Artigo

MRIO DE ANDRADE
EM MINAS GERAIS: EM BUSCA
DAS ORIGENS HISTRICAS E
ARTSTICAS DA NAO

Caion Meneguello Natal*

Resumo:

Abstract:

O presente trabalho centra-se na primeira

viagem feita a Minas Gerais por Mrio
de Andrade no princpio da dcada de
1920. Estava em jogo, nesta excurso, a
construo de uma imagem ou de uma
identidade brasileira, tanto do ponto de
vista histrico como pelo vis artstico.
Tentaremos mostrar como Mrio
compreendeu Minas Gerais a partir desta
viagem e, de modo geral, quais foram as
repercusses de suas idias dentro do
movimento modernista.

This paper is focused on the first travel

to Minas Gerais made by Mrio de
Andrade in the beginning of the 1920s.
This excursion main purpose was the
building of an image or an identity of
being Brazilian, from a historical
perspective as well as from an artistic
one. Thus, this work will attempt to show
how Mrio understood Minas Gerais
from this trip and, in general, which were
the repercussions of his ideas inside the
modernist movement.

Palavras-chaves:
nacionalidade,
tradio, modernismo.

Keywords: nationality, tradition,

modernism.

1) As Minas de Mrio

Em junho de 1919, Mrio de Andrade chegava a Minas Gerais pela

primeira vez. Com o fito de buscar as origens de um gnio artstico
* Mestre em Histria pela Unicamp.
HISTRIA SOCIAL

Campinas SP

NO 13

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2007

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autenticamente brasileiro, Mrio segue a Minas para contemplar e estudar as

construes civis e religiosas da cidade de Ouro Preto. Baseado nessa viagem,
Mrio publica um estudo denominado A arte religiosa no Brasil1. Procurando
flagrar os primeiros indcios de uma arte brasileira genuna, Mrio de Andrade
elege, a partir deste artigo, os conjuntos arquitetnicos baiano, carioca e
principalmente o mineiro, destaque para Ouro Preto e as obras de Aleijadinho,
como os legtimos representantes do que seriam as primeiras manifestaes
artsticas nacionais. Estas manifestaes, calcadas principalmente na arquitetura,
indicariam os primrdios de uma identidade brasileira, a origem de nossa
nacionalidade.
Para Mrio, uma expresso artstica diferenciada, brasileira, comea a
ser construda na segunda metade do sculo XVIII. neste perodo que artistas
como Aleijadinho, em Minas, mestre Valentim, no Rio de Janeiro, e os santeiros
Chagas e Domingos Pereira, na Bahia, desenvolvem uma arte insubmissa aos
padres lusos, uma arte espontnea e inventiva, que no copiava inteiramente
os modelos da metrpole, mas que primava pela originalidade e pela inovao.
Segundo Mrio de Andrade, nas obras destes escultores e arquitetos, o que
sobressai um trao que denuncia um gnio virgem (...), puro e inocente
(ANDRADE, 1993).
Ao invs de simplesmente importar os modelos metropolitanos, atravs
da cpia rude ou do plgio grosseiro, estes artistas procuraram inovar, transformar
tais modelos, acrescentar espontaneamente concepes e solues prprias,
de modo a fabricar um estilo distinto, nico. Partindo do lusitano modelo barroco,
estes primeiros artistas brasileiros teriam talhado uma forma prpria, porque
diferenciada, estabelecendo, na viso de Mrio, as origens de uma arte brasileira
tradicional e autntica. Ainda que tributrios dos princpios construtivos europeus

Este estudo foi publicado como crnica na Revista do Brasil, volume 14, n 54, do ano
de 1920. O mesmo texto foi publicado em livro, o qual serve como fonte primaria para
este trabalho. Cf. ANDRADE, 1993.

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(leia-se barrocos), tais artfices no abriram mo de reinventar estes princpios,

adapt-los a seus meios e recursos, recri-los, enfim, sua prpria maneira
(ANDRADE, 1993).
Antes do perodo aludido, contudo, no se poderia falar em um estilo
artstico brasileiro, uma vez que o que aqui era produzido no fazia mais do que
copiar simploriamente os modelos da metrpole portuguesa2. Dissertando sobre
as principais igrejas e capelas erguidas no Brasil nos dois primeiros sculos de
colnia, Mrio de Andrade afirma criticamente:
Todas essas igrejas, assim como os templos de maior porte, edificados
mais tarde, obedecem a uma certa ordem de tipos arquitetnicos que,
tendo-se vulgarizado por todo o Brasil, tomaram uma feio fortemente
acentuada, donde muito bem se poderia originar um estilo nacional. O
jesutico, o plateresco, o rococ que mais no so que um s estilo com
mnimas variantes, provenientes dos pases onde assim se denominou o
estilo barroco, a domina, porm mais simples, mais pobre, menos
pedantesco. (ANDRADE, 1993, p. 47).

A arquitetura assume papel de destaque na pesquisa marioandradina

sobre as origens da nacionalidade brasileira. Vale dizer que esta arquitetura,
aflorada na segunda metade do dezoito, foi erigida de acordo com o esprito
religioso inerente sociedade de ento. A arquitetura teria assumido a ldima
imagem do que marca a nao incipiente. Para Mrio, um dos valores mais
arraigados da identidade tupiniquim, o qual teria moldado, em sua viso, nossas
origens artsticas, morais e ticas, seria a religiosidade. A arquitetura, como
expresso desta religiosidade, torna-se, aqui, a expresso maior e primeira de
uma identidade nacional.

Se me pusesse a discretear sobre a arte crist no Brasil, depois do veturoso (sic) 1500,
no s quase nada teria que dizer, como ver-me-ia obrigado a navegar num prfido
mar de conjecturas. As primeiras manifestaes artsticas, verdadeiramente nossas,
aparecem passado bem mais de sculo do descobrimento. (ANDRADE, 1993, p. 45).

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Embora Mrio de Andrade localize as origens de uma arte tipicamente

brasileira em trs matrizes, quais sejam, Rio de Janeiro, Bahia e Minas Gerias,
nesta ltima onde se teria constitudo a expresso mxima da brasilidade. Em
sua perspectiva, Minas conformaria o nicho privilegiado no qual se teriam dado
as mais originais, autnticas e belas criaes artsticas brasileiras. Aqui, a figura
de Aleijadinho adquire um papel de suma importncia: o arquiteto escultor3
simbolizaria o gnio maior, o artfice exemplar porquanto mais dotado de
originalidade, que iniciara e/ou fundara uma tradio artstica nacional.
Desenvolvida em rpida escala, a arquitetura religiosa ilhou-se em trs
centros principais: Bahia (a que tambm se ajuntar Pernambuco), Rio de
Janeiro e Minas. (...) Na Bahia, o Barroco atinge uma expresso menos
sincera, a construo mais erudita; no Rio de Janeiro a preocupao
artstica exterior diminui ao passo que a decorao interna atinge ao
delrio, produzindo a obra-prima do entalhe que a igreja de S. Francisco
da Penitncia; em Minas, vamos deparar a suprema glorificao da linha
curva, o estilo mais caracterstico, duma originalidade excelente. Trs
escultores dominam nesses trs centros: Chagas, O Cabra, na Bahia;
mestre Valentim, no Rio de Janeiro: Antonio Francisco Lisboa nas Minas
Gerais. (ANDRADE, 1993, p. 50).

Portanto, Minas, principalmente pelas obras atribudas ao Aleijadinho,

compe a paisagem favorita de Mrio no que diz respeito ao comeo da formao
de uma arte nacional e, por conseguinte, de um cnone de identidade, de uma
nacionalidade. Ele vai encontrar nas cidades mineiras ditas histricas,
especialmente em Ouro Preto, So Joo Del Rei e Congonhas, exemplos ou
modelos legtimos, originais, de uma autntica manifestao autctone. A posio
que Minas assume no discurso marioandradino tornar-se- paradigmtica para
que se estabelea as referncias do que vir a ser, anos mais tarde, considerado

. ...no Aleijadinho une-se ao gnio do escultor o gnio do arquiteto... (ANDRADE,

1993, p. 66).

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como autenticamente brasileiro. Essa viso marcar profundamente o

movimento modernista e ser decisiva para a famosa viajem dos paulistas s
cidades histricas de Minas Gerais em abril de 1924.
Porm, por que Mrio de Andrade considerou Minas Gerais como o
lcus onde se desenvolvera o mais caracterstico estilo artstico brasileiro?
Para este autor, antes da segunda metade do sculo XVIII, no teria
havido as condies necessrias para a fatura de uma arte ou de uma imagem
do que seria o Brasil; subordinado a Portugal na figura de colnia de explorao,
dividido em capitanias e regies bastante isoladas umas das outras, o pas ainda
no adquirira uma imagem coesa de nao, nem passara por acontecimentos
que lhe sedimentassem uma viso histrica coerente e unificada. A partir da
segunda metade do sculo XVIII, teriam surgido as primeiras expresses
artsticas e espontneas de uma identidade nacional.
A Colnia dera por dois sculos certas expresses grandiosas da sua
significao histrica e social. A Guerra Holandesa, o Bandeirismo,
Gregrio de Matos, a igreja e convento de S. Francisco, na Bahia. Todos
estes fenmenos, porm, so espordicos, seccionados geogrfica,
cronolgica e socialmente. Embora expresses muito especficas de
colonialismo, so frutos das condies de determinadas capitanias, no
so frutos da Colnia. No resultam da coletividade colonial. Expresses
desta principiam aparecendo com freqncia s mesmo da segunda
metade do sculo dezoito em diante, como a posio burocrtica e
centralizadora da cidade do Rio de Janeiro, com a expansividade
antimartima das Minas Gerais, com a influncia do homem colonial sobre
a Metrpole, como a normalizao do mestio. (ANDRADE, 1975, p. 15).

Segundo Mrio, uma arte genuna teria se desenvolvido em Minas graas

ao isolamento e distncia das cidades mineiras em relao aos centros litorneos.
Sendo um meio geogrfico de difcil acesso, pde germinar nas terras mineiras
a mais caracterstica arte religiosa do Brasil. (ANDRADE, 1993, p. 78).
Aliado ao fator geogrfico, Mario coloca o fator econmico do desgaste, ou

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mesmo decadncia, das atividades mineradoras. A crise da minerao redundou

na depauperao das cidades mineiras durante a segunda metade do sculo
XVIII, aps um curto perodo de bonana visto no comeo desta centria. A
inrcia econmica somada s dificuldades geogrficas teriam contribudo para
fazer de Minas uma estncia mais livre, porque isolada e empobrecida, das
influncias portuguesas. O empobrecimento das Minas teria exigido de seus
artfices solues construtivas mais simples e econmicas que as do barroco
lusitano, isto , improvisaes e invenes que respondessem aos limites
materiais impostos por um meio scio-econmico bastante instvel e severo.
Por seu turno, o isolamento geogrfico teria conferido aos construtores mineiros
liberdade e espontaneidade para que se criassem essas novas solues sem a
influncia peremptria dos modelos reinis.
Para Andrade, nas Minas Gerais setecentista, aps as primeiras dcadas
da febre aurfera, e a partir do seu esfriamento, pde a Igreja reinar com mais
autoridade e liberdade, bem como implantar um estilo arquitetnico original,
prprio, de acordo com suas condies materiais e tcnicas. A distncia dos
ncleos litorneos teria proporcionado aos artfices mineiros uma proteo natural
aos modelos europeus, ao passo que nos centros urbanos costeiros esses modelos
chegavam e eram assimilados facilmente. Portanto, Minas Gerias, por suas
oscilaes econmicas e pela posio distanciada que mantinha dos grandes
centros, como Rio de Janeiro e Salvador, que ficavam mais expostos influncia
lusitana, teria apresentado as condies para que ali se concebesse e erigisse
uma arte religiosa autenticamente nacional, livre do cnone portugus.
Comparando Minas a Bahia e Rio de Janeiro, Andrade afirma:
Foi nesse meio oscilante de inconstncias [Minas Gerais] que se
desenvolveu a mais caracterstica arte religiosa do Brasil. A Igreja pde
a, mais liberta das influncias de Portugal, proteger um estilo mais
uniforme, mais original, que os que abrolhavam podados, ulicos, sem
opinio prpria nos dois outros centros [Rio e Bahia]. Estes viviam de
observar o jardim luso que a miragem do Atlntico lhes apresentava

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continuadamente aos olhos: em Minas, se me permitirdes o arrojo da

expresso, o estilo barroco estilizou-se. As igrejas construdas quer por
portugueses mais aclimados ou por autctones algumas, provavelmente,
como o Aleijadinho, desconhecendo at o Rio e a Bahia, tomaram um
carter mais bem determinado e, poderamos dizer, muito mais nacional.
(ANDRADE, 1993, p. 78).

Mrio discerne na arquitetura das cidades mineiras, portanto, um estilo

nico e original, cuja unidade estilstica representaria a verdadeira expresso
artstica nacional. Este estilo denominar-se-ia barroco mineiro. Distinto das
matrizes europias, o barroco mineiro se caracterizaria pelo traado contido,
harmnico, e pela graciosidade da linha curva. Mais simples que os modelos
lusos, o barroco mineiro, segundo Mrio, incorporaria em seu plano arquitetnico
o elemento decorativo, o que lhe conferia uma unidade esttica mais bela e
nobre, estando isento de uma decorao abundante, exagerada, extravagante,
que seria de muito mau gosto na viso marioandradina. Livre da pompa e da
hiperblica ornamentao, tpica do modelo portugus, o barroco mineiro, ao
incorporar em seu plano arquitetnico a prpria decorao, e no faz-la um
elemento externo, constitui, nas palavras de Mrio, a expresso primeira de um
estilo brasileiro naquilo que ele possui de belo ou artstico. O barroco mineiro,
enfim, seria o primeiro estilo artstico da nacionalidade tupiniquim. Ao diferenciar
o barroco mineiro de matrizes lusitanas, e coloc-lo em um posto de autonomia
e singularidade, Mrio afirma:
Ora, na arquitetura religiosa de Minas a orientao barroca que o
amor da linha curva, dos elementos contorcidos e inesperados passa
da decorao para o prprio plano do edifcio. A os elementos decorativos
no residem s na decorao posterior, mas tambm no risco e na projeo
das fachadas, no perfil das colunas, na forma das naves. (ANDRADE,
1993, p. 79-80).

Ao passo que o barroco da Europa fazia do excesso de elementos

decorativos um determinante do estilo, o barroco mineiro assimilava esses

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elementos ao plano ou materialidade do edifcio. No entanto, esta diferena,

que demarca irredutivelmente as distines de ambos os estilos, no suprime as
afinidades que certamente eles possam ter, como, por exemplo, a linhas curva,
que proporciona perspectivas de surpresa e arrebatamento. Os modelos europeus
teriam servido como base para que se inventasse outro estilo, para que dele
surgisse outra manifestao esttico-estilstica. O barroco mineiro encerraria
singularidades que o fizessem nico, mas selaria, tambm, solues construtivas
que permitiriam relacion-lo matriz lusa. Desta diferenciao, contudo, nasce
um estilo como uma nova referncia histrica. De um lado teramos, assim, o
barroco europeu, com sua prpria exegese e caracterizao, e, de outro, o
barroco mineiro, como unidade artstica autnoma, uma vertente primordial da
histria e da identidade brasileiras. O barroco mineiro torna-se, mais que um
estilo, um captulo inestimvel da histria ptria (um signo histrico), uma vez
que cinge o incio de uma tradio artstica, um momento mpar no que diz
respeito constituio de uma arte autctone. Com esse carter assume a
proporo dum verdadeiro estilo, equiparando-se, sob o ponto de vista histrico,
ao egpcio, ao grego, ao gtico. E para ns um motivo de orgulho bem fundado
que isso se tenha dado no Brasil. (ANDRADE, 1993, p. 80).
No discurso de Mrio, Minas Gerais cintila como a jia que insere de
uma vez o Brasil na histria das naes mundiais; por seu estilo nico e original,
Minas simbolizaria no s o orgulho de colocar o Brasil entre as maiores naes
do globo, mas tambm representaria o comeo de uma identidade nacional, de
uma tradio histrica.
Mrio, sempre se preocupando em estabelecer comparaes, vislumbra
uma tal dignidade artstica s obras do barroco mineiro, que as insere dentro de
um movimento histrico universal. Ao fazer a correspondncia do barroco
mineiro a obras de caracteres distintos, porm de mesma envergadura esttica
e estilstica, Mario procura no apenas caracterizar, dar substncia ou valor ao
produto nacional, como estabelece tambm um cdigo prprio a este produto,

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uma significao histrica irredutvel. Assim, a historicidade do barroco mineiro

e sua valorao dentro de uma tradio e identidade nacionais permitem que
este conjunto comunique-se com uma dinmica histrica maior: s brasileira
a arquitetura religiosa das Minas Gerias porque encerra em si uma dignidade
artstica universal; e s universal, essa mesma arquitetura, porque traduz o
esprito de um povo, ou seja, funda a manifestao de uma nacionalidade.
Vejamos como Mrio descortina seu raciocnio mediante comparaes entre
as igrejas de Aleijadinho4 e exemplares de arte renascentista:
certo que elas no possuem majestade, como bem denunciou SaintHilaire. Mas a majestade no faz parte do Brasileiro, embora faa parte
comum da nossa paisagem. Carece, no entanto, compreender que o
sublime no implica exatamente majestade. No preciso ser ingente
para ser sublime. As igrejas do Aleijadinho no se acomodam com o
apelativo belo, prprio So Pedro de Roma, catedral de Reims,
Batalha, ou horrvel So Marcos de Veneza. Mas so muito lindas, so
bonitas como o qu. So dum sublime pequenino, dum equilbrio, duma
pureza to bem arranjadinha e sossegada, que so feitas pra querer bem
ou pra acarinhar, que nem na cantiga nordestina. So barrocas, no tem
dvida, mas a sua lgica e equilbrio de soluo to perfeito, que o
jesuitismo desaparece, o enfeite se aplica com uma naturalidade tamanha,
que si o estilo barroco, o sentimento renascente. O Aleijadinho soube
ser arquiteto de engenharia. Escapou genialmente da luxuosidade, da
superfectao, do movimento inquietador, do dramtico, conservando
uma clareza, uma claridade melhor, puramente da Renascena.
(ANDRADE, 1975, p. 34-35).

Ao proceder a uma caracterizao da arquitetura de Aleijadinho, Mrio

elucida os principais qualificativos do ser brasileiro, o qual nortearia esta mesma
arquitetura e seria por ela espelhada. Desprovido de afetao, de pompa ou

Principalmente as duas igrejas de So Francisco de Assis: uma em Ouro Preto e outra

em So Joo Del Rei (ANDRADE, 1975).

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majestade, o brasileiro se traduziria pelo equilbrio, pela delicadeza, pureza,

naturalidade e simplicidade, e tais virtudes formadoras da identidade nacional
estariam vigentes e visveis nas obras de Aleijadinho e no barroco mineiro em
geral. Por outro lado, quando compara este estilo a estticas outras, Mrio o
localiza dentro de uma cadeia histrica, em sua singularidade, demarcando seu
valor de originalidade e autenticidade. Assim, a economia nos motivos decorativos
e a escala modesta de suas construes conferem ao barroco mineiro, seno
influncia direta, ao menos algumas afinidades espirituais, como nos diz Andrade,
com o desenho neoclssico. Da sua originalidade: no bastasse desvincular-se
da gide dos padres barrocos lusitanos, o barroco mineiro assumiria ainda a
economia, a serenidade e o equilbrio prprios ao renascimento. Tomando por
base aspectos gerais do barroco propriamente dito, mas distanciando-se deste
a partir de solues e invenes particulares, e motivado por uma certa
espiritualidade renascentista, o barroco mineiro adquire sua forma mpar e
adentra o rol dos estilos que marcaram a histria universal, contribuindo, alm
do mais, construo de referncias para identidades nacionais. Destoando
dos procedimentos do barroco europeu, que culminam na afetao, no exagero
e na suntuosidade, mas mantendo com ele certos princpios construtivos, o estilo
surgido e desenvolvido em Minas seria a mais valiosa prova e reflexo de um
esprito artstico brasileiro, e, por isso, universal.

2) Minas apresenta-se aos modernistas

Compartilhando das inquietaes de Mrio de Andrade, em 1924, um
grupo de modernistas paulistas viaja a Minas Gerais, onde permanece entre os
dias 15 e 30 de abril, para pesquisar os fundamentos da brasilidade. Participaram
da caravana Oswald de Andrade, seu filho Non, Tarsila do Amaral, Mrio de
Andrade, o jornalista Ren Thiollier, a fazendeira Olvia Guedes Penteado, o

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advogado Goffredo Telles e o poeta franco-suo Blaise Cendrars5. Oswald de

Andrade batizou a viagem a Minas como Viagem de descoberta do Brasil, j
que os modernistas visavam, com esta excurso, procurar os traos histricos
e artsticos da civilizao brasileira. A viagem do grupo paulista a Minas surge
dentro desta proposta marioandradina e modernista de visitar o passado
brasileiro, naquilo que ele possua de mais genuno, de descobrir as origens da
nacionalidade para se construir um pas moderno. A partir da descoberta desse
passado, os modernistas reviveriam uma tradio perdida e, por conseguinte,
constituiriam as bases de uma identidade moderna brasileira, seja ela esttica,
poltica ou histrica. Vale dizer do papel de destaque atribudo a Minas Gerais
pelos modernistas ante o restante da nao. Minas como Mrio afirmava
era considerado o Estado onde a brasilidade teria se desenvolvido de maneira
mais espontnea e autntica, uma vez que estava mais distantes dos centros
litorneos e sofria, por isso mesmo, menos influncia da metrpole portuguesa.
Nas Gerias residia esquecido o Brasil primitivo, o Brasil de Aleijadinho e do
barroco mineiro, o pas em suas primeiras manifestaes identitrias e tradies
histricas. Os modernistas incumbiram-se de desvendar e resgatar a nao
mediante a redescoberta de Minas Gerais.
Depois de passarem rapidamente pela Zona da Mata mineira, Juiz de
Fora e Barbacena, os excursionistas chegam a So Joo Del Rei na noite do
dia 16 de abril, onde permanecem at sexta-feira da paixo. De sexta-feira at
domingo de Pscoa os modernistas ficam em Tiradentes, de onde se dirigem
para Belo Horizonte aps o trmino da Semana Santa6. Em 22 de abril chegam
capital mineira para conhecer localidades prximas como o Barreiro, Sabar,

A idia dos modernistas era aproveitar em Minas as festividades da semana santa.

Assim, os componentes da caravana modernistas pretendiam estudar as manifestaes
de uma religiosidade que eles consideravam autenticamente brasileira (AMARAL,
1997).
Para saber de maiores detalhes da viagem ver VENTURA, 2000.

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lagoa Santa e a Serra do Cip. Depois de Belo Horizonte, o grupo parte a Ouro
Preto, l chegando no dia 267. No dia 29 os modernistas passam a tarde em
Mariana. Em 30 de abril chegam a Congonhas, de onde retornam a So Paulo.
O que interessava ao grupo modernista era a parte histrica de Minas. E
como parte histrica compreendia-se a srie de edificaes, pinturas, estaturia,
tradies religiosas e objetos, de modo geral, remanescente do sculo XVIII.
Os modernistas procuravam, sobretudo, as provas do barroco mineiro. Importava
as riquezas do passado: as cidades coloniais, as celebraes religiosas do povo
que sobreviviam ao tempo, as paisagens interioranas, etc.
Ao visitar Minas, e seguindo os passos de Mrio de Andrade, o projeto
modernista procurava, pelo aspecto esttico, estabelecer as referncias de uma
arte prpria, autnoma, desvinculada do plgio e da importao cega de modelos
europeus, e buscava, pelo lado poltico-identitrio, resgatar o passado histrico
que daria as bases para a construo da nacionalidade brasileira8.
Para os viajantes, o Brasil no tinha ainda um nacionalismo apoiado em
uma corrente de arte e nem mesmo um projeto poltico que se podia dizer
nacional. Por isso, a viagem toma um sentido de resgate do passado e de
produtos culturais da colnia que se estragam lentamente e que
referenciar (sic) as formas necessrias construo da nacionalidade.
(VENTURA, 2000, p. 28).

Segundo Alexandre Ventura (2000), Mrio de Andrade e Goffredo da Silva Telles no

participaram deste ltimo trecho da viagem. Foram a Ouro Preto: Oswald de Andrade,
Tarsila do Amaral, Cendrars, D. Olvia e Non, j que Thiollier retornara a So Paulo
depois da Semana Santa.
Segundo Joo Luiz Lafet (2000), o modernismo se dividiria em duas fases. A primeira,
dos anos 1920, diria respeito ao projeto esttico, onde se daria as reformulaes das
artes brasileiras e suas relaes com as vanguardas europias; a segunda fase, dcada
de 1930, privilegiaria o carter ideolgico de fundao de uma nacionalidade. Cf.
LAFET, 2000.

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O movimento modernista compartilhava de afinidades e motivaes

estticas com vanguardas europias tais como o cubismo e o futurismo. No
entanto, antenados e estudando o que se passava na Europa em termos de
inovaes estticas, os modernistas se utilizavam dessas noes vanguardistas
para criar seu prprio vernculo. Assim, a partir do dilogo com as novas
linguagens estticas que surgiam no alm mar, os modernistas propuseram a
recriao e revalorizao de uma esttica nacional e de uma tradio artstica
prpria. A vanguarda modernista brasileira primaria, ento, por uma busca
no passado de motivos que seriam reinventados no presente, que tomariam as
formas da inovao, por assim dizer, e no pautava-se em uma ruptura radical
com esse mesmo legado pretrito. As novas linguagens e solues advindas
com o cubismo, por exemplo, serviam aos modernistas brasileiros como um
meio de se reinventar uma tradio artstica nacional9. O Brasil moderno estaria
estreitamente ligado ao passado e a uma tradio singular10. Minas, portanto,
era moderna porque tradicional11.

Segundo Sevcenko (1992), as vanguardas europias, que pretendiam romper com as

tradies artsticas vigentes nos pases europeus, serviram aos pases latinos como
forma de reinveno de uma tradio, motivando artistas a olharem o passado como
depositrio de referncias vitais criao artstica do presente. No nosso propsito
empreender uma anlise mais ampla e profunda sobre o movimento modernista. Sobre
o tema ver: AMARAL, 1997; VILA, 1975; CASTRO, 1979; SANTIAGO, 2002.
10
O discurso da tradio foi ativado pelos primeiros modernistas, e logo no incio do
movimento. Desde 1924, com a viagem a Minas feita pelos modernistas de So Paulo,
ciceroneando Blaise Cendrars. (...) A viagem marca uma data, momento importante
para discutir a emergncia, no s do passado ptrio (mineiro, barroco, etc.), mas do
passado enquanto propiciador de uma manifestao esttica primitiva (ou nave).
(SANTIAGO, 2002, p. 112).
11
Na perspectiva da busca das fontes primrias da cultura brasileira, o modernismo
teve que se haver com aquilo que comeava a ser chamado barroco. (GOMES JNIOR,
1998, p. 25).

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MRIO DE ANDRADE EM MINAS GERAIS...

O que merece reparo nessa viagem a atitude paradoxal dos viajantes.
So todos modernistas; homens do futuro. E a um poeta de vanguarda
que nos visita, escandalizando os espritos conformistas, o que vo eles
mostrar? As velhas cidades de Minas, com suas igrejas do sculo XVIII,
seus casares coloniais e imperiais, numa paisagem tristonha, onde tudo
evocao do passado e, em ltima anlise, tudo sugere runas. Pareceria
um contra-senso apenas aparente. Havia uma lgica interior no caso. O
divrcio da realidade brasileira, em que a maior parte dos nossos escritores
sempre viveu, fazia com que a paisagem da Minas barroca surgisse aos
olhos dos modernistas como qualquer coisa de novo e original, dentro,
portanto, do quadro de novidade e originalidade que eles procuravam. E
no falaram, desde a primeira hora, numa volta s razes da nacionalidade,
na procura do filo que conduzisse a uma arte genuinamente brasileira?
Pois l nas runas mineiras haviam de encontrar, certamente, as sugestes
dessa arte. (BRITO BROCA, Blaise Cendrars no Brasil, em 1924.
A Manh, Rio de Janeiro, 4 de maio de 1952, Apud AMARAL, 1997,
p. 58-59).

Bibliografia
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Cendrars no Brasil e os
modernistas. So Paulo: Editora
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ANDRADE, Mrio de. A arte
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VILA, Affonso(org).
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Perspectiva, 1975.

CASTRO, Slvio. Teoria e poltica

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Petrpolis: Editora Vozes, 1979.
GOMES JNIOR, Guilherme
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Barroco e o pensamento sobre
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Paulo: EDUSP, 1998.
LAFET, Joo Luiz. 1930: a
crtica e o modernismo. So Paulo:
Duas Cidades/Editora 34, 2000.

CAION MENEGUELLO NATAL

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas

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