II Colquio da Ps-Graduao em Letras

UNESP Campus de Assis

ISSN: 2178-3683
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OS DOIS MISTRIOS: LITERATURA E PINTURA NO PROJETO

ARQUEOLGICO DAS PALAVRAS E AS COISAS, DE MICHEL FOUCAULT.
Rodolfo Eduardo Scachetti
(Doutorando UNICAMP/Campinas FAPESP)
RESUMO: As palavras e as coisas, do filsofo Michel Foucault, mesmo no sendo um livro
sobre a literatura e a pintura, seguramente se apoia nesses dois mistrios quando se debrua
sobre dois de seus principais focos de interesse, a saber: o contraste entre os espaos e os
tempos do saber na poca clssica e na moderna e a emergncia e a precariedade de uma
figura do homem prpria ao saber moderno, pensvel pelas cincias humanas (nos dois casos,
Foucault trata, evidentemente, da histria ocidental). O recurso ao quadro As meninas, de D.
Velsquez, e a textos como Dom Quixote, de M. Cervantes e Justine et Juliette, do Marqus de
Sade, no parece ilustrar essas investigaes principais dAs palavras e as coisas, mas
compor o prprio projeto arqueolgico. Interessa-nos investigar como isso se d efetivamente
dentro de um projeto direcionado a questes epistemolgicas, e que flerta com a histria das
cincias.
PALAVRAS-CHAVE: Arqueologia do saber; pintura; literatura; cincia; Foucault.

O primeiro captulo dAs palavras e as coisas, do filsofo Michel Foucault,

composto pela clebre anlise da pintura As meninas, do espanhol Diego Velsquez,
o que primeira vista parece destoar um pouco do subttulo do livro, a saber, uma
arqueologia das cincias humanas. Essa sensao de certo estranhamento
possivelmente causada pelo formato tradicional dos livros de epistemologia das
cincias a que estamos habituados, nos quais se concentram preocupaes com as
datas de mudanas nas mentalidades, com as personalidades que delas participaram,
entre outras coisas tpicas desses trabalhos que, finalmente, costumam lanar uma
espcie de hiptese acerca dos dados reunidos. Com Foucault no bem isso o que
ocorre, da o estranhamento ao leitor acostumado histria das ideias. Sua inteno
a de se debruar sobre a relao e a ordenao histricas de coisas e signos,
sobretudo no que tange domnios positivos, ou melhor, a formao de campos de
positividade que nos remetem diretamente s cincias, mas Foucault abre As palavras
e as coisas com um prefcio baseado em Jorge Luis Borges e, como se no bastasse,
nomeia As acompanhantes o primeiro captulo desse livro. Descobrimos somente
aos poucos que, nAs palavras e as coisas, estamos acompanhando especialmente as

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transformaes no Ocidente nos domnios da vida, do trabalho e da linguagem a partir

do sculo XVI, e a emergncia das cincias humanas inserida nesse panorama. Mas
como compreender que Foucault tenha decidido recorrer pintura e, como veremos,
literatura, em um trabalho que parece eminentemente de epistemologia, de histria
das cincias, ou at, se quisermos, de histria do saber, que, na terminologia do
filsofo, surge sob o signo da arqueologia do saber? Que estatuto tem a arte nesse
projeto e como ela se posiciona?
Desde As acompanhantes, algo salta aos olhos nesse empreendimento de
Foucault que ao leitor desatento, no entanto, pode passar como mera ilustrao
espirituosa do que vir: As palavras e as coisas se apoiam na linha como elemento
que se projeta do quadro de Velsquez e atravessa todo o livro a partir de um tema
recorrente no filsofo: o da indeterminvel zona de vizinhana e conflito entre o verbal
e o visvel. O espao que essa linha demarca no habita apenas o quadro, mas o
prprio texto em seus diferentes momentos (atestando a relao entre elementos
pictricos e prticas discursivas), e nesse caso no se trata de pensar esse espao
como metfora ou alegoria do que est sendo dito. Mesmo no fazendo uma
arqueologia auto-proclamada das visibilidades apresentadas na pintura, o filsofo a
dispe em local privilegiado, pois alm de estar nAs palavras e as coisas, que flerta
com a epistemologia das cincias e a renova amplamente, o quadro, como j
enfatizamos, abre esse livro e, junto ao prefcio, forma um ponto de fuga sobre o qual
a narrativa da formao clssica remetida (nisso vemos Foucault, de certo modo,
mostrando como uma prtica discursiva investe a pintura), e ao qual a narrativa da
formao moderna se articula discreta, mas muito intensamente (desenvolveremos, na
sequncia, que tipo de articulao pode ser essa). certo que o encontro de Foucault
com As meninas multiplica fios que podem ser amarrados em outros de seus escritos,
o que nos indica quo frgeis podem ser os limites de algo que costumamos
evocando uma imagem de algo acabado chamar de livro. Essa remisso e essa
articulao que se estabelecem entre o texto dAs palavras e as coisas e o visvel que
se projeta do quadro no indicam, no entanto, equivalncia entre o visvel e o
enuncivel de determinada formao histrica ou pistm, a palavra que Foucault
elegeu naquele momento por estarem no foco de sua arqueologia as condies de
transformao de domnios marcados por alguma cientificidade. Ainda que graus de
correspondncia possam se insinuar, eles so contingentes, pois veremos como o
prprio Foucault mostrar, sem diz-lo nAs palavras e as coisas, que alm daquela
dimenso em que a pintura est sob o filtro do saber de determinada poca, h outras

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em que isso no parece to evidente: confrontar essas dimenses com a prtica

arqueolgica nos parece ainda mais interessante do que submeter a pintura
positividade de um saber, o que, de todo modo, parece-nos j um avano diante de
simplesmente hipostasiarmos a autoria nas artes.
Comeamos a perceber que essas outras dimenses da pintura, no como
prtica discursiva tomando corpo em tcnicas e em efeitos, comeam a aparecer nAs
palavras e as coisas uma vez que ao visvel dAs meninas (que na verdade Foucault
entende como jogo do visvel e do invisvel) podem se voltar ao mesmo tempo
enunciados e olhares de formaes epistmicas diferentes. Isso, em princpio, seria
algo paradoxal ao projeto arqueolgico, no recebessem a pintura e a literatura, em
Foucault, o sutil, mas muito relevante, estatuto de verdadeiros divisores dgua
epistmicos1 travessia, sem dvida, mas tambm encontro necessrio. como se
o quadro apresentasse, no seu encontro com a linguagem de Foucault, no apenas
uma figura clssica visto que em certa medida as tcnicas e os efeitos da pintura de
Velsquez so mesmo bastante clssicos investida pelo saber discursivo clssico,
cujas condies de apario so um dos objetivos de investigao dAs palavras e as
coisas, mas sofresse e reunisse tambm as transformaes nas condies de
visibilidade da prpria passagem entre as formaes histricas que parecem mais
interessar ao filsofo, a clssica e a moderna. Tal figura, no entanto, no forma
emblema, no paira sobre as coisas como um smbolo entendido como imagem ou
signo a ser preenchido, a posteriori, por significaes. Sabendo do desgaste da
ilustrao,

o filsofo utiliza

uma

linguagem

nuanada,

cinzenta,

annima

(FOUCAULT, 1966, p. 25), de forma que a colocao da pintura no ponto preciso, mas
ainda desconhecido ao leitor, de inflexo entre duas formaes, to mais bela e
visvel quanto quase silenciosa enquanto se move, audvel apenas a posteriori,
quando Foucault volta a tratar, no captulo IX, dAs meninas, e a oscilao de encaixes
e desencaixes entre palavras e coisas aumenta um funcionamento portanto
circunstancial desse material-Velsquez substitui assim qualquer apelo ao universal. A
pintura simplesmente funciona dentro da arqueologia e a arqueologia dentro da
pintura, o que no significa que questes sobre esse entrelaamento deixem de se
multiplicar. De todo modo, diferentemente da impresso que pode causar A
arqueologia do saber, outro livro do filsofo, o visvel dificilmente pode ser considerado

Exploraremos esse importante ponto mais frente, pois nos parece que o estatuto diferencial das artes
no projeto de arqueologia do saber depende de uma arqueologia das prprias artes, o que pode tornar
pintura e literatura, por exemplo, domnios bastante diferenciados de investigao e, consequentemente,
sua entrada na arqueologia do saber deve ser tambm, em certa medida, particular.

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secundrio nos trabalhos de Foucault do perodo. Mas como isso ocorre na imagem e
como se d ento a relao entre visvel e enuncivel considerando a anlise dAs
meninas e o projeto dAs palavras e as coisas?
A tarefa de abrir um livro sobre arqueologia dos condicionantes dos discursos
cientficos entre os sculos XVI e XX com um quadro2 parece trivial apenas se nos
contentarmos com um uso ilustrativo desse material. Entretanto, Foucault no optou
por um uso desse tipo, e sua posio de tentar deixar a prpria pintura acender suas
luzes o coloca em uma situao nova. A irredutibilidade que caracteriza visvel e
dizvel nesse lugar de onde ainda pensamos para Foucault, o moderno, faz com que a
busca por correlaes entre imagens e palavras fique subsumida diante de algo
diferente. Ainda que essas correlaes indiscutivelmente possam se multiplicar, o que
tambm indica que costumam transbordar de um determinado campo do saber, elas
so na verdade a poeira levantada pelo combate, como diria o filsofo Gilles
Deleuze, sendo o fundamental a efetiva participao, a partilha e mesmo a disputa
pelos mesmos espaos e temporalidades, nos quais pintura e enunciados se
relacionam, sendo to irredutveis quanto inseparveis. De forma que tal arranjo no
leva a uma armao rgida e definitiva entre palavras e coisas, e por isso, como
dissemos antes, no forma emblema, sendo mais prximo daqueles que seguem um
movimento contnuo, e no uniforme, de variao. Nesses arranjos, ao que parece,
tampouco algo se perde, e o contato com uma ou vrias dessas figuras epistmicas,
que se condensam entre enuncivel e visvel, depende de nossa prpria velocidade de
acesso ao diagrama ou mquina abstrata que permite tais arranjos, depende, por
assim dizer, de como estamos implicados em nosso tempo, mas tambm fora dele.
Deleuze explora esse ponto, citando Vigiar e punir, que para ele d um passo alm em
relao aos livros anteriores de Foucault no que tange a relao entre dizvel e visvel:
... um diagrama, isto , um funcionamento abstrado de qualquer
obstculo ou atrito... e que se deve destacar de qualquer uso
especfico. O diagrama no mais o arquivo, auditivo ou visual, o
mapa, a cartografia, co-extensiva a todo o campo social. uma
mquina abstrata. Definindo-se por funes e matrias informes, ela
ignora toda distino de forma entre um contedo e uma expresso,
entre uma formao discursiva e uma formao no-discursiva.
uma mquina quase muda e cega, ainda que seja ela que faa ver e
que faa falar. Se h muitas funes e mesmo matrias
diagramticas, porque todo diagrama uma multiplicidade espaotemporal. (DELEUZE, 1986, p. 42).

Prtica comum nos livros de Foucault dos anos 1960, como destaca Stefano Catucci. Cf. ARTIERES, P.
(dir.), 2004, p. 128.

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Mas mesmo sem aprofundar esse ponto sobre o diagrama e as sensaes

infra-individuais, podemos participar bem de perto da anlise de Foucault dAs
meninas. verdade que expresses como talvez, como se e amaramos no
esto ausentes nAs acompanhantes, mas, ao mesmo tempo, essa linguagem que
no pode afirmar tampouco nos transmite a impresso de algo de intensidade
mediana. Sabemos do valor, para Foucault, de fazer funcionar uma verdade dentro de
uma fico, e este pode ser precisamente o caso aqui. como se, usando a mesma
frmula de Foucault, o contato do filsofo com As meninas fosse suficientemente forte
e intenso que acabasse, insistimos mais uma vez, por marcar o prprio projeto
arqueolgico dAs palavras e as coisas. O quadro, no sendo mero emblema do corte
epistmico entre as formaes clssica e moderna assim como tambm no o a
literatura para Foucault, nesse ponto coincidindo com a pintura , entra em um outro
funcionamento. Posicionado de forma que possa se projetar como imagem em
articulao com o texto, como imagem investida pelos enunciados, mas tambm, em
uma de suas dimenses, como imagem que vem antes do tempo, j contrastando com
alguns enunciados e anunciando um espao novo que se abre, o quadro escapa ao
alegrico tpico. Como alegoria, ele estaria no lugar de outra coisa, expressando-a
indiretamente, de forma imagtica, ao passo que As meninas acabam por dividir
efetivamente os mesmos espaos e tempos em que os enunciados se instalam, e
ainda abrem para outros, como veremos, seja quando se recorre verbalmente
pintura, seja quando apenas uma linha dela se lana ligando e recortando planos no
tempo. Isso nos obriga a tentar ver melhor como essa linha que sai do quadro se
projeta quase em silncio sobre o texto e como o texto volta ao quadro, ou seja, ao
finalmente retomar agora nossa questo como isso ocorre na imagem e como se d
ento a relao entre visvel e enuncivel considerando a anlise dAs meninas e o
projeto dAs palavras e as coisas? , tendo mais clareza de que direo tomar para
tentar desenvolv-la.
Olhando, com Foucault, para a tela, em primeiro lugar, que linha essa que
sai da pintura e para onde ela vai? O filsofo nos indica que:
Dos olhos do pintor quilo que ele olha, uma linha imperiosa est
traada que ns, que olhamos, no temos como evitar: ela atravessa
o quadro real e alcana, frente de sua superfcie, esse lugar de
onde ns vemos o pintor que nos observa; esse pontilhado
infalivelmente nos atinge e nos liga representao do quadro. [...] O
pintor dirige seus olhos a ns na medida em que nos encontramos no
lugar de seu modelo. [...] nesse lugar preciso, mas indiferente, o que
olha e o que olhado permutam-se incessantemente. Nenhum olhar
estvel, ou antes, na fenda neutra do olhar que transpassa a tela na

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perpendicular, o sujeito e o objeto, o espectador e o modelo invertem

seu papel ao infinito (1966, p. 20-21).

essa linha do olhar que viabiliza o grande artifcio de Velsquez apontado

por Foucault. O quadro representa a representao clssica. Na cena, representa-se o
que se passa durante a transformao do rei em pintura. De forma que o quadro real
o reverso de um retrato tradicional, a representao sendo representada, ou, em
linguagem de hoje, a figurao dos bastidores da cena. Representar a representao
de dentro reduplicando-a, por assim dizer, lanando mo de seus prprios artifcios
pictricos como o uso naturalista da perspectiva parece, primeira vista, constituir o
pice do prprio classicismo, tal como Foucault o considerava3. E o de fato. Pleno
virtuosismo na imagem. Entretanto, o movimento rotativo dAs meninas dificulta uma
apreenso simplista, pois o tema (sujet classique) aparece de modo incomum para o
perodo, antecipando um tremor que afetar a constncia dos gneros. Os soberanos
surgem somente como reflexo, figuras mal delimitadas que aparecem apenas no
espelho4 ao fundo da sala, em posio mais ou menos central na pintura. O que
vemos mais imediatamente so o pintor trabalhando e um grupo de pessoas em torno
da pequena princesa Margarita Teresa. Ora, nisso, nessa engenhosa inverso de
verso e reverso, procedimento que Foucault depois ir explorar de modo diferente em
sua conferncia A pintura de Manet, que reside todo o artifcio dAs meninas:
colocando os nobres frente do quadro real, os quais vemos apenas pelo reflexo ao
fundo, Velsquez, representado esquerda da tela, deixa que coincida esse
posicionamento, visvel apenas indiretamente, ao do espectador real (real, sem ser
atual, pois bloqueado no classicismo em favor do olhar soberano, como sugere
Foucault) de seu quadro e ao de si mesmo enquanto realmente pinta, espao marcado
geometricamente pela linha de viso do pintor representado e daqueles que, tambm
representados, olham a cena. Por isso, diz Foucault, que nos encontramos, como
observadores modernos do quadro, no lugar do modelo, o rei e a rainha, temas por
excelncia, em todos os sentidos, do classicismo, e a aparentemente sofrendo o
revs da representao como ausncia ou mero reflexo que refora tal lacuna, tal
exterioridade em relao cena visvel mais imediatamente.
Mas ligar o artifcio da inverso de verso e reverso do quadro a um revs da
representao clssica exige algum cuidado diante do breve, mas complexo, material
3

O item IV do captulo III dAs palavras e as coisas, intitulado A representao reduplicada, detalha a
relao entre classicismo e representao. Cf., sobretudo, FOUCAULT, M., 1966, p. 78.
4
Foucault trata do uso diferente do espelho nAs meninas em relao pintura holandesa (FOUCAULT,
M., 1966, p. 23). Um exemplo muito conhecido no caso holands de reduplicao do visvel da cena e
no de indicao do invisvel pode ser visto no quadro O casal Arnolfini, de Jan Van Eyck.

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deixado por Foucault sobre o tema. Seria muito fcil tomar o quadro como mero
smbolo da passagem do clssico ao moderno, espreitando-o e vendo, nessa crise da
representao, a emergncia de pintor e espectador. Mas a lacuna que indicaria esse
revs , para o filsofo, mais efeito de um discurso que laboriosamente decompe o
quadro5 do que da prpria pintura, que representando a ateno do pintor e o respeito
dos personagens, mostra que est realmente habitada (1966, p. 318-319). Signos,
olhares, formas, incluindo o verso da grande tela representada em que a
representao dos soberanos deve estar em curso, indicam a representao clssica
se representando em ato. Ao mesmo tempo, o quadro funciona tambm como a figura
do classicismo que ordena os seres e as coisas em sua representao que se
representa ou seja, uma moldura que delimita um espao e um tempo que
poderamos at chamar de espao-tempo da ontologia clssica, na medida em que
essa borda que permite a existncia e a disposio de determinados seres e objetos
em seu interior. Evidentemente que esse modo de existncia indicado aqui
entendido como visibilidade, parte integrante, mas no suficiente, do saber sobre
seres e coisas. Mas o mesmo pode ser dito da cincia, que costuma se alojar entre o
visvel e o dizvel. Ela tambm parte integrante, mas no suficiente, do saber sobre
seres e coisas.
No toa que a palavra quadro tenha tamanha importncia na descrio
da era clssica por parte do filsofo: o quadro como o espao-tempo6 aberto pela
representao, ou melhor, nas palavras de Foucault, representao em quadro
(1966, p. 319). De fato, do mesmo quadro que estamos tratando no caso da figura
clssica do saber e da pintura do sculo XVII, ambos dotados do poder da
representao ou por ele limitados. Talvez, no por acaso, o quadro de Velsquez
tivesse inicialmente sido chamado de A famlia de Felipe IV, rei da Espanha na poca,
ttulo mais ortodoxo do que Damas de companhia ou As meninas. Como enfatiza
Foucault, todos os personagens representados esto na sala daquele modo porque
diante deles esto rei e rainha. Esse espetculo externo est prescrito por todas as
linhas da composio interna do quadro e, ao mesmo tempo, condiciona-as (1966,
p.29). H, se quisermos dizer de outro modo, uma geometria de corpos que respeita a
hierarquia ou a ordenao daquela formao social, algo que acaba se estendendo do
5

Foucault, salvo engano, lana essa indicao no nico trecho, entre as pginas 318 e 323 dAs palavras
e as coisas, em que ele volta ao quadro de Velsquez aps sua anlise inicial.
6
NAs palavras e as coisas possvel sentir certo destaque ao espao em relao ao tempo no que se
refere pistm ou ao saber. Entretanto, olhando esse ponto mais de perto, o privilgio do espao
ocorre sobretudo na pistm clssica e, no caso do moderno, o tempo aparece com grande importncia,
mesmo que prioritariamente relacionado histria e finitude.

999

pintor ao co, que no olha e nem se move, porque ele, com seus grandes relevos e
a luz que brinca em seus plos sedosos, no feito seno para ser um objeto a se
olhar (1966, p.29). Isso exemplifica o modo de operar do quadro clssico em relao
disposio de seres e coisas, um dos grandes temas dAs palavras e as coisas.
Lembrando-nos dA arqueologia do saber no que tange a relao entre pintura e
saber, poderamos ainda dizer que h sobreposio das bordas da era clssica e da
pintura clssica, e seria como se colocssemos o quadro de Velsquez sobre aquele
do saber clssico e vice-versa, de forma que um quadro sempre estaria dentro de
outro, ou, dito ainda de outra maneira, a arqueologia (o saber) estaria na pintura e a
pintura na arqueologia (no saber). Mas existe, como veremos a seguir, um diferencial
nesse de Velsquez diante do quadro do saber clssico, ou, ao menos, parece ser
justamente atravs da pintura, tomada no como metfora, mas como objeto real, que
podemos conhecer melhor as caractersticas de transformao do terreno do clssico.
Dissemos do revs da representao pela representao de uma ausncia ou
de um reflexo, mas vimos, na sequncia, que isso aparece em Foucault
simultaneamente sua defesa de que As meninas, com efeito, funcionam como o
quadro da representao clssica. No se pode negar que o que vemos a figurada
a representao se representando, algo que o filsofo identifica tambm no modo de
operar do romance Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, capturado pelas supostas
verdades da representao na passagem da Renascena ao classicismo e deixando
para trs, com isso, o mundo da similitude, da delirante semelhana sem leis (1966, p.
222-223). Somos motivados a dizer, diante do uso que Foucault faz dAs meninas, que
o tempo de Velsquez outro, independentemente del siglo XVII e do barroco
espanhol que parecem de algum modo o unir a Cervantes. Foucault, de todo modo,
no nada afeito s etiquetas de poca. como se pintor e escritor funcionassem
para Foucault marcando diferentes passagens entre pistms, e isso significa que
uma palavra como barroco pode no ter para o filsofo o sentido a que estamos
habituados.
Se haveria, ento, alguma passagem surgindo em Velsquez, seria a do
classicismo ao moderno de modo anlogo a Cervantes marcando a emergncia do
clssico , como j indicamos em diversos momentos alimentados pelo texto dAs
palavras e as coisas, mas parece que o revs da representao pela representao de
uma ausncia ou de um reflexo menos algo que rompe o quadro clssico do que
algo que cresce a partir dele. Em Foucault, como se uma camada de fora da pintura,
mas dela totalmente dependente, emergisse necessariamente nos interstcios da

1000

prpria figurao da representao da representao clssica, dando uma espessura

que aos poucos se tornar problemtica diante daquilo que antes parecia repousar na
tranquilidade de uma superfcie. Os soberanos, colocados fora do quadro, no
provocam por si s, em sua ausncia ou frgil presena, um questionamento da
representao (clssica), pois vimos como o visvel da cena depende, inclusive
formalmente, dessa relao preservada com o sujet classique. Essa leitura uma
facilidade a que Foucault no se rende, e dizer da sada de cena dos soberanos em
relao crise da representao seria ficar no campo das consequncias e dos
reflexos (uma mera histria das ideias, para Foucault...), e no das condies de
ocorrncia dos acontecimentos. O que esse transporte dos nobres ajuda a indicar, e
que parece chamar a ateno de Foucault, o funcionamento de um espao que o
espao prprio representao, o prprio espao da representao. So os olhares
acumulados nesse lugar, preciso e indiferente, que diferenciaro dois movimentos: no
primeiro deles, trata-se da pura representao de um vazio essencial (1966, p. 319),
terreno do clssico em que a representao se representa; no segundo, trata-se de
um reportar a um olhar de carne todo o espao da representao (1966, p. 223),
terreno que abre o espao em que se instalar o moderno.
No primeiro caso, esse vazio, ao contrrio do que possvel supor, no o
causado pela ausncia das figuras soberanas, mas pelo que essa ausncia ajuda a
indicar segundo um jogo mais complexo de inter-relaes. O transporte de rei e rainha
para frente do quadro auxilia a apontar a invisibilidade de pintor e espectador,
congelados nesse espao enquanto aos nobres fosse garantida uma irrestrita
presena direta na cena. , portanto, somente quando os soberanos so lanados no
espao frente do quadro que esse vazio essencial se mostra, pois o sistema todo se
pe a rodar, adquirindo uma nova propriedade que no exclui a possibilidade de volta
posio anterior desse eixo rotativo, o que, por sua vez, tampouco significa que esta
ltima possa apagar o que o movimento de rotao causa uma vez lanado (no
abordaremos esse ponto aqui, pois sua complexidade est relacionada ao
funcionamento do diagrama). quando a mtua dependncia entre visvel e invisvel
se revela, fazendo com que o espao real frente do quadro, antes ocupado de modo
imperceptvel por pintor e espectador, torne-se tambm o espao-foco da
representao, definido pela alocao do sujet classique e por todo o plano formal
interno ao quadro que o indicam, das posies dos corpos s linhas do olhar
representadas na tela. Foucault, fazendo isso, passa por cima da comum oposio
entre o real e o representado, e, reconectando esses polos, condiciona-os a atuar

1001

juntos (lembremo-nos de que lhe interessa fazer funcionar uma verdade dentro de
uma fico), o que trar consequncias sua avaliao sobre as formaes histricas.
Tratando, ainda do classicismo e da pura representao de um vazio essencial, o
filsofo afirma:
Essa lacuna deve-se ausncia do rei ausncia que um artifcio
do pintor. Mas esse artifcio recobre e designa um lugar vago que
imediato: aquele do pintor e do espectador quando olham ou
compem o quadro. que talvez, nesse quadro, como em toda
representao de que ele , por assim dizer, a essncia manifesta, a
invisibilidade profunda do que se v solidria com a invisibilidade
daquele que v apesar dos espelhos, reflexos, imitaes, retratos.
[...] Na profundidade que atravessa a tela, que a escava ficticiamente
e a projeta frente dela prpria, no possvel que a pura felicidade
da imagem oferea alguma vez, em plena luz, o mestre que
representa e o soberano representado. (1966, p. 31).

Portanto, nesse sistema giratrio o espao da representao e o espao real

coincidem e se validam mutuamente em ambos os lados desse verdadeiro
mecanismo, ou seja, quem est no quadro passa a poder olhar e quem est frente
dele passa a ser tambm modelo, do mesmo modo que preservada a possibilidade
da relao mais tradicional do modelo no quadro e do observador sua frente. O
interessante que Foucault, mostrando isso, levado a concluir que, no moderno, o
prprio espao plano da representao clssica tambm real, ou seja, que o quadro
, antes de mais nada, um objeto no espao real7, o que equivale ao segundo caso ou
movimento que mencionamos, de que o moderno passa a reportar a um olhar de
carne todo o espao da representao.
Isso posto, compreendemos melhor que no se trata, nesse funcionamento
arqueolgico dAs meninas, de ilustrar a passagem do clssico ao moderno atravs da
mera substituio de soberanos por pintor e espectador na cena da representao. A
prpria representao muda no somente por meio de uma revoluo nos gneros,
nos temas, mas de espao e tempo que se trata, de condies a essas mudanas.
Se As meninas esto colocadas no lugar de inflexo entre as duas formaes,
porque, atravs da nova espessura desse quadro, percebemos que o terreno do saber
ser logo deslocado. O artifcio do giro do quadro pode ser ele prprio, se lembrarmos
dArqueologia do saber, parte dessa nova configurao do saber que se esboa, mas
indica tambm uma condio de possibilidade sendo somada ao quadro clssico, pois,
como vimos, o quadro de Velsquez e o quadro clssico se sobrepem na arqueologia
7

NAs palavras e as coisas, isso ainda aparece de modo sutil. NA pintura de Manet, essa ideia toma a
cena principal do texto de Foucault, o que bastante compreensvel, tendo em vista que j se trata a do
sculo XIX.

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e seus funcionamentos coincidem. Para romper o quadro clssico necessrio que

ele, antes de mais nada, seja movido. O rompimento no destri totalmente o quadro
clssico, reordena-o, e so as condies de possibilidade dessa reordenao que
Foucault indica mostrando como Velsquez faz isso. O pintor gira a tela. Com o
espectador e o modelo podendo inverter seu papel ao infinito (1966, p. 20-21), a
invisibilidade no ser mais condio necessria quele que olha, e isso possvel
graas a um movimento inicial de giro no espao que, como no pode deixar de ser
quando se trata de movimento, insere o tempo naquilo que parecia congelado, eterno:
[...] no movimento profundo de uma tal mutao arqueolgica, o
homem aparece com sua posio ambgua de objeto para um saber e
de sujeito que conhece: soberano submisso, espectador olhado, ele
surge a, nesse lugar do Rei, que lhe designavam antecipadamente
As meninas, mas donde durante muito tempo sua presena real fora
excluda (1966, p. 323).

Foucault foi lanado nesse intenso encontro com As meninas de modo a

perceber que a emergncia da figura do homem historicamente marcada, ao
contrrio do que podemos dizer do humano. Para o filsofo, o homem, sujeito e objeto
do saber, uma forma precria marcada pelo espao-tempo do moderno. O
interessante que se uma arqueologia da pintura de Velsquez pde indicar tantas
marcas do saber clssico e, simultaneamente, abrir para um espao e um tempo
diferentes, atuando, por assim dizer, de modo trans-histrico, uma arqueologia da
literatura cumpriu o mesmo papel, mas se instalando, finalmente, para alm do projeto
arqueolgico, impulsionando-o rumo ao devir do saber. Vejamos: com Cervantes,
Foucault investiu na passagem do Renascimento ao classicismo; com o Marqus de
Sade, na passagem ao moderno, mas com o encontro que promoveu entre dois de
seus grandes intercessores, Stphane Mallarm e Friedrich Nietzsche, pretendeu
tratar de um espao e de um tempo que, sendo ainda moderno, anuncia sua
sucesso, atravs da frmula famosa e recorrente nAs palavras e as coisas: aquilo
que se deve pensar e que, ao mesmo tempo, no se pode pensar. Flertando, assim,
com o impensvel, ou o no-pensado no pensado, Foucault aprofunda o mistrio das
artes em seu projeto arqueolgico, mistrio de estar dentro e fora da arqueologia
simultaneamente, de ser arqueologia das artes e artes na arqueologia ao mesmo
tempo, e finalmente de a arqueologia depender das artes para estabelecer suas
conexes mais potentes e tambm nelas encontrar seus maiores desafios, dentre os
quais pensar o histrico atravs de uma perturbao nietzscheana a-histrica ou
supra-histrica.

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