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Lampião e Ricardo III

:
O sertão medieval,
hipertextual
e intercultural

Luiz Zanotti
Luiz Zanotti

Lampião e Ricardo III:
O sertão medieval,
hipertextual
e intercultural

Copyright Luiz Zanotti

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
L953/Z33

Zanotti, Luiz, 19....Lampião e Ricardo III: o sertão medieval,
hipertextual e intercultural

Edit. Catrumano - São Paulo,SP
2016
1ª Edição
116 p. : 21 cm

ISBN : 978-85-64471-48-1
1. História. 2. Literatura. 3. Lampião. 4. Cangaço. 5. Ricardo III.
CDD 900
Diagramação/ Arte final / Design

Jurandir Barbosa
Revisão/ Copy Desk

Dr ª. Marli Silva Fróes

INTRODUÇÃO
O presente livro tem como base o projeto que
foi desenvolvido durante o período do meu estágio
pós-doutoral na Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), de 01.08.2013 a 31.07.2014, sob a
supervisão da Prof. Dra. Thaïs Flores Nogueira Diniz,
pesquisadora com reconhecimento nacional e
internacional no campo dos estudos de intermidalidade, interculturalidade, tradução e performance da
obra de Shakespeare.
Lampião e Ricardo III: O sertão medieval,
hipertextual e intercultural, busca, através dos artigos
elaborados, apresentar a interessante correlação
existente entre o sertão nordestino brasileiro e o
período feudal inglês, no sentido de relatar a sua base
medieval, a carnavalização, as influências geográficas,
o fenômeno do cangaço, a intermidialidade e a interculturalidade.

Neste sentido, o projeto que inicialmente visava
ampliar o âmbito das pesquisas sobre traduções
intersemióticas e culturais, no que tange aos estudos da
produção cênica brasileira shakespeariana no Brasil,
através da peça Sua Incelença Ricardo III (2010),
dirigida por Gabriel Vilela, em seu decorrer, incluiu
novas obras para análise, tais como, a adaptação
fílmica Ricardo III (1992), de Richard Loncraine, o
espetáculo teatral Virgulino e Maria: Auto de Angicos
(2008), de Amir Haddad, o romance gráfico Lampião e
Lancelot (2008), de Fernando Vilela, Deus e o diabo
na terra do sol (1964) de Glauber Rocha e até mesmo o
grande romance de Guimarães Rosa Grande sertão
veredas (1958).
Estas inclusões foram fundamentais, tanto para
o estudo da intermidialidade ao comparar um
espetáculo teatral com uma produção fílmica e os
romances tradicional e gráfico, como levantou as
possibilidades de exemplificar o cruzamento de
culturas, mas especificamente entre a brasileira e a
britânica, bem como ressaltar os aspectos de
medievalidade, três características apontadas pelo
projeto.
O primeiro artigo “A MULTIPLICIDADE
INTERPRETATIVA EM GRANDE SERTÃO:
VEREDAS ATRAVÉS DE UM DIÁLOGO ENTRE
WOLFGANG ISER E GUIMARÃES ROSA”
apresenta exatamente a possibilidade de um sertão
multifacetado a partir dos conceitos de vazio,
negatividade e indeterminação apresentados pelo
teórico alemão Wolfgang Iser nas suas obras O ato de
leitura v.1. (1996) e O ato de leitura v.2. (1999).

A seguir, trazemos “Ricardo III: entre o sertão
medieval e a Inglaterra dos anos 30”, uma análise da
tradução intersemiótica e cultural da obra de William
Shakespeare através da montagem brasileira Sua
Incelença Ricardo III que foi dirigida por Gabriel
Vilela (2010), comparando com a versão fílmica da
mesma obra dirigida por Richard Loncraine (1995), e
estrelado por Ian McKellen. A mesma adaptação
fílmica serve para analisar a exacerbação da violência
através dos artigos “A exacerbação da violência em
Ricardo III: de Shakespeare à Mckellen” e “Richard
III, Auto de Angicos e a intermediação da violência”,
que compara a violência através da relação intermidial
entre o cinema e o teatro.
Finalmente, “O Lampião de Fernando Vilela:
nem herói, nem facínora... demasiadamente humano”
elabora uma interessante comparação cultural entre o
sertão medieval de Lampião e a Inglaterra medieval de
Sir Lancelote através de imagens dos anos 30,
mostrando o caráter ambivalente das personagens, e
principalmente de Lampião, que geralmente é
caracterizado ou como um herói ou como um facínora,
ou seja, enquanto para alguns autores, o cangaceiro é
apresentado somente através de seu lado positivo de
um revolucionário em luta contra o coronelato, para
outros, o seu lado negativo de um bandido sanguinário
é ressaltado. Estas duas abordagens fazem como que a
personagem perca toda possibilidade de uma análise
multi-interpretativa, o que a aproxima de uma visão
cartesiana, onde se procura encontrar a verdade atrás
de uma certa aparência.

S
U
M
Á
R
I
O
1. A multiplicidade interpretativa em
Grande Sertão: veredas através de
um diálogo entre Wolfgang Iser e
Guimarães Rosa..................................................11
2. Ricardo III: entre o sertão medieval
e a Inglaterra dos anos 30...................36
3. A exacerbação da violência em
Ricardo III: de Shakespeare à
Mckellen..........................................................................53
4. Richard III, Auto de Angicos e a
intermediação da violência.................71
5. O Lampião de Fernando Vilela:
nem herói, nem facínora...
Demasiadamente humano................95

1. A MULTIPLICIDADE INTERPRETATIVA EM GRANDE
SERTÃO: VEREDAS ATRAVÉS DE UM DIÁLOGO ENTRE
WOLFGANG ISER E GUIMARÃES ROSA
A teoria de Iser (1996, 1999) analisa o efeito
estético como relação dialética entre texto e leitor, uma
interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se
trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a
imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o
texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos. Neste
sentido, uma teoria do efeito estético é complementar a
uma estética da recepção.
(...) do ponto de vista epistemológico, essa
metáfora da interação designa uma instância
textual que guia a recepção do texto e um leitor
que "processa" ativamente o texto. Para Iser,
quando produtiva, essa interação entre duas
instâncias (agencies) se apóia na negatividade e
na indeterminação enquanto modos de contato.
Da mesma maneira que um texto bem-sucedido
ultrapassa as fronteiras das determinações
históricas e culturais, uma leitura produtiva
processa e, com isso, muda ativamente o que é
"manifesto" num texto. A determinação nos
decepciona num texto tanto quanto numa leitura.
(...) qualquer transferência bem-sucedida depende
do limite até o qual o texto consegue ativar as
faculdades que tem um leitor individual de
perceber e processar. Aqui fica bastante evidente
que o modelo iseriano insiste em permanecer num
alto nível de abstração e incorporação de
elementos de diversas origens, nível no qual o
modelo coerente-mente não se envolve em
discussões de ordem histórica, cultural ou
psicológica. (SCHWAB citado em ROCHA, 1999,
p.37)
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Assim, com a queda dos paradigmas da
dicotomia aparência-essência na modernidade, a
literatura também se viu obrigada a uma mudança de
paradigma, passando de uma simples busca da
mensagem e do sentido, para a recepção da literatura e
o seu efeito sobre o leitor. “Não se tratava mais de
determinar o que o texto significava, porém o que
incitava nos receptores” (ISER, 1966a, p. 26).
Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A
interpretação universalista” do livro O ato de leitura
apresenta a inadequação do gesto da interpretação
teórica da literatura que busca as significações
aparentemente ocultas nos textos literários, tomando
como exemplo o conto The figure in the carpet (1896),
de Henry James.
Se o próprio Henri James tematiza a procura
por significações ocultas nos textos, em uma
antecipação por certo não consciente dos
futuros modos de interpretação, pode-se
concluir daí que ele se referiu a pontos de vista
que desempenharam um papel importante em
sua época. (ISER, 1996b, p. 23)
Assim, uma vez perdido o solo firme do
“essencialismo” na interpretação, Iser vai trabalhar nas
diversas possibilidades de recepção de uma obra
literária elaborando a teoria dos efeitos (ISER, 1978,
p.20-49). O texto deixa de ser o foco principal da
análise que passa para o leitor em sua interação com o
texto, ou seja, considerado como um tipo de evento
que ocorre quando esse texto é "processado" no ato da
leitura, temos o ponto de partida para o
desenvolvimento da proposta de uma “antropologia
literária” por Iser.

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Esta mudança cria a necessidade de uma
interação entre ambos no processo de leitura e
transforma o texto num aspecto objetivo da vivência, isto
é, o objeto, considerado pela reflexão em seus diferentes
modos de ser dado: o percebido, o pensado, o imaginado,
etc. na mente do leitor, e como nenhuma história pode ser
contada na íntegra, o próprio texto é pontuado por
lacunas e hiatos que têm de ser negociados no ato da
leitura.
Tal negociação estreita o espaço entre texto e
leitor, faz com que o texto seja transposto para a
consciência do leitor através de uma estrutura básica
formada por vazios e negações, fazendo que o padrão
textual se revele como um jogo, uma interação entre o
que está ou não expresso, estimulando o leitor a suprir o
que falta.
Os vazios instigam a participação do leitor,
fazendo com que inevitavelmente o texto exija um
sujeito para poder existir. Nesse sentido, a
relação entre texto e leitor se atualiza porque o
leitor insere no processo da leitura as
informações sobre os efeitos nele provocados; em
consequência, essa relação se desenvolve como
um processo constante de realizações (ISER,
1996b, p.127).
Assim é importante enfatizar que enquanto a
lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade
do leitor com a suspensão da conectibilidade entre
segmentos de perspectivas, possibilitando a participação
do leitor no texto, não através da internalização das
posições do texto, e sim induzido a fazê-las agir; a
negatividade significa a não realização de um
procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua
realização negativa com a intenção de empurrar o leitor
para fora do texto.
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Talvez a melhor forma de explicar a freqüência e
o alcance deste lugar vazio esteja no comentário de
Gerda Zeltner a respeito do noveu romance de Robert
Pinget:
Se no inicio o “Era uma vez” do mundo de fadas
representava o ponto de partida, agora está no
inicio – de seu nouveu roman propriamente dito –
um radical e incisivo “Não é mais”. Ali onde algo
se perdera, começa a linguagem. A partir de
“Sem resposta”, cada narração toma de forma
peculiar a não existência como a sua
precondição. (ZELTNER citado em ISER,
1999b, p. 165).
Toda esta estrutura, segundo Gabrielle Schwab
traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra
a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação
concreta e, em última instância, solapar qualquer forma
de determinação, e cita alguns argumentos de Iser: "A
determinação (...) nos decepciona", e, "o que a
linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e
aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro
sentido" (SCHWAB citado em ROCHA, 1999, p. 35).
A partir das premissas discutidas nos itens
anteriores, ou seja, que a leitura é inexaurível, de que
cada leitura é uma interpretação (característica imanente
do ser humano) e que a única forma de se limitar esta
infinitude é o critério da coerência, dada a complexidade
do objeto, vali-me de varias leituras do romance,
sucessivas e complementares, abordando a obra Grande
Sertão: Veredas a partir de uma pequena amostragem de
leituras (interpretações) de estudos críticos, plurais em
termos de suas abordagens, com diferentes focos de
visão e que nos propiciaram diferentes resultados.

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A ambiguidade e a dicotomia é um assunto
apresentado por Marta Costa (1997) através do
elemento água, que ao mesmo tempo é passivo e
feminino; a água também está ligada à formação da
vida, devido a seu incessante movimento de fluir, mas
aqui também aparece a sua dupla função, pois durante
a imersão se liga ao aniquilamento, na perda de forma
e conseqüentemente a morte.
É o rio Urucuia, espaço aquático inicial,
medial e final da trajetória de Riobaldo. À cor
de suas águas, a seu leito navegável, à região
que banha, soma-se a presença de Otacília,
imagem idealizada da mulher amada, ninfa,
dessas águas. Mas ele é também um rio
ambíguo. Se Otacília é a paz dos "remansos”
do Urucuia, Diadorim é as suas sombras. Neste
espaço, quando criança e adolescente,
Riobaldo adquiriu os elementos; que o
qualificariam para a vida adulta: a cultura, a
destreza nas armas, o anseio de uma vida
calma. Às suas margens surgem valores
opostos: o fazendeiro/o jagunço; o homem com
"status" social/ o marginal; o bem estar/a
aventura, o ficar/ o ir e vir. (COSTA, 1997, p.
240)
Walnice Nogueira concordando com a ambiguidade descrita por Costa, afirma em As formas do falso
(1972), que para ela após um sem número de leituras
restou:

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O problema que ficou nas mãos foi o da
ambiguidade: como ela está construída esta
matéria, em termos históricos (sertão, o homem
pobre no meio rural brasileiro, seu estilo de
vida, sua maneira de enfrentar o mundo, o
sistema de dominação vigente, a violência que
o garante, no romance é privilegiado o
cangaço, com o jagunço como figura central) e
o imaginário (medieval no sertão brasileiro,
seja na tradição oral, seja no romance de
cordel). (GALVÃO, 1972, p. 12).
Numa perspectiva que procura abordar o
romance a uma estrutura elíptica, Dilma Diniz (2006),
apresenta os dois focos dessa “pretensa” elipse:
Riobaldo e Diadorim, abordando o encontro dos dois
meninos nas margens do rio de Janeiro, perto do rio
São Francisco, quando tinham mais ou menos quatorze
anos e já apresenta a ambiguidade presente na relação
entre os dois rios: um rio pequeno de águas claras,
tranquilas e sem segredos, frente a um rio imponente,
cujas águas são tumultuosas e escuras. Esta imagem se
repete na condição dos meninos, com Riobaldo (frágil,
tímido e de condição humilde) e Diadorim (corajoso,
bem vestido e de boas maneiras, origem privilegiada).
Loyola (1997, p. 5) complementa dizendo que
Riobaldo e Diadorim além das diferentes personalidades, também possuam origens diversas; o primeiro,
tendo vivido sob a proteção materna, desconhece ao
certo sua paternidade, enquanto o segundo vive sob a
tutela do pai e do tio. Este é o ponto nodal que deflagra
um processo tortuoso na vida de Riobaldo: Diadorim
com seu excesso de coragem e sua nobre descendência,
exercerá sobre ele - excluído pelo destino do universo
masculino - um eterno sentimento de submissão: "Mas
eu gostava dele, dia mais dia, mais gostava.

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Diga o senhor: como um feitiço? Isso. Feito
coisa-feita. Era ele estar perto de mim, e nada me
faltava. Era ele fechar a cara e estar tristonho, e eu
perdia meu sossego" (GUIMARÃES ROSA, 1994, p.
201).
Verifica-se que, nesse trecho que descreve o
encontro dos dois meninos, estão reunidos todos os
temas que constituem e engendram a ficção: a
travessia, a dicotomia bem/mal, masculino/feminino,
coragem/medo, etc. Percebe-se também que o autor
dispersou pistas, na narrativa de Riobaldo, para se
decifrar o enigma, lançado como um desafio ao leitor,
imerso no jogo labiríntico do texto.
Para acentuar a duplicidade dos personagens,
vistos como os dois focos da elipse, pode-se assinalar
que Riobaldo e Diadorim, apesar de suas diferenças,
possuem algumas características em comum, como por
exemplo, o fato de pelo decorrer do romance, ambos
aparecem com nomes diversos:
Riobaldo é sempre Riobaldo, mas a esse nome
se acrescentam outros, como Tatarana,
“lagarta de fogo”, e mais tarde, o apelido de
Urutu Branco, “serpente venenosíssima”,
depois de sua passagem pelas Veredas Mortas.
Conhecido como Reinaldo no grupo de
jagunços, tem o apelido de Diadorim para os
íntimos, apelido que é derivado de seu
verdadeiro nome: Maria Deodorina. Essa
pluralidade nominal nos revela também a
complexidade e a riqueza polifônica da obra de
Guimarães Rosa (DINIZ, 2006, p.8).

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Loyolla (2009) trabalha ainda esta ambigüidade
no que se refere ao relacionamento entre Riobaldo e
Diadorim trazendo o aspecto da dualidade ativo-passivo,
masculino-feminino que permite a recorrência aos mitos
primordiais, cujos heróis como Vaishvanara, Shiva, P'anku e Lao-kiun, tinham o olho direito ligado ao Sol e o
esquerdo a Lua, sendo que a primeira correspondência
aponta para o futuro, para o princípio masculino, para a
autoridade e a segunda para o passado, regendo
atividades associadas ao princípio feminino, à
fecundação.
Assim sendo Diadorim mostra-se benevolente e
terrível ao mesmo tempo. Ao lado de sua forma
ameaçadora, em sua vontade inflexível de
guerrear, apresenta-se uma forma graciosa. Ao
mesmo tempo em que não mantém uma postura
de piedade diante do inimigo — conduta
supostamente feminina — parecendo inumana,
sustenta com Riobaldo um relacionamento terno
e de grande intimidade com a natureza,
constituindo-se uma tensão entre a dimensão
mortífera e a vital. (LOYOLLA, 2009, p. 9)
Assim, Diadorim, as vezes invoca a dor e o ódio e
as vezes o júbilo e o amor, mas essa oscilação de papéis
não se restringe à personagem Diadorim; pois a própria
imagem do jagunço, assim como a do cangaceiro, é
ambígua em sua função. Como exemplo, podemos citar o
cangaceiro Lampião, uma figura histórica que oscila
entre um personagem reconhecido como herói ou
retratado como vilão.
Renomados historiadores e antropólogos, tais
como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005)
e Maria Christina Machado (1978), entre outros,
possuem diferentes visões sobre este assunto,

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sendo que os primeiros ressaltam o seu caráter ligado
ao banditismo, enquanto Machado apresenta, dentro de
uma perspectiva marxista, Lampião não como um fato
isolado, mas sim como o resultado de uma época em
que se processava a luta surda, empreendida pelo
vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978,
p. 6).
Antonio Candido também ressalta as diversas
ambiguidades e o caráter dinâmico das que se
estabeleceram na obra, tais como: ambiguidade dos
tipos sociais, que participam da cavalaria e do
banditismo, a ambiguidade afetiva, que faz o narrador
oscilar, não apenas entre o amor sagrado de Otacília e
o amor profano da encantadora “militriz” Nhorinhá,
mas entre a face permitida e a face interdita do amor,
simbolizada na suprema ambiguidade da mulherhomem que é Diadorim; ambiguidade metafísica, que
balança Riobaldo entre Deus e o Diabo, entre a
realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de
iniciado no mal para chegar ao bem, ambiguidade
inicial e final do estilo, popular e erudito, arcaico e
moderno, claro e escuro, artificial e espontâneo.
(CANDIDO citado em MARÇOLLA, 2009, p. 3).
Estas ambiguidades imbricadas têm para
Heloisa Starling a sua interpretação na própria situação
econômica e social do país, que por ser deficitária,
possui uma população que parece habitar uma zona
limítrofe onde as relações humanas remetem à
precariedade, à intermitência e à reviravolta, e cujas
fronteiras encontram-se perpetuadas pelo entrecruzamento das referências, pela confusão dos registros
étnicos e culturais, pela produção de híbridos, pelo
entrecruzamento do vivido e da ficção, pela mistura do
sagrado e do profano, sem que uma clivagem radical
venha a separar qualquer um desses termos
(STARLING, 2009, p. 6).
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Toda esta ambiguidade que enche Riobaldo de
dúvidas acaba por permitir a Peron Rios (2009) afirmar
que Riobaldo sem nunca ter “certeza de coisa
nenhuma” pode ser chamado do “Hamlet do sertão”.
Eu careço de que o bom seja bom e o rúim
ruím, que dum lado esteja o preto e do outro o
branco, que o feio fique bem apartado do
bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os
todos pastos demarcados... Como é que posso
com este mundo? A vida é ingrata no macio de
si; mas transtraz a esperança mesmo do meio
do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito
misturado... (GUIMARÃES ROSA, 2009, p.
307)
Outra ambiguidade que, de uma forma geral,
desperta o imaginário dos leitores é a ambiguidade de
nomes, uma ambiguidade que já aparece no título
(nome) do romance, seja na contraposição entre a
imensidão do sertão com as veredas como no próprio
significado da palavra vereda, uma palavra equívoca,
que tanto pode significar um lugar aprazível como um
lugar infernal.
Leonardo Almeida (2009) vai se apoiar na
tabula smaradigma, para notar que no fragmento
“Ouro e prata que Diadorim aparecia ali”
(GUIMARÃES ROSA, 2009, p.405) se configura a
distribuição entre o masculino e o feminino que se faz
da seguinte forma: “masculino: o sol, ouro, o fogo, o
ar, o rei, o espírito de enxofre; feminino: a luz, a prata,
a terra, a água, a rainha, o espírito de mercúrio”
(BRANDÃO citado em ALMEIDA, 2009). Ouro
associado ao princípio masculino e ao espírito de
enxofre; a prata ao princípio feminino e ao espírito de
mercúrio.

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Para Almeida, estes símbolos heráldicos
consubstanciam a “união dos contrários”, mas indo um
pouco além, Maria Cristina Machado (2003, p. 66-67)
já denunciava esta ambiguidade ao trazer os vários
significados do nome Diadorim, seja como Diabo
(Diá), seja como Deus (Déa); ou ainda Dia, em suas
conotações de tempo, luz, brilho (de ouro). Assim, o
nome Diadorim traz a possibilidade de se seguir tanto
o bem quanto o mal; demonstrando a ambivalência das
proposições.
Na tentativa de visualizar o processo pelo qual
o real, o fictício joga com o imaginário nessas diversas
leituras, é interessante notar que Loyolla (2009, p.6)
apresenta a pedra ametista, como um elemento que
ajuda a elucidar o comportamento ambíguo de
Diadorim, que às vezes é dócil e às vezes é seco,
pronto para matar e vingar. Esta pedra corresponde na
astrologia ao planeta Vênus que faz duas aparições nas
duas extremidades do dia, sendo por isso conhecido
como estrela da manhã e estrela da tarde, o que faz
dele um símbolo de morte e renascimento. “Como
deusa da tarde, sob a influência da lua, favorece o
amor e a volúpia — uma divindade do prazer; como
deusa da manhã, em virtude de seu parentesco com o
sol, preside os atos de guerra e massacre. Assim em
Diadorim, ora suas qualidades guerreiras se impõem,
ora ela se permite ao prazer” (LOYOLLA, 2009, p.6).
Essa dualidade estrela da manhã e estrela da
tarde parece ser uma das grandes coincidências entre
esta interpretação proposta por Loyola e o comentário
efetuado por Schollhamer (ROCHA, 1999, p. 118),
para quem, Gotlib Frege (1978) tem uma grande
influência na teoria de Iser:

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que aqui se quer tirar: o leite que a vaca não prometeu”
(GUIMARÃES ROSA, 2009, p. 312), elaborando a
hipótese de que Grande sertão: veredas, pode ser
entendido, entre muitas outras possibilidades, como a
surda tentativa de iluminar uma visão do Brasil e
convertê-la em palavras, por meio da contemplação
espantada de um mundo arcaico, longínquo, fechado
sobre si mesmo, supostamente imóvel e mítico — o
sertão.
A afirmação categórica do jagunço Riobaldo
Tatarana, logo no início de sua narrativa em Grande
sertão mostra claramente a ligação do inferno com um
sertão seco, árido e paupérrimo, onde graça a doença, a
fome, a ignorância, o misticismo e a violência:
A gente viemos do inferno – nós todos –
compadre meu Quelemém instrui. Duns lugares
inferiores, tão monstro-medonhos, que Cristo
mesmo lá só conseguiu aprofundar por um
relance a graça de sua sustância alumiável, em
as trevas de véspera para o Terceiro Dia.
(GUIMARÃES ROSA, 2009, p. 67)
Dessa forma, o sertão de Guimarães assume a
imagem de um inferno, que por sua vez, também é
multidimensional, pois, não é somente um lugar
marcado pelo abandono, pela instabilidade e pela
desordem, pois ele também está dentro do homem. A
dimensão interna do sertão dentro da gente, para
Leonardo Almeida (2009), se apresenta muito mais
como um possível modo de construção da
personalidade de Riobaldo, ou seja, a maneira pela
qual a psique do jagunço é engendrada. A metáfora
poética do “grande sertão”, assim como a psique, é

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é recortada por incontáveis “veredas”. Essa imagem
poética do “grande sertão” acaba por ultrapassar a
imagem de uma região geográfica e delimitada, para
adquirir características humanas. O sertão, em sua
imaginação, seria simultaneamente psíquico (alma) e
físico (mundo).
Starling (2009, p. 4) propõe ainda uma outra
dimensão para o sertão que é o vazio, pois ao concordar
com “Sertão: estes seus vazios” (GUIMARÃES ROSA,
2009, 36), que trazia, segundo ela, a reflexão de Riobaldo
a respeito do vazio da experiência nacional brasileira,
afirma:
(...) falta alguma coisa nessa geografia
imaginada que é a nação, existe algo lá que ainda
não está terminado. Uma espécie de paisagem
original em duplicada, o Sertão é, nesse caso,
uma imagem espacial e simbólica
inquietantemente vazia, de contornos e
tonalidades previamente demarcados por
leituras antagônicas: em uma delas, a mais
conhecida, Sertão representa a força primitiva de
uma região ainda em trânsito entre natureza e
cultura, dominada pela resistência ao moderno e
imersa na tradição; em outra imagem, o sinal se
inverte e o Sertão preserva algo da gênese da
nação produzindo, se não um gesto, um lugar
fundador na cena imaginária da nacionalidade
— uma espécie de começo histórico marcado não
mais pela chegada do português e pela ocupação
do litoral, mas pela conquista de sua própria e
interminável vastidão interior. (STARLING,
2009, p.4)
Assim, uma lógica de determinações fixas não
consegue jamais penetrar nesse mundo em ebulição
permanente, o que faz Marçolla (2009, p. 6) apresentar o
conceito de “porosidade poética” que pressupõe a
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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permeabilidade e o trânsito entre níveis ordinários e
extra-ordinários de realidade através da imaginação,
dos vazios e do indeterminado, indicando a pluralidade
de níveis sob os quais a narrativa de Riobaldo pode ser
lida tornando o sertão multidimensional (nas
incontáveis dimensões do real) frente a um universo
ordinário (cartesiano).
Para Marçolla (2009, p.6), Guimarães Rosa
chega a negar a dicotomia conhecimento científico x
conhecimento do senso comum, o que de certa forma
vai de encontro à proposta de Iser de que a ficção e a
realidade não são um par de opostos, pois a ficção diz
algo que os sistemas excluem e não pode ser vista
como um simples contraposto da realidade, pois ela
comunica algo sobre a realidade.
Antonio Candido (1983), também aborda o
caráter multidimensional constitutivo de Grande
Sertão apontando três elementos estruturais que
comporiam a obra: a terra (ligada ao espaço, ao meio
físico, à natureza – e também cenário das apresentações do “fantástico”), o homem (agente que atua na
natureza) e a luta (resultado do conflito entre os
homens que se situam no espaço físico). Segundo
Márcia Morais (MORAIS citado em MARÇOLLA,
2009) a leitura de Candido aponta para a paráfrase da
estrutura de Os sertões, de Euclides da Cunha – no que
se refere ao poder recíproco da terra e do homem.
Entretanto, se há uma tese que aproxima as duas obras,
uma antítese as separa: enquanto homem, terra e luta
(problema) são tratados de modo lógico e sucessivo em
Os sertões; em Grande Sertão estes se apresentam
entrelaçados e expressam um caráter dual, ambíguo e
complexo, que se traduz em um movimento dinâmico
entre as suas múltiplas esferas, tornado uno e coerente
pela habilidade poética de Rosa.

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Assim vemos misturarem-se em todos os níveis o
real e o irreal, o aparente e o oculto, o dado e o
suposto. A soberania do romancista, colocado na
sua posição-chave, a partir da qual são possíveis
todos os desenvolvimentos virtuais, nos faz
passar livremente duma esfera à outra. A
coerência do livro vem da reunião de ambas,
fundindo o homem e a terra e manifestando o
caráter uno, total, do Sertão-enquanto-Mundo.
(CANDIDO, 1983, p. 305-306)
Para Benedito Nunes (NUNES citado em
MARÇOLLA, 2009, p.6) o discurso poético de Grande
sertão está ligado à elevação metafísica, sendo
impregnado de tradições heterodoxas como o
hermetismo, concepções gnóstico-cabalísticas e
alquímicas que, por sua vez, estariam misturadas com
referências a livros taoístas, bramânicos, induístas e
budistas (relacionadas à teosofia).
Esta dimensão metafísica podem ser verificadas
nas próprias palavras de Guimarães Rosa, que em sua
histórica entrevista à Günter Lorenz onde fala da
profundidade da alma e da eternidade:
Em outras palavras: Gostaria de ser um
crocodilo, porque amo os grandes rios, pois são
profundos como a alma do homem. (...) Amo
ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua
eternidade. Sim, rio é uma palavra mágica para
conjugar eternidade. (ROSA citado em
COUTINHO, 1983, p.72)
Essa “metafisicalidade” do sertão roseano
permite Loyolla (2009, p.8) afirmar que o Grande sertão
poderia ser lido, desse modo, como um constante fluxo
de ideias organizadas por um homem a respeito do
mundo que o cerca.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Importante notar que, se há um “metafisicar”, um
exercício especulativo por parte de Riobaldo, por mais
instáveis que sejam suas conclusões, há de haver um
método empregado nesse esforço.
To d a e s t a m u l t i p l i c i d a d e r e m e t e a o
perspectivismo, que Gilvan Fogel, num ensaio sobre o
perspectivismo de Nietzsche, expõe da seguinte forma:
Afinal, qual o ser, a essência da mesa, da laranja?
(...) Atrás das coisas? Além delas?(...) Bem, se a
essência de uma coisa está “atrás” ou “além”
dela, então a coisa não é mais coisa! Eu corto a
laranja, desfaço-a em gomos e não encontro o seu
dentro, o seu mais profundo. (FOGEL, 2003, p.
18-19)
O que Fogel questiona é que ao se rachar uma
mesa, encontra-se serragem, madeira, pedaço de mesa,
tudo que já não é mais mesa, ou seja, encontra-se
somente superfície: onde é que está a essência, o miolo, o
caroço profundo da mesa? O ser das coisas está na sua
aparência, no seu modo de ser possível. No exemplo da
laranja, para um botânico, ela é seu nome científico; para
o sitiante, sua sobrevivência; para os garotos, pode ser
uma bola de futebol ou uma arma, se arremessada. A
verdade é que a laranja não é tão tranquilamente laranja,
não é tão uniforme, e sua identificação depende da
perspectiva do observador.
Outro aspecto constante nas várias leituras de
Grande Sertão está numa incessante comparação do
homem com a natureza, que aparece desde a forma
genérica: “Sertão: é dentro da gente” (GUIMARÃES
ROSA, 2009, p. 435) até nas personagens, como é o caso
de Diadorim que muitas vezes é confundida com o vento,
a neblina, o rio, as pedras, as flores e os animais
(principalmente aves):

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Luiz Zanotti

“Diadorim me pôs o rastro dele para sempre em
todas essas quisquilhas da Natureza” (GUIMARÃES
ROSA, 2009, p. 33).
Dentro ainda, desta aproximação com a
natureza, o “verde” de “Naqueles olhos e tanto de
Diadorim, o verde mudava sempre, como a água de
todos os rios em seus lugares ensombrados”
(GUIMARÃES ROSA, 2009, p. 405) que para Loyolla
(2009), como veremos, será uma das pistas deixadas
por Guimarães Rosa sobre a feminilidade de Diadorim;
para Machado (2003, p. 60) é o verde mutável, da cor
da “água de todos os rios”, o que inclui o próprio
Riobaldo:
A frequência em que se dá a referencia a
elementos aquáticos: rio, lagoa, chuva, neblina,
mar, orvalho, e a seus complementos: peixe,
sapo, sede, o sol, em si mesma não seria
suficientemente
significativa
se
não
compusesse, em termos qualificativos, uma rede
de
significações
que
aprofunda,
paradigmaticamente, os termos temporais,
cinéticos, amorosos e religiosos e míticos da
narração de Riobaldo. (COSTA, 1977, 235)
Essa referência a elementos aquáticos pode ser
estendida à relação entre a personagem Diadorim e a
imagem das aves que é para Loyolla (2009, p.6) de
suma importância, pois para Riobaldo o fato de pensar
ou ver um pássaro é lembrar ou fazer aparecer o outro,
e cita como exemplo o trecho em que seu
companheiro, desaparecido em combate, reaparece
após vários dias. “Demorei bom estado, sozinho, em
beira d’água, escutei o fife dum pássaro: sabiá ou saci.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

27

De repente, dei fé, e avistei: era Diadorim que
chegando, ele já parava perto de mim” (GUIMARÃES
ROSA, 2009, p. 330).
Seguindo o seu raciocínio Loyolla chega a
vislumbrar a possibilidade de uma interpretação
incomum para o nome Diadorim: “(...) o seu nome
poderia ser entendido como uma possível corruptela do
termo andorinha (andorim, conforme o léxico
riobaldiano)” (LOYOLLA, 2009, p.6). Esta passagem
traz claramente as inúmeras possibilidades de leitura,
pois Loyolla a partir de um mesmo gatilho “fictício”
imagina Diadorim como uma andorinha ao invés de
diabo; deus; dar; dia em suas conotações de tempo, luz,
brilho; dor, etc. (MACHADO, 2003, p.69).
Esta antropomorfização do sertão parece ser um
objetivo da ficção de Guimarães Rosa, uma vez, que em
um dos momentos de sua entrevista concedida a Günther
Lorenz, afirma: “Riobaldo é o sertão feito homem. (...)
melhor, é apenas o Brasil” (ROSA citado em
COUTINHO, 1983, p. 96).
Além dos assuntos trabalhados até agora,
existem infinitas outras leituras, entre elas, algumas que
tivemos a oportunidade de verificar e que utilizam outras
abordagens, tais como o trabalho de Susana Moreira de
Lima (2009) que trabalha a velhice e espiritualidade
como fio condutor de sua investigação, focando
(imaginando) a figura do velho narrador e sua relação
com o saber e com o narrar; pois para ela: “O
protagonista é, sobretudo, uma personagem que pensa e
o tema “pensamento” é que se encontra sempre presente
na obra de Guimarães Rosa” (LIMA, 2009).
Walnice Nogueira Galvão apresenta Guimarães
Rosa como um escritor que estaria “ficcionalizando” o
sertão como um universo medieval, da mesma maneira
que a história, a antropologia e a sociologia tendiam a
fazer, seguindo uma tradição da literatura oral e dos
romances de cordel, sendo que o próprio imaginário

28

Luiz Zanotti

popular dos sertanejos estaria enviesado por esta
“medievalidade”.
João Lopes, por sua vez, traz uma crítica política
à Guimarães Rosa, que segundo ele, nunca foi muito
receptivo à racionalidade cartesiana, iluminista e
científica, e que ao ser empurrado por um contexto
brasileiro em que as temáticas da modernização do país e
do desenvolvimento do interior se tornaram
preponderantes, não podia deixar de ficcionalizar esses
tópicos da história nacional, e o faz através de uma
reação de suspeita e cautela a toda esta dinâmica
otimista, se perguntando se seria possível o império da
legalidade sem fraudes e particularismos, e se a violência
no campo e na cidade seria contida.
Conclusão
A título de conclusão deste trabalho, mas não da
leitura de Grande Sertão, uma vez que, conforme
pudemos observar nos comentários da maioria dos
leitores, Grande sertão possui uma infinidades de
lacunas e negatividades a serem preenchidos pela
imaginação; podemos afirmar que a partir das reflexões
realizadas, notamos que o romance de Guimarães Rosa
propicia ao leitor novas experiências, dentre as quais,
uma que é bastante evidente que é a da consciência sobre
a infinitude do ser.
Esta infinitude pode ser notada, logo no inicio do
romance: “Lugar sertão se divulga: é onde os pastos
carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze
léguas, sem topar com casa de morador; e onde
criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de
autoridade” (GUIMARÃES ROSA, 2009, p.3). Assim,
uma vez que “Sertão: é dentro da gente” (GUIMARÃES
ROSA, 2009, p. 435), o ser também não tem fechos, é
constituído por grandes distâncias, é um lugar sem lei, ou
seja:
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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“O sertão está em toda a parte” (GUIMARÃES ROSA,
2009, p. 4).
A infinitude encenada pelo ser (tão) humano de
Guimarães Rosa traz consigo toda uma indeterminação,
sem respostas prontas, que não visa a impor
pensamentos, mas sim a propô-los ao leitor, e ao mesmo
tempo faz a sua intervenção no mundo, convida o leitor a
também fazê-lo, pois como pudemos observar na
multiplicidade de leituras, o romance só vai adquirir um
determinado sentido a partir da participação do leitor.
Essa infinitude, que é tão bem apresentada por
Jorge Luiz Borges, que em Dom Quixote, de Pierre
Meinard, imagina um poeta francês que se propõe
escrever o Quixote: não parafraseá-lo ou comentá-lo,
mas escrevê-lo. Segundo Borges, o projeto foi concluído
com êxito, e submete à apreciação do leitor um trecho do
livro, na versão de Ménard, confrontando-o com o trecho
correspondente, na versão de Cervantes, e tomando o
cuidado de dizer que a primeira versão é “quase
infinitamente mais rica” que a de Cervantes.
(ROUANET, 1987, p. 225)
Assim, é importante verificar a impossibilidade
de tornar determinada toda a imprevisibilidade que
integra esse processo, pois como existe um sem-número
de interações possíveis, delineadas pela experiência de
leitura e de mundo de cada um dos leitores, elas vão gerar
múltiplas e imprevisíveis reações, ou seja, pois no evento
de cada leitura o “não-dado” ou o indeterminado vai se
tornar “determinado” pela imaginação do leitor.
O romance de Guimarães Rosa traz um complexo
papel para o leitor, graças a uma desordem intencional, à
contradição e aos paradoxos, levando-o a um processo de
negação dialética dos pressupostos esses herdados da
tradição realista.

30

Luiz Zanotti

Pode-se dizer que nestes “sertões” conforme
Antonio Candido, “há de tudo para quem souber ler, e
nela tudo é forte, belo, impecavelmente realizado. Cada
um poderá abordá-la a seu gosto”. (CANDIDO, 1978, p.
121.), ou ainda que: “A narração de Riobaldo, a cada
leitura, renova-se e enriquece-se. E assim como as águas
de um rio, leva o analista a uma travessia constante nunca
deixando prever em que ponto da outra margem
conseguirá chegar” (COSTA, 1977, p. 256).
Mas Grande sertão não possibilita somente esta
multiplicidade de (re) leituras, pois ele nos dá a
oportunidade de trabalhar com aquilo que Iser (in
ROCHA, 1999, p. 221) chama de ficcionalidade coexistência ou simultaneidade de elementos
mutuamente excludentes - ou como Oscar Wilde indica:
“uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto
também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA,
1999, p. 216).
Guimarães Rosa mostra com a coexistência de
elementos mutuamente excludentes que a lógica
dicotômica não deve ser vista como a única alternativa
para apreensão do real, conforme pudemos observar no
item 3.1. e que é altamente esclarecedora na tensão
constante que aproxima e afasta elementos
contraditórios e aparentemente incompatíveis que
aparece no fragmento: “Família. Deveras? É, e não é. O
senhor ache e não ache. Tudo é e não é… Quase todo
mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido,
bom filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei
desses.” (GUIMARÃES ROSA, 2009, p. 9)
Sob essa perspectiva teórica, o leitor é convidado
a rever alguns aspectos e reelaborar ideias, tais como o
rompimento com visões dicotômicas como bom e ruim,
feio e belo, uma vez que apresenta os tais atributos numa
mesma pessoa:

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

31

o sertão de Guimarães tanto pode ser local físico em
Minas Gerais como a imagem de um ser (tão)
existencial.
Enfim, pode-se afirmar que Grande Sertão:
Veredas evita os aspectos ontológicos do sertão,
privilegiando a indeterminação, mostrando a incrível
aderência da teoria de Iser ao romance rosiano, pois,
em literatura, a encenação torna concebível a
extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por
possuir uma natureza determinável, podem expandir-se
no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais,
ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de
padrões culturais possibilitar formação ilimitada e
contínua do ser humano e, portanto da leitura ( e
interpretação).
Enfim, o texto de Guimarães Rosa convida o
leitor para uma experiência, para uma profunda
reflexão existencial sobre a vida onde se: “Viver é
perigoso, então interpretar é preciso”.

32

Luiz Zanotti

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Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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2. RICARDO III: ENTRE O SERTÃO MEDIEVAL
E A INGLATERRA DOS ANOS 30
O ensaio tem como objeto de análise principal o
espetáculo Sua Incelença Ricardo III (2010), uma
adaptação brasileira para o palco de Ricardo III de
William Shakespeare, que foi dirigida por Gabriel
Vilela. O espetáculo é parte integrante de um projeto
cultural elaborado pelo grupo potiguar “Clowns de
Shakespeare” que tem como linha de pesquisa a
comicidade na obra do dramaturgo inglês. A
concretização cênica de Sua Incelença Ricardo III
subverte o protocolo tradicional ao trazer o sertão
medieval para um espetáculo que mistura uma
diversidade de estéticas que abrangem o teatro, a
dança, a música, a ópera e a pantomima, e trabalha a
fusão do texto de Shakespeare com as linguagens de
meios da cultura popular como o circo e os ritos
carnavalescos. A montagem de Gabriel Vilela
apresenta um interessante exemplo do teatro no
cruzamento das culturas. Entre as infinitas perspectivas
possíveis de sua análise, optamos por analisar o
interessante relacionamento entre os aspectos feudais
existentes no sertão nordestino na época do fenômeno
cangaço e o período medieval inglês, bem como
comparar a forma escolhida para a sua representação
na apresentação do grupo potiguar com o adaptação
fílmica do mesmo texto realizada por Richard
Loncraine em 1992.
Segundo Jacques Heers (1991, p. 239), a
conquista da América pelos europeus foi estabelecida
de acordo com um modelo medieval que já havia sido
utilizado nos impérios coloniais criados pelos europeus
no Oriente.

36

Luiz Zanotti

Desta forma, segundo o autor, a colonização da
América pelos ibéricos no século XVI apresenta, em
todos os sentidos, traços medievais. Esta opinião é
seguida pelo pesquisador mexicano Luis Weckmann
(1994, p. 21), que afirma que os espanhóis trouxeram
para o México uma cultura essencialmente medieval
derivada da Península Ibérica.
Em termos brasileiros, Marcos del Roio (2006, p.
166) afirma que o feudalismo se caracterizaria pelo
localismo econômico e político que dificultava a
construção do Estado Nacional a partir de um Brasil rural
e latifundiário que se apresentava como um “entrave para
o desenvolvimento”. Esta ideia também era comungada,
segundo Vera Feline (1989, p. 227) por historiadores
como Oliveira Vianna que conferia os aspectos feudais
da metrópole na colônia: senhor de engenho cercado da
plebe colonial, rendeiros, ligados pelo laço do contrato
de locação, e Malheiros Dias, que por sua vez, enfatizava
o aspecto formal da situação jurídica das capitanias
hereditárias que remontava ao direito do Portugal
medievo.
O sertão feudal
Sua Incelença Ricardo III abriu o XX Festival de
Curitiba, no dia 29 de março de 2010 para um teatro
lotado. A peça foi apresentada numa arena montada no
Largo da Ordem em Curitiba, com a criação de uma
sólida arquibancada nos moldes circenses para
acomodar o público, tornando-se, a partir de então, um
espaço teatral alternativo e livre das amarras do palco
italiano e aproximando o espetáculo dos moldes do teatro
elisabetano que surgiu entre 1587 e 1642 a partir de três
elementos básicos: a língua inglesa moderna, o teatro em
seus aspectos de facilidades técnicas e assimilação de
certas características do teatro clássico.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

37

Assim, quase duas décadas depois da estreia de
Romeu e Julieta do Grupo Galpão, que resgatava as
origens populares de Shakespeare no teatro de rua, o
diretor Gabriel Vilela volta a construir um espetáculo
mesclado entre a cultura popular brasileira e o universo
elisabetano, apresentando num só espetáculo uma
teatralidade barroca, o imaginário nordestino, cenário,
música e figurinos surpreendentes.
Desta forma, é importante observar que a escolha
do sertão nordestino por parte de Vilela não foi feita ao
acaso pois a semelhança entre a Inglaterra medieval e o
sertão, como vimos rapidamente, é um fato já
observado entre vários pesquisadores e, principalmente
se levarmos em conta o fenômeno do coronelismo que
aconteceu no sertão nordestino brasileiro entre os
anos...e anos.....Mas se podemos falar em feudalismo
nos anos 20 no Brasil, este fenômeno já havia sido
extinto na Inglaterra, pois segundo Barbara Eliodora
(p. 24), historicamente, o fim da Idade Média na
Inglaterra é datado de 1585, data da batalha de
Bosworth Field, onde morreu Ricardo III, saindo
vitorioso Henrique VII, o primeiro Tudor, onde
acontece a ascensão da monarquia nacional, com a
consequente perda de poder das grandes casas feudais.
Assim, o feudalismo remonta ao fenômeno do
coronelismo no sertão brasileiro, um sistema que
concentrava o poder em mãos de alguns homens de
pouca ou quase nula bagagem intelectual, mas que por
influências político-econômicas, obtinham de fato ou
de direito, uma patente de coronel. Como afirma Vera
Ferreira e Antônio Amaury (XXX, p. 15): “Esses
indivíduos privilegiados pelo poder, eram senhores e
reinavam absolutos na vastidão de seus domínios”.
O Estado, o centro de poder, estava localizado no
sul, fazendo com que na região Nordeste, os governos
locais fossem frágeis e carentes.

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Luiz Zanotti

No Brasil, o Estado sempre foi instituição
precária, o que possibilitou a sociedade ter um aspecto
ganglionar que de um lado suscitavam a concentração
em núcleos, da vida social, núcleos que guardavam
entre si independência quase absoluta e estimulavam a
consolidação de agencias de autoridade privada. O
senhor de engenho, o caudilho, o coronel são símbolos
da debilidade do poder político, provas da força do
poder privado. (COSTA PINTO, 1980, p. 28).
Esta falta de um poder central explica, por
exemplo, a violência da vendeta, um costume que foi
exercido de cima abaixo na sociedade medieval inglesa
até meados do século XIII, quando a nobreza se
constituiu definitivamente como um corpo hereditário
e tendeu a reservar para si, como um sinal de honra,
todas as formas de recurso às armas. Os poderes
públicos (príncipes e juristas) proibiram a vendeta
porque contrariava o monopólio estatal do uso da
violência. Então, eles vão propor a renúncia a qualquer
vingança, o que era praticamente impossível,
moralmente inconcebível de se impor a uma casta de
guerreiros, fazendo que ela fosse, quando muito, uma
regra apenas para o resto da população. A violência se
tornou então um privilégio de classe, pelo menos, em
princípio. “Só os fidalgos podem guerrear”
(BEAUMANOIR citado em BLOCH, s.d., p. 159).
Para alguns autores clássicos como Vitor Nunes
Leal, Maria Isaura Pereira de Queiroz, Luiz Aguiar da
Costa Pinto e Amaury de Souza, o uso da violência no
sertão brasileiro é quase um monopólio das classes
senhoriais (BARROS, 2000, p.22). Mas para Amaury
de Souza (citado em BARROS, 2000, p. 23), em fins
do sec. XIX, afrouxaram-se os controles sociais da
sociedade patriarcal e o seu virtual monopólio do uso
da violência soçobrou, disseminando-se até os estratos
mais baixos da população rural.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Surge, então o cangaço, como expressão de
violência, independente e frequentemente dirigida
contra os senhores patriarcais. (BARROS, 2000, p. 2223)
A vendeta na sociedade sertaneja diz respeito a
posição de cada individuo era determinada e garantida
pelo grupo de parentes a que pertencesse, por via da
solidariedade da família, que impondo a noção de
responsabilidade coletiva fazia com que pode ser
analisada como: “uma violência coletiva que põe
frente a frente grupos e não indivíduos LAMMENS
citado em COSTA PINTO, 1980, p. 5)”.
Ao desencadear a vingança, a família lutava por
seus interesses, sua honra, seu culto, pela integridade
dos seus membros – tudo sem o que não poderia
sobreviver. Daí a violência brutal da vendetta que não
tem as mesmas características da pena de Talião:
“Olho por olho, dente por dente, mão por mão, pé por
pé”, pois nela o vingador não procura necessariamente
o autor do delito que é vingado, mas sim toda a família
adversária.
Se o culpado é um ancião, por exemplo, vingarse nele é desperdiçar vingança; há que abater o chefe
da família, ou outro varão, o que representa a
eliminação de um braço forte para a réplica, que já se
espera. Para vingar um dos seus não basta a morte de
um adversário. Dois, dez, vinte, a família inteira, sem
nenhuma consideração, há de ser abatida. (COSTA
PINTO, 1980, p. 6)
O vendeta acontece dentro do fenômeno do
coronelismo onde “Nos domínios rurais, a autoridade
do proprietário de terras não sofria réplica”, ressalta
Sérgio Buarque de Holanda, acrescentando que “tudo
se fazia consoante sua vontade, muitas vezes
caprichosa e despótica” e que “o engenho constituía
um organismo completo e que, tanto quanto possível,

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Luiz Zanotti

se bastava a si mesmo” (HOLLANDA, 1971, p.48).O
título de senhor de engenho, observou um cronista da
época, podia ser considerado tão alto como os títulos
de nobreza dos grandes do reino de Portugal
(HOLLANDA, 1971, p.58)
Outro interessante fator é a vendeta que vigiu na
Idade Média, em todo o seu período, e especialmente a
era feudal, onde os homens viveram sob o signo da
vingança privada. A vendeta cabia, em primeiro lugar,
como o mais sagrado dos deveres, ao indivíduo lesado,
tendo sua origem nas burguesias que, pela sua própria
independência, em relação aos grandes Estados,
puderam manter uma longa fidelidade aos pontos de
honra tradicionais. Um rico florentino tendo sido
ferido de morte por um dos seus inimigos, fez o seu
testamento no qual não receou incluir um legado em
benefício do seu vingador, se algum aparecesse
(BLOCH, p. 163).
A violência medieval
A vendeta é de suma importância para tratar um
paralelo entre Sua Incelença e o Ricardo III de
Shakespeare, principalmente se utilizarmos o conceito
de escudo ético conceituado pelo pesquisador
Frederico Pernambucano de Mello. Para Mello (2005,
p. 120), o escudo ético diz respeito ao destaque dado
pelos cangaceiros a um verdadeiro estribilho em que se
constituíam as respostas destes diante de indagações
sobre os motivos por que se entregavam àquela vida.
Invariavelmente invocavam ofensas sofridas, dando
ênfase à consequente necessidade de vingá-las, num
imperativo a que o sertanejo sempre se mostrava
sensível e compreensivo.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

41

Antônio Silvino costumava, em conversa,
apontar Desidério Ramos, um dos matadores
de seu pai, e filho do principal matador, José
Ramos da Silva, como o responsável pela sua
vida de cangaceiro. Lampião, alegando
velhas questões sobre propriedade de reses e
o assassínio do pai, citava respectivamente
José Saturnino e José Lucena de Albuquerque
Maranhão, como igualmente responsáveis
pelo seu destino de guerra. (MELLO, 2005, p.
120)
Na medida em que o vilão shakespeariano de
Vilela assume a figura de um duplo entre a chamada
“incelença”, um coronel nordestino, mas que também
guarda todas as características atribuídas à Lampião
tais como ser um homem corcunda, com a perna
esquerda muito maior que a direita, o conceito do
escudo ético é aplicável ao Ricardo Cangaceiro, pois
Lampião é retratado por muitos cronistas, como Nertan
Macedo, como um homem de índole boa que, somente
após ter perdido um ente querido de forma violenta e
traiçoeira, resolve fazer justiça com as próprias mãos,
o que pode ser verificado no fragmento do texto:
[...] o velho José Ferreira acordava
sempre muito cedo. E em certa ocasião,
depois do aviso que lhes deram os filhos,
levantou-se da rede e foi soprar o fogo
para fazer café. [...], mal teve tempo de
alçar a cabeça, para ver de onde partiam
aqueles disparos. E quando os filhos
menores
acorreram,
encontraram-no
tombado numa poça de sangue. [...] Nessa
madrugada nasceu realmente Lampião.
(MACEDO, 1975, p. 38)

42

Luiz Zanotti

Além disso, o próprio Ricardo III de Shakespeare
parece utilizar o escudo ético quando no prologo expõe
as razões de suas maldades, parecendo ser alguém que
objetiva uma vingança contra a sociedade por ter nascido
com defeitos físicos:
RICARDO (Duque de Gloucester) — [...] Mas
eu, sem jeito para o jogo erótico, nem para
cortejar o próprio espelho, que sou rude, e a
quem falta a majestade do amor para me
mostrar perante uma ninfa; eu que não tenho
belas proporções, errado de feições pela
malicia da vida; inacabado, vindo ao mundo
antes do tempo, quase pelo meio, e tão fora de
moda, meio coxo. [...] Já que não sirvo para
doce amante, para entreter esses infelizes dias,
determinei tornar-me um malfeitor.
(SHAKESPEARE, 1993, s/p.)
No entanto, não é somente o costume da vendeta,
que aproxima as duas sociedades pelo elo medieval pois
na Idade Média a violência medieval era vista como algo
normal e até mesmo louvável como podemos ver nos
versos colhidos pelo pesquisador Marc Bloch (p. 307):
Muito me agrada o alegre tempo da Páscoa que faz chegar as folhas e as flores; - e
agrada-me ouvir a alegria - das aves que
fazem ressoar - os seus cantos pelo arvoredo.
[...] - e agrada-me quando os batedores-fazem
fugir as gentes e o gado; - e agrada-me,
quando vejo, atrás deles - uma grande massa
de homens de armas que vêm juntos; e o meu
coração alegra-se - quando vejo fortes
castelos cercados - e as sebes destruídas e

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

43

tombadas - e o exército, na margem, - toda
rodeada de fossos, - com uma linha de
robustas estacas entrelaçadas ... - Clavas,
espadas, elmos de cores, - escudos, vê-loemos feitos em pedaços - desde o começo do
combate- e muitos vassalos feridos
juntamente, - por onde andarão à aventura os
cavalos dos mortos e dos feridos. - E quando
entrar no combate, - que cada homem de boa
linhagem - não pense senão em partir cabeça
e braços; - pois mais vale morto do que vivo e
vencido. [...] quando vejo, enfim, os mortos
que, nas entranhas, - têm ainda cravados os
restos das lanças, com as suas flâmulas».
Esta personalidade guerreira parece ser forjada
desde cedo no sertanejo, Frederico Pernambucano de
Mello (2005, p.21), fala do traço cultural que forja a
personalidade sertaneja que é a sua indiferença no trato
com o sangue dos animais de corte, uma característica
da atividade pecuária que é predominante na região. O
menino sertanejo acostuma-se desde cedo com a
presença do sangue, algo corriqueiro no sangramento
do boi ou do bode para o preparo da carne-de-sol.
Esse atributo de uma vida entremeada por
violência pode ser comprovado no romance Sem lei
nem rei (1988), de Maximiliano Campos, na
personagem Antônio Braúna:
Viver ali era duro, não comportava fraquezas.
Ele parecia ter nascido marcado para ver
sangue e violência durante toda a sua vida. A
imagem do irmão morto, tendo o corpo
furado de balas e com uma imensa mancha no
peito parecendo uma papoula vermelha, não
lhe saía da cabeça.

44

Luiz Zanotti

Também ainda não deixara de sentir a tapa que
carregava no rosto, e que fizera correr em filetes
de sangue a sua vergonha. Tudo lhe surgia de
vez, atormentando-lhe a vida. Sabia que o seu
existir seria assim, e que iria também fazer
correr o sangue dos seus inimigos. Tinha que
vingar. Era a maneira de atenuar o seu sofrer
rude, assim aprendera desde cedo. [...] Iria
atacar o inimigo, o temido coronel da Barra,
chefe político do município. Mas, se a sua força
era menor, compensava a sua inferioridade com
o desejo de lavar as desonras, as perseguições e
afrontas. (CAMPOS, 1990, p. 11)
O clima e a cultura tropical
No entanto, apesar de todas estas semelhanças, a
montagem brasileira preferiu trabalhar Ricardo III dentro
de um universo lúdico do picadeiro do circo, dos palhaços
mambembes e das carroças ciganas numa montagem
repleta de sarcasmo, humor e ironia, bem de acordo com
as palavras de seu diretor Gabriel Vilela lembrando Mario
de Andrade e a afirmação de Brecht que não existe
possibilidade de moral em alguém com fome:
O Ricardo III foi construído a partir da libido
do ator que o interpreta. A gente é
'macunaíma', e utilizamos muito a libido.
Não podemos montar um personagem
depressivo. Só vale para uma possível
adaptação alemã, quem sabe. Eles são mais
sérios. Nós, não. Somos artistas da
sobrevivência. A fome vem antes da moral e
do direito.
¹ Em entrevista para a Gazeta do povo durante o Festival de teatro de Curitiba.
² Amir Haddad em entrevista a mim concedida no teatro.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

45

Esta referencia a uma adaptação alemã se
enquadra perfeitamente ao Ricardo III de Richard
Loncraine, que apesar de ter os mesmos defeitos
físicos apresentados pelo Ricardo nordestino, é
iconicamente ligado à figura de Hitler. O filme é
transportado para os anos 30, através de uma mídia
cinematográfica que permite a Loncraine criar uma
convincente realidade dos anos 30, estabelecendo uma
incrível historicidade através de uma superabundância
de detalhes visuais, tais como as limusines Bentley, os
cigarros Abdula, os revólveres Sten e os edifícios
construídos num estilo arquitetônico quase fascista.
Assim, Ricardo III de Loncraine foi, em grande
parte, produzido num estilo que Jack Jorgens (1991)
chama de modo realista, o que, em sua tipologia,
significa filmes “teatrais” que simplesmente transferem
performances teatrais para a tela e versões filmadas
que re-imaginam substancialmente a peça em termos
de estética e recursos na nova mídia. O filme realista
shakespeariano é caracterizado por um tipo de atuação
meio naturalista, cinematográfica e editada, que é
usada na maioria dos filmes de Hollywood.
Os personagens são representados como
“pessoas reais”, com maquiagem e figurino plausíveis,
e os filmes relatam a narrativa fácil de ser aceita sem
chamar a atenção para a mídia. Esses filmes não são,
obviamente, realistas no sentido de imitar nenhuma
experiência atual de mundo; mas essas convenções
cinematográficas, tal como a continuidade de edição e
trilhas sonoras, são tão universais que elas, ao menos,
são percebidas pela maioria dos espectadores.

46

Luiz Zanotti

Esta diferença no tratamento de Ricardo III está
na raiz do comportamento dos dois povos, pois o
importante dramaturgo Amir Haddad1 afirma que
quando Shakespeare buscava o “tesão da vida”
localizava a sua peça no Mediterrâneo onde existem os
dias ensolarados e a magia pode acontecer, mas
quando queria retratar a dor, a sua escolha era sempre
elaborar o relato na Escócia ou na Inglaterra.
No entanto, talvez, a melhor imagem das
semelhanças e diferenças no encontro entre a
medievalidade do sertão brasileiro e a Inglaterra
medieval esteja no romance gráfico criado pelo
ilustrador e autor brasileiro Fernando Vilela que relata
o encontro entre Lancelot, um dos cavaleiros
medievais da Távola Redonda do Rei Arthur e o
cangaceiro Lampião.
A capa do livro Lampião e Lancelote (vide figura
1) já indica a contraposição que se seguira por todo o
romance entre a predominância da cor prateada para
Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor
dourada para Lampião e o sertão nordestino.

1

Amir Haddad em entrevista a mim concedida no Teatro Act durante uma
oficina.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

47

FIGURA 1

A cor prata, para Ad de Vries (p. 425) significa a
pureza, a inocência, uma consciência pura, como pode
ser verificado, na utilização do cálice de prata nas
cerimônias religiosas, e também sabedoria (a língua do
justo tem a cor prateada). Além disso, a cor prata
lembra o feminino, a lua e a noite em oposição ao
dourado do masculino, do dia e o sol. O dourado está
ligado ao elemento fogo, que segundo Bachelard
(1999, p. 2-3), associa-se às crenças, às paixões, ao
ideal, à filosofia de toda uma vida.
Para Bachelard (1999, p. 12), o fogo tem um
caráter duplo que, ao subir das profundezas da
substância se oferece como amor, e torna a descer à
matéria e se oculta, latente, contido como o ódio e a
vingança. Dentre todos os fenômenos, é realmente o
único capaz de receber tão nitidamente as duas
valorizações contrárias: o bem e o mal. “Ele brilha no
Paraíso, abrasa no Inferno.” (BACHELARD, 1999,
p.12)

48

Luiz Zanotti

Assim, a imagem da Inglaterra medieval (figura
2) é prateada e sombria, um território dividido em
reinos independentes, onde alguns registros históricos
apontam para um guerreiro chamado Arthur, que
posteriormente entraria gloriosa e definitivamente para
a história, sob a máscara do famoso rei Arthur e seus
cavaleiros da Távola Redonda.

FIGURA 2

Enquanto o sertão nordestino aparece em
dourado (figura 4), dominado pelo sol e pelo gado.
Sertão reportado por Euclides da Cunha em Os Sertões
que relata a história deste povo sofrido que habita o
sertão brasileiro, uma região de terras não cultivadas.
Um vasto território onde não havia cercas delimitando
as propriedades. As cercas só eram usadas para
proteger a roça do gado, e onde os vaqueiros se
trajavam com uma indumentária sui generis feita
inteiramente de couro (BARROS, 2000, p. 46).

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

49

FIGURA 4

Vilela ressalta o caráter medieval das duas
sociedades, mas frisando também as suas diferenças
através da coloração das duas personagens porque se a
vestimenta de Lampião é da cor do cobre, uma cor
quente que remete a de Lancelote é de cor prata.
Apesar desta aparente semelhança dada a partir do
caráter feudal destas duas sociedades, existe uma série
de diferenças, entre as quais, uma diferença muito
grande: o clima. No sertão brasileiro existe o
predomínio do clima quente e seco enquanto na a
Inglaterra de Lancelot, a temperatura é fria e a
umidade é alta.
Conclusão
A tradução, transposição, adaptação e outras
operações intersemióticas ou intertextuais da obra de
Shakespeare permite retomar, repetir, contestar,
criticar, comparar, relacionar obras de diversas mídias,
culturas, línguas, ideologias, possibilitando, através
deste mosaico auto-reflexivo que é o significado da
própria literatura, o estabelecimento (criação) de novos
e inusitados significados que abarcam não somente a
obra em si, mas todo um contexto sócio/cultural/político.

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Luiz Zanotti

Referências:
BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. São
Paulo: Martins Afonso, 1999.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta,
Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de
Janeiro: Mauad, 2000.
BLOCH. March. A sociedade feudal. Lisboa: Edições
70, s.d.
CAMPOS, Maximiliano. Sem lei, nem rei. São Paulo:
Melhoramentos, 1988.
COSTA PINTO, Luiz de Aguiar. Lutas de famílias no
Brasil. São Paulo: Editora Nacional, 1980.
DE VRIES, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery.
Londres: Nort-Holland, 1974.
FELINE, Vera Lúcia Amaral. A fidelidade à história.
IN: História e Ideal. Ensaios sobre Caio Prado Júnior.
Org. Maria Ângela D`Incão. São Paulo: Editora Unesp;
Secretaria de Estado e Cultura, Editora Brasiliense,
1989.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino
Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do
sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São
Paulo: A girafa, 2005.
HEERS, Jacques. A Idade Média, uma impostura.
Lisboa: Edições Asa, 1994.
HOLLANDA, Sergio Buarque. Raízes do Brasil. 1971
JORGENS, Jack. Shakespeare on film. Lahan: Indiana
Press, 1991.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

51

LOEHLIN, James N. Top of the World, Ma: Richard
III and Cinematic Convention. In: Shakespeare, the
Movie: Popularizing the Plays on Film, TV, and Video.
London: Routledge, 1967. pp.67-79.
LONCRAINE, Richard. Richard III. Londres:
Bayly/Paré.Mc, 1992.
MCKELLEN. Richard III. London: Transworld, 1996.
DEL ROIO, Marcos. Sodré e o feudalismo no Brasil:
uma tentativa de atualização do problema. IN: Nelson
Werneck Sodré: entre o sabre e a pena. Paulo Ribeiro
da Cunha e Fátima Cabral (org.) São Paulo: Editora
Unesp, 2006.
SHAKESPEARE, William. Ricardo III; Henrique V.
Trad. Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro, 1993.
VILELA, Fernando. Lampião & Lancelot. São Paulo:
Cosacnaify, 2008.
WECKMANN, Luis. La herencia medieval de México.
México, D. F.: Fondo de Cultura Económica – El
Colégio de México, 1994.

52

Luiz Zanotti

3. A EXACERBAÇÃO DA VIOLÊNCIA EM
RICARDO III: DE SHAKESPEARE À MCKELLEN
A película a ser analisada – Ricardo III (1992), de
Ian McKellen e Richard Loncraine – se inscreve numa
das mais importantes de todas as práticas hipertextuais: a
adaptação fílmica. Segundo Gérard Genette, as
adaptações, de uma forma geral, possuem uma elevada
importância histórica, seja pelo acabamento estético de
certas obras que dela resultam, seja pela amplitude e
variedade dos procedimentos nelas envolvidos (2006,
p.27).
Os estudos de adaptação, para Linda Hutcheon,
vão além da tradução semiótica de romances para filmes
e, abarcam quase tudo: estórias de poemas, peças,
pinturas, óperas, músicas e dança que são
frequentemente adaptadas de uma mídia para outra
(2006, p.XI). Simone Murray concorda com Hutcheon,
no sentido de que os estudos de adaptação transcenderam
o seu status inicial relegado às margens dos estudos
literário/cinematográficos (2007, p.23). A adaptação no
Século XXI recebeu as marcas de respeitabilidade
acadêmica, o que pode ser percebido no extenso número
de cursos de pós-graduação e de graduação que tratam do
tema, bem como a atenção a ele dispensada pelas
publicações de grandes editoras acadêmicas, como o
jornal acadêmico Literature/Film Quarterly e o recém
lançado Journal of Adaptation Studies.
Essa proliferação de hipertextos, uma das
características da arte contemporânea, tem a sua base
teórica no enunciado de que toda obra de arte possui
relações intertextuais não apenas, de uma forma direta,
com outras obras de arte de estatuto igual ou comparável
e, sim, de uma forma indireta, com todas as obras que

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

53

que influenciaram essas obras de igual estatuto: “De
maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido
com outro texto, dormiu também, necessariamente,
com todos os outros textos com os quais este tenha
dormido” (STAM, 2003, p.226).
Neste universo de adaptações, a obra de
Shakespeare continua a inspirar cada nova geração
pelo fato de possuir uma rara qualidade estética, por
trabalhar uma visão de mundo ampliada e por sua
incrível atualidade. Universalidade e atualidade que
possibilitam a sua adaptação para as mais variadas
mídias, reescrita através de novas formas e enfoques de
produção desenvolvidos, pois, assim, como argumenta
o pesquisador francês Jean Pierre Sarrazac (: “Escrever
no presente não é contentar-se em registrar as
mudanças da nossa sociedade, é intervir na conversão
das formas” 2002, p.34).
Nesse quadro contemporâneo de adaptações da
obra de Shakespeare, Ricardo III de McKellen1 é um
interessante caso de adaptação de um texto
dramatúrgico de Shakespeare que, antes de alcançar a
sua mídia final (o cinema), passa por uma primeira
transformação ou experiência através da dramaturgia.
Sir Ian McKellen, um dos maiores atores
shakespearianos, afirma, na contracapa do livro que
escreveu sobre essa sua experiência, que gostaria de
passar todos os dias do resto de sua vida filmando
Ricardo III. O resultado desse desejo é uma obra de
tirar o fôlego, num filme estrelado por ele e dirigido
por Richard Loncraine, que transforma a elogiada
produção teatral de Ricardo III, encenada no Royal
National Theatre, em duas horas de magia fílmica.
1

Apesar da direção ser de Richard Loncraine, a realização
como um todo parece ser objetivo de McKellen que além de
atuar, é o roteirista junto com Loncraine.

54

Luiz Zanotti

Ricardo III: de Shakespeare à Mckellen
O texto original de Ricardo III foi escrito entre
1592 e 1593 e é denominado A tragédia de Ricardo III,
dando clara ênfase ao processo de causa e efeito e à
total responsabilidade de cada personagem por seus
atos. Essa peça dá início às grandes tragédias que o
dramaturgo iria realizar e faz parte dos dramas
históricos em que Shakespeare fala do teatro e da
representação do mundo. A obra foi elaborada a partir
de um personagem que utiliza a dissimulação para
fazer o mal. O autor, ao eleger um vilão para
protagonista, acaba se defrontando com alguma perda
do potencial trágico. Diferentemente de Hamlet e
Macbeth
que,
segundo
Raymond
Willians,
confrontam-se com as inescrutáveis forças morais da
natureza e são destruídos por esta mesma natureza - e
não pela sociedade - , a morte do vilão Ricardo III, no
final da peça, adquire o significado de uma punição
merecida, dada pela própria sociedade (2002, p.165).
Para evitar a aproximação com o melodrama,
Shakespeare constrói o seu protagonista como um
personagem fascinante, por sua capacidade de
dissimulação e ousadia, que acaba por arrebatar o
espectador que, se não se envolve emocionalmente
com o personagem, acaba por estabelecer uma ligação
com ele, através da curiosidade em saber se Ricardo III
irá ou não conseguir alcançar os seus propósitos,
aclarados logo na primeira cena do primeiro ato,
através de um monólogo dirigido diretamente à plateia.
No início do monólogo, Ricardo III conta seus
planos em relação à coroa, estipulando o que ele quer e
como pensa obter.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

55

A partir de então, no decorrer do espetáculo,
Ricardo não se comporta como um vilão diante dos
outros personagens, mas representa o papel de tímido e
injustiçado, sempre através da uma admirável
capacidade de dissimulação.
Ricardo III foi muitas vezes criticado por
alguns julgarem que sua estrutura de confronto entre o
bem e o mal fosse excessivamente formal. No entanto,
Tom F. Driver afirma que, ao contrário de um simples
melodrama, Shakespeare busca elaborar sua obra a
partir de uma visão abrangente, universal e histórica,
que possibilite o entendimento do restrito e do
transitório, movendo-se numa atmosfera de memória,
decisão e expectativa (1960, p.105). Harold C.
Goddard chama a atenção para a jovialidade e
genialidade de Shakespeare em sua impressionante
construção de Ricardo III, que o crítico considera
como o clímax e conclusão dos oito dramas históricos
escritos pelo dramaturgo (1951, p.35-40).
Além disso, Peter Saccio aponta para a mistura
de estilos, com a linguagem que se apresenta como
sublime e retórica nas falas de Richmond; como
mundana e cômica, nos acontecimentos do segundo
assassinato; e, entre esses dois extremos, no
caprichoso, artificial e autodirigido discurso de
Ricardo III (1997, p.157). Assim, a linguagem e a
estrutura se unem para criar uma forma que expressa
uma ação essencialmente temporal e histórica na
concepção. Enfim, independentemente de sua análise
crítica, a verdade é que Ricardo III, desde a sua estreia,
tem sido extremamente popular em termos de público
(Bloom. In: RAFFEL, 2008, p.196). Essa popularidade
ocasionou inúmeras transposições de Ricardo III para
outros meios, tais como o teatro, o cinema, a ópera, o
musical e o balé.

56

Luiz Zanotti

A adaptação de McKellen trabalha de forma a
relativizar o imenso mistério envolvido com relação à
personalidade Ricardo III e as circunstâncias em que
assumiu o trono. É importante notar que, com a derrota
de Ricardo III na batalha de Bosworth, Henrique VII,
ao assumir o trono, provavelmente fez com que os
historiadores de sua corte retratassem o rei derrotado
como um tirano que merecia ser deposto pelo
representante da família Tudor.
Dessa forma, McKellen vai seguir o estereótipo
do personagem Ricardo III como um homem corcunda,
com a perna esquerda muito maior que a direita, e
caolho; detalhes que, ao serem apresentados por Sir
Tomas Moore em seu livro, História de Ricardo III,
transformou essa imagem de vilão numa “verdade
histórica”. Ian McKellen traz este Ricardo III para os
anos 30, oferecendo a problematização de como pode
ser feita uma adaptação do texto de Shakespeare, com
as diferenças entre a performance teatral e as
possibilidades técnicas do cinema (enquadramento,
edição etc.), e como a imagem de uma visão
suplementar pode substituir o texto shakespeariano.
Assim, Ricardo III foi, em grande parte,
produzido num estilo que Jack Jorgens (1991) chama
de modo realista, o que, em sua tipologia, significa
filmes “teatrais” que simplesmente transferem
performances teatrais para a tela e versões filmadas
que re-imaginam substancialmente a peça em termos
de estética e recursos na nova mídia. O filme realista
shakespeariano é caracterizado por um tipo de atuação
meio naturalista, cinematográfica e editada, que é
usada na maioria dos filmes de Hollywood.
Os personagens são representados como
“pessoas reais”, com maquiagem e figurino plausíveis,
e os filmes relatam a narrativa fácil de ser aceita sem
chamar a atenção para a mídia.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Esses filmes não são, obviamente, realistas no
sentido de imitar nenhuma experiência atual de mundo;
mas essas convenções cinematográficas, tal como a
continuidade de edição e trilhas sonoras, são tão
universais que elas, ao menos, são percebidas pela
maioria dos espectadores.
A nova onda de filmes shakespearianos,
buscando por um pedaço do grande público
de Hollywood, se apoia nas condições
hollywoodianas, fazendo com que o Otelo de
Parker seja anunciado pela Columbia
Pictures como um suspense-erótico, o que o
torna tão acessível como Atração Fatal.
Ainda, enquanto os outros novos filmes de
Shakespeare empregam essas convenções que
estão no centro das atenções, num caminho
inconsciente e de fácil aceitação, Ricardo III
abraça e explora essas convenções para fazer
um surpreendente e imaginativo filme
shakespeariano que pode ser verificado em
cada polegada do filme. (LOEHLIN, 1997, p.
75.)
Ricardo III tem como um de seus hipotextos a
produção teatral homônima, dirigida por Richard Eyre,
com Ian McKellen como Ricardo III, o que despertou
o desejo de Kellen para uma versão fílmica da
performance, uma vez que uma produção teatral só
sobrevive na memória daqueles que estiveram
pessoalmente ou no palco, ou na plateia, ou na
produção. Dessa forma, uma primeira tentativa de
registro da obra se deu pela sua própria gravação.
No entanto,

58

Luiz Zanotti

O caminho mais óbvio de se preservar uma
performance ao vivo é a menos satisfatória,
Ricardo III foi gravado ao vivo através de
três filmadoras, sendo que essas filmagens
são apresentadas simultaneamente no museu
Convent Garden, o que possibilita que o
visitante edite, assim como a plateia,
mudando o seu foco de atenção pelas três
imagens. Se esse sistema tem alguma
serventia em termos acadêmicos, ele não
captura muito do impacto da cena original.
[...] Hamlet, que foi gravada para a televisão,
parece mais um comentário gravado
acontecendo através da performance do que
uma peça teatral, o que pode só interessar
aos estudantes do texto, mas não para quem
quer encontrar Hamlet e não Ian McKellen.
(MCKELLEN, 1996, p.7)
McKellen pretendia fazer uma versão fílmica
da peça, tendo, no entanto, o conhecimento de que
muitos atores que protagonizaram alguma adaptação
de Ricardo III de Shakespeare, antes dele, não haviam
conseguido êxito de público, citando, como exemplo
disso, Al Pacino na adaptação Looking for Richard,
mas, lembrando, como grande exceção, a transposição
efetuada por Lawrence Oliver do palco para a tela de
seu Ricardo III (MCKELLEN, 1996, p.7).
Frente a esse desafio, McKellen buscou a
colaboração de Loncraine, surpreendentemente, um
diretor de anúncios de televisão e filmes comerciais
sem possuir nenhuma experiência na dramaturgia
shakespeariana ou mesmo teatral. Contudo, foi a partir
da produção teatral de Richard Eyre que o filme
assume a sua mais importante escolha interpretativa:
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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a realocação da ação para a Inglaterra dos anos 30 e a
apresentação de Ricardo III como um ditador fascista.
Embora o filme explore o paralelo histórico mais
pontualmente do que a produção teatral faz, e a
performance de McKellen no palco, por se apresentar de
uma maneira mais formal e elaborada, resulte em algo
falso ou artificial, sem dúvida, a sua performance no
filme é menos óbvia e mais efetiva (LOEHLIN, 1997, p.
67).
Numa abordagem realista, Loncraine explora
uma série de poderosas imagens, sendo, a mais óbvia, o
momento em que no Ricardo III é aclamado rei pelos
cidadãos. A mídia cinematográfica permite a Loncraine
criar uma convincente realidade dos anos 30,
estabelecendo uma incrível historicidade através de uma
superabundância de detalhes visuais, tais como as
limusines Bentley, os cigarros Abdula, os revólveres
Sten e os edifícios construídos num estilo arquitetônico
quase fascista. Ricardo III, em sua versão teatral, não
conseguia o mesmo efeito, uma vez que a década de
trinta era representada principalmente pelo vestuário, o
que resultava em algo que parecia ter sido estabelecido
arbitrariamente. De uma maneira geral, para o crítico
James Lohelin, como já observado, o filme pode ser
definido como a mescla de dois gêneros
cinematográficos principais: filme sobre a tradição
britânica e o filme americano sobre gangsters (1997,
s/n).
Uma traição ao texto Shakespeariano?
Para a pesquisadora Thais Flores Diniz, a maioria
das adaptações (fílmicas) tem sua origem em uma
narrativa, e o que se entende normalmente por adaptação
é, pois, a versão cinematográfica de uma obra de ficção
(1999, p.41).

60

Luiz Zanotti

Essa é a razão de, ao se abordar o tema da
adaptação, pensar-se prioritariamente em uma fonte
literária. Assim, o processo de adaptação vem sendo
visto como unidirecional – caminhando sempre do
literário para o fílmico – e priorizando o primeiro em
detrimento do segundo.
Em consequência, o estudo da adaptação tendeu a
se concentrar na comparação entre os dois tipos de textos
e na medida do sucesso alcançado pela transferência de
um para o outro. Em síntese, a preocupação dos críticos
vem sendo verificar a fidelidade do filme à obra de
ficção, isto é, se o filme consegue captar todos os
elementos da narrativa, enredo, personagem etc.
Dentro deste panorama, muitas adaptações da
obra de Shakespeare ainda continuam a ser analisadas e
julgadas a partir da proximidade ou afastamento do texto,
num processo onde a fidelidade à obra ocupa um lugar
privilegiado. Entretanto, o pesquisador Robert Stam
discorda desta visão moralista das adaptações de
romances ao cinema, pois, para ele, a linguagem
convencional da crítica tem sido profundamente
moralista, rica em termos que sugerem um desserviço à
literatura, tais como “infidelidade”, que carrega
insinuações de pudor vitoriano; “traição”, que evoca
perfídia ética; ou “deformação”, que sugere aversão
estética e monstruosidade; mas poderiam, muito bem,
serem substituídas por expressões positivas que não
ignorassem o que foi “ganho” (2006, p.20).
Neste sentido, podemos afirmar que a obra a ser
analisada não constitui nenhuma perda com relação à
obra original, pois ela pertence a uma rede infinita de
hipertextos que são criados através das diferentes mídias
e culturas e não necessariamente se constituem como tal.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

61

A pesquisadora Thais Flores N. Diniz, em seu
artigo “Shakespeare Transcultural”, afirma que:
O fato de Shakespeare estar sendo constantemente traduzido em várias línguas e culturas,
através de vários meios de comunicação,
dentre eles o cinema, traz consigo a vantagem
de que ao se verificar que o tratamento dado
à ordem foi diferente em cada filme, podemos
concluir que esse elemento puramente
cultural mostrou-se crucial para a
manifestação criativa dos vários tradutores.
(2013)
Diante destas considerações críticas, pode-se
dizer que Ricardo III de McKellen faz parte de uma
complexa e infinitamente grande rede de trabalhos
artísticos (hipertextos) que dialogam entre si em
diferentes mídias, linguagens e paisagens. Dentro desta
perspectiva trabalharemos com a ideia que um texto
sofre uma transformação quando de uma adaptação
fílmica, ou seja, o resultado é sempre uma nova leitura
que proporciona um novo texto, com diversos graus de
aproximação ou distanciamento em relação ao textofonte, sendo que:
A operação de passagem da linguagem de um
meio para outro implica em consciência
tradutora capaz de perscrutar não apenas os
meandros da natureza do novo suporte, seu
potencial e limites, mas, a partir disso, dar o
salto qualitativo, isto é, passar da mera
reprodução para a produção. (PLAZA, 2003,
p.109)

62

Luiz Zanotti

Mas, apesar de o conceito de adaptação mais amplamente difundido ser o que se refere a filmes cujas
histórias foram narradas por obras literárias, esse
conceito vem se ampliando para abranger outros
textos, não apenas os literários. Para Patrice Pavis, o
conceito de adaptação pode ter vários sentidos, entre
eles o da transposição ou transformação de uma obra
de um gênero em outro ou de um romance em uma
peça, por exemplo (1999, p.10).
Esta relação entre textos se torna ainda mais
abrangente se usarmos o conceito de texto definido por
Barthes:
[…] um campo metodológico de energia, uma
produção em processo, que absorve o leitor e
o escritor juntos; [...] não uma sequência de
palavras que expressa um único sentido
teológico mas um espaço multidimensional no
qual uma variedade de escritas, ou nenhuma
delas original, se funde e se contrapõe. (In:
DINIZ, 1999, p.43)
Na mesma direção, Clüver menciona que todas
as artes, a música, pintura, escultura, fotografia,
desenho, cinema, literatura etc., podem ser pensadas
em termos de textos passíveis de serem lidos (2001,
p.351). Porém, Diniz lembra que o que a
hipertextualidade enfatiza não são as similaridades
entre os textos, mas as operações transformadoras
realizadas nos hipotextos, sendo que algumas delas
desvalorizam e trivializam os textos pré-existentes,
outras reescrevem-nos em outro estilo; outras
reelaboram certos hipotextos cuja produção é, ao
mesmo tempo, admirada e menosprezada (1999, p.4445).
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

63

Outras, ainda, modernizam obras anteriores,
acentuando certas características do original. Todavia,
em muitos casos, o que se transpõe não é uma única
obra, mas todo um gênero. Um conceito abrangente de
hipertextualidade inclui, portanto, os remakes, as
sequels, as versões revisadas de westerns, os pastiches
genéricos, as reelaborações e as paródias.
Além disso, a adaptação não se limita à comparação dos aspectos semióticos, pois este fenômeno
pode ser visto como uma manifestação de um processo
cultural em constante mutação.
O conceito de adaptação deve ser ampliado
como sendo um processo dialógico, complexo e
multidirecional, que inclui os conceitos de
intertextualidade, tradução intersemiótica, tradução
cultural e hipertextualidade.
A exacerbação da violência
A nova leitura de Ricardo III, oferecida por
McKellen, logo nos primeiros momentos, apresenta
uma das características do seu filme, qual seja, a
exacerbação da violência em relação a outras
adaptações fílmicas como a montagem estadunidense
de 1912, dirigida por James Keane e estrelada pelo
legendário ator teatral Frederick Warde, ou a
montagem efetuada por Lawrence Oliver, logo após o
final da Segunda Guerra Mundial. O primeiro registro
cinematográfico mostra um tanque adentrando
violentamente a sala de estar onde o príncipe Edward
(dinastia Tudor) está jantando:

64

Luiz Zanotti

Como a aparição do tanque não poderia ser
regravada ou repetida, quatro câmeras
filmaram a sua única solitária entrada, que é
seguida pelo “off” de uma respiração
ritmada através de uma mascara de gás.
Dessa forma, num primeiro momento o rosto
de Ricardo III está mascarado, uma forma
apropriada para mostrar os seus sentimentos
com relação ao mundo. (MCKELLEN, 1996,
p.46)
Loncraine, desde o início, vai buscar a
violência, através do realismo cinematográfico, na
imagem efetiva de um tanque de guerra, em
contrapartida à concretude cênica do teatro, que é
efetuada através de um personagem que existe como
imaginário na atividade mental do espectador, pois, no
palco, só encontramos homens, madeira, pano, gestos,
palavras reais, colocados como “imagens” que devem
ser consideradas analogicamente como metáforas. A
adaptação fílmica traz, em sua origem, uma diferença
de estilos entre ela e a versão teatral, pois, para Denis
Guénoun, o cinema realiza o imaginário em imagens
efetivas:
Não basta apresentar o análogo de um objeto
para que este substituto tenha direito, em
sentido próprio, à denominação de imagem.
[...] As imagens do cinematógrafo tornam-se
imagens efetivas [...], relegando todas as
outras espécies de imagem à situação de
“imagens” por metáfora. [...] Uma imagem
não é uma ficção. Imago não é fictio. Nem
uma alegoria, nem um símbolo, nem um
signo, nem um substituto figurado da coisa.
(2004, p.102)
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

65

Essa constatação acarreta duas consequências:
qualquer coisa passa diretamente do corpo para a
imagem sem que haja qualquer subjetividade
formadora, como é o caso de uma pintura, onde existe
a transferência de medidas, de linhas ou de volumes,
por contato, por contiguidade do corpo com a forma
depositada; e a imagem do “morto”, uma imagem que
atesta o passado, dá testemunho do ausente, uma vez
que este ausente esteve presente no lugar atual e
determinado pela sua ausência.

Conforme Guénoun,
[...] a fotografia atesta sem refutação possível
a presença do que esteve ali e se ausentou. A
fotografia dá a ver a presença – por default –
do que está morto, ou, ao menos, do instante
que se foi irremediavelmente. [...] Há dupla
posição conjunta: de realidade e de passado.
[...] O que ilustra a observação abissal de
Barthes a respeito da foto, mais que
centenária, de um condenado a morte antes
da execução: ele está morto, e ele vai morrer.
(2004, p.105)
Dessa forma, o cinema recebe, pela fotografia,
sua impressão do real, e, assim, partilha de uma
conaturalidade com o referente. Tudo se passa como se
o cinema tivesse libertado o imaginário do espaço
mental onde estava confinado, para lhe dar estatuto de
ente objetivo. O cinema é o imaginário realizado,
confiscando o imaginário de um teatro que estava com
a cena cindida em duas:

66

Luiz Zanotti

(i) existentes práticos (atores, cenários, adereços, luzes,
etc.) e existentes imaginários (personagens, histórias
etc.). O cinema realizou as produções imaginárias da
cena, dando-lhes existência concreta, assegurando a
sua independência, a libertação em relação à cena e os
seus protocolos. (GUÉNOUN, 2004, p.107-110)
Ainda na sequência do início, a exacerbação da
violência acontece na figura de um soldado,
identificado depois como Ricardo III, que sai do
tanque e assassina o velho rei indefeso que se
encontrava rezando sobre a sua cama:
Através das chamas e da fumaça acre,
Ricardo, o duque de Gloucester, em seu
uniforme de batalha e com uma máscara de
gás que encobre o seu rosto, sai por cima do
tanque de guerra, liderando alguns
comandados. Dois dos ajudantes de ordem do
príncipe Edward são rapidamente alvejados
pelos invasores. Ricardo checa se o príncipe
está mesmo morto e então aparece entrando
através de uma porta dupla. Ele as deixa
abertas. Tremendo, rezando uma oração, o
velho rei. Ele procura pela figura apagada no
corredor. Uma saraivada de balas sai de sua
metralhadora Stein e o corpo do velho rei cai
atrás da cama com o impacto das balas.
(MCKELLEN, 1996, p.47)
Na continuidade, Richard tira a sua máscara de
gás revelando que o personagem foi desenvolvido
iconicamente, ligado a Hitler pelo seu corte de cabelo e
forma do seu bigode, mas, no entanto, o seu uniforme
o identifica com um oficial de alta patente, como Sir
Oswald Mosley, o carismático líder da União dos
fascistas da Grã-Bretanha.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

67

A violência vai continuar por toda a película, na
maioria das vezes apresentando com detalhes cada um
dos assassinatos encomendados por Ricardo III e
possibilitando a problematização desta violência
exacerbada a partir do conceito do “espaço da morte”,
construído pelo antropólogo americano Michael
Taussig. O “espaço da morte” deve ser interpretado como
uma importante criação do significado e da consciência
em sociedades onde a cultura do terror floresce.
Para Taussig, a cultura do terror é nutrida na
trama formada entre o silêncio e do mito, a ênfase do lado
misterioso está no rumor finamente tecido em teias de
realismo mágico (1993, p.19).
Ricardo III cria o seu “espaço da morte” como
forma de impingir um temor mental agudo e, em grande
parte, da agonia física da morte, numa íntima
dependência mútua entre a verdade e a ilusão e entre o
mito e a realidade;
tudo isto relacionado com o metabolismo do poder,
fazendo com que ele assuma o trono da Inglaterra sem
grande resistência pelo desaparecimento dos príncipes
herdeiros.
Conclusão
Apesar da exacerbação da violência que
aproxima o Ricardo III “nazista” do gênero fílmico de
guerra do cinema americano, McKellen consegue deixar
clara a relação entre violência e poder no caminho de
Ricardo III até o trono e acaba por tornar a obra de
Shakespeare mais acessível para o público em geral do
cinema, que sai com a ilusão da alma lavada, pois, afinal,
o vilão se suicida, num castigo exercido por uma força
divina, sem nem mesmo ser preciso que o mocinho suje
as suas mãos.

Luiz Zanotti

Referências:
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crítica. Trad. do inglês de Yung Jung Im e Claus
Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão; DUARTE,
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Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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TAUSSIG, Michael. Xamanismo, colonialismo e o
homem selvagem. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de
Moura. São Paulo: Paz e Terra, 1993.

70

Luiz Zanotti

4. RICHARD III, AUTO DE ANGICOS E A
INTERMEDIAÇÃO DA VIOLÊNCIA
Os espetáculos a serem analisados – Richard III
(1995), de Richard Loncraine, e Virgolino e Maria:
Auto de Angicos (2008), de Amir Haddad – são
transposições dos textos teatrais Richard III (1992) de
Richard Eyre, e Auto de Angicos (2006), de Marcos
Barbosa, respectivamente. A razão de utilizarmos o
termo transposição está ligada à formulação
apresentada por Genette:
A transformação séria, ou transposição, é,
sem nenhuma dúvida, a mais importante de
todas as práticas hipertextuais, principalmente – provaremos isso ao longo do
caminho – pela importância histórica e pelo
acabamento estético de certas obras que dela
resultam. Também pela amplitude e variedade
dos procedimentos nela envolvidos.
(GENETTE, 2005, p.51)
Em nossa análise, trabalharemos ainda,
considerando não só Richard III de Eyre, como Auto
de Angicos, de Barbosa como hipotextos dos
espetáculos analisados, mas também Ricardo III
(1993) de William Shakespeare e Lampião, o rei do
cangaço (1965) de Carlos Coimbra, o que também está
de acordo com Genette, pois, para ele, essa
proliferação de hipotextos tem a sua base teórica no
enunciado de que toda obra de arte possui relações
intertextuais, não apenas, de uma forma direta, com
outras obras de arte de estatuto igual ou comparável, e
sim, de uma forma indireta, com todas as obras que
influenciaram essas obras de igual estatuto:
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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“De maneira mais direta: qualquer texto que tenha
dormido com outro texto, dormiu também,
necessariamente, com todos os outros textos com os
quais este tenha dormido” (STAM, 2003, p. 226).
Ao iniciar a nossa analise pelos hipotextos
mais semelhantes, ou seja, Ricardo III de Shakespeare
e Auto de angicos, notamos que apesar desses dois
textos teatrais se referirem à personagens históricas
eles possuem uma imensa diferença temporal, o que
possivelmente fez com que Shakespeare tivesse que se
basear numa história pouco menos clara do que a de
Lampião. É importante ainda notar o imenso mistério
envolvido com relação à sua personalidade e as
circunstancias que assumiu o tronoi. Além disso, com a
derrota de Ricardo III na batalha de Bosworth,
Henrique VII ao assumir o trono, provavelmente fez
com que os historiadores de sua corte retratassem o rei
derrotado como um tirano que merecia ser deposto
pelo representante da família Tudor.
Dessa forma Ricardo III vem sendo descrito
como um homem corcunda, com a perna esquerda
muito maior que a direita, e caolho de um dos olhos;
detalhes que ao serem apresentados por Sir Tomas
Moore em História de Ricardo III transformou essa
imagem de vilão numa “verdade histórica”. Por outro
lado, devido à proximidade e os novos recursos
tecnológicos, se a imagem verdadeira de Ricardo III
será para sempre um mistério a ser desvendado,
Lampião ao ter o seu registro fotográfico elaborado por
Benjamin Abrahão, as suas ações noticiadas pela
imprensa e possuir testemunhos orais de pessoas que
com ele conviveram, deveria ter adquirido uma forma
mais nítida e cristalina, o que no imaginário das
pessoas não aconteceu.

72

Luiz Zanotti

No que tange à representação nas diversas
modalidades artísticas, de uma forma geral, Lampião
assume uma infinidade de papéis e caracterizações,
que vão desde a sua apresentação como uma pessoa
suave e delicada interiormente, mas que a miséria e a
injustiça social fez com que embarcasse numa vida de
crimes sem volta, uma espécie de “Robin Hood dos
sertões”, que de uma forma geral é a tônica da
literatura infantil, como por exemplo, Lampião e
Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de
Liliana Iacocca; até a sua retratação como uma pessoa
possuidora de uma violência impar, como no texto
Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando
no Sertão (2007) de Luitgarde Barros que desmente
esse lado "Robin Hood" do cangaceiro, mostrando que
os pequenos proprietários rurais do nordeste fugiam de
lá para o sul do país, não por causa da seca, mas
porque Lampião ameaçava o mais pobre e a sua
sobrevivência.
Essa verdadeira fragmentação da personalidade
de Lampião mostra que a realidade histórica das
personagens pouco pode acrescentar a uma análise
literária, sendo muito mais importante a imagem que a
personagem ocupa no imaginário coletivo. Lampião,
bem antes de morrer, já era tratado como herói, um
nobre salteador, que tomava dos ricos para dar aos
pobres, inspirando poemas, músicas e livros. Uma das
poucas exceções na época foi a propaganda de um
remédio que chegou a comparar os males que ele
causava à sociedade com os distúrbios provocados pela
prisão de ventre. Mas a referência ao cangaceiro como
figura nociva era exceção.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

73

Assim, podemos verificar uma relação no que
tange ao aspecto imaginário popular versus contexto de
uma época, entre os textos, pois, Marcos Barbosa, assim
como Shakespeare, transformou todo o rumor e história
acerca da personagem Lampião em um drama e mito,
direcionando a plateia para fora da história e trazendo os
eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância
para a realidade de sua época, retomando a morte dos
dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança
fundamental sobre o hipotexto de Carlos Coimbra, no
que diz respeito à forma da apreensão moral do mito, a
partir de um novo Zeitgeist que se apresenta.
Dessa forma, Marcos Barbosa transpõe a
lendária relação entre Lampião e Maria Bonita para a
contemporaneidade, transformando os protagonistas,
que dentro do mito do Cangaço, às vezes assumem a
posição de assassinos sanguinários, enquanto em outras
são tidos como heróis, em um casal discutindo assuntos
cotidianos e sonhos.
No entanto, se esses dois hipotextos citados
possuem claramente fatores de convergência, o mesmo
não pode, a princípio, ser verificado nas obras de arte de
Loncraine e Haddad, pois mesmo com a transposição
efetuada por Ian McKellen, que trouxe Ricardo III para
os anos 30, o que o aproximou da época de Lampião, as
diferenças são bem grandes, pois, apesar de mais
próximas no tempo, possuem diferenças intransponíveis
no aspecto midiático e no estilo adotado.
O filme Richard III traz uma interessante questão
de como pode ser feita uma adaptação do texto de
Shakespeare, mostrando as diferenças entre a
perfomance teatral e as possibilidades técnicas do
cinema (enquadramento, edição, etc.) e como a imagem
de uma visão suplementar pode substituir o texto
shakespeareano.

74

Luiz Zanotti

Richard III foi em grande parte produzido num
estilo que Jack Jorgens (1991) chama de modo realista, o
que em sua tipologia significa filmes “teatrais” que
simplesmente transferem perfor-mances teatrais para a
tela e versões filmadas que re-imaginam
substancialmente a peça em termos de estética e recursos
na nova mídia.
O filme realista shakespereano é caracterizado
por um tipo de atuação meio naturalista, cinematográfica e editada que é usada na maioria dos filmes de
Hollywood. As personagens são representadas como
“pessoas reais”, numa maquiagem e figurino plausíveis,
e os filmes relatam a narrativa fácil de ser aceita sem
chamar a atenção para a mídia. Esses filmes não são,
obviamente, realistas no sentido de imitar nenhuma
experiência atual de mundo; mas essas convenções
cinematográficas tal como a continuidade de edição e
trilhas sonoras são tão universais que elas ao menos são
percebidas pela maioria dos espectadores.
A nova onda de filmes shakespereanos,
buscando por um pedaço do grande público de
Hollywood, se apóia nas condições
hollywoodianas, fazendo com que o Otelo de
Parker seja anunciado pela Columbia Pictures
como um suspense-erótico, o que o torna tão
acessível como Atração Fatal.
Ainda,
enquanto os outros novos filmes de
Shakespeare empregam essas convenções que
estão no centro das atenções, num caminho
inconsciente e de fácil aceitação, Richard III
abraça e explora essas convenções para fazer
um surpreendente e imaginativo filme
shakespeareano que pode ser verificado em
cada polegada do filme. (LOEHLIN,1997, s/n.)

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Richard III , como vimos, tem como hipotexto a
produção teatral homônima, dirigida por Richard Eyre
com Ian McKellen como Ricardo III, o que despertou o
desejo de Kellen para uma versão fílmica da
performance, uma vez, que uma produção teatral só
sobrevive na memória daqueles que estiveram
pessoalmente, ou no palco, ou na platéia, ou na produção:
O caminho mais obvio de se preservar uma
performance ao vivo é a menos satisfatória,
Ricardo III foi gravado ao vivo através de três
filmadoras, essa filmagem é apresentada
simultaneamente no museu Convent Garden, o
que possibilita que o visitante edite, assim como
a platéia, mudando o seu foco de atenção pelas
três imagens. Se esse sistema tem alguma
serventia em termos acadêmicos, ele não
captura muito do impacto da cena original. [...]
Hamlet, que foi gravada para a televisão,
parece mais um comentário gravado
acontecendo através da performance do que
uma peça teatral, o que pode só interessar aos
estudantes do texto, mas não para quem quer
encontrar Hamlet e não Ian MacKellen.
(MACKELLEN, p. 7).
Dessa forma, McKellen pretendia fazer uma
versão fílmica da peça, tendo, no entanto, o
conhecimento que muitos atores que protagonizaram
alguma adaptação de Richard III de Shakespeare antes
dele não haviam conseguido êxito, cita como exemplo Al
Pacino na adaptação Looking for Richard e lembra como
grande exceção a transposição efetuada por Lawrence
Oliver do palco para a tela de seu Richard III
(MCKELLEN, 1996, p. 7).

76

Luiz Zanotti

Frente a esse novo desafio, McKellen buscou a
colaboração de Loncraine, surpreendentemente um
diretor de anúncios de televisão e filmes comerciais sem
possuir nenhuma experiência na dramaturgia
shakespereana ou mesmo teatral. Foi a partir da
produção de Richard Eyre que o filme assume a sua mais
importante escolha interpretativa: realocando a ação
para a Inglaterra dos anos 30 e apresentando Ricardo III
como um ditador fascista. Embora o filme explore o
paralelo histórico mais pontualmente do que a produção
teatral faz e a performance de MacKellen no palco, por se
apresentar de uma maneira mais formal e elaborada,
resulta em algo falso ou artificial, sem dúvida a sua
performance no filme é menos óbvia e mais efetiva
(LOEHLIN, 1997, s/n).
Numa abordagem realista, Loncraine explora
uma série de poderosas imagens, sendo a mais óbvia, o
momento em que no Ricardo III é aclamado rei pelos
cidadãos. A mídia cinematográfica permite a Loncraine
criar uma convincente realidade dos anos 30,
estabelecendo uma incrível historicidade através de uma
superabundância de detalhes visuais, tais como as
limusines Bentley, os cigarros Abdula, os revólveres
Sten e os edifícios construídos num estilo arquitetônico
quase-fascista. Richard III em sua versão teatral não
conseguia o mesmo efeito, uma vez que a década de
trinta era representada principalmente pelo vestuário, o
que resultava em algo que parecia ter sido estabelecido
arbitrariamente. De uma maneira geral, para o crítico
Lohelin, o filme pode ser definido como a mescla de dois
gêneros cinematográficos principais: o filme sobre a
tradição britânica e o filme americano sobre gangsters.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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O espetáculo teatral Virgolino e Maria: Auto de
Angicos, como vimos, tem como um dos seus
hipotextos, o filme Lampião, o rei do cangaço, mas
Haddad, ao invés de produzi-lo através do padrão realista
do cinema, que como veremos adiante, foi chamado de
nordestern, traz para o palco a novidade de apresentar o
casal de cangaceiros Lampião e Maria Bonita, longe dos
padrões estereotipados que prevaleceram nas mais
diversas áreas artísticas. Dentro dessa perspectiva,
Virgolino e Maria, ao não optar por retratar a personagem
Lampião, utilizando a mesma estética realista
apresentada por Loncraine, já se distancia enormemente
do fime Richard III.
O gênero nordestwestern ou nordestern
apresentado em Lampião, o rei do cangaço se estrutura
num abrasileiramento do western americano, sendo
composto por filmes ambientados na região nordestina,
espaço onde se verificou a ocorrência do fenômeno
cangaço. Esse gênero fez o encantamento da platéia
através da oferta de uma temática brasileira, da
indumentária original e do forte esquema musical, apesar
do esquema simplório no estabelecimento do
desenvolvimento do conflito.
Assim, nesse sentido Haddad recria o texto de
Barbosa, se afastando dos estereótipos de Lampião e
Maria Bonita e o re-nomeia de Virgolino e Maria: Auto
de Angicos, trazendo para o palco, não apenas a lenda,
mas também dois seres humanos tão iguais a tantos
outros. Essa concepção estética se afasta não só do filme
Lampião,o rei do cangaço que em sua estética dramática
busca criar a ilusão da personagem para o público, mas
também do Auto de Angicos, que apesar da transposição
do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa,
ainda apresenta uma forte característica dramática que
pode ser notada através da sua estrutura dialógica.

78

Luiz Zanotti

O trabalho de Haddad vai se tratar da supressão
da ilusão dramática e dirigir os atores para uma
encenação mais épica, numa estética não-dramática,
que não mais permite que o ator incorpore a
personagem, ao mesmo tempo, que denúncia a forma
dramática como uma dramaturgia a serviço da
ideologia dominante.
Uma das estratégias utilizadas por Haddad para
romper com essa perspectiva dramática do hipotexto
Auto de Angicos está em evitar o excesso de realismo,
não caracterizando as personagens com roupas de
cangaceiro ou com características físicas de Maria
Bonita e Lampião. Assim, de acordo com Haddad, na
sua produção, Virgolino é encenado por Marcos
Palmeira – que está longe de ter um biótipo nordestino
–, sem puxar pela perna e sem o problema do olho
vazado, enquanto o papel de Maria, ao invés de ser
representado por uma mulher tipicamente nordestina,
foi entregue a Adriana Esteves, uma “menina loirinha
suburbanai”.
A releitura do mito de Lampião efetuada por
Haddad desvela o véu da ilusão proporcionado pelo
cinema. Além disso, se conjugam linguagens cênicas
em relação de intermidialidade, tais como a música
popular, o gestual (junto com a iluminação e o
cenário), a arte ritualística como na abertura peça,
quando dois contra-regras desempacotam o cenário
enquanto cantam a música Acorda Maria Bonita, do
cangaceiro Volta Seca, e chamam o público para cantar
e acompanhar com palmas a música, mostrando
claramente que o espetáculo não vai buscar os recursos
da mimesis.
i

Conforme entrevista concedida por Haddad em primeiro de
junho de 2008.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

79

Richard III, de uma forma totalmente contrária,
logo nos primeiros momentos apresenta o registro
cinematográfico de um tanque adentrando a sala de
estar onde o príncipe Edward (dinastia Tudor) esta
jantando:
Como a aparição do tanque não poderia ser
regravada ou repetida, quatro cameras
filmaram a sua única solitária entrada, que é
seguida pelo “off” de uma respiração
ritmada através de uma mascara de gás.
Dessa forma, num primeiro momento o rosto
de Ricardo III está mascarado, uma forma
apropriada para mostrar os seus sentimentos
com relação ao mundo (MCKELLEN, 1996,
p. 46).
Loncraine desde o início vai buscar o real
cinematográfico na imagem efetiva de um tanque de
guerra, em contrapartida à concretude cênica do teatro
que é efetuada através de uma personagem que existe
como imaginário na atividade mental do espectador,
pois no palco só encontramos homens, madeira, pano,
gestos, palavras reais, colocados como “imagens” que
podem ser consideradas analogicamente como
metáforas.
O teatro está na cabeça. Sua existência é
imaterial. Materialmente só há atores no
palco [...], com figurinos, acessórios,
movimentos e palavras que são concretudes.
Diante da cena, espectadores, também eles
concretos. O teatro se forma neles,
mentalmente, pelo suposto encontro de suas
fantasias. É sempre, em fim de contas, um
teatro interior. (GUÉNOUN, 2004, p. 102).

80

Luiz Zanotti

Dessa forma, além de uma diferença de estilos
entre o filme realista Richard III e o não-dramático
teatro de Haddad, existe uma profunda diferença
midiática, pois, para Guénoun, o cinema realiza o
imaginário em imagens efetivas:
Não basta apresentar o análogo de um objeto
para que este substituto tenha direito, em
sentido próprio, à denominação de imagem.
[...] As imagens do cinematógrafo tornam-se
imagens efetivas [...], relegando todas as
outras espécies de imagem à situação de
“imagens” por metáfora. [...] Uma imagem
não é uma ficção. Imago não é fictio. Nem
uma alegoria, nem um símbolo, nem um
signo, nem um substituto figurado da coisa.
(GUÉNOUN, 2004, p. 102)
Essa constatação acarreta duas consequências:
qualquer coisa passa diretamente do corpo para a
imagem sem que haja qualquer subjetividade
formadora, como é o caso de uma pintura, onde existe
a transferência de medidas, de linhas ou de volumes,
por contato, por contiguidade do corpo com a forma
depositada; e a imagem do “morto”, uma imagem que
atesta o passado, dá testemunho do ausente, uma vez
que este ausente esteve presente no lugar atual e
determinado pela sua ausência.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

81

[...] a fotografia atesta sem refutação possível
a presença do que esteve ali e se ausentou. A
fotografia dá a ver a presença – por default –
do que está morto, ou, ao menos, do instante
que se foi irremediavelmente. [...] Há dupla
posição conjunta: de realidade e de passado.
[...] O que ilustra a observação abissal de
Barthes a respeito da fotoi, mais que
centenária, de um condenado a morte antes
da execução: ele está morto, e ele vai morrer.
(GUÉNOUN, 2004, p.105)
Dessa forma, o cinema recebe pela fotografia
sua impressão pelo real, e assim partilha de uma conaturalidade com o referente. Tudo se passa como se o
cinema tivesse libertado o imaginário do espaço mental
onde estava confinado, para dar-lhe estatuto de ente
objetivo. O cinema é o imaginário realizado,
confiscando o imaginário de um teatro que estava com
a cena cindida em duas: (i) existentes práticos (atores,
cenários, adereços, luzes, etc.) e existentes imaginários
(personagens, histórias, etc.). O cinema realizou as
produções imaginárias da cena, dando-lhes existência
concreta, assegurando a sua independência, a
libertação em relação à cena e os seus protocolos.
(GUÉNOUN, 2004, p. 107-110)
Mas, apesar de toda essa diferença midiática
entre o teatro de Haddad e o cinema de Loncraine, é
importante lembrar que essa diferença de mídia não
assegura uma montagem menos real para a peça, pois,
Haddad lembra que, assim como uma mera recontextualização do texto ou mudança midiática,
necessariamente não determina uma abordagem cênica
mais contemporânea e como exemplo comenta a
respeito da montagem baiana de Auto de Angicos,

82

Luiz Zanotti

que se distanciou bastante de uma perspectiva épica,
para adotar uma encenação dramática, com as
personagens Lampião e Maria Bonita caracterizadas,
ou seja, buscando a “personificação” do ator a partir de
trajes do cangaço, defeitos físicos de Lampião, e assim
por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti
(citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), acredita que é
preciso intervir na conversão das formas, pois cada
assunto tem uma teatralidade que lhe é própria.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que
evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando
exprimir melhor a densidade de sentimentos que move
os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o
movimento livre dos atores sem marcações, assim
como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente
fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar
uma verdade para cada um dos espectadores que deve
ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma
essência que poucos poderão atingir”.
Dessa forma, Haddad se afasta da característica
“nordestern” de Lampião, que traz implicitamente uma
justificativa para a violência da personagem, como
num dos hipotextos de Lampião, o rei do cangaço, o
romance Lampião: Capitão Virgulino Ferreira (1975)
de Nertan Macedo que descreve o cangaceiro, como
alguém de índole boa, que somente depois de ter
algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com
as próprias mãos:

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

83

[...] o velho José Ferreira acordava sempre
muito cedo. E em certa ocasião, depois do
aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da
rede e foi soprar o fogo para fazer café. [...],
mal teve tempo de alçar a cabeça, para ver de
onde partiam aqueles disparos. E quando os
filhos menores acorreram, encontraram-no
tombado numa poça de sangue. [...] Nessa
madrugada nasceu realmente Lampião.
(MACEDO, 1975, p. 38)
Essa justificativa de vingança, de uma certa
forma, aproxima de novo Lampião de Ricardo III, que
pode ser analisado como alguém que objetiva uma
vingança contra a sociedade (Natureza) por ter nascido
com defeitos físicos:
RICARDO (Duque de Gloucester) — [...]
Mas eu, sem jeito para o jogo erótico, nem
para cortejar o próprio espelho, que sou rude,
e a quem falta a majestade do amor para me
mostrar perante uma ninfa; eu que não tenho
belas proporções, errado de feições pela
malicia da vida; inacabado, vindo ao mundo
antes do tempo, quase pelo meio, e tão fora de
moda, meio coxo. [...] Já que não sirvo para
doce amante, para entreter esses infelizes
dias, determinei tornar-me um malfeitor.
(SHAKESPEARE, 1993, s/p.)
Podemos verificar essas semelhanças com
relação ao fator “vingança” em Lampião, o rei do
cangaço e Richard III a partir da teoria da
hipertextualidade desenvolvida por Gérard Genette
que afirma:

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Luiz Zanotti

Um palimpsesto é um pergaminho cuja
primeira inscrição foi raspada para se traçar
outra, que não a esconde de fato, de modo
que se pode lê-la por transparência, o antigo
sob o novo. Assim, no sentido figurado,
entende-remos por palimpsestos (mais
literalmente hipertextos), todas as obras
derivadas de uma obra anterior, por
transformação ou por imitação. Dessa
literatura de segunda mão, que se escreve
através da leitura, o lugar e a ação no campo
literário geralmente, e lamentavelmente, não
são reconhecidos. Tentamos aqui explorar
esse território. Um texto pode sempre ler um
outro, e assim por diante, até o fim dos textos.
Este meu texto não escapa a regra. Quem ler
por último lerá melhor.
(GENETTE, 2005, p. 8)
No entanto, nesses movimentos de afastamento
e aproximação entre estas duas obras de arte –
baseadas em Ricardo III, “legítimo” rei da Inglaterra, e
em Lampião, que se autodenominou “rei do sertão” –
existe uma total aderência do aspecto tirânico das duas
personagens, uma vez que Ricardo III assume uma
postura nazista, um homem sem sentimentos, que logo
na abertura do filme mata o velho rei indefeso que se
encontrava rezando sobre a sua cama:

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Através das chamas e da fumaça acre,
Richard, o duque de Gloucester, em seu
uniforme de batalha e com uma mascara de
gás que encobre o seu rosto, sai oor cima do
tanque de guerra, liderando alguns
comandados.
Dois dos ajudantes de ordem do príncipe
Edward são rapidamente alvejados pelos
invasores. Richard checa se o príncipe está
mesmo morto e então aparece entrando
através de uma porta dupla. Ele as deixa
abertas. Tremendo, rezando uma oração, o
velho rei. Ele procura pela figura apagada no
corredor. Uma saraivada de balas sai de sua
metralhadora Sten e o corpo do velho rei cai
atrás da cama com o impacto das balas.
(MCKELLEN, 1996, p.47)
Na continuidade, Richard tira a sua mascara de
gás revelando que a personagem foi desenvolvida
iconicamente ligada a Hitler pelo seu corte de cabelo e
forma do seu bigode, mas, no entanto, o seu uniforme
o identifica como um oficial de alta patente como Sir
Oswald Mosley, o carismático líder da União dos
fascistas da Grã-Bretanha.
Essa comparação com Hitler, o que reforça o
caráter violento das duas personagens, parece ser o
ponto central da mediação entre as duas obras de arte,
pois Rodrigues de Carvalho (s/d) apresenta, Lampião
como possuidor de uma crueldade comparável a Hitler,
e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da
psicopatologia, num quadro de sadismo: “Isto me faz
pensar que não há uma só humanidade, mas duas:

86

Luiz Zanotti

a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a
primeira, pois nos repugna praticar semelhantes
barbaridades” (PEREIRA da SILVA citado em
CARVALHO, s/d., p. VII).
Apesar de Haddad evitar essa dicotomia
“positivista” entre o bem e o mal, embora o texto de
Barbosa não caracteriza Lampião como uma simples
vítima da miséria e da injustiça social, preferindo
apresentar o lado romântico de um homem
apaixonado, o autor não deixar de também evocar a
imagem de uma pessoa com uma violência impar,
como aparece na passagem que Maria Bonita lembra
de um homem que Lampião matou:
MARIA. Amarrar o miserável do barbudo
num poste e arrancar os olho dele a faca com
as criança tudo vendo. Sangue espirrando pra
todo lado... Não precisava daquilo não.
VIRGOLINO. Era o castigo dele.
MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto.
Não tinha que arrancar os olho do homem,
ele ainda vivo, gritando, não. Depois ainda
estourou a bala os dois olho largado no
chão... Pra quê?
VIRGOLINO. É para dar o exemplo do
traidor. Os outro sertão afora escuta que eu
fiz aquilo, já não me trai mais.
MARIA. Tanto que eu pedi pra tu parar.
VIRGOLINO. Se eu for parar toda vez que
tu pede...(BARBOSA, 2006 , p.23)

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

87

Dessa forma, apesar das diferenças de estilo e
de mídia, existe entre o espetáculo não-dramático
Virgolino e Maria e o cinema realista de McKellen,
um fator de intermediação incontestável, que é o
conceito de “espaço da morte” do antropólogo Michael
Taussig, para quem:
O assassinato, a tortura e a feitiçaria são tão
reais quanto a morte. O tema não trata da
verdade do ser, mas o ser social da verdade.
Não é verificar se os fatos são reais, mas a
política de sua interpretação e representação.
A enorme energia da historia confinada no
“era uma vez”. A história que mostrava as
coisas como elas “realmente eram” revelouse o narcótico mais forte do nosso século
(Benjamin). (TAUSSIG, 1993, p.15)
Taussig lembra que o processo de pensar gera
novos começos, retornando a seu objeto original
seguindo uma rota sinuosa, sendo que uma das
características do terror é a inefabilidade, pois, à
medida que não se consegue com palavras construir
uma narrativa para esta sensação, o homem começa a
imaginar, a construir alegorias (imago). Taussig
conceitua o “espaço da morte” como uma importante
criação do significado e da consciência em sociedades
onde a cultura do terror floresce. Quem está para
morrer nas mãos do algoz, não acontece só fora do
individuo , acontece dentro, criando uma ambiência
para o leitor (TAUSSIG, 1993, p. 19-25).
Dessa forma, as culturas do terror são nutridas
pelo na trama formada entre o silêncio e do mito, a
ênfase do lado misterioso esta no rumor finamente
tecido em teias de realismo mágico, fazendo com que
Ricardo III assuma o trono da Inglaterra, sem grande

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Luiz Zanotti

resistência pelo desaparecimento dos príncipes
herdeiros e com que Lampião consiga a pilhagem de
alguns povoados, sem sequer precisar se utilizar da
violência.
Se o desaparecimento (ou morte) dos dois
príncipes na torre de Londres, pode ser considerado
menos violento que as atrocidades de Lampião
efetuou, tais como: cortar "sangrar" as pessoas através
de longos punhais enfiados corpo adentro entre a
clavícula e o pescoço, a marcação de rostos de
mulheres com ferro quente, o arrancar de olhos, o
cortar de orelhas e línguas, e a castração de inimigos, a
atitude de Ricardo III, no fundo tinha o mesmo
propósito de Lampião, ou seja, a criação do “espaço da
morte”, como forme de impingir um temor mental
agudo e grande parte da agonia física da morte, numa
íntima dependência mútua entre a verdade e a ilusão e
entre o mito e a realidade; tudo isto relacionado com o
metabolismo do poder, para não falar da “verdade”:
Cruzar os dados relativos à verdade, nesse
campo, é algo necessário, e é necessariamente uma tarefa de Sísifo, que ratifica
uma objetividade ilusória, uma objetividade
sujeita ao poder que, ao autorizar a cisão
entre a verdade e a ficção, assegura o
fabuloso alcance desse mesmo poder. A
alternativa é ouvir essas histórias não como
uma ficção ou como sinais disfarçados da
verdade, mas como algo real. (TAUSSIG,
1993, p. 87)

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

89

No entanto, mesmo essa convergência entre as
duas obras de arte acaba por se esvair, pois, como
vimos Haddad evita dar uma sentença moral a respeito
de Lampião, trazendo junto com toda a violência
também uma faceta humana, pois assim como no
hipotexto Baile perfumado (1996) de Paulo Caldas e
Lírio Ferreira, mostra o ambiente familiar entre os
cangaceiros que riem, brincam, se divertem,
cozinham, comem, lêem, dançam, fazem vaquejadas, bebem água como pessoas normais, tal
como na passagem que Maria sugere uma festa
para Lampião:
MARIA. É só pra animar. Pra tu não ficar
desse jeito. Gosto de ver tu assim não.
VIRGOLINO. Depois nós conversa.
MARIA. Tu fala com Pedro de Cândido,
manda arranjar um sanfoneiro.
VIRGOLINO. Sanfoneiro?
MARIA. Não pode não?
VIRGOLINO. É festa grande que tu está
querendo, é?
MARIA. Grande, não. Festa pouca. Agora,
custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar
batendo forró em argola de fuzil.
Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e
procura a argola.[...]
VIRGOLINO. Olê, muié rendeira. Olê, muié
rendá. Tu me ensina a fazer renda que eu te
ensino a namorar/ (BARBOSA, 2006, p. 9)
Assim, Haddad, ao trazer momentos da
int imidade do casal ao palco, e se utilizar desse
hipotexto de Abrahão evita a perspectiva de
Richard III, que apresenta em sua configuração uma
definição extremada entre o bom e o ruim,

90

Luiz Zanotti

e que a partir da constatação do caráter multifacetado
do homem conceituado por Hall, ficou sem sentido.
Essa relação dicotômica entre o bem e o mal, foi
abordada pelo filosofo alemão Friedrich Nietzsche em
Para além do bem e mal, que ao examinar civilizações
de épocas passadas, depreendeu certos traços que são
justamente distintos, que culminam em dois tipos
fundamentais de moral, mas que não são mutuamente
exclusivas, pois se mesclam até mesmo no interior de
uma única alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as
civilizações superiores e mais mistas, entram
também em cena ensaios de mediação entre
ambas as
morais,
e ainda
mais
freqüentemente a mescla de ambas e o
recíproco mal-entendido, e até mesmo, às
vezes, seu duro “lado a lado” – até no mesmo
homem, no interior de uma única alma.
(NIETZSCHE, 1981, p. 215)
Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco,
concebe primeiro a idéia de “mau”, com que designa
os nobres, os mais fortes do que ele – e então, a partir
dessa idéia, conclui, através da antítese, a concepção
de “bom”, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua
vez, concebe espontaneamente o principio “bom” a
partir de si mesmo e só depois cria a idéia de “ruim”
como “uma pálida imagem-contraste”. Do ponto de
vista do forte, “ruim” é apenas uma criação secundária,
enquanto para o fraco “mau” é a criação primeira, o ato
fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema
Lampião a partir de dois grandes grupos: A partir da
impossibilidade da convivência entre o bem e o mau,
como podemos perceber em Lampião;
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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ou conforme Nietzsche, como uma questão perspectiva, que é mostrada em Virgolino. No espetáculo de
Haddad, esse novo circuito de sentido é o próprio
contexto teatral contemporâneo, que afrouxa as
amarras do teatro dramático de sentido único, um
teatro que institui determinadas verdades que não
possibilitam qualquer tipo de reflexão e que não
proporciona as mínimas condições e perspectivas de
mudança.
Enfim, o público de Virgolino e Maria, ao
deixar o teatro, leva em si, uma experiência única, e
percebe que o cangaceiro tem o seu lado Virgolino,
como também tem o lado Lampião, e muitos outros e
que o futuro é uma grande rede de possibilidades,
enquanto o público de Richard III sai com a ilusão da
alma lavada pois afinal o vilão se suicida no final, num
castigo efetuado por uma força divina, sem nem
mesmo ser preciso que o mocinho suje as suas mãos.

1

O que ocorreu provavelmente a partir do assassinato de dois
sobrinhos herdeiros diretos ao trono, na época, menores de idade.
1
O apogeu da vida do cangaceiro se deu entre 1920 e 1938.
1
O neologismo Nordestern é uma criação do pesquisador
Salvyano Cavalcanti de Paiva (CAETANO, 2005, p. 11)
1
Conforme entrevista concedida por Haddad em primeiro de
junho de 2008.
1
Trata-se da foto de Lewis Payne por Alexander Gardner (1865)

92

Luiz Zanotti

Referências
BARBOSA, Eduardo. Lampião: rei do cangaço. Rio de
janeiro: Edições de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não
publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta,
Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de
Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR,
Francisco. Cangaço: o nordestern no cinema
brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CALDAS, Paulo e FERREIRA, Lírio. Baile
Perfumado. Rio de Janeiro: Ri Filme, 1996.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia
do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COIMBRA, Carlos. Lampião, o rei do sertão. São
Paulo: Cinearte Produções Cinematográficas, 1962.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de
segunda mão. Trad. Luciene Guimarães e Maria
Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte:
UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
GUÉNOUN, Denis. O Teatro é Necessário? Trad.
Fátima Saadi. São Paulo:
Perspectiva, 2004.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampião e
Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço. São
Paulo: Ática, 2005.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

93

JORGENS, Jack. Shakespeare on film. Lahan: Indiana
Press, 1991.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad.
Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
LOEHLIN, James N. “Top of the World, Ma: Richard
III and Cinematic Convention”. In: Shakespeare, the
Movie: Popularizing the Plays on Film, TV, and Video.
London: Routledge, 1997. P. 67-79
LONCRAINE, Richard. Richard III. Londres:
Bayly/Paré, 1995.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino
Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do bem e do mal.
São Paulo: Hemus, 1981.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas
dramáticas contemporâneas. Trad. Alexandra Moreira
da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
SHAKESPEARE, William. Ricardo III; Henrique V.
Trad. Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1993.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Trad.
Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.
TAUSSIG, Michael.Xamanismo, colonialismo e o
homem selvagem. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de
Moura. São Paulo: Paz e terra, 1993.

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Luiz Zanotti

5. O LAMPIÃO DE FERNANDO VILELA: NEM HERÓI,
NEM FACÍNORA... DEMASIADAMENTE HUMANO.
A capa de Lampião e Lancelote (vide figura 1)
já indica a contraposição que se seguira por todo o
romance entre a predominância da cor prateada para
Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor
dourada para Lampião e o sertão nordestino.

FIGURA 1

Como veremos no decorrer deste estudo, a cor
prata, para Ad de Vries (p. 425) significa a pureza, a
inocência, uma consciência pura, como pode ser
verificado, na utilização do cálice de prata nas
cerimônias religiosas, e também sabedoria (a língua do
justo tem a cor prateada). Além disso, a cor prata
lembra o feminino, a lua e a noite em oposição ao
dourado do masculino, do dia e o sol.
Para Gaston Bachelard (2002, p. 9), esta
diferença entre o feminino e o masculino também se
reflete nos elementos água e fogo, pois o elemento
água é mais feminino é mais uniforme e constante que
o fogo.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

95

Ele simboliza as forças humanas mais
escondidas, mais simplificantes, tais quais as forças
imaginantes da mente que, no impulso da novidade,
escavam o fundo do ser. Como pondera Bachelard
(2002, p. 9):
É nela que materializamos os nossos
devaneios; é por ela que nosso sonho adquire
sua exata substância; é a ela que pedimos
nossa cor fundamental. Sonhando perto do
rio, consagrei minha imaginação à água, a
água é verde e clara, a água enverdece os
prados. (...) Não é preciso que seja o riacho
da nossa casa, a água da nossa casa. A água
anônima sabe todos os segredos. A mesma
lembrança sai de todas as fontes.
O elemento fogo, ainda segundo Bachelard
(1999, p. 2-3), associa-se às crenças, às paixões, ao
ideal, à filosofia de toda uma vida. Deve-se tomar
cuidado com um pensamento eminentemente objetivo,
sob o risco de jamais se alcançar uma atitude objetiva.
O fogo conduz sempre ao aprisco poético, onde os
devaneios substituem o pensamento, onde os poemas
ocultam os teoremas. Porém, Bachelard pergunta: “O
que é o fogo?”, e ele mesmo responde que, ainda hoje,
as intuições do fogo permanecem presas a uma pesada
tara e, apesar de toda racionalidade científica, ele ainda
está presente em nossa alma (ou se preferirem psique).
Existe ainda uma secreta idolatria pelo fogo, uma
psique que guarda os vestígios do homem velho na
criança, da criança no homem velho, do alquimista no
engenheiro.

96

Luiz Zanotti

Em A psicanálise do fogo, o filósofo busca
explicar as seduções que falseiam as induções, a
valorização imediata da substância, o caráter objetivo e
subjetivo do fogo, seus valores não discutidos, seu
caráter duplo que,
ao subir das profundezas da substância se
oferece como amor, e torna a descer à
matéria e se oculta, latente, contido como o
ódio e a vingança. Dentre todos os
fenômenos, é realmente o único capaz de
receber tão nitidamente as duas valorizações
contrárias: o bem e o mal. Ele brilha no
Paraíso, abrasa no Inferno.” (BACHELARD,
1999, p.12)

Com relação ao romance propriamente dito, a
primeira aparição é imagem (figura 2) de uma
Inglaterra (na época Bretanha) medieval, prateada e
sombria, um território dividido em reinos
independentes, onde alguns registros históricos
apontam para um guerreiro chamado Arthur, que
posteriormente entraria gloriosa e definitivamente para
a história, sob a mascara do famoso rei Arthur e seus
cavaleiros da Távola Redonda.

FIGURA 2
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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As primeiras referências a Arthur vêm do norte
da Bretanha. Ele teria nascido por volta de 475, na
pequena aristocracia da província. Com exatos 20
anos, montou um grupo de cavaleiros que saqueava a
Cornualha e Devon. Naquela época, o seu bando não
passava de um exercito pessoal, até o momento em que
começaram as campanhas realmente sérias, no inicio
do século VI.
Villela, assim como a maioria dos cantadores
nordestinos, antes de mais nada, pede licença para a
falar do cavaleiro Lancelote (figura abaixo) que ele
apresenta cavalgando entre castelos medievais. Um
cavaleiro bom, nobre, forte e delicado, que não tem
medo de enfrentar nenhuma batalha.

Lancelot é um dos cavaleiros da Távola
Redonda do Rei Arthur, mas parece não possuir
nenhuma ligação com a realidade inglesa da época e,
portanto, é fruto da ficção, mas uma ficção antiga e
com profundas implicações históricas, pois Artur e os
seus cavaleiros estão dentro do imaginário inglês, e
ainda hoje, não há maior honraria do que ser nomeado
cavaleiro pela rainha da Inglaterra.

98

Luiz Zanotti

Na sequencia (figura 3), Villela traz Guinevere
e Morgana, duas das principais personagens dos
romances da Távola Redonda, que para Jean Markale
(p. 40), simboliza a confrontação entre a religião cristã
e as práticas herdadas do druísmo num verdadeiro
choque de culturas. Guinevere era uma piedosa rainha
cristã, enquanto Morgana é uma bruxa vilã que servia
para demonizar a religião e os ritos pagãos da cultura
celta.

FIGURA 3

Conforme vários textos da época, Morgana
seria meio-irmã do rei Arthur e ao longo de toda lenda
se esforça para prejudicá-lo, fosse aprisionando-o,
fosse fazendo de tudo para matá-lo, a fim de recuperar
o poder que julgava usurpado. A rainha Guinevere,
esposa do Rei Arthur, era o extremo oposto, com o seu
nome em galês Gwenhyfar sendo bastante revelador:
“branca aparência”, que remete diretamente à pureza
da cor prata.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Para Jean Markale (p. 43), Morgana tinha um
sentimento de frustração em relação à esposa do irmão.
Ela era apaixonada pelo belo Lancelote e não tolerava
que ele fosse o escolhido da rainha. Nesta perspectiva,
apesar de Guinevere aparecer como uma anti-Morgana,
ela também amava Lancelote apaixonadamente, numa
relação adultera, o que obviamente é pouco conforme à
idéia de uma rainha católica
O virar da pagina mostra um sertão nordestino
dourado (figura 4), dominado pelo sol e pelo gado.
Sertão reportado por Euclides da Cunha em Os Sertões
que relata a história deste povo sofrido que habita o
sertão brasileiro, uma região de terras não cultivadas.
Um vasto território onde não havia cercas delimitando
as propriedades. As cercas só eram usadas para
proteger a roça do gado, e onde os vaqueiros se
trajavam com uma indumentária sui generis feita
inteiramente de couro (BARROS, 2000, p. 46).

FIGURA 4

100

Luiz Zanotti

A importância do gado que remete a própria
origem do sertanejo, pois para muitos pesquisadores, o
homem chegou ao sertão deixando para trás o
sedentarismo, uma forma de vida inspirada na
produção agrícola para iniciar o chamado “ciclo do
gado”. Mas esta pecuária tem pelo menos uma grande
diferença da pecuária litorânea ou do resto do país.
Conforme podemos observar na figura 5, através das
imagens dos mandacarus, o sertão é uma região carente
de água.
Por este motivo, o sertão traz todas as
implicações da vida nômade, a necessidade da busca
de novos pastos, haja vista, o rápido desgaste nessas
áreas semi-áridas. O isolamento característico do
homem desta região está ligado a esta forma de criação
de gado que não comporta o trabalho massificado. O
criador era um homem individualista, autônomo,
improvisador e, sobretudo, livre. É importante também
observar que, distante da dos traços culturais do sul do
Brasil, a personalidade sertaneja também é constituída
na indiferença no trato com o sangue devido à
predominância da atividade pecuária. “O menino
sertanejo muito cedo banhando-se de sangue, ajudando
o pai a sangrar o boi ou o bode para o preparo da
carne-de-sol” (MELLO, 2005, p. 21).

FIGURA 5
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

101

No meio destes mandacarus, Vilela apresenta
uma série de cangaceiros, “homens sem temor de
risco”, que herdaram a valentia de seus antepassados,
uma população que foi obrigada a lutar contra os
indígenas locais e até mesmo animais ferozes, ficando
isolada e empobrecida.
Na sequencia da ilustração (Figura 6) que se
encontra na pagina seguinte, Vilela finalmente
apresenta Lampião juntamente com Maria Bonita,
sendo fiel à imagem do casal cangaceiro, que bem
antes de serem assassinados em Angicos pela patrulha
volante, já havia se transformado numa figura lendária
no panorama sociocultural brasileiro devido não só aos
seus feitos, mas também devido a uma mídia ávida de
notícias sensacionalistas e de todo um trabalho
literário, onde predominava a literatura de cordel, sem
dúvida uma das fontes de referência para o romance.

No que tange aos estudos históricos em relação
a esta personagem, eles apresentam uma série de
abordagens perspectivas que vão desde a sua
apresentação como uma pessoa honesta e trabalhadora,
mas que a miséria e a injustiça social fizeram com que
embarcassem numa vida de crimes sem volta, até a sua
retratação como uma pessoa extremamente violenta.

FIGURA 6

102

Luiz Zanotti

Um fator de suma importância na pesquisa
histórica a respeito de Lampião diz respeito à
proximidade temporal com o fenômeno, o que
significa dizer que foram possíveis a obtenção de
entrevistas com uma série de pessoas que tiveram
contato real com Lampião. Também é mister de
mencionar um grande volume de fotos, filmes e
reportagens efetuadas por uma mídia ávida de noticias
sobre o cangaceiro. A verdade é que talvez nenhuma
outra personagem histórica brasileira tenha sido tão
“explorada” como o cangaceiro nordestino.
Todavia, apesar desta propalada proximidade,
renomados pesquisadores, tais como, Luitgarde Barros
(2000), Frederico Pernambucano de Mello (2005), Rui
Facó (1983) e Maria Christina Machado (1978), entre
outros, possuem diferentes visões sobre este assunto.
Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao
banditismo 1, enquanto Machado e Facó Machado
apresentam, dentro de uma perspectiva marxista,
Lampião não como um fato isolado, mas sim como o
resultado de uma época em que se processava a luta
surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da
terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
A jornalista Vera Ferreira, neta de Lampião, em
seu livro De Virgolino à Lampião (1999), vai trabalhar
esta discrepância entre os historiadores propondo uma
história do cangaço onde existam, pelo menos, dois
Lampiões:
[...] um (real) que teve a sua existência real,

que viveu todas as vicissitudes que um homem
a margem da lei experimenta, e outro (mítico)
que foi criado a partir de cada façanha
efetiva ou inventada.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Este é um produto coletivo que vai cada vez
mais sobrepujando o primeiro. Há uma
abundante literatura sobre o cangaço, mas
poucos oferecem um quadro histórico mais ou
menos completo. Tem-se praticado em torno
do cangaço ainda uma espécie de história do
tipo tradicional, ancorada nos heróis e nos
seus grandes feitos, que faz com que a sua
participação
no
imaginário
continue
crescendo. (FERREIRA, 1999, p. 10)
Seja lá qual for a perspectiva adotada, todas as
biografias de Lampião têm invariância de uma ordem
de dados, também salientados pelos informantes: era
um exímio cavaleiro. Almocreve, cruzava as fronteiras
de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, cujos caminhos
percorria com intimidade, conhecendo como a “palma
da mão” a rede de rios e riachos que abastecia o
Moxotó e o Pajeu. Palmilhava os pés de serra, grotas e
socovões, deslocando-se na catinga com a naturalidade
dos experimentados vaqueiros do Pajeú. (BARROS,
2000, p. 85)
Porém, se o fato de Lampião tiver sido uma
criança pobre é aceito de uma maneira geral, mesmo
esta infância e juventude de uma criança sertaneja,
passa a ser ideologizada. Maria Machado afirma que
ele desde muito menino, pelo fato de ter assistido
muitas rixas no sertão, onde o coronel sempre levava a
razão, já criava conceitos cada vez mais rígidos contra
os potentados. Machado apresenta como argumento
um poema atribuído a Lampião:

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Luiz Zanotti

Se os homem desse aos vivente
O que açambarca os banqueiro
E dividisse as quintanda
E tudo dos masoquero
Neste mundo de miséria
Não havia cangaceiro (MACHADO, 1978, p. 36)
Esta opção de obter a justiça através da
violência, que para Machado é causada por uma
revolta infantil só vai fazer crescer com o processo de
desenvolvimento
de
Lampião.
Outro
fator
preponderante na formação do cangaceiro está na sua
origem numa região atormentada pelas secas, uma
paisagem árida. Neste ambiente sujeito à longos
períodos de estiagem, acabam por empurrar muitos dos
seus habitantes para o cangaço como meio de vida.
Mello (2005, p.190) chama a atenção para a
correlação entre a seca, as agitações políticas e a
rapinagem cangaceira, pois a seca promovia a
desarticulação da incipiente estrutura governamental.
O pesquisador oferece como argumento o editorial do
Jornal do Recife, edição de 5/12/1926, onde é relatado
que nos sertões de Pernambuco estavam surgindo
outros bandos, que assim como o bando de Lampião,
estavam fortemente armados e municiados,
depredando e arrasando tudo nas suas passagens
sinistras.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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FIGURA 7

O dourado dá lugar á cor preta, que para Ad
Vries (p. 50) está relacionado com a sombra, com a
noite e com própria morte. A morte que, como vimos,
está impregnada na cultura sertaneja. A noite, por sua
vez, para as pessoas que não têm uma casa para morar
acaba por se transformar num verdadeiro animal
selvagem que vai causar o medo (BACHELARD,
2003, p. 172).
Naquela época, o panorama não poderia ser
mais sombrio e mortal, com os coronéis, donos de
grandes latifúndios no Nordeste, com total autoridade
sobre os sertanejos e com poderes de vida e morte
sobre eles não podiam permitir que a sua autoridade
fosse colocada à prova: qualquer tipo de agressão
gerava uma resposta ainda mais violenta, como por
exemplo, exterminar totalmente a família do agressor.
Vilela, assim como Machado (1998, p. 37),
mostra um Lampião e seus cangaceiros como homens
em luta contra o coronelato: “homens que lutavam
porque não chegaram a conheceram a justiça. Fizeram,
então, a justiça com as próprias mãos.

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Luiz Zanotti

Eram os fora-da-lei. Mas onde realmente estava
a lei? No bolso dos ricos ou no porrete do coronel?”
A cena seguinte volta para a Inglaterra que,
segundo o autor, vivia nas trevas da Idade Média, o
que é realçado com a utilização da cor preta que
predomina metade da ilustração. Lancelote vai
cavalgando pelas terras do Vale do Lago Sagrado onde
vivia a feiticeira Morgana, que frustrada da
possibilidade de tê-lo para si, lançou um feitiço nop
formato de uma nuvem branca, pela qual se adentrou o
cavaleiro (Figura 7), passando por um portal do tempo
e chegando ao sertão nordestino.

FIGURA 8

O cavaleiro passa a cavalgar pelo sertão
nordestino até o momento em que se defronta com
Lampião (Figura 9). Este encontro se dá primeiramente
pela mistura das cores prata e ouro.

Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Lampião ao avistar o cavaleiro, em meio ao
calor nordestino, ordena-o a parar, iniciando um
diálogo dominado por insultos mútuos.
Os encontros de Lancelote e Lampião, e da Era
Medieval com o sertão, promovidos por Vilela pode
ser também verificado através da literatura de cordel.
Como sabemos, a literatura de cordel é uma espécie de
poesia popular que é impressa e divulgada em folhetos
ilustrados com o processo de xilogravura. Escritos em
estilo épico, os versos do cordel, naturais filhos das
gestas medievais, dos romances de cavalaria
transplantados da Península Ibérica, fecundaram a
língua e o imaginário das populações sertanejas
(BARROS, 2000, p. 14).

FIGURA 9

Os cordéis chegaram ao Brasil no século XVIII,
mas hoje, ainda é possível, encontrá-los sendo vendidos em algumas regiões pelos próprios autores, sendo
que, algumas vezes, estes poemas são recitados em pú-

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Luiz Zanotti

-blico, ou, até mesmo acompanhados pelo som das
violas. A sua especificidade advinda de ser uma
importante fonte de memória popular vai influenciar
vários escritores nordestinos, tais como: João Cabral
de Melo, Ariano Suassuna, José Lins do Rego e
Guimarães Rosa.
Estes pequenos livretos são escritos através de
uma linguagem simples, com uma tendência de se usar
os recursos humorísticos no tratamento de fatos da
vida cotidiana da cidade ou da região, tais como:
festas, disputas políticas, fatos pitorescos, assuntos
religiosos, atos de heroísmo e vilania. Percebe-se,
todavia, que não obstante a aparente simplicidade da
linguagem, muitos poemas de cordel possuem uma
linguagem rebuscada, muito distante da parcimônia de
palavras, um elemento típico da sociedade sertaneja.
Luitgarde Barros (2000, p. 14), apresenta como
hipótese para este fenômeno, a influência da própria
literatura em seu estilo épico, proveniente das gestas
medievais e dos romances de cavalaria transplantados
da Península Ibérica, que fecundaram a mãe agreste, a
língua e o imaginário das populações sertanejas.
Ainda, segundo Barros (2000, p. 156), no processo de
heroificação do cangaceiro, ainda é importante lembrar
a contribuição trazida pelo cordel no sentido da
aproximação dos feitos do cangaço às façanhas
medievais que são relatadas no livro História de
Carlos Magno e dos Doze Pares de França que
durante tanto tempo circulou pelo Nordeste, inspirando
cantores e poetas populares. Os cordelistas adaptaram
alguns elementos advindos das gestas medievais à
catinga como príncipes vestidos com gibão, pelejando
pelos sertões nas derrubadas de boi, numa luta de
trabalho e força esperando alcançar com a vitória o
premio cobiçado, uma donzela:
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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A travessia de setenta e sete léguas de
catinga, enfrentando onça e boi brabo,
levaria um valente a um distante castelo onde
vivia uma princesa. Amarrando o cavalo no
copiá de uma taipa, o rapaz olha ao longe a
transfiguração da princesa, filha do
fazendeiro. As moças direitas, filhas de
homens de bem, são princesas daqueles
homens das armas, ainda presos a alguns
antigos valores (BARROS, 2000, p. 157).
Esta aproximação medieval com Carlos Magno
é também lembrada por Curran (1988, p.69), que
compara o modelo narrativo do herói-cangaceiro
Antonio Silvino de Leandro Gomes de Barros com a
personagem Carlos Magno no livro medieval. O poeta
tirou dois episódios para criar dois clássicos do
romance de cordel: A Batalha de Oliveros com
Ferrabraz e A prisão de Oliveros.Câmara Cascudo cita
casos de sertanejos cujos filhos se chamam Carlos
Magno, Rolando ou Oliveros. Na literatura de cordel, o
vaqueiro, o valente sertanejo e o cangaceiro têm traços
de Carlos Magno ou de seus cavaleiros, embora usem
chapéu de couro, o gibão e as perneiras do interior, em
vez de armaduras de da espada de aço. Veja-se o que
diz Antonio Silvino nesta cena de Gomes de Barros
que lembra Roncevalles:

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Eu choro a falta que faz-me
Todos os meus companheiros
Qual Carlos Magno chorou
Por seus doze cavaleiros.
Nada me faz distriar,
Não deixarei de seguir
A morte dos cangaceiros
(GOMES DE BARROS citado em CURRAN, 1988, p.
69)

Num contexto, tanto medieval, quanto
sertanejo, onde a honra é a qualidade mais importante
para um homem, a disputa verbal entre os dois
cavaleiros, como não podia deixar de ser, acaba por se
definir pela declaração de guerra, com Lampião
formando com seus cangaceiros seu bando dourado,
enquanto Lancelote chama todos os cavaleiros do Rei
Arthur e até mesmo o mágico Merlin para formar seu
bando prateado.

FIGURA 10

Os bandos que num primeiro momento estão
separados (Figura 10) entram numa luta feroz e longa
que pode ser verificada nas nove páginas seguintes,
conforme figura 11.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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FIGURA 11

A luta termina através de uma mistura entre o
sertão e a Era Medieval, que já observamos nos
cordéis, com Lampião numa armadura maior que ele, e
Lancelote com os trajes de Lampião. Lampião pega a
sanfona e começa a tocar um xaxado em homenagem a
Lancelote. Esta ligação do cangaço, e em particular de
Lampião com a música, ao trazer consigo a imagem de
um cangaceiro possuidor de um lado romântico forte,
reforça a figura de Lampião como um homem bom e
amoroso que o destino desviou dos caminhos do bem.
Esta imagem de Lampião como um homem de bons
sentimentos vai receber um reforço a partir da canção
Acorda Maria Bonita composta por Volta Seca e
registrada em disco fonográfico em 1957.
A luta das nove páginas anteriores é substituída
por seis paginas onde todos dançam, desde Lampião
com Guinevere, Maria Bonita e Lancelote até o
momento em que a feiticeira Morgana desgostosa com
o rumo dos acontecimentos, resolve acabar com a festa
e através de uma magia colocou todo mundo neste
cordel de Vilela.

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Luiz Zanotti

FIGURA 12

Assim, Vilela consegue quebrar a visão
dicotômica herói-bandido de Lampião relativizando
posições pragmáticas na sua obra a partir da escolha da
diversidade de cores/símbolos (cores preta, dourado e
prata), da utilização de várias linguagens (verso,
sextilha do cordel sertanejo, prosa, narrativa épica), de
recursos gráficos (carimbo e xilogravura), ou ainda de
elementos intertextuais. Para os defensores de Lampião
como um bandido onde só podemos encontrar a
violência e a atrocidade, ele mostra o cangaceiro com
pouca paciência e que por qualquer motivo fútil, como
a discussão com Lancelote, parte para o caminho da
violência. Para os que acreditam na “boa índole” ele
oferece o lado humano de um indivíduo que não foi
mais violento do que o cavaleiro Lancelote, um
exemplo paradigmático de herói medieval, e assim
como o cavaleiro é capaz de ter um grande amor por
uma mulher.
Neste aspecto aparece a imagem de um
nordestino generoso e justo, cruel e tolerante, prudente
e arrojado, que soube com esse comportamento meio
contraditório manter a ordem no seu bando.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Um cangaceiro que era um líder, mas que
apesar de ser um condutor duro e inflexível, foi capaz
de amar com ternura uma mulher, a quem foi fiel e
companheiro.

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Luiz Zanotti

Referências bibliográficas
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Paulo: Martins Afonso, 1999.
O ar e os sonhos. São Paulo. Martins Afonso, 2001.
A água e os sonhos. São Paulo. Martins Afonso, 2002.
A terra e os devaneios do repouso. São Paulo. Martins
Afonso, 2003.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta,
Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de
Janeiro: Mauad, 2000.
CURRAN, Mark. História do Brasil em cordel. São
Paulo: Epusp, 1998.
DE VRIES, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery.
Londres: Nort-Holland, 1974.FACÓ, Rui. Cangaceiros
e fanáticos. Rio de Janeiro: Civilização brasileira,
1983.
FERREIRA, Vera e AMAURY, Antonio. De Virgolino
a Lampião. São Paulo: Idéia Visual, 1999.
Markale, Jean. A cristianização dos druidas. História
Viva. São Paulo, volume V, páginas 41-43, março
2005.
MACHADO, Maria Christina Matta Machado. As
táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo:
Brasiliense, 1978.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do
sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São
Paulo: A girafa, 2005.
VILELA, Fernando. Lampião e Lancelote. São Paulo:
Cosacnaify, 2007.
Lampião e Ricardo III: o sertão medieval, hipertextual e intercultural

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Editora

Este livro foi impresso em fonte Century Schoolbook, 12,5
miolo em papel chamois 80, creme, capa em papel cartão
supremo 250. Depósito legal junto a Biblioteca Nacional-RJ.
2015