Gambiarra

Revista dos Mestrandos do Programa de

Ps-Graduao em Estudos Comtempraneos das Artes
ISSN 1984-4565

Dana e Cinema: Algumas Aproximaes

Antonieta Acosta1

Resumo
O presente artigo apresenta algumas aproximaes entre dana e cinema,
a fim de discutir a transposio de uma arte originalmente cnica para o suporte
cinematogrfico, assim como sua prpria (re)criao na tela. Tal processo implica
na imerso do corpo danante em novas dimenes espao-temporais, fazendo
surgir novas sensibilidades, assim como novas poticas e estticas para a dana.
Palavras-chave: Dana; Cinema; Tecnologia; Corpo; Imagem; Movimento.

Primeiros Passos
As investigaes entre dana e tecnologia podem ser discutidas a partir
de diversas abordagens, revelando a diversidade de um quadro extremamente
complexo e com possibilidades de desdobramentos inesgotveis. Atualmente,
existem as novas tecnologias, que correspondem as tecnologias digitais.
Nesse sentido, as relaes entre dana e tecnologia seriam datadas a partir
do comeo da dcada de 1960, quando os primeiros softwares para notao
do movimento foram desenvolvidos. Entretanto, compreendendo-se tecnologia
num sentido mais amplo, o recorte temporal que marca o incio dessa parceria
bem anterior. Conforme a pesquisadora Mara Spanghero, um olhar aproximado
sobre a histria da dana revela sua relao possivelmente intrinseca com as
tcnicas e tecnologias2. Sendo assim, importante reconhecer a presena de
tecnologias anteriores s chamadas novas tecnologias no percurso da dana,
para se compreender o atual estado dessa arte.
Segundo Spanghero, a questo da tecnologia nas artes cnicas comea
muito antes do advento do computador, com os efeitos de iluso, que atualmente
so produzidos em parceria com as cincias da computao. A autora aponta
traos do ilusionismo j na Idade Mdia, quando as mquinas mecnicas
possibilitaram o vo momentneo de danarinos em cena, proporcionando a
iluso de leveza e realizando o desejo de elevao e sublimao do corpo3.
Desse modo, a tecnologia disponvel nesse perodo j produzia efeitos mgicos,
possibilitando novas relaes do corpo com o espao.
Mais tarde, o desenvolvimento das tecnologias de luz marcou a dana
cnica do sculo XIX. Exemplar desse perodo foi a estria do famoso bal Giselle4,
na pera de Paris, em 1841. Essa obra representou para o bal romntico a
consolidao de uma expresso prpria, praticamente independente do libretoprograma do espetculo que narrava a histria danada- graas aos recursos
tecnolgicos, principalmente de iluminao cnica, utilizados para possibilitar
a compreenso da passagem do tempo dentro da narrativa5. Ainda no final do
sculo XIX, a apresentao da Serpentine Dance, da reconhecida danarina
e atriz norte-americana Loie Fuller (1862-1928), marcou definitivamente o
desenvolvimento das artes tecnolgicas, especialmente a dana. A obra
investigava as relaes do movimento corporal com manipulaes da luz cnica,
proporcionando a visualizao da trajetria dos gestos no espao. Conforme a
pesquisadora Annie Suquet, essa obra tornava visvel a prpria mobilidade,
sem o corpo que a carrega6.

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Nesse perodo, os efeitos permitidos pela

eletrecidade no teatro eram ainda muito recentes,
especialmente a configurao do pblico
sentado em uma sala escura enquanto focos
de luz iluminavam a cena. Assim, quando Fuller
apareceu no palco envolta por um longo tecido
branco, inscrevendo movimentos circulares no
espao, enquanto era iluminada por uma bateria
de projetores eltricos, com luz modulada e
matizada por filtros coloridos, impactou a platia
da poca. Os espectadores da Serpentine Dance
puderam apreciar as metamorfoses resultantes
da combinao entre dana e iluminao cnica,
dando existncia a iluses incrveis.
Fuller ficou conhecida como Fada da
Eletrecidade, Rainha da Luz ou Mgica da Luz,
marcando seu pioneirismo na arte tecnolgica
e na transdisciplinaridade, ao empregar
conhecimentos cientficos em suas pesquisas
artsticas7. Em Serpentine Dance, os recursos
de iluminao cnica permitiram relaes
especficas entre movimento corporal e espao,
fazendo emergir uma dana esteticamente
influenciada pelo cinema8.
Em 1895, uma adaptao da Serpentine
Dance tornou-se um dos primeiros filmes coloridos
da histria do cinema. Produzido pelo reconhecido
inventor Thomas Edison (1847-1931), o filme
Annabelles Butterfly Dance, exibia a danarina
Annabelle Whitford Moore executando uma dana
similar de Fuller. No filme, a danarina permanece
em movimento, dominando completamente o
espao fechado da tela, imposto pelos limites
do enquadramento cinematogrfico. Em geral,
os primeiros filmes de dana eram reprodues
curtas de coreografias simples, realizadas num
espao restrito e capturadas por um ponto de vista
fixo, determinado pelo posicionamento da cmera
de filmagem.

Figura 1 Annabelles Butterfly Dance, Thomas Edison, 1895.

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interessante notar que, nesse momento,

os espectadores da dana apresentada no palco e
os espectadores da mesma dana representada
na tela cinematogrfica, provavelmente, tiveram
experincias visuais, em termos de perspectiva,
bastante parecidas. Pois, os filmes dessa
poca exibiam cenas enquadradas de modo
equivalente ao ponto de vista de um espectador
de teatro, sentado frente e no meio da sala
de espetculo. Assim, a cmera era posicionada
de modo frontal e perpendicular ao cenrio para
enquadrar a cena por inteiro, capturando-a num
nico plano de filmagem, j que os recursos
de edio e a noo de montagem ainda no
haviam sido assimilados. Assim, a perspectiva
frontal tornou-se caracterstica dos primeiros
filmes encenados em estdios.
Em termos de composio coreogrfica,
o princpio da frontalidade no movimento
do danarino caracterstico das danas
apresentadas nos palcos de grandes teatros
tradicionais. Mesmo existindo inmeras
possibilidades de configurao espacial
entre a cena e sua platia, o trabalho do
danarino implica uma conscincia cinestsica
relacionada a direcionalidade da projeo
de seus movimentos, o que muitas vezes
determinado pela localizao do espectador.
No caso dos primeiros filmes de dana, a
coreografia era geralmente realizada num palco
de teatro e o ponto de vista da cmera estava
fixado no centro da platia. Sendo assim,
supostamente o desempenho dos corpos
danantes nesses filmes era muito semelhante
a experincia dos danarinos de espetculos
cnicos, em palcos convencionais.

Mais Alguns Passos

A partir da dcada de 1920, o
desenvolvimento do filme sonoro possibilitou
a sincronizao da msica com o movimento,
oferecendo novas possibilidade de composio
para a dana na tela. Nos filmes do coregrafo
e cineasta Busby Berkeley (1895-1976), grande
nome do cinema musical, a dana estava
servio da cmera cinematogrfica, a qual
executava verdadeiras coreografias. Conforme
a pesquisadora Claudia Rosiny, esse artista
liberou a dana das perspectivas frontais
no cinema, alm de explorar perspectivas
incomuns e manipulaes de tempo e espao
em seus filmes9.

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Assim, a conquista da mobilidade da

cmera de filmagem no cinema, proporcionou
novas experincias poticas e estticas para
os corpos que danam na tela. O grande
diferencial est na dimenso espao-temporal
que configurada a partir da relao entre o
corpo em movimento e os pontos de vista
mveis (e muitas vezes, mltiplos) que lhe
observam. Nesse sentido, interessante notar
que a dana, como arte cnica, apresenta uma
noo de corpo vinculada dimenso espaotemporal do espetculo, onde o danarino atua
em um ambiente presencial que se estende ao
pblico. Desse modo, por mais extenso que seja
o universo interno narrativa de um espetculo
cnico, o espao e o tempo da apresentao
tm, exatamente, a mesma durao em que
a obra acontece. Com o advento do cinema,
a condio de permanncia espao-temporal
das obras de natureza cnica pde ser
transformada, tornando possvel quela cena
apresentada no palco ter outro tipo de durao
e existncia. Assim, o dilogo da dana com
as tecnologias de imagem, como suportes de
(re)criao artstica, provocou transformaes
fundamentais nessa arte, oferecendo novas
possibilidades de produo.
Na dcada de 1940, Maya Deren (19171961), danarina, coregrafa e cineasta
ucraniana, radicada nos Estados Unidos,
despontou como artista pioneira na interao da
dana com o cinema. Embora existissem filmes
de dana mais antigos, as produes de Deren
foram radicalmente diferentes das anteriores,
apresentando uma interface entre dana e
cinema para alm da simples documentao e
do entretenimento10.
Segundo Spanghero, um dos recursos de
edio experimentados pela cineasta, a dupla
exposio da fotografia, que permite formatar
noes de temporalidade, originou a ideia de
montagem como composio, transformando
os cineastas em verdadeiros coregrafos
da imagem11. Nesse sentido, possvel
compreender a edio cinematogrfica como
processo de montagem de uma coreografia de
imagens, operando com as noes de tempo
e espao de modo semelhante ao que fazem
os coregrafos do corpo na dana. A mesma
ideia pode ser estendida para o processo de
edio e montagem em suporte videogrfico,
principalmente no que se refere criao em
videoarte e, mais recentemente, em videodana.

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Voltando ao meio da expresso

cinematogrfica, Spanghero comenta que
Deren participou ativamente da revoluo
advinda do surgimento da cmera 16mm, a
qual deu espao para a produo de filmes
como expresses artsticas pessoais12. Em
1943, contando apenas com uma cmera Bolex,
Deren realizou, junto com seu marido Alexander
Hammid, o reconhecido filme Meshes of the
Afternoon. Nessa obra, o movimento do corpo
e a atuao da cmera, aliados ao processo de
edio e montagem, tornaram-se os recursos
para a realizao de uma cinematografia
prpria da artista, construindo narrativa e
temporalidade. Dentre outros filmes de dana
realizados por Deren, os mais conhecidos
so Ritual in Transfigured Time e A Study in
Choreography for Camera, produzidos em 1943
e 1945, respectivamente. O primeiro, com a
colaborao coreogrfica de Frank Westbrook,
apresenta uma narrativa sem palavras, onde o
tempo o motivo cinematogrfico da obra. No
segundo filme, realizado em parceria com o
danarino Talley Beatty (1923-1995), acontece
uma espcie de geografia do espao baseada
no movimento do danarino, construindo
tambm a noo de tempo na obra. A Study in
Choreography for Camera explora a ideia de
continuidade dos movimentos do danarino,
combinada descontinuidade espacial, por
meio da alternncia dos cenrios. Porm,
apesar de toda fragmentao espacial, os cortes
na montagem cinematogrfica apresentamse de forma bastante sutil, devido fluidez
caracterstica da movimentao do danarino,
dando continuidade coreografia e narrativa
do filme.

Figura 2 A Study in Choreography for Camera, Maya

Deren, 1945.
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Nesse filme, o corpo danante acaba

fazendo a ligao entre geografias improvveis,
ocupando uma dimenso espacial que est
alm de sua prpria realidade fsica. Nas
palavras da prpria Maya Deren, o filme se
move no mundo da imaginao, no qual, como
nos nossos sonhos diurnos e noturnos, algum
se encontra, primeiro, num lugar e ento,
subitamente, em outro, sem ter que percorrer
pelo espao intermedirio (DEREN13, 1984
apud ROSINY, 2007, p. 22). Desse modo,
a edio dos elementos de tempo e espao
foi capaz de provocar a perda da referncia
cinestsica da gravidade, transmitindo um efeito
de suspenso. Assim, a obra apresentou uma
concepo espao-temporal bastante inovadora
para poca, marcando definitivamente os
passos da dana que (re)criada na tela, como
uma nova expresso artstica.

Um Salto Para Outros Passos

A partir dos anos 1990, despontaram
no ambiente artstico diversas realizaes
na convergncia entre a dana e o cinema,
delineando
mltiplas
possibilidades
de
composio entre corpos e imagens em
movimento. Dentre as diferentes prticas
criativas oriundas desse encontro, esto a
adaptao de uma obra cnica para o suporte
audiovisual e a criao de coreografias
especificamente para a tela.
Nesse contexto, vale destacar o nico filme
da alem Pina Bausch (1940-2009), reconhecida
coregrafa do Tanztheater Wuppertal e
fundadora do gnero dana-teatro. O lamento
da Imperatriz, de 1990, trata-se de uma obra
cinematogrfica que evidencia os processos de
composio coreogrfica desenvolvidos pela
artista ao longo de sua carreira, estabelecendo
uma esttica prpria, baseada na combinao
de elementos poticos e cotidianos para
a composio coreogrfica. Segundo a
pesquisadora Solange Pimentel Caldeira, a
esttica da dana-teatro de Pina Bausch foi
influenciada pelo cinema, na incorporao
das implicaes estticas do olhar flmico14. A
autora comenta que no processo criativo das
coreografias so explorados recursos similares
queles possveis na mediao da cmera de
filmagem ou mesa de montagem de um filme.
Nesse sentido, possvel observar que na
construo coreogrfica de Bausch, desdobramRevista Gambiarra - nmero 04 - ano IV - 2012 - p. 22-28

se as possibilidades de fragmentao do gesto,

repetio de sequncias, efeitos de aproximao
ou distanciamento do olhar, desaparecimento,
acelerao ou desacelarao do movimento,
elipse narrativa, olhares para a cmera, entre
outros. O lamento da Imperatriz apresenta
diferentes corpos que se relacionam com os
diversos espaos nos quais se inserem.
Noutra perspectiva, o msico e cineasta
belga Thierry De Mey (1956) dirige filmes
de dana desde os anos 1990, contando
com a parceria de grandes coregrafos
contemporneos. Em 1997, dirigiu o filme Rosas
danst Rosas, coreografado por Anne Teresa
De Keersmaeker (1960), uma produo
representativa da associao desse cineasta
com a dana contempornea. Nesse caso,
trata-se da adaptao de uma obra coreogrfica
homnima criada para o palco, pela companhia
de dana Rosas, em 1983. Na coreografia
original, a idia de repetio foi explorada tanto
na msica como nos movimentos das quatro
danarinas, sugerindo a automatizao dos
movimentos cotidianos contrapostos a pequenas
narrativas emocionais. Quatorze anos depois,
a coreografia foi adaptada para a filmagem no
interior de uma antiga escola, onde puderam
ser aproveitadas as qualidades geomtricas
daquela construo. interessante perceber
que, para De Mey, o processo criativo de seus
filmes de dana demanda, especialmente,
um estudo do espao. Segundo o artista, a
construo de um espao imaginrio onde o
movimento se inscreve, guia a elaborao da
filmagem e, assim, essa ideia absorvida na
atuao da cmera, na escolha dos ngulos
e pontos de vista, na iluminao da cena e
na execuo, algumas vezes adaptao, da
coreografia naquele espao especfico15.
No filme Rosas danst Rosas, possvel
perceber uma relao de maior proximidade
entre a cmera e as danarinas, uma vez que,
quando em movimento contnuo, a cmera
passeia pelo espao da dana, envolvendo
aqueles corpos danantes com seu olhar e
testemunhando at mesmo sua respirao.
Entretanto, a obra explora o contraste de
movimentos de cmera longos e contnuos com
cortes rtmicos. J que, segundo De Mey, essa
dinmica de oposies funciona como uma boa
estratgia de composio16.
Para De Mey, uma grande diferena
entre uma apresentao de dana ao vivo e um
filme de dana diz respeito a temporalidade. Na

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apresentao da dana ao vivo, espectador e

danarino compartilham o mesmo tempo, que
pode ser aproveitado pelo coregrafo como um
elemento esttico da obra. Entretanto, quando
o pblico assiste a dana na tela, os corpos
do espectador e do danarino pertencem a
diferentes temporalidades. Nesse caso, o
diretor do filme deve fazer com que o pblico
acredite na iluso que projetada, propondo
ao espectador alguma forma de identificao.
Portanto, segundo o cineasta, a grande
questo a ser traduzida, transposta, na tela
refere-se ao tempo.
Em 2000, o filme de dana Motion
Control, idealizado e coreografado pelos artistas
e pesquisadores Liz Aggiss e Billy Cowie, com
direo de David Anderson, foi produzido pela
Arts Council England/BBC Dance for Camera
Award, a partir de uma demanda da BBC
para solucionar questes da dana que era
apresentada na televiso. Foram convidados
profissionais das reas de cinema e dana para
colaborarem no desenvolvimento de um projeto
original, diferente de adaptaes de obras
cnicas e performances ao vivo.
Filmada em 35 mm, a obra apresenta um
grande diferencial por ter sido realizada com
o recurso de uma cmera motion control, que
deu nome obra. Tal cmera uma tecnologia
de controle do movimento, configurada pela
combinao de um hardware e um software
capazes de gravar e reproduzir uma srie
de movimentos a serem executados pelos
diferentes suportes do equipamento, com
minuciosa preciso. O hardware pode suportar
e mover cmeras e lentes, por meio de
articulaes acionadas digitalmente, enquanto

no software, o operador tem a capacidade de

gravar, editar e criar tais movimentos.
No filme Motion Control, possvel
dizer que a cmera tem uma personalidade
prpria, ou seja, apresenta uma qualidade
de atuao bastante singular. Para isso, os
criadores priorizaram o processo de filmagem
em detrimento de um complexo processo de
edio. Pois, segundo eles, quando a edio
marcante na obra, a cmera acaba perdendo
sua presena real, ou seja, sua performance.
Priorizando o processo de filmagem, todos
os elementos constituintes tiveram que ser
muito bem planejados desde o incio e as
coreografias da danarina e da cmera
ensaiadas repetidamente. Motion Control
explora a sinergia entre o corpo da danarina e
a cmera controlada pelo computador, em um
processo altamente reforado pela colaborao
do som. Assim, a obra trata dos limites de um
dilogo entre cmera e corpo, assim como,
entre espao, cmera e som.

Algumas Consideraes
Enfim, ao longo do tempo, a proposta
de (re)criao do corpo na tela vem sendo
explorada por muitos outros cineastas, alm de
videoartistas, promovendo uma aproximao
deles com danarinos e coregrafos para a
realizao de suas obras. Assim, artistas das
diferentes linguagens tm despertado um
interesse mtuo pelos recursos que ambas as
reas podem oferecer quando entrelaadas.
Nesse sentido, as especialidades tendem a se
dissolver, gerando novas expresses artsticas,

Figura 3 Motion Control,

Lizz Aggiss e Billy Cowie, 2000.

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hbridas por natureza. A partir da convergncia

entre dana e cinema surgem novas formas
de compreenso da imagem, do corpo e do
movimento, tanto no palco como na tela.
Filmar a dana implica um processo de
adaptao, que reflete sobre as possibilidades de
composio coreogrfica do corpo e da imagem,
imersos em novas dimenes espao-temporais.
No ambiente da dana contempornea, muitos
coregrafos vm assumindo o desafio da
transposio de coreografias, originalmente
pertencentes realidade concreta do palco, para
o suporte audiovisual. Desse processo resultam
adaptaes criativas, naturalmente exigidas
pela insero em novos meios, acompanhadas
pelo fascnio da possibilidade de realizao do
que seria impossvel na realidade concreta.
Nos filmes de dana possvel observar
imagens de dana que no podem ser vistas
no palco, dialogando com o local escolhido para
filmagem, os pontos de vista definidos pelo olhar
da cmera, os cortes e os efeitos de edio,
apresentando uma nova narrativa do tempo.
(Re)criar coreografias para o olhar da
cmera e coreografar esse mesmo olhar,
torna-se um desafio que vem estimulando
a realizao de muitas pesquisas e
experimentaes criativas. Na (re)criao da
dana noutro suporte, corpo e movimento so
resignificados, assimilando a natureza do novo
meio, como interfaces tecnolgicas. Desse
modo, as tecnologias de imagem tensionam a
dana na direo de sua prpria reinveno,
reorganizando o corpo em movimento no
tempo-espao de imagens tcnicas. Assim,
a dana pode encontrar nas tecnologias de
imagem novas experimentaes estticas.
Talvez o dilogo entre movimento e
imagem, corpo e cmera, homem e mquina
seja a prpria potica da dana que (re)
criada na tela. A insero da dana no universo
audiovisual vem ampliando as possibilidades
da prpria dana enquanto fazer artstico,
introduzindo a relao da dana com sua prpria
imagem, fazendo do corpo imagem corporal.

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http://artsresearch.brighton.ac.uk

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Antonieta Acosta

Notas
1- Antonieta Acosta Graduada em Licenciatura
em Dana na UFBA e Mestre no Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Arte na UFF.
Email: contatocontato@hotmail.com.
2 - SPANGHERO, 2003, p. 28.
3 - Ibid.
4 - Bal em dois atos, com coreografia de Jules
Perrot (1810-1892) e Jean Coralli (1779-1854),
msica de Adolph Adam, libreto de Thophile
Gautier e Vernoy de Saint-Georges.
5 - SPANGHERO, 2003, p. 29.
6 - SUQUET, 2009, p. 511.
7 - SPANGHERO, op. cit., p. 31.
8 - ROSINY, 2007, p. 19.
9 - Ibid., p. 23.
10 - SPANGHERO, p. 33.

28

11- Ibid., p. 34.

12 - Ibid.
13 - DEREN, Maya. Poetik des Films: Wege im
Medium bewegter Bilder. Berlim: Merve Verlag
Berlim, 1984.
14 - CALDEIRA, 2007.
15 - SPANGHERO, p. 36.
16 - Comunicao feita por Thierry De Mey, na
palestra Interpretao e interatividade: o movimento
como msica, realizada em 12/09/2010, no Dana
em foco: Festival Internacional de Vdeo & Dana
2010, Rio de Janeiro.
17 - Comunicao feita por Liz Aggiss e Billy
Cowie, na oficina Dana/Vdeo/Som, realizada
entre os dias 30/08 e 04/09/2010, no Dana em
foco: Festival Internacional de Vdeo & Dana
2010, Rio de Janeiro.

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