poesia; as personagens da pica migraram para o romance (da aquela definio, citada anteriormente, de epopia do
mundo burgus) e para o drama. Pel e
Ronaldinho Gacho so poetas, mas carecem com o perdo da blasfmia contra o
Rei do Futebol daquela dimenso dolorosa que no falta a Zidane e Ronaldo.
Dois casos excepcionais so Garrincha e
Maradona poetas magistrais convertidos
em protagonistas de tragdias.
A crer em Pasolini, o romance moderno deixou de falar de vidas romanescas,
dando voz conscincia torturada do antiheri. Nesse sentido, o futebol tem algo de
retrgrado, como o so os romances naturalistas ou autobiogrficos na era do fluxo
da conscincia. Retrgradas tambm so
as emoes coletivas que suscita espcie de regresso a estgios tribais.
Mas isso tambm est em vias de acabar. Pouco a pouco, times e craques vo
perdendo aquele particularismo de que
fala Pasolini. No futebol globalizado, as
equipes viram conglomerados econmicos
sob a fachada do multiculturalismo tnico; os heris populares viram produtos
miditicos que, quanto mais expostos,
mais se desrealizam: ningum duvida das
faanhas sem registro televisivo de Didi,
mas as piruetas de Ronaldinho deixam
sempre a impresso de serem um truque
do editor de imagens.
Na era do Camp Nou e do Stade de
France, os campos de vrzea esto em extino. H um lado bom nisso: com o fim
do jargo da autenticidade, desaparecem
os hooligans; mas com eles vo tambm
esses Prometeus da vida danificada, que a
cada domingo roubam o fogo dos deuses.
Manuel da Costa Pinto jornalista, torcedor do
Flamengo e estudioso das obras completas de Zico
e Zidane.