Você está na página 1de 7

Dialogismo e intertextualidade

I- Dialogismo
Em Bakhtin, encontra-se o conceito de relaes dialgicas que se manifestam no
espao da enunciao: Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes
sociais e histricas que lhe do determinadas significaes concretas e que se organizam no
romance em um sistema estilstico harmonioso... Para ele a lngua se harmoniza em
conjuntos, pois no um sistema abstrato de normas, mas sim uma opinio plurilnge
concreta sobre o mundo.
O dilogo das linguagens no somente o dilogo das foras sociais na esttica de
suas coexistncias, mas tambm o dilogo dos tempos, das pocas, dos dias, daquilo que
morre, vive, nasce; aqui a coexistncia e a evoluo se fundem conjuntamente na unidade
concreta e indissolvel de uma diversidade contraditria e de linguagens diversas.
Para Julia Kristeva, o processo de leitura realiza-se como ato de colher, de formar,
de reconhecer traos. Ler passa a ser uma participao ativa, de apropriao. A escritura
torna-se a produo, a indstria dessa leitura que se cumprir. Um livro remete a outros
livros, aos quais, num procedimento de somatria, permite uma nova forma de ser, ao
elaborar sua prpria significao.
Retomando Bakhtin, Kristeva afirma que, para se tornarem dialgicas, as palavras
precisam encontrar outra esfera de existncia: precisam tornar-se discurso.
As relaes transtextuais esto a evidenciar que o texto literrio no se em si
mesmo, pluraliza seu espao nos paratextos; multiplica-se em interfaces; projeta-se em
outros textos; perpetua-se na crtica; estabelece tipologias e repete-se em aluses, plgios,
pardias e citaes.
II- Parfrase
Repetir de modo diverso, possivelmente mais claro, algo que foi dito; reescrever
algo que no ficou bem escrito; explicar ou definir com outras palavras um significado;
reformular o contedo de um texto so todas operaes lingusticas que podemos chamar
de parfrase. Ela pode ser resumida, se tende a reproduzir o tema essencial do texto, ou
integrativa, se torna explcita idias ou informaes que no texto original so deduzidas
pelo leitor. De qualquer forma, trata-se sempre de uma funo interpretativa de um texto uma espcie de traduo dentro da mesma lngua.
Na base da parfrase est o conceito de sinonmia, isto , de identidade de
significado. Pode-se parafrasear uma frase com emprego de sinnimos ou de estruturas
sintticas diferentes (transformando uma orao ativa em passiva, por exemplo). Segundo
Affonso Romano de SantAnna, onde a cincia usa a parfrase como um passo formal
para clarificar afirmaes e frmulas, a religio e a arte a usam como modo de transmitir
valores ou manter a vigncia ideolgica de uma linguagem. (Pardia, parfrase & cia.
7.ed. S. Paulo: tica, 1999, p.22)
A parfrase um exerccio redacional que visa sobretudo ao aprimoramento do
vocabulrio e dos torneios fraseolgicos: reescrevemos um texto com nossa prpria
linguagem, mantendo o contedo e clareza originais. A pontuao adequada, a variao

vocabular e diferentes construes frsicas asseguram a qualidade da parfrase. Um texto


parafraseado no deve configurar uma integral substituio de palavras (metfrase), mas
uma acomodao de ideias a uma linguagem pessoal. Devemos, tanto quanto possvel,
empregar outras palavras (sinnimos so importantes), sem nada acrescentar ou omitir
quanto aos argumentos originais.
Portanto, parafrasear no apenas substituir palavras, encontrar a expresso que
recupere a idia original , produzindo uma nova organizao de frases, mantendo a
estrutura original. No se deve confundir parfrase com resumo: ao resumir, sintetizamos;
ao parafrasear, fazemos uma verso do assunto, reciclando a linguagem.
Exemplo de parfrase do texto abaixo
O medo - o maior gigante da alma
Para quem tem medo e a nada se atreve, tudo ousado e perigoso. o medo que esteriliza
nossos abraos e cancela nossos afetos; que probe nossos beijos e nos coloca sempre do lado de c
do muro. Esse medo, que se enraza no corao do homem, impede-o de ver o mundo que se
descortina para alm do muro, como se o novo fosse sempre uma cilada, e o desconhecido tivesse
sempre uma armadilha a ameaar nossa iluso de segurana e certeza.
O medo, j dizia Mira y Lopes, o grande gigante da alma, a mais forte e a mais atvica
das nossas emoes. Somos educados para o medo, para o no-ousar e, no entanto, os grandes saltos
que demos, no tempo e no espao, na cincia e na arte, na vida e no amor, foram transgresses, e
somente a coragem lcida pode trazer o novo, e a paisagem vasta que se descortina alm dos muros
que erguemos dentro e fora de ns mesmos.
E se Cristo no tivesse ousado saber-se o Messias Prometido? E se Galileu Galilei tivesse se
acovardado diante das evidncias que hoje aceitamos naturalmente? E se Freud tivesse se
acovardado diante das profundezas do inconsciente? E se Picasso no tivesse se atrevido a distorcer
as formas e a olhar como quem tivesse mil olhos?
" mente apavora o que no mesmo velho", canta o poeta, expressando o choque do novo,
o estranhamento do desconhecido.
H um tempo em que preciso abandonar as roupas usadas, que j tm a forma do nosso
corpo, e esquecer os nossos caminhos, que nos levam sempre aos mesmos lugares. o tempo da
travessia: e se no ousarmos faz-la, teremos ficado, para sempre, margem, aqum de ns
mesmos. (Prof. Fernando Teixeira de Andrade)

Verso parafraseada:

O medo - o maior gigante da alma

Os homens se detm vtimas do medo, esquecidos de sua capacidade para ousar, como se o
desconhecido e o estranho ameaassem a pretensa segurana que sentimos nos espaos conhecidos.
Mira y Lopes * afirma ser o medo a maior dentre as foras que mobilizam o
comportamento subjetivo e social do homem (a ira, o amor e o dever). a mais atvica de nossas
emoes, pois desde seus primeiros estgios evolutivos o ser humano condicionou-se a essa
experincia somtica.
Nosso aprendizado para o medo, no para a ousadia; entretanto, as conquistas do homem,
na histria e na cincia, na arte e no amor, resultaram de transgresses em busca da inovao, como
fizeram grandes lderes, cientistas, artistas e pacificadores, abrindo ao ser humano as dimenses do
novo.
Assim, na ousadia de um Messias Prometido, Cristo permaneceu no tempo. Sobrevivendo
Inquisio, Galileu Galilei nos legou sua teoria heliocntrica. Rastreando o inconsciente, Freud
revelou as foras da libido e a linguagem onrica. Numa arte de fruio e denncia, Picasso
pluralizou as formas geomtricas.

" mente apavora o que no mesmo velho", canta Caetano Veloso, traduzindo o impacto
do novo e o receio do desconhecido.
preciso vencer as ideias ultrapassadas, que condicionam nosso comportamento; preciso
deixar para trs os roteiros que nos conduzem sempre aos mesmos destinos. o momento de nos
arrojarmos, indo alm do espao que nos dado ultrapassar .
( * Emilio Mira y Lopes, psiquiatra espanhol, autor de Quatro Gigantes da Alma - o medo, a ira, o amor e o
dever. So Paulo: Jos Olmpio, 1996).

III- Pardia /Estilizao/ Apropriao


O termo pardia origina-se do grego para-ode e significa uma ode (cano) que
perverte o sentido de outra. Perdido o sentido musical, em literatura o termo designa um
efeito de linguagem que trabalha com a fala de outro, subvertendo-a. Bakhtin menciona
uma segunda voz que, depois de ter se alojado na outra fala, entra em antagonismo com a
voz original.
Pode-se reconhecer trs tipos bsicos de pardia: verbal, formal e temtica.
Na pardia verbal ocorre a alterao de uma ou outra palavra do texto; na formal, estilo e
efeitos tcnicos de um escritor so usados como forma de zombaria; na temtica, faz-se a
caricatura da forma e do esprito de um autor.
Segundo Affonso Romano de SantAnna, Modernamente a pardia define-se
atravs de um jogo intertextual. (...) pode-se falar de intertextualidade (quando um autor
utiliza textos de outros) e intratextualidade (quando o escritor retoma sua obra e a
reescreve). (Pardia, parfrase & cia., p.12-13)
Como a pardia, a ESTILIZAO opera com dois planos: o estilizado que
concorda com o estilizando. Nos termos de Bakhtin, possvel parodiar o estilo de um
outro em direes diversas, a introduzindo acentos novos, embora s se possa estiliz-lo,
de fato, em uma nica direo a que ele prprio se propusera. (op.cit., p. 14).
Se a parfrase pode ser vista como exemplo de intertextualidade das semelhanas, a
pardia representa a intertextualidade das diferenas. Pode-se tambm falar em efeito de
condensao na parfrase e em efeito de deslocamento na pardia. Ou em graus de desvio
em relao ao original: a parfrase aparece como desvio mnimo, a estilizao como desvio
tolervel e a pardia como desvio total.
Cabe a introduo de um outro conceito: o da APROPRIAO, variao da
pardia, que consiste no agrupamento, na bricolagem do texto alheio. O autor transcreve
textos, colocando os significados de cabea para baixo, razo pela qual a apropriao difere
do plgio, que faz transcrio total, sem qualquer referncia.
Exemplo de Manuel Bandeira, que se apropria de trechos dos prprios poemas,
mostram como funciona a intratextualidade (ou autotextualidade):

Antologia
A vida
No vale a pena e a dor de ser vivida.
Os corpos se entendem, mas as almas no.
A nica coisa a fazer tocar um tango argentino.
Vou-me embora pra Pasrgada!
Aqui eu no sou feliz.
Quero esquecer tudo:
- A dor de ser homem...
Este anseio infinito e vo
De possuir o que me possui.

Quero descansar
Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei...
Na vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Quero descansar.
Morrer.
Morrer de corpo e alma.
Completamente.
(Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies de partir).
Quando a indesejada das gentes chegar
Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.

IV- Textos com intertextualidade


1-

Gottschalk Revisitado

No te ouvi do Ipiranga, esse riacho


De nenhuma importncia fluvial,
Mas do teu povo o brado retumbante
Muitas vezes ouvi no carnaval.

O sol da liberdade, felizmente,


Sempre em teu cu brilhou e em nosso peito.
Porm, se da justia a clava forte
For preciso afinal, damos um jeito.

Se preferes dormir em bero esplndido,


teu gosto e prazer. Ningum tem nada
Com isso. Dorme impvida. Demais,
Antes ptria dormida que roubada.

Adormecida ou no, que meu amor


Por ti sempre constante se ressalve,
E, aninhado em teu seio, eu grite: - Ptria
Amada, idolatrada, salve, salve!
( Jos Paulo Paes)
2-

A cigarra, a formiga e o Cdigo Florestal

Pior que o novo Cdigo Florestal a esterilidade do bate-boca que ele deixa pelo caminho.
Na prtica, pode at ser um cdigo mais ou menos igual aos outros. Retardatrio e incuo, como
todos que o Brasil teve e no usou, desde as ordenaes portuguesas contra a depredao das matas
nativas, que a colnia soberbamente rebarbou. Se as cumprisse , bastaria deix-las em vigor para
hoje o pais ser ambientalmente mais adiantado do que .
Os Cdigos Florestais anteriores, se no tiveram melhores resultados, pelo menos vinham
recheados de ideias. O de 1934, que os polticos remancharam desde o Segundo Reinado, lastreouse nas expedies botnicas que fundaram, no fim do sculo 19, as pesquisas genuinamente
brasileiras em cincias naturais. No pegou. Mas tinha pedigree respeitvel.
O segundo, de 1965, alm de incorporar um debate cientfico que floresceu aqui nos
trpicos durante a primeira metade do sculo 20, foi um marco da infiltrao esquerdista na ditadura
militar graas insolncia do desembargador Osny Duarte Pereira que, desafeto do regime, ligado
histria das lutas sindicais no Brasil, aproveitou a chance que lhe caiu nas mos por descuido para
botar a conservao na frente do conservadorismo.
Seu cdigo tambm no colou, em parte porque a nica iniciativa de governo que costuma
pegar no campo o crdito subsidiado. E agora coube , por ironia, ao deputado Aldo Rabelo,
importante relquia do partido Comunista do Brasil, desmontar esse entulho de esquerdismo. No
vale xingar sua proposta de retrgrada. Esse no seu defeito, mas seu propsito fazer a lei recuar
at o ponto onde se encontra quem, por quase meio sculo, apostou que ela jamais iria alcan-lo
atrs da cerca.
Se vai peg-lo adiante, ainda que seja atrs, o tempo dir. De cara, o cdigo consagra a
desobedincia. OU o princpio de que no Brasil s valem para valer os costumes vigentes. O resto
conversa de congresso acadmico ou choradeira de ONG. Tanto assim que, de todos esses meses
de discusso, a memria s extrai agora do noticirio um nico argumento com referncia
bibliogrfica. a fbula da cigarra e da formiga. Popularizada por Jean de La Fontaine.
Ela foi citada com insistncia para dizer que os ambientalistas chiam e os agricultores
trabalham. E essa fica sendo seu defeito de nascena. A tal fbula, mais que o novo cdigo, um
atestado clssico de desinformao e atraso. L vo quase 120 aos que o entomlogo francs JeanHenri Fabre dissecou a histria de La Fontaine como modelo da ignorncia humana diante da
natureza.

As cigarras, lembrou Fabre, nunca passou aperto no inverno porque arrebentam de cantar
muito antes da estao. Jamais pediram s formigas um gro de trigo, por serem incapazes de
com-lo com sua tromba, feita para sugar a seiva das rvores, que seu nico alimento. E se
pudessem engoli-lo, no encontrariam uma s formiga em trnsito para mendigar fosse o que fosse.
No frio, a formiga hiberna.
Alis, a formiga que prejudica a cigarra. Em vida, rouba-lhe agressivamente as minas de
lquido aucarado que ela fura nos caules. Na morte, esquarteja seus corpos,para abastecer de
matria orgnica as cavas dos formigueiros. La Fontaine errou de alto abaixo. Ele, mais que Aldo
Rabelo, mereceria ser entronizado como padroeiro do novo Cdigo Florestal. ( Marcos S Correa,
O Estado de S. Paulo, 18/07/2010)

As questes aqui abordadas no so alheias prtica jornalstica. Basta citar o texto de


Josias de Souza, publicado na Folha de 04/10/99:
Um novo Jos
Calma, Jos.
A festa no recomeou,
a luz no acendeu,
a noite no esquentou,
o Malan no amoleceu.
Mas se voltar a pergunta:
e agora, Jos?
Diga: ora, Drummond,
agora Camdessus.
Continua sem mulher,
continua sem discurso,
continua sem carinho,
ainda no pode beber,
ainda no pode fumar,
cuspir ainda no pode,
a noite ainda fria,
o dia ainda no veio,
o riso ainda no veio,
no veio ainda a utopia,
o Malan tem miopia,
mas nem tudo acabou,
nem tudo fugiu,
nem tudo mofou.
Se voltar a pergunta:
e agora, Jos?
Diga: ora, Drummond,
agora FMI.
Se voc gritasse,

se voc gemesse,
se voc dormisse,
se voc cansasse,
se voc morresse...
O Malan nada faria,
mas j h quem faa.
Ainda s, no escuro,
qual bicho-do-mato,
ainda sem teogonia,
ainda sem parede nua,
para se encostar,
ainda sem cavalo preto
que fuja a galope,
voc ainda marcha, Jos!
Se voltar a pergunta:
Jos, para onde?
Diga: ora, Drummond,
por que tanta dvida?
Elementar, elementar.
Sigo pra Washington.
E, por favor, poeta,
no me chame de Jos.
Me chame Joseph.