Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062
N 16, jan-jun/2015

http://www.revistaviso.com.br/

Dispositio:
uma leitura retrica
da forma musical contempornea
William Teixeira
Silvio Ferraz

Dispositio: uma leitura retrica da forma musical contempornea

A forma um dos parmetros mais presentes nas anlises do discurso e, do mesmo
modo, o na anlise do discurso musical. Todavia, a complexificao estrutural da
msica contempornea tem tornado cada vez mais improvvel um pensamento analtico
sobre essa dimenso que corresponda realidade esttica de seu material. Tendo em
vista que a ideia de uma forma musical surge justamente do contato que a retrica e a
msica vm tendo atravs dos tempos, a forma ser discutida aqui a partir do referencial
da Nova retrica, movimento importante para a retomada do pensamento retrico no
sculo XX. Essa to necessria readequao epistemolgica faz emergirem outras
questes de ordem pressuposicional, sendo discutidas brevemente aqui algumas delas,
como a questo do tempo e das noes de matria e forma. Por fim, a discusso ter
sua aplicabilidade verificada atravs de anlises formais da Sequenza XIV e de Les Mots
Sont Alls..., ambas escritas pelo compositor Luciano Berio.
Palavras-chave: forma musical msica contempornea retrica musical nova
retrica

ABSTRACT
Dispositio: A Rhetorical View of Contemporary Musical Form
Form is a parameter very present in any model of analysis of discourse, and it is true for
musical analysis as well. However, the increasing complexity of contemporary music is
also hindering an analytical thinking on this dimension, in a way that matches to the
aesthetic reality of musical material. Considering that the idea of a musical form comes
from the contact which rhetoric and music have had through history, form will be
discussed here from the framework of the New Rhetoric, an important movement for the
resumption of rhetorical thought in the twentieth century. This much needed
epistemological update does emerging other issues of pressuppositional order, and some
of them will be discussed briefly such as the issue of time and the notions of matter and
form. Finally, the discussion will have its applicability verified through formal analyses of
Sequenza XIV and Les Mots Sont and Alls..., both musical pieces written by the
composer Luciano Berio.
Keywords: musical form contemporary music musical rhetoric new rhetoric

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RESUMO

Msica e retrica tem tido um caminhar bastante prximo no decorrer da histria. Desde
as menes feitas a respeito da arte musical por Aristteles, em seu tratado sobre a arte
retrica, passando por Agostinho, o professor de retrica autor do De musica, a relao
entre ambas viu seu auge a partir da Renascena, quando as academias italianas a
estudaram em busca de uma arte de fato humana, como j vislumbrara Petrarca ao
estudar Ccero. Quase que paralelamente, a efervescncia humanista a que a Europa
assistia fez com que tambm na Alemanha essa relao fosse aprofundada, sobretudo a
partir dos reformadores protestantes que viram a potencialidade humana contida na
msica, a ponto de levar seu estudo, antes pertencente ao quadrivium, para as aulas de
retrica, disciplina do mundano trivium.1
A retrica, a arte de persuadir em todas as situaes, tem seu trabalho de concepo do
discurso dividido basicamente em cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoratio e
pronunciatio. A inventio se ocupa da concepo das ideias e do modo como suas
premissas sero geradas, atravs dos entimemas, que so seu prprio corpo
constitutivo, sendo, em essncia, um silogismo retrico. A dispositio trata da escolha dos
dados e de sua adequao a determinado fim argumentativo. A elocutio abarca todas as
tcnicas de apresentao dos dados e a prpria forma do discurso. Aqui tambm est
contido o estudo a respeito das figuras retricas. Por fim, tem-se a memoratio, que se
refere memorizao do discurso e a pronunciatio, que trabalha toda questo
expressiva do discurso, tudo o que se refere emisso daquilo que fora trabalhado nas
etapas anteriores, desde questes propriamente oratrias, at mesmo questes gestuais
que proporcionariam maior influncia do auditrio. Dentro do sistema retrico, a parte
que segue essa primeira concepo a dispositio, definida por Ccero como a
distribuio dos tpicos que foram concebidos com ordem regular. 2
Essa parte da retrica ficou mais conhecida pela acepo encontrada na Institutio
Oratoria, de Quintiliano, onde ele a apresenta e a desenvolve com muitos pormenores,
chegando seguinte estrutura formal do discurso: exordio, ou promio, parte onde se
introduz o discurso e se capta a ateno do auditrio; narratio, onde se apresenta o
problema para o qual ir se propor uma tese; propositio, onde a tese propriamente
apresentada; confutatio, onde se argumenta em defesa da tese proposta; refutatio, parte
que abriga as contra-argumentaes e suas refutaes; peroratio, concluso do
discurso, onde so sumarizados os principais pontos e o modo como eles foram efetivos
em defender a tese principal. 3 Entretanto, interessante notar que essa uma
atualizao de Quintiliano justamente porque seu pensamento no coincide exatamente
com os postulados aristotlicos, como ser discutido mais adiante.
A adaptao que os dados iniciais devem sofrer no apenas no mbito do
posicionamento, mas tambm da prpria realizao da ideia enquanto material. O
exemplo de Aristteles permanece sendo o mais claro para o entendimento sobre o
modo como um mesmo fato pode ser apresentado de maneiras dspares, dependendo
do intento persuasivo do orador: Orestes poderia ser o assassino de sua me, mas
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Introduo

Sendo assim, a reflexo sobre a ocorrncia desse trabalho formal na

contemporaneidade, mais especificamente dentro do discurso musical, passa
basicamente por duas discusses principais. O primeiro ponto a questo da forma
enquanto estrutura organizacional tomada a priori na construo do discurso. O
segundo, a adaptao de uma ideia em relao ao intento persuasivo do discurso como
um todo.
Aplicaes da dispositio na msica antiga
To logo a msica passou a fazer uso da retrica como um conjunto de princpios que
conduziria persuaso de outrem, ela tambm assumiu suas diretrizes acerca da
disposio do material e seu desenvolvimento dentro do corpo discursivo. No demais
lembrar que o principal tratado de retrica e mais constante objeto de estudo na rea era
a Institutio Oratoria, de Quintiliano.5 Logo, o entendimento dessa dimenso discursiva
partia, para boa parte dos msicos, das proposies estruturais mais complexas de
Quintiliano.
Mesmo dentro de peas cuja organizao harmnica denotaria uma forma binria, a
disposio das frases em seu arranjo figurativo cumpriria de maneira mais ou menos
clara a estrutura retrica, desenvolvimento esse que foi gradualmente se esclarecendo. 6
Essa aproximao em direo estrutura do discurso retrico operava no s na
construo de peas especficas, mas tambm na organizao de grandes obras, como
o caso da Oferenda musical, de J. S. Bach7, onde a controversa ordem dos
movimentos s foi estabelecida quando foi entendido o significado complementar que a
grande estrutura tem e sua origem na retrica de Quintiliano, ainda que atravs dos
manuais escritos pelo reformador protestante Philipp Melanchton (14971560).
Mesmo que essa relao possa nos parecer forada, necessrio compreender que por
mais tericas que as discusses fossem, o foro real onde a controvrsia se estabelecia
era a prpria msica. A segmentao do discurso dialogava assim com as segmentaes
do prprio falar e, ao se aproximar desse padro, permitia que os afastamentos dele
tambm tivessem seu valor expressivo. Ordenavam-se os eventos de modo que as
sucesses fossem feitas obedecendo constituio de coerncia entre os materiais,
para que quando essa ordem fosse rompida, tal ato fosse por si mesmo um evento.
Uma grande reviso feita sobre essa questo aquela de Mark Evan Bonds em seu livro
Wordless Rhetoric. Bonds acompanha o desenvolvimento dos tratados de composio
desde o Der Vollkommene Capellmeister, escrito em 1738 por Johann Mattheson (1681
1764) e mostra como a compreenso da forma estava intimamente ligada ao modelo
retrico em um sentido mais amplo do que a mera disposio fraseolgica ou ao
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tambm o vingador de seu pai. 4 Nesse ponto, perpassa um conceito fundamental a toda
a tradio retrica que o kairos, que encontra uma problemtica j em sua definio,
mas que basicamente compreende o exame da situao na qual o discurso se dar para
que ele se adeque a tal demanda.

A maior contribuio de Bonds ao estudo da forma em sua ascendncia retrica a

compreenso que ele apresentava da forma, ainda no classicismo, como estrutura tanto
conformativa, quanto generativa. A forma conformativa aquela que acontece a priori e,
portanto, oferece msica um direcionamento estrutural a ser cumprido, cabendo ao
material musical se conformar a ela. J a forma generativa aquela que se d a
posteriori, simultnea ao processo composicional, sendo ela mesma uma criao desse
processo como um material musical moldvel. Essa viso bipartida da forma possibilita a
compreenso sobre a maneira pela qual a organizao do discurso agregaria ao valor da
persuaso, pois mais necessrio do que atender quilo que j havia sido feito em
discursos concorrentes era conseguir comunicar uma ideia musical atravs da prpria
manipulao da forma. Isso justifica a existncia de uma noo paradoxal de forma que
h na anlise hoje, onde procura-se o cumprimento de uma estrutura formal rgida, e ao
mesmo tentam-se explicar as decises que porventura no caibam nessa
compartimentalizao.
Desde o romantismo estabeleceu-se um modelo analtico que eliminou o mbito
generativo da forma e que permaneceu interpretado unicamente como uma frma, ou
seja, em sua acepo conformacional. Toda a significao que a retrica atribua a esse
processo, que acabou por gerar as formas de sonata, foi diluda em uma busca por
modelos universais, que culminou na grande forma-sonata, no s ento praticada,
mas tambm atribuda ao repertrio anterior. O problema que a autonomia dada ao
aspecto formal no suficiente para interpretar nem ao menos essa msica do perodo
clssico. A razo que a grande tese nessa msica tonal do sculo XVIII no era a
organizao meldica ou harmnica, mas a prpria tonalidade. A organizao meldica e
harmnica, na verdade, eram recursos, argumentos para se defender ou afirmar essa
grande proposio que era obedecida e desafiada dentro do discurso e, portanto, se
comportavam como material generativo.
A concepo estrutural de Quintiliano era vista menos como um arcabouo rgido e mais
como ponto de reflexo para o compositor sobre o lugar de entendimento da audincia.
O trecho inicial de uma pea conteria uma funcionalidade promica por mais que no
tenha sido concebido com tal intento, pois inevitavelmente ele seria a introduo de um
dado discursivo dentro da dimenso temporal. Essa lgica conduz a uma compreenso
da forma como as fases do processo de adeso 9, operando em funo do auditrio.10 Na
realidade, se for revisto o prprio tratado de Aristteles possvel identificar uma
discrepncia fundamental quanto concepo da dispositio em seu trabalho retrico.

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cumprimento de um certo tipo de estrutura harmnica. A formalizao do discurso

musical, ou seja, a emancipao desse aspecto como uma estrutura externa s demais,
foi acontecendo gradualmente, seguindo o mesmo caminho do abandono do estudo da
retrica como disciplina. Isso culminou na compreenso formal romntica que objetivava
a organicidade da forma, como se essa dimenso j estivesse circunscrita dentro do
material temtico, no como potencialidade, mas como contingncia, cabendo ao gnio
explicit-la, fazendo germinar a planta que a semente determina dentro de si. 8

A forma do presente
Para que seja possvel pensar em uma leitura retrica para a msica contempornea,
necessrio tambm pensar em uma acepo contempornea da prpria retrica. Esse
justamente o papel desempenhado pelo Tratado da argumentao: a nova retrica,
escrito em 1958 pelo filsofo Cham Perelman e sua ento assistente Lucie OlbrechtsTyteca.12 O tratado objetiva atualizar o pensamento retrico realidade filosfica em que
foi escrito e, por isso, lida com muitos dos problemas que tambm acometiam a msica.
Antes que se prossiga para o estudo das concepes contemporneas sobre a forma
musical e sobre o modo como elas almejam a adeso da audincia, parece cabvel
apresentar uma citao do Tratado que, apesar de extensa, define claramente as
diretrizes que norteiam a viso atualizada da retrica sobre a forma do discurso:
Recusamos separar, no discurso, a forma do fundo, estudar as estruturas e as figuras
de estilo independentemente da meta que devem cumprir na argumentao. Iremos
mais longe at. [...] O que focalizaremos no exame da forma do discurso, na medida em
que a cremos discernvel de sua matria, so os meios que possibilitam a uma
determinada apresentao dos dados situar o acordo num determinado nvel, imprimi-lo
com certa intensidade nas conscincias, enfatizar alguns de seus aspectos. pensando
nas variaes de forma, nas diferentes apresentaes de certo contedo, que, alis,
no completamente igual quando apresentado de modo diferente, que ser possvel
descobrir a escolha de uma determinada forma. Assim como a existncia de mais de
uma interpretao possvel nos permite no confundir o texto com os sentidos que se
lhe atribuem, assim tambm pensando nos diversos meios que o orador poderia ter
utilizado para dar a conhecer ao auditrio a matria de seu discurso que
conseguiremos, para as necessidades da exposio, distinguir entre os problemas
levantados pela apresentao dos dados e os relativos escolha dele.13

A forma musical entrou em colapso em meados do sculo XX, devido ao engessamento

criado pelos formalistas, que concebiam as macroestruturas do discurso como
esqueletos inalterveis que seria necessrio manter para que se desenvolvesse a
continuidade nos outros parmetros musicais. Isso permaneceu at que a prpria ideia
de uma organizao pr-estabelecida do material fosse questionada e novas estratgias
passassem a ser adotadas para a organizao temporal dos eventos.
Um dos momentos mais emblemticos da reao a essa situao foi a prtica da
chamada msica aleatria. Na busca por escapar das predeterminaes, as decises
generativas seriam tomadas passo a passo da maneira mais randmica possvel,
fazendo uso, por vezes, at de dados ou outros dispositivos que garantissem o
descontrole formal do compositor. Entretanto, mesmo esse procedimento se esgotou e
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Aristteles introduz sua apresentao das partes do discurso enfatizando que deve-se
tomar a distribuio dos dados em duas sees, ambas exposio e demonstrao,
sendo que na primeira a tese apresentada e na segunda ela provada. Apenas a partir
dessa nfase Aristteles ir explanar brevemente sobre as subsees, mas sem deixar
de lado que o enrijecimento do discurso em torno dessas segmentaes exacerbadas
seria uma distino ridcula.11 Isso corrobora ainda mais a compreenso da forma como
um estudo da percepo temporal do discurso em sua sucesso de eventos.

A experincia aleatria foi importante para conduzir o pensamento sobre a forma musical
para um prximo estgio, que agiu de maneira mais madura frente s suas limitaes e
possibilidades, que foi a concepo da obra artstica como uma obra aberta.14 O conceito
tenta delimitar os espaos que permanecem livres de influncia formal, de modo a
explorar essas lacunas com construes que possibilitem uma maior independncia para
a recepo.15 O compositor italiano Luciano Berio explica do seguinte modo a
preponderncia da forma generativa:
Uma concepcao de forma musical que tende a abertura implica no desejo se nao
exatamente na possibilidade de seguir e desenvolver caminhos formais que sejam
alternativos, inesperados, nao-homogeneos, e o mais importante, nao lineares. Mas
alternativos e inesperados com relacao ao que? Obviamente, principalmente com
relacao a termos estabelecidos pelo compositor na concepcao concreta do trabalho. Em
qualquer obra que pode ser definida como aberta, ha um obvio paradoxo.16

Esse caminho conduz necessidade de uma proposio sobre a forma do discurso que
se mostre epistemologicamente coerente frente a um pensamento artstico que identifica
a prpria noo de forma como insuficiente, ou seja, que questiona o duplo matria x
forma.17 O filsofo francs Gilbert Simondon (19241989) prope, em contraposio s
teses substancialistas, que os processos fsicos e coletivos so, na verdade, operados
atravs do mecanismo da individuao, que a atualizao do pr-individuo virtual,
metafsico. D-se lugar assim a um movimento de constante devir, impulsionado pelas
foras energticas em jogo.18 Trata-se justamente da impossibilidade de se isolar a
informao da forma, de se poder compreender uma matria amorfa ou uma forma
pura.19
Dentro da realidade do discurso musical, auxilia o desdobramento da individuao, dado
por Simondon, o processo alagmtico, termo vindo do grego que denota mudana, em
um sentido mais amplo e extremo. Esse processo abarca duas operaes, que so as de
modulao e de demodulao, que funcionam justamente como um agenciamento de
foras que oferece continuidade a uma sucesso de eventos ou objetos musicais, dentro
da dimenso temporal.20 Como resultado, tem-se gerado um corpus comunicativo, nos
mbitos analticos e simblicos, atravs da sucesso de continuidades e cortes do
material sonoro.
A partir dessa concepo, parece ilegtima a busca por uma compreenso retrica da
forma na msica contempornea, pois a arte clssica de fato prope estruturas bsicas
de disposio, ainda que exposio e prova, e identifica importncia para a ordem de
apresentao dos materiais. Isso se d justamente pelo fato de a retrica clssica partir
do pressuposto aristotlico da hilemorfia, que entende como entidades separadas

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mostrou sua debilidade quando confrontado com o fato de que, embora os eventos
localizados pudessem divergir de momento a momento, a grande estrutura que abrigaria
as sees aleatrias deveria ser de uma maneira ou de outra disposta pelo compositor,
que no seria capaz de organizar possibilidades infinitas de variabilidade, incorrendo
novamente na constituio de uma estrutura formal.

Ao se pensar a forma do discurso musical como um processo que se d no tempo,

acaba por ser necessrio definir a prpria noo de tempo no qual o discurso se realiza.
Dentro do arcabouo clssico havia trs acepes gerais de tempo: aeon, o tempo da
eternidade; chronus, o tempo medido, quantitativo; kairos, o tempo localizado,
situacional, qualitativo. Aristteles apresenta a retrica justamente como a arte de buscar
o persuasivo em cada situao, definindo o mbito kairtico do discurso retrico. 23 Ccero
latiniza no s o termo como o conceito, sob o nome de decoro. Na teoria, o decoro seria
um sinnimo ao kairos, todavia, essa latinizao trouxe consigo uma acepo diferente,
que trazia embutida em si um juzo moral sobre o belo e o certo que seriam almejados
em que cada situao. O kairos era mais do que o estabelecimento de critrios morais,
pois ele visava persuaso, dentro da qual poderia inclusive haver o belo e o certo, mas
que ia alm, j que se preocupava fundamentalmente com as demandas discursivas
localizadas.
Isso fortalece a ideia de que a forma musical rgida e pr-estabelecida no possui total
sustentao na retrica, nem mesmo na clssica, pois se o discurso lidasse com
tamanho grau de aprioridade, estaria se relacionando muito mais com estruturas
passadas e, portanto, cronolgicas. A retrica acontece no limiar entre o topolgico e o
teleolgico (a adeso), ou seja, no presente. As tomadas de deciso no discurso so
frutos da relao dialgica entre orador e auditrio, fazendo com que a negociao dos
significados, inclusive formais, no esteja nunca engendrada previamente. Kairos o
momento da atualizao do virtual, o ponto de contato entre aeon e chronus, entre o
temporal e o eterno.24 A nfase que litiga Perelman em prol do auditrio implica em uma
ontologia, da qual tempo e espao so partes integrantes e essenciais, sendo a forma,
assim, tanto temporal quanto ecolgica.
Anlises formais
A partir do exposto, fica claro que no se pretende estabelecer aqui nenhuma nova
tipologia das formas, muito menos propor qualquer modo de leitura unvoca da estrutura
formal dos objetos de anlise.25 O objetivo identificar a maneira pela qual a disposio
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matria e forma. Todavia, mais uma vez a reviso da Nova retrica se mostra
fundamental para que essa relao possa ser discutida. Devido centralidade dada ao
auditrio dentro das relaes discursivas e suas negociaes de significado, a forma
passa a ser vista mais no seu papel de produtora de sentido do que como operadora
organizacional. por isso que o trecho supracitado (no incio da seo) enfatiza tanto
que essa relao absolutamente interdependente, sendo que matria e forma dialogam
no como substncias, mas como unidades perceptivas, compondo ambas o material
discursivo que conduz adeso: pensando nas variaes de forma, nas diferentes
apresentaes de certo contedo, que alis no completamente igual quando
apresentado de modo diferente. 21 Assim, a forma a priori d lugar a um mise-en-forme,
uma forma que na realidade no se refere a um atributo do discurso, mas sim a um
atributo da percepo em formatao, que comunica estratgias de escuta musical e de
concepo de um tempo de escuta.22

A perspectiva formal, estrutural e generativa da msica de hoje, isto , aquela pela qual
tenho me interessado, so um convite percepo dos extremos, o prximo e o
distante, o banal e o complexo [...] em que a forma no algo que "funciona", mas
agente e material de sua prpria criao. 26

Berio fornece assim mais um subsdio para que um critrio formal j imanente em sua
msica fique ainda mais evidente, que o trabalho com os contrastes, as dualidades.
Assim como foi visto que a forma perceptiva estabelece continuidade atravs das
modulaes e demodulaes, Berio em seu trabalho composicional possibilita a
percepo formal27 quando decide interromper um determinado fluxo discursivo e
adentrar outro topos aparentemente oposto, mas que mantm a continuidade atravs de
outros parmetros musicais. No caso da Sequenza XIV, o corte textural que acontece
entre as sees polifnicas e as sees mondicas exige uma adaptao muito rpida
da escuta, j que lidam com elementos tambm opostos, que so a maior quantidade de
objetos sonoros na monodia, unidos atravs de sntese aditiva.
Desse modo, possvel constatar serem aspectos mantenedores da continuidade a
polifonia gestual composta, sendo a forma tambm um material discursivo, fruto do
processo, comunicado macroestruturalmente em simultneo aos eventos localizados.
por isso que ele afirma ser um pressuposto de sua escrita uma contingncia perceptiva e
mnemnica, que permite ao auditrio escolher e eleger seus elementos formais,
outorgando-lhe uma parte ativa da realizao da obra. 28 nesse sentido que a obra
aberta na mesma medida que um debate aberto, servindo a retrica como uma arte de
se encontrar o persuasivo em cada caso, em cada momento presente.
A proposta de diviso formal aqui apresentada pode auxiliar, ento, a compreenso dos
conjuntos de significados mais prprios a cada seo, auxiliando na interpretao do
discurso, dada a transformao material que implica a percepo. Adotando o critrio
textural, parecem evidentes as seguintes sees:

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do material contribui para a obteno de continuidade e pregnncia atravs do discurso.

Os dois objetos de anlise so composies do italiano Luciano Berio para violoncelo
solo: a Sequenza XIV, concluda em 2002 em homenagem ao violoncelista Rohan de
Saram e Les Mots Sont Alls..., encomendada em 1979 pela fundao Paul Sacher por
ocasio do aniversrio de 70 anos de seu mecenas, razo pela qual seu material inicial
a pseudo-srie eSACHERe (Mib, L, Do, Si, Mi natural e R). Prosseguindo, o prprio
Luciano Berio parece corroborar a presente acepo de forma:

LOCALIZAO

ATRIBUTO

TCNICA

p. 1

Textura mondica

Percusso

p. 2-4

Textura polifnica

Arco

A`

p. 5

Textura mondica

Percusso

Perorao

p. 6

Ambas

Ambos

Tabela 1: Esquema formal da Sequenza XIV

A primeira seo, A, tem incio com uma pequena estrutura que apresenta o material
tcnico que a sntese aditiva percussiva e a sonoridade paradigmtica do trtono j
fazendo uso da scordatura. Essas duas entidades so constitudas por gestos simples,
mas que tem a funo de preparar e construir a escuta demandada dali em diante como
uma espcie de exordio para a acepo presente de forma. A seo segue,
desenvolvendo gesto percussivo at alcanar a seqncia rtmica de 12 tempos com
suas permutaes.
Aps o encerramento dessa seo, h uma pequena transio executada com pizzicati
de mo esquerda, que possibilita que o violoncelista segure seu arco para a seo que
prossegue, chamada aqui de B. A seo tem inicio com um gesto que j contm
sobreposies de camadas, seguido por uma outra categoria gestual, dando inicio
polifonia de gestos caractersticos das sequenze. Esse desenvolvimento acontece
durante as trs pginas seguintes, onde, aps a apresentao de cada novo gesto,
acontecem os processos dilogicos entre esse gesto e os demais, sem que, contudo, se
perca a clareza textural polifnica.
Na quinta pgina, uma nova seo percussiva tem incio, tendo em comum com a
primeira apenas o aspecto textural e, durante um pequeno trecho, o uso da seqncia
rtmica de doze tempos, chamada aqui de Seo A, por trazer de volta a primeira escuta,
ainda que com materiais distintos.
Por fim, tem-se na ltima pgina uma seo final, grosseiramente denominada aqui de
perorao, pois traz escuta uma recordao de todos os materiais apresentados na
pea, muitas vezes aliterados. Essa sumarizao procura encerrar o discurso repetindo
os mesmo gestos, que, todavia, j no so mais os mesmos graas ao seu papel
material que se construiu junto com o discurso.

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SEO

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Fig. 1: Seo A, principais eventos

Depois que foi definido o presente conceito de forma, parece ser muito simples e
evidente a forma emanada pela Sequenza, sendo seus significados muitos patentes.
Todavia essa pea apresenta uma caracterstica processual que em muito interessa a
essa reflexo. Apesar de a escuta identificar uma forma atravs da sucesso temporal de
eventos, essa forma generativa se d na percepo e no necessariamente na
composio. Diz-se isso pois, em sua estreia em abril de 2002 por Rohan de Saram,
toda a seo A, a primeira pgina, na realidade no existia. A negociao dos
significados tem assim uma total reconfigurao, j que o processo que se revela na
forma passa a ter uma significao totalmente distinta.
Em sua primeira verso, a Sequenza tinha incio com este trecho:

Fig. 2: Gesto inicial da primeira verso da Sequenza (Fonte: Coleo Berio/Paul Sacher Stiftung)

Embora seja possvel se depreender que a verso final, concluda no ms de novembro

do mesmo ano, correspondia mais aos intentos discursivos do compositor, no h como
eliminar o fato de que a primeira estria foi, sim, feita e a pea tinha sua forma, sua
sustentao para ser levada ao palco diante do pblico. A grande diferena que a
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Comprova, finalmente, a construo de significado feita por Berio o fato de que apenas
na ltima verso, poucos momentos antes da publicao final, o gesto de quintina da
pgina final foi enxertado nela toda, completando-a com o nico gesto que no constava
nessa sumarizao. Alis, mesmo a atual disposio de pginas, que divide to
claramente as sees, s atingiu esse formato na verso final.

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antiga disposio temporal atribua outros significados aos mesmos gestos, pois haveria
uma forma mais similar a um A - B - AB, com uma clara sntese das duas texturas
apresentadas previamente na seo final.

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Fig. 3: Nenhuma das figuras em destaque nessa ltima pgina existiam at a edio final da pea (Fonte: Coleo
Berio/Paul Sacher Stiftung)

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Alguns compositores s esto interessados na msica como forma. Eu estou muito mais
interessado no aspecto formacional, na msica como um processo. A fim de ir a fundo
no processo, a formao de uma forma, necessita-se dessas diferentes dimenses
temporais. s vezes experimenta-se a iluminao repentina de algo que te faz pular.
Ento gradualmente se descobre qual realmente sua busca.29

A liberdade formal possibilitada por seu processo composicional lhe d, de fato, muito
maiores possibilidades de trabalho com a forma perceptiva. O auditrio passa a estar em
uma instabilidade to grande quanto o prprio discurso. Passo a passo o material toma
forma, e a forma se torna material, fazendo com que a nfase na entidade receptiva seja
definitivamente a melhor forma de se negociar significados para um discurso.
Essa questo est presente na Sequenza, mas acontece de uma maneira muito mais
explcita em Les Mots Sont Alls. Em seu processo composicional, a partir da srie
dada, Berio gerou primeiramente todas as alturas utilizadas na pea, atravs de um
enorme contraponto da srie e de um estudo de transposies, como esse:

Fig. 4: Incio do procedimento composicional com transposies da srie. (Fonte: Paul Sacher Stiftung - cpia do autor)

Aps estabelecer todo o parmetro meldico da pea, Berio construiu uma primeira
verso onde mais da metade das figuras rtmicas da verso final esto alteradas. Sendo
que a clareza da forma A-B-A dessa verso final definida justamente pelo parmetro
rtmico, fica evidente que a forma foi uma construo a posteriori, independente, dentro
de sua definio:

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Assim, Para Berio, a forma generativa a nica acepo da forma capaz de gerar
significado dentro da realidade musical contempornea:

Consideraes finais
A partir dessa reviso, fica claro que a msica contempornea inevitavelmente preserva
uma ideia de forma, mas que necessita, para ser compreendida, que no se separem as
entidades produtoras e receptoras do discurso. Se essa premissa fica clara, o exame das
propriedades formais pode revelar preciosas informaes sobre os significados da obra
musical e suas intenes persuasivas. Para completar essa ideia, Berio faz um alerta
muito interessante:
Quanto mais a linguagem musical de hoje tende a se constituir e a se formar em
referncia a um sistema lingstico, mais ela renuncia a sua significao; e, o que
mais importante, quanto mais as relaes das estruturas propostas so
predeterminadas, mais frgil a conscincia critica do pblico face a essas estruturas
musicais.31

A retrica musical no um operador meramente simblico e, se coerente com seu

arcabouo original, pertence a uma arte que impregna todas as formas de discurso, em
todas as linguagens. Sendo assim, a dispositio no se coloca como um molde, mas
como um estudo dos efeitos persuasivos da disposio e do posicionamento do material
na dimenso temporal, no kairos no qual o discurso colocado como mediao entre
orador e auditrio.
A anlise dos objetos aqui interpretados evidencia que a disparidade de materiais
caracterstica da msica contempornea emana uma diversidade formal, mas que
mesmo assim guarda certas similaridades quanto s dualidades, os constrastes, entre as
continuidades e cortes. Por fim, a acepo generativa da forma nos leva a repensar
tambm a relao da forma com a msica antiga, que j fazia uso dessa ideia, mas que
tem sido reinterpretada com pressupostos analticos romnticos. Talvez hoje seja o
tempo do kairos.
* Silvio Ferraz professor associado do Departamento de Msica da USP. William Teixeira
da Silva doutorando em msica pela USP.
BARTEL, D. Musica poetica: Musical Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln:
University of Nebraska, 1997, p. 74.
1

CCERO, M. T. The Orations of Marcus Tullius Cicero. Traduo de C.D. Yonge. London: G. Bell
and Sons, 1913, p. 248.
2

QUINTILIANO. Institutio Oratoria. Traduo de Jeronymo Soares Barboza. Coimbra: Editora da

Universidade de Coimbra, 1836, p. 72
3

ARISTTELES. Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional, 2005, p. 249

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Vamos imaginar uma clula de alturas, por exemplo, ou uma sequncia de alturas, que
gera melodias, figuras, frases e processos harmnicos. Uma configurao rtmica molda
essas melodias e gera padres, glissandos de tempo, e distribuies descontnuas, ou
mesmo estticas dessas mesmas melodias e figuras. Camadas dinmicas, tcnicas e
cores instrumentais, podem anular ou aperfeioar os caracteres individuais de cada
processo, a natureza de sua evoluo e o grau de sua independncia. s vezes essa
independncia pode se tornar indiferena e os parmetros musicais podem seguir sua
prpria vida.30

BARTEL, D. Op. cit., p. 69.

lbidem, p. 81.

KIRKENDALE, U. The Source for Bach's Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian.
In: Journal of the American Musicological Society, v. 33, n. 1 (Spring, 1980), pp. 88-141.
7

BONDS, M. E. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of Oration. Cambridge:
Harvard University, 1991, p. 142.
8

Para maior aprofundamento ver: SILVA, W. T.; FERRAZ, S. A adeso ao discurso musical
contemporneo: uma abordagem retrica. In: Trivium: estudos interdisciplinares. Ano VIII, Edio I
(Junho de 2015).
9

10

Ibidem, p. 60

11

ARISTTELES. Op. cit., p. 278.

PERELMAN, C.; OLBRECHTS-TYTECA, L. Tratado da argumentao: a nova retrica. Traduo

Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
12

13

Ibidem, p. 162.

Expresso cunhada pelo escritor, e grande amigo do compositor Luciano Berio, Umberto Eco, no
livro homnimo Obra Aberta. A influncia da retrica na teoria narrativa do autor mais explorada
em ECO, U. O super-homem de massa: retrica e ideologia no romance popular. Traduo de
Prola de Carvalho. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
14

BONAF, V. M. Estratgias composicionais de Luciano Berio a partir de uma anlise da Sonata

per Pianoforte. Dissertao de mestrado: USP, 2011, p. 22.
15

16

BERIO, L. Remembering the Future. Cambridge: Harvard University: 2006, p. 80.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats. v. 3. Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34,
1997, p. 90.
17

DAMASCENO, V. Notas sobre a individuao intensiva em Simondon e Deleuze. In: O que nos
faz pensar, n. 21 (2007), p. 174.
18

lbidem, p. 175 e SIMONDON, G. Cours sur la perception. Chatou: Les ditions de la

Transparence, 2006, p. 78.
19

FERRAZ, S. Kairos-point dinterruption. In: Simondon, Deleuze, Guattari et l'cologie du son.

Universit Paris 8 (outubro de 2014), p. 7
20

21

PERELMAN, C.; OLBRECHTS-TYTECA, L. Op. cit., , p. 162.

FERRAZ, S. Considerations sur forme musicale et forme decoute. In: International Semiotic
Studies Congress, Aix en Provence, 1998, p. 1.
22

KINNEAVY, J. L. Kairos in Classical and Modern Rhetorical Theory. In: SIPIORA, P.; BAUMLIN,
J. (orgs). Rhetoric and Kairos: Essays in History, Theory, and Praxis. Albany: State University of
New York, 2003, p. 66.
23

LESTON, R. Unhinged: Kairos and the Invention of the Untimely. In: Atlantic Journal of
Communication, 2013, p. 35.
24

25

FERRAZ, S. Considerations sur forme musicale et forme decoute. Op. cit., p. 7.

26

BERIO,. Delle forme. In: BERIO, L. Scritti sulla musica. Torino: Einaudi, 2013, p. 85.

27

BERIO, L. Contrechamps. v. 10. Paris: LAge DHomme, 1983, p. 19.

28

Ibidem, p. 19.

BERIO, L.; MULLER, T. Music is not a solitary act: conversation with Luciano Berio. In: Tempo,
New Series, n. 199 (Jan, 1997), pp. 16-20, aqui p. 19.
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BERIO, L. Remembering the Future. Op. cit., p. 13.

31

BERIO, L. Contrechamps. Op. cit., p. 37.

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