EDITORIAL

ORSON #9
REVISTA DO CAU CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Expediente

CAPA

Editora: Profa. Dra. Ivonete Pinto

Editoria de arte: Profa. Dra. Ana Paula Penkala
Reviso: Camila Albrecht Freitas, Rebeca
Wagner Moura
interpretando
Pablo Escobar
na srie Narcos
(Netflix, 2015).

Ferreira (bolsistas Probec), Ivonete Pinto

Projeto grfico e edio de imagens: Renato Cabral
Diagramao e arte: Lucas Pereira

Conselho editorial
REALIZAO
Dra. Alice Trusz
Universidade de So Paulo / USP - ps-doutora do
Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos
Audiovisuais da Escola de Comunicao e Artes

Dr. Fabiano de Souza

Pontifcia Universidade Catlica do RS / PUCRS

Dra. Fatimarlei Lunardelli

Universidade Federal do RS / UFRGS

Dra. Maria do Socorro Carvalho

Universidade do Estado da Bahia / UNEB
SITE
COLABORARAM NESTA edio

Orson #9 por que ler

A nona edio da revista Orson talvez seja
uma das mais eclticas em termos temticos,
na perspectiva do cinema e audiovisual. So
assuntos que vo desde questes de distribuio, a contedos relativos esttica e
linguagem de filmes, incluindo plataformas
como o Youtube e tcnicas como animao,
at abordagens envolvendo a memria do
cinema. Tambm as sries esto em destaque, mais especificamente o gnero narcos,
em artigo assinado por Luiza Lusvarghi , que
pesquisa o tema como ps doutoranda na
USP. Na seo de entrevistas, dois nomes estrangeiros foram ouvidos: Bernie Ro, cineasta portugus (Calor & Moscas (2011), e Amir
Escandari (Pixadores, 2014), diretor iraniano

que vive na Finlndia e filmou no Brasil. Nas

resenhas de livros, sugerimos leituras que
aprofundam teses sobre o cinema brasileiro
em especial. Alm das quase 300 pginas
de texto, nossa homenagem ao centenrio
de Orson Welles continua atravs da tira de
Andr Macedo. Para quem perdeu a edio
anterior, que trouxe um dossi sobre o cineasta, s acessar o link Edies anteriores.
O prximo nmero da Orson tem fechamento previsto para o dia 15 de maio de 2016.
Boa leitura!
Ivonete Pinto
Editora

orson.ufpel.edu.br

Adriana Yamamoto Silveira, Alejandro Escobar Hoyos, Amir

Escandari, Ana Paula Penkala, Andr Macedo, Bernardo Ro, Bruna

REDES SOCIAIS

Facchinello, Camila Albrecht Freitas , Cntia Langie, Guilherme

facebook.com/revistaorson

Carvalho da Rosa, Guilherme Lobo de Queiroz, Douglas Ostruka,

twitter.com/revistaorson

Humberto Pereira da Silva, Ivonete Pinto, Josias Pereira, Lucas Pereira,

Luiza Lusvarghi, Marlia Schramm Rgio, Michael Kerr, Nodson

A Orson composta pela famlia

Conceio Santos, Srgio Arajo de S, Vagner de Souza Vargas.

tipogrfica Gotham.

SUMRIO
EXPEDIENTE2
EDITORIAL3

Seo primeiro olhar

Drogas, poltica e interculturalismo: a
narrativa seriada criminal em Narcos
Luiza Lusvarghi
As potencialidades da distribuio
alternativa de filmes: o Cine UFPel no
contexto da sociedade do conhecimento
Cntia Langie
Aspectos da distribuio cinematogrfica no
Brasil: reflexes sobre majors e independentes
Marlia Schramm Rgio

A perda da materialidade na imagem

fotogrfica dentro do cinema e sua esttica
documental em O Som ao Redor
Graziele Cardozo

189

Manh cinzenta e o cinema

libertrio de Olney So Paulo
Camila Albrecht Freitas

197

29

O direito de sonhar: migrao, rupturas e

choques culturais em Terra Estrangeira
Nodson Conceio Santos

209

45

Colagem: histria e falso

documentrio na Colmbia
Alejandro Escobar Hoyos

229

Alm das anacondas: representaes sobre a

Amaznia, de Hollywood aos videastas regionais
Rafael de Figueiredo Lopes
235

As crnicas de gelo, fogo e ferro: o

imaginrio medieval na identidade visual
grfica do audiovisual contemporneo
Ana Paula Penkala
Lucas Pessoa Pereira

65

A teoria da Bauhaus e o movimento:

aproximaes entre animao experimental
e linguagem visual na dcada de 1920
Guilherme Carvalho da Rosa

83

Fantasmagoria audiovisual: daquilo

que se v quilo que nos olha
Michael A. Kerr

101

SEO DOM QUIXOTE

As cinematografias perifricas
e a Mostra de So Paulo
Ivonete Pinto

117

Quadro geral do cinema brasileiro hoje

Humberto Pereira da Silva

266

A memria universal de cada um

Ivonete Pinto

272

O ensaio como quarto domnio das imagens

Adriana Yamamoto

274

Dois pontos de vista no cinema:

o ontolgico e o tico
Humberto Pereira da Silva

278

Woody de Toy story: Um estudo de

personagem no discurso da Pixar
Andr Luis Porto Macedo
Direo de atores: anlise ativa e
Percurso Gerativo de Sentido
Josias Pereira
Vagner de Souza Vargas

129

155

Cine Fragata: entretenimento

nos anos de 1949 a 1984
Bruna Facchinello
Carla Gastaud
Marlise Buchweitz Klug
Tatiana Lebedeff

251

Seo o processo
entrevistas
Preparando atores no curta-metragem Ruptura
Douglas Ostruca
O sopro do esprito: a voz devocional
no cinema de Malick
Guilherme Lobo de Queiroz
Srgio Arajo de S, doutor

171

179

Entrevista: Amir Escandari

Ivonete Pinto

285

Entrevista: Bernie Ro
Josias Pereira

289

PRIMEIRO OLHAR

Narcos. Fonte: divulgao.

Drogas, poltica e
interculturalismo: a narrativa
seriada criminal em Narcos1
Luiza Lusvarghi2
Ps-Doutoranda pela Universidade de So Paulo

Resumo: Narcos (Netflix, 2015), de Jos Padilha, uma produo intercultural que
mescla frmulas narrativas das sries policiais estadunidenses e das sries latino-americanas, conhecidas como narcossries ou narcovelas, que tm por protagonistas
sicrios e narcotraficantes. A trama incorpora ainda a tradio da telenovela biogrfica
colombiana ao abordar vida e morte do lendrio Pablo Escobar em um thriller de ao.
Palavras-chave: narcossries; telenovela; interculturalismo; sries policiais; drama criminal.
Abstract: Narcos (Netflix, 2015), by Jos Padilha, is an intercultural TV show which
mixes narrative formulas of US Cop Shows and Latin American TV series so-called narcoseries or narconovelas, presenting as protagonists sicarios and narcotraffikers. The
plot also embodies the tradition of Colombian biographical telenovela depicting life
and death of fabled drug lord Pablo Escobar as an action thriller.
Key words: narcoseries; telenovela; interculturalism; cop shows; crime drama

Drogas e sries criminais

Atenta ao crescimento do pblico hispano-americano de sries, a
Netflix lanou a 28 de agosto de 2015 a primeira temporada de Narcos, produzida pela Gaumont International, com direo executiva
de Jos Padilha, e falada em ingls e espanhol. Sua produo execu-

1 Bolsa Capes PNPD (Programa Nacional de Ps-Doutorado) para o projeto

de pesquisa Transmidiao, transnacionalismo e interculturalismo: a
Lei, o Crime e a Nova Ordem na Fico Seriada da Amrica Latina.
2 luiza.lusvarghi@gmail.com

Wagner Moura interpretando Pablo Escobar em Narcos (Netflix, 2015)

tiva de Jos Padilha3, e o roteiro foi livremente inspirado pela histria real do icnico narcotraficante Pablo Escobar, interpretado pelo
brasileiro Wagner Moura. O ponto alto e o diferencial da srie, criada
por Chris Brancato, contudo, a presena do agente Steve Murphy
(Boyd Holdbrook), do DEA (Drug Enforcement Administration), rgo de combate s drogas nos Estados Unidos, e seu parceiro, Javier
Pea (Pedro Pascal)4. Murphy narra em primeira pessoa de forma
crtica a era Reagan, que em abril de 1986 incorporou doutrina de
segurana nacional a National Security Decision Directive (NSDD),
estabelecendo a aliana entre grupos armados de esquerda e o narcotrfico como uma ameaa para a segurana nacional dos EUA.
Ao se afastar do modelo de bom comportamento cunhado pelos
mocinhos do gnero policial, Murphy evita tanto o maniquesmo de
Horatio Caine (David Caruso) de CSI Miami (2002-2012), imitado at
em propagandas por seu gesto ao colocar os culos escuros, quanto
a neutralidade de anti-heris como o Walter White (Bryan Cranston)
de Breaking bad (2008-2013), apenas um cidado comum que se
converte num traficante ao se descobrir com cncer.
Murphy e sua mulher Connie (Joanna Christie) so tudo, menos
pessoas comuns. Ao apostar numa histria que foge de personagens clichs, pois envereda pela trajetria inslita do maior traficante de cocana da histria, Narcos mostra a realidade sem tentar
julgar previamente, ainda que baseie essa ousadia numa frmula
narrativa bastante tradicional e, portanto, facilmente reconhecvel
pela audincia mundial. A vida intrpida de Pablo Emlio Escobar
Gavria, o Robin Hood Paisa, nascido em Rionegro, Colmbia, no
s fez dele uma das maiores fortunas do mundo, includa na revista Forbes (1989), como incluiu aspiraes polticas que o levaram
a se eleger deputado pelo Partido Liberal da Colmbia, em 1982,
eleito como suplente do congressista Jairo Ortega Ramrez (Julian
Bustamante), fato abordado na srie (Figura 1). Seu discurso poltico era populista, e se confunde, de fato, com muitos discursos de
esquerda tradicionais.

3 Conhecido no Brasil e no mundo por dirigir os filmes Tropa de elite (2007) e

Tropa de elite 2: o inimigo agora outro (2010), estrelados por Moura (Capito
Nascimento) Padilha assina apenas a direo dos dois primeiros episdios.
4 Ambos foram baseados em personagens reais e atuaram como consultores
da srie. Na vinheta de apresentao, Murphy aparece em foto.

10

As cenas em que os traficantes enterram dinheiro, pois no conseguiam lavar o faturamento em tempo hbil, tambm so verdadeiras. A expresso realismo mgico a primeira citao da srie,
tantas so as histrias fantsticas que giram em torno de Escobar.
Consta que at mesmo Roberto Carlos (que se omitiu5) e Roberto Gmez Bolaos, o Chaves (confirmado por diversas matrias6),
deram shows exclusivos para o narcotraficante e sua famlia, a mulher Victoria (Tata), e os filhos Juan Pablo e Manuela, na Hacienda
Npoles, a fantstica manso que ele construiu com um zoolgico
que inclua hipoptamos importados da frica.
Narcos uma obra repleta de hibridaes (CANCLINI, 2001, p. 25),
e abertamente intercultural, caracterstica encontrada em outras
produes da Netflix, como Sense 8 (2015) criado por J. Michael
Straczynski junto dos irmos Lana e Andy Wachowski, cuja ao
transcorre em oito pases diferentes, e busca incorporar estilos
narrativos audiovisuais de cada um deles (Mxico, Islndia, Estados Unidos, ndia, Alemanha, Qunia, Coria do Sul, Inglaterra).
Por outro lado, Narcos uma srie tpica da era Barack Obama, de
polticas multilaterais, como j ocorreu com Homeland (2011-2015),
e possui um modelo narrativo que evoca as sries policiais e de
ao da televiso dos Estados Unidos como Dragnet (1951-1959),
a srie que formatou o gnero na televiso dos EUA (MITTELL,
2004, p.149).
O seriado Dragnet veio da tradio dos cop shows do rdio, programas que mesclavam realidade e fico baseados em fatos reais (MITTELL, 2004, p.125), expressos pelo bordo just the facts
maam. Com o passar dos anos, a srie, que foi para o cinema
em trs verses, teria ainda outras duas verses para a televiso,
sendo que a ltima, em 2003, se converteu num smbolo da direita conservadora dos EUA. Para Friday, usurios de drogas eram
simplesmente bandidos, e em seu universo no havia espao para

5 A notcia saiu na Folha de S. Paulo, assinada por Fabiano Maisonnave. Disponvel

em <http://www1.folha.uol.com.br/mundo/2013/12/1379212-traficante-contratouroberto-carlos-para-fazer-show-diz-irmao.shtml> Acesso em 12/10/2015.
6 Uma das notcias foi veiculada com fotos, pelo portal argentino
Terra, de 7 de maro de 2014, disponvel em <https://www.youtube.
com/watch?v=AMpBbKDQjPE>. Acesso em 12/10/2015.

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eventuais embalos de sbado a noite regados a lcool, drogas,

sexo e rock and roll. Friday foi por diversas vezes satirizado em
programas televisivos e at em um filme de 1987, tambm intitulado Dragnet, de Tom Mankiewicz, estrelado pelos atores Dan
Aykroyd, como Joe Friday, e Tom Hanks como seu parceiro Pep.

A narrao com voz over no comum na maior parte da

programao televisiva, mas programas convencionais
como Dragnet e The Wonder Years o utilizam para dar um
tom emocional e realizar mudanas de exposio. Todos
esses recursos, que derivam do modelo excessivamente
bvio do formato da televiso convencional e que
normalmente amplificam essa obviedade ao apont-las
explicitamente como variaes da norma, seguidas de
narrao expositiva (Eu me lembro bem) ou cenrios
artificiais (como hipnotizar, depoimento em tribunal
ou rememoraes ao olhar um lbum de fotos) so
usados para evidenciar como um programa est usando
convenes no convencionais (MITTELL, Jason, 2012, p.46).

O estilo narrativo de Dragnet lembrava os filmes do perodo semidocumental do cinema dos Estados Unidos da dcada de 30,
embora a voz over tambm esteja presente em filmes noir como
Cidade nua (The naked city, 1948), de Jules Dassin, que migraria
para a srie de televiso homnima (Stirling Silliphant, 1958-1963),
como bem observa Mittell (2004, p. 145). A narrao do protagonista policial direciona o olhar do pblico, que se apropria da
histria a partir dele, e que s consegue ver o que ele tambm v.
Em Narcos, essa caracterstica est presente, mas a narrao em
voz off que se converte em over no tem a funo de descrever os
fatos, e sim de coment-los, usando de ironia, como nos filmes e
sries noir e neonoir.
A inteno de contar os fatos da forma como eles se deram est
presente em Narcos e empondera o carter testemunhal da narrao do agente Murphy. Mesmo quando a narrao sai de cena,
impossvel ver Escobar sem pensar em Murphy. Mesmo porque a
histria que est sendo contada, como sabemos, ocorreu h mui-

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to tempo e verdica, o que corroborado por livros e centenas

de matrias. Ela um olhar sobre o passado. Filmes como Tropa
de elite, (2007) e Tropa de elite 2: o inimigo agora outro (2010)
de Jos Padilha, Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles e
Ktia Lund, Pulp fiction: tempo de violncia (Pulp fiction, 1994) de
Quentin Tarantino, Os bons companheiros (Goodfellas, 1990) de
Martin Scorsese e Sin city - a cidade do pecado (Sin city, 2005) de
Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino, fizeram uso
desse recurso.
A narrao over um recurso do documental e do jornalismo, mas
na srie ela coloca o ponto de vista do narrador, que viveu a experincia, como elemento condutor da histria e como narrador
onisciente. O recurso confere agilidade a fotos histricas e cenas
de arquivo, colocadas como insert, como ocorre com as declaraes pblicas de Reagan, e o caso real do assassinato do agente
do DEA, Kiki Camarena7, que na poca foi publicado com alarde
pela mdia. So relatos que certamente comprometeriam o ritmo
do thriller de ao, uma vez que aquele perodo extremamente
complexo e importante no somente para a Colmbia, mas para a
Amrica Latina, profundamente afetada pela relao com a politica conservadora e agressiva de Ronald Reagan, que foi presidente
de 1981 a 1989, tendo George Bush por vice-presidente.

Escobar versus Murphy

Moura tem a difcil tarefa de conferir sua interpretao de Escobar uma nuance com a qual o personagem criado por Andrs Parra
para a srie Pablo Escobar, o Senhor do Trfico (Caracol8, 2012) de
Camilo Cano e Juana Uribe, com 113 captulos9 no precisou lidar

7 Enrique S. Kiki Camarena Salazarfoi um mexicano radicado nos Estados

Unidos que trabalhava como agente infiltrado do DEA nos cartis. Foi condenado
morte por narcotraficantes em 1985, torturado e assassinado. Seu caso
serviu como suporte para medidas conservadoras do governo Reagan.
8 O canal Caracol que exibiu e produziu a srie pertence ao grupo espanhol Prisa.
9 A srie foi criada por Camilo Cano, filho de Guillermo Cano Isaza, diretor
do jornal El Espectador, jornalista morto por Escobar, e Juana Uribe, filha de
Maruja Pachn, sobrinha do ento candidato a presidncia Luis Carlos Galn.

13

adicionar sensibilidade ao vilo sdico adjetivo mais adequado

para um personagem que cometeu crimes brbaros, num thriller de
ao. Escobar assassinou oponentes, como Luis Carlos Galn, que
defendia a extradio dos narcotraficantes para os Estados Unidos,
e explodiu um avio da Avianca, por acreditar que transportava Csar Augusto Gaviria Trujillo, eleito presidente seis meses depois. O
Escobar criado por Parra possui incrvel semelhana com o traficante, mas a estrutura narrativa da srie colombiana, ancorada no
melodrama das telenovelas, se encarrega de explicar os conflitos
do personagem. Na Colmbia, as telenovelas biogrficas so conhecidas como bionovelas e enfocam a vida de cantores, traficantes
e dolos de futebol. Populares e parte integrante da teledramaturgia
local caso de La seleccin (2013-2014), sobre a mais famosa seleo colombiana de futebol as bionovelas acabaram por se expandir para toda a Amrica Latina (FIVE, 2015, white paper10).
Como um espelho que reflete o imaginrio de uma nao, semelhana da telenovela brasileira (LOPES, 2003, p.20), a srie colombiana incorpora a histria de Escobar como smbolo de conflitos
ocorridos ao longo da dcada de 80 que teriam sido superados,
perspectiva distinta da srie Narcos, que constri um universo
diegtico a partir de um cenrio globalizado, com caractersticas
locais. O conflito entre o pai, o homem de famlia e o marginal,
expresso de forma distinta em ambas as sries. A cena de despedida do Escobar de Moura e Valria Velez (Stephanie Sigman)11, a
jornalista que o apoiou em suas ambies polticas, inspirada na
vida real de Virgnia Vallejo e que publicou o livro autobiogrfico
Amar a Plabo, odiando a Escobar, demonstra com exatido essas
diferenas. Na srie colombiana, a cena longa, e praticamente
no tem dilogos, com Escobar entrando porta adentro da casa
de Angie Cepeda (Regina Parejo), dizendo que sentiu saudades, e
abraando sua musa como se fosse o fim de uma grande histria
de amor, rompendo em lgrimas antes de sair. Na srie da Netflix,
a cena curta, ocorre na Hacienda Npoles, e Valria deixa claro
que no pretende mais se envolver com ele porque no quer ver

10 Ver em referncias.
11 A personagem teve seu nome alterado em ambas as
sries, por questes relativas a direitos autorais.

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sua carreira de jornalista atingida pela associao a um criminoso.

Eles no se tocam. Escobar a deixa ir, murmurando com ressentimento que ela tambm bandida. (Figura 2.)
O personagem Murphy, criao da srie da Netflix, mais liberal e
desenvolto que Friday, o policial old school de Dragnet, e soa completamente indie perante os policiais de franquias como CSI: investigao criminal (2000-2015), agora em verso cyber, estrelada por
Patrcia Arquette, Lei & ordem (1990-2010) e Criminal minds (2005).
Nos seriados policiais clssicos, o investigador pertence corporao acima do bem e do mal ou a uma unidade especial dentro
dela; incorruptvel, e detalhes de sua privacidade s vm tona
em funo do roteiro ou de um episdio especfico. A soluo do
enigma, fundamental para a resoluo do episdio, est centrada
em interrogatrios e no espao da delegacia, a locao preferencial
de quase todos. Murphy representa, sem dvida, esse personagem
incorruptvel, mas que tem vida social, esposa, e at um gato, Puff, e
que acaba desempenhando um papel dramtico importante dentro
da trama, revelando a disseminao da rede de informantes do cartel na sociedade colombiana. Sua mulher Connie vai trabalhar como
enfermeira num centro comunitrio religioso e ao final, ele acaba
at mesmo adotando uma criana colombiana que escapa a uma
chacina promovida por Escobar. E mesmo que tudo parea perfeito
demais para selar a nova era politicamente mais aberta de Obama,
a srie no chega a ser institucional e esquemtica.
Para suavizar a composio, Murphy conta com a ajuda de um parceiro especial, Javier Pea (Pedro Pascal), o Oberyn Martell de
Game of Thrones (HBO, 2011-2015), ator chileno radicado nos Estados Unidos. O personagem de Pea, a princpio extremamente caricato, evolui gradativamente para se tornar o comic relief de Murphy, porm consciente da precariedade de sua posio. Pea
que abre um dilogo entre a corporao policial local, a poltica
arrogante dos Estados Unidos, e a realidade do narcotrfico e da
sociedade colombiana daquele momento. (Figura 3).
Como sabemos hoje, o governo estadunidense no perodo em
que se desenvolve a histria, estava bem mais preocupado com a
questo poltica representada pelos guerrilheiros do M-19 do que
em combater o trfico. Mas foi graas desculpa de combater os

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cartis que eles puderam abrir cada vez mais espao para interferir no Cone Sul e na Amrica Latina, at colocar suas tropas na
Colmbia em 2000, numa operao denominada Plano Colmbia,
durante o governo Bill Clinton. Na ocasio, Brasil e Venezuela se
recusaram a apoiar a interveno. A justificativa oficial era a de
combater produo e trfico de cocana na Colmbia, porm na
verdade tinha o propsito de desestruturar as guerrilhas de esquerda, como as FARC, com ajuda financeira e militar dos EUA ao
governo colombiano (VALNCIA, 2005, p.136).

Interculturalismo e hibridaes
A escalao de atores latino-americanos que so referncia em
seus pases oportuna e garante a insero da srie, tanto na regio ibero quanto na hispano-americana, evidenciando novas estratgias de engajamento da audincia que favorecem as plataformas de streaming como Netflix. Pascal no o nico. Luis Gnecco,
ator pontual nas produes de Pablo Larran, tambm est em
Narcos, fazendo o papel de La Cucaracha12, o traficante chileno
que teria iniciado Escobar nos negcios. Gnecco no exatamente novo no ramo. O sadismo de seu personagem Mario Moreno em
Prfugos (HBO, 2011-2013), em que interpretava um ex-torturador
do regime de Pinochet que se alia ao narcotrfico, est ausente
do seu desastrado Cucaracha, que termina eliminado por Escobar.
A descrio da montagem do laboratrio de Escobar nas selvas
amaznicas lembra o embate entre as bocas de Cenoura (Matheus
Natchergaele) e Z Pequeno (Leandro Firmino da Hora) em Cidade de Deus, mas igualmente Tropa de elite sobre o esquema de
corrupo para o conserto de veculos da polcia descoberto pelo
policial Neto (Caio Junqueira).

12 Palavra que em espanhol significa barata, e nome de uma cano folclrica

(corrido) tradicional, de origem espanhola, que se popularizou durante a revoluo
mexicana e utilizada com frequncia para se referir de forma depreciativa a
hispano-americanos imigrantes. Como no tem uma letra em particular, e admite
improviso, tambm utilizada para se referir aos usurios de cannabis. Uma
das verses mexicanas mais famosas : La cucaracha, la cucaracha, ya no quiere
caminar; porque le falta, porque le falta, marihuana que fumar. Era o apelido de
Mariano Gavn y Suer (1838-1875), clebre bandido natural de Alcubierre (Huesca),
Espanha. Como o criador do roteiro dos Estados Unidos, no possvel afirmar
o motivo pelo qual foi criado o personagem, que no existiu na realidade.

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Gnecco protagoniza as cenas mais criticadas por mostrar que Pinochet teria ajudado a combater o trfico em terras chilenas ao
eliminar o pequeno grupo organizado de Cucaracha, que foge do
pas e vai procurar Escobar. Mas a narrao irnica, apesar do
fato no ter comprovao histrica efetiva13. Outra estrela especial
Ana de la Reguera, estrela mexicana e protagonista de outra srie da HBO, Capadocia (HBO, 2008-2012), cuja ao se passa num
presdio feminino. O papel de Ana o da guerrilheira Elisa, do M19,
cuja existncia jamais foi confirmada. Ela se torna amiga da mulher
de Murphy, e consegue escapar com ajuda do casal, que decide
mant-la a salvo para poder testemunhar sobre o envolvimento,
igualmente polmico, de Escobar com o massacre promovido pelo
M19 no Palcio de Justia, entre 6 e 7 de novembro de 1985, quando mais de 100 pessoas, dentre elas a cpula da Suprema Corte,
foram mortas. Juan Pablo Raba, que interpreta o primo de Escobar,
Gustavo, e Manolo Cardona, que faz o policial Eduardo Mendoza,
so dois famosos atores colombianos. Cardona, por coincidncia,
interpreta Emlio no filme Rosrio Tijeras (2005) de Emilio Maill e
Raba tambm j fez parte do universo narco na srie A rainha do
trfico (2011), como Jaime Gutirrez Solana. Luiz Guzmn, porto-riquenho, um dos atores favoritos de Steven Soderbergh, e presena constante no cinema e na televiso dos Estados Unidos,
Jos Gacha, aliado de Escobar.
O argentino criado na Espanha Alberto Amman um dos protagonistas de Tese sobre um homicdio (Tesis sobre um homicidio, 2013)
de Hernn Goldfrid, no papel do aluno de Ricardo Darn (Roberto
Bermudez), e de Betibu (2014) de Miguel Cohan, como o reprter
Mariano Saravia faz aqui um dos lderes do cartel de Cali, Pacho Herrera. Seu papel, executado com eficincia e discrio, deve
crescer numa prxima temporada, a julgar pelas cenas finais e pela
histria real. O brasileiro Andr Mattos um dos aliados de Escobar,

13 Larran foi duramente criticado ao lanar a srie Prfugos (HBO-2011-2013),

que teve duas temporadas, pela insero do cartel dos Farragut, em torno do
qual gira a histria, em solo chileno. O professor de histria da Stony Brook
University (EUA) e autor do livro Andean Cocaine, Paul Gootenberg, afirma
que, entre as dcadas de 1950 e 1973, ano do golpe militar no Chile, o pas
era o maior ponto de refino de cocana na Amrica do Sul. A represso foi
verdadeira, mas o massacre exibido pela srie no existiu, segundo consta
da matria da BBC. Disponvel em <http://www.bbc.com/portuguese/
noticias/2015/09/150911_narcos_historia_lab>. Acesso em 12/10/2015.

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Jorge Ochoa, ainda vivo graas delao premiada. Mattos, irreconhecvel, ficou clebre ao representar Fortunato, deputado, lder
miliciano e apresentador de TV em Tropa de Elite 2: o inimigo agora
outro, e presena garantida em humorsticos da Rede Record.
O sotaque espanhol de Mattos, sobre o qual ningum fez sequer
um comentrio, quase perfeito, j o sotaque de Moura mereceu
comentrios desairosos nas resenhas de todo o mundo. Aparentemente esse dado no afetou as crticas sobre sua atuao.
Outros atores tiveram problemas semelhantes com seus sotaques.
O ator porto-riquenho Raul Julia, mais conhecido como o Gmez
da Famlia Adams (The Addams Family, 1991) de Barry Sonnenfeld,
interpretou o seringueiro Chico Mendes no telefilme Amaznia em
chamas (The burning season, 1994) de John Frankenheimer, e foi
extremamente criticado pelo seu sotaque ao falar portugus, mas
mesmo assim conquistou um Emmy. A espanhola Penlope Cruz
tambm recebeu crticas pela sua atuao por conta do sotaque ao
interpretar a colombiana Mirtha Jung em Profisso de Risco (Blow,
2001) de Ted Demme, ao lado de Johnny Depp, no papel do ex-narcotraficante George Jacob Jung, considerado o responsvel
pela introduo da cocana nos Estados Unidos. Membro do cartel
de Medelln, Jung era tambm conhecido como El americano, e
citado no primeiro episdio de Narcos. A produo, alis, trazia um
neozelands, Cliff Curtis, no papel de Escobar. O espanhol de Medelln, que o cenrio de outra famosa novela sobre sicrios, Rosario Tijeras (2010), convertida em srie (RCN14, 2010) alm de filme
de Emilio Maill (2005), carrega o sotaque de Antioquia, o paisa.
Nas comunas de Medelln, capital da provncia, se fala o parlache
influenciado pelo paisa, que considerada a linguagem dos jovens
marginais, mas que se disseminou e hoje utilizada at mesmo pela
imprensa (LUSVARGHI, 2014, p. 91). No incomum aparar acentos
regionais em funo do mercado internacional. O pblico colombiano dificilmente aceitaria um estrangeiro, brasileiro, no papel que
fez de Andrs Parra, o Escobar da srie Pablo Escobar, o senhor
do trfico, com 113 captulos, um dolo nacional e referncia entre
os hispano-americanos. A srie colombiana foi baseada no livro La
parbola de Pablo (2001), do jornalista e ex-prefeito de Medelln

(2008-2011) Alonso Salazar e tambm se encontra disponvel no

catlogo da Netflix. Para a segunda temporada, h outras participaes especiais de astros latino-americanos previstas, como a de
Leynar Gmez, protagonista de Presos (2014), de Esteban Ramrez,
drama policial que foi o maior xito de bilheterias no ano passado
em sua nativa Costa Rica, e que foi rodado num autntico presdio.
O interculturalismo da obra no se coloca apenas pelas questes
idiomticas e pelo elenco internacional, mas pelo modelo narrativo. O conceito de interculturalidade vem sendo explorado para
indicar aspectos de convivncia democrtica entre diferentes culturas, sem anular sua diversidade. Trata-se de conceito distinto da
multiculturalidade, que pressupe a coexistncia de perspectivas
diferentes, de projetos identitrios diferentes convivendo numa
mesma sociedade, mas no necessariamente de hibridaes dentro de uma mesma obra. A cultura, entretanto, est inserida nas
prticas econmicas, como bem conceituou Canclini (2001, p.17).
O fenmeno da globalizao tem o efeito de evidenciar a diversidade cultural do mundo e apontar o intercmbio entre estas diferentes civilizaes, e a esses processos, a essas novas formas
culturais, Canclini denomina como hibridaes, que afetam a noo de identidade cultural. Esses intercmbios podem ser conflitivos, representar interesses opostos, de etnia, de religio, polticos, sociais, econmicos, produzir novas formas de segregao e
estimular reaes discriminatrias e conservadoras (2001, p.2). A
globalizao tambm pode ser considerada como uma complexa rede de projetos de sociedade e de diversidade de interesses
traduzidos nas disputas das representaes ideolgicas, polticas
e culturais que esto em curso atualmente. Assumir a interculturalidade significa aceitar que a sociedade em que vivemos se modifica pela presena de outros modos de vida, outras religies, outras lnguas.Se verdade que a socializao ou democratizao
da cultura foi realizada pelas indstrias culturais, em posse quase
sempre de empresas privadas, e no pelo Estado, necessrio
entender melhor de que forma essas apropriaes se revelam nas
obras culturais, que circulam dentro da esfera virtual, e que no
podem mais ser compreendidas apenas na contraposio entre
dominadores e dominados, imprios e naes dependentes (CANCLINI, 2001, p. 97).

14 Desde 2012 RCN pertence ao grupo Mundo Fox.

18

19

Complexidade, ao e melodrama
A msica de abertura, a cano entoada em espanhol Tuyo, soa
como um bolero, mas uma balada grupera, ritmo que provavelmente a me de Escobar ouvia quando ele era criana, segundo
seu intrprete, o brasileiro Rodrigo Amarante. A cano traz para
Narcos um elemento muito presente nas trilhas de narcossries e
narconovelas, as msicas e ritmos regionais, alm de conferir um
toque de melodrama. Amarante ex-integrante da extinta banda brasileira Los Hermanos e o arranjo extremamente pop, bem
como as imagens que surgem mesclando fotos antigas dos personagens originais, como colagens. Escobar surge em cena da srie
elogiando Rodrigo ao cantar a msica, sua favorita.
As narrativas criminais modernas apresentam uma intensa influncia da msica, que no se coloca apenas como pano de fundo, mas
como especficas de estilos e perodos, quase sempre executadas
de forma estilizada. No cinema noir, invariavelmente o que se ouvia
era jazz e as big bands (NAREMORE, 2008, p.41). Nos filmes e sries policiais, os cop shows, a presena do rock e da msica pop
predominante. A franquia CSI tem Who are you do grupo The Who
na abertura. As sries policiais brasileiras e hispano-americanas se
dividem entre o rock e a msica popular, mas sempre com acento
pop. A srie policial Fora-Tarefa (Globo, 2009-2011) abria com a
banda Tits cantando Polcia. A mexicana Sr vila tem na vinheta
a cano Mad World, antigo sucesso dos Tears for fears, no arranjo
popularizado por Gary Jules em verso instrumental. Capadocia
trazia na abertura o grupo de hip hop porto-riquenho Calle 13 cantando seu conhecido sucesso Preparame la cena.
As narrativas criminais ao estilo narco comearam a fazer sucesso
j na virada do milnio, motivadas por um boom literrio do gnero. Em 2015, elas definitivamente se consolidaram como um filo
extremamente lucrativo, explorado no apenas pelas produtoras
locais, mas tambm pelas majors, ligadas aos maiores grupos de
mdia, cientes do crescimento da produo latino-americana nos
EUA (PIN, FLORES, CORNEJO, Obitel 2015, p. 324). A rainha
do trfico, srie da Telemundo em parceria com a espanhola Antena 3 e a RTI Producciones, sobre a ex-mulher de um traficante, a
mexicana Tereza Mendoza (Kate del Castillo) que se converte em

20

expoente de um cartel, vai ter verso em ingls, protagonizada

pela brasileira Alice Braga (FURQUIM, 2015).

Para entender as prticas de storytelling da televiso

americana contempornea necessrio considerar a
complexidade narrativa como um modelo de narrao
diferenciado, como nos indica a anlise que David
Bordwell faz da narrativa flmica. Para Bordwell
(1985), um modelo narrativo um conjunto de
normas historicamente diferenciado de construo e
compreenso narrativa. Ele atravessa gneros, autores
especficos e movimentos artsticos para forjar uma
categoria coerente de prticas. O autor recupera
modelos especficos do cinema, como o modelo clssico
hollywoodiano, o de arte e o do materialismo histrico,
entendendo que cada um deles apresenta estratgias
de storytelling diferentes ainda que faam referncia
um ao outro e ainda que se sustentem tambm com
base em outros modelos (MITTELL, 2012, p.30).

A apropriao de modelos narrativos do cinema para a televiso

ampliou a possibilidade de trabalhar com tramas paralelas, e, portanto, com a coexistncia, nem sempre pacfica, de mundos diferentes. Essas possibilidades so ainda expandidas pelas competncias de ps-produo na era digital, de trabalhar com o rateio
de cores, e pelo sistema de bind watching (a possibilidade de assistir de uma nica vez todos os episdios, em ordem no linear) proporcionado pelas plataformas de streaming como Netflix e
Amazon. A complexidade da narrativa um fator essencial nesse
processo (SILVA, 2014, p. 244), e a proliferao de enquadramentos usuais do cinema e de dilogos mais bem elaborados tambm
garante maior sofisticao, dando nfase ao papel do escritor/
produtor, o showrunner, e o prestgio do diretor, que transfere a
sua assinatura para esses produtos.
A narconovela e o narcocinema so sempre moralistas, seus protagonistas esto fadados a morrer, a pagar pelos seus erros, ainda
que justificados pelas injustias da sociedade (LUSVARGHI, 2014,

21

p. 87). No entanto, a audincia levada a se identificar com a personagem, que surge humanizada, por impotncia da lei em fazer a
justia. Nos thrillers de ao como Narcos, o bandido sempre o
bandido, os mocinhos so os policiais, e essa linha, ainda que por
vezes seja tnue, no cruzada. Ainda assim o bandido pode apresentar tendncias humanistas e pessoais inesperadas, e os policiais, evidentemente, podem se revelar extremamente violentos,
quebrando as regras de conduta da lei e da ordem para fazer valer
a verdade e a justia.

Consideraes Finais
O ano de 2015, alm de ter sido considerado pela mdia impressa
como o ano narco, em funo da visibilidade que as obras audiovisuais que exploram a temtica vm alcanando na esfera virtual,
na televiso e no cinema, sem dvida o ano de Pablo Escobar,
que apontado como um dos Google Trends15 nas pesquisas a
simples meno de seu nome gera cerca de 23 milhes de visualizaes, bem menos do que os 166 milhes de Madonna, mas acima dos 15.200 milhes de Pel, por exemplo. Personalidade miditica, ele vem inspirando diversas produes em andamento, sendo
uma delas estrelada por Javier Bardem (Escobar) e Penlope Cruz
(Virginia Vallejo), dirigida pelo espanhol Fernando Len de Aranoa. Essa condio, aliada importncia cultural do personagem,
fazem dele um mito que permite discutir aspectos polticos e culturais da regio latino-americana, e no somente da Colmbia.
A srie Narcos, produzida e distribuda pela Netflix, e estrelada por
um elenco internacional e bilngue, representa um marco dentro
dessa discusso, pela combinao que faz de modelos narrativos
existentes s novas possiblidades trazidas pelas inovaes tecnolgicas, e possibilidade de distribuio em uma plataforma de
streaming. A srie consegue aliar entretenimento, procedimentos
das bionovelas, das narconovelas, a uma discusso poltica sobre

15 Google Trends uma ferramenta do Google que exibe os termos

mais buscados recentemente e, em consequncia, os mais populares. A
ferramenta apresenta grficos de frequncia das buscas de determinado
termo, em vrias regies do mundo, e em vrios idiomas.

22

as interfaces entre preservao da soberania nacional e a interveno dos Estados Unidos na poltica interna da regio. A agilidade
narrativa que mescla o policial clssico, oriundo dos cop shows, ao
thriller de ao dialoga com as novas geraes, mas no descarta
a possibilidade de conquistar as geraes mais velhas.
Nos filmes e sries policiais e de ao latino-americanos comum
a inverso de papis o policial se revela inescrupuloso e o bandido se revela como heri -, e a apologia do marginal, como uma
espcie de redentor dos excludos. So precisamente os laos familiares, a identificao com o local, o nacional, que garantem a
perpetuao da violncia, o que gera um enorme conflito. Nas palavras de Pablo Escobar, prefiro uma tumba em Medelln a uma
cela nos Estados Unidos.
A srie Narcos tem o mrito, ainda, de abordar pela primeira vez
de forma direta as questes polticas envolvendo o narcotrfico, o
que a esmagadora maioria de produes do gnero no aborda,
sendo por isso tremendamente criticadas como uma apologia
marginalidade. Apesar dessa referncia, a presena do marginal
romntico, muito forte na cultura latino-americana, no exclusividade do tema narcotrfico. A obra de Padilha evita, cuidadosamente, esse referencial, mas se beneficia de seu legado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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OBRAS AUDIOVISUAIS
A RAINHA DO TRFICO. La reina del Sur. Criador: Arturo
Prez-Reverte, Roberto Stopello. Diretor: Walter Doehner,
Maurcio Cruz. EUA, 2011, Telemundo e Antena 3.
AMAZNIA EM CHAMAS. The burning season. Autor: William
Mastrosimoni. Diretor: John Frankenheimer. EUA, 1994, 35 mm.
BREAKING BAD. Autor e Produtor: Vince Gilligan. Diretores:
Michelle MacLaren, Michael Slovis, EUA, 2008-2013, AXN.

LUSVARGHI, Luiza. Delitos e transmidiao em Rosario Tijeras.

Rizoma, Santa Cruz do Sul, v. 2, n. 2, p. 86-103, dez.2014.

CAPADOCIA. Criao e Direo: Epigmenio

Ibarra. Mxico, 2008-2012, HBO.

MITTELL, Jason. Complexidade narrativa na

televiso americana contempornea. Matrizes,
So Paulo, ano 5, n2, p. 29-52, jun.2012.

CIDADE DE DEUS. Diretores: Fernando Meirelles;

Ktia Lund. Brasil, 2002, 35mm.

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in American culture. Londres: Routledge, 2004.
PION, Juan; FLORES, Mara de los ngeles; CORNEJO,
Tanya. Estados Unidos: a indstria de televiso hispnica em

24

uma encruzilhada. In: LOPES, Maria Immacolata Vassallo de

e OROZCO GOMES, Guillermo (orgs.). Relaes de Gnero
na Fico Televisiva. Porto Alegre: Editora Sulina, 2015.

CIDADE NUA. The naked city. Autor: Marvin Wald.

Diretor: Jules Dassin. EUA, 1948, 35 mm.
CIDADE NUA. The naked city. Criador: Stirling Silliphant.
Diretor: Herbert B.Leonard. EUA, 1958-1963, ABC.

25

CSI: INVESTIGAO CRIMINAL. CSI: Crime Scene

Investigation. Criador: Anthony E. Zuiker. Produtor:
Jerry Brukheimer. EUA, 2000-2015, CBS.
CSI: MIAMI. Criadores: Ann Donahue; Carol Mendelsohn; Anthony
E. Zuiker. Produtor: Jerry Brukheimer. EUA, 2002-2012, CBS.
CRIMINAL MINDS. Criadores: Mark Gordon,
Jeff Davis. EUA, 2005, CBS.
DRAGNET. Criador, Produtor: Jack Webb.
EUA, 1951-1959, NBC e ABC.
FAMLIA ADDAMS. The Addams family. Direo e
criao: Barry Sonnenfeld. EUA, 1991, 35mm.
FORA-TAREFA. Direo de Jos Alvarenga, escrito por
Fernando Bonassi, Maral Aquino. Brasil, 2009-2011, Rede Globo.
GAME OF THRONES. Criador: David Benniof, D.B Weiss.
Produo e autoria: George Martin. EUA, 2011-201), HBO.
HOMELAND. Criao e Produo: Howard Gordon;
Alex Gansa. EUA, 2011-2015, Showtime.
LA SELECCIN. Diretor: Luis Alberto Restrepo.
Colmbia, 2013-2014, Caracol.

PRFUGOS. Autor: Pablo Illanes. Direo: Pablo Larran, Adrin

Caetano, Jonathan Jakubowicz. Chile, 2011-2013, HBO.
PULP FICTION: TEMPOS DE VIOLNCIA. Pulp ficion.
Autor, Diretor: Quentin Tarantino. EUA, 1994, 35mm.
OS BONS COMPANHEIROS. Goodfellas.
Martin Scorsese.EUA, 1990, 35mm.
ROSARIO TIJERAS. Autor: Jorge Franco. Direo:
Emilio Maill. Colmbia, 2005, 35 mm.
ROSARIO TIJERAS. Criador: Jorge Franco. Diretores: Carlos
Gavria, Israel Sanches, Rodrigo Lalinde, Colmbia, 2010, RCN.
SIN CITY - A CIDADE DO PECADO. Sin city. Robert Rodriguez;
Frank Miller; Quentin Tarantino. EUA, 2005, digital.
TESE SOBRE UM HOMICDIO. Tesis sobre um homicidio.
Hernn Goldfrid. Argentina, 2013, 35mm.
TROPA DE ELITE. Autores: : Rodrigo Pimentel, Luiz Eduardo
Soares, Andr Batista. Direo: Jos Padilha. Brasil, 2007, 35mm.
TROPA DE ELITE 2: O INIMIGO AGORA OUTRO.
Autores: : Rodrigo Pimentel, Jos Padilha, Braulio
Mantovani Direo: Jos Padilha. Brasil, 2010, 35mm.

LAW & ORDER. Criao e Direo: Dick

Wolf. EUA, 1990-2010, NBC.
NARCOS. Criao: Carlo Bernard; Chris Brancato; Doug
Miro. Direo de Jos Padilha. EUA, 2015, Netflix.
PABLO ESCOBAR, O SENHOR DO TRFICO. Pablo
Escobar, el patrn del mal. Direo e Produo: Juana
Uribe, Carlos Moreno. Colmbia, 2012, Caracol.
PROFISSO DE RISCO. Blow. Roteiro: Nick Cassavetes,
David McKenna. Direo: Ted Demme. EUA, 2001, 35mm.

26

27

As potencialidades da
distribuio alternativa
de filmes: o Cine UFPel
no contexto da sociedade
do conhecimento
Cntia Langie1
Cineasta e Professora dos cursos de Cinema da UFPel

Resumo: Ensaio sobre a sala de cinema universitria de Pelotas e a dimenso social e

poltica da prtica de exibir filmes nacionais de forma gratuita, a partir das caractersticas e potncias do cinema. A problematizao ser ancorada nas ideias de Sociedade
do Conhecimento, trabalhadas por Canclini (2009), e nos apontamentos sobre cinema
e pensamento de Deleuze (1992: 2005), para assim pensar nas aes do Cine UFPel
como iniciativas potenciais de vazamento do sistema de distribuio comercial de filmes e de formao do senso crtico dos espectadores.
Palavras-chave: Cinema brasileiro; formao de pblico; salas de cinema universitrias.
Abstract: Essay on the movie theater of the UFPel (Federal University of Pelotas) and
the social and political dimensions of the practice of screening national movies for free,
from the characteristics and potencies of cinema. The questioning will be anchored in
the ideas ofKnowledge Society, worked by Canclini (2009), and in the notes on cinema
and thought from Deleuze (1992: 2005), to think about the actions of Cine UFPel as
potential initiatives of leaking the commercial distribution system of films and of formation of the critical sense of viewers.
Keywords:Brazilian cinema; public formation; University movie theaters.

O presente artigo pretende pensar a respeito do Cine UFPel - sala

de cinema digital da Universidade Federal de Pelotas (UFPel) -,
projeto sem fins lucrativos, que iniciou suas atividades em 2015,
gerenciado pelos cursos de Cinema e Audiovisual e Cinema de
Animao da UFPel, em parceria com a Pr-Reitoria de Extenso
e Cultura (PREC). O objetivo do texto trazer tona a discusso
sobre a difuso do audiovisual e o acesso aos contedos produ-

1 cintialangie@gmail.com

Sesso do Cine UFPel (2015). Fonte: acervo da autora.

28

29

zidos no Brasil na contemporaneidade, e a relao disso com a

formao do senso crtico dos espectadores.
Tanto a criao desta sala, como a prpria existncia de dois cursos de cinema na cidade de Pelotas, no interior do Rio Grande do
Sul, esto ligados ao processo de digitalizao das tecnologias de
produo e difuso audiovisual. Alm desse fator, preciso assinalar, tambm, a importncia de polticas pblicas tanto para a
produo quanto para a difuso do audiovisual brasileiro.
De acordo com a publicao Cadernos do Forcine Frum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual (2014), o primeiro curso
de graduao em cinema em uma universidade pblica no Brasil
surgiu na Universidade de Braslia, em 1962. Hoje, existem 89 cursos ativos de graduao em universidades com o nome cinema e/
ou audiovisual segundo a base do e-Mec2, sistema de controle do
Ministrio da Educao (MEC). Um dos motores que impulsiona a
popularizao do cinema, dentro e fora das universidades, a tecnologia digital. So muitas as possibilidades abertas, advindas da
agilidade processual e da diminuio de custos em quase todos os
setores da atividade, abrindo possibilidades mpares tambm para
a criao de novos cursos (MARQUES, 2014, p. 103).
O curso de graduao em Cinema e Animao na UFPel foi criado
em 2007, acompanhando a proliferao de cursos de cinema em
todo o Pas por conta da digitalizao do processo. O surgimento
foi possibilitado, tambm, por incentivos financeiros do Governo
Federal para a abertura de cursos novos, principalmente o Programa de Apoio Planos de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni), cujo objetivo era o de ampliar o acesso e a
permanncia na educao superior3. Em 2010, o curso de Cinema
e Animao foi dividido em dois - Cinema de Animao e Cinema
e Audiovisual para dar conta das particularidades do ensino em
animao e em live-action. Como professora do curso desde sua

criao, em 2007, as questes do acesso ao filme brasileiro sempre se fizeram presentes em minhas pesquisas, e sempre atuei
frente de projetos de extenso que tivessem esse objetivo.
Como est entre as diretrizes curriculares do MEC para os Cursos
de Cinema a incorporao, como complementares, das atividades
de extenso e comunitrias4, as graduaes em Cinema da UFPel
oferece diferentes projetos voltados ao prolongamento dos saberes para a comunidade. Entre estes, podemos citar a Revista Orson, que est na nona edio, o cineclube Zero Quatro, que est
no quinto ano de existncia5, o Festival de Vdeo Estudantil6, que
j oportunizou a realizao de 65 curtas-metragens em Pelotas, a
partir de oficinas de cinema em escolas pblicas da cidade7, e o
prprio Cine UFPel, objeto de estudo deste artigo.
O projeto do Cine UFPel comeou a ser desenvolvido em 2012,
pelo ento professor temporrio da UFPel, Rafael Andreazza, em
parceria comigo. A sala foi gestada por dois anos e meio e foi em
2015 que ela passou a funcionar efetivamente, localizada na Agncia da Lagoa Mirim, no centro da cidade8 . A sala, com 82 lugares,
foi adaptada para oportunizar mais conforto ao pblico. O espao
conta com piso inclinado, poltronas reclinveis, ar condicionado,
isolamento acstico, projetor Full HD, telona e som de cinema.
Hoje, o Cine UFPel representa um espao qualificado de exibio
gratuita de contedos culturais prioritariamente brasileiros que
possuem pouco ou nenhum espao no circuito de exibio comercial nem nas salas de cinema tradicionais, nem na televiso aberta. Desde logo, estabelecemos uma poltica de programao fundada sobre trs eixos bsicos, sendo um deles promover sesses
fixas todas as quintas e sextas-feiras, s 19h, para dar espao aos

4 Disponvel em Cadernos do Forcine (2014).

5 Inicialmente, chama-se Zero3.

2 Informao do Forcine Frum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual.

3 Programa do Governo Federal iniciado em 2003 que adotou uma srie de
medidas para retomar o crescimento do ensino superior pblico, criando
condies para que as universidades federais promovam a expanso
fsica, acadmica e pedaggica da rede federal de educao superior.

30

6 Projeto de realizao de oficinas de cinema em

escolas, coordenado pelo prof. Josias Pereira.
7 Dados cedidos pelo coordenador do projeto.
8 Rua Lobo da Costa, 447.

31

filmes nacionais em fase de lanamento ou recm-lanados, filmes

que tenham temticas sociais, artsticas, e que promovam o debate sobre aspectos variados da identidade brasileira. Os outros dois
eixos configuram-se nos cineclubes j existente em Pelotas que
passaram a utilizar a sala, e no projeto de exibies de filmes nacionais no turno da manh para alunos da rede pblica de ensino,
o que ser abordado mais adiante no artigo.
preciso deixar registrado que a sala no inova na prtica de exibio de filmes de forma gratuita pela UFPel, pois iniciativas cineclubistas ocorrem na cidade h muitos anos, tanto como propostas
de professores da universidade, quanto de alunos ou da comunidade, nos mais diversos locais, com as mais diferentes abordagens.
O prprio apoio que recebemos da instituio, desde 2012 at o
momento, prova de que a vontade de ter uma sala de cinema na
UFPel existe h muito tempo. A conquista com o Cine UFPel est
na existncia de um espao qualificado e exclusivo para projeo
de filmes, gerenciado por especialistas na rea, seguindo a mesma
lgica da existncia de uma galeria no curso de Artes Visuais, da
sala de apresentaes do curso de Teatro e de laboratrios especficos de outros cursos da universidade.

32

De acordo com Felipe Macedo (2004), os cineclubes surgem no

incio do sculo XX, na Europa, em resposta a necessidades que o
cinema comercial no atende. No Brasil, o primeiro cineclube foi
criado no final dos anos 20, no Rio de Janeiro, chamado Chaplin
Club. Para o autor, as trs caractersticas principais do Cineclubismo so: no ter fins lucrativos, ser democrtico e ter um compromisso cultural ou tico (MACEDO, 2004, s/p). Nesse sentido,
o Cine UFPel est em consonncia com essa diretriz, j que nenhuma atividade tem cobrana de ingresso, a comunidade pode
propor eventos e a programao prioriza filmes que permitam dilogos culturais, sob os mais diversos pontos de vista10.
O Cine UFPel vem ao encontro da tradio cineclubista de Pelotas,
tradio que antecede a criao dos cursos de Cinema da UFPel. Hoje,
alm das sesses fixas nas quintas e sextas noite, ocorre na sala aos
sbados, intercaladamente de 15 em 15 dias, o cineclube Zero Quatro
do curso de Cinema e o projeto 24 Frames de Literatura do curso de
Letras. Alm disso, nas quartas-feiras tarde ocorre o cineclube A
comida no cinema, uma parceria entre os cursos de Antropologia e
Gastronomia da UFPel. Em todos esses projetos, e em algumas ocasies nas sesses fixas de quintas e sextas noite, ocorre um dilogo entre convidados e pblico depois do filme, o que, para Macedo
(2004) configura-se como o grande diferencial do cineclubismo.

A equipe de trabalho composta essencialmente por alunos do curso de Cinema e Audiovisual9, que fazem todas as atividades de produo, contato com distribuidores e/ou produtoras, testes de projeo, divulgao das atividades, projeo dos filmes e confeco
de relatrios de sesses. Portanto, o projeto, alm de ser extenso
na essncia, funciona como um laboratrio para os acadmicos dos
cursos de Cinema, que podem ter a experincia de trabalhar com
distribuio e exibio, podem ainda assistir a seus filmes exibidos
em alta qualidade, testar seus filmes em exibies pblicas e ter a
oportunidade de qualificar o repertrio assistindo a ttulos diversos. Por se tratar de uma sala sem fins lucrativos, na qual diversos
debates so promovidos aps as sesses, inclusive com a presena
de diretores de cinema para comentar suas obras, as aes do Cine
UFPel tm grande aproximao com o cineclubismo.

Sabe-se que atualmente os filmes podem ser assistidos em diferentes dispositivos, como televiso, computador e at mesmo telefones celulares. Mas o diferencial das salas de cinema est na relao direta da ao de ver filmes coletivamente na sala escura com
a produo de subjetividades. O ato de ir at a sala pressupe, de
certo modo, uma inteno, um desejo de encontro com o prprio
filme. nessa perspectiva que o filsofo francs Gilles Deleuze
declara no acreditar na cultura, e sim em encontros (DELEUZE;
PARNET, 1997). Encontros com coisas, com obras. O indivduo que
vai ao cinema ver filmes de forma coletiva est espreita de alguma matria que lhe proporcione o encontro. Encontro com uma
ideia, com algo que movimente o pensar.

9 Hoje o projeto conta com trs bolsistas para as sesses fixas Jardel
Vaschelisk, Vinicius Silva e Eloisa Soares e dois bolsistas para o Cine
UFPel nas Escolas - Douglas Ostruka e Gustavo Menezes.

10 Ver anexo no final, com os filmes exibidos nas sesses fixas do Cine UFPel
nos meses de agosto, setembro e outubro, at o fechamento deste artigo.

33

Na lgica do encontro apontada por Deleuze, o desejo potencializado pelo fato de saber que outras pessoas iro comungar
da mesma experincia esttica e que provavelmente haver um
dilogo com as pessoas aps o trmino da sesso, peculiaridades que facilitam a vivncia das sensaes proporcionadas pela
arte. Quando o sujeito encontra uma coletividade, ele inventa a si
prprio. Na sala, cada usurio produz singularidades a partir dos
filmes, opinies divergentes coexistem e funcionam como potencializadores do prprio pensamento acerca do cinema. o que
coloca Monica Fantin, pesquisadora e professora do Programa de
Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC):

A prtica cultural de assistir a filmes configura-se como

uma prtica socializadora que possibilita diferentes
encontros: de pessoas com pessoas em diferentes
contextos de exibio, de pessoas consigo mesmas, de
pessoas com as narrativas flmicas, de pessoas com a
diversidade cultural presente nas representaes que
os filmes trazem, de pessoas com os mais diferentes
imaginrios possveis, etc (FANTIN, 2014, p. 52).

O potencial do Cine UFPel , pois, evidente, no somente como

projeto de extenso formador de senso crtico ou laboratrio de
atuao para alunos de cinema, mas tambm como ampliador dos
horizontes ao privilegiar uma programao mltipla. Nesse sentido, a sala funciona como artifcio para escapar do modelo de
distribuio tradicional de filmes, criando uma janela para circulao de artistas nacionais, principalmente a grande quantidade
de filmes feitos no Brasil que no conseguem ser distribudos em
ampla escala.
sabido que com o advento das tecnologias digitais a produo
de filmes no Brasil cresceu consideravelmente nas ltimas dcadas, ficando muitas vezes impossvel mensurar a exata quantidade
de obras audiovisuais feitas no pas a cada ano. Por estimativa,
acredita-se que, atualmente, o Brasil produz mais de 150 filmes de
longa-metragem, dos quais aproximadamente 100 a 120 conse-

34

guem estrear em salas de cinema comerciais11. Desses que chegam

s salas, quatro ou cinco atingem a marca de um milho de espectadores nmero considerado sucesso de pblico no territrio
nacional (SILVA, 2011). Em um pas de mais de 200 milhes de
habitantes, de acordo com o Censo Demogrfico realizado pelo
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE)12, esses nmeros demonstram desigualdade na distribuio de contedos e
dificuldade na questo do acesso aos bens culturais produzidos
por artistas nacionais.
Essa desigualdade no campo cinematogrfico deve-se a vrios fatores, conforme aponta o pesquisador Joo Guilherme Barone Silva (2011). Para ele, o desempenho dos filmes nacionais dentro do
mercado brasileiro pode ser considerado abaixo do razovel, e a
compreenso desse quadro excessivamente assimtrico demanda observaes tanto de tipologia dos filmes produzidos, considerando as temticas, gneros e conjunto esttico-narrativo, como
tambm o modo de distribuio (SILVA, 2011, p. 923).
Quando Silva (2011) fala de modo de distribuio ele est se referindo, tambm, histrica hegemonia do filme hollywoodiano.
O pesquisador problematiza as dificuldades do produto nacional
em disputar espao com os blockbusters, apontando a existncia
de um sistema capitalista de distribuio e exibio de contedos,
formado por conglomerados estrangeiros que dominam as salas
de cinema, essas localizadas muitas vezes em shopping centers,
concentradas em grandes cidades, com ingresso de alto valor, fazendo com que o grande pblico brasileiro, das classes econmicas mais baixas, fique distante desses espaos. Portanto, mesmo
o audiovisual recebendo incentivos pblicos cada vez maiores no
Brasil13, o produto nacional passa por um dilema de distribuio,
j que cada vez mais filmes so feitos, porm poucos so vistos.

11 Dados da Agencia Nacional do Cinema (ANCINE).

12 Disponvel em: http://www.ibge.gov.br/. Acesso em 16 de setembro de 2015.
13 Segundo portal da ANCINE, a presidenta da Repblica, Dilma Rousseff,
anunciou em julho de 2014 o Programa Brasil de Todas as Telas, que
representa investimento de R$ 1,2 bilho no setor audiovisual.

35

Nstor Garca Canclini (2009) analisa a sociedade contempornea,

apontando uma problemtica de desigualdade, que sobretudo
socioeconmica, e uma problemtica da diferena, visvel nas
prticas culturais. Para o socilogo, a cultura fundamental para
entender as diferenas sociais, pois a hegemonia da classe dominante d-se no s no plano econmico, mas tambm no campo
cultural. Quem domina o capital acumulado, fundamento do poder ou da autoridade de um campo, tende a adotar estratgias
de conservao e ortodoxia (CANCLINI, 2009, p. 76). Ou seja, os
filmes que dominam o mercado so os produzidos pelos grandes
estdios norte-americanos, a maioria deles valendo-se da narrativa clssica hollywoodiana e de alto investimento em marketing.
Garca Canclini esclarece que mercado no um lugar e sim uma
lgica organizadora das interaes sociais, que tende a reduzir
tudo a seu valor econmico de troca. A concepo de mercados simblicos transcende a circulao mercantil, pois pressupe
produo de conhecimento e informao e defesa de direitos humanos. pela manuteno igualitria desses mercados simblicos
que Garca Canclini fala de uma sociedade do conhecimento. O
autor declara ser necessria a criao de polticas internacionais
que considerem a diversidade na sociedade do conhecimento
mediante legislaes que protejam a propriedade intelectual, sua
difuso, e o intercmbio de bens e mensagens, bem como controlem as tendncias oligopolistas (Ibid., p. 238). A sociedade do
conhecimento, para Garca Canclini, requer marcos normativos e
incentivos que aproveitem a convergncia digital com baixo custo
de operacionalizao.
Nesse sentido, cabe ressaltar outra potencialidade do Cine UFPel:
ele faz parte de uma rede internacional de disseminao de contedos, a Rede de Salas Digitais do Mercosul (RSD), um projeto da
Reunio Especializada de Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul (RECAM) em parceria com o Ministrio da Cultura (MINC), cujo objetivo centra-se no fortalecimento do acesso
ao cinema nos pases que integram o bloco. O programa, financiado pela Unio Europeia e Mercosul, est em fase de implemen-

tao14 e ir conectar o Cine UFPel a outras nove salas no Brasil,

a dez salas na Argentina, cinco no Uruguai e cinco no Paraguai
e, em breve, na Venezuela, para compartilhamento e transmisso
gratuita de filmes de curta e longa-metragem realizados nesses
pases. O sistema de transmisso digital funciona com equipamentos doados em regime de comodato para as universidades participantes. Ento, a RSD se encaixa perfeitamente nos apontamentos
de Garca Canclini, por ser uma iniciativa institucional, por prever
projeo digital, com compartilhamento de filmes via internet, em
ambientes j existentes de instituies pblicas, com custo baixo
de instalao.
No incio do ms de setembro de 2015, foi lanado edital de chamada pblica para seleo de contedos produzidos ou coproduzidos nos pases membros do bloco, por meio de cesso gratuita.
A partir desse edital, 15 ttulos, entre curtas, mdias e longas-metragens, documentrios, fico e animao, sero selecionados e
legendados em espanhol ou portugus, de acordo com a necessidade. As obras selecionadas, que no precisam ser lanamentos,
iro compor o catlogo do ciclo Integrando Olhares,a ser exibido
exclusivamente na RSD.
Ao focar no campo cinematogrfico, Garca Canclini (2009) acredita que possa haver uma sada para minimizar o domnio dos filmes norte-americanos: a diversidade cultural e o reconhecimento
das minorias comeam a ser requisitos para que a globalizao
seja menos injusta e mais inclusiva (Ibid., p. 253). Se a lgica de
mercado tende a estreitar as oportunidades de recepo diversificada de contedos, relevante e necessrio que se criem espaos
de circulao alternativa para permitir essa diversidade. A globalizao acentua as desigualdades, porque centraliza o mercado
em artistas de audincia massiva, fazendo calar a enorme maioria
dos criadores locais (Ibid., p. 244). O terico aponta como sada a construo de redes multifocais de distribuio, com relativa
independncia dos circuitos hegemnicos, baseadas em polticas
interculturais transnacionais, para dar conta dessa diversidade.

14 O Cine UFPel integra a RSD desde 2012, porm, somente em 2015 foram
entregues em Pelotas os equipamentos para transmisso de contedos. As
sesses de filmes latino-americanos tm previso de comeo ainda em 2015.

36

37

Portanto, encontra-se a a potncia da Rede de Salas Digitais do

Mercosul, uma rede que busca dar espao a artistas locais, criando
uma nova janela para que essas obras possam circular.
E talvez o grande diferencial do Cine UFPel, como sala autnoma e tambm como membro da RSD, seja a busca pelo equilbrio
na programao, visando dar conta da pluralidade do cinema. Ou
seja, no buscamos uma programao que se aproxime das salas
comerciais, mas tambm no sero exibidos somente aqueles filmes extremamente extravagantes, hermticos, j que almejamos
conexo com o pblico em geral e, este, muitas vezes, como alerta
Garca Canclini, no possui referencial para se relacionar com determinadas obras. A ideia ter uma programao que privilegie
aquele tipo de filme que possa ter elementos narrativos clssicos,
mas que seja autntico, problematizador de questes sociais relevantes, que saia do clich, expandindo o horizonte dos espectadores e mostrando s pessoas que existe esse tipo de produo
sendo feita nos pases latino-americanos. E nesse sentido, um dos
objetivos do Cine UFPel a formao de espectadores para as
cinematografias no hegemnicas.
Acreditando nisso, demos incio, tambm em 2015, ao brao mais
social da sala, intitulado Cine UFPel nas Escolas15, atravs do qual
bolsistas realizam sesses peridicas de filmes brasileiros para
crianas e adolescentes da rede pblica de ensino, no Cine UFPel.
Essa demanda advinda da lei 13.006/2014, que instituiu a exibio de filmes nacionais como componente curricular complementar integrado proposta pedaggica das escolas.
Conforme artigo publicado no livro Cultura visual, escola e cotidiano (2012), Raimundo Martins pe em evidncia o fosso que
separa as prticas educacionais da realidade do mundo vivido
(2012, p. 23), assinalando a existncia de uma grande distncia entre o modo como a escola/instituies educam e os espaos onde
crianas e jovens encontram suas referncias culturais. Nesse sentido, o projeto tem importncia social ampliada, j que diretriz

15 Projeto que ocorre no Cine UFPel, com exibio peridica de

filmes brasileiros para estudantes de escolas pblicas.

38

nacional que se realize tal tipo de ao para estudantes, pois esses

raramente tm oportunidade de acesso a este tipo de bem cultural, estando na maioria das vezes merc do domnio das telenovelas brasileiras e dos filmes norte-americanos.
Nessa ao do projeto, o Cine UFPel une a educao com a arte
no caso, o cinema - na busca de ampliar o repertrio dos estudantes e, assim, contribuir para o exerccio do pensamento crtico deles. Para o filsofo Gilles Deleuze (1997), a hegemonia de distribuio dos blockbusters hollywoodianos causa prejuzo social, pois
est estritamente relacionada a um embotamento do pensamento.
Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so de uma
nulidade radical. O regime da concorrncia... Fazer concorrncia,
seja no que for, produzir a mesma nulidade eterna (DELEUZE;
PARNET, 1997). Aqui, o filsofo est se referindo mdia de massa
como nulidade, pois nesse tipo de contedo no h mais inovao.
Deleuze traa uma diferenciao entre obras feitas exclusivamente para a promoo comercial o perodo de deserto artstico e
aquelas obras em que o artista de fato tem uma ideia nova em seu
trabalho. Segundo o filsofo, por mais que a arte viva perodos
de deserto por conta da falta de ideia, no grave, pois haver
circuitos paralelos (DELEUZE; PARNET, 1997). Esses circuitos paralelos podem ser enxergados em casos de vazamentos, observveis em obras que fujam do pensamento dominante e dos lugares-comuns, como a maioria dos filmes exibidos no Cine UFPel.
Conclumos este artigo, ento, reafirmando a premissa inicial que
impulsionou a escrita: so aes de fuga do modelo cultural hegemnico que podem operar alguma transformao, mesmo que
seja microtransformao. Na perspectiva deleuziana, o cinema
no apenas tcnica ou meio para transmitir mensagens, mas o
cinema, enquanto arte tido como forma do pensamento (DELEUZE, 1992). O cinema provoca sensaes no pblico que ativam
o pensamento: o choque muitas vezes provocado pelas imagens
permite ao sujeito pensar o impensvel, criando novas paisagens,
fazendo-o sair de sua zona de conforto e, assim, ativando seu
senso crtico sobre o mundo. As sesses de filmes que, de forma peridica e gratuita, no se enquadram no cinema comercial,
revelam-se, ento, como potncia na formao esttica e poltica
do sujeito espectador.

39

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo de Peter PlPelbart.
So Paulo: Ed. 34, 1992.
_ _ _ _ _ _ _ _ _. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. Traduo de Ana Lcia de Oliveira, Aurlio Guerra Neto e Celia Pinto
Costa. So Paulo: Ed. 34, 1995.
_ _ _ _ _ _ _ _ _; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Traduo de
Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1996.
_ _ _ _ _ _ _ _ _; PARNET, Claire. L Abcdaire de Gilles Deleuze. Entrevista com Gilles Deleuze. Editorao: Brasil, Ministrio de Educao, TV Escola, 2001. Paris: Editions Montparnasse, 1997. 1 videocassete, VHS, son., color.

MARTINS, Raimundo. Cultura visual e escola: quando imagens ajudam a pensar a educao. In: Ensino da arte: cultural visual, escola e cotidiano. Pelotas: Editora e Grfica Universitria, 2012.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
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do cinema brasileiro nos anos 2000. Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia v. 18, n. 3. Porto Alegre: 2011.
VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna Ltda., 2006.
VIEGAS, Susana Isabel Rainho. Filosofia do Cinema: Processos de
Criao de uma Nova Imagem do Pensamento. Tese de Doutorado
em Filosofia. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2013.

_ _ _ _ _ _ _ _ _. A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005.

FANTIN, Monica. Audiovisual na escola: abordagens e possibilidades. In: Escritos de Alfabetizao Audiovisual. Porto Alegre: Libretos, 2014.
FORNAZARI, Sandro Kobol. A imagem-cristal: a leitura deleuziana
de Bergson nos livros sobre o cinema. In: Revista Artefilosofia.
Ouro Preto, n. 9, p. 93-100, out 2010.
GARCA CANCLINI, Nstor. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2009.
MACEDO, Felipe. O Que Cineclube. In: Cultura Digital. 2004.
Disponvel em <http://www.culturadigital.br/cineclubes/cineclube/rtigos/o-que-e-cineclube> Acesso em 23 out 15.
MARQUES, Ada; RODRIGUES, Luciana; SANTOS, Bernardo. Ensino de Cinema e Audiovisual. In: Cadernos do Forcine Frum
Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual. 2014.

40

41

ANEXO

Agosto 2015

Ms

Filme

Sem Pena
(Eugenio Puppo, 2014)

O menino e o mundo
(Al Abreu, 2014)

Setembro 2015

O lobo atrs da porta

(Fernando Coimbra, 2013)

Doce Amianto
(Guto Parente e Uir dos Reis,
2013)

Ventos de agosto
(Gabriel Mascaro, 2014)

Um lugar ao sol
(Gabriel Mascaro, 2011)
Domstica
(Gabriel Mascaro, 2011)

42

Filmes exibidos nas sesses fixas do Cine

UFPel, de agosto a outubro de 2015

Sesso

Espectadores

Estreia
21.08.15

63

Reprise
27.08.15

17

Estreia
04.09.15

102

Reprise
10.09.15

11

Estreia
04.09.15

31

Reprise
10.09.15

12

Estreia
11.09.15

31

Reprise
17.09.15

03

Estreia
18.09.15

21

Reprise
24.09.15
*Sesso nica*
23.09.15

*Sesso nica*
25.09.15

18

16

33

Ms

Filme
Meia-hora e as manchetes
que viram manchete
(ngelo Defanti, 2015)

A histria da eternidade
(Camilo Cavalcanti, 2015)

Indias daughter
(Leslee Udwint, 2015)

Outubro 2015

Filmes exibidos nas sesses fixas do Cine

UFPel, de agosto a outubro de 2015

A nao que no esperou por

Deus
(Lcia Murat, 2015)

Boa ventura
(Guilherme Castro, 2015)
Terra prometida
(Guilherme Castro, 2006)

Tatuagem
(Hilton Lacerda, 2013)

Filme sobre um Bom Fim

(Boca Migotto, 2015)

Sesso
*Sesso nica*
01.10.15

Espectadores

106

Estreia
02.10.15

25

Reprise
08.10.15

04

Estreia
07.10.15

19

Reprise
16.10.15

09

Estreia
09.10.15

10

Reprise
15.10.15

23

*Sesso nica*
14.10.15

42

Estreia
16.10.15

26

Reprise
22.10.15

09

*Sesso nica*
23.10.15

72

43

Aspectos da distribuio
cinematogrfica no Brasil:
reflexes sobre majors
e independentes
Marlia Schramm Rgio1
Doutoranda em Comunicao Social pela PUCRS.

Resumo: Observa-se que a distribuio de filmes no mercado nacional permanece

controlada por empresas estrangeiras. As distribuidoras nacionais, especialmente as
independentes, encontram obstculos para a colocao de seus ttulos no mercado
exibidor de salas. Neste trabalho, buscaremos compreender o funcionamento dessas
empresas no incio do sculo XXI.
Palavras-chave: Distribuio cinematogrfica; Cinema Brasileiro; Majors; Independentes.
Abstract: It is observed that the distribution of films in the domestic market remains
controlled by foreign companies. National distributors, especially independent, are obstacles to placing their securities on the exhibition market rooms. In this work, we will
seek to understand their operation.
Keywords: Film distribution; Brazilian Cinema; Majors; Independent.

A indstria cinematogrfica organiza-se em trs reas interdependentes: produo, distribuio e exibio. A distribuio o setor
que faz a ligao da indstria, o encontro da produo com a exibio, para constituir a circulao dos produtos culturais audiovisuais.
Da mesma maneira que outros tipos de indstria, a cinematogrfica
necessita de uma logstica para chegar at o espectador. Os agentes que direcionam os filmes s janelas de exibio so os distribuidores, sendo, muitas vezes, diferentes em cada pas em que o
ttulo circula, alm do distribuidor para o mercado de vdeo2, para
sell thru ou rental. As janelas so os perodos de tempo observado

1 Bolsista Capes/Prosup msregio@gmail.com

2 O distribuidor pode ser o mesmo em vrias janelas ou no.

44

45

pelas distribuidoras entre o lanamento de um filme no mercado de

cinema e sua estreia nos demais mercados (BRAGA, 2010, p. 88).
Os perodos das janelas no so rigorosos como antigamente, inicialmente previa-se em seis meses a exibio exclusiva de um filme nos cinemas, podemos dizer que este tempo varia de trs a
quatro meses, dependendo do mercado em que se encontra. Em
2010, distribuidores assumiram a posio de reduzir a janela entre
o lanamento nas salas de cinema e a chegada das obras aos estabelecimentos que vendem ou alugam o produto em Blu-Ray ou
DVD. Posicionamento tomado devido ao aumento da pirataria.

Em janeiro de 2010, a Walt Disney comunicou ao mercado a

inteno de reduzir, em todo o mundo, a janela de Alice no
pas das maravilhas, de Tim Burton, adotando como poltica
oficial comunicar com antecedncia a data de lanamento
no mercado de entretenimento domstico aos exibidores.
Nos Estados Unidos, a reduo foi de uma semana, de 13
para 12 semanas, a mesma janela adotada nos pases da
Amrica Latina e da sia. Nesses continentes, os exibidores
concordaram com a reduo. Na Europa, os exibidores
reagiram mal proposta, ameaando no lanar o filme em
alguns pases, entre eles o Reino Unido. No final, Walt Disney
concordou com a reduo para 13 semanas, uma a mais do que
o planejado, e os exibidores acabaram concordando em lanar
o filme, por sinal um grande sucesso. (BRAGA, 2010, p. 89)

A sala de cinema a primeira janela de exibio de um filme, a

porta de entrada para sua carreira como produto. O sucesso ou o
fracasso do ttulo est diretamente relacionado sua performance
nas telas e s crticas que ir receber nesse tempo pela mdia, e
seu desempenho em outras janelas ser proporcional a sua trajetria nas salas de exibio.
A globalizao implica no cinema constante dilogo entre o mercado nacional e internacional. A partir da dcada de 90, devido falta
de poltica cinematogrfica vigente no Brasil, majors investem como
coprodutoras no cinema nacional e circuitos de exibio internacio-

46

nais fixam-se no pas. Assim, h uma imposio de um modelo mercadolgico que deixa pouco espao para produes nacionais, j
que os capitais transnacionais submetem a programao uniformidade de oferta internacional mais bem sucedida e subtraem tempo de exibio a outras cinematografias (CANCLINI, 2005, p. 248).
As empresas distribuidoras so portadoras das licenas, isto , dos
direitos de comercializao das obras, sendo representantes das
produtoras dos ttulos, e muitas vezes tambm participam como
coprodutoras, por meio de financiamentos para produo que so
negociados mediante contrato. A maneira como atuam no mercado difere entre compra de um determinado filme ou um pacote
de filmes para um pas, uma regio especfica ou para todo territrio mundial. Cada filme nico, existindo distines da forma de
distribuio. Cabe empresa contratada, major, independente, ou
quando a prpria produtora faz a distribuio, saber como promover seu produto. Segundo Rodrigo Saturnino Braga, um distribuidor deve apreciar corretamente o potencial do filme e colocar em
prtica aes de venda e marketing que permitam ao filme atingir
ou superar seu potencial (BRAGA, 2010, p. 93).
No entanto, a distribuio cinematogrfica no Brasil3 em relao
aos filmes nacionais sofre com a falta de espao nas salas de cinema. Os ttulos concorrem entre si, e principalmente com o produto
estrangeiro, por esses espaos de tela, e quanto maior a concorrncia, mais difcil a manuteno da obra em exibio. Assim, a
durao da vida comercial de um filme tambm imprevisvel. O
distribuidor quer que o seu ttulo permanea em cartaz o mximo
possvel, porm, se no estiver dando retorno em nmero de espectadores e com isto renda, o exibidor deixa de exibi-lo.

Para os grandes lanamentos, negocia-se um perodo

mnimo de exibio por cinema, mas depois deste,
o filme s permanecer em cartaz caso o total de

3 Esta dificuldade apresenta-se no s no Brasil, mas em outros pases

da Amrica Latina e ao redor do mundo (GETINO, 2007, 35).

47

espectadores durante a semana for igual ou superior

freqncia mdia semanal do cinema, que calculada
pelo somatrio do nmero de ingressos vendidos nos
dois ltimos semestres dividida pelas 52 semanas do
perodo. Sua renovao semestral (BRAGA, 2010, p.124).

Como mencionado anteriormente, os lanamentos dos ttulos diferem entre si, dependendo do posicionamento da distribuidora no
mercado. Usualmente as empresas majors que distribuem filmes
nacionais invadem as salas de exibio, a forma de distribuio
de filmes com que o espectador est mais familiarizado por ser semelhante ao modelo do blockbuster norte-americano (CHALUPE,
2010, p. 86). O filme Amanhecer Parte 1 (The Twilight Saga: Breaking Dawn Part 1, Bill Condon, 2011), que estreou no Brasil dia
18 de novembro de 2011, teve exibio em cerca de 1,1 mil salas de
cinema, ocupando metade do mercado de salas. Esse tipo de lanamento no d espao a outros produtos mediante o nmero de
salas que h no Brasil, e, consequentemente, podemos entender
que tal modelo de distribuio poder deixar o espectador sem
escolhas na hora de decidir em que sala de cinema ir.
Em 2010, majors distriburam sete dos dez filmes brasileiros mais
bem colocados no ranking nacional dos lanamentos do ano, sendo eles: Nosso Lar (Wagner de Assis), Chico Xavier (Daniel Filho), O
Bem Amado (Guel Arraes), High School Musical o desafio (Csar
Rodrigues), As melhores coisas do mundo (Las Bodanzky), Quincas Berro Dgua (Srgio Machado) e A suprema felicidade (Arnaldo Jabor), pelas empresas Fox, Sony/Disney, Warner e Paramount/
Universal. Todos com mais de 100 cpias espalhadas no mercado
de salas do pas. Desses filmes, dois esto na lista dos mais vistos
do ano, Nosso Lar (Wagner de Assis) e Chico Xavier (Daniel Filho).
Ambos alcanaram um nmero significativo de espectadores para
os padres brasileiros, 4.060.304 e 3.412.969 respectivamente,
e renda acima de 35 milhes de reais. Os dois ttulos exploram o
tema da espiritualidade. Nosso Lar (Wagner de Assis, 2010) no ti-

nha um elenco4 muito conhecido pelo pblico em geral, seu lanamento se deu quatro meses aps Chico Xavier (Daniel Filho, 2010),
deste modo podemos pensar que um impulsionou o outro para o
sucesso. H uma grande assimetria no mercado, j que as empresas independentes distribuem a maioria dos ttulos nacionais e seu
pblico no atinge a marca de 30% do total de espectadores.
A atividade da distribuio contempla um grande nmero de empresas no Brasil, entretanto concentrada, isto , poucas companhias
destacam-se no territrio nacional. O mesmo podemos relatar sobre
a exibio, outra rea competitiva e liderada por determinadas organizaes. Ambas diferem do setor de produo, que constitudo
de vrias empresas que atuam constantemente no seu segmento.
A distribuio de filmes nacionais pode estar intrinsecamente relacionada a trs tipos de situao: uma obra coproduzida por uma
major, utilizando o artigo 3 da Lei 8.685/93, assim ter parte dos
direitos patrimoniais do filme e ir distribui-lo no pas; uma empresa
independente de capital nacional, muitas vezes contando com incentivos federais como do Fundo Setorial do Audiovisual e/ou por
produtores que optam por distribuir diretamente seus ttulos, arcando com os custos de propaganda, custos de cpia, negociaes, etc.
A distribuidora, para saber que tamanho do lanamento de um filme deve seguir, de acordo com Saturnino, segue algumas ferramentas primordiais para detectar o potencial da obra diante do mercado.
Uma pesquisa nos bancos5 de dados dos lanamentos para analisar
informaes comparativas com filmes do mesmo gnero, do mesmo
diretor, comportamento de pblico, assim, auxiliar na marcao das
cpias do novo filme, evitando a confeco de um nmero excessivo
de cpias ou, em sentido inverso, sua oferta reduzida para um filme
com potencial maior. Outro instrumento utilizado so as pesquisas
de aceitao, uma metodologia nova no Brasil, mas que est demonstrando resultados positivos. O distribuidor faz uma seleo de alguns

4 Os filmes nacionais com maior apelo do pblico so formados por um elenco

conhecido da televiso, principalmente atores e atrizes da Rede Globo.
5 Os bancos de dados so encontramos na Ancine, por meio do
Observatrio de Brasileiro de Cinema e Audiovisual; no Sindicato
das Empresas Distribuidoras e no Portal Filme B.

48

49

espectadores, os escolhe de acordo com requisitos j predeterminados, e sesses do filme so exibidas para o grupo, que responder a
um questionrio em relao ao que viram. O interessante que essas pesquisas tambm so importantes para apontar as cenas e os
momentos mais aceitos, a serem utilizados como principais ganchos
na campanha publicitria, incluindo cartaz e trailer (BRAGA, 2010, p.
95-96). Vale lembrar que sesses de pr-estreias tambm so consideradas ferramentas para melhorar o desempenho de um filme, sendo bem-vindo aquele boca a boca positivo. Uma obra que teve seu
lanamento em somente uma cidade ou mais cidades do pas pode
tomar como base os resultados obtidos a partir da sua exibio nesses municpios. Essas pesquisas so para auxiliar o distribuidor a identificar o pblico do seu filme. Uma pesquisa do Sindicato dos Distribuidores, em 2008, retrata o espectador brasileiro de cinema:

Pertencem, principalmente, s classes A e B (52%), mas

tambm classe C (43%); tm idade entre 12 e 35 anos
(72%); so solteiros (67%) e tm alto nvel de escolaridade
(mais de 70% tm cursos mdio e superior). A proporo
de homens e mulheres que freqentam os cinemas
praticamente igual, e quase sempre tanto uns como
as outras vo acompanhados (BRAGA, 2010, p.98).

O lanamento feito com grande nmero de cpias normalmente

realizado por majors e por algumas independentes quando trabalham com filmes estrangeiros, restringindo a ttulos nacionais este
processo de distribuio. H tambm a escolha de lanar o filme
em determinada praa6, para observar o comportamento nas salas
de exibio e logo expandir para outros lugares. E ainda a possibilidade de focar a trajetria da obra inicialmente no exterior, por
meio de festivais internacionais, por exemplo. O planejamento feito
pelo distribuidor, com suas pesquisas e anlises de mercado, que
decidir o tamanho do lanamento de um filme. Rodrigo Saturnino

Braga7 define a distribuio de um filme em blockbuster, filme de

arte e filme mdio. O blockbuster aquele com maior ocupao
nas salas de cinema, com mais de 500 cpias espalhadas no parque
exibidor. O chamado filme de arte no penetra de forma abundante nos cinemas, lanado em determinadas salas e para um pblico
especfico, tendo distribuidoras especializadas nesse tipo de filme.
J o filme mdio, de acordo com o profissional, tipo de produto com maior dificuldade para uma programao, pois um filme
sem muita expectativa do pblico. O blockbuster e o filme de arte
contemplam um pblico cativo, em que h expectativa. Os mdios,
no. Ento, a determinao de nmero de cpias fica restrita e para
algumas cidades, pois o tipo de filme no comporta lanamentos
simultneos. Todavia, o mercado necessita desses filmes, e do do
ponto de vista econmico, enquanto o blockbuster e o filme de
arte podem ter no mercado de cinema sua maior fonte de receita,
o filme mdio, at pela dificuldade de recuperar seus custos de comercializao, destaca-se em outras janelas. (BRAGA, 2010, p. 108).
A distribuio incrementada por algumas fases, que podem comear desde a produo do filme, caso j se tenha determinado
a empresa distribuidora8 . Divulga-se a sinopse do filme, alm do
elenco que ir atuar. comum utilizarem a imprensa e as mdias
online para mostrar mais da obra que est sendo produzida, com
isto, gera-se uma expectativa do pblico para conhecer o produto
final. At a estreia, muitas aes podem ser realizadas para a promoo do filme, e um fator importante a exibio do trailer nos
cinemas. Esta publicidade tem um alto custo, e no Brasil algo
bastante limitado pela situao de mercado. As principais despesas de uma comercializao so: relaes pblicas, mdia e propaganda, promoo, produo de matrias, copiagem, entre outros.
Isso deve ser realizado, se possvel, desde o incio da produo at
o primeiro fim de semana de exibio, e dependendo do seu desempenho de abertura poder haver mais gastos com divulgao.

7 Rodrigo Saturnino Braga diretor-geral da Sony Pictures (Columbia TriStar)

no Brasil desde 1991. Dedica-se ao estudo da informao comercial e estatstica
sobre o cinema no Brasil, o que o torna uma referncia para distribuio.
6 Estas praas so escolhidas por meio de pesquisas e planejamento
de mercado, para atingir determinado pblico-alvo.

50

8 Se h um conselho muito til, aqui vai ele: no comece a filmar sem saber
qual empresa vai colocar seu filme no mercado (BRITZ, 2010, p. 41).

51

Majors X Independentes
No Brasil, as distribuidoras estrangeiras ou denominadas majors
atuam com grande visibilidade, por meio de um plano local como
sucursais ou filiais de grandes empresas cujas sedes se localizam
fora do pas (GETINO, 1988, p. 92). A relao do mercado cinematogrfico brasileiro com as majors se iniciou nos primrdios do
sculo XX, com a vinda para o pas de uma filial da Universal, em
1915. No ano seguinte, a Fox e Paramount tambm se instalaram, e
na dcada de 1920, Metro, Warner e Columbia chegaram ao Brasil
sucessivamente. Assim,

A partir da dcada de 1920, consolidou-se no Brasil o

modelo mundial do mercado de distribuio, com as
filiais dos estdios distribuindo a produo americana,
e as empresas brasileiras distribuindo o melhor da
produo europia e dos filmes americanos no
produzidos pelos estdios. Esse modelo permanece
at hoje, embora tenha apresentado vrias alteraes e
evolues ao longo do tempo (BRAGA, 2010, p.62).

No perodo de ps Primeira Guerra Mundial, a Europa estava com

a produo em baixa e as obras nacionais no tinham a preferncia das empresas para serem distribudas. Com esse espao em
aberto, deixado principalmente pelo cinema francs9, a cinematografia dos Estados Unidos penetra em novos mercados, solidificando tambm a atuao das empresas majors no mundo.
De l para os dias de hoje, o padro de negcios dessas empresas no mudou. No mercado brasileiro, operam com grande intensidade a: Twentieth Century Fox Film Corporation10 (Associada

New Corp), Paramount Picture Entertainment Inc.11 (com a Universal constitui a United International Picture e a United Cinemas International), Walt Disney Studio Motion Picture12, Sony Picture Entertainment Inc.13, Universal City Studios LLLP14 e a Warner Bros.
Enterneinmet Inc.15. Estas companhias comumente so conhecidas
como empresas norte-americanas, j que iniciaram seus trabalhos representando estdios hollywoodianos. No entanto, este termo no correto, j que algumas alteraes administrativas e tambm de identidade corporativa foram realizadas16, estas empresas
so transnacionais e multimdias, atuando em todo o mundo.
As majors organizam a maneira de trabalhar do mercado, a capacidade de associao e de coordenao de estratgias e modos de operar, segue permitindo a estas companhias conservar a
hegemonia sobre nossos mercados (GETINO, 1988, p. 97). Conforme Gonzaga de Luca, essas empresas cinematogrficas instituram um cdigo de produo e formaram padres de operaes,
no s na rea flmica, mas tambm para o mercado audiovisual,
penetrando, assim, em outros setores.

No h mais a indstria do cinema como instituio

autnoma; h, sim, a indstria cinematogrfica, inserida
na indstria audiovisual, integrada indstria do
entretenimento, e que, por sua vez, faz parte do grande
complexo da indstria cultural. Surge um novo ramo
de atividades categorizadas como produo cultural,
na qual operam agentes que atuam no mainstrem
ou como independentes (BARONE, 2005, p.85).

11 http://www.paramount.com.
12 http://disney.go.com/index.
13 http://www.sonypicture.com.
14 http://www.universalstudios.com.

9 A companhia francesa Path estabeleceu-se no mercado mundial

como produtora e distribuidora de filmes at a Primeira Guerra Mundial,
como a mais importante empresa do setor, e ainda representava
outras organizaes produtoras (Costa, 2006, p.38).
10 http://www.fox.com.

52

15 http://www.warnerbros.com.
16 Houve uma fuso entre a japonesa Sony Entertainment e a Columbia
TriStar. Sendo a primeira vez que uma empresa no norte-americana
entra neste mercado. Fonte: Gonzaga de Luca, 2004, p.115.

53

Com o domnio das novas tecnologias pelos grandes conglomerados mundiais de mdia, o cinema tem se destacado por se tratar
do produto audiovisual de maior alcance internacional e o responsvel pelos maiores rendimentos dessas corporaes que dominam o setor. As aes das majors, como mencionado, foram alm
da distribuio de filmes, incrementando seu ofcio nos setores
de criao e operando nos segmentos de vdeo e DVD, televiso
aberta, televiso paga, internet e contedo para telefonia mvel.
As majors distribuem filmes internacionais e nacionais17, sendo estes ltimos em um nmero pequeno, entretanto o nmero de cpias por sala bastante significativo. Em 2010, mais da metade de
sua distribuio foi direcionada para os filmes estrangeiros, como
aponta o grfico abaixo:

o nmero de cpias. Os espaos nas salas de exibies so tomados pelos filmes comercializados por essas empresas, tornando difcil a penetrao de outros ttulos. Dos 13 filmes nacionais distribudos por majors, 2 ttulos18 alcanaram 75% do total de espectadores dessas obras, dividindo a porcentagem restante entre 11 filmes.
No Brasil, as empresas majors atuam de duas maneiras: como coprodutoras de longa-metragem e/ou como distribuidoras. Sendo coprodutora de uma obra, a major tem uma parte do direito patrimonial, de
acordo com a percentagem ajustada anteriormente mediante contrato. Assim, coprodutoras tornam-se, normalmente, tambm responsveis pela distribuio. J como distribuidoras participam como
mediadoras entre o produtor e o exibidor, responsvel pela circulao do filme e assegurando seu percentual nas arrecadaes obtidas.
A Sony Pictures Entertainment, proprietria da Columbia Picture, era
a nica a usufruir o incentivo fiscal nacional, desde a sano da Lei do
Audiovisual. J a Columbia, antes da fuso, foi a primeira a fazer investimento como coprodutora de filmes nacionais. Inicialmente com
o longa-metragem de Cac Diegues, Tieta (1995), aplicando mais de
1 milho, e antes disto, entre 1982 e 1992, distribuiu e/ou coproduziu
aproximadamente 13 ttulos brasileiros, sendo, junto com a RioFilme,
a nica distribuidora atuante no mercado nacional da poca.

Dos 75 ttulos nacionais lanados, em 2010, apenas 13 foram distribudos por majors. Verificamos a presena das majors em poucos
lanamentos nacionais, porm elas ocupam o circuito exibidor com

Na forma apenas de distribuio, a empresa major que mais se destacou no mercado brasileiro, em 2010, com o maior nmero de ttulos
nacionais lanados foi a Sony/Disney, sendo eles: Chico Xavier (Daniel
Filho), O Bem Amado (Guel Arraes), High School Musical o desafio
(Csar Rodrigues), Quincas Berro Dgua (Srgio Machado), 5x favela
agora por ns mesmos ((Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral,
Luciano Vidigal, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra e Manara Carneiro) e
Vida sobre rodas (Daniel Baccano). E a Fox, pelo segundo ano consecutivo, liderou a participao do mercado nacional em renda, com R$
232 milhes, somando filmes nacionais e internacionais, e entre os de
maior nmero de espectadores esto: Avatar (James Cameron), Alvin
e os esquilos 2 (Beth Thomas) e Nosso Lar (Wagner de Assis).

17 Os incentivos distribuio e a Medida Provisria n2.228/01

foram os responsveis pela entrada de distribuidoras estrangeiras
na distribuio e coproduo de filmes brasileiros.

18 Entre estes filmes que ultrapassaram 1 milho de espectadores

est Chico Xavier, que foi distribudo por uma parceria de uma
major com uma independente, Columbia/Downton.

Grfico 1: Lanamentos realizados pelas Majors em 2010.

Fonte: Ancine
Elaborao: Marlia Rgio

54

55

As majors dominam o setor de distribuio cinematogrfica no

Brasil, tanto atuando com filmes nacionais quanto internacionais19.
Isto gera uma dependncia comercial e econmica dos produtores
em relao aos distribuidores. Alm dos produtores, os exibidores
tambm podem tornar-se dependentes das majors. J que com
um diversificado e abundante portflio de produes acabam por
determinar os contratos estabelecidos com os exibidores, sendo
que eles almejam garantir os melhores resultados de pblico, consequentemente de renda, s produes que exibem. Para isso, tm
que aceitar as condies dadas pelos distribuidores para ter acesso aos ttulos com maior previso de pblico.

Um dos obstculos para a produo e difuso cultural

brasileira a desigual participao das empresas
brasileiras, produtoras e distribuidoras de filmes,
perante as majors, que possuem uma organizao
corporativa bem consolidada, assim as produes
locais ficam deriva de empresas estrangeiras que
dominam o mercado (CHALUPE, 2010, p.66).

Esta predominncia de filmes estrangeiros ocorre em diversos pases da Amrica Latina, e com

a carncia de polticas estatais orientadas criao

de verdadeiras indstrias de audiovisual, unida falta
de empresrios dispostos a investir seriamente nesse
tipo de empreendimento - exceto quando o Estado os
subvencionasse -, levou muitos autores-produtores a se
isolarem, buscando no exterior o que no conseguiam em
seus prprios pases, acentuando com isso a desvinculao
com seus prprios e naturais espaos (GETINO, 2007, p.28).

19 As majors possuem o domnio da renda, mesmo sendo responsveis

por menor nmero de filmes distribudos que as independentes,
entretanto seu lucro maior, devido divulgao em massa.

56

Um comparativo entre os anos de 2010 e 2009 em relao a filmes

brasileiros aponta uma variao de 19,24% de pblico e 29,57% em
renda20. O nmero de lanamentos, em 2010, foi menor, com 75
obras exibidas, enquanto em 2009, 84. Mesmo com diferena de
9 ttulos, o pblico de 2010 para o cinema nacional ultrapassou 134
milhes. Assim, podemos compreender que as salas de exibio
do pas esto mais abertas a filmes nacionais ou o pblico mais receptivo? Acreditamos que o trabalho das distribuidoras pode estar
mais consistente perante o produto nacional, e com isso, o pblico
vem conhecendo melhor o cinema do prprio pas.
O mercado de distribuio cinematogrfica contempla uma rea
restrita, o que se explica, principalmente por estar envolvido com
empresas que negociam com outras empresas e, devido a isso no
lhes interessa manter muita informao sobre suas associaes
ao pblico em geral. As empresas de maior destaque do setor no
pas foram procuradas vrias vezes para cooperar com a realizao dessa pesquisa, mas no houve resposta em muitos casos, e
tambm no foi possvel localizar dados em outras fontes. Assim
sendo, o que se almeja explicar o funcionamento das empresas
independentes, informando o que seja possvel sobre as mesmas.
As distribuidoras independentes, de acordo com Octavio Getino,
so as que, alm de estar constitudas por capitais locais, dedicam
a maior parte de sua atividade, ou pelo menos de suas tentativas,
comercializao de filmes produzidos no pas de origem (GETINO, 1988, p.120). Essas empresas no fazem parte da associao
Motion Pictures Association of American21 (MPAA), entretanto distribuem filmes brasileiros e estrangeiros no pas.
A forma como as distribuidoras independentes articulam a insero dos seus filmes praticamente a mesma que as majors utilizam. H um planejamento das expectativas de receita, de acordo
com as caractersticas apresentadas pela obra, para depois determinar o oramento da comercializao e seu lanamento. Uma diferena est na utilizao do artigo 3 da Lei do Audiovisual: j que

20 Fonte: Ancine.
21 http://www.mpaa.org/

57

as majors so empresas com giro de capital internacional, h uma

arrecadao do incentivo para investir em coprodues brasileiras.
Alm das majors atuarem em diversos segmentos miditicos em
vrios pases, proporcionando uma lucratividade maior do que as
empresas que gerenciam somente no mercado nacional.

lho a menos do que a Europa (Cannes), primeira colocada. Cabe

salientar que nesta tabela esto includas as parcerias em codistribuio23, e a Downtown24 (Freespirit), nos trs longas-metragens
que distribuiu, estava em parceria com outra empresa, dentre elas
uma major, a Sony/Disney (Columbia), no filme de Chico Xavier.

Em 2010, as empresas independentes foram responsveis por 26%

da renda de bilheteria das salas de exibio. Os ttulos brasileiros
correspondem a 45% deste total, ou seja, mais de R$ 150 milhes22.

Dos nove filmes distribudos pela Espao Filmes (Spectateur), seis

so documentrios que no total alcanaram 47.792 espectadores,
sendo eles: O homem que engarrafava nuvens (Lrio Ferreira, 2010),
Rita Cadillac, a lady do povo (Toni Venturi, 2010), Elevado 3.5 (Jos
Sodr, Mara Buhler e Paulo Pastorele, 2010), B1-Tenrio em Pequim
(Felipe Braga e Eduardo Hunter Moura, 2010), Programa Cas: o
que a gente no inventa, no existe (Estevo Ciavata, 2010) e Jos
e Pilar (Miguel Gonalves Mendes, 2010). Os longas-metragens somaram 32.768 de pessoas, O amor segundo B. Schianberg (Beto
Brant, 2010), Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo
Gomes e Karim Ainouz) e Solo (Ugo Giorgetti).

Tabela 1: As 10 distribuidoras independentes mais atuantes

em lanamentos de ttulos brasileiros em 2010 por pblico
Distribuidora

Ttulos

Cpias

Salas

Pblico

Renda ($)

Europa (Cannes)

151

178

1.568.840

13.538.624,70

Downtown
(Freespirit)

300

360

864.566

7.201.016,01

Playarte

76

76

176.116

1.511.182,08

Videofilmes

26

89.055

817.074

Espao Filmes
(Spectateur)

20

20

80.560

710.738,74

Accorde
Audiovisuais

10

16

70.764

274.898,55

Imagem (Wmix)

15

20

42.367

336.379,54

G7 Cinema

34

50

36.138

355.801,49

Imovision (Tag
Cultural/Reserva
Nacional)

27.457

271.232,71

Polifimes

4.018

Fonte: Ancine
Elaborao: Marlia Rgio

30.760,45

Importante salientar a atuao da RioFilme na distribuio de filmes brasileiros. Fundada em 1991, por meio da Lei n. 1.672, pela
Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, a RioFilme conta com recursos da arrecadao municipal. Seu objetivo inicial era apoiar o
lanamento de ttulos nacionais, especialmente os cariocas. Entretanto, teve sua atuao ampliada, envolvendo-se na maioria dos
lanamentos em mbito nacional. Entre 2000 e 2010, a RioFilme
distribuiu 53 longas-metragens, alguma delas com codistribuio.
Vale lembrar que a distribuidora era nica representante local na
comercializao exclusiva de cinema nacional, na dcada de 1990.
Devido a limitaes financeiras, a RioFilme tem firmado parcerias
com outras distribuidoras, especialmente com obras com mais
chances de xito e que necessitam de um investimento maior. Foi
assim com Muita calma nessa hora (Felipe Joffily, 2010), parceria
com a Europa (Cannes), Histrias de amor duram 90 minutos (Pau-

Verificamos que mesmo a Espao Filmes (Spectateur) obtendo o

maior volume em filmes distribudos, seu pblico mais de 1 mi23 Lula, o filho do Brasil uma codistribuio entre Downtown (Freespirit) e a Europa
(Cannes), Muita calma nessa hora entre Europa (Cannes) e a Riofilme e Histrias
de amor duram apenas 90 minutos entre Downtown (Freespirit) e a Riofilme.
22 Neste valor est includa metade dos valores de
bilheteria das obras codistribudas por majors.

58

24 www.downtonwfilmes.com.br

59

lo Halm, 2010), com a Downtown (Freespirit) e 5x favela Agora

por ns mesmos (Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral,
Luciano Vidigal, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Manara Carneiro, 2010), codistribuio entre a Sony/Disney (Columbia).
Ao longo de 2010, empresas brasileiras dedicaram-se distribuio
cinematogrfica de ttulos nacionais. Dos 75 ttulos nacionais estreados em salas de cinema do pas, estas independentes25 foram responsveis pela distribuo de 62 deles. Mesmo com menor nmero de
lanamentos nacionais, em 2010, a variao 2010/2009 em relao
ao pblico nas obras nacionais foi 56,77%. Entre as produes nacionais distribudas por independentes 4 tiveram pblico maior que 100
mil espectadores, sendo elas: Muita calma nessa hora (Felipe Joffily,
2010) distribudo pela Europa Filmes com 1.343.433 de espectadores,
Lula, o filho do Brasil (Fbio Barreto, 2010), distribuio da Downtown e com 848.433 espectadores, 400 contra 1: uma histria do crime
organizado (Caco Souza, 2010), distribudo pela Playarte, com 127.416
espectadores e Federal (Erik de Castro, 2010), distribudo pela Europa Filmes que alcanou um pblico de 113.420 pessoas. As empresas
independente distriburam em mdia 30 cpias dos filmes nacionais
que foram responsveis, os 4 longas-metragens citados chegaram s
salas de exibio do pas com uma mdia de 144 cpias.
Responsveis pela exibio nas salas de cinema de 10 obras nacionais entre lanamentos de 2010 e anos anteriores, a Europa Filmes
e a Downtown, foram as principais distribuidoras independentes
no pas do ano. As duas empresas somaram 1.571.643 e 892.027
espectadores cada uma. Em relao a filmes lanados, a Downtown distribuiu dois ttulos de fico e um documentrio (Lula, o
filho do Brasil, de Fbio Barreto; Histrias de amor duram apenas
90 minutos, de Paulo Halm e S dez p cento mentira, de Pedro
Cezar) e a Europa Filmes sete obras de fico (Muita calma nessa
hora, de Felipe Joffily; Federal, de Erik de Castro; Como esquecer,
de Malu de Martino; Segurana Nacional, de Roberto Carminati;
Sonhos Roubados, de Sandra Werneck; Cabea a prmio, de Marco Rica e Insolao, de Felipe Hirsch e Daniela Thomas).

A empresa que obteve maior destaque no mercado nacional, atravs

da distribuio de filmes nacionais e internacionais, foi a Paris Filmes26.
A distribuidora independente faturou R$ 34.867.652,63 de renda nas
salas de exibio e a nica27 a ter um ttulo no ranking dos 20 filmes
com maior pblico, A Saga Crepsculo: Eclipe (The Twilight Saga: Eclipse, David Slade, 2010) com 6.179.545 de espectadores ficou em 3o lugar.
interessante ressaltar, que o filme norte-americano ocupou 918 salas
de cinema, sendo o 2o maior lanamento no mercado brasileiro, ficando atrs de Harry Potter e as relquias da morte: Parte 1 (Harry Potter
and the deathly hallow: Part I, David Yates, 2010) que atingiu 929 salas.
Entretanto, a Paris Filmes, lanou apenas uma obra nacional em 2010,
o filme Cidade de Plstico (Nelson Yu Lik-Wai). Uma coproduo do
Brasil com a China, atravs da produtora Gullane Entretenimento S.A..
O longa-metragem foi distribudo em duas salas de cinema e obteve
aproximadamente R$4.000 de renda bruta, com 433 espectadores.
Podemos observar que no mercado nacional muitas produtoras esto
distribuindo seus prprios filmes, arcando com produo de cpias e
com a comercializao do produto. E de acordo com a Ancine28, uma
maneira relativamente comum que vem aumentando no mercado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Ancine. Agncia Nacional de Cinema. Disponvel em: <http://
www.ancine.com.br>. Mltiplos acessos entre 2010 e 2011.
BARONE, J. G. Cenrios tecnolgicos e institucionais do
cinema brasileiro na dcada de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009.

26 http:// www.parisfilmes.com.br. Empresa fundada em 1960 pelo imigrante

romeno, Sandi Adamiu. No incio de suas atividades, a distribuidora sentiu
a dificuldade em manter relaes com os circuitos exibidores. Ento, a
empresa uma das principais do setor distribuio-exibio.
27 A Zazen, tambm est posicionada no ranking,
entretanto, no distribuidora, e sim produtora.

25 Os 62 ttulos foram distribudos por empresas

independentes ou pela prpria produtora.

60

28 Informe: Mapeamento de salas de exibio, 2010.

61

BRAGA, R. S.; DE LUCA, L. G. A. In: DIAS, Adriana;

SOUZA, Letcia de (org.). Film Business: o negcio
do cinema. Rio de Janeiro: Elsevier, 2010.
CANCLINI, N. G. Consumidores e cidados. 6
Edio. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005.
CHALUPE, H. O filme nas telas: a distribuio do
cinema nacional. So Paulo: Ecofalante, 2010.
GETINO, O. Introduo. In: MELEIRO, Alessandra (org.).
Cinema no Mundo Indstria, poltica e mercado na
Amrica Latina. So Paulo: Escrituras Editora, 2007.
_ _ _ _ _. Cine Iberoamericano: Los Desafios Del
_
Nuevo Siglo. Buenos Aires: Fundacin Centro Integral
Comunicacin, Cultura Y Sociedad, 1988.

62

63

As crnicas de gelo, fogo

e ferro: o imaginrio
medieval na identidade
visual grfica do audiovisual
contemporneo
Ana Paula Penkala1
Professora adjunta dos cursos de Cinema e de Design da UFPel e
Doutora em Comunicao e Informao pelo PPGCOM/UFRGS

Lucas Pessoa Pereira2

Mestrando no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da UFPel

Resumo: Em uma cultura em plena crise de representaes e de identidades, tericos

dos estudos culturais apontam para uma perda do senso de histria, do que o parasitismo do passado um dos sintomas. Nesse contexto, justifica-se a tendncia e o
sucesso de produtos audiovisuais que remetam ao imaginrio medieval. Este trabalho
discute o imaginrio sobre a Idade Mdia representado atravs da identidade visual
grfica de narrativas audiovisuais contemporneas, em especial da srie Game of Thrones, dos filmes de O Senhor dos anis, e do jogo online World of Warcraft.
Palavras-chave: medieval; imaginrio; direo de arte; audiovisual; identidade visual grfica
Abstract: In a culture in crisis of representation and identities, cultural studies theorists
points to a loss of the sense of history, from which the parasitism on the old is one of
the symptoms. In this context, it is justified the success and trend status of audiovisual
products which refer to the medieval social imaginary. This paper discusses the imagery of the Middle Ages represented by the graphic visual identity of contemporary
audiovisual narrative, especially the Game of Thrones TV series, The Lord of the Rings
trilogy, and the online game World of Warcraft.
Keywords: medieval; imaginary; art direction; audiovisual; graphic visual identity

1 penkala@gmail.com
2 lucaspergrafico@gmail.com

Tipografia como elemento diegtico em Game Of Thrones (HBO, 2011). Fonte: captura de tela/DVD.

64

65

UMA IDENTIDADE PARA

REINAR SOBRE TODAS
A cultura ps-moderna vive uma crise. A crise das representaes,
a crise dos paradigmas, a crise das identidades. Alguns tericos,
como o norte-americano Fredric Jameson (2006), apontam para
uma perda de senso da histria, o que explica, em parte, a questo da representao, das identidades e dos paradigmas posta. O
que Jameson afirma ao falar dessa perda de senso pode ser compreendida como uma a-historicidade crnica, talvez uma recusa
a compreender a histria como um contnuum ao mesmo tempo
em que um ciclo repetitivo. No se trata mais de repetir modas
ou a histria em si (grandes catstrofes polticas e sociais, grandes
movimentos culturais e etc.), mas de parasitar o passado (ANDERSON, 1999) sem assimilar esse passado, ao mesmo tempo em
que se cobre esse passado de uma nostalgia superficial que atribui
esttica toda a essncia da histria complexa e contextual. No
compreender o passado, ou o sentido e movimento da histria, tem
sido a crise dentro da crise, a nostalgia da ps-historia (JAMESON,
1996; 2006 e ANDERSON, 1999), o mal-estar da ps-modernidade
como bem afirma o socilogo polons Zygmunt Bauman (1998).
A crise e o mal-estar no so necessariamente improdutivos. Se a
experincia de um tempo ps-histrico gera uma perda de referenciais, a historicidade passa a ser criada como um mundo possvel, recriado a partir de mundos no acessados e apenas imaginados a partir de grandes e pequenas narrativas. A crise dos
grandes mitos, esgotados tambm, e a nostalgia por um tempo
que necessariamente no foi vivido talvez explique o sucesso de
histrias fantsticas de produtos como a franquia de jogos Warcraft, a trilogia de filmes O senhor dos anis e a srie televisiva

Game of Thrones3. Essa no uma tendncia nova, e a partir dos

anos 80 ganha nova nfase, numa multiplicidade de referncias e
uma revisitao ao perodo medieval enquanto contexto de histrias fantsticas, fabulosas e mgicas. Mas essa no uma visitao qualquer ao passado, e sim uma reviso sobre o imaginrio a
respeito desse passado. Imaginrio aqui compreendido como no
conceito de Michel Maffesoli (2001), para quem este teria um carter ambiental e atmosfrico, aquilo que Walter Benjamin chama
de aura (MAFFESOLI, 2001, p. 75), sendo ento uma construo
mental coletiva perceptvel, mas no quantificvel (idem).
Esse imaginrio (re)organiza e traduz uma srie de figuras do medieval em formas que constituem parte de uma imageria (PENKALA, 2011)4 do perodo. certo dizer que o imaginrio seja formado a partir do conjunto de figuras de um perodo histrico - aqui
entendidas, as figuras (e as formas), a partir de Omar Calabrese
(1987) -, mais a imageria desse perodo e aquilo que foi traduzido
dessa imageria e dessas figuras, por exemplo em obras de arte.
Assim, tambm se pode dizer que o imaginrio retroalimentado
por ele mesmo, num processo de ressignificao no qual ora algumas figuras vo sendo reconstrudas (eventualmente, distorcidas),
ora vo sedimentando seus sentidos. Essa dinmica de tradues
pe mostra aqueles perodos que vo sendo (re)apresentados
tanto quanto os perodos histricos nos quais essa traduo se
apresenta. O imaginrio resulta tanto de um esprito do tempo
imaginado (no sentido de tornado em imagem) quanto do esprito do tempo que o (re)produz e (re)organiza. O audiovisual vem
traduzindo o medievo em suas figuras histricas e imaginadas ou

3 O Senhor dos Anis (The Lord Of The Rings): A Sociedade do Anel (The
Fellowship of The Ring, 2001), As Duas Torres (The Two Towers, 2002) e O
Retorno do Rei (The Return of The King, 2003), todos dirigidos por Peter Jackson,
baseados na obra homnima do britnico J. R. R. Tolkien escrita entre 1937 e
1949. Game of Thrones uma srie produzida e exibida pelo canal HBO, criada
por David Benioff e D. B. Weiss, com base na srie de livros escrita nos anos
90 por George R. R. Martin, As Crnicas de Gelo e Fogo (The Songs of Ice and
Fire), e lanada em 2011. World of Warcraft (WoW), jogo online lanado em 2004
que faz parte da franquia Warcraft, iniciada em 1994 pela empresa Blizzard.
4 [] Imageria o conjunto de imagens relativas a uma dada coisa. [] Essas
imagens formam um conjunto a partir de um elemento de coeso, que lhes
externo. [] um conjunto de imagens formadas a partir de um consciente que
as agrupa por sua natureza figurativa, por semelhanas ou por importncia
relativa dada coisa. (PENKALA, 2011, p. 18-19).

66

67

reconstrudas nas formas que cada esprito de poca lhe permite

(o que dizer que a Idade Mdia dos anos 80 diferente da nossa
Idade Mdia, a atual, por exemplo). dentro desse contexto e vis
que este artigo prope sua problematizao, construda dentro
de uma pesquisa maior5, que prope discutir a maneira pela qual
o medieval vem sendo traduzido hoje, no audiovisual, a partir da
identidade visual grfica criada pela direo de arte desses produtos, em que pese especialmente as narrativas atravessadas por
elementos fantsticos, mgicos, maravilhosos. O trabalho apresenta uma breve reviso histrica a respeito do imaginrio medieval
atravs de sua cultura visual (especialmente, sua escrita) e discute
a traduo desse imaginrio pela direo de arte em trs produtos
audiovisuais contemporneos: no jogo online World of Warcraft,
na srie televisiva Game of Thrones e na trilogia de filmes O senhor
dos anis (ttulos que constituem o recorte da pesquisa).

DA FORJA DAS ESPADAS AO

DESENHO DA ESCRITA: FIGURAS
E FORMAS DO MEDIEVAL
Um dos objetivos mais importantes de uma narrativa ficcional
a insero do espectador no universo criado. Esse universo contextualiza, serve de suporte histria e deve ter coerncia interna, independente da relao de realidade que tem com o mundo
externo a essa narrativa. O maravilhoso medieval (LE GOFF, 1994)
aparece em grande parte dos filmes, sries e outras obras de fico sobre a Idade Mdia, de forma direta ou referencial, representando uma parcela significativa do imaginrio sobre o perodo.
Quando adentramos o cenrio do jogo online World of Warcraft,
ou vemos as primeiras cenas de O Senhor dos Anis ou Game of
Thrones, o que nos faz saber que o contexto histrico de referncia medieval no nenhuma indicao direta na narrativa em
relao a fatos temporais ou espaciais, como por exemplo uma
legenda com data. Acreditamos estar inseridos em uma narrativa
contextualizada em certo perodo por algumas indicaes claras

5 Desenvolvida no Programa de Mestrado em Artes Visuais da Universidade

Federal de Pelotas por Lucas Pereira, com orientao da professora Dra.
Lcia Weymar e co-orientao da professora Dra. Ana Paula Penkala.

68

ou nem sempre to claras de poca, como o figurino dos personagens ou objetos e cenrios. Porm, e este o caso especfico dos
trs produtos audiovisuais aqui analisados, importante que se
tenha em mente que um contexto histrico de referncia trabalha
e depende diretamente de nossa relao com o imaginrio de uma
poca, principalmente se for considerado o fato de que tanto o
jogo quanto a srie e os filmes no se passam no perodo medieval
em si. Sequer tratam de eventos que se passam no mundo em que
vivemos, embora o tenha como base (tanto histrica quanto visualmente). E isso no se deve necessariamente ao desvio obrigatrio que o componente mgico ou fantstico das histrias pressupe, mas proposital criao de um outro universo. No entanto,
crucial para essas narrativas, tanto do ponto de vista esttico
quanto diegtico, que nos localizemos temporal e geograficamente no medievo europeu (em especial na Europa Ocidental). E isso
tem razo principalmente na imerso e coerncia com relao ao
mundo fantstico que projetam, costurado sobre o gabarito do
maravilhoso medieval, conceito que ser a seguir abordado.
O que essas narrativas projetam a relao com um imaginrio
que tem extrema coerncia com a esttica do perodo, quando no
apenas os mitos fantsticos e maravilhosos surgiram como a experincia cultural e social no prescindia de um forte componente
mgico. So esses componentes do maravilhoso (LE GOFF, 1994),
assim como a especificidade das relaes sociais e de outros elementos da cultura medieval que sero pontuados aqui como as
figuras da Idade Mdia, representados por suas formas. Por figuras
entendemos, aqui, as manifestaes histricas de fenmenos (algo
como os conceitos abstratos que caracterizam um tempo e lugar), e por formas os modelos morfolgicos em transformao (ou
seja, a materialidade em si, a concretizao ou traduo concreta
dos conceitos abstratos), segundo Calabrese (1987). Esse vis
importante por estar fortemente relacionado ao gnero narrativo
que atravessa as produes estudadas: a fantasia e o fantstico.
O maravilhoso do medieval, segundo Le Goff (1994), se refere ao
obscuro, ao sobrenatural, ao no explicvel, ao mgico, no necessariamente relacionado religio. A partir dos sculos XII e XIII, o
maravilhoso irrompe enquanto algo aceitvel pela Igreja Catlica,
que o reprimia anteriormente. A isso se soma um interesse geral no
maravilhoso por parte de uma camada social em ascenso, que a

69

pequena e mdia nobreza a cavalaria. Sobre isso, o autor aponta

que era desejo desse segmento da sociedade uma oposio cultura impositiva do clero, no necessariamente uma contracultura,
mas sim uma outra e nova cultura, qual essa classe pudesse ter
um sentimento legtimo de pertena e que tambm tivesse a liberdade de modific-la e configur-la como bem entendesse.
Posteriormente, essa narrativa se insere mais num nvel intelectual
e literrio do que propriamente sociolgico: quando ocorre a estetizao do maravilhoso, onde acontecem os avanos em relao
s suas funes ornamentais, poticas e estilsticas, segundo Le
Goff que prope um inventrio do maravilhoso no medieval, levando em conta suas origens, seus repositrios e suas vias e meios
de propagao, que reconhecemos aqui como figuras. Duas delas
se aplicam aos produtos que analisamos aqui, e so somadas a
outras duas, criadas a partir de uma breve reviso histrica. Assim, para Le Goff (1994), o esprito da Idade Mdia, em que pese o
vis do maravilhoso, est: a) nOs objetos dos quais fazem parte
aqueles que protegem (como um anel que d invisibilidade); os
que produzem (como o caso dos clices sagrados); os roborativos e fortificadores (espadas mgicas, cintures, etc.) e etc.; b) nA
personagem histrica tornada lendria e o maravilhoso cientfico
a mitificao propriamente dita dos cavaleiros, dos monarcas,
das figuras heroicas. As outras duas figuras ajudam a completar
esse esprito a partir da base histrica, social e cultural do perodo,
encerradas dentro do paradigma das c) Guildas6 - os mestres de
ofcios e seus saberes tcnicos e artsticos; d) As castas sociais, as
linhagens familiares e constituio social comunitria.
Nesse universo, as castas sociais so definidoras da vida comunitria to especfica do medievo, assim como o fortalecimento do
conceito de famlia como hereditariedade e o desenvolvimento de
configuraes especficas de trabalho, como o caso das guildas. A linhagem passa a ser um elemento muito mais importante

6 Guildas (ou corporaes de ofcio) eram associaes que surgiram na Idade Mdia,
a partir do sculo XII, para regulamentar o processo produtivo artesanal nas cidades.
Essas unidades de produo artesanal eram marcadas pela hierarquia (mestres,
oficiais e aprendizes) e pelo controle da tcnica de produo das mercadorias pelo
produtor. Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Guilda>. Acesso em: 29/10/2015.

70

na constituio de famlia e imperativo na manuteno das castas,

bem como nas relaes polticas do medievo. A famlia assegura,
material e simbolicamente, a no evaso da propriedade, o que
fortalece o sobrenome e outros smbolos de pertencimento (como
brases, flmulas, selos, etc.). A cavalaria est relacionada a esse
senso, de certa forma, atravs de uma noo de lealdade e da relao com os agrupamentos militares.
por outro vis que a noo de herana ganha peso na figura das
guildas, a partir da relao entre mestres e aprendizes e da passagem de um conhecimento tcnico e artstico de gerao em gerao. As guildas encerram um esprito caracterstico da Idade Mdia,
relacionadas ao trabalho manual/artesanal e ao saber tcnico que
se constri de experincia, marcando no imaginrio a importncia
de forjadores de espadas (que atravessa vrias das figuras aqui
mencionadas, como a das castas, dos objetos, das lendas e heris,
da cavalaria e das famlias) e outros profissionais, por exemplo.
Para a pesquisa em que se baseia este trabalho, essas caractersticas somadas ao inventrio do maravilhoso medieval de Le Goff
criam as figuras medievais de onde podemos delinear o esprito
que atravessa a cultura visual daquela poca e, dele, um imaginrio medieval. O que se pretende explorar aqui justamente a
leitura e traduo que o imaginrio sobre a Idade Mdia criado
no contemporneo faz na (e a partir da) identidade visual de certos produtos audiovisuais. Essa relao fundamental para que se
compreenda, a um s tempo, a identidade visual desse imaginrio
e o que ela diz sobre o medieval criado hoje.
A esttica reconhecida como medieval comea a ser sistematizada
a partir do sculo VIII, conforme se comea a perceber pelos livros
manuscritos e mapas. quando podemos notar certas caractersticas prprias que acabam perpassando o desenho das letras at
o final do perodo medieval, entre o sculo XV e o XVI.
A importncia do estudo aprofundado sobre a escrita para que se
compreenda o esprito de uma poca justamente seu carter social
e de interface. Com o incio da organizao social no que viriam a
se tornar cidades, e com forte influncia da cultura visual religiosa
- em que pese especialmente a visualidade dos adornos -, nota-se,

71

por exemplo, um desenho da escrita - tanto a de uso normal quanto

aquela destinada s iluminuras, capas ou smbolos (monogramas, selos, etc.) permevel ao estilo arquitetnico da poca, com uma releitura das colunas da escrita romana em estruturas de letras que mimetizam aberturas de castelos, objetos de uso nobre (ou corriqueiro,
na vida na corte) como as ferrarias e etc. A influncia da cultura celta notvel nessa escrita, no raro produzindo adornos rebuscados
como nas mandalas tpicas da visualidade nrdica (Figura 1).

FERRO, FOGO E TINTA: O MEDIEVAL

FIGURADO NO DESENHO DA ESCRITA
A histria da tipografia da Europa medieval, ainda uma escrita
caligrfica7, no pode ser desvinculada da monarquia e, principalmente, da histria da Igreja Catlica.

[...] O fortalecimento do cristianismo ocorreu juntamente

com a crise nas estruturas do Imprio Romano que
vinha causando uma diminuio no nmero de pessoas
letradas ou mesmo alfabetizadas. Nos primitivos Estados
medievais, influenciados pela cultura germnica, [...] o
status era adquirido atravs do servio militar, criandose uma aristocracia de guerreiros, ao passo que os
nicos homens de estudo eram os ligados ao clero.

Assim, embora se possam admitir excees, houve uma ruptura,

no que diz respeito cultura letrada, entre o mundo laico e o religioso. Dentro da viso de mundo e de moral preconizada pela
Igreja havia, por certo, hostilidade a tudo que proviesse do perodo pr-cristo, j que este se achava associado ao paganismo e
licenciosidade. (MEREGE, 2011, p. 128)

Figura 1: Letras carregam herana

esttica ou fazem referncia arquitetura.
Fonte: DELAMOTTE, 1914.

ta estilstica no perodo se d especialmente nas reprodues da

Bblia, embora fosse destinada tambm transcrio ou criao
de documentos reais. A histria poltica da Europa medieval marca uma diferena significativa entre a escrita da Alta Idade Mdia,
em especial da poca da Dinastia Carolngia (o Imprio Franco), e
a posterior goticizao da escrita medieval (marcada especialmente pelo domnio da cultura anglo-sax e nrdica), esta ltima
sendo mais notvel nas representaes visuais que tendem a unificar o medievo como um tempo homogneo culturalmente. Mais
arrendondada e suave, a minscula carolngia surge para a padronizao do alfabeto, para que a uniformidade e a prpria forma da
escrita, diferente da clssica romana (onde predominam as versais8
de desenho mais quadrado), tornassem a leitura da escrita latina
mais fcil pelo resto da Europa, em funo principalmente de seu
desenho uncial9. A partir do sculo XII, a escrita de Carlos Magno
vai dando lugar letra gtica, angulosa e quebrada, padro utilizado pela cultura germnica at o sculo XX. A primeira tipografia
ocidental gtica, eternizada na Bblia de Gutenberg (Figura 2).

Figura 2: Das unciais carolngias (a) s

gticas (b e c), as escritas medievais
compreendem uma diversidade de estilos.
Fonte: <http://medievalwriting.50megs.
com/>. Data de acesso: 29 out. 2015.

Boa parte do que se reconhece hoje como escrita medieval era

usada nas iluminuras, tipos de decorao em letras capitulares que
ilustravam os livros desde a era dos blocos de madeira. O alfabeto
ornamentado que vemos aqui no muito apropriado para a escrita cursiva, e talvez por isso o que sobreviva no imaginrio sobre
a escrita medieval sejam as letras maisculas, no raro capitulares
altamente ornamentadas, caractersticas em brases, monogramas, selos e outras aplicaes grficas para alm das iluminuras
(ttulos de livros, por exemplo) (Figura 3).
interessante observar, a partir das escritas medievais europeias
catalogadas no The Book of Ornamental Alphabets, Ancient and
Medival, from the Eighth Century (DELAMOTTE, 1914), a relao
que o desenho desses alfabetos tem com a cultura dos objetos. Assim como no se pode pensar a Idade Mdia sem considerar a Igreja Catlica, no pode haver [...] compreenso global do Ocidente

A escrita era saber e domnio do clero (bem como todo o conhecimento) nos primeiros sculos da Idade Mdia, e a difuso da escri8 Versal, ou capital, a letra maiscula de um alfabeto.

7 somente no sculo XV que surge a prensa de tipos mveis de Johann Gutenberg.

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9 Grafia dos alfabetos grego e latino usada do sculo III ao sculo VIII,
formada por letras de formato maisculo, com desenho arredondado.

Figura 3: Iluminura em Ormesby

Psalter, Manuscript Douce 366
e uma maiscula altamente ornamentada
usada no ano 1310. Fonte: Fonte: <http://
pinterest.com/>. Data de acesso: 29 out. 2015

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medieval sem uma anlise de suas experincias da imagem e do

campo visual, diz Jrme Baschet (2006, p. 481), bem como [...]
no existe, na Idade Mdia, representao que no seja vinculada a
um lugar ou a um objeto que tenha uma funo [...]. Convm, ento,
considerar o que se pode nomear de imagem-objeto [...] (idem, p.
482, grifo no original). Se essa cultura dos objetos est fortemente
atrelada experincia litrgica, nesse caso, e essas imagens fazem
parte de objetos que participam, como diz o autor, das relaes
sociais e das humanas com o sobrenatural, no gratuito que o
carter material que a escrita refora com seus desenhos faa parte no s desse paradigma das imagens-objetos como da prpria
figura que aparece no inventrio do maravilhoso medieval de Le
Goff (1994). A linguagem escrita medieval da Europa ocidental
um sistema de valores que reitera o universo complexo que essa
era oferece enquanto imaginrio. Clama uma cultura material que
no pode ser isolada de sua relao imaterial com o mgico e ritual
com a f, e est indissocivel tambm das relaes sociais - elas
prprias no isolveis da experincia religiosa. As figuras do medieval atravessam-se umas s outras de maneira complexa, tornando tambm complexa a observao desse imaginrio.
Diferente das caligrafias elegantes reproduzidas hoje como clssicas, o cerne da escrita medieval est num trao que foge ao gesto,
sempre reforando sua caracterstica ilustrativa, ornamental e tambm material, objetal. Se vemos linhas fluidas, ora elas esto imitando elementos da natureza, ora fazendo referncia a ornamentos
esculpidos em materiais como madeira e pedra ou forjados no ferro,
como os que abundam na arquitetura de Igrejas e castelos. Mesmo
as minsculas carolngias tem carter arquitetnico, no negando
sua herana romana atravs das estruturas que hoje chamamos de
serifa. A diferena da escrita romana para a carolngia que aquela ainda traz no seu desenho o rastro de sua criao, quando era
cunhada. Seu entalhe lhe d carter de materialidade tambm, deixando marcados os gestos da cunha. A esttica objetal da escrita
medieval de outra ordem. Ela carrega forte impresso de objeto,
mas seu desenho tinta fica evidente, demarcando a diferena dos
instrumentos e materiais empregados na escrita (Figura 4).
Especialmente a partir do sculo XII, como notamos no catlogo
de Delamotte (1914), o gesto caligrfico se perde, dando aos alfa-

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betos que enfatizam ou so totalmente formados por versais um

carter de ilustrao, de imagem. Algumas dessas escritas catalogadas apresentam at mesmo contornos que lhes do volume,
reforando sua pretenso material, de objeto. Conforme as carolngias transformam-se em letras gticas (na Alta Idade Mdia), o
gesto vai sendo cada vez mais apagado no agravamento e agudizao dos ngulos e at na dificuldade de legibilidade dos caracteres desse estilo. No perdem, no entanto, a aparncia grfica, tanto
por suas formas quanto pelo emprego da tinta. A escrita medieval
da Europa ocidental est, tambm por essa razo, fortemente relacionada aos textos da Igreja ou documentos oficiais, o que lhes
garante certa aura de objetos de culto. caligrafia-imagem, ou
escrita-ilustrao, quase obliterando o gesto, a fala, o texto verbal.
Embora a letra gtica e a essncia de ilustrao da escrita tenham
sido aos poucos abolidas do uso comum conforme o conhecimento vai ultrapassando os muros dos castelos e principalmente das
abadias e mosteiros (por questes de legibilidade), o desenho das
letras adornadas a imageria mais associada ao perodo.
A cultura visual do medievo, pode-se dizer, cria um imaginrio grfico que funda a relao ocidental com as imagens (por sua riqueza e complexidade), mas tambm nos serve de, como afirma
Baschet (2006), antimundo - pela forma com que lidamos com
imagens hoje. Talvez por essa razo, apesar da grande semelhana eventualmente notada, o imaginrio medieval seja traduzido
em imagens de outra ordem no audiovisual contemporneo.

VO-SE OS SENHORES, FICAM OS ANIS:

UMA IDADE MDIA MARAVILHOSA
TRADUZIDA EM AUDIOVISUAL

Figura 4: Escrita romana cunhada, tinta

e as carolngias baseadas em seus traos.
Fonte: <http://medievalwriting.50megs.
com/>. Data de acesso: 29 out. 2015.

Apesar do cult Jabberwocky (Terry Gilliam) representar, ainda em

1977, o esprito medieval de maneira coerente, fazendo referncia
s iluminuras no seu ttulo, numa metfora elegante para a histria
de aventura e fantasia que vai contar; nos anos 80, o cinema desses
gneros limitava sua referncia a um medieval estilizado por letras
angulosas e fraturadas, sutilmente remetendo escrita gtica. O
uso de maneirismos daquela dcada, como a esttica do gradiente
cor de fogo (ou em tons prateados), distorcia a esttica de poca,

Figura 5: Iluminura em Jabberwocky,

um medieval oitentista em O drago
e o feiticeiro (Dragonslayer, Matthew
Robbins, 1981) e a sutileza gtica em O
nome da rosa. Fonte: divulgao.

75

criando um misto de informaes visuais incoerentes, comumente

usando da estrutura de versais romanas com um toque medieval
nas extenses das letras ou em seus ngulos. O cartaz de O nome
da rosa (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986) sutil
em seu ttulo remetendo ao estilo gtico (Figura 5).
A figura dos cavaleiros, guerreiros e outros homens de honra foi
predominante nos filmes de temtica medieval dos anos 90, tambm marcados por romances e dramas picos. Em sua maioria
diferentes das representaes (tipo)grficas da dcada anterior,
esses filmes trazem uma srie de tradues visuais do perodo enfatizando uma imaginrio generalizado sobre a escrita medieval.
Ou seja: remetem forma da escrita do perodo e no a qualquer
outro elemento comum. Se at aqui o medieval vinha sendo representado, em muitos casos, por letras romanas com inclinao
para os agudos gticos ou letras manuscritas de qualquer ordem
(esttica comum a tradues generalizadas de tempo antigo),
os filmes da ltima dcada do sculo XX parecem adotar uma referncia mais coerente com a escrita medieval em si. O que parece, porm, bastante aproximado do desenho das letras usadas na
Idade Mdia uma estilizao de um senso geral de poca replicado quase como pastiche (JAMESON, 1996). o que se v pelas
pontas, losangos, tringulos, flores-de-liz e cruzes em letterings
de filmes como O 13o Guerreiro (The 13th warrior, John McTiernan, 1999), Dungeons and Dragons (Courtney Solomon, 2000),
Corao de Drago (Dragonheart, Rob Cohen, 1996), 1492 - A conquista do paraso (1492: Conquest of Paradise, Ridley Scott, 1992),
Lancelot - O primeiro cavaleiro (First Knight, Jerry Zucker, 1995), e
Corao Valente (Braveheart, Mel Gibson, 1995) e das sries televisivas Joana DArc (Joan of Arc, Christian Duguay, 1999), As brumas
de Avalon (The mists of Avalon, Uli Edel, 2001) e Tudors (criada
por Michael Hirst) - esta ltima mais recente, de 2007. As pontas,
tringulos e losangos so formas que se repetem em vrios dos
tipos de escrita medieval. A cruz, no entanto, comum a vrios dos
letterings desses filmes, no seno uma representao tanto das
ordens religiosas quanto das ordens cavaleirescas (Figuras 6 e 7).
Videogames lanados desde o final dos anos 90 seguem uma esttica anloga a dos filmes, especialmente por se tratarem, por definio, de aventuras, o que tem relao forte com algumas das

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figuras medievais mais importantes, como as ordens de cavalaria

e as prprias guildas. Dos trs jogos da dcada de 90 observados
aqui, The Legend Of Zelda: a Link to The Past (Nintendo, 1991), Age
of Empires (Microsoft, 1997) e Diablo (Blizzard, 1996) (Figura 8),
apenas este ltimo prenuncia a identidade visual grfica que acaba
por se tornar uma esttica generalizada inclusive entre os filmes
sobre aventuras medievais. Os mais recentes Skyrim (Bethesda
Softworks, 2011) e League of Legends (Riot Games, 2009), assim
como os Warcraft, so exemplos dessa esttica, que tambm se
deve a novas ferramentas digitais (Figura 9).

Figuras 6 e 7: A escrita medieval dos

anos 90 entre a cruz e a espada. Fonte:
capturas de tela/DVD e divulgao.

Figura 8: Letterings que prenunciam uma

identidade visual grfica tpica dos filmes e
jogos a partir do ano 2000. Obs.: na terceira
imagem (Diablo) apresentada a verso
mais recente do logo. Fonte: divulgao.

O letreiro em prata ou ouro, mimetizando faces de espadas ou letras forjadas em metal sobre cintures e outras aplicaes uma
marca para o cinema de aventura pica do novo milnio, com um
esprito medieval que vem se sustentando at os ttulos mais recentes, como nas sries e jogos. Ainda figuram os ttulos que padronizam o estilo romano com nfase em alguns ngulos como representao geral de tempo antigo (a); ou, em outros casos, vemos
letras que parecem ter sido desenhadas remetendo ao estilo gtico
(b) ou mimetizando algo entre as unciais romanas e as carolngias
(c), como o caso respectivamente dos cartazes de (a) Rei Arthur
(King Arthur, Antoine Fuqua, 2004), (b) A lenda de Beowulf (Beowulf, Robert Zemeckis, 2007), e dos crditos iniciais de (c) Corao
de cavaleiro (A knights tale, Brian Helgeland, 2001) (Figura 10).
A referncia dominante desse novo esprito medieval, no entanto,
ao ferro forjado, em especial s lminas de espadas ou ao material
bruto. Alguns dos ttulos usam como adorno a cruz ou outro smbolo, como em Morte negra (Black death, Christopher Smith, 2010)
e Arn: O cavaleiro templario (Arn: Tempelriddaren, Peter Flinth,
2007) (Figura 11). O que interessante que a ideia de instrumento
forjado est em vrias dessas representaes, como na face luminosa e espelhada de uma espada em Branca de Neve e o caador
(White Snow and the huntsman, Rupert Sanders, 2012) ou Malvola
(Maleficent, Robert Stromberg, 2014) (Figura 12), ou no metal ainda
incandescente de Eragon (Stefen Fangmeier, 2006) (Figura 13). O
entalhe celta da animao Valente (Brave, Mark Andrews e Brenda
Chapman, 2012) (Figura 14) , talvez, a mais rebuscada das representaes e talvez a nica que foge da simbologia cortante das
espadas ou das lutas (embora a personagem principal do filme seja

Figura 9: O metal desgastado pelo uso,

remetendo ao material mais bruto,
a metfora para os novos jogos.

Figura 10: A representao visual grfica

mais comum at os anos 90 aparece
nesses ttulos, mesclando referncias
escrita e ao gesto caligrfico

77

exmia arqueira) ou do imaginrio generalizado cristo, trazendo

para seu ttulo a metfora do objeto de famlia, da herana e do
nome e smbolos do cl cunhados em material orgnico.

como em cintures e distintivos, com marcas que evidenciam a

forja e o uso; no espao diegtico so igualmente tratadas a partir do gesto prprio de sua criao, porm o gesto da escrita, do
desenho manual da letra com tinta sobre papel. No espao extra-diegtico, que aquele que apresenta a histria, que se estabelece como um cone, os ttulos criam uma experincia esttica de
materialidade, evocando a prpria relao medieval das imagens
com seus materiais e suportes. Trata-se de uma identidade que
tem sentido de tempo passado em si mesma. O que melhor que os
objetos que so guardados por eras para representar um perodo
maravilhoso e mtico, representando tambm o sentido de histria
em si mesmo? Alm disso, os prprios objetos, essas relquias que
sobrevivem s batalhas e ao tempo, com marcas de desgaste, do
a ver ao contemporneo um medieval cujo imaginrio remete ao
estado bruto dos materiais, ao fazer dos artfices, prpria forja.
um outro tipo de medieval esse que tratamos aqui, diverso daquele universo visual estilizado, e ao mesmo tempo reiterando a noo
de um perodo mais concreto da histria. O imaginrio sobre o medieval na era digital a um s tempo um olhar que julga o medieval
como uma era mais simples, at tosca, quase uma pr-histria, e
uma criao que busca o sentido material da histria, perdido na
crise paradigmtica da civilizao ocidental.

Essa mesma esttica aparece na identidade visual de Game of

Thrones, dos filmes de O senhor dos anis e os jogos do World
of Warcraft (Figura 15), no que esses ttulos parecem ser exemplares, uma vez que representam trs dos produtos audiovisuais
mais apurados em se tratando da criao de um universo coerente
anlogo Idade Mdia da Europa Ocidental. A direo de arte em
cada um desses produtos tambm trabalha uma diferena entre a
identidade visual grfica externa (logotipos, ttulos/letterings, crditos de abertura, identidade aplicada a materiais extras, como
livros e camisetas, etc.) e a escrita diegtica (que aparece em mapas, cartas e outros documentos dentro da histria) (Figura 16).
Parece ser comum ao audiovisual contemporneo (especialmente
nos ltimos 10 anos) uma representao grfica do imaginrio medieval a partir da figura do objeto. Diferente da cultura visual das
letras-ilustraes e do desenho que carrega um esprito material,
com seus volumes e vazados sugeridos, mas que ainda assim enfatizavam o trabalho da tinta sobre o papel; ou ainda que carregue alguns adornos como os da poca; a construo visual do imaginrio
medieval atualmente sintetiza fortemente a figura do objeto a partir
das referncias ao material bruto, especialmente o fazer da forja e os
elementos envolvidos nela. Ou seja: uma identidade que carrega
do medieval o fazer artesanal, o material bruto, a lida com materiais
pesados e elementos perigosos, uma visualidade que sintetiza tambm o que se passa na histria (como o caso do fogo dos drages
em Game of Thrones e o metal do anel em O Senhor dos anis).
O imaginrio medieval visualmente construdo na maioria dos
filmes/sries e jogos citados, a partir do ano 2000, em especial
aqueles sobre os quais recortamos nossa observao aqui, criam
em suas identidades um certo acesso ao passado na materialidade
da escrita, porm de duas formas - e nesse sentido Game of Thrones, O Senhor dos anis e World of Warcraft servem novamente de
referncia. Enquanto o desenho da letra nos ttulos em logotipos
no mais importante que a ideia de uma escrita forjada como
o so as espadas, eventualmente encravada em algum suporte

78

Figuras 11, 12, 13 e 14. Fonte:

captura de tela/DVD.

Na instncia diegtica, em especial em Game of Thrones e O Senhor dos anis, alguns objetos de cena remetem escrita de uso
comum do perodo medieval, mesmo nos idiomas e alfabetos criados originalmente por Tolkien ou no idioma ficcional de Valyria (do
universo de Game of Thrones), que tem uma esttica transicional
entre os caracteres carolngios e alguns tipos gticos, somando-se a isso o esprito dos universos do maravilhoso (Figura 17). Essa
tambm uma forma de criar uma esttica de materialidade, porm a partir dos documentos e da escrita enquanto fazer e produto. Os documentos (cartas, mapas, escrituras em livros) tambm
sugerem uma relao de relquia com o passado. Seu valor no
o de imagem como compreendemos esse conceito hoje, mas a
imagem material, suporte, ferramenta, feitura. A tomada em plano de detalhe que desvela as escritas nas narrativas (Figura 18)
demonstra o uso vivo do que estamos acostumados a ver apenas
como imagem. A imagem de uma pgina da Bblia ou a imagem
de uma capa de livro ou documento oficial, que vemos nas repro-

Figura 15. Fonte: captura de tela/DVD.

Figura 16: A escrita uncial ou derivada dela na

instncia diegtica em O Senhor dos anis e
Game of Thrones. Fonte: captura de tela/DVD.

79

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A lgica cultural

do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1996.

dues que ilustram a histria da Idade Mdia, no o mesmo que

a imagem-objeto dessas escritas, ou seja, a imagem da letra, da
escrita, do desenho em tinta sobre um papel especfico atravs de
um instrumento especfico.

LE GOFF, Jacques. O Imaginrio Medieval.

Lisboa: Editorial Estampa, 1994.

O imaginrio criado hoje sobre o perodo medieval, podemos dizer,

revolve o passado em busca de uma historicidade perdida, de uma
materialidade que hoje nos escapa, de uma relao objetal com a
imagem para uma poca em que as imagens se esvaem num espectro e numa substituio ininterrupta por outras e to fugidias
imagens quanto. Os senhores se vo, e a histria perde o sentido,
mas ficam os anis, distintivos, espadas e documentos que, mais
que um imaginrio, nos oferecem um inventrio quase to palpvel quanto a histria que lamentamos no acessar mais.

Referncias bibliogrficas

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Revista Famecos , Porto Alegre, n 15, agosto de 2001.
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Figura 17: Escrita lfica no sistema

tengwar, criada por Tolkien, e escrita
valiriana. Fonte: captura de tela/DVD.

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Thrones. Fonte: captura de tela/DVD.

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JAMESON, Fredric. A virada cultural: reflexes sobre o psmodernismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.

80

81

A teoria da Bauhaus e o
movimento: aproximaes
entre animao
experimental e linguagem
visual na dcada de 1920
Guilherme Carvalho da Rosa1
Doutor em Comunicao pela PUCRS e professor dos cursos
de Cinema e Design da UFPel asdasdasdasd

Resumo: Este texto procura estabelecer relaes entre as teorias da Bauhaus e o mbito de criao desta primeira escola de design com o trabalho de experimentao
em suporte flmico no cinema de animao durante a dcada de 1920. Nesta aproximao so estudadas, pela via de autores contemporneos, algumas teorias oriundas
da linguagem visual bauhausiana (Kandinsky e Paul Klee) e trabalhos de animadores
associados a Universum Film AG (UFA), especialmente Hans Richter e Viking Eggeling.
O objetivo perceber o quanto estes animadores poderiam desdobrar um desejo de
movimento j presente na proposio da linguagem universal proposta pela Bauhaus.
Palavras-chave: animao experimental; Bauhaus; movimento
Abstract: This text seeks to establish relationships between the theories of the Bauhaus
and the scope for creation of this first design school with experimental work in filmic
support in animation cinema during the 1920s. It is studied, by the perspective of contemporary authors, theories arising from the visual language (Kandinsky and Paul Klee)
and animators work associated with Universum Film AG (UFA), especially Hans Richter
and Viking Eggeling. The goal is to understand how these animators could deploy a
desire of motion already present in the proposition of universal language proposed
by the Bauhaus.
Keywords: experimental animation; Bauhaus; motion

1 guilhermecarvalhodarosa@gmail.com

Still de animao bauhausiana.

82

83

Apresentao
O presente texto2 procura estabelecer algumas aproximaes
entre contextos de produo visual que, objetivamente, no partilham da mesma finalidade, mas, aparentemente, possuem convergncias prprias a um mundo revestido de vontade moderna.
Esta aproximao que buscamos acontece no intuito de perceber
o quanto os conhecimentos desenvolvidos no mbito da Bauhaus
podem estar prximos de um desejo de movimento e domnio
temporal e rtmico a partir da forma geomtrica presente em alguns filmes experimentais do cinema de animao da dcada de
1920, especialmente o trabalho de Viking Eggeling e Hans Richter.
A Bauhaus representa, neste contexto, um lugar de aprendizado
de artes e ofcios do incio do sculo XX, exatamente nascida no
ensejo da necessidade de reconstruo germnica na anterior repblica e hoje distrito/cidade de Weimar. A escola foi fundada por
Walter Gropius em 1919 e reuniu desde sua fundao um grande
nmero de arquitetos, artistas e designers com grande relevncia
nestas reas no sculo XX. Seus ensinamentos no apenas estabeleceram paradigmas para inmeros projetos determinantes para
a produo visual identificada com o modernismo, da tipografia
ao desenho arquitetnico, como tambm ela tornou-se o primeiro
captulo da histria do design no sculo XX (MILLER, 2008, p. 8).
Estes ensinamentos so fundamentados na ideia central de que se
pode estabelecer uma linguagem formal para qualquer empreendimento artstico, como coloca J. Abott Miller, e esta linguagem
traduzida a partir da combinao de formas e ordenamentos geomtricos bastante prximos a um mundo imerso no sensorium de
fabricao e da utilizao da tcnica para executar esta fabricao.
Em paralelo a estes ensinamentos, mas no com a mesma origem3,
h um conjunto de filmes experimentais da mesma poca feitos

2 Este texto foi escrito originalmente para a disciplina de Comunicao

Audiovisual: Fronteiras, Tecnologias e Retricas ministrada pelo professor
Roberto Tietzmann no Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
3 A Bauhaus no previa em seu programa original escrito por Gropius,
competncias para um domnio da imagem em movimento.

84

com formas e ordenamentos geomtricos que levam ao exerccio

prtico da experincia temporal algumas caractersticas formais
apreciadas pelo mpeto bauhausiano: a repetio, o ritmo visual e
o que pode ser identificado como caminho percorrido pelas formas, mesmo que para os arquitetos e artistas visuais este impulso
estivesse condensado, naquele contexto, em um suporte grfico.
Tratam-se de filmes de animadores identificados com a experimentao grfica e visual que, a partir de uma proposta de definio
historiogrfica do cinema de animao feita por Stephen Cavalier
(2011), esto situados no contexto de uma era de experimentao
da animao feita a partir de suporte flmico que compreende o
perodo de 1900 a 1927. Este momento, que antecede o clssico
do cinema de animao definido como hiperealista (PALLANT,
2010, p.345), o contrrio do que viria a ser o seu futuro: marcado
por uma necessidade de explorar os limites da cmera quando
no se est diante do objetivo, quando o desenho oferece possibilidades de formalizar o pensamento visual agora em movimento.
Esse caminho exploratrio, como toda a classificao historiogrfica, no representa um todo coerente: formado por diferentes
tipos de experimentao que inclui o prprio Walt Disney e seus
Laugh-O-grams (1920 a 1923) e outros nomes como mile Cohl
(Fantasmagorie, 1908), Winsor McCay (Gertie the Dinosaur, 1914),
Irmos Fleischer (Koko the Klown, 1916) Lotte Reiniger (Prinzen
Archmed, 1926), entre outros.
Os nomes que nos interessam, no entanto, so aqueles que buscam a animao como uma no figurao: o uso de formas abstratas e especialmente formas geomtricas com ngulos retos e obtusos, quadrados, retngulos, tringulos e crculos, por exemplo.
Neste nicho, como uma classificao nossa, podem ser situados
Walther Ruttman (Lichtspiel Opus 1, 1921), Viking Eggeling (Symphonie Diagonale, 1924) e Hans Richter (Rhythmus 21, 1921). Destacamos para este artigo especialmente os dois ltimos por conta
da relao esttica e tambm por sua proximidade como fellow
animators no contexto de fundao da Universum Film AG (UFA)4
na dcada de 1920. A UFA, assim como a Bauhaus, tambm tinha

4 O nome do estdio em alemo era Universum Film Aktien Gesellschaft, com

a sigla UFA, a qual utilizaremos para identific-lo na sequncia do trabalho.

85

sede na repblica de Weimar e, igualmente, foi afetada pelo nazismo no contexto da Segunda Guerra Mundial.
Vrios fatores j nos indicam que poderia haver, em uma primeira
mirada, um dilogo entre as duas prticas devido a proximidade
geogrfica e temporal dos dois contextos. Portanto, o objetivo no
exatamente o de aproximar os dois contextos. O que estamos
propondo partir de algumas teorias da Bauhaus que so levantadas a partir do trabalho de Ellen Lupton e J. Abott Miller e identificar a algumas potncias do que podemos chamar de desejo
de movimento. O que talvez interesse, e certamente no fique esgotado neste espao, o quanto h de desejo de movimento em
competncias visuais aplicadas a projetos de produtos e projetos
grficos que no foram feitos em princpio para suportes cinticos.
Aps, interessa proposta perceber o quanto Richter e Eggeling
realizaram o desejo de conhecer as bordas do suporte, sair e
entrar do limite, mudar de tamanho, repetir sua forma em relao
ao tempo, dentre outras liberdades concedidas quando o sistema
dos objetos baudrillardiano (2009, p. 30) pode ser, enfim, executado potencialmente com a imagem em movimento.

Veja quanta coisa bonita

do cubo posso extrair: o
ensinar a ver da Bauhaus
Michel de Certeau em Inveno do Cotidiano (2010) estabelece
uma comparao de todo o processo moderno como um desejo de
reescrever a histria: como algum que est diante de uma folha
em branco e assim tem a oportunidade de estabelecer um novo incio e com isso fazer ruptura com o que passou. Todo processo moderno, talvez desde o ensejo do sujeito moderno cartesiano, pode
ser interpretado como esta vontade de um eterno (re)comeo.
necessrio rejeitar o passado para poder construir, a partir dali, o
presente. A Bauhaus, ento, primeira escola moderna de design,
partilhava deste desejo de escrever a folha em branco duplamente.
O primeiro sentido poltico: estava situada em Weimar, uma nova
repblica que, segundo Tori Egherman exercia a funo de fomentar um grande idealismo para que uma nao germnica dizimada

86

pela primeira guerra pudesse enfim se erguer: tinha de renegociar

a paz com seus inimigos externos e internos (2008, p. 38). A repblica no deu certo e frustrou as expectativas de reconstruo.
Uma economia galopante, por exemplo, de acordo com o levantamento de Egherman, fez com que o tipgrafo Herbert Bayer, criador do tipo Universal, projetasse freneticamente notas de dois e
trs milhes de marcos para o Reichsbank em 1923 (2008, p. 40).
Seguindo a linha do autor, o contexto de desintegrao moral e
tica era evidente por todos os lados. No havia, ento, um sentido
de identidade nacional justamente em um tempo em que a nao
constitua fortemente os sujeitos: era necessrio pertencer a alguma nacionalidade. Tudo estava em crise e era necessrio reconstruir, o que potencialmente deu espao para um regime totalitrio
que propunha ento uma nova e reconfortante identidade, no
caso baseada em princpios essencializados como a etnia dos indivduos. Neste contexto, um dos soldados cansados:

estava pronto para comear [sua] vida novamente,

Walter Gropius sinalizou o desejo de dirigir a Escola
de Artes e Ofcios em Weimar. No caos em que o
mundo alemo se achava, esperava-se que uma nova
ordem pudesse ser criada por uma nova arte. Gropius
conclamou uma unificao das artes: As antigas
escolas de arte foram incapazes de produzir esta
unidade, escreveu (EGHERMAN, 2008, p. 41).

Esta nova ordem, no plano visual, conduz ento, literalmente, ao

segundo contexto de modernidade como uma folha em branco de
que falamos. Ele est relacionado a identidade que a Bauhaus estabelece com as escolas de design que vo surgir aps a Segunda
Guerra, como a HfG Ulm, tambm alem, e a influencia desta na
primeira escola brasileira, fundada em 1959 com o nome de Escola
Superior de Desenho Industrial (ESDI), at hoje instalada na Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Trata-se do desenho pedaggico que comeou a ser vivenciado com os alunos de Weimar ter
assumido as propores mticas do movimento originrio da vanguarda, quando a gramtica fundamental da visualidade foi desenterrada dos escombros do historicismo e das formas tradicionais

87

(MILLER, op.cit, p. 8). Esta gramtica era fundamentada em uma

concepo de aprendizado como tabula rasa: era necessrio ensinar a ver e a desenhar a partir de determinadas formas geomtricas. No caso, como lembra Miller, central a combinao proposta
por Wassily Kandinsky entre tringulo amarelo, quadrado vermelho e crculo azul que se constitui em uma relao cromtica e geomtrica elementar para uma sintaxe visual utilizada em qualquer
projeto. Este conjunto de estudos elementares da forma era estudado por um semestre pelos alunos e chamado de Curso Bsico
(Vorkurs), conforme o levantamento do autor, possui uma herana
em impulsos precedentes das reformas educacionais do sculo
XIX, principalmente no Jardim da Infncia, tal como elaborado por
seu fundador Friedrich Froebel (1782-1852) (MILLER, idem, p. 9).
Frbel, ento, funda a ideia de Kindergarten que composta por
uma vontade positiva de colocar o educador como centro do processo: era sua funo ensinar as crianas e conduzi-las. Assim como
o desenho, no sculo XIX, o professor estava colocado nesta funo
de ensinar a ver/representar o mundo. O desenho era compreendido enquanto uma rea legtima da educao infantil. Frbel, junto
com Heinrich Pestalozzi, pelo levantamento de Miller, equiparavam
o desenho escrita e incluram a necessidade deste fazer parte do
processo formativo infantil como concepo de mundo. Tal como
a sintaxe da lngua, havia, ento, uma sintaxe do desenho. guisa
estruturalista, as formas tinham uma possibilidade sinttica: podia
construir-se todo tipo de coisas com ela a partir de um grid, um grfico ordenador definido a partir do cruzamento de eixos horizontais
e verticais, to caro ao design e aos ensinamentos da Bauhaus.
Era ento o exerccio de pensar o desenho a partir desta estrutura, no s o desenho bidimensional que poderia ser feito em uma
folha reticulada, mas tambm a expresso realizada com pequenos mdulos tridimensionais de madeira que Frbel utilizava em
uma dinmica chamada Presentes e Ocupaes. Alguns exerccios
eram transmitidos com versos rimados como este:

Veja quanta coisa bonita posso do cubo extrair: cadeira,

sof, banco e mesa, escrivaninha para escrever quando
souber. Toda a moblia da casa (at o bero, tenho

88

certeza). No so poucas as coisas que vejo, forno e

aparador podem estar aqui. Muitas coisas, velhas e novas,
meu querido cubo me deixa ver; Assim meu cubo muito
me agrada porque atravs dele tanto posso ver. um
pequeno mundo (DOWNS apud MILLER, op.cit., p. 14).

Partindo dos blocos de madeira de Frbel, ento, era necessrio

que a Bauhaus estivesse engajada em um novo modo de ver que
no estabelecesse relao com o passado da visualidade grfica
alem, por exemplo, pontuada pelo gtico. Como toda vanguarda,
seu dever era o de escrever, ou desenhar, na folha em branco da
modernidade. Era assim que eram prescritos os exerccios para que
os alunos aprendessem a desenhar seus projetos a partir de grids
que conferem estrutura, do sobriedade e, principalmente, conduzem o olhar e definem o espao. Esta modulao do olhar est tanto
presente em projetos tipogrficos emblemticos como os de Bayer,
assim como nos projetos arquitetnicos de Mies van der Rohe.

A teoria da Bauhaus e o
desejo de movimento
Este modo de pensamento est relacionado a um desejo de universalizar a forma: uma nica forma de ver e de desenhar para
constituir a linguagem visual. exemplo de inmeros projetos de
alunos e professores da Bauhaus, possvel perceber a aplicao
efetiva de uma estrutura que determina o sentido.
Este estruturalismo partilhado tambm, de certa forma, pelo pensamento saussureano da linguagem. Como explica Ellen Lupton
(2008a, p. 31), Ferdinand de Saussure estabelece relaes horizontais entre os signos e verticais entre os sons na linguagem, tal qual
um grid atravessado por eixos horizontais e verticais. No entanto,
mesmo que a Bauhaus tenha feito uma associao escrita, como
coloca a autora (2008a, p. 26), esta relao basicamente anloga
e fundamentalmente distinta por conta de Saussure, por exemplo,
ter definido o cdigo da lngua como pertencente a um sistema
cultural especfico. O desejo da Bauhaus, pelo contrrio, era o de ir
na origem natural da percepo visual: encontrar uma linguagem

89

que, de fato, pudesse ser universalizante e que no dependesse

de repertrios especficos para ser interpretada. As formas visuais
geomtricas, ento, desempenhavam este papel. possvel, com
um distanciamento contemporneo, observar a fragilidade desta
proposta na impossibilidade de dissociao de significados que estejam atrelados a conjuntos de prticas culturais. No entanto, cabe
observar que esta preferncia pela forma geomtrica exatamente o caminho encontrado para esta universalizao da linguagem
grfica. O grfico, neste contexto, como lembra Lupton, refere-se
tanto escrita, os tipos, quanto ao desenho, as formas. Este grfico,
como universal, percebido pelo sujeito como uma relao gestltica, muito prxima a Bauhaus que vai se constituir em uma fonte
terica dominante para o ensino do design:

Nos livros de Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy e outros,

grficos informativos funcionam como modelos para uma
nova esttica, uma arte a um tempo didtica e potica.
Grids cientficos, grficos e diagramas constituram um
ramo privilegiado do signo; eram vistos como a base
de uma escrita visual antiilusionista mas universalmente
compreensvel, uma linguagem grfica distante das
convenes do realismo perspectivo, mas objetivamente
ligada ao fato material (LUPTON, 2008a, p. 26)5.

Alguns destes livros que so mencionados pela autora so publicados no prprio contexto da Bauhaus, como ela mesmo exemplifica em outro momento: O bloco de notas pedaggico (Pedagogical Sketchbook) de Paul Klee e Ponto e Linha sobre Plano de
Wassily Kandinsky. deles de onde provm nosso interesse nas
teorias da Bauhaus relacionado a uma espcie de desejo de movimento que, tal como uma perspectiva naturalizante, colocada
quase como inerente estas formas geomtricas. Talvez um dos

5 Talvez seja interessante observar que quando formas geomtricas so

utilizadas, atualmente, em projetos de motion design como vinhetas,
identidade televisiva, crditos de abertura, elas conservam este desejo
bauhausiano: esto completamente dissociadas do perspectivismo da imagemcmera, mas ao mesmo tempo permanecem ligadas ao fato material.

90

mais emblemticos neste sentido seja o trabalho seminal de Kandinsky. Ele significa, primeiramente, como lembra Miller (2008, p.
8) uma viso integrada com o ponto de vista bauhuasiano que
uma volta s origens, um ponto zero esttico em meio imensido
do branco da folha onde tudo ser construdo pelo movimento da
linha. Para retornar a este ponto zero, menciona o autor, alguns
professores, como o primeiro a ministrar o curso bsico, Johannes
Itten, estimulava que seus alunos desaprendessem o que sabiam.
No livro de Kandinsky o que interessa fundamentalmente so as discusses a partir de seu pressuposto bsico que [a linha ] o rastro
deixado pelo ponto em movimento, ou seja, seu produto. Ela criada pelo movimento especificamente pela destruio do intenso
repouso autocontido do ponto (KANDINSKY apud LUPTON, op.cit,
p. 29). Toda linha, ento um ponto em movimento e, por si, tem o
poder de definir uma relao temporal no grfico. Esta relao temporal pode ser percebida, fenomenologicamente, desde o momento
em que no conseguimos tirar os olhos de uma linha que nos conduz, um sentido que Paul Klee (1952) em seu Sketchbook vai definir
como ativo. Ela tambm pode ser percebida pelo tempo expresso
pela prpria linha, seja por sua durao ou comprimento que pode
ser o sentido mais bvio da representao grfica de uma linha do
tempo6, seja tambm pela leitura da forma desta linha. A regularidade ou a variao na espessura, por exemplo, pode servir para
identificar a organicidade ou a geometria implcita, pode denotar a
presena do gesto de uma mo ou mesmo a reproduo ordenada de grficos gerados atravs de uma estrutura tcnica. H, desta
forma, uma relao de tempo implcita na linha ou no plano se este,
segundo o esquema de Paul Klee, for ativo. Ainda Lupton cita o pensamento de Moholy-Nagy sobre esta questo aberta por Kandinsky:
Todo desenho pode ser entendido como um estudo de movimento,
j que seu caminho registrado por meios grficos (idem, p. 29).

6 Um exemplo do uso desta obviedade da linha na prtica do audiovisual

acontece em programas de edio no-linear e motion design onde a linha
do tempo, ou timeline, geralmente a forma de representao potencial do
tempo de uma sequncia ou filme. Ela permite uma abstrao em relao
ao processo de montagem fsico em moviola no cinema: permite lidar com
o tempo de uma forma mais voltil do que a operao de rolos de filme que
obrigatoriamente exigem do montador a passagem pelo tempo do material.

91

H uma grande identificao das ideias de Kandinsky e de outros

conhecimentos bauhausianos com o desejo no apenas do movimento e da associao de categorias aparentemente distantes
como o ritmo, mas tambm com uma ideia de traduo que Ellen Lupton identifica no trabalho terico do pintor. Esta traduo
est alicerada na ideia da expresso grfica como linguagem universal de forma ainda mais radical que a proposta de Saussure
para a linguagem. Ela menciona que Kandinsky tinha a esperana
de que um dia todas as formas de expresso seriam traduzidas
por esta esttica visual, com seus elementos registrados na vasta
tabela sinttica, ou dicionrio elementar (LUPTON, idem, p. 30).
O desejo de movimento traduzido a partir do binmio passivo e
ativo, sobretudo no trabalho de Paul Klee, assim como o uso da
seta como uma espcie de vetor potencial deste movimento, so
indicadores da possibilidade desta traduo do desejo de movimento. O movimento, exemplo da linha kandinskyana, pode estar
invisvel mas sempre extremamente potencial para temporalizar
imagens que eram representadas em suportes com limites aparentemente centrpetos. Este movimento inerente serve para fazer
com que uma imagem precise depender de uma outra, que pode
estar fora do quadro ou mesmo ser indicada na sequncia de um
corte. Em outro livro de Ellen Lupton (2008b, p. 216), chamado
Novos Fundamentos do Design, h o indicativo de que os objetos,
em movimento, tendem a sair para as bordas do quadro quando
est recortado: um objeto que parcialmente cortado parece estar se movendo para dentro ou para fora do quadro. Quando o
designer utiliza um elemento visual cortado pelo limite do quadro
ele materializa esta relao de movimento, uma espcie de espao
off da composio grfica que talvez tenha sido apreendida neste
contexto de desejo de movimento.
O enquadramento, a ideia do limite do quadro, motivo de longa
discusso no campo do cinema, talvez tenha um de seus pontos de
reflexo nesta seara da expresso cintica a partir da discusso de
Andr Bazin com o texto Pintura e Cinema, de 1951, que como lembra Jacques Aumont, ope o quadro pictrico ao quadro flmico.

O quadro flmico, por si s, centrfugo: ele leva o olhar

para longe do centro, para alm de suas bordas; ele pede,

92

inelutavelmente, o fora-de-campo, a ficcionalizao do

no-visto. Ao contrrio o quadro pictrico centrpeto:
ele fecha a tela pintada sobre o espao de sua prpria
matria e de sua prpria composio; obriga o olhar
do espectador a voltar sem parar para o interior, a
ver menos uma cena ficcional do que uma pintura,
uma tela pintada, pintura (AUMONT, 2004, p. 111).

Uma das crticas que se pode fazer relacionada a um certo tipo

de desateno moderna e sensorial prenunciada no fim do sculo
XIX, que, segundo Jonathan Crary (2004, p. 74), revela-se na pintura
quando o autor cita o quadro Na Estufa de Edouard Manet. No h
como manter este espectador baziniano preso moldura do quadro.
A exemplo do prprio Manet e seus personagens de Na Estufa em
estado de desateno, possvel identificar na pintura um desejo
de movimento, uma decupagem do espao a partir deste desejo, de
modulao de um olhar fragmentado. Mas o que interessa esta
identificao da centrifugacidade feita na dcada de 1950 por Andr Bazin que pode ser especialmente til para pensar este desejo de
movimento das formas geomtricas dos ensinamentos da Bauhaus.
Alm do tratado sobre pontos, linhas e planos de Kandinsky, h o
Bloco de Notas Pedaggico de Paul Klee (1953) que, com suas relaes entre passividade e atividade da composio, pode ter suas
ideias casadas com as noes de limite do quadro e movimento s
bordas identificadas por Bazin. Paul Klee editou este material no
contexto da Bauhaus com um fim puramente didtico aplicado ao
aprendizado dos alunos no contexto do que falamos na primeira
parte do texto. H nas pginas 20 e 25 na edio americana deste Sketchbook um dilogo que trata basicamente sobre a relao
entre linhas e planos: como uma linha pode ser mais ativa que um
plano, como os dois podem estar em equivalncia e como o plano
pode ser mais ativo que a linha. Paul Klee colocava isso a partir
de diversos sketchs seus: maneiras diferentes de se interpretar a
linha quando esta est em movimento e o papel das setas sempre
indicando o movimento destas linhas. Um dos sketchs mais representativos talvez seja este, tambm colocado, na verso alem, no
livro ABC da Bauhaus (MILLER; LUPTON, 2008).

93

Neste esquema esto expressas as trs formas de conjugaes

definidas por Paul Klee. No momento esquerda est o caso da
linha ser ativa e do plano ser passivo, ou seja, em um olhar gestltico a linha e consequentemente seu movimento tem mais fora
do que o plano que ela circunda, neste caso o movimento de uma
linha incompleta, aberta, que destri a estaticidade do ponto para
lembrar Kandinsky. No momento situado ao meio, formas sem
preenchimento, h um equilbrio entre linha e plano. J no terceiro
momento, direita, o plano, formado por um conjunto de linhas,
com largura e comprimento, torna-se ativo e seu limite com o
branco na imagem, que definido por uma linha, torna-se passivo.
Este terceiro caso bastante prximo ao que temos no audiovisual
se pensarmos que todo enquadramento de imagem-cmera ou
composio visual na maioria das tcnicas do cinema de animao
acontece no plano. A linha que define o limite do enquadramento
passiva. Este plano, em si, pela ideia de Bazin, tende a estar em
movimento mesmo que este movimento acontea pelo corte ou
por uma mise-en-scne colocada em seu interior.

Hans Richter e Viking Eggeling:

a forma geomtrica conhece
as bordas do quadro
Como indicamos no incio, depois de procurar identificar o desejo
de movimento na teoria da Bauhaus, vemos se possvel pensar
na hiptese de realizao deste desejo por animadores que respiravam o mesmo ar de Weimar. Viking Eggeling era sueco e trabalhava junto com o alemo Hans Richter em mbito da animao
experimental feita com suporte flmico. Em um texto publicado
por Richter em 1952 na revista Magazine of Art, ele conta que, certa vez, o pintor Theo van Doesburg em sua chegada Alemanha
disse aos dois que o quadrado o signo da nova humanidade.
algo como a cruz para os primeiros cristos (RICHTER, 1952, p.
78). Mesmo com a surpresa, conforme o relato de Richter, ambos
compreenderam que a partir dali as formas geomtricas, entre elas
o quadrado mas tambm outros tipos de elementos com ngulos
retos e obtusos, seriam determinantes para o estabelecimento de
uma visualidade que se desenvolveria durante o sculo XX.

94

Figura 1: As trs conjugaes entre

plano e linha de Paul Klee
Fonte: Klee, 1953 p. 21

O elemento geomtrico permitiria uma possibilidade infinita de

combinaes e, mais do que isso, de conexo e encaixe entre um
mdulo e outro. Jean Baudrillard, no livro O sistema dos Objetos
(2009), faz uma leitura que pode estar adequada ao quadrado
como smbolo de uma nova era, por assim dizer, altamente racionalizante no sentido dos objetos libertarem-se de sua funo: a
funo, a conexo, a possibilidade de conjug-los se torna mais
importante do que sua prpria constituio:

Esta mesa neutra, leve e escamotevel, esta cama sem

ps, sem caixilho, como que o grau zero da cama,
todos estes objetos de linhas puras que no tem a
mesma aparncia do que so, ficam reduzidos sua
nudez e como como que definitivamente secularizados:
aquilo que neles se libera, e que, liberanto-se, libertou
algo do homem (ou que o homem libertando-se, neles
libertou) sua funo (BAUDRLLARD, 2009, 24).

Estas possibilidades infinitas de modulao, somadas ao desejo de

traduo bauhausiano, vieram ao encontro do que Richter e Eggeling estavam partilhando. Como o primeiro relata, o que se passou
na primeira grande guerra tinha algo a ver com este desejo de ordem (RICHTER, op.cit, p. 78). A traduo desta forma geomtrica
no tempo, ento, acontece a partir do princpio do contraponto
em observar o ritmo e o movimento inerente a msica, mas no
cercear esta relao execuo da pauta musical. Era possvel traduzir este contraponto da msica para um domnio das formas no
tempo e isso no acontecia em um nvel instrumental, mas em uma
compreenso filosfica, uma espcie de crena moda do que foi
enfaticamente colocado por van Doesburg. Esta crena era a de
preferir o mundo das vises no-representacionais a tentao dos
objetos representacionais (RICHTER, idem, p. 79). Este mundo era
correlato aos ensejos dadastas e cubistas de certa fragmentao e
modulao do olhar: era necessrio cortar em pedaos e, no caso
bauhausiano, tirar fora o que no interessa e o que faz parte do
passado. Isso fundaria este signo universal de desejo de uma visualidade que pudesse ser lida naturalmente, por todos, como o desejo
da linguagem universal, literalmente aproximada pelas referncias

95

que Richter coloca a Kandinksy no texto, com o mesmo conjunto

de postulaes para estas formas colocadas sob o suporte cintico:

Vimos na forma completamente liberada (abstrata) no

apenas um meio a ser explorado, mas o desafio para
uma linguagem universal. Isso, como escreveu em um
panfleto chamado Universelle Sprache, que publicamos
em 1920, era para ser um meio de experincia emocional
e intelectual para todos, um que iria restaurar para as
artes sua funo social (RICHTER, idem, p. 79).

Estes sujeitos pensaram sob o estatuto de um mundo que pudesse

ser naturalmente organizado, mas totalmente livre do referencial
realista, das formas orgnicas referentes ao objeto. Como os sinais
de trnsito e sistemas de sinalizao que conhecemos, poderiam
ser adaptados a qualquer repertrio esttico e cultural. O mesmo
limite do projeto bauhausiano era encontrado por eles: nem todos
entendem placas de trnsito e sistemas de sinalizao que esto,
indelevelmente, costurados a sistemas culturais.
O conhecido argumento baziniano de foras centrpetas ligadas
pintura e de foras centrfugas pertencentes ao quadro do cinema
parecia, antes de 1951, j ser pensado de forma semelhante pelos animadores experimentais na poca da feitura de seus filmes
na dcada de 1920. Este artigo de 1952 trata, entre outras coisas,
de uma oposio entre tela de pintura e tela cintica. A tela de
pintura como uma relao corporal com o suporte, colocada nestes termos, no adequada para este pensamento em uma nova
mensagem, como o prprio Richter coloca: h mensagens para
serem contadas e mensagens para serem sentidas que fazem dos
limites tradicionais da pintura de cavalete uma forma de comunicao inadequada (1952, p. 81). Esta insatisfao com os limites
talvez seja oriunda desta compreenso stricto sensu da oposio
entre suporte flmico e suporte pictrico. No entanto, talvez, esta
insatisfao no estaria posta na materialidade, em uma falta de
espao na tela para permitir certa sequencialidade, mas na prpria
forma como se constitua o olhar do espectador diante da pintura.
Para entender esta questo, Bazin estabelece uma oposio entre

96

a moldura que aprisiona e hermetiza e o limite do quadro cintico

que permite um olhar varivel, desatento, prprio da inveno do
cinema. Nas palavras de Aumont,

o quadro (moldura) nos diz ele [Andr Bazin], em

suma, pode abrir ou fechar a obra; ele pode obrigar o
olhar a percorr-la ou incitar o esprito a vagabundear
para alm de seus limites. Eu acrescentarei, por meu
lado, que, em geral, ele faz os dois (2004, p. 119).

Este acrscimo de Aumont ao pensamento sobre a moldura revelador para pensar a soluo do incmodo de Richter com a pintura
feita com o cavalete: todo limite de um quadro faz com que o olho
esteja ao mesmo tempo aprisionado e tambm liberto para vagabundear para alm desta margem. Pode se tornar oportuna, a ttulo
de nota, a associao de pensar esta questo a partir do filme Limite,
de Mrio Peixoto (1931), seminal para a cinematografia brasileira. H
cortes que podem ser lidos como formalmente associativos: um plano de uma rvore dissolvido para um plano de um poste de energia
eltrica, ambos com a mesma constituio bsica formal, a mesma
essncia estrutural quando planificados na imagem-cmera.
Os filmes de Richter exemplo de Rhytmus 21 (1921) so representativos para o estabelecimento destas relaes temporais a partir
de formas geomtricas, como um desejo de movimento, talvez, j
ensaiado pela teoria da Bauhaus. No entanto, Sinfonia Diagonal de
Viking Eggeling, tambm de 1921, talvez seja o mais representativo
para observar esta insatisfao com o suporte esttico para que
se possa, finalmente, fazer com que esta novo sensorium em torno
das formas geomtricas possa ser executado a partir de relaes
passivas e ativas que compreendem, necessariamente, movimento.

Figura 2: Exemplo de scrolls de Viking

Eggeling em Filmokomposition (1922)
Fonte: Biblioteca Pblica de Nova York (NYPL).
Disponvel em: http://digitalgallery.nypl.org/
nypldigital/id?1563343. Acesso em 9/12/2012. .

A oposio entre pintura em rolo e pintura em cavalete era instrumental: Eggeling animava suas formas a partir de um scroll, uma

7 Disponvel em: http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/

id?1563343. Acesso em 9/12/2012.

97

forma de dar sequencialidade a este desejo ativo que a composio visual poderia ter a partir da leitura de Paul Klee. Os elementos ento eram ordenados a partir da ideia do contraponto obedeciam no rolo uma variao rtmica traduzida visualmente como
uma pauta musical e tambm, como a msica, podiam ser misturados em diversas camadas, como a ideia de camadas sonoras
que operam em diferentes frequncias. H uma justaposio visual, geomtrica, entre estes elementos que os coloca sob uma grid
diagonal e isto, tal qual menciona Lupton (2008b) confere uma
estrutura de movimento composio. possvel perceber que
Weimar conectava as prticas do suporte flmico com o suporte
grfico, tal como evocava um panorama ps-guerra de rejeio
do passado, o apego a esta geometria estava colocado no nvel da
crena de um novo signo, como falou Doesburg, e isto acontecia
em ambos os contextos.

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e pintura]. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
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Ano 5 pginas 341 a 352. Londres: SAGE, 2010.
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da Vida Modera. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
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Artes de fazer. So Paulo: Editora Vozes, 2012.
EGHERMAN, Tori. O nascimento de Weimar. In: MILLER, J.

98

99

Fantasmagoria audiovisual:
daquilo que se v
quilo que nos olha
Michael A. Kerr1
Professor Assistente do curso de Cinema e Audiovisual da UFPel

Resumo: Este artigo aborda a existncia de fantasmas audiovisuais que habitam a cultura digital em vdeos que circulam no YouTube. O fantasma que prevalece nesta observao aquele que chamo de imaterial, e est relacionado ao passado que retorna
em virtualidade e que est potencialmente apto a ser atualizado a partir da alegoria da
runa. A reflexo passa daqueles fantasmas que enxergamos (visualmente) para aqueles que no vemos, mas que nos veem (como memria).
Palavras-chave: fantasma; audiovisual; memria; alegoria; rastros.
Abstract: This article discusses the existence of audiovisual ghosts that inhabit the digital culture in videos circulating on YouTube. The ghost that prevails in this observation
is the one I call immaterial, and is related to the past that returns in virtuality and is
potentially able to be upgraded from ruin allegory. The reflection passes those ghosts
we see (visually) for those who do not see, but see us (such as memory).
Keywords: Ghost; audiovisual; memory; allegory; tracks.

Introduo
A proliferao de imagens em diferentes suportes e meios uma
caracterstica predominante na atual produo audiovisual. Essa
potencialidade de mistura levada ao mximo pela utilizao de
novas tecnologias que trabalham com arquivos de dados digitais.
Neste cenrio, h uma facilidade para a reutilizao de imagens do
passado no presente de diversas maneiras, algo que, de certa forma,
faz com que haja um crescente nmero de fantasmas que passam
a habitar os produtos audiovisuais que circulam por diversos meios.

1 michaelkerr2701@gmail.com

Os Outros (Alejandro Almenabar, 2001). Fonte: divulgao.

100

101

A internet um bom exemplo disso. Tudo o que est depositado

no YouTube considerado arquivo, o qual pode ser tomado como
um espectro medida que reutilizado e volta vida.
Os fantasmas que trato nesta observao tem conexo direta com
a memria. Fao a referncia acima me lembrando de Alice atravs
do Espelho, de Lewis Carrol. Na histria, a protagonista atravessa um
espelho e ao adentrar neste passa a perceber que tudo o que aparece l dentro est ao contrrio. De certa forma, o reflexo igual, mas
diferente ao mesmo tempo. E s a experincia de ver as mesmas
coisas de outra forma que possibilita a nova leitura, a qual pode ser
tomada como algo que est sempre l, mas que s vive na medida
em que algum observa e faz aquilo agir de outra maneira.
Seja tratado como reflexo ou como eco, o fantasma visto como algo
que duplica uma determinada realidade que est no passado e age
no presente. Essa fantasmagoria uma emanao de alguma coisa
que existiu quando reaparece, seja a partir de sua forma original ou
de uma maneira diferente, atualizada em outro produto audiovisual.
Ao lidar com a memria, os fantasmas passam a ser estratgias
que fazem uma relao do presente com o passado. Diversos produtos visuais, sonoros ou audiovisuais utilizam-se deste artifcio
para acessar o passado.
O fantasma est, muitas vezes, ligado ao virtual. Necessariamente
no precisa ter uma presena fsica para se consolidar frente a quem
assiste, pois para este basta desejar ver o que no possvel ser visto. O cinema sabe lidar muito bem com isso, seja ao criar visualmente seus espritos ou almas desencarnadas que se apresentam como
espectros, seja quando no mostra o fantasma, ficando o mesmo
sempre invisvel, ou seja, como uma sugesto ao espectador.
Para uma melhor percepo das diferentes formas que assumem
os fantasmas, apresento a seguir um breve recorte de como isso
comparece de forma direta em imagens tcnicas, j que estes podem ser observados em espelhos, espectros, sombras, interferncias, personagens, dentre outras representaes.

102

O fantasma e as mdias
Na rea de estudos das tecnologias da comunicao no raro
aparecer a associao de imagens de espectros a audiovisuais.
Isso fcil de ser verificado na televiso e no cinema, os quais so
povoados de fantasmagorias em gneros de fico como a fantasia ou o terror. Um filme de nossa poca que fez muito sucesso
ao trabalhar com fenmenos que assombram os personagens foi
O Chamado (The Ring, Gore Verbinski, 2002), uma refilmagem da
produo japonesa Ringu (Hideo Nakata, 1998). A histria trata de
uma fita de vdeo misteriosa que provoca a morte de todos que a
assistem. O fantasma aparece por meio da personagem Samara,
que volta utilizando telefones e televisores para realizar a sua vingana, espalhando-se de forma incontrolvel, por contgio.
Outro filme de horror da dcada passada que trata do tema da
fantasmagoria Os Outros (The Others, 2001), de Alejandro Almenbar. Na trama, que se passa no final da segunda guerra mundial, Grace e seus dois filhos vivem em uma manso. As crianas
tm uma rara doena, que as impede de serem expostas ao sol.
Assim, a famlia vive isolada. Vrias situaes assombrosas aparecem para eles, as quais vo ocorrendo na casa ao longo do filme,
como cortinas que so arrancadas do quarto das crianas ou uma
senhora que surge dentro da casa, sem explicao. Tudo vai fazendo o espectador crer que so atitudes de fantasmas que esto
assustando a me e seus filhos. Entretanto, quando o filme chega
ao final percebe-se que os fantasmas so a prpria famlia. Eles
que no esto conscientes da sua morte, ao mesmo tempo atordoados com moradores novos (e vivos) que passam a habitar a casa.
Baseado em um livro de horror de Stephen King e dirigido por Stanley Kubrick, O Iluminado (The Shining, 1980) conta a histria de Jack
Torrance (Jack Nicholson), que contratado para trabalhar como
sndico em um hotel nas montanhas durante o inverno. Ele vai para
o local com sua mulher Wendy (Shelley Duvall) e seu filho Danny
(Danny Lloyd). Porm, com o passar do tempo e devido ao contnuo
isolamento, ele comea a apresentar confuses mentais. Jack passa
a conversar com pessoas que j esto mortas, tornando-se cada
vez mais agressivo e perigoso para a sua famlia. Ao mesmo tempo,
seu filho passa a ter vises de acontecimentos ocorridos no passa-

Imagem 1: Samara, de O Chamado e

(The Ring, Gore Verbinski, 2002).
Imagem 2: Samara sai da televiso.
Disponveis em: <http://www.
adorocinema.com/filmes/filme-54681>.
Acesso em 16 de ago. 2014.

Imagens 3 e 4: Os Outros (The Others,

Alejando Almenbar, 2001). Disponveis
em: <http://www.conversandocomalua.
com/2013/01/filme-os-outros.html> e <http://
osfilmesnatv.blogspot.com.br/2013/11/
band-exibe-o-filme-os-outros-comnicole.html>. Acesso em: 20 ago. 2014

103

do. Neste filme os fantasmas so observados de maneira bem clara,

aparecendo em formas materiais para os protagonistas da trama,
como as gmeas que podem ser vistas na imagem ao lado.

gem, na qual o fantasmagrico seria a maneira com que o autor

fantstico faz falar o fantasma.

Esses so apenas trs exemplos dentre inmeros filmes que tratam de fantasmas, como Poltergeist, o Fenmeno (Poltergeist,
Tobe Hooper, 1982), Atividade Paranormal (Paranormal Activity,
Oren Peli, 2009), gua Negra (Dark Water, Walter Salles, 2005), O
Orfanato (El Orfanato, Juan Antonio Bayona, 2007), entre outros.
Entretanto, a relao dos fantasmas com as mdias audiovisuais vai
alm de contedos narrativos. A prpria configurao tcnica dos
meios, ou seja, a sua materialidade, tambm convoca a fantasmagoria. Um exemplo era visto quando os aparelhos de televiso das
casas das pessoas recebiam os sinais das emissoras por meio de
antenas que captavam um sinal analgico pelo ar. Muitas vezes se
viam imagens duplicadas na tela da televiso, as quais eram chamadas de fantasmas. A tela com chuviscos na TV analgica tambm possibilitavam imaginao encontrar formas escondidas.
Esses so apenas alguns exemplos dentre outros que associam as
tecnologias com os fantasmas no imaginrio popular.

Imagens 5 e 6: O Iluminado (The

Shining, Stanley Kubrick, 1980).
Disponveis em: <http://ultradownloads.
com.br/papel-de-parede/Filme-OIluminado/> e <http://www.livroseopiniao.
com.br/2011/12/sequencia-de-oiluminado-de-stephen.html>. Acesso em
20 ago. 2014. Acesso em 20 ago. 2014

Alm das possibilidades de fantasmas que so produzidos tecnologicamente, h outros baseados na utilizao de imagens de arquivo e na memria. Para se chegar a estes tipos faz-se necessria
uma breve referncia aos fantasmas por meio de um mapa organizado por Felinto (2006).
No sculo XVIII o inventor francs tienne-Gaspard Robert (tambm conhecido por Robertson) desenvolveu um espetculo tico
chamado fantasmagoria que combina a figura do fantasma com o
ato de enunciar, comunicar. A tcnica utilizava um aparelho chamado de fantascpio (criado por Athanasius Kircher), o qual devia
ficar escondido do pblico, atrs da tela de projeo. O aparelho
se deslocava para frente e para trs, fazendo com que a imagem
projetada se movesse em direo plateia, causando um clima sobrenatural. No espetculo havia tambm rudos e sons estranhos.
A fantasmagoria nasceu como uma designao tcnica de um espetculo tico. Depois ela passa a ser uma expresso de lingua-

104

Imagem 7: O fantasma no chuvisco

da imagem analgica. Disponvel em:
<http://radioalo.com.br/cientista-explicarelacao-entre-chuvisco-da-tv-e-o-bigbang/>. Acesso em 20 ago. 2014.

Na literatura fantstica, no gtico, no cinema de horror e

em muitas outras dimenses de nossa experincia cultural,
o fantasma aquele que traz uma fala, um discurso. Mas
no se trata de uma comunicao necessariamente verbal.
De fato, na maioria das vezes, trata-se de um discurso
constitudo por imagens; um discurso, poderamos dizer,
ditico. Ele aponta para aquilo que ficou encoberto,
denuncia por meio de gestos e figuras, encena e mostra. A
fala que foi reprimida se revela, se manifesta em imagens
que exigem interpretao. (FELINTO, 2006, p. 113).

A meu ver, o fantasma traz uma expresso e um contedo duplos

que podem aparecer de maneiras diferentes. O fantasma pode estar invisvel, ou seja, naquilo que no percebido na imagem material, mas que sentimos como qualidade. Tambm pode estar no
visvel, no que dado a ver como ndice na imagem atualizada. Este
segundo caso talvez seja muito mais fcil de ser percebido e parece ser o que se estuda com mais frequncia ao longo do tempo.
no primeiro tipo de fantasma que imagens de arquivo re-mixadas
esto baseadas, e sobre este que proponho algumas reflexes.
Antes, entretanto, pode ser importante expor um pouco mais sobre os avanos tericos acerca do fantasma como algo mais concreto. As fotografias espritas do final do sculo XIX e incio do
sculo XX traziam figuras invisveis para o processo de revelao.
O auge do espiritismo tecnolgico fez vrios estdios ficarem conhecidos pelos poderes medinicos de seus fotgrafos. Passam a
ser vistas as figuras fantasmagricas.

Imagem 8: Fantasmagoria, de
Robertson. Disponvel em: http://goo.
gl/OFYgjC . Acesso em 20 ago. 2014.

Imagem 9: Fotografias espritas.

Disponvel em: http://goo.gl/
qtydOR Acesso em: 22 ago. 2014.

Tambm era comum no incio da fotografia que aparecessem fantasmas devido ao longo tempo de exposio que era necessrio para a
realizao da foto. Dessa maneira, se alguma pessoa passasse pela
cena por alguns momentos, apareceria como uma figura esmaecida
e fantasmtica. As limitaes tecnolgicas passaram a ser incorporadas como tcnicas propositais para o aparecimento de fantasmas.

105

As imagens tcnicas (como a fotografia, o cinema e a televiso)

realizadas por aparelhos tecnolgicos tornaram-se substratos que
ajudaram a povoar a cultura com os fantasmas. Essa fantasmagoria tem a potncia de se desenvolver cada vez mais ao conectar o
cientfico com o imaginrio. nesse espao que se estabelece a
possibilidade de pesquisa do campo da tecnocultura audiovisual.
A fantasmagoria, de maneira geral, muito abordada em relao
a contatos com mortos, como o caso dos meios citados anteriormente, alm do rdio e, mais recentemente, do computador e
da internet. Os meios que so desenvolvidos sempre apresentam
alguma forma de comunicao espiritual, como se fossem portais
para o alm por meio de imagens, sons e palavras.
De certa maneira, o imaginrio tecnolgico produz fantasmas que
necessitam se mostrar para que se afirmem como tais. Eles esto em
narrativas ou em mensagens que se apresentam por meio de formas:
imagens, sons ou palavras mesmo que isolados de uma histria.
H, tambm, outra maneira de abordar a fantasmagoria no audiovisual. No cenrio da contemporaneidade, diversos materiais audiovisuais do passado sobrevivem por meio do YouTube. Dentre eles,
um recorte que pode ser feito aquele que passa por telenovelas,
sries de televiso, filmes etc. Esses materiais, ao serem digitalizados e compartilhados por meio da internet, voltam a viver, a agir.
Tem-se, ento, um cenrio hbrido (caracterstico do YouTube), no
qual convivem obras oriundas de diversos meios. Esse site passa
a ser um espao que, ao abrigar aquilo que originalmente de outro meio, torna-o outra coisa, diferente daquilo que era. Portanto,
pode-se dizer que seus estados mudam. Por exemplo, a telenovela
no mais telenovela, assim como a srie no mais da televiso ou o filme no mais do cinema.
A reflexo passa a ser: o que sobrevive nestes produtos audiovisuais que passam de um meio para outro? certo que no que est
no YouTube sobrevivem, de certa forma, os fantasmas daquilo que
eram nos seus meios originais. O novo meio vai atuar sobre os
materiais e fazer com que as suas configuraes mudem. Os processos que envolvem a digitalizao, o compartilhamento e a cir-

106

culao vo ser afetados pela subjetividade de quem participa em

qualquer ponto deste movimento de atualizao dos audiovisuais.
A paisagem audiovisual de nossa poca est permeada de espectros que vivem do trnsito que existe entre as coisas. No processo
de atualizao, as imagens trazem consigo o passado para agir sobre novos materiais. A fantasmagoria se alimenta disso, de um estado em potncia que vive entre uma coisa (virtual) e outra (atual).
Os arquivos como fantasmas criam um estado localizado em alguma durao e em um espao entre duas espessuras de matria, entre duas telas. A partir de virtualidades passam a conceber mundos
possveis para a imagem. O entre-imagens, espao de multiplicidade onde esto os espectros, operado por passagens. A atualidade
depende de alguns processos que passam pela observao de rastros espectrais na relao com a experincia de cada observador.

A alegoria: runas,
rastros e fantasmas
pertinente observar a noo de alegoria com a finalidade de relacion-la aos produtos audiovisuais, medida que estes tm relao
com o passado, seja pelos arquivos reutilizados ou pela referncia
que novas imagens fazem a outras realizadas anteriormente.
Nesse sentido, aproximaes com propostas daquilo que se entende como runas, assim como o que se compreende como
rastros, se fazem necessrias para enriquecer a anlise das imagens, j que em todas h sempre algo que continua a durar, que se
mantm como virtualidade.
Para aproveitar melhor a ideia de alegoria, parece-me oportuno
trazer a noo do conceito de histria de Benjamin (1984), pois a
partir dele podemos fazer relaes das imagens com seu potencial
para fantasmas, j que toda imagem tem um passado.

107

Talvez a primeira lio que podemos tirar de Benjamin a de que vivemos sempre com uma sombra do passado. O conceito de histria
est muito ligado noo de que as escolhas fazem os eventos tomarem determinadas direes e que se tivessem sido outras as escolhas
no passado, o presente seria diferente. Entretanto, tambm se sabe
que h outros caminhos potenciais ocorrendo ao mesmo tempo em
que um deles se realiza. A histria no esttica, no fica no passado.
Ela age no presente de acordo com o que decidido l e aqui.
Por exemplo, ao utilizar uma imagem de arquivo em um produto audiovisual, esta escolha mostra uma atualizao do passado a partir
de uma opo que parece ser a mais adequada necessidade do
momento. Entretanto, na ao de montagem da imagem escolhida
com outras dentro de um vdeo, provvel que outros caminhos
que concorreram com a selecionada estejam presentes de alguma
forma. Isso pode ocorrer pela experincia que se teve no processo
de encontrar e selecionar. A histria desse passado comparece de
alguma maneira naquilo que atualizado, mesmo que esteja oculta
dentro da escolha de uma outra imagem. At mesmo quando se
realiza uma nova imagem, h nesta algo que se mantm de nossa existncia, pois nada que um dia ocorreu deve ser considerado
como algo perdido na histria. Benjamin (1984) vai nos dizer que o
passado vai relampejar como imagem no momento em que reconhecido, no necessariamente como ele de fato foi.
Esses devires minoritrios, os quais esto em virtualidade nas imagens que compem produtos audiovisuais contemporneos, podem ser observados a partir da noo de rastros (Derrida) ou de
runas (Benjamin). As duas propostas se aproximam de alguma
forma quando pensamos na maneira como o passado pode se
manter nas imagens. A alegoria parece ser um bom caminho para
refletir acerca da runa. Para Benjamin, a alegoria trata de uma revelao de uma verdade oculta, que pode estar nas runas, na qual
podemos encontrar algo que sirva de rastro para o futuro.
A alegoria pode estar ligada a uma relao convencional entre
uma imagem e sua significao, ou seja, tendo um carter de signo. Entretanto importante ressaltar que ela est acompanhando
o fluxo do tempo; mvel; e tambm mutvel.

108

Dentro da perspectiva de perceber a alegoria num processo que

est em movimento constante, podemos observar o olhar alegrico
sobre uma obra audiovisual como uma observao profunda, que
analisa os pedaos, percebendo o despedaamento do objeto observado. Esta forma de ver observa aquilo que est oculto para auxiliar a decifrar as imagens em movimento. Benjamin (1984, p. 200)
vai aproximar as runas das alegorias: As alegorias so no reino dos
pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Ao observarmos imagens podemos relacion-las a alegorias, pois alm daquilo
que dado a ver nos produtos audiovisuais que temos a nossa frente, tambm h, ao menos enquanto virtualidades, outras possibilidades. Portanto, o pensamento alegrico mostra-se dialtico e dessa
maneira bem adequado reflexo acerca da observao de um
audiovisual neobarroco e que tem base em imagens j utilizadas.
Alegoria e fantasma andam juntos quando h uma aproximao
destas com o pensamento, pois ao mesmo tempo em que se atualizam no presente dos produtos audiovisuais tambm se mantm em
potncia de vida do passado como outras atualizaes possveis
ainda no realizadas. Esses casos podem ser analisados como runas, as quais se mostram como a sobrevivncia de algo do passado.
Podemos observar um cenrio de runas ao ver vdeos no YouTube
que utilizam imagens do passado como arquivos ou como inspirao para a criao de outras imagens. Esta paisagem audiovisual
em runas pode ser percebida como uma alegoria da subjetividade
de nosso tempo. As runas so fragmentos significativos que representam algo, so como estilhaos que so lanados em um movimento do passado ao presente e, consequentemente, ao futuro,
carregando consigo marcas de uma determinada poca.
Nessa linha de raciocnio, podem-se perceber as imagens do passado como fantasmagorias. Isso possibilita uma apreenso da
imagem diferente daquela que existia anteriormente, pois ela permanecer perdida entre novas ressignificaes.
Quando retomamos velhos usos ou significaes estamos criando
fantasmagorias. A apario de imagens ruinosas aquela baseada no passado que aparece no presente, assombrando-o como
fantasmagoria. Percebe-se, ento, que runa algo que resiste ao

109

tempo. Imagens de arquivo ou imagens feitas a partir da observao de outras anteriores a elas parecem querer, de forma contundente, durar e ficar presas com muita fora ao eterno.
Bergson (2009) cita que quanto maior for a quantidade de passado
que cabe no presente, mais pesada ser a massa lanada ao futuro
contra eventualidades que possam surgir. A figura do arco e da flecha representa bem essa concepo, pois quanto mais puxado para
trs for o arco, mais longe a flecha chegar. A alegoria est nos arquivos, nas runas do passado que comparecem de forma intensa nos
materiais audiovisuais baseados na utilizao de algo que j foi feito.
Isso no quer dizer que tudo que existiu vai se repetir. Mesmo que
estejam na origem, os fantasmas so evocados em realizaes
audiovisuais a partir daquelas lembranas que sejam teis para a
atualizao. Tal afirmao est baseada no fato de que intumos
virtualmente muito mais coisas do que percebemos atualmente.
Entretanto, nosso corpo afasta de nossa conscincia tudo aquilo
que no serve para a nossa ao, que no tem interesse prtico.
Assim, a utilizao das runas de qualquer fato ou material audiovisual realizado em produtos inditos ocorre por meio de algum detalhe
que se conserva no passado e que trazido de volta vida como um
fantasma. Este surge a partir de uma lembrana til que descoberta do passado, o qual mantm na obscuridade a maior parte de suas
virtualidades, ou seja, muita coisa nos escapa e no renasce.
Aquilo que volta vida no apenas um duplo, mas algo que se
metamorfoseia a partir da observao das runas para tomar uma
forma que auxilie na construo de novos sentidos para as imagens. O que considerado suprfluo fica atrofiado, pois as funes inteis desaparecem, sucumbindo quela que atualizada e
que se organiza em direo ao futuro.
Tudo o que se est observando acontece no presente, que em teoria o que separa o passado do futuro. Ele pode ser concebido, mas nunca percebido, pois quando nos damos conta dele,
o mesmo j foi embora e se tornou passado daquilo que em um
momento foi. desta nova durao que voltam os rastros, algo
que determinante para um futuro iminente.

110

Talvez este desejo pela eternidade seja um dos fatores que levam
diversidade de mensagens que h potencialmente nas imagens.
Para Bergson (2006a), as imagens agem e reagem umas sobre as
outras, so um conjunto infinito de blocos de espao-tempo. As imagens so sem serem percebidas. Trata-se de uma representao
que ainda no foi iniciada, um plano de imanncia que feito de luz.
Esse sentido traz consigo uma relao prxima ao fantasma, pois se
est tratando de um plano no qual a luz se propaga sem nenhuma
resistncia ou perda; no h obstculo algum ao longo de seu caminho. As figuras formadas por esta fonte luminosa so translcidas e
podem ser infinitas. As imagens se atualizam ao serem refletidas no
cran, sendo observadas por algum que empresta seus sentidos para
compor a totalidade da ideia que formada naquele momento mpar.
A alegoria, como uma forma de interpretao, oferece diversos
sentidos de leitura s imagens, inclusive como fantasmas. A partir
de Benjamin podemos pensar que as imagens esto sempre abertas a interpretaes. H uma abertura que ocorre por meio de um
pensamento que est ligado ao mltiplo.
A alegoria se aproxima da desconstruo de Jacques Derrida, a
qual pode ser trazida para a discusso a partir do termo presena nos
objetos. Para o autor, a presena no uma coisa a ser vista, mas um
efeito de um processo que sempre a diferencia. Assim, a presena
real pode ser tomada de fantasmas no processo de diferenciao. A
determinao no se d pela presena, mas pela diffrance2.
A diffrance uma expresso dialtica capaz de substituir uma falsa
oposio entre presena e ausncia. A presena um devir no espao;
ela um simulacro colocado em traos ou vestgios. Ela um momento
diferencial, ou diffrant, que a constitui, seu espaamento, sua temporizao. Portanto, ela no apaga a ausncia. Pelo contrrio: conserva o
passado e denota algo do futuro. O cristal do tempo est na presena.

2 O grama como diffrance , pois, uma estrutura e um movimento que no se

deixam mais pensar a partir da oposio presena/ausncia. A diffrance o
jogo sistemtico das diferenas, dos rastros de diferenas, do espaamento,
pelo qual os elementos se remetem uns aos outros. Esse espaamento a
produo, ao mesmo tempo ativa e passiva. (DERRIDA, 2001b, p. 33).

111

Um processo de significao se realiza quando um elemento que

aparece na cena da presena relacionado a outra coisa que no
seja ele mesmo; - quando h a conservao de algo do passado e,
ao mesmo tempo, se deixa j contaminar de alguma forma com o
futuro. O presente , assim, constitudo por traos do que chamamos futuro e daquilo que chamamos passados modificados.

Estes sistemas diferenciais com sries disparatadas e

ressonantes, com precursor sombrio e movimento forado,
chamam-se simulacros ou fantasmas. O eterno retorno s
concerne aos simulacros, aos fantasmas, e s os simulacros
e fantasmas que ele faz retornar. (DELEUZE, 2006, p . 184).

Quando se fala em imagem de arquivo montada em um produto

audiovisual, pode-se dizer que uma imagem espacializada que
retorna por meio de um devir e que, em princpio, tem relao com
a repetio. Entretanto, importante destacar que se trata de uma
repetio no eterno retorno, a qual exclui o devir-igual ou o devir-semelhante. uma repetio que difere, que liga o mltiplo ao
mltiplo, o diferente ao diferente.

O simulacro ou fantasma no apenas uma cpia de uma cpia,

ou uma semelhana infinitamente mais fraca. Segundo Deleuze
(2006), o catecismo nos familiarizou com a ideia de que somos
a imagem e semelhana de Deus. pelo pecado que perdemos a
semelhana. Assim, o fantasma uma imagem demonaca, pois
destituda de semelhana. Vive de diferena.

Para Derrida, o desenvolvimento das prticas da informao amplia

imensamente as possibilidades da mensagem. O retorno de uma imagem se d por meio de tradues. Isso porque impossvel um signo
ter um significante e apenas um significado. Para isso h os rastros
que fazem referncia a certo nmero de discursos contemporneos.
A diferena deve ser em si mesma uma articulao e uma ligao,
relacionando o diferente ao diferente sem mediao pelo idntico.
Para Deleuze (2006), o fundamental a simultaneidade, a contemporaneidade, a coexistncia das sries divergentes em conjunto. Isso pode ser percebido por duraes como passado, presente
e futuro juntos na mesma imagem, mesmo que saibamos que as
sries so sucessivas, uma antes e outras depois, do ponto de
vista dos presentes que passam na representao. Este paradoxo
do tempo, no qual os presentes se sucedem e que coexistem ao
passado puro, tem conexo direta com o virtual. Um exemplo a
partir de Freud (apud DELEUZE, 2006) est no fantasma, no qual
a condio emprica da sucesso no tempo substituda pela coexistncia de duas sries, a do adulto que seremos e a do adulto
que fomos. No uma srie em relao outra que originria no
fantasma, mas a diferena entre elas, na medida em que ela remete uma srie de diferenas a outra srie de diferenas. O fantasma
vai trazer essas caractersticas de coexistncia de duas sries que
diferem entre si. Isso porque o eterno retorno no faz retornar o
mesmo e aquilo que se assemelha, pois ele prprio deriva de um
mundo de pura diferena.

112

Para Eco (1997), o objeto do pensamento a diferena enquanto

tal; a diferena como diferena. Segundo o autor, o ato filosfico
por excelncia constitudo quando se pensa a diferena, quando se reconhece a dependncia do homem de algo que o origina
atravs da prpria ausncia. Muitas vezes o que vale em um texto
no o que ele diz, mas o que deixa no dito. Relacionando isso
imagem que reutilizada, pode-se refletir sobre aquilo que ela no
mostra, como um fantasma que fica no que foi dito em outro momento (diferente deste agora no qual a imagem toma nova funo
em uma montagem indita).
A imagem que agora reconfigurada numa montagem com outras (tambm reconfiguradas) se atualiza pela potncia de diferir
dela mesma em sua utilizao original. Este retorno como outra
sempre deixa rastros que no esto naquilo que vemos, mas que
podem ser sentidos (mesmo no estando na presena material da
imagem). Esses rastros podem ser tomados como textos.
Quando Heidegger nos lembra que, diante de um texto, auscult-lo como manifestao do ser no significa compreender o que diz
mas, antes de mais nada, o que no diz e todavia evoca, afirma o
mesmo que afirma Lacan quando persegue na linguagem as derrises da metfora e da metonmia. (ECO, 1997, p. 339).
Na mesma linha de observar algo a partir de rastros deixados nos
materiais, possvel abordar a alegoria por sua tendncia de se

113

desenvolver sempre em novas e surpreendentes formas. Muito das

diferentes significaes que o objeto assume atribudo pelo alegorista. O caso de utilizar imagens do passado em produtos audiovisuais (seja como inspirao ou arquivo) um exemplo tpico de
alegorizar os objetos vendo neles a potencialidade de assumirem
novos carteres. Isso ocorre no momento em que as imagens passam a ter novos significados a partir de caractersticas que antes
no eram aquelas que definiam a sua natureza. Tal operao um
processo que se desenvolve entre quem produz e quem recebe,
ou seja, entre os produtores audiovisuais e os espectadores.

ECO, Umberto. A estrutura ausente. So

Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
FELINTO, Erick. O espectro na sala de estar: as imagens
e o imaginrio tecnolgico da fantasmagoria. In
ARAJO, Denise Correa. (org). Imagem (ir) realidade:
comunicao e cibermdia. Porto Alegre: Sulina, 2006.

As ideias dependem exclusivamente de relaes que so estabelecidas entre quem executa e quem recebe. Nesse sentido, a alegoria se torna interessante para se realizar uma observao acerca
de vdeos que esto no YouTube, pois pode fazer uma conexo
entre aquilo que se v e aquilo que nos olha. E assim os arquivos e
os fantasmas se alimentam para seguir em incessante movimento.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco
alemo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1984.
BERGSON, Henry. A energia espiritual. So
Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.
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DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio.
Rio de Janeiro: Graal, 2006.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso
freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001a.
_ _ _ _ _ _ _. Posies. Belo Horizonte: Autntica, 2001b.

114

115

As cinematografias
perifricas e a Mostra
de So Paulo
Ivonete Pinto1
Docente nos cursos de Cinema da UFPel e coeditora da revista Teorema

Resumo: Este texto procura conceituar os chamados cinemas perifricos, trazendo

reflexes em torno de nomenclaturas prximas em significado, como world cinema.
Tendo como norte a interdisciplinaridade, numa abordagem dos estudos culturais, movimenta-se no sentido de contribuir para uma exegese a partir de alguns filmes exibidos na 39 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo.
Palavras-chave: cinematografias perifricas, world cinema, Hollywood, Mostra de So Paulo
Abstract: This article searchs to find concepts to the called peripheral cinemas, bringing
reflections around terms similar in meaning, like world cinema. The interdisciplinarity
is the north, adressing cultural studies, trying to contribute for an exegesis from some
movies shown in 39 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo.
Keywords: peripheral cinematography, world cinema, Hollywood, Mostra de So Paulo

A produo no hollywoodiana pode ser nomeada de diversas formas, entre elas: cinemas perifricos, world cinema, cinema multinacional, cinemas nacionais, global, terceiro cinema, cinema marginal.
Na teoria do cinema, por meio de relaes oblquas podem-se
aglutinar todas essas nomenclaturas em um nico sentido. Polifnico, por certo, mas que ao menos nos permite organizar um
pouco o pensamento em torno de filmes com determinadas caractersticas de produo e de esttica.
A Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, que em 2015 promoveu sua 39 edio, tem vocao desde sua origem a trazer cinematografias de diversos pases, apresentando ao pblico brasileiro o que

1 ivonetepinto02@gmail.com

El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015). Fonte: captura de tela/DVD.

116

117

est sendo produzido em todos continentes. Sem maior preocupao

em sinalizar ttulos para o mercado, mas ao contrrio, com o propsito de afirmar que fora do mercado o cinema tambm pensa. Neste
artigo, nos propomos trazer alguns autores que trabalham conceitos
em torno das cinematografias perifricas, como tambm identificar produes que dialogam com estes conceitos a partir de alguns
exemplos exibidos na Mostra, em meio aos 62 pases representados.

vista. Em torno da palavra marginal, no havia consenso. Como

observou Jean-Claude Bernardet (PUPPO; HADDAD, 2001), entre
as denominaes udigrudi, cinema de inveno e cinema marginal,
este ltimo preponderou, at em funo de um marco fundador
representado pelo filme de Ozualdo Candeias, A margem (1967).
Entretanto, nomes como Luiz Rosemberg Filho so totalmente refratrios aplicao do termo. 2

Grosso modo, trata-se de um tema que no novo. Desde que o

cinema norte-americano, atravs do trip produo-distribuio-exibio, se imps como hegemnico em boa parte do mundo, ocupando o espao que era da Frana, tudo o que vive fora dele, por bvio,
perifrico. Mas se desde a I Guerra Mundial esta ocupao, notadamente de Hollywood, uma realidade, h inmeras implicaes
poltico-culturais, onde os cinemas nacionais so debatidos. Vale
lembrar o seminal texto Os Cinemas Nacionais Contra Hollywood
(HENNEBELLE, 1978), em que o autor falava de uma nova vanguarda
do cinema, resultante de uma ofensiva internacional contra o modelo
hollywoodiano. Lanado em 1975 na Frana, trs anos depois teve
traduo para o portugus e significou a primeira vez no Brasil que
cinemas como o da frica foram apresentados em anlise profunda.

Isto posto, tambm cabe deduzir que se o que est margem

marginal, o que marginal no deveria representar um cinema
como o argentino, ou o tailands, ou qualquer outra cinematografia que tenha uma produo artisticamente relevante e sistemtica. Poderia, talvez, retratar parte de uma produo interna, como
fazem os argentinos quando defendem que existe l um cinema
marginal. o caso de Cines al margen Nuevos modos de representacin en el cine argentino contemporneo (MOORE; WOLKOWICZ, 2007). Nele, os autores traam um perfil das diferentes tendncias daquele cinema. Falam de filmes cujos roteiros em nada
se parecem com um O segredo de teus olhos (El Secreto de Sus
Ojos, Juan Jos Campanella, 2009) que os levou ao Oscar. A expresso Novo Cinema Argentino j no d conta do que ocorre
por l. Alm da produo independente de baixo oramento e da
recorrncia a temticas sociais, a pesquisadora Paulina Bettendorff destaca como caracterstica, a vontade de ser contemporneo
e a busca de um novo realismo. Nos oito ensaios, h espaos para
videoartistas, documentaristas etnogrficos e at Lisandro Alonso,
em comeo de carreira. E todos, ao que parece pelo ttulo do livro,
se sentiram confortveis dentro da etiqueta de cinema marginal.

No se trata de uma abstrao: a necessidade de espaos de resistncia, tanto em termos de produo de filmes como de reflexo, firma-se como necessidade de existncia. Sem uma mnima
e organizada produo de filmes, a memria, o imaginrio e a
identidade das naes se enfraquecem. Sem que conheamos a
produo global, nossa cultura cinematogrfica no passa de um
arremedo de cinefilia a limitar nossa compreenso de mundo.

TERMINOLOGIAS
Em termos tericos e metodolgicos, cabe de sada questionarmos a expresso marginal, quando aplicada para o que, desde
aqui vamos chamar de cinematografia perifrica. Primeiro, porque no Brasil tivemos um movimento batizado de Cinema Marginal. Filmes produzidos entre os anos 60 e 70 do sculo passado,
que reuniram um grupo de cineastas insatisfeitos com os discursos
revolucionrios, com as crenas ideolgicas do grupo cinemano-

118

A categoria nomeada world cinema umas das que mais frequenta os estudos acadmicos e as crticas cinematogrficas de maior
flego. Ela implica em outra denominao, que a de cinemas
nacionais e esta por sua vez requer que pensemos sobre quem
so os donos dos filmes.

2 Acho escroto dispara ele, que define a corrente da poca como uma
revoluo esttica necessria que rompesse com a linguagem tradicional de
Hollywood. um nome malicioso para denegrir a imagem de quem lutou por
um cinema no oficial. (Luiz ROSEMBERG FILHO em entrevista para Fabiano
RISTOW, O Globo, edio online, 14.06.2015. Disponvel em: http://goo.gl/Hle84d).

119

Chadouri (2005, apud LUSVARGHI, 2010), aponta a dcada de

90 como cenrio do reflorescimento da produo fora do eixo
hollywoodiano, a partir da Europa, Oriente Mdio e parte da sia
(este cinema mundial veio a abarcar a Amrica Latina mais tarde). Lusvarghi, ao tratar das coprodues, em que o processo de
distribuio e produo se internacionaliza, pergunta como, neste
contexto, definir o que nacional?
Poderamos problematizar ainda mais a questo. Identificar qual o
pas produtor de um filme com diretor de pas X, locaes de pas Y,
atores de pases Z virou um desafio. Porm, nos parece, como informao para fins de ficha tcnica utilizada em critrio de premiao
em festivais, por exemplo, basta identificar qual a produtora envolvida que detm mais 50% dos direitos do filme. No caso de filme brasileiro, a Ancine (Agncia Nacional de Cinema) fornece o certificado de produto nacional. O complicador do imbrglio est mais na
natureza da identidade (nacional) e esttica do filme. A 39 Mostra
de So Paulo, por exemplo, exibiu no encerramento o filme Um dia
perfeito, de Fernando Len de Aranoa (A perfect day, 2015). Diretor
espanhol, produtores espanhis, distribuidores estrangeiros, atores
dos Estados Unidos, Ucrnia, Frana, Bsnia. A histria se passa nos
Blcs, durante a guerra na regio, e a equipe multinacional se justifica plenamente por tratar de uma organizao humanitria internacional. Mas foi filmado na Espanha. E se a geografia da Andaluzia em
nada se parece com os Blcs, no importa: world cinema!
Outro exemplo, o filme colombiano El abrazo de la serpiente (Ciro
Guerra, lanamento em 2016) se passa na Amaznia em duas pocas diferentes, traz ndios, viajantes europeus e um brasileiro, na
pele de um messias louco la Kurt do Apocalypse de Coppola no
Vietn. No catlogo da Mostra a Colmbia aparece como nico
produtor e no site oficial esto Colmbia, Venezuela e Argentina.
E no h dvida na origem no elenco de atores da Alemanha e da
Espanha, que completam a paisagem world cinema.
Filmado no Afeganisto, O caminhar de Mina (Mina walking, Yosef
Baraki, 2015) tem produo do Canad. Lembra a histria de Malala,
jovem sobrevivente dos talibs que ganhou o prmio Nobel da Paz.
Apenas que Mina annima, vai desaparecer entre as burcas do pas
sem futuro. O diretor tem origem afeg, mas canadense e fez um fil-

120

me no para afegos, at porque o pas est destroado, no h rede

de cinema. Assina uma tpica produo para festivais, que facilmente
ganha a denominao de world cinema, com ingredientes exticos,
pobreza, conflito poltico, cdigos religiosos e morais impenetrveis.
No muito diferente da produo do Quirguisto, Nmade celestial (Sutak, 2015). O diretor Mirlan Abdykalykov nasceu e trabalha
naquele pas, a produtora local e a distribuio de uma empresa
turca. A influncia de seu cinema, no entanto, vem do Ir, pois constri um cenrio onde o extico atravessado por uma esttica que
privilegia os cenrios limpinhos, ao gosto de filmes como os primeiros de Abbas Kiarostami. Ao redor dos yurts, as tendas revestidas de couro, no h lixo, no h poeira, no h roupa suja nas casas
da remota montanha do Quirguisto. Uma imagem world cinema.
Os quatro filmes citados, em sua mistura de pases, apresentam
linguagem cinematogrfica dentro de padres confortveis, sem
riscos; narrativas que no comprometem o entendimento de pblicos de distintas formaes. De jeito nenhum operam ambies artsticas fora dos padres hollywoodianos e por vezes projetam aspectos identitrios de autenticidade discutvel. Mas world cinema.

CINEMA DO MUNDO. QUAL MUNDO?

A conceituao de world cinema parte do trabalho do Centro de
Cinemas Mundiais, da Universidade de Leeds (Inglaterra), que teve
a brasileira Lcia Nagib como primeira coordenadora. de l tambm a pesquisadora Stephanie Dennison, que com Song Hwee Lim
organizou um livro fundamental sobre o tema: Remapping world
cinema Identity, culture and politics in film (2006). No Brasil Dennison responsvel pela organizao de World Cinema As cartografias do cinema mundial (2013). A importncia dos festivais de
cinema um elemento comum nos artigos que compem esse livro.
Dudley Andrew contribui com um dos principais, com o ttulo Alm e
abaixo do mapa do cinema mundial, onde avana em ideias lanadas
no seu conhecido texto, An Atlas od world cinema3. Andrew investe

3 Este texto encontra-se publicado no citado Remapping

world cinema Identity, culture and politics in film.

121

num sentido de historicizar as iniciativas que visam tratar do cinema mundial, lembrando que logo aps a I Guerra Mundial o primeiro
estdio adotou o nome Universal, com seu famoso logo do globo.
(ANDREW, in: DENNISON, 2013, p. 36).
Andrew afirma que atualmente considera a ideia do Atlas inadequada, porque o mapa usado como metfora pode ser enganosa e
sem utilidade local (idem, idem). Cita como exemplo o tajique Luna
Papa (Bakhtyar Khudojnazarov, 1999), que costumamos mostrar na
disciplina Cinema Contemporneo do curso de Cinema da UFPel
em funo do seu humor fora dos padres de comdia ocidental.
Este filme traz uma lista to grande de coprodutores que chama a
ateno (so 8 os pases). Andrew diz que pergunta aos seus alunos
sobre qual a lngua falada em Luna Papa e por que a produo
considerada, afinal, italiana. Da sia, o pesquisador encontra outros
ttulos com este perfil, sendo que os festivais internacionais que
do visibilidade a eles. No festivais asiticos, mas principalmente
os de Veneza, Berlim, Karlovy Vary, Toronto e Sundance. So filmes
que visam o pblico cosmopolita das grandes cidades. E Andrew
sugere que o trfego cinematogrfico funcionaria melhor entre pases que fazem fronteira. No entanto, cabe-nos questionar se considerarmos que os festivais de cinema no Brasil do pouco espao
para os vizinhos latinos, por que somente num evento global como
a Mostra estes filmes so mais valorados? Talvez porque a ideia do
cinema do mundo exclua o que est perto. O mundo seria mais
distante, mais radicalmente diferente e, por isso, mais atrativo.

o como sinnimo de filme estrangeiro. No sendo cinema comercial, ou seja, no sendo um filme produzido em Hollywood, de arte.
Este ao menos o raciocnio predominante no mercado americano.4
Para demarcarmos melhor a concepo de filmes perifricos, j que
o ponto de partida em que estamos todos de acordo uma oposio ao cinema hollywoodiano, oportuno citar Paul Cooke (in: DENNISON, 2013) quando fala de uma hierarquia cultural entre cinema
comercial e cinema de resistncia. Segundo ele, esta diviso percebida com Hollywood produzindo baixa cultura (filmes caros e populistas), enquanto a alta cultura se traduz por filmes de oramento
mais baixo (idem, pp. 22-23). Ele supe que esta dicotomia pode no
ser sustentvel de fato e menciona o exemplo de grandes produtores de filmes populares de entretenimento, ndia e Hong Kong. Estes
gigantes fazem filmes para consumo domstico, regional e para o
cinema dispora (idem, p. 23). Lembra ainda que filmes como Ridicule (Patrice Leconte, 1996) so vendidos nos Estados Unidos como
cinema de arte simplesmente por serem legendados. (idem, idem).
A linha de raciocnio de Cooke nos serve para reforar o ponto de
vista de que ser perifrico no diz respeito meramente aos pases de
terceiro mundo, mas diz respeito aos pases que circundam alegoricamente a produo dos grandes estdios americanos pelo domnio
do mercado mundial (com excees como Ir, Turquia, Japo, China,
ndia e Frana que ultrapassam 50% do market share)5. Num esforo
de contextualizao histrico-conceitual podemos admitir que a origem (terica) dos cinemas perifricos esteja no mbito econmico.

Embora se possa localizar fortes movimentos em direo s prticas

e a um pensamento em torno dos cinemas mundiais, o alargamento
das possibilidades de acesso aos filmes de outros pases fenmeno recente. Em entrevista revista Teorema, Dudley Andrew lembra
que nos anos 1980 surge um novo panorama. Filmes produzidos
fora da Europa comearam a se tornar uma alternativa para o cinema de arte, que estava esgotado na Europa. (ANDREW, 2012, p. 32)
Independente de predilees do pblico e nos preocupando em encontrar pontos de contato e de divergncia entre conceitos vamos
prosseguir no que est entendido como cinematografias perifricas.
A propsito da citao de Andrew, que traz tona a expresso cinema de arte, cabe reparar que ela foi usada e eventualmente ainda

122

4 Richard Pea, professor de Film Studies da Columbia University School of Arts, em

workshop promovido em Porto Alegre pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul em parceria com a Universidade de Columbia, afirmou que esta uma definio
de senso comum nos Estados Unidos: filmes estrangeiros, que representam 10% do
mercado, so vistos como cinema de arte pelo simples fato de serem falados em
outra lngua. (Informao oral durante o workshop Cinema e espaos alternativos:
o futuro da programao de cinema e curadoria, na UFRGS em 17/08/2015).
5 Para atualizao dos dados de ocupao do mercado acessar o portal Filme B.

123

 o que faz Angela Prysthon, que define as bases para pensar as

cinematografias perifricas a partir da ideia de Terceiro Cinema6,
designao dos filmes feitos em pases no desenvolvidos, com
esttica margem do modelo hollywoodiano, preocupados em
forjar uma identidade nacional.

Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neorealismos e cinemas livres, especialmente a partir do final
dos anos 50, o cinema (e o estudo do cinema tambm
pode ser includo numa percepo mais abrangente
do fenmeno) passou a ser fortemente marcado pela
poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela
opo pelas margens. (PRYSTHON, 2009, p. 80)

A autora reconhece que a relao do termo Terceiro Cinema com

cinematografias perifricas precisa ser contextualizado, ela compreende que ele serve para estabelecer uma unidade de cunho
libertrio e idealista (idem, p.82). Prysthon localiza o cinema perifrico no final dos anos 90 e incio dos 2000 como uma espcie
de moda cultural dos grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o direito de exibio por essas denominaes de origem. (idem, p. 86). Cineastas como Jafar Panahi (Ir),
Walter Salles (Brasil), Alejandro Gonzlez Iarrit (Mxico), Fabin
Bielinsky (Argentina) e Wong Kar-Wai (Hong Kong) so usados
como exemplos de esttica ou temtica que deram um novo delineamento na noo de Terceiro Cinema atravs do termo world
cinema e do conceito de multiculturalismo (idem, idem).

124

todas as definies que o colocam como no hollywoodiano em

termos de formato de produo e de escolhas estticas e narrativas.
Curioso notar, todavia, que ele pode ser enquadrado como world
cinema, mas em seu pas perifrico, alcanando bilheterias longe
de expressivas. Em contrapartida, espectadores do Ocidente ficam
fascinados pelo que traduzem como universo fantstico, onde os
mortos so personagens.7 Crticos e pesquisadores tailandeses,
porm, veem esta predileo como algo natural, j que a cultura
permeada por crenas que envolvem espritos. Os espritos so naturalizados na rotina da populao e no so uma questo. Exemplo associado, Carlos Reygadas, do Mxico: pratica um cinema difcil, no mira grandes bilheterias, e em outros pases, mesmo os da
Amrica Latina, passa pela incompreenso quanto ao contedo das
relaes de classe que explora nos filmes. A percepo por plateias
outras se d mais pela proposta da linguagem, os tempos mortos,
as sugestes de enredo e no propriamente o enredo. So diretores
que emulam o abstrato e insuflam a imaginao do espectador. So
compreendidos por estrangeiros, mas atravs de leituras diferentes.

CONCLUSO

Neste cenrio, podemos invocar o tailands Apichatpong Weerasethakul, que ilustra adequadamente um perfil de cinema a circular
nos festivais internacionais. J a sua classificao como world cinema ou cinema perifrico no seria to fcil. Ele representa bem

Se world cinema, como expresso, parece abrangente demais, porque nele caberia inclusive filmes de tradio clssica hollywoodiana,
preferimos nos situar, enquanto conceito, nas cinematografias perifricas. Est claro que esta defesa carrega em si um rasgo de arbitrariedade, pois se a noo de world cinema serve para os filmes da
Mostra, a de cinematografias perifricas deveria servir tambm.
Estamos todos tratando de um mesmo escopo. Pela amplitude do
termo world cinema e pelas variveis em torno do que seja perifrico cada autor caminha pelo terreno exegtico que mais se sente
seguro. No entanto, se colocarmos o critrio geogrfico, de controle de produo e de um cinema de investigao de linguagem, nos
parece que estar na periferia diz mais do que estar no mundo.

6 O termo Terceiro Cinema apareceu no manifesto Hacia un tercer cine, escrito

pelos cineastas argentinos Octavio Getino e Fernando Solanas, publicado em
1969. Consideravam que o cinema americano era escapista e representava
a burguesia (Primeiro Cinema) e o europeu se preocupava com o indivduo,
atravs do cinema de autor (Segundo Cinema). O Terceiro Cinema era coletivo,
inspirado no anseio legtimo das massas, portanto era revolucionrio.

7 Ver artigo nosso O Mekong de Apichatpong, revista online Orson n 3, 2012.

125

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http://goo.gl/Hle84d >. Acesso em 15 de setembro de 2015.

126

127

Woody de Toy story: Um

estudo de personagem
no discurso da Pixar
Andr Luis Porto Macedo1
Professor de Animao 2D e Stop Motion na Universidade Federal de Pelotas

Resumo: Levando em conta que Toy story (John Lasseter, 1995) um produto discriminativo do mercado audiovisual, esta reflexo considera os conceitos do sistema coercitivo aristotlico. Estes conceitos servem de referncia e comparao para a compreenso dos desdobramentos histricos que culminaram na tipificao de personagens
como Woody. A anlise do personagem busca tambm, alcanar uma perspectiva de
centralidade e relevncia ontolgica consolidada nos fundamentos de dialogismo e
subjetividade proposto por Mikhail Baktin.
Palavras-chave: personagem; roteiro para animao; Toy story.
Abstract: The present paper considers the concepts of Aristotles coercive system based that Toy story (John Lasseter, 1995) is a typical product of the audiovisual market.
These concepts serve as a reference and comparison for understanding the historical
developments that led to the classification of characters as Woody. The analysis of the
character also seeks to achieve a perspective of centrality and consolidated ontological
relevance in the fundamentals of dialogism and subjectivity proposed by Mikhail Baktin.
Keywords: character . script for animation. Toy story.

INTRODUO
Este artigo surge a partir de reflexes perifricas de uma pesquisa
em desenvolvimento no Curso de Cinema de Animao da Universidade Federal de Pelotas2. Alm das questes pontuais da pesquisa de inovao de prticas pedaggicas, contatou-se a necessidade de delimitar conceitos que elencam as metas ou os contedos

1 andremace@gmail.com
2 Projeto de Pesquisa Prticas Pedaggicas Inovadoras
no Curso de Cinema de Animao.

Woody da franquia Toy Story (Pixar). Fonte: divulgao.

128

129

destas prticas, levando em conta as necessidades do ensino do

cinema de animao. A escolha do tema roteiro ou, mais especificamente, do personagem, deve-se ao resultado de um esforo de
essencializar a matria enumerando os elementos que comporiam
as bases da linguagem em questo. Para tanto, considera-se neste
trabalho um estudo recente, organizado pela Academy of Motion
Picture Arts and Sciences3.
O esforo de relacionar a estratgia de provocao cintica com
respostas neurolgicas proporcional evoluo da tecnologia
digital. A grande questo condutora deste esforo entender, de
forma mais prxima possvel do conceito quantitativo, como funciona o filme no crebro do espectador. Embora as controvrsias
e polmicas normais das pesquisas neste campo, a Academy of
Motion Picture Arts and Sciences desenvolveu este estudo em parceria com a empresa Tobii e neurocientistas da Universidade de
Londres, que chama a ateno por levantar dados significativos
quanto a maneira de como o crebro se comporta ao assistir um
filme. Um hardware desenvolvido pela Tobii permite o rastreamento do olhar do espectador. O estudo mostra que a ateno dos espectadores conduzida por uma espcie de hierarquia de signos
narrativos expostos na tela.
Do ponto de vista funcional, a viso humana resolve duas tarefas
principais. Num primeiro momento, ela transmite a imagem atravs do olho, retina, e segundo nervo craniano (nervo ptico) para
o crebro passando pelo quiasma, tlamo e crtex visual. Em segundo lugar, ela tenta controlar ambos os olhos, direcionando-os
para a posio mais relevante nesse ponto do tempo. Esta tarefa
executada pelo sistema oculomotor que controla os seis msculos ligados a cada olho atravs dos terceiros nervos cranianos. O
rastreamento desta atividade visual resulta numa espcie de mapa
de calor demostrando as prioridades de percepo do crebro humano na apreciao de um filme.
A pesquisa indica que o rosto e os olhos dos atores so o foco e
alvo prioritrios que conduzem a ateno do espectador. Por mais

3 Movies in your brain the science of cinematic percepction. In: http://goo.gl/dt7bz4

130

que a cena tenha efeitos visuais, em quantidade e complexidade,

o personagem que torna uma cena ou um filme sensorialmente
estimulante. Todos os elementos de cena so deixados de lado a
partir do momento em que o espectador identifica e se identifica
com a personagem.
Embora esta seja aparentemente uma constatao bvia, afinal,
os criadores sabem intuitivamente que o envolvimento do pblico
depende de um grau de identificao com o personagem, os dados levantados nesta pesquisa reforam e ratificam esta impresso. Ns humanos somos uma espcie centrada em ns mesmos,
afirma McCloud (2005) para justificar a propriedade mental de
enxergar personagem e personalidade em tudo que v. Se olharmos para um carro veremos olhos nos faris, para uma casa veremos olhos nas janelas. Olhar humano apreende o universo a sua
volta atribuindo valores emocionais e identidade s coisas. uma
maneira de entender, relacionar e decodificar formas e foras de
significao. atravs do personagem, ou seja, ns olhando para
ns mesmos, que compreendemos o mundo.
O significado da palavra personagem, tem origem no idioma etrusco, phersu, e posteriormente transcrita para o italiano, no perodo
romano, como persona de uma atuao teatral. Personagem o
nome de um tipo de mscara construda para repercutir a voz humana. Per sonare, soar atravs. O personagem smbolo da cultura popular no mundo, a projeo metafrica das caractersticas
scio psicolgicas do ser humano, uma mscara de ressonncia de
todo o conhecimento humano.
Quando pensamos em cinema, imediatamente nossa mente associa
o termo a uma sala escura com uma enorme tela ao fundo servindo
de suporte para imagens projetadas em sequncia. Tudo isso ante
espectadores dispostos e com uma capacidade de concentrao
delimitada pelo tempo de durao de uma histria a ser contada.
Esta configurao fsica, associada a necessidade psicolgica de
apreciar um filme, delimita o conceito de cinema. o cinema uma
via multilingustica de comunicao sustentada pelo imperativo
humano de se comunicar, de fazer contato, de compartilhar informaes. Estas informaes podem estar circunscritas em uma delimitao que vai da informao mais concreta e objetiva at a mais

131

abstrata e subjetiva. A relao entre concretude e subjetividade

varia conforme a plataforma de veiculao do produto audiovisual
e o perfil do pblico espectador. A questo que o sentido original
e fundamental do cinema est em contar uma histria. a histria
a aliana e o compromisso que justifica a relao produtor/criador
e espectador. Embora Aristteles (1991) afirmasse a primazia da
estrutura sobre o personagem, foi a partir do sculo dezenove que
o conceito de que a estrutura uma via para revelar o personagem,
passou a ser considerado. Ao longo do tempo esta relao conceitual se tornou pendular para desenvolvimento de roteiros, o debate
perdura at os dias de hoje. Para Mckee:

No podemos perguntar o que mais importante,

estrutura ou personagem, pois estrutura
personagem e personagem estrutura. Eles so
a mesma coisa e, portanto, um no pode ser mais
importante que outro (MCKEE, 2012, p.105).

Em sntese, no existe histria sem personagem. Este um aspecto

fundamental para entendermos o conceito de cinema da animao.
Pode existir animao sem histria para contar, o mesmo que
dizer animao sem personagem, mas no pode existir cinema de
animao sem personagem. A importncia essencial deste gnero
audiovisual est na razo direta de entender a funo, as possibilidades e amplitude narrativa do personagem na construo de
um roteiro. Um dos, e talvez o mais importante potencializador da
narrativa audiovisual o espectador. O elemento espectador configura no personagem, o que Aristteles chamou de pathos, ou seja,
a argumentao baseada no estado emocional de quem assiste.
Aristteles compreendia no s a relao de dependncia entre personagem e espectador, como tambm o poder que um exerce sobre
o outro. Por isso criou um sistema trgico impositivo que at hoje sobrevive. Este sistema esquematiza o discurso da representao teatral e procura racionalizar o uso da estrutura narrativa na purgao
ou intimidao do espectador. Os termos estabelecidos no sistema
definem as estratgias criadas para provocar respostas emocionais
em quem assiste. A ao do personagem descrita como ethos, o

132

conjunto de faculdades, paixes e hbitos do personagem. O investimento no ethos determina o maior ou menor grau de identificao
do espectador. Esta identificao chamada de empatia. A empatia
nos faz sentir como se estivesse se passando com ns mesmos o que
no palco ou na tela est se passando com os personagens (Boal, 2011,
p. 49). Empatia, ethos, diania, harmantia4, catstrofe e catarse designam conceitos cujos significados ainda sustentam os filmes de primeiro campo, chamados tambm de filmes de mercado. Os produtos
do mercado audiovisual precisam ser eficientes no sentido de atingir
ao grande pblico ou a um grande pblico em especial. Por isso, os
principais atributos do filme industrial, como seduo, envolvimento e
valor comercial, encontram eco nos conceitos de Aristteles.
Este artigo se prope a analisar aspectos na construo do personagem Woody do filme de animao Toy story (John Lasseter,
1995), considerando a sua importncia na construo narrativa e
no sucesso junto ao pblico espectador. Toy story foi o filme de
maior bilheteria no ano de seu lanamento, um marco na produo de roteiro de animao de primeiro campo. Considera-se a
a explorao de uma esfera de ao relativamente nova para o
mercado. Foi o primeiro longa- metragem de animao digital 3D
do mercado norte americano. O National Film Preservation Board
selecionou Toy story para preservao na Biblioteca do Congresso, em reconhecimento a seu significado histrico.
Sendo assim, nosso problema de pesquisa est configurado na seguinte questo: que fatores histricos narrativos esto envolvidos
na construo do personagem Woody do filme Toy story?

O ARISTOCRATA TRGICO
A criao do protagonista na tragdia atribuda ao dramaturgo
grego Tespis, que, segundo Aristteles, foi tambm o primeiro ator
deste gnero. O surgimento do protagonista acaba por descaracterizar a funo dramtica do coro que antes era a parte principal da

4 No livro, Teatro do Oprimido, Boal utiliza o termo harmantia

diferente da grafia usual hamarta (). Nesta citao optamos
por manter a grafia utilizada na edio consultada.

133

narrativa grega. O coro acentuava pensamentos e sentimentos aflorados na ao dramtica e mantinha um dilogo metafrico com
os atores. A criao do heri trgico centraliza a narrativa diluindo
a autonomia da linguagem. O coro funcionava como um pblico
ideal e atraa para si uma mediao inconsciente entre a ao e espectador. A ausncia do mediador faz com que toda a ateno se
concentre no protagonista potencializando a relao de empatia.
importante compreender que naquele momento histrico as peas
gregas refletiam a passagem da herana religiosa responsvel pela
estruturao da cultura, para a consolidao do Estado e suas leis, a
polis. O heri trgico surge nesse momento como representao de
um status quo e tambm um instrumento de coero popular, via
financiamento direto do Estado ou atravs dos mecenas.
O sistema coercitivo de Aristteles est baseado no devir, ou seja,
a ao de tornar-se. Esse conceito fica caracterizado nas mudanas em que o personagem passa at a catarse final (purificao).
Durante o desenvolvimento da narrativa, Aristteles estabeleceu
conceitos que relacionam a ao dramtica do personagem e as
reaes do pblico espectador. So estes conceitos que servem
de referncia para a anlise proposta neste artigo. No sistema o
heri trgico apresentado. A ao do personagem est baseada
em duas caracterizaes essenciais chamadas de ethos e diania.

[...] para fins didticos, poderamos dizer que ethos a prpria

ao e a diania a justificao dessa ao, o discurso. O ethos
seria o prprio ato e a diania o pensamento que determina
o ato. [...] Podemos igualmente definir o ethos como o
conjunto de faculdades, paixes e hbitos (BOAL, 1983, p.49).

o ethos que define o carter e os traos fundamentais do personagem. No heri trgico todos os impulsos devem estar voltados para
o equilbrio e para o ideal. Este ideal deve estar caraterizado pelo
conjunto de valores morais, ticos, econmicos e hierrquicos definidos nas relaes da sociedade real retratada na narrativa (imitao).
Ao ser apresentado, o personagem estabelece uma relao de
empatia com o pblico. Ele passa a representar o espectador na

134

histria e este, por sua vez, legitima a atuao aceitando passivamente esta relao. O heri tem que ser bom, mas tem que ter
um defeito, tem que ter um elemento de desequilbrio que dar
propulso histria e os limites da narrativa. Este defeito, tambm
conhecido como falha trgica, Aristteles chama de hamartia. a
hamartia o oposto do ethos e atravs dela que o espectador
arrebatado pela histria. Na potica (pensamento ou teoria sobre
a Tragdia), peripcia uma mudana brusca na trajetria do personagem. o momento da passagem da fortuna para o infortnio,
do equilbrio para a tragdia. A peripcia, por sua vez, que acontece com o personagem, propagada no espectador.
Dividindo a narrativa em trs momentos, poderamos afirmar que
os conceitos descritos acima comporiam a primeira etapa. Na segunda etapa, introduzido o elemento agnorisis que representa
um esforo para impedir a consolidao da tragdia. O personagem reconhece o seu erro para que atravs da Empatia o espectador reconhea em si a sua falha trgica.
Na terceira etapa, ocorre a Catstrofe. Neste momento, consolidada a tragdia provocando a catarse do espectador que sofre
as consequncias de forma vicria e se sente purificado de sua
prpria hamartia. A partir da segunda metade do sculo XVIII, a
concepo de personagem herdada da teoria de Aristteles como
reflexo da sociedade aristocrtica, ateniense comea a ser obscurecida por um novo conceito. O personagem passa a ser compreendido como reflexo da complexidade psicolgica do seu autor. A
questo comum nesta transio a de que o signo personagem
sempre expresso de valores subjetivos individuais ou sociais
do contexto em que est inserido o criador da obra. Este criador,
consciente ou inconscientemente, passa a ser um agente propugnador das diretrizes estabelecidas por quem subsidia a produo
financeira ou culturalmente.

O PIADISTA BURGUS
A dramaturgia Shakesperiana destaca a personalizao do centralismo e do individualismo burgus. Neste momento surge um novo
perfil de personagem, contrapondo-se a determinismo dos deuses

135

gregos e a submisso religiosidade medieval. A virt e a prxis5,

conceitos explorados por Maquiavel6, passavam a ser notabilizados no personagem burgus que, diferente do senhor feudal, deve
o seu destino ao dinheiro acumulado pelo trabalho e sua capacidade de racionalizao da vida. At mesmo o senso de divindade,
antes relacionado a um destino inexorvel, passa a ser submetido
e subordinado ao conceito de propriedade e conquista. A Reforma
institui o conceito de que o homem prspero materialmente um
homem abenoado, de que a riqueza material ndica uma recompensa divina ao trabalho e ao esforo individual. O personagem,
reflexo desta condio social, deixou de ser objeto para tornar-se
sujeito da ao dramtica (BOAL, 1983, p. 110).
A caracterstica principal da obra de Shakespeare reside na complexidade dos personagens que ainda hoje inspiram anlises multidimensionais. Hamlet se questiona, hesita, mostra ambiguidade, oscila entre a coragem e a indeciso. No um personagem pico, um
indivduo. Um ser humano e sua mutidimensionalidade, a procura
do que e no do que deveria ser. Um homem da virt e da prxis.
claro que nossa proposta analisar um personagem de cinema
de animao, e para tanto, se faz necessrio considerar alguns aspectos narrativos que foram cunhados por Disney apesar de no ser
ele o inventor do gnero. As animaes de Disney possuam peculiaridades que se tornaram referncias inviolveis e quase sagradas.
A piada, o humor, eram as bases naturais do estilo por ele adotado.

A maioria dos estdios de animao simplesmente unia

piadas de forma aleatria. Walt mandava uma sinopse
para a equipe e pedia que fizessem piadas sobre a
situao: Ento, vamos todos comear logo isso e ter
algumas boas gargalhadas prontas na tera noite,
era um pedido tpico dele (GABLER, 2009, p. 202).

5 A virt, para Maquiavel, conceituava as habilidades ou virtudes

imprescindveis ao governante para se manter no poder. A
prxis a ao concreta para atingir e exercer o poder.

Para Mckee risada uma crtica que lanamos a algo que achamos ridculo ou ultrajante (MCKEE, 2012, p. 94). Existe uma pontuao narrativa premeditada, um timing cmico, uma tenso que
pode ser leve ou intensa para depois explodir, desencadear o riso.
o conceito da gag, do alvio atravs do humor. A questo que
o uso excessivo deste recurso, na animao na dcada de trinta,
estava baseado em um conceito, que por sua vez estava condicionado ao formato de produto. Os curtas-metragens em animao
ocupavam um tempo pequeno de exposio na ateno do espectador. A opo pelo humor cumpria o objetivo de potencializar a
comunicao de forma rpida e significativa. Essa opo, pagava
o preo de fazer com que os personagens fossem elaborados em
uma concepo inconsistente e frgil, embora competente para o
formato. Eles poderiam ser medrosos, maliciosos ou ousados no
por fora das suas caractersticas identitrias, mas sim, por exigncia da situao em que estivessem envolvidos.
Inspirado nos filmes de Chaplin e Keaton, Disney buscava uma relao mais profunda e consistente com o pblico espectador. Esta
preocupao fez com que ele considerasse a necessidade de superar os limites impostos por personagens que existiam apenas
para consagrar sua funcionalidade e subordinao piada. Estabeleceu isso como meta e orientou seu estdio a priorizar aes
para atingir o objetivo. A partir da, as produes dos estdios
Disney passaram a se distinguir das de seus antecessores. Foi uma
deciso que mudou a amplitude narrativa dos personagens e suas
representaes fsicas. Eles passaram a ser crveis em moo e
emoo diante do espectador. Surgiram personagens pensantes
e sensveis, com perfil psicolgico e profundidade emocional. A
abordagem evoluiu tambm pela necessidade pessoal de Disney
de conquistar autonomia econmica de seu estdio. Era preciso
desenvolver a narrativa para ganhar fora tambm na produo de
longas de animao. Com Branca de Neve e os sete anes (Snow
White and the seven dwarfs, David Hand; William Cottrell; Wilfred
Jackson; Larry Morey; Perce Pearce; Ben Sharpsteen, 1937), Disney encontrou a estrutura ideal para seu objetivo: Eu tinha anes
simpticos, v? Tinha vil, tinha o prncipe. E a garota. O romance,
afirmou Disney na transcrio de Gabler (2009).

6 MAQUIAVEL, N. O prncipe. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

136

137

Branca de Neve tinha quase todos os atrativos narrativos progenitor tirnico, a punio do trabalho duro, a promessa
de uma utopia infantil e agregava quase todos os grandes
temas de sua vida juvenil, principalmente subjugar a
gerao anterior para afirmar sua prpria maturidade, as
recompensas do trabalho duro, os perigos da verdade
e, talvez acima de tudo, a fuga para a fantasia como um
remdio para a realidade inspita (GABLER, 2009, p. 255).

Em seu primeiro longa, Disney abordava questes clssicas na

construo de roteiros que delimitariam a fora da relao com
o pblico espectador. Branca de Neve e os sete anes mantinha
caractersticas que englobavam desde a multimensionalidade embasada na virt e na prxis da concreo burguesa, at o heri
trgico comprometido com seu ethos e sua hamartia.

WOODY, O LDER
Quando John Lasseter, Andrew Stanton e Pete Docter elaboraram o
roteiro original de Toy story partiram da premissa de que havia algo
de comum e universal na experincia traumtica de uma criana
perder um brinquedo. Esse era um ponto de vista que, talvez de forma intuitiva, situava os signos narrativos desta histria no princpio
conceitual descrito por Bruno Bettelheim para os contos de fadas.

Os contos de fadas, diferena de qualquer outra forma

de literatura, dirigem a criana para a descoberta de
sua identidade e comunicao, e tambm sugerem
as experincias que so necessrias para desenvolver
ainda mais o seu carter (BETTELHEIM, 1995, p. 32).

presenta. No livro A psicanlise dos contos de fadas, Bettelheim

situa os signos narrativos deste formato mais prximo de questes
interiores e inconscientes do ser humano do que exteriores. De
qualquer forma, estes elementos narrativos fazem parte da cultura
universal e evocam, de forma arrebatadora, questes da vida humana que vo muito alm do entretenimento. So elementos que
acabam por definir o grau de empatia do espectador em relao
ao personagem.
O filme inicia com Andy brincando com Woody. As cenas em sequncia, quando Woody conversa com os seus amigos, deixam
claro que este o momento mximo para um brinquedo. Ser manipulado por seu dono d sentido e significao vida de Woody.
Levando em conta o conceito de Bakhtin (2002) de que o contexto
permeia o discurso do enunciador possvel conclui que Woody vai
estabelecer vnculos de empatia com um espectador situado neste nvel de questionamento e expresso. Para Bakthin, expresso significa
tudo aquilo que, tendo se formado e determinado de alguma maneira
no psiquismo do indivduo, exterioriza-se objetivamente para outrem
com a ajuda de algum cdigo de signo exteriores (2002, p 111).
Os personagens so apresentados. Andy controla Woody que, por
sua vez, exerce controle sobre os outros brinquedos. Ao encontrar
Slinky e ser convidado a jogar damas, Woody responde:
Slinky: Tudo bem! Voc joga com as vermelhas!
Woody: Agora no. Tenho ms notcias! (Fala
cochichando, tapando a boca)
Slinky: Ms notcias?
Woody: Psssss! (Pede silncio) os
brinquedos silenciam intuindo algo!
Woody solicita ento:

A questo que um brinquedo, em si mesmo, j uma representao simblica e uma manifestao do conceito de Bettelheim.
Woody, neste caso, seria smbolo de um smbolo de uma comunicao, de uma descoberta ou de uma experincia para estruturao do carter de quem ele representa ou para quem ele re-

138

Woody: Chame todos para uma reunio, e sorria.

Slinky: Entendido.
Esse dilogo demonstra a atribuio de Ethos do orador, no caso
Woody, configurada em uma aparncia de carter: honesto, simp-

139

tico, solidrio e preocupado com seus filhos. Implcito ao enunciado fica uma desconfiana de veracidade do seu comportamento e
das suas intenes na medida em que isso deve acontecer em segredo. Um portar implcito indica um provvel ardil, uma inteno
que no deve ser compartilhada por quem no a receber bem ou
no a entender. prefervel manter na ignorncia. O fato edifica
na cabea do espectador a construo da personalidade de Woody como algum que exerce um poder centralizador e paternalista.
H um subjetivismo idealista na identidade textual de Woody.
atravs do seu texto que so concretizados o conjunto de sentimentos, emoes e reflexes ideolgicas. O enunciador trona-se
um reflexo do subjetivismo do receptor ou uma projeo de suas
aspiraes. Woody tenta acalmar os brinquedos que entram em
pnico quando ficam sabendo que a festa de aniversrio de Andy
foi antecipada. A premissa da histria revelada nesta fala de Rex:
Rex: E se andy ganhar outro dinossauro, dos maus?
Acho que no suportarei uma rejeio dessas!!!
Woody: Espere a, ningum ser substitudo!
(...) Woody: No importa o quanto ele brinque conosco!!! O que
importa estarmos disponveis quando ele precisa de ns.
Aqui, nos deparamos com um arqutipo emocional pulsional que o
medo de ser substitudo. Neste momento, todo esforo de ser aceito,
de estar adaptado a uma condio social e funcional da vida est
ameaada. O longo perodo de maturao, que reuniu uma quantidade mdica de esforo e energia, que gera tanto orgulho e prazer,
pode simplesmente perder o sentido. A realizao pessoal passa
pela pelo esforo de compensar necessidade de encontrar um significado para a vida. Na cabea do espectador, e a se consagra o
conceito de empatia de Aristteles, vrios sentimentos so despertados: o medo de ser trado, o cime, o medo de morrer pela perda
da identidade. O espectador conhece esses medos, conhece suas
implicaes e o que poder acontecer na sequncia. Woody personifica, neste momento, o esteretipo do pai que assume uma recusa
comumente difundida - a de que as intempries da vida so caratersticas naturais da existncia. Ao invs de falar a verdade, esfora-se por fazer crer que Andy bom, que todos as pessoas so boas.
O pensamento hegemnico consagra-se em fingir para as crianas.

140

Na definio de Campos, personagem a representao de pessoas

e conceitos na forma de uma pessoa ficcional (2007, p. 139). A composio plural possvel de Woody, neste momento, desprestigiada
para adequ-lo como personagem tipo, um pai estigmatizado submetido a sua condio e pela necessidade de acalmar seus filhos.
A histria de construo do personagem Woody est condicionada
a preocupao de seus autores de torn-lo mais simptico, contrariamente a ideia original em que era definido como estpido, sarcstico, egosta e sovina. O conceito original comprometeria o objetivo de seduzir os espectadores e condenar a meta principal de uma
obra de mercado que a conquista de maior bilheteria possvel.
Para Bakhtin (2006), o sujeito constitudo atravs da interao
com o outro. A constituio de um discurso responsivo somado
aos fundamentos compositivos do contexto social e ideolgico, define o transcurso dialgico responsveis pela formao dos sujeitos.
Para ele no possvel criar linguagens distintas do universo aos
quais os personagens esto inseridos, as possibilidades discursivas
so condicionadas pelas suas relaes scio culturais/econmicas.
Como configurao simblica de sujeito social, o personagem
Woody posto em xeque quando Buzz surge. Ao explorar ao mximo a premissa de uma amizade que se consolidar a partir dos
opostos, Lasseter acentuou caractersticas contrastantes de cada
um. O cowboy contra o astronauta, o caipira regional contra o soldado universal, a simplicidade contra a megalomania.
Este reforo na caracterizao individual define enunciao um
fator de distino identitria. O locutor, num encadeamento de
apropriao, define sua posio atravs de procedimentos sustentados na contradio com o outro. A fala de Woody torna-se lrica
por expressar subjetividade, A fala de Buzz pica7 na medida em
que revela uma informao.
Buzz: (pressiona o intercomunicador) Buzz lightear
para comando estelar, responda comando estelar.

7 Segundo a definio de Campos, 2007, p.187.

141

(...) Buzz: (depois de verificar que sua nave precisa de conserto).

Buzz Lightear registrando data estelar 4072. Minha nave saiu de
curso na rota para o setor 19. Fiz um pouso forado num planeta
estranho. O impacto deve ter me acordado do hipersono...
Pelo enunciado de Buzz possvel distinguir condies referentes
a tempo, espao e grau de subjetividade. Caratersticas identificveis na retrica, na argumentao, no aspecto semntico da oratria, no aspecto cultural e ideolgico e tambm pela postura vocal.
Estas caractersticas vo refletir em contraste na personalidade e
no discurso de Woody.
Woody, por sua vez, esfora-se para bem receber o novo brinquedo, mas procura deixar claro que ele quem goza da preferncia
de Andy e, portanto, do privilgio de ter a cama, onde ele havia
sido deixado, s para ele. Afirma educadamente que Buzz no poderia estar ali. Buzz se comporta como se vivesse em uma realidade particular crendo ser um homem do espao de verdade e no
um brinquedo. Woody s comea a sentir-se ameaado quando a
popularidade de Buzz passa a prevalecer entre os outros brinquedos. Ele v sua ascendncia e poder definharem.
Buzz: Obrigado a todos pela recepo gentil.
Rex: O que esse boto aqui faz? (aponta
para o boto no traje de buzz)
Buzz: Vou mostrar (ele aperta o boto) (voz
robtica) buzz lightyear em ao.
Todos os brinquedos: Ohooooohhhhh!!!!
Slink: O woody tambm faz isso.
Sr. Batata: Mas tem um som de taquara rachada.

142

o. A autoridade e a dependncia ao seu dono em nenhum momento questionada, na verdade ela reforada. Os brinquedos
dependem de Andy para existirem e o esforo de gozar dos privilgios oferecidos pela divindade. Quando Woody se v ameaado, a
relao de privilgio aristocrtico comea a se humanizar. O Woody
aristocrtico, que se via prspero e feliz por ser abenoado pela vontade divina, comea a deixar de ser um reagente da ao dramtica
para tornar-se agente. Esta uma caracterstica shakespeariana, um
personagem capaz de assumir multidimensionalidade e redefinir a
perspectiva humana reconstruindo o seu percurso de vida.
Quando Andy abandona Woody e Buzz sobre a cama para ir ao
Pizza Planet, Woody planeja tirar Buzz do caminho. Num acesso de
raiva ele joga longe o brinquedo bola de boliche que cai num espao estreito entre um mvel e a parede. Decide ento fazer o mesmo com que Buzz, provavelmente para que quebre e fique fora de
ao. Volta-se para Buzz gritando, fingindo estar apavorado, alegando que um brinquedo estava em perigo por ter cado da cama.
Woody (gritando): Buzz Lightyear, ainda bem! Surgiu um problema.
Buzz: Problema? Onde?
Woody: L embaixo. Um brinquedo indefeso est preso, Buzz?
Buzz: Ento no temos tempo a perder.
Quando Buzz se posiciona para salvar a bola de boliche, Woody
aciona o controle remoto e joga o buggy de brinquedo para bater
nele e faz-lo cair. Buzz consegue se esquivar a tempo, mas uma
sequncia de eventos acaba por atir-lo pela janela.

Woody fica triste, indignado e ressentido por perceber-se diminudo na comparao. A partir dali o cime toma conta e ele chega a
confrontar Buzz exigindo que ele se afaste de Andy.

A inteno inicial de Woody no se concretiza e Buzz acidentalmente jogado para fora da casa. Uma estratgia de roteirista
para aliviar a culpa de Woody e diminuir uma provvel rejeio por
parte do pblico espectador. Em comparao com o texto original
onde Woody era autoritrio e arrogante, Price descreve:

Neste momento, a falha trgica de Woody revelada. O perfil burgus shakespeariano do personagem comea a ser consolidado, primeiro pelo centralismo, depois pela ambiguidade e complexidade.
Neste momento, surge uma contraposio ao determinismo quase
religioso da relao com Andy. Andy seria Deus e Woody a sua cria-

O filme reduziria o nvel de corrupo de Woody

na cena em que Buzz cai da janela. Woody no o
empurraria mais: Buzz cairia atingido por uma
luminria Luxo oscilnat, em aluso a Luxo Jr como

143

consequncia de um truque menor, que perdera o

controle de modo imprevisto (PRICE, 2009, p. 116).

Quanto Toy story foi lanado, em 1995, os Estados Unidos passavam

pelo perodo de maior expanso econmica da histria do pas em
tempos de paz. Foi um perodo de muitas aes militares tambm, na
frica, na Bsnia e Herzegovina e no Iraque. De certa forma, estes fatos consolidavam a hegemonia poltico econmica da Amrica sobre
o resto do mundo. possvel que tenham exercido alguma influncia
no tipo de abordagem dos roteiros de cinema, incluindo a Toy story,
na medida em que as relaes de poder definidas entre os personagens contm elementos metafricos da condio macrossocial. O
cinema norte-americano no est descontaminado das foras que
o subsidiam nem da realidade em que est inserido. O personagem,
como signo social, expressa valores especficos, ainda que de forma
inconsciente, por parte do seu criador. Contudo, ao nos aproximar do
conceito shakespeariano de dramaturgia, o foco passa a ser a construo do ser humano diante do seu mundo e das suas necessidades.
Hamlet tem um destino a cumprir, Woody tambm. Hamlet e Woody se questionam, hesitam, as vezes so corajosos, as vezes medrosos e indecisos. esta inconsistncia e fragilidade que fortalecem a empatia com o pblico espectador.
Neste momento, estabelecer uma relao entre um personagem
de animao e um personagem clssico da dramaturgia shakespeariana pode parecer um exagero, mas para tornar isso possvel
necessrio ponderar sobre as diferenas funcionais narrativas e
representao simblica de ambos.
Personagens de animao tendem a seguir um grau de simbolismo associado ao universo infantil, ou seja, icnico e universal. Neste caso preciso recorrer ao conceito de cartunizao descrito por
McCloud (2005) como simplificao da representao visual.

Quando abstramos uma imagem atravs do cartum,

no estamos s eliminando os detalhes, mas nos
concentrando em detalhes especficos. Ao reduzir a

144

sua imagem ao seu significado essencial, um artista

pode ampliar esse significado de uma forma impossvel
para arte realista (MCCLOUD, 2005, p. 30).

Embora a citao acima faa referncia representao visual, a

construo psicolgica, gestual e verbal do personagem, ou seja,
todos os elementos que motivam a representao visual, seguem
o mesmo princpio. Personagens de animao, por condio da
prpria linguagem, tendem a ser icnicos em perfil e possibilidades narrativas. No se tornam por isso uma forma limitada ou depreciativa de comunicao, ao contrrio, a iconizao do personagem, segundo McCloud (2005), potencializa suas possibilidades.
So essas caractersticas que aproximam a linguagem da animao ao conceito dos contos de fadas.

Jung sugeriu que pode existir um inconsciente

coletivo no inconsciente pessoal. Os contos de fadas
e os mitos seriam como sonhos de uma cultura inteira,
brotando deste inconsciente coletivo. Os mesmos
tipos de personagens parecem ocorrer, tanto na escala
pessoal como na coletiva (VOGLER, 2006, p. 48).

Personagens com um repertrio de comunicao mais detalhado,

construdos a partir das contingncias narrativas de atores, tendem a revelar um perfil mais prximo do realismo e com um maior
grau de complexidade narrativa. o caso de Hamlet.
Woody um personagem raso ou tipo em relao a Hamlet, mas
complexo se comparado a personagens predominantes em animaes de primeiro campo (narrativo, representativo, industrial). O
que ambos tm em comum o fato de serem manifestaes do
subconsciente dos seus autores. Representam a personalizao de
estratgias de adaptao moral social e condio individual de
sobrevivncia, comum a ns e s nossas necessidades. Somam-se
a essas caractersticas, o desejo e a necessidade imposta pela condio de produto de mercado, de seduzir e cativar. Cada um expressa isso dentro de de limitaes lingusticas distintas e possveis.

145

Quando os brinquedos se do conta de que Woody foi o responsvel pela queda de Buzz, todos se voltam contra ele. O destino est
selado, o mundo de Woody est destrudo. Abandonado por Andy
e agora pelos seus subordinados, s resta a ele uma alternativa:
resgatar Buzz, restaurar a confiana e a ascendncia moral sobre
os outros brinquedos. Woody ter que cumprir sua jornada para
compensar e superar a sua falha trgica, o desejo de vingana.

O verdadeiro personagem revelado nas escolhas que

um ser humano faz sob presso quanto maior a presso,
maior a revelao e mais verdadeira a escolha para a
natureza essencial do personagem (MCKEE, 2012, p. 106).

Para a construo do roteiro de Toy story, a equipe comandada

por John Lasseter, como referncia, se utilizou de tramas envolvendo personagens que construam uma jornada de aventura em
cumplicidade. Entre essas, Acorrentados (The defiant ones, Stanley Kramer, 1958), Fuga meia-noite (Midnight run, Martin Brest,
1988) e Thelma e Louise (Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991). O
conceito de Robert McKee (2012) seguido risca:

Um protagonista e sua histria s se tornam interessantes

quando as foras investidas contra ele o tornarem
interessante; o personagem surge mais realstico e
atraente a partir das escolhas feitas pelo protagonista
em relao aos seus problemas (MCKEE, 2012, p.139).

As referncias e os ensinamentos de McKee influenciaram diretamente a premissa de Toy story de que o fato de colocar os personagens em lados opostos refora a atrao atenuando o risco
bvio por se tratar de um filme de amizade.
A motivao de Woody passa a ser de levar Buzz de volta para
casa, a de Buzz de vingar-se de Woody. Buzz descobrir que seu

146

archplot8 est condicionado a descobrir-se como brinquedo, enxergar a sua realidade. J o destino comum dos dois implicaria na
lio de moral da histria, construir e zelar pela amizade. A preocupao da definio de um conceito moral configura a expectativa
consagrada na dramaturgia grega, de orientar uma conduta que
vai servir de motivao para purgar a hamartia do personagem e
fazer a catarse do espectador. Em sendo a cultura grega aristocrtica, a prtica de referendar um princpio tico como mensagem,
cumpria a funo de consolidar valores daquela cultura. Toy story
um filme narrativo, representativo, industrial, a mensagem moral,
alm da inteno definida pelos gregos, ganha caractersticas de
atrao para um grande pblico, o que, por conseguinte, significa
maior arrecadao financeira, seja na bilheteria do cinema ou nos
licenciamentos. Nos dois casos, a preocupao do roteirista de
compensar, via catarse, inquietaes do expectador em relao a
sua realidade, nunca de torn-lo crtico a ela.
At a consolidao do archplot de Woody, peripcias pontuais
contribuem para a construo do seu ethos. Uma delas o encontro com Sid. Vamos para casa brincar, diz ele pontuando a afirmao com uma risada maquiavlica, aps tirar Buzz e Woody da
mquina de pegar brinquedos. Sid o vilo tirnico, algum que
tem prazer em fazer o mal e afirmar seus poderes sobre os inferiores. a personificao dos medos de Woody, pois representa
o mundo fora do castelo, a proximidade com a dor e o sofrimento.
Como itens de empatia, o vilo evoca na cabea do espectador
as tenses naturais ocasionadas pelas transformaes da vida. O
crescimento, o amadurecimento, a autoridade, o aprendizado, e o
confronto entre a experincia interna e o mundo real. Para amadurecer, para consolidar a sua virt, Woody ter que fazer valer da
prxis poltica. Uma metfora comum aos contos de fada e resumida na citao abaixo referente ao conto A guardadora de gansos:

8 Archplot um grfico orientado para metas, onde, para melhor ou pior, um evento
gera vida de um personagem fora de equilbrio, despertando nele o desejo consciente
e/ou inconsciente por aquilo que ele sente ir restaurar o equilbrio, lanando-o
em busca de seu objeto de desejo contra as foras de antagonismo (interna,
pessoal, extra-pessoal). Ele pode ou no pode alcan-lo (MCKEE, 2012, p. 196).

147

Devemos vencer os perigos, suportar as provaes, e

tomar decises; mas a estria diz que se permanecermos
fiis a ns mesmos e a nossos valores, ento, por mais
que as coisas paream desesperadoras durante um
certo tempo, haver sempre um lugar feliz [...] A nica
forma de nos tornarmos ns mesmos atravs de
nossas prprias realizaes (BETTELHEIM,1995 p. 173).

Sid mau, muito mau, e isso fica bem claro quando ele d o boneco aliengena, tambm tirado da mquina de pegar brinquedos,
para o seu co furioso. to mau que simula uma cirurgia na boneca da irm, trocando a cabea dela pela cabea de um pterodctilo. A histria ganha contornos de suspense e terror a partir
deste momento.
Brinquedos disformes e bizarros, frutos das experincias de Sid,
cercam Woody, que entra em pnico. Enquanto para o espectador
Woody representa um vrtice de projeo emocional, para fins de
anlise ele um signo. Woody resultado de uma percepo em
sua natureza social e ideolgica, fruto de um consenso coletivo,
produto de um processo de comunicao determinado pelas
perspectivas individuais e pelas condies sociais e ideolgicas
de seus criadores. Simbolicamente, ao encontrar os brinquedos
Woody conhece o lado desprivilegiado da sociedade, conhece
o lumpemproletariado9. Seus valores sentimentais, intelectuais e
morais so confrontados colocando em xeque a sua condio de
dependncia, predominante at ento.
Woody, como expresso semitica, desenvolve sua significao a
partir da de uma atividade mental especfica (valores individuais)
em confronto com a sua expresso exterior. Para Bakhtin no existe diferenciao qualitativa neste conflito.

[...] o centro organizador e formador no se situa no

interior, mas no exterior. No a atividade mental que

9 Termo marxista. Designa a populao colocada socialmente abaixo do proletariado.

148

organiza a expresso, mas, ao contrrio, a expresso que

organiza a atividade mental, que a modela e determina
sua orientao (BAKHTIN; VOLOSHINOV, 2006, p. 114).

A relao entre a conscincia de Woody e a realidade que ele comea a tomar conhecimento transforma-se numa metfora de rito
de passagem.
Uma vez acomodado e perfeitamente situado em relao a sua importncia e funo no seu ambiente natural, pouco lhe importava
o mundo externo. Era uma criana protegida e segura no aconchego do lar, mas o seu defeito lhe fez perder esse direito. No sendo
digno, ele expulso do paraso e s poder voltar se mudar e purgar sua falha - ele precisa se adaptar e a mudana a condio. Na
casa de Sid, Woody a metfora da criana que conhece a sala de
aula pela primeira vez. Tomado pela insegurana ele volta-se para
si mesmo, refugia-se nos seus prprios valores negando a realidade que se apresenta.
Mais adiante, ele descobre que os bonecos bizarros no so to
maus como ele pensava, so apenas seres infelizes, vtimas de um
destino cruel e que a rigor ele no tem nenhuma responsabilidade.
Woody no deixa de ser o que , apenas se reconstri para reafirmar seus valores individualistas numa dimenso social mais ampla.
O aristocrata assume sua condio burguesa. Isso tambm acontece com Buzz quando assiste uma propaganda de si mesmo na
TV. Percebe que no o verdadeiro Buzz Lightear, e sim um brinquedo, uma representao de um heri imaginrio. a chave para
aproximao dos dois e a soluo para suas hamartias.
Buzz e Woody resolvem suas diferenas e decidem trabalhar juntos para retornarem para Andy. A prxis assume o mrito tendo a
redeno como prmio. Antes disso, os brinquedos ganham vida
se revoltando contra a tirania de Sid. Uma catarse coletiva com a
mensagem de que para mudar a realidade basta se unir e querer.
Na sequncia, as aes que decorrem na perseguio ao caminho
de mudanas apenas consolidam a amizade de Woody e Buzz.

149

Misria, maldade, sofrimento e feiura. O aristocrata sem o seu castelo tem que confrontar seus valores e sobreviver em um mundo
cruel. A metfora da desigualdade social est consolidada nessa
sequncia. Neste momento, o dio est colocado como uma caracterstica inerente a misria, a maldade e a feiura. Algo estanque
e inquestionvel no tempo e no espao.
Por fim, a lio de moral. Woody e Buzz voltam para o castelo e
se livram de suas falhas trgicas entendendo que preciso se unir,
harmonizar as relaes dentro da classe social do qual so lderes
para voltarem ao paraso.

Consideraes finais
O sistema de Aristteles, bem como os conceitos correlatos de prxis e virt na perspectiva shakespeariana, so resultados de estudos
de efeitos e recepo. O que se percebe, que no h, ao longo do
tempo, substituio de paradigmas narrativos na construo do personagem, mas sim um somatrio progressivo de formatos em acordo com os valores contextuais ou adaptaes de conceitos clssicos.
Como visto, a formao discursiva denuncia a influncia ideolgica,
ora sendo usada como reforo a estratgia de empatia, ora acentuando o significado questes identitrias do personagem. A flexibilizao das relaes entre os personagens ocorre sempre com
o objetivo de, incialmente, causar ruptura e fragilizao de conceitos sociais estabelecidos, mas que, ao final, acabam reforam estes
mesmos valores a partir de uma retomada de equilbrio nas relaes
de poder e nas funes gregrias do personagem. O resultado
uma sensao de equilbrio e passividade por parte do espectador.
A previsibilidade relativa da estrutura narrativa garante os resultados na recepo cumprindo desta forma um papel significativo no
jogo das influncias. Woody o resultado de estratgias de provocao emocional porque est delimitado por uma construo
emocional humana comum a qualquer um de ns, talvez mais s
crianas pela persistente necessidade de descoberta e afirmao
no mundo, mas tambm uma afirmao de que tudo pode ser mudado desde que nada mude.

150

Em todas as situaes aqui descritas, a racionalidade estratgica na

construo do personagem Woody so direcionadas para consumar
o fenmeno de obra de 1 campo10. ele um signo definido pelos
elementos sociais histricos, a partir de concepes sociais estruturadas na sua origem. Expressa, por assim dizer, o ponto vista de
quem detm e financia os modos de produo audiovisual. A dialogicidade da relao personagem e espectador, estabelecida na
medida que os interesses de manuteno ou concesso de valores
expressos na obra, garantam a bilheteria e a hegemonia econmica.
possvel concluir, que os princpios que apontam para um sistema narrativo direcionado para os valores da seduo podem ser
descontrudos. A escolha depende da inteno que rege o ato comunicativo. Inquietar e problematizar so palavras chaves que surgem como alternativa para estabelecer um contato mais dinmico
e ativo com o espectador.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARISTTELES. tica a Nicmaco: Potica. 4 edio. So
Paulo: Nova Cultural, 1991. (Os pensadores: v. 2).
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da
Linguagem. 12 Edio, So Paulo: Hucitec, 2006.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Esttica da criao verbal. 2
Edio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _; VOLOSHINOV, Valentin Nikolaevich. O Freudismo
.Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Perspectiva, 2004.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos Contos
de Fada. So Paulo: Paz e Terra, 1995.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas
polticas. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.

10 Obras de mercado.

151

CAMPOS, Flvio de. Roteiro de cinema e televiso:

a arte e a tcnica de imaginar, perceber e narrar
uma histria. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
GABLER, Neal. Walt Disney: O triunfo da imaginao
americana. Osasco, SP: Novo Sculo, 2009.
MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos: histria, criao,
desenho, animao, roteiro. So Paulo: M. Books do Brasil, 2005.
MCKEE, Robert. Story: substncia, estrutura, estilo e os
princpios da escrita de roteiros. Curitiba: Arte & Letra, 2012.
PRICE, David. A Magia da Pixar: como Steve Jobs e
John Lasseter fundaram a maior fbrica de sonhos de
todos os tempos. Rio de Janeiro: Elsevier, 2009.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas mticas
para escritores. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

REFERNCIA FILMOGRFICA
TOY STORY. John Lasseter. EUA, 1995.

152

153

Direo de atores:
anlise ativa e Percurso
Gerativo de Sentido
Josias Pereira1
Doutor em Educao, Ps-Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Estudos
da Linguagem (PPGEL), Universidade Estadual de Londrina. Professor Adjunto
do Curso de Cinema e Audiovisual, Universidade Federal de Pelotas (UFPEL)

Vagner de Souza Vargas2

Doutorando em Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE),
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), Bolsista CAPES, Ator, Licenciado em Teatro

Resumo: A direo de atores um dos elementos principais na realizao de curtas e

longas- metragens. Basicamente, a rea do teatro representa um potente subsdio dos
diretores, logo, queremos apresentar a semitica greimasiana e a decupagem da narrativa como elementos que o diretor pode utilizar de auxlio na hora de dirigir um ator.
Dessa forma, consideramos como a anlise ativa de criao, de Stanislavski, pode ser
utilizada em conjunto com os princpios de Greimas.
Palavras-chave: semitica greimasiana; cinema; preparao de atores; atuao.
Abstract: The directing of actors is a key element in the achievement of short and feature films. Basically, the theater area is a powerful benefit of directors, therefore, we want
to present the greimasian semiotic and the narratives decoupage as elements that the
directors can use to aid on directing of actors. Thus, we consider as the Stanislavskys
active analysis of creation, can be matched with Greimas principles.
Palavras-chave: greimasian semiotics; cinema; preparation of actors; acting.

INTRODUO
Diretores inexperientes tm dificuldades em lidar com atores por ain-

1 erdfilmes@gmail.com
2 vagnervarg@yahoo.com.br

Stanley Kubrick dirige Tom Cruise em cena de De olhos bem fechados (1999).

154

155

da no compreenderem os processos criativos destes. Alm disso,

falhas na formao, sem o estudo de princpios que forneam subsdios sobre as tcnicas de atuao, mtodos para compreender a
narrativa e o contexto histrico-emotivo de cada personagem, fazem
com que esses diretores acabem entregando a responsabilidade da
interpretao para os atores resolverem entre si, conforme suas tcnicas que, muitas vezes, podem vir apenas de uma formao teatral
, ou fornecem direcionamentos de atuao que so revertidos em
resultados cnicos inadequados a uma obra cinematogrfica.
Nesse sentido, nos ltimos trs anos, nossa pesquisa vem apresentando uma proposta terico-prtica para dirigir os atores, com
nfase na interpretao do roteiro, compreendendo o que ele se
prope a dizer, a funo de cada personagem ali presente, o contexto de cada uma dentro daquela histria e sobre como a narrativa
contribui para que esse roteiro diga realmente o que pretende dizer.
Para isso, tomamos por base algumas teorias da semitica como
mote fomentador de embasamento como apresentado nos artigos:
A Decupagem de Direo: Gnese e Limitaes Artsticas3 ;
O Percurso Gerativo de Sentido e a Produo Audiovisual: uma
forma alternativa de pensar a direo cinematogrfica4 ;
A Semitica Greimasiana e a Comunicao na Produo de um
Audiovisual5 ;
Percurso Gerativo de Sentido no filme Curta-Metragem Dbora:
da teoria prtica 6.
Vrios livros foram lanados nestes ltimos 15 anos para contribuir
com essa questo. Porm, esses livros sempre usam como base
teorias de teatro, j que a maior parte dos atores tem a sua forma-

3 XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul 2011

o advinda desta rea do conhecimento, dentre eles destacamos

os livros Direo de atores, de Carlos Gerbase, Astros e estrelas
do cinema brasileiro, de Antnio Leo da Silva Neto, de Grandes
astros do cinema - Filmografia de atores, de Paulo Silva Lopes e O
ator de cinema, de Jaqueline Nacache.
Muito embora existam escolas que se dediquem ao ensino das tcnicas de atuao para o cinema, a maior parte dos referenciais
tcnicos dos atores, assim como sua formao, embasada nas
tcnicas de teatro. Em nossa pesquisa, desejamos apresentar uma
possibilidade de interlocuo com outra rea do conhecimento
que possa contribuir para a unio da tcnica (decupagem do roteiro7), com a prtica de atuao dos atores, acreditando que esse
interstcio possa ser feito pela semitica greimasiana.
O Percurso Gerativo de Sentido (PGS), uma das teorias de Greimas, tem sido utilizado como recurso para decupagem de roteiro
e organizao sistemtica da preparao de atores para o trabalho em cinema, conforme detalhamos no artigo Percurso gerativo
de sentido no filme curta-metragem Dbora: da teoria prtica,
apresentado no XV Congresso de Cincias da Comunicao na
Regio Sul, em 2014.
Porm, apesar da semitica greimasiana colaborar para a concepo desse percurso, ela, por si s no fornece subsdios que venham ao encontro dos princpios e tcnicas utilizadas pelos atores
para a criao de seus personagens, e sobre como desenvolver
sua atuao no cinema.
Apesar disso, sua adaptao pode fornecer alguns pontos de encontro com teorias e prticas das tcnicas de atuao, mesmo que
elas estejam baseadas e direcionadas para o trabalho teatral. Sendo assim, o objetivo desse trabalho apresentar algumas relaes
entre a proposta do Percurso Gerativo de Sentido (PGS) e alguns
dos princpios estabelecidos por Constantin Stanislavski para a
preparao de atores e para a criao de um papel.

4 XIII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul 2012

5 XV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul 2014
6 XV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul 2014

156

7 Um dos achados da nossa pesquisa de ps-doutorado, realizado no

Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem (UEL/ PR).

157

O Percurso Gerativo de Sentido

na preparao de atores
e o grupo de pesquisas da
Universidade Federal de Pelotas
O roteiro a ao comum com a qual o diretor e o ator vo trabalhar. Pela nossa experincia prtica, percebemos que justamente
na interpretao que o diretor faz do roteiro, e que o ator faz do
mesmo roteiro, que nascem as diferenas e pontos de vistas divergentes de um mesmo filme. O ator se foca mais na narrativa e
no contexto de sua personagem, enquanto alguns diretores, em
incio de carreira, costumam estar mais centrados na tcnica cinematogrfica, ou seja, se o filme ter bons enquadramentos, planos,
fotografia, som, ou ser interessante visualmente, o que, por um
lado, perde a perspectiva de criar um filme que narre a histria
com a ajuda do ator sobre os elementos que do vida s personagens, no que se refere atuao.
Neste ponto, o PGS ajuda atores e diretores a entenderem o roteiro (significante) e, com essa base, criarem a significao (direo
de atores) para que o pblico possa perceber, ento, o significado
(para que ele compreenda e interiorize os signos apresentados no
filme). Mas, afinal, o que o Percurso Gerativo de Sentido? Bem,
podemos resumi-lo como uma cincia nova, que analisa as trocas
simblicas que temos com o meio. O mesmo acontece com os
personagens que, a priori, vivem a realidade do filme, a realidade
flmica. Segundo Barros (2005), o texto pode ser analisado tanto
da forma oral, escrito, visual e gestual.

Um texto define-se de duas formas que se complementam:

pela organizao ou estruturao que faz dele um todo de
sentido, e como objeto de comunicao que se estabelece
entre um destinador e um destinatrio. (BARROS, 2005, p.7).

Para Greimas, o texto um todo de significaes, e uma das aes

principais do mesmo so as relaes existentes entre as unidades do
texto, responsveis pelo seu sentido, pois justamente esse sentido
que vai contribuir na narrativa do filme. Essa relao sentida na

158

significao, no dilogo ou aes entre os personagens, sejam elas

verbais ou no verbais. Ento, nesse sentido, o que significao?
Segundo Greimas (1972), a significao a juno que o espectador faz do signo apresentado, onde o signo a juno do significante e da significao. Significante a parte escrita - que no
audiovisual representado pelo roteiro -, j o significado, como
o pblico interpreta o significante. Assim, a significao a ao
que une o significante ao significado, e que, no audiovisual, seria
como se o diretor e o ator criassem uma forma que possibilitasse
ao espectador compreender as aes.
O Percurso Gerativo tenta analisar a narrativa que vai estar presente no texto. Para Greimas (1972), em um texto teremos sempre
um sujeito que parte em busca de objetos de valor e a funo do
diretor a de narrar como essa ao acontece. O PGS possibilita
ao leitor a compreenso global do texto analisado, diminuindo a
subjetividade que se tem ao ler o texto e as diversas interpretaes
possveis. Como o cinema um trabalho em equipe, com profissionais executando suas atividades em diversas reas, quanto menos
subjetividades e aberturas para interpretaes das execues de
atividades tcnicas diante do roteiro a equipe tiver, melhor ser o
entendimento e o trabalho dentro do set de filmagem. No que se
refere ao trabalho do ator e do diretor, fundamental que compreendam juntos o que o texto (roteiro) pretende dizer e que encontrem uma sintonia nos objetivos que traaro para contar essa histria, organizando desde a mininarrativa at o filme com um todo.
Segundo Bertrand, o objeto da semitica o sentido (2003, p.11).
No cinema, o sentido dado por vrios elementos, dentre eles, a
fala. Na semitica, a fala se processa atravs da enunciao, que
pode ser entendida como a materialidade entre a lngua e a fala.
Assim, segundo Santaella, podemos conceber semitica como:

A Semitica a cincia que tem por objeto de

investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que
tem por objetivo o exame dos modos de constituio
de todo e qualquer fenmeno de produo de
significao e de sentido (SANTAELLA 1983, p.13).

159

Uma tentativa de usar o Percurso Gerativo de Sentido na direo

de atores se d pela necessidade de associarmos uma teoria de
outra rea para a prtica de direo cinematogrfica.

A Preparao do Ator
O Percurso Gerativo de Sentido, apesar de ter conceito e proposta
estruturados dentro de uma perspectiva objetiva, pode apresentar subsdios que venham ao encontro das propostas de Constantin
Stanislavski para a preparao dos atores ao seu ofcio. No caso do
autor russo, as tcnicas foram desenvolvidas tendo em vista o trabalho dos atores em teatro. Porm, alguns elementos dessas propostas pedaggicas podem ser aplicados para quaisquer linguagens
nas quais os atores desejem desenvolver os seus trabalhos. Acima
de tudo, Stanislavski propunha uma metodologia para auxiliar os
atores em como assimilar, da melhor maneira possvel, os elementos
contidos no texto em que se passa a histria de suas personagens, e
a proposta que o diretor desejava com aquela encenao.
Nesse sentido, na obra A Preparao do Ator, Stanislavski descreve
uma srie de atividades que indicam perspectivas de como o ator
pode se preparar para o momento da atuao. Com o objetivo de
que os atores compreendessem de maneira efetiva cada passagem
do texto e os motivos que levaram suas personagens a estarem ali
naquele momento, Stanislavski propunha que os atores deveriam:

Descobrir o nome mais adequado para a unidade, um

nome que caracterize a sua essncia interior. [...] O nome
certo que cristaliza a essncia de uma unidade, descobre
o seu objetivo fundamental (STANISLAVSKI, 2014, p. 159).

Dentro dessa perspectiva, o autor prope algo semelhante ao que

efetuamos no Percurso Gerativo de Sentido, ao decuparmos as
falas das personagens, descobrindo os planos narrativos. Inicialmente, Stanislavski (2014) sugere que se d um nome para essas
unidades, com o intuito de que o acionamento integral de conceitos e referenciais relativos a cada plano, possa ser acessado rapi-

160

damente por meio de uma palavra. Porm, todo o restante tambm deve ser criado. Nesse sentido, Stanislavski (2014) alude que
os atores devam criar substantivos e verbos que resumam aquele
determinado momento em que a personagem se encontra na histria, ressaltando que:

Substantivo evoca um conceito intelectual de um estado

de esprito, uma forma, um fenmeno, mas s pode
definir o que apresentado por uma imagem, sem indicar
movimento e ao. Cada objetivo deve trazer dentro de si
a semente da ao. [...] Durante todo esse intercmbio, os
verbos provocam pensamentos e sentimentos que, por sua
vez, so provocaes ao (STANISLAVSKI, 2014, p. 163).

O acionamento de contextos por meio de resumos em substantivos e verbos para cada momento da personagem pressupe um
todo contextual que o ator, juntamente com o diretor, discute e
cria a partir do texto dramatrgico-literrio, e que necessita ser
rapidamente acionado pelos atores quando no momento da atuao. Portanto, essencial que esse processo tenha o poder de
atrair e emocionar o ator. De modo semelhante, nos planos narrativos do PGS, tambm podemos criar subsdios de acesso rpido
ao imaginrio que o ator cria para acessar as emoes da personagem em cada momento da cena.
Ao decuparmos os planos narrativos, explorando as motivaes e
enunciados de estado da personagem, tambm estamos aprofundando o conhecimento sobre o universo das personagens, bem
como suas funes na obra que est sendo contada. Esse processo auxilia tanto o ator quanto o diretor a melhor compreenderem
cada nuance das personagens, assim como a atingirem uma sintonia sobre qual abordagem ser levada cena. Sobre esse aspecto,
Stanislavski (2014) alega:

O ator toma os pensamentos contidos nas falas do papel

e chega a uma concepo do que eles significam. Essa
concepo, por sua vez, lev-lo- a formar uma opinio

161

sobre eles, que, correspondentemente, afetar seus

sentimentos e sua vontade (STANISLAVSKI, 2014, p. 294).

Todos esses procedimentos no se relacionam apenas s aes em

cena, ou s movimentaes, eles tambm envolvem os percursos
emotivos que a personagem desenvolve ao longo da histria. Apesar de ser um momento analtico sobre o roteiro, atores e diretores,
podem pensar em alternativas para enfatizar os aspectos narrativos
e psicolgicos do personagem como, por exemplo, opes de planos, enquadramentos, movimentaes de cmera, etc. Tal recurso
tambm pode auxiliar o ator a criar elementos que potencializem o
seu trabalho, tendo em vista que, para cada situao, a nfase que o
diretor dar dever ser de determinada maneira, devendo adaptar a
sua atuao para o que a lente da cmera for apresentar ao espectador. Com relao a esse processo, Stanislavski (2014) refere que:

S quando alcana uma compreenso mais profunda do

papel e concebe seu objetivo fundamental que, pouco
a pouco, vai emergindo uma linha, que forma um todo
contnuo. Ento, temos o direito de dizer que o trabalho
do ator comeou (STANISLAVSKI, 2014, p. 300).

As propostas pedaggicas de Stanislavski foram criadas para o

trabalho dos atores em teatro. Entretanto, por se tratarem de aspectos relativos ao processo de criao desenvolvido por atores,
o fato das origens terem uma base teatral no determina a exclusividade dessas propostas ao trabalho nos palcos. Mas, at os dias
de hoje, a adaptao dos contextos tcnicos entre a linguagem
teatral e a cinematogrfica parece ser o grande dilema tcnico no
trabalho dos atores que transitam entre as duas linguagens.

A criao de um papel
O Percurso Gerativo de Sentido adaptado para a proposta cinematogrfica faz um recorte da teoria cognitiva que utilizamos aqui
com o objetivo de fornecer subsdios mais especficos, esclare-

162

cedores das dvidas que possam vir a surgir ao lermos o roteiro.

Alm disso, esse processo tambm permite que a equipe esteja
trabalhando em consonncia, para que todos os profissionais envolvidos no filme desenvolvam seus trabalhos em sintonia proposta que se est desejando transformar em obra cinematogrfica.
Por esses motivos, o diretor precisa estar seguro de que o elenco
de seu filme compreendeu as mensagens que ele pretende apresentar por meio da linguagem cinematogrfica. Desse modo, de
acordo com o que as abordagens do Percurso Gerativo de Sentido
propem, Stanislavski (2012), ao escrever sobre o processo que os
atores devem desenvolver antes de irem para a cena propriamente
dita, pondera:

Pela anlise, o ator passa a conhecer melhor o seu papel.

[...] Como num trabalho de restaurao, a anlise calcula
o todo, fazendo viver vrios dos seus segmentos. [...] A
anlise feita pelo artista muito diferente da que faz o
estudioso ou o crtico. Se o resultado de uma anlise
erudita o pensamento, o de uma anlise artstica
o sentimento. [...] O objetivo da anlise deve ser o de
estudar detalhadamente e preparar circunstncias
determinadas. [...] De modo que, por meio delas, numa
fase ulterior do processo de criao, as emoes do ator
j sejam instintivamente sinceras e seus sentimentos
fiis vida (STANISLAVSKI, 2012, p. 26-27).

A metodologia proposta pelo PGS na direo de atores vem ao

encontro desses aspectos, uma vez que centra suas anlises na
busca pelas significaes de cada plano narrativo, em cada momento vivenciado pela personagem do roteiro. Stanislavski (2012)
alega que os personagens tm muitos planos por onde fluem a sua
vida. Dentre os quais, podemos destacar o plano externo, onde se
processa o enredo e os acontecimentos da histria; j no plano da
situao social, compreendemos a classe social, etnia, aspectos de
constituio histrico-cultural, etc.; podemos citar tambm o plano
literrio, com suas ideias, estilos e escolas. Alm desses, h, ainda,
o plano esttico, no qual entram os referenciais estticos que per-

163

meiam a concepo do autor da obra (texto, pea de teatro, roteiro

do filme), do encenador, da proposta de trabalho e, inclusive, dos
referenciais de formao artstica do ator. No plano psicolgico so
abordados aspectos da ao interior, os sentimentos e o emocional. O plano fsico se refere s aes fsicas e seus objetivos. Mas,
apesar de todos esses planos, existe o plano dos sentimentos criadores pessoais que pertencem ao ator e a maneira como ele opera
a interlocuo de todos esses planos para criar a sua personagem.

to central, relacionado ao clmax da narrativa, e ao seu desfecho

propiciando uma compreenso abrangente do roteiro. O conceito
de superobjetivo, proposto por Stanisavski (2012), guiar diretor e
ator a compreenderem a evoluo dramatrgica da personagem.
A Anlise Ativa permite acessar a integralidade psicofsica do ator,
para utiliz-la na cena. Por meio dessa ordenao dramatrgica,
o ator tem a possibilidade de ir compreendendo o desenrolar dos
fatos relacionados sua personagem naquela histria.

Por mais que o detalhamento desses aspectos e etapas analticas, tanto da personagem quanto da histria a ser contada, parea por deveras exaustivo e demorado, a separao desses planos
e etapas apresentado assim por uma questo didtico-textual,
uma vez que eles se processam de maneira simultnea. No entanto, se faz necessrio ressaltar a existncia desses e tantos outros
elementos para que, ao aprofundarmos a anlise de um roteiro,
possamos dispor de subsdios vrios e ricos para fornecer aos atores possibilidade de construir partituras para cada momento de
suas personagens. Sobre esse assunto, Stanislavski refere que tais
partituras para um papel devem compor-se de objetivos fsicos e
objetivos psicolgicos. [...] Nem tudo aquilo de que nosso corao
est repleto pode ser comunicado por palavras (2012, p.83).

O primeiro passo da Anlise Ativa dividir o texto em partes menores ou acontecimentos, assim como os procedimentos desenvolvidos no Percurso Gerativo de Sentido. Para cada acontecimento, se divide os momentos iniciais, fundamentais, centrais e finais.
Em cada um deles so identificados os personagens ali envolvidos,
suas aes, objetivos imediatos, sua contra ao. Cada acontecimento analisado em separado e tem um carter objetivo e subjetivo. Nesse sentido, so as propostas do diretor de como contar
a histria e a colaborao do ator nesse processo que vo tecer a
trama de ligao psico-emotiva desses fatos para que o ator possa compreender o universo emocional desta persona que ele est
criando e, assim, poder vir a desenvolver o seu trabalho em concordncia com o que o diretor deseja contar na obra. Com isso, o
ator pode criar partituras de aes e emoes que devem ser trabalhadas em cada acontecimento identificado no roteiro.

Ao ressaltar esse aspecto, Stanislavski (2012) tambm fornece contribuies para que atores e diretor possam pensar em quais subtextos desejam abordar nas falas das personagens. O processo de
anlise e desenvolvimento desses aspectos pode ser desenvolvido
ao longo do Percurso Gerativo de Sentido, conforme vai aprofundando a anlise dos planos narrativos. Nesse sentido, o mtodo da
Anlise Ativa, proposto por Stanislavski (2012), tem uma abordagem
que permite a cooperao no trabalho entre ator e diretor. Segundo
esse autor, a Anlise Ativa uma abordagem que desempenhamos
ao analisarmos a estrutura do texto por meio da ao, nos levando
a descobrir as possveis situaes que esto por trs das palavras.
Na anlise ativa, ator e diretor devem subdividir o texto em partes, observando os acontecimentos iniciais que conduziro
problemtica abordada na obra em questo, o acontecimento
fundamental, relacionado a uma circunstncia que provoca o desenvolvimento dos fatos da histria, assim como o acontecimen-

164

Consideraes Finais
Ao longo desse texto, pudemos observar os pontos em comum
da adaptao, proveniente de um recorte nas teorias de Greimas
sobre o Percurso Gerativo de Sentido para a direo de atores
em cinema e as propostas de pedagogia para o trabalho do ator,
sistematizadas por Constantin Stanislavski. O encontro das duas
abordagens permite ao diretor trabalhar em sintonia com o seu
elenco, desenvolvendo uma concepo tanto do ponto de vista
da histria do roteiro como um todo, quanto do desempenho da
interpretao que cada ator dar ao seu personagem na cena.
Esses procedimentos permitem que todos os profissionais envolvidos na criao da obra cinematogrfica possam compreender a

165

proposta que ser desenvolvida sem divergncias e dvidas sobre

a concepo do trabalho. Apesar disso, essa nos parece ser uma
primeira e importante etapa do trabalho entre diretores e atores
ao longo do processo de filmagem. No entanto, cabe ainda aprofundarmos o desenvolvimento de tcnicas que possibilitem aos
atores com formao em tcnicas de atuao teatral, conseguirem
efetuar as devidas adaptaes tcnicas para a atuao em produes cinematogrficas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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semiticos. 3 ed. So Paulo: Humanitas/USP, 2005.
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GERBASE, Carlos. Cinema: Direo de Atores.
1 ed. Porto Alegre: Artes e ofcios, 2003.
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Direo: Gnese e Limitaes Artsticas. XII Congresso
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SANTAELLA, Lucia. O que Semitica.
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PEREIRA, Josias; CARVALHO, Monique; MALASPINA, Arthur. O

166

167

O PROCESSO

Terra estrangeira. Fonte: divulgao.

169

Preparando atores no
curta-metragem Ruptura
Douglas Ostruca1
Discente do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas

Resumo: Este artigo se prope a relatar o processo de preparao de atores para o curta-metragem universitrio Ruptura (Vinicius Silva, 2016). Pontuando a teoria de Stanislavski e os exerccios de Ftima Toledo como base do planejamento de trabalho, o artigo
explora cada momento deste, indo da seleo de atores aos ensaios com os mesmos.
Palavras-Chave: Stanislavski; Ftima Toledo; Ruptura; Cinema universitrio; Cinema
brasileiro.
Abstract: This article proposes a report of the actors preparation in the short movie
Ruptura (Vinicius Silva, 2016). Using Stanislavskis theory and Ftima Toledos acting
exercises as bases for the work planning, the article explores each moment of it, from
the preparation to the tests.
Keywords: Stanislavski; Ftima Toledo; Ruptura; Academic cinema; Brazilian cinema.

INTRODUO
O curta metragem Ruptura (Vinicius Silva, 2016) surgiu como projeto acadmico produzido para a disciplina de Direo I do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas
(UFPel). Tendo o intuito de aplicar na prtica o aprendizado terico e adquirir experincia para atuar no mercado de trabalho como
realizadores de audiovisual.
O curta em questo, tem como personagem principal Fbio (Denilson Cosseres), um jovem trabalhador de classe baixa, que mora
na periferia da cidade junto de sua irm mais nova, Melissa (Andy
Marques), e a me, sendo que essa sempre prezou pela honestidade, educando os filhos para ficarem longe do crime. Tudo comea

1 douglas.ostruka@hotmail.com

Foto de cena de Ruptura (Vinicius Silva, 2016).

170

171

quando Melissa se envolve com Dnis (Bernardo Pawlak), um menino de classe alta, cheio de ms intenes e que ao longo da narrativa violenta a moa e a mata. Diante da situao, Fbio entra em
conflito interno: o sistema em que acreditou a vida toda se mostra
falho. Para no deixar Dnis impune o personagem principal decide fazer justia com as prprias mos.
A partir do roteiro do curta e da teoria presente no livro A narrativa
visual (BLOCK, 2010), foi elaborado um grfico de intensidade que
visava demarcar com clareza os picos da narrativa. A partir desse
grfico foi possvel identificar diferentes momentos da histria e, por
consequncia, diferentes energias a serem trabalhadas com os atores, ajudando no processo de preparao e, na unidade geral da obra.
Compreendido os diferentes momentos do roteiro, utilizamos do
mtodo de Stanislavski para trabalhar com os atores na criao
dos personagens. Para ele toda ao deve ter uma justificativa
interior, deve ser lgica, coerente e real (2006, p.76), para isso, o
autor prope que o ator se coloque nas circunstncias dadas pelo
papel, tirando de si emoes verdadeiras para construir a parte
interna de seu personagem. Alm disso, Stanislavski tambm trabalha com a memria das sensaes (ligada aos cinco sentidos)
e a memria emotiva (ligada s emoes), assim, possvel criar
exerccios para acessar essas memrias nos momentos necessrios, pois, como defende o autor por meios conscientes alcanamos o subconsciente (2006, p. 215).
Ftima Toledo2 aplica na prtica a teoria de Stanislavski e outros
autores, sendo que alguns de seus exerccios so apresentados no
livro Ftima Toledo - interpretar a vida, viver o cinema (CARDOSO,
2014), o qual aborda o processo de preparao de alguns longas,
como, Pixote: a lei do mais fraco (Hector Babenco, 1981), Cidade
de Deus (Fernando Meirelles; Ktia Lund, 2002), O cu de Suely
(Karim Ainouz, 2006), entre outros. Atravs desses exerccios, a
preparadora de elenco busca auxiliar o ator a encontrar o perso-

nagem dentro de si, criando sensaes que podem ser acessadas

quando necessrio (CARDOSO, 2014).
Apresentados os autores de base do processo de preparao do
curta-metragem Ruptura, entraremos a fundo no relado referente
a este caso, pontuando detalhes considerados importantes desde
a finalizao do roteiro e seleo dos atores at o trabalho prtico,
colocando, tambm, alguns exerccios utilizados na preparao.

DA FINALIZAO DO ROTEIRO
SELEO DE ATORES
Antes do incio do processo de seleo e, posterior preparao dos
atores, o diretor abriu a narrativa para discusso entre os membros
da equipe principal e, aps considerar as sugestes do grupo, o
roteiro passou por algumas alteraes e revises. O projeto inicial
tinha um elenco composto por cerca de quinze atores, o qual foi
reduzido para o total de seis, sendo que trs deles ocupavam papeis de destaque. Tal reduo se deu pela necessidade de dimensionar o projeto para o tempo de produo disponvel no semestre
do curso, o qual possui por volta de quatro meses.
Depois de fechar o roteiro, alguns atores foram contatados para
realizar o teste para o curta-metragem, sendo que j nessa etapa
contamos com a orientao de Vagner Vargas, formado em Teatro pela UFPel, o qual nos auxiliou, principalmente, na escolha dos
exerccios propostos aos atores. No total foram realizados cerca
de dez testes, sendo que o principal critrio da seleo no era
ser ator profissional, mas possuir um certo grau de afinidade com
o papel e entendimento sobre o personagem: para essa anlise
selecionamos trechos do roteiro considerados importantes para a
compreenso de cada personagem. Primeiro foram escolhidos os
atores para os papis de Fbio, Melissa e Dnis. Em seguida, foram
selecionados os atores que fariam os personagens secundrios; entretanto, tais atores tiveram de ser substitudos durante o processo.

2 Para mais informaes sobre o trabalho de Ftima Toledo

recomenda-se, tambm, a leitura da matria Como no ser ator de
Emilio Fraia. Disponvel em: <http://revistapiaui.estadao.com.br/
edicao-28/questoes-de-interpretacao/como-nao-ser-ator>.

172

173

O PROCESSO DE PREPARAO
Antes de iniciar o processo de preparao, pontuamos como referncia de atuao os filmes O lobo atrs da porta (Fernando
Coimbra, 2013) e O cu de Suely, que possuem esttica realista3;
alm disso, junto aos atores principais, foram trabalhadas as intenes de cada cena e dilogo, para que todos tivssemos a mesma
compreenso da narrativa e dos personagens. Usando o modelo de trabalho de Ftima Toledo, separamos o elenco em ncleos
de relao os quais consistem em agrupamentos que levam em
considerao, principalmente, as relaes entre os personagens
- para ento iniciarmos a aplicao dos exerccios de desenvolvimento das energias internas dos personagens. Tal diviso se deu
da seguinte forma: Denilson e Andy; Denilson e Bernardo; Andy e
Bernardo, sendo que, com cada grupo foram realizados encontros
semanais durante um ms e meio.
No incio da parte prtica, os exerccios foram propostos aos atores,
sendo que estes tambm contriburam incrementando detalhes especficos. Cada exerccio foi relacionado com uma msica, para o
caso de, durante as gravaes, surgir a necessidade de acessar diretamente a energia do personagem. Um dos exerccios utilizados
foi o da despedida, aplicado por Ftima no filme O cu de Suely, no
qual dois personagens ficam de frente um para o outro - no caso
do curta-metragem Ruptura, Fbio e Melissa. Ela precisa partir e
ele deseja que a irm fique; assim, necessitam usar de todos os argumentos possveis para tentar convencer o outro a mudar de deciso, entretanto, no h uma escolha e Melissa vai embora, deixando o irmo lidar com o peso da partida. J para o momento inicial
do roteiro foi utilizado o exerccio do abrao, que ajudou a construir
a relao entre esses mesmos personagens. A proposta foi que
se abraassem por um longo perodo, ao som de uma msica fraternal. Em outro exerccio, Denilson foi vendado e colocado para
ouvir uma msica de heavy metal juntamente com provocaes

3 No livro Dicionrio terico e crtico de cinema, o termo realismo aparece como

um movimento que reivindica a construo de um mundo imaginrio que produz
um forte efeito de real, mas procura tambm, e contraditoriamente, recuperar
uma certa capacidade de idealidade, para dizer alguma coisa sobre o real, e no
apenas sobre a realidade momentnea (AUMONT; MARIE, 2012, p.252-253).

174

relacionadas ao complicado momento que o personagem passava;

o objetivo de tal exerccio era alcanar o pice energtico, o ponto
mais alto do roteiro, o momento em que o personagem Denilson
aperta o gatilho de um revlver e mata Dnis. Alm desses, outros
exerccios foram trabalhados, todos com o intudo de desenvolver
nos atores a energia interna dos personagens.
Depois da terceira semana, os exerccios foram aplicados nos ensaios
das cenas, e a partir desse momento, o diretor passou a acompanhar
o trabalho para pontuar o processo com suas observaes. Os ensaios duraram outras trs semanas, sendo que na ltima, foram realizados nas locaes, de modo que os atores pudessem conhecer os
espaos e, junto ao diretor, trabalhar previamente a mise-en-scne4.
Quanto aos atores secundrios, o processo foi mais simples: cerca
de duas semanas antes das gravaes foi trabalhada a energia interna dos personagens juntamente com os ensaios das cenas. Um
deles era no-ator 5, porm, sua assimilao ao processo foi rpida,
assim como a compreenso da energia do personagem.
Durante os ensaios tambm foi trabalhada a adaptao da linguagem corporal dos atores de teatro para o cinema; como a parte interna de cada personagem j estava bem construda com os
exerccios, foi necessrio apenas orientar os atores, em momentos
pontuais, para focar nessa energia, pois, dessa forma, a parte externa funciona melhor na tela do cinema (PAULA, 2001).

RESULTADOS E CONCLUSO
Alm de ter como base as teorias de Stanislavski sobre a preparao dos atores e os exerccios de Ftima Toledo, contamos com
o auxlio de Vagner Vargas, formado em teatro pela UFPel, o qual

4 O conceito de mise-en-scne define, entre outros elementos, o espaamento

de corpos e coisas em cena (...), enquadramento, gesto, entonao da voz,
luz, movimento no espao. Define-se na figura do sujeito que se oferece
cmera na situao de tomada, interagindo com outrem que, por trs da
cmera, lhe lana o olhar e dirige sua ao (RAMOS, 2012, p. 53.).
5 Termo usado para nominar atores no profissionais (PAULA, 2001).

175

nos acompanhou durante todo o processo, que resultou em um

bom aprendizado para todos os envolvidos. Vale ainda pontuar
que no existem mtodos melhores ou piores, a escolha do processo e dos exerccios varia a partir dos diferentes atores e histrias, sendo que em cada uma existem diferentes formas para
se alcanar um bom resultado. Alm disso, devemos salientar a
importncia de se ter uma boa relao com os atores, lembrando
que eles tambm so seres humanos e portanto, possuem limitaes; sendo assim, o preparador deve ser compreensivo e manter
a calma durante todo o processo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico
e crtico de cinema. Traduo de Eloisa Arajo
Ribeiro. 5 ed. Campinas, SP: Papirus, 2012.

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Lima. 23 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.

OBRAS AUDIOVISUAIS
CIDADE DE DEUS. Fernando Meirelles. Brasil, 2002, 35mm.
O LOBO ATRS DA PORTA. Direo: Fernando
Coimbra. Brasil, 2013. Digital.
O CU DE SUELY. Direo Karim Ainouz,
2006. Brasil. 2006. 35 mm.
PIXOTE: A LEI DO MAIS FRACO. Direo:
Hector Babenco, 1981. Brasil, 35 mm.
RUPTURA. Direo: Vinicius Silva, 2015. Brasil. Digital.

BLOCK, Bruce. A narrativa visual. - So Paulo: Elsevier, 2010.

CARDOSO, Mauricio. Fatima Toledo - interpretar a vida,
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estadao.com.br/edicao-28/questoes-de-interpretacao/
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brasileiro: experincias e inexperincias
especializadas. So Paulo: Annablume, 2001.
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Rivette e Michel Mourlet. In: XIII Estudos de Cinema e
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STANISLAVSKI, Constantin. A construo da
personagem. Traduo: Pontes de Paula Lima. 16
ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.

176

177

O sopro do esprito:
a voz devocional no
cinema de Malick1
Guilherme Lobo de Queiroz, mestrando2
Srgio Arajo de S, doutor3
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Braslia (UnB)

Resumo: Na trajetria do elusivo diretor norte-americano Terrence Malick, a voz desempenha em seus filmes um papel que transcende o mero uso de atributos tcnicos.
Ao longo dos seus seis longas-metragens lanados comercialmente, Malick recorre um
recurso primitivo da linguagem audiovisual: a voz over. Este artigo busca compreender
a fora devocional da narrao em off e as mltiplas camadas de seu estilismo.
Palavras-chave: cinema; potica; voz over; Terrence Malick, transcendente
Abstract: In elusive american director Terrence Malick path, the voice in his films plays
a role that transcends the mere use of cinematic technique. Throughout all six feature
films with theatrical release, Malick exert a primitive atribute of cinematic language: the
voice over. This article rakes up the devotional force of the narration and the multiple
layers of Malicks styling.
Keywords: film; poetics; voice over; Terrence Malick, transcendent

A sntese pensamento-som4 nos municia a configurar uma potica

particular do cinema de Terrence Malick relacionada uma das mais
primitivas facetas da linguagem audiovisual: a voz over. Bosi oferece a reflexo de que som e pensamento transcenderiam a lngua.

1 Artigo indito, parte da dissertao de mestrado Pegadas

de dinossauro: uma expedio teopotica pelo cinema de
Terrence Malick, a ser defendida at maro/2016
2 guilhermelobao@gmail.com
3 sergios.sa@uol.com.br
4 Embora o conceito original derive de uma psicanlise da
lingustica de Saussure, vamos aqui usar como ponto de partida
para a reflexo as ideias de Bosi acerca deste dptico.

Amor Pleno (Terrence Malick, 2012).

178

179

No poema, fora-se o signo para o reino do som, escreve (BOSI,

1977, p. 39). Transbordante, a poesia de Malick busca igualmente
silncios e o que Bosi define como fenmeno verbal referindo-se
s formas de se franquear o intervalo que faz a mediao entre
corpo e objeto. A palavra desempenha, no cinema de Malick, funo esttica e tambm divinal (em um sentido inclusive religioso,
com nfase na tradio judaico-crist), embora no trate da fora
do imaginrio, do smbolo. Buscamos entender como o verbo na
obra do diretor norte-americano concerne ao ser em um tempo
que no lhe prprio.
Algumas marcas de estilo revelam que no h apenas poesia na inteno verbal de Malick, mas uma presena devocional, uma forma
de evocao (ou invocao) da divindade. Com efeito, uma questo primeiramente literal deve ser analisada. Ao absorver fundamentos bblicos para construir as premissas bsicas de sua narrativa, Malick convoca uma crise de experincia espiritual. Em A rvore
da vida (The tree of life, 2011) cita-se, no prlogo, uma passagem
do livro de J em que Deus, do alto de sua autoridade onipotente,
aponta a insignificncia dos murmrios de J uma metfora criacionista para o desenlace da histria que se segue, acompanhando
uma famlia tradicional do meio-oeste americano. Amor pleno (To
the wonder, 2012) recorre a vrias menes eclesisticas de modo
a refletir o estado espiritual de cada personagem; o adultrio da
esposa do profeta bblico Osias e sua insistncia em permanecer
casado com ela, metaforizam as inconstncias do relacionamento
conjugal de Neil (Ben Afleck) e Marina (Olga Kurylenko), e a crise
de f do padre Quintana (Javier Bardem) em sua aliana com Deus.
Alm da linha vermelha (The thin red line, 1998) incorpora a f crist de modo menos descritivo, porm imbui de um esprito devoto
os soldados no front de batalha. O novo mundo (The new world,
2005) persegue a natureza como mediadora de uma relao dos
personagens imanentes com o sagrado. Seus dois primeiros filmes,
Terra de ningum (Badlands, 1973) e Cinzas no Paraso (Days of heaven, 1978) elaboram um discurso mais sugestionado acerca da relao dos personagens com a experincia religiosa, incorporando
questes morais narrativa, embora no ignorando um potencial
transcendente de seus personagens e cenrios por meio, sobretudo, daquilo que une toda a filmografia de Malick: o off.

180

Os primeiros filmes empregam uma narrao no pretrito

perfeito, posicionada suficientemente logo aps os
eventos que cada adolescente feminina narra retendo
suas perspectivas, com uma compreenso limitada
e imatura voz fsica. A maior parte da narrao no
tempo presente nos filmes mais recentes, enunciando
pensamentos, preces, cartas, dirios, memrias e dilogo
no vistos, evocam a complexa nostalgia dos filmes e um
corriqueiro estado de intemporalidade, sem interrupo
da fluncia narrativa. (MCLEOD, 2009, p. 57-58)

De outro lado, compondo o segundo trao de finalidade da voz

over, o recurso aplicado se justape a uma cmera vagarosa, ao
excesso dos feixes de luz e, sobretudo, a uma estrutura narrativa
por vezes complexa, permitindo leituras que perpassam a experincia visvel. Exige-se do espectador uma atitude de fabulao, se
seguirmos os instintos do duplo devir de Deleuze.

A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no

fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo
qual a personagem nunca para de atravessar a fronteira
que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela
prpria, enunciados coletivos. (DELEUZE, 2010, p. 264)

Naturalmente, o contexto de Deleuze abordava algo especfico

tratava de uma reflexo acerca de uma postura cinematogrfica
com o ntido objetivo de criar intercessores, de ficcionar personagens reais. No entanto, nos interessa essa leitura. Afinal, no cinema
de Malick em especial em A rvore da vida h uma forte presena da ficcionalizao. Se em Terra de ningum, Malick voltou
ao cenrio de sua infncia (a cidade de Waco, Texas, nos EUA),
em A rvore da vida ele toca em um ponto sensvel de sua histria
pessoal: o suicdio do irmo caula, Larry, aps frustrar-se com sua
carreira, como descreve o jornalista Peter Biskind no artigo The
runaway genius, publicado na revista Vanity Fair:

181

Larry foi para a Espanha estudar violo com Segovia,

um professor cujo rigor era lendrio. No vero de 1968,
Terry (Malick) soube que seu irmo havia quebrado as
prprias mos, aparentemente enlouquecido com seus
estudos. O pai pediu que Terry fosse Espanha ajudar
Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo
de Larry. Aparentemente, ele cometera suicdio. Terry,
o irmo mais velho, fora coberto pelos privilgios da
primogenitura. Ele quem havia estudado em Harvard,
tornara-se um Rhodes Scholar e, quando seu irmo caula
mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria
o peso opressivo da culpa. (BISKIND, 1998, p. 206).

As freiras nos ensinaram que existem dois caminhos para se atravessar a vida: o caminho da natureza e o caminho da graa. A voz over
de Mrs. OBrien (Jessica Chastain) no prlogo de A rvore da vida
pode carregar em si o cerne da problematizao de Bachelard acerca do instante potico: essencialmente uma relao harmnica
entre dois contrrios (1994, p. 184). Popularmente, o dispositivo do
off atende pelo nome de voz de Deus. Michel Chion vai acrescentar o termo francs acousmtre. Desamarra-se do corpo de onde a
voz emana e, portanto, tem uma variedade mais abrangente de poderes para tanto aumentar ou perturbar a maestria epistemolgica
do enredo visual do filme, escreve Chion. (1999, p. 28)
O fenmeno do acsmetro, como fora empregado o termo nas tradues para o portugus, ocorre com frequncia nos filmes de Malick. Em momentos de culto, ou missa, nos quais o porta-voz o
pregador, encontramos exemplo adequado. H pistas to ou mais
assertivas s pisadas de bota ouvidas fora do quadro, como Chion
usara de ilustrao para um entendimento prtico do acsmetro.
A igreja surge em tela construda por meio das imagens de vitrais,
smbolos religiosos corriqueiros facilmente assimilveis pelo imaginrio coletivo. Afora esses, ainda ouve-se o contedo da mensagem
e a homiltica do orador. Imediatamente, no possvel reconhecer
quem de fato aquele personagem. Aos poucos, a voz se personifica. Em Amor pleno a fala torna-se importante para apresentar o
padre Quintana, um personagem relevante trama, de certa forma
um protagonista sobretudo se pensarmos no filme como se inseri-

182

do na estrutura de narrativa de rede, devido aos trs ncleos e arcos

dramticos muito claros formados ao longo do filme. A rvore da
vida tem em seu pregador um adereo para corroborar o processo
de luto experimentado pela famlia OBrien e compartilhado com o
sofrimento da morte de um garoto da comunidade. O novo mundo
realiza este acsmetro cerimonial para apresentar o chefe da tribo
indgena, Powhatan (August Schellenberg). A voz (em dialeto algonquino) corresponde do nativo, mas a leitura imagtica a ser feita
daquelas palavras recai sobre a apreenso do capito Smith (Colin
Farell) tomado por refm. Eis a camada litrgica da voz em off: valorizar de dentro para fora uma atmosfera ritualstica, cuja funo conjuga o desejo de valorizar o setting da trama com uma postura de
reforar a impotncia do personagem central da mesma: Mr OBrien
(Brad Pitt) comparece ao velrio do garoto que no conseguira salvar em A rvore da vida; estampa o embarao do casal em vias de
separao de Amor pleno; e mantm Smith, de O novo mundo, em
postura de suspeio e encanto (pela formosa Pocahontas).
Uma outra extenso da voz off em Malick, concerne ao tom. Holly
(Sissy Spacek) em Terra de ningum e Linda (Linda Manz) em Cinzas
no paraso, vocalizam sua narrao com uma melodia quase infantil,
insegura e ldica (ainda que contem histrias de violncia). A utilizao da potncia vocal por Malick em Alm da linha vermelha ganha
mais complexidade devido mltipla narrativa. Os offs se confundem
entre os personagens inicialmente. Conhecemos suas vozes e suas
expresses em momentos distintos. Exige-se um pouco de pacincia
para se identificar os donos das vozes. Este exerccio de Malick cria
um paralelismo narrativo entre imagem e som. possvel criar empatia
pela voz do soldado Witt suas ideias, sonhos e preces antes de se
envolver com seu arco dramtico, que culmina em sua desero e seu
relacionamento com os nativos da ilha de Guadalcanal. O relacionamento de Pocahontas e Capito Smith em O novo mundo transcorre
tambm por meio de inferncias em off de ambos os personagens em
dilogos com a Me Natureza e Deus acerca um do outro; e rvore da
vida nutre a sua personagem central, Ms. OBrien (Jessica Chastain)
de dotes angelicais. O caminho da natureza (duro, imanente, irascvel
mimetizado na figura de Mr. OBrien) e o caminho da graa (do amor,
da piedade). A fala de Ms. OBrien soa como melodia angelical em
seu sussurrar de preces. A saber: este recurso do off para exprimir as
oraes dos personagens vem sendo utilizado por Malick, com efeito

183

(no sentido de fazer referncia abertamente o divino), desde Alm da

linha vermelha. Ora o faz como se essas vozes to atnitas, descompassadas, trmulas e sussurrantes experimentassem crises heideggerianas profundas. Marina (Olga Kurylenko), em Amor pleno, observa
o colapso de seu casamento com Neil (Ben Affleck). Como em sonho,
sua voz narra em linhas poticas e profticas os conflitos sugeridos no
subtexto do roteiro. Existe um amor que como uma nascente, que
seca quando a chuva j no alimenta, diz ela. O acsmetro aqui se
pretende ir alm das pisadas das botas. Possui a habilidade de estar
em todo lugar, de ver tudo, de saber tudo e de ter poder completo...
ubiquidade, panoptismo, oniscincia e onipotncia... acousmtre est
em todo lugar, nota Chion. (1999, p. 24).

gem em movimento de flutuao volvel, sem compromisso com a

firmeza do solo ou a insondabilidade do cu. Com efeito, as opes
hermticas dos quadros do cineasta corroboram para a eficincia
deste processo de ocultao (via acsmetro ou no) do lugar da voz.

Pesquisador muito dedicado obra de Malick, Steve Rybin, apontar outra questo temporal curiosa na narrativa do diretor, como
faz ao exemplificar a disjuno entre o que visto em tela e o que
ouvido. Holly (Sissy Spacek) em Terra de ningum, por exemplo, narra eventos vistos no filme de algum lugar desconhecido
que ser apresentado em algum ponto em algum futuro prximo
da trama, como observa Rybin: A lacuna entre realidade visvel e
vocalizada nos filmes de Malick geram mais um sentido de ambigidade temtica do que de certeza epistemolgica. (2012, p. 21).

BISKIND, Peter. The runaway genius. Vanity

Fair, Los Angeles, p. 202-212, dez. 1998.

Holly experimentar as duas camadas do uso de voz over de Malick. Uma delas no deixa de ser a descrita acima, de um deslocamento da imagem-tempo deleuziana, onde o carter onrico da
mensagem transcende a imagem bruta da tela, provocando ao
espectador uma infidelidade da imagem colocada. Ao longo de
sua jornada, a voz de Holly comea uma busca existencial, na qual
desliga-se da aventura sonhada para uma introspeco guiada
pela razo, direcionada a um autoconhecimento.
A tcnica prosaica encontra consonncia com o discurso potico.
Convivem os movimentos da alma e as leis fsicas da gravidade recursos aprimorados a partir de Alm da linha vermelha, quando Malick deixa sua resistncia pela cmera na mo para assumi-la de forma muito particular, em suaves movimentos pendulares. Com isso
conquista planos que rejeitam classificaes e que buscam recortar
o enquadramento fora das categorias pr-estabelecidas do cinema
clssico (plano americano, close-up etc.). Consiste em seguir a ima-

184

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
BBLIA Traduo Ecumnica. So Paulo: Edies Loyola, 1994.

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Belo Horizonte: Humanitas, 1999.
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Terrenc Malicks The tree of life. Eugene: Cascade Books, 2013.
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Malick. San Bernardino: Editado pelo prprio autor, 2014.
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RYBIN, Steven. Terrence Malick and the thought
of film. Maryland: Lexington Books, 2012.
TUCKER, Thomas Deane e; KENDALL, Stuart. Terrence
Malick: film and philosophy. New York: Bloomsbury, 2011.
WILDER, Amos Niven. Theopoetic: theology and the
religious imagination. Philadelphia: Fortress Press, 1976.

OBRAS AUDIOVISUAIS
A RVORE DA VIDA. The tree of life. Terrence
Malick. EUA, 2011, filme 35mm.
ALM DA LINHA VERMELHA. The thin red line.
Terrence Malick. EUA, 1998, filme 35mm.
AMOR PLENO. To the wonder. Terrence
Malick. EUA, 2012, filme 65mm.
CINZAS NO PARASO. Days of heaven. Terrence
Malick. EUA, 1978, filme 35mm.
O NOVO MUNDO. The new world. Terrence
Malick. EUA, 2005, filme 65mm.
TERRA DE NINGUM. Badlands. Terrence
Malick. EUA, 1973, filme 35mm.

186

187

A perda da materialidade
na imagem fotogrfica
dentro do cinema e sua
esttica documental
em O Som ao Redor
Graziele Cardozo1
Discente do curso de Cinema e Audiovisual - UFPel

Resumo: O seguinte texto visa analisar uma possvel perda da materialidade da imagem fotogrfica ao ser colocada dentro de uma obra flmica, sem que tal imagem ganhe, em contraponto, um movimento. Partindo de tal premissa, o filme O Som ao Redor
(Kleber Mendona Filho, 2012) analisado por seus aspectos estticos ao se utilizar de
fotografias estticas em seu incio com um carter aparentemente documental.
Palavras-chave: Materialidade e imaterialidade da imagem; Superfcie e linha; O Som
ao Redor.
Abstract: The following text aims to analyze the possible materiality loss of the photographic image when placed within a film work, without this image acquires a motion, in
contrast. Starting from this premise, the film Neighbouring Sounds (O Som ao Redor;
Klber Mendona Filho, 2012) is analyzed for its aesthetic aspects when using still photographs in its intro with a seemingly documentary character.
Keywords: Materiality and Immateriality of the Image; Surface and line; Neighbouring
Sounds.

A imagem fotogrfica gravada em pelcula e impressa em papel

possui materialidade prpria, pois palpvel. Porm, quando colocada em meio montagem de um filme, tal imagem perde sua materialidade para se tornar espectro digital, sem ao menos ganhar
movimento. Este artigo utilizando-se principalmente dos conceitos de Phillipe Dubois (2004) sobre a materialidade e imaterialidade da imagem, e de Vilm Flusser (2007) sobre a representao
do mundo diferenciada em superfcie e linha se prope a pensar

1 grazi_cardozo@hotmail.com

Abertura de O Som Ao Redor (Klber Mendona Filho, 2012).

188

189

essa perda material da imagem fotogrfica, ao mesmo tempo em

que analisa um possvel ganho de fotogenia e uma historicidade
que exala de tais fotografias.
Assim sendo, o artigo se utiliza como objeto flmico de exemplo e
anlise a obra nacional O Som ao Redor (2012), primeiro longa-metragem de fico de Kleber Mendona Filho. Fazendo parte de uma
contempornea cinematografia brasileira, o filme que comea com
fotografias antigas de engenhos, tem como tema principal a herana advinda dos mesmos na atual estrutura de classes sociais do Estado de Pernambuco. Desta forma, tais fotografias denunciam uma
poca precursora s atuais relaes da nova classe mdia pernambucana. Estas fotografias, ao serem mostradas assumidamente estticas e provindas de um meio analgico, impem ao espectador
uma esttica documental e o mostra a fico como consequncia
daquela realidade representada em tais imagens.

A IMAGEM ESPECTRO
Cinema movimento. um devir movimento a si prprio, s suas prprias imagens e justaposies das mesmas. Entretanto, o que acontece com uma imagem assumidamente esttica, quando colocada
dentro de um filme? Compreendendo por materialidade, as questes
relacionadas ao prprio suporte do papel e do filme fotogrfico e a
capacidade de distino destes elementos por parte do espectador,
possvel dizer que h uma perda da materialidade da imagem fotogrfica ao ser colocada dentro de uma obra flmica, sem que a mesma
ganhe, em contraponto, movimento, ou, ao menos, a sugesto de um.
A pintura, que por si mesma ttil pois traz em seu material
a pincelada do artista, assim como toda tinta e matria que lhe
compe pressups a fotografia analgica, imagem materializada
ao ser gravada pela luz no papel. Este tipo de fotografia preexistente ao real (COUCHOT, 1993), por sua vez, pode absorver uma
realidade prpria da luz que o ambiente lhe proporcionava, saindo,
depois de alguns avanos tecnolgicos, da luz-valor claro/escuro,
para tambm a luz-cor que o olhar humano conhecia como seu
universo real. Essa impresso trouxe a realidade ao papel, material
palpvel e malevel, o qual dava ao fotgrafo o poder de tocar,

190

rasgar e usar da forma que melhor lhe servisse tal representao

fotogrfica. Tal impresso, assim como outras imagens estticas,
so chamadas por Vilm Flusser (2007) de superfcie, em diferena linha que conceitua a forma de representar o mundo por
meio da escrita, dentro de um paradigma cartesiano. Assim sendo,
a superfcie seria a imagem que representa uma experincia. Ao
ser acessvel a todos que podem ver, a superfcie no se prende
a um sentido de leitura, permitindo, ento, que o espectador leia
a imagem de forma livre, enquanto a linha impe uma estrutura
prpria ao leitor, seja da esquerda para a direita, ou vice e versa.
A realidade, porm, possui seu prprio devir movimento, pois nada
est esttico como a fotografia poderia, at ento, representar.
Estamos em constante mudana de posio, fazendo com que o
congelamento do espao-tempo preso pela luz ao papel perdesse parte de sua realidade vivenciada, tornando a imagem esttica
mera representao falha da experincia. Jacques Aumont (1993,
p. 276) esclarece que, por construo, tanto o dispositivo fotogrfico quanto o cinematogrfico foram criados para representar uma
efgie da realidade, sendo que a foto e o cinema no revelariam
pela literalidade da palavra nada do mundo. Assim sendo, alm
de perder o movimento, a imagem fotogrfica perdia, mais ainda, o
relevo, a textura real do objeto ali representado, textura qual podia
ser e era enfatizada pelo material e pincelada prpria da pintura.
Philippe Dubois, porm, afirma que essa planificao da imagem
no a torna menos real, j que a mesma continua a existir muito
bem como uma totalidade, uma realidade concreta e tangvel: a
foto um objeto fsico, que se pode pegar nas mos (2004, p. 61).
J a imagem-movimento cinematogrfica, mesmo advindo de fotografias estticas que conseguiram, atravs de um dispositivo
programado para tal, projetar tais imagens em uma velocidade especfica, no s perde o relevo prprio da pintura, como, tambm,
perde o aspecto ttil da escrita da luz caracterstica da imagem fotogrfica. Quando inserida no filme, a imagem fotogrfica se torna
espectro e reflexo, sendo mais uma projeo, do que uma superfcie
tocvel. No se pode tocar uma imagem em movimento. O espectador, segundo Dubois, pode eventualmente tocar a tela, mas nunca a imagem (2004, p.61). Pode-se, no cinema analgico, tocar a
pelcula na qual se encontram tais fotogramas imveis e impressos,

191

ou, no caso do digital, o espectro dos ditos frames. No entanto, tal

toque durar um breve perodo de tempo, cada qual acabar em
menos de um segundo visto que o cinema usa a velocidade de 24
frames por segundo para projetar um movimento prximo do real.

-movimento, se formos pensar somente pelo aspecto do ltimo, deveramos assumir que as fotografias inicias de O Som ao Redor no
possuem fotogenia, fazendo com que o espectador no conseguisse
obter delas uma mensagem visual to forte quanto a de um plano
com movimento de cmera. Tal postura frgil, pois as fotografias
apresentadas no filme so imersas de historicidade, assim como a
linha de Flusser. Alm de representar uma experincia que, ao ser
utilizada pelos montadores Kleber Mendona e Joo Maria no filme,
cria relaes com a fotografia que lhe antecede e a que lhe procede.
Esta superfcie parece tambm se tornar linha, trazendo os olhares
das personagens que, ao se dirigirem cmera, atingem diretamente
o espectador. As imagens so, desta forma, utilizadas no filme como
um encontro de mis-en-scenes entre o espectador e a imagem, forte o suficiente para passar sensao e sentimento. A esttica documental assumida no incio de O Som ao Redor afasta o espectador
da obra, como se a fico mostrada a partir de ento fosse a herana
de tais fotografias. Neste ensejo, o espectador no pode fazer nada
no momento para mudar a histria, sendo que a mesma se mostra
independente e no precisa do espectador para acontecer. Aquela
experincia representada em sua esttica analgica mesmo sendo
apresentada em um formato digital exala memria, assim como
prprio imagem do cinema, como afirma Dubois:

Assim, o movimento do cinema tornou a superfcie fotogrfica

uma espcie de superfcie-linha. Visto que um frame est totalmente relacionado e entrelaado ao outro; alm de cada plano
em si necessitar daquele que lhe antecede, e daquele que lhe procede, para passar a mensagem que deseja, criando uma leitura
horizontal da obra cinematogrfica. necessrio, com isso, ver os
24 frames por segundo para entender o seu movimento. E preciso acompanhar um plano ao outro para apreender a mensagem
desejada pelo cineasta com tal montagem. Com isso, a imagem-movimento possui um tempo inerente ela mesma, tempo que
tambm ir agir sobre a imagem esttica dentro de um filme.

ESTTICA DOCUMENTAL
O filme O Som ao redor, aps os crditos iniciais, expe fotografias
de engenho. As imagens so antigas e evidenciam sua poca, especialmente, pelo uso do preto e branco. O filme leva cerca de dois minutos mostrando tais fotos, totalizadas em dez imagens. Em seguida,
inicia-se um plano com movimento de cmera, aspecto prprio da
linguagem cinematogrfica. Essas imagens so superfcie, pois esto
representando uma experincia, um objeto, um tempo e um espao.
Tendo sido feitas por uma cmera fotogrfica analgica, sua gravao, tanto em pelcula, quando no papel fotogrfico, lhes concede
materialidade prpria, ou seja, so palpveis e maleveis, possuem
carne. Entretanto, elas esto inseridas em uma obra cinematogrfica, presas a um dispositivo que no mais as grava em papel, mas
projeta digitalmente, transformando sua carne em cdigos. Assim
sendo, essas imagens estticas, quando colocadas em meio a montagem do filme, encontram-se no limiar entre a superfcie e a linha,
a materialidade e a imaterialidade, a carne e o espectro intocvel.
Segundo Jean Epstein (2011), a fotogenia to inerente ao cinema
quanto a cor pintura, compreendendo o cinema como devir movimento imagtico. Com essa fotogenia inteiramente ligada a imagem-

192

Figura 1: Fotografia mostrada no

incio do filme O Som ao Redor.
Fonte: O Som Ao Redor / NeighbouringSounds
Imagem obtida da pgina de divulgao
do filme no Facebook. Disponvel
em: <https://goo.gl/Tm9wWa>.
Acesso em: 22 de janeiro de 2015

No fundo, a imagem de cinema no existe enquanto objeto

ou matria. Ela consiste numa breve passagem, espcie de
intervalo permanente que nos ilude enquanto o olhamos, mas
se desvanece logo depois de entrevisto, para no mais existir
seno na memria do espectador. Portanto, a imagem de
cinema , como j se observou, quase to prxima da imagem
mental quanto de uma imagem concreta (2004, p.63).

Para Deleuze (2012), o cineasta cria blocos de movimento/durao

para criar histrias. Partindo de tal pressuposto, Mendona, ao colocar
dez fotografias para serem exibidas durante dois minutos no incio do
seu filme, no perde, necessariamente, dois minutos de movimento,
pois a troca de uma imagem para outra se revela estruturada em semelhana mudana de um plano para outro, criando um bloco sem
movimento, mas com durao. Esta durao traz imagem esttica

193

um devir tempo inerente ao cinema. H a transformao da fotografia

que perde seu aspecto ttil ao ser digitalizada, incorporada pelo objeto flmico e projetada pelo dispositivo cinematogrfico em uma superfcie-linha. Isso ocorre em diferena imagem em movimento, com um
desvanecimento mais fludo e uma memria prpria. Assim sendo, o
seu congelamento na tela lhe tira o papel palpvel, mas lhe prov uma
aura fotognica em determinado espao-tempo. Espao-tempo que
lhe eterniza como fotografia e como espectro intocvel e inatingvel.
Por fim, a perda do aspecto ttil da imagem esttica, ao sair do papel
para ser projetada na tela, trocada por uma constituio de linha
mesmo no tendo movimento, j que possui um tempo pr-determinado pelo montador do filme. O seu devir tempo inerente a montagem final da obra flmica, fazendo com que a sua relao ao todo no
seja a de uma montagem transparente, mas a de espectro congelado,
do frame imvel, embora com limitao de tempo no seu surgir e ir.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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FLUSSER, Vilm. O mundo codificado.
So Paulo: Cosac Naify, 2007.

194

195

Manh cinzenta e o cinema

libertrio de Olney So Paulo
Camila Albrecht Freitas1
Discente do curso de Cinema e Audiovisual da UFPEL

Resumo: Este artigo tem como objetivo dissertar brevemente sobre a cinematografia
de Olney So Paulo, frisando o carter poltico e revolucionrio de seus filmes devido
ao forte envolvimento com o Cinema Novo. Para isso, tem como principal objeto de
estudo o mdia-metragem Manh Cinzenta e seu impacto na poca ditatorial no Brasil.
Palavras-chave: cinema novo, ditadura militar, censura
Abstract: This articles goal is to briefly discourse about Olney So Paulos cinematography, emphasizing its political and revolutionary character due to its large involvement with the New Cinema wave. For doing so, the main study object will be the movie
Manh Cinzenta and its impact during Brazils dictatorship age.
Palavras-chave: new cinema, military dictatorship, censorship

INTRODUO
O presente artigo prope um maior conhecimento acerca do cinema poltico e subversivo de Olney So Paulo. Em Feira de Santana
na Bahia, cidade no qual exerce atividades ligadas comunicao
e s artes, o cineasta maldito do serto se envolve diretamente
com o Cinema Novo, quando comea a compor a equipe de filmagem de diretores tais como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos,
tambm frequentadores da Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro. Desenvolve, ento, um engajamento poltico intelectual onde,
atravs de seus filmes e escritos, manifesta reflexes de cunho social, histrico e cultural acerca do momento no qual se encontrava
o Brasil: perodo da Ditadura Militar de forte teor censrio.

1 camila_albrecht@hotmail.com

Cenas de Manh Cinzenta (Olney So Paulo, 1969).

196

197

Atravs da obra Manh Cinzenta (1969), de carter documental

e ficcional, que se firma a ltima anlise proposta pelo artigo.
Buscando clarear a memria de um perodo marcante na historiografia do Brasil, Olney So Paulo no mede esforos em representar um pas que vive uma tenso de forte aparato repressivo,
privilegiando a discusso do engajamento poltico em sua narrativa experimental. Porm, ao mesmo tempo em que traduz o caos
vivenciado por militantes revolucionrios e artistas engajados ao
verem suas obras sendo banidas do circuito, o faz de maneira sutil
ao representar um pas imaginrio, no fazendo nenhuma referncia explcita ao Brasil. A obra aqui citada, apesar de possuir narrativa que tentava driblar a censura, acabou taxada de altamente
subversiva pelo Servio de Censura de Diverses Pblicas, e seu
diretor foi perseguido e preso.
Portanto, conhecer a trajetria de Olney So Paulo fazer uma busca significativa, porm obscura, passagem de um grande cone do
cinema brasileiro. Esse artigo, ento, nasce da vontade de ampliar a
compreenso do escritor, ator e cineasta, visando reconhecimento
e valorizao do seu papel artstico e intelectual na cultura como
um todo, principalmente na cinematografia brasileira do sculo XX.

A TRAJETRIA DE OLNEY SO PAULO

Olney So Paulo nasceu em Riacho do Jacupe, cidade localizada
no serto baiano. Aos 12 anos mudou-se para a cidade de Feira
de Santana, tambm no estado da Bahia, com fim de obter formao escolar e acabou se envolvendo com teatro, jornalismo e
cinema. Anos depois, engajado na rea da comunicao e das artes estabeleceu-se no Rio de Janeiro onde residiu at o fim de sua
vida. Fez parte de uma gerao artstica militante e atuou entre os
anos de 1960 a 1970. Ainda bastante desconhecido apesar da
contribuio fundamental que suas obras suscitaram cinematografia brasileira do sculo XX, principalmente a partir de seu direto
envolvimento com o Cinema Novo.
Seu abarcamento no cinema se deu no ano de 1954, ao juntar-se a
equipe do diretor, e tambm crtico de cinema, Alex Viany que filmava o episdio brasileiro intitulado Ana, do filme produzido pela

198

Alemanha Oriental A Rosa dos Ventos (Die Windrose, Alberto Cavalcanti, Alex Viany, Gillo Pontecorvo, Joris Ivens, Sergei Gerasimov,
Yannick Bellon, 1957), atuando ora como ajudante de set, ora como
figurante em algumas cenas. Em 1956, com 19 anos, Olney viria a estrear sua carreira como cineasta a partir de Um Crime na Rua (1955),
seu primeiro curta-metragem filmado nas ruas de Feira de Santana.
Do fim dos anos 50 at meados dos anos 60, um movimento balanou as estruturas formais de como pensar e fazer filme no Brasil. Foi
construdo um movimento no cinema que prezava, antes de tudo,
pelo discurso poltico engajado e fazia questo de passar por cima da
tcnica do profissional de cinema para dar voz ao intelectual militante.

[...] Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade e

a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da censura
intelectual, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde
houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a
explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe
do Cinema Novo. Onde houver um cineasta de qualquer
idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cinema e
sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo,
a haver um germe do Cinema Novo. (ROCHA, 1965)2

Dessa forma, surge o Cinema Novo, onde cineastas com uma cmera na mo e uma ideia na cabea buscavam uma ruptura dos
padres j datados de produzir cinema, se propondo a realizar filmes autorais que pensassem a realidade brasileira, fazendo com
que a escassez dos recursos tcnicos se transformasse em poderosa ferramenta expressiva, onde a esttica suja assumida entrasse
em sintonia com o momento poltico da poca. As reflexes e preocupaes presentes nos filmes do Cinema Novo traduziram-se
na tese-manifesto escrita por Glauber Rocha: Esttica da Fome
(ou Eztetyka da Fome, como grafado pelo prprio Glauber), onde
definia os principais compromissos para construo de um cinema

2 Manifesto: A Esttica da Fome, de Glauber Rocha. Disponvel

em < http://goo.gl/5Go8x6 >, acesso em 31/10/2015.

199

revolucionrio em sua forma e contedo. Dentro da lista de filmes

cinemanovistas se encontra Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) como precursor do movimento. H ainda ttulos como
Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), A Falecida
(Leon Hirszman, 1965), O Desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965).
Nesse contexto, Olney une-se a Nelson Pereira dos Santos, onde
participa das gravaes de Mandacaru Vermelho (1961), rodado
em Feira de Santana e Juazeiro, na Bahia, no qual atua como assistente de direo e produo, continusta no set de filmagem,
alm de compor o elenco. A experincia com Mandacaru Vermelho
marca a integrao de Olney So Paulo ao grupo dos pioneiros do
movimento Cinema Novo.
Realizou seu primeiro longa-metragem, intitulado O Grito da Terra
(1964), onde aborda a realidade do nordeste brasileiro. Foi produzido com pouqussimos recursos, como caracterstica j citada do
movimento. Por exemplo, os cenrios foram arranjados a partir da
colaborao dos comerciantes de Feira de Santana que emprestaram os objetos de arte. E os figurinos foram emprestados dos prprios atores ou amigos. O filme acaba sofrendo cortes da Censura
Federal, j que fazia meno ao Luiz Carlos Prestes (personificado
na figura do Cavaleiro da Esperana), membro do Partido Comunista Brasileiro. Logo aps, produz os documentrios O profeta de
Feira de Santa (1970), Cachoeira: documento da histria (1973) e
Como nasce uma cidade (1973).
A formao de cinema de Olney fortemente influenciada pelo
neorrealismo italiano e o cinema clssico americano, principalmente o gnero western. Suas principais referncias se encontram
em cineastas como Vittorio de Sica, Roberto Rosselini, Giuseppe
de Santis e Pietro Germi.
Mais tarde, Olney So Paulo ficou conhecido como o cineasta
maldito do serto entre amigos, crticos de cinema e jornalistas,
principalmente pelo fato de seus filmes frequentemente abordarem temas arriscados e subversivos, em se tratando da formao
poltico-cultural no qual passava o Brasil. Por exemplo, o filme Manh Cinzenta (1969), alm do j citado O Grito da Terra, no pde
ser exibido comercialmente por conta da proibio da censura.

200

MANH CINZENTA: UMA OBRA

POLTICA E LIBERTRIA
O momento da histria do Brasil onde o regime totalitrio alcanava o pice de seu aparato repressivo se caracteriza pelo perodo que compreende, tambm, o lanamento do mdia-metragem
Manh Cinzenta (1969). O filme de Olney So Paulo mostra, mesmo que metaforicamente, os ditames e absurdos ocorridos no perodo da ditadura militar brasileira e representativo no sentido
em que marca a ruptura entre o sistema autoritrio imposto pelo
regime militar e a postura inconformada dos produtores culturais
da msica, do teatro, do cinema, da literatura e das artes plsticas,
alm da militncia estudantil.
Resumidamente, a histria do filme gira em torno de um casal de
estudantes, que seguem em uma passeata, onde o rapaz militante
o lder de um comcio. Alda e Slvio, o casal em questo, so vtimas de um processo surrealista, onde so julgados como subversivos e opositores da OTB, que seria a Ordem Terceira da Borracha.
Logo so presos e sofrem um inqurito dirigido por um crebro
eletrnico robtico.
Influenciado pelo Cinema Novo, com pitadas do Cinema Marginal3,
alm do neorrealismo italiano, Manh Cinzenta trata narrativamente de um pas imaginrio da Amrica Latina onde os estudantes
manifestam-se a respeito do sistema em vigncia, que maltrata
fsica e ideologicamente queles que vo contra seus ditames. Experimental e inovador, o filme faz o uso de um rob, que interroga
e prende os manifestantes, de forma a representar simbolicamente
a fora da polcia militar e o poder de represso da poca. Entretanto, o filme no faz nenhuma referncia explcita ao Brasil, tendo

3 Apesar de no ter se consolidado como um movimento, o Cinema Marginal,

prprio dos anos 70 no Brasil, conhecido por suas caractersticas marcantes, como
contestao dos costumes da poca e experimentao da linguagem cinematogrfica.
O advento da cmera super-8 foi determinante para o surgimento dessa vertente, j que
tinha um baixo custo e praticidade de gravao e revelao dos filmes, sendo possvel
produzir mesmo sem recursos. Apesar de ter existido certa rivalidade entre o Cinema
Novo e o Cinema Marginal, ambos possuem pontos que se relacionam no que se refere
ao baixo oramento e a noo de autor, embora o ltimo propusesse filmes carregados
de um maior radicalismo que alcanava, muitas vezes, o limite do discurso e da tcnica.

201

em vista sua narrativa que cria uma atmosfera imaginria de carter puramente ficcional ou, ainda, uma stira de fico cientfica4.
Por conta da dificuldade de produzir cinema na poca, primeiramente por uma necessria submisso do roteiro s autoridades
que s aprovavam o que lhes cabia e, segundo, por falta de verba
e apoio, Olney So Paulo decidiu mais uma deciso arriscada
gravar as cenas do comcio na efervescncia de uma manifestao
que acontecia por parte dos estudantes da UFRJ. Nas palavras de
Maria dos Santos, em sua pesquisa sobre Olney So Paulo:

[...] Olney So Paulo e sua equipe aproveitou para registrar

a performance do ator Sonlio Costa, que de acordo com o
roteiro liderava um comcio e seria preso por policiais. Assim
estava escrito na fico e foi o que realmente aconteceu,
sendo a cena registrada pela cmera de Jos Carlos Avellar.
[...] certo que Avellar e Olney So Paulo no foram presos,
mas tiveram ainda que explicar polcia que se tratava de um
filme, logo fico. Aps dois dias a equipe conseguiu retirar
Sonlio Costa, sob o argumento de que tudo no passava
de uma manifestao encenada. (SANTOS, 2013, p. 93)

O filme uma adaptao de um conto de mesmo nome, escrito

pelo prprio diretor, que se encontra no livro A Antevspera e o
Canto do Sol, que tinha como proposta inicial um projeto composto com trs filmes e trs histrias. Desse modo, alm de Manh Cinzenta, dois episdios seriam acrescentados: um deles seria uma comdia de carter poltico, o outro um registro no estilo
cinema-verdade. Porm, na poca, estava em pauta a tentativa de
controlar o processo de produo de todo arquivo histrico que
constitusse o Brasil, a partir da Diviso de Censura de Diverses
Pblicas (DCPD). Assim, a apreenso da pelcula de Manh Cinzenta fez com que o projeto fosse abandonado, visto as condies
do diretor aps a obra, preso e torturado sob a Lei de Segurana

Nacional. Por essas questes o filme foi mais bem valorizado internacionalmente, onde teve participao no Festival de Cannes
em 1970, alm de repercusso na Alemanha, Cuba, Polnia, Chile,
Itlia e Inglaterra.
Com a implantao do AI-5 (Ato Institucional n 5), em dezembro
de 68, a censura ampliada a todos os meios de comunicao,
sob pena de prises ou torturas. Predominantemente as obras
com posio de esquerda poltica, so obrigadas a driblar a censura para manter sua produo, j que todo e qualquer desvio era
barrado pela DCPD . Assim, o filme em questo foi proibido no
Brasil e suas cpias confiscadas juntamente com os negativos, no
ano de 1969. No entanto, uma delas permaneceu escondida no
MAM Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Dessa forma, fez-se necessrio o uso de metforas e alegorias, evidentes em Manh Cinzenta, alm de adaptaes literrias ou releituras de personagens histricos de forma a substituir o discurso
direto ou as afrontas explcitas dos artistas indignados da poca.
So caracterizadores desse perodo os filmes Macunama (1969)
de Joaquim Pedro de Andrade; Azyllo Muito Louco (1971) e Como
era gostoso meu francs (1972) de Nelson Pereira dos Santos; So
Bernardo (1972) de Leon Hirszman.
O enredo de Manh Cinzenta remonta a um misto de realidade e
fico potico-simblica com fim estratgico, por conta da prpria
censura, de representar de forma alegrica a situao do Brasil. Mas,
alm disso, se percebe que o filme preocupa-se em fazer transbordar um sentimento libertrio de mudana, causando identificao
aos manifestantes ativistas que tivessem contato com a obra. No
contexto do filme, e de forma potica, se percebe isso evidentemente quando, na priso, um padre e alguns estudantes decidem
orar por Aurelina, a lder operria assassinada, e se ouve: Aurelina,
no entendendo de ordens, tingiu de lils, a bandeira nacional!.
Glauber Rocha via em Manh Cinzenta uma obra de suma importncia no contexto de resistncia ditadura. No livro Revoluo do
Cinema Novo, ele destaca algumas palavras a respeito de Olney
So Paulo e seu filmexploso:

4 Olney So Paulo, conforme depoimento ao Ministrio da

Aeronutica, apud Maria dos Santos, 2012, p. 7.

202

203

Olney a Metfora de uma Alegorya. Retirante dos sertes

para o litoral o cineasta foi perseguido, preso e torturado.
A Embrafilme no o ajudou, transformando-o no smbolo
do censurado e reprimido. Manh Cinzenta o grande
filmexploso de 1967/8 e supera incontestavelmente os
delrios pequeno-burgueses dos histricos udigrudistas.
Montagem caleidoscpica desintegra signos da luta contra
o Syztema - panfleto brbaro e sofisticado, revolucionrio
a ponto de provocar priso, tortura e iniciativa mortal
no corpo do Artysta. (ROCHA, 2004, p. 366)

No ano de sua estreia, em 1969, o filme foi extremamente comentado

nos crculos de intelectuais e artistas, transformando-se num cone
contra a represso do perodo. Custou priso e processo a Olney So
Paulo, aps o filme ser exibido durante o sequestro do avio Caravelle Cruzeiro do Sul, que foi sequestrado pelo grupo MR-85, no qual
um dos membros fazia parte da Federao Carioca de Cineclubes e
tinha acesso a uma cpia do filme. Apesar de Olney no ter nenhuma
ligao com o sequestro da aeronave, foi interrogado por membros
do DOPS6, que aps ser liberado precisou ser internado com suspeita
de pneumonia dupla. evidente que as complicaes na sade, alm
dos tormentos, angstias e posteriores debilidades se deram, principalmente, pelas recorrentes procuras e perseguies dos militares.
Com a proibio da censura, o filme Manh Cinzenta teve suas
exibies realizadas s escondidas, para pessoas mais prximas,
como amigos, tcnicos e artistas. Dessa forma, enquanto a censura via o filme como um ato de subverso, para Olney seu filme era
um canto desesperado ao amor e liberdade 7. Sobre outro vis,

Nas cenas iniciais de Manh Cinzenta, temos a cidade

do Rio de Janeiro com tomadas na Cinelndia, palco das
manifestaes polticas, o Teatro Municipal, a avenida Rio
Branco e a enseada do Botafogo. A sequncia inicial do filme,
em que os atores esto numa sala de aula e Alda (Janete
Chermont), descala, dana ao som de rock, foi filmada
na antiga sala da Cinemateca, no terceiro andar do prdio
do MAM, com a participao dos funcionrios da casa. Na
cena, a msica mistura-se ao noticirio de prises, torturas
e aos pronunciamentos polticos. Os estudantes, calados,
acompanham o rock compassadamente com os ps e as
mos, observam a companheira no seu ritmo frentico, at
o momento em que barulho de uma metralhadora congela a
cena em Alda e o balano interrompido. (JOS, 1999, p. 99)

A fora de Manh Cinzenta est na forma de representar o Brasil,

de maneira ousada, em um perodo histrico delicado. O filme tambm consegue trazer livremente debates acerca dos problemas de
ensino, das atividades dos estudantes em prol de reformas polticas,
da represso dos militares e da censura. Dessa forma, a resistncia
ditadura est evidentemente atrelada ao conceito do filme, ainda
que, de alguma forma, as imagens e os dilogos, de forma simblica clamam por mudana e explodem na esperana de um mundo
novo. Tudo enriquecido com um exato tom de ironia, humor e metforas captadas em um incrvel e esttico jogo de simbologias.

5 MR-8 ou Movimento Revolucionrio Oito de Outubro era uma organizao poltica de

ideologia comunista que participou da luta armada contra a Ditadura Militar Brasileira.

BIBLIOGRAFIA

6 DOPS ou Departamento de Ordem Poltica e Social era um rgo do

governo brasileiro e, mais tarde, do Regime Militar que tratava de reorganizar
a polcia do Estado para investigar as aes dos movimentos estudantis e
das organizaes clandestinas. Tinha a atribuio de censurar os meios de
comunicao atravs da DCPD (Diviso de Censura e Diverses Pblicas).

Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do

povo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

7 Trecho retirado de entrevista cedida por Olney So Paulo, na

data de 26/06/1969, ao jornal carioca ltima Hora.

204

Angela Jos, estudiosa do baiano Olney So Paulo e seus filmes,

nos descreve o que h de explicitamente subversivo e perigoso
nas imagens de Manh Cinzenta:

_ _ _ _ _ _ _ _. Cinema Brasileiro: propostas para uma

histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

205

JOS, Angela. Olney So Paulo e a peleja do cinema

sertanejo. Rio de Janeiro: Quarteto, 1999.
PINTO, Leonor E. Souza. O cinema brasileiro face
censura imposta pelo regime militar no Brasil
1964/1988. Disponvel em < http://goo.gl/WUgAKI >.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema
Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
SANTOS, Maria. Por uma ordem do (dis)curso em Manh
Cinzenta: Uma leitura dos depoimentos de Olney So
Paulo. Disponvel em < https://goo.gl/nU3tLM >.
_ _ _ _ _ _ _ _. Olney So Paulo: Maldio e Esplendor em
Manh Cinzenta. Disponvel em < http://goo.gl/UBw8TQ >.
SO PAULO, Olney. A Antevspera e o Canto do Sol Contos
e Novelas. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, 1969.

206

207

O direito de sonhar:
migrao, rupturas e
choques culturais em
Terra Estrangeira
Nodson Conceio Santos1
Graduando em Direito pela Universidade Federal da Bahia, em
regime de Dupla Titulao com a Universidade de Coimbra
(Portugal). Pesquisa nas reas de Direito, Literatura e Cinema.

Apesar das runas e da morte,

Onde sempre acabou cada iluso,
A fora dos meus sonhos to forte,
Que de tudo renasce a exaltao
E nunca as minhas mos ficam vazias.
(Sophia de Mello Breyner Andresen)

Somos feitos da mesma substncia

de que so feitos os sonhos,
e nossa curta existncia est contida
no perodo de um sono
(Shakespeare; in: A tempestade,
Ato IV, Cena I)

Resumo: O presente artigo tem o intuito de examinar alguns aspectos que compem a
narrativa de Terra Estrangeira (1995), obra de destaque do cinema nacional, que se ambienta num contexto de bastante efervescncia poltico-econmica e explora questes
existenciais, como as rupturas emocionais, simblicas, espaciais e fsicas e a invarivel
condio sonhadora do ser humano; colocando baila tambm uma discusso urgente
e importante sobre os dissabores da vida nmade, dos fluxos migratrios e os consequentes e inevitveis choques culturais.
Palavras-chave: Fluxos migratrios; Choques culturais; Cinema brasileiro; Sonhos.
Abstract: This article has intention to examine some aspects that make up the narrative
of movie Terra Estrangeira (1995), a work of great relevance in the national cinema, which
settles down in a context of political and economic turmoil and explores existential issues
such as emotional ruptures, symbolics, spatial and physical; and the invariable dreamy
human condition; putting to the fore also an urgent and important discussion about the
troubles of nomadic life, migratory fluxes and the resulting inevitable culture shocks.
Keywords: Migratory fluxes; Culture shocks; Brazilian cinema; Dreams.

1 noedson.cs@gmail.com

Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995).

208

209

INTRODUO
A compreensibilidade do cinema, enquanto linguagem artstica, e,
portanto, como espao de vocalizao dos sujeitos, de suas ideologias, crenas e sentimentos, convida-nos a refletir e entender
o seu papel, tambm, enquanto suporte de crtica social, de exteriorizao de sentidos e como protagonista poltico de ao. A
potncia eminente do cinema, em sua sinestesia dominante, capaz
de enviar um recado, uma mensagem de forma cativante e interessante, perfaz-se como uma das mais importantes caractersticas
desse meio difusor de ideias e vises de mundo.
No processo ps-revoluo industrial, houve uma mudana na maneira de se conceber e produzir comunicao. Portanto, quando
nos apropriamos do termo linguagem e o transportamos para a
categoria flmica, evoca-se, na verdade, a ideia de que a linguagem
fundamento para todas as atividades humanas: as tcnicas, as
epistemolgicas, as lgicas [...], permeando tambm as imaginativas, as emotivas e as espirituais (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2007, p.28).
Neste sentido, o termo linguagem se desponta como um modo
de expresso utilizado pelo ser humano, que engloba a linguagem
verbal e a no verbal, por isso, inclui-se nesta proposta a linguagem das artes, da literatura, dana, da msica, do cinema, enfim,
qualquer forma de expresso ou de comunicao. Os estudos de
Semitica, que a cincia das descobertas e que busca interpretar os sinais e signos emitidos na comunicao, [...] parecem enxergar a fora do verbal no flmico; salientando, [...] os aspectos
indicial e icnico no filme; e [...] a possibilidade de uma dimenso
conceitual do cinema, utilizando retrica e todas as formas de
simbolismo. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 268).
Deste modo, v-se na obra flmica, de Walter Salles e Daniela Thomas, uma multiplicidade de vozes, que se impem ao espectador,
numa trama de ritmo noir e ao mesmo tempo convidativo e que
congrega uma srie de linguagens para transmitir aos espectadores uma grande gama de ideias e mensagens. Terra Estrangeira
(1995) desenvolve-se no eixo Brasil-Portugal e suscita questes
emblemticas sobre o contexto poltico-econmico vivenciado na
poca. Uma de suas qualidades e carter original reside justamen-

210

te neste ponto, pois, o pano de fundo da histria exatamente a

turbulncia experenciada no Brasil no momento do governo do
ento presidente Fernando Collor de Melo (1990 1992).
Pelas palavras dos idealizadores do filme, percebe-se claramente
que se trata de uma obra de cunho ativista e engajada, com uma
intencionalidade demarcada e com um propsito de expresso de
inquietudes:

Walter: Fazer o Terra Estrangeira, foi um pouco

como voltar a exercer uma lngua que voc no
podia ter utilizado durante muito tempo. Durante o
desgoverno Collor, o cinema parou de existir;
Daniela: ramos pessoas apaixonadas por cinema se
dando a oportunidade de realizar um filme em que a gente
pudesse se exprimir em todo nosso amor pelo cinema;
Walter: E, ali uma gerao de amigos se junta pra
fazer um filme sobre aquilo que tinha acontecido h
poucos anos e a gente tinha vivido aquilo com muita
intensidade. Ento, um filme sobre um vivido, sobre
alguma coisa que todo mundo experimentou (SALLES;
THOMAS, De volta a Terra Estrangeira, 2005)

Vinte anos se passaram desde o lanamento de Terra Estrangeira, de

l pra c, claramente, muita coisa mudou, no s no plano da produo flmica, mas, sobretudo no contexto poltico, social e econmico.
O Brasil ganhou novos contornos e essas ltimas dcadas assistiram a uma modificao substancial no modo como os indivduos,
os pases e organizaes passaram a interagir entre si. Entretanto,
importante retomar as reflexes que esta obra nos convoca a fazer,
pois, vemos que as questes nela levantadas, como a dos fluxos migratrios, dos choques culturais, das rupturas emocionais, simblicas e factuais, demonstram-se atemporais, importantes e urgentes.
Atemporais, pois, independentemente do grau de conectividade
proporcionada pela revoluo tcnico-informacional e pela globali-

211

zao, perceptvel ainda hoje a angstia e sofrimento dos indivduos que possuem uma histria marcada pela vida nmade e austera.
Importantes, por que nos fazem refletir e criticar a dinmica dos processos de colonizao e estruturao de identidade coletiva e individual. E, finalmente, urgentes, pois, no so apenas elementos presos
ao passado, visto que suas marcas reverberam de modo contundente na maneira como nos relacionamos ainda hoje, a exemplo dos atualssimos casos de migrao no continente europeu e suas implicaes desastrosas na vida das pessoas hoje e para a posteridade.
Terra Estrangeira uma obra que dialoga com muitos pblicos e
por isso, possui uma pluralidade de leituras e modos de entend-la, pois sua abrangncia se desloca desde pontos factuais/materiais, como as divergncias poltico-econmicas e atinge at os
meandros dos planos existenciais dos indivduos, das suas percepes pessoalssimas e do modo como o eu se v e visto dentro
e fora de uma determinada sociedade; por isso, neste pequeno
estudo, so abordadas algumas das inmeras questes problematizadas na pelcula, no sendo nossa pretenso a de abarcar todos
os debates possveis. Assim, os dramas, os sonhos e os dilemas
vividos pelas personagens, servem para exprimir as angstias daquela poca, mas, tambm, convidam-nos a nos questionar sobre
o modus operandi dessa sociedade globalizada, utilitarista e lquida em que vivemos na contemporaneidade.

AS FRONTEIRAS DOS SONHOS: uma

geografia espao-emocional
[...] Levem-me daqui para uma vida nova e variada.
Que o manto mgico seja meu e me
carregue para terras estrangeiras.
(Fausto, fragmentos em verso livre,
Johann Wolfgang von Goethe)

Logo na abertura de Terra Estrangeira, somos impelidos a compreender a dinmica melanclica e sentimental da obra. Os tons cinza
e crus do preto e branco, extrados da paisagem fria e inslita de

212

So Paulo apontam os caminhos misteriosos da trama. De dentro de um apartamento simples e convencional ecoa uma voz em
off que inquieta e desassossega o espectador. Diversos elementos
signicos comunicam a imerso num universo sombrio e especulativo, dentre eles, os versos e a msica que se intercruzam e transmitem uma mensagem pungente: [...] o mpeto de ir ao mundo, de
carregar a dor da terra, e o prazer da terra. Walter Salles explica a
alternativa de construir a obra em preto e branco:

Acho que a opo de fazer um filme em preto e branco

um regime de urgncia. Um filme em que voc no tem
que pintar nada... Voc captura a realidade como ela .
Preto e branco, ele desnuda a realidade. Ele j nasce na
linguagem dele - digamos assim; ele no tem a mimese
da cor (SALLES, 2005, De volta a Terra Estrangeira).

Terra Estrangeira diz muito sobre a solido, o desterro, o exlio, sobre

a condio estrangeira/expatriada, sobre a crise de identidade individual e coletiva vivida pelos imigrantes. Mas, tambm, um filme
que nos pe em confronto com o mais ntimo dos seres humanos,
nos prope uma viso onrica das circunstncias. Assim, poder-se-ia
dizer, que o fio condutor que une as personagens um desejo latente, uma manifestao oblqua e misteriosa da inquietude da condio humana a vontade de sonhar que conecta todos esses entes que se encontram no jogo de casualidade da vida; e, ao mesmo
tempo, so os sonhos, vividos de modos individuais que os separam,
colocando-os em confronto consigo mesmo e com os outros.
Um sonho no apenas um sonho, essa frase de Stanley Kubrick,
no filme De olhos bem fechados (1999) e simboliza muito bem a alta
sinuosidade que permeia a compreenso de um sonho, no enquanto fato orgnico-corporal, mas sim, enquanto capacidade de hiper-visualizao abstrativa que os seres humanos possuem, ou melhor,
a faculdade de desejar, planejar, almejar e ansiar por outro universo
distante do seu. Numa esperana incontrolvel de modificao da
pacificidade na qual, muitas vezes, esto imersos. Mas os sonhos,
como bem mostra Terra Estrangeira, so frutos de um contexto, de
uma condio, resqucios de uma geografia espao-emocional.

213

Neste sentido, sonhar, de alguma maneira, correr um determinado risco, entregar-se ao desconhecido, esperando que ele seja
mais benfico e mais interessante do que a realidade conhecida e
vivenciada. Desta maneira, possvel invocar a compreenso de
Simone Weil, que acredita que:

O risco uma necessidade essencial da alma. A sua

ausncia suscita uma espcie de tdio que paralisa
quase tanto como o medo, embora de uma forma
diferente. Por outro lado, h situaes que, ao implicarem
uma angstia difusa sem riscos precisos, transmitem
as duas enfermidades ao mesmo tempo. O risco
um perigo que provoca uma reao refletida, quer
dizer, que no ultrapassa os recursos da alma a ponto
de a esmagar sob o medo (WEIL, 2014, p. 36).

Paco/ Francisco Eizaguirre (Fernando Alves Pinto) um estudante

de fsica frustrado que vive com a sua me, sonha em ser ator e
passa os dias recitando constantemente alguns versos de Goethe; Manuela (Laura Cardoso), sua me, uma imigrante espanhola, oriunda do pas Basco e que nutre um desejo incontrolvel de
retornar sua terra natal; Alex (Fernanda Torres) uma brasileira,
imigrante, que trabalha como garonete num pequeno restaurante
em Lisboa e almeja mudar de vida; Miguel (Alexandre Borges) outro brasileiro, msico, namorado de Alex e envolvido com contrabando, entretanto, sonha em viver apenas de sua arte. Pedro
(Joo Lagarto) um portugus que possui uma loja de partituras
e livros musicais e amigo do casal de brasileiros; Igor (Lus Mello)
um vendedor de antiguidades (contrabandista) muito misterioso.
Essas histrias aparentemente desconectadas e distantes so o
mote para a configurao da trama narrativa de Terra Estrangeira.
Paco e a me Manuela nos oferecem a viso da So Paulo desestabilizada, aturdida e irrequieta da dcada de 90. E o casal de brasileiros uma ideia de Lisboa, mas no no quadrante convencional,
porm, atravs de uma perspectiva multitnica e plural. Durante
uma entrevista, Walter Salles comenta a escolha de demarcar esse
aspecto na obra:

214

[...] Terra Estrangeira foi completamente transformada

pelo nosso encontro com uma comunidade de angolanos,
cabo-verdianos e moambicanos. Nem Daniela Thomas [codiretora do filme] nem eu havamos visto essas comunidades
em nenhum filme portugus. Mesmo assim estavam l,
presenas importantes e palpveis diante de nossos olhos.
Alteramos o roteiro para incorporar esses personagens
histria, porque ela tinha a ver com o exlio num sentido
existencial, mas tambm poltico. Esses personagens
eram como os brasileiros. Ento os incorporamos. A
histria foi transformada pela experincia da realizao.
O filme deve ser a grande pergunta cuja resposta voc
comea a responder durante o processo. E o roteiro deve
permanecer como a base que vai permitir responder -ou
no- s perguntas no final da jornada (SALLES, 2006)

O Brasil historicamente um pas de imigrantes, desde os tempos da

colonizao, a sua configurao espacial e geogrfica foi marcada
por uma grande onda de fluxos migratrios, principalmente, advindos
do continente europeu. Os ideais de um mundo novo, ainda por ser
construdo e as mltiplas possibilidades que se despontavam horizonte a fora, fizeram com que muitas pessoas deixassem as suas histrias
para trs e fossem em busca de um sonho, de uma suposta felicidade,
que podia estar ligada procura de melhores condies financeiras
ou ao exerccio de algumas liberdades e individualidades cerceadas
em seus pases de origem. O Brasil, por isso, tornou-se durante um
bom tempo, um pas de acolhimento. Entretanto, com a tomada de
posse do ento presidente Fernando Collor de Melo (1990 1992), o
pas assistiu a um fenmeno novo e bastante peculiar: a inverso dos
fluxos migratrios. Muitas pessoas abandonaram o pas depois da implantao de polticas econmicas rgidas2. Walter Salles comenta a
situao no documentrio De volta a Terra Estrangeira (2005):

2 Um dia depois de assumir a Presidncia, Collor anunciou uma srie de medidas

que, segundo seu governo, visavam reorganizar a economia nacional. Elaborado
pela equipe da ministra Zlia Cardoso de Mello, o Plano Brasil Novo, mais
conhecido como Plano Collor determinou, entre outras medidas como a extino
do cruzado novo e a volta do cruzeiro como moeda nacional o bloqueio, por
dezoito meses, dos depsitos em contas correntes e cadernetas de poupana
que ultrapassassem os 50.000 cruzados novos (GONALVES, 2008, p. 39).

215

Como o plano Collor o Brasil deixa de ser pela primeira

vez, um pas de imigrao e passa a ser um pas de
emigrao. Oitocentas mil pessoas saram do pas
naquele momento. E eu tive muita vontade de falar
daquilo, daquele estado de coisas, de falar de formas
diferentes de desterro, de falar formas diferentes de exlio
tambm (SALLES, 2005, De volta a Terra Estrangeira).

Como reflexo da compreenso de que a instncia mxima da existncia humana o direito de ser feliz, ou seja, o direito de sonhar,
de buscar uma nova configurao para a sua vida e por tanto ser
capaz de viver de modo seguro e em paz que os fenmenos
migratrios tm fundamento jurdico. Por exemplo, a emigrao
consagrada na lei fundamental, do princpio n 2 do artigo 13 da
Declarao Universal dos Direitos Humanos: Toda a pessoa tem o
direito de abandonar o pas em que se encontra, incluindo o seu, e
o direito de regressar ao seu pas.
O trabalho de caracterizao da personagem Manuela, me de
Paco, bem como de sua casa, so uma notria tentativa de exteriorizar a sua condio estrangeira/expatriada no Brasil. Logo numa
das primeiras cenas do filme, ao se sentar numa cadeira para descansar depois de subir muitos lances de escada para chegar ao seu
apartamento, surge um pequeno quadro pregado parede com a
inscrio EUSKADI; uma remisso direta que faz referncia ao
Pas Basco (regio que abrange uma rea do nordeste da Espanha
e sudoeste da Frana), e tambm a San Sebastin de onde Manuela sara para viver no Brasil. A sua inquietude e o desejo eminente
de regressar ao seu pas, ao menos a passeio, apenas para dialogar com suas razes, fica muito evidente atravs de uma discusso
com Paco em que este tenta desconstruir a ideia da me de visitar
a sua terra natal, ento, interpelando-o responde:

Voc no entende mesmo... Voc no pode dizer

esquece San Sebastian, como se fosse um capricho
meu. San Sebastian que no me larga Paco! Sabe,
s vezes eu ando pela casa e sinto um cheiro. Um
cheiro antigo. Eu sei que no possvel. Mas eu sinto.

216

Eu tenho que voltar l pra acabar com essa agonia.

Ser que no d pra entender isso? Ser que no d
pra entender? (TERRA ESTRANGEIRA, 1995)

UM OCEANO DE PERDAS: rupturas

e choques culturais
Posso lhe dizer uma coisa? Isto aqui no stio para
encontrar ningum, esta uma terra de gente que
partiu para o mar. o lugar ideal para perder algum.
Ou para se perder de si prprio. Aproveite!
(Trecho do dilogo entre Paco e
Pedro Terra Estrangeira - 1995)

justamente um acontecimento inesperado ocorrido com a me

de Paco, que se transforma no ponto interseccional dessa trama
flmica. Numa cena crucialmente simblica e muito marcante que
delimitar o destino de outros personagens, vemos Manuela sentada em frente televiso assistindo estarrecida ministra Zlia
Cardoso de Mello anunciar o bloqueio de todas as aplicaes financeiras, incluindo a poupana, onde ela guardara todas as suas
economias; enquanto Paco assiste a um ensaio de Hamlet.
O paralelismo entre essas duas cenas denota uma falncia mltipla, uma sabinada de perdas e um oceano de rupturas. De um lado,
a morte dos sonhos, do corpo fsico de Manuela e de seu desejo de
regressar a San Sebastin, do outro, Paco, ainda sem saber, mas
extorquido de seu sonho de se tornar ator, por conta da desestabilizao causada pela morte de sua me e como pano de fundo,
uma mensagem sobre o falecimento da cultura, causado pelas polticas anti-culturais do desgoverno de Collor.
Nas cenas subsequentes, v-se o corpo de Manuela na cama e
Paco ao telefone em busca de uma funerria, posteriormente a
procura de dinheiro para pagar o velrio, ouve-se, ento, um narrador em off, dum suporto telejornal, comentando as repercusses

217

do Plano Collor. Vemos um processo de auto-imposio cintica:

uma metalinguagem entre realidade e fico. O abalo econmico
no pas e o emocional-financeiro na famlia de Paco. Depois somos
defrontados com as fotos de San Sebastin caindo, numa simbologia destruio dos sonhos e destroamento da famlia, restando
evidente, mais uma vez a marca de uma ciso fsica e sentimental.
Num banho de dor e lgrimas incontrolveis, Paco inunda a casa
pelo sentimento da perda, chora pela desconstruo de seus vnculos e por se ver perdido emocional e tambm, financeiramente,
envolvido a partir de ento por uma urea funesta de falta de segurana afetiva, simblica e espiritual.
A ideia de segurana, como uma fonte de conforto e estabilidade
tida como uma virtude e propiciada por uma srie de circunstncias, sob a preleo de Simone Weil, entende-se que:

de contrabando e ilicitudes. Aturdido ainda pela perda da me e

com a ideia de ir em busca de suas razes, Paco decide aceitar a
proposta de Igor e vai para Lisboa entregar uma encomenda. Da
para frente, vemos se cruzarem as histrias de Paco, Miguel (que
seria a pessoa destina a receber a tal encomenda) e Alex.
A condio estrangeira e desterrada de Alex e Miguel, imigrantes em
Portugal, reacende o debate sobre o exlio emocional, fsico e psquico vivido por pessoas que vivem fora da sua ptria. Num dilogo incrivelmente emblemtico, vemos a angstia, o medo e a falta de pertencimento experenciados por Alex em seu estado de expatriada:

Alex: Eu gosto dessa cidade a essa hora. Cidade

branca. Bonito, n? S que s vezes me d um medo.
Miguel: Medo? Medo de qu?

A segurana uma necessidade essencial da alma.

Significa que a alma no est sob o peso do medo
ou do terror, salvo por efeito de um conjunto de
circunstncias acidentais e por raros e breves momentos.
O medo ou o terror, enquanto estados duradouros da
alma, so venenos quase mortais, que a sua causa seja
possibilidade do desemprego, a represso policial, a
presena de um conquistador estrangeiro, a espera de
uma previsvel invaso, ou qualquer outra desgraa que
ultrapasse as foras humanas (WEIL, 2014, p. 36).

O acometimento de uma desgraa inesperada sobre a famlia de Paco

o impelir para uma trajetria que nem ele mesmo imaginaria para a
sua vida. Vemos neste sentido, que a composio do quadrante histrico, social e poltico tem um impacto profundo no modo como as
pessoas se comportam, se relacionam e (re)direcionam a suas vidas.
Inseguro e suscetvel, desolado por ver sua vida se desestruturar
to rapidamente, Paco, o smbolo da nao brasileira, que, atnita, assistiu a uma ablao muito intensa em suas entranhas. neste
momento de pura instabilidade que Paco se torna alvo de Igor, que
o coopta, misteriosa e silenciosamente para uma complexa trama

218

Alex: Medo de voc danar e eu ficar sozinha

em um lugar que eu nem escolhi para viver.
Miguel: Ento... a gente pode ir para onde voc quiser, Alex.
Alex: Voc no est entendendo. No depende do lugar.
Quanto mais o tempo passa, mais eu me sinto estrangeira.
Cada vez mais eu tenho conscincia do meu sotaque. De
que minha voz uma ofensa para o ouvido deles. Sei
l. Acho que estou ficando velha. (TERRA..., 1995).

V-se, ento, que Alex genuinamente uma pessoa desenraizada.

Que sofre por no se sentir pertencente ao novo grupo do qual
participa e se entristece por no conseguir construir vnculos efetivos e duradouros com os indivduos da nova comunidade onde
reside. O desenraizamento de longe a doena mais perigosa
das sociedades humanas (WEIL, 2014, p.48), pois ele impe aos
indivduos uma poltica de solido e desalento, deixando-os desformes e sem uma viso existencial de vida em grupo, causando-lhes uma sensao de incompletude e vacncia interior.

219

A relao entre Alex e Miguel, de algum modo, pode ser entendida

como utilitria e conformista visto que ambos no se sentiam confortveis com as suas atuais circunstncias afetivas e mesmo assim
no se desatrelavam. Provavelmente, um enxergava no outro um
porto seguro, uma possibilidade de identificao e entendimento
mtuo, pelo fato de pertencerem mesma cultura e por isso decodificarem os cdigos de uma maneira mais ou menos semelhante.

Olvio: No, no podes sair!

Alex: Como no Sr. Olvio? J passou da minha
hora! a segunda vez essa semana!
Olvio: Tu no vs que a sala est cheia?
Alex: Mas o Sr. falou comigo, Sr. Olvio!

As marcas de choques culturais vo surgindo durante a narrativa de Terra Estrangeira, nalguns momentos de forma mais sutil,
noutros muito mais abrupta e crua. Configurando-se, na verdade,
nestas ltimas situaes no mais como um mero choque entre
culturas e sim como uma averso a qual se denomina xenofobia.
Kalevo Oberg, em 1954, cunhou o termo culture shocks, ou melhor, choques culturais, para descrever a a ansiedade e os sentimentos de surpresa, perda de estabilidade emocional, pnico, saudade da terra natal, irritao, desorientao, hipersensibilidade e
confuso (SILVA; MELO; ANASTCIO, 2009, p. 30) que tomam
conta do expatriado e/ou imigrante que encontra dificuldades de
assimilao de uma nova cultura.

De acordo com Oberg, um indivduo no nasce com

uma cultura, mas apenas com a capacidade de aprendla e usa-la. medida que crescemos em um entorno
cultural determinado e aprendemos a nos desenvolver
socialmente nele, essa cultura se torna o nosso modo de
vida e uma maneira segura, automtica e familiar para
obter o que queremos (LPEZ; PORTERO, 2011, p. 105).

Uma cena entre Alex e Sr. Olvio, dono do restaurante onde ela trabalha, torna-se bastante sintomtica do embate entre culturas, do
modo estereotipado que um observa o outro e reala os estigmas
oriundos da nossa histria de colonizao.

Alex: Olha aqui Sr. Olvio, essa aqui da mesa 19,

minha ltima mesa. Posso ir embora no ?

220

Olvio: Brasileiro tudo a mesma coisa! No comeo

sempre ficam mais baratos. Mas depois... Essa gente
no nasceu pra trabalhar. (TERRA..., 1995).

De pronto, quando Paco chega a Lisboa, vemos em sua expresso

um ntido deslumbramento. uma reao/atitude natural ao estrangeiro que chega a um determinado pas, dentro dos estgios dos
choques culturais, convencionou-se chamar este momento de estado de excitao. Seguindo o enredo da trama, somos confrontados com mais uma ruptura fsica e emocional, que o assassinato
de Miguel pelos contrabandistas e o consequente desespero e desestabilizao de Alex, que se v sozinha e insegura num universo
de dissabores e tragdias. Numa conversa entre Alex e Pedro,
possvel sentir o desalento por parte dela, que chora muito enquanto Pedro lhe entrega alguns objetos, dentre eles uma arma de fogo:

Pedro: Onde que tu vais Alex? Fica aqui comigo!

Alex: Como que algum se acostuma com isso Pedro?
Como que vai ser? Eu no vou mais tocar nele, falar
com ele! Como que algum se acostuma com isso?
Pedro: De alguma estranha maneira, sobrevive-se at
a isso [ morte]! (TERRA ESTRANGEIRA, 1995).

A morte de Miguel e a consequente frustrao do roteiro de entrega

da encomenda que Paco deveria lhe confiar, gancho que acaba
por vincular as histrias de Paco e Alex. Na busca por respostas

221

sobre o paradeiro do seu receptor, Paco acaba encontrando Alex

e esse o ponto de partida para o estabelecimento de um vnculo
emocional e fsico entre os dois. Certamente o fato de serem conterrneos, e, consequentemente, possurem certo nvel de identificao, ajudou na constituio desse lao que acaba por se estreitar
vertiginosamente, dando incio a uma paixo e os encaminhando
para um amor estrangeiro, desterrado, desajustado e vacante.

Alex: Voc no tem nem ideia de onde c t, n? Isso

aqui a ponta de Europa! Isso aqui h [apontando
para o mar]. o fim. Coragem, n? Cruzar esse mar
h quinhentos anos atrs... que eles achavam que
o paraso tava ali h [apontando para o horizonte].
Coitados dos portugueses. Acabaram descobrindo
o Brasil (TERRA ESTRANGEIRA, 1995).

Essas palavras ditas por Alex so a exteriorizao de uma mulher

viajante, nmade, marcada pelos limites fronteirios do tempo, do espao e da realidade austera que as circunstncias da vida lhe impuseram. Quando ela diz, num tom to melanclico e saudosista: o fim,
o espectador se encontra com o mais ntimo dessa personagem que
reflexo dos desarranjos da sociedade globalizada, capitalista, que
perversa por natureza e que perverte os valores e crenas humanas.
O desenrolar dos acontecimentos deixam claro que a figura de
Paco um blsamo para a existncia de Alex, que tem as suas
esperanas renovadas e encontra neste novo companheiro uma
substncia nova e diferente, que a impulsiona. Depois de fugir de
Igor e dos demais contrabandistas, Paco e Alex resolvem partir
rumo a San Sebastin. Os dois desajustados, irmanados em seus
prprios exlios existenciais, resolvem seguir um mesmo caminho,
unidos, como forma de se sustentarem e darem suporte um ao
outro, ligados por um amor nascente e intenso.
Visualiza-se durante toda a trama uma construo de sentidos dum
modo transnacional. O Brasil enquanto lugar instvel e por tanto
sem perspectivas de uma auto-realizao por parte das personagens; Portugal enquanto mediador de histrias, dramas e desilu-

222

ses, contextualizando e sendo de pano de fundo para desenvolvimento de dilogos entre o passado e presente, mas, sobretudo,
servindo como suporte para a compreenso dos jogos de criao
de uma pseudo-identidade lusamericana e dos destemperos crispados pelo processo colonizador; j a Espanha, idealizada, suporte para a concretizao de um sonho de felicidade, como linha horizontal europeia que resguarda algum elemento novo para a vida
de Alex e Paco e como lugar de alimento das razes de Manuela,
expatriada e marcada pela condio estrangeira.
Entretanto, a vida de Paco e Alex ser marcada, novamente, por
uma dura e abrupta ciso. Quando finalmente os dois se aproximam dos limites fronteirios entre Portugal e Espanha eles so
abordados por Igor e seu comparsa que continua a buscar o violino, que na verdade era um artifcio para esconder um contrabando
de diamantes, jogo no qual Paco fora inserido, sem saber a gravidade das circunstncias em que se encontrava.
Paco, abordado de um modo to inesperado por Igor, v-se acuado diante daquela situao-problema e resolver agir num mpeto e
diz que o violino est no porta-malas do carro, quando na verdade
a sua inteno era dar cabo da vida do comparsa de Igor que o
acompanhara para apanhar a encomenda. Porm, num momento de plena exaltao, ouve-se dentro de dentro do restaurante
alguns estampidos. Eram os ecos da tragdia que se instaurava,
mais uma vez no caminho daquele casal de apaixonados.
Ao som de Vapor Barato3, na tela, desdobra-se mais uma dolorosa
ruptura. Desta vez, imersos num clima de profunda comoo, embalado pela letra que diz: Talvez eu volte/ Um dia eu volto, quem
sabe, os espectadores so transportados para uma atmosfera de
dor e incertezas. Desesperada, com Paco ensanguentado em seu
colo, Alex, corre contra o tempo e atravs da fronteira Espanha-Portugal. Essa mulher que corre; que percorre a estrada ferozmente, a mulher que foge dos medos do abandono, dos dissabores da
vida. Alex, mais uma vez se v perturbada, perdida, chacoalhada

3 Vapor Barato uma cano composta por Jards Macal e Waly

Salomo. Ficou famosa devido interpretao de Gal Costa.

223

pelas reviravoltas em sua histria. Numa das cenas que veio a se

tornar extremamente paradigmtica, pblica e comunicativa nos
cinemas brasileiros. Essa mulher que transpe feito louca aquela
barreira da imigrao, o smbolo do ser humano que no suporta
mais a dor da perda; naquele momento, Alex no luta apenas para
salvar Paco, como tambm a ela mesma, s suas esperanas, corre
de medo, de angustia, de dor, e chora, exaurida por ver suas chances de vida pacfica e feliz se esvarem diante de seus olhos.
Enquanto dirige atravs daquele descaminho, que a vida, Alex
revela para a audincia o seu desespero: Paco, no dorme! No
dorme que eu estou te levando pra casa! Um dia a gente chega
em casa, Paco. Eu juro que um dia eu te levo pra casa, meu amor!
(TERRA...,1995). O filme no nos aponta um final fechado e convencional. E bom que no o faa, pois a condio errante, nmade e incerta destes personagens justamente pautada pela incerteza, dvida e pelo inesperado.
Quando Alex diz: um dia eu te levo pra casa, muito provavelmente,
ela est fazendo um exerccio de resilincia, numa tentativa furtiva
e desesperada de autoconsolo e contestao da realidade a ela
imposta. Pois, onde, afinal seria a sua casa? O prprio Walter Salles
comenta que sente curiosidade para saber onde estaria Alex hoje,
o que lhe teria acontecido, quais caminhos ela poderia ter tomado?
A pergunta, entretanto, fica no hall da vibratilidade imaginativa e
tem um tom provocativo que nos confronta com o verdadeiro sentido de ser estrangeiro, de estar desterrado, inclusive, num pas que
fala a mesma lngua, mas, que no decodifica os mesmos cdigos. A
aridez e o mistrio do solo estrangeiro uma fora que no explica.

CONSIDERAES FINAIS
Os estrangeiros compreendem-se no mundo, no como seres cabais, completos e acabados, mas sim, como indivduos amalgamados, repleto de fragmentos daquilo que so, do que foram e do
que gostariam de ter sido; incompletos por suas passagens, pela
sua geografia espao-emocional. Nada definitivo nesta vida.
Nem a dor!. Essa frase dita por Pedro para Alex, num dado mo-

224

mento, talvez, sirva como brocardo, como mxima da vida errante

que levam os estrangeiros, exilados, desterrados e expatriados.
Em Terra Estrangeira vemos de perto a condio invarivel da raa
humana, que sonha, que luta, que foge dos perigos e emboscadas do mundo a fora. As personagens criadas por Walter Salles e
Daniela Thomas podem ser compreendidas como modelos prototpicos para criar uma realidade microssomtica, mas, que se
identifica com uma srie de histrias do mundo factual. V-se, por
isso, a potncia crtica e reflexiva da linguagem flmica ressoando
nas telas e convidando os espectadores, num jogo de empatia, a
compreenderem um pouco da situao desse mundo globalizado
em que vivemos.
O enredo dessa grande obra da cinematografia brasileira trabalha
com uma srie e rupturas, cises e descaminhos para demonstrar
os dissabores da vida nmade, errante e a itinerncia experenciada pelos estrangeiros. Traa, tambm, um amplo panorama capaz
de promover uma discusso sobre: at que ponto os fatores geopoltico e histrico-sociais so capazes de modificar, desorganizar
e afetar os indivduos integrantes de uma comunidade?
Mesmo aps vinte anos de lanamento, Terra Estrangeira, oferece-nos renovados olhares e encontros sobre temas divergentes, atuais e contemporneos. Durante o percurso deste texto, debateu-se
sobre a problemtica questo dos choques culturais como decorrncia da mudana de narrativa das histrias pessoais dos indivduos que anseiam por uma vida melhor e que por isso seguem os
fluxos migratrios, arriscam-se em busca de um sonho, o sonho de
uma vida digna e feliz.
A potncia dos versos de Caetanos nos envia a mensagem explcita e imponente Gente quer luzir/ [...] Gente pra brilhar/ Gente
deste planeta do cu/ De anil/ [...] Gente espelho de estrelas,/ Reflexo do esplendor. Toda essa gente, do mundo, Brasil, Portugal,
Espanha e confins, Pacos, Alexis, Manuelas e Migueis, povo que
sonha o esplendor da vida, porm, que vive sob a fora imperativa
do desterro, mas, que no obstante a isso (sobre)vive e sonha com
terras pulsantes, familiares e no estrangeiras.

225

REFERNCIAS
ANASTCIO, Slvia Maria Guerra; MELO, Maria das Graas
Pedrosa Lacerda de; SILVA, Clia Nunes. Nmades
contemporneos: Famlias expatriadas e um mosaico de
narrativas. 1. ed. Rio de Janeiro: Vieira Lent, 2009.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra
potica. Lisboa: Caminho, 2010.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio
Terico e Crtico de Cinema; traduo Eloisa
Arajo Ribeiro. Campinas, Papirus, 2006.
DE VOLTA A TERRA ESTRANGEIRA. Documentrio
para o DVD comemorativo aos dez anos do filme Terra
Estrangeira. Brasil, 2005. Disponvel em: < https://vimeo.
com/134506543>. Acesso em: 10 de setembro de 2015.
DECLARAO UNIVERSAL DOS DIREITOS
HUMANOS - ONU, 1948. Disponvel em: <http://
unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139423por.
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MACAL, Jards; SALOMO, Waly. Vapor Barato.

Intrprete: Gal Costa. In: lbum - Fa-Tal - Gal A
Todo Vapor, Philips, 1971. Lado dois: Faixa 3.
OLIVEIRA, Marlia Flores Seixas de; OLIVEIRA, Orlando
Jos Ribeiro de. Na trilha do caboclo: cultura, sade e
natureza. 1. ed. Vitria da Conquista: Edies - UESB, 2007.
SALLES, Walter. Dois cineastas on the road. Entrevista
concedida a Marcos Strecker. Jornal Folha de SP,
Caderno +Mais, 26 de novembro de 2006.
SHAKESPEARE, William. A tempestade. In:
Shakespeare comdias. Trad. de Carlos Alberto
Nunes. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1982.
TERRA ESTRANGEIRA. Walter Salles, Daniela
Thomas. Brasil Portugal, 1995.
VELOSO, Caetano. Gente. Intrprete: Caetano
Veloso. In: lbum - Bicho, Philips, 1977. Faixa 3.
WEIL, Simone. O enraizamento. Traduo Jlia Ferreira
e Jos Cludio. Relgio Dgua Editores, 2014.

GONALVES, Mariana Ml. Por um Cinema Humanista: a

identidade cinematogrfica de Walter Salles de A grande
arte at Abril despedaado, Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes,
2008. Disponvel em: < http://www.bocc.ubi.pt/pag/boccgoncalves-cinema.pdf>. Acesso em: 15 de setembro de 2015.
LPEZ, Rubn Daro Alves; PORTERO, Alcia de la Pea.
Culture Shock: estrategias para la adaptacin. In.: GONZLEZ,
Carmen Hernndez (coord.), SANTANA, Antonio Carrasco
(coord.), RAMOS, Eva lvarez (coord.). La Red y sus
aplicaciones en la enseanza-aprendizaje del espaol como
lengua extranjera. Espanha: 2011, p. 105-116. Disponvel em:
< http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/
pdf/22/22_0010.pdf>. Acesso em: 15 de setembro de 2015.

226

227

Colagem: histria e falso

documentrio na Colmbia
Alejandro Escobar Hoyos1
Estudante de Licenciatura em Comunicao e Informtica Educativa da
Universidade Tecnolgica de Pereira (Colmbia), e estudante de intercambio
de Cinema e Audiovisual na Universidade Federal de Pelotas

Resumo: O seguinte artigo pretende fazer um pequeno panorama histrico sobre o

cinema colombiano at chegar a dcada de 1970, quando a organizao Focine 2 impulsionou a indstria cinematogrfica na Colmbia. Nesse momento, Luis Ospina fez, com
financiamento da Focine um curta-metragem chamado Agarrando Pueblo (1978), com
o qual comeou a produzir falsos documentrios na colmbia.
Palavras-chaves: Histria; Falso documentrio; Luis Ospina, Cinema Colombiano.
Abstract: This article aims to present a brief historical panorama of Colombian cinema
up until the 1970s. It was in this decade that the organization Focine began to foment
national film-making. In this period film-maker Luis Ospina made Agarrando Pueblo
(1978), a short film which initiated his further production of false documentaries.
Keywords: History; False documentary; Luis Ospina, Colombian Cinema.

Um pouco de histria
Os irmos Lumire, aps a apresentao de seu novo invento, impulsionaram a ideia de fazer registros ao redor do mundo, e foi assim que em 1907 o cinematgrafo chegou Colmbia. As primeiras
imagens consistiam em noticirios e documentrios por estrangeiros em paisagens colombianas. importante citar as palavras de
Carlos Mayolo e Ramiro Arbelez sobre esse momento: Desde seu
comeo, a atividade cinematogrfica na Colmbia nunca pode sustentar uma produo regular, que tenha permitido a formao de
uma escola, corrente, ou grupo homogneo e muito menos a cria-

1 alescobar@utp.edu.co
2 Companhia de Fomento Cinematogrfico

Agarrando Pueblo (Luis Ospina, 1978).

228

229

o de uma indstria (1975, p. 1). Entretanto, isso no foi um impedimento e em 1922 foi feito o primeiro longa-metragem colombiano
de fico chamado La Maria, baseado no livro homnimo de Jorge
Isaacs com direo de Mximo Calvo Olmedo e Alfredo Del Diestro.
Entre 1930 e 1937 no h cinematogrfica relevante. Por volta dessa
data o cinema sonoro j era uma realidade e os mercados internos
comeavam a ser invadidos por produes estrangeiras desse tipo.
A maior parte dos filmes feitos na Colmbia antes da dcada de
1960 eram realizados por estrangeiros e amadores; suas produes
eram isoladas, e estavam submetidas a condies de pobreza tcnica. Na dcada de 1970 foi aprovada a Ley de sobreprecio a qual
obriga que cada estreia internacional seja acompanhada de um curta-metragem colombiano e que uma porcentagem da bilheteria seja
destinada a um fundo especial dedicado a produo nacional. Tal
lei foi regulamentada apenas em 1974 e quatro anos depois nasceu
a organizao Focine, entidade dedicada a canalizar a ajuda estatal
e a arrecadao obtida em funo da lei de sobre tarifa para a realizao desses curtas-metragens. Depois de vrios financiamentos
tanto para curtas quanto para longas-metragens, a Focine acabou
por falir. Anos depois, em 2003, foi ento criada a Ley del cine para
impulsionar novamente a indstria cinematogrfica na Colmbia.

Falso documentrio colombiano

Quando se fala de falso documentrio na Colmbia necessrio
fazer referncia a Luis Ospina. O cineasta, que nasceu na cidade de
Cali, realizou seus estudos na Universidade do Sul da Califrnia, foi
fundador do cine clube de Cali e da revista Ojo al cine, diretor de
quatro longas-metragens e de vrios curtas-metragens, alm de ter
obtido prmios em festivais importantes como Oberhausen, Biarritz,
La Habana, Sitges, Bilbao, Lille, Miami, Lima, Caracas e Toulouse. Em
1978 foi codiretor, junto a Carlos Mayolo, do curta-metragem Agarrando Pueblo, falso documentrio financiado pela Focine que trata
do tema da pornomisra3. Gerador de muitas controvrsias na Co-

3 Cinema da pornomisria foi o termo empregado pela crtica na Colmbia

durante os anos 1970 para denominar o cinema que se valia de pobreza e da
misria humanas para fazer dinheiro e conseguir reconhecimento internacional.

230

lmbia, o curta-metragem gira em torno de um grupo de cineastas

contratados por um canal de televiso alemo para produzir um
filme que trate do tema da misria na Amrica Latina. O documentrio usa um tom sarcstico para criticar a maneira que os documentaristas se aproximam da realidade de forma pouco tica. Com
esse curta-metragem Luis Ospina mostra seu compromisso com
um cinema crtico e reflexivo, onde mostra narrativas inovadoras
e d seus primeiros passos na construo do falso documentrio.
No ano de 2007, Luis Ospina lana seu ltimo longa, Un tigre de
papel, no qual narra a vida de Pedro Manrique Figueroa, precursor
da colagem na Colmbia. O filme faz uma viagem pela histria desde 1934 at 1981 ano em que o artista desaparece. Com a forma da
colagem de um tigre de papel, arte e poltica so justapostas, assim
como a verdade e a mentira, o documentrio e a fico. O autor
Kike Garca diz que: Quando falamos de falso documentrio nos
deparamos com a incerteza entre as ideias de fico e realidade, O
falso documentrio se apresenta como uma apreenso da vida real,
ainda que seja produzido como uma obra de fico (2008. p. 5).
Na capa da revista Ojo al Cine, Luis Ospina

Isto est presente com toda a magnitude de Un tigre de papel, onde

o personagem principal Pedro Manrique Figueroa, apresentado
como um personagem da vida real e como algum importante na
vida da arte e da poltica na Colmbia, quando na realidade ele
um personagem de fico. Como comenta Bill Nichols os documentrios so uma no fico como outra qualquer (1997. p. 242).
Un tigre de papel pode ser apontado como um documentrio com
reflexo poltica. Novamente Bill Nichols nos diz que

A reflexo poltica elimina as ideologias incrustadas que

apoiam uma ordem social determinada, em particular aquelas
prticas experimentadas na vida cotidiana que giram em
torno da produo de significado e do discurso (1997. p. 144)

O filme se centra na vida do personagem principal e mostra como

suas obras, seus feitos e discurso foram crticas ou reflexes sobre
a esfera poltica colombiana.

231

Uma definio mais simples do falso documentrio : um filme que

parece um documentrio, mas que na realidade se trata de uma
histria fictcia que foi adornada com as convenes habituais do
cinema documental.
Agora o cinema colombiano est em ascenso. Graas a diretores
como Luis Ospina e Carlos Mayolo, que ajudaram a consolidar uma
esttica diferente e um cinema crtico referente aos problemas do
pas, tambm nos ltimos anos tm sido feitos filmes que vem sendo reconhecidos internacionalmente. La tierra y la sombra (Csar
Augusto Acevedo, 2015) ganhou no ltimo festival de Cannes o
prmio Camra dOr, o qual reconhece o melhor diretor estreante,
portanto,e pode-se inferir que tempos melhores esto prximos
para o cinema colombiano.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
GARCA DE LA RIVA, Kike. Qu es el falso documental
al fin y al cabo?. In: Congreso internacional fundacional
de la asociacin espaola de la investigacin de la
comunicacin, 2008, Santiago de Compostela. Disponvel
em: <http://www.ae-ic.org/santiago2008/contents/pdf/
comunicaciones/359.pdf>. Acesso em 12, jun, 2015.
MAYOLO, Carlos. ARBELEZ, Augusto. Secuencia critica
del cine colombiano. Revista ojo al cine, Colombia, 1975.
NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad, cuestiones y
conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids Ibrica, 1997

232

233

Alm das anacondas:

representaes sobre a
Amaznia, de Hollywood
aos videastas regionais
Rafael de Figueiredo Lopes1
Mestrando em Cincias da Comunicao; Universidade Federal do Amazonas

Resumo: O artigo analisa representaes audiovisuais da Amaznia, desde produes

de Hollywood at abordagens regionais. O objetivo refletir sobre como o cinema
representa o imaginrio sobre a regio, em diferentes concepes temticas, estticas
e ideolgicas. O texto embasado em Juremir Machado da Silva (2003), Selda Costa
(2000), Gustavo Gonalves (2012), Marcelo Ikeda e Delani Lima (2012), alm da observao emprica de filmes. Com base nos diferentes olhares que retratam a regio,
possvel perceber duas tendncias: uma que refora esteretipos e clichs culturais e
outra que desconstri o exotismo, para expressar a complexidade da Amaznia.
Palavras-chave: Amaznia; Cinema; Imaginrio; Estticas audiovisuais.
Abstract: This paper analyzes audiovisual representations of the Amazon, from
Hollywood productions to regional approaches. The aim is to reflect on how the cinema
interprets and represents the imaginary of the region in different thematic, aesthetic
and ideological conceptions. The text is grounded in Juremir Machado da Silva (2003),
Selda Costa (2000), Gustavo Gonalves (2012), Marcelo Ikeda and Delani Lima (2012),
as well as empirical watching movies. Based on the different looks that portray the region, you can see two trends: one that reinforces stereotypes and cultural clichs and
one that deconstructs the exotic, to express the complexity of the Amazon.
Keywords: Amazon; Cinema; Imaginary; Audiovisual aesthetics.

1 rafaflopes@bol.com.br

Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982).

234

235

Introduo
A Amaznia quase um continente. Embora mais da metade de
sua rea esteja em territrio brasileiro, uma regio que abarca
outros oito pases da Amrica do Sul2. Uma dimenso que no
s fsica, pois extrapola a geografia, perpassando por culturas, fisionomias, arranjos socioeconmicos e modos de vida peculiares.
Os meios de comunicao, no entanto, geralmente reforam a imagem folclrica ou natural, acionando no pblico a sensao da viagem pelo primitivo, em plena contemporaneidade. O cinema de fico, por exemplo, um dos veculos mais poderosos na propagao
de ideologias, tende a retratar a Amaznia mais pelo lado fantstico do que realista. As realizaes de cineastas da regio, que
sempre enfrentaram dificuldades financeiras e tcnicas para produzir e mostrar o seu ponto de vista, raramente tm espao na mdia
ou visibilidade entre o pblico. Essa caracterstica, de estar margem, no ocorre apenas com os artistas do norte do Brasil. Cineastas dos demais pases amaznicos, com raras excees, tambm se
encontram marginalizados pelos cnones institucionalizados.
Neste artigo, vamos refletir sobre diferenas temticas e estticas,
nas representaes audiovisuais da Amaznia, entre produes
de Hollywood e abordagens de realizadores do Estado do Amazonas. O texto baseado em Juremir Machado da Silva (2003) e
suas concepes sobre imaginrio; Selda Costa (2000) e Gustavo
Gonalves (2012), abordando a construo da imagem Amaznica
no cinema; Marcelo Ikeda e Delani Lima (2012), ressaltando caractersticas da produo audiovisual contempornea de baixo oramento. Alm disso, fundamenta-se na observao emprica de
filmes de diferentes gneros ambientados na Amaznia.

2 A regio Amaznica ou Amaznia Internacional abrange uma rea de 7

milhes de km, que se estende por nove pases: Brasil, Bolvia, Peru, Equador,
Colmbia, Venezuela, Guiana, Guiana Francesa e Suriname. A maior parte est
localizada no Brasil, denominada Amaznia Legal (nos estados: AC, AP, AM,
PA, RO, RR, e parte de MA, MT, TO). A regio tem a maior bacia hidrogrfica
e um dos biomas mais ricos do planeta. Disponvel em: <http://www.
significados.com.br/amazonia-internacional/> Acesso em: 04 ago. 2015.

236

Primeiro, traaremos um panorama sobre filmes que enfatizam o

exotismo da Amaznia. Em seguida, refletiremos sobre o imaginrio, fazendo uma anlise do processo histrico que cristalizou
a imagem da Amaznia no senso comum, bem como sobre movimentos de ruptura s representaes hollywoodianas sobre a regio. Por fim, destacaremos as temticas e estticas de videastas3
amazonenses contemporneos.

Iluso de tica: imagens da

fascinante selva de ndios
primitivos e monstros
Do alto, a cmera passeia pelo verde infinito, rasgado por sinuosidades indomveis de azuis cinzentos. Ao descermos, o reflexo
das guas revela a expressividade de uma floresta, em formas e
contrastes de cores to vibrantes, que at perturba a retina do
expectador. Numa paisagem sensorialmente trabalhada com sons
da natureza e takes rpidos de animais silvestres, um barco com
uma equipe de documentaristas, no estilo do National Geographic,
percorre um emaranhado de rios e igaraps, em busca de uma
tribo de ndios perdida. Estamos na Amaznia, portanto, tudo o
que h de fantstico pode acontecer, inclusive, o encontro desse
grupo com uma gigantesca e faminta serpente. O que era contemplao passa a ser mote para o horror. A ambio da descoberta cientfica se perde, na impotncia do homem, diante de um
mundo selvagem e imprevisvel. As surpresas podem atrapalhar
at momentos erticos de recm-apaixonados. Mas, no h sutilezas nesse roteiro. Drama e suspense se constroem na ao: a
perseguio do perigoso monstro amaznico ao civilizado grupo
de norte-americanos. O perigo iminente e, aos poucos, os tripulantes so levados ao abrao mortal da cobre gigante, que antes
de devorar, asfixia a presa.

3 O termo videasta empregado para reforar a caracterstica de artistas

multifacetados, que utilizam o vdeo como suporte para a realizao e exibio
de suas produes audiovisuais, sejam elas feitas para TV, instalaes artsticas,
internet, mobile etc. Em geral, o trabalho realizado de forma mais independente,
comparado ao sistema dos meios tradicionais da produo audiovisual, pois, na
maioria das vezes, alm de criar o roteiro de seus filmes, fazem a produo executiva,
operam a cmera, editam, finalizam o material e disponibilizam o contedo.

237

Nessa rpida panormica do filme Anaconda (Lus Llosa, 1997), a caracterizao de um lugar perdido, de natureza inspita e povos primitivos, cria uma misteriosa atmosfera que oscila entre inferno e paraso. Vemos uma histria com ao, suspense e sensualidade, tpica
de uma Amaznia para ver no cinema. O filme tem uma vaga inspirao na lenda da Cobra Grande, Cobra Honorato ou Cobra Norato4.
Anaconda, produzido e distribudo pela Columbia Pictures (um dos
maiores estdios de Hollywood), teve locaes no Brasil e no Peru,
direo de Luis Llosa5, Jennifer Lpez no papel principal e arrecadou mais que o triplo do investimento6. Na poca do lanamento,
as crticas foram negativas em relao esttica e ao contedo da
obra. o que percebemos em Lcio Ribeiro, da Folha de S.Paulo,
que classificou o filme como a tentativa de uma verso fluvial de
Tubaro, de Steven Spielberg, afirmando que, se no fosse o alto
investimento seria um tpico filme B. O jornalista aponta que entre as deficincias do filme, esto o roteiro previsvel e bobo: seus
efeitos visuais (os movimentos da cobra eletrnica), com exceo
de rarssimas cenas, no atraem7. Posteriormente, o filme ganhou
trs sequncias (2004, 2008, 2009), produzidas no formato telefilme, ambientadas em outras partes do mundo.
Portanto, a referncia ao filme no ttulo deste artigo, alude filmografia que espetaculariza cultura e natureza, para atender dinmica da indstria do entretenimento. Essas caractersticas so
observadas em diferentes perodos do cinema.
O mostro da lagoa negra (Jack Arnold, 1954) recria a Amaznia
nos estdios da Universal, nos Estados Unidos. A histria mostra

4 Conta a lenda que uma ndia deu luz gmeos. Quando percebeu que os filhos
eram cobras, jogou-os no rio. Norato era bom e Caninana era m e temida pelas
populaes ribeirinhas. Disponvel em < http://educacao.uol.com.br/disciplinas/
cultura-brasileira/cobra-norato-nas-aguas-amazonicas.htm> Acesso em 02 ago. 2015.
5 Sobrinho do escritor Mario Vargas Llosa, prmio Nobel de Literatura, em 2010.
6 Oramento: US$ 45 milhes de dlares. Bilheteria/Receita: US$ 136.885.767
milhes de dlares. Disponvel em: <https://filmesnobrasil.wordpress.
com/2014/04/10/anaconda-anaconda-1997> Acesso em 02 ago. 2015.
7 Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq290429.htm> Acesso em 02 ago. 2015.

238

um grupo de cientistas que, ao investigar uma descoberta arqueolgica, se depara com uma criatura anfbia. O homem-rptil se
apaixona pela bela mocinha do filme, criando um jogo de seduo
bizarro. A ideologia de que os norte-americanos levam ao mundo
o conhecimento cientfico est implcita neste filme.
O cineasta alemo Werner Herzog ambientou duas de suas principais obras na Amaznia, Aguirre (1972) e Fitzcarraldo (1982). Em
ambos, o estranhamento entre mundo civilizado e primitivo posto em evidncia, embora os filmes expressem temticas distintas.
Em Floresta das Esmeraldas (1985), o britnico John Boorman,
contou a histria de um engenheiro, responsvel pela construo
de uma barragem, que tem o filho raptado por ndios e transformado em guerreiro. Em Bem-vindo Selva (Peter Berg, 2003) comdia e ao se misturam com a lenda do Eldorado (a cidade de
ouro), explorao do trabalho humano em garimpos clandestinos
e brasileiros falando em espanhol.
Retratar a Amaznia de forma estereotipada no exclusividade
estrangeira. Filmes nacionais enfatizam clichs, como Um lobisomem na Amaznia (Ivan Cardoso, 2005); ou o esteretipo da herona na trilogia infanto-juvenil Tain (Tain: uma aventura na Amaznia, Tnia Lamarca, 2001; Tain: a aventura continua, Mauro Lima,
2004; e Tain:: a origem, Rosane Svartman, 2013); e o ambiente
selvagem na animao Rio 2 (2014), produo estadunidense, mas
com roteiro e direo do brasileiro Carlos Saldanha.
Assim como muitos filmes, telenovelas, minissries, programas
de aventura e reality shows, reproduzem preconceitos e limitam a
compreenso da complexidade histrica, poltica, social e cultural
da Amaznia. Para Costa, desde os pioneiros do cinema na regio,
o fantstico o que chama a ateno, seja em filmes estrangeiros
como Anaconda, em sries televisivas nacionais como As amazonas, a lenda. (COSTA, 2000, p. 1093) Para a pesquisadora, essa
tendncia est ligada s estruturas antropolgicas do imaginrio e
na influncia da indstria cultural.
importante destacar que inmeros filmes desconstroem a imagem romantizada, Iracema, uma transa Amaznica (Jorge Bodanzky, 1976), um dos mais emblemticos nesse sentido. Para Gon-

239

alves a obra desmascara o discurso desenvolvimentista do governo brasileiro expondo as fissuras do projeto militar para a regio,
afirmando um discurso crtico e revelando a imagem da Amaznia
profunda para o Brasil e para o mundo (GONALVES, 2012, p. 155).
Mais recentemente, A Festa da Menina Morta (Matheus Naschtergaele, 2009), Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (Beto Brant, 2012) e A Floresta de Jonathas (Srgio Andrade,
2014), mostram nuanas dessa regio continental, em abordagens
que dialogam com o mtico e as percepes factuais.

Impresses da Amaznia
Gonalves (2012) explica que a construo da imagem da Amaznia no cinema resultado do processo histrico etnocntrico que
inferiorizou suas populaes e desvalorizou suas culturas. Segundo o autor, a viso extica (a partir do olhar estrangeiro) comeou
a ser marcada desde os relatos dos colonizadores do sculo XVI,
que ao percorrerem a regio, projetaram no ambiente e nos seus
habitantes, referncias simblicas de mitos greco-romanos, bblicos e das suposies sobre as ndias Ocidentais. O nome do rio
Amazonas, por exemplo, foi dado pelos colonizadores, aps associarem uma tribo de ndias ribeirinhas s guerreiras da lenda grega.
Depois, segundo Costa, escritores como Jlio Verne, Conan Doyle,
H. G. Wells, sem nunca terem posto os ps na regio, atraram com
seus livros milhares de leitores para essas imagens ento produzidas
(COSTA, 2000, p. 1092). Assim como relatos, crnicas e romances, a
exuberncia Amaznica teve o reforo pictogrfico, com desenhos,
aquarelas, pinturas e gravuras. Posteriormente a fotografia passou a
expressar visualmente os conceitos pr-concebidos, e o cinema se
encarregou de coloc-los em movimento. Por seu alcance universal,
contribuiu para difundir uma imagem genrica da Amaznia, cercada de mistrios, com uma natureza hostil e promessas de riqueza
fcil (como pressupunha o mito do Eldorado, a cidade de ouro).
Ao longo de sculos, a fora do discurso produzido pelo olhar estrangeiro, interferiu no comportamento de algumas populaes nativas,
a ponto de reconfigurar aspectos culturais, seja nos hbitos, compor-

240

tamento, msica, festivais folclricos, artes visuais ou literatura, num

processo de autoexotizao, conforme Gonalves (2012, p.38).
Silva entende que todo o imaginrio real e que todo o real
imaginrio, que o ser humano s existe no imaginrio. (SILVA,
2003, p.7). Ou seja, para o autor no existe real sem imaginrio,
que uma manifestao complexa da subjetividade cultural, sendo ao mesmo tempo a vida que vivemos e a que imaginamos.
um conceito que no pode se esgotar num rtulo, devido complexa trama de relaes na sua construo, como uma fonte de
impulsos racionais e subjetivos.
Segundo Silva (2003), a construo do imaginrio se d na recepo e, alm do ambiente social, influenciada por tecnologias
que seduzem (tais como livros, o teatro, a msica, a internet,
etc.), recursos que trabalham na formao das nossas concepes, acrescentando camadas de significados, a ponto de cristalizar uma ideia (mesmo sujeita ao processo de mudana).
O concreto impulsionado por foras imaginrias, nas relaes
que fazemos por redes que codificam e relacionam smbolos s
prticas sociais. Assim, ocorre uma mitologizao do cotidiano
que no baseada no falso, mas em impresses reais, sentimentos,
lembranas que acionam laos do sujeito social que, por consequncia, produzem o simblico.
Para desconstruir o imaginrio seria necessrio tirar as camadas
que foram se sobrepondo, pois cada poca o produz de acordo
com o que vive, para melhorar a realidade. Ao propormos a reflexo sobre produes audiovisuais ambientadas na Amaznia, voltamos ao passado, para compreender como o processo histrico
influenciou na sedimentao de ideologias e como a arte, ainda
hoje, capta e reproduz tais concepes.
Vale destacar, contudo, que este texto no pretende fazer um resgate detalhado da histria do cinema na Amaznia, tampouco estabelecer uma relao da filmografia realizada na regio, apenas
pontuar aspectos dessa manifestao artstica, do sculo passado
aos dias atuais, destacando a produo audiovisual contempornea, em especial, no Estado do Amazonas.

241

Ao, reao e estagnao

O incio do cinema, no fim do sculo XIX, ocorre em paralelo ao
apogeu do Ciclo da Borracha na Amaznia. Manaus e Belm detinham um poder econmico comparado a muitas capitais europeias, o que proporcionou a vinda de exibidores de filmes, ainda
nos primeiros passos da stima arte. Tcnicos das companhias de
exibies itinerantes, cinegrafistas autnomos ou profissionais da
Path-Frres e da Gaumont, procuravam monstros pr-histricos,
ndios canibais e caadores de cabeas, formigas, aranhas, peixes e serpentes gigantescas. (COSTA, 2000, p. 1092). Esses realizadores foram responsveis pelas chamadas imagens de vistas
(paisagens, animais, cenas do cotidiano das populaes), que depois eram exibidas pelo mundo.
Costa (2000) destaca a importncia etnogrfica e artstica de trs
documentaristas, na primeira metade do sculo XX. O luso-portugus Silvino Santos, que filmou o cotidiano amaznico de forma
potica (homenageado em O cineasta da selva (1997), de Aurlio
Michiles); o major Lus Thoms Reis, que acompanhou o marechal
Cndido Rondon, na expanso das linhas telegrficas entre o centro-oeste e norte, registrando povos, hbitos e rituais at ento
desconhecidos; e o espanhol Ramon de Baos, que filmou importantes acontecimentos sociais e polticos no Par.
No campo da fico, entre 1920 e 1950, os chamados filmes de
monstros e aberraes como pontua Gonalves (2012, p. 52), exploravam o grotesco, sugerindo que na Amaznia era possvel
encontrar animais pr-histricos convivendo com seres humanos.
Entre as dcadas de 1960 e 80, atos de barbrie, selvageria e canibalismo foram difundidos nas produes estrangeiras, mesmo
perodo em que cineastas brasileiros expressaram sua viso sobre
a regio, como Glauber Rocha (Amazonas, Amazonas, 1965), Cac
Diegues (Bye Bye Brasil, 1980) e Os Trapalhes (Os Trapalhes
na Serra Pelada, 1982, de J.B. Tanko; Os Heris Trapalhes uma
aventura na Selva, 1988, de Jos Alvarenga Jnior; e Os trapalhes
e a rvore da juventude, 1991, de Jos Alvarenga Jnior).
As reaes s abordagens sensacionalistas comeam no Movimento Cineclubista de Manaus, entre as dcadas de 1960 e 1970,

242

quando artistas e intelectuais construram espaos de discusso

e produo cultural apesar do olhar vigilante da ditadura e dos
resduos da poltica populista, como ressalta Freitas (2012, p. 82).
Nessa poca, inspirados nos movimentos de vanguarda, questionavam a hegemonia e o padro esttico ditado pelo cinema norte-americano. Os grupos promoviam a exibio de filmes, debates e
reflexes. Alguns integrantes se tornaram crticos em jornais e at
diretores de cinema, produzindo nos formatos 16mm e Super-8.
Surgiam ento as primeiras manifestaes de um cinema genuinamente local, como aponta Gonalves (2012, p. 97). Marcio Souza, Roberto Kahan, Normandy Litaiff, entre outros, fizeram filmes
que iam da denncia social s experimentaes e viagens poticas.
O projeto Documentos da Amaznia, no fim da dcada de 1970,
abordou aspectos socioculturais e conflitos na regio. A srie de documentrios, produzida e veiculada pela TV Educativa do Amazonas, chegou a ser exibida pela TV Cultura de So Paulo e TVE do Rio.
Nas ltimas dcadas do sculo XX e incio do atual, a produo regional viveu um perodo marcado pela estagnao. Possivelmente, o Projeto Vdeo nas Aldeias8 tenha sido a proposta mais contundente, pois os moradores de comunidades indgenas tiveram
a oportunidade de contar suas histrias, a partir do seu ponto de
vista, pensamento e percepo visual. Mas os reflexos dessa iniciativa pouco reverberaram junto ao grande pblico.

Cine Cabco
Ser que existe uma expresso audiovisual que caracterize os realizadores da Amaznia? Um cinema regional, de quem vive entre
o urbano, a natureza e os mitos? Filmes com a marca de um povo
miscigenado pelo processo histrico, um cine caboclo, ou melhor
- cabco - como dizem os ribeirinhos?

8 Projeto do antroplogo franco-brasileiro, Vincent Carrelli, criado em 1986 e

ainda em andamento. Diversos filmes receberam prmios em festivais de cinema
nacionais e internacionais. O projeto obteve reconhecimento da UNESCO, em
2000, e ganhou a Ordem do Mrito Cultural do Governo Federal, em 2009.
Disponvel em: <http://www.videonasaldeias.org.br > Acesso em 09 ago. 2015.

243

Durante anos, o alto custo dos equipamentos e materiais para a

produo e finalizao de filmes em pelcula, foram entraves para
os realizadores amazonenses. Mas, com a facilidade de acesso aos
equipamentos digitais, de captao e edio de imagens, houve o
crescimento da produo em vdeo.
Segundo a Secretaria de Cultura do Amazonas9, de 2000 at 2014, foram produzidos trs longas-metragens, 22 documentrios e 93 curtas
em fico, por artistas locais, alm de outros trabalhos desenvolvidos
em projetos sociais de escolas, comunidades e centros de artes.
Apesar disso, as realizaes amazonenses ainda tm pouca visibilidade e prestgio. Para Siqueira (2011) o acesso ao suporte digital
no garantiu regularidade produo audiovisual regional, que
ainda carece de autonomia para se firmar como um polo produtor. Segundo a pesquisadora necessrio uma ao sistmica que
englobe polticas de incentivo financeiro entre setores pblicos e
privados, a qualificao de profissionais da rea, alternativas para
a circulao das produes e aes educativas na formao de um
pblico para esses produtos.
Parte dos realizadores locais est focada na busca de linguagens
que traduzam o regionalismo de forma universal, experimentando
possibilidades estticas e propondo reflexes entre arte, cultura
e sociedade. Apresentam temticas entre questes urbanas, naturais ou mticas, sem fazer uma caricatura da Amaznia, como
perceberemos a seguir.
Externa, noite, parque de diverses. Vemos um DJ numa pick-up e
um jovem danando hip hop, entre luzes, brinquedos e a multido.
Corta para: interna, dia, shopping center. Um homem se movimenta loucamente na praa de alimentao. A cmera o segue at a

rua, onde dana em frente a uma parada de nibus, atraindo a

curiosidade dos pedestres. O cenrio muda de novo. s margens
de uma corredeira, famlias se refrescam num dia de sol, em meio a
uma curiosa performance na gua. Corta para: feira livre, na periferia. Notamos o vai e vem dos motoboys pela rua, enquanto jovens
improvisam movimentos, em frente banca de peixes.
Essa sequncia de intervenes faz parte de A rua na dana (Keila
Serruya, 2015)10. O documentrio, gravado na regio metropolitana de Manaus, experimenta linguagens artsticas (dana, msica,
artes visuais) em espaos pblicos para refletir sobre estranhamento e interao com as comunidades.
Se no... (Moacy Freitas, 2014)11, uma histria infantil, com metforas sobre temores e preconceitos. O realizador, de 73 anos,
valoriza a cultura regional e a preservao do meio ambiente, explorando com sensibilidade narrativa e visual, personagens ribeirinhos e planos expressivos das runas de um vilarejo.
O que no te disse (Diego Bauer, 2014)12 um drama intimista sobre uma mulher inconformada com o fim de um relacionamento. A
cmera praticamente disseca a protagonista, em sua decadncia
fsica e psicolgica, no decorrer do curta. A linguagem corporal
provoca estmulos sensoriais, que vo do erotismo brutalidade,
como na cena em que a personagem arranca as roupas de um varal e vai prendendo os pregadores no rosto.
Nas asas do condor (Cristiane Garcia, 2007)13, adaptao do conto
homnimo de Milton Hatoum, considerado smbolo da retoma-

10 Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=poKzL

z9vm5w&feature=youtu.be > Acesso em 09 ago 2015.
9 Dados fornecidos, por e-mail, pela diretora de Audiovisual da SEC, Saleyna Borges,
em 11 ago. 2015. O rgo composto pelo Ncleo Digital, projeto que d suporte s
produes audiovisuais locais, fomentando produes que no possuem recursos
tcnicos (mo de obra e equipamentos), mediante aprovao do projeto, alm de cursos
de aperfeioamento. E pela Amazonas Film Commission, que apoia projetos nacionais
e estrangeiros, visando promoo e visibilidade de imagens, locaes e cenrios do
Amzonas, filiada a AFCI Association of Film Commissioners Internacional, a Rede Latino
Americana de Film Commissions e a REBRAFIC Rede Brasileira de Film Commissions.

244

11 Trailer disponvel em: < https://www.youtube.com/

watch?v=vBKcjE_Jfkg > Acesso em: 09 ago. 2015.
12 Disponvel na ntegra em: <https://www.youtube.com/watch?v=9
PribcidYak&oref=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3
Fv%3D9PribcidYak&has_verified=1 > Acesso em: 09 ago. 2015
13 Sinopse disponvel em: < http://www.miltonhatoum.com.br/
tags/nas-asas-do-condor > Acesso em 09 ago. 2015.

245

da na produo amazonense, aps trs dcadas do ltimo filme

regional feito em pelcula. O curta infanto-juvenil, em fico, com
interferncias em animao, narra a histria de um menino que supera seus medos atravs da imaginao e das descobertas, numa
pequena cidade no interior do Amazonas, na dcada de 1960.

vos para a produo, divulgao, exibio e reflexo sobre esses projetos. Mais que a afirmao de uma linguagem ou esttica cabca,
os realizadores regionais expressam anseios universais, como artistas
de qualquer outro lugar do mundo. Isso ocorre, porm, num ambiente
de culturas e paisagens diferentes de qualquer outro lugar do mundo.

Ikeda e Lima (2012), ao refletirem sobre as caractersticas do cinema independente, de baixo oramento, contemporneo no Brasil
(seja realizado em pelcula, cmera digital, celular, etc.), acreditam
que a hibridizao de suportes, gneros, linguagens e estticas,
permite a expresso pessoal em detrimento de um pretenso reconhecimento artstico ou focado na renda da bilheteria. Sem querer
rotular ou banalizar, os autores se referem aos modos de produo que transgridem ao cinema industrial, como Cinema de Garagem, que seria um exerccio utpico de cidadania. Mais que o
invlucro de produo alternativa um posicionamento poltico,
pois o conceito abarca a postura de cada realizador, em seu compromisso tico e esttico, nas fronteiras cada vez mais borradas
entre o profissional e o amador.

Neste artigo no pretendemos afirmar que o trabalho dos videastas amaznicos ou de cineastas comprometidos eticamente com a
regio mais importantes que os filmes de Hollywood. Mas, refletir sobre a democratizao audiovisual, por meio da liberdade de
contedos, formatos, gneros e estticas. Imagens no vo faltar
para representar novos imaginrios.

Consideraes finais
Aps viajarmos por recortes de produes audiovisuais ambientadas na Amaznia, possvel compreender que as representaes sobre a regio, sobretudo, quando impostas pela indstria cultural, refletem o imaginrio construdo num processo histrico etnocntrico,
que foi to forte, a ponto de reconfigurar aspectos da cultura local.
Em meio avassaladora fora do padro hollywoodiano, h realizadores que buscam a renovao, na diversidade de temticas,
abordagens e opes estticas. Essa tentativa de ruptura paradigmtica ocorreu em outros perodos, capitaneada por artistas
amaznicos e realizadores de fora, preocupados em contextualizar
a regio, que um dos biomas mais importantes do planeta, mas
tem suas particularidades sociais, econmicas e polticas.
Apesar disso, tais propostas raramente conquistam o reconhecimento social. Em geral, ficam restritas a mostras e festivais, que tm um
pblico especfico. Por isso, importante encontrar meios alternati-

246

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
COSTA, Selda Vale da. Ocinema na Amaznia.
Revista Historia, Cincias, Sade,v.VI (Suplemento).
Rio de Janeiro, Fiocruz, set. 2000.
FREITAS, tala Clay de Oliveira. Configurando mosaicos sobre
cultura e arte no Amazonas. In: MONTEIRO, Gilson Vieira;
ABBUD, Maria Emlia de Oliveira Pereira; PEREIRA, Mirna
Feitosa (orgs.). Estudos e perspectivas dos ecossistemas
na comunicao. Manaus: Edua/UFAM, 2012.
GONALVES, Gustavo Soranz. Territrio Imaginado Imagens
da Amaznia no cinema. Manaus: Edies Muiraquit, 2012.
IKEDA, Marcelo; LIMA Dellani (orgs.). Cinema de garagem:
panorama da produo brasileira independente do
novo sculo. Rio de Janeiro: WSET Multimdia, 2012.
SILVA, Juremir Machado da. As Tecnologias do
Imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.
SIQUEIRA, Graciene Silva de. Vdeo digital: uma alternativa
produo cinematogrfica em Manaus (AM). Dissertao
(Mestrado). Universidade Federal do Amazonas, Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao. Manaus, 2011.

247

FILMOGRAFIA
A FLORESTA das esmeraldas. Direo: John
Boorman. DVD (110min). Reino Unido, 1985.
AGUIRRE, a clera dos deuses. Direo: Werner
Herzog. DVD (110min). Alemanha, 1972.
AMAZNIA - Planeta Verde. Direo: Thierry
Ragobert. DVD (86min). Frana/Brasil, 2013.
ANACONDA. Direo: Lus Llosa. VHS (89min).
Estados Unidos/Brasil/Peru, 1996.
BEM-VINDO Selva. Direo: Peter Berg. DVD
(104min). Estados Unidos, 2003.
FITZCARRALDO. Direo: Werner Herzog.
DVD (158min). Alemanha/Peru, 1982.
LAMBADA, a dana proibida. Direo: Greydon
Clark. VHS (97min). Estados Unidos, 1988.
O MONSTRO da lagoa negra. Direo: Jack
Arnold. VHS (79min). Estados Unidos, 1954.
O MUNDO perdido. Direo: Irwin Allen. DVD
(97min). Estados Unidos, 1960.
TAIN, uma aventura na Amaznia. Direo: Tnia
Lamarca. DVD (90min). Brasil, 2001.
TAIN, a aventura continua. Direo: Mauro
Lima. DVD (79min). Brasil, 2004.
TAIN, a origem. Direo: Rosane Svartman.
DVD (80min) Brasil, 2013.
UM LOBISOMEM na Amaznia. Direo: Ivan
Cardoso. DVD (75mim). Brasil, 2005.

248

249

Cine Fragata:
entretenimento nos
anos de 1949 a 1984
Bruna Facchinello1
Mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural / Bolsista CAPES

Carla Gastaud
Dra. Professora Adjunto da Universidade Federal de Pelotas

Marlise Buchweitz Klug2

Doutoranda em Memria Social e Patrimnio Cultural / Bolsista CAPES

Tatiana Lebedeff
Dra. Professora Adjunto da Universidade Federal de Pelotas

Resumo: O presente texto visa a refletir sobre a memria de um espao cultural da cidade
de Pelotas/RS o Cine Fragata, que foi fundado no ano de 1949 e cujo funcionamento durou at 1984, sendo, durante tempo, o cinema de entretenimento do maior bairro da cidade,
o bairro Fragata. Atravs da narrativa de Junior, o personagem que nos auxilia com as histrias deste cinema, busca-se recompor a memria do Cine Fragata ao mesmo tempo em
que o apresenta como um importante lugar de cultura e entretenimento para os pelotenses.
Palavras-chave: Cinema, Memria, Entrevista Narrativa.
Abstract: This paper aims to present our impressions on a cultural place memory in
Pelotas city Cine Fragata, a movie theater founded in 1949 and closed in 1984 that was
an entertainment place to those who lived in the citys largest district, Fragata neighborhood. Based on Juniors narrative, a character that helps us with the movie theater
stories, there is an intention for Cine Fragatas memories restoration and for presenting
this as an important culture and entertainment place in Pelotas society.
Keywords: Cinema in Pelotas, Memory, Narrative Interview.

1 brunacine@yahoo.com.br
2 marlisebuchweitz@gmail.com

Foto de cena de Ruptura (Vinicius Silva, 2016).

250

251

INTRODUO
Junior abriu a grade de ferro da lateral do prdio do antigo Cine Fragata. L dentro, uma senhora varria os restos deixados pelas festas
do final de semana. Esta cena repete-se ao longo de muitos anos, j
que hoje o lugar que abrigava o cinema uma casa de baile, mantendo embora transformando sua funo de lazer e entretenimento. E assim que se pode observar a rotina diria de um lugar
que ainda presente nas memrias de seus antigos expectadores.
Como este, muitos outros locais na cidade abrigaram salas de cinema e serviram como espao de entretenimento para os pelotenses e
para pessoas advindas dos arredores, j que o municpio de Pelotas
o maior espao cultural da regio Sul do estado do Rio Grande do
Sul. Ao longo das dcadas de 1880 a 1980 houve vrias salas de cinema, entre elas: Cine Teatro Sete de Abril (1888), Cine Teatro Guarani
(Fund. 1921), Cine Teatro Apolo (Fund. 1924), Cine Teatro Capitlio
(Fund. 1928), Cine Teatro So Rafael (Fund. 1938), Palcio do Rdio
(Fund. 1947), Cine Ideal (Fund. 1947), Cine Fragata (Fund. 1949), Cine
Para Todos (Fund. 1950), Cine Esmeralda (Fund. 1954), Cine Amrica
(Fund. 1956) e Auditrio Da Rdio Pelotense (Fund. 1956). Dentre
estas salas, as mais lembradas nas conversas entre pessoas desta
poca so o Cine Teatro Sete de Abril, por ser a primeira da cidade, e
a do Cine Capitlio, em torno da qual houve uma polmica quando a
sociedade ficou insatisfeita com o seu fechamento, em 2007.
As demais salas de cinema caram no esquecimento e compem
apenas as memrias dos muncipes. Os espaos onde antes eram
cinemas, hoje abrigam estacionamentos, igrejas, casas de baile, exceto trs locais: o Cine Teatro Guarany conhecido agora apenas
por Teatro Guarany e sem exibio de filmes; o Cine Teatro Sete de
Abril que se encontra fechado para reformas e que tambm no
exibe mais filmes; e o Cine Avenida, local que permanece fechado
e, atualmente, est venda. Em relao aos locais de cinema hoje
na cidade de Pelotas, destaca-se que h oito salas de cinema distribudas em dois espaos: o Cineflix situado no Shopping de Pelotas
com cinco salas e o Cine Art, no centro da cidade, com trs salas.
O antigo Cine Fragata localiza-se no bairro de mesmo nome, o qual
est ligado ao centro da cidade de Pelotas pela extensa Avenida

252

Duque de Caxias. Nela se encontram mercados, farmcias, pequenas lojas, o Quartel Militar, a Faculdade de Medicina, o Cemitrio
Francisco de Paula. O que mais chama a ateno nesta Avenida
um grande prdio de esquina: a casa de bailes Kzo, cuja fachada
pode ser observada atravs da Figura 1.
Entretanto, nem sempre o grande prdio da esquina foi uma casa
de bailes. Era esse local que abrigava o cinema do bairro:

Figura 1: Fachada da Casa de Bailes Kzo.

Fonte: Imagens de Satlite do Google Maps.

[...] vale a pena lembrar que no sculo XX, final da dcada de

50 aproximadamente, a populao do bairro frequentava o
cinema, era o Cine Fragata, o qual apresentava bons filmes,
principalmente do cantor gacho Teixeirinha, o cinema ficava
lotado como recorda alguns moradores, tinha que ter muita
pacincia, pois a fila era enorme. O Cine Fragata tambm
apresentava shows, como o do cantor Cauby Peixoto, o
qual atraa multido para o local. O local tambm passou
a ser utilizado pelas escolas que faziam apresentaes
de seus alunos e professores, eram usados tambm para
outros fins. O Cine Fragata encerrou suas atividades
aproximadamente, entre o final da dcada de 70 e inicio dos
anos 80. O prdio foi reformado e hoje funciona no local um
salo de baile (Casa Grande) (OLIVEIRA, pag. 62, 2007).

A fundao do Cinema ocorreu em seis de julho de 19493 e, nesta data,

o Jornal Dirio Popular publicou um anncio de meia pgina chamando o pblico para a inaugurao. Alm de poder assistir s duas sesses do dia, os espectadores ainda concorriam a um permanente para
cabelos, um rolo de tecidos para vestidos e outros prmios menores.
Deste modo, por ser um local que esteve integrado vida cultural
da cidade, o Cine Fragata faz parte da memria de muitos cidados pelotenses. A memria a vida veiculada por grupos de pessoas vivas em progressiva evoluo e inconscientes de suas defor-

3 Disponvel no acervo da Biblioteca Publica Pelotense, Pelotas Rio

Grande do Sul. Dirio Popular cadernos de janeiro a agosto de 1949.

253

maes, manipulveis e revitalizveis. Alm disso, a relao entre

a histria e a memria est no fato de que a [...] preocupao da
primeira por em ordem, a segunda est atravessada pela desordem da paixo, das emoes e dos afetos (CANDAU, 2011, p. 131).
Assim, a histria tratar da cronologia dos acontecimentos, enquanto que a memria torna possvel remeter s sensaes que
um espao, uma paisagem cultural provoca no indivduo, as quais
estaro visveis atravs das lembranas desse local. Ao evocar a
histria de um lugar, o discurso de um indivduo permeado pela
memria e pelo imaginrio, alm de ser elaborado a partir da memria coletiva (DORNELES, 2003, p.46). De Nardi (2003) discute
a interrelao entre memria, histria e discurso nessa mesma linha. O discurso, ainda que histrico, est impregnado da memria
e da identidade do sujeito que o produziu:

[...] h [...] uma inegvel e forte ligao entre

identidade, imaginrio e memria. Se a identidade
se faz por meio de processos de identificao, tal
processo se d com base no imaginrio, aqui entendido
como uma matriz de dizeres que antecedem a
identificao do sujeito e que se materializaro pela
interveno do simblico (DE NARDI, 2003, p. 79).

As lembranas evocadas por Junior, funcionrio do atual prdio

Kso e que o personagem que aqui nos permite acompanhar
um pouco da histria do Cine Fragata, estaro entremeadas pela
identidade desse indivduo em relao paisagem cultural qual
pertence. Assim, com o objetivo de recolher memrias do antigo
Cine Fragata, fez-se visita ao prdio Kso procura de informaes sobre o mesmo e de um narrador para a sua histria4. Junior
apresentou o prdio, compartilhou suas memrias e o narrador
deste trabalho sobre o Cine Fragata.

4 Em contato com o atual proprietrio do prdio onde est localizado o

Kso, foi explicada a proposta da pesquisa e sugerida uma entrevista.
Ele preferiu que a mesma fosse realizada com seu funcionrio, que ser
chamado aqui apenas como Junior, j que foi como ele se apresentou.

254

UM NARRADOR PARA O CINE FRAGATA

Para Jovchelovich e Bauer (2002) a narrativa um mtodo de estudo aplicado principalmente s reas das cincias sociais e, embora
seja um assunto antigo, est sempre se renovando. Alm disso, estes
autores compreendem que no h experincia humana que no possa ser narrada e que o uso de narrativas orais se difunde juntamente
com a tomada de conscincia da importncia de contar as histrias:
histrias de vida, de pessoas, de grupos sociais, percepes componentes importantes na formao dos indivduos que envolvem.
Benjamin (1985) descreve o indivduo que narra como um ser em
constante modificao que se utiliza das narraes ouvidas juntamente com suas experincias de vida para narrar suas prprias
histrias. Pollak (1989) expressa que na narrao que o indivduo
revela como quer recordar seu passado ou um fato:

[...] a fronteira entre o dizvel e o indizvel, o confessvel e o

inconfessvel, separa, em nossos exemplos, uma memria
coletiva subterrnea da sociedade civil dominada ou de
grupos especficos, de uma memria coletiva organizada
que resume a imagem que uma sociedade majoritria
ou o Estado desejam passar e impor. Distinguir entre
conjunturas favorveis ou desfavorveis s memrias
marginalizadas de sada reconhecer a que ponto o
presente colore o passado (POLLAK, 1989, p. 06).

Nessa narrao feita pelo indivduo est tambm intrnseca sua

identidade, pois ela que permite ao indivduo a escolha das memrias a serem contadas: [...] a memria e a identidades esto indissoluvelmente ligadas (CANDAU, 2012, p. 10). Lembrar-se est, assim,
atrelado tambm a uma (re)constituio da identidade de um sujeito. Mais do que isso, para permitir que as histrias do passado sejam
passadas adiante, para fazer parte das narrativas dos sujeitos de um
lugar e dos espaos culturais que compem aquele lugar fsico.
A partir dessas prerrogativas, destaca-se que a entrevista com Junior
ocorreu enquanto ele mostrava o prdio do antigo Cine Fragata. En-

255

to, com o consentimento dele, a entrevista foi gravada discretamente. To logo, ele iniciou a Narrao Central, para a qual no houve muitas perguntas, apenas deixou-se que o narrador seguisse seu rumo.
Destaca-se, assim, que o prdio era muito diferente do atual, [...] no
havia [a] laje, isso fomos ns que colocamos para fazer outra pista
de dana l em cima. Aqui era lotado de fileiras com cadeiras, desde
a porta. O palco ainda o mesmo (informao verbal)5. Ao sermos
conduzidas at o palco que est coberto por uma cortina de tecido
vermelho-cintilante, o corao de cineasta de uma das autoras ansiava por ver uma enorme tela branca, mas, ao invs disto, o que havia
no palco eram uma bateria e algumas caixas de som. Na Figura 2
pode-se observar esse palco que se mantm at os dias de hoje:

Subiu-se uma escada lateral at chegar a um segundo pavimento,

Junior comenta sobre o novo cenrio:

Figura 2: Salo onde ficavam

posicionadas as poltronas do cinema.
Ao fundo, o mesmo palco do
antigo Cine Fragata.
Fonte: Acervo fotogrfico Bruna Facchinello

Junior para junto ao palco e relata que ia ao Cine Fragata, quando

jovem, muitas vezes assistia aos filmes sozinho. Ele diz: Era a nica coisa que havia para ver. No tnhamos televisores e nem todo
mundo tinha rdio. Eu via muito filmes do Teixeirinha e de bang-bang. A ltima vez que me lembro de vir ao cinema foi por volta
de 1980 (informao verbal)6.

Enquanto Junior falava, era possvel perceber o local, reconhecendo elementos, imaginar o Cine Fragata. Em meio entrevista, nosso narrador repara em uma pequena saleta acima do cmodo em
que nos encontrvamos: [...] ali era onde se projetavam os filmes.
V, ainda tem o buraco onde ficava o projetor, no tapamos (informao verbal)8 .
Junior faz uma pausa durante a qual se aproveitou para iniciar o
que Jovchelovitch e Bauer descrevem como Fase de Questionamentos. Perguntou-se qual o destino que teve o projetor que, segundo os anncios de sesso de cinema no Dirio Popular, era de
35mm. No estava mais aqui quando chegamos. A sala j estava
vazia. Ento fechamos para ningum entrar. O cinema tinha dois
projetores. Quando os filmes eram muito grandes precisavam trocar, ento j deixavam o segundo pronto e quando o primeiro rolo
acabava ligavam o segundo projetor (informao verbal)9.

Segundo o Jornal Dirio Popular (edio de 06/07/1949), o Cine

Fragata exibia trs sesses dirias. Uma de vsperas, s 14h, e
duas noite, s 19h30 e 21h15. O ingresso custava Cr$ 2 (dois cruzeiros, moeda da poca) e havia dias com preos especiais para
mulheres - chamado Dia das Moas em seus Cinemas quando
os ingressos custavam Cr$ 1 (um cruzeiro).
Caminha-se at a porta do grande salo que dava para o hall de entrada. Junior detalhou cada ambiente pelo qual passava. Esta uma
caracterstica dos narradores ao percorrer caminhos e lugares de suas
lembranas, afirmam Jovchelovitch e Bauer (2002): o detalhamento,
as lembranas que vm narrao to logo esta vai se efetivando. Ele
nos revela que os pisos, assim como os banheiros e os quadros para
colocar avisos e anunciar os filmes, so originais do Cine Fragata, e somente receberam algumas camadas de tinta com o passar do tempo.

[...] aqui ficava uma rampa de madeira com as cadeiras

posicionadas de modo que os de cima sempre ficassem
mais altos do que os de baixo. Isso era para que todos
pudessem ver o filme. Isso que a tela era grande. Ia
quase de ponta a ponta da parede. No havia esta
parede, era como um mezanino e podamos ver o filme
daqui de cima ou l de baixo (informao verbal)7.

Esta data de chegada, qual Junior faz referncia, a da compra do

prdio. Segundo sua narrativa, assim que o cinema fechou, em 1984,
seus proprietrios o transformaram em uma casa de bailes chamada
Casa Grande. O negcio no prosperou e eles venderam o prdio

Figura 4: Junior no Hall de

entrada do Cine-Fragata
Fonte: Acervo fotogrfico Bruna Facchinello

Figura 3: Bilheteria do CineFragata que hoje utilizada

para a venda dos ingressos da casa de baile.
Fonte: Acervo fotogrfico Bruna Facchinello
7 Idem.

256

5 Informao obtida na entrevista concedida por Junior, em 01/dezembro/2014.

8 Ibidem.

6 Idem.

9 Ibidem.

257

para um cunhado de Junior que deu incio s atividades da casa de

bailes Kso, espao com festas semanais de sexta a domingo.
Buscando retomar o assunto do Cine Fragata perguntou-se a Junior
quem eram as pessoas que frequentavam o cinema. Ele respondeu:
Eram pessoas daqui, famlias, gente que trabalhava por aqui, e o
Quartel. Sempre tinham os homens do Quartel (informao verbal)10.
Junior olha para o gravador e questiona se ainda est gravando.
Aproveita-se este momento de estranhamento para encerrar a
gravao dando incio ao que Jovchelovitch e Bauer (2002) titulam de Fase Conclusiva: sem gravar surge o momento para ter
uma conversa informal. Assim, informa-se sobre a no gravao
e h uma retomada na conversa a partir do prprio narrados. Ele
comea a contar sobre a poca em que vivia no Jardim Amrica e
precisava pegar a conduo para vir ao cinema:

[...] algumas vezes eu perdia o final do filme porque o ultimo

embarque era s 23h. e precisava sair antes. As pessoas
vinham muito ao cinema nesta poca. Tinha gente que entrava
na fila dos ingressos e j comprava dois ou trs, assistia o
mesmo filme em vrias sesses do dia. Era o que tinha para
se fazer. Depois que comearam a comprar televisores os
cinemas ficaram cada vez mais vazios (informao verbal)11.

Jovchelovitch e Bauer (2002) comentam que a narrao segue o

curso da histria, um esquema autogerador. Junior busca assuntos j comentados para novas observaes. Lembra, por exemplo,
que a presena dos militares era constante nas sesses:

[...] com o quartel aqui ao lado, o cinema estava sempre

cheio de militares. E tinha vezes que se algum fizesse
muito barulho ou se no parasse sentado, o lanterninha

vinha iluminando e fazia a pessoa sossegar. Ou, s

vezes quando vinham namorar no cinema e as coisas
esquentavam demais (risos), ento o lanterninha vinha e
colocava aquela luz nas pessoas (informao verbal)12.

Analisando a entrevista com Junior, foi possvel notar que, assim

como Jovchelovitch e Bauer (2002, p. 105) perceberam em outros
indivduos, a narrao em questo composta por: 1 Textura detalhada: Junior d vrios detalhes de como era o local, quem eram as
pessoas que o frequentavam, como eram os filmes, o que mudou e o
que permaneceu; 2 Fixao de Relevncia: O narrador, ao falar do
Cine Fragata, traz alm de suas lembranas de vida no local, a importncia da insero dos televisores nos lares; em mais h meno ao
esvaziamento das salas de cinema sempre culpando os televisores;
3 Fechamento da Gestalt: Junior narra desde suas primeiras experincias no cinema at o fechamento da sala; e continua narrando as
mudanas ocorridas no local para acomodar a atual casa de bailes.
Aps a entrevista, foi realizada a transcrio do material gravado.
Nesse processo, alm das frases, tambm as pausas e expresses,
como descrevem Jovchelovitch e Bauer (2002), necessrias a este
mtodo de anlise narrativa. As anotaes das informaes trocadas fora do perodo de gravao foram realizadas de imediato na
tentativa de conservar o maior nmero de dados possvel.

CONSIDERAES FINAIS
Com os dados transcritos, foi possvel retomar a entrevista e analisar alguns pontos. Para ter comprovaes de dados como os de
inaugurao e fechamento do Cine Fragata, a pesquisa recorreu
aos jornais locais disponveis na Biblioteca Pblica de Pelotas. Entre os jornais acessados esto os dos anos de 1949 e 1950 e de
1980 a 1984. Como j relatado, foi possvel confirmar a data de
inaugurao do Cine Fragata no dia seis de julho de 1949.

10 Idem.
11 Ibidem.

258

12 Ibidem.

259

Junior relatou que a ltima sesso de cinema que assistiu foi no

ano de 1980 e que depois disto nunca mais foi a cinema algum,
pois ficavam muito distantes de sua casa e tambm no frequentava shoppings centers. No entanto, diversas fontes locais indicavam que o Cine Fragata fechou no ano de 1984, quatro anos aps
a ltima sesso que Junior assistiu.
Ao pesquisar os anncios, nos jornais do Dirio Popular da cidade de Pelotas, de exibies flmicas do Cine Fragata entre 1980
e 1984, foi possvel perceber que houve uma mudana de gnero dos filmes exibidos, modificando tambm seu pblico. Assim
como outros cinemas pelotenses, tais como o Cine Avenida, o Rei
e o Guarany, o Cine Fragata exibiu, de 1980 at o dia de seu fechamento, tambm filmes porns. Os filmes eram exibidos em uma
sesso diria s 20h30min.
Relacionando este assunto com a poca, em uma coluna social do
Jornal Dirio Popular de vinte e um de fevereiro de 1984 foi encontrada uma pequena tabela cujo tema era: Up/Down: o que legal
fazer em Pelotas. Entre os itens da coluna de afazeres depreciados consta a seguinte frase frequentar filmes pornogrficos (porque tanta aberrao) (D.P. 21/02/1984).
Desta forma, compreende-se que o narrador pode realmente ter ido
ao cinema pela ltima vez antes do incio do ciclo de filmes porns
ou pode ter omitido esta informao para evitar algum constrangimento. De qualquer forma, como pontua Benjamin (1985) a explicao se basta e a narrativa passvel de interpretao. Destaca-se
tambm a identificao do sujeito com uma cultura cinematogrfica que no se vislumbrou possvel a partir da data de 1980.
A narrativa de Junior a respeito do Cine Fragata permitiu perceber
o relevante papel que o mesmo teve para a cultura e entretenimento no bairro. Alm disso, possibilitou compreender a importncia
de sua frequncia ao cinema na composio de suas memrias. A
memria tem uma pluralidade de funes em correlao, no meramente em sequncia factual e temporal; constitui-se um campo
da dialtica temporal e dos fenmenos sociais (TEDESCO, 2011, p.
13). Deste modo, segundo o autor, a memria no se dissocia dos
fenmenos culturais e dos tempos das sociedades, pelo contrrio,

260

a memria auxilia na reproduo e na dinmica interpretativa dos

mesmos, alm desses fenmenos constiturem-se parte da identidade do sujeito em relao ao lugar que habita.
O fechamento do cinema do bairro, infelizmente, impossibilitou que
Junior continuasse a frequentar salas de cinema, o que talvez tenha
ocorrido com outros moradores. Como j comentado ao longo deste artigo, Junior o primeiro narrador do CineFragata o que possibilita um olhar inicial sobre o objeto. O prximo passo buscar novos narradores que queiram compartilhar suas memrias no cinema para a construo de uma narrativa mais ampla que possibilite
novas imerses e auxiliem a recompor a memria do Cine Fragata.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CANDAU, Joel. Memria e Identidade.
Buenos Aires: Del Sol, 2001.
_ _ _ _ _ _. Memria e Identidade. Traduo Maria
Leticia Ferreira. So Paulo: Contexto, 2012.
DE NARDI, Fabiele Stckmans. Entre a lembrana e o
esquecimento: os trabalhos da memria na relao com
lngua e discurso. In: Organon/UFRGS, Instituto de
Letras, v. 17, n.35. Porto Alegre, 2003. pp. 65-84.
DORNELES, Elizabeth Fontoura. Memria, linguagem e
histria no Festival Nativista. In: Organon/UFRGS, Instituto
de Letras, v. 17, n.35. Porto Alegre, 2003. pp. 39-48.
JELIN, Elizabeth. Los trabajos de la memoria.
Madrid; Buenos Aires: Siglo XXI, 2001.
JOVCHELOVITCH, Sandra.; BAUER, Martin W. Entrevista
narrativa. In: BAUER, M. W.GASKELL, G. Pesquisa
qualitativa com texto, imagem e som. Traduo:
PedrinhoGuareschi. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.

261

OLIVEIRA, Elisabete Porto de; Viagem na memria do Fragata:

estudo sobre a histria e cultura de um bairro cidade, 2007.
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. In: Estudos
Histricos, v. 2, n.3. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, 1989, p. 3-15
PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos.
Niteri: Tempo, v. 1, n. 2, p. 59-72, 1996.
RICOEUR, Paul. Memria, histria e
esquecimento. Campinas: Unicamp, 2007.
TEDESCO, Joo Carlos. Passado e presente em interfaces:
introduo a uma anlise scio histrica da memria.
Passo Fundo: Editora Universidade de Passo Fundo, 2011.

Jornais
Acervo da Biblioteca Pblica Pelotense Jornal Dirio Popular
(1949 1984)

262

263

DOM QUIXOTE

Tropa de elite 2: o inimigo agora outro. Fonte: divulgao.

264

265

Quadro geral do cinema

brasileiro hoje
Humberto Pereira da Silva1
Doutor em Filosofia da Educao, crtico de cinema e professor de
filosofia na Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP)

O cinema brasileiro hoje faz jus a um apanhado geral, a uma exposio panormica que cubra o momento atual e, simultaneamente, dialogue com seu passado recente ou mais distante. Um
empreendimento assim se justificaria por que, mais que em qualquer outra poca, a produo cinematogrfica nacional das duas
dcadas deste sculo se diversificou notavelmente, o que se reflete em debates que evocam tanto aspectos relativos relevncia
cultural quanto acolhida de pblico. Portanto, tendo em vista o
momento de nosso cinema, to oportuno quanto louvvel ver
o lanamento de O Cinema brasileiro hoje: ensaios de crticos e
especialistas de todo o pas, uma publicao bilngue organizada
por Oliver Kwon e Steve Solot, sob a curadoria de Susana Schild, e
editada pelo Latin American Training Center.
O livro foi composto a partir dos seguintes tpicos: o cinema brasileiro no sculo XXI, as temticas norteadores deste cinema, as diferenas regionais que permitem identificao de especificidades
e um quadro com indicaes que permitam traar perspectivas
para o futuro. Em volta destes tpicos, ento, foram feitas explanaes e apresentadas questes que mapeiam os lugares das produes mais destacadas de nosso cinema neste incio de sculo.
Guardadas as diferenas de foco ou de percepo de aspectos ,
os pontos de vista de cada crtico ou especialista invariavelmente
oscilam entre expectativas que gravitam em torno do valor artstico da obra flmica e de seu sucesso nas bilheterias.

1 umba.hum@gmail.com

266

O ponto de apoio para a elaborao do livro a percepo de

que o cinema brasileiro hoje fruto de grande diversificao. Nas
palavras da curadora, Susana Schild, esta diversificao se faz notar pela realizao de trs filmes emblemticos: a comdia Se eu
fosse voc 2 (2009), de Daniel Filho, o thriller sobre corrupo
policial Tropa de Elite 2 (2010), de Jos Padilha, e a manifestao de cinema social e autoral O Som ao Redor (2013), de Kleber
Mendona Filho. Estes trs filmes, por razes diversas, catalisaram
debates, discusses, e com isso funcionam como fios condutores
que orientam direta ou indiretamente o contedo dos textos da
coletnea. Assim, a partir da diversificao simbolizada por estes
filmes, o foco do livro recai sobre a emergncia de um balano
com os seguintes pontos: os caminhos ps-retomada, a relevncia
das comdias, a vez dos documentrios, a forma para o sucesso
de pblico, a relao entre cinema e TV, o lugar da animao infantil, a emergncia do nordeste com destaque para Pernambuco,
os desafios com as realizaes na Amaznia, no Brasil Central e na
Bahia, e a busca de certa identidade do cinema realizado no Brasil.
Em razo da forma como o livro foi organizado, pois prope um
dilogo com o cinema brasileiro em sentido amplo, os destaques
so os artigos de Luiz Zanin, Rubens Ewald Filho, Carlos Alberto Mattos, Daniel Schenker, Nelson Hoineff, Paulo Henrique Silva
e Ivonete Pinto. Nos textos assinados por eles, a premncia da
discusso sobre valor artstico e sucesso de bilheteria. Zanin, por
exemplo, enfatiza que hoje passamos por momento de ps-retomada. Num esboo do quadro geral ps-retomada, ele acentua
que de um lado h o nicho das comdias da Globo Filmes, que esto entra as maiores bilheterias; e de outro os filmes de empenho,
que marcam presena na cena cultural do pas.
Em ambos os casos, no entanto, Zanin alerta para os riscos de um
exame precipitado. Com respeito s comdias, o de serem todas
consideradas pelo prisma do selo global, portanto dotadas de comicidade escrachada. Ele lembra que ao lado das comdias globais transitam outras tantas deste gnero com ambies crticas
e estilsticas: julgar todas as comdias sem separar o joio do trigo gera equvocos na suposio de uma homogeneidade que no
existe. J com respeito aos filmes de empenho, que possibilitam
a renovao e a sade do cinema, devido ao fato de no terem a

267

circulao de pblico que deveriam, h o risco de sobreviverem

como pontos de luz que insistem para serem vistos. No obstante,
observa Zanin, sobre os filmes de empenho que recai certo
otimismo moderado acerca do futuro do cinema brasileiro.
O mote do texto de Zanin retomado no de Ivonete Pinto. Em
linhas gerais, remetendo ao famoso debate francs da dcada de
1950 encampado por Franois Truffaut, que ope cinema de qualidade e cinema de autor, ela traz baila a oposio entre as
comdias com selo global e a ocorrncia de um cinema que se
afirma no mbito dos festivais e que forjam sua valorizao a partir
do arrojo na concepo de linguagem. Na trilha aberta por Zanin e
Ivonete Pinto, mas com acento nos documentrios, na visibilidade
dos festivais e no cinema de animao, os textos de Carlos Alberto
Mattos, Daniel Schenker e Paulo Henrique Silva se estruturam para
propiciar reflexes sobre o cinema brasileiro hoje da perspectiva
do encontro com o pblico. Para Mattos, o Brasil viveu uma primavera do documentrio na primeira dcada do sculo XXI. Mas a
grande quantidade de documentrios praticamente no foi vista,
com exceo dos de cunho biogrfico ou de temtica esportiva.
Desse bloco de textos que aborda o cinema brasileiro em sentido
amplo, destoam os de Ewald filho e Hoineff, pois se afastam do que
Zanin denomina como filme de empenho (Ivonete Pinto menciona o termo cinema de garagem) e se voltam exclusivamente
para a discusso sobre sucesso de bilheteria e, em decorrncia,
sobre razes de mercado. Ewald Filho exibe um longo painel da
presena da comdia no cinema brasileiro desde as chanchadas
da Atlntida na era Vargas at a onda atual com os sucessos da
Globo Filmes. Seu texto prende-se, fundamentalmente, ideia de
entretenimento fugaz e acolhida de pbico. Embora se expresse
de maneira velada, nele o suposto de que o cinema servo do
gosto do espectador: um filme que o afugenta tem sua qualidade
artstica posta em suspenso.
O que me parece incmodo no texto de Ewald Filho, quando se
considera, por exemplo, a reflexo proposta por Zanin e Ivonete
Pinto, a superficialidade com que trata o tema. Ora, em suas consideraes ele no problematiza, no demonstra preocupao em
destacar matizes em comdias que iriam alm do gosto do pblico

268

e assim se serviriam como instrumento de crtica ou de inveno

artstica. O outro texto do livro que tambm se afasta dos filmes de
empenho e se volta para as razes de mercado o de Hoineff. Mas,
conquanto se entenda a maneira particular de Ewald Filho se posicionar sobre cinema no mais que um meio de entretenimento no
show business , o texto de Hoineff principalmente provocativo.
De fato, Hoineff assevera que para os brasileiros, em consequncia
da hegemonia da televiso em relao ao cinema, este ltimo perdeu a projeo internacional que conquistara na dcada de 1960
com o Cinema Novo. Essa hegemonia tornou-se patente hoje com a
Globo Filmes, cujas realizaes so moldadas pela esttica massiva
da televiso. A maneira como ele apresenta o problema e desenvolve sua argumentao merece ateno. Ele nota que em decorrncia
dessa situao o cinema brasileiro vive hoje uma das maiores crises
criativas de sua histria. A sntese do que argumenta : no momento
em que um filme como Se eu fosse voc torna-se uma das maiores
bilheterias nacionais, isso d ensejo a que produtores e distribuidores definam o padro do que seria o filme nacional.
Mas ao no fazer qualquer meno aos filmes de empenho ou
de garagem, a base de sua argumentao carrega a implicao:
no h expresso criativa fora do mercado. O imbrglio a que
conduzido pode ser assim explicitado: sucesso de bilheteria no
implica num filme relevante do ponto de vista criativo, mas um
filme relevante do ponto de vista criativo implica num sucesso de
bilheteria; daqui segue-se que todo filme que fracasse nas bilheterias irrelevante do ponto de vista criativo. Em termos lgicos h
aqui uma contradio: se a criao artstica for serva do mercado
no h criao, pois conforme o gosto do pblico o mercado regula o que deve ou no ser realizado. Em confronto com Hoineff,
entendo que apesar do fracasso de pblico um filme pode ser uma
obra criativa, portanto relevante do ponto de vista cultural.
O restante dos textos da coletnea, assinados por Maria do Rosrio
Caetano, Luiz Joaquim, pelo trio Savio Lus Stoco, Juliano Jos de
Arajo e Ricardo Agum Ribeiro, Sergio Moriconi e Orlando Senna,
que abordam respectivamente o nordeste verde, a vitalidade do
cinema de Pernambuco, os filmes amaznicos, o centro do Brasil
e a Bahia, so principalmente informativos e descritivos. So im-

269

portantes no corpo do livro porque revelam aspectos, detalhes de

produes locais que interessam a quem tenha pouco contato, por
exemplo, com a dinmica prpria da produo flmica na Amaznia.
Mas, e no se trata de reparo aos autores e sim ao projeto editorial,
so textos com vis pouco reflexivo ou provocador. Para ficar no
que trata de filmes amaznicos, nele a exposio da interpolao
de produes externas realizadas na regio e a realizao de produes autctones. Fica no ar, contudo, um indisfarvel exotismo, o inegvel distanciamento do Brasil litorneo. A prpria expresso filmes amaznicos carrega o sentimento de que so filmes educativos pedindo para serem vistos por um Brasil de costas para seu interior profundo. Nesse pedido, certa complacncia,
mas tambm a constatao das diferenas em um pas gigantesco.
Por fim, por que entre outros oferece um providencial quadro geral, O Cinema brasileiro hoje leitura obrigatria para todos que se
sintam tocados pelas questes, provocaes, prprias diversidade de nossa filmografia nos dias atuais.
O cinema brasileiro hoje: ensaios de crticos e especialistas em
todo o pas
Susana Schild (curadora)
Latin American Training Center (LATC), 2015

270

271

A memria universal
de cada um
Ivonete Pinto1
Docente nos cursos de Cinema da UFPel e coeditora da revista Teorema

Uma das aes da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo

publicar a coleo de livros que trazem depoimentos de expoentes do cinema em torno de algum tema. A coleo Os filmes
da minha vida este ano lana Memrias do Cinema Um Idioma
Universal, organizado pela diretora do evento, Renata Almeida.
O livro apresenta 18 textos que trabalham a memria afetiva relacionada aos filmes assinados pelos seguintes autores: os cineastas
Jia Zhang-Ke, Walter Salles, Jlio Bressane, Tata Amaral, Helvcio
Ratton e Murilo Salles, o fotgrafo Lauro Escorel, os crticos Maria
do Rosrio Caetano, Michel Ciment, Jean-Michel Frodon, Jos Carlos Avellar e Cassio Starling Carlos, o ator Matheus Nachtergaele, o
roteirista Brulio Mantovani, o escritor Igncio de Loyola Brando,
o gestor cultural Danilo Santos de Miranda e os jornalistas Zuenir
Ventura e Artur Xexeo.

nema. Cita ento desde Chaplin a Buster Keaton, de Renoir a Fritz

Lang, sem esquecer de Mizoguchi e Antonioni.
Curioso notar que ao compararmos depoimentos, a faixa etria
e o local de nascimento vo ser determinantes desta experincia.
Jia Zang-ke, que nasceu em 1970 no interior da China, ver seus
primeiros filmes em vdeo, vivendo a chamada Revoluo Cultural,
com tudo muito regulado pelo Estado. Zang-ke o exemplo de
como o cinema pode ser libertador. E de como pode influenciar na
formao moral do indivduo. No toa que ele cita Ladres de
Bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio de Sica, como um
dos mais importantes filmes que viu.
Memrias do cinema Um idioma universal
Renata Almeida (org)
Editora Brasileira/Mostra Internacional de Cinema de So Paulo,
2015

O depoimento do crtico francs Jean-Michel Frodon de certa forma resume o sentimento dos convidados do livro em relao
dificuldade de falar de filmes preferidos neste tipo de proposta.
Bons cinfilos no podem eleger meia dzia de ttulos entre suas
preferncias, por isso o recorte, que remete aos filmes vistos na
infncia e na adolescncia, que facilita um pouco a empreitada.
Frodon, que tem 75 anos e j foi diretor de redao da emblemtica Cahiers du Cinma, adotou o seguinte ponto de vista: no vou
falar sobre os filmes que influenciaram meu gosto ou minha vida,
mas que antecederam minha experincia como espectador de ci-

1 Ivonetepinto02@gmail.com

272

273

O ensaio como quarto

domnio das imagens
Adriana Yamamoto
Discente do curso de Cinema e Audiovisual da UFPel

O Ensaio no cinema: formao de um quarto domnio das imagens na

cultura audiovisual contempornea, organizado por Francisco Teixeira,
prope um olhar arqueolgico para as relaes do cinema e ensaio.
Observa o ensaio como um domnio relevante que se afasta do conceito de gnero cinematogrfico, ultrapassando as fronteiras das vias
clssicas do audiovisual (a fico, o experimental e o documentrio).
Segundo Teixeira, o trnsito histrico do ensaio no cinema atravessa cerca de oito dcadas e perpassa por trs camadas:

1. A passagem do silencioso ao sonoro

(com o cinema intelectual);
2. O cinema moderno e suas primeiras conceituaes
nas anlises flmicas a partir de Bazin;
3. O cinema contemporneo, o ltimo e mais atual
estrato da operao ensastica no cinema, que soma a
subjetividade pensante do ensasta voz reconhecvel,
expresso pessoal e os movimentos e processos dos
seus atos de pensamentos. (TEIXEIRA, op.cit., p.17)

A imagem digital que surge a partir dos anos 2000, e suas novas
acessibilidades enquanto dispositivo, consagra, difunde e visibiliza
as reflexes e prticas do filme-ensaio, derivando vertentes como o
live-cinema, confluncia das artes cnicas e visuais sob a forma da
performance (Teixeira, 2015). Nesse sentido, o ensaio no audiovi-

274

sual tem se destacado na cultura imagtica contempornea por ser

encrustado ao pensamento e ousar elaborar-se como forma que
pensa (Godard), essa liberdade da forma intervm criativamente
nas vias tradicionais cinematogrficas e seu vis subjetivo modifica
as relaes de alteridade e as noes de pblico e privado.
O carter polimorfo, multiforme, proteico, polifnico e polissmico (Teixeira, idem, p.359) do ensaio dificulta o trabalho do pesquisador, este examina um objeto que explora o sensvel inclassificvel, menos vinculado a racionalidade. Um retorno s inquietaes do organizador quanto ao desafio de traduo conceitual
do ensaio para o ensaio flmico o conjunto crescente de obras
ensasticas no cinema cuja linguagem e problematizao tendem
a exigir cada vez mais dos analistas, fomentando sua proposio
acerca do ensaio como um quarto domnio das imagens. So filmes que intrigam pelas abordagens no sistmicas, narrativas que
costumam ser difusas e no lineares, com mltiplos nveis de sentido. Como o Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2015), longa-metragem
sem narrao, sem dilogos, composto por uma sequncia de imagens impactantes que se ligam entre si, geram dilogo e se completam de maneira producente na mente do espectador.
Lanado em setembro deste ano como primeiro ttulo brasileiro a
abordar o tema, o livro rene reflexes sobre a prtica ensastica no
cinema a partir de autores brasileiros e internacionais. Contm um
captulo de leitura indispensvel para a compreenso dos percursos
do ensaio no cinema brasileiro, e um work in progress: Ao modo de
concluso/abertura para um novo captulo: Incidncias e avatares de
um cine-ensaio no Brasil, (p. 357) que se debrua sobre o assunto e
cartografa ttulos, pensadores e realizadores de filmes-ensaios.
Francisco Teixeira fecha o livro com uma afirmao otimista, sim,
temos ensaio no cinema brasileiro! (p. 386). Para os interessados,
segue uma indexao menor dos filmes de verve ensastica, citados
pelo autor/organizador, dos primeiros ensaios audiovisuais brasileiros mais palpveis tem-se O cinema falado (Caetano Veloso, 1986),
So Paulo sinfonia e cacofonia (Jean-Claude Bernardet, 1995) e Ns
que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999). H
tambm, os ttulos que dialogam com as reflexes contemporneas sobre o ensaio no cinema e suas dobras (p. 383) de significa-

275

dos nas relaes de representao nos documentrios e filmes autobiogrficos: Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Mar de Fogo (Joel Pizzini, 2014),
Rua de Mo Dupla (Cao Guimares, 2004), Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007) e Moscou (Eduardo Coutinho, 2009).
O Ensaio no cinema: Formao de um quarto domnio das imagens na cultura audiovisual contempornea
Francisco Elinaldo Teixeira (organizao)
Hucitec Editora, 2015

276

277

Dois pontos de
vista no cinema: o
ontolgico e o tico

Assim, Pensar o cinema um livro que concomitantemente assusta e desafia. Assusta e desafia porque o leitor precisa mobilizar
todo um repertrio conceitual para situar devidamente o lugar das
falas de seus autores. o que se mostra com todos os efeitos possveis o ensaio de abertura, de Alain Badiou, ao tratar o cinema
como situao filosfica.

Humberto Pereira da Silva1

Ora, sustenta Badiou, a filosofia pensa por meio de conceitos, da

articulao destes em nvel abstrato; j o cinema pensa por meio de
imagens, da juno destas por meio da montagem. medida que se
oferece como forma de pensamento, portanto de operar a partir de
rupturas, escolhas, distanciamentos e eventualidades, tanto quanto
a filosofia o cinema se caracteriza pela inveno de novas snteses.

Doutor em Filosofia da Educao, crtico de cinema e professor de

filosofia na Fundao Armando Alvares Penteado (FAAP)

O cinema desde sua origem instiga questes, debates, esboos

tericos que jogam com sua especificidade como expresso artstica. Esses debates, discusses, se alimentam de fontes variadas: o
nexo com outras formas de arte, a indstria cultural, a semitica, a
psicanlise, ou a ontologia da imagem.
Mas o tempo do debate no cinema se confronta com o de novas tecnologias de produo de imagens. De modo que a teorizao sobre
cinema se defronta com um paradoxo: ao mesmo tempo urgente,
pois se refere a uma expresso artstica que reflete o mundo vivido,
e sob o risco de rapidamente se tornar ultrapassada, arqueolgica.
Esta a situao do livro Pensar o cinema: imagem, tica e filosofia,
organizado pelo pesquisador argentino Gerardo Yoel, e que resultou de um seminrio realizado na Universidade de Buenos Aires em
2003. Como refletido no ttulo, o propsito de pensar o cinema quando este articula o sentido da imagem a questes ontolgicas e ticas.
Trata-se de um livro de difcil leitura por duas razes principais: os
expositores do evento que serviu de base para a obra questionam
as proposies que enformam o paradigma estruturalista, hegemnico entre os franceses nas dcadas de 1960 e 1970; a filmografia referenciada dificilmente foi vista por grande parte de seus
potenciais leitores.

1 umba.hum@gmail.com

278

Para sustentar esta tese, Badiou traz tona a inevitvel comparao com outras formas de expresso artstica: a literatura, a pintura
etc. Mas, principalmente, ele dialoga com Gilles Deleuze e suas concepes de imagem-movimento e imagem-tempo, e com a maneira
pela qual Henry Brgson aborda os conceitos de matria e tempo.
No ensaio de Badiou, ento, algo como a espinha dorsal do livro
no que diz respeito a questes ontolgicas que norteiam debates,
discusses, sobre a especificidade da imagem cinematogrfica.
Sob esse aspecto, ainda que menos densa que a inflexo de Badiou, igualmente importante o exame que Eduardo Russo faz de
Vilm Flusser, que elabora uma teoria da fotografia e dos aparatos
audiovisuais a partir da relao entre o programado e o no programado nas imagens da indstria cultural.
Na primeira parte do livro, Badiou d a senha para o tratamento da
ontologia da imagem cinematogrfica. Com isso, ele pe em xeque o paradigma estruturalista que tem em Christian Metz a grande referncia. Na segunda parte do livro, por sua vez, Jean- Louis
Comolli e Gustavo Aprea pem em cena as espinhosas questes
da tica das imagens.
Para ambos, a questo central que diz respeito tica das imagens cinematogrficas envolve a representao do real. Comolli
a aborda da perspectiva do cinema militante. Para ele, no cinema
militante o que est em pauta a instrumentalizao, portanto o

279

quanto a propaganda de uma causa efetivamente gera os efeitos

esperados; ou seja, o convencimento pela fora das imagens.
Aprea, por sua vez, discute o problema da memria visual do genocdio. Ele mapeia o terreno das polmicas acirradas sobre as
tentativas de representao do genocdio no cinema tendo por
contraponto os filmes A lista de Schindler (Schindlers list, Steve
Spielberg, 1993) e Shoah (Claude Lanzmann, 1983). No confronto,
do ponto de vista tico Shoah mais repulsivo, difcil de absorver,
e nisso seu maior mrito: nele, a ideia de extermnio massivo como
trama poltica em que os indivduos so meros instrumentos.
Difcil e desafiador, Pensar o cinema propicia leitura urgente
para a reflexo sobre a especificidade das imagens cinematogrficas e sobre escolhas para representao do real que constroem
uma nova realidade. Casos de imagens militantes e de genocdio.
Mas Pensar o cinema, apenas tangencia um debate que se renova com a profuso de imagens em diferentes plataformas. Como
pensar a imagem em um smartphone ou um tablet?
Por caminho curioso e irnico, Quentin Tarantino d indcios de
resposta em sua deciso de realizar Os Oito Odiados (The Hateful Eight, 2015) seu filme mais recente, para ser exibido na bitola
70mm, quase extinta no mundo.
Pensar o cinema imagem, tica e filosofia
Gerardo Yoel (org.)
Editora CosacNaify, 2015

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ENTREVISTAS

Bernie Ro. Fonte: acervo.

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Entrevista: Amir Escandari

Ivonete Pinto1
Docente nos curso de Cinema da UFPel e coeditora da revista Teorema

O cineasta Amir Escandari nasceu no Ir em 1979, justamente no ano

da revoluo islmica que derrubou o x Reza Pahlevi e colocou no
lugar a teocracia xiita do aiatol Khomeini. Tinha sete anos quando
deixou o pas com a famlia e foi morar como refugiado na Iugoslvia. Fugiam de um estado em guerra e sua histria como exilado no
termina Iugoslvia, pois l ficam apenas trs anos porque estourou a
guerra civil por l tambm. A famlia foi ento buscar asilo definitivo
na fria Finlndia. E como finlands que Escandari veio 39 Mostra
Internacional de Cinema de So Paulo exibir Pixadores. O documentrio foi rodado no Brasil, mas a produo da Helsinki Film. Pixadores
o ttulo original, em portugus, pela falta de traduo exata para o
termo. Mantm a informalidade do x no lugar do correto ch e passa longe do possvel graffiti artists que poderia dar nome ao filme,
mas que em nada teria da rebeldia inerente ao dos pichadores.
Pixadores recebeu o prmio de Melhor Documentrio Internacional na
Mostra, sendo que um dos pichadores retratados pelo filme, Djan Ivson,
recebeu o prmio. Pixadores tem como personagens Daja, William, Ricardo e Biscoito, moradores de favelas de So Paulo, que arriscam a
vida escrevendo mensagens em prdios altos. O filme mostra como
so reconhecidos, atravs de entrevistas que do para a imprensa
brasileira, e acompanha o grupo Bienal de Berlim, onde causam um
constrangimento diplomtico ao atirarem tinta no curador da bienal.
A entrevista a seguir foi concedia revista Orson durante a Mostra
e revela o entusiasmo desse diretor que estudou cinema na Universidade do Pas de Gales e faz sua estreia tratando de um assunto da realidade brasileira.

1 ivonetepinto02@gmail.com

Amir Escandari. Foto: Ivonete Pinto.

284

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ORSON Como se deu o interesse pelo Brasil?

Escandari Estava em casa assistindo a uma reportagem de TV
em Helsinque sobre os garotos que surfam nos trens do Rio de
Janeiro. Fiquei impressionado porque vi que milhares de pessoas
morriam fazendo isto. Mais tarde, quando fazia uma pesquisa para
um filme de fico e lembrei da reportagem e tive a ideia de vir ao
Brasil para filmar esses surfistas. S depois que os pichadores
entraram como tema principal.

Escandari No sei. S sei que no existe possibilidade de ter a

verdade num filme. A partir do momento que uma cmera ligada,
acaba a realidade. Reencenar uma forma de mostrar os fatos.
ORSON - Ento voc gosta dos filmes do Joshua Oppenheimer
ento, como The Act of Killing?
Escandari Totalmente. um dos maiores documentrios jamais
feitos. uma obra-prima.

ORSON E como voc se entrosou com os surfistas e os pichadores, foi aceito rapidamente?

ORSON E os pichadores, como surgiram, porque voc ficou impactado com eles?

Escandari Demorou, tanto com um grupo como com outro. No

falo portugus, dependia de tradutor. Mas sempre me coloquei
como algum que estava ali para mostrar o que faziam e no para
explor-los. Decidi que iria surfar tambm e isto teve consequncias, como entender a sensao incrvel que eles tinham (a adrenalina) e a de ter sido preso, confundido como bandido que roubou
uma cmera e estava ali surfando nos tetos dos trens (risos).

Escandari Conheci primeiro Djan, por acaso, e ento fui apresentado aos outros. Eu nunca tinha visto tanta fria, tanta raiva e
revolta juntas. Eles agem como se no tivessem um futuro. De fato
eles no tm um futuro. Decidi voltar Finlndia e buscar recursos
para fazer um documentrio com eles. Fiz um demo de trs minutos e procurei investidores. Consegui um produtor, que buscou
co-produtores na Dinamarca e na Sucia. Pouco dinheiro, somente
para possibilitar que uma equipe viesse para o Brasil para filmar.

ORSON Voc foi preso??

ORSON Quanto custou o filme?
Escandari Sim, em Osasco, mas os amigos brasileiros me ajudaram, veio um policial que falava ingls e acabei solto. O importante
que tanto os surfistas como os pichadores passaram a confiar
em mim. No comeo no gostavam de mim, desconfiavam, me
chamavam de loco gringo, mas depois me aceitaram. Os policiais
diziam a eles: estes gringos esto pagando vocs? E os surfistas
respondiam: no estamos fazendo de graa. A atitude demonstrava que estavam no filme por prazer, por aderir mesmo.
ORSON Este episdio foi reencenado para o filme?
Escandari Sim, porque aconteceu um ano antes, com captao
de imagens precria, ento voltei ao Brasil, com equipe, e reencenei chamando os mesmas pessoas. O prprio policial que falava
ingls veio ajudar.

Escandari No sei exatamente, algo em torno de 400 ou 500 mil

euros.
ORSON E a carreira dele como est?
Escandari a primeira vez no Brasil, no tenho distribuidor ainda
aqui, mas o filme j foi exibido em 40 festivais internacionais.
ORSON Voc est envolvido em projeto de outro filme na Finlndia?
Escandari Sim, chama-se Under the black sun. sobre a Jihad,
a guerra santa.
ORSON - A prposito , voc muulmano? Acredita em deus?

ORSON Reencenar fatos pode ser visto como um problema para

um tipo de documentrio, no?

286

Esandari No, sou ateu, no acredito em nenhuma fora suprema.

287

Entrevista: Bernie Ro
Josias Pereira
Ps-Doutorando em Estudos da Linguagem, Universidade Estadual
de Londrina e professor dos curso de cinema da UFPel

A revista Orson entrevistou Bernie Ro, um dos diretores expoentes do cinema independente de Portugal. Entre a msica e o
cinema, Bernie realiza um trabalho que mistura o fantstico e o
cmico que lembra a leveza dos filmes dos anos 30, com piadas
leves, uma linguagem simples e um humor entre o real e o surreal.
Um de seus trabalhos mais conhecidos Calor & Moscas (2011),
junto com seu amigo e msico Afonso Cortez. No seu novo filme,
A Terra dos Carecas (The Baldlands, 2014), rodado na Nova Zelndia, Ro mantm a mesma linha cmica e surreal do filme anterior.
A seguir, o diretor comenta, a partir de perguntas acerca do filme
Calor & Moscas, as dificuldades de produzir cinema de forma independente, tanto em Portugal como na Nova Zelndia, e apresenta
algumas solues para contorn-las.
ORSON - Como foi realizar o filme Calor & Moscas?
Ro - O filme foi o primeiro independente que fiz. Depois realizei
mais dois. Esse filme j tem quatro anos. Tnhamos uma cmera
simples, microfone e luz, ento o realizamos. Lembro que custou
mil euros. Foi um filme sem pretenses, onde o dinheiro era apenas para alimentao. No filmamos com uma DSLR e sim com
uma cmera simples: Canon HV40, e preferimos sem trip.
ORSON - Como foi trabalhar com os atores?
Ro - A maioria eram atores amadores. Claro que trabalhar com atores profissionais melhor, porm, cinema independente pode assustar estes atores, pois quando chegam e veem poucas pessoas no
set j comeam a desconfiar do projeto. J atores iniciantes e no
atores, no tm ideia do que cinema e, quando chegam e veem

Bernie Ro. Foto: acervo do diretor.

288

289

poucas pessoas e equipamentos simples, cabo de vassoura com fita

e coisas do tipo (risos), j acham que cinema assim mesmo.
ORSON - Como se deu a relao da msica no filme?
Ro - Eu e Afonso, que somos msicos, tivemos a ideia de convidar amigos nossos que tambm fazem msica para compor 20
minutos de trilha para o filme. A ideia era fazer um filme com muita
msica a ponto dela fazer parte da narrativa.
ORSON - Qual motivo levou vocs a escolherem o gnero comdia?
Ro - Escolhemos a comdia porque melhor entretm as pessoas.
J o drama mais complicado. Voc pode correr o risco de cair na
farsa, de ficar algo muito falso.
ORSON - Em Calor & Moscas, como se deu a concepo e o processo de produo?
Ro - Quando escrevemos o roteiro de Calor & Moscas eu j morava na Nova Zelndia, escrevi uma parte e mandei para o Afonso e
fomos dialogando. Quando cheguei o filme j estava organizado. Filmamos em um ms. Era equipe mnima: eu e o Afonso. Gravvamos
por trs dias diretos, ento a gente organizava as prximas dirias e
filmvamos de novo. Como j tnhamos experincia com outros curtas, no foi to difcil, mas cansativo, pois fazer um filme sem dinheiro requer muita organizao e pacincia. Iniciamos a edio do filme,
vamos os problemas e cobramos quando necessrio. Outro problema que um dos atores era jardineiro, ento filmvamos quando
ele tinha tempo. Preferimos filmar o bsico, o plano geral e depois
os planos mdios. Sou a favor de usar o storyboard para organizar o
que vai ser gravado. Nossa ttica era simples: eu e o Afonso, no dia
que antecedia a gravao, fazamos o storyboard dos planos que
filmaramos no dia seguinte, e assim era a cada dia de filmagem.
ORSON - Como foi a seleo dos atores?
Ro - Colocamos na internet que estvamos fazendo um filme independente e esperamos os contatos, chamamos tambm alguns
amigos para atuar em parceria. As nicas exigncias para o cas-

290

ting seriam que os atores deviam possuir certa experincia e morar

perto de onde seriam feitas as gravaes, para no ter problemas
com deslocamento. Acabou que todos que participaram do casting fizeram parte do filme.
ORSON - Como foram os ensaios?
Ro - Em maioria, os atores eram todos nossos amigos, menos Vitor Gomes que era o tipo principal do filme, o pai da herona. Esse
ator foi um dolo do rock em Portugal na dcada de 70. Ele estava
tomando remdios na poca em funo de um problema de sade
e, por isso, tinha algumas complicaes na fala. Ento ficvamos
atrs da cmera repetindo o que deveria ser dito. Foi engraado.
No tnhamos muito ensaio por falta de tempo e eu tinha que voltar logo para Nova Zelndia. Por isso, foi feito o mximo que pudemos, sem ensaio, mas com muitos dilogos.
ORSON - Como foram as filmagens e o processo de montagem do
filme?
Ro - Preferimos filmar externas para no ter problema com DB,
ganho de luz e etc. Estvamos preocupados com a qualidade do
material tambm. Lembro-me do primeiro plano filmado com movimento, onde demoramos uns 15 a 20 minutos para organizar a luz,
j que no tnhamos muitos spots. Eu e o Afonso criamos uma rotina, era assim: acabava a gravao e amos editar, pois, se precisasse
refazer algo, seria mais fcil. importante o realizador se organizar,
j que nem sempre podemos ter um continusta, um boletim de cmera ou metadados. Iniciamos a edio com o Sony Vegas, mas foi
complicado porque travava muito. O primeiro corte tinha duas horas e 30 minutos, um pico. Paramos a edio por uns meses para
organizar as ideias, mas as pessoas cobravam muito. Geralmente,
quem filma carrega um apego emocional com algumas cenas, pois
sabe do trabalho e problemas ao produzi-la. Ento convidei um
amigo que era editor para fazer outro corte. Fizemos a estreia em
uma mostra de cinema para atores e convidados. O filme tambm
j foi pensado para ser exibido on demand e no Youtube.
ORSON - Com toda dificuldade, por que continua filmando?

291

Ro - Por que continuo filmando? Mesmo sem dinheiro? No sei.

Acho que porque me divirto fazendo, gosto disso. Sou formado
em Cinema e me sinto bem filmando. Sei que so filmes modestos, mas as pessoas veem e faz parte da minha carreira e do meu
sonho. minha expresso artstica. Trabalho, ganho meu dinheiro
e fao os meus filmes. O sonho um dia viver disso. O meu segundo filme, A Terra dos Carecas, j foi feito com uma cmera DSLR.
A qualidade j era melhor do que as mini-DV. As DSLR ajudaram
muito no sentido de qualidade para o setor independente. Lembro
que, na poca das cmeras com qualidades menores, o importante era saber o que dizer e contar a histria. mais importante o
contedo e no a forma, porm, percebo que hoje os diretores independentes esto se preocupando mais com a forma, e deixando
o contedo de lado. Acho que os filmes independentes se perdem
neste sentido: ganhar o espectador pelo olhar e no pelo contedo. Para ser diretor se deve treinar, experimentar, assim como
necessrio ter horas de voo para se tornar um piloto. preciso
saber o que est fazendo, saber o que funciona ou no no filme.
ORSON - Qual o corao do filme para voc?
Ro - O processo de qualquer filme sempre comea no roteiro.
Comecei como roteirista, pois ali que nasce tudo. Entrei no cinema para ser roteirista, mas como ningum valorizava o meu roteiro virei diretor. Eu e o Afonso preferimos organizar o roteiro para
depois organizar a direo. O roteiro sempre a base onde tudo
expandido depois dele. O roteiro o guia do diretor, dali que o
filme vai surgir. O filme Calor e Moscas, por exemplo, antes achava
uma obra-prima e hoje consigo ver os problemas, o que faz parte
do processo e da profisso de um cineasta. O recado para os jovens : cuidem do roteiro e o valorizem.

292

293

Normas
para publicao
Para submeter artigos e resenhas para a
revista, envie para revistaorson@gmail.com
Data de fechamento da prxima
edio: 15 de maio de 2016.
As normas para publicao so:
1. Todos os textos submetidos revista
devero ser inditos, tanto em publicaes
impressas quanto eletrnicas.
2. Os textos devem ser editados em
programa compatvel com o Windows
(Word), em fonte Times New Roman,
tamanho 12, espao entre linhas de
1,5, alinhamento justificado, pargrafo
assinalado pelo recuo da primeira linha
(Tab), sem numerao de pginas.
3. A extenso mnima para os Artigos de
8 mil caracteres e a mxima de 35 mil
caracteres (com espao), incluindo notas,
referncias bibliogrficas e referncias
audiovisuais. As Resenhas devero ter
entre 2 e 5 mil caracteres (com espao).
4. Elementos ilustrativos grficos, tabelas,
imagens, etc. podem ser acrescentados
e no sero computados na extenso
mxima do texto. A obteno dos
direitos de imagem e de reproduo
est a cargo do autor de cada texto
e deve ser encaminhada em arquivo
separado do texto, em formato JPEG.
5. O ttulo do trabalho deve ser centralizado,
em negrito, apenas com a primeira
inicial em letra maiscula; o subttulo
(se houver) deve seguir a mesma

294

recomendao. O eventual apoio

financeiro de alguma instituio deve ser
mencionado em nota de fim de pgina,
inserida com asterisco (e no nmero)
logo depois do ttulo do trabalho.
6. Na linha abaixo do ttulo, deve constar
o nome do autor, justificado direita
do texto, sem negrito. Junto ao nome
do autor, em nota de rodap, deve
ser includo seu endereo eletrnico
para eventuais contatos dos leitores.
Logo abaixo do nome do autor, deve
constar a instituio com a qual tem
vnculo, e tambm o tipo de vnculo.
7. O Resumo, em seguida s informaes
referentes vinculao acadmica, deve
ter no mximo cinco linhas (em portugus
e abstract em ingls) e as palavras-chave
(igualmente em portugus e ingls) no
devem ultrapassar cinco palavras.
8. No transcorrer do texto, deve-se empregar
o itlico para termos estrangeiros e ttulos
de filmes, livros e peridicos. Os ttulos
de obras audiovisuais e bibliogrficas
devem ser escritos apenas com a primeira
inicial em letra maiscula. Exemplo sobre
filme: Em Serras da desordem (Andrea
Tonacci, 2008), o diretor enfrenta.... No
caso de filmes estrangeiros, este deve
aparecer com o ttulo original entre
parnteses, seguido do nome do diretor
e ano de lanamento.Sries devem
trazer o ttulo em portugus (quando
houver), seguido, entre parnteses, de
ttulo original, criador principal, ano
de incio-ano e de trmino (ou, se a
srie continua, deve-se informar at o

presente). Exemplo de srie: Orange is

the new black (Jenji Kohan, 2013-presente).
9. As citaes de at trs linhas devem contar
no corpo do texto entre aspas duplas. Com
mais de trs linhas, devem ser destacadas
do corpo do texto, sem aspas, em fonte
Times New Roman, corpo 10, espao
simples, com recuo esquerdo de 4 cm.
10. As notas, numeradas sequencialmente
(sobrescritas, com algarismos
arbicos), devem constar no final da
pgina (rodap), em Fonte Times
New Roman, corpo 10, alinhamento
justificado, mantendo-se espao simples
dentro da nota e entre as notas.
11. As citaes bibliogrficas devem ser
indicadas no corpo do texto, entre
parnteses, com os seguintes dados,
separados por vrgula: sobrenome
do autor em letra maiscula, data
da publicao, abreviatura de
pgina, nmero da(s) pgina(s) Ex.:
(SANCHES, 1986, pp. 323-324).
12. Ilustraes grficos, tabelas, imagens etc.
devem ser inseridos no texto, logo aps
serem citados, contendo a explicao em
sua parte inferior (legenda), se necessrio.
13. As Referncias bibliogrficas (ou
Bibliografia) devem constar no final
do texto, obedecendo as normas
da ABNT. No numerar as obras,
empregar alinhamento justificado e
espaamento 1, mantendo-o entre uma
obra e outra. Em caso de traduo,
citar o tradutor, logo depois do ttulo
da obra. Ver os exemplos, a seguir:

formas de citao
Livros e captulos de livros
MANTOVANI, B. et al. Cidade
de Deus: o roteiro do filme. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2003.
PASOLINI, P.P. Abjurei a trilogia da vida. In:
ltimos escritos. Traduo de Manuel Braga
da Cruz. Coimbra: Centelha, 1977, p. 24-29.
Peridicos
MENA, F. Sob o sol do Recife. Folha
de S.Paulo, So Paulo, 23 dez. 2009.
Ilustrada, Caderno E, p. 1.
Sites
VISCONTI, L. Rocco, un seguito di La
terra trema. Disponvel em: <http://www.
cinemaitaliano.net>. Acesso em: 8 dez. 2007.
Filmes
BAILE PERFUMADO. Lrio Ferreira; Paulo
Caldas. Brasil, 1997, filme 35 mm.
NOME PRPRIO. Murilo Salles.
Brasil, 2007,digital.
Sries
BREAKING BAD. Criao: Vince
Gilligan. EUA, 2008-2013.
ORANGE IS THE NEW BLACK. Criao:
Jenji Kohan. EUA, 2013-presente.

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ORSON
REVISTA DO CAU - CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO - UFPEL

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