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Isabel de Andrade Moliterno

Imagens, reverberaes na poesia


de Alberto da Cunha Melo:

uma leitura estilstica






Tese apresentada ao Programa de Ps-
graduao em Filologia e Lngua
Portuguesa do Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas, da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de doutora em Letras.



Orientadora: Profa. Dra. Guaraciaba Micheletti



So Paulo
2007


2























A minha me, meu pai,
tia Ozria, tio Adolfo,
ao Rodrigo,
ao Amor
e
ao Tempo.




3






Agradecimentos


A Guaraciaba Micheletti,
Raquel de Sousa Ribeiro,
Beth Brait,
Mrio Ferreira,
Dami Glades Maidana Baz,
Cludia Gontijo de Castro,
Larcio Sanchez Bandeira,
Cludia do Prado Maia Ricardo,
Andrea Lima e
Bhagiratha Muni Das.
A todos os meus professores
e a todos os meus alunos.
E, com profunda afeio,
a Cludia Cordeiro Tavares da Cunha Melo
e a Alberto da Cunha Melo.





4


Resumo


Tendo a estilstica como suporte metodolgico, apresento uma leitura da obra do poeta
pernambucano Alberto da Cunha Melo, com o objetivo de contribuir para os estudos sobre
seu estilo.
Inicialmente, abordo algumas questes terico-metodolgicas que norteiam minha
aproximao ao texto potico; teo algumas consideraes sobre conceitos como imagem,
texto, estilo, forma e sentido. Em um segundo momento, procuro oferecer uma viso
panormica da obra, analisando alguns poemas representativos de cada fase da produo do
autor, que se estende por mais de quatro dcadas. Nessa seo, j registro alguns traos
estilsticos que mais se destacaram ao longo das vrias leituras; e enfoco aspectos envolvidos
na construo da expressividade, ou seja, verifico, por meio da observao de determinados
recursos lingsticos, a maneira como o sentido produzido e afeta a percepo do leitor. Na
terceira parte deste estudo, procedo leitura estilstica mais completa de quatro poemas, cada
um pertencendo a uma fase distinta. A poesia de Alberto da Cunha Melo dividida em quatro
perodos, de acordo com questes relativas forma. Na concluso, retomo, de modo mais
sistemtico, os principais traos estilsticos.
Embora observe diferentes aspectos do uso da lngua, sempre considerando o detalhe
da forma, com a finalidade de compreender como se d a construo de sentido, focalizo, em
particular, uma caracterstica central no estilo desse poeta: o efeito de conciso e nfase. Esse
efeito obtido por meio da reverberao de imagem, que consiste na recorrncia de termos,
idias, sons ou estruturas com o intuito de intensificar determinados efeitos expressivos da
imagem potica.

Palavras-chave

Estilstica, Efeitos de Sentido, Lngua Portuguesa,
Poesia Brasileira, Alberto da Cunha Melo.




5


Abstract


This research of the style of the Brazilian poet Alberto da Cunha Melo is based on the
stylistic methodology and aims at contributing with the studies of this author, as well as
giving descriptive information about some expressive uses of the Portuguese language.
Firstly, I discuss some theoretical and methodological questions related to my kind of
reading, such as image, text, style, form and sense. Secondly, I offer a panoramical approach
of the authors style, focusing some stylistic recourses in texts selected to represent the whole
poetry, which was developed throughout more than four decades. Although, in this second
moment, I intend to present an overview of Alberto da Cunha Melos work, the stylistic
reading (on account of its interest in observing how form and content are associated) always
tend to focus the details. Thirdly, I analyse more accurately four poems, each one from a
different phase of production. His poetry can be divided in four different periods, concerning
the techniques applied to the form. In a final chapter, I register the main stylistic
characteristics of this writer.
Even though I consider different aspects of the use of language, regarding how the
meaning effects are obtained, I devote special attention to a technique taken as one of the
most significant of his style: the reverberation of image, produced by the repetition of sounds,
words, syntactic structures or ideas, creating the effect of concision and emphasis.


Key-words

Stylistics, Meaning, Portuguese Language,
Brazilian Poetry, Alberto da Cunha Melo.


6

Sumrio

Apresentao

07
1 Introduo 08
1.1 Consideraes sobre uma abordagem estilstica do texto 08
1.1.1 O conceito de imagem 10
1.1.2 O texto e o leitor 14
1.1.3 Estilstica como estudo do estilo
e estilo como efeitos de sentido

16
1.2 A estilstica e as estilsticas: uma breve retomada 23

2 A poesia de Alberto da Cunha Melo aproximao a um estilo 40
2.1 A primeira fase: octosslabos em quartetos 43
2.2 A segunda fase: os versos polimtricos 60
2.3 A terceira fase: a retranca 78
2.4 A quarta fase: poemas em forma de renkas 95

3 O poema como imagem e conjunto de imagens leituras estilsticas 101
3.1 Reverberaes a partir da imagem de um rio 104
3.2 A imagem e o encadeamento de metforas 118
3.3 Reverberaes na concretizao de uma imagem 128
3.4 Imagens, reverberaes em O Lobo-guar 140

4 Concluso aspectos gerais do estilo de Alberto da Cunha Melo 180

Referncias bibliogrficas

189

Anexo A: O estilo e o homem entrevista com Alberto da Cunha Melo
Anexo B: Poemas analisados na Parte 3



7

Apresentao



Este estudo tem a finalidade de apresentar uma leitura da obra potica de Alberto da
Cunha Melo pelo vis da estilstica. Trata-se do resultado de uma pesquisa realizada entre
2003 e 2007, com a orientao de Guaraciaba Micheletti.
Na primeira parte, procuro situar minha abordagem em um plano de discusso mais
amplo, que contempla reflexes acerca de conceitos como imagem, texto, estilo, sentido e
sobre a prpria natureza da investigao estilstica. Como o propsito contextualizar o tipo
de leitura que realizo, no existe uma preocupao em aprofundar a discusso terica.
Em um segundo momento, busco oferecer ao leitor uma viso panormica da poesia
de Alberto da Cunha Melo publicada, pois h vrios livros inditos , chamando a
ateno para algumas caractersticas recorrentes, que podem ser consideradas como traos
estilsticos. Nessa parte, a obra dividida em fases diferentes, de acordo com as tcnicas de
composio exploradas pelo autor. A leitura dos poemas desse trecho apenas parcial,
privilegiando um ou outro aspecto relativo construo de sentido, embora se atenha a
detalhes. Uma vez que se baseia nos pressupostos da estilstica, empenhada em observar a
relao entre forma e efeitos de sentido, a leitura tende mincia.
A terceira parte encerra a anlise estilstica completa de quatro poemas, um
representativo de cada fase. Nessas leituras, procuro dar especial ateno a um recurso central
no estilo de Alberto da Cunha Melo: a reverberao de imagens, responsvel pelo efeito de
conciso e nfase, conferindo aos textos uma linguagem extremamente apelativa, de grande
fora esttica.
O enfoque dos poemas privilegia o arranjo lingstico, atentando para os efeitos de
sentido, para o impacto do texto sobre o leitor. O objetivo contribuir para os estudos da obra
de Alberto da Cunha Melo e colaborar com uma descrio dos usos da lngua portuguesa
considerada pelo vis da expressividade, ou seja, do ponto de vista da veiculao de emoes
e da atuao sobre o leitor.
Na concluso, retomo os traos de estilo que mais sobressaram durante o decorrer
desta pesquisa feita, basicamente, de leituras e releituras da poesia de Alberto da Cunha
Melo.


8

1 Introduo


1.1 Consideraes sobre uma abordagem estilstica do texto




Quem me ilumina a perigosa
luz dos relmpagos, e a voz
de meu poema tem um tempo
s: a durao do meu susto.

(de Blindagem, Alberto da Cunha Melo)




A poesia de Alberto da Cunha Melo, afeita a indagaes metafsicas e atenta s
questes sociais, oscila entre a inovao, por meio da constante procura por novas formas de
expresso, e o vnculo com a tradio clssica. Assim como era para os gregos, a busca do
belo, para o autor, equivale busca da verdade. A partir de uma linguagem a um s tempo
racionalista e emotiva, o efeito esttico produzido por seus poemas alia, muitas vezes, o
desconforto provocado por imagens do grotesco com a reflexo acerca do universo em que
vivemos.
Combinado a imagens inusitadas, ou a uma descrio realista das coisas, sem
adornos, o ritmo chama a ateno em sua obra. O contato afetivo com o texto sempre
mediado pela msica, que de maneira natural, muitas vezes apenas reproduzindo o
compasso do falar cotidiano agua a percepo para o componente visual do significado.
Paralelo ao ritmo, o carter pictrico das imagens se destaca.
No seu estilo, evidencia-se uma constante procura pela unidade, pela conciso.
Ritmo e imagem formam um complexo de significados com vistas a intensificar uma
sensao, um efeito de sentido. Observamos, com certa recorrncia, a expanso de uma s
imagem ao longo do poema, ou a combinao de imagens distintas compondo um todo
significativo. Ora, talvez essa caracterstica esteja presente em qualquer poema com um
mnimo de coeso. No entanto, em Alberto da Cunha Melo, esse procedimento mais intenso
e revela uma preocupao individual. A partir desse trao, os demais elementos estilsticos
podem ser percebidos.


9

Essa caracterstica conscientemente trabalhada e se acentua ao longo das
publicaes. Na apresentao de Meditao sob os lajedos, publicado em 2002, o autor revela
sua preocupao ao elaborar os poemas.

Para os que se interessam em saber o que, no plano das intenes
estticas, almejava o autor, eu diria que dar continuidade ao que o poeta Bruno
Tolentino costuma chamar de poesia do pensamento. No meu caso, isso
corresponderia ao ato de confeccionar peas nicas, como uma canoa indgena
cavada no tronco de uma rvore, sem encaixes, sem colagens. Tentativa de arte
enquanto expresso singular da essncia csmica, ou, menos enftico, de
raciocnio lrico compacto.

Nesse relato, o poeta desvela seu estilo de arteso da palavra: que confecciona,
manipula, prepara, cava seu objeto. Na esteira de Joo Cabral de Melo Neto, Alberto da
Cunha Melo considera-se um poeta construtivista, que trabalha cuidadosa e exaustivamente
o poema at que o considere pronto, at alcanar a exata fuso entre pensamento-palavra-
emoo.
A conciso de linguagem, a construo da pea nica, ser o ponto de partida da
leitura estilstica que apresento neste estudo, intitulado Imagens, reverberaes na poesia de
Alberto da Cunha Melo... Reverberao significa, literalmente, persistncia de um som num
recinto limitado, depois de haver cessado a sua emisso por uma fonte (in Novo Aurlio
Sculo XXI dicionrio eletrnico). O ritmo ecoa e a imagem repercute, adensando-se, pelos
limites do poema recinto fechado, pelos silncios da pgina cuja forma acomoda com
preciso o sentido.
E esse sentido reverbera, provocando forte impacto. assim que vislumbro seu
principal trao estilstico: as imagens, que nascem com um ritmo intenso, estabelecem uma
rede de reverberaes que conduzem o leitor a um centro significativo; como se percorresse o
movimento inverso das ondas concntricas se expandindo a partir de uma pedra que atingiu a
superfcie lisa de um lago. A reverberao de imagens, como veremos, pode ocorrer na
recorrncia de determinados sons, que realam idias, ou na associao de termos que
compem um campo lexical ou, ainda, na repetio de versos e estruturas sintticas. O efeito
sempre a intensificao da(s) imagem(ns).
O leitor de Alberto da Cunha Melo tanto mais apreciar o valor esttico dos poemas
quanto mais atentar para o papel preponderante do ritmo alicerando o sentido. De acordo
com Charles Bally (1965, p. 202), o ritmo determinado pelo contraste entre elementos fortes
e fracos ao longo do enunciado; no geral, as palavras nocionais so fortes e os conectivos so


10

fracos, pois o ritmo tende a acompanhar os movimentos do significado, embora nem sempre
isso ocorra. No caso da poesia estudada, veremos que, no geral, nfase meldica e nfase
semntica se equivalem.


1.1.1 O conceito de imagem

O termo imagem, do latim imago -ginis, assumiu diferentes conotaes ao longo do
tempo e se liga inicialmente percepo visual (cf. CUNHA, A. G., 2000, p. 245). Emprego-o
com o valor de representao mental; mas no como reflexo da realidade e sim como criao
subjetiva. Portanto, embora ainda se vincule viso, seu significado pode ser considerado
mais amplo, envolvendo os demais sentidos pelos quais uma realidade apreendida ou
construda.
E o que realidade? O estudo da linguagem leva inevitavelmente a questes como
essa, mas, para o intuito deste trabalho estilstico basta (se possvel uma
simplificao) considerarmos que a imagem presentifica verbalmente algo que
experienciamos pelos sentidos mais diversos, incluindo sensaes fsicas e mentais,
intelectivas e afetivas sem esquecer que a prpria apreenso do real passa pela palavra.
Conforme Marcuschi (2004, p. 275): Mesmo a designao de fenmenos com existncia
real, como as vacas, os cachorros, as mesas, os sapatos e as lmpadas, no se d como
designao de entidades absolutamente idnticas para todos ns e sim como entidades
mediadas por uma complexa conceituao e pela mediao da lngua.
O vocbulo imagem muitas vezes associado metfora, ou linguagem figurada no
geral, mas neste estudo tambm se refere ao sentido literal. Isso porque, especialmente na
poesia, no fcil distinguir o sentido denotativo do conotativo e essa distino no parece
contribuir para um melhor entendimento do texto. O sentido figurado fundamenta-se, sempre,
no literal e todo enunciado pode se prestar significao figurada. Quanto mais atentamos
para a literalidade, maior o prazer ao interpretar o figurativo.
Retomando Vico e uma vasta tradio que considera a metfora como uma figura de
pensamento, Lakoff e Johnson (1980), ao analisarem diversas expresses idiomticas da
lngua inglesa, procuraram estabelecer uma sistematizao de conceitos metafricos, tidos
como estruturantes do pensamento, e, por conseguinte, presentes na base tanto de frases
explicitamente figurativas quanto daquelas tidas como literais. Para esses autores, a
linguagem cotidiana densamente metafrica e parcialmente literal. Tanto os conceitos


11

metafricos, que consistem em experimentar uma coisa em termos de outra, quanto os
metonmicos, por meio dos quais associamos parte e todo, determinam a maneira como
agimos, pensamos e falamos. De acordo com Lakoff e Turner (1989), as metforas so to
lugar-comum que geralmente no so percebidas.
No pretendo dar uma nova significao ao termo imagem. Recorro, inicialmente, a
Henri Bergson (1999, p. 02), para quem a imagem uma certa existncia que mais do que
aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista
chama uma coisa uma existncia situada a meio caminho entre a coisa e a
representao.
Ou, de acordo com Alfredo Bosi (1993, p. 13), a imagem um modo da presena
que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua
existncia em ns. Assim, a imagem cria uma nova realidade, penetrada de maneira diferente
conforme cada um que a contempla.
Maurice-Jean Lefebve utiliza a expresso imagem fascinante para caracterizar a
singularidade do discurso literrio, que cria uma realidade ao mesmo tempo verdadeira na
sua irrealidade e falsa na sua verdade. Essa ambigidade o que provocaria a fascinao,
ou o efeito esttico.

A imagem fascinante consiste, pois, no fenmeno pelo qual o objeto da
nossa conscincia, seja qual for, se v subitamente posto em dvida na sua
realidade e na sua presena. Digo o objeto da nossa conscincia, porque dois
casos so aqui possveis. Ou a realidade do objeto da nossa percepo que, em
conseqncia de alguma circunstncia, nos aparece, de sbito, como duvidosa e
desliza para o irreal; ou o objeto da nossa imaginao (uma representao a
princpio puramente mental, uma recordao ou um sonho) que parece, de
repente, adquirir uma conscincia real, que desliza, num movimento contrrio,
para a materialidade. Nos dois casos, h, portanto, ambigidade, incerteza, dvida
relativamente verdadeira realidade (ou irrealidade) do objeto. Da resulta que
esta realidade posta em perigo e, de certa maneira, vacilante, fixa nossa ateno
sobre ela e leva-nos a formular a pergunta a partir da qual, como vimos, se
acentua a Realidade esttica. Na imagem fascinante, a realidade (perceptiva ou
psquica) que passava despercebida, torna-se problema e surge assim
presentificada. Esta presentificao que faz a nossa fascinao.
(LEFEBVE, 1975, p. 137)

A imagem, portanto, relaciona-se com o contedo do texto e pode ser associada ao
processo de referenciao do discurso, que cria seu prprio referente. Lembrando Ducrot e
Todorov (2001, p. 229), as lnguas naturais tm o poder de construir o universo ao qual elas
se referem. No caso do poema, a imagem , segundo Alfredo Bosi (1993, p. 25), palavra
articulada, o que envolve ritmo, sonoridade, ordem sinttica, escolha lexical etc. Na medida


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em que cada detalhe lingstico responsvel pela criao de sentido, a imagem passa a
abarcar a relao entre forma e contedo. Vale salientar que o contedo aqui considerado
como parte constitutiva da forma, sendo impossvel uma dissociao.
Desse modo, o ritmo fator importantssimo na construo do estilo de qualquer
poeta, mas em particular do estilo de Alberto da Cunha Melo visto como parte integrante
da imagem. De acordo com Dufrenne (1969), o ritmo estrutura toda a produo potica, assim
como a percepo do sensvel. O. Brik (1973) fala em impulso rtmico como um
movimento que antecede o verso, responsvel pela ordenao sinttica do texto. Para ele, a
especificidade da sintaxe potica resulta da natureza ambgua de sua composio, subordinada
s regras da linguagem cotidiana e a leis rtmicas que se opem ao usual. Em uma viso
oposta, Tomacheviski (1973) concebe o ritmo no como impulso de criao do verso, mas
como resultado. Apesar da discordncia pontual, ambos vinculam o ritmo ao sentido e
concordam que no se relaciona contagem artificial do metro, mas pronncia real. De fato,
observaremos que o uso de um metro regular o verso octosslabo compe grande parte
da poesia de Alberto da Cunha Melo, mas sempre como suporte para ritmos diversos, aliados
a idias e estados afetivos variados.
Partindo desse pressuposto, ao longo das leituras dos poemas, o ritmo ser
contemplado em funo do sentido e sempre como um aspecto da frase, ligado a fatores como
ordem sinttica, rima, paralelismos, assonncias, aliteraes e repeties no geral, sem perder
de vista a definio clssica do ritmo em poesia, apreendido na estrutura do verso (unidade
rtmica do poema, para Manuel Bandeira
1
). Tradicionalmente, o ritmo equivale sucesso
alternada de sons tnicos e tonos, repetidos com intervalos mais ou menos regulares,
decorrente da combinao de seguimentos meldicos, variando de acordo com seu nmero e
sua extenso. Como percebido na escrita, apresenta um componente visual, em virtude da
disposio dos versos nas pginas, mas , antes de tudo, melodia, uma vez que a prpria frase
pode ser entendida como uma estrutura musical (cf. MARTINS, 2001, p. 177).
Uma concepo de imagem ligada forma/sentido do poema tambm pode ser
encontrada em Octvio Paz (1982, p. 98):

designamos con la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de
frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema. Estas
expresiones verbales han sido clasificadas por la retrica y se llaman
comparaciones, smiles, metforas, juegos de palabras, paranomasias,
smbolos, alegoras, mitos, fbulas, etc. Cualesquiera que sean las

1
(Apud TAVARES, 2002, p. 166)


13

diferencias que las separen, todas ellas tienen en comn el preservar la
pluralidad de significados de la palabra sin quebrantar la unidad sintctica
de la frase o del conjunto de frases. Cada imagen o cada poema hecho
de imgenes contiene muchos significados contrarios o dispares, a los
que abarca o reconcilia sin suprimirlos.

Uma imagem nunca poder ser traduzida em outras palavras, pois qualquer alterao
na forma acarreta uma mudana no contedo. Segundo Paz, a imagem potica diz o
indizvel, no explica a realidade mas convida a recri-la e, literalmente, a reviv-la; o
sentido da imagem ela mesma (1982, p. 98-113). A leitura das imagens em um poema, ou
de um poema como imagem, tambm uma recriao.
Assim, as leituras que apresentarei da obra de Alberto da Cunha Melo tendem a
revelar uma viso particular das coisas, ainda que encontrem respaldo no conhecimento
coletivo.
O comentrio de Jean Davallon (1999, p. 27), embora a propsito das imagens
visuais, pode ser til: a imagem representa a realidade, certamente; mas ela tambm pode
conservar a fora das relaes sociais (e far ento impresso sobre o espectador). A imagem
do poema no concebida, aqui, como espelho da realidade, uma vez que ela mesma a
realidade do poema; de todo modo, ela preserva as foras das relaes sociais devido ao
carter semitico e, portanto, social da prpria linguagem. Sua significao exige uma
participao ativa do leitor, pois ele, mesmo quando assumindo papel de mero observador,
est inscrito nessas relaes sociais.
Para Davallon, a imagem um operador de memria social. Ao proporcionar uma
atividade de significao, que pode abarcar diferentes interpretaes, comporta nela mesma
um programa de leitura, assinalando um certo lugar ao espectador, rentabilizando por si
mesma a competncia semitica e social desse leitor (cf. Id. ibid., p. 28-29). Isso equivale a
dizer que a imagem pode ser modificada de acordo com a memria discursiva do leitor, mas
ela mesma que determina o modo como esse conhecimento prvio dever ser acessado
2
.
Por fim, a imagem pode ser entendida como o sentido do poema, mas sentido como
uma nova realidade que adentramos com a nossa percepo que, obviamente,
condicionada pela linguagem, porque, em poesia, forma e contedo so a mesma coisa. A
imagem, por assim dizer, a realidade do poema. Do mesmo modo que nossa percepo

2
Para Pcheux, como para os analistas do discurso, a materialidade discursiva estruturada a partir da memria:
a memria discursiva seria aquilo que, face a um texto que surge como acontecimento a ler, vem estabelecer os
implcitos (quer dizer, mais tecnicamente, os pr-construdos, elementos citados e relatados, discursos
transversos, etc.) de que sua leitura necessita: a condio do legvel em relao ao prprio legvel.
(PCHEUX, 1999, p. 52)


14

altera a realidade que vivemos, mas tambm alterada por ela, a imagem depende de nossa
percepo, por isso sempre nova. Mas o intuito desse trabalho observar como o arranjo
lingstico direciona e atua sobre essa percepo e provoca determinadas reaes, tambm
tidas como efeitos expressivos
3
.
A palavra imagem, na leitura que proponho, se refere a cada estrutura de sentido que
se combina a outras para compor o poema e ao conjunto dessas estruturas, isto , ao prprio
texto entendido conforme Halliday e Hasan (1976): uma unidade semntica, composta de
unidades menores que se relacionam e se modificam mutuamente. Assim, o termo imagem
representa a parte e o todo sempre fundindo forma e contedo.
Seja como parte, seja como o poema em sua totalidade, a imagem potica est plena
de teor esttico/afetivo foco da leitura estilstica. Com isso, torna-se inevitvel refletir
sobre os mecanismos envolvidos na interpretao.


1.1.2 O texto e o leitor

Em Obra Aberta, de 1968, Umberto Eco argumenta sobre a incompletude do texto
literrio, alegando que uma obra sempre poder ser lida de maneiras diferentes de acordo com
cada leitor. Em 1990, publica Os limites da interpretao, em que defende os direitos do
texto, a capacidade que a obra tem de guiar, ainda que no completamente, a interpretao.
Todo discurso sobre a liberdade da interpretao deve comear por uma defesa do sentido
literal (2000, p. 09). Nessa perspectiva, o autor fala da intentio operis, que se impe
intentio lectoris e intentio auctoris. Segundo ele, a obra tem um cdigo que cria um leitor-
modelo e desautoriza certas leituras. Isto , no se pode dizer com certeza qual a leitura
correta de um texto, mas possvel apontar algumas leituras equivocadas
4
.

Um texto um artifcio que tende a produzir seu prprio leitor-modelo.
O leitor emprico aquele que faz uma conjectura sobre o tipo de leitor-modelo
postulado pelo texto. O que significa que o leitor emprico aquele que tenta
conjecturas no sobre as intenes do autor emprico, mas sobre as do autor-
modelo. O autor-modelo aquele que, como estratgia textual, tende a produzir
um certo leitor-modelo.
(ECO, 2000, p. 15)

3
Lembrando Riffaterre (1973, p. 131), a estilstica estuda a percepo da mensagem.
4
Entre a inacessvel inteno do autor e a discutvel inteno do leitor, est a inteno transparente do texto que
contesta uma interpretao insustentvel. (ECO, 2000, p. 91) Certamente, essa suposta transparncia do
texto pode ser questionada.


15


Em outra ocasio, Eco (1992, p. 75) afirma: Um texto pode prever um leitor modelo
com o direito de fazer infinitas conjeturas. Com isso, reconhece que os limites do texto no
so definidos, j que existe a contraparte do leitor. Mas este pode se equivocar com relao ao
texto.
Isso no significa que, para estudarmos um texto, devamos lidar com leitor e autor
como seres espectrais. Trata-se apenas de um esforo com o fim de no reduzirmos o texto a
mero pretexto para exerccio de nossa criatividade
5
. A idia de leitor-modelo s pode ser
apreendida de maneira mais ou menos idealizada. Afinal, somos ns, leitores-empricos, que o
identificamos. De todo modo, esse leitor-modelo caracteriza-se por, supostamente, possuir o
conhecimento necessrio para perceber as relaes de sentido estabelecidas no texto.
Essa idia de leitor-modelo relaciona-se de leitor implcito, desenvolvida por
Wolfgang Iser, apoiado na contribuio de Ingarden sobre os pontos de indeterminao do
texto e os mecanismos de concretizao do sentido, embora assuma postura crtica com
relao abordagem de Ingarden
6
. Na concepo de Iser, o texto um evento comunicativo
que pressupe o movimento da leitura como elemento participante de sua estrutura
significativa. No ato de leitura, criam-se expectativas que so recusadas ou confirmadas na
seqncia textual. Sendo assim, o texto dividido em uma estrutura de protenso e
reteno, em que a expectativa e a memria se projetam uma sobre a outra.

O texto em si, entretanto, no expectativa nem memria; por isso a dialtica de
previso e retroviso estimula a formao de uma sntese, permitindo a
identificao das relaes entre os signos; em conseqncia, a equivalncia destes
se torna representvel. A natureza de tais snteses bem peculiar. Elas no se
manifestam na verbalidade do texto, tampouco so o puro fantasma da
imaginao do leitor. A projeo que aqui se realiza pode ser duplamente
definida. Por certo ela uma projeo que advm do leitor; mas ela tambm
dirigida pelos signos que projetam no leitor. difcil descobrir onde comea
nessa projeo a contribuio do leitor e onde termina a dos signos.
(ISER, 1999, p. 55)


5
Apesar de esta ser uma justificativa vlida para um trabalho de interpretao.
6
H duas desvantagens na teoria de Ingarden, de acordo com Iser. Primeiro, ele incapaz de aceitar a
possibilidade de a obra ser concretizada de maneiras diferentes, igualmente vlidas. Segundo, por conta de seu
preconceito, no leva em conta que a recepo de muitas obras de arte seria simplesmente paralisada se elas s
pudessem ser concretizadas de acordo com as normas da esttica clssica. Mas reconhece: o grande mrito de
Ingarden est no fato de que, com a idia de concretizao, rompeu com a viso tradicional da arte como mera
representao (Darstellung). Com seu conceito de concretizao, chamou a ateno para a estrutura de recepo
necessria para a obra, embora no tenha pensado este conceito como um conceito de comunicao.
(ISER, 1979, p.102)


16

Essas propostas so criticadas por aqueles interessados na leitura do ponto de vista
do leitor emprico. Entretanto, gostaria de chamar a ateno para o fato de que o interesse
desses autores no investigar o processo de leitura, mas a construo do texto, que
pressupe a atuao de um leitor. Como estudar a recepo de cada leitor emprico?
Considerando que isso seja possvel, teremos de deslocar o estudo do texto para os leitores.
Assim como Eco e Iser, procuro observar como o texto construdo e, para isso,
farei meno a um leitor abstrato, que se apia sobre um conhecimento enciclopdico, para
usar as palavras de Eco.
7

As concepes de Eco e Iser aproximam-se, de certa forma, da noo de arquileitor,
proposta por Michael Riffaterre. Em Estilstica estrutural, o autor discorre sobre a
importncia de o estilisticista contar com a contribuio de informadores, a fim de perceber
quais so as estruturas de realce do texto, responsveis pela criao do estilo. A mdia de
leituras representa o ponto de vista de um arquileitor, ou seja, uma abstrao das leituras
permitidas pelo texto. Alis, para este terico, a funo principal da Estilstica estudar os
elementos que limitam a liberdade de percepo no processo de decodificao (1973, p. 38).
Segundo ele:

independente de seu fundamento, os julgamentos de valor do leitor so
provocados por um estmulo que est no texto. Na funo remetente-destinatrio,
que atualiza o texto, o comportamento do leitor pode ser subjetivo e varivel,
mas tem uma causa objetiva e invarivel.


(RIFFATERRE, 1973, p. 42)


1.1.3 Estilstica como estudo do estilo e estilo como efeitos de sentido

Segundo Riffaterre, o estilo o realce que impe ateno do leitor certos
elementos da seqncia verbal, de maneira que este no pode omiti-los sem mutilar o texto e
no pode decifr-los sem ach-los significativos e caractersticos (1973, p. 32). Esse modo
de pensar o estudo do estilo associa-o observao dos efeitos que um texto produz. Ainda
com Riffaterre: o objeto da anlise do estilo a iluso que o texto cria no esprito do leitor
(1973, p. 48). O estilo considerado, portanto, como um fato de lngua e pode ser apreendido
proporo que se conhece a composio da trama textual.

7
Reconheo que, em primeira instncia, esse leitor sou eu mesma, mas como no seria?


17

Lembrando Possenti (1988, p. 172): estilo a maneira de relacionar forma e
contedo. O primeiro a fazer essa relao o autor emprico e o segundo o leitor, tambm
emprico. O estilo resulta e est na base da interao desses dois plos. Nesse sentido, o estilo
o texto, uma vez que constitui a prpria maneira de relacionar. Assim, quando menciono o
estilo de Alberto da Cunha Melo, refiro-me ao conjunto de sua obra e s caractersticas que
percebi como recorrentes.
Por esse ngulo, o estilo no deve ser considerado como algo esttico, pois cada
leitor emprico poder perceber um elemento novo. No entanto, por uma questo
metodolgica, parto do pressuposto de que o texto, como uma espcie de partitura, guia a
percepo do leitor, por meio do que Riffaterre chama de elementos de realce. Desse modo,
a leitura estilstica que realizo no contempla autor e leitor empricos, porque se interessa em
perceber esses elementos que estruturam o texto potico.
8

Para apreender essas estruturas de realce tambm conhecidas como recursos
expressivos, ou expressividade, na medida em que comunicam um estado emocional e
provocam uma reao no leitor (cf. CMARA Jr., 1996, p. 114) convm retomar o mtodo
proposto pelo fundador da estilstica da lngua, Charles Bally.
Esta pesquisa, no entanto, no pode ser considerada estilstica tal como concebia
Bally, pois sua abordagem diferente da investigao acerca dos fatos de estilo, j que, para
ele, a estilstica estuda a natureza de um fato de expresso e no o emprego que um autor faz
dele (cf. BALLY, 1951, p. 26). Muito j se discutiu sobre o fato de Bally rejeitar o estudo da
linguagem literria e no pretendo retomar essa discusso
9
. natural que a literatura escape a
suas preocupaes, visto que estas incidem sobre a descrio dos elementos afetivos na
estrutura de um sistema de expresso coletivo.
Todavia, a partir dele que estudiosos como Marouzeau, Cressot e Mattoso Cmara
Jr. iro se voltar para a linguagem literria. Inicialmente, sua concepo de linguagem como
comunicao de pensamentos e sentimentos o ponto de partida para nossa aproximao do
estilo. Este, como marca que singulariza a obra de um autor, se revela, especialmente, pelas
nuances afetivas da linguagem que esse autor utiliza. Para tratar dessas nuances que recorro
a Bally, que chama a ateno para o fato de os aspectos afetivos/expressivos s poderem ser

8
por isso que, no ttulo deste trabalho, acrescento: uma leitura estilstica. Reconheo o carter parcial e
subjetivo da leitura que apresento. No me preocupo com questes relacionadas recepo propriamente, nem
gnese do texto. Interessa-me, apenas, a maneira como o texto potico se constri. As noes de autor-modelo e
leitor-modelo parecem, pois, mais condizentes com este tipo de abordagem.
9
Dmaso Alonso chega a afirmar que Bally escolheu um nome inapropriado para seu tipo de estudo, por
recusar-se a estudar o estilo como o que individualiza uma fala particular.
(Cf. ALONSO, 1966, p. 584-595)


18

percebidos em contraste com a linguagem intelectiva. Esta, teoricamente, desprovida de
emotividade e encontra no discurso cientfico sua representao mxima
10
.
Ainda que de maneira nem sempre explcita, comparando os usos lingsticos
utilizados nos poemas com a linguagem corrente, ou com outras possibilidades expressivas
no escolhidas para figurar no texto, que buscarei entender a construo de sentido.
Distanciando-se um pouco de Bally, o estudo da expressividade nos poemas no ser feito
isolando construes afetivas em oposio a intelectivas; mesmo porque toda forma
lingstica pode conter algum grau de afetividade.
Leo Spitzer, ao defender o papel do analista do estilo na literatura, em resposta a um
artigo do poeta americano Karl Shapiro (o qual contestava o estudo do texto potico, por
considerar a poesia um discurso sui generis, feito de no-palavras que adquiriam um
sentido-alm-do-sentido por meio do ritmo e das figuras de linguagem, chamados por ele de
prosdia), afirma:

Em vez de dizer que a poesia consiste em no-palavras que, tomando
distncia do sentido, alcanam por meio da prosdia um sentido-alm-do-
sentido, eu sugeriria que ela consiste em palavras, cujo sentido preservado e
que, pela magia do trabalho prosdico do poeta, alcanam um sentido-alm-do-
sentido; e diria igualmente que a tarefa do fillogo consiste em assinalar o modo
como se deu a transfigurao.
(SPITZER, 2004, p. 39)

Dessa forma, Spitzer enfatiza a ligao inevitvel da linguagem potica com a
linguagem do cotidiano e a importncia do estudo da forma lingstica para a compreenso do
estilo de um autor.
11

Para este estudo, qualquer elemento lingstico pode ser relevante, no apenas as
expresses mais explicitamente afetivas, mas tudo o que produzir sentido. E o sentido no se
faz apenas de traos afetivos, mas de intelectivos tambm. Alis, o sentido emerge mesmo
dessa combinao. De um certo modo, podemos compreender o texto, em seu conjunto, como
uma composio de elementos mais ou menos marcados pela afetividade. Dessa maneira, at
as expresses mais prximas da linguagem intelectiva podero tornar-se expressivas na
medida em que colaborarem para a criao do sentido global do texto, que ser sempre
afetivo.

10
la valeur affective dune langue, veut, par exemple, que la valeur affective dum fait de language ne se rvle
que par comparaison et contraste avec um terme didentification appartenant au mode purement intellectuel.
(BALLY, 1951, p. 204)
11
Como vimos, ele se apresenta como fillogo.


19

a escolha de termos e estruturas que se torna relevante para o estudo do estilo.
Escolha tida no exatamente como o ato de selecionar, mas como o resultado disso e,
portanto, referindo-se prpria configurao do texto. Por esse prisma, escolha e estilo se
equivalem.
De acordo com Cressot, em O estilo e as suas tcnicas, o objetivo central da
estilstica determinar as leis que regem a escolha da expresso e, no mbito mais reduzido
de um idioma, a relao entre a expresso, numa lngua, e o pensamento correspondente
(1980, p. 15). Por exemplo, o efeito expressivo do uso do verbo relembrar, em um texto
qualquer, pode ser mais bem percebido em contraste com lembrar ou recordar, que compem
o mesmo paradigma; a escolha entre a voz passiva e a voz ativa, assim como a ordem dos
elementos na frase, tambm acarretar diferena na produo de sentido.
12

Dmaso Alonso (1966) compreende o estudo estilstico como a anlise da relao
entre significado e significante. Mas, ao tratar da complexidade da imagem potica, amplia a
definio de Saussure e fala em significados parciais e significantes parciais, para se referir
aos mltiplos sentidos (intelectuais, sensoriais, psquicos etc) presentes em uma forma
lingstica e aos diversos aspectos da forma que participam do significado (sonoridade, ritmo
etc). Portanto, qualquer detalhe que colaborar na construo de sentido deve ser considerado
relevante.
A estilstica, em suas diversas denominaes, embora no deva ser vista como uma
disciplina de pressupostos e mtodos homogneos, pode ser considerada uma disciplina
semntica, uma vez que enfoca os valores expressivos do texto. E esses so sempre valores de
sentido, desde traos evocativos percebidos no lxico at uma sugesto provocada por uma
recorrncia sonora.
Ullmann (1970, p. 23) apresenta a estilstica da seguinte maneira:

A apario, desde os primeiros anos deste sculo, de uma nova cincia
da estilstica, teve uma influncia profunda nos estudos semnticos. Falando em
termos gerais, a estilstica diz respeito aos valores expressivos e evocativos da
linguagem. A nova disciplina sofreu grande avano nos ltimos anos,
relacionando-se especialmente com a semntica. Demonstrou-se que todos os
grandes problemas da semntica tm implicaes estilsticas, e em alguns casos,
como por exemplo no estudo das tonalidades emotivas, as duas orientaes esto
inextricavelmente entrelaadas.



12
Neste ponto, vale lembrar a frase clssica de Roman Jakobson (1959, p. 130): A funo potica projeta o
princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao.


20

Georges Molini, ao enfocar o texto literrio, menciona o dilogo inevitvel que a
estilstica estabelece com vrias disciplinas lingsticas, como a pragmtica, a nova retrica, a
anlise do discurso, e a crtica literria. Para ele, o trabalho estilstico deve voltar-se para a
estrutura do texto. E divide o campo de interesse da estilstica em trs partes: a palavra, a
apresentao da palavra e a organizao da frase; e chama a ateno para o fato de que, a fim
de tratar da forma de expresso, inevitvel ater-se ao contedo. Conforme Molini, a
estilstica pode ser vista como uma espcie de semitica literria, pois no apenas considera o
significado intralingstico, mas se volta para a relao do texto com o universo
extralingstico, como o pblico, a poca, os valores de grupos sociais etc. (Cf. MOLINI,
1986, p. 09-13;170-171)
Cabe reforar que o sentido ao qual chegamos por meio da anlise da estrutura dos
poemas no reflete necessariamente o pensamento do autor emprico, mas construdo
atravs das reaes suscitadas no leitor. Lembrando Bally (1965), a significao , antes de
tudo, lingstica e, no raro, pode estar em contradio com o pensamento daquele que
emprega o signo, e no recobre, pois, a noo de realidade
13
.
O estilo, neste estudo, no ser visto como a raiz psicolgica do autor. Mesmo
porque, embora no possamos negar a existncia do autor emprico, temos acesso a um autor
construdo pela prpria obra, a quem Eco chama de autor-modelo, e do estilo desse autor
que trato.
Uma vez que esse autor construdo pela palavra, ser atravessado pelas tenses que
habitam o discurso. Segundo Volochnov (1995, p. 47), a palavra pode ser vista como um
instrumento de refrao e de deformao do ser, j que sua natureza dialgica e coletiva.
Assim, a noo de autor reflete a do sujeito enunciador constitudo pelo outro, que pode ser o
leitor, co-produtor de sentido, e a tradio de significados e valores com a qual, direta ou
indiretamente, esse sujeito dialoga. O poema se inscreve em uma tradio literria, que ora se
insinua, ora se revela de maneira explcita na composio das imagens, mas que est sempre
presente.
A anlise do discurso, na esteira de Pcheux, trabalha com os conceitos de
interdiscurso e intradiscurso para tratar dessa relao entre o que dito no acontecimento
enunciativo, que aparece como o lugar de produo do sentido, e o conjunto das formaes
discursivas, definido histrica e lingisticamente, que participar de sua construo. Assim,

13
...le signe porte en lui-mme sa signification (son signifi), et cest celle-l seule qui compte pour la
communication. elle peut tre en contradiction avec la pense de celui qui emploie le signe, et ne recouvre donc
pas la notion de ralit. (BALLY, 1965, p. 37-8)


21

o intradiscurso seria o texto propriamente e o interdiscurso o real exterior que perpassa sua
realizao e interpretao.
14

claro que no podemos desconsiderar o autor emprico, de carne e osso. Embora o
enfoque recaia sobre o objeto de arte, o artefato, considero importante dar voz ao arteso.
Ento, em anexo, apresento uma entrevista realizada com Alberto da Cunha Melo em julho de
2003. Nela, possvel perceber a maneira como ele se relaciona com sua obra, demonstrando
uma conscincia clara de que o texto um produto com existncia prpria.
Nas vrias ocasies em que pude conversar com o poeta, percebi que, realmente, no
possvel conceber uma interpretao capaz de deslindar as intenes originais do autor. Para
isso, teramos de dispor do mesmo repertrio de leituras, dos mesmos encontros e
desencontros do escritor. E talvez nem isso fosse suficiente.
certo que, quanto mais erudito for o leitor, maior ser a compreenso e a fruio da
obra de Alberto da Cunha Melo. Mesmo o poema aparentemente mais ingnuo trava dilogos
com Pascal, Shopenhauer, Heidegger, Shakespeare, Goethe, Kafka, dentre tantos outros.
15
Em
minhas leituras estilsticas, porm, no privilegio a intertextualidade, exceto quando aparecer
de maneira mais explcita
16
, isso porque o foco das leituras a construo lingstica do
poema. Ainda que a intertextualidade possa ser considerada como um recurso lingstico, sua
apreenso depende, em grande parte, do conhecimento prvio do leitor e, no raro, a leitura
intertextual distancia o olhar do objeto analisado. Alm disso, o nmero de textos com os
quais podemos estabelecer relaes tende ao infinito.
O foco das anlises estilsticas, portanto, o sentido. Assim, neste estudo, estilo
equivale ao sentido do texto, o qual resulta de escolhas, tanto do autor quanto do leitor, pois
este tambm efetua selees ao aceitar um sentido e descartar outro. Segundo Eduardo
Guimares (2002, p. 11), o sentido deve ser considerado a partir do funcionamento da
linguagem no acontecimento da enunciao. Para Ducrot, a enunciao o acontecimento
histrico do aparecimento do enunciado, que seria o texto em sua materialidade lingstica. O
acontecimento enunciativo seria marcado pela irrepetibilidade, o que apresenta o histrico
apenas como temporal. Buscando pensar o sujeito e o sentido em uma perspectiva scio-
histrica, ainda no mbito das discusses de uma semntica enunciativa, Guimares questiona
essa viso de Ducrot recorrendo ao conceito de interdiscurso, da anlise do discurso. Para

14
Para observar uma boa aplicao dessa teoria, ler Grigoletto (2002).
15
Para chegar a essa concluso, obviamente, no necessrio conhecer o autor emprico.
16
Algo difcil de definir: o que parece explcito para um leitor pode no o ser para outro. No h como escapar
ao fato de que a leitura do texto literrio envolve avaliaes subjetivas.


22

Guimares, o interdiscurso, tido como a relao de um discurso com outros, que determina o
sentido
17
. E o discurso o lugar de contato entre lngua e ideologia.
Nessa perspectiva, o sentido, neste trabalho, compreendido como algo instvel,
marcado pelo contexto scio-histrico em que ocorre a interao entre autor e leitor
empricos. Lembrando Ullmann (1970, cap. 5), a significao de uma palavra sempre
imprecisa, o que faz com que o sentido seja suscetvel a constantes mudanas ao longo do
tempo. Os valores semnticos de um vocbulo, uma expresso ou uma frase fixam-se no ato
da leitura e dependem do modo como o texto articula suas diferentes partes. Os significados
parciais, retomando Dmaso Alonso, apenas so acessados na trama textual. Cada leitor
emprico pode receber o texto de uma maneira diferente. Mas ele no escapa s restries de
interpretao impostas pela sociedade em que vive e pela prpria maneira como o texto
articulado em termos lingsticos.
Diante disso, mais conveniente utilizar a expresso efeito de sentido. De acordo
com Possenti (1988, p. 202):

o sentido do discurso seu efeito de sentido, isto , o que se produz, na
ordem da significao, pelo fato de ter acontecido um determinado enunciado em
determinadas condies de enunciao. (...) Se um discurso um acontecimento e
no pertence ordem da estrutura, sua significao tem que ser apreendida nessa
singularidade.


Neste estudo, como j mencionado, o centro de nossas atenes ser a configurao
lingstica dos poemas apreendida no nvel do discurso, ou seja, no nvel em que ocorre a
interao entre autor-texto-leitor. Os efeitos de sentido so, portanto, sinnimos de efeitos
expressivos (termo-chave da anlise estilstica) justamente porque o expressivo se refere
veiculao de emoes e ao impacto afetivo que o texto provoca sobre o leitor. Considerando
a especificidade da linguagem potica, observar os efeitos de sentido inclui observar como o
texto construdo de modo a levar o leitor a sentir prazer na leitura, seja por meio do
reconhecimento de uma estrutura significativa, seja pelo estranhamento.
Com isso, possvel afirmar que a leitura estilstica a ser apresentada tem como
principal objeto de observao os efeitos de sentido dos poemas, que ao se tornarem
recorrentes ao longo da obra de Alberto da Cunha Melo compem o que reconhecemos

17
Assim, um acontecimento enunciativo cruza enunciados de discursos diferentes em um texto. A enunciao,
ento, se d como o lugar de posies de sujeito que so os liames do acontecimento com a interdiscursividade.
Deste modo aquilo que se significa, os efeitos de sentido, so efeitos do interdiscurso no acontecimento.
(GUIMARES, 2002, p. 68)


23

como seu estilo. Diante do exposto, vale destacar a convergncia, ainda que parcial, dos
conceitos de imagem, texto, efeitos de sentido e estilo.
Antes de iniciar a leitura de poesia, apresento uma breve retomada das principais
correntes da estilstica. A inteno contextualizar esta pesquisa em um campo terico-
metodolgico que foi se transformando e se fragmentando ao longo do tempo. Como
veremos, no me preocupo em enquadrar este estudo em uma nica tendncia, j que as
diferentes abordagens estilsticas se influenciam mutuamente.


1.2 A estilstica e as estilsticas: uma breve retomada


Considero bvio que toda a literatura
um argumento a favor da relevncia da forma.
Principalmente a poesia.

Srio Possenti
(1988, p. 127)


A estilstica como disciplina lingstica surgiu no incio do sculo XX, no contexto
do estruturalismo. Seu fundador foi Charles Bally (1865-1947), que a descreveu da seguinte
maneira: A estilstica estuda os fatos da expresso da linguagem organizada do ponto de
vista de seu contedo afetivo, isto , a expresso dos fatos da sensibilidade pela linguagem e a
ao dos fatos da linguagem sobre a sensibilidade.
18

Para Bally, a linguagem apresenta duas faces: uma intelectiva, ou lgica, e outra
afetiva. Enquanto Saussure se volta para a descrio da face lgica da lngua, Bally se
preocupa com a descrio de seu sistema afetivo. E distingue dois tipos de contedos afetivos
que se combinam no uso da lngua: naturais, reveladores das sensaes do falante no
momento em que se expressa, e evocativos, indicadores do meio scio-cultural a que pertence.
Esses contedos afetivos, ou expressivos, constituem o objeto da estilstica.
O estudo proposto por Bally ficou conhecido como estilstica da lngua, pois tinha o
objetivo de mapear o sistema afetivo da lngua coletiva, a qual chamava de lngua viva.
Recusou o estudo da literatura, pois a considerava um sistema artificial, no espontneo.

18
La stylistique tudie donc le faits dexpression du language organis au point de vue de leur contenu affectif,
cest--dire lexpression des faits de la sensibilit par le language et laction des faits de language sur la
sensibilit. (BALLY, 1951, p. 16)


24

Depois de Bally, a estilstica se dividiu em diversas correntes. Mas at hoje se
destacam duas grandes tendncias: estilstica como disciplina lingstica e estilstica como
crtica literria. O ponto de contato entre ambas a nfase dada anlise do material
lingstico no estudo do texto. Retamar (1963) nomeia essas divises como: estilstica da
lngua vinculada a nomes como Bally, Jules Marouzeau, Marcel Cressot, Charles Bruneau
e estilstica da fala ou do estilo de Karl Vossler, Leo Spitzer, Ernest Robert Curtius,
Dmaso Alonso, Carlos Bousoo, Amado Alonso , uma vez que a primeira se volta para o
uso afetivo do sistema lingstico, ou seja, da lngua coletiva, e a segunda enfoca os usos
individuais. Essa diviso tambm aparece sob os rtulos: estilstica descritiva e estilstica
gentica, respectivamente. A primeira, tida como cientfica e objetiva, a segunda, como
subjetiva e, para alguns, acientfica. Naturalmente, ao longo dos anos sempre sugiram crticas
de ambos os lados. A verdade que essas linhas de pesquisa sempre se influenciaram
mutuamente e no possvel uma distino clara entre uma e outra, j que os estudiosos da
estilstica da lngua logo passaram a contemplar o texto literrio.
Leo Spitzer (1887-1960) o grande estudioso da estilstica literria. Como fillogo
e crtico literrio, seu trabalho ofereceu uma importante contribuio no sentido de unir
lingstica e crtica literria. Ele prprio se apropria das contribuies de Bally em seu
trabalho. No entanto, ainda comum apresentar Bally e Spitzer em lados opostos.
Muitos tericos associam o surgimento da estilstica a um contexto de crtica ao
positivismo do sculo XIX, que buscava adotar o modelo das cincias exatas para o estudo da
literatura e observava o texto como um documento que traria informaes sobre a vida do
autor, ou sobre a histria de um povo. A posio de Bally recebe influncia das teorias que
valorizaram a emoo e a imaginao e se preocuparam em enfocar o prprio texto, como a
hermenutica de Dilthey, para quem o texto equivale a um monumento, e, especialmente, a
esttica idealista de Croce, a qual sempre surge ligada estilstica literria. (Cf. GOMES
ALONSO, 2002 e MONTEIRO, 2005)
A investigao do estilo de um autor, para Spitzer, levaria ao prprio estado de
esprito desse autor no momento da criao de sua obra. A lngua no nem mais nem
menos do que a cristalizao externa da forma interna. (SPITZER, 1982, p. 35) Assim, sua
estilstica tambm ficou conhecida como psicolgica.
O crculo filolgico, mtodo utilizado para o estudo do estilo, inclui a intuio como
instrumento de anlise, precedendo a deduo e a comprovao emprica. De acordo com esse
mtodo, o estudioso do estilo deve ler e reler, vrias e vrias vezes, a obra do autor escolhido
at encontrar um trao estilstico significativo. A partir desse trao, possvel estabelecer uma


25

srie de relaes entre cada aspecto da obra at que seja ou no confirmado como um
componente revelador do estado de esprito do autor no momento de criao. Segundo
Spitzer, a sensibilidade do analista que poder dizer se esse trao de estilo ou no
pertinente. O mtodo supe um ciclo de leituras que observam os detalhes at o trao de
coeso considerado mais significativo, ponto a partir do qual os detalhes passam a ser
reavaliados.
19


Tomar alguns traos externos da linguagem de Rabelais como ponto de
partida para chegar alma ou ao centro espiritual de Rabelais e voltar, da, em
sentido inverso, at os traos externos de sua obra o mesmo modus operandi
daquele que, partindo de alguns detalhes das lnguas romnicas, chega ao
prottipo de um latim vulgar, e depois, seguindo o caminho inverso, explica
outros detalhes luz desse prottipo.
(SPITZER, 1982, p. 42)

Spitzer tem sido, at hoje, muito criticado, no apenas por incluir a intuio em seu
mtodo de anlise do estilo, mas principalmente pela preocupao em chegar psique do
autor. Ao longo de seu trabalho, observa-se uma grande importncia atribuda aos recursos
lingsticos, ao passo que, em vrios escritos, no h sequer meno ao estado de esprito do
autor. No podemos esquecer que Karl Vossler era o grande mestre de Spitzer, o qual chegou
a afirmar que seus estudos estilsticos eram a realizao prtica das idias de Vossler (1942, p.
92).
A oposio entre significante e significado, para Vossler, equivalia oposio entre
categorias gramaticais e categorias psicolgicas; a interpretao do sentido representava,
ento, a interpretao da vida interior dos falantes.

El hablante est posedo de la mencin que expresa, y el oyente solo
puede inferir las categoras psicolgicas que corresponden a esa mencin, vez
que la ha captado, transcrito en su propia mente y entendido. Y cual es el punto de
arranque de la inferencia? En primer lugar, la gramtica de la lengua en que la
mencin ha sido expresada.
(VOSSLER, 1942, p. 30)

Com isso, no se pode negar que o objeto de preocupao de Spitzer sempre foi a
lngua. Mas no se pode esquecer que, para ele, a lngua compreende estruturas psicolgicas.
Tanto para Vossler como para Spitzer, interessa observar como a lngua, coletiva, se
transforma. Segundo eles, essa transformao parte do indivduo. Este, ao experimentar um

19
No caso da poesia de Alberto da Cunha Melo, esse trao estilstico central a conciso, ligada nfase, que
associo reverberao de imagem.


26

movimento psquico que se distancia do convencional, e que, portanto, no pode ser expresso
pelas estruturas j disponibilizadas pela lngua, opera um desvio do uso comum.
Esse desvio pode ser ou no incorporado na gramtica da lngua. Assim, na obra de
Leo Spitzer, a concepo de estilo relaciona-se idia de desvio, o que tem sido criticado h
algum tempo. Isso porque, entre vrios argumentos, so sempre falhos os critrios para
estabelecer uma diferena entre desvio e norma. Alm disso, o estilo de um autor j no tem
sido visto apenas como um conjunto de desobedincias s convenes da lngua.
Mas a concepo de estilo como desvio ainda est presente, mesmo que de maneira
camuflada, no trabalho de vrios estudiosos, sempre associada ao exerccio criativo da
linguagem (cf. MONTEIRO, 2005). Est presente em definies como esta de Murry: o estilo
aquilo que torna a linguagem de um autor nica (cf. 1968, p. 17 e 83). Ou nesta explicao
de Retamar (1963, p. 18-9):

La estilstica, despus de realizadas bsquedas cuidadosas e
imprescindibles en la lengua, se acerca precisamente a aquellas creaciones del
habla en que la atencin expresiva es mayor; en que el hombre hace menos
concesiones a la lengua, lucha por no ser sorbido por el anonimato, peso muerto,
y frente a l levanta su realidad, su expresin, su estilo.


No lugar da idia de desvio, muitos autores, desde Marouzeau, um dos primeiros a
produzir estudos no vis da estilstica da lngua, adotam a idia de escolha. Para Marcel
Cressot (1963), ao se expressar, o falante tem sua disposio uma srie de possibilidades de
escolha de vocabulrio, ordenao sinttica etc e realiza uma seleo, no apenas levando em
conta seu prprio conhecimento das possibilidades, mas considerando, tambm, a recepo do
enunciado pelo interlocutor. Diante disso, aponta o papel da estilstica como sendo o de
interpretar as escolhas que o falante efetua em todas as camadas lingsticas com a finalidade
de garantir comunicao o mximo de eficcia. Contudo, diferente de Spitzer, Cressot no
se volta para o estudo do estilo individual. Interessa-se em observar as diferentes selees
realizadas pelos falantes, com o intuito de investigar as possibilidades oferecidas pela lngua,
j que, embora estude o texto literrio, compartilha das mesmas preocupaes de Bally.

O estudo dos estilos literrios apenas uma parte da investigao
estilstica, e um dos meios de que dispe em vistas de uma sntese futura.
Reconhecemos que a noo de estilo envolve elementos estranhos ao objeto da
estilstica, como a sensibilidade do autor que lhe fornece uma certa viso de
mundo e o incita a adotar uma certa composio, etc. Mas ningum nos


27

contradir quando afirmarmos que um escritor s pode traduzir sua sensibilidade
e sua viso de mundo na medida em que dispuser de um material apropriado.
20


Nas anlises estilsticas mais recentes, o estilo equivale prpria escolha. O foco
desvia-se do autor para o texto. E sua definio subordina-se, portanto, concepo de texto
adotada pelo analista.
21
comum identificar o estilo, como resultado de escolhas lingsticas,
noo de efeitos expressivos, ou efeitos de sentido. Com isso, passa a ser visto como
resultado da interao entre autor, texto e leitor; ou seja, o estilo de um autor passa a ser visto
como resultado de uma determinada leitura de seus textos, variando de leitor para leitor. H
quem defenda, ainda, que o estilo o que permanece constante ao se compararem as
diferentes leituras.

El estilo se concibe como resultado de la seleccin del autor entre las
posibilidades concurrentes del sistema lingstico y de la reelaboracin por el
lector que recibe el texto. Los efectos estilsticos resultan del intercambio
dialctico entre las consecuencias codificadas en el texto de la eleccin realizada
por el autor y la reaccin del lector. El estilo es una manifestacin en textos que
se constituye en el proceso de la comunicacin literaria. Por ello, el estilo no es
una propiedad esttica de un texto, sino una cualidad virtual que debe
reelaborarse en el proceso de la recepcin.
(SPILLNER, 1979, p. 109)

A estilstica literria, tambm conhecida como idealista, devido sua filiao aos
trabalhos de Humboldt, Croce, Vossler e Spitzer, conta com contribuies importantes de
tericos como Erich Auerbach, Dmaso Alonso, Amado Alonso e Helmut Hatzfeld.
A estilstica funcional ou estilstica estrutural, liderada por Roman Jakobson (1896-
1983), constitui-se como uma disciplina lingstica e nem sempre se apresenta sob o rtulo de
estilstica.
Jakobson aborda o estilo como uma das funes da linguagem, a funo potica, e
relaciona-o s escolhas que o falante opera no momento da comunicao. O estilo pode ser
estudado em qualquer tipo de texto, tanto falado como escrito, literrio ou no. A funo
potica projeta o princpio da equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao
(JAKOBSON, 1959, p. 130). Isto significa que o falante escolhe no apenas as palavras mais

20
Texto original: Ltude des styles littraires nest quun compartiment de lenqute stylistique, et quun de
moyens dont elle dispose en vue dune synthse future. Nous reconnaissons volontiers encore que la notion de
style implique des lments tout fait trangers lobjet de la stylistique, notamment la sensibilit de lauteur
qui lui furnit une certaine vision du monde, lincite (...) adopter une certaine composition, etc. Mais nul ne nous
contredira lorsque nous affirmerons quun crivain ne peut traduire sa sensibilit et sa vision du monde que dans
la mesure o il dispose dum matriel appropri. (CRESSOT, 1963, p. 229)
21
Opo adotada nesta pesquisa.


28

adequadas para expressar-se, mas tambm a maneira de combin-las na frase. Essa idia de
estilo como seleo e combinao possibilita estudar tanto as potencialidades expressivas do
sistema lingstico quanto os efeitos alcanados pela estrutura do texto, uma vez que este
considerado sempre em comparao com as possibilidades expressivas descartadas no ato da
comunicao.
Dentro da estilstica estrutural, convm destacar os trabalhos de Michael Riffaterre e
Samuel Levin. O primeiro descarta o estudo do sistema lingstico, voltando-se
exclusivamente para o texto. Considera que a afetividade da linguagem s pode ser
apreendida no contexto, pois acredita que no contraste entre os vocbulos na frase que eles
adquirem valor expressivo. Segundo Riffaterre (1973), a anlise estilstica deve limitar-se
quilo que perceptvel ao leitor, porque os efeitos atingidos pelo texto que lhe do
estrutura.

A estilstica estuda os elementos que, no enunciado lingstico, so
utilizados para impor ao decodificador a maneira de pensar do codificador, quer
dizer, estuda o ato de comunicao no como mera produo de uma cadeia verbal,
mas como algo que traz a marca da personalidade do locutor e chama a ateno do
destinatrio.
(RIFFATERRE, 1973, p. 137)

Com Riffaterre, a noo de desvio adquire uma nova feio, na medida em que o
desvio deixa de ser considerado com relao a uma norma externa, j que o contraste se d
entre elementos marcados e no marcados dentro da prpria estrutura do texto. Para ele, como
para qualquer estudioso da estilstica, interessa observar o que provoca impacto sobre o leitor,
e esse impacto equivale a uma quebra de expectativa; a prpria estrutura textual gera no leitor
uma expectativa que se quebra no interior do texto, feito de um nmero indeterminado de
contrastes. A tarefa da estilstica, portanto, a de estudar como se estabelece a combinao
entre os fatos estilisticamente marcados e os no marcados.
Com o objetivo de descrever o que considera a gramtica da poesia, Samuel Levin
(1975) explora o conceito de acoplamento: estrutura resultante da equivalncia, no plano
sinttico, de formas sonora ou semanticamente equivalentes. Para ele, os acoplamentos so
responsveis pela coeso no texto potico e por sua permanncia na mente do leitor.

Assim
como Levin, vrios tericos da estilstica estrutural, seguindo a tendncia dos movimentos
surgidos no incio do sculo XX, encaminham seus estudos para a postulao de uma cincia
da literatura.


29

A estilstica funcional russa, de acordo com Ludmila Kaida (1986), tem como
fundador o fillogo M. V. Lomonsov, que publicou sua Retrica em 1748, baseada em
contribuies de Aristteles, Horcio, Quintiliano etc. Durante muito tempo, ficou associada
retrica clssica, mas, na dcada de 1920, com o formalismo russo, tomou um novo rumo. Em
um artigo de 1919, Zhirmunski apresenta-a como uma lingstica potica.

El ulterior desarrollo de la estilstica se aprecia en los trabajos de A. M.
Peshkovski, L. V. Scherba, B. A. Larin, V. V. Vinogrdov, A. M. Gvzdev y G.
O. Vinokur. Resulta evidente que la estilstica no tiene ya cabida dentro del
marco de los manuales de retrica y potica. El comienzo de la verdadera
estilstica funcional lo constituye la obra de G. O. Vinokur, Cultura del idioma,
en la que demuestra que el contenido y la esfera de aplicacin de la estilstica
deben ser ms amplios y no pueden limitarse al mbito de la ciencia de la
elocuencia.
(KAIDA, 1986, p. 27)

Kaida destaca a importncia da obra de Volochnov, Marxismo e filosofia da
linguagem, para a estilstica funcional russa, influenciando a maneira como esta tem
concebido a linguagem, conferindo um papel importante ao contexto extralingstico. E
aponta os estudos do Crculo Lingstico de Praga, ao lado do formalismo russo, como
grandes influncias para os trabalhos mais recentes.
Para os funcionalistas russos, o estilo est presente em todas a situaes que
envolvem o uso da lngua; seus estudos contemplam gneros textuais variados. A questo dos
gneros central e encontra respaldo terico na obra de M. Bakhtin. Abordam o estilo no
escopo do gnero textual, com invariantes e variantes individuais de acordo com cada
realizao concreta. Partem do pressuposto de que cada gnero discursivo desempenha uma
determinada funo na comunicao humana. Considerando que essa funo estabelece uma
relao entre emissor e receptor por meio do texto, voltam-se para os valores expressivos, ou
seja, para os recursos lingsticos que garantem a eficcia dessa relao.
Dentre vrios estudos citados em seu livro, La estilstica funcional rusa: problemas
actuales, escrito especialmente para os tericos espanhis, Kaida destaca os trabalhos de V.
V. Odinstov, autor de A estilstica do texto (1980). Segundo ele:

La estilstica del texto estudia las posibilidades estilstico-estructurales de
las obras del lenguaje (incluidas las literarias). Los tipos e formas de
composicin estilstica, los principios de construccin y el funcionamiento de los
medios idiomticos en el discurso. La estilstica del texto, como parte integrante
de la estilstica del habla, se apoya en los datos que le brinda la estilstica de la
lengua, con la que est relacionada y guarda una correlacin variada. La relacin
recproca entre los conceptos texto y lengua se mantiene a travs del estilo


30

funcional... La estilstica del texto, que tiene en cuenta el valor estilstico de las
unidades idiomticas, trata de determinar e describir los efectos estilsticos que
surgen en el lenguaje gracias a la organizacin estructural del texto y al
funcionamiento de los medios idiomticos en el proceso de la comunicacin.
(Apud. KAIDA, 1986, p. 37)

Nesta breve retomada de algumas vertentes da estilstica, vale destacar, ainda, a
scio-estilstica, praticada por David Crystal e Derek Davy (1970), que focaliza as variantes
lingsticas de diferentes classes scio-culturais e dos registros adequados a variadas
situaes. Para esses autores, a estilstica sociolingstica e seu estudo pode ser til a
qualquer indivduo interessado nos diversos usos da linguagem na sociedade. Assim como
Spitzer, reconhecem que o primeiro passo na apreenso de traos estilsticos intuitivo. Mas
no estudam o texto literrio, em virtude de sua complexidade e pelo fato de este poder incluir
caractersticas dos mais variados tipos de texto, devendo ser analisado apenas quando os
outros tipos textuais tiverem sido devidamente estudados.
No poderia deixar de mencionar a importncia de Mattoso Cmara para a estilstica
da lngua portuguesa. Seguindo a linha de Bally e combinando-a ao estudo de Karl Bhler
sobre as trs funes da linguagem: representao mental, manifestao anmica e apelo,
Cmara relaciona a estilstica s duas ltimas funes e a aplica, inclusive, ao estudo da
literatura. Em Contribuio estilstica portuguesa, alm de refletir sobre a natureza da
linguagem e do estilo, analisa a expressividade das diversas camadas da linguagem: fnica,
lxica e sinttica por meio de obras de autores brasileiros e portugueses.
Mattoso Cmara utiliza o termo expressividade para se referir face da lngua que
possibilita a expresso dos contedos afetivos, sem fazer distino entre contedos naturais e
evocativos, uma vez que ambos so indissociveis. O conceito de expressividade
fundamental, pois define, ainda que de modo genrico, o objeto comum aos estudos de
estilstica. Para Nilce SantAnna Martins (cuja obra constitui importante referncia para o
estudo da estilstica da lngua portuguesa no Brasil), a expressividade, ou os valores
expressivos, de uma lngua so os meios que ela oferece aos que falam ou escrevem para
manifestarem estados emotivos e julgamentos de valor, de modo a despertarem em quem
ouve ou l uma reao tambm de ordem afetiva (MARTINS, 2001, p. 23).
De acordo com Mattoso Cmara (1978, p. 24), a Estilstica

consiste em assinalar, ao lado de um sistema de fundo intelectivo, um sistema
de expressividade que nele se insinua e com ele funciona inelutavelmente. Assim
compreendida, o complemento da exposio gramatical, desdobrando-se, como
esta, no exame dos sons, das significaes e das ordenaes formais.



31

Assim como Bally, acredita que o estudo completo de uma lngua pressupe a
combinao da estilstica (estudo da face afetiva) com a gramtica (estudo da face
intelectiva), sendo que uma complementa a outra.
Existem, ainda, outras tendncias nos estudos estilsticos. Jos Lemos Monteiro (2005)
faz um apanhado das principais, mas reconhece a dificuldade em enquadrar os estudos em
uma ou outra linha de pesquisa. O autor associa estilstica gerativa, que busca compreender
o texto potico atravs do modelo terico estabelecido por Chomsky, nomes como Ohmann
(1964), Levin (1965) e Van Dijk (1972, 1976). De acordo com Gmes Alonso (2002, p. 55), a
estilstica gerativa se baseia na utilizao de regras transformacionais para diferenciar as
frases poticas das no poticas e estabelecer uma classificao com respeito s regras
gramaticais transgredidas. Para esse autor, os trabalhos de Jean Cohen (1958, 1970), embora
no se apresentem como estilsticos, tambm podem ser vinculados estilstica gerativa.
Yllera (1974, p. 48) inclui seus estudos na estilstica estrutural.
A estilstica estatstica recorre a mtodos quantitativos no estudo do vocabulrio de
um autor ou de uma escola literria, a fim de chegar s palavras-chave, ou seja, aquelas de
maior relevncia estilstica. Segundo Monteiro (2005), associam-se a ela os estudos de Mller
(1965, 1969, 1975), Dubois (1964), Guiraud (1954, 1959), Monteiro (1991) e Roche (1970).
No chega a ser propriamente uma corrente da estilstica, porque geralmente se subordina a
outras tendncias. O prprio Guiraud, que publicou estudos de estilstica estatstica, chegou a
afirmar: A maior parte dos numerosos estudos, realizados em diversos lugares, acerca de
palavras-chave ou de desvios no uso de formas e de construes, so em geral simples
inventrios passivos e desguam em concluses vs ou tautolgicas. (Apud DELAS e
FILLIOLET, 1975, p. 40)

Nesta breve apresentao, foram citados apenas alguns autores e algumas linhas de
pesquisa dentro da estilstica. Com tantas vertentes e contribuies, no se pode apontar um
nico objeto ou uma nica metodologia. Assim como no se pode falar simplesmente em a
estilstica sem causar uma certa confuso, pois a estilstica no uma disciplina com
delimitaes precisas. Existem diversos estudos que, embora sob rtulos diferentes, podem
ser vistos como estilsticos, tanto na rea da lingstica como na rea da crtica literria.
Segundo Retamar (1963, p. 133):

Discutir si la crtica debe identificarse con la estilstica (segn cree
Spitzer) o no, es asunto menos importante. Como el nombre crtica encubre las
ms variadas aventuras, sera vano intentar apresuradamente esa identificacin


32

que a veces, en efecto, ocurre. Pero ir al extremo contrario es tambin vano: la
crtica, hoy, no puede prescindir de la estilstica. Incluso crticos que estn, o
creen estar, alejados de ella, incurren en sus mtodos.

Conforme Yllera (1974, p. 39): Estilstica, potica e semitica literria no so mais
do que formas diferentes de uma nica inteno que, procurando um mtodo adequado, se viu
sucessivamente ligada filologia, lingstica e actualmente semitica.
No mbito dos estudos literrios, est aparentada a movimentos como o formalismo
russo, o estruturalismo checo e o new criticism, sem contar seu parentesco longnquo com a
antiga retrica, da qual empresta, em maior ou menor grau, dependendo da formao do
estudioso, grande parte de sua terminologia e anlise gramatical, especialmente no que se
refere linguagem figurada. Tambm pode se associar explicacin du texte, j que ambas se
dedicam anlise minuciosa da construo gramatical do texto, diferenciando-se apenas pelas
concepes de estilo, uma vez que a explicacin du texte se prende s tcnicas de expresso
e a normas que antecedem o texto. A estilstica volta-se descrio, sem um juzo prvio do
que seria um bom estilo.
De modo geral, a estilstica liga-se s disciplinas voltadas ao estudo da forma, do
arranjo lingstico do texto. Seu recorte to pouco preciso que Jos Luis Martn (1973), ao
apresentar a evoluo histrica da estilstica, remonta aos antigos egpcios, China e ndia
de cerca de 3.000 a.C.
Com a supervalorizao do discurso cientfico, a estilstica literria acabou perdendo
terreno, embora resista. Crtica estilstica, de Martn, certamente uma resposta s crticas
que atingiam a estilstica literria nas dcadas de 60 e 70. Sua obra, como ele mesmo diz,
objetiva harmonizar as velhas escolas estilsticas de Bally e Spitzer. Mas esclarece: a
estilstica, ou melhor, a crtica estilstica uma disciplina separada e diferente da lingstica
(MARTN, 1973, p. 184).
Martn ope-se estilstica estrutural e aos tericos de linha descritiva franco-sua
(como Nardin, Schrer, Chass, Cohen, entre outros); considera seus mtodos mecnicos e
improdutivos. E afirma: no hay ciencia literaria, ni puede haberla. Hay ciencia lingstica, y
hay mtodo cientfico en la estilstica. Tampoco debemos afirmar que la estilstica es una
ciencia. Es una disciplina cientfico-esttica (Id. ibid., p. 57). Com isso, defende que o
estillogo no seja apenas um estudioso, mas un scholar, un erudito que amalgame
armoniosamente, en forma perfectamente integrada, a un cientfico y a un artista en s
mismo. Su labor ha de consistir en conocer, revivir, descubrir, interpretar, valorar y hacer
gozar la obra de arte en todas sus potencialidades. (Id. ibid., p. 32) E sistematiza os


33

procedimentos de aproximao da obra literria, buscando combinar a intuio ao rigor
supostamente cientfico.
Desse modo, procura dar ao mtodo proposto por Spitzer o crculo filolgico ou
hermenutico uma roupagem mais cientfica. Apresenta trs etapas presentes no mtodo
estilstico, seguindo a diviso clssica: tese-anlise-sntese. A tese equivale ao momento de
formulao de uma hiptese sobre a obra; na anlise, a tese comprovada, rechaada ou
modificada, sem perder de vista que a palavra analisada equivale chave de todo o segredo
conceitual-afetivo da obra; a sntese consiste no estabelecimento de uma teoria valorativa e
definitiva formulada a partir da anlise prvia. Para Martn, a tese talvez represente o nico
momento verdadeiramente subjetivo do processo, a anlise corresponde ao verdadeiro aspecto
cientfico e a sntese, o momento esttico-artstico, quando o crtico pode vislumbrar o
segredo ltimo, a alma da obra .
Martn tambm insiste no fato de que o objetivo da investigao estilstica, mais
especificamente da crtica estilstica, de tradio espanhola, no chegar psique do autor,
mas ao cerne significativo da obra. El estilo es la obra, no el hombre (Id. ibid., p. 187). Com
relao s crticas que apresentam a estilstica como uma disciplina formalista e alienada,
afirma que a crtica estilstica no rechaa o valor ideolgico de uma obra literria, mas o
enfoca atravs das palavras que o expressam. Tambm marca sua posio contra a crtica
tradicional, que adotou a dicotomia platnica entre fundo e forma, e, obviamente, aos
estudiosos da estilstica descritiva, que se baseia na oposio entre significado e significante
de Saussure. Para Martn, no h fundo e forma, h obra, cosmos, totalidade.

Aps tantos debates, tantas polmicas, fundamentais para o desenvolvimento da
estilstica, hoje as diversas vertentes parecem travar um dilogo mais amistoso. Talvez porque
j no exista uma preocupao em defender um lugar no universo acadmico.
Nos departamentos de lingstica brasileiros, hoje, h poucos trabalhos
explicitamente estilsticos. Geralmente acontecem dentro da anlise do discurso, da
pragmtica, da nova retrica, da semntica, dos estudos enunciativos ou simplesmente se
apresentam como lingstica aplicada.
Mas a estilstica tem resistido ao tempo exatamente devido a sua versatilidade. Como
no busca construir ou comprovar uma teoria abstrata, mas antes se preocupa em observar os
usos da lngua e a construo de sentido, adapta-se s novas teorias e se beneficia delas.
A estilstica pode ser esquecida, porm dificilmente ser refutada por uma nova
tendncia, pois no se estrutura em um conjunto preciso de pressupostos para ser contestado.


34

Assim como os continuadores de Bally incluram na investigao estilstica o texto literrio e
tericos como Amado Alonso substituram a concepo psicologista de linguagem, utilizada
por Spitzer, por outra estritamente esttica, novas posturas e novas concepes surgiro, mas
todas, certamente, podero se acomodar ao mtodo estilstico. Pois este se baseia em um
nico pressuposto: a lngua pode representar idias e afetos e atuar sobre o outro.
A prpria oposio de Bally entre traos afetivos e traos intelectivos j tem sido
rejeitada, mas isso s contribuiu para o desenvolvimento da estilstica, em suas vrias
tendncias. E hoje o foco tem se deslocado da lngua para o discurso. Mas sempre possvel
traar paralelos entre os estudos.
No caso da anlise do discurso, por exemplo, um texto estudado em funo do dito,
de seu arranjo formal, mas tambm do que deixa de dizer, dos silncios que trazem para o
campo de significao outros textos, outros discursos, os quais dialogam com a formao
discursiva e ideolgica do autor e/ou do leitor. Para se referir a essa caracterstica do processo
significativo, so utilizados termos como heterogeneidade discursiva, polifonia, dialogismo.
Talvez, de modo um pouco grosseiro, seja possvel estabelecer um paralelo com a obra de
Bally, quando este afirma que o dado expressivo s pode ser interpretado em contraste com o
no expressivo. Ou, ainda, dialoga com a noo de escolha, to presente na tradio dos
estudos estilsticos. Afinal, ao selecionar uma palavra ou uma estrutura, o autor faz com que
as demais possibilidades descartadas permaneam contribuindo para determinar a
concretizao do sentido.
As concepes de estilo, lngua, texto, palavra, autor, leitor etc se modificam, mas o
interesse, desde Bally, permanece sobre a investigao da maneira como se estabelece a
interao entre locutor e interlocutor por meio da anlise da forma.

Tradicionalmente, o objeto da estilstica tem sido a forma. Por razes que
so bem conhecidas (ou privilgio de uma funo da linguagem ou o privilgio
de uma definio de significao ou da tarefa da semntica, ou ainda, pelas
concepes de qual seja o papel da sintaxe em sua relao com a semntica), a
forma tem sido tomada independentemente do sentido, como se esse fosse
prvio, ou, de certa maneira, independente da forma. Ora, numa abordagem do
estilo, para ter algum sentido e no somente da tica da anlise do discurso, deve
considerar o papel da forma na constituio do sentido e a presso do sentido, seu
papel, como um dos condicionadores da seleo, da escolha de uma forma.
(POSSENTI, 1988, p. 170)

Os termos afetividade, expressividade, traos expressivos e traos estilsticos j
convivem com outros como efeitos de sentido e provavelmente sero substitudos por uma
terminologia mais moderna e condizente com os novos estudos lingsticos. Os trabalhos


35

estilsticos subsidiam-se das pesquisas lingsticas. Isso no significa que a prpria estilstica
no venha a oferecer contribuies para o estudo da lngua e do discurso. Afinal, investiga o
comportamento da lngua em uso e pode oferecer um rico material descritivo.
Para Jos Maria Paz Gago (1993), concordando com Martn, a estilstica no uma
cincia: deve ser vista como um conjunto de mtodos. Mas defende a idia de que esses
mtodos possuem princpios comuns e que no so to distintos como se tem pensado. E
afirma que essa unidade pode ser percebida em trs caractersticas que acompanham todo
estudo estilstico, independente das orientaes tericas do autor.

1. Todos os mtodos abordam o texto literrio, sempre de um ponto de partida
lingstico-formal, para obter algum tipo de concluso sobre sua qualidade
formal e seu valor esttico.
2. Consideram-se de relevncia estilstica as construes que saem do normal.
Essa anormalidade ou desvio, conseqncia de uma escolha, chama a ateno
do crtico, que pode interpretar ou atribuir valor a tal originalidade.
3. Com diferena de nfase, os estudos sempre consideram como fatores
protagonistas do processo comunicativo: emissor, receptor, texto.
(GAGO, 1993, p. 18-9)

A partir dessa sistematizao proposta por Gago, torna-se evidente a dificuldade em
estabelecer uma unidade para os estudos estilsticos. Como se pode perceber, o autor
contempla apenas a estilstica aplicada a textos literrios, desconsiderando outras abordagens.
A noo de desvio pode ser vlida, j que o autor se refere ao que chama a ateno do crtico.
E, embora para alguns a idia de desvio no combine com a de escolha, possvel relacion-
lo ao elemento expressivo, que apela aos sentidos do crtico-leitor. Com relao trade
emissor-receptor-texto, no possvel que este seja um fator que diferencie a anlise
estilstica de qualquer outra disciplina que se volte para o estudo do texto literrio.
A descrio da estilstica como um conjunto de mtodos pertinente e contribui
para a superao do problema que fazer com que possa ser descrita como uma cincia ou at
mesmo uma disciplina. O problema que os prprios mtodos so muito genricos e tambm
podem ser emprestados de teorias vizinhas.
Neste trabalho sobre a obra de Alberto da Cunha Melo, por exemplo, no que se refere
ao mtodo, h uma contribuio importante de estudos de teoria literria, da lingstica
textual, da esttica da recepo, e de outras disciplinas voltadas para a interpretao de texto.
O que esta abordagem apresenta em comum com outros estudos de base estilstica ,
provavelmente, a preocupao com o detalhe da estrutura do texto e sua relao com a
construo do todo significativo do poema. Assim como ocorre em vrios estudos sobre
literatura, parte-se de uma caracterstica considerada relevante no todo da obra potica, para


36

se verificar como os sons, as palavras, a ordenao sinttica, os smbolos, as relaes
intertextuais sempre concebidos como parte estruturadora do discurso potico se
combinam para criar este ou aquele efeito de sentido. As anlises, obviamente, no fornecem
uma radiografia da gramtica empregada no texto, j que a ateno recai apenas sobre
alguns recursos, considerados relevantes. E esses recursos so sempre observados em funo
do conjunto.
Os estudos estilsticos envolvem sempre um esforo para compreender o texto. Nesse
processo de busca de compreenso, o material lingstico recebe ateno especial. Isso no
significa, como bem afirma Martn, desconsiderar questes ideolgicas; estas esto mesmo
inscritas no discurso analisado. No processo de anlise estilstica, o texto constantemente
relacionado a outros textos, ao mundo, s experincias conhecidas e que se fazem conhecer
pela pesquisa. Talvez por isso Martn vislumbre o analista como um scholar, conhecedor das
artes, da cincia, enfim, de tudo. Entretanto, para que o trabalho estilstico seja factvel, talvez
seja necessrio, apenas, ter em mente que, quando se estuda a palavra, no se estuda uma
estrutura compacta e fechada, mas um signo sempre mvel, malevel, em constante interao
com todo tipo de conhecimento.
E o texto nos leva a buscar conhecimento.
Conforme Umberto Eco (2005, p. 79-80),

quando um texto produzido no para um nico destinatrio, mas para uma
comunidade de leitores, o/a autor/a sabe que ser interpretado/a no segundo suas
intenes, mas de acordo com uma complexa estratgia de interaes que
tambm envolve os leitores, ao lado de sua competncia na linguagem enquanto
tesouro social. Por tesouro social entendo no apenas uma determinada lngua
enquanto conjunto de regras gramaticais, mas tambm toda a enciclopdia que as
realizaes daquela lngua implementaram, ou seja, as convenes culturais que
uma lngua produziu e a prpria histria das interpretaes anteriores de muitos
textos, compreendendo o texto que o leitor est lendo.


Diferente do leitor comum, o analista no conta apenas com o conhecimento prvio;
ter de procurar por contedos que no seria capaz de acessar sozinho. Com isso, ao contrrio
do que muitos afirmam, a anlise estilstica no simplesmente imanente, j que no existe,
ao menos nos dias de hoje, contedo lingstico que seja imanente.
Terry Eagleton (1997), ao fazer uma anlise das vrias tendncias dos estudos
literrios, passando pela fenomenologia, hermenutica, teoria da recepo, estruturalismo,
ps-estruturalismo, psicanlise, crtica marxista, conclui que nenhuma delas pde libertar-se


37

das coeres ideolgicas de seu momento histrico
22
. De maneira mais ou menos consciente,
cada uma dessas escolas acabaram contribuindo para a manuteno e reproduo do poder
social, mesmo quando preconizavam o contrrio.

A lngua um campo de foras sociais que nos modelam at as razes,
sendo uma iluso dos acadmicos considerar a obra literria como uma arena de
possibilidades infinitas, que fogem a isto. (...) Um dos temas deste livro o de
que inexiste uma reao puramente literria: todas as reaes, sem excluso
das reaes forma literria, aos aspectos de uma obra que so por vezes
ciosamente reservados ao esttico, esto profundamente arraigadas no
indivduo social e histrico que somos.
(EAGLETON, 1997, p. 120, 123)

Ironicamente, o autor atribui ao ltimo captulo de seu livro (segundo ele, fortemente
influenciado pelo pensamento de Foucault), o ttulo: Concluso: crtica poltica. Entretanto,
afirma que supor que a crtica poltica seja uma alternativa mais isenta para os estudos
literrios um grande equvoco, pois este o tipo de anlise mais tendencioso. Em seguida,
chega a cogitar a possibilidade de uma postura ecumnica, ou seja, de combinar livremente
diferentes mtodos crticos. Mas admite que essa postura pode ser problemtica, uma vez que
nem todos os mtodos so mutuamente compatveis; alm de correr o risco de deixar o terico
em uma posio de superioridade, de balizador de conflitos, ignorando que alguns deles s
podem ser resolvidos unilateralmente.
Por fim, o autor defende que a melhor metodologia seria aquela cuja preocupao
fosse analisar os tipos de efeitos produzidos pelos discursos, e como eles so produzidos,
uma teoria do discurso. E reconhece: Talvez se trate, na verdade, da forma mais antiga de
crtica literria, conhecida como retrica.

Embora minha posio seja reacionria sob esse ponto de vista, no pretendo que
todos os antigos termos da retrica e sua utilizao renasam e ocupem o lugar da
moderna linguagem crtica. No preciso que isto ocorra j que existem, nas
teorias literrias examinadas neste livro, conceitos suficientes para pelo menos
nos permitir comear. A retrica, ou a teoria do discurso, divide com o
formalismo, o estruturalismo e a semitica, o interesse pelos recursos formais da
linguagem; como a teoria da recepo, porm, ela tambm se ocupa da maneira
pela qual tais recursos so realmente efetivos no ponto de vista do consumo.
(EAGLETON, 1997, p. 282-3)


22
Para esse autor, ideologia equivale maneira pela qual aquilo que dizemos e no que acreditamos se relaciona
com a estrutura de poder e com as relaes de poder da sociedade em que vivemos. (EAGLETON, 1997, p. 20)


38

Uma realizao concreta dessa postura metodolgica defendida por Eagleton j
existe e se chama estilstica. Ao longo de seu estudo, o autor cita autores que se enquadram na
investigao estilstica, mas no a menciona como uma disciplina ou um conjunto de mtodos
compartilhados. O nome de Spitzer, por exemplo, surge apenas em um comentrio, ao lado de
Croce, Curtius, Auerbach e Welleck, para ilustrar o mundo dos grandes estetas e dos eruditos
humanistas literrios da Europa do sculo XX que perdia espao ante ao advento do
estruturalismo. (Id. ibid., p. 146-7)
Isso serve para ilustrar como a estilstica tem sido negligenciada como uma
alternativa vlida entre as vrias possibilidades de abordagem do texto literrio ou de qualquer
outro gnero textual.
A fim de concluir esta exposio sobre a estilstica, e as estilsticas, vale lembrar o
trabalho de Richard Bradford (1997), Stylistics. Para esse autor, o propsito da estilstica
levar a um julgamento da obra literria (evaluative judment), se de boa ou m qualidade.
Compara um poema ao trecho de um romance popular e chega concluso, aps avaliar o
emprego de alguns recursos lingsticos em ambos os textos, de que o poeta superior. Essa
parece ser uma deturpao e um exagero do valor usado nas anlises de crtica estilstica.
Aps um estudo exaustivo da obra de Pablo Neruda, por exemplo, Amado Alonso
(1979) conclui que h uma espcie de converso em sua poesia, na medida em que percebe
um deslocamento do foco nas preocupaes do indivduo para uma comunho com o
prximo. O autor associa essa transformao com o fato de Neruda tornar-se comunista, mas
alerta que esse dado apenas se torna relevante aps a anlise atenta da forma. Os juzos, no
geral, so dessa ordem, embora tambm considerem a eficcia dos usos expressivos.
O crtico poder determinar se uma obra mais bem acabada que outra; no entanto,
no possvel conceber que esse seja o objetivo da estilstica.
Esta breve retomada de alguns tericos da estilstica tem o intuito de inserir esta
pesquisa em um contexto de discusses mais amplo. No h como enquadr-la em uma nica
linha de investigao, pois hoje elas j se combinam livremente. Assim, no existe o interesse
em apresentar esta abordagem estilstica como um trabalho de lingstica
23
ou de crtica
literria, a inteno apenas verificar alguns usos expressivos, considerando, principalmente,
a maneira como se obtm o efeito de nfase e conciso por meio da tcnica da reverberao
de imagem, que enfocarei com mais detalhe na terceira parte desta exposio.

23
Nas palavras de Pechux (1999, p. 50): resta saber em que medida a prpria lingstica ou no uma
disciplina de interpretao.


39

De uma maneira ou de outra, contribuem para esta investigao do estilo tanto os
estudos de Bally, Cressot, Riffaterre, Jakobson, Levin quanto os de Spitzer, Dmaso Alonso,
Amado Alonso, dentre outros.
Na segunda seo deste trabalho, registro alguns traos estilsticos de Alberto da
Cunha Melo e ofereo uma amostra do que entendo por leitura estilstica, ao analisar alguns
recursos expressivos dos poemas selecionados para ilustrar a obra desse autor. Embora os
comentrios dos textos ainda no se estruturem em anlises completas, j possvel notar a
preocupao com a maneira como se d a construo da imagem potica, sempre enfocando
detalhes da forma.
Esta segunda parte foi concebida no apenas para fornecer uma viso panormica do
estilo do autor, mas com o intuito de apresentar alguns ttulos de difcil acesso, pois a maioria
das publicaes contou com uma tiragem pequena e teve circulao restrita.
24


24
Mas existe a possibilidade de republicao. Recentemente, Noticirio, um dos livros mais importantes na
trajetria potica de Alberto da Cunha Melo, de difcil acesso, foi disponibilizado para download no site oficial
do autor <http://www.albertocmelo.com> (acesso em 01/12/2007).


40

2 A poesia de Alberto da Cunha Melo aproximao a um estilo



Jos Alberto Tavares da Cunha Melo, alm de poeta, foi jornalista e socilogo.
Faleceu no dia 13 de outubro de 2007, aos 65 anos, deixando vrios livros para serem
publicados. Filho e neto de poetas, nasceu em Jaboato, Pernambuco, no dia 08 de abril de
1942. Leitor de Kafka e Joo Cabral de Melo Neto, teve no pai, Benedito Cunha Melo, sua
primeira influncia.
Na poca em que estudava sociologia na UFPE, reunia-se com alguns amigos,
tambm poetas, para discutir, entre outras coisas, poesia. Desses encontros, formou-se o
Grupo de Jaboato, que se desdobrou em um grupo maior, conhecido como Gerao 65 de
Poetas Pernambucanos (nome atribudo pelo historiador Tadeu Rocha). No incio, o grupo
era formado por Alberto da Cunha Melo, Domingos Alexandre, Jos L. A. de Melo e Jaci
Bezerra.
H muitos poetas, com as mais diferentes tendncias estticas, associados Gerao
65, dentre eles Marcus Accioly, Tereza Tenrio, ngelo Monteiro, Jos Carlos Targino e
vrios outros. O poeta e crtico Csar Leal, grande incentivador do grupo, por cuja iniciativa
Alberto da Cunha Melo publicou seus dois primeiros livros de poemas, alerta para o carter
vago e, por vezes, arbitrrio dos rtulos de gerao, mas reconhece a pertinncia da data, que
chama a ateno para um evento determinante para a identidade da Gerao de 65: o Golpe
Militar. De fato, a opresso causada pelos militares serviu de alimento para vrios poemas de
Alberto da Cunha Melo, os quais, pelo trabalho esttico, transcenderam o circunstancial,
lanando-se a reflexes mais universais, sobre o medo, a (falta de) liberdade, o
individualismo, enfim, sobre o humano.
Muito h para se dizer sobre a Gerao 65 e sua relao com Alberto da Cunha Melo,
mas isso seria tema para um outro estudo. Gerao 65 o livro dos trintas anos, edio
organizada por Jaci Bezerra, compila artigos e depoimentos de poetas e crticos dessa gerao
por ocasio do seminrio comemorativo de seus trinta anos, realizado em novembro de 1995
na Fundao Joaquim Nabuco. Em Faces da resistncia na poesia de Alberto da Cunha Melo,
de 2003, primeiro e nico livro sobre o poeta publicado at o momento, Cludia Cordeiro
trata especificamente da relao de Alberto da Cunha Melo com sua gerao, alm de
apresentar uma viso panormica de sua produo potica.


41

Junto com alguns colegas da Gerao 65 e outros preocupados com a promoo da
cultura em nosso pas, Alberto da Cunha Melo foi co-fundador das Edies Pirata, editora
alternativa por meio da qual lanou trs de seus livros (Dez poemas polticos, Noticirio e
Poemas mo livre) e que chegou a editar obras de Gilberto Freyre, Ledo Ivo, Mauro Mota e
Rubem Braga uma maneira de resistir ao silncio em que eram confinados intelectuais e
artistas durante o regime militar.
Como socilogo, dedicou onze anos pesquisa, atuando na Fundao Joaquim
Nabuco, e publicou alguns trabalhos cientficos. Foi gerente de bem-estar social do SESC pela
Delegacia do Estado do Acre e exerceu a funo de pesquisador da Comisso Estadual de
Planejamento Agrcola desse mesmo Estado. Tambm foi diretor de assuntos culturais da
FUNDARPE (Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco) e diretor do
arquivo pblico estadual de Pernambuco.
No jornalismo, destacou-se como editor do Commercio Cultural, do Jornal do
Commercio. Tambm foi colaborador da coluna Arte pela Arte, do Jornal da Tarde (SP), e
da revista Continente Multicultural (CEPE/PE), em que assinou a coluna Marco Zero.
25

Alberto da Cunha Melo tem at hoje quatorze ttulos de poesia publicados e figura
em vrias antologias. A maioria de seus livros contou com distribuio restrita. Alguns deles
com 200 ou 300 exemplares. Durante muito tempo, sua obra era conhecida e apreciada apenas
por um crculo fechado de crticos e poetas, na maioria nordestinos como ele. Comeou a
publicar na dcada de 60, mas apenas Soma dos sumos, de 1983, uma seleo de poemas, teve
distribuio nacional, editada pela Jos Olympio em parceria com a Fundarpe.
Em 2003, trs de seus livros (Orao pelo poema, Yacala e Meditao sob os
lajedos) foram reunidos em um volume: Dois caminhos e uma orao, pelas Edies Girafa,
com circulao nacional. Pela mesma editora, foi lanado O co de olhos amarelos & outros
poemas inditos, premiado em 2007 pela Academia Brasileira de Letras como melhor livro de
poesia. Meditao sob os Lajedos, publicado inicialmente pela editora da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, tambm j havia sido bem recebido pela crtica, figurando
na lista do Prmio Portugal Telecom de Literatura Brasileira entre os dez melhores livros
publicados no Brasil em 2002.
E tem sido cada vez mais citado entre os principais poetas brasileiros.
Ao longo de toda sua obra potica, podemos perceber uma preocupao com a
forma, que se manifesta no vocbulo preciso, nas combinaes sonoras, no ritmo que se

25
Informaes colhidas no site <http://www.albertocmelo.com> (acesso em 11/11/2007) e em 100 Anos de
Poesia: um panorama da poesia brasileira no sculo XX, p. 70.


42

molda idia. No falte nem sobre nada. A frase de Quintiliano, que serve de epgrafe para
um de seus livros (Carne de terceira), alm de explicitar o vnculo com a tradio clssica,
revela essa preocupao do autor com a harmonia entre forma e contedo, com a linguagem
compacta, sem excessos. Tudo geralmente expresso com um vocabulrio acessvel, embora
culto, e frases simples, na maioria em ordem direta.
A temtica social marcante, assim como uma tendncia s reflexes de cunho
metafsico, a indagaes sobre a existncia humana vida e morte e seu papel em uma
ordem maior. O homem est sempre no centro das atenes. Mas existe uma busca constante
de integrao com a natureza, sempre presente em imagens de gua (mar, rio, chuva), terra
(lama, pedra, areia, vegetao), cu, fogo, animais. Destes, parecem predominar os alados
(pssaros, borboletas), revelando, talvez, um desejo de transcendncia.
O Cosmos tido como a grande casa do homem, que ora acolhe e ora parece repelir;
no geral, representa o principal objeto de desejo de sua poesia, que se lana procura de
harmonia e equilbrio. interessante notar que, embora haja variaes, o sol geralmente
representado como uma fora opositora, que castiga, enquanto as chuvas surgem com uma
conotao positiva, de graa e renovao. Provavelmente isso ocorre porque o nordeste
brasileiro serve de cenrio para muitos de seus poemas. No entanto, embora haja textos em
que o homem e a natureza nordestina estejam presentes de modo explcito, em sua maioria,
no h determinao do espao. Mesmo quando o homem um personagem especfico, com
nome e tudo, pode habitar qualquer lugar o contexto urbano prevalece , o que contribui
para a identificao do leitor com o texto. Tambm rarssima a meno a datas precisas,
enquanto mais comum a referncia a pocas do ano como os meses, o que ressalta a idia do
tempo cclico. Mas se destaca o contexto de pobreza, desigualdade, luta pela sobrevivncia,
universo to tipicamente brasileiro.
Uma crtica recorrente se refere falta de sintonia entre o homem e seu meio, e entre
homem e homem, seja na relao com os outros ou consigo prprio. O trabalho alienante, o
dinheiro, o consumo, o poder, a obrigao, a religio so tidos como obstculos para que o
homem seja pleno e feliz. Podemos, numa generalizao grosseira, reduzir a dois os principais
alvos de crtica: os valores capitalistas que regem a sociedade e o moralismo, pregado
especialmente pelas igrejas crists, que fora um senso de dever e responsabilidade
extremado, gerando um comportamento de caridade artificial, culpa, frustrao, infelicidade.
A reflexo recai, portanto, sobre a avaliao de temas relacionados moral e tica.
A moral incide sobre a dimenso das leis e do dever de cada um de obedecer a elas,
e a tica incide sobre as razes que legitimam a referida obedincia (HARKOT-DE-LA-


43

TAILLE e TAILLE, 2004, p. 69). De acordo com Romano (2004, p. 41), a tica de um povo
pode ser entendida como um conjunto de hbitos, atitudes, pensamentos, formas culturais
adquiridas durante longo tempo. Uma tica no surge de repente, mas, aos poucos, vai
moldando a memria e a inteligncia das pessoas, repercutindo em atos, sem muitos esforos
de reflexo. A tica o que se tornou quase uma segunda natureza das pessoas, de modo que
seus valores so assumidos automaticamente ou sem crtica (id. ibid.). Diante disso,
possvel afirmar que a postura crtica da poesia de Alberto da Cunha Melo se d, via de regra,
frente ao questionamento da tica ou das ticas que regem as aes humanas.
s vezes sarcstica, outras vezes melanclica, outras marcada pela indignao, a
abordagem dos temas sempre carregada de acentuado racionalismo, o que induz reflexo e
um profundo envolvimento afetivo, levando ao desejo de transformao. Nesse sentido, a
potica de Alberto da Cunha Melo liga-se tradio horaciana do delectare et prodesse
(deleitar e ser til). Seu leitor constantemente interpelado, reiteradamente tocado pela
palavra. Nenhum recurso lingstico desperdiado, ou seja, nenhuma figura usada como
simples adorno, ou mera brincadeira lingstica, mas sempre articulada com um pensamento,
uma emoo intensa.
A linguagem alegrica e o uso de metforas inusitadas combinam-se a descries
mais realistas do cotidiano e o resultado uma linguagem densa que, de incio, pode causar
certa dificuldade.
Sua poesia apresenta fases bem delimitadas, no que respeita forma. Cludia
Cordeiro (2003) agrupa suas publicaes em trs fases distintas. Mantenho a mesma diviso
para apresentar a obra do autor. Apenas acrescento uma quarta fase para tratar de O co de
olhos amarelos, pois os poemas deste livro tm uma nova estrutura.
Alberto da Cunha Melo tinha esse hbito de cultivar uma forma fixa durante um
perodo razoavelmente longo at criar uma nova forma, que passava a receber sua ateno.


2.1 A primeira fase: octosslabos em quartetos

Os livros Crculo csmico (1966), Orao pelo poema (1969), Publicao do corpo
(1974) e Poemas anteriores (1989) integram a primeira fase da poesia de Alberto da Cunha
Melo. Os poemas desse perodo so todos escritos em metro octossilbico, compostos, na
maioria, de cinco quartetos, sem rima. Cada estrofe abarca um perodo ou dois, separados, no


44

geral, por ponto-final, constituindo blocos acabados. raro o poema em que o perodo
ultrapassa uma estrofe.
De maneira geral, essa a fase mais subjetivista do autor os poemas em primeira
pessoa predominam. Notamos, em toda a obra, uma tendncia ao apagamento, ainda que
aparente, da subjetividade.
Nesse primeiro momento de sua obra potica, produzida durante o regime militar, a
crtica social est presente, mas de maneira mais indireta, embora nem sempre sutil. Mesmo
assim, teve de responder pelos seguintes versos de Publicao do corpo: Uma tera parte dos
anjos/ j veste tnicas vermelhas:/ mude de roupa se no pode/ mais, nunca mais, mudar de
vida. A imagem das tnicas vermelhas foi logo (e acertadamente) associada ao crescimento
do comunismo na Amrica do Sul. O poeta apoiou-se na polissemia da metfora e escapou do
cerco militar.
Crculo csmico e Orao pelo poema foram publicados em separata da Revista
Estudos Universitrios, editada pela UFPE, com o intermdio de Csar Leal, que dcadas
depois afirma:

Alberto da Cunha Melo um poeta competente, de uma fora incomum,
possuindo ainda o que poucos poetas possuem, uma clara conscincia do conceito
de poesia. Alberto da Cunha Melo domina como poucos o octosslabo. Cabral
ainda no o utilizava, a no ser ocasionalmente, e Alberto da Cunha Melo j o
cultivava como se fora um hbito, sua maneira de fazer poesia. Alberto da Cunha
Melo tinha cem poemas quando me mostrou seu primeiro livro. Era tanto poema
que eu resolvi apenas escolher vinte. Todos em octosslabos. Creio que em 1966.
Ele guardou l numa mala o resto. Depois de vinte ou trinta anos resolveu
public-los com o nome de Poemas anteriores.
(BEZERRA, 1995, p. 25)


A temtica de Crculo csmico , como na maioria de seus livros, variada. Mas
predomina o estranhamento, o desconforto diante do cotidiano opressivo. A linguagem
alegrica permeia todo o livro, criando, por vezes, uma atmosfera simbolista. A
metalinguagem tambm est presente.
O corpo serve de metfora para a palavra, revelando a ligao intensa entre o poeta e
sua obra. Exp-la equivale a despir-se, entregar-se completamente. O sentimento do poeta
marca-se na carne, o que lhe imprime grande fora. Essa fuso entre corpo e palavra
retomada em publicaes posteriores.




45

Quando distanciar-me das altas
nuvens, onde sempre habitei,
devo levar algumas delas
para que saibam minha ptria.

Aps soltar de espao a espao
as cascas vivas da memria,
devo levar para a cidade
o corpo, esta palavra forte.

(...)

Vou conduzi-lo com o cuidado
de livro muito alvo na tarde:
minha nica esperana
de estar bem vivo entre vocs.

(...)

Nessas estrofes de Publicao do corpo, poema que abre o Crculo csmico,
observamos um eu lrico em primeira pessoa empenhado em compartilhar suas experincias e
unir dois planos distintos, as altas nuvens e a cidade, com relao qual se sente alheio. O eu
assume, ento, papel de observador que no se reconhece como parte da cidade, ou melhor,
que s se faz presente pela palavra.
O pronome vocs explicita o interlocutor do eu potico e pode ser associado aos
prprios leitores. Essa referncia direta ao leitor ocorre esporadicamente ao longo da obra.
Mas o tom apelativo, ainda quando no h meno explcita a um interlocutor, faz com que o
leitor se sinta sempre como participante ativo dos textos, que inspiram uma vontade de
transformao.
interessante notar que o fato de haver um vocabulrio acessvel no torna a
linguagem menos complexa. A sintaxe com as metforas estabelecem relaes de sentido
inusitadas. No ltimo verso da segunda estrofe, por exemplo, a recorrncia de sons oclusivos
surdos [k], [p], [t] combinados vibrante [r] reproduz a idia de fora, atribuda ao vocbulo
corpo. Assim, o corpo, alm de aludir literalmente presena fsica do eu lrico, uma
palavra de sonoridade forte, e, ao mesmo tempo, metaforizado para se referir ao prprio
poema.
Nestas primeiras estrofes de Asteriscos, observamos uma descrio precisa do
sentimento que abarca toda a produo potica de Alberto da Cunha Melo:


46

Como um suicida que deixa
uma carta em cima da mesa,
para descansar a polcia,
deixo o meu poema no mundo.

Minha dor lgica jamais
necessitou de testemunho
outro, que no fosse o meu corpo,
sob os atades do Cu.


O poeta experimenta uma dor lgica. Nessa imagem, que aparenta um paradoxo, o
eu lrico expressa a lgica como modificador de dor, o que intensifica o sofrimento e
subordina a razo emoo, embora esta seja limitada por aquela. O termo corpo, que
tambm serve de metfora para o prprio poema, pode equivaler a cadver. Conceber um
poema algo to extremo como morrer. O predomnio de sons fechados (meu, poema, mundo,
necessitou, testemunho, outro, fosse, corpo, atades) ao longo dessas estrofes intensifica a
sensao de morte. O vocbulo atades o nico mais erudito e imprime ao poema um tom
solene, alm do estranhamento causado pela imagem. Essa combinao entre palavras
simples, prximas do cotidiano, com termos mais raros acontece ao longo de toda a obra, mas
no geral predomina o lxico mais comum.
O estranhamento que pode ser compreendido como a sensao da descoberta
daquilo que nunca vimos ou experimentamos antes acompanha o leitor por toda a potica
de Alberto da Cunha Melo. De acordo com os formalistas russos, o estranhamento o choque
produzido no leitor por meio da estrutura formal da obra de arte. Para eles, trata-se de uma
caracterstica intrnseca obra de qualidade, responsvel por promover a constante renovao
da expresso literria assim como dos processos de percepo do leitor.
26


No poema Crculo csmico, ltimo do livro (frisando seu carter circular), o
estranhamento decorre da imagem de um deus que oscila entre o monstro e o humano.


Crculo Csmico

Livro-me tarde. Um deus facnora
rasga a cabeleira da treva
e emerge todo satisfeito
como uma rocha entre as ondas.



26
Para o aprofundamento desse assunto, ler: Carlo Ginzburg. Estranhamento: pr-histria de um procedimento
literrio. In Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia.


47

Estou no patamar do mar
e suplico gesticulando
com duas bandeiras na mo:
uma rosada e outra vermelha.

Tudo realizado e pronto
e pblico e definitivo,
tal um dirio oficial
grifado para a Eternidade.

Agora o deus mencionado
particularmente dirige
a mo de lmina, o perdo
ridente como todo escrnio.

E levantado num rochedo
(no mais alto, naturalmente)
d grande salto pirotcnico,
antes de afastar-se dali.

A narrativa no presente apresenta-se como um discurso mitolgico, que pode remeter
criao do mundo ou ao ciclo de um dia: Um deus facnora/ rasga a cabeleira da treva. O
adjetivo facnora e o verbo rasga (segundo verso) reproduzem um ato violento, visto com
asco e estupefao pelo eu lrico, nico espectador da cena. Ele suplica a esse deus perverso.
O fato de no haver meno ao objeto da splica enfatiza o sentimento envolvido no ato de
suplicar e contribui para a polissemia da imagem. As bandeiras rosa e vermelha podem aludir
ao comunismo e ao que ele traz de luta e desejo de igualdade, alm de a cor vermelha assumir
toda a simbologia de dor, vida, morte e guerra ligada ao sangue, o que expressa a emoo do
eu que suplica desesperadamente. As bandeiras tambm podem ser brancas, representando um
pedido de paz. Nesse caso, as cores rosa e vermelha seriam reflexo do cu colorido pelos raios
do sol nascente.
O deus, no entanto, mostra-se indiferente, contemplando sua prpria obra. O
predicativo todo satisfeito descreve o deus personificado, orgulhoso de si mesmo. O uso do
modificador todo marca a postura reprovadora do eu lrico. A terceira estrofe expressa o
sentimento de frustrao do eu, que no parece ter sido notado: Tudo realizado, e pronto/ e
pblico e definitivo. Essa estrofe, de ritmo mais gil, bem no centro do poema, o que
estabelece equilbrio, destoa das demais pelo tom mais reflexivo que narrativo. O polissndeto
enfatiza o sentimento de revolta do eu potico, que se sente impotente, preso em uma ordem
burocrtica e autoritria em que no tem escolha. A aluso ao dirio oficial explicita uma
crtica ao governo.


48

Na quarta estrofe, o termo mencionado sugere desprezo e, ao mesmo tempo, marca um
discurso prximo da prosa. Alis, embora o metro seja regular, o predomnio da ordem direta,
o vocabulrio simples, o uso do enjambement contribuem para criar um ritmo de prosa
trao que observaremos na maioria dos poemas de Alberto da Cunha Melo, em todas as fases.
A forma simples contrasta com a imagem da mo de lmina, que cria um deus grotesco. A
comparao entre perdo e escrnio, em posio equivalente no verso, revela duas
caractersticas recorrentes na poesia de Alberto da Cunha Melo, que tende a juntar termos de
naturezas semnticas contrastantes e utiliza com freqncia a ironia.
O deus altivo e indiferente, que gosta de se mostrar, d um grande salto pirotcnico e
abandona sua criao. O que permanece o sentimento de perplexidade e abandono. O ttulo
Crculo csmico alude ao movimento do deus que aparece e desaparece de maneira
grandiosa. A prpria construo do poema, que se inicia com sua chegada e termina com sua
sada, parece reproduzir esse crculo. O eu lrico apenas um observador que se sente
impotente e abandonado. Esse deus pode ser lido como metfora do prprio sol que nasce (na
primeira estrofe, quando o deus rasga a cabeleira da treva, ou seja, da noite, e emerge entre
as ondas, no horizonte) e se pe depois de grande espetculo (o salto pirotcnico evoca o
movimento de descida do sol e a beleza do crepsculo no fim da tarde). Esse ciclo se repete a
cada dia, como um crculo csmico. A linguagem metafrica d margem a vrias
interpretaes; por isso no interessante eleger uma nica leitura.

Orao pelo poema, como o ttulo anuncia, um longo meta-poema, composto de
trinta partes, que podem ser lidas como textos mais ou menos independentes e que, no
conjunto, descrevem o rduo processo da elaborao de um nico poema. O livro destoa um
pouco das demais publicaes de Alberto da Cunha Melo pelo tom extremamente intimista
em que escrito. Nele, o poeta se expe completamente e se apresenta com humildade a
Deus, a quem pede ajuda para compor, a quem pede a palavra certa.
Ao longo do texto, o poema apresentado como um ser de vida prpria, cuja
existncia no depende do poeta. A cesta de papis espera/ do poema que no nasceu.
(parte VII). O poema ataca de noite/ os seres desarmados (parte XIV).
Nas duas primeiras estrofes do livro, observamos a atitude humilde do poeta. Essa
postura de humildade intensifica-se posteriormente, no reconhecimento de sua arrogncia ao
acreditar ser o grande criador do poema, esquecendo-se da ajuda divina, e na atitude resignada
ao admitir no ter alcanado a transcendncia (Cheio de fogo e petulncia/ assinei o poema.
Nem/ de leve toquei o teu nome parte VII).


49



Escrevo de cabea baixa,
por que levant-la depois?
No o faa para ser visto
pelos que passarem na estrada.

Viver na mesma posio
mas deixando a alma sair
pelos olhos e pela boca,
como gua a jorrar de uma esttua.


O smile da segunda estrofe expe com pertinncia uma caracterstica da obra de
Alberto da Cunha Melo: a forma fixa e o rigor da linguagem servem ao fluxo da emoo.
O vocabulrio simples articula-se com a simplicidade almejada pelo poeta, mas j
observamos, neste livro, alguns jogos com o vocabulrio que se intensificaro ao longo de sua
obra.
Nada em troca recebers
a no ser um outro pedido
de palavras, de outras palavras:
matria, prima do poema.


Nesta ltima estrofe da parte IV, o eu potico brinca com o termo matria-prima,
dissolvendo a composio e chamando a ateno para o vnculo entre matria (realidade) e
poema (linguagem).

Apesar do alto grau de envolvimento afetivo do eu lrico, os poemas, em sua maioria,
tm um encadeamento lgico, explicitado pelo uso de conectivos outra caracterstica da
obra de Alberto da Cunha Melo que pode ser percebida nesta XXVI parte do texto.

A cem quilmetros por hora,
solto a direo do automvel,
para escrever alguma coisa
mais urgente que minha vida.

Devo portanto utilizar
o vocbulo econmico
do Sculo: proibido
amar, fumar, pisar na grama.

Mas gostaria que restasse
algum tempo para dizer
no poema as palavras sbitas
de recompensa e remisso.


50


meu Deus, eu quero escrever
a minha vida, no teu Cu.
Eu estou s e enlouquecido
como as ovelhas mais longnquas.

D pelo menos a esperana
de terminar o doloroso
poema. D isso a teu filho,
cado, e coberto de sal.

A segunda estrofe aparenta uma deduo lgica da primeira: j que o caso urgente, o
vocbulo deve ser econmico. Com isso, se estabelece uma crtica irnica represso e a todo
um modo de vida, explicitada pela posio do predicado proibido isolado no final do
terceiro verso da segunda estrofe. Os elementos de proibio so apresentados na ordem do
mais abstrato (amar) ao mais concreto (pisar na grama), trazendo a ateno para o cotidiano e
seguindo o movimento de concretizao da imagem. O ( proibido) pisar na grama, uma
frase feita comum, ressalta no apenas a proibio que ronda o homem moderno, mas o
distanciamento deste com a natureza essa, alis, parece ser uma caracterstica comum na
poesia contempornea, que se vale das frases desgastadas da linguagem corrente para renovar
seu sentido no texto. A adversativa Mas instaura uma nova cadncia no poema, que adquire
um tom mais emotivo e explicita o desejo. Nessa estrofe, notamos que palavra e realidade se
equivalem: dizer palavras de recompensa e remisso o mesmo que viv-las. A realidade est
no poema e o poeta no sabe mentir; da a concluso lgica da segunda estrofe.
As duas ltimas estrofes compem a prece propriamente e apresentam uma
exacerbao dos sentimentos. Observamos uma nova crtica, agora religio, s pessoas que
esperam uma vida melhor aps a morte, enquanto o poeta deseja essa vida melhor agora. A
comparao com as ovelhas mais longnquas ressalta o sentimento de desespero e solido e
causa certa estranheza, devido, especialmente, ao segundo elemento do predicativo: s e
enlouquecido (enlouquecida no um adjetivo naturalmente associado a ovelha).
Na ltima estrofe, o particpio cado sublinha a fraqueza do eu lrico, que parece
empregar toda sua fora neste pedido: D pelo menos a esperana. O sintagma adverbial
pelo menos marca o desespero do sujeito que pede e torna sua splica mais apelativa. O
ltimo verso contm a imagem mais forte. O eu v-se cado e coberto de sal. A vrgula
antecedendo a conjuno coloca em evidncia e aumenta a expressividade da ltima imagem,
que alude ao solo infrtil, tornado estril pelo sal, representando o momento de falta de
criatividade, inspirao ou esperana para escrever. Paralelamente, o sal pode sugerir o suor


51

sobre a pele, intensificando a figura do eu potico exaurido na luta por terminar o doloroso
poema.
O texto organiza-se de tal maneira que, aos poucos, essa imagem de cansao e
frustrao diante da (no) realizao do poema vai expandindo at reproduzir o auge da dor.
Esse procedimento, central na poesia de Alberto da Cunha Melo, relaciona-se com o efeito de
conciso. Parece paradoxal: a expanso da imagem produz um efeito de conciso. Entretanto,
essa expanso, que concebo como uma reverberao, estabelece uma rede de imagens que
estruturam a imagem-poema. Essas unidades menores, semantica e/ou formalmente
relacionadas, convergem em um centro afetivo, responsvel pelo impacto esttico do texto.
muito comum observarmos as imagens se ligarem num crescendo emotivo at que a da ltima
estrofe ou mesmo do ltimo verso, como no poema que acabamos de ver, explode sobre os
sentidos do leitor mais forte, e intensificada pela reverberao.

Publicao do corpo o terceiro livro de Alberto da Cunha Melo, lanado em 1974,
na coletnea intitulada Quntuplo, em que o autor aparece como Alberto Cunha Melo, ao lado
de mais quatro poetas pernambucanos: Jaci Bezerra, Jos Carlos Targino, Joo Ladelino
Cmara e Severino Filgueira.
A temtica aborda as relaes entre os homens tanto no mbito pblico quanto no
privado. Nesse livro, comea a se acentuar a ironia, responsvel pela crtica e por uma espcie
de humor custico, tpicos na poesia de Alberto da Cunha Melo.
O comensal parodia o discurso das regras de etiqueta e o faz, obviamente, para
criticar a elite, tida como hipcrita, ftil e sustentada pela misria.

O comensal


Fale dos brancos guardanapos
tal se fossem altos negcios
a discutir, mas no descambe
numa complexidade ridcula.

Discretamente, voc pode
anunciar-nos que os garos
passam velozes, conduzindo
trs mendigos dentro do prato.

Repita sempre que puder,
sem nenhuma pose, que os donos
devem aumentar esta sala
ou, ento, juntar todas as mesas.



52

Antes de tudo, dever
manter a naturalidade
do estmago, e s aceitar
a flor multvoca do couve.

Aguarde que todos terminem
de devorar os tristes pombos,
espere que rezem, e diga
novo absurdo sem gaguejar.

O poema se faz por um discurso de voz dupla, cindido entre o enunciatrio (explcito
pelo pronome ns da segunda estrofe), que representa o ponto de vista da elite
27
, e o
enunciador, presente atravs da crtica implcita a ela
28
. na tenso entre essas duas vozes
que surge o sarcasmo e todo o efeito de sentido do texto.
O narratrio d conselhos a um destinatrio que claramente no faz parte do universo
social das pessoas que participaro do banquete; alis, um dos significados de comensal :
indivduo que tem o hbito de comer em casa alheia
29
. Por isso deve ser alertado sobre
como proceder, atendo-se apenas ao suprfluo, como os guardanapos ou a disposio das
mesas. Qualquer tentativa de iniciar uma conversa mais complexa, que sugira a existncia de
uma sociedade para alm das fronteiras do banquete, ser logo tida como ridcula.
A imagem da segunda estrofe causa estranheza: o que significa conduzir trs mendigos
dentro do prato? Seja qual for a resposta, o que fica presente para o leitor a imagem
contundente da riqueza que se alimenta da misria. E um comentrio grave como esse s deve
ser feito discretamente, o que, de maneira sarcstica, preservando o tom do discurso das
regras de etiqueta, acentua o absurdo da situao.
Na ltima estrofe, o sintagma novo absurdo retoma a imagem destoante da segunda
estrofe, o que sugere que esse comentrio sobre a misria no tem qualquer sentido para os
anfitries, preocupados com sua restrita existncia. E o poema termina: sem gaguejar,
ressaltando a preocupao exclusiva com a aparncia; independente do contedo, s vo notar
se, ao fazer seu comentrio, o convidado gaguejou ou no. A cada estrofe, que organiza um
conselho, o asco por essa elite cresce.
A sintaxe e a escolha lexical so simples, o ritmo lembra o da prosa. Mas o resultado
complexo, devido aos silncios que perpassam as conexes estabelecidas entre as diferentes
unidades semnticas silncios que acentuam a ironia e o estranhamento. Convm destacar

27
Convm explicitar que essa no a nica leitura possvel para o pronome.
28
A respeito das categorias da enunciao, ler Fiorin (1996).
29
O dicionrio utilizado ao longo deste estudo Novo Aurlio Sculo XXI dicionrio eletrnico (2000). Daqui
em diante, explicitarei a fonte bibliogrfica apenas quando outros dicionrios forem citados. Quando o Aurlio
eletrnico servir de referncia, a definio aparecer entre aspas e sem indicao da fonte.


53

o jogo entre o som final de multvoca e couve, em que as consoantes se repetem invertidas,
criando um efeito sonoro interessante. Alm do inusitado da combinao de palavras com
campos de significao distintos, esse jogo sonoro parece reproduzir uma certa dificuldade em
digerir o alimento, reforada pelos sons fechados do verso. Isso intensifica o contedo
sugerido nos versos anteriores. O termo estmago pode significar, ironicamente, agentar
situaes desagradveis (como na expresso: ter estmago para suportar algo). Assim, a
voz do enunciador crtico se coloca para descrever um banquete asqueroso.
Na ltima estrofe, o verbo devorar insinua um comportamento selvagem dos
comensais da elite e acentua a crtica. O termo tristes, modificando pombos, contribui para a
descrio do evento como algo grotesco, pois confere s aves caractersticas de seres vivos,
quase humanas. Nesse contexto, o fato de rezarem s faz aumentar o sentimento de repulsa
pela elite, que no se sente responsvel pela injustia e pela desigualdade que sustenta. Como
ltima construo no imperativo, dando seqncia a fale e repita (explicitando a fala sem
dilogo, que se repete sem reflexo), a forma verbal diga deixa evidente que o poema no
est, de fato, dando orientaes, mas descrevendo a sociedade elitizada tal como concebida
pelo narrador. Na expresso adverbial que conclui o poema: sem gagejar, vinculada ao de
dizer novo absurdo, convergem as crticas que reverberam ao longo do poema, pois evoca o
automatismo, a superficialidade e a alienao que serviram para caracterizar o homem da
elite.
A ironia identifica-se com a maneira de Alberto da Cunha Melo utilizar a linguagem,
constituindo um trao importante de seu estilo. Neste estudo, no corresponde figura de
retrica presente no uso de uma frase significando o contrrio do que afirma literalmente.
Trata-se de um procedimento estruturador de todo o discurso potico. De acordo com Beth
Brait (1996, p. 15), a ironia concebida como um

procedimento intertextual, interdiscursivo, sendo considerada, portanto, como um
processo de meta-referencializao, de estruturao do fragmentrio e que, como
organizao de recursos significantes, pode provocar a dessacralizao do
discurso oficial ou o desmascaramento de uma pretensa objetividade em
discursos tidos como neutros.

Por meio do discurso irnico, o enunciador estabelece uma relao de cumplicidade
com o leitor, pois supe que ele conhea os intertextos com os quais dialoga. Assim, a ironia
no representa um recurso do enunciado, mas da enunciao, ou seja, emerge no processo
interativo da comunicao. H sempre um terceiro que se mostra como alvo da crtica. o
discurso dele que desponta no texto para ser ridicularizado ou criticado. Nesse jogo, autor e


54

leitor esto do mesmo lado contra um outro. Esse recurso serve para aumentar o envolvimento
afetivo do leitor com o texto e se mostra como uma importante fonte de prazer, obtido pelo
estranhamento inicial que impulsiona a percepo da ambigidade (que est na base de todo
discurso irnico) e pela prpria relao de conivncia estabelecida entre leitor e enunciador.
De modo geral, os alvos da crtica so os discursos cristalizados pelo senso comum e que
refletem os pontos de vista do Estado, da classe dominante, da Igreja, dos donos do poder.
Ao longo da obra de Alberto da Cunha Melo, a ironia percebida por meio de
recursos expressivos diversos. s vezes se mostra em toda a estrutura do poema, o que o
caso do texto que acabamos de ver; ou surge pela citao pontual de alguma frase, implcita
ou explcita; tambm se evidencia no contraste entre termos de naturezas semnticas dspares
a prpria rima, ao estabelecer um vnculo semntico entre termos aparentemente sem
muita conexo utilizada para produzir ironia. Em Comensal, a ironia responsvel por
estabelecer um efeito cmico, embora trgico, ao ridicularizar o discurso da etiqueta
caracterstico da elite. Porm, na maioria dos poemas, o discurso irnico serve expresso de
uma postura crtica, induzindo reflexo, e nem sempre leva ao riso.

No existe apenas a crtica a grupos sociais na obra de Alberto da Cunha Melo. Em
Depsito de munio, o tema central o relacionamento de um casal.


Depsito de munio

S tua mo sabe encontrar
no escuro a caixa de analgsicos.
Inventa logo uma cantiga
de futura consolao.

L um dia compreenders
porque s vezes se torna longa
e cheia de acontecimentos
a viagem de um quarto a outro.

Coisas simples, ditas outrora,
e sem nenhuma ressonncia,
vo crescendo como um rudo
de multido que se aproxima.

Quando teus olhos se renderem
ao imutvel, que ser?
Que ser de toda a alegria
se foi pura imaginao?



55

Tudo j devia estar pronto
antes deste desesperar
com que arrumas as estantes
ou atravessas o vero.

A relao entre o ttulo e os primeiros versos no se d de maneira automtica, o leitor
se prepara, ento, para uma interpretao metafrica. Na primeira estrofe, os vocbulos
analgsicos e consolao introduzem a idia de dor, sofrimento. A expresso caixa de
analgsicos pode representar a munio usada para o conflito, sugerindo a opo pela fuga, o
adiamento do confronto. Na segunda estrofe, a viagem de um quarto a outro traz para o
mbito do lar os perigos e as surpresas de qualquer viagem, evidenciando as dificuldades da
vida familiar. A terceira estrofe se liga mais diretamente ao ttulo e nos oferece uma pista de
interpretao. A imagem do rudo de multido que se aproxima traduz com fora o
ressentimento, a mgoa acumulada ao longo do tempo e que, a qualquer momento, pode levar
ao descontrole, agresso, a brigas aparentemente sem motivo, tornando o convvio
insuportvel. Vale notar o uso ambguo do vocbulo ressonncia, que se refere importncia
atribuda s coisas simples e ao som que se propaga, o que intensifica o valor expressivo da
imagem.
O interior da casa passa a ser, assim, no um lugar de conforto e proteo, mas um
depsito de munio, sempre exposto ao perigo de exploso. Na quarta estrofe, as
interrogaes revelam grande envolvimento emocional do eu lrico, que explicita seus medos.
E o leitor se pergunta sobre o que pode significar o imutvel: a morte, talvez, ou a separao
definitiva do casal. A ltima estrofe explicita o sentimento sugerido ao longo do texto por
meio de desesperar. A escolha pelo verbo substantivado, em vez de desespero, d nfase ao
crescimento do sentimento, pois chama a ateno para a ao. O ambiente perigoso da vida
conjugal evidenciado por meio da descrio do cnjuge possivelmente a esposa, embora
no haja referncia explcita de que o eu lrico seja o marido que empenha seu dio
acumulado na preocupao excessiva com a organizao da casa, o que enfatiza a desordem
no plano dos sentimentos. A imagem de atravessar o vero amplia ao mximo a sensao do
desespero, uma vez que atravessar supe dificuldade e exclui qualquer possibilidade de
permanncia, de prazer. O vero algo que deve ser superado, adquirindo conotao de algo
sufocante, que oprime. A imagem do calor insuportvel, contida em vero, fecha o poema
com a sensao desconcertante do depsito de munio prestes a explodir.
O leitor guiado por conexes implcitas entre as estrofes, como se o sentido global
do texto se fizesse pelo que silenciado. Obviamente, o silncio, como elemento de


56

significao, s pode ser percebido pelo que dito. Mas importante salientar essa
caracterstica do poema, que se repete em outros textos de Alberto da Cunha Melo: o
vocabulrio simples e a sintaxe comum no garantem uma leitura fcil, pois criam imagens
complexas, cuja significao apreendida em algum lugar entre o texto e o leitor.

Poemas anteriores publicado em 1989 e inclui os trs primeiros livros, alm de
apresentar mais 78 poemas inditos escritos entre 1960 e 1975. Em nota introdutria, o autor
nos conta:

Esses poemas, de sabor simbolista e universo vocabular paradoxalmente
coloquial/quotidiano, foram os que sobreviveram a uma seleo feita do que
sobrou de todos os meus textos octossilbicos, em versos brancos, praticados por
mais de uma dcada e suspensos por volta de 1974.

Mrio Hlio, em ensaio que acompanha a edio, ressalta o efeito inovador resultante
da combinao entre alegoria e coloquialismo. Sobre a escolha do verso octosslabo sem rima,
comenta:

os gregos e os latinos no rimavam os seus trabalhos poticos. O metro, porm,
era-lhes importantssimo. Alberto Cunha Melo realiza, portanto, opo
classicista, e no fosse a utilizao recorrente do enjambement (com seu rejet
dando ao verso o sabor de prosa) poderia ser dito que essa estaria radicalizada.

Em sua maioria, os escritos desse livro apresentam o cotidiano urbano, revelando um
poeta sempre disposto a transformar em poema qualquer instante captado, seja no nibus, na
rua, no escritrio, estabelecimentos pblicos ou no jornal caracterstica que percorre toda a
sua obra.
Desta vez, o universo infantil mais explorado, e o tom memorialista acompanha
vrias composies. Porm, o que se enfatiza mesmo no a lembrana em si, mas a busca
pela compreenso.
Em A mscara, observamos claramente a reverberao de imagem, que se
intensifica plenamente na ltima estrofe, causando forte impacto sobre o leitor.

A mscara

Eu tinha doze ou treze anos
quando meu pai comprou a mscara
apertada. Fez grande esforo
para ajust-la no meu rosto.


57


No entanto, fui crescendo, e ela,
j opressiva em minha infncia,
foi cumprindo a misso de torno
voraz, de prensa irreversvel.

Nas noites de vero, que eram
to temidas na minha aldeia,
as secas paredes da mscara,
com seus estalos, me assombravam.

Saa ento a procurar
um amigo, um poeta, um proco,
ansiando que me explicassem
o que diziam tais sinais.

pocas turvas se passaram
at que ela, toda rachada,
pusesse, mostra, pelas frestas,
algo do monstro que nascia.

O tom narrativo, que acompanha muitos poemas de Alberto da Cunha Melo, apresenta
como elemento central a mscara, que vai se tornando mais assustadora medida que
avanamos na leitura. O texto inicia-se como uma tpica narrativa de memria. Mas o fato de
mscara aparecer determinada pelo artigo definido j atribui a ela uma importncia especial,
alm de sugerir que o leitor possa saber a que mscara o eu lrico se refere, como se fosse um
confidente, um amigo. A expresso adversativa No entanto, abrindo a segunda estrofe,
explicita o inusitado da narrativa, pois expe um fato natural (fui crescendo) como algo no
previsto. a partir da que visualizamos uma mscara constantemente colada face do eu
potico, que vai crescendo dentro dela; e a mscara j havia sido descrita como apertada, o
que cria uma imagem absurda, que causa desconforto.
O poema completamente alegrico, deixando para o leitor as dedues sobre as
possveis conotaes para a mscara que tanto constrange, a ponto de criar um monstro: talvez
dogmas, leis, valores morais, obrigaes etc. Assim, o poema no apenas conta uma histria,
mas expe um fato sinistro e induz reflexo sobre as foras cerceadoras que a famlia e a
sociedade impem ao indivduo, deformando-o at que no se reconhea mais como um ser
humano.
A sonoridade desempenha papel importante na significao do texto. Na segunda
estrofe, por exemplo, a incidncia da vogal estridente [i], especialmente no segundo e no
terceiro verso, aliada s vogais fechadas [o] e [u], reitera a idia do desconforto causado pela
mscara a comprimir o rosto do eu lrico. Na terceira estrofe, as consoantes oclusivas, em


58

particular as surdas [k], [p] e [t], causam a impresso de ouvirmos a madeira a estalar com o
calor. Na ltima estrofe, a recorrncia de [p] e [t] continua a sugerir a mscara rachando, e a
aliterao da sibilante [s] evoca a lenta revelao do rosto sob a mscara. O termo mostra
reverbera no corpo sonoro de monstro, como se reproduzisse essa lenta revelao da face
monstruosa.
O desconforto da mscara intensificado pela descrio de um ambiente sufocante,
por meio da idia das temidas noites de vero ampliada em pocas turvas. Ao longo de toda a
obra potica de Alberto da Cunha Melo, comum o vero ser descrito como algo que assusta.
impossvel, neste ponto, deixar de relacionar a obra com o contexto emprico do autor
pernambucano, que vive o vero mais prximo Linha do Equador.

Ao lado do discurso da memria, surgem poemas com eu lrico em terceira pessoa,
que tece reflexes sobre uma cena narrada com verbos no presente.


Velhos soldados da reserva


Os pacientes nada esperam.
E seu tempo, andino, tempo
de acender os velhos cachimbos,
remexer nos negros armrios.

Nos alpendres, novas abelhas
formaro o mel demorado
e dos pesados uniformes
cairo, de fteis, as insgnias.

Esto sentados, quase dormem
no grande alpendre. Quando h vento,
eles seguram coisas vagas,
mas no o vento, sua infncia.

O mais alto ento se levanta
e preside a saudade, forte.
E a morte que j coexistia
brinca de nvoa em seus cabelos.

Nada esperam, e s procuram
passar em revista essa tropa
de sombras. Quase no se sentem
soldados, nos tempos de paz.



59

O primeiro verso encerra uma afirmao genrica, com ares de aforismo. Essa
afirmao, posteriormente, contribui para a descrio do vazio que envolve os velhos
soldados da reserva. O vocbulo pacientes pode ser interpretado como doentes e como
pessoas de pacincia. Essa ltima leitura atribui um tom sarcstico ao primeiro verso, pois
contrasta com a viso comum de pacientes como aqueles que sabem esperar, que de fato
esperam. O termo andino, mais raro, destoa do resto do vocabulrio e ressalta a sensao de
inutilidade e desesperana dos personagens descritos. A imagem da natureza surge como
ndice de renovao e contrasta com a decadncia dos ex-soldados, descritos,
metonimicamente, pela imagem dos pesados uniformes, dos quais cairo, de fteis, as
insgnias.
A narrao se inicia na terceira estrofe, em que a aliterao do som sibilante [s] e da
fricativa [v] reproduz o movimento do vento e marca a monotonia da cena. Apesar do lxico
simples, combinaes inusitadas chamam a ateno, como mel demorado e, especialmente, a
imagem do homem que preside a saudade, o que chama a ateno para o sem sentido das
vidas desses ex-soldados, to presos aos antigos costumes, que j no significam nada. A
descrio dos cabelos brancos se d atravs de uma imagem forte, E a morte que j coexistia/
brinca de nvoa em seus cabelos. Essa descrio do envelhecer colabora para intensificar a
caracterizao dos personagens como simples humanos que, aps dedicarem toda a vida
guerra ou possibilidade da guerra, no sabem como lidar com sua existncia e a morte que
domina aos poucos. A rima entre forte e morte confirma a idia da morte que j coexistia,
como se ela se concretizasse aos poucos, inclusive sonoramente.
A ltima estrofe retoma a primeira pela repetio de nada esperam, frisando o vazio e
a falta de rumo dos ex-soldados. A idia da tropa de sombras, combinada imagem dos
negros armrios, descreve a memria assustadora desses homens. O enjambement, separando
sentem de soldados, na ltima estrofe, ressalta esse sentimento de desolao: quase no se
sentem ganha uma significao independente, intensificando o sentimento de perda da
identidade, ou melhor, de perda da sensao de estarem vivos. O ltimo verso completa o
perodo e leva a leitura para outra direo. Quase no se sentem soldados, nos tempos de paz.
A vrgula fora uma suspenso, um silncio que refora a tristeza da situao, o que contrasta
com a idia de tempos de paz. Compadecemo-nos desses velhos soldados, que no sabem o
que fazer com suas vidas na paz, travando agora uma guerra interior, com sua memria. Ao
concluir a leitura, somos levados a refletir sobre o sem sentido da guerra, do poder, diante da
profundidade de nossa existncia.



60

Convm observar que, embora os versos sejam todos octossilbicos, o ritmo
diferente em cada poema. Em O comensal, o ritmo ao mesmo tempo leve e pomposo
contribui para estabelecer a ironia. Em Depsito de munio, o ritmo se inicia lento,
sugerindo tristeza, o que prprio de uma reflexo infiltrada de dor e afeto, depois se
transforma e, devido s interrogativas, reproduz dvida, conflito, angstia. Em A mscara,
o ritmo acompanha o movimento da narrativa: inicia lento, propcio para o discurso de
memria, depois (na penltima estrofe) se torna mais gil, reproduzindo o desespero do
garoto oprimido pela mscara; por fim (na ltima estrofe), torna-se solene e, com o suspense
das pausas, amplia o impacto do horror da imagem. Em Velhos soldados da reserva, o ritmo
leve, cheio de sons sibilantes, como se reproduzisse uma imagem vaga, quase se apagando,
plena de melancolia e nostalgia.


2.2 A segunda fase: os versos polimtricos

Observa-se nesta segunda fase da poesia de Alberto da Cunha Melo maior variao
rtmica, ao passo que a conciso se intensifica. Predominam os poemas de uma nica estrofe.
E os textos dessa fase so compostos de versos livres, ou, melhor dizendo, polimtricos, visto
que h uma variao controlada entre versos mais longos e curtos, sem que haja um contraste
muito acentuado. A famosa frase de T. S. Eliot (1997, p. 91) ilustra perfeitamente a
concepo de Alberto da Cunha Melo sobre esse assunto: no h verso livre, para aquele que
quer realizar um bom trabalho.
Na medida em que o ritmo se afrouxa, os demais recursos sonoros sobressaem, como
as paronomsias, aliteraes e assonncias, repetio de estruturas etc. Nessa fase, os poemas
em primeira pessoa passam a ser menos freqentes e a crtica social mais contundente.
Em registro no livro indito, A noite da longa aprendizagem, citado no estudo de
Cludia Cordeiro (2003, p. 66), o poeta fala desse novo momento de sua produo.

Antes de praticar o verso livre, procurei ter uma longa experincia com a mtrica.
Foram cerca de 10 anos de convivncia com um nico metro, o octosslabo, e s
o larguei quando no mais significava nenhum interesse rtmico para mim,
quando j no representava nenhuma dificuldade. Minha atual luta com o verso
livre no outra seno a de descobrir dentro dele uma regularidade pessoal, algo
que possa ser sistematizado sem prejudicar a qualidade de expresso. Meu verso
no pode ser to livre a ponto de fugir completamente ao meu controle. Se isso
acontece no estamos mais diante daquilo que considero arte.



61

Integram essa fase Dez poemas polticos (1979), inclusos em Noticirio (1979),
Poemas mo livre (1979) e Clau (1992). Os trs primeiros ttulos foram publicados pelas
Edies Pirata.
Em resenha sobre Dez poemas polticos, para o Jornal do Commercio (07.09.79),
Audlio Alves chama a ateno para o que considero trao central no estilo de Alberto da
Cunha Melo: no seu novo livro em comentrio, s vezes consegue coincidir a extenso do
poema com a extenso da imagem: quando isso ocorre o campo poemtico e o campo cultural
se unificam, conservando o poema, do incio ao fim, a mesma altura.
Sobre essa fase, na apresentao de Soma dos sumos, Eugnia Menezes comenta:

Quando publicou o Noticirio, Alberto denunciou o que todos ns
vamos, e o fez por todos ns. A definio poltica de seu trabalho se reafirma no
Poemas mo livre, onde o poema, jato de verdade, um grito de um s flego.
Escrito entre o Recife e o Acre, onde o poeta viveu dois anos, empolgado com a
magnitude da floresta e inquieto com as mesmas mazelas que j apontara antes,
este livro resulta de suas experincias em busca de um ritmo mais gil, que
expresse a um tempo o incmodo e a urgncia de sua soluo.

A linguagem dessa fase, especialmente nos trs primeiros ttulos, aparenta ser mais
espontnea, mais prxima da linguagem falada no cotidiano, o que combina com o carter de
denncia, quase jornalstico, de alguns textos. Em Poemas mo livre, em particular, chama a
ateno o uso de termos chulos, o que traz para o poema um tom de revolta e indignao.
Uma das epgrafes de Noticirio, colhida na obra de Engels, alm de marcar
claramente o lugar ideolgico do poeta, explicita a nsia de revelar o que constantemente
silenciado pela hipocrisia, pela indiferena, pelo conformismo ou pelo autoritarismo: Oculta
sob vegetaes ideolgicas, a simples realidade.
Os poemas de Noticirio so divididos em duas partes: Notcias locais e Notcias
da aldeia (perdida), que pode ser lida em intertextualidade com a obra de Kafka. Na segunda,
as imagens da natureza so mais freqentes, revelando a busca nostlgica por um passado em
que o progresso e o trabalho no separavam homem e cosmos ou por um futuro em que essa
conexo possa ser resgatada. A poesia surge, ento, como um modo de despertar o ser
humano para essa busca de reintegrao e encontro.
30

Nesse livro, observamos uma resistncia explcita ao regime militar, ainda que a
maioria dos poemas contemple uma temtica mais abrangente sobre a condio humana. A
crueza de algumas imagens desconcertante; como neste poema, que denuncia a condio

30
No comento a obra Dez poemas polticos, uma vez que os dez textos passaram a fazer compor o Noticirio,
com 142 poemas, e porque no tive acesso quela publicao.


62

degradante em que vivem os presidirios, como bichos alucinados, esperando a morte pelas
mos do outro que vem exercitar, pela violncia, sua nica forma de poder:

Aconteceu na ala norte

Que novo tipo de droga
escondida na lata
o prisioneiro aspira
noite e dia?
Cheira apaixonado
as fezes j velhas
do companheiro trucidado
pelo carcereiro
que agora lhe vem trucidar.

No ttulo, o verbo aconteceu e a localizao espacial do acontecido, na ala norte,
evidenciam o fato de que essa cena hedionda, de um grotesco desconcertante, pode ser real.
Aconteceu e ainda acontece no momento em que o leitor corre os olhos pela pgina, o que
sugerido pelo uso dos verbos no presente do indicativo. E Tudo isso aconteceu/ enquanto o
amor, o trabalho/ e outras desculpas verdadeiras/ se tornavam a ponte/ para que isso
acontecesse (de Condies nem tanto objetivas). E o leitor se questiona sobre sua
participao em uma sociedade onde h homens que trucidam e so trucidados. O uso do
verbo trucidar, inicialmente na voz passiva e reverberando, em seguida, na ativa, evidencia a
perpetuao do ciclo da violncia e expressa a brutalidade da cena; junto com a imagem das
fezes, revela que o feio, o asqueroso, o a-potico, deve fazer parte de uma poesia que se
caracteriza por buscar a verdade. O ritmo intenso, to musical que lembra cantigas de
criana, o que amplia o terror da imagem.

Ao lado de poemas narrativos, em que os verbos no presente apelam para o
envolvimento do leitor, h composies de carter mais reflexivo. Mas estas tendem sempre
ao discurso persuasivo, revelando a nsia do poeta por uma transformao na sociedade em
que vive. Por vezes, a funo apelativa da linguagem explicitada pelo uso da segunda pessoa
do discurso, que aponta o leitor como interlocutor direto do texto (fundindo as figuras de
destinador e destinatrio).
A ironia continua a acompanhar grande parte dos poemas de Noticirio. Em As
concesses ou os degraus do palcio, ela aparece logo no ttulo.



63


As concesses ou os degraus do palcio

Hoje, por teu filho,
amanh, pelo filho
de quem usa teu filho:
quanto mais concedes
mais com sede irs.



O jogo de palavra que associa com sede irs a conceders, por meio da paronomsia,
ou quase homofonia entre as construes, ressaltada pela posio equivalente no verso, alerta
para o perigo das concesses e para o modo como o homem capaz de abrir mo de sua
dignidade em troca de um pouco de poder. Poder este que sempre restrito a uma minoria, e
serve apenas de iluso que seduz os explorados, os quais alimentam o sistema da explorao.
No poema, a reverberao de estruturas sintticas e a posio equivalente do termo filho ao
final de trs versos consecutivos chamam a ateno para o ciclo vicioso da explorao e do
poder centralizado nas geraes de uma nica famlia, sempre servida pelas geraes de
outras famlias, que nunca alcanaro o poder. Isso apresenta os dias atuais, apesar do
discurso liberal de que a ascenso poltico-econmica depende exclusivamente do indivduo,
como mera continuao dos mais arcaicos sistemas de dominao, o que j est implicado no
ttulo do poema, por meio do termo palcio.
A contestao, presente em todo o livro, no se insinua apenas. s vezes, a ousadia do
autor impressiona, especialmente se lembrarmos do contexto de represso em que se expunha.

Em quatro tempos: a ordem


No temos desejos. Cumprimos ordens.
Fernando Bethlem
Ministro do Exrcito
(Isto 05.04.78)


A ordem
obedecer
sem discusso
a ordem.

A ordem
manter
sem discusso
a ordem.


64

A ordem
lutar
sem discusso
pela ordem.

A ordem
morrer
sem discusso
pela ordem.

O poema brinca com a palavra ordem e suas diversas conotaes. A epgrafe do poema
no admite apelo pluralidade de sentidos a fim de se esquivar das possveis acusaes
militares, o que explicita o carter audacioso do Noticirio. O ttulo, Em quatro tempos: a
ordem, atrelado ao encadeamento das estrofes cuja estrutura idntica ressalta o elemento
variante, que so os verbos, na seqncia: obedecer, manter, lutar e morrer, remete
imposio violenta da ordem, associada diretamente morte, referindo-se ao regime militar, o
que j se evidenciava na epgrafe.
A repetio de estruturas idnticas, na ordem direta, o que intensifica a falta de
variao, e o uso do sintagma a ordem limitando o incio e o final de cada estrofe sugerem a
opresso, a imposio de limites associada ditadura. O verso sem discusso, reiterado ao
longo do poema, presentifica o contexto de censura vivido durante a ditadura. A ltima
estrofe oferece dupla leitura e apresenta, de um lado, a submisso dos responsveis por
manter um sistema autoritrio e, por outro, o fato de que muitos so mortos, sem o direito de
se manifestar, pelas mos dos militares. Na primeira leitura, pela ordem tem idia de
finalidade, equivalendo a para manter a ordem; na segunda, pela ordem apresenta o agente
causador da morte, representando metonimicamente o regime autoritrio.
O uso de a ordem como sujeito das oraes, alm dos verbos no infinitivo impessoal,
reproduz uma espcie de apagamento do humano, como se uma sociedade dominada pela
ordem no fosse mais feita de pessoas, com desejos e questionamentos individuais, tal como
sugere a frase do militar usada como epgrafe.

Em A paz relativa ou a catstrofe, temos mais um exemplo tpico da crtica mordaz
de Alberto da Cunha Melo. O poema trata da relao entre o universo familiar e o coletivo.


65


A paz relativa ou
a catstrofe

Um dia de paz no mundo:
houve apenas
os duzentos mil mortos habituais.
Ainda no foi hoje
teu passo em falso no trfego
e chegaste em casa
com teus pes, tua pasta escura,
tua raiva muda do ministrio.
Chegaste to suado, to triste,
to bem,
que at notaste
a blusa nova de Bernadete
e o arranho no joelho de Mrcio.
Um dia maravilhoso,
com uma taxa justa de mortos.


O poema em terceira pessoa pode ser lido de duas maneiras distintas: ou imaginamos
um narrador onisciente, que se caracteriza pela ironia, ou temos a voz de um eu lrico
feminino, a esposa que fala do alvio em ver o marido chegar em casa. Na segunda leitura, a
ironia persiste, mas no contraste entre enunciador e enunciatrio. Nesse caso, a espera
constante pela morte faz com que a mulher se conforme com a triste rotina, desde que o
horror que habita o mundo l fora no altere a ordem do microcosmo do lar. No entanto, a
espera constante pela morte Ainda no foi hoje e a frustrao do marido com uma
raiva muda do ministrio mostram que impossvel separar os dois universos.
O sexto verso, iniciado pela conjuno e, que adquire valor conclusivo, chama a
ateno para o carter extraordinrio de simplesmente chegar em casa. Nesse poema, o
estranhamento no se d por uma imagem absurda, como em A mscara, de Poemas
anteriores, mas pela apresentao irnica do cotidiano, que vai se tornando mais horrvel
medida que avanamos na leitura, o que nos leva a refletir sobre nosso prprio dia a dia.
A repetio do verbo chegaste, no terceiro perodo, refora o carter surpreendente de
retornar casa. A enumerao em to suado, to triste, / to bem, separados apenas pela
vrgula, ressalta o vnculo entre cada sintagma e sugere que no h contradio entre estar
triste, suado e bem, o que contribui para a descrio irnica do cotidiano e para a situao
degradante em que o trabalhador se encontra. No caso de imaginarmos a esposa como
enunciatria do texto, a enumerao sugere seu conformismo diante da situao. O sintagma
to bem, no entanto, est isolado no verso, o que chama a ateno para seu significado e faz


66

com que imaginemos no ser comum estar bem. De todo modo, o que permanece a sensao
de cansao e desnimo.
Bernadete pode ser tanto a esposa, no caso de um narratrio em terceira pessoa, ou,
junto com Mrcio, filha do casal, se considerarmos a mulher como eu lrico. O uso da orao
consecutiva explicita a relao entre estar bem e notar os familiares, o que revela um
acontecimento incomum, colaborando para a caracterizao de um homem alheio famlia,
reificado pelo trabalho e pela sociedade no geral.
O texto trata de um tema bem atual, apresentando o chefe de famlia que, para garantir
o sustento dos seus, deve submeter-se a uma ordem opressora, em que o trabalho acaba
assumindo o centro de sua existncia enquanto a prpria famlia vai ruindo. Essa idia surge
com clareza nos versos que o descrevem chegando com teus pes, tua pasta escura,/ tua raiva
muda do ministrio. O homem chega com os pes, o alimento, mas junto com eles traz todo o
peso de um trabalho massacrante, denunciado pela pasta escura, que compe um perfil
soturno.
A caracterizao do homem que chega com teus pes, tua pasta escura,/ tua raiva
muda do ministrio, atravs da recorrncia do possessivo, ressalta a repetio exaustiva da
rotina. Os sons do pronome teu/tua ecoam nos versos seguintes na repetio em paralelo do
intensificador to. A grande incidncia da oclusiva dental surda [t] causa a sensao de batida,
estouro; ao mesmo tempo, os sons nasais [e], [o], [m] e [n] provocam a sensao de
abafamento. Essa combinao de sons explicita a violncia contida, expressa em raiva muda,
o que amplia o desconforto diante da imagem do homem que chega em silncio, depois de um
dia de trabalho quase forado. O termo ministrio tanto pode sugerir que um funcionrio
pblico, que trabalha no ministrio, quanto pode aludir ao governo, responsabilizado pela
situao em que se encontra. A expresso raiva muda pode sugerir a condio de opresso
mantida pelo regime militar, evocando a ameaa de tortura sobre qualquer pronunciamento
contra o governo.
A imagem do quarto e do quinto verso oferece dupla leitura. Literalmente, pode
referir-se morte no trnsito, a um acidente. Metaforicamente, o passo em falso no trfego
pode remeter a um deslize no emprego, a alguma atitude que faa com que o homem no se
encaixe no ritmo alucinante de exigncias no trabalho e na sociedade. De qualquer maneira, o
passo em falso deixa a idia de um sujeito acuado por uma sociedade que no admite qualquer
gesto inesperado, que no esteja de acordo com as regras. O uso do possessivo sugere a
certeza de que um dia esse passo em falso vai ocorrer, o que aumenta o desconforto. A
segunda leitura chama a ateno para o vnculo entre o sexto verso e a descrio nos dois


67

versos seguintes. A surpresa recai, ento, no sobre o fato de chegar em casa, mas de chegar
com os pes. Ou seja, ao alvio de garantir o sustento da famlia, de no ter sido demitido.
Esse medo da demisso, to forte como o medo da morte, acompanha o trabalhador por todos
os dias, o que cria uma situao insuportvel.
O tom irnico se intensifica ao longo do poema, explicitando-se nos dois ltimos
versos. O penltimo retoma o primeiro evidenciando a conciso: o contedo afetivo
converge nesses dois ltimos versos, que concluem o texto com grande impacto. O termo
maravilhoso apresenta um sarcasmo amargo, uma vez que surge aps a descrio de uma
rotina triste, em que a demonstrao de afeto algo raro de ocorrer, pois predomina a
frustrao, o cansao, o dio e o medo. A expresso taxa justa reproduz o discurso oficial,
indiferente vida de cada indivduo, representado apenas por nmeros. O termo justa pode
significar exata e, ao mesmo tempo, pode ligar-se a justia, o que acentua o tom crtico e
irnico do texto, que se explicita logo no ttulo.

O discurso feminino aparece com mais freqncia nesse livro, revelando uma
preocupao de noticiar o cotidiano de vrios ngulos diferentes. Em Inscries ao vivo,
embora o eu lrico no seja feminino, a mulher est no centro das atenes. O poema retrata
uma rotina menos opressiva, que exalta o valor dos pequenos gestos, como cozer o arroz
habitual.


Inscries ao vivo

Escreveu sua alegria
assim: outubro,
e ningum entendeu.
Ela era simples: ao arroz quente
deu a forma de suas mos
e o amado achou-o doce,
e o amado nunca o esqueceu.
De pequenos
e constantes gestos
que se faz
a grande saudao.
Foi assim que as palmeiras
e as crianas
conseguiram crescer
e suportar-nos.




68

O ttulo provoca um efeito inusitado ao apresentar a expresso ao vivo, que remete ao
instante em que se desenrola a ao, ao lado de Inscries, que evoca algo j feito, acabado.
Desse modo, o poema chama a ateno para o registro do instante vivido. Com isso, o
vocbulo outubro no apenas alude a uma poca do ano, mas comporta toda a experincia,
todo o sentimento vividos durante esse tempo. Assim, no primeiro verso, Escreveu sua
alegria, o verbo escreveu pode representar cada gesto que compe essa experincia.
No segundo perodo, podemos associar o sujeito dos verbos figura da mulher, que
prepara o alimento para o amado. O stimo verso e o amado nunca o esqueceu articula-
se com a idia do momento registrado, escrito e inscrito na memria. A imagem contida em
deu a forma de suas mos associa o gesto de cozinhar com o gesto da escrita. Um gesto
aparentemente corriqueiro como preparar o arroz, feito com extrema entrega, torna-se uma
inscrio viva, como marca que eterniza o homem.
O discurso aforstico do terceiro perodo sintetiza o significado da cena descrita
anteriormente e explicita um elemento importante na construo da potica de Alberto da
Cunha Melo, sempre voltada verdade filosfica. A ambigidade do verbo suportar, no
ltimo verso, exclui a possibilidade de um poema laudatrio e explicita a crtica, uma vez que
podemos interpret-lo como dar sustentao e como tolerar. No sentido de sustentar, a
imagem das palmeiras retoma o mito de criao, recorrente no imaginrio de vrias etnias
indgenas, do casal que se salva do dilvio abrigando-se no alto de uma Palmeira
31
. Com isso,
o poema associa os pequenos gestos de cuidado que garantem o crescimento do homem e da
planta com a grandiosidade da ao que garante a permanncia do homem sobre a Terra.
A recorrncia da conjuno e iniciando seis versos contribui para o estabelecimento de
um ritmo gil, expressivo, e, alm de frisar o vnculo entre as imagens, refora o tom de
narrativa mitolgica.
32


Enquanto em Noticirio encontramos poemas com diferentes arranjos estrficos, em
Poemas mo livre e Clau os textos so todos constitudos de uma nica estrofe,
evidenciando a conciso da linguagem.
Poemas mo livre parece dar continuidade proposta de Noticirio, no plano
temtico e no que se refere ao uso de uma linguagem coloquial, direta, contundente. A
denncia recai, agora, sobre as formas de coero humana, enfocando especialmente as
maneiras de coao impostas pelo capitalismo, pela religio ou pela tica.

31
Vale lembrar que esse mito foi aproveitado por Jos de Alencar em O Guarani.
32
O incio do Gnesis bblico, por exemplo, repleto desse conectivo.


69

Manhs & Mnguas o ttulo da primeira parte do livro, da qual destaco Nem tanto
a Tnatos. Esse poema (que apresenta no jogo entre os sons do ttulo uma caracterstica que
se torna recorrente na obra de Alberto da Cunha Melo) aborda, de maneira explcita, uma
temtica central: a oposio entre Eros e Tnatos, entre o princpio de prazer e o princpio
de realidade, na terminologia de Freud.
Tnatos, como princpio de renncia ao prazer, estaria inicialmente ligado
preservao da sociedade e construo da civilizao organizada, regulando os excessos de
Eros, instinto relacionado busca de satisfao. No entanto, Tnatos assume, em nossa
sociedade, dimenses gigantescas. Transforma-se na exacerbao do controle repressivo sobre
os instintos para atender a interesses especficos de instituies de dominao. Essas
instituies introduzem controles adicionais acima e alm dos indispensveis associao
civilizada humana (MARCUSE, 1999, p. 53). E o resultado disso a anulao de Eros,
princpio ligado vida e criatividade. Tnatos apresenta-se, portanto, como um princpio de
destruio do humano e mecanismo eficiente de explorao.
Ao longo da poesia de Alberto da Cunha Melo, Tnatos est associado aos discursos
de apologia ao trabalho, ao progresso, ao moralismo exagerado, ao senso de dever que se
sobrepe ao viver.

Nem tanto a Tnatos

Essa vontade,
to aplaudida pelos mortos,
no propriamente
de remisso;
mas de varrer
a alegria da terra;
pois ainda se fazem
muitos santos amargos,
que jantam e dormem
com suas virtudes
enfiadas no rabo.

A partir desse poema, que Eugnia Menezes v como um jato de verdade, pelo seu
carter compacto e pelo tom de denncia, observamos uma crtica mordaz, que se faz com
agressividade marcante. O alvo o discurso da Igreja Catlica, discurso de controle e
represso da sociedade por meio da exaltao do medo, da culpa e da mortificao. O
pronome Essa alude a um discurso anterior e explicita, de incio, a crtica. A combinao
entre santos e amargos revela a oposio ao discurso da Igreja, presa a uma rigidez que
sufoca o humano. Essa crtica, que se revela logo no ttulo, vai se tornando mais intensa ao


70

longo do texto, desde o adjunto do segundo verso to aplaudida pelos mortos , atravs
do tom irnico do termo mortos, at chegar ao mximo da indignao na expresso do ltimo
verso.
Vale notar como um texto extremamente emotivo como este contm um arranjo
lgico, em que os perodos se articulam pelos conectivos mas e pois, o que confere ao poema
um aspecto de texto argumentativo/persuasivo. O ritmo se aproxima da prosa e os metros
variam entre quatro e oito slabas, o que no exclui o carter expressivo de algumas
combinaes sonoras, como o jogo entre varrer e terra, em posio equivalente, reproduzindo
a idia de violncia presente em varrer a alegria da terra. Nesse caso, o verbo varrer, lido
literalmente, ganha nfase, reproduzindo o prprio ato de arrastar algo com fora.
A referncia mitologia clssica, por meio de Tnatos, gnio que personifica a Morte,
surge em outros poemas, por meio das figuras de Narciso, Penlope, Media. Porm no se
observam, ao longo de toda a obra, muitas referncias intertextuais explcitas. Isso significa
que, apesar da formao erudita do autor e das vrias relaes intertextuais estabelecidas com
a tradio literria, a obra no se restringe a um escasso pblico de intelectuais eruditos.

Os poemas da segunda parte do livro voltam-se exclusivamente para a temtica da
infncia. Neles predomina um eu lrico observador, em terceira pessoa, conservando uma
tendncia geral na linguagem potica de Alberto da Cunha Melo. O ttulo dessa parte revela a
viso que esse eu potico tem da infncia: Mimos & Limbos. O termo mimos sugere o
delicado enquanto limbos remete ao soturno.

Ao lado da garota chorando

Leve e aflita beleza,
e seda sob a garra
e gorro sob a chuva,
quem na hora do doce,
te empurrou?
quem rasgou tua blusa
na hora do recreio?
quem sorriu, quem zombou
de tua ignorncia universal?

O ttulo sugere uma cena comum, em que um adulto se aproxima da criana que chora
para consol-la. A aliterao da consoante lquida [l], aliada s vogais [e] e [a], no primeiro
verso, refora a delicada fragilidade da garota. Essa fragilidade se intensifica nos dois
prximos versos por meio do contraste entre seda e garra e entre gorro e chuva. A


71

semelhana sonora entre garra e gorro confere agilidade ao ritmo e refora o vnculo
semntico entre os dois versos. Nas perguntas que se repetem, a idia de dor e sofrimento se
torna intensa: quem empurrou? quem rasgou? essas imagens sugerem uma criana toda
machucada, o que expe a violncia da qual vtima. A infncia no de modo algum
idealizada. Existe a possibilidade de uma outra criana ter agredido a garota, o que sugerido
pela expresso adverbial na hora do recreio, momento em que as crianas interagem. Assim,
ressalta-se o desentendimento na hora da brincadeira, mostrando que os desencontros entre os
homens comeam logo na infncia, desmistificada.
O fato de a criana permanecer em silncio reala a distncia entre o universo adulto e
o infantil. Ela no tem voz, o que alimenta a angstia do adulto, como se voltasse prpria
infncia buscando, em vo, compreender como os machucados do passado aconteceram e
ficaram to marcados em si mesmo. A dor do outro equivale, ento, a sua prpria dor. A
repetio das perguntas, alm de intensificar a cadncia dos versos, explicita o sentimento de
revolta do adulto, que busca encontrar o culpado, e o sentimento de impotncia, pois no
obtm resposta. Esse uso de frases interrogativas comum na obra de Alberto da Cunha
Melo, revelando uma intensa inquietao diante dos fatos que envolvem os mais diversos
planos da vida.

Crnio & Espinho a ltima parte do livro e se volta para o universo do trabalho
burocrtico e alienante. Seguindo a tendncia desta fase, a linguagem explcita, direta, mas
no exclui as metforas fortes que caracterizam o discurso do autor.

O esprito da segunda-feira

Esses relgios atrasados,
cmplices da claridade,
no deixam anoitecer;
enquanto os amigos,
calados, preenchem
os formulrios do banco,
a semana se arrasta
feito pano de cho
encharcado de sangue
ou de luz (que tambm
vai apodrecer).

A aliterao do [s] e a repetio dos sons nasais, nos trs primeiros versos, insinuam o
arrastar difcil do tempo, a angstia de quem se v obrigado a cumprir um horrio de trabalho.
Essa mesma imagem expandida e intensificada nos versos que seguem, culminando no


72

smile dos quatro ltimos versos. A pouca variao no metro, entre cinco e oito slabas,
contribui para reforar a atmosfera de lentido. A imagem do pano de cho encharcado de
sangue choca por descrever o trabalho como algo que, literalmente, violenta. O pano no
sujo de sangue, encharcado, ampliando a violncia. A cena das pessoas trabalhando no
banco equivale, ento, a uma carnificina. E o pano de cho no suficiente para limpar o
sangue derramado.
A imagem da luz, geralmente associada a sensaes positivas, surge como algo
aterrorizante e expressa o que vai no esprito do trabalhador que se v apenas no incio da
semana contando os minutos para que ela acabe e recomece em seguida. O verbo apodrecer,
no futuro, aumenta o sentimento de angstia, pois exclui a possibilidade de uma alterao na
ordem das coisas. O advrbio tambm sugere que no s a luz que apodrecer, como o
alimento que se degrada sem ser provado, mas que h mais algo podre, como se toda a
existncia estivesse estragada. E esse horror o mais comum cotidiano de tantos brasileiros...
Seguindo uma tendncia na obra de Alberto da Cunha Melo, o termo de maior intensidade,
que condensa toda a imagem do poema, surge no ltimo verso, o que garante o impacto da
leitura sobre o leitor. Vale notar que a seqncia das imagens em torno das palavras calados,
arrasta, encharcado estabelece a reverberao da dor e do horror, que vo se intensificando
at explodir em apodrecer, fechando o poema.

Clau, de 1992, embora d continuidade busca pela conciso, ao poema de uma nica
pea, destoa de toda a produo de Alberto da Cunha Melo, pois tem como tema central o
amor. Dedicado a sua esposa, Cludia, este um livro que celebra a vida, mas no exclui a
crtica e o racionalismo.
Ao apresentar o livro no jornal O norte (02.04.2000), Hildeberto Barbosa Filho
comenta: Apesar do lirismo confessional e amoroso, nunca lhe falta a seminal atitude irnica
e crtica, vezes amarga e corrosiva, que o faz um dos poetas mais densos da poesia brasileira
contempornea.
O lirismo confessional, apontado pelo crtico, tem a ver com a realizao de um dos
pressupostos principais da poesia de Alberto da Cunha Melo, a busca pela expresso da
verdade, explicitado na apresentao do livro:

Quanto ao ttulo deste livro, ao ser divulgado entre minhas obras inditas,
alguns bons amigos, acostumados com a inconstncia amorosa dos artistas,
aconselharam-me a mud-lo, por consider-lo muito personificador. Eu o mantive
por acreditar que a poesia, alm de ser uma nsia pela verdade absoluta, a


73

singularizao ou a personificao mxima dos seres e das coisas (deste e de
outros mundos). Se a filosofia nos diz que o ser repete a espcie, possvel que
falar na grandeza de uma nica mulher referir-se grandeza de muitas outras
mulheres que vivem, trabalham e amam neste planeta assustador.

No livro, desenvolve-se uma idia cara ao poeta: S o amor refgio/ contra este
imenso/ mal-estar no mundo (de Refgios). interessante notar que, em Clau, a natureza
se faz presente com maior intensidade, seja por meio de metforas ou como ambientao, o
que sugere a realizao plena do homem, re-integrado ao cosmos, pleno em sua essncia.
Tambm convm mencionar que as imagens sinestsicas so mais abundantes nesse livro,
ressaltando a celebrao das sensaes.
Os poemas, no geral, so mais subjetivos, com eu lrico em primeira pessoa. Mas,
como j mencionado, o lirismo apaixonado no exclui a reflexo. Embora cada poema tenha
uma significao completa, os textos so arranjados de maneira que componham uma
seqncia coesa. Assim, os primeiros poemas abordam o encontro do amado com a amada. A
partir da, flashes do cotidiano passam a compor um quadro da transformao do amor com a
convivncia, com momentos de encontro e desencontro. E o sentimento, estetizado, no
aparece idealizado.
Em Colheitas, o eu lrico em primeira pessoa se dirige amada e descreve, por meio
da linguagem metafrica, a sensao que teve ao velar seu sono.

Colheitas

Alguma fruta
caiu no teu sonho,
enquanto dormias,
pois eu senti,
ao abraar-te no escuro,
cheiro de carambola
amadurecida no p,
de carambola madura,
lavada pelas chuvas
que caam em teu sonho,
enquanto dormias.

O eu lrico, em primeira pessoa, dirige-se amada, e o leitor sente-se como algum
que espreita a intimidade do casal. A situao insinuada pela fala do eu potico uma
situao de paz, aconchego e plenitude. A imagem da carambola amadurecida no p recria a
idia da natureza primitiva, intocada pelo progresso ou pela maldade. A percepo da fruta se
d pelo olfato, que dos nossos sentidos mais bsicos, mais irracionais, o que sugere uma
atmosfera de desejo, seduo. A fruta, pronta para ser colhida, refora esse desejo. A imagem


74

das chuvas liga-se fertilidade da terra, renovao. O contato mido desperta um outro
sentido, o tato, que intensifica o desejo. A cena do homem que abraa a amada no meio da
noite ganha uma aura de encanto.
No apenas a seduo que est em jogo, mas todo um sentimento de ligao com a
natureza que faz com que o homem se sinta mais vivo. A repetio do verso enquanto
dormias, alm de contribuir para a manuteno do ritmo, frisa o contentamento do eu potico
em ver sua amada repousando, o que chama a ateno para o cuidado, para o querer-bem.
O eu lrico sente o cheiro de carambola ao abra-la no escuro. Desse modo, o escuro
cria a cena propcia para a suspenso do racional, marcado pelo estar desperto, pela
possibilidade de enxergar, e isso amplia as sensaes do tato e do cheiro. Tem-se, ainda, a
impresso de que a amada responde ao toque do amado e, confortada, parece renovar-se com
as chuvas. A sensao da chuva caindo reforada pela aliterao do [s], em pelas, chuvas,
sonho, dormias, combinada aos sons nasais, transmitindo suavidade e delicadeza. O vocbulo
chuvas, no plural, remete passagem do tempo. Mas um tempo csmico, o tempo das
estaes, o que junto com a imagem das frutas recria uma natureza frtil, plena de vida.

Em Cuidados, o efeito expressivo se d no atravs de metfora, mas do sentido
literal das palavras.

Cuidados

Ela ainda no chegou,
mas, quando chegar
estarei no aeroporto,
de camisa nova
e verde,
esperando-a;
estarei mais feio,
mais velho
mais cansado de esper-la,
mas estarei
de camisa nova
e verde,
esperando-a.

O primeiro verso j revela a expectativa do eu lrico diante da possibilidade de
encontrar a amada Ela ainda no chegou. A ansiedade da espera ganha relevo pelo uso do
futuro (estarei esperando). Tem-se, assim, a espera pela espera da amada, o que enfatiza o
sentimento de saudade e de euforia pelo reencontro. No primeiro momento, o eu lrico
explicita que a esperar no aeroporto, o que sugere o cuidado com a mulher e a pressa em


75

rev-la. O paralelismo entre os predicativos dos versos oito e nove (mais velho e mais
cansado de esper-la) evidencia a longa espera, expressa, inclusive, pelo fato de o nono verso
ser mais longo, como se reproduzisse o lento arrastar do tempo. Nesse momento, tem-se a
impresso de que a espera no se d apenas em virtude de um afastamento temporrio entre o
casal, mas longa espera antes do primeiro encontro, espera pelo amor e pelo completar-se
no outro.
No segundo momento em que a orao se repete, o locativo no retorna, o que
favorece uma leitura mais ampla do verbo esperar, enfatizando no mais a atitude concreta de
aguard-la em um local determinado, mas o preparar do esprito, o guardar-se para a amada, a
entrega total. a atitude do eu lrico, sua disposio de esprito reforada pelo uso
reverberante do verbo estar, que deixa em contraste o estado de cansao e a entrega do eu
diante da espera , que confirma essa leitura, seu cuidado em usar uma camisa nova, a
preocupao em escolher a cor, como se preparasse uma grande celebrao, um grande ritual
de reencontro, como se o mundo renascesse.
O poema atualiza o simbolismo j desgastado da cor verde, que remete renovao,
ao fruto recm-nascido, possibilidade de uma nova vida. O amado veste essa cor, ou seja,
ele todo se enche da possibilidade de recomeo. E essa imagem que conclui o poema,
sobrepondo-se ao estar mais velho e mais cansado, como se ele prprio se tornasse mais
jovem e cheio de vida com a expectativa de rever a mulher amada.
A referncia figura da amada apenas pelos pronomes d a impresso de que o leitor
tem acesso direto ao interior do eu lrico; e a repetio da estrutura indica que ele no pra de
pensar no reencontro, o que refora a sensao da espera. interessante notar que o poema se
inicia e se fecha com o pronome referente amada, como se mostrasse o quanto o eu lrico
est tomado pela expectativa do reencontro.

Clau finaliza a segunda fase da obra. Antes dele publicado Soma dos sumos, em
1983, uma antologia que rene textos publicados e inditos produzidos entre 1960 e 1981. Os
poemas selecionados de Clau aparecem a com ttulos diferentes e h um deles que no
chegou a constar do livro original. Isso porque Clau resulta de uma seleo feita pelo autor de
poemas escritos, em grande parte, entre 1980 e 1982, enquanto morava no Acre. Dos ttulos
que aparecem em Soma dos sumos ainda permanecem inditos: Poemas 1981, Dirio de


76

campo e Capoeira das Juremas (conto-em-verso)
33
. Os textos citados desses livros seguem o
estilo da segunda fase, com uma nica estrofe, de versos brancos, no geral, e polimtricos.

A uma enfermeira

Toda ordem
foi feita
pra ser
desobedecida
quando grita
mais alto
a vida.

Nesse texto de Poemas 1981 composto de 135 poemas, em sua maioria escritos e
reunidos em 1981, dos quais apenas doze constam da coletnea verifica-se o carter
compacto da imagem, como se o prprio poema fosse um grito. A rima entre os versos
terminados em obedecida, grita e vida, com a passagem do som estreito [i] ao aberto [a],
recria o ecoar desse grito, que explode em vida. Nota-se, ainda, outro trao significativo do
estilo de Alberto da Cunha Melo: a propenso ao discurso aforstico.
De Dirio de Campo, que contm 45 poemas, escritos entre 1976 e 1981, apenas oito
participam da antologia. A temtica contempla as experincias do poeta como socilogo no
norte e no nordeste do Brasil.


O Cear nos acompanha

Nesta poca,
os igaraps esto secos,
o pasto est seco,
e Deus, que morava no Cear,
tambm est seco,
to seco
que seu poo
virou depsito de ferramentas,
to seco
que debulhado
com raiva,
feito dura espiga,
do milho mais seco.

Neste poema, as idias de secura e de dureza reverberam pela repetio do adjetivo
seco e pela recorrncia de consoantes oclusivas surdas [p, t, k] e sibilante [s]. A paisagem

33
Livros que sero comentados apenas superficialmente, pois, excetuando os poemas publicados em Soma dos
Sumos, continuam inditos. As informaes sobre essas obras foram colhidas na prpria antologia.


77

reflete a condio do homem do serto cearense. No geral, o que se percebe a fuso entre
homem e paisagem evidente nos poemas citados de Dirio de campo, mas presente em
toda a obra. A imagem do Deus debulhado, feito dura espiga, oferece um retrato do homem
nordestino, sugerindo a reza que se faz manual com a recitao do rosrio. O ato de debulhar
serve de metfora para os dedos sobre as contas do tero. A referncia espiga reitera a idia
da prece como o alimento espiritual que substitui o material, escasso com a seca. Mesmo
tratando de questes materiais, como o perodo de seca, o poema tende a conduzir a reflexes
de ordem metafsica. O ttulo O Cear nos acompanha, alm de aproximar o leitor ao texto,
convida a uma leitura que ultrapasse as fronteiras do espao geogrfico e considere a secura
no apenas como um problema da natureza do que est fora mas do homem no geral,
sujeito s intempries do espao que habita, o que se torna explcito com as referncias a Deus
e raiva.
Capoeira das Juremas (conto-em-verso) um livro composto de um nico poema,
com 39 partes, escrito em 1979. Como o prprio ttulo denuncia, trata-se de uma narrativa.
Em Soma dos sumos, apenas seis trechos so citados, como poemas independentes e com
ttulos prprios. No possvel saber se a obra original possui essa mesma organizao. Com
isso, a caracterstica de conto em verso se perde. Convm, observar, no entanto, o primeiro
poema desse livro reproduzido na antologia.

Na solidria solido

medida que as ameaas
foram adquirindo as feies
reconhecveis, de demnios precisos,
o moo Lus foi invadindo
cada objeto, cada hora
e mover-se de Marta,
com as roupas frouxas, cor de terra,
os cabelos na testa
e o cabisbaixo caminhar
de quem est sempre
sobre o rastro delicado
de uma ave rasteira;
foi cercando com sua lembrana
os perigos reais da amada,
escoltando com suas armas
de falco invisvel
o regresso dos sonhos.

interessante notar o jogo sonoro entre solidria e solido, no ttulo; palavras com
sentidos praticamente opostos aproximadas pela semelhana sonora, o que desperta para a


78

reflexo sobre a profundidade do estado de Marta. Logo no primeiro verso, a repetio da
slaba me, de medida, em ameaas e o ritmo obtido com o metro octossilbico, dividindo o
verso em duas seqncias de extenso equivalente, reproduzem a passagem do tempo e a idia
de concomitncia, presente na expresso adverbial medida que. Esse recurso colabora para
deixar em destaque o crescimento do medo que aflige a personagem.
A sensao de medo se amplia com a imagem do cabisbaixo caminhar (que contrasta,
no poema, com a liberdade do vo). Os encontros [pr], [br] e [tr], combinados incidncia de
sons nasais, no trecho: de quem est sempre/ sobre o rastro delicado/ de uma ave rasteira,
reitera a opresso vivida pela personagem feminina.
Os verbos invadindo, cercando e escoltando, no gerndio, compem uma rede de
reverberaes para delinear a imagem da atuao de Lus, ainda que pela lembrana, no
sentido de proteger a amada, Marta. Por fim a imagem do falco, ave de vos altos, para se
referir a Lus, contrasta com a ave rasteira, que remete aos perigos que rodeiam a amada.
Com isso, permanece a sensao de lenta libertao, pelo regresso dos sonhos; sensao
intensificada pela aliterao dos sons sibilantes. O sons fechados desse ltimo verso sugerem
introspeco, o que se coaduna com a descrio de um estado interior.


2.3 A terceira fase: a retranca

Carne de terceira (1996), Yacala (1999) e Meditao sob os lajedos (2002) compem
a terceira fase da poesia de Alberto da Cunha Melo, em que se acentua a reflexo filosfica,
presente desde o primeiro livro. O eu lrico em terceira pessoa predomina, o que ressalta o
carter reflexivo dos poemas, na medida em que o envolvimento emocional se torna menos
explcito. O vocabulrio, culto, continua simples, acessvel, mas o uso de termos eruditos
mais recorrente, o que no chega a causar estranheza, uma vez que, embora cotidiano, o
lxico no geral no marcado como especfico da linguagem familiar ou popular.
Todos os poemas dessa fase so compostos em uma forma fixa criada pelo poeta e
chamada de retranca, por lembrar um esquema ttico defensivo do futebol e a grade de
chumbo que delimitava uma pgina
34
. Essa forma contempla quatro estrofes: um quarteto
com rima no segundo e quarto versos, um dstico com rimas emparelhadas, um terceto com
rima no primeiro e terceiro versos e um dstico final rimas consonantais ou toantes. Em Carne

34
Palavras de Alberto da Cunha Melo citadas em Cordeiro (2003, p. 76).


79

de terceira no existe um metro fixo, mas em Yacala e Meditao sob os lajedos os versos
voltam a ser octossilbicos.
Nessa fase, a busca pela conciso se intensifica e ora os poemas so feitos de um nico
perodo em que, por vezes, s h subordinao ora por mais de um perodo, mas nunca
separados por ponto-final e sim por ponto-e-vrgula, o que ressalta o carter compacto do
texto. O padro das rimas e a distribuio do contedo pelas estrofes tambm so
responsveis pela conciso. As rimas, alm de marcarem a recorrncia sonora, reforam a
relao semntica entre os termos rimados. E, freqentemente, o dstico final apresenta uma
espcie de concluso em que convergem as imagens anteriores, com seu contedo afetivo
ampliado, causando impacto sobre o leitor.
Carne de terceira dividido em trs partes. Os poemas no tm ttulo, o que refora a
coeso estabelecida entre os textos em torno do ttulo de cada parte. Na primeira, os poemas
ligam-se para compor um nico poema, sob o ttulo de Um dia. Eles versam sobre o
contraste entre as diferentes fases da vida: infncia, adolescncia, maturidade e velhice,
apresentando como so vividos por cada fase os diferentes momentos do dia: manh, tarde e
noite, que tambm so usados como metfora do ciclo da vida humana. O paralelismo
sinttico estabelecido entre os poemas chama a ateno para o contraste. Desse trecho,
transcrevo os quatro primeiros poemas, relativos manh.

Um dia

Manhzinha, banhar-se
na gua de flor,
que ptala a ptala
o sereno juntou;

mida alma, fino fio
que acende a galxia;

manhzinha, na lauda
pr-escolar:
a casa de sol, a rvore, e

a infncia a entrar
no jardim da distncia.

Nesse primeiro poema, o substantivo no diminutivo, manhzinha, traz a idia de
delicadeza e associa o incio do dia ao comeo da vida. As imagens da flor e suas ptalas, do
sereno e da galxia apresentam a vida humana em um contexto existencial mais amplo, no
mistrio de fragilidade e magnitude que sustenta a vida. O uso da forma nominal do verbo,


80

banhar, no infinitivo, e a recorrncia de substantivos na terceira estrofe transmitem a sensao
de estaticidade, colaborando para apresentar essa fase da vida como o perodo em que o
perceber, o reconhecer e o nomear das coisas so mais intensos do que o fazer. Na ltima
estrofe, a infncia surge personificada, como se representasse uma criana, e a construo
com o verbo no infinitivo (mais esttico e sem a noo de tempo), a entrar, ressalta seu andar
lento e acanhado, como se acontecesse no exato momento da leitura. A semelhana sonora
entre infncia e distncia, e sua colocao, respectivamente, iniciando e concluindo a ltima
estrofe coloca em evidncia o contraste entre a vida se iniciando e o longo caminho a
percorrer; ao mesmo tempo, insinua o discurso de um adulto que relembra sua prpria
infncia, em um tempo distante, o que fecha o poema com certa nostalgia. Os termos entrar,
jardim e distncia marcam a caracterizao da vida como um espao a ser percorrido,
enfatizando seu aspecto transitrio. A recorrncia da vogal aberta [a] Manhazinha, banhar,
gua, ptala, alma, galxia... reproduz no plano sonoro a idia de claridade, luminosidade,
to acentuada no poema.

Amanhece, o corpo
a sentir sobrar-se:
planta a consentir
uma rama dobrar-se, e

a colher de si
sua prpria flor;

amanhece, a camisa
violeta-avel:
o tnis tamarindo, e

na calada, a gara
ainda no alcanada.

Nesse segundo poema, a forma verbal amanhece reproduz o movimento, a atividade
que marca a juventude. A natureza associa-se descrio do aflorar da sexualidade, da
descoberta do prprio corpo, na imagem da planta a colher de si sua prpria flor convm
notar a nfase no eu, reproduzindo o ensimesmar-se caracterstico da adolescncia, por meio
dos pronomes si e sua, este intensificado por prpria. Associa-se, ainda, ao desejo de futuro
que desperta na adolescncia, sugerido na imagem da gara ainda no alcanada, extrada da
descrio da calada, que provavelmente contm o desenho insinuando a forma de um
pssaro, padro comum em vrios calamentos. A assonncia da vogal aberta [a] nos dois
ltimos versos refora essa idia da vida se abrindo a infinitas possibilidades. Os verbos


81

enfatizam a ao, mas a recorrncia do infinitivo (sentir, sobrar, consentir, dobrar, colher),
assim como no poema anterior, reproduz uma certa estaticidade, que se associa ao carter
visual do poema e reproduz a sensao da delicadeza de um lento despertar, para o dia e para
a vida.

De manh, sob o cu
varrido, vrias vezes,
pelas vassouras verdes
dos coqueirais,

ardem cios em sonhos
sob os aventais;

de manh: a alegria
de meia-idade
o sol do meio-dia,

a explodir na vagem
madura, que se abre.

O sintagma de manh, nesse terceiro poema, representa a maturidade, a manh j feita,
intensificada pelo particpio do segundo verso, reforado por vrias vezes. A aliterao do [v]
e do [s] na primeira estrofe no apenas reproduz o vento nos coqueirais, mas simboliza a
agitao da vida. Nesse poema, predominam os verbos no presente do indicativo, o que
salienta essa agitao, marcada especialmente no contedo do verbo arder, na segunda
estrofe. Nessa estrofe, a imagem sugere fertilidade, o auge da sexualidade, que se intensifica
nos ltimos versos, por meio do verbo explodir. A figura do fruto, da vagem madura, refora
a comparao da vida humana com o ciclo da vegetao, que tem no fruto sua fase mais alta.

Amanhecido, a mesa
sem gordura e sem sal,
depois as palavras
cruzadas, no jornal;

se chove ao amanhecer,
volta a adormecer;

amanhecido, do terrao
v os carros fugindo:
do Fisco, da devassa?

vida ex-caa, rara pea,
j sem preo e sem pressa.



82

No ltimo poema desse primeiro momento do dia, a velhice representada pelo
particpio, que contm a idia de algo acabado, j vivido. A mesa sem sal, expresso que
alude a uma dieta rigorosa, sade frgil, e vida sem graa. Essa etapa da vida
caracterizada pela monotonia, pela estagnao intensificada pela ausncia de verbos na
primeira e na ltima estrofe, alm de que os nicos verbos na forma finita so volta a
adormecer e v, o que indica falta de atividade e por um olhar amargo, que no v os
carros passando, mas fugindo. O Fisco, a devassa referem-se burocracia, opresso. A
natureza j no usada como metfora dessa fase da vida, substituda por imagens vinculadas
ao universo urbano e burocrtico.
Agora tem-se a figura da ex-caa, do ex-animal, morto, de uma pea, sem preo, com
valor inestimvel apenas para o prprio dono, que se apega memria e aos objetos que o
religam ao tempo em que era mais ativo. O advrbio j, precedendo sem preo, confere
ambigidade ao sintagma e chama a ateno para a passagem do tempo e para a degradao
das coisas, que, embora se tornem mais preciosas para uns, vo perdendo o valor, para outros,
medida que ficam velhas. A idia da passagem do tempo se torna mais intensa e ganha uma
nova conotao atravs do paralelismo entre sem preo e sem pressa, que sugere a vida
chegando ao fim. A homofonia entre ex-caa e escassa, permitida pela estrutura sinttica, que
atribui ao substantivo valor de adjetivo, intensifica o aproximar da morte.
interessante observar que manhzinha, amanhece, de manh e amanhecido esto em
posies equivalentes nos poemas, o que chama a ateno para o contraste entre as diferentes
etapas da vida. Na ltima estrofe de cada poema, observamos as snteses da infncia, na
imagem da infncia a entrar no jardim, da adolescncia, cheia de sonhos e promessas, na
figura da gara ainda no alcanada, da maturidade, na imagem do sol a explodir na vagem
que se abre, e da velhice, atravs da imagem da vida ex-caa.

A segunda parte do livro apresenta poemas independentes um do outro, embora
organizados sob o ttulo de Adgios. Nela o discurso proverbial trabalhado de maneira
explcita, confirmando a tendncia reflexo filosfica. O ttulo ainda remete ao universo da
msica e faz referncia ao andamento lento, vagaroso, pausado, entre o largo e o andante,
chamando a ateno para o ritmo dos poemas. A reflexo sobre a morte mais presente,
antecipando a temtica central do livro publicado na seqncia: Meditao sob os lajedos.


83

Sem qualquer informante
e aparelho de escuta,
ela o encontrar:
na cripta ou na gruta;

muitos so os seguidos
e todos abatidos;

se, bando de meninas,
as horas vo correndo,
que ela se aproxima;

com seus braos abertos,
a reger os desertos.

A figura da morte vai se concretizando aos poucos, at revelar-se personificada no
ltimo dstico. Esse recurso, alm de criar expectativa, reproduz no plano sinttico a
aproximao inevitvel da morte. Em terceira pessoa, com o uso do futuro e, posteriormente,
do presente do indicativo, o poema assume um tom grave, o que aumenta o impacto do poema
sobre o leitor.
A ausncia de adjetivos, alm de colaborar para o efeito de conciso do texto, ressalta
seu carter aforstico. Alis, o uso dos adjetivos, que no era muito comum, torna-se mais raro
nesta terceira fase da produo de Alberto da Cunha Melo, evidenciando a busca pela
linguagem compacta. interessante reparar na maneira como a figura da morte vai se
tornando mais viva e grandiosa. Apenas o pronome ela usado como referente, o que amplia
o carter misterioso e assustador que envolve a morte. A quebra do tom narrativo, com a
linguagem proverbial da segunda estrofe, atribui um tom solene ao poema, alm de realar a
inevitabilidade da morte. A imagem vai deslizando pela referncia ao universo das histrias
de detetive por meio do aparelho de escuta depois pelo contexto das meninas correndo,
simbolizando a passagem do tempo, como se reproduzindo o movimento da morte por todas
as esferas, do mais distante ao mais corriqueiro, prximo. At culminar na imagem de forte
impacto, em que ela surge majesttica regendo os desertos, como um maestro comandando
uma grande orquestra, em que a msica equivale ao movimento das areias ampliando os
desertos, smbolo de aridez e infertilidade, ou seja, de ausncia de vida.
O ritmo gil at o fim da penltima estrofe, representando a rpida passagem do
tempo e o conseqente deslocamento da morte. No dstico final, o ritmo se torna mais lento e,
com a aliterao do [s], sugere o movimento fluido das areias, reproduzindo um tempo que
ultrapassa o do relgio, um tempo sem pressa, csmico.



84

Na ltima parte do livro, a maioria dos poemas apresenta uma espcie de flash do
cotidiano, a partir do qual se estabelece uma reflexo mais abrangente sobre a realidade
humana. O ttulo Pressgios retoma, pela semelhana sonora, Adgios, o que
refora o elemento de coeso entre as partes do livro, chamando a ateno para a condio
humana, cerceada por foras que se projetam para alm de seu controle e compreenso. A
reflexo considera a brevidade da vida e a sujeio dos indivduos s leis humanas e,
principalmente, s leis csmicas.

Perto da linha frrea,
entre o regato e o aterro,
tarde da noite, passa
o mais secreto enterro;

faris baixos, no escuro,
chega um carro ao monturo;

s fica o tempo fixo
de um passageiro frio
ser jogado no lixo;

quando chega a alvorada,
ningum sabe de nada.

Esse poema descreve o momento exato em que um corpo criminosamente despejado
entre o regato e o aterro, um lugar intermedirio, escondido no escuro da noite. Quase todos
os versos apresentam seis slabas poticas, o que imprime musicalidade ao texto, como se
reproduzisse a msica de um rito fnebre. A imagem do mais secreto enterro confere cena
uma aura de mistrio, reforada pela indeterminao do lugar. A incidncia de vogais mais
fechadas refora a escurido que envolve algo feito s escondidas.
Mas o mistrio logo se desfaz, cedendo lugar crueza da descrio na terceira estrofe.
O termo monturo, mais raro, logo substitudo pelo sinnimo mais corriqueiro: lixo.
medida que avanamos na leitura, a cena descrita com maior crueza. A ltima estrofe mostra
a continuao do ciclo da vida, mas o que permanece a idia de impunidade; e o carter
misterioso da imagem construda anteriormente se acentua. Nesse texto, predomina a ordem
inversa, o que preserva o ritmo, mas no chega a causar estranheza.

Depois de Carne de terceira, publica-se Yacala, que d seqncia proposta formal
introduzida nesse livro, mas destoa por ser uma narrativa. Meditao sob os lajedos parece
retomar a temtica mais geral de Carne de terceira e a tonalidade com que essa temtica


85

trabalhada, especialmente nas partes Adgios e Pressgios. No entanto, o ltimo livro
apresenta maior unidade, devido organizao dos poemas em trono de um nico eixo,
expresso j no ttulo.
Yacala, palavra africana de origem quicongolesa, segundo o autor, pode significar
homem, marido, namorado e o nome do personagem central do livro, um longo
poema narrativo ao longo do qual se entretecem 140 poemas realizados na retranca com
versos octosslabos. Apaixonei-me pela palavra yacala, que me surgiu bela, eufnica,
luminosa. A partir da, ela ganhou maiscula inicial e com ela batizei meu personagem, tendo
no esprito o Homem, em seu sentido universal. palavras de Alberto da Cunha Melo na
apresentao do livro.
A luminosidade do vocbulo contrasta com o destino soturno do personagem, que traz
o Cosmo no nome. Ele foi criado por monges e tornou-se um matemtico. Aps achar umas
anotaes numricas em um lixo hospitalar, Yacala fica obcecado por encontrar uma estrela
que acredita crescer no espao. Imerso nos nmeros sem dormir , fixa-se sobre o espao
sideral enquanto, dentro dele, tal como a estrela que procura, cresce um tumor maligno.
Paralelamente, o contexto social que habita vai se revelando cada vez mais monstruoso.
Atravs da narrativa, o livro lana-se a indagaes acerca do homem e sua relao com
o cosmos, com as outras pessoas e consigo mesmo. O desejo da transcendncia, as limitaes
do corpo, do esprito e do meio em que se vive, a aflio da decadncia fsica, a solidariedade,
a violncia estpida so alguns dos temas explorados. A expresso utilizada corriqueiramente
para descrever a dor intensa, que faz ver estrelas, ganha uma nova dimenso no poema. Pois
a dor que move a busca de Yacala. Sua transcendncia ocorre no plano literal e figurado. E
homem e cosmos tornam-se reflexo um do outro.
Alfredo Bosi, em texto que acompanha a ltima edio do livro, elucida:

No por acaso que a epgrafe de Yacala o verso de Cruz e Sousa: V
como a dor te transcendentaliza. A frase pungente do Poeta negro abraa de uma
s vez as duas dimenses da obra de Alberto da Cunha Melo: a experincia funda
do sofrimento, cuja origem inequivocamente social, e a capacidade prpria da
linguagem potica de tudo passar pelo crivo da conscincia pessoal, essa cmara
de ressonncia que acolhe, compe e tonaliza os mltiplos estmulos que nos
assediam e se fundem com nossa identidade.

O crtico ainda chama a ateno para a estranha beleza, para o efeito esttico
original que emerge do trabalho com a forma.



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o paradoxo da sua composio ao mesmo tempo rebelde ao cnon e inventora
de sua prpria e inflexvel ordem estrfica e mtrica. (...) Trata-se de uma
singular orquestrao (o poeta chamou-a de retranca), que lembra remotamente
o soneto ingls, mas que tem o seu peculiar movimento musical de uma onda
que, primeiro espraiada, depois recolhida, se embate por duas vezes nas barreiras
slidas dos dsticos do meio e do fecho.

Em Yacala, o narrador em terceira pessoa situa-se em uma posio de observador
privilegiado, com acesso ao interior dos personagens. Ora se apresenta mais distanciado, ora
mais prximo. O contraste entre verbos no presente e no pretrito, ao longo da narrativa,
combina-se voz do narrador para estabelecer um movimento contnuo de aproximao e
afastamento do leitor, o que garante o envolvimento afetivo e tambm o distanciamento que
permite a reflexo.
A narrao inicia-se propriamente no segundo poema, em que o protagonista negro
apresentado como uma criana malnascida, abandonada s portas de um mosteiro. O ritmo
marcadamente meldico, o que lembra as narrativas populares, embora delas se diferencie
pelo metro octossilbico, em vez da redondilha. As inverses so freqentes, colaborando
para a manuteno do ritmo e das rimas, mas no chegam a causar estranhamento, por
estarem prximas da linguagem cotidiana. O vocabulrio, simples.

Yacala Cosmo, diz a crnica,
quando criana malnascida,
acharam-no na porta uns monges
e o criaram s escondidas;

foi um certo abade erudito
quem lhe deu o nome esquisito;

cresceu, portanto, no mosteiro
mirando o mar e altas distncias
numa luneta de escoteiro,

mas a seus ps, dia aps dia,
um cho de garras florescia.

Yacala marcado por esse contraste entre o ambiente fechado do mosteiro e a busca
pelo infinito, representado pela imagem do mar e altas distncias. Esse contraste entre o
limite, presente na imagem da ltima estrofe, que traz o suspense para a histria, e a
transcendncia percorrer todo o livro. Nessa obra, assim como nas demais, evidencia-se a
combinao do spero com o delicado, observada no ltimo verso entre garras e florescia. A
organizao lgica da linguagem permanece e se explicita no uso dos conectivos (portanto e


87

mas). Ao mesmo tempo, a ambientao, o foco narrativo, o ritmo aproximam o texto das
narrativas mticas, como podemos observar no dcimo-oitavo poema.

Foi em agosto, quando o vento,
todo em galas de temporal,
vaiava no mar as barcaas
em formao de funeral,

que Yacala, com sua mochila,
mudou-se para a palafita;

a casa anfbia j estava
mergulhada nas ventanias,
e nas guas tanto ventava

que as anchovas, largando as presas,
fugiam para as profundezas.


A aliterao dos sons sibilantes e fricativos reproduz, no plano sonoro, a agitao do
mar provocada pelo vento. A imagem do temporal, a aluso a funeral, as anchovas que fogem
para as profundezas criam um ambiente assustador, como se fosse um mau pressgio para a
vida de Yacala em sua nova habitao. A palafita, mergulhada nas ventanias e nas guas,
remete ao incerto, ao transitrio, instabilidade que rondam o personagem e o ser humano em
sua busca pela transcendncia. A assonncia da vogal aberta [a], na terceira estrofe do poema,
enfatiza a idia de amplitude associada imagem da palafita em meio ventania.
A palafita expressa a opo de Yacala pelo transcendente, pela proximidade do mar e
o que ele tem de ilimitado. Mas tambm representa a limitao material, as restries
impostas pela condio social do personagem. A imagem da casa anfbia traduz a
ambigidade da situao do personagem, na medida em que o anfbio pertence a dois
universos distintos, o terrestre e o aqutico, simultaneamente, o que significa tambm no
pertencer a nenhum destes totalmente.
Cada poema de Yacala compe um quadro do cotidiano e contribui para o avanar da
narrativa, que se desenrola por meio da linguagem objetiva e ao mesmo tempo repleta de
metforas e associaes inusitadas. A descrio do ambiente externo atua, no geral, como
uma representao do estado psquico de Yacala, a cada dia mais alheio a tudo a sua volta,
centrado apenas na busca alucinante pela estrela que parece ameaar a ordem csmica.
A tenso em torno do destino do protagonista e daqueles com quem interage vai
crescendo ao longo da narrativa e o envolvimento do leitor aumenta a cada poema, embalado
pelo ritmo, que acompanha os movimentos da histria.


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Yacala foi escrito, principalmente, durante uma temporada do autor em Maria Farinha,
praia ao norte de Olinda. interessante notar como toda a paisagem da regio aparece
estetizada no livro, o mar, o lodo, as palhoas e, inclusive, as pessoas.

Meditao sob os lajedos, ltimo livro publicado, continua a busca do raciocnio
lrico compacto, da perfeita fuso entre forma e contedo. Como o ttulo sugere, trata-se de
uma reflexo, ou melhor dizendo, um conjunto de reflexes sobre a morte. O locativo sob os
lajedos, alm de causar estranheza pelo uso inesperado da preposio sob em vez de sobre,
apresenta o sujeito inscrito no termo meditao, j que pressupe algum que medita, em um
espao definido. Mais do que remeter laje tumular, os lajedos, como rochas sobre o sujeito,
restringem seu plano de viso. Assim, a reflexo que se mostra a de algum que busca ver
alm. Esse ver alm seria a compreenso de toda a existncia, no s humana.
Essa imagem pode assumir diversas conotaes; pode, por exemplo, dialogar com o
mito da caverna, de Plato. Alberto da Cunha Melo contou-me que o ttulo faz referncia
pea de Shakespeare, Rei Lear. Confesso que apenas percebi a intertextualidade aps o
comentrio do poeta. Acredito que esse caso evidencia a impossibilidade de decifrarmos o
que se passa na mente do autor emprico ao elaborar seus textos.
Independentemente das relaes intertextuais evocadas, o sujeito, observador do
espao que habita, v-se perplexo diante da realidade que o cerca e compartilha com o leitor
suas impresses. No geral, os poemas so escritos em terceira pessoa, o que cria uma iluso
de objetividade, ou na primeira pessoa do plural, interpelando mais diretamente pela adeso
do leitor.
A epgrafe reveladora. Que aldeia esta em que me perdi? Esta frase, colhida no
romance de Franz Kafka, O castelo, instaura o clima de perplexidade que permeia a obra.
Assim como o agrimensor do romance, o eu lrico dos poemas algum que se sente perdido.
O castelo, estranhamente nunca atingido pelo personagem, equivaleria, segundo Alberto da
Cunha Melo em nota introdutria, perfeio artstica, e a aldeia, a seu prprio universo, que
se torna estranho medida que tenta penetr-lo com mais profundidade.
Os poemas, cada um com seu ttulo, so divididos em quatro partes, que compem
uma viagem: Embarque, Na aldeia, Gentes e bichos e Retorno. A viagem representa
no apenas o fazer potico mas a prpria vida, marcada pela transitoriedade e pelo constante
caminhar rumo ao desconhecido.



89

Os textos de Embarque contm todos um tom metalingstico; enfocam a palavra no
geral ou a funo da poesia.

Falar, falar

Se conviver conversar,
este falatrio sem pausa,
onde o silncio mais temido
que palavro dentro de casa,

faz da vida inteira um entulho
de vozes de bar, de barulho;

neste metralhado lugar,
to atulhado de palavras,
que no se pode caminhar,

onde do corpo s a paz
do amor calado satisfaz.


Esse poema apresenta uma s orao principal o que salienta a conciso. O
vocabulrio simples preserva a tendncia da poesia de Alberto da Cunha Melo. Logo no
primeiro verso, a colocao de conviver ao lado de conversar chama a ateno para a
semelhana sonora entre os termos e ressalta sua relao semntica. O eu lrico em terceira
pessoa e o uso do presente do indicativo, aliados orao condicional que abre o poema,
acentuam o carter racionalista e aforstico do texto, que trata do silncio como uma ameaa
ordem aparente e o falatrio como uma maneira de camuflar a infelicidade e o desencontro. A
aliterao do som [lh], em entulho, barulho (que retoma, em sua estrutura, o termo bar,
produzindo uma espcie de eco e se referindo a um tipo de rudo prprio desse ambiente),
metralhado, atulhado, refora a sensao de desconforto sugerida pelos vocbulos. Esse
efeito contribui para a descrio do falatrio como empecilho verdade, ao entendimento e
paz, enfim, convivncia.
O uso do locativo neste no incio do terceto explicita no apenas o lugar onde se
encontra o eu mas tambm sugere que o leitor compartilha com ele essa localizao. Esse
recurso aproxima o leitor da reflexo, que incide sobre toda a condio humana. O
metralhado lugar se refere, portanto, ao aqui e ao hoje, retratando um universo violento e
decadente. possvel associar o adjetivo metralhado s vrias formas de violncia, mas a
prpria palavra pode ser associada arma, ao disparar insistente, montono e mecnico da
metralhadora. A referncia palavra tambm evidencia a crtica sociedade atual, em que a
suposta liberdade de expresso e o fcil acesso informao, em vez de proporcionarem mais


90

crescimento e liberdade, servem para manter o homem em uma condio de passividade e
impotncia. A palavra no deixa caminhar, servindo como elemento para o exerccio do
controle e da opresso. Ou seja, instaurando uma espcie de ditadura, promovida, hoje, pelos
grandes veculos de comunicao, a maioria em favor da mesma ideologia, repetindo as
mesmas palavras, em unssono, como o som da metralhadora.
Os versos finais retomam com nfase as imagens anteriores. As palavras paz, calado e
satisfaz contrastam com a idia de caos e desentendimento. Os sons fechados de onde, corpo,
amor e calado reproduzem o silncio, a profundidade e o refgio almejados pelo eu lrico; os
sibilantes em s, paz e satisfaz ressaltam a sensao de alvio e prazer longe do falatrio,
enquanto as vogais abertas, que permanecem reverberando com a rima final, reforam a idia
de liberdade.

Na aldeia, ttulo da segunda parte do livro, como um sintagma preposicional, em vez
de A aldeia, supe um sujeito que contempla o espao em que se encontra. Esse espao
marcado, por vezes, pela ambigidade da natureza, que afaga e castiga, pelo desencontro, pela
morte que se denuncia aos poucos, pelo dinheiro, contemplado como deus, pala explorao
etc.
Em Odes ao cinza, uma seqncia de sete poemas, o homem aparece subordinado s
foras da natureza, que castiga atravs do sol e da seca. A cor cinza, atrelada chuva e
fertilidade, adquire conotao extremamente positiva, relacionada renovao da vida, como
podemos observar logo no primeiro poema da seqncia.


Tempo bom tempo nublado
e de chuva, dias inteiros;
sangrando aqui muitas barragens,
enchendo ali muitos barreiros,

e dos raios de sol, ausentes,
depois de inchadas as sementes,

gigantescas sombras das asas
de anjos guiando as frentes frias,
sobre lavouras, sobre as casas,

onde camlias cor de vinho
se abrem nas coroas de espinho.




91

O texto inicia-se com uma afirmao genrica: Tempo bom tempo nublado e se
desdobra na descrio entusiasmada da natureza. A aliterao do [s] ao longo do poema
reproduz a sonoridade da chuva e das guas correndo. A imagem do terceiro verso, alm de
descrever com beleza os veios de gua barrenta, serve para representar a terra como um ser
vivo, com sangue correndo. As sementes inchadas simbolizam a certeza de renovao. O tom
avermelhado da terra molhada e das camlias confere vivacidade cena, reproduzindo a cor
vibrante atrelada ao pulsar da vida. Essas cores destacam-se mesmo em funo do tempo
cinza, nublado, como se a exploso dos tons quentes do sol, oculto pelas nuvens, ocorresse na
terra. A figura dos anjos guiando as frentes frias associa as chuvas a uma paisagem
sobrenatural. Como mensageiros da divindade, antecipam um grande acontecimento. E a
meno s coroas de espinho e a simbologia do vinho evocam a paixo de Cristo e a
Eucaristia, descrevendo as chuvas como um ritual sagrado. Com isso, a renovao da terra
desenhada como um milagre, em que o prprio Deus se doa em sacrifcio.
Convm atentar para a posio em paralelo das expresses cor de vinho e coroas de
espinho, nos versos finais. Pela rima, vinho reverbera em espinho, assim como o termo cor
repercute em coroas, o que reala o contraste entre essas duas imagens, j que a primeira
remete ao prazer e celebrao, enquanto a segunda alude dor e penitncia. Esse recurso
enfatiza a idia de renovao, ecoada ao longo do poema, e provoca a sensao de xtase e
reverncia diante da grandiosidade da natureza a se refazer.
Nesse poema, mais uma vez, a imagem de impacto se mostra nos dsticos finais. O
grande acontecimento se mostra no abrir das camlias, que representa a exploso da vida. O
fato de se abrirem sobre as coroas de espinho ressalta a vitria da vida sobre a aridez e a
prpria morte, ou seja, a ressurreio, presente na intertextualidade com o Novo Testamento.

Os poemas de Gentes e bichos falam de pessoas, reais e fictcias, e animais. s
vezes, eles se fundem e os animais surgem humanizados, enquanto nos comove a imagem do
homem que vive como bicho. No geral, os poemas tm como tema determinadas pessoas,
conhecidas, como o jogador de futebol Romrio, ou desconhecidas, e chamam a ateno para
um ou outro personagem tpico de nossa sociedade, como a top-model, que simboliza o culto
aparncia e a futilidade.
Em Melissa, a temtica social sobressai na figura da mulher que vive sob uma
marquise, o que ressalta a falta de proteo e o abandono.



92

Melissa

A vida toda era ficar
sob uma marquise, sentada,
a mexer nos longos cabelos,
sua beleza mais intacta;

fazendo e desfazendo as tranas
de suas madeixas j brancas,

se passavam gentes e carros,
seus olhos baixos, no vazio,
s viam pontas de cigarros:

era uma sombra muito calma,
uma sombra virando uma alma.

O poema chama a ateno para a beleza desperdiada, que passa despercebida. Os
cabelos brancos da personagem aludem s flores delicadas da melissa e denunciam a velhice.
O constante fazer e desfazer das tranas marca a passagem do tempo e sugere a monotonia e o
vazio da personagem, que lembra uma flor perdida no ambiente urbano. A terceira estrofe
destaca a indiferena das pessoas que passam pela mulher, qual resta o lixo, expresso pelas
pontas de cigarros. A descrio da pobreza e do abandono vai se intensificando ao longo do
poema. A primeira estrofe ressalta a beleza dos cabelos, a segunda indica a velhice e o vazio
da personagem, a terceira evidencia o abandono, a misria. Na ltima estrofe, Melissa j
descrita como uma sombra, mas uma sombra virando uma alma, o que frisa a humanidade da
personagem que se aproxima da morte.
A reverberao de uma sombra, nos ltimos versos, recria a imagem da mulher
desaparecendo gradativamente, desapercebida. A rima entre calma e alma colabora para
sugerir a lenta transformao da personagem, como se a alma fosse se desprendendo do
corpo, representado pela consoante iniciando c-alma.
A imagem de Melissa fazendo e desfazendo as tranas estabelece um dilogo com o
conto de fada Rapunzel. Essa intertextualidade contribui para enfatizar a situao da mulher
que, diferente da outra protagonista, no ser salva por um prncipe encantado. Sua esperana
de libertao somente a morte. O ritmo triste e melanclico do poema termina com um qu
de esperana, que se insinua com a gradativa passagem de sons fechados a abertos. A lenta
transformao de Melissa, como se fosse sumindo aos poucos, uma mulher virando anjo,
tambm se intensifica com a recorrncia dos sons nasais dos ltimos versos. O que permanece
para o leitor um profundo sentimento de comunho com o personagem.



93

Retorno o ttulo da ltima parte do livro j adianta um certo sentimento de
conforto, presente em alguns poemas, que nasce do reconhecimento de um refgio. Apesar da
pobreza, da desigualdade, da corrupo, do sofrimento, do horror denunciados por um
enunciador preocupado com o destino do homem, mesmo com toda a dor advinda de uma
conscincia aguda de nossa degradao, os ltimos poemas contm um germe de esperana. O
amor surge, mais uma vez, como refgio, e a morte apenas parte do movimento da vida.

Fiat

O amor, o amor nunca demais:
se sobra, no tempo perdido
que ele brotar no deserto
qual semente do Paraso;

plen no ar, mora no vento
e entre as dobras do pensamento,

feito a maldade, ele no dorme,
quando a neblina esfria a noite
e o temor de Deus nos encobre;

ele tem a fora da luz:
fecha a ferida e seca o pus.

O amor o princpio de tudo, o que sustenta a vida e concilia elementos opostos. Na
ltima estrofe, o termo luz remete ao princpio da criao explcito no ttulo do poema e pus
se liga imagem do corpo ferido, unindo as idias de morte e regenerao. A rima entre esses
dois vocbulos ressalta a fora recriadora do amor e confirma a tendncia da poesia de
Alberto da Cunha Melo em combinar termos de naturezas semnticas contrastantes.
Observamos, nesse poema, a combinao de vrias imagens para descrever o amor. Conforme
a leitura progride, elementos se somam na descrio e o amor parece ir se irradiando, se
espalhando.
Inicialmente, surge atrelado a semente e a brotar, que se associam a deserto, o que
chama a ateno para o impulso de vida do amor, j que o deserto representa a infertilidade.
Em seguida, vincula-se imagem do plen no ar, o que sugere a passagem do tempo, o
amadurecimento, pois o plen surge da planta madura, como se espalhasse fecundando tudo.
Depois, liga-se ao pensamento, acomodando-se no universo humano. Assim, o poema
reproduz, na ordenao das imagens, o movimento de uma segunda criao do Universo, em
que o elemento iniciador de tudo o amor. O uso do verbo brotar no futuro do indicativo


94

refora a idia de recomeo e confere ao poema a fora do discurso mtico, com ares de
profecia. Apenas no dstico final que se relaciona luz, primeiro elemento da criao, de
acordo com a tradio bblica, fechando o poema como um crculo, retomando o ttulo.
Com isso, a idia de renascimento que permanece reverberando. No incio do
poema, a combinao do deserto com a semente que brota j sugeria renascimento, o qual se
explicita na combinao de luz e pus. A referncia ao Fiat lux genesaco, ao Paraso e ao
temor de Deus obriga a associao do poema com o mito criador e a expulso do Paraso. O
termo pus sugere a cura, como se, dessa vez, o homem se libertasse da culpa atribuda ao
pecado original. Isso porque a idia de redeno que se sobrepe ao temor de Deus.
interessante observar, ainda, a maneira como o amor comparado maldade.
Ambos os termos so abstratos, mas o elemento de comparao o fato de no dormirem, o
que os apresenta como seres vivos. A estranheza ocorre na medida em que nenhum dado da
comparao conhecido. O mais comum que o smile associe uma informao conhecida
com uma nova. No entanto, a comparao une dois elementos pela novidade, o que causa um
efeito inusitado. No se afirma apenas que o amor no dorme, mas que a maldade no dorme.
As duas informaes so fornecidas ao mesmo tempo, o que chama a ateno para o vnculo
entre amor e maldade, como se um complementasse o outro. Esse recurso recorrente na
poesia de Alberto da Cunha Melo e contribui tanto para ampliar o impacto afetivo da imagem
quanto para induzir reflexo. O foco se desloca temporariamente do amor e recai sobre a
maldade. Assim, o poema, de modo indireto, induz a uma reflexo sobre a prpria existncia,
regida por duas foras opostas e complementares. A maldade o elemento de destruio e o
amor o elemento de reconciliao.
Neste ponto, vlido repensar o tom de crtica e indignao que perpassa a obra do
autor, o que se combina a um sofrimento profundo em face de tudo o que impede a realizao
do homem. Esse comportamento, verificado na composio do eu lrico de grande parte dos
poemas, de todas as fases, pode ser confundido com uma espcie de pessimismo. No entanto,
como pudemos observar de maneira explcita nesse poema, no possvel considerar
pessimista uma obra comprometida com a transformao do indivduo e voltada para a
transcendncia, atravs da contemplao do belo, da comunho com o outro e com o Cosmos.
A poesia de Alberto da Cunha Melo, embora enfoque o feio, o doloroso, sugere alternativas.
O amor, a volta natureza e o belo so os caminhos apontados para se atingir a libertao.




95

2.4 A quarta fase: poemas em forma de renkas

O co de olhos amarelos foi lanado em 2006 junto com uma srie de poemas inditos
das trs fases anteriores, sob o ttulo de O co de olhos amarelos & outros poemas inditos.
O tipo de composio agora apresentado inspira-se nos poemas paralelsticos orientais,
waka e renka, e confirma o esprito experimentalista do poeta, que busca nas formas antigas
sua fonte de inspirao. O resultado foi um tipo de poema extremamente musical, que
combina a regularidade rtmica da repetio dos dois ltimos versos de uma estrofe no incio
da seguinte, aliada ao metro octossilbico, com uma linguagem prxima da prosa. Os poemas
so sempre iniciados e concludos por dsticos que limitam um nmero variado de quintetos.
O efeito completamente novo e o poema ganha ares de orculo.
Na Nota do autor, o poeta explica o que o levou a produzir esse tipo de composio.

A idia de escrever um conjunto de poemas paralelsticos surgiu de uma
observao de Bruno Tolentino sobre a ausncia de repeties em minha obra,
sempre tangenciando a fala, e em que s esporadicamente apareciam raros
poemas anafricos.

No possvel generalizar a respeito da escassez de paralelismo em sua poesia.
Publicao do corpo, por exemplo, j apresenta vrios poemas paralelsticos. E h muitos
deles distribudos por toda a obra. De modo geral, esse recurso ocorre com maior freqncia
no emparelhamento de estruturas e nas repeties de palavras. Entretanto, a repetio
sistemtica de versos, como estratgia central de composio, se d apenas em O co de olhos
amarelos certamente o livro mais paralelstico de Alberto da Cunha Melo.
Em ensaio que acompanha a nova publicao, Hildeberto Barbosa Filho comenta
alguns traos marcantes da poesia de Alberto da Cunha Melo, como a ironia, o olhar voltado a
situaes cotidianas, a linguagem por vezes aforstica, a combinao entre sentimento e
reflexo filosfica, alm do rigor formal que resulta em uma fuso harmnica entre forma e
contedo.

Como toda arte autntica, a poesia de Alberto da Cunha Melo a um s
tempo coisa mentale e libido sentiendi, ou seja, razo e emoo fundidas no
tecido da linguagem. (...) Aqui se apresenta de maneira calculada o Alberto
gemetra a investir na tradio das formas fixas, buscando retemper-las dentro
de sua concepo pessoal acerca das tcnicas do verso. As tenses entre ritmo e
mtrica, entre pausa e cadncia e, sobretudo, a lgica anafrica dos paralelismos
imprimem s peas poticas um singular equilbrio.



96

Em prefcio de Yacala, Alfredo Bosi tambm usou o termo singular para se referir
retranca (uma singular orquestrao). Realmente, o trabalho com a forma torna singular a
obra de Alberto da Cunha Melo, que choca pela naturalidade e espontaneidade como forma e
contedo se amoldam.
Em entrevista a Ivana Moura, publicada no Dirio de Pernambuco, em maio de
2006
35
, o poeta revela ter demorado cerca de dois anos para compor o livro, e acrescenta:

O trabalho de arte levou os poemas a vrias verses, muitos poemas
acabaram sem nada da verso original. Sou meio construtivista em poesia e
quando escrevo s penso num nico leitor: eu mesmo. Fao uma poesia antipalco
e pr-catacumba.

O co de olhos amarelos segue a tendncia de Meditao sob os lajedos, com
narrativas e descries em torno de determinados personagens. Esse trao de estilo pode ser
percebido desde os primeiros escritos, mas parece se acentuar ao longo das publicaes. Em
resposta pergunta de Ivana Moura Quais so as figuras que povoam esta obra? , o
escritor afirma: homens e mulheres civilizados, primitivos animais, quase todos em situao
de ameaa.
No poema que d nome ao livro, podemos perceber como ocorre a combinao
inusitada entre a linguagem paralelstica com a linguagem prosaica.

O co de olhos amarelos


Numa cova de sombra, um co,
na calada de um bar, gemia.

Numa cova de sombra, um co,
na calada de um bar, gemia.
Era um co de olhos amarelos
com uns tons de urina boiando
pelo ferro podre das rbitas.

com uns tons de urina boiando
pelo ferro podre das rbitas.
Jupy j no ia catar
o que os outros ces procuravam
nas lixeiras cheias de vmito;


35
Tambm disponvel em <://www.albertocmelo.com/fc10_ivana_moura.htm> (acesso em 09/12/2007).


97

o que os outros ces procuravam
nas lixeiras cheias de vmito;
mas, sua presena de sombra
era to densa na calada,
que as outras sombras tropeavam.

era to densa na calada,
que as outras sombras tropeavam.
Esse co de olhos amarelos
sequer foi ligeira lembrana
ou herdeiro de um ossurio.

sequer foi ligeira lembrana
ou herdeiro de um ossurio.
Jupy, com seus olhos de pus
novo, ou de abstratssimo ouro,
vivia a ver o chato cho.

novo, ou de abstratssimo ouro,
vivia a ver o chato cho.
Um cho de pedras portuguesas
manchadas de catarro grosso.
Agora, vm suj-lo as botas

manchadas de catarro grosso.
Agora, vm suj-lo as botas
de algum fiscal da prefeitura,
que o leva no lao, enforcando-o,
sem um latido de protesto.

que o leva no lao, enforcando-o,
sem um latido de protesto.

Na figura do co, o eu lrico apresenta o oprimido, sobre o qual fixa sua ateno. Os
olhos do bicho, de um amarelo de urina e de pus, simbolizam sua condio degradante e o
humanizam, como se, por seus olhos, reconhecssemos um semelhante. possvel imaginar
um co com olhos expressivos, transparentes (pela urina) e opacos (pelo pus). Essa imagem
paradoxal frisa a ambigidade do personagem: meio co, meio gente, meio vivo e meio
morto, belo e repugnante, que resiste e se conforma.
A cor amarela dos olhos indica doena mas tambm pode caracterizar o belo; so uns
olhos quase irreais, como se compusessem a figura de um co de conto de fadas. Em uma
cova de sombra, na calada de um bar, fixa o chato cho (imagem que expressa a monotonia,
realada pela repetio dos sons iniciais dos vocbulos, e o horizonte to limitado). O co


98

representa o mendigo, o miservel sem casa. Porm, tem um nome: Jupy, grafado com y,
evoca algo arcaico, fora de lugar, e confere certa nobreza ao personagem, que oscila entre o
indigente e um respeitado conhecido dos freqentadores do bar. Ele pertence e no pertence
sociedade.
A presena desse co, na calada, incomoda, mesmo que seja percebido apenas como
uma sombra
36
. As outras sombras que tropeavam so as pessoas passando (j que um co
no tropea sobre outro). De incio, h uma associao clara entre o co e o homem. Somente
o eu lrico, provavelmente um fregus do bar, parece perceber esse animal como um ser vivo,
que ser arrastado como um monte de lixo retirado da calada ou um condenado levado
forca.
A descrio causa impacto, pois o co mais e mais humanizado. At a quarta estrofe,
Jupy descrito por meio de termos no especficos do universo humano. No verso final da
quinta estrofe, que repercute no incio da seguinte, recebendo nfase, surge uma imagem
exclusiva da condio humana: herdeiro de um ossurio. Entretanto, essa aproximao ao
humano se d pela negao. Esse quem Jupy no foi.
De maneira semelhante, a imagem dos olhos amarelos retorna e, dessa vez, se
alternam na descrio as locues: de pus novo e de abstratssimo ouro; o segundo
qualificativo aproxima o co de um elemento tido como nobre; contudo, o ouro, modificado
pelo adjetivo abstratssimo, tambm se faz presente pela negao. Com isso, medida que o
co surge vinculado a atributos humanos, o homem representado cada vez mais como um
bicho.
A referncia ao ossurio e ao ouro insere o personagem em um contexto de injustia e
desigualdade, j que so itens prprios de classes privilegiadas. O substantivo herdeiro
tambm contm a idia de desigualdade, denunciando, ainda, uma crtica ou um sentimento
de impotncia frente a uma sociedade projetada para garantir a excluso. Concomitantemente,
ossurio e ouro contrastam a prpria sonoridade semelhante e a posio equivalente ao
final dos versos reiteram o vnculo entre esses termos , induzindo a refletir sobre vrias
questes envolvendo as relaes entre morte e corrupo (ligadas a ossurio) e riqueza e
aparncia (presentes em ouro). O advrbio em sequer foi ligeira lembrana/ ou herdeiro de
um ossurio encerra um teor irnico, j que pressupe a possibilidade do encontro entre duas
realidades aparentemente incomunicveis: a do co e a de uma classe mais privilegiada.
Levando em conta seu atual estado, no h como cogitar a possibilidade de o co ser herdeiro

36
Tanto a imagem da sombra quanto a do co so recorrentes na poesia de Alberto da Cunha Melo.


99

de quem quer que seja. Todavia, essas aluses herana, ossurio e ao ouro, somadas
imagem do cho de pedras portuguesas e forca (inscrita no verbo enforcar) induzem a um
recuo no tempo, ao perodo da colonizao. Assim, o eu lrico parece observar longamente
esse co, procurando compreender suas origens, divagando sobre um momento em que tivesse
gozado de algum privilgio. Alm disso, a descrio fundindo o cenrio atual com um mais
antigo desnuda um olhar crtico sobre a perpetuao de um sistema injusto e violento sobre o
qual se estrutura a sociedade brasileira.
Ao final do poema, a imagem do fiscal da prefeitura e o uso de protesto, vocbulo
com forte conotao poltica, e raramente usado para se referir a animais, recriam a situao
do homem massacrado pelo poder oficial. O ltimo verso, sem um latido de protesto, amplia a
violncia das expresses do anterior (levar no lao e enforcar), evidenciando a sujeio do
animal. O verso ganha fora: nele convergem as imagens do co e do homem. Literalmente,
reproduz a ao concreta de um co sendo arrastado pela coleira e, no plano figurado, uma
expresso comum para remeter s situaes bem humanas de coero, em que no possvel
reagir contra o mais forte. Esse um recurso tpico na poesia de Alberto da Cunha Melo, que
atualiza expresses desgastadas, com o intuito de chamar a ateno para seu valor semntico e
de estabelecer imagens de forte apelo visual. Freqentemente, a ironia se mostra como um
componente desse tipo de imagem. Neste poema, a ironia, que percorre todo o texto, desvela-
se no carter ambguo da descrio do co.

que o leva no lao, enforcando-o,
sem um latido de protesto.

Esses dois versos, nos quais a brutalidade e a sujeio se impem com fora,
permanecem vibrando no dstico final, deixando uma sensao de perplexidade diante do
acontecimento narrado, que assume propores enormes, como se fosse um grande episdio
de nossa histria.
Na produo desse efeito de sentido, esto as repeties, prprias da renka. Nos
dsticos reduplicados, as expresses gemia, urina, podre, lixeira, vmito, sombra,
tropeavam, sequer, catarro, suj-lo, enforcando, sem protesto compem uma rede semntica
em que reverbera e se adensa a imagem de misria e opresso. A repetio dos versos, aliada
ao metro octossilbico, produz uma cano ao mesmo tempo solene, montona e triste, para
denunciar a situao inaceitvel do oprimido. Alm disso, confere ao texto uma aura de
narrativa mtica, ou trgica, como se estabelecesse um tempo prprio. Cria-se, desse modo,


100

um distanciamento, como se o leitor fosse projetado para fora de sua prpria realidade a fim
de experiment-la, transformada, atravs da imagem potica. A histria de Jupy, to atual,
reveste-se de um ritmo de sabor arcaico, que parece ecoar ao longo do tempo.

A condio do homem em sociedade persiste como eixo temtico no restante do livro,
combinando-se a reflexes metafsicas. Alguns poemas tratam de povos primitivos, revelando
uma preferncia por temas antropolgicos, que j havia aparecido em Noticirio. Mas o que
permanece a reflexo sobre o humano, independentemente de diferenas tnicas.
importante frisar que, embora os poemas sejam mais longos do que os j publicados
anteriormente, a conciso se intensifica e se radicaliza. Pois, como vimos, a repetio dos
versos contribui para dar nfase a determinadas idias, que ficam a reverberar ao longo do
poema, compondo um todo significativo extremamente conciso e intenso. Nesse livro, o poeta
atinge, mais do que nos anteriores, a fuso completa entre ritmo e idia.
nos poemas de O co de olhos amarelos que a reverberao de imagem pode ser
percebida mais claramente. E ele parece confirmar a transformao da linguagem de Alberto
da Cunha Melo ao longo das diferentes fases no sentido de se tornar cada vez mais compacta
e mais densa.

Nesta segunda parte, a aproximao ao estilo de Alberto da Cunha Melo se deu por
meio da anlise de alguns aspectos relacionados construo de sentido em poemas
selecionados com a finalidade de fornecer uma viso panormica da obra desse autor
sempre de acordo com a leitura estilstica, que deve se ater ao detalhe da forma. Na prxima
seo, as leituras iro enfocar os poemas com mais detalhe. Uma leitura estilstica completa
deve considerar, tanto quanto possvel, todas as camadas envolvidas na produo dos efeitos
expressivos: sonora, lexical, sinttica, enunciativa etc.





101

3 O poema como imagem e conjunto de imagens leituras estilsticas



Em poesia, h sempre um vnculo motivado entre significante e significado.
37
As
anlises estilsticas buscam observar essa relao.
Nesta parte do estudo, com o objetivo de verificar com mais detalhe a construo dos
efeitos de sentido, enfocando, em especial, o recurso da reverberao de imagem ligado
conciso e intensificao dos efeitos expressivos do texto analiso um poema de cada fase
da poesia de Alberto da Cunha Melo. Os poemas selecionados para leitura so:

Mesopotmia, de Poemas anteriores;
Nobrezas, de Clau;
Suicdio de Andr, de Meditaes sob os lajedos;
O lobo-guar, de O co de olhos amarelos.

Cada poema abordado como uma pea nica. No geral, procedo s analises da
seguinte maneira. Inicialmente leio o poema vrias vezes e procuro perceber qual o primeiro
impacto que o texto provoca. Nessa etapa, ainda no estou com o leitor-modelo em mente.
Leitora emprica, posso ser uma informadora, como sugere Riffaterre, e deixo-me levar pela
seduo do poema.
Aps esse primeiro momento, retomo o texto e observo sua construo na busca de
compreender de que maneira a lngua foi utilizada para causar a sensao inicial. O trabalho
de anlise, fundamentalmente interpretativo, tem a finalidade de compreender os mecanismos
desencadeadores do efeito esttico.
Cada poema chama a ateno por um recurso diferente: s vezes uma rede de
palavras que formam um campo semntico importante, outras a repetio de algumas
estruturas sintticas. E um recurso leva percepo de outro. A anlise vai se expandindo e
cada detalhe anotado. Observo constantemente a relevncia de cada elemento para a
construo de sentido. A cada recorrncia sonora, por exemplo, verifico como os sons podem
intensificar uma sensao sugerida pela combinao do lxico. Esse o momento de anlise
propriamente, e o mais demorado.

37
Estas so palavras de Dmaso Alonso: en poesa, hay siempre una vinculacin motivada entre significante y
significado. (1966, p. 31-32)


102

Depois organizo as anotaes em texto. No h um padro, mas, no geral, procuro
encadear os comentrios seguindo a estrutura linear do poema, pois assim possvel perceber
como o texto vai guiando as reaes do leitor e j me preocupo com o leitor abstrato, o que
significa que, ento, vrias impresses muito particulares sero descartadas.
Uma das muitas diferenas entre a estilstica de Bally e a de Dmaso Alonso que
Bally se voltava para o estudo da afetividade, utilizando as construes lgicas, intelectivas,
para o contraste que possibilitaria o mapeamento das expresses afetivas. Para Dmaso
Alonso, interessado em compreender a construo do texto potico com o fim de apontar
traos do estilo individual, o elemento lgico deve ser observado, j que faz parte da
composio do estilo.

Todos esses elementos, o imaginativo, que nos abre janelas interiores, o
afetivo, que como um vento trmulo as transpassa, e o lgico, que tudo constri,
informa, vincula e dirige em sentido, formam um complexo que o que penetra
na mente do leitor e suscita essa intuio individual: que exatamente a
compreenso da obra. No h como separar o que est indestrutivelmente unido.
38


Seguindo a orientao de Dmaso Alonso, tambm considero o aspecto lgico como
elemento de anlise, uma vez que responsvel pela construo do sentido no texto.
Naturalmente, s vezes os elementos afetivos, imaginativos e lgicos so analisados
separadamente. Isso porque o intuito entender a construo do texto, mas de maneira
nenhuma se deve conceber a significao global do poema separando-os.
Antes de partirmos para as leituras dos poemas, convm lembrar que utilizo o termo
imagem com dois sentidos complementares. A imagem pode surgir como sinnimo de texto,
referindo-se ao poema como um todo. E tambm usada para designar os recursos
lingsticos que produzem sentido e que se combinam para compor a significao geral do
poema. Freqentemente, utilizo essa palavra para fazer meno ao sentido de uma construo
vale reiterar que o sentido considerado como parte da forma e vice-versa.
A imagem tambm inclui uma referncia ao aspecto visual do efeito de sentido. Na
poesia de Alberto da Cunha Melo, a representao do que se v sobressai, especialmente pelo
inusitado das conexes estabelecidas em suas metforas. O acentuado apelo pictrico das
imagens se associa, ainda, ao tom narrativo recorrente em vrios poemas.


38
Todos estos elementos, el imaginativo, que nos abre cmaras interiores, el afectivo, que como un viento
trmulo las traspasa, y el lgico, que todo lo construye, informa, vincula y dirige en sentido, forman un complejo
que es lo que penetra en la mente del lector y suscita all esa intuicin individual: que es exactamente la
comprensin de la obra. Ni hay manera de separar lo que est indestructiblemente unido. (1966, p. 489)


103


Para facilitar a leitura das anlises

Em anexo, h um envelope com cpia dos prximos poemas. Nessas cpias, os versos
esto enumerados. Utilize-as para acompanhar as anlises, j que a todo instante h referncia
a partes dos poemas.


104

3.1 Reverberaes a partir da imagem de um rio


A palavra potica no uma bela palavra
nem essncia nem Idia. uma palavra
como qualquer outra, sempre duplamente
ligada: ao contexto prximo por uma cadeia
horizontal, aos longnquos, por uma cadeia
vertical sua memria.
Meschonnic (2002, p. 51)



O poema que vamos ler explicita o discurso da memria. Memria afetiva, de um eu
que olha para seu passado. Esse tipo de discurso no muito recorrente na obra de Alberto da
Cunha Melo, que tende a construir as imagens como se fizessem mais parte da memria do
leitor do que do eu lrico. Mesmo assim, vale ser analisado, pois por meio dele possvel
verificar uma maneira de se estabelecer a reverberao de imagem, responsvel no apenas
pelo estabelecimento da conciso mas pelo carter sedutor da poesia.
O vocabulrio e a sintaxe cotidianos so elementos chave para a construo de um
discurso que comunica e atua sobre a sensibilidade do leitor. O poema a ser analisado toca
pela descrio precisa do olhar da criana sobre a realidade. Olhar que retomado pelo adulto
e, por isso, imbudo da emoo do recordar. Mesopotmia um dos Poemas Anteriores e,
portanto, apresenta forma tpica da primeira fase: cinco quartetos octosslabos sem rima.
O poema se constri em torno da lembrana de um rio. A partir dele, o eu lrico
reconstri uma parte de seu passado e, medida que a imagem do rio vai se tornando mais
concreta, o tom reflexivo se intensifica, at que o rio inicial se desdobra em outros rios e, por
fim, surge de modo mais afetivo, atravs do diminutivo, riozinho, e assume uma significao
mais abrangente para simbolizar a maneira como o eu lrico interpreta sua realidade e o
mundo a sua volta.


105

Mesopotmia

Perto de minha casa um rio
seguia rumoroso e pobre,
mas sempre havia quem buscasse
um seixo, um peixe, uma lembrana.

Eram meninos e eram homens
muito mais pobres do que ele,
curvados sobre a gua escura
mesmo sob o sol de dezembro.

Pequenos caracis, viscosos
abrigos de um destino s
na infncia, a percorrer as lguas
de schistosoma e solido.

noite, eu pensava que o mundo
era composto s de rios
e de crianas que tentavam
a todo custo atravess-los.

E ningum me explicava nunca
que na verdade, em minha vida,
apenas um riozinho de guas,
sempre escassas, corria perto.


De acordo com Henri Bergson, o presente a atitude em face do futuro imediato, ou
seja, uma ao iminente e, portanto, sensrio-motor. Do passado, apenas se torna imagem o
que for capaz de colaborar com essa ao. E to logo se transforma em imagem, o passado
deixa o estado de lembrana pura e se confunde com uma parte de meu presente. Para ele, a
lembrana atualizada em imagem diferente da lembrana pura, uma vez que esta ltima no
se vincula ao presente. A imagem um estado presente, e s pode participar do passado
atravs da lembrana da qual ela saiu (1999, p. 164).
Em Mesopotmia, o passado se transforma em imagem e culmina em uma reflexo
sobre o presente, no apenas no plano do indivduo mas tambm no contexto de uma
realidade social. A prpria reconstruo do passado serve para criar um estado presente do eu
lrico, que repensa seu lugar no mundo. Essa reflexo tomada de emoo intensa, pois
acorda, no homem, o menino que ele foi. Os verbos no pretrito perfeito do indicativo so
responsveis por conferir ao texto o tom da lembrana e apresentar as imagens como se
fossem revividas no momento exato da leitura. Alis, essa forma verbal habitualmente
caracterizada como a forma do passado revivido, como um presente do passado
(BECHARA, 2000, p. 277).


106

O poema contm dois momentos distintos. As trs primeiras estrofes apresentam a
imagem do passado com pouca interferncia do eu lrico, reproduzindo as cenas recordadas
como se elas se repetissem diante dos olhos do leitor. Essa primeira parte mais descritiva.
As duas ltimas estrofes assumem um tom mais reflexivo, e expem os sentimentos do eu
lrico sobre o passado revivido, embora permanea o discurso da memria.
importante observar como a diviso dos contedos pelas estrofes segue um
encadeamento preciso. Cada estrofe compe uma imagem fechada, que se desdobra e
reverbera na seguinte. E o tom emotivo da recordao se estrutura por uma organizao
lgica, que se expressa na composio estrfica e no uso da pontuao e dos conectivos
uma das caractersticas centrais do estilo de Alberto da Cunha Melo.
Apesar dos versos octosslabos, no h uma rigidez no que respeita ao ritmo; s vezes
o acento recai sobre a segunda slaba, outras na terceira, na quarta ou na sexta, o que preserva
o ritmo da fala a ordem fixa, mas o ritmo fluido. A ordem direta predomina. Existem
algumas inverses de sintagmas adverbiais, mas sabemos que esse tipo de inverso natural
na linguagem cotidiana. A simplicidade no uso da sintaxe, o vocabulrio comum e o ritmo
prximo da prosa colaboram para sugerir o discurso menos rebuscado da criana. Esse
recurso acentua a expressividade das imagens, que se mostram de modo transparente aos
olhos do leitor, que visualiza a realidade passada do eu lrico e compartilha o sentimento de
descoberta, saudade, compaixo, amor, enfim, essa mistura de sensaes suscitadas pelas
lembranas. Mas de modo algum essa simplicidade de forma produz um poema simples, pois
a carga de significados grande e h muitas conexes por fazer.
A temtica social surge na figura do rio e das crianas pobres, mas o tom nostlgico do
texto e a reflexo filtrada pelas imagens guardadas desde a infncia impedem que o poema se
restrinja denncia social e chamam a ateno para a experincia vivida, o que faz com que o
envolvimento afetivo do leitor seja mais intenso. O metro octossilbico, embora contendo o
ritmo da fala, instaura uma cadncia que, com a repetio dos sons fricativos, nasais e laterais,
reproduz o movimento fluido do rio, que se confunde com o fluxo da lembrana,
estabelecendo uma melodia leve e melanclica, prpria da reflexo que se mistura ao
sentimento.
Ao lado da simplicidade da sintaxe e do vocabulrio, o poema vai tranando recursos
lingsticos sutis que criam a sensao de que uma imagem vai brotando de outra, como se
reproduzisse o prprio movimento do recordar.




107

Perto de minha casa um rio
seguia rumoroso e pobre,
mas sempre havia quem buscasse
um seixo, um peixe, uma lembrana.

Na primeira estrofe, o rio apresentado como figura central. O sintagma adverbial
Perto de minha casa j denuncia o envolvimento afetivo do eu potico com o rio, que no
um rio qualquer, mas situado prximo de sua casa. Assim, o rio compe o pequeno cenrio de
sua infncia. O fato de o termo finalizar o primeiro verso deixa-o em evidncia, como se o
poema desenhasse um quadro a partir da representao do rio.
O segundo verso continua a descrev-lo: seguia rumoroso e pobre. O uso do verbo
confere dinamismo imagem, e rumoroso e pobre, como predicativo e no adjunto, no
descreve o rio em si, mas o modo como seguia, o que d mais vida ao rio, que parece ter
vontade prpria. Desse modo, com o adjetivo rumoroso, que desperta a lembrana auditiva, a
memria vai se detalhando e se tornando mais forte. O adjetivo pobre, relativo s guas
escassas (vocbulo que surgir apenas no ltimo verso) estabelece um contraste com o ttulo,
que evoca a grandiosidade das civilizaes mesopotmicas, estruturadas em torno de grandes
rios. Esse contraste se intensifica ao longo do poema.
A combinao entre rumoroso e pobre une dois planos de significao distintos. Um
apela mais descrio fsica, com poucas guas, o outro, embora colabore para compor o
aspecto visual do rio, tem uma significao mais abstrata e se relaciona a sua utilidade:
provavelmente no tinha muitos peixes. Essa combinao enriquece a descrio e, ao juntar
planos distintos da memria, associa a eles a avaliao do eu adulto: no possvel saber se
para o menino era relevante o fato de o rio ser pobre. Talvez essa seja uma considerao do
adulto. De todo modo, o termo pobre salienta seu envolvimento afetivo, pois explicita um
juzo.
O termo rumoroso que assume um importante papel expressivo, pois contribui para
reproduzir, por meio da combinao dos fonemas [r], [m] e [z], o barulho do deslizar do rio
no um termo comum fala da criana, mas do adulto, o que ressalta a interferncia do
presente na reconstruo do passado. A imagem do rio rumoroso sugere um rio pequeno, com
muitas pedras e galhos contra os quais se chocam suas guas, fazendo rudo. Assim, a idia da
pobreza torna-se mais evidente. Atravs da metonmia, o rumor do rio tambm pode se referir
ao barulho feito pelas pessoas que o freqentam, o que reverbera na descrio posterior.
A conjuno adversativa mas explicita o raciocnio organizador do discurso afetivo e
introduz o outro elemento importante na composio das imagens: o humano, que ainda no


108

aparece nomeado, porm j surge como algum que busca superar as limitaes do rio: mas
sempre havia quem buscasse/ um seixo, um peixe, uma lembrana. O verbo buscar reala a
disposio de esprito dessas pessoas, sua crena em encontrar algo, mas no diz se
conseguiam o que procuravam. No o que encontravam no rio que importava, mas a busca,
mesmo com as dificuldades.
Apesar de representarem os objetos de busca, os itens enumerados caracterizam o
prprio rio a prpria sonoridade dos versos trs e quatro, com predomnio de sons
sibilantes, presentifica o fluir das guas. A enumerao inicia-se com seixo, o elemento mais
duro, mais frio, mais seco, salientando sua pobreza: devia ser muito raso. A slaba final de
buscasse, no verso anterior, se repete no incio da palavra seixo, instaurando uma
reverberao que sugere o desdobramento da lembrana e acentua a relao entre a busca e o
objeto desejado. O som final de peixe expande a reverberao, ecoando o som final de seixo,
como se o prprio som despertasse a memria mas peixe representa a vida, embora
escassa, presente no rio. O termo lembrana pode abarcar os dois anteriores, no sentido de
souvenir, o que ressalta a pobreza do rio, que no tem muito mais a oferecer. Mas tambm
pode ser tomado em seu sentido abstrato de recordao.
Nesse caso, o rio cresce, uma vez que se liga afetivamente vida das pessoas, e
adquire sentido metafrico, como o prprio fluir do tempo e da vida. Sabemos que rio
comporta uma srie de valores simblicos associados ao fato de ser sempre o mesmo e sempre
diferente, devido ao fluxo contnuo das guas. De todo modo, o eu lrico repete a ao
daquelas pessoas, uma vez que nesse rio, refeito pela imagem, que vai colher suas prprias
lembranas. Posicionada logo aps a referncia a um peixe, a expresso uma lembrana passa
a evocar, ainda, um momento anterior do rio, quando suas guas eram mais abundantes cheias
de peixes, o que projeta o olhar para um passado mais remoto, anterior mesmo ao da
recordao. Dessa maneira, o poema estabelece um recuo maior no tempo, a um passado
idealizado, mtico at, das grandes narrativas, o que se articula com o imaginrio que recria a
Mesopotmia como um lugar de grandes personagens e conquistas. Os sons abertos de
lembrana estabelecem um contraste com as vogais predominantemente fechadas da estrofe,
que se articulam com a imagem do rio pequeno e pobre. O uso dos determinantes em um
seixo, um peixe, uma lembrana, que podem ser lidos como numerais, intensifica a idia de
pobreza; lidos como artigos indefinidos, destacam a incerteza das pessoas que procuram por
esses elementos. Assim, ao finalizar a estrofe, o vocbulo lembrana deixa reverberando uma
sensao de busca por amplitude e contribui para dar nfase descrio do homem, com seu
desejo de transcender as dificuldades de seu presente.


109

A segunda estrofe d seqncia elaborao da imagem focalizando o humano,
delineando o movimento da memria do eu potico, que busca por detalhes.

Eram meninos e eram homens
muito mais pobres do que ele,
curvados sobre a gua escura
mesmo sob o sol de dezembro.

Nessa estrofe no h verbos de ao em sua forma finita, sobressai o carter esttico
da descrio, como se um quadro fosse pintado. A conjuno aditiva no primeiro verso
assume valor ambguo, pois pode simplesmente adicionar, meninos com homens
freqentavam juntos o rio, mas tambm pode indicar o correr do tempo, insinuando que esses
meninos passavam a vida no rio, at se tornarem homens, adultos. Essa segunda leitura
sugerida no apenas pela ordem, que chama a ateno para os meninos, que o que mais fica
marcado na memria do eu lrico, mas pela repetio do verbo; essa interpretao no seria
possvel se tivssemos: eram meninos e homens. A conjuno ainda permite interpretarmos
que esses eram meninos e homens ao mesmo tempo, ou seja, eram crianas que, devido
condio de misria em que se encontravam, viviam como adultas, gastando sua infncia com
a luta pela sobrevivncia imagem que se intensificar nas duas estrofes seguintes, com a
idia de abandono.
Os versos seguintes servem de predicativos desses novos sujeitos. Inicialmente, so
descritos como muito mais pobres do que o rio que continua a compor o centro da imagem
a partir do qual novos detalhes so acrescentados. A comparao destaca a pobreza das
pessoas, que, como ser sugerido, dependem do rio pobre para sua subsistncia. O terceiro
verso curvados sobre a gua escura evidencia a memria visual do eu lrico. A
descrio das pessoas curvadas sobre as guas pode insinuar que elas ficassem margem do
rio ou mesmo dentro dele, o que refora a idia de que era um rio raso. Independentemente da
imagem que o leitor crie em sua mente, sobressai o fato de estarem curvados sobre o rio, o
que demonstra o gesto de reverncia e submisso, como se estivessem diante de um deus ou
de um rei. Essa idia frisa a importncia do rio na vida dessas pessoas e, como veremos
adiante, se articula com o ttulo do poema. A ausncia de um verbo de ligao combinado a
curvados exclui a noo de tempo, contribuindo para a estaticidade e o carter singular da
imagem; ao mesmo tempo, sugere uma cena habitual, que se repetiu por toda a infncia do eu
lrico. A reiterao das vogais fechadas, acentuadas pela consoante palatal [k], reproduz a
idia de escurido, presente na descrio da gua.


110

A gua escura reproduz a imagem do rio lamacento, que, portanto, no pode conter
muitos peixes. Pela aluso s guas escassas e escuras, desenha-se uma paisagem de mangue,
onde as pessoas vo em busca de caranguejos ou outros crustceos. O poema no faz meno
a isso, o que refora o carter visual da memria, tornando-a mais afetiva, e refora a idia de
pobreza, pois o rio parece ter apenas pedras e lama.
A escurido da gua tambm sugere, metaforicamente, a falta de perspectiva, a
incerteza que ronda a vida dessas pessoas. Essa idia soma-se de sujeira, misria, imagem
que reverbera na estrofe seguinte. Tambm pode remeter obscuridade da memria,
embaada pelo tempo. Pode remeter, ainda, s guas primordiais, infncia da humanidade,
j que seu incio envolto em mistrio, sentido marcante no adjetivo escura essa idia se
liga ao ttulo, que evoca o nascimento da civilizao.
O ltimo verso apresenta um adjunto adverbial que pode caracterizar tanto a gua,
escura mesmo com toda a claridade de dezembro, quanto meninos e homens, que se curvam
sobre o rio apesar de todo o calor, de todo o desconforto do sol de dezembro queimando suas
peles. O sintagma preposicional modificando sol no apenas apresenta uma referncia
temporal, mas leva ao extremo sua luz e calor. Neste ponto, importante lembrar que a
paisagem se torna mais expressiva se inserida no contexto do vero nordestino, onde o sol
parece mais forte, criando um ambiente hostil, que fere, castiga. importante salientar que a
aluso ao ms de dezembro est mais atrelada ao tempo cclico, das estaes, do que
sucesso dos dias no ano, o que contribui para reproduzir a memria viva e ao mesmo tempo
imprecisa do eu lrico, reforando o carter visual, sensorial, e afetivo da imagem.
Nessa estrofe, a idia de dificuldade, obstculo, intensificada pela recorrncia do
som [br], em pobres, sobre e dezembro. O uso do conector concessivo mesmo, denunciando a
organizao lgica do texto, refora a atitude do eu lrico com relao a essas pessoas, que
marcaram por sua tenacidade e pela condio de misria em que viviam.
interessante notar que os sintagmas preposicionais sobre a gua escura e sob o sol
de dezembro esto em posio equivalente no verso. O contraste entre as preposies sobre e
sob evidencia o vnculo do homem com seu meio, salientando sua submisso e dependncia.
Alm disso, apresenta uma escala em que o rio tambm se submete fora do sol, que atua
para deix-lo mais pobre.

Pequenos caracis, viscosos
abrigos de um destino s
na infncia, a percorrer as lguas
de schistosoma e solido.


111


A terceira estrofe d continuidade descrio da imagem das pessoas no rio. O carter
descritivo permanece e a falta de verbos na forma finita privilegia o visual, conservando a
estaticidade da cena. Os caracis retomam metaforicamente o gesto dos meninos e homens
curvados, compondo uma reverberao da primeira imagem. Ao mesmo tempo, os pequenos
caracis, literalmente, podem ser o objeto da busca dessas pessoas. A expresso viscosos
abrigos expressa o contraste entre o elemento acolhedor do rio e seu aspecto de rio sujo, que
causa repulsa e desconforto. Em viscosos, tem-se, ainda, a idia de instabilidade e perigo, que
caracteriza a vida das pessoas, uma vez que o visco atrapalha o equilbrio, criando uma
superfcie escorregadia. A inverso entre adjunto e substantivo deixa em evidncia o termo
viscosos, que pode se referir, por meio da metfora, s prprias pessoas, como se o visgo
recobrisse seus membros, transformando-os em parte do rio, como se fossem uma coisa s
39
.
Afinal, unindo a imagem do rio e das pessoas que o eu lrico retoma o passado. O verso
seguinte direciona a leitura para a imagem dos caracis como casas, abrigos.
A referncia casa do eu potico inicia o poema, depois, o rio descrito como um
lugar que abarca formas de vida, incluindo, especialmente, o homem. Agora surge a
referncia ao caracol como um abrigo. Por ser mais genrico, este ltimo termo retoma as
imagens anteriores, e expressa o ponto de vista do eu lrico, que organiza as lembranas por
meio da relao entre o espao e o que ele abarca. Ao mesmo tempo, os caracis so a menor
casa nesse sentido, o verso abrigos de um destino s pode ser interpretado como abrigo de
uma nica vida. Cria-se, ento, um contraste semntico entre o carter genrico do termo
abrigo e o carter restrito do caracol, que no pode abarcar muitas formas de vida. Esse
contraste reproduz a viso da criana, que interpreta o mundo a partir do seu contexto mais
restrito e aos poucos percebe que formas maiores abarcam formas menores. Assim, a reflexo
que vai se formando enfoca nossa relao com o espao onde vivemos, e o universo visto
como uma casa, que abarca outras casas, que abarca outras casas... Essa leitura se confirma
posteriormente, quando o eu lrico relaciona a imagem do rio sua compreenso do mundo.
A imagem explicita, de maneira sutil, a interferncia da conscincia adulta, o que se
revela especialmente pelo uso do vocbulo infncia, no usual no discurso da criana. O
termo s, concluindo o verso, fica em evidncia e, lido como um adjunto de destino, j
adianta a idia de solido que se expressa logo adiante. A ligao com o verso seguinte
permite que interpretemos o termo como um advrbio equivalente a apenas, ligando-se ao

39
Como dito anteriormente, essa representao do homem fundido com a natureza recorrente na obra de
Alberto da Cunha Melo.


112

sintagma na infncia. Essa ambigidade sinttica e lexical causa um estranhamento. Por um
lado, temos a impresso de uma infncia solitria, sem amparo, o que refora a idia de
misria e abandono. Por outro lado, associado ltima orao da estrofe a percorrer as
lguas/ de schistosoma e solido, o trecho pode sugerir que o destino do indivduo se reduz
infncia, encurtado pela doena e pela morte.
A combinao entre os termos schistosoma e solido enriquece a imagem dos
caracis. Sabemos que o caracol serve de abrigo para o verme que transmite a
esquistossomose, doena provocada pela falta de saneamento, portanto, tpica em regies
mais pobres. A doena, tambm conhecida por xistose, mal do caramujo, barriga dgua,
provocada pelo verme que entra pela pele atravs da gua contaminada e pode causar uma
srie de reaes: diarria, pruridos sobre a pele, tontura etc; se no tratada, pode levar morte.
O ciclo desse verme garantido pelo depsito de fezes contaminadas perto dos rios. Com
isso, a idia de solido, alm de caracterizar as pessoas trabalhando isoladas no rio, remete ao
abandono das autoridades pblicas. A juno de schistosoma e solido causa impacto, pois
schistosoma no faz parte do lxico da poesia, ao passo que solido facilmente associado ao
discurso potico. Esse contraste marca a reflexo do adulto, que no apenas relembra, mas
interpreta a realidade difcil daquelas pessoas que se caracterizam pela pobreza. Desse modo,
o passado, embora imbudo de afetividade, no transformado em um paraso sem defeitos, o
que comum acontecer em textos desse tipo.
A imagem dos Pequenos caracis sugere beleza e delicadeza, e amplia o impacto da
descrio posterior, que introduz a idia da doena degradante, que causa asco. O prprio
homem pode ser visto como abrigo do verme que o consome, e se torna viscoso medida que
expele as secrees associadas doena. O que parecia uma imagem delicada e singela, de
pequenos caracis cheios de musgo, torna-se grotesca. A palavra schistosoma, em latim,
equivale ao nome cientfico do verme, o que revela o discurso do adulto. Ao mesmo tempo, a
opo por essa forma lexical, associada recorrncia da sibilante [s], nessa terceira estrofe,
colabora para reproduzir, no plano sonoro, a sensao de viscosidade provocada pelos
viscosos abrigos, reforando a sensao de um rio espesso, sujo, de difcil travessia.
Os caracis que abrigam um destino criam uma figura expressiva, como se todo o
futuro daquelas pessoas coubesse nos frgeis limites da concha, o que intensifica o sentimento
de compaixo por elas. interessante observar a recorrncia da vogal arredondada [o], o que
no apenas contribui para intensificar a sensao de escurido, das guas e dos destinos, mas
reproduz a forma redonda do caracol e dos seres curvados sobre a gua.


113

Na estrofe seguinte, o sintagma adverbial noite instaura um outro momento.
Evidencia-se, agora, o tempo do recolhimento, expresso pelo verbo pensar. Nesse instante, o
eu lrico conta como apreendia as imagens que marcavam o seu dia. O pronome eu, junto com
o verbo pensar, exprime a realidade interior do eu potico. A partir da, a linguagem mais
subjetiva e a imagem do eu-criana se mostra mais ntida.
O termo s se repete, como se ecoasse desde a estrofe anterior, reverberando, ainda,
por meio de schistosoma e solido, intensificando a idia de pobreza e abandono. Na ltima
estrofe, o som j no reverbera, mas a idia de privao repercute em apenas e escassas. A
realidade presenciada durante o dia era o nico contato do garoto com toda a sua existncia. A
partir da, acentua-se o contraste entre o menino e o adulto, que j v o mundo de outra
maneira. O termo composto, prprio do vocabulrio adulto, frisa a interferncia do presente
sobre a lembrana e amplia a reflexo.
O substantivo no plural, rios, retoma a imagem descrita anteriormente e salienta a
importncia do rio, a partir do qual o eu-criana formava sua viso do mundo todo. O
vocbulo no plural faz com que voltemos ao rio da infncia e o reinterpretemos. O primeiro
rio se desdobra em vrios e, preservando seu aspecto visual, passa a representar toda uma
estrutura de vida. O olhar do adulto contrasta com o da criana, pois, para ela, o rio, com sua
misria e abandono, abarca uma nica maneira de se viver. J o adulto sabe que esse modo de
vida se ope a outros. Tambm sabe de outros rios e outras histrias. E compreende que o
luxo de uns que permite a misria de outros. A criana percebe a desigualdade, mas essa
percepo no a mesma do adulto.
A imagem das crianas que tentavam/ a todo custo atravess-los adquire vrias
conotaes, pois reproduz literalmente a cena dos meninos no rio e, ao mesmo tempo, sugere
a busca pela sobrevivncia, como se o rio contaminado fosse um grande obstculo a ser
ultrapassado. A idia de tentar chegar outra margem chama a ateno para a luta por atingir
outra realidade. O atravessar o rio simboliza, ainda, chegar vida adulta, o que, devido ao
abandono, no era alcanado por vrios dos meninos que retornam mente do eu lrico. O
termo todo intensifica a expresso a custo, que j indica dificuldade e reproduz a realidade
difcil daquelas crianas. A aliterao dos sons oclusivos, especialmente da dental surda [t],
contribui para sugerir a idia de dificuldade e obstculo.
A ltima estrofe iniciada pela conjuno E, que assume valor adversativo e expressa
forte envolvimento emocional, indicando surpresa, indignao, saudade parece que toda a
carga afetiva envolvida na atividade de reconstruir o passado emerge nesse conectivo. O
mesmo efeito de sentido se perderia com uma conjuno mais intelectiva, como mas, por


114

exemplo. O uso de ningum e nunca reforam a sensao de solido do prprio eu, que teve
de descobrir sozinho o seu lugar no mundo.
O olhar do adulto se intensifica e o rio j referido como riozinho, como se
diminusse de proporo diante dos olhos do adulto, alm de assumir valor afetivo. O termo
apenas pode equivaler a simplesmente e somente. No primeiro caso, sugere a descoberta de
que o mundo no composto s de rios..., sugere a descoberta de que o eu lrico criana via o
mundo daquela forma simplesmente porque havia um riozinho correndo perto de sua casa. Na
segunda leitura, supe a pobreza do prprio eu lrico, que somente tinha um riozinho de guas
escassas correndo por perto, como se sua vida se reduzisse s escassas possibilidades
oferecidas pelo rio.
O termo perto, sem complemento, indica que o rio, com toda sua significao,
acompanha o eu lrico ao longo de sua vida. O poema inicia-se e conclui-se com essa palavra,
o que refora a idia do rio, ou dos rios, que limita(m) a vida.
Essa leitura se associa ao ttulo do poema: Mesopotmia, que literalmente significa
entre rios, como se o rio da infncia e o mesmo rio lembrado pelo adulto fossem rios
diferentes. Mesopotmia o nome da regio entre os rios Tigre e Eufrates, considerada o
bero da civilizao. Aos povos mesopotmicos se atribuem a descoberta da escrita, a
elaborao do primeiro cdigo de leis, Hamurabi, a construo do primeiro veculo sobre
rodas etc. Hoje equivale ao territrio do Iraque, cenrio de infindveis conflitos.
Tem-se o contraste dos olhares da criana e do adulto. Para a criana, que desconhecia
a existncia da Mesopotmia histrica, a civilizao toda eram as crianas que via no rio. Para
o adulto, que conhece a histria da humanidade, Mesopotmia serve de parmetro para
reavaliar seu lugar no mundo, e incluir-se dentro de uma tradio milenar, em que o progresso
est vinculado desigualdade, explorao e guerra, em diferentes planos.
Os registros arqueolgicos que permitem uma reconstruo da Mesopotmia so o que
possibilitam o vnculo do homem com o seu passado e favorecem material para refletir sobre
sua condio. Mas esse passado apenas acessvel por meio de resduos, do que sobrou da
atuao destrutiva da natureza e dos homens. O poema aborda, ento, a memria como um
aspecto do humano. J no se trata apenas do recordar de um indivduo, mas de uma reflexo
sobre a maneira como o homem se relaciona com seu passado e sua necessidade de
estabelecer vnculos idia sugerida na imagem da primeira estrofe: mas sempre havia quem
buscasse/ um seixo, um peixe, uma lembrana.
O rio da infncia, que marca o incio da vida do eu lrico, re-significa a imagem da
Mesopotmia. E a Mesopotmia do adulto, bero da civilizao, d novo significado ao rio da


115

infncia. Este prprio entre dois rios simblicos: o da realidade vivida no passado e o da
realidade revivida no presente. O plano existencial se amplia, pois, com a passagem para a
vida adulta, o homem se reconhece como parte de algo maior, no que se refere ao tempo e ao
espao. O mesmo ato de se procurar por um souvenir que remeta a um momento especial do
passado de uma pessoa se reproduz no comportamento do arquelogo que vasculha por
fragmentos que nos liguem a um passado remoto. Nesse sentido, memria e histria se
reconhecem.
No poema, tem-se a expresso de um homem, no sentido mais amplo, uma vez que
no h marca de gnero, o que facilita a identificao do leitor, homem ou mulher, com o
poema. Ao contar sua histria, esse indivduo conta inevitavelmente a histria da humanidade,
pois um parte do outro.
O homem procura reconhecer-se. Mas a busca pelo passado, ao mesmo tempo em que
reflete a busca por si mesmo, leva inevitavelmente a um outro, pois o homem de hoje j no
o mesmo do passado, mesmo quando se esfora para reconstruir o menino que foi. Entretanto,
o prprio ato de lembrar nos prende a ns, pois reconstrudo em funo do momento
presente.
A imagem dos homens curvados sobre as guas representa a repetio da histria, que
coloca o rio como elemento central na subsistncia humana sabemos que, para vrios
povos mesopotmicos, o rio era visto como algo sagrado, representado por vrias divindades.
Ao mesmo tempo, as guas desse riozinho so sujas. A descrio da precariedade, da pobreza,
evidencia a degradao dos homens que, aps sculos de histria, cultura, conhecimento,
continuam vivendo como animais judiados, pela natureza e, o que choca mais, pelo prprio
homem, por meio da idia do abandono, da misria.
Vale notar o advrbio sempre, que ocorre na primeira estrofe e reverbera na ltima.
Seu uso evidencia a construo da memria, em que o tempo surge de certo modo esttico e
prolongado. Denuncia, ainda, o tempo como um tema central do poema. Porque o tempo
condio da memria. Essa idia est na base da imagem do rio, sempre o mesmo e sempre
outro, contradio evocada ao longo do poema, na busca de identidade expressa pelo eu que
recorda. Assim, a reflexo se volta para o que passa e o que permanece. A Mesopotmia teve
seu momento de glria e hoje evocada por meio de fragmentos. Ao mesmo tempo, os
homens continuam e do seqncia civilizao.
O eu lrico marca sua subjetividade por meio do pronome possessivo minha casa,
minha vida e pelos pronomes pessoais eu pensava, me explicava. O possessivo reflete a
noo de pertencer, importante para o estabelecimento da identidade. Os pronomes pessoais


116

apontam para a participao do sujeito na sociedade. As duas ocorrncias dos pronomes
pessoais se do com verbos relativos busca de compreenso. Em eu pensava, o sujeito
ativo e o verbo intransitivo marca a individualidade, o atuar sozinho. Em ningum me
explicava, o pronome indefinido ningum ressalta o sentimento de abandono do eu lrico, o
qual se intensifica com o advrbio nunca, que tambm contribui para evidenciar uma certa
noo esttica do tempo. Em contrapartida, o pronome objeto ressalta a relao do eu com o
outro. Assim o eu vai se colocando na sociedade. O interessante que essa busca de si
mesmo, prpria do ato de recordar, apresenta um sujeito voltado para fora. O garoto surge,
nas quatro primeiras estrofes do poema, como um observador, que constri uma imagem de
seu entorno. Apenas na ltima estrofe, quando o discurso adulto se torna mais evidente que
o olhar se volta para o eu, que avalia sua prpria vida. Mas nesse momento a noo de eu j
est completamente fundida com o que est fora, com o social.
Na ltima estrofe, a expresso minha casa, do primeiro verso, reverbera na estrutura
equivalente: minha vida, o que reitera o tom reflexivo do poema e marca a passagem do
concreto para o abstrato, reproduzindo o amadurecimento do raciocnio. A voz da criana
substituda pela voz do adulto. E o ritmo fica mais pesado, como se o cansao do homem
envelhecido se impusesse. vlido notar a importncia das vrgulas para produzir esse efeito.
As pausas quebram a fluidez do ritmo, indicando o despertar, o sair do embalo da memria.
As pausas so propcias para aprofundar a reflexo, conduzindo a um silncio pleno de
significados; especialmente a vrgula depois de verdade salienta a busca por compreenso,
fazendo com que a ateno se fixe sobre os sentidos desse vocbulo, e est plena de
sentimentos, os quais so apenas parcialmente penetrados pelo leitor. A suspenso, ainda que
instantnea, da voz reproduz um estado de total entrega emoo. A expresso adverbial
minha vida, entre vrgulas, tambm recebe destaque, como se abarcasse todo o peso da noo
de si mesmo e de seu estar no mundo. Desse modo, o poema termina com uma indagao
sobre a prpria existncia e a fragilidade da vida. Pois o rio que corre perto um rio de guas
escassas, lembrando que gua o smbolo da vida por excelncia.
A vrgula fechando o verso 19 a que causa mais estranheza, pois isola a expresso
apenas um riozinho de guas, o que faz com que o adjunto de guas seja interpretado sem a
expresso seguinte (explicativa e no restritiva, o que seria mais comum). Assim, as guas
adquirem uma profundidade de smbolo. No plural, as guas, sugerem a passagem do tempo,
aludindo s diversas experincias de vida do eu lrico. E se associam emoo, lgrima.
Essas idias, aliadas s imagens relacionadas pobreza e ao abandono, evocam uma vida de


117

sofrimentos, o que se articula com a melodia triste do poema. E a dor do eu lrico se mescla
do outro.
O termo perto ressalta esse sentimento de vnculo com o outro, pois aproxima o eu da
realidade que descreve. Ao finalizar o poema, adquire uma multiplicidade de sentidos, os
quais foram se somando ao longo do texto. Agora surge sem o complemento, o que confere
um peso maior ao significado de estar perto. A referncia ao espao enfraquecida. O aspecto
visual to marcante na descrio do rio se atenua e a ele se sobrepe uma intensa carga
afetiva. Com isso, o carter simblico do rio ganha fora. O uso repetido de perto ilustra a
reflexo estabelecida sobre a passagem do tempo e seus desdobramentos: sendo o mesmo
vocbulo que se repete, j outro, considerando que assumiu sentidos no ativos na primeira
ocorrncia.
Essa palavra abarca a noo de espao e de tempo. Perto evoca o que est a uma curta
distncia. O eu se coloca como centro, ele o ponto de referncia, o que refora sua
identidade. E a partir desse centro que sua noo de espao vai se ampliando: primeiro era
s o rio da infncia, depois esse rio se somou a outros e mais outros, levando a uma
compreenso mais profunda de sua existncia. O contexto que acompanha o eu lrico um
contexto de luta pela sobrevivncia, em uma sociedade desigual, cujo padro se repete em
diferentes tempos e espaos.
O rio que corria perto tambm alude aos vrios momentos de travessia, de
transcendncia, que permitiram o crescimento do eu lrico e explicam seu sofrimento. Mas
tambm pode indicar a morte, sempre prxima. Desse modo, perto, iniciando e finalizando o
poema, compe a imagem dos dois rios que limitam a existncia humana, o rio do nascimento
e o rio da morte (cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1995, p. 780).
Por fim, vale observar a forma verbal ligada ao riozinho na concluso do poema. A
imagem do rio reverbera, ainda que enfraquecida, na sonoridade de corria, como se a prpria
memria, to viva, fosse se apagando para restar, apenas, o sentimento forte de dor,
compaixo e o que mais o poema tiver suscitado no leitor.



118

3.2 A imagem e o encadeamento de metforas


Paul Ricoeur caracteriza a metfora como o processo retrico pelo qual o discurso
libera o poder que algumas fices tm de redescrever a realidade. A partir disso, afirma que
o lugar da metfora no est no nome, como propunha Aristteles, nem na frase e nem no
discurso, mas na predicao realizada pelo verbo ser. O metafrico significa a um s
tempo no e como. Se assim , somos levados a falar de verdade metafrica, mas em
um sentido igualmente tensional da palavra verdade. (2000, p. 14)
A metfora oferece, para Ricoeur, um novo insight da realidade e sua mensagem
intraduzvel. Para estud-la, o filsofo prope a combinao da semntica com uma teoria
psicolgica da imaginao e do sentimento. Segundo ele, a linguagem potica no diz menos
a respeito da realidade do que qualquer outro uso de linguagem, mas refere-se a ela por meio
de uma estratgia complexa que implica, como componente essencial, uma suspenso e,
analogamente, uma anulao da referncia comum ligada linguagem descritiva (1992, p.
154). Desse modo, o sentido metafrico resulta da tenso do sentido e da referncia literal
com o novo sentido e a nova referncia. Analogamente, a metfora induz a uma suspenso e
reorganizao dos sentimentos, que acompanham e completam a imaginao na sua funo
de esquematizao da nova congruncia predicativa (1992, p. 157). Os sentimentos
suspensos so corpreos, de primeira ordem, ligados significao literal. O sentimento
novo transcende o fsico, e afina-se com a prpria estrutura verbal. Ao desenvolver essa idia,
Ricoeur retoma Northrop Frye, para quem a unidade de um poema a unidade de um mood,
ou seja, de um sentimento. possvel associar esse novo sentir ao prazer esttico que, com
Hans Robert Jauss (1979), pode ser entendido como a participao e apropriao de uma
experincia alheia.
Donald Davidson (1992, p. 49) assume uma postura radical ao afirmar que: Devemos
desistir da idia de que a metfora transporta uma mensagem, isto , de que tenha um
contedo ou significado (exceto, lgico, seu significado literal). Para ele, a metfora
sugesto, e sugesto no significado. Em resposta a Davidson, Max Black (1992), que, com
Ricouer, relaciona o sentido metafrico a um novo insight da realidade, defende a idia de que
as metforas podem ser usadas para fazer asseres, podem ser aceitas ou rejeitadas pelos
ouvintes, o que significa que, de fato, elas carregam alguma informao alm do sentido
literal.


119

Embora a linguagem metafrica atue por uma relao de semelhana, nenhum desses
tericos aceita a interpretao generalizada de que a metfora um smile comprimido, pois
os mecanismos envolvidos na produo da metfora so diferentes daqueles utilizados na
comparao. E os efeitos de sentido tambm so diversos, j que a metfora produz, por assim
dizer, uma nova realidade tanto visual quanto emocional.
A concepo de metfora, neste trabalho, aproxima-se daquela usada por Ricoeur e
Max Black. Com Donald Davidson, devo concordar a respeito do carter sugestivo da
metfora, que se aproxima da linguagem do sonho, como ele prprio afirma. Para a estilstica,
no entanto, no h contradio entre sugesto e significado, pois a sugesto tambm faz parte
da estrutura comunicativa da lngua e, portanto, pode ser compreendida como uma espcie de
procedimento de significao. De todo modo, os tericos todos parecem concordar com
relao importncia do sentido literal na interpretao da metfora.
Em Nobrezas, que leremos a seguir, a linguagem metafrica predomina. A temtica
privilegia o amor entre homem e mulher, j que o poema faz parte de Clau. Sua significao
se constri no conjunto do livro, cujos textos, em sua maioria, se formam na voz de um eu
lrico masculino que se reporta diretamente amada ou a ela faz referncia.
O poema compe-se de um nico perodo dividido em 12 versos, com extenso
variando entre quatro e sete slabas poticas. Sua significao construda em torno da
imagem da cor de jambo, que reverbera em algumas descries metafricas articuladas
atravs da idia de vida e morte.

Nobrezas

Vista-se de jambo,
a cor irm
do sangue velho,
e das frutas
caindo abandonadas
no lamaal
da delcia degradada,
porque esse traje
de machucada mortalha
tem a cor da vida
que vamos, juntos,
ressuscitar.

O verbo no imperativo abre o poema e anuncia um dilogo. Algum faz um pedido a
outra pessoa. Atravs do contexto do livro e do prprio teor da imagem, podemos perceber
que o eu lrico o homem que se dirige mulher amada. O poema todo constitui sua fala,


120

atravs da qual o leitor constri a imagem da situao em que produzida. O fato de o
discurso reduzir-se primeira e segunda pessoas, por meio do imperativo e da primeira
pessoa do plural (vamos, juntos), sugere um momento de intimidade do casal, que passa a ser
perscrutado pelo leitor, como uma espcie de voyeur.
Vista-se de jambo. A partir desse primeiro verso vo surgindo outros que se combinam
para explicitar o pedido que, no fosse pelo tom amoroso, poderia soar como uma ordem. O
verbo remete ao contexto ntimo do casal, em que o amado expressa o modo como quer ver
sua mulher vestida, o que alude ao jogo da seduo.


Mas jambo no simplesmente o nome de uma cor, antes de tudo
o prprio fruto do jambeiro, fruto avermelhado e saboroso, bem
comum no nordeste do Brasil.
40
Assim, a cor se apresenta pela
metonmia e o poema vai explorar as relaes sinestsicas
suscitadas pela referncia ao fruto. As sensaes da viso, pela cor
rubra, do gosto, do olfato e do tato, pela fruta, sugerem acentuado desejo. De fato, os tons de
vermelho so comumente associados seduo feminina e ao amor.
A escolha do jambo confere imagem um sabor local, bem brasileiro, o que
singulariza a amada e refora o aspecto visual do poema, j que no se liga rapidamente a um
sentido metafrico. Essa imagem se soma a outras, inicialmente do sangue e das frutas,
sem especificao; assim, o poema se projeta ao universal.
O encadeamento de diferentes imagens faz com que, aos poucos, determinados
sentidos sejam descartados, enquanto outros se intensificam, uma vez que a combinao
orienta a percepo para os elementos em comum. Com isso, fcil compreender como a
reverberao de imagem contribui para dar unidade e conciso ao texto, ampliando o impacto
da imagem-poema.
Do segundo ao stimo verso, o aposto de jambo encadeia as duas primeiras metforas
para caracterizar a cor. Em seguida, s imagens combinadas de jambo, sangue velho e frutas
caindo abandonadas nas quais j se percebe a referncia regenerao, morte e vida
se adicionam: lamaal, delcia degradada e machucada mortalha, que reiteram essas
idias, sendo que a morte enfatizada pela reverberao dos sentidos presentes nos vocbulos
degradada e mortalha, destacados pela posio em paralelo no final dos versos. A essas
imagens sobrepe-se a da vida, no antepenltimo verso, que retoma o incio do poema com a
repetio do termo cor, at que as idias reverberantes de morte, regenerao e vida

40
Imagem disponvel em <www.boipeba.tur.br> (acesso em 21/11/2007).


121

convergem em ressuscitar, finalizando o poema. medida que reverberam imagens relativas
descrio da cor, que se torna mais densa e escurece, os sentidos de morte e renascimento
tambm se ampliam.
A primeira descrio se divide entre o segundo e o terceiro versos: a cor irm/ do
sangue velho, o vocbulo irm explicita no apenas a relao entre a cor de jambo e a cor
do sangue, mas chama a ateno para o fato dessa relao ser sangnea, o que torna a
imagem mais expressiva. O sangue remete ao pulsar da vida. Mas sangue velho traz a idia da
ferida, do sangue derramado, ou seja, evoca a morte. Por outro lado, apesar de remeter
fragilidade do corpo, e da vida, o sangue velho que recobre a ferida tambm representa a
regenerao, a cura, sempre misteriosa.
Universalmente considerado como o smbolo fundamental do princpio de vida, com
sua fora, seu poder e seu brilho, o vermelho, cor de fogo e de sangue, possui, entretanto, a
mesma ambivalncia simblica destes ltimos, sem dvida, em termos visuais, conforme seja
claro ou escuro (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1995, p. 944). O sangue velho vermelho
escuro, o que remete ao feminino, ao noturno, ao secreto, enfim, ao prprio mistrio da vida
(Id. ibid.).
Alm disso, o adjetivo velho se refere, sem eufemismo, passagem do tempo,
degradao do corpo, cada vez mais prximo da morte. Assim, o sangue velho serve de
metfora para a fuso entre morte e vida que marca inescapavelmente qualquer ser humano. A
imagem do sangue velho tambm serve para presentificar a idia do sangue nobre, que passa
de pai para filho conservando sempre viva uma linhagem, apesar das sucessivas mortes ao
longo das geraes. Essa idia pode servir como um dos significados parciais do ttulo:
Nobrezas, que, por estar no plural, se refere a vrios tipos de nobrezas. Mas, como veremos,
o poema no trata da figura do nobre aristocrtico, a nfase recai sobre a idia do sangue que
corre de gerao a gerao, desde o primeiro humano, desde o princpio de tudo, como
veremos.
A expresso sangue velho evoca, ainda, a ferida antiga. J no est aberta, mas
tambm no foi curada. Com isso, a idia de mgoa, de dor mal resolvida se faz presente.
Essa idia contribui para delinear o perfil da mulher madura, que traz consigo a marca de
relacionamentos anteriores, embora a idia de machucado tambm se refira relao atual. A
leitura da ferida literal, com o sangue seco, importante, pois d fora metfora da dor
sentida e da regenerao, alm de reforar o carter visual do poema. Essa imagem reverbera
e se intensifica nas metforas seguintes.


122

Entre os versos quatro e sete, uma nova metfora construda, expandindo a
simbologia da cor de jambo.
No quarto verso, a construo e das frutas pode retomar, pela elipse, o termo cor ou o
vocbulo irm, ou, ainda, toda a expresso a cor irm. A elipse d agilidade ao ritmo e
refora a relao semntica entre as metforas, que se complementam para descrever a cor de
jambo. De todo modo, o termo irm posto em relevo, sugerindo um vnculo no apenas
aparente entre o sangue e as frutas, mas apresentando-os como se ambos partilhassem da
mesma natureza. Essa viso de tudo como parte de um todo unificado vai se intensificando
aos poucos para compor a imagem de um mundo novo sendo criado. Alm disso, reproduz o
estado de contentamento do eu lrico, que no percebe apenas uma semelhana mas um
vnculo fraterno entre as coisas. Ele chama a ateno para o parentesco entre o sangue, que
representa o animal, e a fruta, o vegetal. E o que permanece a idia forte da vida que corre
em ambos, vida partilhada pelo eu lrico, que experimenta um sentimento de comunho com o
universo.
O termo frutas recebe destaque por ser o nico termo nocional do quarto verso. Uma
vez que constitui hipernimo de jambo, faz com que a imagem se concretize com a figura
dessa fruta em particular. Imaginamos, ento, seu aroma, sua forma, sua cor. Mas a descrio
seguinte ressalta a caracterstica das frutas que caem abandonas, o que normalmente acontece
com frutos bem maduros. Independentemente de serem jambos, as frutas muito maduras
adquirem uma colorao amarronzada, que lembra o machucado. Assim, a imagem anterior se
refora, simblica e visualmente.

e das frutas
caindo abandonadas
no lamaal
da delcia degradada,

Esses versos reproduzem uma imagem visual e apela para as demais sensaes. A
aliterao do [s] e do [l], junto com os sons nasais [in], [an], [n], [m], sugere a delicadeza das
frutas caindo. Temos a impresso de uma cena em cmera lenta, da qual percebemos cada
detalhe. O verbo no gerndio contribui para essa sensao de prolongamento da ao, pois
reflete o ato se desenrolando no tempo.
Embora seja possvel visualizar uma cena nica, o termo frutas, no plural, implica
ao repetida ao longo do tempo, ou seja, uma fruta caindo aps outra. Essa idia
corroborada pelo uso do verbo no gerndio, que marca ao contnua e no se ancora em um


123

momento especfico, como se descrevesse um presente eterno. Desse modo, a noo de tempo
remete aos ciclos da natureza a se renovar constantemente. E as frutas caindo retratam uma
natureza generosa, que se doa gratuitamente.
Delineia-se, ento, um contexto paradisaco, primitivo mesmo, em que as frutas no
so colhidas, mas esto caindo abandonadas, sem nenhuma interferncia do homem ou de
qualquer animal. Parece inevitvel lembrar-se da mitologia judaico-crist, referente ao
Jardim das delcias, primeira casa do homem. A imagem evoca o paraso ainda inabitado,
pronto a receber seus primeiros habitantes, como se o mundo estivesse prestes a comear.
Paralelamente a essa idia, no se deve perder de vista que as frutas esto associadas s
imagens do sangue velho e da delcia degradada, ou seja, remetem a um tempo anterior, a
uma histria que deixou marcas. O que permanece a noo de um re-comeo. Essa idia de
renascimento, que ir se confirmar adiante, se relaciona a um outro significado parcial do
ttulo: nobreza tambm se refere pureza, elevao, transcendncia.
A imagem das frutas a carem abandonadas, no lamaal da delcia degradada, refora
a fuso entre vida e morte, pois reproduz o ciclo da natureza em que a morte destino certo
da fruta, ainda que esta no sirva de alimento. De qualquer maneira, as frutas caem no
lamaal / da delcia degradada e vo servir de alimento para que a rvore continue a produzir
os mesmos frutos. Alis, as frutas formam esse lamaal, que no um lamaal qualquer, mas
da delcia degradada. Os frutos passam a ser referidos metonimicamente pelo seu sabor, e
pelo prazer que poderiam causar. A fruta toda delcia. Convm lembrar que o jambo to
mais cheiroso e mais saboroso quanto mais maduro. A imagem dos frutos caindo
abandonados destaca o fato de estarem maduros e plenamente deliciosos, o que contribui para
a descrio da amada.
Uma vez que essa imagem se associa veste que o eu lrico deseja ver em sua amada,
as frutas maduras, caindo abandonadas, passam a simbolizar a entrega total da mulher. Assim
como as frutas, ela objeto de desejo. E essa mulher caracteriza-se por estar no auge de sua
existncia, plena, como os frutos.
O lamaal, como terra que se faz frtil com o apodrecimento dos frutos, apresenta a
convergncia das conotaes de vida e morte, alm de abarcar os sentidos de repulsa e prazer.
Mais marrom que vermelha, a cor acentua a idia de morte e mistrio, e refora a passagem
do tempo que se relaciona transformao das coisas. Os tons avermelhados, reverberantes
nas metforas que se encadeiam, vo se alterando ao longo do poema, escurecendo,
representando a prpria decomposio, que permitir o renascimento.


124

A idia da lama como sujeira, pecado, recorrente em nossa sociedade e est presente
em vrias expresses como: Estar num mar de lama ou Jogar o nome de algum na lama.
Contudo, a posio equivalente nos versos, assim como a sonoridade semelhante entre
lamaal e delcia, refora a relao do lamaal com o prazer e o contato carnal dentro de um
contexto de entrega e renovao. Em lamaal reverberam os sentidos de sangue, pois ambos
se ligam ao mistrio da vida, da constante renovao da terra. E, mantendo a intertextualidade
com a Bblia, o lamaal remete criao do homem, moldado do barro
41
. Com tudo isso, a
imagem do renascimento a partir do morto, do machucado e do erro vai se tornando mais
intensa.

porque esse traje
de machucada mortalha
tem a cor da vida
que vamos, juntos,
ressuscitar.

O porque parece iniciar uma orao coordenada explicativa, pois nesse trecho o eu
lrico explicita a razo de seu pedido. O poema assume, ento, aliada afetividade marcante
das imagens, uma organizao lgica, que se articula com o carter persuasivo do texto. Esses
cinco ltimos versos servem de concluso e sintetizam as imagens anteriores.
No oitavo verso o sintagma nominal esse traje retoma o primeiro verso, lembrando
que as metforas anteriores servem para descrev-lo. O eu lrico no se refere apenas a uma
cor, mas a uma vestimenta especfica, o que torna a imagem mais concreta e chama a ateno
para uma espcie de ritual a ser preparado. Esse ritual o prprio encontro entre amado e
amada. O verso seguinte atua como um adjunto adnominal de traje e apresenta mais uma
metfora para caracteriz-lo.
A idia de morte se intensifica por meio do termo mortalha, que remete a um ritual
fnebre. O termo machucada modifica mortalha e apresenta-a como algo vivo, j que
comumente associamos esse termo a coisas vivas. Nesse trecho, a sensao de dor se faz
intensa, acompanhando a fora semntica do termo mortalha, que escancara a idia de morte,
apenas sugerida anteriormente. Essa sensao de dor, desconforto, obtida atravs da
sonoridade spera dos termos traje, machucada e mortalha, em que os sons vibrantes,

41
No segundo captulo do Gnesis, versculos 6 e 7, temos: um manancial subia da terra e regava toda a
superfcie do solo. Ento Iahweh Deus modelou o homem com a argila do solo, insuflou em suas narinas um
hlito de vida e o homem se tornou um ser vivente.


125

fricativos e nasais, indicando a frico, grito contido, contrastam com os sons oclusivos, que
reproduzem pancada e, num plano mais abstrato, simbolizam dor aguda.
Nesse verso, emerge o sentido mais comum de jambo. Pele cor de jambo, moreno
jambo. Por esse prisma, o eu lrico est o tempo todo se referindo cor da pele da mulher
amada. Vista-se de jambo compe, assim, uma metfora para o despir-se. Mas no significa
apenas isso, pois o verbo vestir, diferente de despir, remete preparao de um ritual e
implica assumir uma nova postura, investir-se de uma outra realidade. Vestir-se de jambo
alude imagem do vestir-se de pele, ou seja, de voltar ao que h de mais primitivo e
verdadeiro no homem.
A descrio da pele como machucada evidencia as marcas do tempo sobre o corpo.
Mas a pele caracterizada metaforicamente como um traje, uma mortalha, o que chama a
ateno para o que ela reveste. Por meio da metonmia, o poema revela a alma da mulher,
machucada por algum amor antigo, pelo prprio amado, ferida pela vida, enfim, magoada
com algo que aconteceu no passado e que a deixou marcada.
O dcimo verso retoma o termo cor, mantendo a coeso do texto. Agora, a vida
aparece explicitamente, sem metforas, sem ambigidade. interessante observar que o uso
do adjetivo aps o substantivo, em: sangue velho e delcia degradada, contribui para deixar
em posio equivalente no fim dos versos os termos velho, abandonadas, degradada. A
inverso entre adjetivo e substantivo em machucada mortalha permite que o termo mortalha
mantenha o paralelo com os adjetivos anteriores, dando realce reverberao da idia de
morte.
Essa inverso, a nica do poema, tambm deixa mortalha e vida no final dos versos e
frisa a relao entre ambas. E o que se mostrava como a preparao de um rito de morte acaba
se revelando como um ritual de vida. E o poema conclui-se, de fato, com os termos vida e
ressuscitar.
O convite do amado mostra-se, ento, como um convite para extrarem da morte a
vida. Esse ritual de criao equivale ao prprio rito do casamento, ou do re-casamento, da
unio e da reconciliao entre homem e mulher. Mas a noiva deve vestir-se de jambo. Essa
figura alude a um traje avermelhado e o vermelho com toda a sua simbologia de
maturidade, vida, morte, fertilidade e sensualidade, alm de ser uma cor vinculada nobreza,
o que se articula com o ttulo. E o jambo vincula-se prpria pele, beleza original. Nesse
caso, a noiva deve despir-se para entregar-se completamente ao amado. E ao despir-se das
roupas, a mulher assume a forma primitiva, do comeo de tudo. Se as roupas marcam a


126

expulso de Ado e Eva do Paraso, aps comerem do fruto da rvore do bem e do mal, tir-
las equivale a voltar ao estado de pureza, readentrar o Paraso (cf. Gnesis, Cap. 3).
Para que isso se realize, algo deve morrer e essa leitura aberta a vrias
interpretaes. A mortalha reveste o corpo para ser sepultado. A imagem da morte deve ser
forte, pois dela que brotar a fora impactante do ltimo verso.
No penltimo verso, o verbo no imperativo cede lugar ao vamos, na primeira pessoa
do plural, expressando o encontro entre homem e mulher. Convm notar que o ritmo fluido
ao longo de todo o poema, com o predomnio dos sons sibilantes e de vogais abertas, o que
sugere claridade e combina com a idia da vida que se sobrepe morte. A nica pausa
significativa no poema a que coloca o adjetivo juntos em destaque, chamando a ateno para
o encontro. As vrgulas contornando o termo, que recebe a nfase meldica do verso,
reproduzem a prpria unio, fsica e espiritual, que se d em um momento nico, em que nada
parece existir alm do silncio de homem e mulher que se recebem mutuamente. Esse
encontro pleno, carnal e espiritual. Dois planos inscritos na descrio da cor de jambo.
E esse encontro , tambm, um reencontro. A idia do perdo est ligada da
cicatrizao e, pelo imaginrio cristo, imagem da ressurreio. Com isso, o poema
apresenta com profundidade a relao do casal, que se faz de reconstrues e reconciliaes.
Mas o poema no se limita reconstruo do relacionamento a dois. A imagem da
regenerao se amplia e abarca toda a dimenso do humano, que se refaz a partir da
experincia do sofrimento. Perdoar, recomear estas so nobrezas.
O ressuscitar conclui o poema com grande impacto expressivo, pois nele reverberam
todas as imagens anteriores, prevalecendo a imagem da vida que se refaz. Nesse verbo
convergem as idias do mistrio, do milagre da renovao, revestindo o encontro com uma
aura sagrada. E no so homem e mulher que renascem, apenas. O eu lrico no diz: ns
vamos ressuscitar, mas a vida que vamos ressuscitar. Ento, a vida o objeto que ser
ressuscitado; vida que abarca o sangue e as frutas, com tudo o que representam. E homem e
mulher assumem o papel de criadores. O convite do amado revela-se, portanto, como um
convite para recriarem todo o universo. A figura do Deus criador substituda por homem e
mulher, que assumem papel divino atravs desse ritual do (re)encontro.
O emprego do verbo ressuscitar como transitivo importante para enfatizar o
dinamismo da ao, realando o papel atuante do casal em interao com a vida que os
percorre e ultrapassa. Vale notar que, ao longo dos sete primeiros versos, predomina a
descrio esttica, com apenas dois verbos, sendo que um deles est em sua forma nominal
(caindo), o que, embora preserve movimento, refora a estaticidade da imagem. Nesses versos


127

finais, o dinamismo intensificado pelas formas verbais, especialmente porque o auxiliar em
vamos ressuscitar ainda carregado da noo de movimento, que se soma ao desejo. No
plano sonoro, o som [v] de vida reverbera em vamos, como se a prpria vida fosse se
espalhando pela ao conjunta dos amantes.
O uso da perfrase verbal vamos ressuscitar, intercalada por juntos, ressalta a
importncia do casal que atua junto, alm de que o auxiliar vamos contm a idia do convite e
da certeza do cumprimento da ao expressa pelo verbo principal. Esse efeito se perderia caso
fosse utilizado que, juntos, ressuscitaremos. Alm disso, o verbo ressuscitar, na forma
infinitiva, d nfase ao realizada, como se estivesse fora do tempo, o que instaura o tempo
mtico, o tempo da criao do universo.
O poema inicia-se com um verbo no imperativo, assim como o Fiat bblico, que d
origem a tudo. esse imperativo, Vista-se, que d incio ao ritual da mudana e do encontro.
E o poema termina com ressuscitar. A recorrncia da sibilante [s] contrasta com a oclusiva
[t], a qual sugere exploso, prolongada pela vogal aberta [a] e a vibrante [r], e reproduz o som
original da nova vida. O fato de concluir o poema impactante no apenas pela fora
semntica e sonora da palavra, mas tambm porque a ltima, como se precedesse, de fato, o
novo, que comea assim que a palavra acaba de ser pronunciada: res-sus-ci-tar.


128

3.3 Reverberaes na concretizao de uma imagem



Para Charles Bally, o termo imagem se refere linguagem figurada e, mais
especificamente, metfora. Ele aponta trs tipos de imagens: sensvel (ou concreta, ou
imaginativa ou evocativa), sentida pela imaginao, afetiva, apreendida pelo sentimento, ou
morta, interpretada por uma operao intelectual, pois j se tornou abstrata. De acordo com
Bally, as metforas nascem sensveis, depois se tornam afetivas (contendo apenas um vago
sentimento de imagem) e morrem, quando se tornam desgastadas pelo uso. Essas imagens
mortas podem ser ressuscitadas pela etimologia, descartada, porm, do estudo estilstico por
no considerar a lngua em uso.
Segundo esse terico, quanto mais detalhes contiver uma imagem, mais ela se tornar
concreta, imaginativa e, portanto, prpria da criao individual, tocando-nos pelo vigor da
evocao, que atua diretamente sobre nossa sensibilidade. O estilo, para Bally, no faz outra
coisa seno apropriar-se dos procedimentos da linguagem corrente, estetizando e reavivando
algumas imagens (1951, p. 198-200).
No poema que ser analisado, a linguagem figurada obtida por meio de uma srie de
associaes que, inclusive, chamam a ateno para o sentido corrente e literal dos termos
envolvidos na construo de sentido. Os detalhes vo se somando aos poucos e a imagem s
se concretiza no ltimo verso, causando forte impacto sobre a sensibilidade do leitor.
O texto integra a terceira parte de Meditao sob os lajedos, Gentes e bichos e
compe, junto com os demais poemas do livro, uma reflexo sobre a morte, tratando
especificamente da morte precoce de um adolescente que se suicida. Neste poema, sobressai,
entre vrios recursos expressivos, o uso da linguagem figurada.
O efeito esttico produzido pela leitura do poema se d na percepo do suicdio como
um espetculo. O uso dos verbos no presente do indicativo e o eu lrico em terceira pessoa
contribuem para dar nfase ao aspecto visual da imagem. A experincia do belo equivale ao
assombro, que vai sendo construdo desde o primeiro verso e culmina na imagem assustadora
do ltimo, como um som que reverbera.


129


Suicdio de Andr

L dos fundos desta fazenda,
ela s sai para a faxina,
para segar os ramos secos;
mas, certas vezes, se ilumina

no xtase sbito da aurora
antecipada, como agora,

quando sua lmina rebrilha
sobre o esplendor da adolescncia,
cadela solta na matilha,

sobre o ex-menino, por castigo,
a desenhar o prprio abismo.


Logo no ttulo, o nome do personagem revela que a narrativa no apresentar o
suicdio de uma pessoa qualquer, mas de algum conhecido, o que torna o texto mais
expressivo. Andr significa viril, aludindo ao homem do sexo masculino, e pode ter seu
sentido expandido para humano. Assim, Andr remete, ao mesmo tempo, a uma personagem
especfica e representa toda a humanidade. Isso faz com que o poema se lance a uma reflexo
mais universal sobre o humano e sua relao com a vida e a morte.
O poema composto por dois perodos que se ligam pelo ponto-e-vrgula e por uma
conjuno (mas), o que refora a unidade semntica do texto. O primeiro perodo, que abarca
os trs primeiros versos, serve de introduo narrativa e apresenta uma condio rotineira,
que quebra a expectativa criada pelo ttulo por no narrar diretamente o acontecido. No
entanto, o primeiro verso L dos fundos desta fazenda instaura um certo tom de mistrio,
uma vez que os fundos da fazenda, intensificado pelo advrbio L, remete ao escondido, ao
lugar pouco acessvel, onde habita o desconhecido idia que se liga descrio da morte
como algo inexplicvel, que intriga e assusta.
Ao contrrio do esperado, no Andr o centro das atenes, mas algum ou algo que
inicialmente s referido pelo ditico ela, o que contribui para a criao do suspense.

L dos fundos desta fazenda,
ela s sai para a faxina,
para segar os ramos secos;




130


O poema continua com a construo metonmica desse ser ou objeto, que conhecemos
apenas por sua funo. Primeiro sabemos que atua para segar os ramos secos; posteriormente
ressalta-se o fato de ter uma lmina. Como objeto, pode ser uma faca, uma tesoura ou uma
foice. O fato de no ser nomeado evidencia sua caracterstica de instrumento cortante,
podendo sugerir a arma utilizada no suicdio.
Aps a apresentao do primeiro perodo, o quarto verso duplamente marcado pelo
suspense, por meio da adversativa mas, que introduz a quebra da ordem rotineira. O ritmo que
seguia fluido nos trs primeiros versos subitamente interrompido pelas vrgulas, que isolam
no verso o adjunto adverbial certas vezes, colaborando para criar expectativa.
As duas estrofes que seguem localizam no tempo a ao, sempre tendo como centro
das atenes o objeto cortante. O desfecho se d na ltima estrofe, que descreve o suicdio
propriamente, em que o personagem descrito como ex-menino. O termo morte no usado
em nenhum momento do poema, mas ela vai se concretizando aos poucos, como se o
pronome usado na terceira estrofe a tomasse por referente. Nesse caso, no teramos a
descrio metonmica do objeto do crime, mas a personificao da prpria morte, como
responsvel por segar os ramos e como detentora de uma lmina. A representao da morte
como um ser humano portando uma foice recorrente em nossa cultura e integra o imaginrio
coletivo. A aluso ao ato de segar os ramos serve para construir a imagem da morte como um
ceifeiro, mas um ceifeiro mulher. Assim, o poema descreve os movimentos dessa morte
personificada, que se ilumina, como uma grande atriz que entra em cena e sobre a qual
convergem os holofotes.
Os vocbulos ilumina, aurora, rebrilha, esplendor compem um campo lexical
relativo luz, com toda a sua significao relativa ao espetculo, ao belo e criao de uma
nova realidade. Os trs primeiros ocorrem no final dos versos, o que reala o vnculo entre
eles, estabelecendo a reverberao das imagens luminosas. E essa luz vai se tornando mais
intensa medida que o poema avana. Rebrilhar muito mais forte que iluminar. Iluminar
indica o incio de algo, a luz clareando o escuro, o aparecimento inesperado da morte.
Rebrilhar, atravs do prefixo re-, que multiplica a ao de brilhar, sugere o aumento da
intensidade da luz e confere maior dramaticidade ao.


131


Conforme T. S. Eliot, a msica da poesia no coisa que exista separadamente de
seu significado (1997, p. 78)
42
. Desse modo, importante verificar como o ritmo
43
, assim
como o metro
44
, est associado construo da imagem do poema. Os versos so todos
octosslabos, o que cria uma musicalidade marcante e regular. A regularidade enfatizada
pelos versos isorrtmicos que, com exceo do primeiro, em que acentuada a terceira slaba,
tm acento tnico na quarta slaba, alm da oitava, seguindo a tradio dos versos
octossilbicos
45
(o segundo verso pode ser lido com o acento na terceira ou na quarta). No
entanto, no ltimo verso, que contm a imagem mais chocante, o acento tnico distribui-se
sobre a quarta, a sexta e a oitava. Ou seja, esse verso pronunciado com mais fora e mais
lentamente, o que d a impresso de ampliar a imagem visual. Obviamente, essa leitura no
a nica possvel, a intensidade e a durao de algumas slabas podem variar dependendo da
nfase que o leitor atribuir a um ou outro vocbulo.
46

Como vimos, o quarto verso contm duas pausas marcantes, o que aumenta o suspense
da narrativa. Alm dele, o sexto verso tambm tem uma pausa inesperada, intercalando a
expresso como agora, o que chama a ateno para o acontecimento extraordinrio que ser
descrito. Com efeito um pouco diferente, o penltimo verso apresenta pausas evidenciando o
sintagma por castigo, forando uma reflexo mais demorada acerca de seu significado.
Cada verso encerra uma clula significativa, acentuada pela pausa no final no fim
de sete versos observamos o uso do sinal grfico, que no s contribui para a organizao da
sintaxe textual, mas instaura uma cadncia marcante. E a imagem vai se concretizando
visual e melodicamente aos poucos.

42
Para Eliot, um poema musical um poema que possui um desenho musical de som e um desenho musical
formado pelos significados secundrios das palavras que o compem, que estes desenhos so indissolveis e
constituem um s. (1997, p. 85)
43
Neste momento, utilizo a definio mais usual de ritmo: uma alternncia de sonoridades mais fracas e mais
fortes, formando uma unidade configurada. O ritmo est ligado intimamente idia de alternncia: alternncia
de som e silncio; de graves e agudos; de tnicas e tonas; de longas e breves, em combinaes variadas.
(Melo e Souza, A. C., 1991, p. 44 e 46)
44
Vale destacar, tambm, que uso o termo metro na sua acepo mais tradicional: nmero de slabas poticas de
um verso (Melo e Souza, A. C., 1991, p. 51) e, assim como nos demais poemas, fao a contagem at a ltima
slaba tnica, seguindo a tradio dos portugueses e franceses, apesar das crticas de Said Ali, em Versificao
portuguesa.
45
Hoje o verso de oito slabas no muito cultivado. Porm, de acordo com Segismundo Spina, o verso
octossilbico manteve em toda a Idade Mdia uma vitalidade extraordinria, assimilado por todos os gneros e
formas poticas. Tido como originrio do trmetro jmbico latino, faz ele a sua apario na segunda metade do
sculo X na Frana (Passion e Saint Lger), no sculo XII na Provena (nos poemas espirituais Chanson de
Sainte Foi dAgen, Voyage de Saint Brendan). Desde a sua apario, no octosslabo tendeu a predominar a
acentuao na quarta slaba. (2003, p. 41 e 42)
46
De acordo com Maurice Grammont (1947, p. 14): no recitamos versos por um metrnomo.


132

A organizao do poema na forma da retranca tambm um fator que colabora para
a concretizao e intensificao da imagem. A primeira estrofe, mais longa, prepara a
ambientao e estabelece o suspense. A segunda, com apenas dois versos, reproduz o instante,
o sbito (quinto verso). A terceira, um pouco mais longa, intensifica a expectativa, pois
introduz, no stimo verso, o movimento decisivo, a apario concreta da lmina que rebrilha.
O nono verso, todo descritivo, introduz um campo de significao diferente cadela solta
na matilha e insinua um tom mais reflexivo por parte do eu lrico, que parece interpretar a
cena. Com isso, o desfecho dos acontecimentos adiado. A ltima estrofe, novamente com
dois versos, apresenta o desfecho, a morte que se torna concreta na imagem do ex-menino, a
desenhar o prprio abismo.
No primeiro verso L dos fundos desta fazenda, tem-se a ambientao da cena.
O substantivo fazenda localiza o acontecimento em um contexto rural. O determinante desta
situa o eu lrico no prprio espao da ao e traz o leitor para perto da cena, o que aumenta o
envolvimento afetivo com a imagem. A idia dos fundos desta fazenda pode sugerir o espao
afastado onde se guarda a arma do suicdio. Por enquanto, o objeto descrito como um
utenslio usado no cotidiano da fazenda. O termo fundos sugere no apenas afastamento, mas
pode supor um contraste social, pois os fundos da fazenda o lugar dos empregados, dos
trabalhadores mais pobres, ou seja, de quem no costuma receber a ateno na sociedade.
Seja como for, se estabelece um contexto social, do qual eu lrico e leitor participam.
O episdio do suicdio, ento, passa a representar um evento social. Vale lembrar Durkheim
(2000, p. 19), que afirma que cada sociedade tem, em cada momento de sua histria, uma
disposio definida para o suicdio. Desse modo, o suicdio considerado pelo vis da anlise
da sociedade, responsvel pelos atos individuais, o que se explicita mais adiante, na relao
entre cadela solta e matilha, sendo que cadela solta se refere ao indivduo e matilha
representa a sociedade.
47

E a fazenda usada para representar essa sociedade, em que os ces desempenham
uma funo definida e participam de uma hierarquia. Os ces podem ser de caa ou vigias. De
todo modo, so responsveis por salvaguardar a ordem da fazenda. Esto em um nvel
hierrquico inferior. Tanto cadela quanto matilha apresentam os animais destitudos de
afetividade, distantes do homem. Com isso, Andr pode ser visto como parte de um grupo de
explorados.

47
Convm lembrar que a imagem dos ces recorrente ao longo da obra de Alberto da Cunha Melo, sempre
vinculada a uma dimenso social.


133

interessante observar que o advrbio l, combinado ao sintagma preposicional dos
fundos, enfatiza a distncia da lmina ou da morte em pessoa, o que salienta o carter
extraordinrio do que ir acontecer. Essa idia ser intensificada no segundo verso ela s
sai para a faxina, , em que o advrbio s ressalta a idia de uma rotina certa, segura, que
ser quebrada em seguida. O mistrio envolto no pronome sem referente explcito vai, aos
poucos, se desfazendo, medida que esse referente vai se concretizando na mente do leitor. O
termo faxina pode ser compreendido como lenha ou, o mais comum, como limpeza.
Posteriormente, o termo faxina assumir uma outra conotao, de estrago e destruio, uma
vez que equivaler morte incompreensvel de um menino.
O terceiro verso um desdobramento do segundo, em que a estrutura adverbial de
finalidade se repete e especifica a idia introduzida anteriormente para segar os ramos
secos; , contribuindo para a delimitao do sujeito sinttico (ela). O verbo segar prprio
para designar a atividade rural de ceifar, cortar a vegetao, mas j traz em si a dualidade: a
violncia, presente na idia de cortar, pr fim a algo, e a segurana, por se voltar
exclusivamente vegetao. A imagem dos ramos secos contribui para particularizar a ao
de cortar. Segar os ramos secos uma atividade corriqueira, e vital para a sade das
plantaes. Os ramos secos j trazem em si a idia da morte. Assim, o objeto, embora corte,
no tira a vida. Tambm podemos, sem abandonar a leitura literal, atribuir uma conotao
metafrica ao verso: segar os ramos secos pode representar a morte que chega para aqueles
que j esto velhos. Lembrando Bally, sobre o fato de o estilo reavivar imagens
desgastadas, importante salientar que o poema retoma, por um prisma totalmente novo, a
figura da morte como um ceifeiro.
Como j mencionado, o quarto verso instaura o elemento de suspense que preconiza o
suicdio mas, certas vezes, se ilumina. O verbo iluminar causa o primeiro estranhamento,
pois introduz um universo de significao totalmente novo, contribuindo para a descrio do
suicdio como um espetculo.
As estrofes seguintes do continuidade descrio do espetculo estabelecendo com o
quarto verso um campo semntico relativo luz. A luminosidade reproduz o momento do dia,
oferecendo o cenrio para o fato narrado. A segunda estrofe toda dedicada a essa descrio
do momento, definido pelo carter instantneo e transitrio da aurora, perodo de claridade
que antecede o nascer do sol.
A aurora tambm serve de metfora para a infncia, o que j adianta a informao que
se concretiza na quarta estrofe sobre o fato de Andr ser um adolescente. A imagem contida
no quinto verso no xtase sbito da aurora cria um ambiente fantstico, belo e


134

assombroso ao mesmo tempo. O momento do dia remete ao menino e morte que se
move s escondidas, quando as pessoas esto acordando. O espetculo do amanhecer equivale
ao espetculo da morte. Indica, ainda, o momento de transformao, a crise vivida pelo
jovem, que culmina no suicdio. A natureza, portanto, espelha o homem. Com o tom rseo do
cu, contrasta a cor do sangue derramado. O termo sbito refora o carter instantneo da
cena e apresenta uma avaliao do eu lrico sobre a morte inesperada. As trs palavras do
verso (xtase, sbito e aurora) contm o sentido de instantaneidade, que reverbera,
reproduzindo a cena em que o homem perde o controle racional dos acontecimentos. Assim
como no possvel prolongar a aurora, o suicdio tem um tempo certo de durao, o tempo
fulgurante do susto.
O termo xtase pode significar encanto e assombro, marcando a ambigidade presente
na descrio do suicdio: descrito como algo luminoso e assustador. E essa a sensao do
leitor, admirado com a imagem que vai se delineando. O segundo verso dessa segunda estrofe
compe com o anterior uma unidade. o nico verso em que o enjambement separa termos
extremamente conexos como substantivo e adjunto adnominal, como se essa quebra na
sintaxe reproduzisse a mesma ruptura inesperada da morte que se antecipa. A imagem da
aurora antecipada remete no simplesmente morte precoce, mas a um fenmeno que altera a
ordem natural das coisas. A fora da metfora est, pois, no sentido literal da construo.
Imaginamos um dia amanhecendo antes da hora.
Vale notar a inverso dos sentidos de aurora, que, comumente, se refere ao incio da
vida e, no poema, simboliza o oposto. Ao morrer equivale o amanhecer. Com isso, possvel
fazer uma leitura da morte concretizada no plano simblico, representando a experincia do
jovem de deixa de ser menino para ingressar na vida adulta, o que fica sugerido no
neologismo ex-menino. A rima entre aurora e agora d nfase ao que se desenrola no
tempo presente, que o da leitura do poema, como se o leitor acompanhasse tudo de perto.
No plano sonoro, a aliterao das consoantes oclusivas, especialmente da surda [t],
nessa segunda estrofe, sugere violncia, refora a idia de surpresa, de ao instantnea, e
aumenta o suspense. Suspense que se evidencia especialmente pelo contraste com os sons
fricativos que, na primeira estrofe, ressaltavam a monotonia. Acompanhando o
desenvolvimento da imagem, na terceira estrofe sobressaem os sons lquidos [l] e [lh], que
sugerem o deslizar da lmina e a fluidez da luz, que se torna mais intensa por meio dos termos
rebrilha e esplendor.
O termo quando, abrindo a estrofe, refere-se ao momento exato e amplia o suspense,
uma vez que nos situa mais prximos do pice da narrativa. Ele contrasta com a expresso da


135

primeira estrofe, certas vezes, que sugere ao repetida, rotineira. Esse contraste marca o tom
do poema, que oscila entre a narrao de um evento singular e a reflexo sobre seu
significado em um contexto mais amplo da existncia humana.
A imagem da lmina que rebrilha chama a ateno para o carter teatral, grandioso,
da morte, que se constri pela metonmia. O brilho da lmina cria uma cena quase
sobrenatural, j que o brilho no pode ser apenas o reflexo da pouca luz da aurora. E a luz se
multiplica com a imagem do esplendor da adolescncia. A partir desse verso, reinterpretamos
o anterior, porque o verbo rebrilhar, agora, pode significar o reflexo da luz da adolescncia
sobre a lmina. Ou seja, a intensidade da morte proporcional intensidade da adolescncia,
que est associada vida e s emoes flor da pele. A combinao do substantivo concreto
lmina com o abstrato adolescncia cria uma imagem inusitada e ressalta o horror da
imagem. Esse recurso nos leva a refletir sobre a dimenso do suicdio do garoto. No apenas
seu suicdio que descrito, mas a opo pela morte em uma fase que representa o comeo da
vida. A idia de fragilidade e delicadeza dessa fase da vida realada pela aliterao do som
sibilante neste oitavo verso.
A metfora do verso seguinte cadela solta na matilha, causa estranhamento, em
virtude do campo de significao aparentemente desconexo, embora, como vimos, se articule
com o contexto da fazenda-sociedade com seus ces-homens. O verso pode servir de aposto
para adolescncia, leitura mais provvel pela proximidade do termo, e pode sugerir a
sensao de estar perdido, do adolescente que se sente deslocado num meio em que todos
parecem ter uma funo definida. A prpria natureza desconexa dessa imagem refora a
sensao do estar deslocado.
O particpio solta refora essa idia de deslocamento, uma vez que contrasta com o
sentido de matilha, como grupo fechado e organizado. Como particpio, tambm evoca um
agente. A cadela foi solta por algum, o que evidencia uma relao de causa e efeito. O
contexto social e, ento, h outros fatores responsveis por essa cadela, o que sugere o
abandono do jovem na sociedade. Como adjetivo, solta equivale a sozinha e refora a
dimenso psicolgica do adolescente, seu estado de angstia que conduz ao suicdio. Mas o
verso tambm pode ser aposto de lmina. Nesse caso, a lmina, que representa
metonimicamente a morte, est fora de lugar, retratando o suicdio como um acontecimento
extraordinrio. A ambigidade sinttica associa-se estranheza da imagem, colaborando para
estabelecer o sinistro.
A ltima estrofe apresenta o desfecho da narrativa. A repetio da mesma estrutura
iniciada pela preposio sobre, alm de contribuir para a coeso do texto, ressalta o


136

movimento de concretizao da imagem e ressalta uma relao de causa e efeito. Agora a
leitura literal, e imagina-se a lmina sobre a carne do garoto. O neologismo ex-menino
representa, por sua prpria estrutura morfolgica, o surgimento do novo que se faz pela
negao do velho e introduz uma reflexo profunda sobre a morte. O menino morto
caracterizado pelo no ser, pelo que foi, como se deixasse de existir, ou como se assumisse
uma existncia desconhecida. Permanece, assim, a morte como um mistrio insondvel.
O sintagma por castigo, em relevo pelas pausas, expressa a possvel causa do suicdio
e amplia a sensao de desconcerto diante do acontecimento. O leitor se pergunta: mas o que
um adolescente pode ter feito de to grave? Que sentimento de culpa to forte esse ao ponto
de culminar em suicdio? Nenhuma explicao satisfaz e o que permanece o assombro.
O vnculo com a imagem da estrofe anterior, demarcado pela repetio da estrutura
iniciada pela preposio sobre, refora a relao do suicdio com a adolescncia. De fato, o
suicdio est mais relacionado e essa fase do desenvolvimento humano do que outras.
Simbolicamente, o momento em que todo homem morre para renascer. O jovem tem de
experimentar, sozinho, os sofrimentos tpicos dessa etapa limtrofe para, enfim, transcender e
tornar-se adulto. Literalmente, a principal causa de morte entre os jovens, em comparao
com os casos de morte por doena. Ento, o suicdio entre os jovens constitui um caso de
sade pblica. E o poema abarca a reflexo pelo vis social e pelo vis metafsico.
O termo castigo contribui para associarmos a morte de Andr ao sentimento de culpa,
pois o jovem voluntariamente se pune por algo que fez. E voltamos imagem da cadela solta
na matilha, que carrega uma forte conotao sexual, j que cadela, representa a fmea no
auge da fertilidade e da sexualidade. Dentre as conotaes desse termo tem-se mulher de
procedimento censurvel, desavergonhada, meretriz. Assim, o suicdio vincula-se
punio do desejo, e representa o ato extremado de controlar e negar os impulsos.
O ltimo verso condensa todas as imagens produzidas anteriormente a desenhar o
prprio abismo. O desenho pode representar o corte sobre a prpria carne, a realizao exata
do suicdio que, por meio do termo desenho, associado arte. O ato deliberado presente em
desenhar, assim como a idia de criao artstica, faz com que o menino seja apresentado
como personagem e criador do prprio destino, criador de uma nova realidade. Neste ponto,
vale lembrar a definio de suicdio para Durkheim (2000, p. 14): Chama-se suicdio todo
caso de morte que resulta direta ou indiretamente de um ato, positivo ou negativo, realizado
pela prpria vtima e que ela sabia que produziria esse resultado. O verbo desenhar tambm
remete a uma atividade ldica, prpria da criana que busca reproduzir em traos sua viso do
mundo, o que torna a imagem mais assustadora.


137

Mas essa nova realidade surge na figura de um abismo, ao precipcio sem fundo, ao
vazio, para onde o menino se lana. No possvel saber como a morte se realiza, se pelo
corte ou pela queda. Essa descrio vaga do acontecimento importante para produzir o
impacto sobre o leitor, pois o que fica o assombro da morte voluntria e precoce. Esse
recurso tambm predispe reflexo, pois o detalhe do evento no est em jogo, mas o ato
em si.
O intensificador prprio, antecedendo abismo, refora o espanto diante do
acontecimento. A imagem de maior impacto esta do ltimo verso. Isso porque nela
reverberam todas as imagens anteriores, relacionando o ato suicida concretizao de um
evento artstico, o que vincula o horror ao belo. Esse vnculo se explicita na combinao entre
os termos desenhar e abismo, que instauram uma realidade paradoxal, j que o abismo remete
ao grandioso, ao infinito que abarca o homem e desenhar reproduz o ato controlado. A
imagem da queda, simbolizando o prprio suicdio, conclui o poema, deixando reverberar as
idias contraditrias de libertao, controle, descontrole, incio e fim.
Embora Andr seja o agente de sua morte, nunca aparece como sujeito explcito de
nenhum verbo, mesmo de desenhar. Isso indica a dualidade inscrita em seu suicdio. Com o
desenrolar da narrativa do poema, a morte, com sua lmina, assume o papel de agente e o
rapaz passivo. A palavra que explicita o envolvimento ativo de Andr no o verbo, mas o
termo prprio, adjetivando abismo.
Desenhar o prprio abismo, como metfora para o ingresso na vida adulta, representa
a afirmao da individualidade e a definio da identidade, j que o termo representa o eu.
Mas o vocbulo tambm expressa o carter consciente envolvido na ao de se suicidar,
reforando a interpretao literal do suicdio. A conseqncia do ato no se desvela, a nica
referncia ao futuro se d pela palavra abismo, sobre a qual convergem vrios sentidos
contraditrios. Ainda que a reflexo suscitada pelo texto passe pelas causas do suicdio, no
esforo de compreenso dos significados de fazenda, cadela, matilha, adolescncia e aurora,
o poema enfoca o ato suicida em si mesmo, como um espetculo visual, o que amplia o
envolvimento afetivo do leitor. E a nfase recai sobre a concretizao da morte, que assume o
papel de protagonista.
Para criar esse efeito, se estabelece uma intensa rede de reverberaes. H vrios
desdobramentos de sons e idias. As palavras relacionadas luminosidade reverberam para
compor um cenrio surreal, de sada do ordinrio, que reforado pelos recursos meldicos.
Na primeira estrofe, tm-se fundos, fazenda, faxina e segar e secos. Os sons fricativos
[f] e [s] permanecem vibrando de uma palavra a outra, recriando o movimento lento e


138

sorrateiro da morte. A rima entre faxina e ilumina tambm reproduz certa leveza, como se
representasse a entrada em cena da morte, majestosa e, a um s tempo, sedutora e
aterrorizante.
Nos dsticos centrais, que iniciam o suspense e preparam para a descrio de um
acontecimento extraordinrio, repercutem os sons oclusivos em xtase, sbito, antecipada,
como tambores anunciando o trgico. Alm de aproximar o leitor da cena, chamando a
ateno para o momento presente, a rima entre aurora e agora amplia a tenso: os sons
abertos [], to prprios das manifestaes de assombro (por isso to presentes em
interjeies de espanto, como oh!), reforam a criao do clima de expectativa e horror.
Na estrofe seguinte, os sons lquidos de lmina, rebrilha e matilha, combinados aos
nasais e vogal estridente [i], sugerem dificuldade, desconforto (o que se articula com a
situao do adolescente), e recriam o movimento lento e calculado da morte. Ao mesmo
tempo, a rima entre rebrilha e matilha deixa a lmina em primeiro plano, como se a prpria
luminosidade de rebrilha se expandisse at matilha, tomando conta de toda a imagem,
reproduzindo a dramaticidade do movimento que antecede a morte.
Trata-se de um momento luminoso, em que a figura da morte empunhando uma
espcie de foice (para manter a relao com a figura tradicional do ceifeiro) se torna mais
concreta. No entanto, o instrumento que recebe destaque, no apenas pelo carter visual da
imagem, mas pela insistncia da rima. Iniciando e finalizando a estrofe, intercalando com
adolescncia, a sonoridade final de rebrilha reverbera, como se cercasse o jovem, de modo
violento reproduzindo a prpria cena de uma cadela rodeada por ces sedentos, prontos
para violent-la. Mas tambm possvel imaginar essa insistncia sonora, que representa a
condio do estar cercado, como a imagem da lmina que seduz, que se impe como uma
alternativa para a angstia do adolescente. E bela, tentadora. Embora o grande impacto
esteja na concretizao do ato, no ltimo verso, o poema aborda a idia da morte pelo suicdio
como uma tentao qual Andr, por fim, se entrega.
Essa nfase no instrumento colabora para a criao de uma imagem visualmente
distorcida, em que no possvel discernir o rosto de quem empunha a arma. Esse recurso
importante para caracterizar o suicdio, como a execuo da prpria morte, e reforar o jogo
entre vtima e agente e o poema mantm essa figura da morte personificada. Ela um
outro, ser mitolgico, mas tambm pode ter o rosto de Andr.
A imagem da lmina que rebrilha compe-se, portanto, do contraste entre a luz e a
sombra. A luz sobre a lmina destaca o escuro do restante da cena escuro em termos
visuais e metafricos. E a intensidade do escuro proporcional da luz. Assim, a rede de


139

reverberaes produzida por meio do encadeamento de termos do campo semntico da
luminosidade projeta uma sombra espessa sobre os dsticos finais, em que a escurido se
impe para representar a morte.
A reverberao da preposio sobre na ltima estrofe apresenta o suicdio como um
desdobramento natural, quase automtico, da descrio da estrofe anterior. E o poema
conclui-se com a passagem da vogal aberta aos sons fechados, que ficam a ecoar pela rima
entre castigo e abismo (a > i > o), representando o sombrio, o sinistro. A palavra abismo,
alm de representar a queda e o sulco sobre a carne, presentifica a morte e pode significar
caos, infernos.

Assim, o assombro do suicdio chega ao pice. O que permanece a escurido.


140

3.4 Imagens, reverberaes em O lobo-guar




O ritmo a concordncia da forma com o contedo.
Alberto da Cunha Melo
48



Ao longo da produo de Alberto da Cunha Melo, possvel perceber que, mesmo
quando os poemas encerram um encadeamento narrativo, o que os aproxima da linearidade da
prosa (do seguir em frente), h sempre uma fora de repetio e condensao que se impe.
Em O co de olhos amarelos, a reverberao se explicita na forma fixa, que o prprio autor
explica em introduo ao livro.

Denominei, logo na capa, de renkas os poemas deste livro. A renka uma forma
extinta de poesia japonesa, descendente de outra mais antiga, a waka. De acordo
com Lus Antonio Pimentel, a waka tem na parte superior versos de cinco, sete e
cinco slabas e, na parte inferior, dois de sete. (...) No sculo XIII, com o evoluir
da waka, surgiu um novo tipo de poesia que se chama renka (poema em
seqncia). Tornou-se hbito dois poetas ou mais comporem, alternativamente,
em 17 (5-7-5) e 14 (7-7) slabas mtricas um poema tipo waka, dentro de um
tema sugerido pelo predecessor. O nmero preferido para o grupo potico era de
trs pessoas e dez o nmero ideal de alternaes. Em seu desenvolvimento, a
renka um poema paralelstico.
(...)
Ao chamar de renkas os poemas que compus, poderia ser acusado de publicidade
enganosa, se a poesia merecesse a ateno, mesmo para ser acusada de alguma
coisa, no mundo atual. Meus poemas s repetem o dstico final de uma estrofe no
incio da estrofe seguinte, como a renka repete tercetos ou dsticos. Meus poemas
so monomtricos (octossilbicos) e compostos do princpio ao fim por uma s
pessoa. Alm disso, o nmero de alternaes ou estrofes indeterminado. Na
verdade todo o livro , apenas, uma delvel homenagem a uma forma potica
extinta.

A repetio dos dois ltimos versos de cada estrofe no incio da estrofe seguinte
instaura um ritmo intenso, que contribui para ampliar os efeitos expressivos obtidos pela
composio da imagem. Os poemas so sempre iniciados por um dstico e concludos por um
dstico. Esse recurso no apenas serve de moldura ao poema, como se fosse um quadro, mas
tambm confere um carter circular ao texto e, por isso mesmo, aumenta a sensao de

48
Informao pessoal. Fala ao telefone em 28/10/2004.


141

impacto, intensificando as sensaes produzidas verso a verso, assegurando uma reverberao
que permanece mesmo aps o trmino da leitura.
Ao apresentar as renkas de Alberto da Cunha Melo
49
, Alfredo Bosi comenta:

Trata-se de um modo de compor que tem a ver com o desgnio
intelectual de chamar a ateno para o cerne semntico do poema. (...)
Convida o leitor a deter-se no sentido de cada frase, um plus de energia
significante que d a pensar, para diz-lo com a frmula incisiva de Paul
Ricoeur.

A experincia de leitura de cada poema de O co de olhos amarelos marcada por um
forte impacto. Nos poemas, os dois ltimos versos encerram todo o contedo afetivo do texto.
Talvez seja possvel visualizar o poema inteiro como uma mola aos poucos comprimida
(embora mantenha um certo movimento de contrao e distenso, proporcionado pela
alternncia das repeties), que se solta no dstico final.
Neste ltimo poema que vamos ler, evidencia-se de modo contundente uma
caracterstica marcante de toda a obra do poeta: a combinao entre a repetio o propagar
e a conciso o recolher , a reverberao de imagem, responsvel pelo modo
contundente com que a imagem afeta a percepo do leitor.
O poema O lobo-guar, logo no dstico inicial, estabelece o inslito. O leitor
prepara-se, assim, para o mergulho no universo do smbolo, ou seja, prepara-se para vivenciar
uma realidade impossvel de ser provada e que remete a algo que no est presente, a um
sentido abstrato (Cf. DURAND, 1993). Esse tipo de experincia interpretativa pode conduzir
por caminhos dspares, pois o controle exercido pela imagem ameaado pelo salto que o
leitor ter de efetuar a fim de conectar os valores simblicos a algo que faa sentido em sua
experincia emprica. E esse salto, ele ter de realizar sozinho, embora carregando o peso de
sua compreenso de mundo, sempre herdada de muitas fontes (conhecidas e desconhecidas).
Mas em que essa interpretao difere das demais interpretaes do texto literrio? Talvez o
prprio poema responda a essa pergunta.

49
Em texto publicado na orelha do livro.


142

O LOBO-GUAR


Para Ivo Barroso



Acossado, um lobo-guar
escondeu-se dentro de Joo,

Acossado, um lobo-guar
escondeu-se dentro de Joo,
que, invisvel em sua misria,
fez-se perfeito esconderijo
do Mal, seu ingnuo hospedeiro.

fez-se perfeito esconderijo
do Mal, seu ingnuo hospedeiro.
No muito longe, os ces da Usina
latiam em coro e varriam
o ar, com estridentes limalhas.

latiam em coro e varriam
o ar, com estridentes limalhas.
Essa Usina ficava prxima
dos festivos lenis de cana,
a mais verde e voraz das slfides.

dos festivos lenis de cana,
a mais verde e voraz das slfides.
Uma noite, Joo despertou
com o rumor de altos latidos
e papoulas despedaando,

com o rumor de altos latidos
e papoulas despedaando
pela numerosa alcatia.
Mas, quando Joo abriu a porta
e, desarmado, os encarou,

Mas, quando Joo abriu a porta
e, desarmado, os encarou,
todos os ces retrocederam,
e o silncio cobriu de p
cinza essa noite de glria.


143

e o silncio cobriu de p
cinza essa noite de glria.
Ao co que rosnava mais alto,
o co lder, Joo o chamou
e, orelhas baixas, ele veio

o co lder, Joo o chamou
e, orelhas baixas, ele veio
ser estrangulado primeiro,
privilgio que estava escrito
onde, at hoje, ningum sabe.

privilgio que estava escrito
onde, at hoje, ningum sabe.
Um aps outro os foi matando,
at que o sol, enlouquecido,
resolveu cremar todos eles.

at que o sol, enlouquecido,
resolveu cremar todos eles.
Quando j ia alta a manh,
o ltimo co, quase um beb,
foi morto no colo de Joo.

o ltimo co, quase um beb,
foi morto no colo de Joo.
A partir dessa longa noite,
no permetro do mocambo,
veio o medo plantar seus cactos.

no permetro do mocambo,
veio o medo plantar seus cactos.
E entre uivos, rezas e rosnados,
l dentro Joo pedia a Deus
para seu lobo adormecer.

l dentro Joo pedia a Deus
para seu lobo adormecer.

A combinao de termos comumente associados a contextos muito diferentes constitui
um dos artifcios utilizados para a construo do carter inslito da imagem potica.
Convergem no texto as figuras da Usina, das canas, remetendo geografia brasileira,
combinadas s slfides e papoulas, flores estranhas flora local. Mas certamente o
desenrolar dos fatos, a violncia praticada por Joo, ou melhor, pelo seu lobo-guar, o


144

principal responsvel pelo estranhamento. Nesse sentido, o efeito se aproxima da catarse da
tragdia grega.
De incio, o leitor procura acessar seus conhecimentos prvios com o intuito de
atribuir sentido ao que l. Dificilmente sair da leitura seguro de que compreendeu
completamente o poema. Mas o impacto expressivo certo. Com o trmino da leitura,
permanece o desconforto prprio que se experimenta ao vislumbrar o horror e um certo alvio
por no vivenci-lo na realidade. O poema aborda o tema da violncia, e com violncia que
toca os sentidos de quem o l.
Como em qualquer poema, h vrias portas de entrada. possvel iniciarmos a leitura
indagando sobre o significado simblico do lobo-guar. Sabe-se que um animal selvagem,
prprio da fauna brasileira, que se encontra ameaado de extino. O poema se inicia com o
termo acossado para descrever esse lobo, apresentando-o na condio de vtima, o que faz
com que suas aes sejam vistas como condicionadas a uma ao anterior. A violncia
cometida pelo lobo seria, ento, resposta a uma violncia que ele prprio teria sofrido
anteriormente. Pergunta-se, ento, quem seriam seus agressores?
Essa pergunta pode se somar a outra, por que os ces da Usina que receberam toda a
fria do lobo? E qual o papel de Joo nessa histria? Ele aparece como um ingnuo
hospedeiro, um perfeito esconderijo do Mal. O que isso representa? Como se conectam Joo e
o lobo? Se o lobo a fera, Joo que abre a porta de sua casa e encara os ces; ele que
chama o co lder e o estrangula; ele quem estrangula um por um dos ces da usina; em
seu colo que morre o ltimo dos ces.
E qual o papel dos ces? Em que medida podem ser considerados vtimas inocentes?
O que significa dizer que latiam em coro e varriam o ar com estridentes limalhas? No so
eles que chegam at o mocambo de Joo e despedaam as papoulas?
Essa rede de personagens, que se alternam entre agressor e agredido, entre vilo e
vtima, conduz a uma reflexo sobre a sociedade e suas estruturas de injustia e violncia.
Como impossvel conceber que um lobo v habitar dentro de um ser humano, a
interpretao simblica quase automtica. Ento logo se imagina que o lobo um aspecto da
psique, do comportamento, enfim, do ser de Joo. Seu lado fera, indomvel, irracional e
irascvel. A referncia ao mocambo, onde Joo deve morar, denuncia sua condio de
pobreza. Esse mocambo fica prximo Usina, pois de l possvel ouvir as limalhas,
remetendo ao trabalho constante de metais e mquinas. Assim, possvel associar a pobreza
de Joo e essa usina, que parece ser a nica da regio, o que fica sugerido pela grafia com


145

letra maiscula e a determinao pelo artigo definido. Ele pode ser um de seus funcionrios
j que no algo incomum uma usina captar a mo de obra dos moradores da regio ou
algum que perdeu seu sustento por causa da usina j que seu lobo foi acossado, o que
sugere que foi expulso de algum lugar, tratado com injustia e desprezo; sendo um lobo, seu
lugar original a natureza, que inevitavelmente cede espao ao progresso, na forma da usina.
Joo pode ser mesmo um ex-empregado da usina, um ex-co, pois o lobo ainda guarda
semelhanas com o co, mas est sozinho, escondido em casa, enquanto os outros trabalham.
Seja qual for a possibilidade de leitura escolhida, permanece a tenso e a falta de
negociao. Com o desenrolar do poema, percebe-se o aumento gradativo da ira de Joo, de
seu lobo, os latidos dos ces parecem aumentar, incomodando mais e mais. At que se d a
exploso, a matana.
A imagem do lobo-guar, espcie tpica da Amrica do Sul, representa a condio do
mais fraco, do mais pobre, j que a Amrica do Sul, a despeito de alguns avanos, continua
sendo vista como economicamente inferior, dominada pelos pases mais ricos, em especial
pelos Estados Unidos. Essa relao bvia tambm se evidencia pela figura da Usina que
logo associada sucroalcooleira, ou seja, de lcool, acar e demais derivados da cana,
devido imagem dos lenis de cana (embora o poema d abertura a outras interpretaes,
especialmente por no explicitar a relao dessa usina com as canas). Sabe-se que o Brasil
lder mundial em exportao de lcool combustvel. Os Estados Unidos, hoje, o maior
importador do lcool brasileiro. Com isso, o poema conduz a uma reflexo sobre a explorao
em vrios nveis, do mais coletivo ao mais individual e ntimo. A Usina, de maneira geral,
representa o poder poltico-econmico, fundado em relaes complexas de dominao e
sujeio.
Sabe-se que a produo massiva de lcool, alm de comprometer as atividades do
pequeno produtor rural, devorando as terras para a monocultura, idia presente na imagem dos
lenis de cana como a mais verde e voraz das slfides, reduzindo as alternativas de
trabalho, provoca forte impacto ao meio ambiente, destruindo espcies nativas e
comprometendo a sustentabilidade do ecossistema. Alm disso, as grandes extenses de terras
dedicadas ao cultivo da cana tendem a gerar ou exacerbar conflitos agrrios, multiplicando a
fome e a violncia. Isso agravado pelo fato de que, sendo mais rentvel, a produo do
lcool combustvel passa a ser priorizada, o que faz com que o acar se torne um produto


146

mais caro, causando mais dano a uma populao que j sofre com a fome e a pobreza
50
. Mais
lucrativa, a produo de combustvel para exportao passa a aglutinar terras que poderiam
ser usadas para a produo de alimentos ou outros fins mais voltados para a melhoria de vida
da populao local. Assim, um tema que percorre o poema o do lucro que se sobrepe
vida.

Esse lobo-guar no pode deixar de ser
interpretado literalmente, pois isso reduziria a fora do
simbolismo. Com suas pernas longas e finas, mais magro
que os demais lobos, o que pode facilmente se associar com a
condio de pobreza do trabalhador rural.
51

Com a converso de mais e mais terras para a
monocultura, assim como vrios outros animais selvagens, no encontra espao para se
alimentar, se abrigar e se v obrigado a procurar outras alternativas a fim de manter-se vivo.
Muitas vezes, os lobos morrem atropelados pelas estradas, outras, fogem para as cidades,
onde precisam se adaptar a um outro modo de ser. Sabe-se de algumas cidades que enfrentam
problemas com o aumento da populao de lobos, que se misturam aos ces, domesticando-se
ou tentando se domesticar. Esses lobos, muitas vezes, atacam os moradores e, com isso,
acabam sendo sacrificados. As doenas contradas dos ces domsticos, ao lado da caa
predatria e da destruio de seu habitat, se apresentam como um fator importante na extino
desse animal.
O poema explora essa relao do lobo com a usina e com os ces. Vale lembrar que,
embora o lobo-guar seja um animal carnvoro, tambm se alimenta de vegetais, dentre eles, a
cana-de-acar, o que explicita sua competio direta com a Usina. O lobo o outro, o
deslocado, o que sobra. A relao com os ces parece mais complicada, pois so adversrios,
competem pelo mesmo alimento, portanto, opostos e iguais. O lobo-guar, diferente das
demais espcies de lobo, um animal de hbitos solitrios, o que, de incio, reala o contraste.
Os ces encontram-se no grupo o uso do termo alcatia para designar esse grupo marca a
semelhana, pois geralmente usado para se referir a lobos. Esse uso invertido do termo pode
sugerir que os ces assumiram um papel que antes era do lobo.

50
De acordo com a Unio da Agroindstria Canavieira de So Paulo, hoje, maior produtor nacional, em mdia,
55% da cana brasileira vira lcool e 45%, acar. Vale lembrar que, at a dcada de 70, Pernambuco era o
maior produtor.
Informaes disponveis em: <http://www.unica.com.br/pages/agroindustria_alta.asp> (acesso em 07/10/2007).
51
Fonte da imagem: < http://www.guara.sp.gov.br/lobo_preservacao.html> (acesso em 14/10/2007).


147

O co o domesticado, o submisso ao homem. E exatamente por isso que encontra
um lugar na sociedade, enquanto o lobo-guar excludo. O co se sujeita explorao. Essa
explorao pode ser a exercida pelo pas mais rico sobre os mais pobres, ou pelo empregador
sobre os empregados. O lobo-guar tem a fama de ser um animal pouco agressivo. Essa idia
importante, pois refora a interpretao do animal que se torna violento em razo das
circunstncias.
Convm lembrar que, embora pertena mesma famlia dos lobos e dos ces
(candeos), o lobo-guar pertence a gnero e espcie diferentes. De acordo com os bilogos, o
co surgiu da domesticao do lobo e uma sub-espcie deste (o nome cientfico do lobo
Canis lupus e do co, Canis lupus familiaris). Ou seja, ces e lobos so mais aparentados
entre si do que o lobo-guar. Esse dado pode ser relevante para demarcar o carter de
deslocado do lobo-guar, associado ora a ces, ora a lobos, sem, no entanto, ter relao direta
nem com um nem com outro. De todo modo, no se pode descartar a leitura do lobo-guar
como um lobo, j que essa a interpretao mais comum entre os leigos e, no poema, se
estabelece um contraste importante entre lobo e co.
A imagem da Usina prxima aos festivos lenis de cana remete aos tempos do incio
da explorao do Brasil ao perodo colonial. A cana-de-acar foi a primeira cultura
introduzida no Brasil e pode ser vista como marco de um sistema de desigualdade.
52

A cana simboliza a condio de colonizado do Brasil, que, de certa forma, se estende
aos dias de hoje. Com a submisso ao domnio estrangeiro, criam-se novas redes de poder e
sujeio no interior do pas, como num efeito domin. Na poca colonial, a figura do senhor
de engenho era o que havia de mais elevado na hierarquia social. As figuras de prestgio eram
traficantes de escravo, os grandes proprietrios rurais e os comerciantes voltados ao comrcio
externo. No extremo oposto, estava a figura do escravo. Esse, como se pode observar por
meio de vrios relatos, era tratado como animal, o que se articula com as imagens dos ces e
do lobo. Alis, convm lembrar que, no poema, os ces so vistos de maneira coletiva, sempre
no plural, o que d relevo no individualidade e os afasta do humano ou, no mnimo, lhes

52
Conforme Boris Fausto

(2006, p. 39), foi nas dcadas de 1530 e 1540 que a produo aucareira se
estabeleceu no Brasil em bases slidas. Em sua expedio de 1532, Martim Afonso trouxe um perito na
manufatura do acar, bem como portugueses, italianos e flamengos com experincia na atividade aucareira da
ilha da Madeira. As capitanias de Pernambuco e Bahia foram os principais produtores da Colnia, no s pelo
clima favorvel ao plantio, mas pela facilidade de escoamento da produo para a Europa, j que Recife e
Salvador se tornavam portos importantes. Nessa poca, ainda conforme Boris Fausto, os grandes centros
importadores eram: Amsterd, Londres, Hamburgo e Gnova, os quais tinham grande poder na fixao dos
preos, por maiores que fossem os esforos de Portugal no sentido de monopolizar o produto mais rentvel de
sua colnia americana (2006, p. 40-41).


148

tira a importncia como seres individuais e livres. Tambm so apresentados por meio da
hierarquia: o co lder e os outros, at o ltimo, evidenciando a estrutura de trabalho.
A associao do lobo-guar ao caboclo, ao homem de pele acobreada, por meio da cor
de sua pelagem, chama a ateno para o fato de que esse homem-lobo pertence terra que
est sendo tomada pela Usina, com seus ces, suas mquinas e suas lminas. O homem de cor
avermelhada o trabalhador rural, o homem pobre; injustiado, inicialmente, pelo europeu de
pele clara e, depois, por outros que no trazem na pele a marca do trabalho pesado. A cor da
pele, nesse caso, revela menos sobre a etnia e mais sobre a identidade desse homem, ligada ao
cultivo do solo e ao trabalho extenuante. Ele pode ser ndio, negro, branco ou mestio, mas
traz a cor amarronzada da terra, da pele bronzeada pelo trabalho sob o sol.
Outra referncia da cor vermelha o comunismo, que se ope, obviamente, ao regime
econmico que assegura o crescimento das Usinas e o que representam. O vermelho tambm
simboliza a vida, o prazer, o frtil, o que se ope facilmente expanso da cultura da cana,
verde e voraz, pois ela se estruturou em funo do lucro, o que implicou fazer uns trabalharem
mais, como se fossem mquinas, e outros perderem qualquer condio de trabalho e sustento.
O vermelho simboliza, ainda, a violncia, a guerra, o irracional, o que se articula com a reao
do lobo-guar.
Em contraste com os sentidos da cor vermelha, vale considerar o simbolismo do verde,
que riqussimo, mas por enquanto basta lembrar, apenas, que a cor verde comumente
associada ao dinheiro. A expanso da indstria canavieira sempre esteve vinculada
desigualdade. Lucro e pobreza so conceitos indissociveis na estrutura de nossa sociedade.
O uso do termo mocambo, para designar a habitao de Joo, auxilia na construo da
polissemia da imagem. Vejamos os significados de acordo com o dicionrio Aurlio:

[Do quimbundo mu'kambu, 'cumeeira', ou mu'kamu,
'esconderijo'.]

1. Bras. Couto de escravos fugidos, na floresta.
2. Bras. N. N.E. Cerrado de mato, ou moita, onde o
gado costuma s vezes esconder-se.
3. Bras. N.E. Habitao miservel.
4. Bras. cabana.

As duas ltimas definies explicitam a pobreza de Joo e confirmam a leitura que
associa a violncia que comete sua posio social. O prprio nome Joo ao mesmo
tempo em que individualiza o personagem, pois o nico com nome prprio no poema,


149

salienta sua indeterminao, j que esse um nome muito comum e serve para designar
qualquer sujeito haja vista a expresso popular joo-ningum para se referir ao indivduo
insignificante, sem importncia. Assim, Joo representa o homem do povo.
A primeira definio serve para enfatizar o perfil de Joo como o oprimido e marca a
referncia Colnia, insinuando que a condio do trabalhador rural nos dias de hoje ainda
traz caractersticas do tempo de escravido.
No possvel afirmar com certeza que Joo seja um cortador de cana, j que se ope
aos ces da Usina. De todo modo, o fato de morar em um mocambo prximo Usina faz com
que seja reconhecido como esse trabalhador, j que o plantio da cana no deixa muitas opes
ao homem do campo: ou trabalha com a cana ou no trabalha.
A idia de esconderijo est presente nas duas primeiras acepes do vocbulo
mocambo, o que se articula com a imagem do lobo escondido. Essa idia fundamental, pois
explicita a marginalizao do protagonista, alm de intensificar o carter visual da imagem: o
lobo, acossado, esconde-se. O mocambo a sua toca. Obviamente, quando a v sendo
invadida, como qualquer animal selvagem, age por instinto e ataca. O esconderijo tambm
est associado ao medo, falta de liberdade, idias que se combinam para explicar a violncia
cometida contra os ces.
A segunda definio cerrado de mato, ou moita, onde o gado costuma s vezes
esconder-se tambm est ativa na palavra, especialmente porque no se pode esquecer
que Alberto da Cunha Melo um escritor nordestino e, embora sua linguagem no seja
marcada pelo regionalismo, autoriza o leitor a acessar o contedo regional. A aluso ao gado
descartada, mas a idia da moita que serve de esconderijo se soma aos demais sentidos do
termo. E essa idia conduz a uma referncia intertextual capaz de auxiliar na interpretao do
poema.
Em A Repblica, conforme explica Roberto Romano (2004, p. 40):

Scrates compara a pesquisa da justia a uma caa. Devemos pensar que
a justia um animal astucioso escondido em uma touceira de mato. Ela pode
fugir das nossas mos, escapar sob nossas pernas. E mesmo quando agarrada,
podemos perd-la. Sua essncia fugidia. Assim, para chegar justia preciso
muito cuidado. Quando a imaginamos em nossos braos, ela est longe de ns.
tolo imaginar que temos o monoplio da justia, bem como da moral e da tica.
A imagem da caa relevante na obra de Plato. Em outro livro
estratgico para a nossa cultura, As Leis, ele diz que o ensino dos jovens deve
prevenir e proibir sobretudo a caa. Existe a caa aos animais, mas existe a caa
aos homens. Assim como a primeira deve ser regulamentada, a segunda deve ser
vista como indesejvel. Caar homens dar-lhes o estatuto de feras. (...) A caa
ao homem pode definir a guerra e a escravido.


150


Com isso em mente, pode-se imaginar Joo e seu lobo como uma caa, ou um escravo
fugido. De modo inesperado e assustador, a cena se inverte e eles se voltam contra seus
agressores, que passam a ser as vtimas. Se pensarmos na idia do lobo escondido no homem,
e do homem escondido em seu mocambo, como smbolo da justia, e mais precisamente da
sede de justia alimentada em silncio, possvel considerar que a violncia seja uma maneira
monstruosa de buscar o exerccio da justia. Em face da falta de abertura para o dilogo e o
entendimento, no h alternativa que no seja a revolta.
At aqui, temos buscado pistas para a compreenso do poema. Uma outra porta de
entrada a dedicatria, j que faz parte do texto e contribui para a construo do sentido. Ivo
Barroso o primeiro interlocutor do poema e o leitor, de incio, sabe que ingressou em um
dilogo do qual est parcialmente excludo, pois lhe falta o conhecimento partilhado entre o
autor e a pessoa a quem o texto foi dedicado. De todo modo, podem-se acessar algumas
informaes sobre Ivo Barroso, o que no parece muito difcil, j que um importante escritor
brasileiro, tradutor de vrias obras de peso. No caso do poema em anlise, a informao mais
relevante a de que traduziu O lobo da estepe, de Hermann Hesse. A intertextualidade (ao
contrrio da estabelecida anteriormente com a obra de Plato) marcada, ainda que de
maneira implcita, no texto.
53

O romance foi escrito por Hesse em 1927 e tem como protagonista Harry Haller, um
homem de 50 anos que se v como meio homem e meio lobo, dividido ente as aspiraes
elevadas e os instintos mais ferozes. Ao longo da narrativa, Haller vive uma experincia de
libertao, aps conhecer Hermnia, uma espcie de alter ego que o conduz entrega aos
prazeres tidos por ele como mundanos. No livro, de acentuado teor psicolgico, essa
experincia se relaciona aceitao dos diversos seres que habitam o humano, no dois, mas
uma multiplicidade de seres. E a arte surge como um importante caminho para essa libertao
do homem, no sentido de lev-lo a aceitar seu modo de ser, de estar no mundo e ter prazer.
Seria redutor ler o Lobo-guar em termos de semelhanas e diferenas com o livro
de Hermann Hesse, mas alguma comparao se faz necessria, com o intuito de contribuir
para a compreenso do poema.
As papoulas, por exemplo, associadas ao pio, remetem situao de sonho, viagem
psquica induzida pelo narctico. Assim, a dimenso simblica da violncia contra os ces

53
O lobo da estepe, em sentido literal, apresenta vrias semelhanas com o lobo-guar. Tambm tem pelagem
vermelha e patas longas e finas. Tem hbitos noturnos e solitrios.


151

ganha fora. E deixa de conter somente um teor negativo, mas pode ser tida como uma
experincia de libertao, assim como as experincias de Harry Haller, protagonista do
romance, que se v como meio homem e meio lobo. Alm disso, a confuso entre os papis
desempenhados pelo lobo e pelos ces pode ser traduzida na imagem dos ces como aspectos
da personalidade desse lobo, que j vinha sendo interpretado como um aspecto da
personalidade de Joo. A carnificina passa a ser considerada como um ato simblico de
libertao do ser, a realizao no plano do sonho do que no pode ser efetivado na realidade.
Do mesmo modo que Hermnia, em O lobo da estepe, buscava a morte, os ces tambm
podem desej-la. E Joo deixa de ser simplesmente um carrasco.
Com isso, vale lembrar uma outra referncia intertextual, desta vez com a cultura
popular brasileira. H uma lenda segundo a qual basta olhar a coisa desejada atravs do olho
do lobo para obt-la (cf. BOAS, 1994).
54

As diferentes interpretaes no so excludentes, mas contribuem para a compreenso
da imagem polissmica do poema. Quando o texto passa a ser lido sob a tica do smbolo, as
referncias e associaes podem se tornar infinitas. Diante disso, consciente de que no
esgotamos as possibilidades interpretativas do texto, passamos a focalizar nossa ateno
forma, lembrando que forma e contedo so indissociveis.
Para facilitar a anlise, e destacando a repetio dos versos, o poema foi dividido em
quatro partes, levando-se em conta a organizao temtica da narrativa. A primeira parte
introduo, tratando da apresentao dos protagonistas e o motivo principal da narrativa
abarca os nove primeiros versos; a segunda contemplando a descrio do cenrio,
inserindo os personagens em um contexto social estende-se do verso 10 ao 19; a terceira
voltada ao confronto do verso 20 ao 44; a quarta desfecho apresentando as
conseqncias do confronto do verso 55 at o final do poema (as partes 3 e 4 foram
divididas em sub-partes).

54
Mais adiante, comento a importncia do olhar do lobo.


152

Primeira parte


1 Acossado, um lobo-guar
2 escondeu-se dentro de Joo,

3 Acossado, um lobo-guar
4 escondeu-se dentro de Joo,
5 que, invisvel em sua misria,
6 fez-se perfeito esconderijo
7 do Mal, seu ingnuo hospedeiro.

8 fez-se perfeito esconderijo
9 do Mal, seu ingnuo hospedeiro.

Esses primeiros versos apresentam o motivo central da narrativa, que o fato de um
lobo-guar esconder-se dentro de Joo. a partir desse fato que ocorrem os desdobramentos
da histria. Nesse trecho, a ateno recai sobre o indivduo: o lobo e Joo. Desde ento o
conflito entre ambos se estabelece e os dois passam a se confundir. difcil saber o que
atitude de Joo e o que atitude do lobo. Esse conflito marcado pela repetio do dstico
inicial no incio da segunda estrofe, deixando os personagens alternarem-se em paralelo e em
destaque no fim dos versos:

... lobo-guar
... Joo
... lobo-guar
... Joo

A descrio de Joo como um receptculo tambm recebe destaque pela repetio dos
versos, com a posio, tambm em paralelo, dos termos:

... esconderijo
... hospedeiro
... esconderijo
... hospedeiro

A posio do sintagma do Mal no incio do verso nove, combinada com a posio de
esconderijo e hospedeiro nos versos, tambm contribui para enfatizar a imagem do lobo
escondido, j que permanece em posio central, representando, visualmente, o Mal no
interior do homem.


153

No poema, predomina a ordem direta da frase, mas algumas inverses ocorrem, o que
serve para dar nfase a idias e produzir determinados efeitos expressivos. Dentre as
inverses, a colocao do adjetivo antes do substantivo chama a ateno. No caso de perfeito
esconderijo e ingnuo hospedeiro, a anteposio do adjetivo deixa os substantivos no final
dos versos, o que possibilita os efeitos mencionados.
A topicalizao da forma no particpio passado, Acossado, abrindo o poema, deixa em
relevo a condio do lobo e j o apresenta como um animal ferido, induzindo a uma leitura do
lobo como vtima e situando os acontecimentos do poema em uma histria anterior. O
paralelismo entre Acossado e escondeu-se, tambm enfatizado pela repetio dos versos,
evidencia a semelhana sonora entre essas construes: [Akosadu] / [eskdeuse]. A ordem
dos sons [k-s-d] (em Acossado) e [k-d-s] (em escondeu-se) provoca a sensao de alternncia,
o som oclusivo [d], finalizando o primeiro termo com uma exploso, sugere a violncia que
afugenta o lobo, ao passo que, no segundo vocbulo, os sons oclusivos [k-d] surgem entre os
sons sibilantes do /s/, o que insinua o recolhimento desse lobo, seu gemido baixinho de animal
ferido. Esse recurso ressalta a relao de causa e efeito.
Na construo invisvel em sua misria, a combinao dos sons nasais aos fricativos,
sons contnuos, que no explodem chamando ateno, intensifica a idia do plano semntico
do passar despercebido. A recorrncia da vogal [i], que sugere estreitamento, tambm
contribui para reproduzir na camada sonora a idia de lugar fechado presente no termo
esconderijo. As slabas tnicas de invisvel e misria intensificam a relao semntica entre
essas duas palavras, evidenciando a maneira como a pobreza tratada em nossa sociedade: ou
como se no existisse ou, quando lembrada, como se fosse algo distante, abstrato e no uma
situao real, de pessoas reais, com sofrimentos reais. A estrutura demonstra uma organizao
lgica em que a relao entre a situao de abandono e misria tida como propcia para o
Mal. Essa idia dada como certa, compartilhada pelo senso-comum, como uma espcie de
aforismo disfarado. A obviedade do enunciado parece to exagerada que o leitor levado a
refletir se no h uma ironia subjacente a essa afirmao. Com isso, obrigado a rever o
senso-comum e a pensar a relao complexa estabelecida entre a pobreza e o Mal, o feio, o
no humano.


154

Segunda parte


10 No muito longe, os ces da Usina
11 latiam em coro e varriam
12 o ar, com estridentes limalhas.

13 latiam em coro e varriam
14 o ar, com estridentes limalhas.
15 Essa Usina ficava prxima
16 dos festivos lenis de cana,
17 a mais verde e voraz das slfides.

18 dos festivos lenis de cana,
19 a mais verde e voraz das slfides.

Nessa segunda parte, samos do plano dos indivduos, do interior da habitao. O foco
se amplia e podemos enxergar o contexto em que se situam Joo e o lobo. O movimento
lembra o da cmera no cinema, saindo do interior da casa e se distanciando at oferecer uma
viso panormica do cenrio.
55
Nessa parte, so introduzidos os antagonistas: inicialmente os
ces embora saibamos que no so simplesmente opositores, podendo ser interpretados
como companheiros e at como desdobramentos da psique de Joo e em seguida a Usina.
Mas esses ces apresentam apenas o qualificativo de serem da Usina, o que a deixa em
primeiro plano. A analogia com o movimento da cmera continua sendo til. Primeiro temos
o foco no interior dessa usina. Seus ces podem ser seus ces de guarda, seus trabalhadores e
suas prprias mquinas em pleno funcionamento. Em seguida, o foco se abre para o contexto
dessa Usina, para os lenis de cana. Esse movimento da narrativa destaca a relao dos
personagens com a paisagem, com seu contexto geogrfico, evidenciando a temtica social do
poema, centrada na relao do homem com a terra.
A repetio dos versos:

11 latiam em coro e varriam
12 o ar, com estridentes limalhas.

13 latiam em coro e varriam
14 o ar, com estridentes limalhas.

55
Seria interessante um estudo que relacionasse a obra de Alberto da Cunha Melo ao cinema. Parece haver um
dilogo constante, talvez porque seus poemas tenham um carter visual muito acentuado. Mas h muitas
referncias, explcitas inclusive.


155


reproduz o coro repetitivo e montono, lembrando o latido insistente e agressivo de ces
aprisionados e o som infernal de mquinas trabalhando constantemente. O termo coro indica
que os ces latiam em unssono, intensificando a sensao de som mecnico, ordenado e
vazio. Tambm tem a idia de eco, repetio automtica de um som anterior, enfatizando a
submisso dos ces.
O coro tambm pode ser interpretado como o conjunto de atores que, no teatro
clssico, atuam como representantes do povo junto s personagens principais. Essa acepo
do termo se articula com duas leituras importantes. A primeira a dos ces como o povo
explorado, trabalhadores operando mquinas no interior da usina ou seus cortadores de cana,
atuando externamente seja como for, a relao com os ces que latem descreve-os como se
estivessem presos, o que, num plano simblico, representa o condicionamento dos pobres aos
donos das terras e dos bens de produo. A segunda leitura a que traz para o poema o
contexto da encenao teatral, demarcando o carter simblico do poema, o que se conecta
imagem das slfides, figuras recorrentes no teatro e na literatura clssica no geral.
A imagem desses versos reverbera com a repetio. A associao inevitvel do coro
com a msica reproduz uma espcie de festa, mas uma festa grotesca, infernal que
estabelecer um paralelo irnico com os festivos lenis de cana. A anteposio do adjetivo
estridentes deixa o substantivo limalhas no fim dos versos, dando destaque idia de
mquinas trabalhando. Tambm deixa em paralelo:

... varriam
... limalhas
... varriam
... limalhas

Com a alternncia de varriam e limalhas, alternam-se as vogais [a] e [i], o que sugere
o som estridente e repetitivo. Os sons consonantais [v], [rr], [l], [lh], associados aos sons
nasais, sugerem o som arrastado, pesado, que se pronuncia com dificuldade, causando um
certo desconforto aos ouvidos, o que contribui para intensificar a imagem. O conjunto sonoro
de estridentes limalhas, pela sensao de atrito sugerida pelo som [tr] e pelo contraste entre
sons explosivos [d] e [t] e os sons abafados das nasais, colabora para recriar o ambiente de
trabalho massacrante, como se fosse uma atividade forada, no contexto da Usina.
O verbo varrer, no s pela sua sonoridade, mas principalmente pelos seus
significados relacionados a arrastar e destruir serve para conferir violncia aos ces. Alm


156

disso, sabemos que o ato de varrer em nossa sociedade tido como um ato menos nobre,
deixado a cargo dos mais pobres, o que refora a caracterizao dos ces.
A imagem sinestsica de varrer o ar com estridentes limalhas no apenas amplia a
sensao desagradvel dos latidos, mas combina varrer a limalhas (p ou partculas cadas
de um metal quando limado), ou seja, sujeira, reproduzindo a cena do p sendo levantado
com o corte da cana. Nesse caso, o p metlico se confunde com o p da terra, recriando uma
atmosfera pesada, abafada, estagnada.
A repetio dos versos reproduz o movimento repetitivo dos empregados da usina. A
descrio parece mesmo presentificar o gesto brusco e insistente dos braos sobre a cana, o
barulho das foices partindo as hastes duras e finas, ou seja, o movimento de varrer a plantao
com a colheita.
A imagem do ar pesado reverbera em slfides gnios femininos do ar, associados
beleza e delicadeza, criando um contraste expressivo. A repetio em:

16 dos festivos lenis de cana,
17 a mais verde e voraz das slfides.

18 dos festivos lenis de cana,
20 a mais verde e voraz das slfides.

alm de fazer oposio imagem dos versos 11-14, frisando a relao entre os ces e a cana,
recria o alastrar da plantao, dando fora imagem da cana voraz, que engole toda a terra.
Nesses versos, predominam os sons fricativos, sibilantes. A sonoridade representa a
leveza do movimento das canas agitadas pelo vento e indica a lenta e constante expanso da
cana. Esse contraste brutal com os versos anteriores marca a indiferena da cana para com os
ces. Suas realidades, aparentemente, no se tocam.
As canas danam, o que poderia levar-nos a imagin-las danando ao som dos ces.
Elas so agitadas pelo vento; os ces varrem o ar, agitam-no, o que pode ser interpretado
como: os ces produzem o vento. No entanto, a dana das canas leve e graciosa, a msica
dos ces estridente e pesada. Esse contraste corrobora a idia de que os ces, os
trabalhadores, possibilitam a expanso da monocultura da cana (apenas nesse sentido que
danam ao som de sua msica); seu esforo, porm, no reconhecido, as canas devoram
suas terras, indiferente e soberana.
A metfora das slfides relaciona a cana a seres etreos, puros e delicados, ao
feminino, mais precisamente figura de uma mulher frgil. Trata-se, de fato, de uma


157

paisagem bela e festiva. Mas exatamente o aspecto sedutor da cana que est em jogo, pois o
termo voraz chama a ateno para o perigo de sua seduo, mostrando-a ambiciosa e violenta.
Reforando a imagem ambgua da cana est a figura dos lenis representando a grande
extenso de terra coberta pela plantao. S possvel ter a impresso dos lenis se
observarmos as canas de longe, agrupadas. Essa imagem refora sua delicadeza, seu aspecto
fino e frgil, sua leveza de movimento. Contudo, vista de perto, a cana um vegetal duro,
resistente, cujo manejo requer muita fora, e esforo.
O poema induz o leitor a reparar no contraste entre a paisagem apreendida pelo olhar
distanciado, que idealiza e distorce de acordo com determinados interesses, e a paisagem
olhada de perto, pela tica dura e feia dos trabalhadores. Obviamente, possvel ampliar a
leitura para um contexto que ultrapassa o da indstria canavieira. Por meio dessa imagem, o
texto aborda a questo da dominao, poder e sujeio, presente em vrios planos da
sociedade.
O contraste tambm surge em verde e voraz. A semelhana sonora entre esses dois
termos (reverberam os sons [v] e [r]) explicita o contraste no plano semntico. A posio de
voraz aps o termo verde representa a ordem do jogo astucioso da cana: verde, que seduz,
mas voraz, que violenta. O som sibilante, prolongado e deslizante, finalizando a seqncia
tambm serve para sugerir o movimento de expanso da cana, o que no poderia ser obtido se
verde surgisse depois de voraz.
importante atentar para a simbologia da cor verde. De acordo com Chevalier e
Gheerbrant (1995, p. 939-940), o verde uma cor tranqilizadora, refrescante, humana (o que
se coaduna com a personificao da cana na imagem de uma mulher sensual); a cor da
esperana, do reino vegetal se afirmando, graas s guas regeneradoras, a cor da vida;
em oposio ao vermelho, a cor do feminino. Benfico, o verde reveste-se, portanto, de
um valor mtico, o das green pastures, dos parasos verdes dos amores infantis.
Com isso, e a imagem das slfides, revela-se uma paisagem paradisaca, de fantasia,
que contrasta com a descrio dos ces latindo em coro, varrendo o ar com estridentes
limalhas, que estabelece um cenrio infernal. E o poema mostra esse paraso se alimentando
do sofrimento alheio, do prprio inferno, denunciando seu aspecto diablico.


158

Terceira parte

O verso 20 inicia-se com o ditico temporal Uma noite. Anteriormente, no incio
do dcimo verso, ocorre a referncia espacial No muito longe. Essas indicaes
imprecisas de tempo e espao, combinadas s raras especificaes dos personagens, que
surgem com pouqussimos qualificativos, aproximam a narrativa da linguagem do conto de
fadas, sugerindo para o leitor que a realidade do poema uma realidade mtica, o que refora
seu teor simblico, de fbula. Estranhamente, esse recurso tambm confere maior
profundidade crtica social, pois atribui ao problema um carter universal. A disputa pela
terra antiga, assim como no se restringe a uma determinada regio. Do mesmo modo,
convida o leitor a considerar a questo da luta pelo poder e da luta pela sobrevivncia em um
contexto maior que o da cana-de-acar. Uma vez que a linguagem simblica, pode servir
para tratar de diversas realidades. Isso j estava sugerido na expresso: a mais verde e voraz
das slfides, que serve no apenas para ampliar as qualidades de slfides das canas, mas para
sugerir que esto inseridas em um grupo maior, representando apenas uma face do poder.
Enquanto na primeira parte o foco estava no indivduo e, na segunda, no social, na
terceira tem-se o contato entre o individual (Joo abrindo a porta de seu mocambo) e o social
(os ces que vm da Usina), produzindo uma nova realidade, como veremos mais adiante.
Essa terceira seo do poema ser dividida em segmentos menores, tambm para
facilitar a leitura. O primeiro, dos versos 20 a 25, trata da aproximao dos ces e do preparo
para o encontro; o segundo, dos versos 26 a 34, apresenta o confronto propriamente entre os
ces e o lobo; no terceiro, dos versos 35 a 44, tem-se o incio da matana; e no quarto, dos
versos 45 a 54, o fim da matana.

20 Uma noite, Joo despertou
21 com o rumor de altos latidos
22 e papoulas despedaando,

23 com o rumor de altos latidos
24 e papoulas despedaando
25 pela numerosa alcatia.

A referncia a um episdio ocorrido noite se articula com a idia de o lobo-guar
ter hbitos noturnos e destaca o inesperado do acontecimento, o sobressalto. Isso apresenta,
no princpio, Joo como algum passivo, explicitando sua condio inicial de vtima. Um dos


159

sentidos de despertar revelar-se, ou seja, sair da toca, o que se conecta descrio anterior
do lobo como um animal escondido e acuado. Outro sentido pertinente : sair do estado de
torpor ou de inrcia, readquirir fora ou atividade. Com isso, marca-se a transformao no
estado de Joo e do lobo, que saem da situao de oprimidos. Isso possvel pela ao dos
ces, que pode ser vista tanto de maneira negativa como positiva. Negativa, pois usam de
violncia, latem alto, despedaam as papoulas. Positiva, pois vo ao encontro do lobo
acossado e isso que o desperta, ou seja, lhe d foras para reagir.
O ato de acordar no meio da noite est repleto de valor simblico. O verbo despertar
significa nascer, abraar uma nova realidade. Sabemos que a noite est simbolicamente
relacionada ao inconsciente, aos desejos reprimidos, ao universo onde o fantstico acontece.
Trata-se do estgio que conecta um dia a outro, ou seja, um espao de transio, que liga uma
realidade outra. De fato, aps esta longa noite, o cenrio no ser mais o mesmo. Assim, o
ambiente noturno se configura como o cenrio simblico do massacre dos ces, como se Joo
despertasse em sonho. E tudo se realiza dentro dele.
A imagem das papoulas traz presente essa realidade interior, j que, por ser a
matria-prima do pio, est relacionada s viagens psquicas. Por no serem flores
tipicamente brasileiras, causam um estranhamento, que serve como indcio de estarmos diante
de uma realidade onrica. Alm disso, as papoulas representam o belo, simbolizam o amor. E
so despedaadas; portanto, a imagem dos ces, mais uma vez, parece incompatvel com a
beleza, o cuidado e o prazer mais delicado.
O verbo despedaar, mais impactante do que o sinnimo quebrar, ressalta a
violncia dos ces, o que se vincula aos altos latidos, indicando no apenas a proximidade dos
ces, mas a agressividade de seus ladridos. Essa agressividade reforada, ainda, pela
recorrncia dos sons oclusivos.
Vale considerar a semelhana sonora entre despertou e despedaando, em evidncia
pela posio em paralelo dos termos, o que salienta o condicionamento do acordar de Joo
destruio das papoulas. Isso pode representar a ameaa de destruio de sua propriedade, de
destruio de sua integridade uma vez que as papoulas metonimicamente, por meio da cor,
representam o prprio lobo ou simplesmente o ingresso no mundo do devaneio, pela
ligao com o pio. Essa semelhana sonora entre os verbos ressalta a significao do
despertar sbito, marcado pelo pretrito perfeito e pelo som oclusivo surdo (despertou). A
destruio longa e anterior ao despertar, presente no valor semntico do gerndio, intensifica-
se com a combinao da sibilante com a nasal e a oclusiva sonora, mais amena que a surda
(despedaando).


160

Des-pedaar: cortar em pedaos. Presentifica-se a idia do corte, que se associa
tambm ao movimento de partir a cana. Esses ces, como os cortadores de cana com suas
foices, parecem enlouquecidos, como se no conseguissem frear sua atividade, o que indica
desespero e pode apresentar sua aproximao como um pedido alucinado por socorro, um
pedido de descanso. Tambm sugere a expanso voraz da plantao de cana, que vai
destruindo seu entorno, reforando a idia de que os ces, subordinados, no agem pela
vontade, mas porque seguem ordem.
A imagem absurda e as papoulas frisam a posio de Joo como diferente, e que
resiste, pois destoa da paisagem que vai se tornando cada vez mais apenas verde.
O termo rumor cria um efeito de sentido interessante. Seria mais econmico dizer:
Joo despertou com altos latidos. Obviamente, a mtrica octossilbica seria comprometida.
Entretanto, o efeito no simplesmente meldico. Essa palavra chama a ateno para o
deslocamento agressivo dos ces, o que enfatiza, mais uma vez, a perversidade da cana, que
destri ao passo que avana.
Contribui, ainda, para reproduzir, no plano sonoro, o aproximar gradativo dos ces,
uma vez que os sons nasais e vibrantes junto com as vogais fechadas atrasam a exploso das
oclusivas e das vogais abertas, representando os fortes latidos: com o rumor de altos latidos.
Esses sons significam o rosnado dos ces, que se alterna com os latidos. De todo modo, o
efeito principal dessa passagem gradual de sons mais fracos a sons mais fortes o de
aumentar da tenso da narrativa.
Usado para se referir a sons desagradveis e desconexos, rumor tambm designa a
notcia que se espalha com rapidez, o que multiplica as possibilidades de leitura da imagem. A
repetio dos versos 21 e 22 na estrofe seguinte amplia o suspense. interessante notar que a
vrgula que conclui o verso 22 no repetida no 24: em um primeiro momento, o ritmo se
contrai, gerando expectativa, depois se solta para revelar a identidade dos malfeitores (um
outro sentido para alcatia).
O agente s se explicita ao final da seqncia, no verso 25, e o fato de ocorrer logo
aps a repetio faz com que esse verso receba destaque. O efeito sonoro semelhante ao do
verso 23: o termo numerosa, com sons mais abafados, culmina em alcatia, com sons abertos
e explosivos, representando o impacto da chegada dos ces. Como j mencionado, alcatia
um vocbulo mais utilizado para se referir a um grupo de lobos, o que explicita no
simplesmente a inverso de papis, destacando a ferocidade dos ces em contraste com a
condio do lobo quieto em seu canto, mas tambm a identidade estabelecida com Joo e seu


161

lobo, j que uma das interpretaes possveis, devido intertextualidade com O lobo da
estepe, que os ces sejam representaes do prprio Joo.
A anteposio do adjetivo, deixando o termo alcatia por ltimo, expressa o
movimento de aproximao dos ces e aumenta o suspense da narrativa. Tambm sugere o
processo de formao da alcatia, como se esta fosse aumentando aos poucos, na medida em
que se aproxima, at assumir grandes propores, como se fosse um grande exrcito. Alm
disso, colabora para que Joo receba destaque, j que a narrativa acompanha o movimento de
sua percepo: primeiro ele percebe os latidos, as papoulas despedaarem e somente depois
que reconhece os causadores. As papoulas despedaando surgem, sintaticamente, depois.
claro que uma das caractersticas da lngua a de ser linear, como j apontara Saussure; no
entanto, a ordem se torna relevante para a estilstica, j que representa uma escolha. Embora
Joo possa ter despertado com o som concomitante dos latidos e do despedaar das papoulas
(o que parece mais verossmil), a ordem sinttica, posicionando papoulas despedaando aps
e em paralelo a altos latidos, estabelece uma relao de causa e conseqncia, ou seja, so os
latidos, e por metonmia os ces, que destroem as papoulas.
Essa ordem: latidos papoulas alcatia importante, pois o primeiro contato entre
Joo e os ces se d apenas pelo som. Quando os olhares se cruzam, o impacto enorme,
como se entrssemos, de repente, em uma narrativa no simplesmente simblica, mas com a
grandiosidade dos mitos e das grandes epopias.

26 Mas, quando Joo abriu a porta
27 e, desarmado, os encarou,

28 Mas, quando Joo abriu a porta
29 e, desarmado, os encarou,
30 todos os ces retrocederam,
31 e o silncio cobriu de p
32 cinza essa noite de glria.

33 e o silncio cobriu de p
34 cinza essa noite de glria.


Dos versos 20 a 25, o ritmo gil constri-se em um crescendo at explodir no termo
alcatia. A cena est formada: Joo tem em sua casa um exrcito de ces, ou lobos, ferozes
que parecem prontos para trucid-lo. Nos versos 28 a 30, o ritmo se modifica, torna-se mais
grave, condizente com a solenidade do encontro. Toda a euforia anterior, toda a msica forte


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que acompanhava o aproximar dos ces suspensa, os animais param seu movimento, calam
seus latidos. um momento de impasse.
A conjuno Mas, abrindo o verso 28, impe o primeiro freio ao ritmo, estabelecendo
um novo suspense, pois antecipa um contraste algo no ocorrer como se espera. A vrgula
aps a conjuno importante para estabelecer o silncio que garante o suspense e prepara o
leitor para o que vir a seguir, algo magnfico e assustador.

26 Mas, quando Joo abriu a porta
27 e, desarmado, os encarou,

Todo o verso 26 estabelece a mudana de ritmo e do tom da narrativa. Os sons
encadeiam-se deslizando lentamente, as consoantes oclusivas so abafadas pelo som sibilante
e pelas vogais nasais e fechadas, at abrir e explodir em porta, no apenas pelas oclusivas
surdas, mas tambm pelas vogais abertas e pelo fato de que onde ocorre a slaba tnica de
todo o verso, j que a tnica anterior incide sobre Joo, tendo seu impacto amortecido pelo
som nasal.
O verso seguinte d seqncia ao suspense. Agora os sons voltam a se fechar e as
vrgulas, isolando o qualificativo desarmado, adiam o desenrolar dos fatos. A pontuao
tambm contribui para deixar em evidncia a condio de Joo frente aos ces. Estes, pelo
simples fato de estarem organizados em uma alcatia, e numerosa, mostram-se mais fortes.
Alm disso, se forem interpretados como os cortadores de cana, esto armados com suas
foices. De todo modo, representam o mais forte, pois esto associados Usina. O verbo
encarou aparece no final do verso, recebendo destaque. nele que se apresenta a contradio,
pois o ato de encarar indica fora e coragem, j antecipada, ainda que de maneira indireta,
pelo emprego do verbo despertar.
Em encarou se d o confronto propriamente. Joo, na condio de um animal feroz,
depara-se com a alcatia, e a olha sem medo. Esse incio da seqncia com a orao adverbial
(quando...encarou) fundamental para a criao do suspense e o desenhar da cena. O leitor
fica espera do que acontecer. A vrgula depois de encarou, mais uma vez, importante,
no porque atende a uma exigncia das regras de pontuao, mas porque a pausa intensifica a
tenso. E a repetio dos versos, mais uma vez, favorece o estabelecimento do clima de
expectativa.




163

Todos os ces retrocederam. O desenrolar da histria inesperado. Pela sua fora, a
cena adquire caractersticas da narrativa mitolgica.
56

O movimento dos ces no um simples recuar, o que sugerido pela construo
meldica do verso. O pronome Todos, em posio inicial, no s anuncia a fora do olhar de
Joo, que afeta toda a numerosa alcatia, mas estabelece uma combinao sonora que sugere
o movimento de arrastar dos ces Todozos cesretrocederam. Os sons sibilantes no final
de todos e ces que possibilitam esse efeito, pois se unem aos sons iniciais dos vocbulos
seguintes, formando uma seqncia sem quebras, que no poderia ser obtida com outra
ordenao sinttica: Os ces todos retrocederam. O vocbulo retrocederam, por sua
extenso, tambm sugere um movimento longo. A impresso que se tem a de que os ces
no recuaram um pouco, mas re-tro-ce-de-ram muito, reforando o carter assombroso da
cena. O encontro consonantal [tr] tambm serve para reproduzir o tumulto dos ces se
atropelando.
A posio dos verbos encarou e retrocederam no final dos versos e em paralelo no
apenas os deixa em evidncia, mas refora a relao entre o olhar de Joo e o recuo da
alcatia. O olhar rico em simbologia, especialmente o olhar do lobo. Por meio da
intertextualidade com a cultura popular, olhar no olho do lobo pode significar obter a
realizao dos desejos. Por isso to poderoso, e to perigoso. O ato de retroceder explicita
no apenas o poder de Joo sobre os ces, e a conseqente inverso de papis, mas representa
a reao dos ces frente a seus prprios desejos. E o olhar tambm serve como uma espcie de
espelho. Assim, co e lobo se reconhecem, um se v no outro. Afinal, a descrio do grupo de
ces como uma alcatia (bando de lobos) sugere a prpria percepo de Joo e Joo e o
lobo-guar, como j se pde perceber, se confundem.
O ato de abrir a porta, indicando o contato entre as esferas individual e coletiva,
tambm est relacionado com a passagem para o plano do sonho.
57
O ato de abrir a porta
que permite a matana dos ces e, conseqentemente, a libertao, pela morte, de sua
condio de oprimidos (dos ces e de Joo). Ou, se no desejarmos enxergar os ces como
semelhantes ou equivalentes a Joo, a experincia no perde seu teor simblico, pois sobre
os ces que ele despeja todo o dio alimentado contra a Usina e tudo o que representa.

56
No momento, basta lembrar de uma passagem da Bblia, do Evangelho de Joo (18:6), especificamente aquela
em que Cristo vai ser capturado por seus inimigos no Horto das Oliveiras: Quando Jesus lhes disse: Sou eu,
recuaram e caram por terra. Diante disso, Joo aparece como um ser quase onipotente. E sua fora reside,
diferente da de Cristo, em seu olhar.
57
Voltando ao romance de Hermann Hesse: no Teatro Mgico, uma metfora para a experincia psquica
induzida pela droga, cada porta que Haller abre o leva a uma realidade diferente, que pode representar seus
medos e desejos, assim como diferentes personalidades que abarca.


164

O contato com o mundo exterior, que at ento parecia se estabelecer apenas pela
audio acuradssima no lobo, o que agrava seu sentimento de angstia, sofrimento e
revolta ao ouvir constantemente os latidos-limalhas da Usina trava-se, agora, pelo olhar. E
sabemos que o lobo-guar, por ser um caador noturno, enxerga muito bem noite (diferente
de alguns ces). A noite potencializa suas foras, seu territrio de ao. Com seus sentidos
aguados, vai experimentar um mergulho profundo em seus instintos, desejos, j que a noite
o momento do encontro com o desconhecido, com o fantstico e com os monstros. E o
interessante que o encontro do lobo , ao mesmo tempo, com seu prprio universo psquico
e com uma realidade externa, social o que fica bem marcado pelo ato de abrir a porta.
O confronto determina uma alterao na paisagem, que escurece mais, se torna
nebulosa, por meio da imagem do p cinza sobre a noite de glria. Neste ponto, vale lembrar
a expresso entre o lobo e o co, usada para se referir boca da noite, ao escurecer, ao
lusco-fusco. Pois possvel visualizar o encontro como recriando o mundo e estabelecendo
uma nova noite, oposta quela em que Joo dormia, acuado, inerte. Em funo de estar no fim
da seqncia, o termo glria recebe destaque. Essa nova noite uma noite de glria. O p
cinza parece recobrir uma realidade para dar incio a outra, que, ironicamente, pode ser vista
como luminosa a prpria sonoridade dos vocbulos p e glria, com sons abertos,
combinando-se aos sons fechados de silncio, cobriu e noite, ressalta a cena repleta de
contrastes.
Parece inevitvel relacionar o termo glria guerra, pois muitas so as ocorrncias
desse vocbulo em falas relativas batalha. Dentre as acepes listadas no dicionrio, a
primeira : fama adquirida por aes extraordinrias, feitos hericos, grandes servios
prestados humanidade. De modo irnico, o poema chama a ateno para o uso comumente
deslocado do termo. Primeiro porque, no texto, usado para descrever a paisagem, com o
sentido de magnificncia, brilho, esplendor, o que contrasta com o escuro presente em p
cinza, criando um cenrio surreal, que se articula com o campo do devaneio; glria tambm
significa alegria, satisfao, associando a carnificina satisfao de desejos e conferindo
um carter libertador ao massacre. Com isso, o leitor induzido a refletir sobre o absurdo de
se associar glria guerra, justamente porque, no poema, a descrio da guerra combina
horror e prazer, provocando intenso estranhamento.

31 e o silncio cobriu de p
32 cinza essa noite de glria.



165

33 e o silncio cobriu de p
35 cinza essa noite de glria.

A reverberao enfatiza o carter absurdo da paisagem e apresenta em paralelo os
termos:

... p
... glria
... p
... glria

Esse recurso salienta o carter ambguo do massacre. O termo p alude destruio,
ecoando no vocbulo cinza, que, lido como substantivo, remete a restos mortais. A palavra
glria liga-se ao prazer, ao belo e elevao espiritual. A posio em paralelo refora o
contraste semntico. O vocbulo p
58
, no final do verso, produz forte impacto sonoro, criando
uma exploso; a qual abafada no verso seguinte por sons mais fechados, sibilantes e nasais;
at explodir novamente no som aberto de glria, como se reproduzindo uma seqncia de
estampidos, o que aumenta a fora da cena como algo grandioso e violento. Com isso, tem-se
o incio de uma imagem que se expandir nos versos seguintes, em que o horror se torna belo
aos sentidos do leitor.
O silncio recebe destaque, pois surge como agente, alterando o campo visual. Essa
imagem sinestsica confere dramaticidade cena e pode ser relacionada linguagem
cinematogrfica. comum, no cinema, a suspenso do som em cenas de forte impacto,
especialmente cenas de guerra. Esse recurso afasta o leitor do acontecimento, marcando sua
posio de espectador, e permite a reflexo, j que evidencia a gravidade do que observado.
No poema, tambm marca a inverso dos papis: apenas o olhar de Joo faz cessarem os
latidos infernais. Esse contraste entre o ritmo intenso dos versos e a aluso ao silncio chama
a ateno para o acontecimento. O dilogo d lugar ao, que explode com violncia.
E o silncio descrito visualmente como algo escuro, denso. O uso do vocbulo cinza
descrevendo p confere fora ao carter visual da imagem. A combinao entre o sonoro e o
visual chama a ateno para a maneira como as atitudes se fundem com a prpria paisagem: o
calar dos latidos e a transformao da noite.

58
A expresso p cinza assume grande fora no poema, porque contribui para a criao do ritmo e tambm
porque chama a ateno para os sentidos de p e de cinza separadamente, ao mesmo tempo em que um refora a
significao do outro. Em uma acepo, p cinza sinnimo de cinza.


166

O p cinza cobrindo a paisagem pode assumir diversas conotaes. O fato de criar um
cenrio nebuloso, onde as coisas no se vem facilmente, insinuam o adormecer da ordem e
da razo e a entrada no mundo do caos e da imaginao.
interessante avaliar a simbologia da cor cinza, j que as cores desempenham um
papel importante na significao geral do poema. At ento, havia o contraste entre o verde da
plantao de cana e o vermelho do lobo (o lobo-guar tambm conhecido como lobo
vermelho) e das papoulas (que aparecem na descrio da cor vermelha no dicionrio Aurlio).
O cinza obtido da mistura entre o branco e o preto, o que por si s favorece uma associao
com o encontro dos opostos, do interno com o externo, do velho com o novo, do real com o
irreal, do dia com a noite, do lobo com o co. Alm disso, de acordo com Chevalier e
Gheerbrant (1995, p. 248-9), a cor cinzenta est intimamente relacionada, na simbologia
crist, ressurreio dos mortos, tambm alude dor, por representar uma espcie de luto
aliviado. Essas idias esto intimamente associadas, no poema, com a libertao de Joo e
dos ces pela morte simblica. Por vincular-se bruma, nvoa, o cinza representa as
camadas mais recuadas do Inconsciente, que precisam ser elucidadas e clarificadas pela
tomada de conscincia (Id. ibid.).
Com isso, temos a concretizao de uma imagem de confronto em vrios planos, do
homem consigo mesmo e com sua realidade exterior. Essa imagem instaura, portanto, o
momento da grande transformao.
O p cinza tambm est relacionado ao fogo, pois no deixa de ser um resduo da
queima fogo que no pode deixar de ser associado ao lobo, a comear pelas suas cores. O
simbolismo mais comum do fogo o da destruio e, conseqentemente, da purificao, o
que se relaciona com um dos sentidos do massacre. O p cinza tambm pode fazer aluso ao
fumo, o que se coaduna com a idia de que tudo pode ser entendido como uma experincia
induzida pela droga, pela entrega ao prazer sensorial. As cinzas tambm esto relacionadas ao
contexto da plantao da cana-de-acar. Embora esta seja uma tcnica condenada por
prejudicar a sade dos trabalhadores, as queimadas ainda so comuns e servem para facilitar a
colheita.
A relao com as queimadas extremamente importante para revelar a condio de
explorado do cortador de cana. No geral, produzem um contexto de trabalho praticamente
infernal, mas, de acordo com os prprios trabalhadores, so necessrias, pois sem elas seu


167

trabalho no seria to produtivo e, por isso, no alcanariam o pagamento desejado. Tambm
comum serem feitas noite.
59

O paralelismo de p e glria, com a alternncia provocada pela repetio, assim como
o ritmo que explode ao final dos versos, recriam o fogo, com seus estalos e com a alternncia
entre a luz da chama e o escuro da fumaa. Esses versos sugerem um grande incndio. Esse
incndio pode se referir tradicional queima da cana ou, em um plano mais metafrico, o
olhar do lobo ateando fogo plantao de cana que o ameaa afinal, a relao entre o olhar
irado e o fogo to antiga que a expresso olhar fulminante est desgastada e j no se
percebe mais seu sentido metafrico de olhar que solta raios e chamas. De todo modo, a
destruio da paisagem, ou melhor, da plantao explicitada, posteriormente, na imagem
do medo que vem plantar seus cactos e o conseqente aniquilamento dos ces esto
relacionados ao fogo. Com isso, a simbologia da noite ganha fora, pois pode se referir noite
criada pelo prprio fogo, que encobre o sol com fumaa e p
60
. E com isso a fria do lobo se
apresenta com maior intensidade, pois a partir dele prprio que se estabelece a relao com
o fogo.

35 Ao co que rosnava mais alto,
36 o co lder, Joo o chamou
37 e, orelhas baixas, ele veio

38 o co lder, Joo o chamou
39 e, orelhas baixas, ele veio
40 ser estrangulado primeiro,
41 privilgio que estava escrito
42 onde, at hoje, ningum sabe.

43 privilgio que estava escrito
44 onde, at hoje, ningum sabe.

Nesses versos tem-se o incio da matana. A inverso sinttica, topicalizando o co
que rosnava mais alto, d destaque ao primeiro co a ser morto e mantm Joo na posio de
sujeito agente
61
. Esse co inicialmente designado como o que rosnava mais alto. Ainda, a

59
"Esse calor insuportvel mas, enquanto a gente est trabalhando, vai mantendo esperana de voltar e dar uma
vida melhor para os filhos", diz Raimundo. O trabalhador contou que colhe cerca de 8 toneladas por dia de cana
queimada, mas no colhe mais de 2 toneladas da cana com a palha. (...) "Cortar cana com a palha reduz muito a
produtividade e no podemos receber aquilo que planejamos", diz Raimundo.
(Trecho de reportagem publicada em 28/07/2006 no site <http://www.sindicatomercosul.com.br>)
60
De fato, ao se observar uma grande queimada, mesmo em pleno dia, tem-se a impresso de que se faz noite.
61
Uma opo seria utilizar a voz passiva: O co que rosnava mais alto, o co lider, foi chamado por Joo, mas
isso tiraria a fora da atitude de Joo.


168

nica descrio ocorre pela voz. Mas, em vez de latir, emprega-se o verbo rosnar,
expressando a hostilidade do co, ao mesmo tempo em que revela sua posio de acuado, pois
j no late mais. Essa descrio, ao mesmo tempo em que d destaque a esse co, que
somente depois descrito como o co lder, evidencia sua condio de igual aos outros do
bando, pois a nica diferena o volume de seu rosnado.
Os versos que se repetem so justamente os que provocam maior estranhamento,
especialmente pela posio em paralelo dos verbos chamou e veio (em fim de verso e,
portanto, em posio de destaque, tanto em termos meldicos quanto pelo aspecto visual do
poema). Esse recurso enfatiza a imagem visual de submisso, pela descrio do co que se
aproxima com orelhas baixas note-se que essa descrio recebe destaque, assim como o
aposto co lder, devido intercalao das vrgulas; o uso do mesmo recurso de destaque em
ambas as descries chama a ateno para o contraste, enfatizando o inusitado da cena.
A conjuno e tambm contribui para dar nfase fora de Joo e submisso do co,
pois, semantica e sonoramente marca a rapidez na reao do cachorro, quase instantnea, e
portanto tomada sem qualquer reflexo ou resistncia.
O ato de chamar o co e ele vir reproduz a cena tpica entre homem e co. Ao mesmo
tempo, Joo chama, primeiro, o co lder. Essa imagem reflete o grupo organizado, com
hierarquia, presente no contexto animal, mas reproduz, tambm, uma cena entre homens; e
num contexto de guerra ou de rebelio. Joo assume o papel do torturador.
O verso 40, isolado entre os dsticos repetidos, recebe destaque. E surge logo aps a
forma verbal veio, que j indicava final de unidade semntica: chamou e veio. Essa seqncia
inesperada contribuiu para ampliar o impacto da mensagem. Tambm se liga informao
anterior sem qualquer conectivo, como se o fato de ser estrangulado fosse uma conseqncia
natural.
Assim, o estranhamento da cena fica a cargo do leitor, pois os ces parecem j
conhecer o seu destino. Iniciado com slaba idntica a primeiro, o termo privilgio representa
um desdobramento natural. Obviamente, possvel interpretar os versos por meio da ironia,
mas, pela naturalidade como os eventos se desenrolam, a interpretao de que os ces querem
ser trucidados torna-se mais forte.
Apenas nessa passagem do poema que o narrador se mostra. Trata-se do nico
momento em que a narrao suspensa para um comentrio com teor explcito de reflexo.
Isso faz com que a ateno seja redobrada.
A expresso estava escrito, entre aspas, apresenta-se marcadamente como um
discurso estranho e anterior. Uma expresso comum, usada para se referir fatalidade das


169

coisas, empregada quando se quer ressaltar a fora do destino sobre a vida dos homens, que
nada podem fazer para alter-lo. usada quando, por qualquer que seja a razo, no se
questiona a ordem das coisas. O verbo escrever remete ao documento; o particpio, escrito,
situa seu surgimento em algum lugar no passado longnquo, pelo uso da expresso
adverbial at hoje e, como a maioria dos verbos, remete a um sujeito. Algum que
escreveu. Esse algum no se explicita no texto, mas se faz presente pela ausncia.
Essa passagem alude, de maneira crtica, ao conformismo diante da ordem
estabelecida, e, pela referncia ao documento, s leis inquestionveis. O uso do termo
privilgio nesse contexto refora a crtica, pois mostra, ainda que indiretamente, as leis
relacionadas vantagem, e com certeza de quem as escreve.
nesse trecho que a temtica poltica, social, se confirma e recebe nfase com a
repetio entre os versos 41-44, o que favorece a reflexo. Especialmente devido ao
significado de privilgio: vantagem que se concede a algum com excluso de outrem e
contra o direito comum. Assim, os acontecimentos incorporam, de maneira mais acentuada,
a idia de justia/injustia, o que faz lembrar a descrio de Plato: que v a justia como uma
caa, um animal astucioso escondido em uma touceira de mato.
A atitude de Joo lembra os contextos de represso, do fuzilamento dos presos de
guerra. Da caa aos homens. Nesse sentido, as figuras do lobo e do co so importantes, pois
encerra as imagens do homem-bicho, do animal que trucida e trucidado. Embora a matana
possa, e deva, ser lida tambm como uma libertao pela experincia psquica, no h como
fugir ao carter assustador da imagem de Joo estrangulando os ces.
O comentrio em off do narrador exige do leitor uma postura de reflexo, forando-o
a relacionar os acontecimentos a situaes de coero sofridas pelo homem em vrios nveis,
pois a cena desse trecho remete claramente ao contexto de guerra ou represso militar, em que
a agresso mais literal; mas a Usina, a cana, tambm direciona a crtica s coibies sofridas
pelo homem no contexto do trabalho e da relao com a terra. A guerra assume uma
conotao bem ampla, assim como o conceito de fora e poder.
A seqncia veio/ ser estrangulado frisa a passagem do co para a condio de
submisso. A forma verbal veio, concluindo o verso 39, apresenta o co como ativo, mas no
verso seguinte se combina voz passiva, apresentando-o na condio de sujeito que sofre a
ao. A voz passiva tambm apaga o agente, o que faz com que a ao receba destaque. O uso
da forma veio causa um outro efeito interessante: ao mesmo tempo em que demonstra o
movimento de aproximao do co com relao ao lobo, mostra a posio do narrador
prxima a esse lobo, revelando o lugar de onde emerge sua voz. Com isso, no s o leitor


170

acaba se aproximando mais da cena, como tambm possvel perceber uma forte empatia do
narrador com relao ao protagonista.
Convm atentar para os sentidos de estrangular:

1. Apertar o pescoo de, dificultando-lhe ou impedindo-lhe a respirao;
matar por sufocao; sufocar, enforcar, esganar, afogar.
2. Apertar muito; comprimir.
3. Conter, reprimir.
4. Asfixiar, sufocar.

Alm da fora do verbo, pois est sempre relacionado violncia deliberada e brutal, o
que acentua o dio de Joo, o verbo apresenta duas idias importantes para a interpretao do
poema: a morte pela garganta, que se relaciona fala, aos latidos dos ces, e a morte pela falta
de ar, pela asfixia, que se liga, tambm, idia do fogo que sufoca. Alm disso, o ato de
estrangular um ato que exige esforo, fora, chamando a ateno para a dificuldade das
mortes, para o sofrimento no apenas dos ces mas, e principalmente, do estrangulador.
Joo passa a noite estrangulando ces de uma numerosa alcatia, o que reproduz a
cena de um grande pesadelo. Esse pesadelo espelha o estado de Joo: seu dio contido, a
agressividade que, acordado, no pode exercer.
O efeito sonoro produzido pela incidncia dos sons [tr], [pr] e [kr] o de dificuldade e
ossos quebrando, o que aumenta o impacto da cena.
Essa dificuldade tambm se mostra no verso 45, tanto no plano semntico, pelo uso do
gerndio, quanto no sonoro. O ritmo fica pesado, efeito obtido pela recorrncia dos sons
nasais e sibilantes, encadeando os termos de modo a reproduzir a sensao de uma ao muito
longa, que se arrasta pela noite. Os sons oclusivos sugerem violncia e obstculo, o que se
articula com a natureza da ao. A forma verbal matando fica no final do verso, recebe
destaque. Sua slaba tnica, a mais forte do verso, combina-se oclusiva surda e produz
estalo, pancada; a vogal nasal [] articula-se com o grito abafado e prolongado. Desse modo,
obtm-se a sugesto do esforo, da dor, do desespero e do descontrole.


45 Um aps outro os foi matando,
46 at que o sol, enlouquecido,
47 resolveu cremar todos eles.

48 at que o sol, enlouquecido,
49 resolveu cremar todos eles.
50 Quando j ia alta a manh,


171

51 o ltimo co, quase um beb,
52 foi morto no colo de Joo.

53 o ltimo co, quase um beb,
54 foi morto no colo de Joo.

A reverberao dos versos 46 e 47 na estrofe seguinte deixa, agora, o sol em primeiro
plano. E o horror da destruio se impe e se amplia com a repetio. A imagem do sol surge
combinada predominncia de sons mais fechados [e], [o], [u], o que geralmente serve para
transmitir a sensao de escuro. Esse contraste expressivo, pois aumenta o carter
extraordinrio da cena e se articula com a sensao de luto, pesar, que permanece com o fim
da matana.
A carnificina tem a durao da noite, a durao do sono. A imagem do sol que crema
os ces sugere o despertar, o fim da experincia onrica, com o total extermnio dos ces.
Completando o ciclo de poder e submisso, o sol aparece no apenas como um
elemento do cenrio, mas como personagem humanizado e atuante, a cujo domnio est
sujeita toda a humanidade o sol representa, em vrias culturas, a autoridade mxima, a
divindade suprema, que abarca opostos; , ao mesmo tempo, princpio de vida e o grande
destruidor, causador de seca e aridez.
O verbo resolver significativo, pois, alm de se ligar a raciocnio, deciso, retratando
o sol como um ser impiedoso, que age deliberadamente, tambm tem o sentido de: extinguir
gradualmente. Esta uma imagem de forte impacto visual, na qual repercute e se intensifica
a imagem de fogo e de morte em cremar. O horror ocorrido durante a noite se amplia. A
combinao entre o verbo resolver e o adjetivo/particpio enlouquecido vinculados a sol no
apenas contribui para a estranheza da imagem, como produz um efeito muito interessante: o
sol, que simboliza em diversas culturas a inteligncia csmica, a sabedoria, o conhecimento,
ao vir modificado por enlouquecido, parece ser destitudo desses valores simblicos, e o que
permanece a imagem de um sol que queima, um sol indiferente, caracterizado, apenas, pela
intensidade de seu calor. De todo modo, ele resolve cremar todos eles no possvel saber
se essa expresso se refere apenas aos ces ou se inclui Joo. O que permanece a certeza de
que uma nova fora se impe, mais uma forma de poder to avassaladora, contra a qual no se
pode lutar.
Mas tambm pode representar a justia divina, que no privilegia nem um nem
outro, pois a todos oferece a morte. Por esse prisma, at possvel imaginar o assassnio dos
ces como um grande ritual, ao qual a divindade, na figura do sol personificado, premia com a


172

cremao de todos. Desde Plato, a imagem do sol usada para representar o Bem. O
interessante que esse Bem surge vinculado morte, e morte violenta. O sol enlouquecido
pode ser interpretado como esse exerccio da justia s avessas.
Mesmo assim, a imagem do sol enlouquecido remete a uma paisagem surreal, de fim
dos tempos, onde tudo destrudo para se refazer em uma nova realidade. O uso das vrgulas
intercalando enlouquecido contribui para a dramaticidade da cena com a suspenso da
seqncia rtmica, os silncios antecipando um grande ato de loucura. E indica tambm que
enlouquecido, como adjetivo explicativo, no um atributo natural do sol, mas vinculado s
circunstncias, como se o prprio ritual da matana o tivesse enlouquecido. Assim, o sol atua
em resposta ao ato praticado durante a noite, como se a violncia toda tivesse abalado as bases
da natureza, convertendo o cosmos em caos. Com isso, a loucura menos uma caracterstica
do sol que da violncia praticada.
Os termos beb e colo sugerem delicadeza, o que contribui para chocar o leitor.
Remetem ao campo semntico da maternidade e, com isso, marcam o contraste entre vida e
morte. O dia nasce, o ltimo co morre. o momento de deixar o mundo do sonho.
O fim da matana se d com os versos 51-52, que ficam a reverberar na estrofe
seguinte, como se reproduzindo o coro do teatro, horrorizado com a carnificina, sugerindo,
ainda, um cntico de lamento. A expresso quase um beb possui vrios significados: serve
para apresentar o co como extremamente manso e submisso diante do seu algoz, mas
tambm pode representar a libertao obtida por meio do massacre. A sanguinolncia, a
purificao pelo fogo e pela morte, serviram para conduzir o co sua condio primeira, de
ingenuidade, de fragilidade, de retorno ao ventre materno. O vocbulo beb, mais utilizado
para se referir a humanos, em contraste com filhote, referindo-se a animais, tambm sugere
uma humanizao dos ces, como se deixassem sua caracterstica de fera, abrindo-se a uma
elevao espiritual. O vocbulo quase, que traz em si a idia de transformao, colabora para
indicar esse movimento de retorno s origens. Os ces so cremados, ou seja, tornam-se p,
reintegram-se natureza e encontram repouso possivelmente a satisfao de seus desejos.
Um aps outro os foi matando. Mais uma vez, a inverso sinttica amplia a violncia.
Um aps outro chama a ateno para o prolongamento da matana, tambm evidente no uso
da forma verbal no gerndio, enfatizando a condio de vtima dos ces, como se fosse um
ato organizado, em que cada um aguardasse sua vez de ser estrangulado. O impacto grande,
pois chama a ateno para o carter visual da cena. Tal efeito no seria obtido, por exemplo,
com a construo: foi matando todos os ces. A expresso escolhida d nfase dificuldade
do ato de matar. A prpria sonoridade arrastada, como se a cena se desenrolasse em cmera


173

lenta. O uso do pronome oblquo, explicitando a relao entre sujeito e objeto, no apenas
colabora para o efeito sonoro, como tambm contribui para apresentar os ces como passivos
diante do agente Joo.
O carter visual da narrativa potica inscreve-se no ritmo e na sonoridade. No verso
Quando j ia alta a manh, predominam os sons abertos, reproduzindo a claridade do dia.
Logo nos versos seguintes o ltimo co, quase um beb, / foi morto no colo de Joo. o
sons ficam mais fechados, dando relevo ao carter fnebre da cena. O uso da voz passiva
evidencia, definitivamente, a submisso dos ces. O interessante que em nenhum momento
Joo surge explicitamente como sujeito dos verbos estrangular ou matar. Apenas os ces
recebem destaque. Esse recurso importante, porque colabora para que Joo no abandone
sua condio de vtima. Afinal, suas atitudes no podem ser vistas como de sua total
responsabilidade, j que existe o lobo-guar, que insiste em no adormecer, mesmo depois de
tudo consumado.


Quarta parte

Na parte final do poema, descortina-se o resultado da matana, a paisagem est
totalmente transformada, enquanto a luta persiste entre Joo e o lobo.

55 A partir dessa longa noite,
56 no permetro do mocambo,
57 veio o medo plantar seus cactos.

58 no permetro do mocambo,
59 veio o medo plantar seus cactos.

Os sons so fechados, condizentes com a descrio, que mescla o visual com o
abstrato, compondo um quadro de opresso e desconforto. A repetio dos versos, agora, faz
eco melodia de lamento que se impe com a morte dos ces. E representa a expanso dos
cactos, configurando o alastrar do medo, que aparece personificado.
O cacto geralmente associado regio desrtica, rida, pouco frtil. Geralmente
apresenta espinhos, o que se coaduna com a paisagem hostil. Mas no nasce
espontaneamente. Plantado pelo medo, surge como concretizao externa do estado interior
de Joo. No se restringe a ele, pois o termo permetro abarca uma regio maior. Mas o centro
o mocambo.


174

Os cactos, ento, circundam esse mocambo, como se formassem um novo tipo de
priso, ou de fortaleza. A ameaa das canas desaparece, mas com ela as papoulas tambm. O
que sobrou do ato de violncia uma paisagem totalmente devastada. O pronome possessivo
determinando cactos reveste-os dos atributos do medo. No so cactos simplesmente, so
cactos do medo, com todas a implicaes semnticas dessa designao.
Como o medo surge personificado, ganha fora, surge mais ativo que as prprias
pessoas, as quais se encolhem diante dele. J que perdeu sua caracterstica de substantivo
abstrato, no possvel saber quem so as pessoas que sentem medo, nem o objeto do medo.
A inverso sinttica em veio o medo deixa-o em posio de destaque, pois sobre ele recai o
acento prosdico. Alm disso, sugere o prprio movimento de chegada do medo, como uma
conseqncia natural.

60 E entre uivos, rezas e rosnados,
61 l dentro Joo pedia a Deus
62 para seu lobo adormecer.

63 l dentro Joo pedia a Deus
64 para seu lobo adormecer.

Joo aparece, agora, encolhido em seu mocambo, circundado por uma vegetao
hostil, entre uivos, rezas e rosnados. Sua priso parece ter se fortificado, o que se explicita
com os termos entre e dentro, intensificado pelo advrbio l, indicando um profundo
recolhimento. A sonoridade sugere, ainda, o ranger de dentes, refletindo o conflito interno de
Joo. A expresso adverbial l dentro pode se referir tanto ao mocambo quanto prpria
psique de Joo (em seu ntimo). De todo modo, enfatiza o isolamento do personagem.
A posio do termo rezas entre uivos e rosnados apresenta o espiritual circundado
pelos atributos do animal, instintivo. Assim, o humano aparece dentro do lobo uma
inverso de papis, j que o poema se inicia com o lobo indo habitar o interior de Joo.
interessante observar que, enquanto os substantivos uivo e rosnado podem se referir tanto a
lobos quanto a ces (e nesse sentido o uivar mais prprio do lobo, opondo-se aos latidos dos
ces), o verbo rosnar, anteriormente, aparecia vinculado a ces. Com isso, co e lobo
aparecem mesclados e o que permanece o carter violento que acaba sufocando o espiritual,
a busca pela aquietao dos instintos.
O lobo esconde-se dentro de Joo e, aos poucos, parece ir usurpando sua identidade.
Entretanto, o uso do pronome possessivo determinando lobo nos ltimos versos demonstra a
relao complexa existente entre o homem e a fera, pois o animal pertence a Joo, como se j


175

fizesse parte de sua personalidade ou, para lembrar Harry Haller, como se fosse uma de suas
vrias personalidades. Agora surge apenas o substantivo lobo e no lobo-guar, o que exclui
os atributos de fragilidade e refora os simbolismos relativos ao lobo, representante do Mal.
O humano e o bestial alternam-se, um contendo o outro. Vale destacar a importncia
do termo dentro, marcando essa alternncia. No incio do poema, o lobo esconde-se dentro de
Joo. No trmino do poema, reverbera em l dentro, como se a conexo entre Joo e o lobo-
guar fosse ampliada. Desta vez, a figura de Deus aparece junto da fera, explicitando a
natureza conflituosa de Joo. Sua luta parece ser entre o Bem e o Mal, que aparecem
fundidos.
Do mesmo modo que a culpa um tema central em O lobo da estepe, se no o tema
central, em O lobo-guar ela tambm recebe destaque, especialmente porque emerge nos
dois ltimos versos que se repetem e continuam a reverberar na mente do leitor. Assim como
o protagonista do romance de Hesse, Joo se consome de um dio pela sociedade em que
vive, mas tem conscincia de que no pode exercer esse dio contra o outro, e o direciona a si
mesmo, para sua luta interior contra seu lobo.
A natureza boa ou malfica atribuda ao homem liga-se, via de regra, s propostas
polticas para seu controle. Desse modo, as supostas inclinaes para a perversidade devem
ser reprimidas. E a figura de Deus tem, ao longo de sculos, contribudo enormemente para
isso, assim como o sentimento de culpa ou a prpria razo.
O lobo-guar passa de oprimido a opressor, direcionando sua violncia aos ces. Essa
transformao, central no poema, pode assumir vrios significados. Um deles que a justia,
conforme alerta Plato, de fato um animal muito difcil de ser capturado. Pois o que
aparentemente seria uma maneira de alcan-la se mostra como a reproduo do mesmo
modelo que gerou a condio do injustiado. Joo, confundido com o lobo-guar, assim como
Harry Haller, no pode escapar ideologia da prpria sociedade que rejeita, pois tambm
um produto dessa sociedade. Com isso, o poema chama a ateno no apenas para um
problema de ordem social, levando a refletir sobre valores culturais, mas leva a questionar a
prpria natureza humana, suas motivaes internas e inclinao para o Bem (na forma da no-
violncia) ou o Mal (na forma do exerccio da violncia), tema to caro na tradio
filosfica
62
. A tica de um povo pode ser excelente, mas ela tambm pode ser horrenda
(ROMANO, 2004, p. 41).

62
Lembro-me de Hobbes, que usa a metfora do lobo para tratar desta questo, e atribui ao Estado a tarefa de
mediar os conflitos.


176

A idia de loucura, que surge na descrio do sol enlouquecido aps a longa noite de
matana, denuncia a crtica subjacente a toda a narrativa. A demncia parece assumir,
portanto, duas faces. A face horrenda, ligada supresso da razo, quebra de uma das
principais leis da humanidade: no matar o semelhante
63
. E a face positiva, de libertao, da
realizao dos desejos, de exerccio do poder sufocado pelas circunstncias e a emancipao
da condio de oprimido por meio da morte.
De todo modo, ainda que o ato de violncia seja visto como libertador, o poema
termina com o desespero de Joo, que busca reprimir novamente seu lobo. A insatisfao
permanece, mostrando claramente que a libertao no foi alcanada de fato. E o medo, que
at ento apenas se insinuava na condio do lobo acossado, ganha contornos assustadores.
Isso leva a refletir que pelo medo que o homem, mesmo o mais racional, pode cometer
atrocidades, como se a morte aliviasse seu fardo de oprimido.
Especialmente em um pas como o Brasil, presente no poema pela paisagem dos
campos de cana, em que quase no existe proteo governamental aos direitos individuais e
coletivos, Joo representa qualquer indivduo, sujeito a assumir a condio fera, de monstro.
E o poema termina com a reverberao dos versos:

61 l dentro Joo pedia a Deus
62 para seu lobo adormecer.

63 l dentro Joo pedia a Deus
64 para seu lobo adormecer.

reproduzindo a prpria repetio da reza, como se fosse uma ladainha. Essa repetio dos
versos sugere o estado de desespero de Joo, como se ele prprio tivesse enlouquecido.
Apartado de tudo, o homem se volta para seu conflito interno, que parece sem soluo. A
prpria paisagem externa reflete sua condio psquica, como se o mundo exterior tivesse
desaparecido e no essa uma das caractersticas da loucura?
Joo direciona a Deus o pedido para que seu lobo adormea, o que denuncia seu
sentimento de impotncia, falta de controle de si mesmo. Mas o prprio pedido revela a razo
atuando no sentido de conter os impulsos. O adormecer do lobo representa o acordar do
homem. No entanto, no meio da noite, Joo que desperta para a matana, o sujeito explcito
no o lobo, o que indica que a conexo entre ambos mais complexa e difcil de ser

63
propcio lembrar que, dentre os tantos provrbios envolvendo a figura do lobo, destaca-se: Lobo no mata
lobo.


177

resolvida. O que permanece o conflito. Talvez insolvel. E o controle ou a libertao de
ambos esto atrelados ao sono (por meio dos verbos despertar e adormecer), o que situa o
confronto no plano do desejo e do imaginrio.
Convm retomar as representaes simblicas dos trs personagens que interagem na
narrativa.
A figura do lobo aparece, inicialmente, vinculada a dois qualificativos: acossado e
Mal. Joo apresentado como: invisvel em sua misria, ingnuo hospedeiro e desarmado.
Assim, tanto Joo como o lobo compartilham a condio de rejeitados. Mas Joo, em funo
do lobo, aparece como vtima. ingnuo e se torna um hospedeiro esse termo importante
no apenas para caracterizar Joo como um receptculo do lobo, mas por ser comumente
associado a doenas. Joo hospedeiro do Mal, como se esse Mal fosse uma enfermidade que
contraiu em meio misria. Com isso introduz-se a relao clssica entre violncia e pobreza.
Relao que surge como conseqncia de um outro tipo de violncia, expressa na descrio da
plantao de cana, devoradora atroz, mascarada por seus movimentos leves e sua aparncia
ligada a seres puros e pacficos.
A idia do devorar (explcita no adjetivo voraz), atrelada imagem dos lenis de
cana, relaciona-se, ainda, ao simbolismo do lobo. Esteretipo de selvageria, representado,
em vrias culturas, como o grande devorador. Essa imagem est simbolicamente ligada ao
fenmeno de alternncia entre dia e noite, morte e vida: a goela devora e vomita, ela
iniciadora (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1995, p. 556). No h como ignorar que o lobo
tem sido, ao longo da tradio folclrica ocidental, relacionado ao mal a imagem do lobo-
mau j se cristalizou em nosso imaginrio. Obviamente, o poema no trata simplesmente do
lobo, mas do lobo-guar, um representante brasileiro desse arqutipo universal, assumindo
cores locais, ligadas s idias de excluso e injustia social. Na imagem do lobo, convergem
as idias de violncia, medo e transformao, to presentes ao longo do poema.
Os ces, que inicialmente s latem, como se anunciando alguma catstrofe, aparecem
com o nico qualificativo de pertencerem Usina. Seus latidos so associados s limalhas das
fbricas e do corte da cana, ao ar pesado, compondo uma atmosfera infernal. De fato, este o
principal simbolismo do co, o guardio dos portes do inferno, guia do homem na noite da
morte (Id. Ibid., p. 176). Tambm smbolo do mal; inclusive, uma das vrias
representaes do demnio na tradio crist.
Dessa maneira, lobo e co vo conduzir o homem aos seus infernos e transformao.
Como j vimos ao longo desta leitura, no possvel atribuir uma significao apenas
negativa a essas imagens. Afinal, a morte pode significar libertao e o inferno tambm pode


178

apenas representar as camadas mais profundas do psiquismo humano, os desejos reprimidos,
o que faz com que toda a narrativa do poema seja interpretada em termos desse simbolismo.
A figura do co est intimamente ligada imagem do fogo, ao heri pirogentico,
tendo seu simbolismo vinculado centelha de fogo que precede a centelha de vida, assim
como destruio, ao conhecimento e potncia sexual. Com isso em mente, podemos
interpretar os ces como os que trazem o fogo para a plantao de cana. Fogo que dar incio
a uma nova realidade.
Lobo e co compartilham de simbologias muito semelhantes, mas sempre relacionadas
ao encontro dos opostos. A idia de transformao est sempre ligada a ambas as figuras.
Tanto um como o outro so relacionados instaurao do ciclo agrrio (id. ibid., p. 179), o
que se articula com a narrativa do poema, que pode, simplesmente, ser associada com o ciclo
da plantao de cana. A passagem da terra frtil colheita, que se realiza com as queimadas,
e, depois, infertilidade.
Com essa leitura, a condio de Joo ao trmino do poema seria a condio do
trabalhador exaurido aps a colheita e o medo poderia ser atribudo incerteza que decorre da
concluso do trabalho e do conseqente perodo sem qualquer alternativa de emprego e,
portanto, sem a garantia de seu sustento.
Assim como em O lobo da estepe, em que o protagonista se depara com mltiplas
personalidades que abarca, os ces podem representar vrias personalidades de Joo que so
sacrificadas com o intuito de atingir uma libertao. O problema que, diferente do romance,
o poema termina com um retorno culpa, como se houvesse o medo aps a experincia de
prazer por meio da violncia.
Embora apenas implcita, a imagem do devorar importante, j que a partir dela
possvel perceber como se d a reverberao de imagem. O poema todo se estrutura com o
desenrolar dessa idia, que sugere desdobramentos de causa e efeito: a cana devora a terra, o
lobo devora os ces (que representam o outro e o igual), homem e lobo se devoram e o sol,
enlouquecido, devora a todos. Prevalecem o ciclo da violncia e sujeio, aparentemente
infindvel em nossa sociedade, e o ciclo da destruio e reconstruo, morte e nascimento,
tanto no plano material, da terra cultivada, quanto no psicolgico, do homem que se refaz para
se manter vivo.
Por meio do encadeamento das idias e do intenso ritmo provocado pelas repeties da
estrutura da renka, o poema, como imagem, permanece vibrando, reverberando. O ritmo
acompanha os significados produzidos ao longo do texto, ampliando seus efeitos expressivos.
Como pudemos observar, as repeties dos versos serviram a intuitos diferentes, de acordo


179

com o teor semntico das imagens que reverberavam. Como ocorre em quase toda a obra de
Alberto da Cunha Melo, o efeito final estranho, desconcertante e libertador.


180

4 Concluso aspectos gerais do estilo de Alberto da Cunha Melo



Para terminar este estudo de interpretao da obra de Alberto da Cunha Melo, vale
ressaltar que as leituras focalizam uma face de sua poesia, sob o prisma de uma abordagem
estilstica.
As reflexes tecidas em torno dos poemas tiveram o intuito de contribuir para o
estudo desse escritor; e, tendo como escopo os efeitos de sentido do texto, as observaes
acerca dos usos lingsticos buscaram destacar potencialidades expressivas da lngua
portuguesa.
Convm lembrar que a lngua no compreendida simplesmente como um conjunto
de regras gramaticais. Sendo, pois, o texto o objeto desta pesquisa, as anlises tm um
enfoque discursivo. E a lngua passa a ser considerada como um emaranhado de elementos
que envolvem desde a menor estrutura dos vocbulos, fnica ou mrfica, at a significao
mais voltil do texto, produzida no dilogo constante da realidade do poema com outras
realidades. Talvez seja possvel afirmar que a imagem potica mesmo o resultado, ou os
resultados, desse confronto. Por isso limitada e aberta, para lembrarmos Umberto Eco.

A linguagem compacta constitui o principal aspecto do estilo de Alberto da Cunha
Melo. E essa caracterstica se acentua ao longo das diferentes fases de sua produo. Associei
esse trao de seu estilo ao recurso coesivo da reverberao de imagem.
A reverberao obtida de maneiras diferentes. De modo geral, repete-se uma idia
ou uma estrutura at que, no final do poema, a imagem, saturada de significao, explode
sobre os sentidos do leitor, provocando forte impacto.
Em Mesopotmia, esse recurso est vinculado aos desdobramentos do ato de
recordar. Uma imagem remete a outra e reverbera ao compor o quadro da lembrana.
Inicialmente, tem-se a imagem do rio que repercute na figura dos meninos e homens que se
curvavam sobre a gua, imagem que antecipa o formato dos caracis, que descrevem com
maior detalhe a condio dessas pessoas. Os ltimos versos fecham a rede de conexes com
uma tentativa de atribuir sentido s imagens anteriores. A imagem do rio repete-se mais viva e
mais carregada de afetividade e conclui o poema de modo circular, como se representasse a
mesopotmia do eu lrico, seu estar entre rios. Em Nobrezas, so os sentidos da cor de


181

jambo que reverberam, associando-se a vrias metforas relacionadas morte e regenerao
at convergir em ressuscitar, sintetizando toda a busca afetiva do eu potico, que deseja tudo
refazer com a amada. Em Suicdio de Andr, a reverberao est ligada concretizao da
imagem da morte e apreendida na construo de uma rede de sentidos vinculados idia de
luminosidade para representar o suicdio como um espetculo assustador e belo. Em O lobo-
guar, a repetio dos dois ltimos versos de cada estrofe no incio das subseqentes serve
ao intuito de estabelecer uma reverberao de sentidos, conferindo grande dramaticidade
narrativa. A cada bloco de repeties, determinadas idias recebem destaque e permanecem
vibrando para compor um quadro de extrema violncia.
Nesse processo de construo do poema, o ritmo, no sentido mais abrangente
empregado neste estudo, um fator importantssimo, pois todo o impacto da imagem potica
sobre o leitor resulta da fuso entre forma e contedo, da repetio de sons, silncios e
sentidos, at a exploso final.
A fora da imagem que conclui o poema decorre da convergncia de sentidos e
formas sobre uma expresso que, geralmente, a sntese de tudo. E as sensaes podem
variar: susto, terror, compaixo. Toda sensao intensa induz, via de regra, a uma reflexo. Os
poemas, por mais emotivos que sejam, trazem um tom indagativo, de busca por compreenso
e mudana. A linguagem de Alberto da Cunha Melo tem sempre um teor argumentativo, que
nasce da combinao precisa entre paixo e raciocnio.
E os poemas denunciam um extremo rigor formal, em que cada nfase meldica
acompanha uma nfase semntica; e cada estrutura ou sentido que se repete ou desdobra
intensifica uma idia ou uma sensao vinculada ao cerne temtico e afetivo do texto.

Paralelamente a esse trao de estilo, sobressaem caractersticas que, agrupadas,
contribuem para singularizar a linguagem de Alberto da Cunha Melo, das quais destaco
algumas nesta concluso.
A crtica tica e moral, responsvel por delinear um enunciador comprometido
com questes sociais, caminha paralela a questionamentos de ordem metafsica. A temtica da
morte e suas implicaes sobre a condio humana perpassa a obra de Alberto da Cunha Melo
e constitui um dos eixos de sua poesia.
A ambientao , no geral, urbana. E, ao longo dos diferentes livros, nota-se uma
preferncia por personagens representativos das camadas menos privilegiadas: prostitutas,
funcionrios pblicos, trabalhadores no geral. Esses personagens no so estereotipados,
povoam os poemas como seres com uma histria e uma complexidade. s vezes, tem-se a


182

impresso de que no foram criados no poema, mas inspiraram sua criao, como seres reais,
que existem fora das pginas dos livros. Com isso, o homem comum recebe destaque e
descrito em uma dimenso mais profunda, propcia reflexo filosfica.
Ao lado da ambientao urbana, recorrente a presena de elementos da natureza.
Animais alados, plantas, terra, chuva, enfim, a natureza aparece como uma possibilidade de
cura libertadora para o homem moderno, embora, por vezes, se mostre como uma fora
devoradora, nas imagens recorrentes do sol e do vero. A natureza, como um enigma ainda
no desvendado pelo homem, se oferece constantemente como uma alternativa para a
alienao, os desencontros e o descontentamento. Pois representa o primordial, o no
construdo pelas mos humanas e, por isso, livre das contradies geradas pela civilizao.
Nesse sentido, a poesia procura constantemente por um lugar de descanso, de silncio
pacfico, de retorno a uma inocncia h muito esquecida.
Essa busca pode ser compreendida como uma busca do Tempo Csmico, cclico, da
ordem harmnica que subjaz a tudo. E essa procura da ordem se reflete na prpria estrutura
dos poemas, na concatenao controlada das imagens, no ritmo que, mesmo quando reflete a
fala cotidiana, instaura uma regularidade, a qual se radicaliza com a recorrncia dos versos
octossilbicos e a repetio das formas fixas.

De acordo com Norma Maria Godoy Faria (2005, p. 49):

Em Cunha Melo, no temos como operar uma ciso entre os sentidos do
social, do existencial e do esttico. (...) Mesmo em relao aos poemas que
trazem um tom aparentemente despretensioso e coloquial, percebemos laivos de
um amargor crtico ou de uma stira provocativa do leitor, sentimentos e
questionamentos existenciais associados vida-no-mundo, que se desvelam no
poema determinando seu prprio ritmo.

O homem, em suas vrias dimenses, o centro das atenes na poesia de Alberto
da Cunha Melo. Sua crtica sociedade muitas vezes descrita como agnica. Isso porque
h muita dor no poema, devido a uma profunda comunho com o outro. Mas essa dor est
sempre associada a uma linguagem extremamente apelativa, que acorda os sentidos do leitor
para a mudana, para o desejo da mudana. E a fora est na prpria poesia, em sua forma
ordenada, no prazer que oferece; prazer to sufocado pelo esprito da eficincia e do trabalho.
Eros, como princpio de vida e construo, surge com vigor nos poemas. O impacto sobre o
leitor, apesar de muitas vezes mediado pelo espanto, permite o despertar para uma outra


183

realidade; a do homem inteiro, vivo, religado consigo mesmo e com o Cosmos imagem
recorrente ao longo de toda a sua poesia.

Quando algo foi desligado

O rudo de minha mquina
a bater um poema
despertou-te l dentro:
s assim a poesia
ainda consegue despertar.

A poesia tem uma funo clara: despertar, o que se articula com a linguagem
apelativa da maioria dos textos. Esse poema de Noticirio denuncia, de maneira irnica, a
dificuldade com que esse despertar atingido. Aparentemente desiludido, o poeta bate seus
poemas. Mas confia no rudo insistente e desconfortvel da mquina de escrever. E assim a
poesia resiste alienao, ao barulho vazio e catico da vida moderna. No por acaso que
Alfredo Bosi afirma que o nome secreto de Alberto da Cunha Melo resistncia
64
.
A experincia de libertao promovida pela poesia no se mostra como um caminho
fcil a percorrer. O leitor conduzido por paragens perigosas, exposto a imagens
desconcertantes. E muitas vezes esbarra na prpria dificuldade da linguagem potica, que
seduz com sua aparente simplicidade, enredado no apenas pelo que dito, mas pelo que
calado. No caso desse poema, ficam os questionamentos: o que foi desligado? o que
despertar? l dentro de onde? de quem a voz que fala no poema? quem seu interlocutor?
Concomitantemente, a relao entre causa e efeito explicitada de maneira precisa e a
combinao dos sons, inicialmente duros e fechados e posteriormente mais fluidos e abertos,
sugere o prprio ato do acordar dos sentidos, do abrir os olhos para a claridade.
65

Nada permanece simples na compacta poesia de Alberto da Cunha Melo.

*
* *

Quanto aos aspectos mais vinculados estrutura, destaca-se, em primeiro lugar, a
emoo controlada pelo rigor formal controlada, no reduzida, pois muitas vezes o
controle da forma que fortalece a emoo. Assim, predomina a forma fixa, com metro
octossilbico, cultivado ao longo de trs diferentes fases. Curiosamente, na fase dos versos

64
Cf. Prefcio de Yacala.
65
Uma anlise detalhada desse poema pode ser lida em MICHELETTI (2004b).


184

polimtricos que se confirma o rigor formal, pois eles ilustram que, de fato, nenhum verso
livre para um poeta como Alberto da Cunha Melo.
O aspecto meldico, sonoro, desempenha um papel especial na trama dos poemas. A
produo de sentido conta sempre com a explorao das potencialidades expressivas da
sonoridade, por meio de aliteraes, assonncias, repeties, paronomsias. O uso do metro
regular contribui para destacar relaes sonoras e semnticas cruciais na composio da
imagem, deixando determinadas expresses em paralelo ou direcionando a ateno para o
termo que finaliza o verso; termo que, de outro modo, passaria despercebido para o leitor.
Concomitante ao controle da forma, que parece se intensificar ao longo das
produes, revelando, talvez, um maior domnio das tcnicas de composio do verso, nota-
se, no decorrer das diferentes fases, uma tendncia ao apagamento das marcas de
subjetividade. O eu lrico em primeira pessoa mais freqente nas primeiras publicaes.
Obviamente, a subjetividade permanece, mas de maneira embaada, presente apenas nos
interstcios do poema. Esse recurso contribui para ampliar o impacto da imagem potica, na
medida em que permite um maior envolvimento afetivo por parte do leitor.
A subjetividade velada pode ser apreendida no uso recorrente do discurso irnico, o
qual se manifesta por meio de estratgias diversas, levando a efeitos tambm distintos. A
ironia, no geral, envolve o contraste entre os sentidos mais desgastados de algumas
construes com uma abordagem nova, em que, geralmente, o sentido literal se sobrepe ao
figurado, como o que se observa no uso do termo glria, no poema O lobo-guar, ou do
termo despertar, no poema de Noticirio que acabamos de ver. Esta, alis, constitui outra
caracterstica recorrente na obra: a renovao de frases e imagens desgastadas pelo uso. Esse
recurso mesmo o que estrutura o poema Suicdio de Andr, em que a imagem da morte
como um ceifeiro surge totalmente renovada.
A insinuao de um sujeito que controla e organiza o discurso tambm se evidencia
no encadeamento lgico das sentenas, por vezes expresso por conectivos e sempre
acompanhado dos sinais grficos de pontuao. Mesmo quando sobressai o envolvimento
afetivo do eu lrico, como nos poemas de Clau, destacam-se conexes delatando a ordenao
pensada da frase. Esse recurso fundamental para delinear o carter reflexivo e
argumentativo dos textos, sempre inclinados ao exame filosfico.
O tom narrativo de grande parte dos poemas responsvel pela marcante
composio visual das imagens tambm estabelece uma pseudo-proximidade do leitor e
conseqente camuflagem do sujeito. A narrao, geralmente, se estabelece em torno de um
personagem, como se o que importasse, de fato, no fosse o acontecimento narrado, mas a


185

reao do homem s diferentes situaes. Assim, a poesia no desvia seu olhar do humano,
revelando um enunciador que busca constantemente compreender a si mesmo e ao outro,
como se todos fossem aspectos de um nico ser.
Por isso o sentimento de comunho to intenso na obra de Alberto da Cunha Melo.
Essa concepo de que o indivduo reflete a espcie se torna central para a compreenso do
carter filosfico de sua obra, o qual se faz presente mesmo em poemas em que a expresso
do sentimento assume o primeiro plano.

Confluncias

No te amo contra Maria,
contra Tereza,
contra Luzia;
eu te amo amando
todas as Marias,
todas as Terezas,
todas as Luzias
que moram em ti;
eu te amo
a favor de todas
que no amei
como a ti;
eu te amo amando
as duzentas Marias,
as trezentas Terezas,
as quatrocentas Luzias
que moram em ti.

Nesse poema, as estruturas contendo os nomes de diferentes mulheres reverberam
para sempre esbarrar no pronome ti, evidenciando a confluncia de diferentes mulheres
multiplicadas na amada e a total entrega do eu a seu amor, como se essa entrega o religasse a
todo o Universo. Clau um livro importantssimo no contexto da potica de Alberto da
Cunha Melo. Exatamente por destoar dos demais, na temtica e na forma, permite que se
observem as caractersticas mais recorrentes. Alguns poemas chegam a parecer crus, como se
no tivessem qualquer esforo de elaborao e apenas jorrassem do momento vivido. No
entanto, essa aparente displicncia reflete a preocupao do poeta com a expresso da verdade
e com o poema de pea nica trao estilstico que se ope a uma tendncia da literatura
moderna que a da fragmentao.
A poesia de Alberto da Cunha Melo exibe uma unidade marcante. A opo por
preservar, neste estudo, a separao por fases ocorreu na medida em que, a cada livro, essas


186

caractersticas relativas ao trato dos temas e, especialmente, das formas so acentuadas
como se a obra refletisse mesmo uma busca individual pela linguagem compacta.
Na primeira fase, dos quartetos octosslbicos, a conciso e a nfase j so obtidas
por meio da tcnica de reverberao; no geral, cada estrofe abarca um perodo e compe um
quadro mais ou menos fechado que reverbera na subseqente. Na segunda fase, a
reverberao ocorre ao longo dos versos polimtricos, cuja estrutura evidencia determinadas
relaes semnticas, possibilitando a intensificao de uma imagem. No perodo da retranca, a
prpria forma fixa criada pelo autor reflete a busca pela conciso; no geral, uma imagem
reverbera por meio de imagens menores, sendo que os dsticos servem ao intuito da
convergncia dos efeitos de sentido; o dstico final abarca as idias reverberadas ao longo do
poema, como se fosse uma caixa de ressonncia, um amplificador de sentidos; e o texto se
conclui com grande impacto expressivo; nessa fase, so comuns os poemas compostos de um
nico perodo e, mesmo quando h mais de um, o sinal grfico escolhido para separ-los o
ponto-e-vrgula, realando o vnculo semntico entre as partes do texto.
No ltimo livro publicado, O co de olhos amarelos, todas essas caractersticas
relativas conciso e intensificao das imagens aparecem radicalizadas na renka; a cada
dstico que se repete, as imagens reverberam e os efeitos de sentido so fortalecidos. Embora
cada repetio se subordine a um efeito diferente, o resultado sempre a intensificao das
imagens, vinculadas a um centro semntico. Em resenha publicada no jornal O Estado de S.
Paulo, no dia 26 de novembro de 2006, Ivan Junqueira apresenta o livro com a seguinte frase:
De expresso verbal contundente, poemas de Alberto da Cunha Melo aliam conciso
expressiva mais funda emoo.
possvel vislumbrar uma poesia que foi sendo construda ao longo de anos de
experimentalismo sempre retomando a tradio literria. A passagem de uma fase a outra,
de uma forma a outra, representa um passo alm para se atingir a definio cada vez mais
clara de um estilo que se define, especialmente, pela conciso. A poesia procura sua forma e o
estilo do poeta, como as escolhas que compem o texto, vai se tornando mais ntido.
A linguagem aforstica outro recurso que se mostra cada vez mais presente nos
poemas, refletindo o teor filosfico da poesia.
66
Mas o aforismo torna-se to parte do discurso,
que muitas vezes j no se explicita como aforismo. Por exemplo, em Carne de Terceira, o
ttulo de uma das partes, Adgios, antecede poemas com versos como este: muitos so os

66
interessante notar que essa caracterstica da obra de Alberto da Cunha Melo tambm marcante na obra
potica de seu pai, Benedito Cunha Melo.


187

seguidos/ e todos abatidos, explicitamente aforstico. J em O co de olhos amarelos, esse
tipo de discurso ocorre fundido na estrutura narrativa do poema, como no trecho:

Acossado, um lobo-guar
escondeu-se dentro de Joo,
que, invisvel em sua misria,
fez-se perfeito esconderijo
do Mal, seu ingnuo hospedeiro.

Nessa passagem, o discurso aforstico corresponde organizao lgica do texto. Na
descrio de Joo, que representa toda uma classe de pessoas, subjaz a seguinte afirmativa:
A misria faz do homem perfeito esconderijo do Mal.
Acompanhando essa estruturao racional do discurso, destaca-se o uso de termos de
natureza semntica oposta ou contrastante, geralmente associados pela sonoridade, por
exemplo: luz/pus; limbo/mimo; schistosoma/solido; slfide/voraz. Essas combinaes
apontam para o paradoxo e desvelam uma poesia empenhada em devassar contradies. O
resultado no uma harmonizao de opostos, mas a instaurao do inslito, comprometido
com uma anlise crtica da realidade e com a finalidade de despertar o leitor para novas
experincias do real.
Todos esses recursos, alm das constantes referncias, no geral implcitas, tradio
literria, incrustam-se em uma sintaxe prxima da prosa, composta de um vocabulrio
acessvel. O resultado um estilo denso, casado com o estranho, e o estranhamento. As
combinaes entre os vocbulos resultam sempre em algo desconhecido para o leitor,
constantemente exposto ao novo.
A simplicidade se d em funo de construir e evocar o complexo, ou seja, de dizer
o mximo com o mnimo de palavras. Nesse sentido, a busca pela simplicidade equivale
busca pela conciso. Por vezes, o poema requer grande esforo de interpretao. O leitor de
Alberto da Cunha Melo deve apreciar a palavra, deter-se sobre seus desdobramentos; observar
com detalhe as combinaes sintticas, simples em termos de estrutura, mas complexas ao
evidenciar uma multiplicidade de nexos semnticos. Em seu estilo, o silncio obtido pelas
pausas na seqncia rtmica e pela combinao inusitada de imagens opera como
importante fator de significao, sempre conferindo profundidade reflexo e produzindo
estranhamento. Isso porque a poesia resiste ao imediatismo das linguagens caractersticas da
cultura de massa. Nas palavras do autor: A poesia a anti-mercadoria.


188

Em entrevista a Mrio Hlio
67
, por ocasio do lanamento de Yacala, com tiragem
de apenas 200 exemplares e impresso por um processo h muito abandonado, a linotipia
68
,
Alberto da Cunha Melo expe o carter resistente de sua poesia.

Pedro Botelho diz que sensibilidade inteligncia dos sentidos e que a
arte uma oferta dos deuses e s pode ser realmente contemplada por poucos. Se
ele estiver certo, somos forados a acreditar que o mundo moderno marcha para a
mais bruta insensibilidade, ou a burrice dos sentidos. O mundo inteiro est
mergulhando no oceano do kitsch, que produzido em escala planetria pela
indstria cultural.
O simulacro da arte, como o chamava Jos Guilherme Melquior, vai
engolindo todos os espaos. Como poeta, cada vez mais procuro adaptar-me ao
meu gueto, ao meu Tibet, e a forma de editar meu novo livro um sinal dessa
adaptao.
69


A cada poema, repercute uma inquietao, que sempre acompanha uma descoberta,
uma percepo alterada, que convida a uma mudana de postura. Por meio de uma
subjetividade sagaz e delicada, que se desnuda no controle da forma, no discurso lgico e
compacto, nas combinaes inusitadas, nas imagens contundentes, a poesia cumpre seu papel
de seduzir e despertar. E o leitor experimenta, de maneiras diferentes em cada poema, um
pouco desse desejo de Cosmos que reverbera por toda a poesia de Alberto da Cunha Melo.

67
In Jornal do Commercio, 27 de junho de 1999. Nessa entrevista, Mrio Hlio retoma a afirmao do poeta
citada anteriormente de que a poesia a antimercadoria.
Disponvel em <http://www2.uol.com.br/JC/_1999/2706/cc2706a.htm> (acesso em 19/11/2007).
68
Edio viabilizada por um sistema de subscrio em que cada pessoa compra seu exemplar antecipadamente.
69
Esse comentrio do autor pode ser aproveitado na interpretao de O lobo-guar como um meta-poema.
Com isso, a imagem das canas vorazes e dos ces latindo em unssono passam a representar a proliferao das
vozes dessa arte massificada, propagada pela indstria cultural. A usina prxima aos festivos lenis de cana
retrataria, portanto, a industria do entretenimento alienante de nosso pas.


189

Referncias bibliogrficas


Livros de poesia de Alberto da Cunha Melo


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Crculo Csmico. Separata da revista Estudos Universitrios. Recife: UFPE, 1966.
Clau. Recife: UFPE, 1992.
Dez Poemas Polticos. Recife: Pirata, 1979.
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Meditao sob os lajedos. Natal: EDUFRN, 2002.
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O co de olhos amarelos & outros poemas inditos. So Paulo: Girafa, 2006.
Orao pelo Poema. Separata da revista Estudos Universitrios. Recife: UFPE, 1967.
Poemas Mo Livre. Recife: Pirata, 1981.
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Soma dos Sumos. So Paulo: Jos Olympio\Fundarpe, 1983.
Yacala. Recife: Ed. Grfica Olinda, 1999.


Poemas em antologias
(organizados de acordo com o ano de publicao)


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(org.). Lrica. Recife: Eli Editor, 1967, p. 5.
Mrtir Luther King. In ELI (org.). Antologia Dois. Gerao & Geraes. Recife, 1968, p. 5.
Plataforma. In ELI (org.). Gerao & Geraes. (Poesia). Recife: Eli Editor, 1969, p. 3-4.
No Acre depois de conhec-lo. In CARLOS, Jorge (org.). Coletnea de Poesias Acreanas. Rio
Branco: Cia. De Teatro Quarto Fuso, 1981, p. 31-54.
O Boi tambm sabe comer. In HORTAS, Maria de Lourdes. A Cor da Onda por Dentro. Poesia para
crianas de trinta autores brasileiros contemporneos. Recife: Edies Pirata, 1981, p. 17.
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Alta residncia. In MAGALHES, Eduardo Freyre; GAMA, Iran; CRUZ, Paulo Bandeira da;
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Aos mestres com desrespeito; Patriotismo ao meu modo; Plataforma; Relgio de ponto; Divagaes
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200





















ANEXO A


O estilo e o homem
entrevista com Alberto da Cunha Melo


201

O estilo e o homem entrevista com Alberto da Cunha Melo


Em julho de 2003, Alberto da Cunha Melo concedeu-me uma entrevista por escrito,
que agora transcrevo, para conhecermos um pouco do escritor. Ainda que as leituras de
poemas que acabo de apresentar, por razes metodolgicas, no se preocupem em desvendar a
inteno do autor emprico, considero importante escut-lo, a fim de termos uma viso mais
abrangente sobre sua concepo de poesia, o que se reflete na maneira como desenvolve o
trabalho com a linguagem.
As perguntas expressam, ao mesmo tempo, minhas curiosidades como leitora e meu
interesse em saber como o poeta constri seus textos.
70
Em suas respostas, o autor revela,
como j apontara Csar Leal, uma conscincia profunda sobre a arte que realiza e sobre seu
posicionamento na sociedade, alm de uma auto-crtica marcante. E demonstra grande
erudio, embora conserve a simplicidade no uso da linguagem ao mesmo tempo didtica e
potica e no modo como apresenta sua obra.
71


Em carta a Csar Leal, apresentando sua poesia, voc e os poetas Jaci Bezerra,
Domingos Alexandre e, suponho, Jos Luiz de Almeida Melo expem a inteno de criarem
uma arte autntica. Considerando sua poesia, em particular, e a poesia da Gerao 65, em
que consiste essa autenticidade? No caso de sua linguagem, seria a mescla entre o clssico e o
popular?

No me lembro do que considervamos arte autntica, h
quarenta anos atrs. Minha viso, hoje, do que seja autenticidade,
em arte, aproxima-se muito de Franz Kafka, que achava que a Arte
sempre assunto da personalidade inteira; por isso , no fundo,
trgica. Autenticidade em arte, ento, seria para mim o
comprometimento do meu ser com o fazer artstico. possvel que
esse comprometimento, essa autenticidade j se tivesse instalado em
ns, componentes do que se convencionou chamar grupo de Jaboato,

70
Alberto da Cunha Melo e sua esposa, Cludia Cordeiro, receberam-me em sua casa, em Olinda, no dia 08 de
julho, quando entreguei ao poeta as questes escritas em um caderninho. No dia seguinte, ele j tinha respondido
a todas, mquina de escrever.
71
interessante notar como o poeta elabora as respostas, no apenas no que se refere ao contedo, mas
linguagem mesmo, e comparar com os poemas. Talvez um estudo profundo sobre o estilo, como a definio da
personalidade de um autor, deva considerar a maneira como ele se expressa em diferentes gneros textuais. Mas
esta apenas uma conjectura que, por diversas razes, no se relaciona com o estudo que realizo.


202

naquela angustiante dcada de 60, no sei. O que sei que apenas um
de ns largou a poesia
72
.

Gostaria de saber mais sobre o processo de criao de seus poemas. Voc diz meu
verso no pode ser to livre a ponto de fugir completamente ao meu controle. Como se d
esse controle da palavra? Voc costuma reescrever seus poemas? H uma expressividade
muito intensa em seus versos. At que ponto essa expressividade fruto do trabalho com a
linguagem?

Eu j vivi o suficiente para que meu processo de criao
mudasse com o tempo. Ele teve duas fases que, para meu uso, resolvi
chamar de tcnica do desperdcio e, em homenagem a Joo Cabral,
tcnica do ferro forjado. Esta ltima consistindo no esforo de,
uma vez comeado o poema, no larg-lo, no deixar de trabalh-lo,
mesmo que isso leve semanas ou mais ou, ento, saturado o esforo e
no resolvido o poema, jog-lo na lata de lixo. A primeira, a do
desperdcio, tem analogia com o comportamento da natureza e dois
exemplos posso citar: o das milhares de tartaruguinhas que, recm
nascidas, correm da praia para o mar, onde os predadores as
reduziro a um percentual mnimo: e o das sementes que se
multiplicam, quando as vagens das rvores, secas, explodem e jogam
para longe uma quantidade enorme de sementes que, igualmente, sero
na maior parte devoradas por predadores como, por exemplo, os
pssaros. A esse processo natural corresponde a tcnica de anotar
esboos de poemas, para no deixar fugir da memria o que a antena
do esprito captou e, depois de juntar centenas de esboos,
trabalhar aqueles que, realmente, merecem o esforo de serem
trabalhados, e destruir os demais. Minhas duas fases de octosslabos
passaram pela tcnica do ferro forjado, e meus trs livros em
versolibrismo, pela tcnica do desperdcio. No entanto, noventa por
cento de toda a minha obra potica foi realizada nos bares, que
considero minhas oficinas, e minhas janelas para o mundo. Quanto ao
meu verso livre, o controle que exero sobre eles o de, meio
racional e meio intuitivamente, estabelecer uma espcie de banda
mtrica, assim como existe a banda cambial, quando a moeda
estrangeira monitorada para um mnimo e para um mximo de cotao.
Eu o chamo de poema polimtrico, em contraposio ao poema-crnica,

72
O poeta se refere a Jos Luiz de Almeida Melo.


203

to utilizado por Bandeira e Drummond, por exemplo, quando um verso
tem dois ps e outro tem mais ps do que uma centopia, como disse
uma vez Agripino Grieco. Essa classificao, no entanto, no implica
em julgamento de valor esttico. preciso que algum desenvolva uma
taxionomia do verso livre. Talvez o que voc considera
expressividade em meus poemas venha do fato de que eles no so
uma poesia de segunda mo, extrada diretamente dos livros. Mas
folhas verdes tiradas da vida. Lembre-se de Goethe: Toda teoria
cinzenta, mas verde a rvore dourada da vida.

Acabo de reler Noticirio e fico com a seguinte indagao: em que medida sua poesia
reflete uma sensao diante dos fatos ou uma crtica, denncia? Penso que no possvel
dissoci-las em sua obra. Diante disso, gostaria de saber se voc pensa em um leitor quando
escreve ou apenas expressa sua viso/impresso das coisas.

Sensao diante dos fatos, crtica, denncia, tudo isso
acredito que faa parte do arcabouo conteudstico de minha obra
embora, como o mestre Joo Cabral, acredito que discusso sobre arte
deve ser, prioritariamente, discusso formal. No entanto,
programaticamente, nunca fiz poema engajado politicamente, do ponto
de vista partidrio. Poema poltico, todo poeta faz, queira ou no,
porque poltica escolha entre valores alternativos, em qualquer
rea das relaes humanas. Noticirio foi escrito nos anos mais
tenebrosos da ditadura militar, a dcada de 70. Eu estava
formalmente saturado do verso branco octosslabo e resolvi mudar.
Quando terminei Noticirio, em versos livres, l pelo ano de 1974,
se no me engano, disse a um ex-amigo: este livro vai ficar por
aqui, mas todo mundo est cansado de tanto racionalismo formal, e
vai aparecer com um livro forte, em verso livre, depois de mim,
algum poeta l do centro-sul. Algum tempo depois, surgiu o Poema
Sujo, de Ferreira Gullar, que tanto influenciou, sem que eles o
confessassem, os poetas marginais do Rio-So Paulo. Quando eu
escrevo, no penso em nenhum leitor. J disse uma vez e repito:
tento escrever o poema que gostaria de ler. Talvez morra sem
consegui-lo.



204

Voc apresenta alguns personagens em seus poemas. Para cri-los, voc se inspira em
pessoas reais, que voc conheceu? Por exemplo, fiquei curiosa para saber se Jorge, o garoto
que tem a mo decepada pela me, existiu mesmo ou uma personagem fictcia/metafrica.

O garoto da mo decepada, assim como Yacala, e muitas mulheres,
uma parte delas prostitutas, na verdade no existiram da forma como
so apresentados e tm nomes inventados. No caso do garoto, ele
existiu (ou existe) com outro nome, mas sofreu, diante de mim apenas
uma ameaa, quando avanou com a mo para um prato de arroz. H uma
vocao narrativa e, s vezes, dramtica, em minha poesia, talvez
decorrente de um tempo que eu preferia ler fico a ler poesia, para
no repetir esquemas rtmicos e at imagens que, s vezes, ficam
agarradas em nosso inconsciente. Kafka foi fundamental na minha
vida, ao mostrar-me que a linguagem comum, a linguagem burocrtica,
pode veicular todos os horrores. H uma frase que considero
anedtica atribuda a Beethoven: No ouo a msica dos outros para
no perder a originalidade das minhas. Claro que isso um exagero,
mas saudvel que os romancistas leiam os poetas e estes leiam os
romancistas.

A respeito da Gerao 65, ngelo Monteiro afirma: fomos condenados ao Nordeste.
Como o fato de ser nordestino influencia sua produo artstica no que se refere ao
contato com a literatura oral e com as tradies clssicas e a (no) divulgao de sua
obra?

No o Brasil que um arquiplago cultural. O prprio
Nordeste tambm o : Pernambuco no sabe o que Alagoas e Paraba,
estados vizinhos, esto escrevendo. As obras publicadas em cada
estado nordestino no circulam sequer na Regio, e seria esperar
demais que circulassem no centro-sul. Como podem as distribuidoras
interessarem-se por edies de mil, oitocentos e quatrocentos
exemplares? S dispomos das edies paroquianas e, mesmo, um ou
outro poeta, como Lucila Nogueira, Marcus Accioly, Tereza Tenrio,
que publicam no Sudeste, para ficar em apenas trs nomes da Gerao
65; no tm suas obras merecidamente bem distribudas nas livrarias
do pas. Quanto influncia oral na poesia de minha gerao, creio
que ela limitou-se s primeiras obras de Accioly, Jaci e, mais
extensivamente, a Janice Japiassu. Embora eu seja um dos poetas eru-


205

ditos mais ligados ao mundo dos violeiros-repentistas, nossas
estticas no se tocam: eu sou um construtivista, tenho todo o tempo
do mundo para escrever meu poema (por isso minhas falhas so
imperdoveis) e os repentistas criam encurralados pela urgncia (que
Exupry considerava tambm criadora). Eu sou daqueles que admiram o
que no sabem fazer.

Mostrei seus poemas aos meus alunos do curso de Letras e alguns colegas de trabalho.
Todo mundo se encantou. Voc acha que o desprezo ou a indiferena que voc recebe da
grande mdia decorre de sua atuao crtica?

No acredito que o teor crtico de minha poesia ou dos meus
artigos tenha alguma coisa a ver com a indiferena da mdia. Mesmo
porque a poesia nunca foi objeto da publicidade. A poesia s, no,
toda a literatura. E a publicidade brasileira, uma das melhores do
mundo (fui dois anos publicitrio) vende o que quiser, desde que
tenha um mnimo de qualidade. Literatura de qualidade no faz
sucesso no Ocidente (dizem que, no Japo, um poeta bom chega a ter
edies de 100 mil exemplares...). O romntico ingls Byron uma
das poucas excees, pois teria vendido, num s dia, no sculo XIX,
30 mil exemplares de seu The Corsair. Nenhuma grande obra literria
popular, seja ela a Divina Comdia, o Paraso Perdido ou The
Cantos, e Dante, Milton ou Pound s so conhecidos por uma minscula
elite. Minha formao de socilogo me blindou contra a iluso de
algum dia ser celebridade. Cheguei at a comear, num livro de
dirio intelectual, intitulado A Noite da Longa Aprendizagem (quatro
volumes manuscritos) uma teoria do que chamei de estigma
platnico, sobre a representao social do poeta ao longo das
pocas. No estou mais interessado em retom-la. Quanto fama,
mesmo se por um acaso viesse a acontecer a um escritor como eu (61
anos), lembro-me de que meu pai citava um autor que dizia: as
glrias que vm tarde j vm frias.

O que aconteceu com as Edies Pirata?

Cumpriu seu ciclo histrico, deu o seu recado e morreu.




206

Como sua formao de socilogo influencia a construo de seus poemas?

J toquei levemente no assunto. Acredito que a Sociologia, que
vive numa eterna crise de identidade, como a prpria poesia, por
ser, como diz o meu amigo renascentista Sebastio Vila Nova, o
estudo cientfico das formas culturalmente padronizadas de interao
humana, do homem submetido coero, ao controle social, do homem
urbano, tradicionalmente, aguou meu olhar de espio para a alegria
e o desespero do homem da metrpole, da que a maioria dos meus
poemas tratem do cotidiano urbano e contemporneo, do lar, do bar,
do escritrio, da rua. No entanto, como minha pesquisa profissional
no ento Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (hoje
Fundao Joaquim Nabuco) durou uns dez anos pela rea rural do
Nordeste, algo dessa forte experincia tambm se encontra em minha
poesia, principalmente nos livros inditos.

Por que h to poucos leitores de poesia?

A poesia, no Brasil, s tem um grande pblico, e um pblico
cativo, a poesia dos violeiros-repentistas. Em todos os Estados do
Nordeste, s fazem crescer os festivais de repentistas. A poesia de
livro, principalmente a poesia de qualidade, acredito que vai ser
difcil ter um grande pblico nesse pas. A mdia no se interessa
por ela, que cultuada apenas em alguns guetos universitrios, e,
assim mesmo, sem nenhuma grande militncia. Colmbia, Mxico, Chile,
Ir so pases que amam os poetas, mas, mesmo nesses pases, a
poesia continua a ser o que sempre repito: uma antimercadoria.

*
* *

Em maro de 2004, Alberto da Cunha Melo foi entrevistado por vrios crticos e
poetas, dentre eles Ivo Barroso, Alcir Pcora, Ivan Junqueira e Alfredo Bosi. A entrevista foi
primeiro publicada no site Trilhas Literrias
73
, sob organizao de Cludia Cordeiro, e depois
na revista Cronos, do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da UFRN (Jan/Dez

73
Nesse site possvel ler a entrevista na ntegra:
<http://www.plataforma.paraapoesia.nom.br/tri2004menuensaios.htm> (acesso em 25/10/2007).


207

2004/2005). Na ocasio, tive a oportunidade de fazer mais duas perguntas ao poeta, as quais
gostaria de transcrever na ntegra, pois as considero um complemento entrevista anterior.

Para o Alberto leitor de poesia: quando que um poema bom? e para o
escritor Alberto: quando que o poema est pronto?

O gosto do fruidor , para mim, o nico juzo sincero da obra
de arte. Em arte eu considero bom aquilo que eu gostaria de fazer.
Julgo bom, portanto, o poema que gostaria de ter escrito. Toda a
minha luta literria reduz-se tentativa de escrever a poesia que
eu gostaria de ler. Da... Quanto outra pergunta, o poema, na
verdade, nunca est pronto para mim. Talvez por isso s tenho um
poema de cinco versos da minha autoria decorado. E tenho horror de
reler meus livros publicados, com medo de encontrar falhas. Trabalho
cada poema at a exausto. Quando j perdi a pacincia de mexer
nele, coloco-o de lado, para ser retomado no dia em que for
convocado para um livro. A ele vai com os outros para um retiro,
alguma pousada de pobre, e ser submetido, com os outros coitados,
s cirurgias sem anestsico e s execues sumrias.

Como leitora, percebo que, do primeiro ao ltimo, seus poemas vo ficando
mais sintticos, as imagens mais compactas. Ser esta apenas uma impresso ou
de fato houve uma mudana do seu modo de criao? Fale um pouco sobre como a
obra e o poeta Alberto da Cunha Melo foram se transformando ao longo dos anos,
desde sua primeira publicao, em 1966.

Eu nunca planejei minha obra dentro da lgica cartesiana de
Joo Cabral. Por isso, a sintetizao e a simplificao de meus
textos, como tudo que escrevi at agora, tenham a ver com
necessidades psicolgicas que meu consciente ainda no conseguiu
apreender totalmente, porque acredito que "a Arte sempre assunto
da personalidade inteira" (como disse Franz Kafka). Sinto-me num
mundo onde a pressa e a mudana substituram a prudncia e a
estabilidade. Estamos no mundo do consumo imediato, do valor
imediato e transitrio. A falta de tempo dos possveis leitores de
poesia talvez tenha me influenciado a criar uma espcie de forma
fixa, que a retranca, prxima do hai-kai, do telegrama de
antigamente, antes da enxndia verbal dos e-mails. Minha primeira
fase, a dos cinco quartetos octosslabos brancos, tinha vinte


208

versos, o que correspondia a seis versos mais que o soneto. Depois
de minha fase de versos livres, onde predominam curtssimos poemas
de versos curtos, talvez a fase atual seja uma continuidade da
sintetizao, da simplificao, mas sem descurar o esforo de buscar
a "intensificao da realidade", conforme Ernst Cassirer, que v as
outras linguagens no artsticas e as linguagens cientficas como
"abreviaes". Embora nunca tenha aderido aos modismos literrios,
depois de mais de uma dcada trabalhando um formato, tento pular
para outro, porque estou saturado.