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Lampio e Ricardo III:

O serto medieval,
hipertextual
e intercultural

Luiz Zanotti
Luiz Zanotti

Lampio e Ricardo III:


O serto medieval,
hipertextual
e intercultural

Copyright Luiz Zanotti

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


L953/Z33

Zanotti, Luiz, 19....Lampio e Ricardo III: o serto medieval,


hipertextual e intercultural

Edit. Catrumano - So Paulo,SP


2016
1 Edio
116 p. : 21 cm

ISBN : 978-85-64471-48-1
1. Histria. 2. Literatura. 3. Lampio. 4. Cangao. 5. Ricardo III.
CDD 900
Diagramao/ Arte final / Design

Jurandir Barbosa
Reviso/ Copy Desk

Dr . Marli Silva Fres

INTRODUO
O presente livro tem como base o projeto que
foi desenvolvido durante o perodo do meu estgio
ps-doutoral na Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), de 01.08.2013 a 31.07.2014, sob a
superviso da Prof. Dra. Thas Flores Nogueira Diniz,
pesquisadora com reconhecimento nacional e
internacional no campo dos estudos de intermidalidade, interculturalidade, traduo e performance da
obra de Shakespeare.
Lampio e Ricardo III: O serto medieval,
hipertextual e intercultural, busca, atravs dos artigos
elaborados, apresentar a interessante correlao
existente entre o serto nordestino brasileiro e o
perodo feudal ingls, no sentido de relatar a sua base
medieval, a carnavalizao, as influncias geogrficas,
o fenmeno do cangao, a intermidialidade e a interculturalidade.

Neste sentido, o projeto que inicialmente visava


ampliar o mbito das pesquisas sobre tradues
intersemiticas e culturais, no que tange aos estudos da
produo cnica brasileira shakespeariana no Brasil,
atravs da pea Sua Incelena Ricardo III (2010),
dirigida por Gabriel Vilela, em seu decorrer, incluiu
novas obras para anlise, tais como, a adaptao
flmica Ricardo III (1992), de Richard Loncraine, o
espetculo teatral Virgulino e Maria: Auto de Angicos
(2008), de Amir Haddad, o romance grfico Lampio e
Lancelot (2008), de Fernando Vilela, Deus e o diabo
na terra do sol (1964) de Glauber Rocha e at mesmo o
grande romance de Guimares Rosa Grande serto
veredas (1958).
Estas incluses foram fundamentais, tanto para
o estudo da intermidialidade ao comparar um
espetculo teatral com uma produo flmica e os
romances tradicional e grfico, como levantou as
possibilidades de exemplificar o cruzamento de
culturas, mas especificamente entre a brasileira e a
britnica, bem como ressaltar os aspectos de
medievalidade, trs caractersticas apontadas pelo
projeto.
O primeiro artigo A MULTIPLICIDADE
INTERPRETATIVA EM GRANDE SERTO:
VEREDAS ATRAVS DE UM DILOGO ENTRE
WOLFGANG ISER E GUIMARES ROSA
apresenta exatamente a possibilidade de um serto
multifacetado a partir dos conceitos de vazio,
negatividade e indeterminao apresentados pelo
terico alemo Wolfgang Iser nas suas obras O ato de
leitura v.1. (1996) e O ato de leitura v.2. (1999).

A seguir, trazemos Ricardo III: entre o serto


medieval e a Inglaterra dos anos 30, uma anlise da
traduo intersemitica e cultural da obra de William
Shakespeare atravs da montagem brasileira Sua
Incelena Ricardo III que foi dirigida por Gabriel
Vilela (2010), comparando com a verso flmica da
mesma obra dirigida por Richard Loncraine (1995), e
estrelado por Ian McKellen. A mesma adaptao
flmica serve para analisar a exacerbao da violncia
atravs dos artigos A exacerbao da violncia em
Ricardo III: de Shakespeare Mckellen e Richard
III, Auto de Angicos e a intermediao da violncia,
que compara a violncia atravs da relao intermidial
entre o cinema e o teatro.
Finalmente, O Lampio de Fernando Vilela:
nem heri, nem facnora... demasiadamente humano
elabora uma interessante comparao cultural entre o
serto medieval de Lampio e a Inglaterra medieval de
Sir Lancelote atravs de imagens dos anos 30,
mostrando o carter ambivalente das personagens, e
principalmente de Lampio, que geralmente
caracterizado ou como um heri ou como um facnora,
ou seja, enquanto para alguns autores, o cangaceiro
apresentado somente atravs de seu lado positivo de
um revolucionrio em luta contra o coronelato, para
outros, o seu lado negativo de um bandido sanguinrio
ressaltado. Estas duas abordagens fazem como que a
personagem perca toda possibilidade de uma anlise
multi-interpretativa, o que a aproxima de uma viso
cartesiana, onde se procura encontrar a verdade atrs
de uma certa aparncia.

S
U
M

R
I
O
1. A multiplicidade interpretativa em
Grande Serto: veredas atravs de
um dilogo entre Wolfgang Iser e
Guimares Rosa..................................................11
2. Ricardo III: entre o serto medieval
e a Inglaterra dos anos 30...................36
3. A exacerbao da violncia em
Ricardo III: de Shakespeare
Mckellen..........................................................................53
4. Richard III, Auto de Angicos e a
intermediao da violncia.................71
5. O Lampio de Fernando Vilela:
nem heri, nem facnora...
Demasiadamente humano................95

1. A MULTIPLICIDADE INTERPRETATIVA EM GRANDE


SERTO: VEREDAS ATRAVS DE UM DILOGO ENTRE
WOLFGANG ISER E GUIMARES ROSA
A teoria de Iser (1996, 1999) analisa o efeito
esttico como relao dialtica entre texto e leitor, uma
interao que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se
trate de um fenmeno desencadeado pelo texto, a
imaginao do leitor acionada, para dar vida ao que o
texto apresenta e reagir aos estmulos recebidos. Neste
sentido, uma teoria do efeito esttico complementar a
uma esttica da recepo.
(...) do ponto de vista epistemolgico, essa
metfora da interao designa uma instncia
textual que guia a recepo do texto e um leitor
que "processa" ativamente o texto. Para Iser,
quando produtiva, essa interao entre duas
instncias (agencies) se apia na negatividade e
na indeterminao enquanto modos de contato.
Da mesma maneira que um texto bem-sucedido
ultrapassa as fronteiras das determinaes
histricas e culturais, uma leitura produtiva
processa e, com isso, muda ativamente o que
"manifesto" num texto. A determinao nos
decepciona num texto tanto quanto numa leitura.
(...) qualquer transferncia bem-sucedida depende
do limite at o qual o texto consegue ativar as
faculdades que tem um leitor individual de
perceber e processar. Aqui fica bastante evidente
que o modelo iseriano insiste em permanecer num
alto nvel de abstrao e incorporao de
elementos de diversas origens, nvel no qual o
modelo coerente-mente no se envolve em
discusses de ordem histrica, cultural ou
psicolgica. (SCHWAB citado em ROCHA, 1999,
p.37)
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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Assim, com a queda dos paradigmas da


dicotomia aparncia-essncia na modernidade, a
literatura tambm se viu obrigada a uma mudana de
paradigma, passando de uma simples busca da
mensagem e do sentido, para a recepo da literatura e
o seu efeito sobre o leitor. No se tratava mais de
determinar o que o texto significava, porm o que
incitava nos receptores (ISER, 1966a, p. 26).
Iser, no primeiro captulo Arte parcial- A
interpretao universalista do livro O ato de leitura
apresenta a inadequao do gesto da interpretao
terica da literatura que busca as significaes
aparentemente ocultas nos textos literrios, tomando
como exemplo o conto The figure in the carpet (1896),
de Henry James.
Se o prprio Henri James tematiza a procura
por significaes ocultas nos textos, em uma
antecipao por certo no consciente dos
futuros modos de interpretao, pode-se
concluir da que ele se referiu a pontos de vista
que desempenharam um papel importante em
sua poca. (ISER, 1996b, p. 23)
Assim, uma vez perdido o solo firme do
essencialismo na interpretao, Iser vai trabalhar nas
diversas possibilidades de recepo de uma obra
literria elaborando a teoria dos efeitos (ISER, 1978,
p.20-49). O texto deixa de ser o foco principal da
anlise que passa para o leitor em sua interao com o
texto, ou seja, considerado como um tipo de evento
que ocorre quando esse texto "processado" no ato da
leitura, temos o ponto de partida para o
desenvolvimento da proposta de uma antropologia
literria por Iser.

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Esta mudana cria a necessidade de uma


interao entre ambos no processo de leitura e
transforma o texto num aspecto objetivo da vivncia, isto
, o objeto, considerado pela reflexo em seus diferentes
modos de ser dado: o percebido, o pensado, o imaginado,
etc. na mente do leitor, e como nenhuma histria pode ser
contada na ntegra, o prprio texto pontuado por
lacunas e hiatos que tm de ser negociados no ato da
leitura.
Tal negociao estreita o espao entre texto e
leitor, faz com que o texto seja transposto para a
conscincia do leitor atravs de uma estrutura bsica
formada por vazios e negaes, fazendo que o padro
textual se revele como um jogo, uma interao entre o
que est ou no expresso, estimulando o leitor a suprir o
que falta.
Os vazios instigam a participao do leitor,
fazendo com que inevitavelmente o texto exija um
sujeito para poder existir. Nesse sentido, a
relao entre texto e leitor se atualiza porque o
leitor insere no processo da leitura as
informaes sobre os efeitos nele provocados; em
consequncia, essa relao se desenvolve como
um processo constante de realizaes (ISER,
1996b, p.127).
Assim importante enfatizar que enquanto a
lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade
do leitor com a suspenso da conectibilidade entre
segmentos de perspectivas, possibilitando a participao
do leitor no texto, no atravs da internalizao das
posies do texto, e sim induzido a faz-las agir; a
negatividade significa a no realizao de um
procedimento (que esperado pelo leitor), isto , a sua
realizao negativa com a inteno de empurrar o leitor
para fora do texto.
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Talvez a melhor forma de explicar a freqncia e


o alcance deste lugar vazio esteja no comentrio de
Gerda Zeltner a respeito do noveu romance de Robert
Pinget:
Se no inicio o Era uma vez do mundo de fadas
representava o ponto de partida, agora est no
inicio de seu nouveu roman propriamente dito
um radical e incisivo No mais. Ali onde algo
se perdera, comea a linguagem. A partir de
Sem resposta, cada narrao toma de forma
peculiar a no existncia como a sua
precondio. (ZELTNER citado em ISER,
1999b, p. 165).
Toda esta estrutura, segundo Gabrielle Schwab
traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra
a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestao
concreta e, em ltima instncia, solapar qualquer forma
de determinao, e cita alguns argumentos de Iser: "A
determinao (...) nos decepciona", e, "o que a
linguagem diz transcendido por aquilo que ela revela, e
aquilo que revelado representa o seu verdadeiro
sentido" (SCHWAB citado em ROCHA, 1999, p. 35).
A partir das premissas discutidas nos itens
anteriores, ou seja, que a leitura inexaurvel, de que
cada leitura uma interpretao (caracterstica imanente
do ser humano) e que a nica forma de se limitar esta
infinitude o critrio da coerncia, dada a complexidade
do objeto, vali-me de varias leituras do romance,
sucessivas e complementares, abordando a obra Grande
Serto: Veredas a partir de uma pequena amostragem de
leituras (interpretaes) de estudos crticos, plurais em
termos de suas abordagens, com diferentes focos de
viso e que nos propiciaram diferentes resultados.

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A ambiguidade e a dicotomia um assunto


apresentado por Marta Costa (1997) atravs do
elemento gua, que ao mesmo tempo passivo e
feminino; a gua tambm est ligada formao da
vida, devido a seu incessante movimento de fluir, mas
aqui tambm aparece a sua dupla funo, pois durante
a imerso se liga ao aniquilamento, na perda de forma
e conseqentemente a morte.
o rio Urucuia, espao aqutico inicial,
medial e final da trajetria de Riobaldo. cor
de suas guas, a seu leito navegvel, regio
que banha, soma-se a presena de Otaclia,
imagem idealizada da mulher amada, ninfa,
dessas guas. Mas ele tambm um rio
ambguo. Se Otaclia a paz dos "remansos
do Urucuia, Diadorim as suas sombras. Neste
espao, quando criana e adolescente,
Riobaldo adquiriu os elementos; que o
qualificariam para a vida adulta: a cultura, a
destreza nas armas, o anseio de uma vida
calma. s suas margens surgem valores
opostos: o fazendeiro/o jaguno; o homem com
"status" social/ o marginal; o bem estar/a
aventura, o ficar/ o ir e vir. (COSTA, 1997, p.
240)
Walnice Nogueira concordando com a ambiguidade descrita por Costa, afirma em As formas do falso
(1972), que para ela aps um sem nmero de leituras
restou:

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O problema que ficou nas mos foi o da


ambiguidade: como ela est construda esta
matria, em termos histricos (serto, o homem
pobre no meio rural brasileiro, seu estilo de
vida, sua maneira de enfrentar o mundo, o
sistema de dominao vigente, a violncia que
o garante, no romance privilegiado o
cangao, com o jaguno como figura central) e
o imaginrio (medieval no serto brasileiro,
seja na tradio oral, seja no romance de
cordel). (GALVO, 1972, p. 12).
Numa perspectiva que procura abordar o
romance a uma estrutura elptica, Dilma Diniz (2006),
apresenta os dois focos dessa pretensa elipse:
Riobaldo e Diadorim, abordando o encontro dos dois
meninos nas margens do rio de Janeiro, perto do rio
So Francisco, quando tinham mais ou menos quatorze
anos e j apresenta a ambiguidade presente na relao
entre os dois rios: um rio pequeno de guas claras,
tranquilas e sem segredos, frente a um rio imponente,
cujas guas so tumultuosas e escuras. Esta imagem se
repete na condio dos meninos, com Riobaldo (frgil,
tmido e de condio humilde) e Diadorim (corajoso,
bem vestido e de boas maneiras, origem privilegiada).
Loyola (1997, p. 5) complementa dizendo que
Riobaldo e Diadorim alm das diferentes personalidades, tambm possuam origens diversas; o primeiro,
tendo vivido sob a proteo materna, desconhece ao
certo sua paternidade, enquanto o segundo vive sob a
tutela do pai e do tio. Este o ponto nodal que deflagra
um processo tortuoso na vida de Riobaldo: Diadorim
com seu excesso de coragem e sua nobre descendncia,
exercer sobre ele - excludo pelo destino do universo
masculino - um eterno sentimento de submisso: "Mas
eu gostava dele, dia mais dia, mais gostava.

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Diga o senhor: como um feitio? Isso. Feito


coisa-feita. Era ele estar perto de mim, e nada me
faltava. Era ele fechar a cara e estar tristonho, e eu
perdia meu sossego" (GUIMARES ROSA, 1994, p.
201).
Verifica-se que, nesse trecho que descreve o
encontro dos dois meninos, esto reunidos todos os
temas que constituem e engendram a fico: a
travessia, a dicotomia bem/mal, masculino/feminino,
coragem/medo, etc. Percebe-se tambm que o autor
dispersou pistas, na narrativa de Riobaldo, para se
decifrar o enigma, lanado como um desafio ao leitor,
imerso no jogo labirntico do texto.
Para acentuar a duplicidade dos personagens,
vistos como os dois focos da elipse, pode-se assinalar
que Riobaldo e Diadorim, apesar de suas diferenas,
possuem algumas caractersticas em comum, como por
exemplo, o fato de pelo decorrer do romance, ambos
aparecem com nomes diversos:
Riobaldo sempre Riobaldo, mas a esse nome
se acrescentam outros, como Tatarana,
lagarta de fogo, e mais tarde, o apelido de
Urutu Branco, serpente venenosssima,
depois de sua passagem pelas Veredas Mortas.
Conhecido como Reinaldo no grupo de
jagunos, tem o apelido de Diadorim para os
ntimos, apelido que derivado de seu
verdadeiro nome: Maria Deodorina. Essa
pluralidade nominal nos revela tambm a
complexidade e a riqueza polifnica da obra de
Guimares Rosa (DINIZ, 2006, p.8).

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Loyolla (2009) trabalha ainda esta ambigidade


no que se refere ao relacionamento entre Riobaldo e
Diadorim trazendo o aspecto da dualidade ativo-passivo,
masculino-feminino que permite a recorrncia aos mitos
primordiais, cujos heris como Vaishvanara, Shiva, P'anku e Lao-kiun, tinham o olho direito ligado ao Sol e o
esquerdo a Lua, sendo que a primeira correspondncia
aponta para o futuro, para o princpio masculino, para a
autoridade e a segunda para o passado, regendo
atividades associadas ao princpio feminino,
fecundao.
Assim sendo Diadorim mostra-se benevolente e
terrvel ao mesmo tempo. Ao lado de sua forma
ameaadora, em sua vontade inflexvel de
guerrear, apresenta-se uma forma graciosa. Ao
mesmo tempo em que no mantm uma postura
de piedade diante do inimigo conduta
supostamente feminina parecendo inumana,
sustenta com Riobaldo um relacionamento terno
e de grande intimidade com a natureza,
constituindo-se uma tenso entre a dimenso
mortfera e a vital. (LOYOLLA, 2009, p. 9)
Assim, Diadorim, as vezes invoca a dor e o dio e
as vezes o jbilo e o amor, mas essa oscilao de papis
no se restringe personagem Diadorim; pois a prpria
imagem do jaguno, assim como a do cangaceiro,
ambgua em sua funo. Como exemplo, podemos citar o
cangaceiro Lampio, uma figura histrica que oscila
entre um personagem reconhecido como heri ou
retratado como vilo.
Renomados historiadores e antroplogos, tais
como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005)
e Maria Christina Machado (1978), entre outros,
possuem diferentes vises sobre este assunto,

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sendo que os primeiros ressaltam o seu carter ligado


ao banditismo, enquanto Machado apresenta, dentro de
uma perspectiva marxista, Lampio no como um fato
isolado, mas sim como o resultado de uma poca em
que se processava a luta surda, empreendida pelo
vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978,
p. 6).
Antonio Candido tambm ressalta as diversas
ambiguidades e o carter dinmico das que se
estabeleceram na obra, tais como: ambiguidade dos
tipos sociais, que participam da cavalaria e do
banditismo, a ambiguidade afetiva, que faz o narrador
oscilar, no apenas entre o amor sagrado de Otaclia e
o amor profano da encantadora militriz Nhorinh,
mas entre a face permitida e a face interdita do amor,
simbolizada na suprema ambiguidade da mulherhomem que Diadorim; ambiguidade metafsica, que
balana Riobaldo entre Deus e o Diabo, entre a
realidade e a dvida do pacto, dando-lhe o carter de
iniciado no mal para chegar ao bem, ambiguidade
inicial e final do estilo, popular e erudito, arcaico e
moderno, claro e escuro, artificial e espontneo.
(CANDIDO citado em MAROLLA, 2009, p. 3).
Estas ambiguidades imbricadas tm para
Heloisa Starling a sua interpretao na prpria situao
econmica e social do pas, que por ser deficitria,
possui uma populao que parece habitar uma zona
limtrofe onde as relaes humanas remetem
precariedade, intermitncia e reviravolta, e cujas
fronteiras encontram-se perpetuadas pelo entrecruzamento das referncias, pela confuso dos registros
tnicos e culturais, pela produo de hbridos, pelo
entrecruzamento do vivido e da fico, pela mistura do
sagrado e do profano, sem que uma clivagem radical
venha a separar qualquer um desses termos
(STARLING, 2009, p. 6).
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Toda esta ambiguidade que enche Riobaldo de


dvidas acaba por permitir a Peron Rios (2009) afirmar
que Riobaldo sem nunca ter certeza de coisa
nenhuma pode ser chamado do Hamlet do serto.
Eu careo de que o bom seja bom e o rim
rum, que dum lado esteja o preto e do outro o
branco, que o feio fique bem apartado do
bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os
todos pastos demarcados... Como que posso
com este mundo? A vida ingrata no macio de
si; mas transtraz a esperana mesmo do meio
do fel do desespero. Ao que, este mundo muito
misturado... (GUIMARES ROSA, 2009, p.
307)
Outra ambiguidade que, de uma forma geral,
desperta o imaginrio dos leitores a ambiguidade de
nomes, uma ambiguidade que j aparece no ttulo
(nome) do romance, seja na contraposio entre a
imensido do serto com as veredas como no prprio
significado da palavra vereda, uma palavra equvoca,
que tanto pode significar um lugar aprazvel como um
lugar infernal.
Leonardo Almeida (2009) vai se apoiar na
tabula smaradigma, para notar que no fragmento
Ouro e prata que Diadorim aparecia ali
(GUIMARES ROSA, 2009, p.405) se configura a
distribuio entre o masculino e o feminino que se faz
da seguinte forma: masculino: o sol, ouro, o fogo, o
ar, o rei, o esprito de enxofre; feminino: a luz, a prata,
a terra, a gua, a rainha, o esprito de mercrio
(BRANDO citado em ALMEIDA, 2009). Ouro
associado ao princpio masculino e ao esprito de
enxofre; a prata ao princpio feminino e ao esprito de
mercrio.

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Luiz Zanotti

Para Almeida, estes smbolos herldicos


consubstanciam a unio dos contrrios, mas indo um
pouco alm, Maria Cristina Machado (2003, p. 66-67)
j denunciava esta ambiguidade ao trazer os vrios
significados do nome Diadorim, seja como Diabo
(Di), seja como Deus (Da); ou ainda Dia, em suas
conotaes de tempo, luz, brilho (de ouro). Assim, o
nome Diadorim traz a possibilidade de se seguir tanto
o bem quanto o mal; demonstrando a ambivalncia das
proposies.
Na tentativa de visualizar o processo pelo qual
o real, o fictcio joga com o imaginrio nessas diversas
leituras, interessante notar que Loyolla (2009, p.6)
apresenta a pedra ametista, como um elemento que
ajuda a elucidar o comportamento ambguo de
Diadorim, que s vezes dcil e s vezes seco,
pronto para matar e vingar. Esta pedra corresponde na
astrologia ao planeta Vnus que faz duas aparies nas
duas extremidades do dia, sendo por isso conhecido
como estrela da manh e estrela da tarde, o que faz
dele um smbolo de morte e renascimento. Como
deusa da tarde, sob a influncia da lua, favorece o
amor e a volpia uma divindade do prazer; como
deusa da manh, em virtude de seu parentesco com o
sol, preside os atos de guerra e massacre. Assim em
Diadorim, ora suas qualidades guerreiras se impem,
ora ela se permite ao prazer (LOYOLLA, 2009, p.6).
Essa dualidade estrela da manh e estrela da
tarde parece ser uma das grandes coincidncias entre
esta interpretao proposta por Loyola e o comentrio
efetuado por Schollhamer (ROCHA, 1999, p. 118),
para quem, Gotlib Frege (1978) tem uma grande
influncia na teoria de Iser:

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que aqui se quer tirar: o leite que a vaca no prometeu


(GUIMARES ROSA, 2009, p. 312), elaborando a
hiptese de que Grande serto: veredas, pode ser
entendido, entre muitas outras possibilidades, como a
surda tentativa de iluminar uma viso do Brasil e
convert-la em palavras, por meio da contemplao
espantada de um mundo arcaico, longnquo, fechado
sobre si mesmo, supostamente imvel e mtico o
serto.
A afirmao categrica do jaguno Riobaldo
Tatarana, logo no incio de sua narrativa em Grande
serto mostra claramente a ligao do inferno com um
serto seco, rido e pauprrimo, onde graa a doena, a
fome, a ignorncia, o misticismo e a violncia:
A gente viemos do inferno ns todos
compadre meu Quelemm instrui. Duns lugares
inferiores, to monstro-medonhos, que Cristo
mesmo l s conseguiu aprofundar por um
relance a graa de sua sustncia alumivel, em
as trevas de vspera para o Terceiro Dia.
(GUIMARES ROSA, 2009, p. 67)
Dessa forma, o serto de Guimares assume a
imagem de um inferno, que por sua vez, tambm
multidimensional, pois, no somente um lugar
marcado pelo abandono, pela instabilidade e pela
desordem, pois ele tambm est dentro do homem. A
dimenso interna do serto dentro da gente, para
Leonardo Almeida (2009), se apresenta muito mais
como um possvel modo de construo da
personalidade de Riobaldo, ou seja, a maneira pela
qual a psique do jaguno engendrada. A metfora
potica do grande serto, assim como a psique,

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Luiz Zanotti

recortada por incontveis veredas. Essa imagem


potica do grande serto acaba por ultrapassar a
imagem de uma regio geogrfica e delimitada, para
adquirir caractersticas humanas. O serto, em sua
imaginao, seria simultaneamente psquico (alma) e
fsico (mundo).
Starling (2009, p. 4) prope ainda uma outra
dimenso para o serto que o vazio, pois ao concordar
com Serto: estes seus vazios (GUIMARES ROSA,
2009, 36), que trazia, segundo ela, a reflexo de Riobaldo
a respeito do vazio da experincia nacional brasileira,
afirma:
(...) falta alguma coisa nessa geografia
imaginada que a nao, existe algo l que ainda
no est terminado. Uma espcie de paisagem
original em duplicada, o Serto , nesse caso,
uma imagem espacial e simblica
inquietantemente vazia, de contornos e
tonalidades previamente demarcados por
leituras antagnicas: em uma delas, a mais
conhecida, Serto representa a fora primitiva de
uma regio ainda em trnsito entre natureza e
cultura, dominada pela resistncia ao moderno e
imersa na tradio; em outra imagem, o sinal se
inverte e o Serto preserva algo da gnese da
nao produzindo, se no um gesto, um lugar
fundador na cena imaginria da nacionalidade
uma espcie de comeo histrico marcado no
mais pela chegada do portugus e pela ocupao
do litoral, mas pela conquista de sua prpria e
interminvel vastido interior. (STARLING,
2009, p.4)
Assim, uma lgica de determinaes fixas no
consegue jamais penetrar nesse mundo em ebulio
permanente, o que faz Marolla (2009, p. 6) apresentar o
conceito de porosidade potica que pressupe a
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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permeabilidade e o trnsito entre nveis ordinrios e


extra-ordinrios de realidade atravs da imaginao,
dos vazios e do indeterminado, indicando a pluralidade
de nveis sob os quais a narrativa de Riobaldo pode ser
lida tornando o serto multidimensional (nas
incontveis dimenses do real) frente a um universo
ordinrio (cartesiano).
Para Marolla (2009, p.6), Guimares Rosa
chega a negar a dicotomia conhecimento cientfico x
conhecimento do senso comum, o que de certa forma
vai de encontro proposta de Iser de que a fico e a
realidade no so um par de opostos, pois a fico diz
algo que os sistemas excluem e no pode ser vista
como um simples contraposto da realidade, pois ela
comunica algo sobre a realidade.
Antonio Candido (1983), tambm aborda o
carter multidimensional constitutivo de Grande
Serto apontando trs elementos estruturais que
comporiam a obra: a terra (ligada ao espao, ao meio
fsico, natureza e tambm cenrio das apresentaes do fantstico), o homem (agente que atua na
natureza) e a luta (resultado do conflito entre os
homens que se situam no espao fsico). Segundo
Mrcia Morais (MORAIS citado em MAROLLA,
2009) a leitura de Candido aponta para a parfrase da
estrutura de Os sertes, de Euclides da Cunha no que
se refere ao poder recproco da terra e do homem.
Entretanto, se h uma tese que aproxima as duas obras,
uma anttese as separa: enquanto homem, terra e luta
(problema) so tratados de modo lgico e sucessivo em
Os sertes; em Grande Serto estes se apresentam
entrelaados e expressam um carter dual, ambguo e
complexo, que se traduz em um movimento dinmico
entre as suas mltiplas esferas, tornado uno e coerente
pela habilidade potica de Rosa.

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Luiz Zanotti

Assim vemos misturarem-se em todos os nveis o


real e o irreal, o aparente e o oculto, o dado e o
suposto. A soberania do romancista, colocado na
sua posio-chave, a partir da qual so possveis
todos os desenvolvimentos virtuais, nos faz
passar livremente duma esfera outra. A
coerncia do livro vem da reunio de ambas,
fundindo o homem e a terra e manifestando o
carter uno, total, do Serto-enquanto-Mundo.
(CANDIDO, 1983, p. 305-306)
Para Benedito Nunes (NUNES citado em
MAROLLA, 2009, p.6) o discurso potico de Grande
serto est ligado elevao metafsica, sendo
impregnado de tradies heterodoxas como o
hermetismo, concepes gnstico-cabalsticas e
alqumicas que, por sua vez, estariam misturadas com
referncias a livros taostas, bramnicos, industas e
budistas (relacionadas teosofia).
Esta dimenso metafsica podem ser verificadas
nas prprias palavras de Guimares Rosa, que em sua
histrica entrevista Gnter Lorenz onde fala da
profundidade da alma e da eternidade:
Em outras palavras: Gostaria de ser um
crocodilo, porque amo os grandes rios, pois so
profundos como a alma do homem. (...) Amo
ainda mais uma coisa de nossos grandes rios: sua
eternidade. Sim, rio uma palavra mgica para
conjugar eternidade. (ROSA citado em
COUTINHO, 1983, p.72)
Essa metafisicalidade do serto roseano
permite Loyolla (2009, p.8) afirmar que o Grande serto
poderia ser lido, desse modo, como um constante fluxo
de ideias organizadas por um homem a respeito do
mundo que o cerca.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

25

Importante notar que, se h um metafisicar, um


exerccio especulativo por parte de Riobaldo, por mais
instveis que sejam suas concluses, h de haver um
mtodo empregado nesse esforo.
To d a e s t a m u l t i p l i c i d a d e r e m e t e a o
perspectivismo, que Gilvan Fogel, num ensaio sobre o
perspectivismo de Nietzsche, expe da seguinte forma:
Afinal, qual o ser, a essncia da mesa, da laranja?
(...) Atrs das coisas? Alm delas?(...) Bem, se a
essncia de uma coisa est atrs ou alm
dela, ento a coisa no mais coisa! Eu corto a
laranja, desfao-a em gomos e no encontro o seu
dentro, o seu mais profundo. (FOGEL, 2003, p.
18-19)
O que Fogel questiona que ao se rachar uma
mesa, encontra-se serragem, madeira, pedao de mesa,
tudo que j no mais mesa, ou seja, encontra-se
somente superfcie: onde que est a essncia, o miolo, o
caroo profundo da mesa? O ser das coisas est na sua
aparncia, no seu modo de ser possvel. No exemplo da
laranja, para um botnico, ela seu nome cientfico; para
o sitiante, sua sobrevivncia; para os garotos, pode ser
uma bola de futebol ou uma arma, se arremessada. A
verdade que a laranja no to tranquilamente laranja,
no to uniforme, e sua identificao depende da
perspectiva do observador.
Outro aspecto constante nas vrias leituras de
Grande Serto est numa incessante comparao do
homem com a natureza, que aparece desde a forma
genrica: Serto: dentro da gente (GUIMARES
ROSA, 2009, p. 435) at nas personagens, como o caso
de Diadorim que muitas vezes confundida com o vento,
a neblina, o rio, as pedras, as flores e os animais
(principalmente aves):

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Luiz Zanotti

Diadorim me ps o rastro dele para sempre em


todas essas quisquilhas da Natureza (GUIMARES
ROSA, 2009, p. 33).
Dentro ainda, desta aproximao com a
natureza, o verde de Naqueles olhos e tanto de
Diadorim, o verde mudava sempre, como a gua de
todos os rios em seus lugares ensombrados
(GUIMARES ROSA, 2009, p. 405) que para Loyolla
(2009), como veremos, ser uma das pistas deixadas
por Guimares Rosa sobre a feminilidade de Diadorim;
para Machado (2003, p. 60) o verde mutvel, da cor
da gua de todos os rios, o que inclui o prprio
Riobaldo:
A frequncia em que se d a referencia a
elementos aquticos: rio, lagoa, chuva, neblina,
mar, orvalho, e a seus complementos: peixe,
sapo, sede, o sol, em si mesma no seria
suficientemente
significativa
se
no
compusesse, em termos qualificativos, uma rede
de
significaes
que
aprofunda,
paradigmaticamente, os termos temporais,
cinticos, amorosos e religiosos e mticos da
narrao de Riobaldo. (COSTA, 1977, 235)
Essa referncia a elementos aquticos pode ser
estendida relao entre a personagem Diadorim e a
imagem das aves que para Loyolla (2009, p.6) de
suma importncia, pois para Riobaldo o fato de pensar
ou ver um pssaro lembrar ou fazer aparecer o outro,
e cita como exemplo o trecho em que seu
companheiro, desaparecido em combate, reaparece
aps vrios dias. Demorei bom estado, sozinho, em
beira dgua, escutei o fife dum pssaro: sabi ou saci.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

27

De repente, dei f, e avistei: era Diadorim que


chegando, ele j parava perto de mim (GUIMARES
ROSA, 2009, p. 330).
Seguindo o seu raciocnio Loyolla chega a
vislumbrar a possibilidade de uma interpretao
incomum para o nome Diadorim: (...) o seu nome
poderia ser entendido como uma possvel corruptela do
termo andorinha (andorim, conforme o lxico
riobaldiano) (LOYOLLA, 2009, p.6). Esta passagem
traz claramente as inmeras possibilidades de leitura,
pois Loyolla a partir de um mesmo gatilho fictcio
imagina Diadorim como uma andorinha ao invs de
diabo; deus; dar; dia em suas conotaes de tempo, luz,
brilho; dor, etc. (MACHADO, 2003, p.69).
Esta antropomorfizao do serto parece ser um
objetivo da fico de Guimares Rosa, uma vez, que em
um dos momentos de sua entrevista concedida a Gnther
Lorenz, afirma: Riobaldo o serto feito homem. (...)
melhor, apenas o Brasil (ROSA citado em
COUTINHO, 1983, p. 96).
Alm dos assuntos trabalhados at agora,
existem infinitas outras leituras, entre elas, algumas que
tivemos a oportunidade de verificar e que utilizam outras
abordagens, tais como o trabalho de Susana Moreira de
Lima (2009) que trabalha a velhice e espiritualidade
como fio condutor de sua investigao, focando
(imaginando) a figura do velho narrador e sua relao
com o saber e com o narrar; pois para ela: O
protagonista , sobretudo, uma personagem que pensa e
o tema pensamento que se encontra sempre presente
na obra de Guimares Rosa (LIMA, 2009).
Walnice Nogueira Galvo apresenta Guimares
Rosa como um escritor que estaria ficcionalizando o
serto como um universo medieval, da mesma maneira
que a histria, a antropologia e a sociologia tendiam a
fazer, seguindo uma tradio da literatura oral e dos
romances de cordel, sendo que o prprio imaginrio

28

Luiz Zanotti

popular dos sertanejos estaria enviesado por esta


medievalidade.
Joo Lopes, por sua vez, traz uma crtica poltica
Guimares Rosa, que segundo ele, nunca foi muito
receptivo racionalidade cartesiana, iluminista e
cientfica, e que ao ser empurrado por um contexto
brasileiro em que as temticas da modernizao do pas e
do desenvolvimento do interior se tornaram
preponderantes, no podia deixar de ficcionalizar esses
tpicos da histria nacional, e o faz atravs de uma
reao de suspeita e cautela a toda esta dinmica
otimista, se perguntando se seria possvel o imprio da
legalidade sem fraudes e particularismos, e se a violncia
no campo e na cidade seria contida.
Concluso
A ttulo de concluso deste trabalho, mas no da
leitura de Grande Serto, uma vez que, conforme
pudemos observar nos comentrios da maioria dos
leitores, Grande serto possui uma infinidades de
lacunas e negatividades a serem preenchidos pela
imaginao; podemos afirmar que a partir das reflexes
realizadas, notamos que o romance de Guimares Rosa
propicia ao leitor novas experincias, dentre as quais,
uma que bastante evidente que a da conscincia sobre
a infinitude do ser.
Esta infinitude pode ser notada, logo no inicio do
romance: Lugar serto se divulga: onde os pastos
carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze
lguas, sem topar com casa de morador; e onde
criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de
autoridade (GUIMARES ROSA, 2009, p.3). Assim,
uma vez que Serto: dentro da gente (GUIMARES
ROSA, 2009, p. 435), o ser tambm no tem fechos,
constitudo por grandes distncias, um lugar sem lei, ou
seja:
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

29

O serto est em toda a parte (GUIMARES ROSA,


2009, p. 4).
A infinitude encenada pelo ser (to) humano de
Guimares Rosa traz consigo toda uma indeterminao,
sem respostas prontas, que no visa a impor
pensamentos, mas sim a prop-los ao leitor, e ao mesmo
tempo faz a sua interveno no mundo, convida o leitor a
tambm faz-lo, pois como pudemos observar na
multiplicidade de leituras, o romance s vai adquirir um
determinado sentido a partir da participao do leitor.
Essa infinitude, que to bem apresentada por
Jorge Luiz Borges, que em Dom Quixote, de Pierre
Meinard, imagina um poeta francs que se prope
escrever o Quixote: no parafrase-lo ou coment-lo,
mas escrev-lo. Segundo Borges, o projeto foi concludo
com xito, e submete apreciao do leitor um trecho do
livro, na verso de Mnard, confrontando-o com o trecho
correspondente, na verso de Cervantes, e tomando o
cuidado de dizer que a primeira verso quase
infinitamente mais rica que a de Cervantes.
(ROUANET, 1987, p. 225)
Assim, importante verificar a impossibilidade
de tornar determinada toda a imprevisibilidade que
integra esse processo, pois como existe um sem-nmero
de interaes possveis, delineadas pela experincia de
leitura e de mundo de cada um dos leitores, elas vo gerar
mltiplas e imprevisveis reaes, ou seja, pois no evento
de cada leitura o no-dado ou o indeterminado vai se
tornar determinado pela imaginao do leitor.
O romance de Guimares Rosa traz um complexo
papel para o leitor, graas a uma desordem intencional,
contradio e aos paradoxos, levando-o a um processo de
negao dialtica dos pressupostos esses herdados da
tradio realista.

30

Luiz Zanotti

Pode-se dizer que nestes sertes conforme


Antonio Candido, h de tudo para quem souber ler, e
nela tudo forte, belo, impecavelmente realizado. Cada
um poder abord-la a seu gosto. (CANDIDO, 1978, p.
121.), ou ainda que: A narrao de Riobaldo, a cada
leitura, renova-se e enriquece-se. E assim como as guas
de um rio, leva o analista a uma travessia constante nunca
deixando prever em que ponto da outra margem
conseguir chegar (COSTA, 1977, p. 256).
Mas Grande serto no possibilita somente esta
multiplicidade de (re) leituras, pois ele nos d a
oportunidade de trabalhar com aquilo que Iser (in
ROCHA, 1999, p. 221) chama de ficcionalidade coexistncia ou simultaneidade de elementos
mutuamente excludentes - ou como Oscar Wilde indica:
uma verdade na arte uma afirmao cujo oposto
tambm verdadeiro (WILDE citado em ROCHA,
1999, p. 216).
Guimares Rosa mostra com a coexistncia de
elementos mutuamente excludentes que a lgica
dicotmica no deve ser vista como a nica alternativa
para apreenso do real, conforme pudemos observar no
item 3.1. e que altamente esclarecedora na tenso
constante que aproxima e afasta elementos
contraditrios e aparentemente incompatveis que
aparece no fragmento: Famlia. Deveras? , e no . O
senhor ache e no ache. Tudo e no Quase todo
mais grave criminoso feroz, sempre muito bom marido,
bom filho, bom pai, e bom amigo-de-seus-amigos! Sei
desses. (GUIMARES ROSA, 2009, p. 9)
Sob essa perspectiva terica, o leitor convidado
a rever alguns aspectos e reelaborar ideias, tais como o
rompimento com vises dicotmicas como bom e ruim,
feio e belo, uma vez que apresenta os tais atributos numa
mesma pessoa:

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

31

o serto de Guimares tanto pode ser local fsico em


Minas Gerais como a imagem de um ser (to)
existencial.
Enfim, pode-se afirmar que Grande Serto:
Veredas evita os aspectos ontolgicos do serto,
privilegiando a indeterminao, mostrando a incrvel
aderncia da teoria de Iser ao romance rosiano, pois,
em literatura, a encenao torna concebvel a
extraordinria plasticidade dos seres humanos, que por
possuir uma natureza determinvel, podem expandir-se
no raio praticamente ilimitado dos padres culturais,
ou seja, da natureza humana e sua multiplicidade de
padres culturais possibilitar formao ilimitada e
contnua do ser humano e, portanto da leitura ( e
interpretao).
Enfim, o texto de Guimares Rosa convida o
leitor para uma experincia, para uma profunda
reflexo existencial sobre a vida onde se: Viver
perigoso, ento interpretar preciso.

32

Luiz Zanotti

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Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

35

2. RICARDO III: ENTRE O SERTO MEDIEVAL


E A INGLATERRA DOS ANOS 30
O ensaio tem como objeto de anlise principal o
espetculo Sua Incelena Ricardo III (2010), uma
adaptao brasileira para o palco de Ricardo III de
William Shakespeare, que foi dirigida por Gabriel
Vilela. O espetculo parte integrante de um projeto
cultural elaborado pelo grupo potiguar Clowns de
Shakespeare que tem como linha de pesquisa a
comicidade na obra do dramaturgo ingls. A
concretizao cnica de Sua Incelena Ricardo III
subverte o protocolo tradicional ao trazer o serto
medieval para um espetculo que mistura uma
diversidade de estticas que abrangem o teatro, a
dana, a msica, a pera e a pantomima, e trabalha a
fuso do texto de Shakespeare com as linguagens de
meios da cultura popular como o circo e os ritos
carnavalescos. A montagem de Gabriel Vilela
apresenta um interessante exemplo do teatro no
cruzamento das culturas. Entre as infinitas perspectivas
possveis de sua anlise, optamos por analisar o
interessante relacionamento entre os aspectos feudais
existentes no serto nordestino na poca do fenmeno
cangao e o perodo medieval ingls, bem como
comparar a forma escolhida para a sua representao
na apresentao do grupo potiguar com o adaptao
flmica do mesmo texto realizada por Richard
Loncraine em 1992.
Segundo Jacques Heers (1991, p. 239), a
conquista da Amrica pelos europeus foi estabelecida
de acordo com um modelo medieval que j havia sido
utilizado nos imprios coloniais criados pelos europeus
no Oriente.

36

Luiz Zanotti

Desta forma, segundo o autor, a colonizao da


Amrica pelos ibricos no sculo XVI apresenta, em
todos os sentidos, traos medievais. Esta opinio
seguida pelo pesquisador mexicano Luis Weckmann
(1994, p. 21), que afirma que os espanhis trouxeram
para o Mxico uma cultura essencialmente medieval
derivada da Pennsula Ibrica.
Em termos brasileiros, Marcos del Roio (2006, p.
166) afirma que o feudalismo se caracterizaria pelo
localismo econmico e poltico que dificultava a
construo do Estado Nacional a partir de um Brasil rural
e latifundirio que se apresentava como um entrave para
o desenvolvimento. Esta ideia tambm era comungada,
segundo Vera Feline (1989, p. 227) por historiadores
como Oliveira Vianna que conferia os aspectos feudais
da metrpole na colnia: senhor de engenho cercado da
plebe colonial, rendeiros, ligados pelo lao do contrato
de locao, e Malheiros Dias, que por sua vez, enfatizava
o aspecto formal da situao jurdica das capitanias
hereditrias que remontava ao direito do Portugal
medievo.
O serto feudal
Sua Incelena Ricardo III abriu o XX Festival de
Curitiba, no dia 29 de maro de 2010 para um teatro
lotado. A pea foi apresentada numa arena montada no
Largo da Ordem em Curitiba, com a criao de uma
slida arquibancada nos moldes circenses para
acomodar o pblico, tornando-se, a partir de ento, um
espao teatral alternativo e livre das amarras do palco
italiano e aproximando o espetculo dos moldes do teatro
elisabetano que surgiu entre 1587 e 1642 a partir de trs
elementos bsicos: a lngua inglesa moderna, o teatro em
seus aspectos de facilidades tcnicas e assimilao de
certas caractersticas do teatro clssico.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

37

Assim, quase duas dcadas depois da estreia de


Romeu e Julieta do Grupo Galpo, que resgatava as
origens populares de Shakespeare no teatro de rua, o
diretor Gabriel Vilela volta a construir um espetculo
mesclado entre a cultura popular brasileira e o universo
elisabetano, apresentando num s espetculo uma
teatralidade barroca, o imaginrio nordestino, cenrio,
msica e figurinos surpreendentes.
Desta forma, importante observar que a escolha
do serto nordestino por parte de Vilela no foi feita ao
acaso pois a semelhana entre a Inglaterra medieval e o
serto, como vimos rapidamente, um fato j
observado entre vrios pesquisadores e, principalmente
se levarmos em conta o fenmeno do coronelismo que
aconteceu no serto nordestino brasileiro entre os
anos...e anos.....Mas se podemos falar em feudalismo
nos anos 20 no Brasil, este fenmeno j havia sido
extinto na Inglaterra, pois segundo Barbara Eliodora
(p. 24), historicamente, o fim da Idade Mdia na
Inglaterra datado de 1585, data da batalha de
Bosworth Field, onde morreu Ricardo III, saindo
vitorioso Henrique VII, o primeiro Tudor, onde
acontece a ascenso da monarquia nacional, com a
consequente perda de poder das grandes casas feudais.
Assim, o feudalismo remonta ao fenmeno do
coronelismo no serto brasileiro, um sistema que
concentrava o poder em mos de alguns homens de
pouca ou quase nula bagagem intelectual, mas que por
influncias poltico-econmicas, obtinham de fato ou
de direito, uma patente de coronel. Como afirma Vera
Ferreira e Antnio Amaury (XXX, p. 15): Esses
indivduos privilegiados pelo poder, eram senhores e
reinavam absolutos na vastido de seus domnios.
O Estado, o centro de poder, estava localizado no
sul, fazendo com que na regio Nordeste, os governos
locais fossem frgeis e carentes.

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Luiz Zanotti

No Brasil, o Estado sempre foi instituio


precria, o que possibilitou a sociedade ter um aspecto
ganglionar que de um lado suscitavam a concentrao
em ncleos, da vida social, ncleos que guardavam
entre si independncia quase absoluta e estimulavam a
consolidao de agencias de autoridade privada. O
senhor de engenho, o caudilho, o coronel so smbolos
da debilidade do poder poltico, provas da fora do
poder privado. (COSTA PINTO, 1980, p. 28).
Esta falta de um poder central explica, por
exemplo, a violncia da vendeta, um costume que foi
exercido de cima abaixo na sociedade medieval inglesa
at meados do sculo XIII, quando a nobreza se
constituiu definitivamente como um corpo hereditrio
e tendeu a reservar para si, como um sinal de honra,
todas as formas de recurso s armas. Os poderes
pblicos (prncipes e juristas) proibiram a vendeta
porque contrariava o monoplio estatal do uso da
violncia. Ento, eles vo propor a renncia a qualquer
vingana, o que era praticamente impossvel,
moralmente inconcebvel de se impor a uma casta de
guerreiros, fazendo que ela fosse, quando muito, uma
regra apenas para o resto da populao. A violncia se
tornou ento um privilgio de classe, pelo menos, em
princpio. S os fidalgos podem guerrear
(BEAUMANOIR citado em BLOCH, s.d., p. 159).
Para alguns autores clssicos como Vitor Nunes
Leal, Maria Isaura Pereira de Queiroz, Luiz Aguiar da
Costa Pinto e Amaury de Souza, o uso da violncia no
serto brasileiro quase um monoplio das classes
senhoriais (BARROS, 2000, p.22). Mas para Amaury
de Souza (citado em BARROS, 2000, p. 23), em fins
do sec. XIX, afrouxaram-se os controles sociais da
sociedade patriarcal e o seu virtual monoplio do uso
da violncia soobrou, disseminando-se at os estratos
mais baixos da populao rural.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

39

Surge, ento o cangao, como expresso de


violncia, independente e frequentemente dirigida
contra os senhores patriarcais. (BARROS, 2000, p. 2223)
A vendeta na sociedade sertaneja diz respeito a
posio de cada individuo era determinada e garantida
pelo grupo de parentes a que pertencesse, por via da
solidariedade da famlia, que impondo a noo de
responsabilidade coletiva fazia com que pode ser
analisada como: uma violncia coletiva que pe
frente a frente grupos e no indivduos LAMMENS
citado em COSTA PINTO, 1980, p. 5).
Ao desencadear a vingana, a famlia lutava por
seus interesses, sua honra, seu culto, pela integridade
dos seus membros tudo sem o que no poderia
sobreviver. Da a violncia brutal da vendetta que no
tem as mesmas caractersticas da pena de Talio:
Olho por olho, dente por dente, mo por mo, p por
p, pois nela o vingador no procura necessariamente
o autor do delito que vingado, mas sim toda a famlia
adversria.
Se o culpado um ancio, por exemplo, vingarse nele desperdiar vingana; h que abater o chefe
da famlia, ou outro varo, o que representa a
eliminao de um brao forte para a rplica, que j se
espera. Para vingar um dos seus no basta a morte de
um adversrio. Dois, dez, vinte, a famlia inteira, sem
nenhuma considerao, h de ser abatida. (COSTA
PINTO, 1980, p. 6)
O vendeta acontece dentro do fenmeno do
coronelismo onde Nos domnios rurais, a autoridade
do proprietrio de terras no sofria rplica, ressalta
Srgio Buarque de Holanda, acrescentando que tudo
se fazia consoante sua vontade, muitas vezes
caprichosa e desptica e que o engenho constitua
um organismo completo e que, tanto quanto possvel,

40

Luiz Zanotti

se bastava a si mesmo (HOLLANDA, 1971, p.48).O


ttulo de senhor de engenho, observou um cronista da
poca, podia ser considerado to alto como os ttulos
de nobreza dos grandes do reino de Portugal
(HOLLANDA, 1971, p.58)
Outro interessante fator a vendeta que vigiu na
Idade Mdia, em todo o seu perodo, e especialmente a
era feudal, onde os homens viveram sob o signo da
vingana privada. A vendeta cabia, em primeiro lugar,
como o mais sagrado dos deveres, ao indivduo lesado,
tendo sua origem nas burguesias que, pela sua prpria
independncia, em relao aos grandes Estados,
puderam manter uma longa fidelidade aos pontos de
honra tradicionais. Um rico florentino tendo sido
ferido de morte por um dos seus inimigos, fez o seu
testamento no qual no receou incluir um legado em
benefcio do seu vingador, se algum aparecesse
(BLOCH, p. 163).
A violncia medieval
A vendeta de suma importncia para tratar um
paralelo entre Sua Incelena e o Ricardo III de
Shakespeare, principalmente se utilizarmos o conceito
de escudo tico conceituado pelo pesquisador
Frederico Pernambucano de Mello. Para Mello (2005,
p. 120), o escudo tico diz respeito ao destaque dado
pelos cangaceiros a um verdadeiro estribilho em que se
constituam as respostas destes diante de indagaes
sobre os motivos por que se entregavam quela vida.
Invariavelmente invocavam ofensas sofridas, dando
nfase consequente necessidade de ving-las, num
imperativo a que o sertanejo sempre se mostrava
sensvel e compreensivo.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

41

Antnio Silvino costumava, em conversa,


apontar Desidrio Ramos, um dos matadores
de seu pai, e filho do principal matador, Jos
Ramos da Silva, como o responsvel pela sua
vida de cangaceiro. Lampio, alegando
velhas questes sobre propriedade de reses e
o assassnio do pai, citava respectivamente
Jos Saturnino e Jos Lucena de Albuquerque
Maranho, como igualmente responsveis
pelo seu destino de guerra. (MELLO, 2005, p.
120)
Na medida em que o vilo shakespeariano de
Vilela assume a figura de um duplo entre a chamada
incelena, um coronel nordestino, mas que tambm
guarda todas as caractersticas atribudas Lampio
tais como ser um homem corcunda, com a perna
esquerda muito maior que a direita, o conceito do
escudo tico aplicvel ao Ricardo Cangaceiro, pois
Lampio retratado por muitos cronistas, como Nertan
Macedo, como um homem de ndole boa que, somente
aps ter perdido um ente querido de forma violenta e
traioeira, resolve fazer justia com as prprias mos,
o que pode ser verificado no fragmento do texto:
[...] o velho Jos Ferreira acordava
sempre muito cedo. E em certa ocasio,
depois do aviso que lhes deram os filhos,
levantou-se da rede e foi soprar o fogo
para fazer caf. [...], mal teve tempo de
alar a cabea, para ver de onde partiam
aqueles disparos. E quando os filhos
menores
acorreram,
encontraram-no
tombado numa poa de sangue. [...] Nessa
madrugada nasceu realmente Lampio.
(MACEDO, 1975, p. 38)

42

Luiz Zanotti

Alm disso, o prprio Ricardo III de Shakespeare


parece utilizar o escudo tico quando no prologo expe
as razes de suas maldades, parecendo ser algum que
objetiva uma vingana contra a sociedade por ter nascido
com defeitos fsicos:
RICARDO (Duque de Gloucester) [...] Mas
eu, sem jeito para o jogo ertico, nem para
cortejar o prprio espelho, que sou rude, e a
quem falta a majestade do amor para me
mostrar perante uma ninfa; eu que no tenho
belas propores, errado de feies pela
malicia da vida; inacabado, vindo ao mundo
antes do tempo, quase pelo meio, e to fora de
moda, meio coxo. [...] J que no sirvo para
doce amante, para entreter esses infelizes dias,
determinei tornar-me um malfeitor.
(SHAKESPEARE, 1993, s/p.)
No entanto, no somente o costume da vendeta,
que aproxima as duas sociedades pelo elo medieval pois
na Idade Mdia a violncia medieval era vista como algo
normal e at mesmo louvvel como podemos ver nos
versos colhidos pelo pesquisador Marc Bloch (p. 307):
Muito me agrada o alegre tempo da Pscoa que faz chegar as folhas e as flores; - e
agrada-me ouvir a alegria - das aves que
fazem ressoar - os seus cantos pelo arvoredo.
[...] - e agrada-me quando os batedores-fazem
fugir as gentes e o gado; - e agrada-me,
quando vejo, atrs deles - uma grande massa
de homens de armas que vm juntos; e o meu
corao alegra-se - quando vejo fortes
castelos cercados - e as sebes destrudas e

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

43

tombadas - e o exrcito, na margem, - toda


rodeada de fossos, - com uma linha de
robustas estacas entrelaadas ... - Clavas,
espadas, elmos de cores, - escudos, v-loemos feitos em pedaos - desde o comeo do
combate- e muitos vassalos feridos
juntamente, - por onde andaro aventura os
cavalos dos mortos e dos feridos. - E quando
entrar no combate, - que cada homem de boa
linhagem - no pense seno em partir cabea
e braos; - pois mais vale morto do que vivo e
vencido. [...] quando vejo, enfim, os mortos
que, nas entranhas, - tm ainda cravados os
restos das lanas, com as suas flmulas.
Esta personalidade guerreira parece ser forjada
desde cedo no sertanejo, Frederico Pernambucano de
Mello (2005, p.21), fala do trao cultural que forja a
personalidade sertaneja que a sua indiferena no trato
com o sangue dos animais de corte, uma caracterstica
da atividade pecuria que predominante na regio. O
menino sertanejo acostuma-se desde cedo com a
presena do sangue, algo corriqueiro no sangramento
do boi ou do bode para o preparo da carne-de-sol.
Esse atributo de uma vida entremeada por
violncia pode ser comprovado no romance Sem lei
nem rei (1988), de Maximiliano Campos, na
personagem Antnio Brana:
Viver ali era duro, no comportava fraquezas.
Ele parecia ter nascido marcado para ver
sangue e violncia durante toda a sua vida. A
imagem do irmo morto, tendo o corpo
furado de balas e com uma imensa mancha no
peito parecendo uma papoula vermelha, no
lhe saa da cabea.

44

Luiz Zanotti

Tambm ainda no deixara de sentir a tapa que


carregava no rosto, e que fizera correr em filetes
de sangue a sua vergonha. Tudo lhe surgia de
vez, atormentando-lhe a vida. Sabia que o seu
existir seria assim, e que iria tambm fazer
correr o sangue dos seus inimigos. Tinha que
vingar. Era a maneira de atenuar o seu sofrer
rude, assim aprendera desde cedo. [...] Iria
atacar o inimigo, o temido coronel da Barra,
chefe poltico do municpio. Mas, se a sua fora
era menor, compensava a sua inferioridade com
o desejo de lavar as desonras, as perseguies e
afrontas. (CAMPOS, 1990, p. 11)
O clima e a cultura tropical
No entanto, apesar de todas estas semelhanas, a
montagem brasileira preferiu trabalhar Ricardo III dentro
de um universo ldico do picadeiro do circo, dos palhaos
mambembes e das carroas ciganas numa montagem
repleta de sarcasmo, humor e ironia, bem de acordo com
as palavras de seu diretor Gabriel Vilela lembrando Mario
de Andrade e a afirmao de Brecht que no existe
possibilidade de moral em algum com fome:
O Ricardo III foi construdo a partir da libido
do ator que o interpreta. A gente
'macunama', e utilizamos muito a libido.
No podemos montar um personagem
depressivo. S vale para uma possvel
adaptao alem, quem sabe. Eles so mais
srios. Ns, no. Somos artistas da
sobrevivncia. A fome vem antes da moral e
do direito.
Em entrevista para a Gazeta do povo durante o Festival de teatro de Curitiba.
Amir Haddad em entrevista a mim concedida no teatro.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

45

Esta referencia a uma adaptao alem se


enquadra perfeitamente ao Ricardo III de Richard
Loncraine, que apesar de ter os mesmos defeitos
fsicos apresentados pelo Ricardo nordestino,
iconicamente ligado figura de Hitler. O filme
transportado para os anos 30, atravs de uma mdia
cinematogrfica que permite a Loncraine criar uma
convincente realidade dos anos 30, estabelecendo uma
incrvel historicidade atravs de uma superabundncia
de detalhes visuais, tais como as limusines Bentley, os
cigarros Abdula, os revlveres Sten e os edifcios
construdos num estilo arquitetnico quase fascista.
Assim, Ricardo III de Loncraine foi, em grande
parte, produzido num estilo que Jack Jorgens (1991)
chama de modo realista, o que, em sua tipologia,
significa filmes teatrais que simplesmente transferem
performances teatrais para a tela e verses filmadas
que re-imaginam substancialmente a pea em termos
de esttica e recursos na nova mdia. O filme realista
shakespeariano caracterizado por um tipo de atuao
meio naturalista, cinematogrfica e editada, que
usada na maioria dos filmes de Hollywood.
Os personagens so representados como
pessoas reais, com maquiagem e figurino plausveis,
e os filmes relatam a narrativa fcil de ser aceita sem
chamar a ateno para a mdia. Esses filmes no so,
obviamente, realistas no sentido de imitar nenhuma
experincia atual de mundo; mas essas convenes
cinematogrficas, tal como a continuidade de edio e
trilhas sonoras, so to universais que elas, ao menos,
so percebidas pela maioria dos espectadores.

46

Luiz Zanotti

Esta diferena no tratamento de Ricardo III est


na raiz do comportamento dos dois povos, pois o
importante dramaturgo Amir Haddad1 afirma que
quando Shakespeare buscava o teso da vida
localizava a sua pea no Mediterrneo onde existem os
dias ensolarados e a magia pode acontecer, mas
quando queria retratar a dor, a sua escolha era sempre
elaborar o relato na Esccia ou na Inglaterra.
No entanto, talvez, a melhor imagem das
semelhanas e diferenas no encontro entre a
medievalidade do serto brasileiro e a Inglaterra
medieval esteja no romance grfico criado pelo
ilustrador e autor brasileiro Fernando Vilela que relata
o encontro entre Lancelot, um dos cavaleiros
medievais da Tvola Redonda do Rei Arthur e o
cangaceiro Lampio.
A capa do livro Lampio e Lancelote (vide figura
1) j indica a contraposio que se seguira por todo o
romance entre a predominncia da cor prateada para
Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor
dourada para Lampio e o serto nordestino.

Amir Haddad em entrevista a mim concedida no Teatro Act durante uma


oficina.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

47

FIGURA 1

A cor prata, para Ad de Vries (p. 425) significa a


pureza, a inocncia, uma conscincia pura, como pode
ser verificado, na utilizao do clice de prata nas
cerimnias religiosas, e tambm sabedoria (a lngua do
justo tem a cor prateada). Alm disso, a cor prata
lembra o feminino, a lua e a noite em oposio ao
dourado do masculino, do dia e o sol. O dourado est
ligado ao elemento fogo, que segundo Bachelard
(1999, p. 2-3), associa-se s crenas, s paixes, ao
ideal, filosofia de toda uma vida.
Para Bachelard (1999, p. 12), o fogo tem um
carter duplo que, ao subir das profundezas da
substncia se oferece como amor, e torna a descer
matria e se oculta, latente, contido como o dio e a
vingana. Dentre todos os fenmenos, realmente o
nico capaz de receber to nitidamente as duas
valorizaes contrrias: o bem e o mal. Ele brilha no
Paraso, abrasa no Inferno. (BACHELARD, 1999,
p.12)

48

Luiz Zanotti

Assim, a imagem da Inglaterra medieval (figura


2) prateada e sombria, um territrio dividido em
reinos independentes, onde alguns registros histricos
apontam para um guerreiro chamado Arthur, que
posteriormente entraria gloriosa e definitivamente para
a histria, sob a mscara do famoso rei Arthur e seus
cavaleiros da Tvola Redonda.

FIGURA 2

Enquanto o serto nordestino aparece em


dourado (figura 4), dominado pelo sol e pelo gado.
Serto reportado por Euclides da Cunha em Os Sertes
que relata a histria deste povo sofrido que habita o
serto brasileiro, uma regio de terras no cultivadas.
Um vasto territrio onde no havia cercas delimitando
as propriedades. As cercas s eram usadas para
proteger a roa do gado, e onde os vaqueiros se
trajavam com uma indumentria sui generis feita
inteiramente de couro (BARROS, 2000, p. 46).

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

49

FIGURA 4

Vilela ressalta o carter medieval das duas


sociedades, mas frisando tambm as suas diferenas
atravs da colorao das duas personagens porque se a
vestimenta de Lampio da cor do cobre, uma cor
quente que remete a de Lancelote de cor prata.
Apesar desta aparente semelhana dada a partir do
carter feudal destas duas sociedades, existe uma srie
de diferenas, entre as quais, uma diferena muito
grande: o clima. No serto brasileiro existe o
predomnio do clima quente e seco enquanto na a
Inglaterra de Lancelot, a temperatura fria e a
umidade alta.
Concluso
A traduo, transposio, adaptao e outras
operaes intersemiticas ou intertextuais da obra de
Shakespeare permite retomar, repetir, contestar,
criticar, comparar, relacionar obras de diversas mdias,
culturas, lnguas, ideologias, possibilitando, atravs
deste mosaico auto-reflexivo que o significado da
prpria literatura, o estabelecimento (criao) de novos
e inusitados significados que abarcam no somente a
obra em si, mas todo um contexto scio/cultural/poltico.

50

Luiz Zanotti

Referncias:
BACHELARD, Gaston. A psicanlise do fogo. So
Paulo: Martins Afonso, 1999.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta,
Lampio e Nazareno: Guerreando no Serto. Rio de
Janeiro: Mauad, 2000.
BLOCH. March. A sociedade feudal. Lisboa: Edies
70, s.d.
CAMPOS, Maximiliano. Sem lei, nem rei. So Paulo:
Melhoramentos, 1988.
COSTA PINTO, Luiz de Aguiar. Lutas de famlias no
Brasil. So Paulo: Editora Nacional, 1980.
DE VRIES, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery.
Londres: Nort-Holland, 1974.
FELINE, Vera Lcia Amaral. A fidelidade histria.
IN: Histria e Ideal. Ensaios sobre Caio Prado Jnior.
Org. Maria ngela D`Inco. So Paulo: Editora Unesp;
Secretaria de Estado e Cultura, Editora Brasiliense,
1989.
MACEDO, Nertan. Lampio: Capito Virgulino
Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do
sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil. So
Paulo: A girafa, 2005.
HEERS, Jacques. A Idade Mdia, uma impostura.
Lisboa: Edies Asa, 1994.
HOLLANDA, Sergio Buarque. Razes do Brasil. 1971
JORGENS, Jack. Shakespeare on film. Lahan: Indiana
Press, 1991.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

51

LOEHLIN, James N. Top of the World, Ma: Richard


III and Cinematic Convention. In: Shakespeare, the
Movie: Popularizing the Plays on Film, TV, and Video.
London: Routledge, 1967. pp.67-79.
LONCRAINE, Richard. Richard III. Londres:
Bayly/Par.Mc, 1992.
MCKELLEN. Richard III. London: Transworld, 1996.
DEL ROIO, Marcos. Sodr e o feudalismo no Brasil:
uma tentativa de atualizao do problema. IN: Nelson
Werneck Sodr: entre o sabre e a pena. Paulo Ribeiro
da Cunha e Ftima Cabral (org.) So Paulo: Editora
Unesp, 2006.
SHAKESPEARE, William. Ricardo III; Henrique V.
Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro, 1993.
VILELA, Fernando. Lampio & Lancelot. So Paulo:
Cosacnaify, 2008.
WECKMANN, Luis. La herencia medieval de Mxico.
Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica El
Colgio de Mxico, 1994.

52

Luiz Zanotti

3. A EXACERBAO DA VIOLNCIA EM
RICARDO III: DE SHAKESPEARE MCKELLEN
A pelcula a ser analisada Ricardo III (1992), de
Ian McKellen e Richard Loncraine se inscreve numa
das mais importantes de todas as prticas hipertextuais: a
adaptao flmica. Segundo Grard Genette, as
adaptaes, de uma forma geral, possuem uma elevada
importncia histrica, seja pelo acabamento esttico de
certas obras que dela resultam, seja pela amplitude e
variedade dos procedimentos nelas envolvidos (2006,
p.27).
Os estudos de adaptao, para Linda Hutcheon,
vo alm da traduo semitica de romances para filmes
e, abarcam quase tudo: estrias de poemas, peas,
pinturas, peras, msicas e dana que so
frequentemente adaptadas de uma mdia para outra
(2006, p.XI). Simone Murray concorda com Hutcheon,
no sentido de que os estudos de adaptao transcenderam
o seu status inicial relegado s margens dos estudos
literrio/cinematogrficos (2007, p.23). A adaptao no
Sculo XXI recebeu as marcas de respeitabilidade
acadmica, o que pode ser percebido no extenso nmero
de cursos de ps-graduao e de graduao que tratam do
tema, bem como a ateno a ele dispensada pelas
publicaes de grandes editoras acadmicas, como o
jornal acadmico Literature/Film Quarterly e o recm
lanado Journal of Adaptation Studies.
Essa proliferao de hipertextos, uma das
caractersticas da arte contempornea, tem a sua base
terica no enunciado de que toda obra de arte possui
relaes intertextuais no apenas, de uma forma direta,
com outras obras de arte de estatuto igual ou comparvel
e, sim, de uma forma indireta, com todas as obras que

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

53

que influenciaram essas obras de igual estatuto: De


maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido
com outro texto, dormiu tambm, necessariamente,
com todos os outros textos com os quais este tenha
dormido (STAM, 2003, p.226).
Neste universo de adaptaes, a obra de
Shakespeare continua a inspirar cada nova gerao
pelo fato de possuir uma rara qualidade esttica, por
trabalhar uma viso de mundo ampliada e por sua
incrvel atualidade. Universalidade e atualidade que
possibilitam a sua adaptao para as mais variadas
mdias, reescrita atravs de novas formas e enfoques de
produo desenvolvidos, pois, assim, como argumenta
o pesquisador francs Jean Pierre Sarrazac (: Escrever
no presente no contentar-se em registrar as
mudanas da nossa sociedade, intervir na converso
das formas 2002, p.34).
Nesse quadro contemporneo de adaptaes da
obra de Shakespeare, Ricardo III de McKellen1 um
interessante caso de adaptao de um texto
dramatrgico de Shakespeare que, antes de alcanar a
sua mdia final (o cinema), passa por uma primeira
transformao ou experincia atravs da dramaturgia.
Sir Ian McKellen, um dos maiores atores
shakespearianos, afirma, na contracapa do livro que
escreveu sobre essa sua experincia, que gostaria de
passar todos os dias do resto de sua vida filmando
Ricardo III. O resultado desse desejo uma obra de
tirar o flego, num filme estrelado por ele e dirigido
por Richard Loncraine, que transforma a elogiada
produo teatral de Ricardo III, encenada no Royal
National Theatre, em duas horas de magia flmica.
1

Apesar da direo ser de Richard Loncraine, a realizao


como um todo parece ser objetivo de McKellen que alm de
atuar, o roteirista junto com Loncraine.

54

Luiz Zanotti

Ricardo III: de Shakespeare Mckellen


O texto original de Ricardo III foi escrito entre
1592 e 1593 e denominado A tragdia de Ricardo III,
dando clara nfase ao processo de causa e efeito e
total responsabilidade de cada personagem por seus
atos. Essa pea d incio s grandes tragdias que o
dramaturgo iria realizar e faz parte dos dramas
histricos em que Shakespeare fala do teatro e da
representao do mundo. A obra foi elaborada a partir
de um personagem que utiliza a dissimulao para
fazer o mal. O autor, ao eleger um vilo para
protagonista, acaba se defrontando com alguma perda
do potencial trgico. Diferentemente de Hamlet e
Macbeth
que,
segundo
Raymond
Willians,
confrontam-se com as inescrutveis foras morais da
natureza e so destrudos por esta mesma natureza - e
no pela sociedade - , a morte do vilo Ricardo III, no
final da pea, adquire o significado de uma punio
merecida, dada pela prpria sociedade (2002, p.165).
Para evitar a aproximao com o melodrama,
Shakespeare constri o seu protagonista como um
personagem fascinante, por sua capacidade de
dissimulao e ousadia, que acaba por arrebatar o
espectador que, se no se envolve emocionalmente
com o personagem, acaba por estabelecer uma ligao
com ele, atravs da curiosidade em saber se Ricardo III
ir ou no conseguir alcanar os seus propsitos,
aclarados logo na primeira cena do primeiro ato,
atravs de um monlogo dirigido diretamente plateia.
No incio do monlogo, Ricardo III conta seus
planos em relao coroa, estipulando o que ele quer e
como pensa obter.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

55

A partir de ento, no decorrer do espetculo,


Ricardo no se comporta como um vilo diante dos
outros personagens, mas representa o papel de tmido e
injustiado, sempre atravs da uma admirvel
capacidade de dissimulao.
Ricardo III foi muitas vezes criticado por
alguns julgarem que sua estrutura de confronto entre o
bem e o mal fosse excessivamente formal. No entanto,
Tom F. Driver afirma que, ao contrrio de um simples
melodrama, Shakespeare busca elaborar sua obra a
partir de uma viso abrangente, universal e histrica,
que possibilite o entendimento do restrito e do
transitrio, movendo-se numa atmosfera de memria,
deciso e expectativa (1960, p.105). Harold C.
Goddard chama a ateno para a jovialidade e
genialidade de Shakespeare em sua impressionante
construo de Ricardo III, que o crtico considera
como o clmax e concluso dos oito dramas histricos
escritos pelo dramaturgo (1951, p.35-40).
Alm disso, Peter Saccio aponta para a mistura
de estilos, com a linguagem que se apresenta como
sublime e retrica nas falas de Richmond; como
mundana e cmica, nos acontecimentos do segundo
assassinato; e, entre esses dois extremos, no
caprichoso, artificial e autodirigido discurso de
Ricardo III (1997, p.157). Assim, a linguagem e a
estrutura se unem para criar uma forma que expressa
uma ao essencialmente temporal e histrica na
concepo. Enfim, independentemente de sua anlise
crtica, a verdade que Ricardo III, desde a sua estreia,
tem sido extremamente popular em termos de pblico
(Bloom. In: RAFFEL, 2008, p.196). Essa popularidade
ocasionou inmeras transposies de Ricardo III para
outros meios, tais como o teatro, o cinema, a pera, o
musical e o bal.

56

Luiz Zanotti

A adaptao de McKellen trabalha de forma a


relativizar o imenso mistrio envolvido com relao
personalidade Ricardo III e as circunstncias em que
assumiu o trono. importante notar que, com a derrota
de Ricardo III na batalha de Bosworth, Henrique VII,
ao assumir o trono, provavelmente fez com que os
historiadores de sua corte retratassem o rei derrotado
como um tirano que merecia ser deposto pelo
representante da famlia Tudor.
Dessa forma, McKellen vai seguir o esteretipo
do personagem Ricardo III como um homem corcunda,
com a perna esquerda muito maior que a direita, e
caolho; detalhes que, ao serem apresentados por Sir
Tomas Moore em seu livro, Histria de Ricardo III,
transformou essa imagem de vilo numa verdade
histrica. Ian McKellen traz este Ricardo III para os
anos 30, oferecendo a problematizao de como pode
ser feita uma adaptao do texto de Shakespeare, com
as diferenas entre a performance teatral e as
possibilidades tcnicas do cinema (enquadramento,
edio etc.), e como a imagem de uma viso
suplementar pode substituir o texto shakespeariano.
Assim, Ricardo III foi, em grande parte,
produzido num estilo que Jack Jorgens (1991) chama
de modo realista, o que, em sua tipologia, significa
filmes teatrais que simplesmente transferem
performances teatrais para a tela e verses filmadas
que re-imaginam substancialmente a pea em termos
de esttica e recursos na nova mdia. O filme realista
shakespeariano caracterizado por um tipo de atuao
meio naturalista, cinematogrfica e editada, que
usada na maioria dos filmes de Hollywood.
Os personagens so representados como
pessoas reais, com maquiagem e figurino plausveis,
e os filmes relatam a narrativa fcil de ser aceita sem
chamar a ateno para a mdia.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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Esses filmes no so, obviamente, realistas no


sentido de imitar nenhuma experincia atual de mundo;
mas essas convenes cinematogrficas, tal como a
continuidade de edio e trilhas sonoras, so to
universais que elas, ao menos, so percebidas pela
maioria dos espectadores.
A nova onda de filmes shakespearianos,
buscando por um pedao do grande pblico
de Hollywood, se apoia nas condies
hollywoodianas, fazendo com que o Otelo de
Parker seja anunciado pela Columbia
Pictures como um suspense-ertico, o que o
torna to acessvel como Atrao Fatal.
Ainda, enquanto os outros novos filmes de
Shakespeare empregam essas convenes que
esto no centro das atenes, num caminho
inconsciente e de fcil aceitao, Ricardo III
abraa e explora essas convenes para fazer
um surpreendente e imaginativo filme
shakespeariano que pode ser verificado em
cada polegada do filme. (LOEHLIN, 1997, p.
75.)
Ricardo III tem como um de seus hipotextos a
produo teatral homnima, dirigida por Richard Eyre,
com Ian McKellen como Ricardo III, o que despertou
o desejo de Kellen para uma verso flmica da
performance, uma vez que uma produo teatral s
sobrevive na memria daqueles que estiveram
pessoalmente ou no palco, ou na plateia, ou na
produo. Dessa forma, uma primeira tentativa de
registro da obra se deu pela sua prpria gravao.
No entanto,

58

Luiz Zanotti

O caminho mais bvio de se preservar uma


performance ao vivo a menos satisfatria,
Ricardo III foi gravado ao vivo atravs de
trs filmadoras, sendo que essas filmagens
so apresentadas simultaneamente no museu
Convent Garden, o que possibilita que o
visitante edite, assim como a plateia,
mudando o seu foco de ateno pelas trs
imagens. Se esse sistema tem alguma
serventia em termos acadmicos, ele no
captura muito do impacto da cena original.
[...] Hamlet, que foi gravada para a televiso,
parece mais um comentrio gravado
acontecendo atravs da performance do que
uma pea teatral, o que pode s interessar
aos estudantes do texto, mas no para quem
quer encontrar Hamlet e no Ian McKellen.
(MCKELLEN, 1996, p.7)
McKellen pretendia fazer uma verso flmica
da pea, tendo, no entanto, o conhecimento de que
muitos atores que protagonizaram alguma adaptao
de Ricardo III de Shakespeare, antes dele, no haviam
conseguido xito de pblico, citando, como exemplo
disso, Al Pacino na adaptao Looking for Richard,
mas, lembrando, como grande exceo, a transposio
efetuada por Lawrence Oliver do palco para a tela de
seu Ricardo III (MCKELLEN, 1996, p.7).
Frente a esse desafio, McKellen buscou a
colaborao de Loncraine, surpreendentemente, um
diretor de anncios de televiso e filmes comerciais
sem possuir nenhuma experincia na dramaturgia
shakespeariana ou mesmo teatral. Contudo, foi a partir
da produo teatral de Richard Eyre que o filme
assume a sua mais importante escolha interpretativa:
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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a realocao da ao para a Inglaterra dos anos 30 e a


apresentao de Ricardo III como um ditador fascista.
Embora o filme explore o paralelo histrico mais
pontualmente do que a produo teatral faz, e a
performance de McKellen no palco, por se apresentar de
uma maneira mais formal e elaborada, resulte em algo
falso ou artificial, sem dvida, a sua performance no
filme menos bvia e mais efetiva (LOEHLIN, 1997, p.
67).
Numa abordagem realista, Loncraine explora
uma srie de poderosas imagens, sendo, a mais bvia, o
momento em que no Ricardo III aclamado rei pelos
cidados. A mdia cinematogrfica permite a Loncraine
criar uma convincente realidade dos anos 30,
estabelecendo uma incrvel historicidade atravs de uma
superabundncia de detalhes visuais, tais como as
limusines Bentley, os cigarros Abdula, os revlveres
Sten e os edifcios construdos num estilo arquitetnico
quase fascista. Ricardo III, em sua verso teatral, no
conseguia o mesmo efeito, uma vez que a dcada de
trinta era representada principalmente pelo vesturio, o
que resultava em algo que parecia ter sido estabelecido
arbitrariamente. De uma maneira geral, para o crtico
James Lohelin, como j observado, o filme pode ser
definido como a mescla de dois gneros
cinematogrficos principais: filme sobre a tradio
britnica e o filme americano sobre gangsters (1997,
s/n).
Uma traio ao texto Shakespeariano?
Para a pesquisadora Thais Flores Diniz, a maioria
das adaptaes (flmicas) tem sua origem em uma
narrativa, e o que se entende normalmente por adaptao
, pois, a verso cinematogrfica de uma obra de fico
(1999, p.41).

60

Luiz Zanotti

Essa a razo de, ao se abordar o tema da


adaptao, pensar-se prioritariamente em uma fonte
literria. Assim, o processo de adaptao vem sendo
visto como unidirecional caminhando sempre do
literrio para o flmico e priorizando o primeiro em
detrimento do segundo.
Em consequncia, o estudo da adaptao tendeu a
se concentrar na comparao entre os dois tipos de textos
e na medida do sucesso alcanado pela transferncia de
um para o outro. Em sntese, a preocupao dos crticos
vem sendo verificar a fidelidade do filme obra de
fico, isto , se o filme consegue captar todos os
elementos da narrativa, enredo, personagem etc.
Dentro deste panorama, muitas adaptaes da
obra de Shakespeare ainda continuam a ser analisadas e
julgadas a partir da proximidade ou afastamento do texto,
num processo onde a fidelidade obra ocupa um lugar
privilegiado. Entretanto, o pesquisador Robert Stam
discorda desta viso moralista das adaptaes de
romances ao cinema, pois, para ele, a linguagem
convencional da crtica tem sido profundamente
moralista, rica em termos que sugerem um desservio
literatura, tais como infidelidade, que carrega
insinuaes de pudor vitoriano; traio, que evoca
perfdia tica; ou deformao, que sugere averso
esttica e monstruosidade; mas poderiam, muito bem,
serem substitudas por expresses positivas que no
ignorassem o que foi ganho (2006, p.20).
Neste sentido, podemos afirmar que a obra a ser
analisada no constitui nenhuma perda com relao
obra original, pois ela pertence a uma rede infinita de
hipertextos que so criados atravs das diferentes mdias
e culturas e no necessariamente se constituem como tal.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

61

A pesquisadora Thais Flores N. Diniz, em seu


artigo Shakespeare Transcultural, afirma que:
O fato de Shakespeare estar sendo constantemente traduzido em vrias lnguas e culturas,
atravs de vrios meios de comunicao,
dentre eles o cinema, traz consigo a vantagem
de que ao se verificar que o tratamento dado
ordem foi diferente em cada filme, podemos
concluir que esse elemento puramente
cultural mostrou-se crucial para a
manifestao criativa dos vrios tradutores.
(2013)
Diante destas consideraes crticas, pode-se
dizer que Ricardo III de McKellen faz parte de uma
complexa e infinitamente grande rede de trabalhos
artsticos (hipertextos) que dialogam entre si em
diferentes mdias, linguagens e paisagens. Dentro desta
perspectiva trabalharemos com a ideia que um texto
sofre uma transformao quando de uma adaptao
flmica, ou seja, o resultado sempre uma nova leitura
que proporciona um novo texto, com diversos graus de
aproximao ou distanciamento em relao ao textofonte, sendo que:
A operao de passagem da linguagem de um
meio para outro implica em conscincia
tradutora capaz de perscrutar no apenas os
meandros da natureza do novo suporte, seu
potencial e limites, mas, a partir disso, dar o
salto qualitativo, isto , passar da mera
reproduo para a produo. (PLAZA, 2003,
p.109)

62

Luiz Zanotti

Mas, apesar de o conceito de adaptao mais amplamente difundido ser o que se refere a filmes cujas
histrias foram narradas por obras literrias, esse
conceito vem se ampliando para abranger outros
textos, no apenas os literrios. Para Patrice Pavis, o
conceito de adaptao pode ter vrios sentidos, entre
eles o da transposio ou transformao de uma obra
de um gnero em outro ou de um romance em uma
pea, por exemplo (1999, p.10).
Esta relao entre textos se torna ainda mais
abrangente se usarmos o conceito de texto definido por
Barthes:
[] um campo metodolgico de energia, uma
produo em processo, que absorve o leitor e
o escritor juntos; [...] no uma sequncia de
palavras que expressa um nico sentido
teolgico mas um espao multidimensional no
qual uma variedade de escritas, ou nenhuma
delas original, se funde e se contrape. (In:
DINIZ, 1999, p.43)
Na mesma direo, Clver menciona que todas
as artes, a msica, pintura, escultura, fotografia,
desenho, cinema, literatura etc., podem ser pensadas
em termos de textos passveis de serem lidos (2001,
p.351). Porm, Diniz lembra que o que a
hipertextualidade enfatiza no so as similaridades
entre os textos, mas as operaes transformadoras
realizadas nos hipotextos, sendo que algumas delas
desvalorizam e trivializam os textos pr-existentes,
outras reescrevem-nos em outro estilo; outras
reelaboram certos hipotextos cuja produo , ao
mesmo tempo, admirada e menosprezada (1999, p.4445).
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

63

Outras, ainda, modernizam obras anteriores,


acentuando certas caractersticas do original. Todavia,
em muitos casos, o que se transpe no uma nica
obra, mas todo um gnero. Um conceito abrangente de
hipertextualidade inclui, portanto, os remakes, as
sequels, as verses revisadas de westerns, os pastiches
genricos, as reelaboraes e as pardias.
Alm disso, a adaptao no se limita comparao dos aspectos semiticos, pois este fenmeno
pode ser visto como uma manifestao de um processo
cultural em constante mutao.
O conceito de adaptao deve ser ampliado
como sendo um processo dialgico, complexo e
multidirecional, que inclui os conceitos de
intertextualidade, traduo intersemitica, traduo
cultural e hipertextualidade.
A exacerbao da violncia
A nova leitura de Ricardo III, oferecida por
McKellen, logo nos primeiros momentos, apresenta
uma das caractersticas do seu filme, qual seja, a
exacerbao da violncia em relao a outras
adaptaes flmicas como a montagem estadunidense
de 1912, dirigida por James Keane e estrelada pelo
legendrio ator teatral Frederick Warde, ou a
montagem efetuada por Lawrence Oliver, logo aps o
final da Segunda Guerra Mundial. O primeiro registro
cinematogrfico mostra um tanque adentrando
violentamente a sala de estar onde o prncipe Edward
(dinastia Tudor) est jantando:

64

Luiz Zanotti

Como a apario do tanque no poderia ser


regravada ou repetida, quatro cmeras
filmaram a sua nica solitria entrada, que
seguida pelo off de uma respirao
ritmada atravs de uma mascara de gs.
Dessa forma, num primeiro momento o rosto
de Ricardo III est mascarado, uma forma
apropriada para mostrar os seus sentimentos
com relao ao mundo. (MCKELLEN, 1996,
p.46)
Loncraine, desde o incio, vai buscar a
violncia, atravs do realismo cinematogrfico, na
imagem efetiva de um tanque de guerra, em
contrapartida concretude cnica do teatro, que
efetuada atravs de um personagem que existe como
imaginrio na atividade mental do espectador, pois, no
palco, s encontramos homens, madeira, pano, gestos,
palavras reais, colocados como imagens que devem
ser consideradas analogicamente como metforas. A
adaptao flmica traz, em sua origem, uma diferena
de estilos entre ela e a verso teatral, pois, para Denis
Gunoun, o cinema realiza o imaginrio em imagens
efetivas:
No basta apresentar o anlogo de um objeto
para que este substituto tenha direito, em
sentido prprio, denominao de imagem.
[...] As imagens do cinematgrafo tornam-se
imagens efetivas [...], relegando todas as
outras espcies de imagem situao de
imagens por metfora. [...] Uma imagem
no uma fico. Imago no fictio. Nem
uma alegoria, nem um smbolo, nem um
signo, nem um substituto figurado da coisa.
(2004, p.102)
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

65

Essa constatao acarreta duas consequncias:


qualquer coisa passa diretamente do corpo para a
imagem sem que haja qualquer subjetividade
formadora, como o caso de uma pintura, onde existe
a transferncia de medidas, de linhas ou de volumes,
por contato, por contiguidade do corpo com a forma
depositada; e a imagem do morto, uma imagem que
atesta o passado, d testemunho do ausente, uma vez
que este ausente esteve presente no lugar atual e
determinado pela sua ausncia.

Conforme Gunoun,
[...] a fotografia atesta sem refutao possvel
a presena do que esteve ali e se ausentou. A
fotografia d a ver a presena por default
do que est morto, ou, ao menos, do instante
que se foi irremediavelmente. [...] H dupla
posio conjunta: de realidade e de passado.
[...] O que ilustra a observao abissal de
Barthes a respeito da foto, mais que
centenria, de um condenado a morte antes
da execuo: ele est morto, e ele vai morrer.
(2004, p.105)
Dessa forma, o cinema recebe, pela fotografia,
sua impresso do real, e, assim, partilha de uma
conaturalidade com o referente. Tudo se passa como se
o cinema tivesse libertado o imaginrio do espao
mental onde estava confinado, para lhe dar estatuto de
ente objetivo. O cinema o imaginrio realizado,
confiscando o imaginrio de um teatro que estava com
a cena cindida em duas:

66

Luiz Zanotti

(i) existentes prticos (atores, cenrios, adereos, luzes,


etc.) e existentes imaginrios (personagens, histrias
etc.). O cinema realizou as produes imaginrias da
cena, dando-lhes existncia concreta, assegurando a
sua independncia, a libertao em relao cena e os
seus protocolos. (GUNOUN, 2004, p.107-110)
Ainda na sequncia do incio, a exacerbao da
violncia acontece na figura de um soldado,
identificado depois como Ricardo III, que sai do
tanque e assassina o velho rei indefeso que se
encontrava rezando sobre a sua cama:
Atravs das chamas e da fumaa acre,
Ricardo, o duque de Gloucester, em seu
uniforme de batalha e com uma mscara de
gs que encobre o seu rosto, sai por cima do
tanque de guerra, liderando alguns
comandados. Dois dos ajudantes de ordem do
prncipe Edward so rapidamente alvejados
pelos invasores. Ricardo checa se o prncipe
est mesmo morto e ento aparece entrando
atravs de uma porta dupla. Ele as deixa
abertas. Tremendo, rezando uma orao, o
velho rei. Ele procura pela figura apagada no
corredor. Uma saraivada de balas sai de sua
metralhadora Stein e o corpo do velho rei cai
atrs da cama com o impacto das balas.
(MCKELLEN, 1996, p.47)
Na continuidade, Richard tira a sua mscara de
gs revelando que o personagem foi desenvolvido
iconicamente, ligado a Hitler pelo seu corte de cabelo e
forma do seu bigode, mas, no entanto, o seu uniforme
o identifica com um oficial de alta patente, como Sir
Oswald Mosley, o carismtico lder da Unio dos
fascistas da Gr-Bretanha.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

67

A violncia vai continuar por toda a pelcula, na


maioria das vezes apresentando com detalhes cada um
dos assassinatos encomendados por Ricardo III e
possibilitando a problematizao desta violncia
exacerbada a partir do conceito do espao da morte,
construdo pelo antroplogo americano Michael
Taussig. O espao da morte deve ser interpretado como
uma importante criao do significado e da conscincia
em sociedades onde a cultura do terror floresce.
Para Taussig, a cultura do terror nutrida na
trama formada entre o silncio e do mito, a nfase do lado
misterioso est no rumor finamente tecido em teias de
realismo mgico (1993, p.19).
Ricardo III cria o seu espao da morte como
forma de impingir um temor mental agudo e, em grande
parte, da agonia fsica da morte, numa ntima
dependncia mtua entre a verdade e a iluso e entre o
mito e a realidade;
tudo isto relacionado com o metabolismo do poder,
fazendo com que ele assuma o trono da Inglaterra sem
grande resistncia pelo desaparecimento dos prncipes
herdeiros.
Concluso
Apesar da exacerbao da violncia que
aproxima o Ricardo III nazista do gnero flmico de
guerra do cinema americano, McKellen consegue deixar
clara a relao entre violncia e poder no caminho de
Ricardo III at o trono e acaba por tornar a obra de
Shakespeare mais acessvel para o pblico em geral do
cinema, que sai com a iluso da alma lavada, pois, afinal,
o vilo se suicida, num castigo exercido por uma fora
divina, sem nem mesmo ser preciso que o mocinho suje
as suas mos.

Luiz Zanotti

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crtica. Trad. do ingls de Yung Jung Im e Claus
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Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

69

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TAUSSIG, Michael. Xamanismo, colonialismo e o
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Moura. So Paulo: Paz e Terra, 1993.

70

Luiz Zanotti

4. RICHARD III, AUTO DE ANGICOS E A


INTERMEDIAO DA VIOLNCIA
Os espetculos a serem analisados Richard III
(1995), de Richard Loncraine, e Virgolino e Maria:
Auto de Angicos (2008), de Amir Haddad so
transposies dos textos teatrais Richard III (1992) de
Richard Eyre, e Auto de Angicos (2006), de Marcos
Barbosa, respectivamente. A razo de utilizarmos o
termo transposio est ligada formulao
apresentada por Genette:
A transformao sria, ou transposio, ,
sem nenhuma dvida, a mais importante de
todas as prticas hipertextuais, principalmente provaremos isso ao longo do
caminho pela importncia histrica e pelo
acabamento esttico de certas obras que dela
resultam. Tambm pela amplitude e variedade
dos procedimentos nela envolvidos.
(GENETTE, 2005, p.51)
Em nossa anlise, trabalharemos ainda,
considerando no s Richard III de Eyre, como Auto
de Angicos, de Barbosa como hipotextos dos
espetculos analisados, mas tambm Ricardo III
(1993) de William Shakespeare e Lampio, o rei do
cangao (1965) de Carlos Coimbra, o que tambm est
de acordo com Genette, pois, para ele, essa
proliferao de hipotextos tem a sua base terica no
enunciado de que toda obra de arte possui relaes
intertextuais, no apenas, de uma forma direta, com
outras obras de arte de estatuto igual ou comparvel, e
sim, de uma forma indireta, com todas as obras que
influenciaram essas obras de igual estatuto:
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

71

De maneira mais direta: qualquer texto que tenha


dormido com outro texto, dormiu tambm,
necessariamente, com todos os outros textos com os
quais este tenha dormido (STAM, 2003, p. 226).
Ao iniciar a nossa analise pelos hipotextos
mais semelhantes, ou seja, Ricardo III de Shakespeare
e Auto de angicos, notamos que apesar desses dois
textos teatrais se referirem personagens histricas
eles possuem uma imensa diferena temporal, o que
possivelmente fez com que Shakespeare tivesse que se
basear numa histria pouco menos clara do que a de
Lampio. importante ainda notar o imenso mistrio
envolvido com relao sua personalidade e as
circunstancias que assumiu o tronoi. Alm disso, com a
derrota de Ricardo III na batalha de Bosworth,
Henrique VII ao assumir o trono, provavelmente fez
com que os historiadores de sua corte retratassem o rei
derrotado como um tirano que merecia ser deposto
pelo representante da famlia Tudor.
Dessa forma Ricardo III vem sendo descrito
como um homem corcunda, com a perna esquerda
muito maior que a direita, e caolho de um dos olhos;
detalhes que ao serem apresentados por Sir Tomas
Moore em Histria de Ricardo III transformou essa
imagem de vilo numa verdade histrica. Por outro
lado, devido proximidade e os novos recursos
tecnolgicos, se a imagem verdadeira de Ricardo III
ser para sempre um mistrio a ser desvendado,
Lampio ao ter o seu registro fotogrfico elaborado por
Benjamin Abraho, as suas aes noticiadas pela
imprensa e possuir testemunhos orais de pessoas que
com ele conviveram, deveria ter adquirido uma forma
mais ntida e cristalina, o que no imaginrio das
pessoas no aconteceu.

72

Luiz Zanotti

No que tange representao nas diversas


modalidades artsticas, de uma forma geral, Lampio
assume uma infinidade de papis e caracterizaes,
que vo desde a sua apresentao como uma pessoa
suave e delicada interiormente, mas que a misria e a
injustia social fez com que embarcasse numa vida de
crimes sem volta, uma espcie de Robin Hood dos
sertes, que de uma forma geral a tnica da
literatura infantil, como por exemplo, Lampio e
Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangao (2005), de
Liliana Iacocca; at a sua retratao como uma pessoa
possuidora de uma violncia impar, como no texto
Derradeira Gesta, Lampio e Nazareno: Guerreando
no Serto (2007) de Luitgarde Barros que desmente
esse lado "Robin Hood" do cangaceiro, mostrando que
os pequenos proprietrios rurais do nordeste fugiam de
l para o sul do pas, no por causa da seca, mas
porque Lampio ameaava o mais pobre e a sua
sobrevivncia.
Essa verdadeira fragmentao da personalidade
de Lampio mostra que a realidade histrica das
personagens pouco pode acrescentar a uma anlise
literria, sendo muito mais importante a imagem que a
personagem ocupa no imaginrio coletivo. Lampio,
bem antes de morrer, j era tratado como heri, um
nobre salteador, que tomava dos ricos para dar aos
pobres, inspirando poemas, msicas e livros. Uma das
poucas excees na poca foi a propaganda de um
remdio que chegou a comparar os males que ele
causava sociedade com os distrbios provocados pela
priso de ventre. Mas a referncia ao cangaceiro como
figura nociva era exceo.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

73

Assim, podemos verificar uma relao no que


tange ao aspecto imaginrio popular versus contexto de
uma poca, entre os textos, pois, Marcos Barbosa, assim
como Shakespeare, transformou todo o rumor e histria
acerca da personagem Lampio em um drama e mito,
direcionando a plateia para fora da histria e trazendo os
eventos e temas da pea de acordo com a sua relevncia
para a realidade de sua poca, retomando a morte dos
dois cangaceiros em Angicos, com uma mudana
fundamental sobre o hipotexto de Carlos Coimbra, no
que diz respeito forma da apreenso moral do mito, a
partir de um novo Zeitgeist que se apresenta.
Dessa forma, Marcos Barbosa transpe a
lendria relao entre Lampio e Maria Bonita para a
contemporaneidade, transformando os protagonistas,
que dentro do mito do Cangao, s vezes assumem a
posio de assassinos sanguinrios, enquanto em outras
so tidos como heris, em um casal discutindo assuntos
cotidianos e sonhos.
No entanto, se esses dois hipotextos citados
possuem claramente fatores de convergncia, o mesmo
no pode, a princpio, ser verificado nas obras de arte de
Loncraine e Haddad, pois mesmo com a transposio
efetuada por Ian McKellen, que trouxe Ricardo III para
os anos 30, o que o aproximou da poca de Lampio, as
diferenas so bem grandes, pois, apesar de mais
prximas no tempo, possuem diferenas intransponveis
no aspecto miditico e no estilo adotado.
O filme Richard III traz uma interessante questo
de como pode ser feita uma adaptao do texto de
Shakespeare, mostrando as diferenas entre a
perfomance teatral e as possibilidades tcnicas do
cinema (enquadramento, edio, etc.) e como a imagem
de uma viso suplementar pode substituir o texto
shakespeareano.

74

Luiz Zanotti

Richard III foi em grande parte produzido num


estilo que Jack Jorgens (1991) chama de modo realista, o
que em sua tipologia significa filmes teatrais que
simplesmente transferem perfor-mances teatrais para a
tela e verses filmadas que re-imaginam
substancialmente a pea em termos de esttica e recursos
na nova mdia.
O filme realista shakespereano caracterizado
por um tipo de atuao meio naturalista, cinematogrfica e editada que usada na maioria dos filmes de
Hollywood. As personagens so representadas como
pessoas reais, numa maquiagem e figurino plausveis,
e os filmes relatam a narrativa fcil de ser aceita sem
chamar a ateno para a mdia. Esses filmes no so,
obviamente, realistas no sentido de imitar nenhuma
experincia atual de mundo; mas essas convenes
cinematogrficas tal como a continuidade de edio e
trilhas sonoras so to universais que elas ao menos so
percebidas pela maioria dos espectadores.
A nova onda de filmes shakespereanos,
buscando por um pedao do grande pblico de
Hollywood, se apia nas condies
hollywoodianas, fazendo com que o Otelo de
Parker seja anunciado pela Columbia Pictures
como um suspense-ertico, o que o torna to
acessvel como Atrao Fatal.
Ainda,
enquanto os outros novos filmes de
Shakespeare empregam essas convenes que
esto no centro das atenes, num caminho
inconsciente e de fcil aceitao, Richard III
abraa e explora essas convenes para fazer
um surpreendente e imaginativo filme
shakespeareano que pode ser verificado em
cada polegada do filme. (LOEHLIN,1997, s/n.)

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

75

Richard III , como vimos, tem como hipotexto a


produo teatral homnima, dirigida por Richard Eyre
com Ian McKellen como Ricardo III, o que despertou o
desejo de Kellen para uma verso flmica da
performance, uma vez, que uma produo teatral s
sobrevive na memria daqueles que estiveram
pessoalmente, ou no palco, ou na platia, ou na produo:
O caminho mais obvio de se preservar uma
performance ao vivo a menos satisfatria,
Ricardo III foi gravado ao vivo atravs de trs
filmadoras, essa filmagem apresentada
simultaneamente no museu Convent Garden, o
que possibilita que o visitante edite, assim como
a platia, mudando o seu foco de ateno pelas
trs imagens. Se esse sistema tem alguma
serventia em termos acadmicos, ele no
captura muito do impacto da cena original. [...]
Hamlet, que foi gravada para a televiso,
parece mais um comentrio gravado
acontecendo atravs da performance do que
uma pea teatral, o que pode s interessar aos
estudantes do texto, mas no para quem quer
encontrar Hamlet e no Ian MacKellen.
(MACKELLEN, p. 7).
Dessa forma, McKellen pretendia fazer uma
verso flmica da pea, tendo, no entanto, o
conhecimento que muitos atores que protagonizaram
alguma adaptao de Richard III de Shakespeare antes
dele no haviam conseguido xito, cita como exemplo Al
Pacino na adaptao Looking for Richard e lembra como
grande exceo a transposio efetuada por Lawrence
Oliver do palco para a tela de seu Richard III
(MCKELLEN, 1996, p. 7).

76

Luiz Zanotti

Frente a esse novo desafio, McKellen buscou a


colaborao de Loncraine, surpreendentemente um
diretor de anncios de televiso e filmes comerciais sem
possuir nenhuma experincia na dramaturgia
shakespereana ou mesmo teatral. Foi a partir da
produo de Richard Eyre que o filme assume a sua mais
importante escolha interpretativa: realocando a ao
para a Inglaterra dos anos 30 e apresentando Ricardo III
como um ditador fascista. Embora o filme explore o
paralelo histrico mais pontualmente do que a produo
teatral faz e a performance de MacKellen no palco, por se
apresentar de uma maneira mais formal e elaborada,
resulta em algo falso ou artificial, sem dvida a sua
performance no filme menos bvia e mais efetiva
(LOEHLIN, 1997, s/n).
Numa abordagem realista, Loncraine explora
uma srie de poderosas imagens, sendo a mais bvia, o
momento em que no Ricardo III aclamado rei pelos
cidados. A mdia cinematogrfica permite a Loncraine
criar uma convincente realidade dos anos 30,
estabelecendo uma incrvel historicidade atravs de uma
superabundncia de detalhes visuais, tais como as
limusines Bentley, os cigarros Abdula, os revlveres
Sten e os edifcios construdos num estilo arquitetnico
quase-fascista. Richard III em sua verso teatral no
conseguia o mesmo efeito, uma vez que a dcada de
trinta era representada principalmente pelo vesturio, o
que resultava em algo que parecia ter sido estabelecido
arbitrariamente. De uma maneira geral, para o crtico
Lohelin, o filme pode ser definido como a mescla de dois
gneros cinematogrficos principais: o filme sobre a
tradio britnica e o filme americano sobre gangsters.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

77

O espetculo teatral Virgolino e Maria: Auto de


Angicos, como vimos, tem como um dos seus
hipotextos, o filme Lampio, o rei do cangao, mas
Haddad, ao invs de produzi-lo atravs do padro realista
do cinema, que como veremos adiante, foi chamado de
nordestern, traz para o palco a novidade de apresentar o
casal de cangaceiros Lampio e Maria Bonita, longe dos
padres estereotipados que prevaleceram nas mais
diversas reas artsticas. Dentro dessa perspectiva,
Virgolino e Maria, ao no optar por retratar a personagem
Lampio, utilizando a mesma esttica realista
apresentada por Loncraine, j se distancia enormemente
do fime Richard III.
O gnero nordestwestern ou nordestern
apresentado em Lampio, o rei do cangao se estrutura
num abrasileiramento do western americano, sendo
composto por filmes ambientados na regio nordestina,
espao onde se verificou a ocorrncia do fenmeno
cangao. Esse gnero fez o encantamento da platia
atravs da oferta de uma temtica brasileira, da
indumentria original e do forte esquema musical, apesar
do esquema simplrio no estabelecimento do
desenvolvimento do conflito.
Assim, nesse sentido Haddad recria o texto de
Barbosa, se afastando dos esteretipos de Lampio e
Maria Bonita e o re-nomeia de Virgolino e Maria: Auto
de Angicos, trazendo para o palco, no apenas a lenda,
mas tambm dois seres humanos to iguais a tantos
outros. Essa concepo esttica se afasta no s do filme
Lampio,o rei do cangao que em sua esttica dramtica
busca criar a iluso da personagem para o pblico, mas
tambm do Auto de Angicos, que apesar da transposio
do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa,
ainda apresenta uma forte caracterstica dramtica que
pode ser notada atravs da sua estrutura dialgica.

78

Luiz Zanotti

O trabalho de Haddad vai se tratar da supresso


da iluso dramtica e dirigir os atores para uma
encenao mais pica, numa esttica no-dramtica,
que no mais permite que o ator incorpore a
personagem, ao mesmo tempo, que denncia a forma
dramtica como uma dramaturgia a servio da
ideologia dominante.
Uma das estratgias utilizadas por Haddad para
romper com essa perspectiva dramtica do hipotexto
Auto de Angicos est em evitar o excesso de realismo,
no caracterizando as personagens com roupas de
cangaceiro ou com caractersticas fsicas de Maria
Bonita e Lampio. Assim, de acordo com Haddad, na
sua produo, Virgolino encenado por Marcos
Palmeira que est longe de ter um bitipo nordestino
, sem puxar pela perna e sem o problema do olho
vazado, enquanto o papel de Maria, ao invs de ser
representado por uma mulher tipicamente nordestina,
foi entregue a Adriana Esteves, uma menina loirinha
suburbanai.
A releitura do mito de Lampio efetuada por
Haddad desvela o vu da iluso proporcionado pelo
cinema. Alm disso, se conjugam linguagens cnicas
em relao de intermidialidade, tais como a msica
popular, o gestual (junto com a iluminao e o
cenrio), a arte ritualstica como na abertura pea,
quando dois contra-regras desempacotam o cenrio
enquanto cantam a msica Acorda Maria Bonita, do
cangaceiro Volta Seca, e chamam o pblico para cantar
e acompanhar com palmas a msica, mostrando
claramente que o espetculo no vai buscar os recursos
da mimesis.
i

Conforme entrevista concedida por Haddad em primeiro de


junho de 2008.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

79

Richard III, de uma forma totalmente contrria,


logo nos primeiros momentos apresenta o registro
cinematogrfico de um tanque adentrando a sala de
estar onde o prncipe Edward (dinastia Tudor) esta
jantando:
Como a apario do tanque no poderia ser
regravada ou repetida, quatro cameras
filmaram a sua nica solitria entrada, que
seguida pelo off de uma respirao
ritmada atravs de uma mascara de gs.
Dessa forma, num primeiro momento o rosto
de Ricardo III est mascarado, uma forma
apropriada para mostrar os seus sentimentos
com relao ao mundo (MCKELLEN, 1996,
p. 46).
Loncraine desde o incio vai buscar o real
cinematogrfico na imagem efetiva de um tanque de
guerra, em contrapartida concretude cnica do teatro
que efetuada atravs de uma personagem que existe
como imaginrio na atividade mental do espectador,
pois no palco s encontramos homens, madeira, pano,
gestos, palavras reais, colocados como imagens que
podem ser consideradas analogicamente como
metforas.
O teatro est na cabea. Sua existncia
imaterial. Materialmente s h atores no
palco [...], com figurinos, acessrios,
movimentos e palavras que so concretudes.
Diante da cena, espectadores, tambm eles
concretos. O teatro se forma neles,
mentalmente, pelo suposto encontro de suas
fantasias. sempre, em fim de contas, um
teatro interior. (GUNOUN, 2004, p. 102).

80

Luiz Zanotti

Dessa forma, alm de uma diferena de estilos


entre o filme realista Richard III e o no-dramtico
teatro de Haddad, existe uma profunda diferena
miditica, pois, para Gunoun, o cinema realiza o
imaginrio em imagens efetivas:
No basta apresentar o anlogo de um objeto
para que este substituto tenha direito, em
sentido prprio, denominao de imagem.
[...] As imagens do cinematgrafo tornam-se
imagens efetivas [...], relegando todas as
outras espcies de imagem situao de
imagens por metfora. [...] Uma imagem
no uma fico. Imago no fictio. Nem
uma alegoria, nem um smbolo, nem um
signo, nem um substituto figurado da coisa.
(GUNOUN, 2004, p. 102)
Essa constatao acarreta duas consequncias:
qualquer coisa passa diretamente do corpo para a
imagem sem que haja qualquer subjetividade
formadora, como o caso de uma pintura, onde existe
a transferncia de medidas, de linhas ou de volumes,
por contato, por contiguidade do corpo com a forma
depositada; e a imagem do morto, uma imagem que
atesta o passado, d testemunho do ausente, uma vez
que este ausente esteve presente no lugar atual e
determinado pela sua ausncia.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

81

[...] a fotografia atesta sem refutao possvel


a presena do que esteve ali e se ausentou. A
fotografia d a ver a presena por default
do que est morto, ou, ao menos, do instante
que se foi irremediavelmente. [...] H dupla
posio conjunta: de realidade e de passado.
[...] O que ilustra a observao abissal de
Barthes a respeito da fotoi, mais que
centenria, de um condenado a morte antes
da execuo: ele est morto, e ele vai morrer.
(GUNOUN, 2004, p.105)
Dessa forma, o cinema recebe pela fotografia
sua impresso pelo real, e assim partilha de uma conaturalidade com o referente. Tudo se passa como se o
cinema tivesse libertado o imaginrio do espao mental
onde estava confinado, para dar-lhe estatuto de ente
objetivo. O cinema o imaginrio realizado,
confiscando o imaginrio de um teatro que estava com
a cena cindida em duas: (i) existentes prticos (atores,
cenrios, adereos, luzes, etc.) e existentes imaginrios
(personagens, histrias, etc.). O cinema realizou as
produes imaginrias da cena, dando-lhes existncia
concreta, assegurando a sua independncia, a
libertao em relao cena e os seus protocolos.
(GUNOUN, 2004, p. 107-110)
Mas, apesar de toda essa diferena miditica
entre o teatro de Haddad e o cinema de Loncraine,
importante lembrar que essa diferena de mdia no
assegura uma montagem menos real para a pea, pois,
Haddad lembra que, assim como uma mera recontextualizao do texto ou mudana miditica,
necessariamente no determina uma abordagem cnica
mais contempornea e como exemplo comenta a
respeito da montagem baiana de Auto de Angicos,

82

Luiz Zanotti

que se distanciou bastante de uma perspectiva pica,


para adotar uma encenao dramtica, com as
personagens Lampio e Maria Bonita caracterizadas,
ou seja, buscando a personificao do ator a partir de
trajes do cangao, defeitos fsicos de Lampio, e assim
por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti
(citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), acredita que
preciso intervir na converso das formas, pois cada
assunto tem uma teatralidade que lhe prpria.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que
evitou a todo custo o dilogo realista, buscando
exprimir melhor a densidade de sentimentos que move
os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o
movimento livre dos atores sem marcaes, assim
como no seu teatro de rua. Seja num ambiente
fechado ou de rua, o espetculo tem que proporcionar
uma verdade para cada um dos espectadores que deve
ser apresentada nua e crua, e no colocada como uma
essncia que poucos podero atingir.
Dessa forma, Haddad se afasta da caracterstica
nordestern de Lampio, que traz implicitamente uma
justificativa para a violncia da personagem, como
num dos hipotextos de Lampio, o rei do cangao, o
romance Lampio: Capito Virgulino Ferreira (1975)
de Nertan Macedo que descreve o cangaceiro, como
algum de ndole boa, que somente depois de ter
algum ente querido morto, resolve fazer a justia com
as prprias mos:

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

83

[...] o velho Jos Ferreira acordava sempre


muito cedo. E em certa ocasio, depois do
aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da
rede e foi soprar o fogo para fazer caf. [...],
mal teve tempo de alar a cabea, para ver de
onde partiam aqueles disparos. E quando os
filhos menores acorreram, encontraram-no
tombado numa poa de sangue. [...] Nessa
madrugada nasceu realmente Lampio.
(MACEDO, 1975, p. 38)
Essa justificativa de vingana, de uma certa
forma, aproxima de novo Lampio de Ricardo III, que
pode ser analisado como algum que objetiva uma
vingana contra a sociedade (Natureza) por ter nascido
com defeitos fsicos:
RICARDO (Duque de Gloucester) [...]
Mas eu, sem jeito para o jogo ertico, nem
para cortejar o prprio espelho, que sou rude,
e a quem falta a majestade do amor para me
mostrar perante uma ninfa; eu que no tenho
belas propores, errado de feies pela
malicia da vida; inacabado, vindo ao mundo
antes do tempo, quase pelo meio, e to fora de
moda, meio coxo. [...] J que no sirvo para
doce amante, para entreter esses infelizes
dias, determinei tornar-me um malfeitor.
(SHAKESPEARE, 1993, s/p.)
Podemos verificar essas semelhanas com
relao ao fator vingana em Lampio, o rei do
cangao e Richard III a partir da teoria da
hipertextualidade desenvolvida por Grard Genette
que afirma:

84

Luiz Zanotti

Um palimpsesto um pergaminho cuja


primeira inscrio foi raspada para se traar
outra, que no a esconde de fato, de modo
que se pode l-la por transparncia, o antigo
sob o novo. Assim, no sentido figurado,
entende-remos por palimpsestos (mais
literalmente hipertextos), todas as obras
derivadas de uma obra anterior, por
transformao ou por imitao. Dessa
literatura de segunda mo, que se escreve
atravs da leitura, o lugar e a ao no campo
literrio geralmente, e lamentavelmente, no
so reconhecidos. Tentamos aqui explorar
esse territrio. Um texto pode sempre ler um
outro, e assim por diante, at o fim dos textos.
Este meu texto no escapa a regra. Quem ler
por ltimo ler melhor.
(GENETTE, 2005, p. 8)
No entanto, nesses movimentos de afastamento
e aproximao entre estas duas obras de arte
baseadas em Ricardo III, legtimo rei da Inglaterra, e
em Lampio, que se autodenominou rei do serto
existe uma total aderncia do aspecto tirnico das duas
personagens, uma vez que Ricardo III assume uma
postura nazista, um homem sem sentimentos, que logo
na abertura do filme mata o velho rei indefeso que se
encontrava rezando sobre a sua cama:

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

85

Atravs das chamas e da fumaa acre,


Richard, o duque de Gloucester, em seu
uniforme de batalha e com uma mascara de
gs que encobre o seu rosto, sai oor cima do
tanque de guerra, liderando alguns
comandados.
Dois dos ajudantes de ordem do prncipe
Edward so rapidamente alvejados pelos
invasores. Richard checa se o prncipe est
mesmo morto e ento aparece entrando
atravs de uma porta dupla. Ele as deixa
abertas. Tremendo, rezando uma orao, o
velho rei. Ele procura pela figura apagada no
corredor. Uma saraivada de balas sai de sua
metralhadora Sten e o corpo do velho rei cai
atrs da cama com o impacto das balas.
(MCKELLEN, 1996, p.47)
Na continuidade, Richard tira a sua mascara de
gs revelando que a personagem foi desenvolvida
iconicamente ligada a Hitler pelo seu corte de cabelo e
forma do seu bigode, mas, no entanto, o seu uniforme
o identifica como um oficial de alta patente como Sir
Oswald Mosley, o carismtico lder da Unio dos
fascistas da Gr-Bretanha.
Essa comparao com Hitler, o que refora o
carter violento das duas personagens, parece ser o
ponto central da mediao entre as duas obras de arte,
pois Rodrigues de Carvalho (s/d) apresenta, Lampio
como possuidor de uma crueldade comparvel a Hitler,
e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da
psicopatologia, num quadro de sadismo: Isto me faz
pensar que no h uma s humanidade, mas duas:

86

Luiz Zanotti

a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a


primeira, pois nos repugna praticar semelhantes
barbaridades (PEREIRA da SILVA citado em
CARVALHO, s/d., p. VII).
Apesar de Haddad evitar essa dicotomia
positivista entre o bem e o mal, embora o texto de
Barbosa no caracteriza Lampio como uma simples
vtima da misria e da injustia social, preferindo
apresentar o lado romntico de um homem
apaixonado, o autor no deixar de tambm evocar a
imagem de uma pessoa com uma violncia impar,
como aparece na passagem que Maria Bonita lembra
de um homem que Lampio matou:
MARIA. Amarrar o miservel do barbudo
num poste e arrancar os olho dele a faca com
as criana tudo vendo. Sangue espirrando pra
todo lado... No precisava daquilo no.
VIRGOLINO. Era o castigo dele.
MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto.
No tinha que arrancar os olho do homem,
ele ainda vivo, gritando, no. Depois ainda
estourou a bala os dois olho largado no
cho... Pra qu?
VIRGOLINO. para dar o exemplo do
traidor. Os outro serto afora escuta que eu
fiz aquilo, j no me trai mais.
MARIA. Tanto que eu pedi pra tu parar.
VIRGOLINO. Se eu for parar toda vez que
tu pede...(BARBOSA, 2006 , p.23)

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

87

Dessa forma, apesar das diferenas de estilo e


de mdia, existe entre o espetculo no-dramtico
Virgolino e Maria e o cinema realista de McKellen,
um fator de intermediao incontestvel, que o
conceito de espao da morte do antroplogo Michael
Taussig, para quem:
O assassinato, a tortura e a feitiaria so to
reais quanto a morte. O tema no trata da
verdade do ser, mas o ser social da verdade.
No verificar se os fatos so reais, mas a
poltica de sua interpretao e representao.
A enorme energia da historia confinada no
era uma vez. A histria que mostrava as
coisas como elas realmente eram revelouse o narctico mais forte do nosso sculo
(Benjamin). (TAUSSIG, 1993, p.15)
Taussig lembra que o processo de pensar gera
novos comeos, retornando a seu objeto original
seguindo uma rota sinuosa, sendo que uma das
caractersticas do terror a inefabilidade, pois,
medida que no se consegue com palavras construir
uma narrativa para esta sensao, o homem comea a
imaginar, a construir alegorias (imago). Taussig
conceitua o espao da morte como uma importante
criao do significado e da conscincia em sociedades
onde a cultura do terror floresce. Quem est para
morrer nas mos do algoz, no acontece s fora do
individuo , acontece dentro, criando uma ambincia
para o leitor (TAUSSIG, 1993, p. 19-25).
Dessa forma, as culturas do terror so nutridas
pelo na trama formada entre o silncio e do mito, a
nfase do lado misterioso esta no rumor finamente
tecido em teias de realismo mgico, fazendo com que
Ricardo III assuma o trono da Inglaterra, sem grande

88

Luiz Zanotti

resistncia pelo desaparecimento dos prncipes


herdeiros e com que Lampio consiga a pilhagem de
alguns povoados, sem sequer precisar se utilizar da
violncia.
Se o desaparecimento (ou morte) dos dois
prncipes na torre de Londres, pode ser considerado
menos violento que as atrocidades de Lampio
efetuou, tais como: cortar "sangrar" as pessoas atravs
de longos punhais enfiados corpo adentro entre a
clavcula e o pescoo, a marcao de rostos de
mulheres com ferro quente, o arrancar de olhos, o
cortar de orelhas e lnguas, e a castrao de inimigos, a
atitude de Ricardo III, no fundo tinha o mesmo
propsito de Lampio, ou seja, a criao do espao da
morte, como forme de impingir um temor mental
agudo e grande parte da agonia fsica da morte, numa
ntima dependncia mtua entre a verdade e a iluso e
entre o mito e a realidade; tudo isto relacionado com o
metabolismo do poder, para no falar da verdade:
Cruzar os dados relativos verdade, nesse
campo, algo necessrio, e necessariamente uma tarefa de Ssifo, que ratifica
uma objetividade ilusria, uma objetividade
sujeita ao poder que, ao autorizar a ciso
entre a verdade e a fico, assegura o
fabuloso alcance desse mesmo poder. A
alternativa ouvir essas histrias no como
uma fico ou como sinais disfarados da
verdade, mas como algo real. (TAUSSIG,
1993, p. 87)

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

89

No entanto, mesmo essa convergncia entre as


duas obras de arte acaba por se esvair, pois, como
vimos Haddad evita dar uma sentena moral a respeito
de Lampio, trazendo junto com toda a violncia
tambm uma faceta humana, pois assim como no
hipotexto Baile perfumado (1996) de Paulo Caldas e
Lrio Ferreira, mostra o ambiente familiar entre os
cangaceiros que riem, brincam, se divertem,
cozinham, comem, lem, danam, fazem vaquejadas, bebem gua como pessoas normais, tal
como na passagem que Maria sugere uma festa
para Lampio:
MARIA. s pra animar. Pra tu no ficar
desse jeito. Gosto de ver tu assim no.
VIRGOLINO. Depois ns conversa.
MARIA. Tu fala com Pedro de Cndido,
manda arranjar um sanfoneiro.
VIRGOLINO. Sanfoneiro?
MARIA. No pode no?
VIRGOLINO. festa grande que tu est
querendo, ?
MARIA. Grande, no. Festa pouca. Agora,
custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar
batendo forr em argola de fuzil.
Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e
procura a argola.[...]
VIRGOLINO. Ol, mui rendeira. Ol, mui
rend. Tu me ensina a fazer renda que eu te
ensino a namorar/ (BARBOSA, 2006, p. 9)
Assim, Haddad, ao trazer momentos da
int imidade do casal ao palco, e se utilizar desse
hipotexto de Abraho evita a perspectiva de
Richard III, que apresenta em sua configurao uma
definio extremada entre o bom e o ruim,

90

Luiz Zanotti

e que a partir da constatao do carter multifacetado


do homem conceituado por Hall, ficou sem sentido.
Essa relao dicotmica entre o bem e o mal, foi
abordada pelo filosofo alemo Friedrich Nietzsche em
Para alm do bem e mal, que ao examinar civilizaes
de pocas passadas, depreendeu certos traos que so
justamente distintos, que culminam em dois tipos
fundamentais de moral, mas que no so mutuamente
exclusivas, pois se mesclam at mesmo no interior de
uma nica alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as
civilizaes superiores e mais mistas, entram
tambm em cena ensaios de mediao entre
ambas as
morais,
e ainda
mais
freqentemente a mescla de ambas e o
recproco mal-entendido, e at mesmo, s
vezes, seu duro lado a lado at no mesmo
homem, no interior de uma nica alma.
(NIETZSCHE, 1981, p. 215)
Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco,
concebe primeiro a idia de mau, com que designa
os nobres, os mais fortes do que ele e ento, a partir
dessa idia, conclui, atravs da anttese, a concepo
de bom, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua
vez, concebe espontaneamente o principio bom a
partir de si mesmo e s depois cria a idia de ruim
como uma plida imagem-contraste. Do ponto de
vista do forte, ruim apenas uma criao secundria,
enquanto para o fraco mau a criao primeira, o ato
fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema
Lampio a partir de dois grandes grupos: A partir da
impossibilidade da convivncia entre o bem e o mau,
como podemos perceber em Lampio;
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

91

ou conforme Nietzsche, como uma questo perspectiva, que mostrada em Virgolino. No espetculo de
Haddad, esse novo circuito de sentido o prprio
contexto teatral contemporneo, que afrouxa as
amarras do teatro dramtico de sentido nico, um
teatro que institui determinadas verdades que no
possibilitam qualquer tipo de reflexo e que no
proporciona as mnimas condies e perspectivas de
mudana.
Enfim, o pblico de Virgolino e Maria, ao
deixar o teatro, leva em si, uma experincia nica, e
percebe que o cangaceiro tem o seu lado Virgolino,
como tambm tem o lado Lampio, e muitos outros e
que o futuro uma grande rede de possibilidades,
enquanto o pblico de Richard III sai com a iluso da
alma lavada pois afinal o vilo se suicida no final, num
castigo efetuado por uma fora divina, sem nem
mesmo ser preciso que o mocinho suje as suas mos.

O que ocorreu provavelmente a partir do assassinato de dois


sobrinhos herdeiros diretos ao trono, na poca, menores de idade.
1
O apogeu da vida do cangaceiro se deu entre 1920 e 1938.
1
O neologismo Nordestern uma criao do pesquisador
Salvyano Cavalcanti de Paiva (CAETANO, 2005, p. 11)
1
Conforme entrevista concedida por Haddad em primeiro de
junho de 2008.
1
Trata-se da foto de Lewis Payne por Alexander Gardner (1865)

92

Luiz Zanotti

Referncias
BARBOSA, Eduardo. Lampio: rei do cangao. Rio de
janeiro: Edies de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto no
publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta,
Lampio e Nazareno: Guerreando no Serto. Rio de
Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR,
Francisco. Cangao: o nordestern no cinema
brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CALDAS, Paulo e FERREIRA, Lrio. Baile
Perfumado. Rio de Janeiro: Ri Filme, 1996.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampio e a sociologia
do cangao. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COIMBRA, Carlos. Lampio, o rei do serto. So
Paulo: Cinearte Produes Cinematogrficas, 1962.
GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de
segunda mo. Trad. Luciene Guimares e Maria
Antnia Ramos Coutinho. Belo Horizonte:
UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
GUNOUN, Denis. O Teatro Necessrio? Trad.
Ftima Saadi. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampio e
Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangao. So
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Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

93

JORGENS, Jack. Shakespeare on film. Lahan: Indiana


Press, 1991.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad.
Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LOEHLIN, James N. Top of the World, Ma: Richard
III and Cinematic Convention. In: Shakespeare, the
Movie: Popularizing the Plays on Film, TV, and Video.
London: Routledge, 1997. P. 67-79
LONCRAINE, Richard. Richard III. Londres:
Bayly/Par, 1995.
MACEDO, Nertan. Lampio: Capito Virgulino
Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal.
So Paulo: Hemus, 1981.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas
dramticas contemporneas. Trad. Alexandra Moreira
da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
SHAKESPEARE, William. Ricardo III; Henrique V.
Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1993.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad.
Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.
TAUSSIG, Michael.Xamanismo, colonialismo e o
homem selvagem. Trad. Carlos Eugnio Marcondes de
Moura. So Paulo: Paz e terra, 1993.

94

Luiz Zanotti

5. O LAMPIO DE FERNANDO VILELA: NEM HERI,


NEM FACNORA... DEMASIADAMENTE HUMANO.
A capa de Lampio e Lancelote (vide figura 1)
j indica a contraposio que se seguira por todo o
romance entre a predominncia da cor prateada para
Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor
dourada para Lampio e o serto nordestino.

FIGURA 1

Como veremos no decorrer deste estudo, a cor


prata, para Ad de Vries (p. 425) significa a pureza, a
inocncia, uma conscincia pura, como pode ser
verificado, na utilizao do clice de prata nas
cerimnias religiosas, e tambm sabedoria (a lngua do
justo tem a cor prateada). Alm disso, a cor prata
lembra o feminino, a lua e a noite em oposio ao
dourado do masculino, do dia e o sol.
Para Gaston Bachelard (2002, p. 9), esta
diferena entre o feminino e o masculino tambm se
reflete nos elementos gua e fogo, pois o elemento
gua mais feminino mais uniforme e constante que
o fogo.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

95

Ele simboliza as foras humanas mais


escondidas, mais simplificantes, tais quais as foras
imaginantes da mente que, no impulso da novidade,
escavam o fundo do ser. Como pondera Bachelard
(2002, p. 9):
nela que materializamos os nossos
devaneios; por ela que nosso sonho adquire
sua exata substncia; a ela que pedimos
nossa cor fundamental. Sonhando perto do
rio, consagrei minha imaginao gua, a
gua verde e clara, a gua enverdece os
prados. (...) No preciso que seja o riacho
da nossa casa, a gua da nossa casa. A gua
annima sabe todos os segredos. A mesma
lembrana sai de todas as fontes.
O elemento fogo, ainda segundo Bachelard
(1999, p. 2-3), associa-se s crenas, s paixes, ao
ideal, filosofia de toda uma vida. Deve-se tomar
cuidado com um pensamento eminentemente objetivo,
sob o risco de jamais se alcanar uma atitude objetiva.
O fogo conduz sempre ao aprisco potico, onde os
devaneios substituem o pensamento, onde os poemas
ocultam os teoremas. Porm, Bachelard pergunta: O
que o fogo?, e ele mesmo responde que, ainda hoje,
as intuies do fogo permanecem presas a uma pesada
tara e, apesar de toda racionalidade cientfica, ele ainda
est presente em nossa alma (ou se preferirem psique).
Existe ainda uma secreta idolatria pelo fogo, uma
psique que guarda os vestgios do homem velho na
criana, da criana no homem velho, do alquimista no
engenheiro.

96

Luiz Zanotti

Em A psicanlise do fogo, o filsofo busca


explicar as sedues que falseiam as indues, a
valorizao imediata da substncia, o carter objetivo e
subjetivo do fogo, seus valores no discutidos, seu
carter duplo que,
ao subir das profundezas da substncia se
oferece como amor, e torna a descer
matria e se oculta, latente, contido como o
dio e a vingana. Dentre todos os
fenmenos, realmente o nico capaz de
receber to nitidamente as duas valorizaes
contrrias: o bem e o mal. Ele brilha no
Paraso, abrasa no Inferno. (BACHELARD,
1999, p.12)

Com relao ao romance propriamente dito, a


primeira apario imagem (figura 2) de uma
Inglaterra (na poca Bretanha) medieval, prateada e
sombria, um territrio dividido em reinos
independentes, onde alguns registros histricos
apontam para um guerreiro chamado Arthur, que
posteriormente entraria gloriosa e definitivamente para
a histria, sob a mascara do famoso rei Arthur e seus
cavaleiros da Tvola Redonda.

FIGURA 2
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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As primeiras referncias a Arthur vm do norte


da Bretanha. Ele teria nascido por volta de 475, na
pequena aristocracia da provncia. Com exatos 20
anos, montou um grupo de cavaleiros que saqueava a
Cornualha e Devon. Naquela poca, o seu bando no
passava de um exercito pessoal, at o momento em que
comearam as campanhas realmente srias, no inicio
do sculo VI.
Villela, assim como a maioria dos cantadores
nordestinos, antes de mais nada, pede licena para a
falar do cavaleiro Lancelote (figura abaixo) que ele
apresenta cavalgando entre castelos medievais. Um
cavaleiro bom, nobre, forte e delicado, que no tem
medo de enfrentar nenhuma batalha.

Lancelot um dos cavaleiros da Tvola


Redonda do Rei Arthur, mas parece no possuir
nenhuma ligao com a realidade inglesa da poca e,
portanto, fruto da fico, mas uma fico antiga e
com profundas implicaes histricas, pois Artur e os
seus cavaleiros esto dentro do imaginrio ingls, e
ainda hoje, no h maior honraria do que ser nomeado
cavaleiro pela rainha da Inglaterra.

98

Luiz Zanotti

Na sequencia (figura 3), Villela traz Guinevere


e Morgana, duas das principais personagens dos
romances da Tvola Redonda, que para Jean Markale
(p. 40), simboliza a confrontao entre a religio crist
e as prticas herdadas do drusmo num verdadeiro
choque de culturas. Guinevere era uma piedosa rainha
crist, enquanto Morgana uma bruxa vil que servia
para demonizar a religio e os ritos pagos da cultura
celta.

FIGURA 3

Conforme vrios textos da poca, Morgana


seria meio-irm do rei Arthur e ao longo de toda lenda
se esfora para prejudic-lo, fosse aprisionando-o,
fosse fazendo de tudo para mat-lo, a fim de recuperar
o poder que julgava usurpado. A rainha Guinevere,
esposa do Rei Arthur, era o extremo oposto, com o seu
nome em gals Gwenhyfar sendo bastante revelador:
branca aparncia, que remete diretamente pureza
da cor prata.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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Para Jean Markale (p. 43), Morgana tinha um


sentimento de frustrao em relao esposa do irmo.
Ela era apaixonada pelo belo Lancelote e no tolerava
que ele fosse o escolhido da rainha. Nesta perspectiva,
apesar de Guinevere aparecer como uma anti-Morgana,
ela tambm amava Lancelote apaixonadamente, numa
relao adultera, o que obviamente pouco conforme
idia de uma rainha catlica
O virar da pagina mostra um serto nordestino
dourado (figura 4), dominado pelo sol e pelo gado.
Serto reportado por Euclides da Cunha em Os Sertes
que relata a histria deste povo sofrido que habita o
serto brasileiro, uma regio de terras no cultivadas.
Um vasto territrio onde no havia cercas delimitando
as propriedades. As cercas s eram usadas para
proteger a roa do gado, e onde os vaqueiros se
trajavam com uma indumentria sui generis feita
inteiramente de couro (BARROS, 2000, p. 46).

FIGURA 4

100

Luiz Zanotti

A importncia do gado que remete a prpria


origem do sertanejo, pois para muitos pesquisadores, o
homem chegou ao serto deixando para trs o
sedentarismo, uma forma de vida inspirada na
produo agrcola para iniciar o chamado ciclo do
gado. Mas esta pecuria tem pelo menos uma grande
diferena da pecuria litornea ou do resto do pas.
Conforme podemos observar na figura 5, atravs das
imagens dos mandacarus, o serto uma regio carente
de gua.
Por este motivo, o serto traz todas as
implicaes da vida nmade, a necessidade da busca
de novos pastos, haja vista, o rpido desgaste nessas
reas semi-ridas. O isolamento caracterstico do
homem desta regio est ligado a esta forma de criao
de gado que no comporta o trabalho massificado. O
criador era um homem individualista, autnomo,
improvisador e, sobretudo, livre. importante tambm
observar que, distante da dos traos culturais do sul do
Brasil, a personalidade sertaneja tambm constituda
na indiferena no trato com o sangue devido
predominncia da atividade pecuria. O menino
sertanejo muito cedo banhando-se de sangue, ajudando
o pai a sangrar o boi ou o bode para o preparo da
carne-de-sol (MELLO, 2005, p. 21).

FIGURA 5
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

101

No meio destes mandacarus, Vilela apresenta


uma srie de cangaceiros, homens sem temor de
risco, que herdaram a valentia de seus antepassados,
uma populao que foi obrigada a lutar contra os
indgenas locais e at mesmo animais ferozes, ficando
isolada e empobrecida.
Na sequencia da ilustrao (Figura 6) que se
encontra na pagina seguinte, Vilela finalmente
apresenta Lampio juntamente com Maria Bonita,
sendo fiel imagem do casal cangaceiro, que bem
antes de serem assassinados em Angicos pela patrulha
volante, j havia se transformado numa figura lendria
no panorama sociocultural brasileiro devido no s aos
seus feitos, mas tambm devido a uma mdia vida de
notcias sensacionalistas e de todo um trabalho
literrio, onde predominava a literatura de cordel, sem
dvida uma das fontes de referncia para o romance.

No que tange aos estudos histricos em relao


a esta personagem, eles apresentam uma srie de
abordagens perspectivas que vo desde a sua
apresentao como uma pessoa honesta e trabalhadora,
mas que a misria e a injustia social fizeram com que
embarcassem numa vida de crimes sem volta, at a sua
retratao como uma pessoa extremamente violenta.

FIGURA 6

102

Luiz Zanotti

Um fator de suma importncia na pesquisa


histrica a respeito de Lampio diz respeito
proximidade temporal com o fenmeno, o que
significa dizer que foram possveis a obteno de
entrevistas com uma srie de pessoas que tiveram
contato real com Lampio. Tambm mister de
mencionar um grande volume de fotos, filmes e
reportagens efetuadas por uma mdia vida de noticias
sobre o cangaceiro. A verdade que talvez nenhuma
outra personagem histrica brasileira tenha sido to
explorada como o cangaceiro nordestino.
Todavia, apesar desta propalada proximidade,
renomados pesquisadores, tais como, Luitgarde Barros
(2000), Frederico Pernambucano de Mello (2005), Rui
Fac (1983) e Maria Christina Machado (1978), entre
outros, possuem diferentes vises sobre este assunto.
Barros e Mello ressaltam o seu carter ligado ao
banditismo 1, enquanto Machado e Fac Machado
apresentam, dentro de uma perspectiva marxista,
Lampio no como um fato isolado, mas sim como o
resultado de uma poca em que se processava a luta
surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da
terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
A jornalista Vera Ferreira, neta de Lampio, em
seu livro De Virgolino Lampio (1999), vai trabalhar
esta discrepncia entre os historiadores propondo uma
histria do cangao onde existam, pelo menos, dois
Lampies:
[...] um (real) que teve a sua existncia real,

que viveu todas as vicissitudes que um homem


a margem da lei experimenta, e outro (mtico)
que foi criado a partir de cada faanha
efetiva ou inventada.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

103

Este um produto coletivo que vai cada vez


mais sobrepujando o primeiro. H uma
abundante literatura sobre o cangao, mas
poucos oferecem um quadro histrico mais ou
menos completo. Tem-se praticado em torno
do cangao ainda uma espcie de histria do
tipo tradicional, ancorada nos heris e nos
seus grandes feitos, que faz com que a sua
participao
no
imaginrio
continue
crescendo. (FERREIRA, 1999, p. 10)
Seja l qual for a perspectiva adotada, todas as
biografias de Lampio tm invarincia de uma ordem
de dados, tambm salientados pelos informantes: era
um exmio cavaleiro. Almocreve, cruzava as fronteiras
de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, cujos caminhos
percorria com intimidade, conhecendo como a palma
da mo a rede de rios e riachos que abastecia o
Moxot e o Pajeu. Palmilhava os ps de serra, grotas e
socoves, deslocando-se na catinga com a naturalidade
dos experimentados vaqueiros do Paje. (BARROS,
2000, p. 85)
Porm, se o fato de Lampio tiver sido uma
criana pobre aceito de uma maneira geral, mesmo
esta infncia e juventude de uma criana sertaneja,
passa a ser ideologizada. Maria Machado afirma que
ele desde muito menino, pelo fato de ter assistido
muitas rixas no serto, onde o coronel sempre levava a
razo, j criava conceitos cada vez mais rgidos contra
os potentados. Machado apresenta como argumento
um poema atribudo a Lampio:

104

Luiz Zanotti

Se os homem desse aos vivente


O que aambarca os banqueiro
E dividisse as quintanda
E tudo dos masoquero
Neste mundo de misria
No havia cangaceiro (MACHADO, 1978, p. 36)
Esta opo de obter a justia atravs da
violncia, que para Machado causada por uma
revolta infantil s vai fazer crescer com o processo de
desenvolvimento
de
Lampio.
Outro
fator
preponderante na formao do cangaceiro est na sua
origem numa regio atormentada pelas secas, uma
paisagem rida. Neste ambiente sujeito longos
perodos de estiagem, acabam por empurrar muitos dos
seus habitantes para o cangao como meio de vida.
Mello (2005, p.190) chama a ateno para a
correlao entre a seca, as agitaes polticas e a
rapinagem cangaceira, pois a seca promovia a
desarticulao da incipiente estrutura governamental.
O pesquisador oferece como argumento o editorial do
Jornal do Recife, edio de 5/12/1926, onde relatado
que nos sertes de Pernambuco estavam surgindo
outros bandos, que assim como o bando de Lampio,
estavam fortemente armados e municiados,
depredando e arrasando tudo nas suas passagens
sinistras.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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FIGURA 7

O dourado d lugar cor preta, que para Ad


Vries (p. 50) est relacionado com a sombra, com a
noite e com prpria morte. A morte que, como vimos,
est impregnada na cultura sertaneja. A noite, por sua
vez, para as pessoas que no tm uma casa para morar
acaba por se transformar num verdadeiro animal
selvagem que vai causar o medo (BACHELARD,
2003, p. 172).
Naquela poca, o panorama no poderia ser
mais sombrio e mortal, com os coronis, donos de
grandes latifndios no Nordeste, com total autoridade
sobre os sertanejos e com poderes de vida e morte
sobre eles no podiam permitir que a sua autoridade
fosse colocada prova: qualquer tipo de agresso
gerava uma resposta ainda mais violenta, como por
exemplo, exterminar totalmente a famlia do agressor.
Vilela, assim como Machado (1998, p. 37),
mostra um Lampio e seus cangaceiros como homens
em luta contra o coronelato: homens que lutavam
porque no chegaram a conheceram a justia. Fizeram,
ento, a justia com as prprias mos.

106

Luiz Zanotti

Eram os fora-da-lei. Mas onde realmente estava


a lei? No bolso dos ricos ou no porrete do coronel?
A cena seguinte volta para a Inglaterra que,
segundo o autor, vivia nas trevas da Idade Mdia, o
que realado com a utilizao da cor preta que
predomina metade da ilustrao. Lancelote vai
cavalgando pelas terras do Vale do Lago Sagrado onde
vivia a feiticeira Morgana, que frustrada da
possibilidade de t-lo para si, lanou um feitio nop
formato de uma nuvem branca, pela qual se adentrou o
cavaleiro (Figura 7), passando por um portal do tempo
e chegando ao serto nordestino.

FIGURA 8

O cavaleiro passa a cavalgar pelo serto


nordestino at o momento em que se defronta com
Lampio (Figura 9). Este encontro se d primeiramente
pela mistura das cores prata e ouro.

Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

107

Lampio ao avistar o cavaleiro, em meio ao


calor nordestino, ordena-o a parar, iniciando um
dilogo dominado por insultos mtuos.
Os encontros de Lancelote e Lampio, e da Era
Medieval com o serto, promovidos por Vilela pode
ser tambm verificado atravs da literatura de cordel.
Como sabemos, a literatura de cordel uma espcie de
poesia popular que impressa e divulgada em folhetos
ilustrados com o processo de xilogravura. Escritos em
estilo pico, os versos do cordel, naturais filhos das
gestas medievais, dos romances de cavalaria
transplantados da Pennsula Ibrica, fecundaram a
lngua e o imaginrio das populaes sertanejas
(BARROS, 2000, p. 14).

FIGURA 9

Os cordis chegaram ao Brasil no sculo XVIII,


mas hoje, ainda possvel, encontr-los sendo vendidos em algumas regies pelos prprios autores, sendo
que, algumas vezes, estes poemas so recitados em p-

108

Luiz Zanotti

-blico, ou, at mesmo acompanhados pelo som das


violas. A sua especificidade advinda de ser uma
importante fonte de memria popular vai influenciar
vrios escritores nordestinos, tais como: Joo Cabral
de Melo, Ariano Suassuna, Jos Lins do Rego e
Guimares Rosa.
Estes pequenos livretos so escritos atravs de
uma linguagem simples, com uma tendncia de se usar
os recursos humorsticos no tratamento de fatos da
vida cotidiana da cidade ou da regio, tais como:
festas, disputas polticas, fatos pitorescos, assuntos
religiosos, atos de herosmo e vilania. Percebe-se,
todavia, que no obstante a aparente simplicidade da
linguagem, muitos poemas de cordel possuem uma
linguagem rebuscada, muito distante da parcimnia de
palavras, um elemento tpico da sociedade sertaneja.
Luitgarde Barros (2000, p. 14), apresenta como
hiptese para este fenmeno, a influncia da prpria
literatura em seu estilo pico, proveniente das gestas
medievais e dos romances de cavalaria transplantados
da Pennsula Ibrica, que fecundaram a me agreste, a
lngua e o imaginrio das populaes sertanejas.
Ainda, segundo Barros (2000, p. 156), no processo de
heroificao do cangaceiro, ainda importante lembrar
a contribuio trazida pelo cordel no sentido da
aproximao dos feitos do cangao s faanhas
medievais que so relatadas no livro Histria de
Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana que
durante tanto tempo circulou pelo Nordeste, inspirando
cantores e poetas populares. Os cordelistas adaptaram
alguns elementos advindos das gestas medievais
catinga como prncipes vestidos com gibo, pelejando
pelos sertes nas derrubadas de boi, numa luta de
trabalho e fora esperando alcanar com a vitria o
premio cobiado, uma donzela:
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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A travessia de setenta e sete lguas de


catinga, enfrentando ona e boi brabo,
levaria um valente a um distante castelo onde
vivia uma princesa. Amarrando o cavalo no
copi de uma taipa, o rapaz olha ao longe a
transfigurao da princesa, filha do
fazendeiro. As moas direitas, filhas de
homens de bem, so princesas daqueles
homens das armas, ainda presos a alguns
antigos valores (BARROS, 2000, p. 157).
Esta aproximao medieval com Carlos Magno
tambm lembrada por Curran (1988, p.69), que
compara o modelo narrativo do heri-cangaceiro
Antonio Silvino de Leandro Gomes de Barros com a
personagem Carlos Magno no livro medieval. O poeta
tirou dois episdios para criar dois clssicos do
romance de cordel: A Batalha de Oliveros com
Ferrabraz e A priso de Oliveros.Cmara Cascudo cita
casos de sertanejos cujos filhos se chamam Carlos
Magno, Rolando ou Oliveros. Na literatura de cordel, o
vaqueiro, o valente sertanejo e o cangaceiro tm traos
de Carlos Magno ou de seus cavaleiros, embora usem
chapu de couro, o gibo e as perneiras do interior, em
vez de armaduras de da espada de ao. Veja-se o que
diz Antonio Silvino nesta cena de Gomes de Barros
que lembra Roncevalles:

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Luiz Zanotti

Eu choro a falta que faz-me


Todos os meus companheiros
Qual Carlos Magno chorou
Por seus doze cavaleiros.
Nada me faz distriar,
No deixarei de seguir
A morte dos cangaceiros
(GOMES DE BARROS citado em CURRAN, 1988, p.
69)

Num contexto, tanto medieval, quanto


sertanejo, onde a honra a qualidade mais importante
para um homem, a disputa verbal entre os dois
cavaleiros, como no podia deixar de ser, acaba por se
definir pela declarao de guerra, com Lampio
formando com seus cangaceiros seu bando dourado,
enquanto Lancelote chama todos os cavaleiros do Rei
Arthur e at mesmo o mgico Merlin para formar seu
bando prateado.

FIGURA 10

Os bandos que num primeiro momento esto


separados (Figura 10) entram numa luta feroz e longa
que pode ser verificada nas nove pginas seguintes,
conforme figura 11.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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FIGURA 11

A luta termina atravs de uma mistura entre o


serto e a Era Medieval, que j observamos nos
cordis, com Lampio numa armadura maior que ele, e
Lancelote com os trajes de Lampio. Lampio pega a
sanfona e comea a tocar um xaxado em homenagem a
Lancelote. Esta ligao do cangao, e em particular de
Lampio com a msica, ao trazer consigo a imagem de
um cangaceiro possuidor de um lado romntico forte,
refora a figura de Lampio como um homem bom e
amoroso que o destino desviou dos caminhos do bem.
Esta imagem de Lampio como um homem de bons
sentimentos vai receber um reforo a partir da cano
Acorda Maria Bonita composta por Volta Seca e
registrada em disco fonogrfico em 1957.
A luta das nove pginas anteriores substituda
por seis paginas onde todos danam, desde Lampio
com Guinevere, Maria Bonita e Lancelote at o
momento em que a feiticeira Morgana desgostosa com
o rumo dos acontecimentos, resolve acabar com a festa
e atravs de uma magia colocou todo mundo neste
cordel de Vilela.

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Luiz Zanotti

FIGURA 12

Assim, Vilela consegue quebrar a viso


dicotmica heri-bandido de Lampio relativizando
posies pragmticas na sua obra a partir da escolha da
diversidade de cores/smbolos (cores preta, dourado e
prata), da utilizao de vrias linguagens (verso,
sextilha do cordel sertanejo, prosa, narrativa pica), de
recursos grficos (carimbo e xilogravura), ou ainda de
elementos intertextuais. Para os defensores de Lampio
como um bandido onde s podemos encontrar a
violncia e a atrocidade, ele mostra o cangaceiro com
pouca pacincia e que por qualquer motivo ftil, como
a discusso com Lancelote, parte para o caminho da
violncia. Para os que acreditam na boa ndole ele
oferece o lado humano de um indivduo que no foi
mais violento do que o cavaleiro Lancelote, um
exemplo paradigmtico de heri medieval, e assim
como o cavaleiro capaz de ter um grande amor por
uma mulher.
Neste aspecto aparece a imagem de um
nordestino generoso e justo, cruel e tolerante, prudente
e arrojado, que soube com esse comportamento meio
contraditrio manter a ordem no seu bando.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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Um cangaceiro que era um lder, mas que


apesar de ser um condutor duro e inflexvel, foi capaz
de amar com ternura uma mulher, a quem foi fiel e
companheiro.

***

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Luiz Zanotti

Referncias bibliogrficas
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Paulo: Martins Afonso, 1999.
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CURRAN, Mark. Histria do Brasil em cordel. So
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FERREIRA, Vera e AMAURY, Antonio. De Virgolino
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Markale, Jean. A cristianizao dos druidas. Histria
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MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do
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Paulo: A girafa, 2005.
VILELA, Fernando. Lampio e Lancelote. So Paulo:
Cosacnaify, 2007.
Lampio e Ricardo III: o serto medieval, hipertextual e intercultural

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Editora

Este livro foi impresso em fonte Century Schoolbook, 12,5


miolo em papel chamois 80, creme, capa em papel carto
supremo 250. Depsito legal junto a Biblioteca Nacional-RJ.
2015