CECLIA MEIRELES DE EPIGRAMAS EN PIGRAMMES: O RITMO COMO UNIDADE DE TRADUO

Alice Maria de Arajo Ferreira Universidade de Braslia

alicemaf@yahoo.com.br

Resumo: No artigo propomos uma reflexo sobre a traduo de poesia como traduo de um modo de significar. A significncia se manifesta no ritmo enquanto organizao do sentido no discurso por um sujeito. Nos passos de Meschonnic (1999 e 1982) buscamos refletir sobre a noo de discurso como unidade fundamental do traduzir (muito mais que a lngua) onde a subjetividade e a historicidade se expressam. Assim, partindo do traduzir Epigramas de Ceclia Meireles para o francs, levantamos questes poticas sobre o traduzir discurso e ritmo, e, a partir de reflexes tericas discutir as escolhas da prtica. Palavras-chave: ritmo, discurso, epigramas, Ceclia Meireles, significncia, traduzir. Abstract: In this article suggest a reflection on the translation of poetry as the translation of a way of signifying. Significance manifests itself in rhythm as the organization of discourse meaning by a subject. Following the steps of Meschonnic (1999; 1982) we reflect on the notion of discourse, rather than language, as the fundamental unit of the translation process, in which subjectivity and historicity manifest themselves. Thus, from the translation of Cecilia Meirelles epigrams from Portuguese to French, we have raised poetic questions on the translation of discourse and rhythm and, based on theoretic reflections, we discuss choices made in translation practice. Keywords: rhythm, discourse, epigrams, CecliaMeireles, significance, translation.

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Introduo

Se, em geral, difcil definir a traduo como cincia, mesmo pensando na tradutologia, que ela antes de tudo uma atividade. a partir da prtica da traduo que questes tericas aparecem permitindo uma reflexo sobre o fazer. Mas tambm aparecem diferentes questes: 1) polticas, j que lidamos com dois sistemas lingustico-culturais; 2) ticas, porque se trata de escolhas de um sujeito; e 3) poticas, porque no traduzimos propriamente lnguas, mas discursos. Assim, propomos, a partir dos problemas da prtica, discutir teoria e, a partir de questes tericas, discutir as escolhas prticas. Nos passos de Henri Meschonnic em Potique du traduire (1999) e em Critique durythme (1982), refletimos sobre o discurso como unidade de linguagem e do ritmo, expresso da subjetividade e da historicidade. Para isso, partimos da traduo de epigramas de Ceclia Meireles presentes na obra Viagem. Esse traduzir poesia levantou as questes poticas sobre o ritmo, que tentaremos definir, e sobre o discurso como lugar do sujeito que organiza o sentido.

Ceclia Meireles e os 13 epigramas de Viagem Ceclia Meireles dispensa apresentao: poeta brasileira, inclassificvel para alguns, passeia pelas formas clssicas e modernas em um mundo melanclico, sensvel e intelectual. Uma breve fortuna crtica mostra a que ponto ela se destaca como poeta brasileira e conquista um jeito nico de fazer poesia. Nuno de Sampaio escreve em 1949: considero o lirismo de Ceclia Meireles o mais elevado da moderna poesia de lngua portuguesa. Nenhum outro poeta iguala o seu desprendimento, a sua fluidez, o seu poder transfigurador,

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a sua simplicidade e o seu preciosismo; [...]. (SAMPAIO, Fortuna Crtica, apud MEIRELES, C. Obra potica.1987, p. 47). Com Viagem (1929-1937), livro de poemas, conquistou o prmio de poesia da Academia Brasileira de Letras e se consagrou como uma das mais importantes poetas brasileiras. Menotti del Picchia diz que Ceclia Meireles cada vez mais se afirma como uma das nossas maiores foras lricas (PICCHIA, Fortuna Crtica, apud MEIRELES, C. Obra potica. 1987, p. 45). Nesse livro, ela consegue ir alm das fronteiras, em uma poca em que ainda persistiam os nacionalismos. Ela rompe com os poetas modernistas e consegue tocar o que poderia haver de universal na poesia: Com esse livro ingressava Ceclia Meireles na primeira linha dos poetas brasileiros, ao mesmo tempo que se distinguia como nica figura universalizante do movimento modernista (DAMASCENO, D., Poesia do sensvel e do imaginrio apud, MEIRELES, C. Obra potica.1987, p. 18-19). Ceclia Meireles j foi traduzida em vrias lnguas e, na Frana,teve seus poemas traduzidos principalmente por A. D. Tavares-Bastos1 e G. SlensingerTyder2. No entanto, os 13 epigramas nunca ganharam destaque especial e por esse e outros motivos sero objeto do nosso estudo e da nossa atividade de traduo. No livro, a viagem ritmada/pontuada por 13 epigramas que aparecem a intervalos regulares, a cada 9 poemas: 1. Posio; 9. Posio; 18.; 27.; 36.; 45. etc. O desenvolvimento da forma potica de Ceclia Meireles se orienta para os epigramas, como nota Paulo Rnai:
Na forma dos poemas percebe-se um desenvolvimento cada vez mais ntido em direo ao epigrama. As palavras enchem-se de sentidos mltiplos, um verso condensa trs, uma imagem um poema inteiro. As frases muitas vezes do a impresso de ter nascido gravadas no bronze ou no mrmore, de to equilibradas e definitivas (RNAI-1947, Fortuna Crtica, apud MEIRELES, C. Obra potica. 1987, p. 51).

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Na Antiguidade, os epigramas eram poemas curtos de 2 a 8 versos, que serviam de inscrio em edifcios ou monumentos. O epigrama designa originalmente qualquer inscrio tumular, ou legenda de uma esttua, de uma moeda ou de uma medalha. A partir do sculo V a-C, o epigrama se normaliza em forma de poema breve. No Imprio Romano, j era utilizado em conversas familiares. A partir do momento em que se tornou um texto literrio ampliou seus modos de expresso, sobretudo lrico, com textos sutis e repletos de sentimentalismo. A partir da, um modelo de referncia para o epigrama se criou, marcado pela sua capacidade de concentrar, em breves palavras, pensamentos ou sentimentos complexos. Na poesia em lngua portuguesa, foi em Portugal que o epigrama se imps, sobretudo a partir do sculo XVI, com D. Francisco Manuel de Melo e Gregrio de Matos; no Arcadismo, teve grande sucesso com Bocage e Cruz e Silva. A influncia portuguesa de Ceclia Meireles tambm se verifica nessa escrita epigramtica, em que, em moldes tradicionais, ensaia a fazer conter em curtos versos ensinamentos de vida, como no Epigrama 9, no qual aparece o mal da dvida de um pensamento peregrino: O vento voa, a noite toda se atordoa, a folha cai. Haver mesmo algum pensamento sobre essa noite ? sobre esse vento ? sobre essa folha que se vai ? Uma das principais caractersticas do epigrama o cuidado particular com a ponta final, como no Epigrama 3: MUTILADOS jardins e primaveras abolidas abriram seus miraculosos ramos no cristal em que pousa a minha mo.

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(Prodigioso perfume !) Recompuseram-se tempos, formas, cores, vidas... Ah ! mundo vegetal, ns, humanos, choramos s da incerteza da ressurreio. Ceclia Meireles imprime um ritmo melanclico na sua poesia provindo de questes existenciais, filosficas que, longe de deix-la reconfortada, a atormentam. Esse ritmo impresso em todo discurso o lugar onde o sujeito escritor organiza o sentido e, por isso mesmo, deve fazer parte das questes do traduzir.

Ritmo como organizador do sentido A traduo de poesia sempre desafiou o tradutor porque ela no s sentido, nem mesmo s forma, mas um modo de significar. A poesia desafia a traduo no porque ela o lugar particular do ritmo, que se encontra em todo discurso, mas, como diz Meschonnic, porque ela :
[...] une activit de langage, un mode de signifier qui expose plus que tous les autres que lenjeu du langage, de son historicit, est le sujet, le sujet empirique comme fonction de tous les individus, hors du privilge grec du pote et du philosophe. Elle est une expositiondusujet (1982, p. 35). [... uma atividade de linguagem, um modo de significar que expe mais que todos os outros que o desafio da linguagem, de sua historicidade, o sujeito, o sujeito emprico como funo de todos os indivduos, fora do privilgio grego do poeta e do filsofo. Ela uma exposio do sujeito.]

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Henri Meschonnic (1982, 1999) combate os dualismos na teoria da traduo entre sentido/forma; lngua de partida/lngua de chegada; significado/significante, e prope uma teoria do ritmo situada no discurso, como teoria do sujeito na linguagem. O ritmo uma organizao (da prosdia entonao) da subjetividade e da especificidade de um discurso e no separvel do sentido, j que ele o organiza. Assim o objetivo da traduo no mais o sentido, mas o modo de significar, ou seja, a significncia. Podemos nos perguntar ento, o que o ritmo? Ou pelo menos como defini-lo? Impossvel no comear com Plato que define o ritmo como a ordem do movimento. Em As Leis (665 a, 2006, s/p), ele distingue ritmo de harmonia: Cet ordre dans le mouvement a prcisemment reu le nom de rythme, tandis quon appelle harmonie lordre de la voix (...) [Essa ordem no movimento recebeu justamente o nome de ritmo, enquanto chamamos harmonia a ordem da voz]. A organizao do movimento rtmico opera formalmente com alternncias que a percepo auditiva e/ou visual repara em uma construo. O movimento ento definido pela alternncia dinmica dos impulsos e das pausas.No entanto, para Plato, o ritmo uma forma determinada por uma medida e sujeitada ordem. Bem mais tarde, Diderot tambm buscaria definir o ritmo e acrescentaria ao aspecto formal da definio platnica um aspecto sensvel (para no dizer sens-(aud)-vel) do ritmo:
Quest-ce donc que le rythme ? me demandez-vous. Cest un choix particulier dexpressions, cest une certaine distribution de syllabes longues ou brves, dures ou douces, sourdes ou aigres, lgres ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, ou un enchanement de petites onomatopes analogues aux ides quon a et dont on est fortement occup, aux sensations quon ressent, et quon veut exciter, aux phnomnes dont on cherche rendre les accidents, aux passions quon prouve et au cri animal quelles arracheraient, la nature, au caractre, au mouvement des actions

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quon se propose de rendre ; et cet art-l nest pas plus de conventions que les effets de la lumire et les couleurs de larc-en-ciel ; il ne sapprend point, il ne se communique point, il peut seulement se perfectionner. Il est inspir par un got naturel, par la mobilit de lme, par la sensibilit. Cest limage mme de lme (DIDEROT (Salon de 1767) apud BORDAS, 2003, p. 8). [Voc me pergunta, o que o ritmo ? uma escolha particular de expresses, uma certa distribuio de slabas longas ou breves, duras ou suaves, surdas ou sonoras, leves ou pesadas, lentas ou rpidas, de lamento ou alegres, ou um encadeamento de pequenas onomatopias anlogas s idias que temos e que nos preocupam, s sensaes que sentimos e que queremos excitar, aos fenmenos que procuramos revelar os acidentes, s paixes que vivemos e os gritos do animal que elas arrancariam, natureza, ao carter, ao movimento das aes que nos propomos revelar; e esta arte no feita de convenes tanto quanto a luz e as cores do arco-ris; no se aprende, no se comunica, apenas pode se aperfeioar. Inspira-se de um gosto natural, da mobilidade da alma, da sensibilidade. a prpria imagem da alma.]

Definio que completa a concepo formal da Antiguidade e do Classicismo, acrescentando-lhe uma irracionalidade, eliminando sua compreenso analtica. Assim, ela anuncia que no ritmo que o sentido se organiza, no o significado, nem a significao (ligados unidade signo), mas o sentido como manifestao do sentir da alma, do sujeito histrico. Benveniste admite o esforo de metaforizao indispensvel para se falar de ritmo, sem esconder seu medo frente s imprecises que as metforas podem trazer, mas apresentando o ritmo como movimento cadenciado. O ritmo, para ele, objeto evidente na msica e na poesia, se percebe (j que no podemos defini-lo) como uma alternncia de mar-

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cas (tempo forte, tempo fraco) do mesmo e do diferente, de vazio e de cheio, de longas e de breves, como um recorte, por intervalos, do som sobre fundo silencioso (BENVENISTE, 1966, p. 335). Essa concepo recortada pode levar a esquecer que o ritmo fundamentalmente um movimento, esquecimento provocado pela mtrica que alimenta uma noo falsa de unidades (verso, frase ou estrofes). Assim, avanando nos estudo de Benveniste, Meschonnic (1982, p. 69-70) nos ensina a pensar o ritmo como uma estrutura, um nvel que a prpria organizao do sentido no discurso:
A partir de Benveniste, le rythme peut ne plus tre une sous-catgorie de la forme. Cest une organisation (disposition, configuration) dun ensemble. Si le rythme est dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition configuration) du discours. Et comme le discours nest pas sparable de son sens, le rythme est insparable du sens de ce discours. Le rythme est lorganisation du sens dans le discours (MESCHONNIC, 1982, p. 70). [A partir de Benveniste, o ritmo pode no ser mais uma subcategoria da forma. uma organizao (disposio, configurao) de um conjunto. Se o ritmo est na linguagem, em um discurso, ele uma organizao (disposio, configurao) do discurso. E como o discurso no separvel do seu sentido, o ritmo inseparvel do sentido desse discurso. O ritmo a organizao do sentido no discurso.]

O ritmo descobre o sentido do enunciado para deixar o sujeito aparecer. Assim, o reconhecimento do ritmo implica uma crtica ao signo lingstico: como organizao do contnuo na linguagem evidencia a estrutura descontnua do signo. Entendemos por que os estudos de Benveniste e Meschonnic procuram substituir uma lingstica do discurso que confessa seus limites em se tratando do ritmo, por uma potica da enunciao, mais atenta questo dos

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sujeitos semnticos, e que v o ritmo como organizao do movimento da fala por um sujeito (DESSONS & MESCHONNIC, 1998, p. 28). Concepo que tem o mrito de re-situar o sujeito falante no centro da reflexo. Se o sentido uma atividade do sujeito, se o ritmo uma organizao do sentido no discurso, logo, o ritmo uma organizao do sujeito no seu discurso. Assim, uma teoria do ritmo no discurso tambm uma teoria do sujeito na linguagem. Segundo Meschonnic, no pode haver uma teoria do ritmo sem uma teoria do sujeito e, inversamente, no pode haver teoria do sujeito sem uma teoria do ritmo. Le langage est un lment du sujet, llment le plus subjectif, dont le plus subjectif son tour est le rythme (MESCHON NIC, 1982, p. 71). [A linguagem um elemento do sujeito, o elemento mais subjetivo cujo mais subjetivo por sua vez, o ritmo]. Assim, podemos nos perguntar como analisar o ritmo de uma lngua fora de um material estetizado, sem uma lingstica da voz, se no for por uma potica do discurso? Sendo o sujeito e o discurso unidades de ritmo, o sujeito precisa se inscrever no seu discurso para se tornar sujeito (Benveniste) construindo um texto (poema, livro, romance, etc), ou organizando o sentido. A unidade texto uma unidade de escritura, subjetiva enquanto transformao do social. Assim, convm flexibilizar as fronteiras entre lingstica e literatura, se queremos obter uma resposta e no ficar, por princpio, de um lado ou de outro: La questionduryth metientlinsparable dune thoriedulangage et dune thorie de lalittrature (MESCHONNIC, 1982, p. 73). [A questo do ritmo vem da inseparabilidade de uma teoria da linguagem e de uma teoria da literatura]. Assim, se o discurso unidade de linguagem e de ritmo onde o sujeito se expe, ele tambm unidade de traduo. Traduzimos discurso muito mais que lngua, pois no discurso que a poeticidade se realiza manifestada pelo ritmo. Se o sujeito da escritura sujeito pela escritura, o ritmo que produz e transforma o sujeito, da mesma maneira que o sujeito

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emite o ritmo. Uma teoria do ritmo uma teoria do sentido, no porque o ritmo sentido, mas porque o ritmo est em interao com o sentido. O poema o discurso em que esta interao mais visvel (o que no quer dizer que no exista na prosa), porque o ritmo o princpio construtivo do verso. O ritmo s sentido se opera a passagem do sujeito, a produo de uma forma do sujeito.

Traduzir discurso e no lngua nosso objetivo aqui apresentar, a partir da traduo de epigramas de Ceclia Meireles, a diferena entre traduzir lngua e traduzir discurso. Desafio que nos foi dado pelos alunos de Teoria da traduo durante as aulas. Com efeito, como essa posio terica aparece no fazer do tradutor? Nas escolhas e decises inerentes prtica? Tentamos responder a essas perguntas, sem, no entanto, esgot-las, a partir da traduo para o francs dos Epigramas 6, 5 e 2. O ritmo levanta questes de sonoridade, tempo e construes de perodos, entre outras. Trata-se de ler o discurso e reconhecer a potica elaborada por Ceclia Meireles, de maneira a no perder seu ritmo melanclico e interior. Assim, no Epigrama 6: S, com a morte do tempo, os pensamentos que a choraram vero, junto ao universo, como foram infelizes, que uma lgrima foi, naquela noite, a vida inteira, - tudo quanto era dar, - a tudo que era opor. Observamos a produo de formas subjetivas no duplo corte interno do verso - tudo quanto era dar, - a tudo que era opor, isolando as duas proposies postas em um paralelismo rtmico. O ritmo criado pela recorrncia dosacentos com intervalos regula-

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res, pelo jogo de sons e de palavras e pelas construes paralelas. Ela tambm faz um uso particular da tipografia: os itlicos e as maisculas (presentes em outros epigramas) que contribuem a imprimir um ritmo forma potica.O que traduzimos : Quavec, la mort du temps, les penses qui lont pleure Verront, avec lunivers, comme elles furent malheureuses, quune larme fut, cette nuit-l, la vie entire, _tout ce qutait donner - tout ce qutait opposer. A questo da lngua e do discurso aqui orienta decises diferentes do tradutor. O tradutor preocupado com a lngua (no caso a francesa), no acrescentaria a vrgula depois de avec porque a lngua francesa no permitiria ou porque no usual. Mas afinal, quem usa a lngua seno o sujeito? Quem faz a lngua, seno os sujeitos? At Saussure, em sua concepo de lngua interpretada por muitos como a mais estrutural e abstrata, via a concretude da lngua porque ela a sistematizao das falas. Preso norma lingstica, o tradutor mudaria assim o ritmo impresso no verso pelo sujeito e mudaria consequentemente o sentido organizado pelo ritmo. Aqui temos um verso mais melanclico que a falta da vrgula em francs apagaria organizando o verso em dois tempos:
Quavec la mort du temps,/ les penses qui lont pleure

Quando retomando o ritmo do verso de Ceclia: S,/ com a morte do tempo,/ os pensamentos que a choraram, temos um ritmo que cresce em trs momentos:
Quavec,/ la mort du temps,/ les penses qui lont pleure.

Nesse sentido, o tradutor, mesmo no sendo um poeta, no

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pode ter medo das normas e ousar criar no interdiscurso que a traduo. Da mesma maneira que Meschonnic alerta para a confuso entre unidade da lngua e unidade discurso vemos uma confuso entre estilstica e potica. A estilstica se d na lngua, definida como desvio norma; a potica encontra sua realizao no discurso. Como falamos anteriormente, o uso particular da tipografia tambm refora o ritmo. No Epigrama 5, temos o uso da maiscula no verbo inicial, reforando o sujeito, o eu lrico: Epigrama n 5 GOSTO da gota dgua que se equilibra na folha rasa, tremendo ao vento. Todo o universo, no oceano do ar, secreto vibra : e ela resiste, no isolamento. Seu cristal simples reprime a forma, no instante incerto : pronto a cair, pronto a ficar - lmpido e exato. E a folha um pequeno deserto para a imensido do ato. Que traduzimos: Epigramme n 5 JAIME la goutte deau qui squilibre sur la feuille rase, tremblant au vent. Tout lunivers, dans locan de lair, en secret vibre : et elle rsiste, dans lisolement. Son cristal simple rprime la forme, linstant incertain :

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prt tomber, prt rester _limpide et exact. Et la feuille est un petit dsert pourlimmensit de lacte. Aqui temos a perda da aliterao /g/ no primeiro verso: GOSTO da gota dgua que buscamos compensar mantendo a repetio do // em tremblantauvent em vez de optar por uma construo mais usual em francs que seria quitrembleauvent. Os epigramas de Ceclia Meireles tm uma rica textura fnica pelas assonncias, as rimas, as aliteraes etc., que compem o movimento do ritmo. Mantemos, e isso com a ajuda da mesma origem das duas lnguas, as rimas: Equilibra vibra Equilibre vibre Vento isolamento Vent isolement Exato ato Exact acte Mas perdemosincerto deserto, que poderamos recuperar com mudana lexical: Et lafeuille est unpetitrien, tendo assim, incertain rien. No entanto, seria mais uma vez trabalhar com lngua e no discurso e esquecer a potica da metfora de deserto, pois, entre os semas presentes no campo semmico de deserto, temos: nada, vazio, imenso. Optar por rien [nada] seria apagar a polissemia apresentada por deserto que ao mesmo tempo imenso e nadaj que a folha se torna um deserto imenso em oposio com a gota de cristal. Alm disso, manter deserto manter a oposio temtica da gua no deserto que torna maior o valor da gota. Por isso, optamos por perder a rima e no a polissemia para no afetar muito a poeticidade mantida na metfora do deserto. Outro exemplo de confuso entre traduzir lngua e traduzir discurso em que percebemos o ritmo pode ser vistono Epigrama 2:

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s precria e veloz, Felicidade. Custas a vir, e, quando vens, no te demoras. Foste tu que ensinaste aos homens que havia tempo, e, para te medir, se inventaram as horas. Tu es prcaire et rapide, Bonheur. Tu mets du temps venir, et quand tu viens, tu ne tattardes pas. Tu es long venir, et, quand tu viens, tu ne tardes pas. Tu cotes venir, et, quand tu viens, tu ne tardes pas. Cest toi qui a appris aux hommes que le temps existait, Et, pour te mesurer, on a invent les heures. Nessas trs possibilidades optamos pela terceira, mais prxima do texto, e mantendo as alternncias fnicas entre oclusivas /k/, /t/, e /d/, e constritivas/v/ e /n/, onde tnhamos da mesma forma /k/, /t/ e /d/, e /v/, /n/ e /m/ no poema de Meireles. Alm da oposio de slabas longas [-nir] em venir e [tar-] em tardes, e curtas [tu] trs vez e [pas] :
Tu cotes venir, et, quand tu viens, tu ne tardes pas

Essa opo tambm mantm os trs tempos com quebra aps o primeiro, como no discurso de Ceclia:
Custas a vir/, e,/ quando vens/, no te demoras/

Traduo:
Tu cotes venir,/et,/ quand tu viens,/tu ne tardes pas/

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Como vimos, o ritmo no est apenas em uma mtrica que divide, mas ouvido e visto a partir de vrios elementos: o tempo com suas pausas e quebras, as assonncias, rimas, aliteraes e alternncias fnicas, nas construes paralelas e/ou assimtricas, lexicalmente na preservao da polissemia e at em elementos tipogrficos que provocam um ritmo visual. Tudo isso, e muito mais, recupera, na traduo, o modo de significar, a significncia.

Consideraes finais Essas reflexes se originaram de inquietaes nas aulas de Teoria da Traduo ministradas na Universidade de Braslia quando os alunos, por pura provocao saudvel, me perguntavam como traduzir discurso e no lngua? Como perceber quando um tradutor fica mais preocupado com a lngua e esquece o discurso, a potica? Assim, traduzindo e lendo tradues, as reflexes tericas, mais palpveis (como diriam eles), surgiram dos problemas prticos enfrentados durante o traduzir, e as questes de traduo apareceram quanto a sua unidade. A separao das teorias da linguagem e da literatura provoca confuses entre lngua e discurso na atividade tradutria. A falta de uma potica da enunciao leva a um esquecimento do contnuo da linguagem, seja ela potica ou no, e da sua historicidade e subjetividade, e tende a reforar os dualismos criados pela teoria do signo que fazem ainda da traduo uma escolha entre traduzir significado ou significante, ser fiel ao texto de partida ou lngua de chegada. Ver o ritmo como organizao da subjetividade e da especificidade de um discurso, ou seja, sua historicidade, imprescindvel para refazer a histria da traduo que, como diz Meschonnic: Jusquicilhistoire de latraduction a tcrite par leprimat de la langue et ledualismedusigne (1999, p. 99) [At agora, a histria da traduo foi escrita pelo primado da lngua e o dualismo do

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signo]. Priorizar o discurso e o ritmopermite outra viso sobre as prticas, organiza uma teoria crtica, e outro fazer tradutrio que tem como unidade a significncia. Para concluir, fao minhas as palavras de Meschonnic:
Le rythme montre quau primat caduc du sens se substitue une notion plus puissance, plus subtile aussi, puisquelle peut se raliser dans limperceptible, par ses effets dcoute et ses effets de traduction: le mode de signifier. En quoi laventure de la traduction et laventure du rythme sont solidaires (1999, p. 111). [O ritmo mostra que ao primado caduco do sentido se substitui uma noo mais potente, mais sutil tambm, j que ela pode se realizar no imperceptvel, por seus efeitos de escuta e seus efeitos de traduo: o modo de significar. Por isso a aventura da traduo e a aventura do ritmo so solidrias]

Notas

1. La posiebrsilienne, com organizao e traduo de A. D. Tavares-Bastos, premiada em 1954 pela Academia Francesa. A 1a. edio francesa foi lanada por Editions Seghers, em Paris, em 1966. 2. Meireles, Ceclia. Posie. [Por: Gisele SlensingerTyder]. Paris: Seghers, 1967.

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Bibliografia

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