Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
So Paulo
2005
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
minha famlia, pelo apoio e pela pacincia.
Ao meu amigo Ibrahim Neto e sua famlia, com quem pude compartilhar uma
experincia de apoio, amizade e grande afeto.
Dona Diva (in memoriam), pelo seu carinho de me, que ficou na memria e na
saudade.
s minhas amigas Zez e Sibele, pela pacincia, pelos momentos de alegria e de
festividades, pela verdadeira e intensa amizade.
Aos meus colegas do Departamento de Filosofia da Universidade Federal do
Maranho, pelo incentivo.
minha amiga Iolanda Mesquita, pela sua credibilidade, pelo incentivo constante e
por sua sincera amizade.
minha amiga-filsofa Victria Diaz, minha primeira leitora de um texto-projeto
sobre hermenutica, pela disponibilidade carinhosa e por sua amizade.
minha amiga Olilia, companheira de jornadas difceis, por seu constante apoio,
encorajamento e senso de humor.
Aos meus amigos Plnio Fontenele e Lus Incio, pelas suas acolhidas em So Paulo e
pelo constante incentivo.
Ao meu amigo Helder Machado, pela sua compreenso e simplicidade em acreditar
nos bons resultados das coisas.
Aos meus amigos cearenses Emiliano, Ilana e Veira, pelo fortalecimento constante e
por suas alegrias.
professora Nelci Gonalves e ao professor Roberto Markenson, que muito
simpaticamente me encaminharam aos estudos da hermenutica.
Ivone e Margarida, pelo apoio e a disponibilidade.
Ao amigo Flvio, pelo apoio e acolhimento.
Aos meus colegas do Grupo de Esttica da USP, Oliver, Rejane, Snia, Izilda, com
quem aprendi na escuta e na interlocuo, pelo apoio e incentivo sempre dispensados.
Ao meu revisor e amigo, Zeca, por nossas conversas, que muito me ensinaram, e por
sua gentileza e presteza.
professora Scarlet Marton pelo decisivo impulso inicial e pela sua especial ateno.
Ao professor Marco Aurlio Werle, pela sua constante disponibilidade, por suas
sugestes e indicaes, que muito contriburam para a realizao de minha pesquisa.
Ao professor Franklin Leopoldo e Silva, por sua participao bastante enriquecedora
em meu exame de qualificao, com seus questionamentos e sugestes.
Ao professor Victor Knoll, por ter-me recebido como orientando, pela habilidade de
sua orientao e pela interlocuo promissora.
Ao amor-es-ti, um amor vilaa de ser; dedicao que protege, presena intensa que me
fortalece, me alegra e me faz crescer.
A todos aqueles que, direta ou indiretamente, contriburam para a realizao dessa
pesquisa.
SUMRIO
INTRODUO........................................................................................................... 8
1. A ESTTICA NAS TRILHAS DA HERMENUTICA........................................................ 18
1.1 A relao entre hermenutica e esttica.............................................................. 18
1.2 A fundamentao da esttica kantiana e a crtica da conscincia esttica....... 47
2. A EXPLICITAO ONTOLGICO-HERMENUTICA DA ARTE..................................... 67
2.1 Sobre o conceito de experincia............................................................................ 68
2.2 A experincia ontolgica da arte.......................................................................... 82
3. ARTE E HISTRIA: REFLEXES HERMENUTICAS................................................... 101
3.1 A hermenutica sob a vigilncia da histria....................................................... 103
3.1.1 O princpio de Wirkungsgeschichte e sua noo de conscincia histrica..... 114
3.2 O carter de atualidade da arte e sua experincia festiva................................. 120
4. ARTE E LINGUAGEM: UMA RELAO HERMENUTICA............................................ 138
4.1 A arte sob a primazia da linguagem (Sprach): aproximaes.......................... 138
5. ARTE E VERDADE: UM ACONTECIMENTO HERMENUTICO..................................... 161
5.1 A atualidade do Belo:a possibilidade de um dilogo entre Gadamer e Hegel..172
5.2 O carter paradigmtico da tese hegeliana do fim da arte.................................180
CONCLUSO...............................................................................................................190
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................201
RESUMO
A pesquisa tem como objetivo investigar o que justifica o carter paradigmtico da anlise
sobre a questo da verdade da arte para a elaborao da hermenutica filosfica de HansGeorg Gadamer em sua obra Verdade e mtodo. A relao entre esttica e hermenutica, alm
de submeter o fenmeno esttico a uma anlise interpretativa, possibilita para a esttica a
recuperao do fenmeno da arte como experincia de verdade. A autonomia da reflexo
sobre o domnio da esttica e, especificamente, sobre o fenmeno da arte garantida pelo
propsito de uma anlise crtica sobre o procedimento metodolgico das cincias naturais.
Para Gadamer, a pretenso exclusiva de demonstrao de verdade baseada na verificabilidade
de certezas insuficiente para as cincias humanas. Examina-se a anlise ontolgicohermenutica sobre a arte como condio de recuper-la e reivindic-la enquanto experincia
de verdade. Analisa-se o carter de subjetivao da esttica, a partir da filosofia de Kant,
como requisito fundamental para a retomada da questo da verdade a partir da arte. A tarefa
hermenutica da crtica noo da conscincia esttica constitui-se como a abertura originria
para se repensar a questo da verdade e sua relao com a arte. O que possibilita uma reflexo
hermenutica sobre a arte sua anlise ontolgica tendo em vista a nova dimenso do
compreender, segundo Heidegger, e o conceito de experincia a partir da dialtica de Hegel.
A experincia hermenutica da arte pensada como experincia ontolgica de finitude, a
partir das categorias de jogo, smbolo e festa, que, por sua vez, revelam o seu modo de ser.
Identifica-se na estrutura de Verdade e mtodo um intercmbio entre os trs domnios da
experincia analisados: a arte, a histria e a linguagem, o que possibilita experincia da arte
ser pensada a partir do princpio da histria dos efeitos (Wirkungsgeschichte) e como
determinao do fenmeno universal da lingisticidade (Sprachlichkeit). Ressalta-se como
elemento de anlise o carter declarativo da arte tendo em vista seu estatuto histricotemporal e interpretativo. A anlise sobre a questo da verdade (aletheia) articulada
explicitao ontolgica sobre o carter universal da linguagem (Sprach) e a crtica pretenso
de certeza apofntica da cincia. A partir do significado da arte como declarao (Aussage)
examina-se a questo da atualidade da arte tendo tambm como parmetro um dilogo entre
Gadamer e Hegel, considerando a tese do carter passado da arte (Vergangenheitslehre).
Palavras-chave: arte, verdade, cincia, histria, hermenutica
ABSTRACT
This paper has the objective of investigating what justifies the paradigmatic character of the
analysis on the questioning of truth for the elaboration of the philosophical hermeneutics by
Hans-Georg Gadamer in his work Truth and Method (Continuum Impacts). The aesthetic and
hermeneutic relationship not only submits the aesthetic phenomenon to an interpretive
analysis but also does give the aesthetics the possibility of recovering the phenomenon of arts
as an experience of truth. The autonomy of reflection upon the realm of aesthetics, and
specifically on the phenomenon of arts is guaranteed by the purpose of a critical analysis on
the methodological procedure of natural sciences. For Gadamer, the exclusive intention of
demonstrating the truth based on the verification of certainties is insufficient for human
sciences. The ontological-hermeneutic analysis on arts is examined as a condition to recover
and claim it as the experience of truth. The character of aesthetic subjectivity is analyzed, by
Kants philosophy, as a fundamental requisite to recover the questioning of truth from arts.
The hermeneutic task of criticism on the notion of aesthetic consciousness constitutes the
initial opening to rethink the questioning of truth and its relationship with the arts. What
makes it possible to have a hermeneutic reflection upon the arts is its ontological analysis
from the new dimension of understanding by Heidegger and from the concept of experience
from Hegels dialectics. hermeneutic experience The of arts is thought as an ontological
experience of ending, from the categories of games, symbols and festivities that on their own
reveal their way of being. In the structure of the work Truth and Method (Continuum Impacts)
an interchange between the realms of experience analyzed (arts, history and language) is
identified, what makes the experiencing of arts be considered from the principle of history of
effects (Wikungsgeschichte) and from the universal phenomenon of linguistics
(Sprachlichkeit). The declarative character of arts bearing in mind its historic-temporal and
interpretative character is highlighted as an element of analysis. The analysis upon the
questioning of truth (aletheia) is articulated to the ontological explicitness on the universal
character of the language (Sprach) and the critical intention of the apophantical certainty of
science. From the meaning of arts as a declaration (Auslegung) the questioning of the present
arts is examined from a dialogue between Gadamer and Hegel, considering the thesis of the
past character of arts (Vergangenheittslehre).
Key-words: arts, truth, science, history, hermeneutics
INTRODUO
1
2
A interpretao e a linguagem constituem-se como os dois caracteres fundamentais para a hermenutica. A esse
respeito, diz-nos Grondin: Poder-se-ia, sem custo, subsumir todos os acontecimentos da filosofia de hoje sob
esse duplo horizonte, mesmo que este permanecesse ignorado enquanto tal. Todas as discusses da tica
aplicada, por exemplo, ainda quando elas debatem sobre casos ditos concretos, desdobram-se sob o fundo de
uma universalidade de ordem interpretativa [...] Isto , com efeito, a pluralidade moderna das opinies sobre um
assunto que nos incite a pesquisar os critrios, as normas, os consensos ad hoc, etc. A universalidade de ordem
interpretativa pode, seno reanimar uma filosofia vocao hermenutica. Cf. J. GRONDIN, Lhorizon
hermneutique de la pense temporaine, p. 7.
pelos outros. Como este autor afirmava, desfrutamos de ansiedade em entender as formas
significativas que intermedeiam nossa relao com os outros:
Nada mais importante para o homem do que viver em compreenso mtua com seus
semelhantes. Nada apela tanto para sua compreenso quanto os vestgios perdidos do
homem que tornaram a vir luz e lhes so dirigidos. Sempre que entramos em contato
com as formas significativas (sinnhaltige Formen) por meio das quais uma outra mente se
nos dirige, encontramos nossas capacidades interpretativas ansiosas por ficar a saber o
sentido contido nessas formas. Do discurso efmero aos documentos duradouros e restos
silenciosos, da escrita aos chiffres e smbolos artsticos, da linguagem articulada
representao figurativa e musical [...] em suma, sempre que algo da mente de um Outro
acerca-se de ns h um desafio nossa capacidade de compreender proveniente da
4
esperana da revelao .
10
precisavam, agora, ser precedidas por uma investigao de cunho mais universal: quais as
razes da arte do compreender? O que interpretar? Desse modo, a partir de Schleiermacher
que na hermenutica opera-se um deslocamento do domnio tcnico-cientfico para o domnio
filosfico. Em sua concepo preliminar, embora a hermenutica possa ser definida como
arte da compreenso correta e do discurso de um outro6, ela no se exerce apenas no
domnio dos estudos clssicos no se limita a ser um organon filolgico, mas estende-se a
quaisquer outros domnios em que haja a expresso do pensamento pelo discurso, bem como
assume o propsito de compreenso no apenas do autor, e no apenas do texto enquanto
texto. Ainda em seu carter epistemolgico e metodolgico da compreenso a hermenutica
foi desenvolvida no incio do sculo XX por Dilthey. No contexto de uma crtica da razo
histrica busca desenvolver uma investigao transcendental sobre as condies de
possibilidade do conhecimento histrico. Trata-se de recorrer hermenutica na tentativa de
responder ao desafio imposto pelo conhecimento histrico quanto conquista de sua
legitimidade. Inserindo-se na problemtica das cincias humanas do sculo XIX, Dilthey
busca, mediante a anlise do fenmeno verstehen , um modo de conhecimento adequado a
experincia da vida.
A partir de ento, o pensamento hermenutico torna-se uma abordagem crticoreflexiva central na filosofia das cincias humanas, na filosofia da linguagem, na crtica
literria e tambm na filosofia da arte. Aqui, no entanto, nos concentraremos na
particularidade filosfica da hermenutica de Hans-Georg Gadamer7, ou melhor, naquela
filosofia que se desenvolve ao redor do eixo Heidegger-Gadamer e cujo diferencial a ruptura
com uma hermenutica de carter essencialmente metodolgico e o questionamento do
princpio da subjetividade moderna como fundamento para explicar o fenmeno da
compreenso e interpretao humanas.
Na perspectiva de uma hermenutica de carter essencialmente filosfico, o que a
partir de ento comea a ser considerado um contexto de tradio ao qual sempre est ligado
o ato de compreender e interpretar. Isso implica a radicalidade de uma existncia prvia
6
11
12
autonomia de seu significado. Partindo-se do sentido a que alude o prprio termo, a teoria da
interpretao, desde a Antiguidade, nunca se reduziu a simples teoria, j que sempre exigiu e
promoveu, no mbito de suas reflexes, uma prxis9, um elemento prtico da atividade de
compreender e interpretar. Como bem observa Gadamer, o fenmeno da compreenso e o
modo correto de dar-se a interpretao sempre se constituram como um problema
hermenutico. Mas, de posse da constatao de que outrora essa atividade referia-se
especfica arte do anncio, da traduo, da interpretao, arte de compreender o sentido de
algo quando este se mostra duvidoso ou obscuro, mediante a prpria tarefa do hermeneus
[...] traduzir para uma linguagem acessvel a todos o que se manifestou de modo estranho e
incompreensvel10 , verifica-se que ao longo de sua histria ela assume competncias
normativas mais especficas.
Em seu carter puramente pragmtico-ocasional, a atividade da interpretao, nos
tempos antigos, acabou por dirigir-se a campos e textos que ofereciam dificuldades de
compreenso e, por conseguinte, para a prpria prxis hermenutica; entre eles, o campo da
teologia e mesmo da jurisprudncia. Entretanto, seu interesse filosfico amplia-se na medida
em que comea a superar os mbitos particulares documentos religiosos, textos legais e
clssicos de lngua estrangeira , bem como em decorrncia de um distanciamento do
conjunto da tradio histrica. Aos poucos, a hermenutica deixa de especializar-se em
campos e constri-se como uma teoria geral da interpretao, ou uma reflexo crtica sobre a
metodologia da compreenso. Ao cumprir a tarefa de interpretar, a hermenutica visava,
ento, a afastar os eventuais erros de compreenso. Nesse ponto de vista, a interpretao tinha
por fim a compreenso, de modo que interpretar significava buscar compreender.
precisamente esta perspectiva que, sendo aos poucos questionada, culmina na problemtica
hermenutica da compreenso. O universo de sua abrangncia, por sua vez, ultrapassa as
regionalidades da interpretao, assume a estrutura da existncia especificamente a partir de
Heidegger e abarca os componentes significativos inerentes a toda experincia de mundo,
9
Sobre a reflexo filosfica acerca do verdadeiro sentido de prxis, Gadamer apresenta-nos O que prxis?
As condies da razo social (Was ist Prxis? Die Bedingungen gesellschaftlicher Vernunft, 1974). Sendo
definida em oposio ao conceito de teoria, o conceito de prxis assume, por vezes, uma conotao
antidogmtica, registrando um carter de desconfiana do mero conhecimento terico. Gadamer observa, no
entanto, que nessa oposio tanto o conceito de teoria perde sua dignidade, quanto o conceito de prxis fica
sujeito a limitaes. A reflexo filosfica acerca da prxis no pode, pois, prescindir de sua base
antropolgica, bem como das transformaes humanas e sociais da decorrentes. Trata-se de uma escolha
reflexiva, de uma prtica a partir de antecipaes, de um decidir-se a favor ou contra algo (Cf. H.-G.
GADAMER, A razo na poca da cincia, p. 41-56). As consideraes acerca do significado conceitual sobre a
prxis tambm so desenvolvidas em Hermenutica como filosofia prtica (Hermeneutik als praktische
Philosophie).
10
H.-G. GADAMER, WM, II, p. 92.
13
14
nosso exame, na medida em que estendemos poucas anlises aos textos e ensaios
propriamente estticos que pertencem fase posterior do pensamento de Gadamer,
concentrados, sobretudo, no Volume 8 das Gesammelte Werke. Nosso ponto de partida
consiste em identificar a especificidade da relao entre hermenutica e esttica; ou seja,
caracterizar como ela verifica-se e quais suas perspectivas de tratamento no pensamento do
hermeneuta. Inicialmente, o desenvolvimento desse propsito realizar-se- de uma forma
mais genrica, buscando esclarecer o que justifica a aproximao entre esses domnios de
contedo hermenutica e esttica , e de que maneira o carter de verdade inerente a sua
experincia constitui seu horizonte investigativo nuclear. Posteriormente, nos concentraremos,
sobretudo, em Verdade e mtodo (Wahrheit und Methode), obra primordial e clssica de
1960, no propsito de compreender como a se articula e se desenvolve a peculiaridade dessa
relao sob a necessidade e o rigor de uma crtica ao subjetivismo esttico.
Examinaremos de que modo a experincia vinculada ao conhecimento esttico
constitui-se como uma advertncia paradigmtica aos limites impostos pelo positivismo
cientfico no tocante busca da verdade. Num contexto em que a problemtica de discusso
refere-se ao processo de legitimidade epistemolgica e autonomia das cincias humanas
(Geisteswissenschaften), de que modo o fenmeno artstico tomado como referncia de
demonstrao crtica ao subjetivismo moderno? Sob qual perspectiva de abordagem a
renovao da pergunta pela arte implica uma ressignificao do conceito de experincia
esttica e uma restrio ao metodologismo cientfico como procedimento de objetivaes e
certezas? Como recuperar no horizonte de vivncias estticas e criaes geniais uma
referncia que consigne arte uma experincia de verdade e que, por sua vez justifique o mal
entendido da arte ao render-se ao domnio da cincia, no tocante a questo da verdade?
Assim, em um segundo momento sob a fundamentao da ontologia fundamental
heideggeriana que no s a crtica ao subjetivismo moderno consolida-se, como tambm se
estrutura a explicitao hermenutica sobre o fenmeno da arte. A primazia dessa reflexo
impe como exigncia pensar a arte em seu modo de ser, como um ser que vem
representao (Darstellung). sob o rigor de uma reflexo ontolgica que a hermenutica
resgata a possibilidade de repensar arte como experincia de verdade. Enquanto experincia
da finitude, a arte movimento ldico, interativo, simblico, porque sinal de reconhecimento
e cuja presena temporal pura celebrao.
A identificao da esttica nas trilhas da hermenutica tem o seu desdobramento que a
interliga estrutura da obra Verdade e mtodo. O que assegura a relao entre verdade e
15
mtodo tem como ponto de partida uma crtica conscincia esttica, cujo resultado imediato
a possibilidade de pensar a arte considerando o horizonte de significao da experincia
hermenutica: a abertura, a historicidade, o dilogo e, sobretudo, a finitude. O conceito de
experincia nuclear na obra de Gadamer, de modo que a estrutura desta permite interligar os
seus trs nveis ento abordados: a arte, a histria (Wirkungsgeschichte) e a linguagem
(Sprach). Isso d a medida da necessidade de desenvolvermos e justificarmos a experincia da
arte e sua relao com a histria e, posteriormente, como experincia lingstica
(Sprachlichkeit).
Na condio de uma hermenutica da finitude, a hermenutica filosfica de Gadamer
tambm histrica. Caracteriza-se, conceitualmente, o significado do princpio de histria dos
efeitos (Wirkungsgeschichte) como elemento imprescindvel para analisarmos a questo da
atualidade da arte, bem como de sua pretensa declarao de verdade. Ressaltaremos nesse
propsito o argumento de reabilitao da tradio (Tradition) como horizonte fundamental
para a compreenso. Tradio que tambm significa transmisso, testemunho imprescindvel
de que o passado interpela-nos quando se trata de compreendermos algo. A relao entre arte
e histria, conforme mostraremos, consolida-se porque, enquanto experincia de verdade, ela
determina-se para ser uma fuso de horizontes garantindo sempre uma abertura alteridade e
s interpretaes.
Posteriormente examinaremos o que poderia parecer bastante bvio para uma proposta
de pensar a relao entre esttica e hermenutica, isto , a inevitabilidade de considerar o
fenmeno da arte como uma experincia de linguagem. Ressaltaremos, no entanto, que o
diferencial dessa abordagem d-se tanto pelo carter ontolgico da definio da linguagem
como abertura originria, condio prvia de toda compreenso, quanto pelo carter de
universalidade que a lingisticidade (Sprachlichkeit) assume enquanto dimenso filosfica na
hermenutica gadameriana. A reflexo sobre a experincia da linguagem a expresso
mxima da anlise hermenutica, na medida em que a tambm se verifica a sua conexo com
a questo da verdade. Pensada em conformidade com o ser, a linguagem abertura sob a
forma de um movimento de desocultao, de verdade (aletheia). Em seu pronunciamento, a
linguagem constitui-se como o medium que viabiliza a fuso de horizontes histricos, a
intermediao entre eles. Sua reflexo amplia a questo da verdade como busca de sentido,
como fazer vir--fala, independentemente de sua presena lingstica (Spraclichkeit). A arte
verdade enquanto um vir--fala, e, nesse modo de pr-se enquanto presena, ela reivindica
uma experincia de verdade que reduz a compreenso da verdade cientfica a uma
particularidade. Alm de uma reflexo ontolgica por meio da qual reconheceremos a arte na
16
esfera de sua lingisticidade, desenvolveremos, ainda, uma articulao sobre a identidade arte
e verdade, tendo em vista no somente uma considerao analtica sobre a noo de verdade
enquanto aletheia, mas propondo um pequeno dilogo entre Gadamer e Hegel, a partir de
Heidegger. viabilizando uma aproximao entre as diferenas que a hermenutica, ao
pensar a arte como declarao de verdade, pode construir pontes e transpor distncias13.
13
17
Esses textos, Gadamer caracteriza-os como uma pletora de pequenas conferncias e ensaios (eine Flle
kleinerer Reden und Aufstze). Eles encontram-se reunidos no Volume 8 de suas Obras Reunidas (Gesammelte
Werke, a que doravante faremos referncia como GW), intitulado Arte como declarao (Kunst als Aussage).
So assim denominados pletora porque, em sua totalidade, buscam responder a um determinado conjunto de
questes.
15
16
18
17
Tendo em vista a ntima relao da hermenutica com a interpretao, aquela, desde sua origem, reuniu uma
dupla tarefa: descobrir o contedo do significado exato seja de uma palavra, ou de um texto, etc.; e descobrir as
instrues contidas em formas simblicas. Na medida em que a explicao interpretativa buscava tornar
transparentes os significados, o fenmeno da compreenso correta tornava-se um desafio. Em seu carter terico,
metodolgico ou mesmo filosfico, a hermenutica sempre esteve comprometida com a anlise do verstehen, da
suas diferentes concepes. Em Gadamer o fenmeno da compreenso tem, especificamente, o sentido daquilo
que fora formulado por Heidegger em sua analtica da existncia, o modo de ser do Dasein.
18
A relao entre hermenutica e esttica, no modo pelo qual desenvolvida pela hermenutica de Gadamer,
supe, em nosso entender, alguns esclarecimentos, do ponto de vista do uso de suas terminologias. Os termos
arte (ars) e esttica (aisthesis) evidentemente no so sinnimos, embora a referncia de um possa muitas
vezes conduzir especificidade do outro. necessrio afirmar que se, por um lado, Gadamer busca legitimar a
necessidade de o fenmeno da arte ser tomado como objeto de especulao do pensamento hermenutico, por
outro, os fundamentos de uma hermenutica filosfica no podem prescindir de uma discusso crtica com a
esttica enquanto um saber constitudo a partir do pensamento moderno. claro, todavia, que da anlise crtica
sobre a fundao e formao do saber esttico, tendo em vista a gnese de sua conscincia e a formao de sua
cultura, Gadamer oferece-nos uma reflexo ontolgico-hermenutica sobre sua experincia.
19
H.-G. GADAMER, sthetik und Hermeneutik, in: GW, 8, p. 1.
19
experincia que ultrapassa o prprio tempo, o que lhe confere um carter especfico quanto a
sua temporalidade.
Vale lembrar que, em sua determinao originria, a hermenutica baseava-se em seu
esforo de explicar e transmitir ao outro o que no era imediatamente compreensvel. Da ser
seu fundamento a figura mtica de Hermes, o intrprete, tradutor e mensageiro da palavra
divina aos homens. Aps o romantismo alemo, sustenta Gadamer, sua tarefa ampliou-se no
sentido de tambm evitar mal-entendidos (Miverstand zu vermeiden)20, passando a
corresponder, fundamentalmente, a um acontecimento lingstico, cujo propsito a
compreenso das mais diversas manifestaes lingsticas em suas declaraes de sentido.
Conforme afirma Vattimo, se em Heidegger, mesmo ele dando posteriormente uma grande
nfase linguagem, o problema da interpretao desenvolvido, sobretudo, a partir do
problema do ser; para Gadamer, a interpretao tem sua anlise desenvolvida do ponto de
vista da linguagem, apesar de toda a nfase dada ontologia21. Desse modo, torna-se
compreensvel que a questo nuclear em torno da qual Gadamer desenvolve essa relao
temtica hermenutica e esttica concentre-se, fundamentalmente, na dimenso interpretativa
da obra de arte, tendo em vista o questionamento de seu sentido e a investigao de seu modo
de ser. Se em sua realidade declarativa seu sentido no est, todavia, restrito sua origem
vital e espaciocultural, em que consistiria sua experincia?
o prprio questionamento hermenutico que vislumbra a compreenso da obra de
arte como busca de sentido no horizonte do tempo e da histria; sentido daquilo que ela nos
diz enquanto obras criadas por homens para homens22.
Assim, sustenta Gadamer, a hermenutica contm a esttica, pois, enquanto um
medium que diminui a distncia entre os espritos, revelando a cada um deles suas
estranhezas, sua tarefa no se limita reconstruo histrico-original do significado da obra
de arte, mas incita-nos a perguntar pela sua linguagem (Sprach der Kunst), a escutar e
compreender o que ela diz enquanto experincia particular de verdade. a atualidade
(Gegenwartigkeit) de sua presena, sua superioridade sobre o tempo (Zeitberlegenheit), que
a converte em linguagem repleta de sentido e especfica experincia de verdade. Eis a,
segundo Gadamer, a problemtica central que estimula a discusso hermenutica da arte, bem
20
Isso tambm se justifica mediante o despertar da conscincia histrica, que advertiu quanto possibilidade de
nos enganarmos sobre a tradio, gerando, conseqentemente, equvocos no processo de sua compreenso.
21
Cf. G. VATTIMO, Para alm da interpretao, p. 15.
22
H.-G. GADAMER, sthetik und Hermeneutik, in: GW, 8, p. 3.
20
como o desafio de compreender em que medida todo encontro com a arte significa um
encontro conosco mesmos23.
Do ponto de vista de uma abordagem mais geral, identificando-se as relaes
conceituais e questionamentos fundamentais, uma reflexo hermenutica sobre a arte, alm de
no poder prescindir de uma leitura crtica acerca do processo de sua formao reflexiva a
esttica , reivindica como sua proposta fundamental o desafio de compreender sua
experincia no horizonte de sua problemtica com a verdade, da linguagem, da histria.
Pensar o fenmeno da arte segundo a especificidade de um fenmeno hermenutico ,
essencialmente, tom-lo enquanto linguagem, presena histrica e declarao como
acontecimento de verdade.
Passemos, em seguida, ao especfico horizonte filosfico-argumentativo que define e
sustenta a possibilidade da relao hermenutica e esttica no pensamento gadameriano.
Nesse, as questes para as quais se acenou acima sero desenvolvidas na particularidade de
seus argumentos, tendo em vista a estrutura de suas rememoraes e interpretaes junto
tradio do pensamento. Elucid-lo significa tomar como referncia a obra nuclear do
pensamento filosfico de Gadamer, no interior de sua problemtica24.
Verdade e mtodo (Wahrheit und Methode), de 1960, , reconhecidamente, a obra
central da hermenutica filosfica de Gadamer. Demarcados seus fins e propsitos traos
fundamentais de uma hermenutica filosfica , nela abre-se o cerne de sua convico
filosfica, bem como sua singularidade diante da tradio hermenutica. Merece nossa
especial ateno, todavia, o fato de a referida obra apresentar como primeira parte a
liberao da questo da verdade desde a experincia da arte. Assim sendo, formulamos as
seguintes questes a serem desenvolvidas: o que justificaria uma reflexo sobre a arte como
ponto de partida para apresentao e compreenso dos fundamentos de uma hermenutica
filosfica? Qual o alcance de uma anlise sobre o fenmeno esttico para a definio da
hermenutica filosfica de Gadamer? Em que medida o mbito de abordagem a partir do qual
a experincia da arte pensada enquanto questo de verdade constitui a especificidade da
relao entre esttica e hermenutica, no pensamento de Gadamer?
23
21
Verdade e mtodo apresenta como subttulo o que de fato constitui seu grande
propsito, ou seja, a formulao dos fundamentos de uma hermenutica filosfica. Mesmo,
desde cedo, recebendo uma forte influncia do filsofo alemo Martin Heidegger, tanto da
fase inicial quanto da tardia de seu pensamento, a expresso utilizada por Gadamer no
fenomenologia hermenutica, mas sim hermenutica filosfica.
Em Ser e tempo (Sein und Zeit), de 1927, a fenomenologia enquanto via de acesso e
verificao do ser dos entes, em suas modificaes e sentido, constitui-se como tarefa nuclear
de uma ontologia fundamental. A ontologia s possvel como fenomenologia25, diz
Heidegger. A, o termo fenomenologia tomado no duplo aspecto de sua constituio: o
carter singular de fenmeno e o carter universal de logos. Trata-se, portanto, de demonstrar
um ente tal como ele se mostra em si mesmo, mas considerando aquilo que, por vezes, se
mantm velado diante do que imediatamente se manifesta, o ser dos entes. Por isso, o mtodo
fenomenolgico assume, na orientao heideggeriana, um duplo carter: o velamento, o
oculto, e o desvelamento, a presena. Do ponto de vista metdico, todavia, a descrio
fenomenolgica interpretao. Enquanto interpretao, a hermenutica constitui-se como
condio de possibilidade de uma investigao ontolgica, j que Fenomenologia do
Dasein hermenutica na significao primitiva da palavra26. Assim, a filosofia, na
condio de uma ontologia fenomenolgica, torna-se tambm uma ontologia hermenutica,
ou seja, uma interpretao sobre o sentido do ser. Em sua formulao de uma fenomenologia
hermenutica, Heidegger pe a hermenutica a servio da compreenso do ser, tomando como
ponto de partida o aspecto prtico que descreve o sentido e as condies do ser humano como
ser-no-mundo. No se trata mais e apenas de um compreender, interpretar, descrever objetos e
textos, ou mesmo as coisas do mundo, mas de uma compreenso em sua totalidade, de uma
hermenutica da facticidade.
A proposta de uma hermenutica filosfica anunciada por Gadamer tem sua
especificidade no modo pelo qual desenvolvido seu pensamento filosfico. A originalidade
e complexidade dessa obra parecem estar ligadas sua possibilidade de conectar
investigaes, anlises crticas, questionamentos e abordagens, alm de uma reviso histricohermenutica prpria, que a poca lhe permitia, reconsiderando-as sob uma perspectiva mais
ampla e, s vezes, integrando-as a seu projeto filosfico. No entanto, se seu desenvolvimento
tem como ponto de partida a problemtica da auto-evidncia das cincias humanas, a questo
25
26
22
as
cincias
da
natureza
(Naturwissenschaften)
as
cincias
humanas
23
descobrir e tornar consciente algo que permanece encoberto e desconhecido por aquela
disputa sobre os mtodos, algo que, antes de traar os limites e restringir a cincia moderna,
precede-a e em toda parte torna-a possvel29. O ncleo fundamental a partir do qual Gadamer
vai definir a singularidade de sua proposta hermenutica , pois, o compreender30 como forma
originria de ser-no-mundo. Num sentido comparvel proposta de Kant, questionam-se aqui
as condies de possibilidade do conhecimento, porm, no no sentido do criticismo, de
prescrever o alcance da cincia moderna, mas no intento de ultrapassar os limites das
experincias cientficas, em suas diferentes formas, estendendo-se, assim, a todo horizonte de
prxis da vida humana.
A interrogao gadameriana prope-se a investigar aquilo que antecede todo
comportamento compreensivo da subjetividade, bem como o procedimento metodolgico das
cincias da compreenso. Logo, desenvolve-se a partir de uma suspeita e conseqente
descrdito em toda fundamentao terica do saber que negligencie nossa experincia
ontolgica primordial, expressa em nosso relacionamento imediato com o mundo. Alm da
tradio hermenutica, a formulao analtica do Dasein31 articulada por Heidegger em Ser e
tempo (Sein und Zeit), de 1927, um ponto de partida fundamental e determinante. Trata-se
do sentido primordial daquilo que Heidegger desenvolveu sob a expresso Analtica
temporal da existncia Dasein [...] mobilidade fundamental do Dasein, o qual perfaz sua
finitude e historicidade, e a partir da abrange o todo de sua experincia de mundo32. Ao
reconsiderar o problema do ser, Heidegger no apenas ultrapassa a metafsica tradicional,
como tambm aprofunda o conceito de compreenso sob uma luz inteiramente nova. A
compreenso no mais um ideal de conhecimento, ou mesmo um ideal metdico da
filosofia. O referido fenmeno passa a estar radicalmente vinculado ao modo de ser originrio
da vida humana, e, dessa forma, a clareza de seu conceito apenas pode ser apreendida na
considerao de seu carter ontolgico; ou seja, tomando-o como um existencial, como uma
geral das cincias do esprito (Allgemeine Auslegungslehre als Methodik der Geisteswissenschaften), de 1967, e
com a qual Gadamer dialoga.
29
H.-G. GADAMER, Wahrheit und Method, I, in: GW, I, Vorwort, p. XVII.
30
O termo verstehen deriva do verbo stehen, cujo significado implica estar de p, manter-se em. Nesse
sentido distingue-se de Verstand, enquanto faculdade de compreenso e intelecto, bem como de begreifen,
enquanto procedimento de entender conceitualmente algo.
31
Tendo em vista a diversidade de designaes referentes traduo do termo Dasein junto ao pensamento de
Heidegger, como, por exemplo, presena, ser a, iremos manter sua formulao originria: Dasein.
32
H.-G. GADAMER, Wahrheit und Method, I, in: GW, I, Vorwort, p. XVIII. Enquanto uma das tendncias da
hermenutica contempornea, ressalta Bleicher, a filosofia hermenutica contrape-se a toda e qualquer
metodologia da interpretao objetiva do esprito. O que, fundamentalmente, a caracteriza o fato de tomar
como pressuposto a interpretao do Dasein, ou melhor, uma anlise transcendental que, por meio da
interpretao do Dasein, tem como meta a construo existencial da compreenso (Cf. J. BLEICHER,
Hermenutica contempornea, p. 135-6).
24
25
de entender a expresso sich auf etwas verstehen, no sentido de um entender-se com relao
a algo. Portanto, entender implica estar altura de algo, ser capaz enquanto habilidade
essencialmente prtica. S assim podemos melhor compreender a seguinte afirmao: eu me
entendendo em relao a isto ou quilo; ou eu sou capaz disto.
, pois, assim que algum se entende em relao ao saber nadar ou mesmo andar de
bicicleta, no no sentido de empregar bons mtodos para esses fins, mas porque
essencialmente se capaz de atingi-los. Apenas sabe andar de bicicleta, ou mesmo
desempenhar qualquer atividade, aquele que, de fato, sabe realiz-la. Isto parece esclarecer o
compreender enquanto modo de abertura originria de poder, uma vez que este corresponde a
um carter determinante do Dasein. Aquele que compreende atua como uma criana que de
repente se d conta de que capaz de montar em uma bicicleta e que, por pura emoo no se
d conta de que vai demasiado depressa e que vai fazendo isso de um lado para o outro35.
Na verdade a partir desse carter de poder ser enquanto possibilidade real do
Dasein que se desenvolve a noo heideggeriana de projeto (Entwurf), cuja repercusso no
sculo XX bastante ampla. Enquanto poder ser que o constitui, o Dasein compreende-se
tambm como projeto. Na analtica existencial desenvolvida por Heidegger, convm
esclarecer, a noo de projeto corresponde a uma determinao formal da existncia, ou seja,
ele no comporta nenhuma determinao prvia, no possuindo, portanto, nenhum contedo
preestabelecido, direo ou mesmo plano estabelecido. O que aqui est em jogo o projetarse da prpria existncia, no algo desta. precisamente por isso que, segundo Heidegger, no
tem sentido falar de uma auto-reflexo enquanto uma autoconstituio absoluta
independentemente desse inserir-se s possibilidades do mundo com as quais deparamos. Do
ponto de vista do Dasein, ser e compreender constituem um movimento simultneo, de modo
que projeta compreendendo quem compreende projetando. Esse carter constante do projetarse que, por sua vez, perfaz o prprio movimento do compreender constitui-se tambm como
saber se ocupar no intuito de descobrir o que ali se esconde ou se dissimula36. Enfatiza
Gadamer: [...] todas as compreenses reduzem-se, finalmente, ao n comum de um eu sei
como me ocupar ali, isto , a uma compreenso de si em relao a alguma outra coisa37.
Mas, alm da valorizao ontolgica do problema da compreenso, sua estrutura
tambm tomada em seu carter histrico. A existncia humana, em seu horizonte projetivo
35
26
38
27
A esse respeito, Einfhrung in die philosophische Hermeneutik, de J. GRONDIN, merece uma ateno
especial.
42
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 1.
43
Id., ibid., II, p. 58.
28
cincias
humanas
(Geisteswissenschaften)
em
face
das
cincias
naturais
45
44
29
48
30
A nfase de tal afirmao, feita j na introduo da obra, justifica, desde ento, a trilha
escolhida pelo autor, como bem estimula a investigao de nossa questo central, qual seja, o
que justifica a anlise da experincia artstica como horizonte inicial de questionamento
hermenutico?
Reivindicar para a arte seu valor de verdade representa aqui o primeiro grande impulso
no s para valorizar a base ontolgica de seu pensamento, mas tambm para possibilitar o
reconhecimento interpretativo de toda e qualquer experincia humana. Se o projeto de uma
hermenutica filosfica est radicalmente vinculado a uma base ontolgica de reflexo, tendo
em vista o carter ontolgico-existencial inerente ao fenmeno da compreenso, nada como
submet-la a um campo da experincia que, por muito tempo, esteve separado da verdade.
Resgatar para a arte uma condio de tal importncia implica reconsider-la como esfera
privilegiada em que a verdade se expe. O empreendimento de tal anlise apresenta-se, por
conseguinte, como primeira tarefa de fundamentao da hermenutica filosfica gadameriana.
A arte constitui-se, por fim, como o testemunho mais importante de experincia de verdade a
ser recuperado; eis o ponto de partida da obra Verdade e mtodo, bem como o ncleo temtico
de nossa pesquisa.
Ressalte-se, no entanto, que a compreenso ontolgico-hermenutica da arte como
experincia de verdade propriamente dita antecedida e justificada por uma discusso de
mbito epistemolgico, cujo objetivo questionar o paradigma do mtodo da cincia moderna
como condio suficiente e necessria para compreender a totalidade das experincias
humanas. A racionalidade hermenutica que aqui se apresenta surge como exigncia de uma
poca caracterizada no apenas por uma hostilidade de vis tecnolgico para com o histrico,
mas tambm pela autolimitao metdica do conhecimento.
Essa argumentao de Gadamer de fundamental importncia, na medida em que nos
remete problemtica epistemolgica das cincias humanas (Geisteswissenschaften) ou
cincias histricas54 modernas, denominao vigente na poca. A tomada de uma conscincia
54
31
objetivo do saber pela nostalgia e, afinal, como objetivo do saber histrico. Pois o passado, enquanto tal, torna-se
estranho. Todo reencontro com a tradio deixou de ser uma simples apropriao, que a recolhia de modo to
bvio quanto ao antigo e que teve de superar os abismos que separavam o presente do passado (H.-G.
GADAMER, Hermenutica como filosofia prtica, in: A razo na poca da cincia, p. 65).
55
Baseando-se na exposio de Heidegger sobre a pr-estrutura da compreenso, Gadamer eleva a historicidade
da compreenso condicionamento histrico do processo de interpretao condio de princpio da
hermenutica. Em si mesma, a compreenso no constitui uma atividade subjetiva, mas um acesso ao processo
da tradio em que passado e presente condicionam-se constantemente.
32
Mas, por um lado, Gadamer est convicto de que no com base na concepo de
cincia moderna que as cincias histricas atingiro seu processo de autonomia e
legitimidade, e, por outro, o horizonte de sua anlise remete-nos a uma outra discusso
metodolgica, cuja argumentao insere-nos em seu dilogo com o historicismo. Trata-se de
uma crtica contrria idia de que as cincias do esprito, para garantir-se o estatuto de
cincia, deveriam, enquanto um grupo independente de natureza prpria, elaborar mtodos
especficos, e no se submeter a uma adaptao teortico-cientfica com base nas cincias da
natureza. Nesse modo de pensar articulavam-se as orientaes metodolgicas de Droysen58,
Dilthey e do neokantismo em geral.
Na realizao de seu projeto hermenutico, Dilthey, com certeza, constitui-se em um
dos grandes interlocutores de Gadamer, exercendo influncia sobre ele e possibilitando-lhe
discordncias e crticas quanto proposta de autonomia das cincias do esprito. Partindo da
mesma problemtica fundar as cincias do esprito, diferenciando-as das cincias da
natureza , ambos desenvolvem um debate com o ideal metodolgico naturalista, ao qual
esto submetidas as cincias do esprito. Entretanto, a reflexo de Gadamer identifica a
Extenso e limites da obra de Dilthey ttulo de uma de suas conferncias , ressaltando a
56
33
insuficincia de seu propsito fundamental. Mesmo sem o objetivo de proceder a uma anlise
minuciosa, convm fixar-nos em algumas de suas argumentaes, sobretudo por isso nos
permitir uma compreenso complementar acerca da especificidade da relao entre esttica e
hermenutica no tocante experincia da obra de arte, no pensamento de Gadamer.
Uma vez que o mundo histrico introduzido no desenvolvimento autnomo da razo,
torna-se necessrio investigar, no cerne de sua experincia, um fundamento consistente; algo
compatvel com aquela contribuio dada por Kant para a criao e justificao da cincia
natural e da matemtica. A busca dessa fundamentao encontra na razo histrica a
descoberta que conduz Dilthey pretenso de completar a Crtica da razo pura de Kant por
meio de uma crtica da razo histrica. E, se a acuidade desse problema mostrava-se a
outros pensadores representantes do historicismo, como Duhem e Droysen, em Dilthey ele
persiste sob a forma dos seguintes questionamentos. Tendo em vista o carter histrico de
nosso ser e de nosso conhecer, como converter em conhecimento objetivo aquilo que
historicamente condicionado? Como possibilitar conscincia histrica ultrapassar a
relatividade que lhe intrnseca, legitimando a objetividade e a independncia das cincias
humanas? Como objetivar o conhecimento e a formulao das leis da vida do esprito que
devem servir de fundamento comum s diferentes cincias humanas?
s cincias particulares do esprito, cabe a tarefa de conhecer a realidade histricosocial, dada a ntima conexo entre vida espiritual e esprito histrico a vida espiritual
histrica em todos os seus pontos. E, quanto legitimidade de sua autonomia, essa depende
exclusivamente da natureza de seu fundamento. Um dos pontos de sustentao das
investigaes hermenuticas de Dilthey sua firme convico de que, se toda cincia
cincia da experincia59, logo prev uma conexo direta com as condies de nossa
conscincia, dentro da qual a experincia surge. Assim sendo, todas as constataes das
cincias humanas (Geisteswissenschaften) referem-se, em ltima instncia, aos fatos da
experincia interior: um domnio de ser que no diz respeito explicao, e sim
compreenso60. Portanto, do ponto de vista gnosiolgico, mediante o qual a realidade
constitui-se como fato da conscincia, dado na experincia interna, que as cincias humanas
(Geisteswissenschaften) buscam sua independncia. Sua fundamentao filosfica, por
conseguinte, s possvel a partir de uma relao adequada entre teoria do conhecimento e
59
60
34
Uma filosofia que tem conscincia de sua relatividade, que reconhece a lei da finitude e da subjetividade em
que se encontra, o deleite improfcuo do erudito: j no cumpre a sua funo [...] o esprito humano deve tentar
remontar s relaes objetivamente cognoscveis em que a sistemtica filosfica, em sua evoluo e em suas
formas, encontra-se com a natureza humana, com os objetos a ela dados, com suas idias e seus fins: se as
concepes da vida e do mundo se alteram, e modificam, a auto-reflexo histrica que a filosfica traz de si deve
buscar na vida humana e em suas referncias ao que lhe resiste e sobre ela atua o fundamento firme de toda
historicidade, da luta das concepes do mundo. A filosofia, enquanto fato histrico humano, deve para si
mesma tornar-se objeto (W. DILTHEY, Teoria das concepes do mundo, p. 29).
62
Id., ibid., p. 20.
63
W. DILTHEY, Teoria das concepes do mundo, p. 32.
35
referncia recproca. Nossa existncia individual e impulsiva no pode prescindir daquilo que
[...] est sempre a para ns, num nvel qualquer64: o mundo. Por isso, jamais nossa
percepo pode est desligada, solta, dessa referncia de reciprocidade, para a qual tanto o si
mesmo e o mundo, bem como o ideal da vida e a viso do mundo so correlatos. A
vitalidade , desde j, uma expresso inter-relacionada da viso da vida e do mundo; da vida
com a conscincia daquilo que o homem vive, experimenta e olha em sua totalidade, na
urdidura de vida prpria e mundo65.
A idia de uma Geisteswissenschaftliche Psychologie refere-se, portanto, a esse
esquema de atuao no qual a vida sempre se determina, a essa unidade de nossa existncia e
de sua referncia ao mundo, que, mesmo de carter inexplicvel66, constitui-se inerentemente
a nosso ser psicolgico.
Retomando-se o propsito de Dilthey em compreender as cincias humanas, a
pergunta pelo seu fundamento tem como resposta a prpria compreenso da conscincia
histrica, na medida em que ela se pe numa relao com ela mesma e com a tradio: ela
compreende a si mesma, atravs de sua prpria histria. A conscincia histrica um modo
do conhecimento de si67. Tal formulao, no entanto, impe para Dilthey a afirmao da
seguinte tese: somente com base na anlise da essncia do conhecimento de si que se torna
possvel compreender a gnese de uma conscincia cientfica. O ponto de partida ento a
suposio do fenmeno natural da vida, ao qual esto inevitavelmente vinculados a reflexo e
o saber. Vida cujo sentido apresenta-se no horizonte de suas manifestaes, entre as quais se
encontra a arte [...] meio privilegiado pelo qual se compreende a vida, j que, situada nos
confins do saber e da ao, ela permite que a vida revele-se a si mesma em uma profundidade
a que a observao, a reflexo e a teoria j no tm acesso68. Note-se que aqui a experincia
da arte surge como expresso de vitalidade, na qual as vises da vida e do mundo esto
tomadas como um todo articulado; uma manifestao do mundo espiritual, cujo sentido e
profundidade no podem ser apreendidos pelas leis do pensamento reflexivo, prprio do
64
36
70
37
38
Ao tematizar a relao entre filosofia e cincia, Gadamer refere-se situao de carncia de legitimao em
que a filosofia encontra-se desde a poca moderna e, mais precisamente, desde o sculo XVII. Surge, a partir de
ento, uma nova idia de cincia e de mtodo, desenvolvida primeiramente por Galileu e fundamentada
filosoficamente por Descartes. Foi, especialmente, a idia de mtodo, ou seja, o assegurar a via do
conhecimento por meio do ideal superior de certeza, o que deu validez a um novo conceito de unidade de saber e
conhecimento [...] (H.-G. GADAMER, Filosofia ou teoria da cincia?, in: A razo na poca da cincia, p.
92).
74
Em Aristteles, por exemplo, a idia de um mtodo nico, que se possa determinar antes mesmo de investigar
a coisa, constitui uma perigosa abstrao; o prprio objeto que deve determinar o mtodo apropriado de
investig-lo (H.-G. GADAMER, Le problme de la conscience historique, p. 29).
75
Gadamer refere-se aqui ao famoso discurso feito por Helmholtz em 1862, cujo ttulo, no original, ber das
Verhltnis der Naturwissenschaften zur Gesamtheit der Wissenschaften.
39
ilustrao acerca da problemtica metodolgica sobre a natureza das cincias, mas sim pelo
carter de extrema significao atribudo s cincias humanas, haja vista as condies sob as
quais se encontravam, e tambm pela diferenciao lgico-metodolgica que caracteriza a
relao entre esses dois domnios cientficos. O mtodo indutivo est na base de ambas as
cincias, entretanto, enquanto as cincias naturais caracterizam-se pela induo lgica, base
de toda cincia experimental, as cincias humanas produzem seus conhecimentos a partir de
condies psicolgicas especiais exigindo uma espcie de senso de tato. Trata-se aqui da
induo instintiva, artstica, que brota de aptides especiais, uma espcie de sensibilidade
instintiva, como memria e autoridade. Para esta ltima, no entanto, no existem regras.
Seguindo a orientao formulada por Helmholtz, a legitimidade das cincias do
esprito, observa Gadamer, parecia estar bem mais relacionada com o emprego de tato do que
com uma peculiaridade metodolgica. Aqui parece estar em jogo algo muito distinto, a partir
do qual Helmholtz prefere falar em induo artstica, ou mesmo de tato, dificilmente
apreendido com a ajuda de mtodos. No pela busca obsessiva de um mtodo especfico,
mas conduzindo-se muito mais por algo de carter no metdico, como o tato, que essa
espcie de conhecimento adquire sua marca de cientificidade.
A assimilao desse ponto de vista mostra-se-nos bastante relevante, j que o
fundamento de sua argumentao parece adequar-se trilha inicial e especfica de
desenvolvimento da obra. partindo da anlise sobre a natureza da experincia e,
conseqentemente, sobre o carter de verdade da experincia da arte que Gadamer investiga
as condies de possibilidade de um estatuto gnosiolgico das cincias humanas, ou mesmo
de sua independncia teortico-cognitiva. Alm disso, tambm nos incita a indagar por que
estaria nas condies intuitivas da sensibilidade e da experincia artstica o fundamento
determinante que confere autonomia s cincias humanas. Como nos diz Grondin, referindose a Verdade e mtodo: Se verdade que se entendeu um livro, quando se pode aduzir a
questo qual ele resposta, ento foi o perguntar sem reservas de Helmholtz pelo modo do
conhecimento das cincias do esprito que deu o impulso originrio a Verdade e mtodo76.
Sustentar uma crtica fundamental obsessiva necessidade metodolgica reivindicada
pelos cientistas do esprito impulsiona Gadamer a desenvolver uma investigao
hermenutica capaz de fazer jus a essa forma especfica de conhecimento. No entanto, o que
se torna relevante como ponto de partida para compreender seu carter cientfico j no mais
a idia de cincia moderna e o parmetro da lgica indutiva, nem tampouco o projeto
76
40
77
Mas certamente pode-se indagar, como Helmholtz, quanto significa aqui o mtodo, e se as outras condies
sob as quais se encontram as cincias do esprito no sero, para sua forma de trabalhar, quem sabe muito mais
importantes do que a lgica indutiva (H.-G. GADAMER, WM, I, p. 13).
78
Id., ibid., p. 23.
79
Id., ibid., p. 24.
41
conceito de mtodo moderno s cincias humanas, quanto investigar como, mediante a atrofia
dos conceitos formados na tradio humanista, o carter de verdade dessas mesmas cincias
submeteu-se ao padro metdico da cincia moderna, cuja natureza lhe era estranha. Eis a
fundamentao terico-epistemolgica que, na reflexo de Gadamer, proporciona no s a
autodeterminao das modernas cincias humanas do sculo XIX, como tambm amplia o
esclarecimento sobre a relao entre conhecimento e verdade.
Sob um alicerce filolgico-histrico, num exerccio de exmia erudio, Gadamer
desenvolve uma anlise sobre esses conceitos-guia, atentando ao modo pelo qual estes
atuaram negativamente nas cincias do esprito, ou mesmo ao fato de que essa tradio do
humanismo perdeu para ns seu aspecto de obviedade. bem verdade que aqui no
pretendemos analisar esse estudo pormenorizado sobre a tradio desses conceitos como
condio fundamental para compreender a ndole moderna das cincias humanas do sculo
XIX. Restringir-nos-emos, to-somente, ao carter especfico de estetizao dos conceitos
bsicos do humanismo, na medida em que o significado e o alcance de suas determinaes
justificam o cunho de cientificidade dessas cincias, bem como a necessidade de uma
reconsiderao ontolgica sobre o fenmeno da arte. A respeito disso, Grondin, leitor de
Gadamer, nos diz: a decadncia da tradio humanstica efetuou-se [...] pela perniciosa
estetizao dos conceitos bsicos do humanismo, sobretudo o do juzo e o do gosto, aos quais,
anteriormente, cabia a funo de conhecimento80.
Sendo o objeto das cincias humanas (Geisteswissenschaften) a existncia moral e
histrica do homem, em suas distintas configuraes, estas so decisivamente determinadas
pelo conceitos humanistas de sensus communis, juzo, gosto. Entretanto, observa Gadamer,
para sua moderna autodeterminao no sculo XIX, a filosofia da poca de Kant e Goethe foi
bem mais decisiva em sua influncia que a tradio moral a qual pertenciam Vico81 e
Shaftesbury. Em vez de um senso que, inerente a todos os homens, baseia-se na
universalidade concreta, institui a comunidade e, enquanto qualidade geral do cidado,
constitui uma decisiva importncia para a vida, assimilou-se um conceito de sensus
communis desprovido de sua especificidade crtica e totalmente despolitizado.
A partir da Aufklrung alem, sua correspondncia refere-se apenas a uma faculdade
terico-reflexiva, levando, dessa forma, no s a um esvaziamento e intelectualizao de
80
81
42
contedo, como a uma conseqente estetizao. Ao afirmar o sensus communis como sentido
pblico, Kant tambm alinha essa forma reflexiva de juzo com o gosto o gosto como uma
espcie de sensus communis. Desse modo, este conceito adquire uma funo negativa, se
comparado sua tradio.
O conceito de juzo, por sua vez, visto, na Alemanha do sculo XVIII, em uma
estreita relao com o conceito de sensus communis. Isto , a compreenso comum
caracterizada decisivamente pelo juzo, iudicium inerente a todo ser humano , a partir do
qual podemos aplicar corretamente o que aprendemos e sabemos. A tentativa, todavia, de
reproduzir o conceito de iudicium, virtude espiritual fundamental, tambm acarretou
limitaes em sua prpria significao. Se, enquanto faculdade de avaliao e escolha, o juzo
no se reduzia ao intelecto, posteriormente sua atividade de fazer de nossas representaes os
objetos de nosso pensamento subsumir o particular no universal tornou-se uma operao
intelectual de sntese.
Ao compreender o juzo apenas como uma mais baixa faculdade de conhecimento, a
filosofia da Aufklrung alem acaba conferindo, nessa sua considerao, um significado
especial esttica. Lembrado por Gadamer, Baumgarten, em sua Metafsica, nos ensina: O
que o juzo reconhece o sensorial-individual, o singular, e o que ele julga sua perfeio ou
imperfeio82. Tem-se ento o que Baumgarten denomina julgamento sensvel, dependente
apenas das representaes dos objetos o gosto em seu sentido amplo , e o julgamento
intelectual, a arte de formar gosto e de expor o julgamento pelos sentidos, posteriormente
chamado por Kant de gosto o julgamento esttico.
Da mesma forma que Gadamer observa o estreitamento do conceito de sensus
communis e juzo, em decorrncia do efeito de sua subjetivao a partir da Aufklrung alem,
essa modificao tambm verificada no prprio conceito de gosto (Geschmacks). Em sua
amplitude originria, trata-se de um conceito que desfrutou de uma significao mais moral
do que esttica. O gosto, o gosto sensvel, conforme pensava Balthasar Gracin, lembra
Gadamer, j contm o ponto de partida da diferenciao que se realiza no julgamento
espiritual das coisas, e dele tambm procede a formao da cultura. Para o humanismo
representava uma forma de conhecimento ou mesmo um sentido universal, cuja presena na
formao, embora no fosse possvel ensinar-se, necessria, em benefcio da convivncia
humana. Entretanto, o gosto no apenas o ideal de uma sociedade bem instruda, ele, antes
82
43
mesmo que isso, o signo desse ideal de bom gosto, aquilo que se denomina boa
sociedade.
Tal reconhecimento d-se muito menos por uma questo de status ou mesmo de
nascimento, mas, mais precisamente, pela comunho de seus julgamentos. Depende, pois, do
elevar-se da privacidade dos interesses para a exigncia de um julgamento. E, uma vez
correspondendo a uma capacidade de manter-se distncia das preferncias privadas,
constitui um fenmeno social por excelncia; nesse sentido, bem mais vinculado ao aspecto
concreto em que ele se realiza do que a regras e a conceitos.
Em contrapartida, tomando-se o gosto como cnone para julgar-se os objetos do
sentimento, no sculo XVIII, esse conceito torna-se faculdade do sentimento, qual foi
atribuda a atividade prpria da esttica. Refere-se, a partir de ento, a uma faculdade de
julgar o que universalmente comunicvel, embora de forma no conceitual. O gosto limitase ao julgamento esttico do belo.
No mbito dessas consideraes, a argumentao de Gadamer parte do fato de que do
estreitamento ou limitao dos conceitos-guia, anteriormente mencionados, seguem-se no
apenas a decadncia da tradio humanista, mas a conseqente subordinao das cincias
humanas ao ideal de mtodo da cincia moderna. Mediante a perniciosa estetizao desses
conceitos sobretudo dos conceitos de juzo e gosto , desqualificando-os de sua funo
cognitiva, a conquista de autonomia das cincias humanas reorienta seu destino. E o processo
dessa modificao consolida-se com o surgimento impactante e as ressonncias do criticismo
kantiano.
O impacto que as indagaes transcendentais e a Crtica da faculdade de julgar de
Kant provocaram no cerne das cincias humanas (Geisteswissenschaften) ocasiona, para essa
espcie de conhecimento, perdas de longo alcance e de carter irreparvel. Mediante o
abandono da orientao de tradio humanstica, mbito no qual as cincias do esprito
podiam reconhecer-se, assimila-se o caminho da estetizao e da subjetivao do juzo. Perdese com isso [...] aquilo de que viviam os estudos filolgico-histricos e donde,
exclusivamente, poderiam ter alcanado sua total auto-evidncia quando, sob a denominao
de cincias humanas, queriam fundamentar-se metodicamente ao lado das cincias da
natureza83. A originalidade metdica dessas cincias em sua reivindicao especfica de
verdade perde sua legitimao.
83
44
Id., ibid
45
Id.,ibid., p. 47. Gadamer complementa essa afirmao dizendo que Kant, na formulao de sua Crtica do
juzo, um bom exemplo de atuao do pensamento tal como definido pelo cientista Helmholtz.
46
cincia, por mais que contribua formao da capacidade do juzo e do sensus communis. O
que ento? A resposta a que se abre caminho em Kant, e que sua posteridade radicalizar,
assim diz: algo esttico. A cultura do gosto, depois de Kant, converte-se naquilo que tem
sido em boa parte at hoje: um assunto puramente esttico. Com isso, foi desaparecendo cada
vez mais o sentido cognitivo da cultura humanstica e tambm da arte86.
Desse modo, conferir cientificidade aos conhecimentos oriundos do mbito da cultura
inserir-se na tendncia de obedecer ao rigor metodolgico que garantiu o xito das cincias
naturais. Resta apenas buscar anlises metodolgicas tambm para as cincias humanas; de
modo que a evoluo desse processo diretamente proporcional ao distanciamento dessas
cincias do cultivo de sua tradio humanstica. precisamente isto que, para Gadamer,
reveste-se de uma notria importncia, impossvel de ser superestimada.
Por isso, com base na compreenso desse caminho da estetizao empreendido pelo
pensamento kantiano, na medida em que confere esttica uma fundamentao
transcendental, que no apenas a anlise sobre a autoconcepo das cincias humanas ganha
densidade, como tambm a reflexo sobre a arte enquanto esfera de conhecimento emerge
como fundamento e justificativa hermenutica necessria.
86
47
87
Conforme assinala Grondin, a crtica autonomia da conscincia esttica desenvolvida por Gadamer em
Verdade e mtodo parece vacilar um pouco se considerarmos algumas reflexes posteriores suas. Em Intuio e
intuitividade (Anschauung und Anschaulichkeit, in: GW, 8, p. 143-55), de 1980, Gadamer manifesta-se muito
simptico ao carter moral da experincia esttica proferido por Kant, atribuindo aos seus sucessores o
isolamento da conscincia esttica (Cf. J. GRONDIN, Gadamers Aesthetics. The Overcoming of Aesthetic
Consciousness and the Hermeneutical Truth of Art, in: Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 2, p. 267-71).
48
gosto. De fato, Kant entende o esttico sobretudo como juzo esttico, cuja significao
inerente ao mbito da crtica do gosto, com relevncia tanto moral quanto poltica.
As questes sobre o gosto sendo discutidas pela argumentao e demonstrao, ao
mesmo tempo no h uma universalidade emprica que determine o bom gosto e qual nos
submetamos cegamente. Se por ele nos orientamos, no por imitao, mas pelo carter
preferencial que seu modelo pode representar para ns. Quando, todavia, trata-se de um
julgamento esttico, a exigncia de uma norma supra-emprica privilegiada, em detrimento
de uma deciso por uma preferncia particular. A Crtica da faculdade de julgar de Kant
resulta da intuio de que, alm do julgamento crtico das pessoas ao qual o gosto, em sua
universalidade emprica, subordina-se, subsiste um momento apriorstico que o ultrapassa. Por
isso que se constitui como crtica da crtica, isto , indaga a respeito dos direitos de um tal
comportamento crtico sobre questes de gosto88. Eis o a priori kantiano que, ao mesmo
tempo em que justifica a possibilidade da crtica, reivindica a universalidade e nega ao gosto
qualquer significado de conhecimento. O gosto torna-se um gosto de reflexo, j que nele
nada se reconhece do gnero de existncia dos objetos. Essa fundamentao crtica do juzo
do gosto, mesmo contemplando o fenmeno, tanto em sua dimenso emprica quanto em sua
reivindicao apriorstica, no confere a essa experincia o gosto qualquer significado
cognoscitivo. Nesse sentido, ao se dizer que algo belo, renuncia-se a qualquer possibilidade
de conhecimento sobre o objeto. Trata-se apenas de um princpio subjetivo, da reao
subjetiva de um sentimento a priori de prazer.
Na obra kantiana fundamental atentar para o fato de que estamos diante de um
pensamento fundamental sobre a noo de sujeito; um sujeito que essencialmente reflexo,
o que se encontra j implicado na diferena entre juzo determinante e juzo reflexionante.
Trata-se de uma distino em que se baseia toda a formulao terica esttica, desenvolvida
na terceira Crtica. Enquanto uma faculdade legislante a priori, a faculdade do juzo em
geral a faculdade de pensar o particular como contido no universal. No caso de este (a regra,
o princpio, a lei) ser dado, a faculdade do juzo que nele subsume o particular, determinante
[...] Porm, se s o particular for dado, para o qual ela deve encontrar o universal, ento a
faculdade do juzo simplesmente reflexiva89. , pois, nesse sentido que a terceira Crtica
prope-se ao esclarecimento sobre a atividade da faculdade de julgar da subjetividade no
exerccio de sua funo originria de subsumir. Em sua determinao quando os termos do
88
89
49
juzo so objetivamente determinveis, ou seja, quando subsumem sob leis ou conceitos dados
como princpios, o juzo objetivo, e sua atividade determinante. Aqui podem ser muito
bem exemplificados os juzos tericos, os juzos do conhecimento, [...] nos quais as leis do
entendimento so as leis e os conceitos dados que subsumem os particulares do mltiplo da
intuio atravs do esquematismo e dos princpios90. Por outro lado, na atividade de reflexo
do particular ao universal o geral ou universal no anterior reflexo, j que s por meio
de sua atividade ento dado; opondo-se, assim, ao juzo determinante, que uma aplicao
do universal. Embora o geral no seja dado como conceito ou leis determinadas, desde o
incio, h um princpio regulador que apenas a faculdade do juzo reflexivo pode dar a si
mesma para o cumprimento de sua atividade: conformidade a fins (Zweckmssigkeit). O
universal ento tomado no como conceito, mas como Idia, no sentido de possibilitar ao
real sua conformao ao lgico.
Desse modo, na faculdade de julgar a representao destituda de uma referncia
objetiva, pois se trata de uma faculdade de prazer ou desprazer referida apenas ao sujeito no
mbito de seu sentimento. Portanto, encontramo-nos aqui no domnio da natureza esttica das
representaes representao esttica da conformidade a fins91 , ou seja, uma
representao meramente subjetiva que, no nos possibilitando uma parte do conhecimento,
conduz-nos a um sentimento de prazer ou desprazer. Se esse sentimento decorre apenas da
apreenso da forma do objeto, sem que sua representao ligue-se a um conceito desse objeto,
mas unicamente ao sujeito, isso significa que o prazer exprime to-somente a adequao desse
objeto s faculdades do conhecimento sob uma forma especial.
Na faculdade de juzo reflexiva, a conformidade a fins do objeto inteiramente
subjetiva, e o juzo que da resulta denomina-se juzo de gosto, ou esttico. Isto decorre de um
sentimento despertado por uma relao de convenincia que a representao do objeto
estabelece com nossas faculdades cognoscitivas. A justificao transcendental do juzo de
gosto, vlida tanto para o belo natural quanto para o belo artstico, corresponde quilo que
Kant nomeia jogo livre da fora da imaginao e do entendimento, fundamento do sentimento
de prazer diante do objeto. O carter de validade universal do juzo de gosto advm,
precisamente, do fato de que essa relao de convenincia subjetiva, que possibilita a
adequao desse livre jogo entre as faculdades humanas, realiza-se em todos os seres
90
91
50
Como nos diz Gadamer, a estaria uma indicao da determinao supra-sensvel da humanidade na
totalidade da natureza (H.-G. GADAMER, Zur Fragwrdigkeit des sthetischen Bewutseins, in: GW, 8, p. 9).
93
Do ponto de vista da crtica gadameriana ao criticismo kantiano, convm salientar que, se, por um lado, o juzo
esttico pela modalidade da reflexo amplia um grau de complexidade, ultrapassando os limites do juzo
determinante, por outro, ele consigna a esfera da esttica ao mbito eminentemente subjetivo, privando-a de
constituir-se como experincia de verdade. Alm disso, como afirma Grondin, comentando Makkreel, a partir de
sua obra Imagination and Interpretation in Kant. The Hermeneutical Import of the Critique of Judgement:
Makkreel havia mostrado que a distino entre o entender das cincias humanas e as explicaes dadas pelas
cincias naturais derivava objetivamente da distino kantiana entre juzos determinantes e juzos reflexionantes,
exposta na Terceira Crtica: [...] os juzos reflexionantes procedem mais hermeneuticamente tratando de integrar
o dado particularmente em um marco de significao mais amplo [...] As metodologias do sculo XIX no o
observaram, porque Kant seguiu sendo para eles o autor da Crtica da razo pura, lida como um tratado sobre o
mtodo das cincias naturais (J. GRONDIN, Introduccin a Gadamer, p. 54).
94
I. KANT, Crtica da faculdade de julgar, 40.
95
Aqui adotamos complacncia como correspondente na lngua portuguesa do termo Wohlgefallen, de acordo
com a traduo feita da Crtica da faculdade de julgar por Valrio Rohden e Antnio Marques. Sobre a referida
traduo, ressalte-se a Nota 22 do 2 da referida obra. Diz Kant: Gosto a faculdade de ajuizamento de um
51
puro ou juzo do belo , pois, aquele que no pode estar mesclado de nenhum interesse, logo
destitudo de qualquer finalidade prtica ou mesmo interesse terico; [...] o gosto pelo belo
uma complacncia desinteressada e livre; pois nenhum interesse, quer o dos sentidos, quer o
da razo, arranca aplauso96.
De qualquer forma, se a fundamentao kantiana da esttica no tem como propsito a
objetividade das cincias porque tambm a sua pretenso outra, qual seja, assinalar a
autonomia do juzo esttico97.
Em sua discusso com a esttica kantiana e tendo em vista seu intento de compreender
a autonomia da esttica, Gadamer dispensa uma ateno especial a uma questo fundamental
para sua compreenso da arte. Trata-se do juzo de gosto puro e intelectualizado e sua
correspondncia s concepes de beleza livre e beleza aderente (Crtica da faculdade de
julgar, 6). Temos ento a beleza do gosto puro, a beleza livre, aquela que constitui o objeto
de um puro juzo de gosto, qual no pressuposto nenhum conceito de qualquer fim98 e
na qual no interferem pontos de vista intelectuais ou morais. Representam essa beleza os
arabescos, as flores ornamentais, o belo natural livre. Segundo Gadamer, h uma diferena
quando Kant fala das belas coisas da natureza e da bela representao da arte. A beleza
condicional e no-livre corresponde s representaes de um objeto sob um determinado
conceito; tornando-se sempre necessrio uma abstrao consciente de um conceito ou
finalidade. A beleza aderente enquanto uma classe menos pura da beleza assim definida
porque seu sentido no puramente esttico, uma vez que, aderente a um conceito (beleza
condicionada), atribuda a objetos que esto sob o conceito de um fim particular99 est
aderia a um conceito. Nesta esfera, encontram-se as coisas da natureza, quelas que ocorrem
ou mesmo foram destinadas para fins humanos, como, por exemplo, o homem, os animais, os
prdios Nesse sentido esse tipo de beleza tambm representado pelo reino das artes
pictricas, de construo e potica. Se, para Kant, um juzo de gosto referente beleza livre
no pode estar fundamentado na idia de um fim, porque de alguma forma essa referncia
comprometeria a pureza desse juzo. Para Gadamer, a distino entre beleza livre e beleza
aderente acarreta no pensamento esttico kantiano a pretenso de estabelecer a pureza esttica
do juzo de gosto, de modo que a determinao do fim significa uma limitao para o prazer
objeto ou de um modo de representao mediante uma complacncia ou descomplacncia independente de todo
interesse. O objeto de uma tal complacncia chama-se belo (id., ibid.,, p. 55; grifos presentes no original).
96
Id., ibid.
97
Tambm a esse respeito Gadamer desenvolve consideraes sobre a teoria esttica kantiana na 1 parte da obra
Atualidade do belo: A arte como jogo, smbolo e festa.
98
I. KANT, Crtica da faculdade de julgar, p. 75.
99
Id.,ibid
52
esttico100. Trata-se de uma teoria cujo carter distintivo tambm seu propsito de cercear o
juzo esttico, prescrevendo o carter de sua autonomia diante do conhecimento e da moral;
privando-lhe de toda referncia ao ser e ao conhecer. Aos olhos de Gadamer, o que se torna
decisivo nessa concepo kantiana que no do ponto de vista da fundamentao do juzo
de gosto puro que se d o reconhecimento da arte.
O ideal de beleza que, por sua vez, no deriva de nenhuma regra de gosto objetiva,
todavia, nem de qualquer determinao conceitual s existe com relao figura humana, ou
seja, na expresso do tico. Conforme assinalamos anteriormente, para Kant, sendo o
sentimento subjetivo o fundamento determinante de o juzo esttico identificar um princpio
que fornea critrio universal do belo, o juzo esttico proveniente do sujeito torna-se uma
tarefa sem sentido. O carter de universalidade provm da comunicabilidade desse
sentimento, dessa unanimidade no ajuizamento das formas sob as quais os objetos so
captados. Isso faz do gosto uma faculdade prpria, cujo modelo mais elevado constitui uma
simples idia que cada um tem de produzir de si; uma idia da razo que no pode ser
determinada mediante conceitos, mas que pode ser buscada enquanto ideal a representao
de um ente individual como adequado idia , o ideal de beleza a ser produzido em ns sob
a forma de apresentao individual. O homem assim o representa porque apenas ele tem o fim
de sua existncia em si mesmo, podendo ele prprio determinar-se segundo a sua razo. Mas,
se s na figura humana que o ideal de beleza existe, este se determina mediante a expresso
visvel das idias morais.
Ora, embora Gadamer reconhea que a partir da doutrina do ideal da beleza que se
torna possvel falar da essncia da arte, a concepo kantiana da beleza como smbolo de
moralidade101 a idia mesma de natureza que, enquanto manifestao de sua beleza o
belo natural , suscita em ns o sentimento do prazer esttico a partir do livre jogo de nossas
faculdades cognoscitivas. Em sua relao com o belo artstico, a beleza natural, alm da
vantagem de ser expresso de um juzo esttico puro, tambm aquela que, de modo
imediato, consegue despertar um interesse moral. O belo contemplado pela natureza , antes
de qualquer coisa, produzido por ela. Da que o interesse pelo belo na natureza desperta em
ns um cultivo de sentimento moral102. Donde ento se segue que, se a teoria esttica kantiana
100
53
apresenta uma significao moral, em um sentido estritamente determinado. Tal carter est
diretamente ligado ao significativo interesse pelo belo natural; interesse que , pois, moral
por afinidade. Na medida em que percebe a coincidncia no intencional da natureza com o
nosso prazer, que independente de qualquer interesse, e, por conseguinte, uma maravilhosa
convenincia [Zweckmssigkeit] da natureza para conosco, indica-nos, como ao fim ltimo da
criao, indica a nossa determinao moral103. Eis o que tambm justifica, segundo Kant, a
vantagem do belo natural diante do belo na arte104. Embora, diferentemente dos objetos
naturais, os produtos artsticos estejam limitados a apenas nos agradar, sua linguagem fala-nos
significativamente, submetendo nossa capacidade do conhecimento ao espao ldico da
liberdade.
Se, do ponto de vista geral, a arte aptido para fazer algo, para produzir alguma
coisa, sua discusso no pensamento kantiano assume um nvel de importncia, na medida em
que essa habilidade humana diferenciada daquela presente na cincia, j que o seu fazer no
compreende um controle determinado do que deve ser feito, nem do seu efeito. Da
impossibilidade de prescrever razes e provas para garantir o juzo de gosto, resulta a prpria
impossibilidade da cincia do belo. A arte esttica define-se como a arte cuja inteno
imediata atingir o sentimento de prazer. Entre suas modalidades105 apresenta-se a arte bela,
cujo fim o prazer no proveniente de uma simples sensao, mas de um prazer de reflexo e
que, portanto, aponta para a comunicabilidade universal de um prazer. O belo, seja ele natural
ou da arte, remete-se sempre e necessariamente quilo que nos apraz. Enquanto arte, sua
inteno de produzir algo prev o mesmo sentimento ldico e de liberdade das faculdades do
conhecimento, cujo prazer assentado livre de conceitos.
Gadamer tambm reconhece como mrito da teoria esttica kantiana o fato de essa
reflexo no se limitar ao carter formal do juzo do gosto puro, ultrapassando-o em favor
do ponto de vista do gnio. Para a fundamentao da arte, Kant prevalece-se, ento, do
conceito de gnio, essa fora da natureza e, ao mesmo tempo, essa capacidade para a
naquele a quem a beleza da natureza interessa imediatamente temos motivo para supor pelo menos uma
disposio para a atitude moral boa (id., ibid., p. 146-7; grifado no original).
103
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 56.
104
A especulao sobre o carter a priori que Kant dispensa ao belo constitui a indagao fundamental no
desenvolvimento de sua anlise. A interessante importncia do belo que propriamente movimenta a
problemtica da esttica kantiana. Ela cada vez uma outra, para a natureza e para a arte, e justamente a
comparao do belo natural com o belo artificial d ao problema seu desenvolvimento (id., ibid., p. 55-6).
105
Trata-se aqui das artes agradveis aquelas que tm em vista simplesmente o gozo decorrente do prazer na
sensao e das artes belas.
54
representao das idias estticas106. Esse conceito corresponde, precisamente, quilo que h
de decisivo na formulao do gosto esttico:
O jogo aliviado das foras do nimo, a ampliao do sentimento vital que se gera da
congruncia da forma de imaginao e entendimento e que convida ao repouso ante o
belo. O gnio um modo de manifestao desse esprito vivificador; aquele que cria para
alm do que , convencionalmente, regulamentado. Pois em face da rgida regularidade da
mestria escolar, o gnio mostra o livre impulso e inveno, com isso, uma originalidade
107
criadora de modelos
H, para Gadamer, uma relao mtua entre gosto e gnio. As obras das belas-artes
produzidas por um gnio acham-se submetidas ao ponto de vista condutor da beleza. Isso
significa que o invento da obra do artista continua vinculado ao esprito, quele que cria, que
julga e que usufrui. Ento escreve: [...] para Kant, o conceito de gnio significa realmente
apenas uma complementao daquilo que o faz interessar-se pelo juzo esttico, na inteno
transcendental108. O gnio, assim como suas belas criaes, constitui-se como um favor da
natureza, que, por sua vez, impe as regras produo. Sendo o talento inerente faculdade
produtiva do artista, esta inata a ele, logo pertencente natureza. O gnio tanto no imita a
natureza como sua originalidade e competncia no pode de modo algum ser ensinada a
outros; no possvel indicar a regra que inspirou a criao do seu produto. Desse modo, a
afirmao kantiana de que as belas-artes so arte do Gnio implica que, [...] tambm para o
belo, no existe na arte nenhum outro princpio de julgamento, nenhuma medida de conceito
ou de conhecimento, a no ser o da convenincia [Zweckmssigkeit] para o sentimento da
liberdade no jogo de nossa capacidade de conhecimento. O belo na natureza ou na arte tem
um e mesmo princpio apriorstico que reside na subjetividade109.
Nesse sentido, ressalta Gadamer, embora a arte seja tomada como objeto do juzo do
gosto, sua crtica, desenvolvida por Kant, no pretende constituir-se como uma filosofia da
arte, j que o conceito de juzo esttico puro corresponde to-somente a uma abstrao
metdica. De modo contundente sustenta que essa autonomia de um a priori subjetivo no
suficiente para fundamentar a validade autnoma do fenmeno do belo, sejam quais forem
seus campos.
106
107
55
56
surgimento desse conceito no fim do sculo XIX, Gadamer, de modo enftico, desenvolve
uma investigao sobre a relao de analogia entre a estrutura da vivncia (Erlebnis) e o
modo de ser daquilo que revela o esttico114. Nesse sentido, a vivncia esttica constituiria a
modalidade essencial daErlebnis como tal. Do mesmo modo que Erlebnis
corresponde, tanto para Dilthey como para Husserl, uma funo epistemolgica universal115,
ou seja, uma unidade de sentido deduzida da continuidade da vida. Para Dilthey, ressalta
Gadamer, o termo vivncia constitui em seu conceito o fundamento epistemolgico para o
conhecimento, na medida em que a vida produtividade, cujas objetivaes manifestam-se
em imagens de sentido a serem compreendidas a partir da prpria vivacidade espiritual. Nesse
mesmo sentido, em Husserl, em sua Quinta Investigao Lgica continua Gadamer , o
conceito de vivncia entendido em sua relao intencional, ou seja, a unidade de sentido
chamada vivncia tambm aqui uma unidade teleolgica. Somente existem vivncias na
medida em que nelas algo se experimenta ou intencionado116.
Desse modo, em sua estrutura, a vivncia precisa ser tomada em seu relacionamento
interno com a vida; o que vale para ela no simplesmente a fugacidade passageira presente
na vida consciente, mas seu contedo propriamente significante, ou seja, aquilo que fica e
permanece como duradouro. Por isso, cada vivncia trazida para fora da continuidade da
vida e est, ao mesmo tempo, relacionada com o todo da prpria vida [...]. Na medida em que
a vivncia fica integrada no todo da vida, este todo torna-se tambm presente nela117.
Gadamer ento identifica uma relao de afinidade entre a estrutura da vivncia e o
modo de ser daquilo que revela o esttico, j que este ltimo representaria, exemplarmente, o
contedo do conceito da vivncia, a forma de ser da prpria vivncia, e no apenas um tipo de
vivncia. Da mesma forma que a vivncia enquanto unidade de sentido subtrada da
114
Essa concepo do conceito de vivncia, quando usada em sua conexo com a arte, adquire um novo status.
Dilthey, segundo Gadamer, em sua obra Das Erlebnis und die Dichtung (1905), quem pela primeira vez atribui
palavra vivncia (Erlebnis) uma cunhagem conceitual, a partir da pr-histria romntica da palavra; conceito
de valor to elucidativo, que lhe possibilitou, mais tarde, ser assimilada como estrangeirismo. Com esta obra
Dilthey contribui decisivamente para a difuso do conceito de vivncia, elevando-o condio de categoria
fundamentalmente esttica. A arte relaciona-se a partir de ento com o reino das vivncias e de suas expresses.
115
Dilthey desenvolveu o conceito de Erlebnis como instrumento fundamental da compreenso histrica e,
em geral, da compreenso inter-humana. Ele a caracterizou do seguinte modo: A Erlebnis antes de mais
nada a unidade estrutural entre as formas de atitude e contedos. Minha atitude de observao junto com sua
relao com o objeto uma Erlebnis, assim como meu sentimento de alguma coisa ou meu querer alguma
coisa. A Erlebnis sempre consciente de si mesma (Grundlegung der Geisteswissenschaften, II, 1). Da
mesma forma, Husserl considerou a Erlebnis como um fato de conscincia; logo, como um entre os demais
contedos do cogito. As Erlebnisse de conscincia so consideradas em toda a plenitude concreta com que se
apresentam em sua conexo concreta a corrente da conscincia e na qual se unificam tendo em vista a sua
prpria existncia.
116
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 72.
117
Id., ibid., p. 75.
57
continuidade da vida, assim tambm a vivncia esttica separada de todo contexto do real, j
que a obra de arte constitui um mundo parte, um mundo para si (fr sich). Diante da obra de
arte, o vivenciado esteticamente afasta-se de suas correlaes com o mundo. A questo que a
se pe que a compreenso da obra de arte consolida-se sob a perspectiva da vivncia
esttica; sendo esse conceito determinante para sua fundamentao. O que, a partir de ento,
caracteriza a obra de arte sua constituio como objeto da vivncia esttica. A arte enquanto
vivncia torna-se a arte verdadeira.
Sob o olhar crtico de Gadamer, a abordagem da arte enquanto vivncia, no conjunto
de suas argumentaes, limita uma reflexo sobre o fenmeno da arte, pois tais consideraes
resultam em pura iluso. O grande propsito da experincia da arte no se constitui em ser
compreendida como vivncia humana; isto no corresponde a sua destinao. No a
autenticidade da vivncia ou a intensidade de sua expresso, mas a disposio artstica de
formas e maneiras fixas de dizer, que faz com que a obra de arte seja uma obra de arte118.
A reflexo paradigmtica do criticismo kantiano no tocante questo do gosto, sob a
reviso hermenutica de seus conceitos bsicos, resulta, como conseqncia, na afirmao do
carter duvidoso da conscincia esttica (sthetischen Bewutseins)119 e de todas as
ponderaes sobre a arte que da advm. Trata-se de indagar sobre o carter de convenincia
do comportamento esttico assumido em face da obra de arte, questionando o problema da
compreenso da arte como criao da conscincia esttica. Sob a forma de uma advertncia,
escreve Gadamer:
Seja como for, no podemos duvidar de que as grandes pocas da histria da arte foram
aquelas em que a gente se acercava de configuraes, sem qualquer conscincia esttica e
sem nosso conceito de arte, configuraes, cuja funo de vida, religiosa ou profana, era
compreensvel para todos, e no era degustvel para ningum apenas esteticamente. Podese, acaso, aplicar a elas o conceito de conscincia esttica, como tal, sem restringir seu
verdadeiro ser?
120
Responder a essa questo significa para Gadamer, mais uma vez, inserir-se na histria
de um conceito; desta vez, do conceito de conscincia esttica. Esttica, evidentemente,
no mais corresponde quilo que Kant entendia sob a expresso esttica transcendental, ou
seja, teoria do espao e do tempo; nem tampouco ao que este filsofo formulou como uma
118
Id.,ibid., p. 77.
A esse propsito, Gadamer tambm escreve, como contribuio ao Simpsio de Esttica em Veneza em 1958,
o texto Zur Fragwrdigkeit des sthetischen Bewutseins. Publicado pela primeira vez em Il giudizio estetico.
Atti del simposio di estetica, Veneza, 1958.
120
Id., ibid., p. 87.
119
58
crtica do julgamento esttico, que, por sua vez, compreendia uma doutrina do belo e do
sublime na natureza e na arte. Se para Kant a arte compreendida numa relao de
complementaridade positiva com a natureza, a partir de Schiller, a arte s se constitui e se
compreende a partir de uma relao de oposio com a realidade, buscando em seu ponto de
vista prprio sua prpria autonomia. Do antagonismo121 entre a arte, como bela aparncia, e a
realidade prtica, aquela relao de complementao positiva entre arte e natureza
substituda pela antinomia aparncia e realidade. Onde predominam as leis da beleza,
ultrapassam-se as fronteiras da realidade, e instala-se o reino ideal da arte.
Schiller quem inicia o pensamento esttico ps-kantiano, esforando-se por
preservar a autonomia da esttica. Partindo do estabelecimento, por Kant, de um marco
diferencial ao juzo de gosto, Schiller, herdeiro de uma tradio humanstica, no rompe com
a dimenso moral do esttico, uma vez que nos fala de uma educao, essencialmente
convertida em esttica. Trata-se de uma educao subordinada tendncia ldica tendncia
ao jogo inerente ao homem e que, por sua vez conduzir as reflexes estticas kantianas a
transformaes. O que fora a primazia do belo natural sobre o belo da arte agora se inverte, na
medida em que o ponto de vista da esttica do gosto ultrapassado pela esttica do gnio. A
autonomia da esttica resulta da subjetiva tendncia humana ao jogo, cuja manifestao mais
livre encontra-se nas criaes artsticas do gnio. Assim, se a esttica do gnio suplanta a
esttica do gosto, isto se d porque, conforme afirma Grondin,
com efeito, o gosto e o sentido comum exercem uma funo niveladora que impede
amide valorizar devidamente as criaes geniais, porque estas vo contra o
correspondente do gosto. As preferncias concedidas por Kant ao belo natural e ao juzo
do gosto chegam, assim, a fazerem-se caducas, porque tais preferncias parecem
122
Para Gadamer, Schiller altera o princpio de subjetivao radical que fundamenta a concepo do juzo de
gosto em Kant. O que fora uma pressuposio metdica torna-se uma pressuposio de contedo. Ao afirmar a
arte como exerccio da liberdade, sua inspirao , sobretudo, a doutrina dos instintos de Fichte. A meta de uma
educao esttica precisamente o cultivo do instinto ldico, cuja natureza a harmonia entre o instinto da
matria e o da forma.
122
J. GRONDIN, Introduccin a Gadamer, p. 61.
123
O ponto de virada parece encontrar-se em Schiller, que transformou o pensamento transcendental do gosto
numa exigncia moral, formulando-o como um imperativo: Comporta-te esteticamente! (H.-G. GADAMER,
WM, I, p. 87).
59
uma educao para a arte. No lugar de uma verdadeira liberdade tica e poltica, para o que a
arte deve preparar-nos, desponta a formao de um estado esttico, uma sociedade de
formao que se interessa pela arte124. Em seu intento de superar o dualismo kantiano da
natureza mundo dos sentidos e liberdade mundo tico , Schiller instaura, a partir de
suas reflexes, um antagonismo ainda mais profundo, qual seja, entre a arte e a realidade. A
prpria conciliao entre a vida e o ideal, prevista por meio da arte, apenas se verifica de
modo muito particular, j que s por um aparecer, um brilho transfigurado, que o belo
artstico determina-se enquanto liberdade e manifesta-se na realidade. A liberdade, portanto,
restringe-se a um estado esttico.
O deslocamento da determinao ontolgica do esttico125 para o conceito de
aparncia esttica126, empreendido por Schiller, do ponto de vista da arte, corresponde, no
entender de Gadamer, prpria compreenso da conscincia esttica. O que perfaz a
configurao da formao esttica no mais um padro de gosto, de acordo com aquilo que
prevalece em uma sociedade enquanto estilo de vida. Por isso, essa idia de formao esttica,
segundo Gadamer, representa, claramente, a dissoluo da unidade de filiao da obra de
arte com seu mundo127. A esse respeito, diz-nos Dastur: O que caracteriza a idia
schilleriana de cultura esttica a recusa de reconhecer o pertencimento da obra de arte a seu
mundo: a obra de arte assim, enquanto objeto da experincia esttica, o produto de uma
abstrao [...]128.
Tornando-se invlida a filiao da obra de arte em relao a seu mundo, o que resta a
conscincia como centro de vivncia que avalia a qualidade esttica e a arte propriamente
dita. Eis o que Gadamer qualifica de desempenho abstrato da conscincia esttica, j que
naquilo que ela vivencia [...] no se leva em considerao tudo em que uma obra se enraza,
como seu contexto de vida originrio, isto , toda funo religiosa ou profana em que se
124
45.
60
encontrava e em que possua seu significado, a que se tornar visvel a pura obra de
arte129. Esse desempenho da conscincia em abstrair todas as condies de acesso mediante
as quais a obra apresenta-se para ns, vislumbrando a obra de arte pura, Gadamer nomeia
diferenciao esttica (sthetische Unterscheidung). A obra verdadeira seria aquela que se
dirige conscincia esttica; aquela cujos momentos extra-estticos que a incorporam ao
mundo e lhes conferem significado originrio acham-se abstrados. A soberania da
conscincia esttica revela-se em seu propsito de diferenciar o que est intencionado
(Gemeinte) esteticamente o especificamente esttico do contedo extra-esttico, visando a
obra em si.
Ademais, a conscincia esttica eleva simultaneidade tudo o que ela reconhece como
arte. Ao determinar validade a tudo o que congregue valor artstico, ela, alm de uma forma
presente, assume tambm o carter de uma conscincia histrica. Nesse sentido, a
diferenciao esttica assume uma existncia externa, cuja simultaneidade histrica buscada
em espaos como o museu130, a biblioteca, a sala de concerto e o teatro.
Ao ser realizada pela conscincia esttica essa diferenciao esttica acarreta, tanto
arte quanto ao artista, a perda de seu lugar e seu desatrelamento do mundo. O artista cria
livremente, independentemente de receber encomenda, e justamente isso que o caracteriza: a
independncia de seu trabalho criativo, o comportamento excntrico e bomio e o
distanciamento da sociedade ordinria131.
Do ponto de vista de sua configurao formativa e tambm conceitual, o objetivo da
conscincia esttica a abstrao do esttico puro132, a percepo pura da obra de arte.
129
61
alm disso [...] Ser que um tal conceito pode constituir um fundamento resistente para a esttica? (id., ibid., p.
95).
133
Gadamer mostra que esse conceito de pura percepo do estmulo recproco constitui-se como expresso de
um dogmatismo epistemolgico e que, nesse sentido de adequao do estmulo, sua crtica foi desenvolvida pela
psicologia de Max Scheler.
134
M. HEIDEGGER, El ser y el tiempo, 32 e 33.
135
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 86.
136
J. GAOS, Introduccin a El ser y tiempo, p. 88.
137
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 97.
62
Isso tambm vale, ressalta Gadamer, para a arte dita abstrata, que de modo negativo
estabelece uma ligao com o figurativo. Por menor que seja, este tipo de arte sempre
comporta uma relao a uma referncia objetiva. Uma viso esttica pode resultar da
capacidade de abstrairmos do objeto as consideraes pertinentes a sua utilidade prtica.
Entretanto, disso que o apartamos o fundamental para vermos nele e mant-lo na viso.
Enquanto abstraes dogmticas, tanto a viso pura, quanto audio pura constituem-se como
expresso de um formalismo, na medida em que, na obra de arte, sua unidade de
configurao esttica no pode ser buscada apenas em sua forma. Seu contedo objetivo no
se baseia no fato de a matria permanecer espera de uma conformao exterior, mas, bem
pelo contrrio, est fundamentalmente vinculado unidade da forma e do significado.
Eis a condio de possibilidade para que a esttica, ultrapassando-se a si mesma,
renuncie pureza transcendental do esttico e reconhea na arte seu autntico modo de ser.
Assim, se no do ponto de vista da funo transcendental do conceito de gnio no
pensamento kantiano tampouco de sua ampliao a uma base universal da esttica,
desenvolvida por seus sucessores , nem do carter de fundamentao da vivncia esttica138,
de que forma buscar uma base segura que fundamente a compreenso do modo de ser da arte?
concepo esttica de pura percepo a pura viso esttica , Gadamer, em
oposio, apresenta a idia de uma experincia esttica que, distanciada do carter imediato
da vivncia (Erlebnis), busque compreender-se a si mesma. O encontro com a obra o
encontro com a particularidade de um mundo, portanto, no pode ser restrito a um
encantamento momentneo. Bem mais que isso, constitui uma experincia que nos permite a
aprendizagem da autocompreenso, desde que abandonemos o carter descontnuo e pontual
da vivncia em prol da unidade de compreenso da prpria existncia. Tomar a arte como
experincia significa aqui resgat-la dos parmetros conceituais da conscincia esttica,
138
No objetivo de buscar uma forma que faa jus ao conhecimento da obra de arte, em sua unidade, Gadamer
refere-se ao problema identificado por Lukcs no tocante ao conceito de vivncia esttica. Ele confere
esfera esttica uma estrutura heracltica, e com isso quer dizer o seguinte: a unidade do objeto esttico no chega
a ser uma situao dada real. A obra de arte apenas uma forma do vazio, o mero ponto nodal da possvel
maioria das vivncias estticas, nas quais se encontra apenas o objeto esttico. Como se v, h absoluta
descontinuidade, isto , decomposio da unidade do objeto esttico na multiplicidade de vivncias [...]. A
fundamentao da esttica na vivncia conduz absoluta pontualidade, que suspende tanto a unidade da obra de
arte como a identidade do artista consigo mesmo e a identidade de quem a compreende ou a usufrui (Id., ibid.,
p. 101). Convm tambm citar a indicao gadameriana da contribuio significativa de Kierkegaard, pioneiro a
descrever a autodestruio da imediatidade esttica sob a forma de uma crtica conscincia esttica. Na
medida em que o estgio esttico da existncia mostra-se em si insustentvel, reconhece-se que o fenmeno da
arte pe uma tarefa existncia: a de, em face da atualidade exigente e arrecadadora da respectiva impresso
esttica, alcanar a continuidade da auto-evidncia, que somente a existncia humana [Dasein] pode sustentar
(id., ibid.,).
63
Id.ibid., p. 103.
64
e que, portanto, justifica toda a primeira parte de Verdade e mtodo? O que torna a
experincia da obra de arte bem mais convincente que um argumento cientfico ou filosfico
para discutir a questo da verdade? Eis o problema central que orienta nosso trabalho. Nesse
primeiro momento convm termos clareza sobre os seguintes argumentos.
Remetendo-nos ao sentido primordial da hermenutica como arte da interpretao, a
principal dificuldade de sua tarefa estaria na tentativa de salvaguardar as intenes de sentido
inerentes ao todo das prprias experincias hermenuticas; dificuldade essa que leva Gadamer
a caracterizar a filosofia justamente como aquele saber do quanto fica de no dito quando se
diz algo140. Enquanto interpretao, o que pretende a hermenutica filosfica discordar de
toda e qualquer delimitao lgico-cientfica do saber humano em cuja meta a filosofia
iluminista insistiu , na medida em que tal procedimento descarta seu enraizamento prprio
no processo de interpretao, neutralizando qualquer instaurao de sentido. Pelo contrrio,
na qualidade de interpretao, essa proposta hermenutica intenta advertir a racionalidade
cientfica moderna quanto importncia e necessidade de seus fundamentos na experincia
pr-lgica. Intenta lembr-la da tradio do saber humano, cuja busca da verdade muito
mais confiada experincia da interpretao e ao reconhecimento do estranho do que
postura de subsumir a realidade vivida s delimitaes impostas pela lgica conceitual
legitimada pelas cincias objetivadoras. Assim, se o questionamento sobre o domnio esttico
e principalmente acerca do fenmeno da arte assimilado como argumentao de anlise
inicial, imprescindvel para a compreenso da hermenutica filosfica, porque o propsito
dessa ltima, como diz o filsofo, no se tratava [...] de uma teoria da cincia ou de uma
teoria das cincias do esprito. Pelo contrrio, eu queria mostrar que, nas cincias do esprito,
no apenas as cincias e mtodos possuem um papel, mas sim sobretudo a presena misteriosa
que uma obra de arte possui141. , pois, dessa forma que a experincia da arte, no se
inserindo nos parmetros metodolgicos do rigor e do conceito, afasta-se do modelo
gnosiolgico de experincia verdadeira segundo a idia fundamental de modernidade
cientfica. Entretanto, enquanto presena misteriosa, ela anuncia uma forma de verdade a ser
desvelada. Recuperar sua funo de verdade inserir-se no horizonte de sua reflexo
ontolgica como condio de possibilidade para decifrar a experincia hermenutica e o
prprio fenmeno da compreenso.
140
H.-G. GADAMER, Retrospectiva dialgica obra reunida e sua histria de efetuao, in: C.S. ALMEIDA;
H.-G. FLICKEINGER; L. ROHDEN, Hermenutica filosfica: Nas trilhas de Hans-Georg Gadamer, p. 211.
141
Id., ibid., p. 205.
65
66
67
possvel por meio da anlise ontolgica da experincia artstica. O vir-nos ao encontro da obra
de arte uma provocao para nossa prpria compreenso, provocao porque articula em sua
linguagem o que fica reprimido em sua reflexo racional e subjetiva e o exibe na abrangncia
expressiva de seu aparecer. Eis a o que testemunha a favor da primazia da experincia
ontolgica. na reflexo sobre seu modo de ser que a ontologia da obra de arte constitui-se
como chave decifratria da experincia hermenutica, anunciando, por sua vez, os elementos
fundadores do compreender a disposio abertura, o remeter-se alteridade e o mbito da
linguagem, esse horizonte radical que estabelece nosso encontro com o mundo.
Se, como anteriormente destacamos, o que torna hermenutico o universo esttico o
prprio carter declarativo da obra de arte a partir do qual esta vem a nosso encontro, a
anlise sobre sua verdade no pode prescindir do conceito mesmo de experincia. nessa
particularidade de vir a nosso encontro que a arte ganha seu diferencial enquanto experincia
de verdade. Por isso, tambm enquanto experincia hermenutica que se torna possvel
renovar a indagao com respeito verdade da arte; elucidando, assim, a experincia da arte
como experincia, uma genuna experincia em obra, que no deixa inalterado aquele que a
faz144. Apenas dessa forma que podemos, segundo Gadamer, melhor entender o que essa
verdade que nos vem ao encontro.
144
145
68
146
Na tentativa de superar as limitaes do historicismo, Gadamer recorre muitas vezes a Hegel, chegando, at
mesmo, a reconhecer que apenas a partir dele a conscincia emerge de uma efetivao histrica. E ao entender-se
a si mesma a partir da histria constitui-se como autoconscincia. Gadamer, entretanto, desenvolve um
enfrentamento a essa compreenso idealista e a pretenso totalizadora e reflexiva do sistema hegeliano. Ao
carter fechado da filosofia da reflexo, a pressupor uma conscincia de si mesmo, como h uma conscincia de
um objeto, Gadamer contrape o carter de abertura da experincia hermenutica. A conscincia, por mais que
seja conscincia de um mundo que nela se reflete, cai num risco de apenas poder olhar a si se for tomada
unicamente na metfora do refletir-se, encarada de um modo restrito. Pela auto-reflexo, a conscincia eleva-se a
si mesma ante a conscincia, o que implica, subjetividade, uma noo de espelho deformante. Diante da
impenetrvel autotransparncia da reflexo, o hermeneuta prope a concepo de uma conscincia hermenutica
que articula a permanncia de uma abertura ao outro, assimilando o prprio carter de sua finitude.
147
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 1.
69
possibilidade do conhecimento, seu verdadeiro princpio. Por meio delas as coisas eram
diretamente fornecidas ou mesmo dadas na sensibilidade. Diz-nos o filsofo:
Todo o nosso conhecimento comea com a experincia. Este fato no levanta qualquer
dvida. De fato, o que que poderia acordar e pr em exerccio o nosso poder de conhecer
se no fossem os objetos que tocam os nossos sentidos que, por um lado, produzem por si
mesmos representaes e, por outro, pem em movimento a nossa faculdade intelectual de
modo que ela compare, ligue ou separe estas representaes e trabalhe assim a matria
bruta das impresses sensveis para dela retirar um conhecimento dos objetos, aquele a
que chamamos experincia. De um ponto de vista cronolgico, nenhum conhecimento
148
precede em ns a experincia e com ela que todos comeam .
70
71
Ora, uma compreenso que tenha clareza da constelao de sentidos que envolve a
experincia do conhecimento sempre manter um esforo para averiguar seus prprios
preconceitos. Com base nessa formulao, Gadamer nem sequer renuncia ao ideal, proposto
pela Aufklrung, qual seja, o de elucidar os preconceitos. Segundo ele, o preconceito da
Aufklrung estaria, precisamente, no preconceito que esta sustentaria contra os preconceitos.
Com efeito, esse descrdito direcionado a todos os preconceitos justifica-se tendo em vista a
concepo de que o verdadeiro est restrito a fundamentaes de certeza lgico-matemtica.
Com base nesse raciocnio, Gadamer sustenta a necessidade de uma ressignificao sobre o
carter negativo adquirido por este termo, no sentido de adequ-lo, de modo mais justo,
realidade objetiva, bem como ao carter de historicidade inerente a nosso entender. Eis o que
justifica retomarmos, posteriormente, a questo da reabilitao dos preconceitos como
condio de possibilidade para a fundamentao hermenutica do problema da compreenso
no seu carter essencialmente histrico.
Desse modo, analisar o conceito de experincia ultrapassar a orientao que limita sua
problemtica ao horizonte teleolgico do conhecimento e perspectiva de seus resultados.
Pensar sua essncia no significa consider-la apenas por referncia cincia, o que em muito
a simplificaria. No se trata da experincia que o cientista prepara em seu laboratrio, sujeita
a repeties e verificaes e para a qual ele converte-se em seu senhor, na medida em que
submete prova e a contrastes suas hipteses, deduzindo da seus resultados. Bem pelo
contrrio, a reconsiderao do conceito de experincia desenvolvido pela hermenutica
apresenta-se como revolucionria, pois questiona a prpria segurana e controle da
conscincia. Privando-a de suas certezas, a conscincia agora confrontada com a prpria
finitude de suas experincias. O que aqui est em questo a experincia que a conscincia
vive. Por conseguinte, em oposio ao mito de um conhecimento de carter eminentemente
conceptual e verificvel, Gadamer apresenta o conceito de experincia em sua significao
histrica e dialtica. Sob essa perspectiva, o conhecer no se constitui como um fluxo de
percepes, mas como um processo cuja formao contempla rupturas e refutaes,
negatividade. Essa forma de experincia Gadamer denomina dialtica. Sua referncia a
reflexo hegeliana sobre a negatividade da experincia na conscincia, fundamento primordial
para sua hermenutica dialtica.
Diz-nos Gadamer:
Para o momento dialtico da experincia, nosso testemunho mais importante j no
Aristteles, mas Hegel. nele que o momento da historicidade obtm seu pleno direito.
72
73
Esse caminho de apresentao, por meio do qual o saber aparece (Vorschein), ressalta
Heidegger157, no meramente um caminho de distanciamento progressivo da cincia natural
rumo ao saber absoluto, mas um itinerarium no sentido mesmo de apresentao
(Darstellung), um percurso, cuja especificidade do movimento que conduz, de um lado para
outro, traz luz, aparece. Enquanto caminho, seu sentido negativo, j que, do ponto de
vista da conscincia natural, reiteradamente, questiona o que tomado como verdadeiro
mediante o duvidar. Ao apresentar-se, o saber exerce o caminho da dvida, do desespero
(Verzweiflung). Dvida (Zweifel) aqui correspondendo quele estado de inquietao e
desespero caracterstico de quem est em dvida (Verzweiflung), daquele que vive a dvida.
Sobre o sentido de consumao do desespero em sua correspondncia com aquilo que
Hegel denomina ceticismo consumando-se a si mesmo, escreve Heidegger:
Recuperamos assim o significado original da palavra skepsis; significa o ver, o
examinar, o contemplar que se certifica do que e como o ente enquanto ente. Entendida
assim, a skepsis persegue, vendo, o ser do ente [...] O ter-visto da skepsis aquele vidi (vi
e vejo agora) que tem em vista a realidade do real. Se a realidade , contudo, o parecer do
saber que aparece, ento o aparecer s alcana a apresentao de um modo tal, que esta
acompanha o aparecer e se move como tal acompanhante. [...] Este ir e vir ao encontro,
em si unitrio, o movimento em que a conscincia mesma enquanto tal [...] A
158
conscincia conscincia no modo do ceticismo que se consuma a si mesmo .
Nesse movimento do aparecer da conscincia, ou seja, do processo de sua formao, a
noo de ceticismo, que pe tudo prova sem prender-se a evidncias limitadas, ultrapassa
qualquer propsito de autoridade subjetiva particular ou mesmo valor de uma atitude. Desse
modo, a conscincia exerce sobre ela mesma e sobre seu objeto um movimento dialtico que
156
74
Hegel tambm denomina experincia159. E com base na tendncia que a experincia tem
para a inverso da conscincia uma conscincia que quer saber de seu prprio percurso e,
portanto, de sua autoconscincia que a negatividade surge como primeira dimenso
formadora desta. Ela experincia da conscincia porque o ceticismo que nela se consuma, ao
mesmo tempo em que uma marcha da dvida, constitui tambm o dilogo [Gesprach]
entre o saber natural e o saber absoluto160.
Antes de tudo, a verdadeira experincia experincia da negao as coisas no so
como as tnhamos pensado anteriormente. Em sua realizao, alteram-se os dois elementos, o
objeto e nosso saber sobre ele. O objeto da ordem daquilo que no se sustenta, por isso ao
longo da experincia sempre visto sob uma luz diferente, proporcionando-nos saber melhor
acerca dele o novo objeto contm a verdade sobre o anterior161. Compreender a
experincia como o ato de a conscincia tomar-se a si mesma como objeto tambm significa
que, nessa inverso, a experincia reconhece a si mesma na alteridade; um caminhar
necessrio pela negatividade que conduz a um saber-se a si mesmo. Portanto, uma
experincia que nos surpreende, frustra nossas expectativas, bem como nos conduz a mudar
nosso modo de pensar. A experincia que nos limita a confirmar apenas aquilo que j
sabemos no se constitui, nesse sentido, uma experincia verdadeira, j que nela nada mais se
experimenta. o carter prprio de sua negatividade que nos proporciona compreenso,
abrindo-se a novos horizontes. Por isso, diz Gadamer: A negatividade da experincia possui,
conseqentemente, um particular sentido produtivo. No simplesmente um engano que se
torna visvel e, por conseqncia, uma correo, mas o que adquirimos um saber
abrangente162.
Dado seu carter dialtico, a experincia culmina na superao de toda experincia, o
que, para Hegel, alcana-se no Absoluto. A essncia mesma da experincia pensada no
horizonte de sua negatividade, ressalta Gadamer, reside, todavia, no fato de poder ser
superada. Sua realizao no se consolida num conhecimento, porm, consuma-se por sua
159
Experincia j no , agora, o nome de uma espcie de conhecer. Experincia agora a palavra do ser, na
medida em que este percebido a partir do ente enquanto tal. Experincia designa a subjetividade do sujeito.
Experincia diz o que significa o ser- na palavra ser-consciente [Bewut-sein] e, justamente, de modo que s a
partir deste ser- que se torna evidente e vinculativo o que permanece por pensar a palavra -consciente (Id.,
ibid., p. 209-10).
160
75
constante referncia a outras tantas experincias, por sua radical abertura a novas
experincias. Diz ele:
A verdade da experincia contm sempre a referncia a novas experincias. Neste
sentido a pessoa a que chamamos experiente s algum que se tornou no que atravs
de experincias, mas tambm algum que est aberto a experincias. A consumao de sua
experincia, o ser pleno daquele a quem chamamos experimentado, no consiste em ser
algum que j sabe tudo e que o sabe melhor do que ningum. Pelo contrrio, o homem
experimentado sempre o mais radicalmente no dogmtico, que, precisamente por ter
feito tantas experincias, est particularmente capacitado para voltar a fazer experincias e
delas aprender. A dialtica da experincia tem sua consumao no num saber
concludente, mas nessa abertura experincia que posta em funcionamento pela prpria
163
experincia
Id.,ibid., p. 361.
Gadamer refere-se s anlises aristotlicas desenvolvidas no apndice s Analytica posteriora (B, 19 [99s]),
bem como no 1 captulo da Metafsica.
165
Id., ibid., p. 356.
164
76
77
168
169
78
adquire, atravs desta, uma intuio de futuro, por meio da qual se mantm sempre renovada a
abertura a novas expectativas.
Ora, mas em que medida a finitude, na condio de carter essencial da experincia
hermenutica, conduz-nos, necessariamente, a uma abertura alteridade? Se, como ressalta
Gadamer, a conscincia est condicionada pelo princpio de efetuao histrica
(Wirkungsgeschichte) posteriormente desenvolvido em sua significao conceitual , no
resultaria da a impossibilidade de manter-se aberta para todas as novas experincias? Numa
perspectiva crtica, Claus von Borman170 cuja crtica foi devidamente aceita por Gadamer
identifica nesta reflexo sobre a experincia hermenutica uma notvel ambigidade. Com
efeito, uma hermenutica que radicalize a finitude ter de reconhecer que um certo bloqueio
pertence, seguramente, experincia hermenutica. Sua insistncia nos preconceitos
condicionantes e condicionados do compreender inclui aquilo que nem em todos eles est
livre disposio. A conscincia, por estar aberta, quer dizer, desperta para o seu mundo, no
est aberta para todas as perspectivas171.
Apresentada a elucidao sobre a natureza da experincia, resta ainda para Gadamer
caracterizar, a partir da prpria concepo histrico-dialtica de experincia, a experincia
hermenutica propriamente dita. Esta tem a ver com aquilo que deparamos como tradio e
que, portanto, tem de ser experimentada. No, todavia, como um acontecimento que, vindo de
longe, reconhecido pela experincia e controlado por ela; a tradio , antes de tudo,
linguagem, isto , fala por si mesma como faz um tu172. Situando-nos nela, sua
compreenso d-se como uma experincia essencialmente lingstico-dialgica. Uma anlise
da experincia hermenutica, cuja especificidade reside numa relao eu-tu, possui um carter
diferencial. Segundo Gadamer, do mesmo modo que se d o vnculo do eu com o tu, verificase tambm nossa relao lingstica com a tradio. O texto com que deparamos sob a forma
de um tu, diz Gadamer, no pode ser tomado como uma simples manifestao, pois a
referncia para sua compreenso concentra-se, pelo contrrio, no fato de este constituir-se
como um contedo de sentido (Sinngehalt) significativo de um tu, independentemente de
opinies de ordem pessoal acerca dessa relao.
Nesse sentido, ao correlacionar aquilo que herdado do passado com a relao eu-tu,
Gadamer pretende ressaltar que, por meio do texto, esta herana, ao se dirigir a um leitor,
170
79
interpela-o, buscando sustentar com ele uma relao de reciprocidade173. tanto necessrio
deixar que o texto fale, quanto fundamental que o leitor mantenha-se aberto ao texto. Ora,
esta autntica abertura est em conexo com a verdadeira experincia174 dialtica, em cuja
estrutura eu-tu o eu e o outro, exercitando suas possibilidades de experimentar, nivelam-se
e so afetados no encontro.
Trata-se de um fluxo que no tem como fim a objetificao o tu no um objeto. A
experincia eu-tu revela-se, pois, como uma experincia moral, na medida em que busca a
especfica compreenso do outro. No podemos compreender o outro como qualquer outro
objeto que se ponha no campo de nossa experincia. Mesmo em nome de um possvel
conhecimento de pessoas, cairamos no risco de prendermo-nos a uma compreenso
objetiva de elementos tpicos, mediante a observao de seu comportamento. uma pura
iluso ver no outro um instrumento completamente dominvel, manejvel175. Desse
confronto resultaria uma relao em que o eu no se sentiria afetado pelo tu, limitando-se
apenas a apreender, metodologicamente, regularidades do seu comportamento. De uma outra
forma, a experincia do tu nos conduziria a reconhec-lo como pessoa. uma relao
reflexiva em que um pretende conhecer por si a pretenso do outro, e com isso eles afetam-se
mutuamente e buscam, nessa dialtica da reciprocidade, o prprio reconhecimento de si.
No momento o que queremos destacar como importante para a caracterizao da
experincia hermenutica, a partir dessa relao eu-tu, precisamente a especificidade de seu
carter histrico. No terreno hermenutico o correlato dessa experincia do tu o que se
costuma chamar de conscincia histrica [historische Bewutsein]176. Isto porque a noo de
conscincia histrica ao nos remeter a idia de alteridade, o faz sob a forma da relao eu-tu.
pois desse modo que a especificidade dessa relao est diretamente relacionada com aquilo
que nos deparamos com a tradio Se a alteridade o passado, essa conscincia busca
compreend-lo no seu contedo de sentido, no seu carter histrico nico. Tal procedimento,
173
De forma contrria, sustenta Gadamer, aquele que compreende a tradio de forma objetiva e metdica,
tomando-a, desta forma, livremente como objeto, no afetado por ela. A certeza com respeito a seu contedo
ento adquirida de forma metdica e objetiva.
174
Como verdadeira experincia a hermenutica entende aquela que afeta a quem experimenta. O outro sempre
ser o tu nunca cercado pelo eu, mas sempre o afetando, e vice-versa. Aquele que afetado e experimenta nunca
sai ileso dessa experincia. Algo, por sua vez, afeta-nos autenticamente quando no se pe para ns como objeto
de nossa manipulao e de nosso controle, escapando, assim, de nossa previso, e de cuja inteireza no pudemos
nos prevenir. Diz Gadamer: Escutar o outro no significa simplesmente realizar s cegas o que o outro quer. Ao
que assim se chama submisso. A abertura para o outro implica, pois, o reconhecimento de que devo estar
disposto a deixar valer em mim algo contra mim, ainda que no haja nenhum outro que o v fazer valer contra
mim (H.-G. GADAMER, WM, I, p. 367).
175
Id., ibid., p. 365.
176
Id., ibid., p. 366.
80
177
178
81
179
82
180
O que Gadamer tem em vista aqui a abordagem da ontologia a partir de Heidegger. No se trata
simplesmente de um estudo dos entes, mas de uma Fundamentalontologie, que vislumbra o sentido e significado
do ser a partir da anlise do Dasein. Neste caso, o que est em questo devolver ao homem sua relao
primordial com o ser, procurando no apenas o ser dos entes, mas o ser em sua essncia. Se em Sein und Zeit a
elaborao da questo do sentido do ser a hermenutica do ser-no-mundo move-se do Dasein, enquanto
compreenso do ser, para o ser em seu sentido, na segunda fase do pensamento heideggeriano o ser j no
constitui um produto do pensamento. A chamada reviravolta (Kehre) instaura uma inverso do movimento de
modo que agora se parte do prprio evento do ser, do ser para a hermenutica do Dasein. Posto isto, a reflexo
ontolgica qual Heidegger submete a obra de arte e na qual Gadamer baseia-se para refleti-la como
experincia de verdade pensa-a como domnio de revelao e abertura, do mesmo modo que o Dasein assim
fora considerado. A anlise ontolgica sobre a arte que aqui temos em mente , portanto, aquela cuja pergunta
pela arte converte-se na pergunta pela sua essncia, pelo seu modo de ser o que e como uma obra de arte?
(Cf. M. HEIDEGGER, Der Usprung des Kunstwerk).
181
A atualidade do belo (Die Aktualitt des Schnen) apresenta-se como uma verso elaborada do curso
ministrado por Gadamer na Universidade de Salzburgo em 1974 sob o ttulo A arte como jogo, smbolo e
festa. Trata-se de uma investigao sobre o problema de legitimao da verdade na arte moderna, a partir dos
fundamentos conceituais de sua hermenutica filosfica, como, por exemplo, o fenmeno da compreenso, a
noo de verdade (aletheia), alm de uma base antropolgica necessria para a explicitao ontolgica da
experincia artstica, da qual fazem parte o jogo, o smbolo e a festa.
83
desenvolvimento das categorias de jogo, smbolo e festa, no momento nos deteremos nas duas
primeiras diretivas conceituais, quais sejam, o ldico e o simblico.
O ponto de partida para o cumprimento de tal tarefa o conceito de jogo (Spiel).
Nossa exposio atm-se, inicialmente, a uma apresentao de carter genrico dessa
categoria e, posteriormente, contempla a relao especfica entre jogo e experincia artstica.
Ao carter estreito da determinao transcendental kantiana do gosto e suas
ressonncias subjetivas, inerentes concepo de vivncia artstica, Gadamer contrape o
fenmeno do jogo, cuja natureza fluida revela-o como uma estrutura no entitativa, nem
objetiva. Eis o novo fio condutor de explicitao hermenutica da arte, na medida em que
possibilita sua explicao ontolgica. Analisar o fenmeno do jogo , antes de tudo, ter
presente a noo que essa palavra exprime, no horizonte da lngua e da cultura. Embora esse
no seja nosso propsito, convm lembrar que estamos diante de uma categoria cuja noo
no advm de um pensamento lgico-cientfico, mas do mbito de uma linguagem criadora
repleta de diferenciaes.
Se nos dispusssemos a desenvolver um exame lingstico sobre a noo de jogo,
identificando as razes conceituais desse termo, a amplitude de suas designaes seria muito
vasta e proporcional ao prprio universo das lnguas e das diferenciaes culturais, no modo
pelo qual elas, distintamente, conceberam esse elemento espiritual bsico da vida182. Como
bem observa Huizinga, a concepo de um conceito geral de jogo foi, em muitas culturas,
deveras tardia, se comparada sua funo e a seu desempenho enquanto atividade. Isso pode
ser ilustrado at mesmo pelo fato de que, desde muito cedo, na vida dos povos gregos, as
competies sagradas e profanas haviam assumido lugar e valor de grande importncia. Tal
era o peso da funo cultural das competies, que essa atividade tornou-se integralmente
habitual, de modo que as pessoas at deixaram de ter conscincia de seu carter ldico. Nesse
sentido, em algumas lnguas, a denominao do jogo assume diversas expresses para
identificar sua atividade ldica. No grego, por exemplo, existem trs palavras para designar o
jogo, em geral: aquilo que prprio da criana (), o que no estando limitado a jogos
infantis indica um brincar e, de acordo com suas variaes, todas as espcies de formas
182
Influenciando notadamente a concepo de jogo em Gadamer, Johan Huizinga, em Homo ludens (Homo
ludens vom Ursprung der Kultur im Spiel, 1938), desenvolve uma anlise sobre o jogo como um fator
fundamental presente em tudo o que acontece no mundo e a partir do qual a civilizao desenvolve-se. Para alm
de um fenmeno biolgico, o jogo um fenmeno essencialmente cultural. Em A atualidade do belo (Die
Aktualitt des Schnen) a perspectiva de abordagem do conceito de jogo , desde o incio, a cultura humana, na
qual os elementos ldicos sempre estiveram presentes. O jogo uma funo elementar da vida humana (H.-G.
GADAMER, AkSch, in: GW,8, p. 113).
84
85
Nas Cartas sobre a educao esttica da humanidade (ber die sthetische Erziehung
des Menschen) ntida a influncia que as reflexes kantianas sobre o juzo esttico
exerceram sobre o pensamento de Schiller. Em Kant, lembremos mais uma vez, os juzos
sobre o prazer esttico manifestam-se quando a forma de um objeto, representado por nossa
imaginao, parece-nos funcional ou adequada nossa mente, sem que nisso intervenha a
explicitao de conceitos. Para tanto, na contemplao esttica h uma concordncia entre
sensibilidade e imaginao, de modo que elas entram em um jogo harmonioso com a
inteligncia, mas sem que haja a interferncia conceitual. Se o prazer esttico possvel, isso
uma resultante do jogo livre de nossas faculdades mentais, uma vez que possibilita ao gosto
julgar o objeto como belo. O jogo mantm-se como propriedade da subjetividade.
Desenvolvendo em larga medida as idias kantianas, essa concepo de jogo esttico
introduzida por Kant assume na obra de Schiller o carter de uma prxis educativa e poltica.
Para Schiller, s a viso do homem ntegro capaz de constituir um estado moral. Para isso, o
que lhe falta no inteligncia e entendimento, mas, sobretudo, o apoio dos impulsos, a
vitalidade que assegura a eficcia do conhecimento para a vida. Uma indagao filosfica
sobre a estrutura da alma humana implica, em seu ser, um duplo impulso, o sensvel
material e sentimental e o formal, em que reinam os juzos universais e as normas universais
da moralidade. Recuperar a unidade da natureza humana, dada a oposio destes dois
impulsos, com vistas a assegurar-lhe integridade s se torna possvel por meio do impulso
ldico184. s no estado ldico que o homem tornar-se-ia capaz de subordinar reciprocamente
o desejo natural e o rigor da razo, desdobrando simultaneamente a dupla natureza humana: a
variao e a unidade, a sucesso temporal e o eterno. Desse modo, embora Schiller tenha
ultrapassado o plano subjetivo do gosto, tipicamente kantiano, deslocando suas investigaes
para o horizonte do objeto, a obra de arte propriamente dita, sua reflexo sobre o jogo,
segundo Gadamer, permanece ainda fixa a um carter essencialmente subjetivo.
183
86
No sentido de ultrapassar o carter subjetivo do conceito de jogo, Gadamer desenvolve-o a partir de uma
anlise fenomenolgica, apoiando-se em meditaes contemporneas acerca desse conceito. So reflexes que
nele reconhecem uma fundamentao antropolgica de uma experincia de estar-no-mundo. Para exemplificlas, seguimos F.J.J. BUYTENDIK, Wesen und Sinn des Spiels, 1993; J. HUIZINGA, Homo ludens; E. FINK,
Le jeu comme symbole du monde.
186
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 109.
187
Gadamer lembra-nos a advertncia feita por Huizinga, em Homo ludens, quanto ao fato de que, embora no
alemo exista a expresso ein Spiel treiben (praticar um jogo), bem como no holands, een spelletje doen,
o verbo spielen que melhor e realmente corresponde a esse movimento, cuja ao e carter so especiais e
autnomos. O jogar no diz respeito a um fazer, de modo que, para melhor expressar o gnero desse termo,
devemos repetir no verbo o conceito que o substantivo contm.
87
impulso livre. Ora, esse movimento que corresponde ao primado do jogo ganha um novo
esclarecimento, ressalta Gadamer, se observado em seu sentido mediano. Em seu carter
autotlico, trata-se de um movimento ldico que transcorre espontaneamente, sem a exigncia
de esforo uma vez desprovido de finalidade e de inteno , assemelhando-se, dessa forma,
ao movimento inerente natureza188. A leveza inerente estrutura de ordenao do jogo
solicita da parte de quem joga uma entrega sob a forma de um transcender as necessidades
imediatas da vida, um libertar-se do dever de iniciativa e deciso, imposies caractersticas
da existncia cotidiana.
Alm disso, esse movimento no corresponde a um jogar-para-si-somente (kein Fr
sich-allein-Spielen). Isto porque para que seja um jogo pode at no ser necessrio que haja
um outro jogando, mas preciso que sempre haja ali um outro com o qual o jogador jogue e
que, de si mesmo, responda com um contra-lance ao lance do jogador189. nesse sentido que
a essncia do comportamento ldico revela-se, na dinmica do prprio movimento, o
verdadeiro sujeito do jogo. Quando Gadamer afirma, todavia, que, fundamentalmente, todo
jogar um ser jogado190 (Alles Spielen ist ein Gespielt werden), alm da noo de
movimento, o que parece estar em questo o prprio espao livre do jogo. O ato de jogar
implica, tambm, ser determinado por uma escolha; afinal, algum quer jogar e, por
conseguinte, manter-se num espao limitado e livre, no qual os jogadores esto inseridos, uma
vez arrastados pelo fascnio, pela surpresa e pelo risco, inerentes seriedade do prprio jogo.
Convm ainda assinalar que esse movimento ldico aplica-se no apenas aos jogadores em
situao, mas tambm aos espectadores, que, por sua vez, sempre jogam, participam do jogo
na medida em que se mantm atentos dinmica e ao intercmbio das jogadas, inserindo-se
na realidade ldica.
188
Esse movimento condiz com o prprio espao do jogo, elemento esse que, segundo Gadamer, fundamental
para pensar-se a questo da arte. Tendo esse movimento a forma de um automover-se, Gadamer afirma que tal
observao j fora feita por Aristteles. O automovimento caracterstica bsica do que est vivo. Tal j
descreveu Aristteles [...] O que vivo tem o impulso do movimento em si mesmo, automovimento (H.-G.
GADAMER, AkSch, in: GW, 8, p. 114). Por outro lado, tendo em vista o movimento como modo de ser
essencial do jogo que Gadamer vai assinalar seu sentido fundamental, caracterstica essa nuclear para a relao
jogo/arte. Diz Gadamer: O fato de o modo de ser do jogo encontrar-se to prximo da forma de movimento da
natureza permite, porm, uma importante concluso metdica. evidente que no assim, que os animais
tambm brincam (spielen, em alemo, significa tanto jogar como brincar, tocar um instrumento ou representar
teatro etc.) e que at se pode dizer, num sentido figurado, que a gua e a luz brincam. Ao contrrio, poderamos
dizer do homem que ele tambm brinca [spielt]. Tambm seu jogar um acontecimento da natureza. Tambm o
sentido de seu jogar, justamente por ele ser, e na medida em que , natureza, um puro representar-se a si mesmo.
assim que, no final, torna-se praticamente sem sentido diferenciar, nesse campo, o uso prprio e o metafrico
(id., WM, I, p. 110-1).
189
Id., ibid., p. 111.
190
Id., ibid., p. 112.
88
Ora, quando partimos para analisar a natureza e o significado do jogo, a relao entre
comportamento ldico e seriedade parece ser, irredutivelmente, de oposio, como afirma
Huizinga. Num exame mais cuidadoso, no entanto, verificaremos que o contraste entre jogo
e seriedade no decisivo, nem imutvel. lcito dizer que o jogo a no seriedade, mas esta
afirmao, alm do fato de nada nos dizer quanto s caractersticas positivas do jogo,
extremamente fcil de refutar191. Trata-se de uma relao no de contrrios, mas de uma
identidade especfica. A determinao do jogar192 implica um comportamento diferenciado
em que o ser humano livra-se das tenses inerentes a seu cotidiano, transformando os fins de
seu comportamento em simples tarefas. Jogar vincular um comportamento aos fins
aparentes do jogo.
No se trata, pois, de uma mera realizao de tarefas, no sentido de uma conduta ou
esforo orientado a realizar seus fins, mas da organizao e configurao de seu prprio
movimento; neste reside o fim do jogo. Afinal, para aquele que no leva o jogo a srio,
dizemos que est violando as regras, como se o jogo desfrutasse de uma autonomia prpria e
regras especficas.Tambm por isso que no tem sentido falar-se em jogo autnomo dos
jogadores, mas sim em autonomia do jogo, isto , da primazia do jogo diante da conscincia
do jogador. S na medida em que a subjetividade submete-se lei do jogo que ela realmente
joga. Sob esse ponto de vista, mesmo parecendo redundante, correto afirmar que aquilo que
registra a peculiar leveza do comportamento ldico o carter especial de sua tarefa, ou seja,
o entregar-se tarefa do jogo (Spielaufgabe) desde sempre um pr-se em jogo
(Sichausspielen)193. A seriedade do jogo sustenta-se na especificidade de sua tarefa. Em sua
natureza, o jogo implica a auto-apresentao [Selbstdarstellung] do prprio movimento do
191
J. HUIZINGA, Homo ludens, p. 10. Huizinga ressalta que, alm do jogo, outras categorias so facilmente
contrapostas seriedade, entre as quais, o riso, o cmico.
192
O espao ldico em que se desenrola o jogo (brincadeira) ser, ao mesmo tempo, mensurado de dentro pelo
prprio jogo (brincadeira) e limita-se bem mais atravs da regulamentao, que determina o movimento do jogo,
do que atravs daquilo contra o que ele se choca [...] os limites do espao livre [...] (H.-G. GADAMER, WM, I,
p. 112). No tocante delimitao do campo do jogo, Gadamer refere-se anlise feita por Huizinga, quando este
se reporta ao lugar do jogo no mbito do sagrado. Nesse sentido, o mundo do jogo, em oposio ao mundo dos
fins, um mundo fechado, sem que haja transies e intermediaes entre ambos. O jogo constituir-se-ia em um
comportamento distinto do da vida comum e que possui um sentido prprio dentro de certos limites de tempo e
espao.
193
Identifica-se aqui o carter especial do jogo humano. De um lado, o exerccio da razo, a aspirar
conscientemente a fins, de outro, sua capacidade de burlar esses fins tendo em vista a prpria configurao do
movimento do jogo. A qualidade humana do jogo humano reside em que, nesse jogo de movimentos, ordene e
discipline, por assim dizer, seus chamados movimentos de jogo, como se tivessem fins; por exemplo, como
quando a criana conta quantas vezes a bola pode bater no cho antes de escapulir-lhe das mos (id., AkSch, in:
GW, 8, p. 114). a prpria razo impondo-se como regra sob um fazer livre de objetivos.
89
194
90
197
Na verdade, Gadamer quer aplicar esse modelo a todas as demais artes, at mesmo quelas em que isso
poderia parecer menos evidente, como a literatura ou mesmo a pintura. Assim, se todas as artes esto
necessariamente destinadas a uma representao (Darstellung), uma expresso que bem definiria o seu
especfico sentido seria o termo interpretao. Na lngua francesa, por exemplo, a expresso artes transitrias
tem como correlato artes de interpretao. Ao serem interpretadas, as artes tm seu ser, que inerente a essa
interpretao. Aqui o que se pe como fundamental no a possvel diferenciao entre as mltiplas
interpretaes e o original, o que nos permite algumas vezes afirmar que uma tal interpretao mais ou menos
moderna, ou mesmo que no faz justia obra original.
198
A transformao do jogo em configurao (Gebilde) adquire em seu carter de obra o sentido de ergon e
no apenas energeia, no modo pelo qual Aristteles desenvolveu e destacou essa distino clssica. Ergon
um termo grego que designa algo feito ou construdo, mas que , porm, usado pelos filsofos tanto no sentido
de atividade, quanto no sentido de produto de atividade. Aristteles, em suas especulaes ticas, fala-nos,
portanto, de atividades cuja finalidade (telos) um produto a sade o ergon da medicina , e outras que tm
como seu telos a prpria atividade. Na Metafsica (105a), aperfeioa o conceito de ergon referindo-o ao
estar em atividade (en-ergeia). Tal estado a finalidade (telos) do ser, quer a atividade termine em um ergon
externo ou no (F.E. PETERS, Termos filosficos gregos, p. 79).
91
verdadeiro ser, em face do qual seu ser anterior nulo199. A transformao, nesse sentido,
no deixa subsistir a identidade daquilo que muda, mas, ao contrrio, viabiliza uma verdadeira
passagem outra coisa. Com essa afirmao, Gadamer quer dizer-nos que tomar a arte como
Gebilde significa compreend-la no do ponto de vista de suas diferenciaes subjetivas,
das identidades daqueles que jogam, seja como criadores, atores e espectadores, mas daquilo
que, enquanto configurao que est a, jogado, representado por estes. Desse sentido de
transformao no se segue a transferncia a um outro mundo, trata-se apenas de trazer luz
aquilo que ordinariamente se retrai, transformar em seu pleno sentido, transformar no
verdadeiro. Por meio de uma transformao aquilo que representado e mostra-se,
evidentemente, como algo distinto, adquire uma figura, uma idealidade, quer dizer, pe-se
como uma obra de arte.
Nesse sentido, Gadamer apresenta o exemplo de um espetculo dramtico que no
tolera qualquer tipo de comparao com a realidade e, to-somente a partir de si, constitui a
expresso de uma verdade superior200. Na representao do jogo ilumina-se o que outrora, em
ocasies ordinrias, permanecia encoberto. Conforme acrescenta Dastur:
A metamorfose de que aqui fala Gadamer precisamente esta que nos faz entrar no
verdadeiro, a representao pelo jogo fazendo emergir o que , e, assim, o suporte ao jogo.
Uma tal metamorfose consiste em tomar o conjunto da realidade como um crculo fechado
de significaes no qual tudo realizado completamente, no momento em que aquilo que
caracteriza o ordinrio da realidade precisamente o incerto do futuro e a pluralidade de
possibilidades que se delineia nele201.
Compreender a transformao em configurao (Gebilde) como o jogo da arte , pois,
entender a realidade a partir da prpria realidade do jogo. O ser do jogo sempre resgate,
pura realizao, energeia, que traz seu telos em si mesmo. O mundo da obra de arte, no qual
um jogo vem fala, pleno dessa maneira, na unidade de seu decurso, , de fato, um mundo
totalmente transformado202. A arte precisamente a configurao daquilo que resulta desse
sentido de transformao plena da realidade a subsuno dessa realidade em sua verdade
[die Kunst als die Aufhebung dieser Wirklichkeit in die Wahrheit]203.
Dando continuidade explicitao desse conceito de transformao, chegamos ao
segundo fio condutor da explicitao ontolgica da experincia da arte. Enquanto jogo, o
199
92
modo de ser da arte define-se pela sua apresentao (Darstellung), cuja unidade e
configurao dirige-se a ns repleta de sentido. Alm de um movimento ldico, o
acontecimento da arte (Kunstgeschehen) transformao em configurao dotada de
plenitude ontolgica. Em seu carter declarativo, a arte , tambm, para ns uma experincia
simblica, cuja significao ns a desenvolveremos em seu carter complementar noo de
jogo da arte, ou mesmo da arte como Gebilde.
Antes de tudo, convm mencionar, smbolo (symbolon) um termo grego cujo sentido
original indica, entre amigos, familiares ou membros de uma comunidade afastados, um sinal
de pertencimento e de que se reconhecem entre si. So pedaos de recordao que deixam
sobressair como presente aquilo que, embora no parea, sempre se mantm presente204.
Afirmar o carter simblico significa para a hermenutica filosfica no apenas recuperar o
sentido originrio desse termo, distinguindo-o de alegoria205, mas tambm ressaltar a obra de
arte como experincia de sentido que nos remete a algo que muitas das vezes no
diretamente compreensvel. Ao reconsiderar a obra de arte como Gebilde, Gadamer adverte
quanto qualidade de configurao que est a como algo consolidado. Ela no pode ser
interpretada como mero suporte de sentidos, como uma simples abertura de sentido
(Offenlegung von Sinn). Bem mais que isso, o jogo da arte, enquanto um movimento ldico de
apresentao (Darstellung), constitui-se como acmulo de sentido (Bergung von Sinn)206,
plenitude ontolgica (die Seinsflle) que vem a nosso encontro sob a forma de verdade
204
Em A atualidade do belo, ao indagar sobre o que seja smbolo, nos diz Gadamer: Um anfitrio d a seu
hspedes a chamada tessera hospitalis, ou seja, ele quebra um caco no meio, conserva uma metade e d a outra
ao hspede a fim de que, quando da a trinta ou cinqenta anos um sucessor desse hspede vier de novo sua
casa, um reconhea o outro pelo coincidir dos pedaos em um todo. Uma espcie de antigo passaporte: tal o
sentido originrio de smbolo. Algo com o qual se reconhece um antigo conhecido (H.-G. GADAMER, AkSch,
p. 84).
205
Em Verdade e mtodo, na anlise sobre os limites da arte vivencial, Gadamer d nfase ao fato de que a
natureza da obra de arte corresponde a uma disposio de formas fixas de manifestar e dizer. Sob esse ponto de
vista, ele desenvolve um breve histrico dos conceitos de smbolo e alegoria. Seu propsito afirmar que a
contradio to auto-evidente que subsiste entre ambos conseqncia do desenvolvimento filosfico do sculo
XIX e XX. Em sua origem, h um distanciamento entre ambos: a alegoria refere-se ao discurso, ao logos, ao
deixar-se entender por outro mais compreensvel, ao remeter-se a algo fora de si; enquanto o smbolo, este tem
em sua presena o seu significado necessrio. Ambos, entretanto, equivalem-se na medida em que so estrutura
de representao. apenas na poca de Goethe e Schiller que se consolida uma nova abordagem do conceito de
smbolo. Em Goethe (tal como est nas formulaes de Farbenlehre), refere-se no s a um estado sentimental
de revelar impresses sobre a realidade experincia ou simbolismo da realidade, a variedade de cores , como
tambm ao universo da totalidade Tudo o que acontece smbolo e, ao representar a si mesmo, inteiramente
acena para o resto (Carta a Schubart). Em Schiller, esse significado deslocado para o mbito esttico. De
fato, na caracterizao do conceito de smbolo, j em Goethe, o decisivo tom est em que a prpria idia que
se d existncia nisso [...] no conceito de smbolo encontra-se implcita a unidade interna entre smbolo e
simbolizado (id., WM, I, p. 83).
206
Por meio da expresso acmulo de sentido (Bergung von Sinn), Gadamer sustenta, antes de tudo, uma
rejeio ao conceito idealista de sentido. Em sua leitura, a definio do belo artstico como aparncia sensvel da
idia no faz justia circunstncia de que a obra nos fala como obra, e no como transmissora de uma verdade.
93
94
pelo contrrio, a clareira acontece apenas sob a forma dessa dupla reserva...209. A verdade, na
sua essncia, pertence a seu prprio negar-se, o que implica dizer que, esta no se mantendo,
ela s pode ser representada considerando o seu contrrio. Em sua relao com a arte, a
verdade est em obra, acontece na obra; em seu tornar-se manifesto, os entes que a integram,
em seu conflito recproco clareira e ocultao alcanam a verdade, desocultam-se.
Partindo-se, no entanto, do pressuposto de que compreender o significado da
fundamentao simblica da arte significa um retorno a Heidegger como contraponto noo
de revelao de sentido proposta pela esttica idealista, torna-se ainda necessrio um
esclarecimento sobre a questo da representao simblica desenvolvida por Gadamer. O
sentido atribudo ao simblico no corresponde apenas a um remeter (werwiesen) a
significaes ou mesmo um signo recordativo. Representar (Reprsentieren) implica, no
entanto e precisamente, um tornar presente, um fazer estar presente, porm no em seu
carter substitutivo, indireto, mas um estar-a na representao (Dasein in Reprsentation).
Representa enquanto faz as vezes do outro (vertritt). Um quadro que retrata uma
personalidade pblica, ao ser pendurado, ressalta Gadamer, retrata sempre um fragmento de
sua presena. A obra de arte no s se remete a algo, como tambm nela est propriamente
aquilo a que se remete210. Tal carter representativo da presena constitui o que Gadamer
denomina um crescimento do ser (Zuwachs an Sein); eis o que torna a obra de arte um
acontecimento nico.
Convm acrescentar ainda que, embora durante a abordagem da experincia artstica
enquanto movimento ldico Gadamer utilize, sobretudo, a expresso Darstellung,
Selbstdarstellung, aqui, em sua explicitao simblica, a expresso usada Reprsentation,
cujo significado especfico remete-nos quele prprio do direito cannico e pblico: um estara pleno.
A experincia da arte uma experincia de conhecimento, porm, num sentido bem
especfico de anamnesis. Conduz-nos a conhecer de novo o mundo em que vivamos como se
realmente fosse nossa primeira experincia dele; mas s que agora, distanciados do carter
funcional e prtico da vida cotidiana, o vemos tal como ele . Desse modo, Gadamer atribui
experincia da arte a possibilidade de revelar-se a verdadeira realidade, um acrsimo de ser
(Zuwachs an Sein). precisamente nesse sentido que os sapatos pintados por Van Gogh tm
209
210
95
esse a mais, esse acrscimo de ser, se comparados queles encontrados na aldeia; em sua
representao eles revelam a essncia destes ltimos.
Para explicitar esse carter distintivo da arte, em seu carter ontolgico de
conhecimento e reconhecimento, Gadamer toma como recurso o conceito grego de
mimesis, em sua especfica funo cognitiva. O hermeneuta ento reabilita uma
compreenso sobre a arte, bastante antiga, que remonta a Plato. Imitar consiste, pois, em
representar o que conhecido imitando que a criana comea a brincar, fazendo o que
conhece e confirmando assim a si mesma211. A arte mimesis no pelo fato de simplesmente
imitar, copiar o j conhecido, mas, sobretudo, por traz-lo representao, tornando-o
presente. Que a representao s mantenha o representado, pois s ele que ali deve ser
reconhecido212. Do ponto de vista da mimesis, o conhecimento constitui-se, pois, como
reconhecimento (Wiedererkennung), fenmeno fundamental e imprescindvel, no entender de
Gadamer, para o esclarecimento do sentido do ser da representao.
Em sua configurao representativa, o que nos mobiliza diante da arte e a nos permite
uma demora (Verweilen) , nesse sentido, nossa predisposio de nela reconhecermos algo.
Contempl-la significaria, desse modo, a permanncia num reconhecimento. Reconhecimento
no no sentido limitado de conhecer mais uma vez o que, outrora, j fora conhecido
reconhecer o conhecido , mas tomando-o, em sua essncia, como uma espcie de
iluminao, por meio da qual se identifica algo213. Assim, o que a relao mimtica implica
no somente que o representado esteja a presente, mas, precisamente, que o conhecido seja
trazido representao a sua vinda no a (ins Da) , manifestando-se em sua plenitude de
sentido. Por isso no se trata de uma simples repetio de carter demonstrativo, mas de
conhecimento, extrao (Hervorholung), pr em relevo aquilo que advm do prprio
espectador. precisamente neste sentido que, para Heidegger, s no quadro os sapatos de Van
Gogh, ou mesmo a pessoa representada, chegam a seu ser verdadeiro e reconhecvel. graas
211
96
sua configurao que o ser obtm sua prpria valncia ontolgica. Mas na arte o que
aparece transformado no simplesmente um ser de carter objetivo. A transformao
tambm inclui os que nela participam. Transformamo-nos medida que passamos a perceber
diante de nossos olhos o ser transformado de nosso mundo que somos ns mesmos. Por isso
que a arte no s transforma enquanto movimento ontolgico de representao; sua ao
sempre altera aquele que a contempla e a quem ela se revela como acontecimento de verdade.
Na representao da arte o prprio reconhecimento, isto , o conhecimento da
essncia, que est em obra. A essa idia de mimesis, todavia, o que se tornou evidente era,
portanto, a funo cognitiva da arte, cuja perda Gadamer associa ao advento do carter
subjetivo da conscincia esttica:
Como representao, a imitao possui uma funo cognitiva muito caracterstica. Tal
a razo por que o conceito de imitao pde bastar teoria da arte enquanto no se
discutia o significado cognitivo deste. Mas isso s se manteve enquanto se identificou o
conhecimento da verdade com o conhecimento da essncia, pois a arte serve a esse tipo de
conhecimento de maneira convincente. Pelo contrrio, para o nominalismo da cincia
moderna e seu conceito de realidade, do qual Kant extraiu as conseqncias agnsticas, o
conceito de mimesis perdeu o seu vnculo esttico214.
Diante do exposto acima, a explicitao ldica e simblica da experincia artstica
ratifica o questionamento do carter subjetivo da experincia esttica da arte, sobretudo
quando se predispe anlise do conceito de representao (Darstellung und Reprsentation),
prprio do modo de ser da obra de arte. Representao, cuja significao conceitual
depreendida do conceito mesmo de jogo, do prprio movimento ldico do jogar, do qual o
espectador tambm parte integrante. Tendo em vista essa elucidao, pode-se melhor
entender a tese gadameriana de que o ser da arte no pode ser determinado como objeto de
uma conscincia esttica, porque, ao contrrio, o comportamento esttico mais do que se
sabe de si mesmo. uma parte do processo do ser da representao e pertence ao jogo como
jogo215. Por conseguinte, torna-se inteiramente inadequada a idia de uma diferenciao
esttica que pe e toma o objeto esttico para si, desconsiderando as relaes de
circunstncias em que a prpria experincia verifica-se. Do ponto de vista de uma ilustrao e
melhor esclarecimento sobre essa questo, Gadamer refere-se ao espetculo tanto teatral
quanto potico e ento nos diz: A obra de arte no simplesmente isolvel da contingncia
das condies de acesso sob as quais se mostra, e, onde esse isolamento acaba ocorrendo, o
214
215
97
resultado uma abstrao, que conduz o ser prprio da obra. O espetculo s acontece onde
est sendo representado, e a msica em plenitude deve soar216.
Em outras palavras, isolada das condies de acesso sob as quais ela se mostra, a obra
de arte resulta em abstrao empobrecida; isto porque dessa forma esta nos priva do mundo a
partir do qual se apresenta. abstrao da diferenciao esttica, elemento constitutivo da
conscincia esttica, ope-se a concepo de transformao em configurao (Gebilde), ou
seja, ao todo significante do jogo que, enquanto ser jogado, assume sua configurao e
alcana sua plenitude na diversidade de seu poder ser representado, mediante seu sentido.
Essa forma de oposio, Gadamer denomina no diferenciao217 (sthetische
Nichtunterscheidung). No mais se constituindo como objeto de uma conscincia esttica, o
ser da obra de arte apenas pode ser definido tendo em vista o processo ontolgico da
representao, e no de modo puramente esttico. somente no sentido de atividade ldica e
movimento de representao que a obra de arte atinge a plenitude de seu ser. Ela no constitui
um em si, um puramente esttico, que tem necessidade, para ser encontrado, de uma
mediao acidental para ele, mas, bem ao contrrio, s em uma mediao (Vermittlung)
profunda que a arte adquire seu ser verdadeiro.
Como advertncia, porm, no sentido de uma melhor compreenso sobre essa questo,
diz-nos Grondin: Quando Gadamer fala aqui de uma no diferenciao esttica, ento sabe
perfeitamente que a no diferenciao inclui em si conjuntamente distino, melhor
dizendo: o carter distinto da arte218. A arte, enquanto um acontecimento nico e essencial,
convida-nos sempre a permanecermos nela, e, portanto, no deve ser diferenciada do mundo.
Numa ponderao eminentemente subjetiva da conscincia esttica, reala-se unicamente essa
diferenciao, em detrimento de sua relao necessria com o mundo. Ao nos proporcionar
um crescimento do ser (Zuwachs an Sein), a obra de arte revela o mundo em sua especfica
pretenso de verdade.
Aquilo que imitado, ou at representado, uma vez reconhecido pelo espectador,
exatamente o significado mesmo da representao; o que se diferencia apenas a formulao
ou ainda a composio potica, essas de natureza inteiramente secundrias. Aquilo que
reconhecido corresponde s formulaes e prpria ao do poeta, do criador. Na verdade,
216
98
como diz Gadamer, o que a obra potica exige que a representao mmica da encenao
conduza todo esse movimento a ser-a (Da-sein). Portanto, no se trata, por exemplo, de
prender-se ao desempenho de um ator como tal, o que j seria uma diferenciao esttica da
prpria obra no tocante a sua representao. Quanto variedade das execues de uma obra,
esta no pode ser considerada como uma disposio meramente subjetiva de concepes, mas
como reais possibilidades de ser inerentes obra de arte, cuja auto-interpretao d-se na
multiplicidade de seus aspectos. a prpria obra de arte, por ela mesma, que tem a exigncia
de exatido de sua prpria representao. Por isso, a idia de representao no comporta o
sentido de nica representao, mantendo-se, dessa forma, exata e fiel a um ponto de vista
histrico. A interpretao, por mais que se manifeste como um fazer de acordo com o anterior
(Nachschlafen), corresponde, mais significativamente, figurao de uma obra criada que,
havendo sentido nela, trazida representao219. Nas artes reprodutivas, como, por exemplo,
a msica, ressalta Gadamer, a obra est necessariamente vinculada a seu intrprete, a sua
forma peculiar, que o desobriga de uma simples imitao com relao ao modelo ou a um
padro de representao correta.
diferenciao esttica da obra com relao a sua intermediao ou execuo,
Gadamer contrape a no diferenciao esttica entre a intermediao e a obra; eis o que
perfaz a verdadeira experincia da obra.
Assim, por meio dos conceitos de jogo (Spiel), transformao em configurao
(Gebilde) e smbolo inerentes experincia da arte, Gadamer intenta mostrar que o fenmeno
da representao, seja a execuo da poesia, ou de uma msica qualquer coisa de essencial,
e no de acidental. Enquanto jogo, o ser da obra de arte experincia de abertura e, ao mesmo
tempo, unidade de sua prpria configurao. Enquanto configurao, est sempre vinculado a
possibilidades de representao tendo em vista o carter simblico do reconhecimento. Por
isso, o jogo da arte corresponde a esse movimento ldico que envolve a obra Gebilde em
sua totalidade, ou seja, a obra em sua presena objetiva e o horizonte de sua assimilao.
219
Gadamer adverte-nos de que de fato as representaes artsticas subordinam-se a uma espcie de padro de
representao correta. Isso significa que o objeto esttico constitudo em virtude de sua concretizao e
constituio, e no pelo carter de vivncias das recepes estticas. Para Gadamer, o artista reprodutivo ao
aproximar-se de uma obra tambm se aproxima de seus modelos, o que no se constitui como uma cega
imitao. A tradio que criada por um grande ator, regente ou msico, na medida em que seu modelo
continua atuante, no necessariamente obstculo para a livre criao, mas se ter fundido de tal maneira com a
obra, que o confronto com esse modelo no evoca menos a reformulao criativa posterior de todo artista, do que
o confronto com a prpria obra. As artes reprodutivas possuem [...] esse algo especial [...] algo que libera
expressamente as obras, com as quais ela tem a ver, para tais reformulaes, e com isso mantm visivelmente
aberta a identidade e a continuidade da obra de arte voltada para o futuro (H.-G. GADAMER, WM, I, p. 124).
99
220
100
duplamente crtico. Ento afirma: Tambm para ns a questo da verdade da arte obrigou a
uma crtica da conscincia tanto esttica quanto histrica, ao mesmo tempo em que
indagamos pela verdade que se manifesta na arte e histria221. Assim, se, por um lado, temos
a questo da verdade (aletheia) estendida a uma interrogao crtica acerca da histria, por
outro, verificamos que uma anlise sobre o fenmeno da arte, no rigor de uma experincia
hermenutica da verdade, inclui, necessariamente, a especificidade de que no pode prescindir
do carter de sua temporalidade histrica. Na qualidade de seu modo de ser, os produtos
artsticos
sempre
constituram
manifestaes
do
esprito
cultural
de
um
povo.
221
101
102
Sobre a traduo do termo Wirkungsgeschichte, optamos por histria dos efeitos, embora seja comum
encontrarmos histria efetual, histria efetiva, princpio de produtividade histrica, ou at mesmo histria
das influncias e recepo. Em alemo, o termo Wirkung efeito resulta de wirken, que, por sua vez, indica
ao, atuao, um fazer efeito. Da que Wirkungsgeschichte nos remete ao sentido de uma histria dos efeitos,
das conseqncias, dos resultados.
225
Do ponto de vista das preliminares histricas sobre o questionamento da hermenutica tradicional e sua
aplicao historiografia, Gadamer lembra-nos que, se, tanto no caminho teolgico quanto no filolgico, o
propsito era identificar o sentido original dos textos, a partir da Reforma luterana tal procedimento assume uma
modificao, um impulso reformador. Compreender a Sagrada Escritura requer somente o sentido unvoco de
sua literalidade, de modo que seu contexto de conjunto que orienta a compreenso dos aspectos individuais. O
que a est pressuposto o princpio da relao circular do todo com as partes, e vice-versa, j desenvolvido pela
retrica clssica. O fundamento de compreenso da Bblia torna-se dogmtico, pois sua interpretao limita-se
pressuposio de que a Sagrada Escritura uma unidade. Retomando os estudos de Dilthey sobre a
hermenutica, para Gadamer, s no sculo XVIII, liberando-se de seus enquadramentos dogmticos, que a
hermenutica conduz-se ao carter universal de sua significao histrica. Se a hermenutica busca a
compreenso, esta por sua vez, pressupe uma restaurao da realidade histrica e do contexto da vida e, por
conseguinte, um direcionamento conscincia histrica. A interpretao tem que render-se, a partir de ento,
tambm fontes histricas. Da dissoluo de sua tarefa dogmtica, cujo foco era a correta proclamao do
evangelho, segue-se o alcance da verdadeira essncia da hermenutica a funo de um organon histrico.
226
A escola histrica no estritamente uma escola filosfica, j que a integravam fillogos como August Boeck
(1785-1867), como tambm historiadores como Leopold von Ranke (1795-1886) e Gustav Droysen (1808-84).
Tendo em vista uma desconfiana para com as construes filosficas, refletiram e apresentaram fundamentos
metodolgicos sobre a disciplina da histria. O alvo de suas consideraes crticas era a filosofia da histria
103
concepo histrica do mundo. Desse modo, o problema que da decorre que esse
reconhecimento da historicidade universal do ser humano resulte na pretenso de um saber
absoluto da histria.
Como grande expoente do historicismo, Dilthey eleva a realidade do mundo histrico
condio de um texto a ser decifrado. Nesse sentido, pensa Gadamer, sua reflexo bemsucedida, pois assim parece dar conta da tarefa de justificar epistemologicamente as cincias
humanas. No mundo histrico nada compreensvel seno por sua semelhana a um texto
que, formado por palavras, tem um significado a ser compreendido e decifrado. Os
acontecimentos histricos no podem ser deduzidos de um sistema metafsico, mas a partir de
si mesmos, de seu prprio contexto histrico. Dilthey compreende o triunfo da hermenutica
com base na superao histrica da metafsica e da conseqente descoberta do esprito
histrico em tudo; eis o que possibilitaria uma interpretao espiritual e cientfica e uma
verdadeira compreenso da vida. Conhecemos historicamente devido radicalidade de sermos
histricos. O problema situa-se em como conciliar esse condicionamento histrico de nossa
conscincia com a concepo de um saber absoluto da histria. Na medida em que o
historicismo no consegue abandonar toda forma de idealismo, a tendncia dos fatos
histricos permanecerem nebulosos, uma vez incorporados ao marco maior da histria
universal. A questo que ento se pe : como legitimar o conhecimento historicamente
condicionado com a sustentao epistemolgica e objetiva da cincia? A problemtica de
Dilthey tambm se concentra no desafio da conscincia histrica, tendo em vista o giro
epistemolgico empreendido por ele. Uma vez que toda e qualquer manifestao do esprito
s pode ser entendida mediante seu carter histrico, como conferir histria a garantia de
um conhecimento universal?
Uma hermenutica autenticamente histrica, ressalta Gadamer, deve ter a clareza,
sobretudo, de que o conhecimento histrico no pode ser descrito segundo o modelo de um
conhecimento objetivista, j que ele mesmo um processo que tem todas as caractersticas de
um acontecimento histrico227.
Conforme sumariamente mostramos, segundo Gadamer, o projeto de Dilthey de
conciliar suas reflexes epistemolgicas, no intuito de fundamentar as cincias humanas, com
sua compreenso acerca da historicidade, a partir da filosofia da vida, resulta num insucesso.
idealista escrita por Hegel, em oposio qual defendiam um carter cientfico dos estudos e pesquisas
histricos. Para eles, a referncia idealista de uma reflexo sobre a histria inadequada para pensar,
devidamente, a singularidade e a contingncia dos fatos histricos. Trata-se de uma crtica em favor da
facticidade histrica e que sob diferentes acepes foi formulada contra Hegel.
227
H.-G. GADAMER, O problema da conscincia histrica, p. 57.
104
De qualquer forma, alm de uma perspectiva gentica que envolve sua significao para
a histria da hermenutica, a contribuio de Dilthey em seu confronto com Gadamer foi
decisiva, j que, nesse confronto, evidencia-se a transio de uma hermenutica histrica para
uma abertura fenomenolgica, ou seja, d-se a a superao do questionamento
epistemolgico pela investigao fenomenolgica. o tema da intencionalidade, presente
na fenomenologia de Husserl, que surge como ruptura crtica concepo metodolgicoobjetivista do pensar anterior228. Da mesma forma que para Dilthey torna-se inadmissvel um
retorno ao sujeito epistemolgico proposto pelo neokantismo , retrocedendo em
contrapartida unidade da vida, assim tambm a investigao fenomenolgica de Husserl tem
como seu verdadeiro propsito no mais falar de conscincia, no carter de sua subjetividade,
mas da vida. Trata-se de uma intencionalidade annima, diz Gadamer, por meio da qual
instaura-se o que ele denomina mundo da vida (Lebenswelt); mundo no qual estamos
inseridos pela nossa condio natural e que, por isso, representa o solo prvio de toda
experincia229. A reconsiderao husserliana do mundo da vida como fundamento
originrio de toda intencionalidade e pressuposto a toda cincia constitui-se uma oposio
concepo de objetivismo do mundo representado pelas cincias. Enquanto um conceito
fundamentalmente histrico, a referida expresso no corresponde quilo que o mundo , mas
totalidade daquilo que estamos vivendo, na qualidade de seres histricos que somos.
O giro empreendido pela viso fenomenolgica assume aqui uma grande importncia na
medida em que promove um retorno s coisas mesmas como forma de superao do
paradigma metodolgico e a teoria da cincia sustentada pelo neokantismo. A partir da noo
de intencionalidade da conscincia, as coisas mesmas nunca so independentes da
conscincia. S se pode falar em objetividade, ou mesmo em abertura do objeto,
considerando-se o significado constitutivo da intencionalidade da conscincia. Ainda que
assim seja, para Gadamer, Husserl, ao falar de uma constituio do mundo da vida que
deveria reduzir-se a um eu originrio (Ur-Ich), no consegue seguir adiante; e nesse sentido
estaria ainda ligado aos esquemas do pensamento idealista e epistemolgico.
, todavia, apenas a partir do projeto heideggeriano de uma fenomenologia
hermenutica, com base na significao da hermenutica da facticidade, que ser
neutralizado esse empenho obsessivamente epistemolgico pretendido pelo historicismo. A
hermenutica da facticidade mediante a radicalizao da historicidade (Geschichtlichkeit)
228
Como bem afirma Husserl: A fenomenologia intencional, pela primeira vez, fez do esprito enquanto esprito
um campo de experincia sistemtica e uma cincia, dando, com isso, uma reviravolta total tarefa do
conhecimento (citado em id., WM, I, p. 370).
229
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 375.
105
106
Para Gadamer, esse crculo, cujo sentido ontolgico positivo, tem a evidncia de sua
descrio expressa em todo e qualquer intrprete consciente daquilo que faz. Nesse sentido,
deve resistir quilo que se apresenta e se impe como feliz idia ou mesmo enquanto
concepes imediatistas do pensar; em lugar disto deve dirigir-se s coisas mesmas, deixar-se
determinar pela sua evidncia prpria. como algum que, vislumbrando a interpretao de
233
Trata-se aqui da constituio ontolgica do Dasein em duas determinaes fundamentais. A explicitao
dessa pergunta implica os trs modos de compreenso do Dasein, por sua vez, intimamente imbricados: o Dasein
em seu carter prprio, seu ser prprio, como si-mesmo; como outro, ser-com; e, por ltimo, o Dasein como
pre, ou mesmo a (Cf. M. HEIDEGGER, Sein und Zeit, 25, 26 e 27).
234
Convm ter claro que em Ser e tempo a analtica do Dasein constitui-se como percurso aberto pela
formulao da questo fundamental e originria proposta por Heidegger, qual a prpria interrogao sobre o
sentido do ser.
235
Id., El ser y el tiempo, 32.
107
um texto mediante sua leitura, deve manter-se atento ou mesmo submetido a todos os desvios.
Compreend-lo como um projetar-se a partir de expectativas e na perspectiva de um sentido
to logo aparea; a predisposio a elaborar esse projeto prvio, possibilitando constantes
revises mediante as quais se prolonga e avana seu prprio sentido. Essa concepo de
projeto (Entwerfen) ou mesmo o estado de ser lanado (Geworfenheit) do Dasein constitui o
fundamento e o ponto de partida de uma hermenutica da facticidade. O processo de rever um
projeto, refazendo-o ou mesmo antecipando-o como um novo projeto de sentido ,
precisamente, o que define o movimento de sentido do compreender ou interpretar. Como
anteriormente enfatizamos, compreender corresponde, radicalmente, tarefa constante de
elaborar projetos, antecipaes sobre as coisas que devem ser nelas posteriormente
confirmadas236. O que qualifica essa tarefa como constante o horizonte de possibilidade da
verdadeira compreenso, ou seja, a elaborao de opinies prvias no arbitrrias a serem
examinadas em sua legitimao e validade. Tais opinies prvias constituem a prcompreenso.
Diante da reflexo heideggeriana sobre a pr-compreenso, ressalta Gadamer: Somente
um tal reconhecimento do carter essencialmente preconceituoso de toda compreenso leva o
problema hermenutico sua real agudeza237. A pr-compreenso constitui-se, por
conseguinte, como a primeira das condies hermenuticas. A circularidade da compreenso
expressa, de fato, a circunstncia de que toda interpretao deixa-se guiar pelos pressupostos
do compreender, seja enquanto propsitos, previso ou mesmo antecipao.
Entretanto, afirma Gadamer, existe um padro crtico, constitutivo da tarefa
hermenutica. Trata-se de um questionamento inerente a sua tarefa, cuja advertncia assim
nos diz:
Aquele que quer compreender no pode se entregar, j desde o incio, casualidade de
suas opinies prvias e ignorar o mais obstinada e conseqentemente possvel a opinio do
texto [...] Quem quer compreender um texto deve deixar que ele diga alguma coisa por si
[...] uma conscincia hermeneuticamente formada tem que se mostrar receptiva, desde
238
o princpio, para a alteridade do texto .
Em outras palavras, na medida em que viabilizamos uma abertura alteridade para que o
texto nos fale possibilitamos o confronto de sua verdade com o conjunto prvio de nossas
236
Heidegger havia concedido um giro marcadamente ontolgico, e no epistemolgico: como o Dasein uma
essncia de preocupao e se preocupa, primariamente, com seu futuro, compreende-se a si mesmo partindo de
antecipaes mais ou menos expressas. Com seus projetos de sentido intenta, por assim dizer, prevenir-se dos
golpes, sabendo-se que a conscincia os tem preparado, incessantemente, at o ltimo e inevitvel golpe da
morte que todo empenho da metafsica tenta contornar (J. GRONDIN, Von Heidegger zu Gadamer, p. 95).
237
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 274.
238
Id., ibid., p. 273-4.
108
239
Segundo Gadamer, o que justifica uma anlise sobre o conceito de preconceito, considerando o descrdito que
este sofreu ao longo da Aufklrung, a prpria necessidade de identificar-se as dificuldades de compreender o
conhecimento histrico em sua essncia. O interesse hermenutico de esclarecer esse descrdito surge, dessa
forma, como ponto de partida para essa anlise.
240
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 276.
109
Orientando-se pelos seus estudos humansticos e por sua aproximao Heidegger, Gadamer no apenas
desenvolve um dilogo com a tradio, bem como o seu significado assume um carter paradigmtico para a
compreenso de sua hermenutica filosfica. O que em nossa lngua denominamos de tradio corresponde a
dois termos usados por Gadamer: Tradition e berlieferung. Tradio vem do latim traditio, cujo significado
entrega, transmisso. A expresso berlieferung provm de berliefern, ou seja transmitir e de liefern que
corresponde a prover, entregar.
242
Id., ibid., p. 280.
243
Id., ibid., p. 289.
244
Id. ,ibid.,p. 281.
110
111
conduzir
por
expectativas
compreende-se
pelos
efeitos
da
histria
(Wirkungsgeschichte). Algum que compreende, portanto, pertence a uma histria que atua
nele, embora no seja devidamente consciente disto. Eis o que se pe no como obstculo,
mas como condio de possibilidade do prprio compreender.
Mesmo decisivamente influenciado pela discusso heideggeriana sobre o crculo
hermenutico, convm ressaltar, a esse propsito, uma orientao diferente desenvolvida por
Gadamer. Enquanto toda a anlise heideggeriana advm de uma motivao existencial, isto ,
ao buscar compreender-se, o Dasein pe em jogo o reconhecimento de uma antecipao que,
por sua vez, visa a esclarecer a interpretao, a tnica de Gadamer parece estar
essencialmente voltada para sua crtica contra o modelo metodolgico da objetividade que
nivela o fenmeno do compreender, neutralizando o carter de pertencimento do intrprete
tanto ao objeto quanto tradio. No entanto, a reflexo heideggeriana sobre a estrutura
prvia do compreender que ilumina o carter ontolgico dessa relao de pertencer. Essa
concepo Gadamer intenciona p-la a servio de uma hermenutica prpria para as cincias
humanas. Por isso, enquanto Heidegger refere-se problemtica do crculo destacando as
antecipaes existenciais previamente entendidas, Gadamer confere-lhe um carter mais
concreto, deslocando-se para a esfera da interpretao dos textos, que, embora mais restrita,
mais prxima ao mbito das cincias humanas. Alm disso, se a noo do compreender como
projeo a partir da procedncia das antecipaes remete-nos a uma idia de futuro, em
Gadamer a reabilitao dos preconceitos (Vorurteile) enquanto contedo da pr-estrutura do
compreender envia-nos primazia do passado, da tradio. Enquanto uma pluralidade de
vozes silenciosas, a tradio exige do intrprete que busca compreender uma participao
ativa, de modo que possa exercitar a escuta e o deixar-se interpelar pela tradio.
preciso ter a clareza de que o comportamento histrico-hermenutico no pode ignorar
o fato de que todo aquele que compreende vincula-se, necessariamente, a alguma coisa, cuja
expresso determina-se em sua conexo com a tradio. A tradio transmite-se e deixa-se
falar pelas coisas que buscamos compreender. Por isso, a tarefa hermenutica do compreender
112
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 304. Sobre essa passagem interessante o comentrio feito por Jean Grondin
sobre o que poderia tornar-se um carter unilateral dessa afirmao, j que nem sempre de forma to produtiva
pode-se apresentar a distncia temporal. Diz-nos Grondin: [...] um heideggeriano como Gadamer sabe muito
bem que a histria atua muito seguidamente de modo encobridor, e, por isso, com demasiada freqncia se
afirmam princpios de interpretao que obstruem o acesso s coisas ou s fontes. s vezes, precisamente o
salto para trs das interpretaes historicamente poderosas que hermeneuticamente enriquecedor [...] O prprio
Gadamer reconheceu recentemente a unilateralidadde de seu princpio nesta questo. Quando Verdade e mtodo,
em 1985, apareceu em quinta edio nas obras completas, ele retocou a passagem correspondente e substituiu o
nada mais alm... por um Freqentemente a distncia temporal capaz de tornar solvel a questo da crtica
hermenutica (J. GRONDIN, Introduo hermenutica filosfica, p. 189).
248
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 305.
113
nossos preconceitos, mantendo sob a estrutura lgica da pergunta uma abertura a outras
possibilidades.
consonncia
com
questo
da
objetividade
nas
cincias
do
esprito
249
114
115
apresenta uma significao dinmica na medida em que nos remete sua possibilidade de
abertura, estreitamento ou mesmo ampliao. Ter um horizonte implica a capacidade de
ultrapassar as fronteiras do que se mostra mais prximo, vislumbrando ir mais alm. Por meio
dos conceitos de situao e horizonte parece ficar ainda mais claro que ao da histria
dos efeitos (Wirkungsgeschichte) no est em nosso poder, nem tampouco nossa
disponibilidade, pois o registro de sua presena est em toda parte onde compreendamos.
Afirma Gadamer: A elaborao da situao hermenutica significa ento a obteno do
horizonte de questionamento correto para as questes que se pem diante da tradio253. A
hermenutica filosfica de Gadamer , portanto, uma hermenutica de vigilncia histrica,
porque a tarefa de sua compreenso histrica busca ver o passado em seu prprio ser.
Portanto, prescindir de seu prprio horizonte, omiti-lo, neg-lo enquanto elemento
preponderante do dilogo; distorcer a exigncia hermenutica de que entender o outro
situar-se em seu lugar e predispor-se a conhecer o horizonte de sua diferena e alteridade. Se
inerente ao ser humano a predisposio contrria a uma vida essencialmente solitria, absoluta
e fechada, isto se d exatamente porque, enquanto horizonte, determina-se pela mobilidade do
seu existir, pelo deslocamento que a existncia humana perfaz nas prprias trilhas de seu
caminho. Logo, o remeter-se a um horizonte histrico em que vive uma tradio passada no
significa um deslocamento a um horizonte estranho. A profundidade de nossa autoconscincia
em seu movimento ultrapassa os limites e as fronteiras do prprio presente, de modo que o
passado prprio e estranho, ao qual se volta a conscincia histrica, forma parte do horizonte
mvel a partir do qual vive a vida humana e que a determina como sua origem e como sua
tradio254.
A compreenso da tradio, contudo, pode requerer a conscincia de um horizonte
histrico, mas disso no se segue que esse horizonte seja adquirido mediante um
deslocamento255 a uma situao histrica. Ganhar um horizonte mediante um deslocamento
significa ascender a uma universalidade, a uma viso mais ampla que ultrapassa a esfera das
particularidades. Da que deslocar-se no corresponde a submeter-se a, mas integrar-se de
modo que se veja alm daquilo que se mostra prximo. Isso tambm justifica o fato de que
253
116
117
259
118
o sentido originrio de uma tradio. Somos, antes, capazes de abrir-nos pretenso excelsa
de um texto e corresponder compreensivamente ao significado com o qual nos fala261.
A histria um processo contnuo e sempre influente, cuja conscincia um momento
de realizao da compreenso que se mantm sempre renovado. Como vimos, cada situao
exige que o intrprete interrogue seu prprios pr-conceitos, determinando-se assim como
conscincia de finitude e de pertencimento a uma tradio. Isso confere conscincia
histrica uma tarefa, um esforo contnuo de manter-se, um no esgotar-se, atualizando-se
sempre. Diante disso, Gadamer reconhece, nessa mobilidade histrica da compreenso, um
problema fundamental de aplicao262. Ao recuperar esse conceito, Gadamer, alm de
enfatizar que a compreenso tem seu fundamento na historicidade pois no pode ignorar os
preconceitos e a tradio, a idia de um conhecimento ou experincia prvia , recupera na
idia da phronesis aristotlica o fato de que o homem no dispe de si mesmo. Enquanto
Dasein, o homem um ser em constante construo e sempre est inacabado, por isso essa
sua permanente tarefa no pode dispensar sua atividade prtica no processo de
autocompreender-se. No conceito de aplicao, portanto, renem-se os dois momentos
nucleares da compreenso; o passado a ser compreendido e o presente em que o intrprete
sempre interpelado ao proceder a sua interpretao. Nesse sentido, o homem que compreende
, fundamentalmente, aquele que gerado pela conscincia histrica; aquele que, no
interpretando fora da situao, deixa-se afetar por ela em seu carter histrico e concreto.
At mesmo as interpretaes reprodutivas, como no caso da msica e da poesia, ressalta
Gadamer muito dificilmente podem ser consideradas como uma forma autnoma de
interpretao. Encenar um drama, recitar um poema, executar uma pea musical requer
sempre a compreenso do sentido original do texto, referncia basilar de sua interpretao.
Assim que toda interpretao, necessariamente, inclui aplicao, cuja validade de sentido
tem o mesmo nvel de importncia que a distncia temporal (Zeitenabstandes) como
condio de possibilidade para a compreenso. Compreenso e aplicao coincidem. Trata-se
de aplicar um sentido nossa compreenso, motivada por nossos prprios questionamentos.
261
119
Eis o motivo pelo qual, Grondin263 nos diz que a compreenso no se limita a uma
reproduo, e sim a uma conduta produtiva de aplicao que se diversifica nas pocas
histricas. Da que a aplicao, ao deixar-se conduzir pela histria dos efeitos, decorre bem
menos da auto-suficincia subjetiva do que do inserir-se num acontecimento da tradio. Da
mesma forma, compreender a experincia de verdade como abertura de sentido (aletheia) s
posvel no decurso da aplicao histrico-efeitual.
120
modo, a formao cultural que temos tambm fruto das alteraes, renovaes e protestos
oriundos do processo da histria da arte.
Segundo Gadamer, uma retomada do percurso desenvolvido pela arte crist da Idade
Mdia, pela renovao humanista das produes artstico-poticas greco-romanas, revela-nos
o testemunho e reconhecimento de que nossa formao histrico-artstica desenvolveu e
sedimentou formas comuns para contedos comuns de nossa autocompreenso, pelo menos
at o final do sculo XVIII; sendo apenas no sculo XIX que instaurou-se um advento
transformista de cunho sociopoltico e religioso.
Assim, a primeira orientao que a questo da justificativa da arte assume como uma
questo filosfica , fundamentalmente, histrico-contextual. Em outras palavras, justific-la
como experincia de verdade inserir-se no processo mesmo de seu surgimento enquanto
declarao permanentemente atualizada, cuja compreenso conduz-nos ao caminho de
regresso tradio, inserindo-nos, conseqentemente, num dilogo entre o antigo e o
moderno. Nas reflexes esttico-hermenuticas de Gadamer, a arte no uma atualidade
independente do tempo, de modo que compreend-la tambm tom-la enquanto situao
inserida em uma fuso de horizontes histricos. Conforme vimos anteriormente, na qualidade
de seres histricos, somos membros de uma cadeia ininterrupta graas a qual o passado nos
interpela, inserindo-nos no vivo de um processo de transmisso histrica. Por isso, o passado
e o presente confluem como via de busca de verdade, conferindo sentido aos momentos de
ruptura entre o antigo e o moderno, entre o anterior e o presente.
De modo bastante explcito, a conferncia intitulada A atualidade do belo, como o
prprio ttulo determina, apresenta o propsito de discutir o problema da justificativa da arte
no sculo XX de acordo com os fundamentos da hermenutica filosfica, entre eles, a
concepo
heideggeriana
de
compreenso
princpio
da
histria
efeitual
121
futuro . Nessa afirmao Gadamer faz-nos perceber que nossa espiritualidade define-se
tambm como um projeto, horizonte aberto e, ao mesmo tempo, um retorno s lembranas268
do passado. De modo bastante enftico, para o hermeneuta, o que capacita a fora e o impulso
da arte moderna a intimidade com a linguagem da tradio, por meio da qual tanto o artista
produz suas novas determinaes audaciosas, quanto o admirador mantm-se cercado pela
simultaneidade de passado e presente, seja ao confrontar-se com uma pea do teatro ou da
pintura moderna, seja em salas de museu, seja na arte de reproduo clssica. pretenso
filosfica da hermenutica justificar que a essa concepo referente conscincia histrica
associa-se a afirmao de que o que vemos est a e nos interpela diretamente como se fosse
ns mesmos269. Interpelar-nos como se fosse ns mesmos significa, nesse sentido, remeternos ao confronto com a simultaneidade de presente e passado, horizonte de nosso prprio
reconhecimento.
266
122
123
desenvolvida por Gadamer como meio auxiliar para analisar sua problemtica proposta, qual
seja, em que sentido pode-se conduzir o que a arte foi e o que ela hoje a um conceito
comum que englobe as duas coisas?272.
Numa primeira esfera de compreenso, a palavra arte constitui-se como um
pressuposto que revela o que h de comum nesse diversificado horizonte histrico de
expresses artsticas. Se em sua tradio grega a arte pertence ao conceito do saber e
capacidade de produzir, de fabricao, o que confere sua particularidade seu prprio
desprendimento, sua liberao a seu prprio fazer273. A partir desse conceito geral de
conhecimento, o que distintivo da arte que ela constitui um fazer imitativo, uma cpia. A
arte s possvel porque a natureza deixa ainda de sobra algo a configurar, em seu fazer
plstico, deixa um espao vazio de configurao ao esprito humano274.
Vale lembrar que essa noo de imitao em nada se refere a uma imitao naturalista
e realista. Como afirma Aristteles na Potica, lembrado por Gadamer, o que torna a poesia
mais filosfica que a historiografia o fato de ela nos ensinar a ver o geral no mbito do fazer
e do sofrimento humano.
Numa segunda esfera de abordagem, a relao entre as palavras arte e belas-artes
remete-nos compreenso do conceito de belo, de modo que em suas expresses
contemporneas, escreve Gadamer, este ainda conserva algo da significao antiga kallos.
Desse modo, relaciona-se belo com aquilo que reconhecido publicamente, com a bela moral,
na medida em que esta se deixa representar e com um prazer desprovido de utilitarismo. Para
Gadamer, a anlise do problema da essncia do belo ou mesmo da arte tem na orientao
grega de que a ordem do kosmos representa a plasticidade do belo, um fundamento
esclarecedor; isto se verifica, sobretudo, na abordagem desenvolvida pelo pensamento
platnico no dilogo chamado Fedro. A predestinao humana tem um duplo horizonte: sua
submisso existncia fsica e instintiva e sua conseqente limitao diante do divino.
Descreve-se uma viagem sob a forma de um cortejo de todas as almas ao verdadeiro mundo,
mundo de configuraes permanentes do ser. Nesse encontro as vises das almas so
acometidas de uma perturbao, pois apenas de forma furtiva e momentnea tm acesso s
ordens eternas. Precipitadas ao mundo terreno, afastam-se da verdade cuja lembrana elas
272
124
125
Ora, quando Gadamer afirma que a questo central que sustenta sua anlise sobre a
atualidade do belo o que a arte?, no se trata em nosso entender de buscar uma definio
precisa sobre o que seja esse fenmeno cultural, mas desenvolver uma reflexo que
identifique essa experincia enquanto unidade, apesar de sua ampla diversidade. Compreender
a unidade dessas configuraes considerando a quebra formal de suas configuraes e o
paradoxo de suas tendncias279 s possvel conforme anteriormente ressaltamos ,
segundo o hermeneuta, considerando a base antropolgica de nossa experincia de arte280.
Isso significa que pensar a arte em sua unidade s possvel levando em conta a radicalidade
da experincia humana, a experincia da arte enquanto essencialmente experincia de
finitude, cuja base antropolgica expressa pelos conceitos de jogo, smbolo e festa.
Quando, no exame de sua explicitao ontolgico-hermenutica, observamos que uma
reflexo hermenutica da arte est condicionada a sua retomada como experincia de verdade
cujo fio condutor determina-se sob a forma de uma anlise ontolgica de sua prpria
experincia em obra. Assim, no mbito de sua significao hermenutica a arte foi ento
278
126
127
128
que a representao venha a sofrer, permanece, contudo, a mesma. isso justamente que
perfaz a vinculabilidade de toda e qualquer representao, ou seja, o fato de conter ela mesma
o reporte para com a configurao e de subordinar-se ao padro de correo que da
deriva285. A representao referente Gebilde transfigurao em obra , ressalta Gadamer,
converte-se naquilo que o hermeneuta denomina carter de repetio do mesmo286, no
implicando, todavia, a repetio de algo, mas a reconduo de seu originrio. Na tarefa de
melhor entender o trao enigmtico do tempo, Gadamer ento nos insere na especulao
acerca do significado da festividade. A festa parece dizer-nos bem sobre a experincia do
tempo.
Da mesma forma que outrora abordamos o fenmeno cultural do jogo (Spiel) como
movimento pelo qual o ser humano ultrapassa o mundo da natureza e mediante a expresso da
vida potica instaura as grandes atividades arquetpicas da sociedade humana, a reflexo sobre
a festa287 assume a mesma perspectiva de tratamento. Do ponto de vista de sua natureza e
significado como fenmeno cultural, a festa refere-se representao da prpria coletividade,
cuja significao remonta s representaes sagradas das civilizaes primitivas, aos rituais
sagrados nas formas de suas realizaes simblicas e tambm msticas, assim como a
comemorao dos acontecimentos nucleares da natureza. Como diz Huizinga:
Algo de invisvel e inefvel adquire nela uma forma bela, real e sagrada [...] Os
participantes do ritual esto certos de que o ato concretiza e efetua uma certa beatificao,
faz surgir uma ordem de coisas mais elevada do que aquela em que habitualmente vivem.
executada dentro no interior de um espao circunscrito sob a forma de festa, isto ,
dentro de um esprito de alegria e liberdade. Em sua inteno delimitado um universo
prprio de valor temporrio. Mas seus efeitos no cessam [...] Na poca das grandes
festas, o grupo social celebra os acontecimentos principais da vida da natureza levando a
efeito representaes sagradas, que representam a mudana das estaes, o surgimento e
declnio dos astros, o crescimento e o amadurecimento das colheitas, a vida e a morte dos
288
homens e animais
De fato, a cultura dos povos sempre foi marcada pela realizao de festividades. Seja a
caminho dos santurios quando em manifestaes de alegria coletiva, seja em consagraes,
285
129
289
290
130
131
totalidade no pode ser compreendida como uma sucesso contnua de momentos vazios. O
tempo da festa , pois, um tempo de permanncia; uma celebrao que, por sua vez, convidanos a demorar e preenche-nos, seja nos remetendo ao passado, seja nos inserindo no presente
diferenciado e sui generis dos festejos atuais. A festa [...], pela sua prpria festividade, d o
tempo e com sua festividade faz parar o tempo e leva-o a demorar-se isso o festejar293.
Ora, qual a relao da estrutura temporal da festa com o fenmeno artstico? O que
justifica que numa anlise sobre a relao sobre arte e histria tome-se como elemento de
reflexo a arte enquanto experincia festiva? Gadamer observa nas caractersticas da
festividade muitas semelhanas com a experincia da obra de arte. O tempo prprio da arte
corresponde ao tempo prprio da festa, sobretudo porque a festa no permite isolamento, um
reunir-se, um congregar-se. Desse modo, o festejar constitui-se de modos de representao,
envolve costumes, hbitos, diferentes expresses de discursos e tambm manifestaes
solenes de silncio. Enquanto atividade intencional, ao celebrarmos, reunimo-nos no sob a
forma limitada de estarmos fisicamente uns juntos dos outros, mas na de um estar unido de
modo que se toma parte de algo (Dabeisein).
Para melhor explicitar a passagem desse tipo de experincia temporal da vida,
especfico da festividade, para a experincia artstica, Gadamer reporta-se concepo
orgnica da vida, sustentando que a realidade da obra arte assemelha-se a um organismo vivo.
Afirm-la como unidade orgnica significa que cada particularidade sua enquanto um
momento a ser contemplado est unida ao todo, cujo efeito centralizado em sua prpria
vivacidade294. O carter orgnico da obra de arte, por um lado, assegura a possibilidade de
suas mudanas, mediante suas variaes, e, por outro, assegura a ela sua especfica
temporalidade. Afirma Gadamer: [...] isso no quer dizer que a obra tenha sua juventude, sua
maturidade e sua velhice, como o organismo real, vivo, mas quer dizer que a obra de arte, do
mesmo modo, no determinada por uma durao calculvel [...] mas por sua prpria
estrutura temporal295. Para efeito de ilustrao, Gadamer sugere que pensemos na arte
musical e no tempo a ser tomado corretamente mediante os acenos e andamentos orientadores
293
132
Id., ibid.
Id., ibid., p. 135.
298
Lembra Gadamer que, de acordo com a designao desse termo grego, theoros corresponde quele que
participa de uma delegao de festa. Sua atribuio limita-se singularidade de seu fazer-se presente.
espectador porque toma parte, assiste enquanto participa da experincia festiva. Tendo em vista a compreenso
da metafsica grega, a natureza da theoria significa tambm tomar parte no verdadeiro.
297
133
299
Empenhando-se em elucidar a natureza do espectador como mais um elemento indicativo do carter temporal
da experincia da arte, Gadamer aprofunda o significado do tomar parte proveniente do espectador. Tomar parte
no sentido da possibilidade positiva de estar-fora de si (Auersichsein), perfazendo a natureza do seu entregar-se,
do entregar-se a uma viso (Anblick). Tal manifestao no implica, todavia, um estado privativo, nem tampouco
se restringe a um momento de encantamento; bem alm dessas designaes, ela sustenta uma reivindicao.
Reivindicao que busca fazer-se valer na concretizao de sua prpria exigncia. Segundo Gadamer, esses
esclarecimentos foram desenvolvidos pela reflexo teolgica de Kierkegaard mediante a explicao do conceito
de simultaneidade (cf. H.-G. GADAMER, WM, I, p. 130-1).
300
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 132. Gadamer orienta-se pela compreenso kierkegaardiana de
simultaneidade. A simultaneidade significava para ele o incitar da mensagem crist que chega a todos e a
cada um. Nele no se trata de uma histria que se desenvolveu h dois mil anos e que temos de apreender com a
devida distncia, mas sim que se trata de um chamado ao qual nada pode subtrair-se. Cada um se sente
interpelado por ela e chamado a adotar uma deciso. Antes de Gadamer esse motivo tinha-se renovado na
teologia dialtica de Karl Barth e Rudolf Bultmann. Ambos se referiram a essa simultaneidade, a fim de manter
em seus devidos limites o historicismo da teologia liberal (J. GRONDIN, Introduccin a Gadamer, p. 81).
301
Essa concepo de tomar o trgico enquanto momento extra-esttico foi anteriormente desenvolvida por
Richard Hamann em sua sthetik e Max Scheler em Vom Umsturz der Werte, Zum Phnomen des Tragischen.
Mas, alm dessas reflexes, o que parece aqui ser determinante a prpria concepo de no distino esttica
134
Se pensarmos no espetculo teatral grego, temos que nem o artista criador, nem o ator,
aquele que representa, nem o espectador que contempla e acolhe o espetculo possui, em
relao ao ser da obra de arte, uma legitimao prpria e exclusiva. O que se faz representar
de tal forma dotado de um ncleo de sentido, que no permite disperses para outro horizonte
de realidade. O remeter-se do espectador a um distanciamento distncia para o olhar , ao
mesmo tempo em que o conduz ao seu auto-esquecimento, tambm o insere em sua
continuidade consigo mesmo. Essa entrega justifica-se porque diante de si o que se representa
a verdade tica e religiosa de seu prprio mundo, no qual se reconhece. O modo de ser do
esttico presentifica o prprio absoluto, o momento em que o auto-esquecimento do
espectador converte-se em intermediao consigo mesmo.
Dessa forma parece justificar-se por que o distanciamento do espectador pertencendo
essncia do trgico, constitui um momento essencial do chamado momento esttico. Nas
palavras de Gadamer: O espectador no se comporta com a distncia com que a conscincia
esttica desfruta da arte da representao, mas sim como comunho do tomar parte. Em
ltima instncia, o genuno centro de gravidade do fenmeno trgico est naquilo que se
representa e se reconhece e no qual, obviamente, a participao no pode ser aleatria302. A
encenao do espetculo trgico, ao representar uma situao de vida, de modo algum toma o
espectador num sentimento de perplexidade, pois a comoo manifestada por este revela sua
prpria continuidade de vida, sua continuidade consigo mesmo. seu mundo que vem a seu
encontro sem que possa ser suprimido ou diferenciado esteticamente. Esse carter de autoencontro suscitado pelo fenmeno trgico, Gadamer o identifica em todas as demais artes.
Como ressaltamos anteriormente, o exemplo do trgico desenvolvido por Gadamer
ainda se pe como uma extenso crtica prpria noo de conscincia esttica. Isso se
torna bastante claro em sua retomada da leitura feita por Aristteles do conceito de
Tragdia. Na Potica a essncia da tragdia define-se em funo de seu efeito especfico
sobre o espectador. Sua ao efetua uma katarsis, uma purificao das paixes de eleos e
phobos. Ambas as paixes, se, por um lado, indicam um tomar-se de surpresa, por outro, so
tambm ocorrncias capazes de arrastar os seres humanos consigo mesmos. Eleos, a
compaixo, a aflio, corresponde ao estado de desolao (Jammer); tanto o sentimento
interior quanto a abertura expressa de seu lamento. Phobos significa o temor, ou mesmo o
espanto de tremor que acomete um sujeito a caminhar para sua prpria runa e que por isso
como uma resultante de sua crtica conscincia esttica. Eis o que justifica a atribuio da tragdia como uma
funo exemplar.
302
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 137.
135
tambm nos faz tremer. Portanto, essa circunstncia do efeito causado aos espectadores,
mediante a qual estes experimentam a purificao de seus afetos, o que representa a natureza
da tragdia.
O que a torna paradigmtica enquanto um fenmeno esttico fundamental , em
primeiro lugar, seu modo de apresentao dramtica constituir-se como representao, jogo
(Spiel), transformao em configurao (Gebilde). Alm disso, o modo pelo qual era
encenada entre os gregos, o fato de integrar o espectador sob a forma de uma celebrao
festiva, radicalmente inseparvel do carter trgico da vida.
Ao tomarmos a categoria da festa como elemento de anlise para o carter temporal
da arte, necessrio considerarmos sua ntima relao com as demais categorias inerentes
particularidade de seu modo de ser, quais sejam, o jogo e o smbolo. Nesse sentido tomar
a experincia da arte como experincia hermenutica significa ultrapassar o esquema
reflexivo e essencialmente subjetivo da conscincia esttica, reivindicando-a como um
horizonte histrico de representao, mediante o qual o homem se reconhece. Se a
compreenso de sua presena incita-nos a um dilogo com a tradio, o especfico de sua
temporalidade constitui-se em ter o seu ser no ser representado, [...] existente no caso da
reproduo como um fenmeno independente e elevado303 Uma festa, assim como uma obra
de arte ou mesmo o fenmeno do compreender, reivindica, no carter hermenutico de sua
historicidade, um horizonte de existncia que tem seu tempo passado, bem como a companhia
por meio da qual se celebra. Por isso, a arte sensibiliza-nos para a recuperao da verdade, e
isso se d enquanto movimento de continuidade de nossa prpria existncia por meio do qual
celebramos a experincia de nossa prpria finitude e temporalidade.
Desse modo, a experincia da arte a ser tomada sob o critrio da vigilncia da histria
dos efeitos remete-nos a uma outra dimenso, pela qual determina sua atualizao temporal.
Uma vez que sua compreenso s se realiza por intermdio de uma lgica de mediao entre
o presente e a tradio, a fuso de horizontes que da decorre envia-nos ao especfico
desempenho da linguagem; o horizonte hermenutico, alm de histrico, encerra em si o
carter da conversao e se pe como linguagem. Ainda no sentido de ratificar o carter de
importncia do princpio de Wirkungsgeschichte para a compreenso hermenutica da arte,
ressalte-se o seguinte: uma vez que a realizao produtiva da compreenso hermenutica
essencialmente motivada pela autoridade significativa da tradio, essa no se converte em
303
136
um horizonte a ser dominado, posto que constitui-se como linguagem transmitida, na qual
vivemos304
304
137
305
138
sobre a
139
revela um sentido. E o grande desafio que essa experincia nos impe, enquanto experincia
de linguagem, , pois, como compreender o que esta diz a si e aos outros; como compreender
seu sentido a partir do confronto dela conosco mesmos. A arte, enquanto experincia
hermenutica, alm de declarao (Aussage), interpretao (Auslegung); eis o que a torna
essencialmente um fenmeno lingstico.
Verificamos, anteriormente, que, alm de remeter-nos a uma experincia ldica,
simblica e comemorativa, o modo de ser da arte enquanto um modo de reivindicao de
verdade constitui tambm uma experincia histrico-efeitual. E, na qualidade de experincia
da conscincia histrica, sua presena converte-se em uma experincia de linguagem e
intermediao, de conversao, de dilogo. Portanto, a partir do eixo explicativo da
concepo gadameriana de linguagem, sobretudo no que concerne relao compreensointerpretao, que apontaremos indicadores de uma anlise hermenutica sobre arte e
linguagem308.
Considerando o itinerrio desenvolvido em Verdade e mtodo, a investigao sobre a
linguagem como fio condutor da hermenutica precedida pela explicitao da idia de
histria dos efeitos (Wirkungsgeschichte). No final de sua reflexo sobre a conscincia
histrico-efeitual, Gadamer adverte-nos de que sua convico sobre essa idia de histria de
modo algum corresponde a uma ingenuidade metodolgica, cujo intento seria a comparao
de horizontes e situaes histricas. Ao contrrio, o que a sustenta advm, fundamentalmente,
da predisposio caracterstica da experincia humana, de sua disposio abertura quilo
que lhe vem ao encontro309. Portanto, a compreenso da conscincia hermenutica
necessariamente histrica, conforme vimos anteriormente determinando-se em funo do
conceito de experincia, seu detalhamento implica uma reflexo sobre a estrutura lgica dessa
abertura.
quer dizer, a uma compreenso: um esforo que conhece muito bem os limites dos correspondentes enunciados.
Pensa-se na virtualidade do entender lingstico, quer dizer, na possibilidade sempre aberta, embora nem sempre
realizada de nossa ao de compreender [...] Assim, uma imagem, uma representao, uma interpretao
musical, provoca sempre uma compreenso... (J. GRONDIN, Introduccin a Gadamer, p. 195-6). Portanto,
lingisticidade (Sprachlichkeit) no corresponde em sua significao quilo que designa o termo lingstica
enquanto cincia
308
Nosso propsito aqui delimitar o domnio de anlise, sobretudo, obra Verdade e mtodo. De fato, a relao
entre arte e linguagem desenvolvida posteriormente por Gadamer, seja pelas reflexes tericas ou pelos ensaios
sobre peas artsticas. Nestes identificam-se um aprofundamento, detalhamento ou mesmo demonstrao de
alguns argumentos previamente indicados em Verdade e mtodo.
309
Cf. H.-G. GADAMER, WM, I, p. 367-8.
140
Compreender , pois, inserir-se no horizonte do perguntar para alm daquilo que est
sendo dito. Ademais, o significado de uma hermenutica da aplicao hermenutica
filosfica obedece ainda quilo que Gadamer se refere como sendo lgica da pergunta e da
resposta311, ou mesmo dialtica da pergunta e da resposta, inerente estrutura da experincia
hermenutica. ela, na verdade, que melhor determina a especificidade da conscincia
histrico-efeitual. Cada compreenso decorre de termos aplicado algo em ns, de modo que
descubramos respostas a partir de interrogaes. Perguntas que foram assumidas em uma
tradio e que determinam nossa compreenso. Assim, o que confere a um texto sua
possibilidade falante so as motivaes de um perguntar, nossas interrogaes e expectativas
repletas de sentido dirigidas a ele em busca de respostas. Desse modo, a compreenso
especifica-se e realiza-se como uma relao de conversao (Gesprches), pois a dialtica da
pergunta e da resposta [...] permite que a relao da compreenso manifeste-se como uma
relao recproca, semelhante de uma conversao. verdade que um texto no nos fala
como faria um tu. Somos ns, os que o compreendemos, os que temos de traz-lo fala, a
partir de ns312.
310
141
Ora, isso tambm significa que o prprio desenvolvimento da conscincia histricaefeitual, ao se concretizar como compreenso dialtica de pergunta e resposta e aplicar um
sentido a nossa situao, corresponde a um contnuo processo de conversao iniciado antes
mesmo de ns. A histria dos efeitos, como afirma Gadamer, mais ser do que propriamente
conscincia313; tambm por isso pertencemos muito mais a ela do que ela a ns. Apenas
damos continuidade a essa conversao mediante as expectativas de sentido que,
historicamente, exprimem a facticidade de nossa situao de estar-no-mundo e a profundidade
de nossa finitude.
A compreenso de dilogo hermenutico em Gadamer retoma o significado da
reflexo feita por Collingwood quando este desenvolve a idia de uma logic of question and
answer, e ento argumenta nosso autor: Somente se pode compreender um texto quando se
compreendeu a pergunta para a qual ele a resposta [...] a pergunta somente se ganha a partir
do prprio texto, e a adequao da resposta representa o pressuposto metdico para a
reconstruo da pergunta314. O que deve orientar todo e qualquer conhecimento histrico a
advertncia que consiste em conhecer a pergunta e a resposta inerentes tessitura de um
texto. Do ponto de vista de sua essncia, o ato de perguntar corresponde a uma indagao de
sentido, mediante a qual o interrogado submetido a uma perspectiva determinada, podendo
sua resposta ser adequada ou no. Assim sendo, no que se refere, por exemplo, compreenso
da arte, esta s se torna possvel na medida em que se pressupe sua adequao, ou seja,
desde que identifiquemos qual a pergunta para a qual ela se apresenta como resposta.
O que confere experincia hermenutica sua verdadeira dimenso , pois, a estreita
relao entre perguntar e compreender. Aquele que pergunta est movido pelo impulso de
resistncia ao acolhimento de opinies preestabelecidas, pois essa predisposio indagativa
que se constitui naquilo que move o ser humano a fazer experincias. O perguntar, como
assinala Gadamer, muito mais um padecer; um pr em suspenso (In-die-Schweb)315 as
possibilidades de verdade, em benefcio da inquietude e do questionamento. Um verdadeiro
compreender s se torna possvel na medida em que nos inserimos no verdadeiro perguntar;
distanciamo-nos das reprodues de alheias opinies e prosseguimos pondo prova e
mantendo abertas as diferentes possibilidades de sentido316. Eis por que a atividade do pensar
313
C.f. Rhetorik, hermeneutik und Ideologiekritik., in: H.-G. GADAMER, WM, II, p. 247.
Id., ibid., p. 376.
315
Cf. H.-G. GADAMER, WM, I, p. 380.
316
Retomando a considerao da compreenso como um introduzir-se na tradio, para Gadamer esta sempre se
constitui como continuao de uma conversao j iniciada. Continuamos essa conversao na medida em que
nos deixamos orientar por novas perspectivas de sentido. Por isso, a compreenso aplicao, exerccio dialtico
314
142
143
os interlocutores em uma nova comunidade e cujo acordo pe-se como uma transformao
rumo ao comum, de onde j no se continua sendo o que se era318.
A terceira parte de Verdade e mtodo mostra, especificamente, que a virada realizada
pela hermenutica mediante a considerao de seu carter ontolgico319 efetiva-se na
linguagem; esse fio condutor no qual e somente a partir do qual o sentido do ser vem fala e
pode ser tomado como experincia hermenutica. Constitui-se no medium da experincia
hermenutica porque enquanto um processo de conversao que a experincia revela-se em
sua prpria verdade, deixando aparecer aquilo que , possibilitando a realizao do acordo e o
entendimento sobre as coisas. A linguagem emerge como horizonte radical da ontologia
hermenutica pelo fato de que, enquanto sentido, o ser s pode se dar sob a forma de
linguagem. Da a paradigmtica formulao de Gadamer: O ser que pode ser compreendido
linguagem320.
Essa intuio de pensar a linguagem a partir do ser, ou mesmo a compreenso do ser
enquanto linguagem, remete-nos reflexo heideggeriana sobre a linguagem. No entanto,
embora seja decisiva para a hermenutica filosfica, a referncia a esses escritos no aparece
de forma direta em nenhum momento da obra Verdade e mtodo. Convm lembrar, nesse
sentido, que a obra de Heidegger Caminhos para linguagem (Unterwegs zur Sprache) surgiu
apenas em 1959, momento em que Verdade e mtodo j se encontrava em fase de impresso.
bastante bvio, todavia, que Gadamer conhecia as reflexes heideggerianas sobre
linguagem e poesia, e que devem t-lo inspirado.
Em Heidegger, o tratamento da linguagem tem como horizonte investigativo seu modo
de ser, logo, esta s pode ser pensada a partir da constituio ontolgica do Dasein. Sua
reflexo no a prioriza enquanto expresso de um conjunto de proposies, um acervo de
categorias semnticas sob uma eterna rede de significados, mas enraza-se na atividade
humana, junto compreenso do Dasein como ser-no-mundo. Abord-la, portanto, inserirse em seu carter existencial ontolgico, em vista do qual ela est articulada fala (Rede)321.
318
144
Essa formulao est expressa em Ser e tempo (Sein und Zeit), no 34, embora no possamos
reduzir a esse pargrafo o lugar que ocupa a reflexo sobre a linguagem nesta obra.
Afirma Heidegger: [...] a linguagem deve indicar que este fenmeno radica-se na
constituio existencial da abertura do Dasein. O fundamento ontolgico existencial da
abertura a fala. Falar aqui no corresponde ao desempenho de uma atividade do esprito
humano, no o produto de uma atividade falante, mas um momento estrutural do Dasein,
um elemento constitutivo de seu existir, cuja abertura a regula. Pensar a linguagem em sua
relao com o ser significa aqui pensar o ser essencialmente ligado ao logos. Mas tambm,
subordinado linguagem, o homem, ao poder falar, predispe-se condio de ouvinte e
escuta do silncio. Enquanto um ser que vive e existe (existentia), sua relao com a
linguagem no a de quem possui uma faculdade entre outras, mas de quem a habita como
morada. Ao contrrio, a linguagem a casa do ser: nela o homem, morando, ec-siste enquanto
pertence verdade do ser, protegendo-a322. A esse propsito, conforme observa Gadamer,
habitar no significa estar diante dos objetos, mesmo no intuito de domin-los. Habitamos no
habitual. Isto tambm a linguagem, algo dentro do qual se vive e habita, e donde se est em
casa323.
Assim, a linguagem desempenha a funo de elemento originrio do estado de lanarse, projetar-se, a partir do qual ns, enquanto a (da), estamos abertos ao mundo. Ela perfaz a
condio ontolgica de possibilidade do Dasein: compreender, interpretar, desvelar sentido, o
que se viabiliza junto ao ser da palavra e da linguagem. Compreender-se como ser-no-mundo
pronunciar-se sob a forma de um vir--fala; interpretao enquanto articulao de sentido,
comunicao enquanto partilha. Ainda que mediante essa concepo a linguagem no seja
contemplada enquanto repertrio categrico de significaes, isso, porm, no significa que
os enunciados devam ser desconsiderados e eliminados. Trata-se de fazer sobressair a
estrutura prvia, explicativa ou interpretativa, que possibilita o acesso aos entes324.
Retomando a afirmao gadameriana que articula o ser, a compreenso e a linguagem,
em sua densidade, parece que estamos diante do agir da prpria coisa enquanto um
movimento especulativo que assegura ao falante a expresso do prprio falar no sujeito. Essa
ao da prpria estrutura ontolgica universal, radicalmente constituidora de tudo. O agir
etc. [...] Rede a fala informal em um contexto particular. Rede no precisa conter uma sentena gramatical
(M. INWOOD, Dicionrio Heidegger, p. 64-5).
322
M. HEIDEGGER, Sobre o humanismo, p. 159.
323
H.-G. GADAMER, Heidegger y el lenguaje, in: Los caminos de Heidegger, p. 321.
324
Cf. T.A.-. Bay, El lenguaje en el primer Heidegger, p. 148-50.
145
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 405. Die Sprache ist die Sprache der Vernunft selbst.
Para a cincia lingstica o problema da linguagem apresenta-se sob a interrogao de como, diante da
multiplicidade das lnguas, cada lngua cria condies de dizer o que quer que seja, realizando isso sua
maneira; segundo Gadamer, no entanto, a questo fundamental procurar saber como nessa multiplicidade atua
a unidade do pensar e do falar, da linguagem e do pensamento. Nesse sentido, cumpre-se a referncia do
hermeneuta a Humboldt e Herder como ponto de partida. A linguagem, para alm de seus convencionalismos
racionalistas e teolgicos, converte-se em objeto de especulao na medida em que, segundo estes, as lnguas
constituem-se em distintos modos de ver o mundo enquanto modo de pensamento e fala. Apesar de toda
diversidade de maneiras de falar, procuramos reter a unidade indissolvel de pensamento e linguagem tal como a
encontramos no fenmeno hermenutico, como unidade de compreenso e interpretao (id., ibid., 406).
326
146
147
328
148
Id.ibid., p. 456.
O referido conceito, segundo Gadamer, possui o carter de uma determinao volitiva, totalmente
independente daquilo que queremos. Trata-se de uma disponibilidade que se integra aos objetivos prprios da
cincia. Esse conceito do ser em si, como se v, s se corresponde na aparncia com o conceito grego do
. Este ltimo se refere basicamente diferena ontolgica entre o que um ente segundo sua substncia e
sua essncia e aquilo que nele pode ser e que cambiante. O que pertence essncia permanente de um ente
conhecido tambm num sentido pregnante, isto , detm sempre uma correspondncia prvia com o esprito
humano. Por outro lado, o que em si, no sentido da cincia moderna no tem nada a ver com essa diferena
ontolgica entre o essencial e inessencial [...] (id., ibid., p. 454).
332
149
tambm se define pela sua relatividade a um modo de querer e saber. Seu conhecimento de
modo algum se limita s prerrogativas de um saber dominador baseado nos objetivos de uma
reflexo que investiga a natureza em seu conjunto o que pertinente s cincias modernas
da natureza. De qualquer forma, independentemente da cincia da qual se esteja tratando, a
investigao do em si sempre precedida pelo esboo da regio de seu objeto, sendo seu
conhecimento restrito unicamente a esse domnio. Da que o ser em si sempre [...] relativo
colocao do ser dentro de seu questionamento333.
Isso de alguma forma nos remete ao carter universal da linguagem na medida em que
nos possibilita falar de suas mais diferentes determinaes, at mesmo do carter especfico
que possui a linguagem das coisas334. Segundo Gadamer, torna-se necessrio admitir que
no ouvimos suficientemente a linguagem das coisas, assim deveramos escut-la melhor, em
vez de a submetermos demasiadamente ao carter instrumental e esquemtico da cincia.
Referir-se linguagem das coisas tambm significa atentarmos ao fato de que essas no se
constituem simplesmente em instrumentos de uso, mas em algo que, em si, tem consistncia,
o que as priva de coao. O que essa expresso recorda em ns , pois, o prprio em si da
coisa, [...] como uma linguagem que preciso ouvir [...] A expresso linguagem das
coisas no portanto, uma verdade mitolgico-potica [...] mas a recordao em todos ns
adormecida do ser prprio das coisas, que podem ainda ser o que elas so335. Sob um
determinado aspecto, as expresses linguagem das coisas e natureza das coisas tm o
mesmo sentido, j que convergem em uma recordao necessria ante o arbtrio abusivo de
seu uso.
Conferir nfase a essa reflexo sobre a necessidade de ouvir a linguagem das coisas
pode ainda ser entendida como uma crtica prpria noo de esvaziamento da linguagem. J
em Heidegger, esta provm de uma ameaa essncia do homem, que, embora a cultive em
determinado uso, algumas vezes incapaz de escapar de um requinte de estilo lingstico.
Neste apelo ao homem, a caminho da proximidade do ser, o cuidado impe-se como
tentativa de reconduzi-lo ao reconhecimento da unidade ser e linguagem. Do contrrio, a
orientao segue [...] o fato de que a linguagem, sob o domnio da metafsica moderna,
extravia-se, quase, invencivelmente de seu elemento. A linguagem recusa-nos ainda sua
333
150
essncia: que ela a casa da verdade do ser. A linguagem abandona-se, ao contrrio, a nosso
puro querer e nossa atividade, como um instrumento de dominao sobre o ente336.
O fenmeno da compreenso no pode ser indiferente s peculiaridades da situao
hermenutica. Aquela que se desenvolve na conversao entre duas pessoas no a mesma
que se pe em face daquilo que Droysen denominou manifestaes vitais que se fixam num
prazo bastante duradouro337, como o caso dos textos e dos produtos artsticos. Compreendlos s possvel por meio do outro, de seu intrprete; falam a partir do momento em que seu
intrprete converte seus signos em sentido novo. A linguagem da obra de arte a linguagem
pela qual ela conservada e transmitida em seu carter genuno de experincia; ou seja, ao
nos dizer algo, diz tambm a outros. Conforme assinala Gadamer, o que vale para o discurso
tambm vale para a compreenso da arte. Assim como a compreenso do discurso no
equivale compreenso literal do que est sendo dito mediante o significado das palavras, da
mesma forma a compreenso da obra de arte sempre nos remete para alm daquilo que o dito
declara. Pertence compreenso sempre uma expectativa de sentido. Acrescenta, todavia,
Gadamer: Aqui, h algo a mais que expectativa de sentido; h aqui o que se quisera chamar
sentir-se alcanado [Betroffenheit] pelo sentido do dito. Toda experincia da arte entende
no apenas um sentido reconhecvel [...] A obra de arte que nos diz algo confronta-nos com
ns mesmos338. Sentir-se alcanado por sua linguagem declarativa significa, ao mesmo
tempo, pr-se em descobrimento, descobrir o que outrora permanecia encoberto. Por isso,
compreender a arte em sua constituio de linguagem implica deixar falar a autocompreenso
de cada um. o carter presente de sua atualidade (Gegenwartigkeit) que faz com que a obra
de arte ponha-se como testemunho de encontro do homem consigo mesmo e assim se
converta em linguagem. A experincia da arte enquanto experincia de linguagem uma
experincia de pronunciamento e revelao de sentido. A linguagem da arte refere-se ao
excesso de sentido que reside na obra mesma339.
Enquanto experincia de pronunciamento e confronto, ela remete-nos sua essncia
interpretativa, e isso pode ser evidenciado, ressalta Gadamer, desde os acontecimentos mais
rotineiros, ilustrados, por exemplo, quando ento procedemos a uma comparao feita entre
quadros identificando contrastes, ou mesmo num procedimento de leitura sucessiva de
poemas, de modo que seja permitido a um intrprete ouvir o outro. O exerccio de comparar
336
151
apresenta-se aqui como via de demonstrao em que a interpretao de uma obra articula-se
como se fosse a leitura de um texto.
Sob um ponto de vista mais genrico, o que justifica a conversao hermenutica
precisamente sua possibilidade de elaborar uma linguagem comum, todavia no no sentido de
uma preparao instrumental que vise um acordo, mas no intuito da compreenso real
possibilitada pela comunicao. Ao nos pormos, por exemplo, diante da tarefa de identificar o
significado de um texto, sua resposta no pode restringir-se apreenso e controle de um
ponto de vista ou opinio como a de quem chegou a um acordo. compreenso de um texto,
necessariamente inerente o horizonte de idias do intrprete. Por isso, diz Gadamer:
O que um texto quer dizer no se pode comparar, com um ponto de vista fixo,
inamovvel e obstinado, que pe a quem quer compreender sempre somente uma questo:
como o outro pde chegar a uma opinio to absurda? Nesse sentido, na compreenso no
se trata seguramente de um chegar a acordo histrico que reconstri a gnese do texto
[...] O prprio horizonte do intrprete determinante [...] como uma opinio e
possibilidade que se aciona e se pe em jogo e que ajuda a apropriar-se de verdade do que
diz o texto340.
empreendendo
aquilo
que
Gadamer
denomina
uma
super-iluminao
340
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 391. Do ponto de vista da importncia do problema da linguagem para a
filosofia, Gadamer lembra-nos a importncia do romantismo alemo no reconhecimento da importncia da
lingisticidade para o processo do compreender. Pressuposio para a qual compreender e interpretar constituem
a mesma coisa. Desde o romantismo, a linguagem torna-se reconhecida como um medium em que se realiza a
compreenso, sendo a interpretao a forma em que aquela se realiza. Todo compreender interpretar e todo
interpretar se desenvolve no medium de uma linguagem que pretende deixar falar o objeto e , ao mesmo tempo,
a linguagem prpria de seu intrprete (id., ibid., p. 392).
341
Id., ibid., p. 393.
152
153
343
154
155
156
350
351
157
158
159
em sua reconstituio como pura enrgeia. A arte declarativa porque ao emergir, ela, mais
do que produzir efeitos, nos convida a demorar, interpelando-nos como em um dilogo. A
obra de arte uma declarao que no constitui nenhuma frase enunciativa, embora seja
aquilo que mais diz. como um mito, como uma lenda porque tanto retm o que diz como o
brinda357
Tomemos como exemplo de referncia a palavra potica. Nela, como em qualquer
outro acontecer lingstico, suas expresses sempre ilustram a transformao das coisas em
manifestao do modo com que vivemos no mundo. As palavras algumas vezes se desgastam,
ou mesmo se mantm em sentido irnico, outras vezes prevendo at sua substituio por
outras. Trata-se da maneira de manterem-se vivas no mundo. Mas a palavra potica, tambm
ela, [...] se converte com freqncia numa prova do que verdadeiro, na medida em que o
poema desperta uma vida secreta em palavras que pareciam desgastadas e consumidas, e nos
esclarece assim sobre ns mesmos358. Em seu carter potico, a linguagem constitui-se em
expresso de realizao de nosso comportamento em face do mundo da vida.
357
358
Id.,ibid., p. 388
Id., ibid., p. 453.
160
5 ARTE E VERDADE
359
Cf. G. VILAR, Prlogo, in: H.-G. GADAMER. Arte y verdad de la palabra, p. 10-1.
161
H que se levar em conta que at aproximadamente o ano de 1960 a temtica da linguagem havia em boa
parte permanecido uma terra incgnita da filosofia. A partir de tal ponto a lingisticidade imps-se como tema
dominante da filosofia [...] Essa evidncia filosfica da linguagem nutriu-se de correntes muito diversas, entre
elas, o positivismo lgico, a ordinary language philosophy de Oxford, o pragmatismo americano, o
estruturalismo, a psicanlise, a pragmtica transcendental de Apel, os ltimos trabalhos de Merleau-Ponty e
Heidegger. At fins dos anos 50, eram poucos aqueles que na Alemanha tinham lido Wittgenstein. A filosofia
analtica predominante na Amrica permanecia quase invisvel na Alemanha ou era associada ao Crculo de
Viena, gozando por isso de m fama [...] (J. GRONDIN, Introduccin a Gadamer).
361
H.-G. GADAMER, WM, I, p. 453.
162
questes com as quais a prpria filosofia sempre esteve bem familiarizada: a relao entre ser
e verdade362. Num primeiro momento, nosso propsito no retomar a discusso
empreendida por Gadamer sobre essa relao, a partir da metafsica clssica e sua especfica
abordagem terico-metodolgica pela cincia moderna, mas fundamentalmente identificar
como essa relao de pertencimento corresponde experincia hermenutica.
Pensar a partir do medium da linguagem implica que a experincia hermenutica que se
realiza entre a tradio e seu intrprete sob a forma de uma conversao resulte, para
Gadamer, em um acontecimento decisivo: a primazia do dilogo. importante reconsiderar a
observao de que o verdadeiro acontecimento hermenutico s se torna possvel a partir da
lgica hermenutica da pergunta que converte aquele que pergunta condio de perguntado;
s acontece mediante a chegada, a escuta e o alcance da palavra que nos fala como se se
referisse a ns mesmos. Do ponto de vista do sujeito, vimos que o intrprete no pode ser
confundido com aquele que simplesmente extrai e busca seu objeto, depurando-o
metodologicamente, para encontrar aquilo que ele realmente quer dizer. Sua conscincia no
possui o controle daquilo que chega at ele como palavra que vem da tradio. Do ponto de
vista do objeto,
[...] esse acontecimento significa que esse contedo da tradio entra em jogo e se
desenvolve em possibilidades de sentido e ressonncia cada vez mais novas e ampliadas
de modo novo, pelo outro receptor. Quando a tradio volta a falar, emerge algo e entra
em cena o que antes no era. Qualquer exemplo histrico poderia nos servir para ilustrar
isso. Quer a prpria tradio seja uma obra de arte, quer proporcione notcias de um
grande acontecimento, em qualquer caso, o que se transmite aqui entra de novo na
363
163
presente e so atingidos por sua verdade. Pertencente (Zugehrig), diz Gadamer, aquele
que alcanado pela interpelao da tradio. Aquele que est imerso em tradies [...] tem
que prestar ouvidos ao que chega a partir delas. A verdade da tradio como o presente que
est imediatamente aberto aos sentidos364. A prerrogativa de prestar ouvidos quilo que
chega tem uma significao especial quando se trata de determinar mais especificamente o
conceito de pertencimento. Para explicar a essncia do ouvir, Gadamer retoma em Aristteles
a primazia do ouvir com relao ao ver, tendo em vista a prpria universalidade do logos.
Ouvir no implica apenas ser interpelado. Em sentido inverso, ao sermos interpelados por
algo, somos necessariamente escuta, pois no podemos distanciar nossos ouvidos da mesma
forma que nos esquivamos de algo redirecionando nossa viso para outro foco. O que confere
essa superioridade em detrimento de uma limitao dos demais sentidos que esses, uma vez
restritos a seu campo especfico, efetivamente participam de modo mais direto da experincia
lingstica do mundo. Ao carter universal da linguagem enquanto experincia hermenutica
do mundo, a tarefa do ouvir fundamental, na medida em que este nos remete a uma
dimenso em profundidade. Ademais, no h nada que seja acessvel ao ouvido se no por
meio da linguagem. [...] o ouvir um caminho rumo ao todo, porque est capacitado para
escutar o logos365 Assim se cumpre a tarefa do verdadeiro ouvir, que, remontando aos
tempos passados, alcana a atualidade daqueles que vivem o presente sob a predisposio de
sua escuta; de ouvir o que lhes chega enquanto verdade da tradio, mesmo que sob a
linguagem de mitos e lendas.
O modo de ser da tradio linguagem, cuja compreenso d-se pelo interpretar e pelo
ouvir como expresso de um comportamento prprio e lingstico em face do mundo. A
experincia hermenutica constitui-se, dessa forma, naquela em que o presente e a tradio,
intermediados sob o acontecimento da comunicao lingstica, determinam-se como abertura
de sentido e revelao de verdade. Portanto, o que torna a linguagem um verdadeiro
acontecimento hermenutico , precisamente, aquilo que confere a esta um carter especial,
ou seja, a possibilidade de fazer vir--fala aquilo que foi dito na tradio, por meio da
apropriao e da interpretao.
Alm disso, esse movimento especulativo da linguagem de fazer vir--fala, em que se
anuncia um todo de sentido enquanto um fazer da prpria coisa, remete-nos estrutura
universal ontolgica da hermenutica gadameriana. O fenmeno hermenutico desenvolve
364
365
164
366
No tocante ao carter de universalidade conferido hermenutica por Gadamer, estabelece-se uma grande
polmica entre Gadamer e Habermas. Para esse ltimo, gadamer desconsidera as experincias extralingsticas
do mundo como o poder e o trabalho. Segundo habermas o acordo lingstico pensado por Gadamer limita-se a
um crculo fechado.
367
Id., ibid., p. 120
165
368
H.-G. GADAMER, Was ist Wahrheit?, in: Gesammelte Werke, Vol. 2, p. 44.
166
369
370
Cf. H.-G. GADAMER, Was ist Wahrheit?, in: Gesammelte Werke, Vol. 2, p. 47.
Id., ibid., p. 48.
167
daquilo que no est reunido na coisa371. Da resulta a concepo de verdade como veritas
est adaequatio intellectus ad rem, ou seja, a verdade como adequao do discurso coisa:
verdade enquanto possibilidade de dizer aquilo que mostra exatamente como as coisas so.
O ideal platnico de encontrar a verdade nos lgoi vai sendo substitudo por uma busca
de verdade baseada exclusivamente na demonstrao discursiva. Da teoria grega do logos
Aristteles derivou como lugar da verdade simplesmente o juzo. Baseada nessa compreenso
de verdade enunciativa, ressalta Gadamer, desenvolveu-se toda a teoria cientfica moderna.
Ela, mesmo na condio de herdeira, em muito se afastou de suas origens, de modo que sua
sustentao tornou-se metodolgica.
O que garante o ideal de conhecimento o mtodo, esse caminho que pode ser refeito em
busca de verificabilidade e confirmaes e que pode ser seguido. Por esse procedimento, a
cincia moderna, desde Descartes, garantiu a pretenso de uma verdade enunciativa.
Desse modo, tendo o esclarecimento da pergunta pela verdade como contraponto a
cincia, isto se d precisamente com o objetivo de questionar seus limites. Sob o critrio de seu
ideal de verificao, a cincia, embora restrinja o saber, determina-se em todos os mbitos da
vida.
Heidegger, lembra Gadamer, orientado por essa questo, reconheceu a limitao desse
caminho assegurado pela verdade, bem como de sua significao . Ao verificar o significado
de aletheia, ele nos faz perceber o que significa para a concepo de ser essa retirada da
verdade de seu estado de ocultao. Por isso em Ser e tempo sua analtica do Dasein
desenvolve-se sob o horizonte de uma ontologia fundamental, identificando no ser humano
uma abertura ontolgica. Na medida em que seu modo de ser definido como finitude, isso
tambm se d na condio de que ele um ser-para-a-morte. Mas, se, como diz Gadamer, o
encobrimento [Verborgenheit] prprio da ao da linguagem humana [...] a desocultao
[Unverhohlenheit] do ente produz-se na afirmao [Aussage] da linguagem373. Com efeito,
371
H.-G. GADAMER, Was ist Wahrheit?, in: Gesammelte Werke, Vol. 2, p. 48.
Id., ibid.
373
Id., ibid., p. 46.
372
168
quando Heidegger indaga pelo sentido do ser, o que ele sustenta o prprio sentido da
pergunta pela verdade, cuja primazia sempre se impe diante de suas possveis respostas. S
a pergunta de Heidegger pela essncia da verdade transcendeu realmente o mbito da
subjetividade. Seu pensamento percorreu desde o til, passando pela obra, at a coisa, um
percurso que deixa muito atrs a questo da cincia, inclusive das cincias histricas. hora
de no esquecer que a historicidade do ser continua presente quando o Dasein conhece-se a si
mesmo e comporta-se historicamente como cincia374. Perante a radicalizao pela cincia
moderna dos pressupostos decisivos para a compreenso do logos grego, delimitando a
verdade ao mbito lgico do enunciado, a investigao fenomenolgica, diz Gadamer, que
vai investigar e denunciar a pretenso de um enunciado verdadeiro e absoluto. Naquele
propsito, a verdade de um enunciado apreendida desconsiderando-se a motivao de seus
pressupostos, a pressuposio de seu horizonte de sentido, at mesmo a forma lgica da
pergunta, carter essencial do dilogo platnico e da dialtica grega.
Diante dessa argumentao, Gadamer busca no carter hermenutico universal da
linguagem a possibilidade de ultrapassar a dimenso apofntica dos enunciados. A partir da
concepo heideggeriana de aletheia a verdade como desocultamento , Gadamer sustenta
que, em sua funo constituidora do mundo, a linguagem abre-nos verdade, a verdade como
fundao de sentido, daquilo que, independentemente de ser verdadeiro ou falso, no equivale
a ela em sua significao enquanto correspondncia verdade no sentido tradicional de
adequatio rei et intellectus.
Nesse sentido no podemos deixar de mencionar a solidez e o rigor da reflexo
heideggeriana intitulada Sobre a essncia da verdade (Von Wesen der Wahrheit, 1943)
proferida desde 1930. Perguntar pela essncia da verdade nos remete no apenas a identificar
o que de fato a caracteriza como tal, como tambm revela uma indagao crtica sobre o seu
sentido e o lugar contexto - de onde emerge essa pergunta. Eis para Heidegger o que
justifica a necessidade desse questionamento. Do ponto de vista ordinrio a afirmao da
verdade implica o estado de acordo, seja a concordncia entre uma coisa e o que realmente
pensamos dela, seja a conformidade entre aquela e o que significa sua enunciao. Veritas
est adequatio rei et intellectus, [...] Verdade a adequao da coisa com o conhecimento. Mas
pode se entender tambm assim: Verdade a adequao do conhecimento com a coisa.
Ordinariamente a mencionada definio apresentada pela frmula veritas est adequatio
intellectus ad rem [...] Estas duas concepes da essncia da veritas significam um
374
169
170
Evidentemente que tambm baseado nessas reflexes ontolgicas, nos diz Gadamer:
No h nenhum enunciado que se possa entender unicamente pelo contedo que prope,
se se quer compreend-lo em sua verdade. Cada enunciado tem sua motivao. Cada
enunciado tem uns pressupostos que ele no enuncia [...] Afirmo que a ltima forma
lgica dessa motivao de todo enunciado a pergunta. No o juzo, mas a pergunta que
tem prioridade na lgica, como confirmam historicamente o dilogo platnico e a origem
dialtica da lgica grega [...] no h nenhum enunciado que no seja fundamentalmente
uma resposta. Por isso, a compreenso de um enunciado tem com nica norma suprema a
378
compreenso da pergunta a que responde .
378
H.-G. GADAMER, Was ist Wahrheit?, in: Gesammelte Werke, Vol. 2, p. 52.
171
172
verdade. O que torna frtil o dilogo de Gadamer com Hegel no apenas o fato de ambos
sustentarem a tese da arte como experincia de verdade, mas o prprio vis histrico-dialtico
que intermedeia essa formulao e que possibilita entre ambos a existncia de um verdadeiro
ajuste de contas. Na qualidade de uma experincia hermenutica histrica, nosso intento
identificar na produtividade de seu prprio conhecimento histrico uma formulao que
tambm assegure o carter fundamental de atualidade. Nesse sentido, a compreenso
hermenutica da arte como declarao de verdade parece encontrar na esttica hegeliana um
contraponto especial.
Em decorrncia dos resultados obtidos a partir da crtica conscincia esttica, Gadamer
advertiu-nos de que a idia de verdade na esfera do conhecimento no podia mais ser
mensurada, como pensava Kant, pelo conceito de conhecimento da cincia e pelo conceito de
realidade pertinente s cincias da natureza. A necessidade de reconsiderar e ampliar o
conceito de experincia permitia ento entender a experincia da obra de arte. Conforme
menciona Gadamer, foi mrito da esttica hegeliana reconhecer o contedo de verdade
expresso nas determinaes artsticas e transmitido enquanto conscincia histrica. Hegel, ao
cumprir a tarefa de [...] justificar na prpria experincia da arte o conhecimento de
verdade379, torna tambm a esttica uma histria da verdade refletida nas configuraes
artsticas.
Ao proceder a uma anlise crtica sobre o carter de subjetivao da esttica,
reconsiderando o testemunho da experincia esttica, Gadamer d um primeiro e decisivo
passo no desenvolvimento de uma reflexo hermenutica sobre a arte em sua relao com a
verdade. O questionamento com respeito a sua verdade tem, todavia, como foco de
interlocuo no apenas Heidegger, com quem dialogou especificamente sobre essa questo,
mas tambm as prelees sobre a esttica hegeliana, com a qual discute e discorda, mas qual
se filia em algumas de suas diretivas.
Identificar algumas dessas limitaes e insuficincia no significa apenas reduzir a crtica
do hermeneuta a uma crtica ao idealismo. Assim, torna-se necessrio um exame mais direto
sobre esse dilogo.
J no incio das Lies de esttica (Vorlesungen ber die sthetik), de 1835, Hegel
prope-se a refletir sobre a arte de modo lemtico, haja vista que pensar qualquer que seja o
objeto sob o rigor filosfico ter clareza e convico da impossibilidade de invocar
379
173
representaes a partir de princpios que no resultem de uma elaborao que lhe anteceda.
Abordar o fenmeno artstico sob o carter fundamental do pensar filosfico implica,
necessariamente, pens-lo mediante o esforo conceitual380, considerando-o na intimidade
de seu conceito, na expresso e dinmica de sua necessidade interior. Ora, isso significa que a
filosofia da arte, enquanto uma particularizao do universal, s pode ser compreendida
pressupondo-se, como diz o prprio Hegel, o elo necessrio que esta forma no conjunto da
filosofia, ou seja, como um momento de articulao do Absoluto381 (Absolut) em sua
totalidade sistmica. somente na reconduo unidade que a unilateralidade ultrapassada
como absolutizao de um momento e a razo (Vernunft) reconhecida como seu fundamento;
apenas enquanto um momento do todo, um contedo encontra sua justificao, do contrrio,
no passa de certeza subjetiva ou mesmo de um pensamento infundado. O que garante a
condio de verdade arte , pois, sua fundamentao cientfica, sua indispensvel referncia
espiritual.
Assim, do ponto de vista do desenvolvimento enciclopdico da filosofia, numa primeira
diviso a cincia divide-se em lgica, filosofia da natureza e filosofia do esprito, e
precisamente na esfera desta ltima que a arte apresenta-se como verdadeiro momento de
particularizao espiritual. , entretanto, apenas enquanto manifestao do Esprito
absoluto, verdadeiro existente em si e para si, que a arte mostra-se sob a forma de um saber
direto e sensvel. Mesmo considerada como um momento de finitude, a arte concebida por
Hegel no como esfera do esprito subjetivo e objetivo, mas como [...] a intuio concreta e
a representao do esprito absoluto em si como ideal da figura concreta nascida do
esprito subjetivo, na qual a imediatidade natural apenas sinal da idia, para cuja expresso
ela de tal modo transfigurada pelo esprito plasmador que a figura nada mais mostra
nela382.
380
A expresso esforo conceitual ou esforo tenso do conceito usada por Hegel no Prefcio
Fenomenologia do esprito, quando ento ressalta uma exigncia atenciosa ao conceito para o estudo da cincia.
Para tanto, no propsito de elucidar seu mundo conceitual tanto em sua natureza prpria quanto na dinmica de
seu auto-movimento, Hegel registra uma diferenciao entre o pensamento que raciocina e o pensamento
conceitual. A esse respeito, vale ressaltar a leitura feita por Nicolai Hartmann (N. HARTMANN, A filosofia do
idealismo alemo, p. 296-301).
381
Segundo Hegel, a noo de Absoluto no se refere a algo subjacente ao mundo fenomnico, mas corresponde
a um sistema conceptual nele inserido, cuja natureza no esttica, j que se manifesta na natureza, reconhece-se
no prprio conhecimento humano e atinge o mximo de sua realizao na filosofia. O Absoluto movimento
dialtico de autodesdobramento na histria, diferenciao submetida a mediaes que se suprassumem em vista
de um nvel superior de idealidade. Diz Hegel: O esprito absoluto eternamente em si, como a si deve retornar
e j retornou; a nica e universal substncia como substncia espiritual, a diviso [o juzo] em si e num saber
para o qual ela como substncia (G.W.F. HEGEL, Enciclopdia das cincias filosficas em eptome, Vol. III,
p. 165).
382
Id., ibid., p. 167.
174
383
Segundo o idealismo hegeliano, trs so as formas de realizao efetiva do Absoluto: a arte, a religio e a
filosofia. Justific-las para Gadamer s possvel a partir dessa [...] primazia do pleno autoconhecimento do
esprito que permitiu a Hegel compreender essas formas como formas do esprito absoluto. Nelas j no havia
nada de estranho, e, por isso, o esprito estaria inteiramente em casa, estando consigo mesmo (H.-G.
GADAMER, WM, I, p. 350).
384
G.W.F. HEGEL, Cursos de Esttica, Vol. 1, p. 143
385
Id., Enciclopdia das cincias filosficas em eptome, Vol. 1, p. 162.
175
Gadamer atenta ao fato de que, mesmo a arte constituindo-se como momento de verdade
permanente que ultrapassa o campo subjetivo, a verdade do conceito, como pensada pela
filosofia de Hegel, desautoriza esse caminho da verdade outrora reconhecido na experincia
da arte. Assim, no basta que arte seja abordada como esfera de verdade, limitada ao conceito
de sua manifestao e experincia, j que necessrio que a prpria razo retome o caminho
de sua verdade. Por isso, podemos dizer que, por um lado, a esttica hegeliana apresenta o
mrito de superar o subjetivismo da conscincia esttica fundamentado por Kant, ampliando,
conseqentemente, o campo de determinao da verdade s esferas das manifestaes
espirituais, mas, por outro, fixa como seu ponto de partida o Absoluto (Absolut). A partir do
desdobramento dialtico do saber infinito, embora a esfera da finitude seja reconhecida como
regio de verdade, ela ao mesmo tempo encerra em si a subsuno da arte na filosofia.
O problema da arte, ao ser submetido ao problema de sua verdade, reflete, desse modo, a
indagao sobre o que constitui a significao do belo artstico, diante de suas expresses
mais especficas e simultaneamente mais diversas. Quando Hegel define o belo artstico como
manifestao sensvel da Idia, isto significa que, diante do belo, a Idia torna-se presente
em sua verdade. No entender de Gadamer, o que h de significativo na experincia do belo
artstico a totalidade do mundo experienciado, na medida em que nesse encontro a posio
ontolgica do humano no mundo revela sua finitude diante da transcendncia. Dito de outra
forma, isso significa que o que h de mais especial e autntico nessa experincia o fato de a
obra falar-nos como obra, e no, conforme pensava a convico norteadora da esttica
hegeliana, como transmissora de uma verdade.
A expectativa de que o contedo de sentido que nos fala como arte possa ser buscado no
conceito sempre ultrapassou a arte de um modo muito perigoso [...] Temos interpretado
isso como uma afirmao de princpio hegeliano, desde que na forma do conceito e da
filosofia pode-se e deve-se buscar tudo o que nos interpela de modo obscuro e no
386
A compreenso da experincia do belo artstico proferida pela esttica de Hegel constituise assim, sustenta Gadamer, muito mais em um descaminho, configurado na seduo
idealista, tanto relativa experincia histrica passada da arte quanto a sua experincia
moderna. Por experincia moderna da arte, Gadamer refere-se aos movimentos da arte
emergidos a partir do sculo XIX, que, por sua vez, no criam em ns, espectadores, qualquer
expectativa de orientao de sentido ou mesmo de poder ser compreendida na forma de um
conceito.
386
176
Excludo:
Por isso, se somos inclinados a precisar o sentido da obra de arte, este se determinaria
muito mais pelo carter presencial de seu acontecimento enquanto produto que, de quando em
quando, submete-nos a um jogo de contrrios, de manifestao e ocultao, do que como um
simples suporte de sentidos. Em seu carter insubstituvel, a obra de arte no um mero
portador de sentido, como se esse sentido pudesse ser carregado por outros portadores. De
preferncia, o sentido de uma obra de arte consiste em ela estar a387.
De fato, a reflexo sobre o sentido da arte est diretamente ligada problemtica de sua
verdade. Se, nas consideraes hermenuticas de Gadamer, a arte no corresponde a uma
simples abertura de sentido, isto se d exatamente tendo em vista a superao heideggeriana
do conceito de sentido inerente ao idealismo hegeliano. A ponderao hegeliana de uma
expectativa de sentido revelada pela arte resultou insatisfatria diante do passo reflexivo dado
por Heidegger, quando ento se refere plenitude ontolgica ou mesmo verdade (aletheia)
que nos fala, a partir da obra de arte, sob a forma de um processo de velamento desvelamento.
Com essa viso, rompem-se os limites de uma pura integrao de sentido, haja vista que, em
sua experincia, nela o sentido est fixo e protegido em sua estrutura de criao. Na arte, o
sentido no se revela simplesmente, mas est acumulado, tornando-se, assim, um abrigo de
sentido em algo fixo.
A verdade da arte naquilo que nela vem representao constitui-se em experincia de
reconhecimento, j que nela subsiste um sentido a partir do qual nela nos movemos e
permanecemos. Mas no se trata de uma simples mediao ou transmisso de sentido, restrita
apenas a um grau de determinao de verdade, adverte Gadamer. Sua afirmao torna-se
enftica:
Enquanto se definir com os idealistas, por exemplo, com Hegel o belo da arte como a
manifestao sensvel da idia, em si uma retomada genial dos acenos platnicos sobre a
unidade do bom e do belo, pressupor-se- necessariamente que possvel ir alm desse
modo de aparecer do verdadeiro e que o pensado filosoficamente na Idia justamente a
forma mais alta e adequada de apreender essas verdades. Pareceu-nos ser erro e fraqueza
de uma esttica idealista o fato de ela no ver que justamente o encontro com o particular
e com a manifestao do verdadeiro s tem lugar na particularizao, na qual se produz
388
Para Gadamer, realmente a idealidade da obra de arte no pode ser determinada por meio
da relao com uma idia, conforme assinala Hegel, como o aparecer da Idia. De modo
contrrio, uma reflexo hermenutico-filosfica sobre a arte, ao definir sua investigao sob o
carter essencial ontolgico, toma como ponto de partida a finitude, e no um saber absoluto.
387
388
177
Uma configurao plstica, uma pea potica ou musical guarda sempre uma relao
indissolvel com seu mundo.
Considerando-se a argumentao inicial de nossa pesquisa, a esttica, ao ser subordinada
hermenutica, implica, conforme Gadamer, uma reconsiderao justa sobre a experincia da
arte, recuperando-a sob o primado da verdade. Essa compreenso, na medida em que implica
uma mediao histrica, promove tambm uma discusso sobre a atualidade de seu sentido e,
conseqentemente, sobre sua manifestao de verdade. Gadamer ento dialoga com Hegel, a
partir da reflexo hermenutica de Schleiermacher, sobre a determinao original da obra de
arte. Advindas do passado, no qual esto enraizadas em seu mundo original, as obras de arte
esto sentenciadas a perder seu significado original, uma vez retiradas desse seu solo e
submetidas circulao. Se elas pertencem essencialmente a seu mundo, declara Gadamer
interpretando o hermeneuta, e se [...] somente este que poder determinar plenamente seu
significado, parece que se h de concluir que o verdadeiro significado da obra de arte s se
pode compreender a partir deste mundo, portanto, a partir de sua origem e de seu
surgimento389. o saber histrico, enquanto caminho de reconstituio da tradio e
reconstruo390 das condies originais, que mantm a salvo o verdadeiro significado da obra
de arte, protegendo-a de falsas atualizaes391. Ora, tendo essa concepo como referncia a
conscincia de uma perda diante da tradio, segundo Gadamer, essa hiptese de
reconstituio originria do passado em face do carter de historicidade nos inteiramente
insuficiente.
Hegel quem, todavia, sugere uma possibilidade diferente de pensar o significado
verdadeiro da arte a partir da mediao e conservao histrica. Quando Hegel ressalta a
afirmao de que existem obras de arte como ponto de vista desde o qual devemos situarnos para o tratamento cientfico da arte, ele parece tambm querer dizer que uma reflexo de
tal carter, desenvolvida no carter de sua positividade, s possvel na histria, horizonte no
qual as criaes artsticas determinaram-se como produtos espirituais a exprimir as mais altas
concepes de um povo. Desse modo, sendo a arte criao, a esttica, na condio de sua
389
178
especfica reflexo, supe a constituio efetiva de seu objeto desdobrado em toda sua
dimenso histrica. Tambm nesse sentido, pensar o objeto esttico exercitar a capacidade
de distanciamento da arte para poder refletir sobre ela filosoficamente. Comparado com
Schleiermacher, pensar o verdadeiro significado da arte a partir da conscincia de uma perda
diante da tradio tem um sentido bastante diferente. Isso se torna claro mediante a leitura
gadameriana da clssica passagem da Fenomenologia do esprito (Phnomenologie des
Geistes), de 1807, na qual Hegel refere-se ao evanescimento da vida antiga e sua
correspondente religio da arte, bem como a forma especfica mediante a qual ainda
podemos compreender a arte do passado.
Falta obra das musas a fora do esprito, [esse esprito] para o qual, do esmagamento
dos deuses e dos homens, surgira a certeza de si mesmo. So agora o que so para ns:
belos frutos cados da rvore, que um destino amigo nos estende, como uma donzela que
oferece frutos. No h a vida efetiva do seu ser-a, nem a rvore que os carregou, nem a
terra e os elementos que constituam sua substncia, nem o clima que constitua sua
determinao, nem a mudana das estaes que dominavam o processo do seu vir-a-ser.
Assim, com as obras daquela arte, o destino nos entrega no o seu mundo, nem a
primavera da vida tica, em que elas amadureceram e floresceram, mas somente a
392
393
Enquanto frutos arrancados da rvore, as obras passadas, por mais que sejam reconduzidas
a seu contexto histrico original, no constituem mais para ns um acontecimento que nos
permita uma relao vital com elas, mas apenas uma relao imaginativa. o esprito
absoluto em sua auto-imposio histrica que domina e sustenta a tarefa hermenutica.
Diferentemente de o saber histrico abrir, todavia, caminho para a reconstituio do que foi
perdido originalmente na tradio, a essncia do esprito histrico em vez de prender-se a uma
restituio o do passado, constitui-se [...] na mediao do pensamento com a vida atual. O
392
393
179
esprito do destino que aquelas obras de arte nos oferecem a prpria autoconscincia do
saber absoluto que, sob a forma de lembrana e de um modo superior, abrange a verdade da
arte. A metfora dos frutos arrancados e ento oferecidos tambm significa o acento
negativo, como assinala Gadamer, que o argumento da conservao histrica representa para
o idealismo hegeliano com vistas a garantir o verdadeiro significado da arte. O procedimento
hermenutico de pensar com respeito ao passado converte-se em um comportamento histrico
da imaginao, e, dessa forma, a experincia da arte restringe-se a uma experincia de
recordao. Como bem se v, diz Gadamer: Hegel no contesta com isso a legitimidade de
adotar um tal comportamento histrico ante a arte do passado. O que faz expressar o
princpio da investigao da histria da arte, que, como todo comportamento histrico, no
aos olhos de Hegel, mais que um labor externo394.
Se a tarefa da hermenutica segundo Gadamer inclui a arte como esfera de investigao,
reivindicando para ela o status de verdade, essa experincia da arte ao se manifestar na
histria pressupe aquela mediao de pensamento com a vida atual, essencial concepo de
esprito histrico hegeliano. Inerente quilo que Gadamer qualifica como princpio de
investigao da histria da arte, a partir do qual Hegel reflete sobre nossa relao histrica
com a arte do passado, reside um princpio nuclear para a compreenso hermenutica do
carter de atualidade da arte enquanto exposio de seu sentido e de sua verdade. Trata-se da
to controvertida tese do fim da arte395 proferida pela esttica hegeliana e com a qual
Gadamer dialoga, afirmando-a em seu carter paradigmtico para a compreenso da
identidade da arte moderna.
395
180
Os Cursos sobre esttica pertencem s obras de Hegel que mais profundamente determinaram o pensamento
dos sculos posteriores (H.-G. GADAMER, Herana e futuro da Europa, p. 51).
397
Por arte moderna mencionamos aqui as manifestaes artsticas que emergem como conseqncia da quebra
de uma tradio uniforme representada em ltima onda pelo sculo XIX (Id., Aksch., p. 32).
181
nossa ateno do que o que simplesmente permanece inalterado. Como ento apreender essa
verdade que nos fala e que quer ser ouvida, essa linguagem que, estando a, quer dizer-nos
algo? De outra forma, como ento entender essas mudanas acarretadas pelas radicais
transformaes do fenmeno artstico, a partir do sculo XIX, seno tomando como referncia
a formulao terica do fim da arte sustentada pela esttica hegeliana? Diretiva essa que
apresenta sua notoriedade, seja quando nos predispomos a pensar o horizonte de mudanas
das configuraes artsticas em suas diversas tendncias, seja para sedimentar o carter
eminentemente histrico da esttica filosfica, seja para suscitar, diante das novas produes
artsticas, um questionamento quanto re-significao de seu sentido e de sua verdade.
O remeter-se gadameriano tese do fim da arte, no entanto, adverte quanto importncia
de esta idia no significar [...] simplesmente a reao de uma gerao mudana das coisas
e do gosto [...] como se ela fosse o fim do bom gosto e da verdadeira arte398. Conforme
veremos, acompanhando-se a leitura gadameriana, trata-se de um fim cujo significado torna
legtimo o testemunho da dvida, da suspeita, da ruptura de tendncias a germinar um novo
crescimento, a instaurar novas configuraes e novos desafios ao pensamento. Faz-se
relevante indagarmos de que modo Gadamer reconhece o valor dessa sentena declarada pela
teoria do carter passado da arte? Como se d a especificidade desse seu dilogo com o
idealismo hegeliano?
Para quem busca discutir, no percurso de suas especulaes hermenuticas, a atualidade
do belo e da arte, as reflexes estticas hegelianas acerca do carter espiritual da arte como
um crculo e estgio de verdade constituem um esteio intelectual fundamental. A pretenso
hermenutica de um dilogo que aqui se determina consolida-se, todavia, to-somente com
um Hegel fragmentrio, sob a exigncia de um distanciamento crtico do rigor lgico de seu
sistema. Embora possamos questionar a validade de considerar as reflexes do pensamento
hegeliano, sejam aquelas voltadas esttica ou mesmo a qualquer outra rea do
conhecimento, revelia de sua idia de sistema, do rigor lgico de sua dialtica do
pensamento, o fato que assim, e somente assim, parece ter adquirido esta formulao
esttica hegeliana um valor mais atual de projeo, convertendo-se em um prenncio da
situao da arte moderna no sculo XX, em suas mais visveis metamorfoses e mais diferentes
linguagens.
Hegel, ao analisar as possibilidades dialticas de realizao efetiva da Idia no seio na
finitude sensvel, propositalmente nos incita a pensar a relao entre arte e verdade, seja do
398
182
ponto de vista lgico-dialtico, seja do ponto de vista de sua dmarche histrica. Alerta-nos
quanto sentena de sua dissoluo (Auflsung) no apenas do ponto de vista lgicoconceitual a arte ento superada por formas mais plenas de verdade: a religio e a
filosofia399 , mas tambm como tal prognstico decorre do desdobramento histrico-dialtico
do esprito (Geist), tendo em vista a cifra das condies favorveis ou no do tempo a
testemunhar sua negao (Aufhebung). Desse modo, assim como as circunstncias de
prosperidade para a idealizao do real estariam nas latncias poticas de uma cultura,
numa situao adversa, inseridas em condies to-somente prosaicas, regidas pela
racionalizao da linguagem e representao do pensamento, as obras de arte j no mais se
apresentam sob a forma plena de uma apresentao (Darstellung) da Idia. Tom-las nesse
sentido s se faz possvel pelo empenho da memria, mediante o artifcio da lembrana,
remetendo a algo do passado.
Quando Hegel afirma que o estado de coisa de nossa poca no mais favorvel
arte400, isso significa, ou melhor, isso decorre da circunstncia de relaes que as produes
artsticas estabeleciam com a cultura da poca, em meados do sculo XIX. No mais
expressando aquele destino de plenitude vital inerente arte clssica, elas convertem-se em
um objeto de representao, rendendo-se ao simples exame daquilo que refletido. Tornamse produtos de uma cultura marcada pelo utilitarismo, dominada pela regra, pela lei, pelos
conceitos e determinaes abstratas. O que fora autntico e verdadeiro na arte clssica,
mostrando perfeito equilbrio entre contedo e forma, matria e esprito, agora agoniza:
tornou-se relegado a sua representao.
Conforme interpreta Gadamer, o propsito hegeliano de sua reflexo no visa a atestar o
fim da tradio plstica (imagtica) crist-ocidental, mas sim evidenciar que a arte nos tempos
modernos j no mais se deixa compreender por si mesma, assim como o fizera no mundo
grego, ao representar o divino por si mesmo, seja pelas esculturas, seja enquanto presena no
templo. Com o cristianismo, essa configurao plstica que o divino assume sob a forma da
figura humana j no se torna mais possvel. A compreenso de Deus no alm a inteleco
da presena de Deus j no permite arte express-lo adequadamente em sua verdade401. A
idia desse Deus supramundano do cristianismo determina-se nas chamadas artes romnticas,
399
Se, segundo Hegel, o saber e a cincia so o que faz da arte algo do passado, a cincia no , porm, para
ele, o progresso impressionante das cincias experimentais que relacionamos com o lema do positivismo; antes
a sntese compreensiva de todo o nosso saber, que, num ltimo sentido, enquanto cincia do conceito, enquanto
filosofia, ultrapassou at mesmo a tarefa da arte e representa uma forma mais elevada de conscincia intelectual
(id., ibid., p. 50-1.)
400
G.W.F. HEGEL, Cursos de esttica.p.35
401
H.-G. GADAMER, Aksch., p. 34.
183
184
O que torna paradigmtico o carter passado da arte para a reflexo hermenutica o fato
de que, enquanto uma pressuposio filosfica do sculo XIX, essa reflexo insere-nos na
problemtica de sua atualidade, exigindo da atividade do pensar o estabelecimento de uma
relao entre o que outrora fora a arte e o que ela no presente. Na afirmao de Argullol, em
sua introduo obra A atualidade do belo, submeter tarefa da reflexo a indagao sobre a
atualidade da arte s se torna possvel a partir de uma ponte ontolgica entre a tradio
artstica e a arte moderna, entre a arte do passado e a arte moderna; no apenas como
opostos, mas visualizando na tradio o impulso criador para o moderno.
Reconhecer as produes artsticas em sua declarao duradoura dentro de nosso prprio
mundo implica, inevitavelmente, submetermo-nos alteridade de uma cultura antiga. Do
ponto de vista hermenutico, na intimidade com a tradio que o artista moderno apresenta a
audcia de suas produes, e o espectador, na qualidade de quem admira e experiencia,
mantm-se cercado entre passado e presente.
No processo de sua fruio, a arte dos tempos modernos, alm de suscitar juzos sobre
suas configuraes, parece instigar-nos oferecendo s nossas expectativas o desafio de suas
novas expresses, s vezes enigmticas e estranhas, s vezes curiosas e sugestivas .
Uma das ilustraes apresentadas por Gadamer no tocante a essa questo o impacto
ocasionado pelo movimento cubista, quando instaura uma quebra na tradio ao sugerir uma
modificao quanto referncia objetiva de um objeto qualquer, convidando-nos a olhar uma
pintura sem que nos submetamos passivamente a sua percepo. Para ver, h que se levar em
considerao uma atividade muito especial; sintetizar pessoalmente as diversas facetas, cujos
traos aparecem na tela numa elaborao prpria; e logo talvez sejamos arrebatados e
enriquecidos por uma profunda harmonia e correo da obra, igual ao que ocorria antigamente
sem problema algum sobre a base de um contedo comum do quadro404.
Entre outros elementos de anlise embora no seja nosso propsito desenvolv-lo em
sua completude nesse momento , a tarefa necessria de uma justificativa da arte, a partir do
fim da Antiguidade, constitui um aspecto fundamental da busca do significado hermenutico
do carter passado da arte hegeliano. Ver na arte a presena do passado significa assinalar
que, embora sua essncia pertena ao passado, seu florescimento futuro no interrompido.
De qualquer forma, h, segundo Gadamer, uma novidade decisiva no que diz respeito
404
185
evoluo da arte, qual seja, o fim da tradio humanstica crist405, cujo significado aponta
para o esvaziamento do mito, daquilo que de tal modo se narra, que ningum pode duvidar de
sua verdade; daquilo que em sua evidncia a todos congrega. O que evidente chega ao fim.
Ainda nesse sentido, ao determinar o carter pretrito da arte, vendo na arte a presena do
passado, Hegel confere ao universo da arte a determinao de sua autonomia e conscincia.
Enquanto presena do passado e conscincia dessa alteridade, a arte tambm adquire
conscincia de sua contemporaneidade.
O que chega ao fim e morre a possibilidade de um tipo de produo artstica: o ideal
como forma de apresentao, encenao do divino no sensvel. O fim, nesse sentido, equivale
a um processo, ou mesmo um percurso, histrico de dissolues, correspondentes aos estados
gerais do mundo, constitutivos da histria da cultura ocidental. Se esse carter do fim da arte
equivale algumas vezes a um sentido de morte, precisamente enquanto negao que no s
traz consigo a possibilidade de ruptura, como tambm do nascimento de um novo tempo de
criao. Desse modo, o que se impe como tarefa do pensamento hermenutico a seguinte
questo: como justificar a experincia da verdade da arte diante de um agente social novo,
inerente s pretenses da arte moderna?
Logo, pensar a problemtica de sua verdade tomando como ponto de partida a tese do fim
da arte de Hegel significa inserir-se num outro tipo de fundamentao, cujo questionamento
encontra em Heidegger uma formulao expressa:
No nos podemos esquivar sentena que Hegel pronuncia nestas proposies por meio
da constatao de que, desde que a Esttica de Hegel foi apresentada pela ltima vez, no
semestre de inverno de 1828-9, na Universidade de Berlim, vimos surgir muitas obras de
arte e correntes artsticas novas. Hegel nunca quis negar essa possibilidade. A questo,
porm, mantm-se: a arte ainda um modo essencial e necessrio, como acontece
406
405
406
186
permanece como determinao da arte que ela encontre a expresso artisticamente adequada
para o esprito de um povo407.
Assim, do ponto de vista da reflexo sobre a finitude humana, tendo em vista os
fundamentos de uma ontologia fundamental, que a reflexo sobre a arte remete-nos ao
desenvolvimento de sua nova orientao. Nesse sentido, reconsiderar a questo da arte como
experincia de verdade dentro dessa nova diretiva hermenutica s se torna possvel mediante
uma interpretao crtica dos conceitos fundamentais da metafsica, em busca de uma resposta
sobre o sentido do ser.
Pensar a temtica da verdade da arte a partir de Heidegger implica, por conseguinte, a
prpria crise da metafsica, a destruio das ontologias do ente, da ontologia tradicional. Crise
ou fim da metafsica que corresponde ao fim de um tipo de racionalidade. Crise de uma razo
(Vernunft) eterna que insiste em sempre inscrever-se universalmente. O pensamento filosfico
sobre a arte que a partir de ento emerge sem apelo a solues metafsicas tem sua viabilidade
em uma hermenutica da facticidade. Assumindo-se que a arte seja tomada em funo do
sentido do ser, isto se d tambm porque sua reflexo constitui-se em um pretexto de crtica
noo e ao valor da verdade. Enquanto uma forma de apario do ser, a arte um modo de ser
da verdade como desocultao, revelao que instaura algo de novo na existncia que se d na
facticidade do mundo. Portanto, uma indicao essencial de crtica verdade metafsica. Se a
verdade (aletheia) manifesta-se na arte porque, sob a forma de acontecimento, se faz obra
(ins Werk gesetzt), ajustando-se finitude por seu carter temporal.
Nesse raciocnio, se o desenvolvimento da relao de identidade de arte e verdade fora
concebido como uma apresentao (Darstellung) histrica do Infinito manifestando-se e
efetivando-se no esprito de um povo (Volksgeist), a essncia de sua significao denunciada
sob a forma de um questionamento dessa verdade do ente. O contedo metafsico do
subjetivismo esttico tornou-se estranho verdadeira essncia da arte, que traz ao pensamento
um novo pensar.
Heidegger movimenta-se, de alguma forma, dentro da questo hegeliana sobre a relao
entre arte e verdade, exatamente por perceber o reconhecimento de perda, por parte da arte, de
verdade autntica; o que, conseqentemente, demarcaria o rompimento da arte com o
absoluto, sua base metafsica. , todavia, no interior de seu prprio pensamento que Hegel
fornece-nos elementos que nos permitem pensar para alm de seu prprio tempo, sinalizando,
407
187
nas diretivas de sua reflexo esttica, a prpria legitimidade da crise da metafsica, condio
imprescindvel para a reapresentao da problemtica de arte e verdade.
Ora, a possibilidade de retomar a questo da arte como experincia verdadeira
condiciona-se ao significado e ressonncia da crise da metafsica como fora desenvolvida por
Heidegger, e isto se d desta maneira porque agora uma filosofia da arte no pode mais
render-se a um olhar dirigido infinitude das idias, ao mais alm, metekina, ao divino
t thion.
a partir dessa compreenso heideggeriana que Gadamer busca legitimar a experincia
da arte como esfera de reivindicao de verdade. Da que sua reflexo hermenutica sobre
essa questo reivindique e assegure a possibilidade necessria de um caminho de regresso
tradio, mediante um caminho de revisitao e questionamento de conceitos sobre o universo
esttico, sobre o ser e sobre a verdade. O que parece renovar-se nessa reflexo sua
articulao necessria ao fenmeno da compreenso e sua interpretao como experincia
(Erfahrung). Enquanto experincia de verdade, tambm experincia de linguagem como
lugar de mediao. Por isso, nosso encontro com a arte o encontro com a verdade; o
encontro com a experincia de pertencermos, ns e a obra, quele horizonte representado pela
linguagem, de onde parte seu prprio acontecimento. Investigar, para Gadamer, seu
verdadeiro ser question-la enquanto um tornar-se experincia; o que s possvel
resgatando-se a experincia em obra que vem a nosso encontro. Pens-la em sua verdade
significa investig-la em seu modo de ser, em seu carter ontolgico, conforme mostramos
anteriormente. do ponto de vista de uma anlise antropolgica e, portanto, do horizonte da
finitude humana que o modo de ser da arte assume na essncia de sua representao seu prse como verdade.
Ora, pensar o fenmeno hermenutico a partir de seu fundamento mais determinante,
qual seja, a finitude da experincia histrica, s se faz possvel sob os rastros da linguagem;
s com base nela que se estrutura nossa prpria experincia de mundo e a experincia
hermenutica. Apenas a partir da linguagem e, conseqentemente, por sua referncia ao todo
dos entes, pode realizar-se a mediao da experincia de finitude histrica do ser humano
consigo mesmo e com o mundo. Isso se d pela unidade da palavra que tanto nos dita, como
dirigimos aos outros. Seu carter dialtico, enquanto um falar articulado, puro
desdobramento e, ao mesmo tempo, revela uma dimenso interna. Faz ressoar o mbito ao
qual pertence, a acepo de mundo de onde emerge. Como diz Gadamer: [...] cada palavra,
como acontecer de seu momento, faz que a esteja tambm o no dito, ao qual se refere,
188
respondendo e indicando [...] Todo falar humano finito no sentido de que, nele, jaz uma
infinitude de sentido a ser desenvolvida e interpretada408.
Por fim, alm da relao hermenutica com o mundo da cincia moderna e o mundo da
racionalidade tcnica, parece necessrio reconhecer, que alm de uma refutao, a proposta da
hermenutica filosfica de Gadamer uma conseqncia da prpria modernidade. No mbito
das discusses que problematizam a questo da verdade da arte, eis o que tambm justifica a
tentativa de um dilogo, cujo fundamento a proximidade na diferena, a partir de autores
como Hegel e Heidegger, constelaes nucleares para a estruturao e giro que a filosofia
hermenutica empreende no pensamento contemporneo sobre o fenmeno da arte.
408
189
CONCLUSO
190
191
192
Independentemente da articulao que se possa fazer entre esses dois termos do ponto de vista
de suas significaes terminolgicas, precisamos a respeito ter claro o seguinte: a expresso
esttica utilizada tanto como caracterizao da conscincia conscincia esttica , como
sob o estatuto epistemolgico cunhado nos tempos modernos a partir de Baumgarten e com
dedobramentos na filosofia de Kant e no neokantismo. A referncia esttica representa para
Gadamer no apenas uma referncia histrico-conceitual, mas de modo significativo o
procedimento crtico e necessrio de sua destruio. A crtica aos pilares da filosofia
moderna enquanto crtica da subjetividade, inevitavelmente se realiza sob a forma de uma
crtica ao fenmeno da estetizao dos conceitos humansticos, bem como conscincia
esttica, sobretudo a partir de Kant. Conseqentemente, recuperar a pergunta pela verdade da
arte significa destruir em primeiro lugar as construes de pensamento que impossibilitaram
reconhec-la como experincia autnoma de verdade e confinaram-na como expresso de
genialidade e vivncia de prazer. Eis um elemento que fundamenta a especificidade das
reflexes estticas a partir do pensamento hermenutico de Gadamer. O que de forma bem
objetivao aparece como crtica concepo da esttica moderna enquanto condio de
possibilidade de repensarmos a arte como experincia hermenutica da verdade tem como
foco principal a proposta de uma resignificao do conceito de verdade. Para tanto a reflexo
sobre a esttica e a arte sobressaem-se como aplicao prtica da crtica ao paradigma da
sujetividade e, conseqentemente aos desgnios exclusivistas da cincia moderna em seu
acesso verdade.
A retomada da indagao pela verdade da arte tem como condio de possibilidade o
questionamento da formao esttica e do estreitamento da concepo de conscincia
esttica que da decorre. Inserindo-se nessa argumentao talvez possamos afirmar que o
desenvolvimento do conceito de aisthesis, na conquista de seu estatuto epistemolgico, ao
longo do pensamento moderno, acarretou um prejuzo significativo relao arte,
pensamento e verdade410. Prejuzo aqui tambm entendido como Vorurteil, pr-condio
inevitvel para a compreenso no sentido ontolgico-heideggeriano que nos distancia do
esquecimento e nos projeta abertura de novos questionamentos.
A relao esttica e hermenutica, no modo como ela se desenvolve na filosofia de
Gadamer, no nos oferece, portanto, a formulao slida de uma esttica, nem tampouco de
uma teoria sobre as artes. Entretanto afirmar a especificidade dessas reflexes como um
410
A possibilidade dessa hiptese no indiferente a uma das mximas da esttica hegeliana: a arte como
manifestao sensvel da idia no horizonte do sensvel define-se como momento de verdade.
193
simples momento de desvio pode tambm parecer, um tanto quanto insuficiente, para algum
que reconhece na importncia de pensar sobre a experincia misteriosa da arte um
desempenho necessrio para as cincias humanas411. No se pode desconsiderar, no entanto,
que na fase de seu trabalho posterior a Verdade e mtodo manifesta grande empenho em
desenvolver categorias e argumentos no tocante retomada da questo da verdade da arte.
Nessa fase, ressalta tanto o seu carter declarativo, como a aplicao terica do suas reflexes
estticas atravs de ensaios sobre as mais diferentes peas artsticas, sejam arquitetnicas,
literrias ou mesmo voltada s artes plsticas.
Gadamer est bastante prximo de Heidegger, em cujo pensamento a esttica e a arte
esto situadas em um contexto no apenas histrico, mas de questionamento sobre toda a
metafsica ocidental. Quando tambm se fala em destruio esttica, vale ressaltar a
completa mudana de posio tradicional tanto do artista, quanto do contemplador da obra.
Vislumbrada no carter de sua materialidade, de sua coisidade, a obra passa ento a exigir
um espao e abertura, alterando-se a funo ordenadora da forma sobre a matria. Eis o que se
pode compreender no s com base em A origem da obra de arte, como tambm a partir de O
tempo da imagem do mundo (Die Zeit des Weltbildes), de 1938. Esse ltimo texto de
Heidegger associa poca moderna, a poca do desenvolvimento da tcnica e da cincia, a
marca de entrada da arte no horizonte da esttica, cujo resultado foi a submisso da arte a uma
compreenso prtica e esttica. Num tempo em que o homem conduzido cultura sob a
exigncia do cumprimento de valores mais elevados, em que a tcnica sobressai como uma
transformao autnoma da prtica, e em cujo horizonte o vazio instala-se como decorrncia
da fuga dos deuses412, tambm se evidencia o processo da arte deslocar-se para o mbito
da esttica. Isto significa que a obra de arte torna-se mbito da vivncia, e, conseqentemente,
a arte vale como expresso da vida do homem413. Ora, no se trata de considerar apenas a
subordinao das artes a um regime normativo da esttica enquanto disciplina filosfica, ou
mesmo de desencadear um relacionamento da esfera do artstico com a esfera do sensvel, a
aesthesis, atravs da beleza e do prazer usufrudos pelos homens, pois, como sabemos j
desde os gregos, a beleza era um termo aplicado nas diferenciaes de seus tipos, seja s
coisas e objetos fabricados, seja alma e s virtudes. O grande problema identificado por
Heidegger que a esttica, em seu regime disciplinar e normativo, faz realar o fenmeno de
411
C.f. H-G. GADAMER, Retrospectiva dialgica obra reunida e sua histria da efetuao, in: C.S.
ALMEIDA; H-G. FLICKEINGER; L. RHODEN, Hermenutica filosfica; Nas trilhas de Hans-georg
Gadamer, p.205.
412
Cf. M. HEIDEGGER, O tempo da imagem no mundo, in: Caminhos de floresta, p. 97-8.
413
Id., ibid., p. 97.
194
uma soberana subjetivao, enraizada tanto na produo da obra de arte quanto na apreciao
do belo. A origem da obra a criao do artista, e seu destino a fruio subjetiva do seu
contemplador. Eis a a grande conseqncia da entrada da arte no horizonte da esttica.
Como diz Benedito Nunes a esse propsito: A estetizao, finalmente, foi o predomnio da
variante do ente, que ascendeu com o cogito cartesiano, trazendo a ascendncia do sujeito
metafsico pensante (substncia, res cogitans), que tambm implica ascendncia da
sensibilidade414.
A crtica conscincia esttica desenvolvida por Gadamer desde o comeo de Verdade
e mtodo , portanto, a crtica estetizao e subjetivao como tentativa de resgate do espao
e abertura da obra, abstrados pela conscincia esttica e que nos remetem, como contraponto,
ao resgate de sua historicidade. Da destruio da esttica segue-se a ressignificao do
fenmeno da arte como tentativa de tornar invlida sua abstrao de temporalidade e
historicidade, asseguradas pela noo de conscincia esttica. Faz-se necessrio reatar o lao
rompido da obra com seu mundo. Por detrs de uma perda sempre se encontram os germes de
uma recuperao. Neste sentido, a noo de destruio da esttica que se apresenta no
quadro reflexivo de Gadamer a partir de Heidegger corresponde a um procedimento que
se realiza sob a forma de um movimento retrospectivo, perfazendo seu retorno e os efeitos de
sua prpria formao. Compreender considerar os elementos de formao de um
determinado conhecimento, da seu carter eminentemente histrico. Isso, todavia, no se d
simplesmente sob a forma de apenas enumerar momentos e reflexes sobre determinada
experincia acerca de produes de pensamento, justapondo-as ou mesmo descrevendo-as
historicamente. Bem mais que isso, trata-se de considerar esses elementos de formao do
conhecimento sob o rigor crtico de seus efeitos e da gerao de suas influncias. O sentido de
destruio tem aqui o sentido de uma desconstruo de seu fundamento, permitindo ao
originrio uma nova revelao. As experincias estticas sempre constituram uma
experincia de mundo, e as configuraes artsticas sempre se mantiveram como um
testemunho da espiritualidade de um povo; reconsider-las na razo de ser de suas
representaes (Darstellungen) apenas o que est proposto sob o rigor crtico dessa
destruio.
A proposta de destruio da esttica inaugura, assim, um nova pergunta pela arte,
cuja essncia remete-nos sua recuperao como acontecimento de verdade. A recuperao
de seu lao originrio com o mundo, no entanto, est radicalizada em sua natureza histrica e
414
195
196
msica416.
197
dilogo entre o passado e o moderno. Embora muitas vezes o fenmeno da arte moderna
cause estranhamento, isso se d porque tambm somos conduzidos pela unilateralidade de
uma compreenso do clssico como gerador de modelos. verdade que a tradio interpelanos, mas isto se d tambm no sentido de conscientizar-nos sobre a diferena que se enraza
em nosso presente. A proposta de Gadamer de entender a atualidade da arte por meio de um
retorno tradio do pensamento significa que a experincia da arte uma experincia
ontolgica de desocultao, cuja abertura atualizada no tempo, de acordo com sua
lingisticidade. Aquilo que se pe como verdade nas formas diferenciadas da arte moderna,
nas tendncias de seus movimentos, seu prprio vir--fala como experincia ldica de
celebrao, cuja referncia maior parece ser a linguagem. A linguagem da arte traduz a sua
verdade, o modo pelo qual dialoga com a tradio e executa a sua tendncia, o seu
pronunciamento.
A recuperao da arte como experincia de verdade segue o caminho de recuperao da
idia de experincia hermenutica da finitude humana trazida pela tradio hermenuticofenomenolgica. Por isso, a arte declarao de verdade enquanto celebrao e declarao de
finitude. A verdade aqui se constitui em um jogo, um entrelace ontolgico entre o oculto e o
desvelado. Ento, para Gadamer, a retomada da arte s se realiza em funo do ser, porque
ser, em sua concepo, aquilo que ultrapassa o pensamento da subjetividade. Nesse sentido,
a arte sua recordao e quer agora ser pensada para alm dos limites da subjetividade. A
temporalidade de sua presena tem a marca da festa, cuja celebrao revela-a como
continuidade de nossa existncia e como esfera de interao e confronto. O que a torna uma
reivindicao de verdade que, em sua experincia, a verdade no apresenta mais a
identidade da certeza, e tampouco se restringe unificao normativa do conhecimento
terico e cientfico da natureza.
Por fim, o que confere a essa reflexo sobre a arte o estatuto de um pensamento sobre
a verdade sua natureza enquanto experincia hermenutica, uma experincia de abertura e
memria, de desconstruo e recuperao da finitude humana sob o horizonte universal da
linguagem, essa nossa condio radical como seres humanos, determinados que somos pela
pergunta, pela interpretao e pela busca de respostas. Com isso a conscincia hermenutica
adquire uma extenso to abrangente, que ultrapassa a da conscincia esttica. A esttica deve
subordinar-se hermenutica417.
417
198
Id.,ibid., p.482.
id.ibid., p.486.
199
(aletheia). Ao aproximar a significao do belo com a verdade, seu intento parece ser muito
mais uma ampliao crtica da noo de esttica moderna, em benefcio da experincia da arte
como experincia da vida
Sobre a posssibilidade de que isso nos remeteria a uma recada metafsica, nos diz
Vattimo: Se se quer evitar esta recada [...] a hermenutica tem que tornar explcita sua
dimenso ontolgica, quer dizer, a idia heideggeriana de um destino do ser que se articula
como a concatenao, das aberturas, dos sistemas de metforas que tornam possvel e
qualificam nossa experincia do mundo420
A questo, todavia, se mantm aberta, sem que ningum possa nos ofrecer uma ltima
palavra.
420
200
REFERNCIAS
BIBLIOGRFICAS
201
203
__________ . A origem da obra de arte. Trad. de M. da C. Costa. Lisboa: Edies 70, 1991.
__________ . O conceito de tempo. Trad. de M.A. Werle. In: Cadernos de Traduo, n 2,
1997.
__________ . Caminhos de floresta. Trad. de I. Borges-Duarte. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1998.
HEKMAN, S.J. Hermenutica e sociologia do conhecimento. Trad. de L.M. Bernardo.
Lisboa: Edies 70, 1990.
HUIZINGA, J. Homo ludens. Trad. de J.P. Monteiro. So Paulo: Perspectiva, 2004, 5 ed.
KANT, I. Crtica da faculdade do juzo. Trad. de V. Rohden & A. Marques. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1993.
__________. Kritik der reinen Vernunft. Werk in sechs Bnden, B. 2. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998.
LEONARD, A. Mtaphysique. Louvain: ditions du SIC/Institute Superieur de Philosophie,
s./d.
LIMA, L.C. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
MACDOWELL, J.A. A gnese da ontologia fundamental de M. Heidegger. So Paulo:
Loyola, 1993.
MORATALLA, A.D. De Aristteles a Gadamer: La relevancia tica de la ontologa
hermenutica. In: Cuadernos Salmantinos de Filosofa. Vol. XVII, 1990.
______________ . Hermenutica y ciencias sociales: La acogida conflictiva de Verdad y
mtodo. In: Cuadernos Salmantinos de Filosofa, Vol. XVIII, 1991.
NUNES, B. A morte da arte em Hegel. In: DUARTE, R. (org.). Morte da arte hoje. Anais.
Belo Horizonte. Laboratrio de Esttica/Fafich, 1993.
___________ . Hermenutica e poesia. Org. de M.J. Campos. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1999.
OLIVEIRA, M. A. Reviravolta lingstico-pragmtica na filosofia contempornea. So
Paulo: Loyola, 1996.
PEREIRA, M.B. O sculo da hermenutica filosfica. In: Revista Filosfica de Coimbra, n
19, 2001a.
______________ . A crtica do nazismo na hermenutica filosfica de H.-G. Gadamer. In:
Revista Filosfica de Coimbra, n 20, 2001b.
PESSOA, Fernando (org). Seminrios Internacionais: Arte no Pensamento. Vitria: Museu
Vale do Rio Doce, 2006.
204
205
206