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# questes sociais

# ldico

# sincretismo

# valor da arte

# som

# representao

# percepo esttica

Revista discente do Programa de Ps-graduao em Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP


DEZEMBRO 2015
[ISSN: 2238-8699]

NMERO 5
DEZEMBRO 2015

A Revista Movimento um peridico cientfico semestral, organizado


pelos alunos do Programa de Psgraduao em Meios e Processos
Audiovisuais da ECA/USP.

Universidade de So Paulo
Reitor
Marco Antonio Zago
Vice-Reitor
Vahan Agopyan
___

ISSN: 2238-8699

Escola de Comunicaes e Artes


Diretora
Margarida Maria Krohling Kunsch
Vice-Diretor
Eduardo Henrique Soares Monteiro
___

___
Foto de capa:
Frame do video Qi, de Carolina Berger
Projeto editorial e diagramao:
Raissa Arajo
Reviso :
Andra C. Scansani e Edson Costa

Todos os artigos assinados so de


responsabilidade de seus autores e
no refletem necessariamente a opinio da revista. A reproduo total
ou parcial dos mesmos autorizada,
mediante apresentao de crditos.
___
Revista Movimento
Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP
Programa de Ps-Graduao em
Meios e Processos Audiovisuais PPGMPA
Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443
- Prdio 4
Cidade Universitria - Butant
CEP 05508-020
So Paulo - SP - Brasil
movimento@usp.br
www.revistamovimento.net
facebook.com/revimovi

REVISTA MOVIMENTO | dez 2015

Programa de Ps-Graduao em
Meios e Processos Audiovisuais
Coordenador
Rubens Machado Jnior
Vice-Coordenador
Eduardo Vicente
Conselho Editorial
Andra C. Scansani, Carolina Berger,
Damyler Cunha, Danilo Barana,
Edson Costa, Marina Kerber, Raissa
Arajo e Tainah Negreiros
Conselho Cientfico
Prof. Dr. Almir Antonio Rosa
Prof. Dr. Cristian Borges
Prof. Dr. Eduardo Morettin
Prof. Dr. Eduardo Vicente
Profa. Dra. Esther Hamburger
Prof. Dr. Henri Gervaiseau
Prof. Dr. Marcos Napolitano
Profa. Dra. Mariana Villaa
Profa. Dra. Marlia Franco
Profa. Dra. Patrcia Moran
Prof. Dr. Ronaldo Entler
Profa. Dra. Rosana Soares
Prof. Dr. Rubens Machado Junior

Pluralidade audiovisual
Conselho Editorial

A Revista Movimento chega sua quinta edio dando continuidade ao debate acadmico entre os discentes de alguns dos mais
relevantes programas de ps-graduao do pas
que se dedicam aos estudos das audiovisualidades. Os artigos aqui selecionados demonstram
caminhos das pesquisas contemporneas que
investem na complexa construo das especificidades do meio audiovisual e colocam em
evidncia a pluralidade de interesses e rumos a
serem explorados.
Iniciamos este nmero com Meios e
Tempos Mistos: as realidades contidas em WeARinMoMA, onde Giovanna Casimiro discute o conceito de realidade a partir da anlise da exposio
clandestina WeARinMoMA (2010). A utilizao de
aplicativo de Realidade Aumentada para propor
novas elaboraes espaciais e temporais no espao expositivo a matriz da qual a autora parte
para pensar uma mixagem de realidades na passagem da sociedade virtual para a ps-virtual. J
em Mise en scne, polifonia e formas de representao no documentrio paraibano A Pedra da Riqueza, Riccardo Migliore apresenta os contrapontos do controle do realizador sobre a maneira
de representar, lanando uma reflexo sobre a
autorrepresentao dos atores sociais no cinema. Outros questionamentos sobre as formas

de retratar o universo que nos cerca podem ser


acompanhados em O desigual no telejornal - O
cidado comum e suas apropriaes dos mecanismos de produo e expresso audiovisuais sob a
tica da recirculao miditica. Em seu texto Jhonatan Mata discute a atuao e a incorporao
do cidado comum nos telejornais trazendo a
reflexo sobre os filtros que a mdia tradicional
utiliza para a escolha de vdeos, com foco nas
configuraes estticas, representaes e horizontes sociais que gravitam em torno do controle
das formas de fazer, circular e ver imagens em
emissoras.
Em As imagens fotogrficas como moldura
cinematogrfica Bettina, Wieth Gonalves prope
o dilogo entre o pictrico e o flmico nas obras
Os Famosos e os Duendes da Morte (Esmir Filho)
e Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas) e esboa
uma reviso crtica acerca do enquadramento cinematogrfico a partir de Bazin, Aumont, Crary,
Barthes e Dubois. Na sequncia das abordagens
estticas como modo de aproximao e reflexo
sobre a obra cinematogrfica, Radael Rezende
prope pensar como o filme Transformers, de
Michael Bay, mantm correspondncias diretas
com elementos neobarrocos. O autor de Optimus
Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers demonstra a permanncia na contem-

dez 2015 | REVISTA MOVIMENTO

poraneidade de traos culturais originalmente


manifestos em momentos passados da histria. J O som ao redor - violncia invisvel, medo
palpvel prope investigar o trabalho de Kleber
Mendona Filho a partir da decomposio analtico-Descritiva de sequncias do filme com o
intuito de identificar certos fenmenos sociais,
como a violncia urbana, o medo e a sensao
de insegurana. Ana Carolina Chagas Maral estrutura seu pensamento atravs do paralelo entre o entendimento de Zygmunt Bauman a respeito desses fenmenos e o conceito de poder
disciplinar descrito por Michel Foucault na obra
Vigiar e Punir.
A fantasia o que permeia o artigo Dramaturgias cinematogrficas ldicas - Os casos Um
conto do tempo perdido e O fabuloso destino de
Amlie Poulain, de Alexandre Martins Soares. O
autor compara filmes realizados em pocas e
sistemas sociais distintos dentro dos quais os
elementos ldicos so utilizados na conduo
de suas narrativas e desenvolvimento do universo de suas personagens. Aps lermos De msica
a cone: o caminho da trilha sonora atravs da ressignificao, de Raquel Vieira Fvaro Petronilho,
talvez seja possvel afirmar que quando uma
msica j existente passa a ser trilha sonora de
uma relevante produo televisiva ou cinematogrfica e inserida na rotina do espectador passando a fazer parte de suas experincias e
memrias-, a ressignificao a ela atribuda ter
o poder de transform-la em mais do que uma
msica, mais do que um trilha sonora, mas em
um cone. Encerramos a srie de artigos na contextualizao dos estudos do som no cinema a
partir de um painel de sua produo bibliogrfica com Sound studies no cinema - panorama da
produo bibliogrfica dos anos 1970 at o final
do sculo XX. Bernardo Marquez Alves prioriza
em sua pesquisa as publicaes que desviamse da centralidade da trilha musical realizadas
na Frana, Inglaterra, Estados Unidos, Rssia e
Brasil.
Abrindo a seo Poticas, temos Energia vital em formas sem fim, de Carolina Berger,
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onde a artista multimdia e performer discute


a harmonia e o sincretismo entre corpo e tecnologia. Atravs da elaborao de uma situao
de improviso a autora demonstra como chega
potica da interdependncia entre gesto e sonoridade em um vdeo performance. Finalizamos a
edio com alguns textos do livro Angle of Yaw, de
Ben Lerner. O escritor norte-americano compe
seus versos numa mescla de reflexo filosfica
sobre a comercializao do espao pblico e o
valor da arte contempornea em sequncias lricas de poesia e prosa experimental. A seleo e
traduo aqui propostas so de Ellen Maria Martins de Vasconcellos em seu ngulo de Guinada.
Para concluirmos este ano de 2015 com
nosso segundo nmero publicado, contamos
com uma equipe extremamente comprometida
e sem a qual no poderamos alcanar nossos
objetivos. Gostaramos de estender nossos agradecimentos comunidade acadmica dos diversos Programas de Ps-Graduao e deixar nosso convite participao dos novos alunos do
Programa em Meios e Processos Audiovisuais.
Ao fim desta empreitada desejamos que todos
possam desfrutar desta mais nova edio da Revista Movimento.

artigos
6

Meios e tempos mistos - as realidades contidas em WeARinMoMA


| Gioavanna Graziosi Casimiro

20

Mise en scne, polifonia e formas de representao no filme paraibano A Pedra da Riqueza


| Riccardo Migliore

34

O desigual no telejornal - O cidado comum e suas apropriaes dos mecanismos de produo e expresso audiovisuais sob a tica da recirculao miditica | Jhonatan Mata

51

As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica - opes


estticas de enquadramento em filmes contemporneos
| Bettina Wieth Gonalves

69

Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


| Radael Rezende Rodrigues Junior

86

O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


| Ana Carolina Chagas Maral

103 Dramaturgias cinematogrficas ldicas - Os casos Um conto do tempo


perdido e O fabuloso destino de Amlie Poulain | Alexandre Martins Soares

119 De msica a cone - o caminho da trilha


sonora atravs da ressignificao | Raquel
Vieira Fvaro Petronilho

128 Sound studies no cinema - panorama da

POTICAS
141 Energia vital em formas sem fim | Carolina Berger

traduo
154 Angle of Yaw, de Ben Lerner | por Ellen Maria Martins de
Vasconcellos

Sumrio

produo bibliogrfica dos anos 1970 at o


final do sculo XX | Bernardo Marquez Alves

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ARTIGO

Meios e Tempos Mistos


Giovanna Graziosi Casimiro

Meios e Tempos Mistos

as realidades contidas em WeARinMoMA


Giovanna Graziosi Casimiro1
Universidade Federal de Santa Maria

Resumo: No campo da arte, a emergncia de realidades acarreta o surgimento do Meio Expositivo, em um contexto misto, que ultrapassa o conceito de hbrido. A exposio WeARinMoMA (2010) exemplifica modos de
utilizao da Realidade Mista, na arte contempornea, fortalecendo as
relaes entre arte, cincia e tecnologia em uma nova elaborao espaotemporal. Este artigo, no campo da Histria da Arte Contempornea, prope analisar tal episdio e sua configurao mista como ponto de partida
para se pensar a transio do virtual para a ps-virtual, em que a mixagem
de realidades, espaos e tempos iminente .
Palavras-chave: realidade mista, hibridao, arte e tecnologia, meio expositivo, tempo.
Abstract: In the field of art, the emergence of these realities leads to the
onset of Exhibition Medium, in a mixed context that goes beyond the concept of hybrid. The WeARinMoMA exposure (2010) exemplifies ways the
of the Mixed Reality, in contemporary art, strengthening the relations between art, science and technology and providing a new spatial and temporal development. This article, in the field of History of Contemporary Art,
aims to analyze this episode as mixed configuration mode as an starting
point between virtual and post-virtual society, where the mix of realities,
space and time is imminent.
Key words: mixed reality, hybridization, art and technology, exhibition
middle time.

___________________________________________________

Mestranda pelo Programa de Ps-Graduao em Arte Visuais - PPGART/UFSM, sob orientao da Prof. Dr. Nara Cristina Santos (PPGART/CAL/UFSM). Bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal de Santa Maria.
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ARTIGO

Meios e Tempos Mistos


Giovanna Graziosi Casimiro

Introduo
Este texto parte da exposio denominada WeARinMoMA, que ocorreu em 2010,. no Museu
de Arte Moderna de Nova Iorque. A mostra tem caractersticas prprias, que permitem uma anlise
mais profunda de tendncias tecnologias da atualidade. Aspectos sobre o papel da instituio, do
artista e do pblico tambm so fundamentais, no entanto, as discusses apresentadas partem do
conceito de misto, da Realidade Mista e de como ocorre uma passagem da hibridao para a mixagem completa entre os mundos fsico e virtual.
A percepo do tempo e do espao modificada pelos dispositivos interativos, caso do
mobile e dos wearables, que se popularizam, na segunda dcada do sculo XXI, acelerando o tempo.
Paulo Virilio (2012) aponta essa acelerao do tempo. Giselle Beiguelman (2013) afirma a existncia
e uma sociedade que avana do virtual para o ps-virtual, no qual no h dissociao entre fsico e
virtual, afinal, os estmulos se misturam, no cotidiano do usurio. Trata-se da Cultura da Interface,
que Steven Johnson (2001) defende, na qual o homem e o dispositivo se relacionam livremente, de
maneira cada vez mais intuitiva.
Deste modo, surgem muitas realidades, resultantes da mixagem de tempos e espaos variados atravs da tecnologia digital. WeARinMoMA representa estes aspectos, no microcosmo expositivo, atualizando pontos de vista sobre arte contempornea e tecnologia. A mostra permite avaliar
a hibridao e a mixagem (a partir da tecnologia de Realidade Mista), a perceber o lado positivo e
negativo da condio ps-virtual, e a compreender a existncia de uma possvel Realidade e Tempo
Inconscientes, junto a outros que se desdobram dentro da conscincia coletiva.
O Hbrido e o Misto
A sociedade do sculo XXI est marcada pelo regime de acelerao do tempo afirmado por
Virilio (2012), devido aos avanos computacionais e cientficos. Ele constata que existe uma realidade
aumentada, e acima de tudo, uma acelerao da realidade que, em muitos casos, est embasada
em situaes de imposio e medo, que habitam o inconsciente da sociedade. A compresso temporal, segundo Virilio, um evento que modifica o cotidiano e gera a acelerao da vida comum, a
qual resulta em uma instabilidade e no medo gerado pelo excesso de estmulos frenticos. Com o
surgimento de mquinas cada vez mais inteligentes, redes amplas e eficazes, o homem da ps-virtualidade usufrui de tempo e espao prprios da cibercultura, os quais fragmentam a construo de
uma realidade comum constante, desdobrada em muitas realidades potenciais, em oscilao. Nesse
contexto, a hibridao se torna um termo fundamental para a compreenso do estabelecimento da
sociedade hiperconectada e da cultura contempornea2.

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ARTIGO

Meios e Tempos Mistos


Giovanna Graziosi Casimiro

Segundo Santaella (2003) o teatro, a pera, a performance so exemplos de artes hbridas,


pois as linguagens e as tcnicas se misturam, confirmando que, desde o final do sculo XIX, as artes
abandonaram as estruturas de espao e tempo tradicionais. Edmond Couchot (2003) apresenta o termo hibridao, no contexto da arte, atravs das tecnologias digitais, como uma forma de arte e uma
tendncia esttica, cujo substrato so as tecnologias fundamentadas no clculo computacional. O
termo hbrido deriva do latim hibrida, que significa bastardo, de sangue mestio (posteriormente,
alterado para hybrida, proveniente do grego hybris que significa ultraje, excesso, o que ultrapassa a
medida). Do ponto de vista da biologia, a partir do sculo XIX, o termo empregado para designar o
que composto de elementos de natureza diferentes e resultado do cruzamento de espcies ou gneros distintos. Na atualidade, significa principalmente o que provm de duas espcies diferentes,
caracterizando o cruzamento gentico de espcies distintas de plantas ou animais.
O campo da Arte e Tecnologia considerado, por Couchot, uma arte da hibridao, na qual
as formas da imagem e o processo binrio se misturam. Entende-se, neste texto, a hibridao como
a unio de tcnicas e tecnologias, partindo da natureza do computador para produes interativas.
A hibridao se torna muito prxima da materialidade das propostas artsticas digitais, de sua constituio maqunica e tecnolgica, pois se relaciona com o modo como o dispositivo interage com o
usurio. No entanto, destaca-se uma remodelao alm da tecnicidade das obras interativas e hbridas. Percebe-se as distores e mixagens sobre o tempo e o espao, em modos revolucionrios. O
tempo e o espao contemporneos se constroem a partir de prismas completamente diferentes de
outros momentos da histria, pois a experincia se d em um tempo cheio de realidades possveis,
que constituem muitos espaos e modos de percepo entre plano fsico e o virtual. As escolhas de
um usurio sobre um dispositivo mvel, por exemplo, podem lev-lo a diferentes resultados, sobretudo, s sensaes especficas vivenciadas em rede.
Com a onipotncia, oniscincia e onipresena online, a concepo espao-temporal precisa
ser estudada, especialmente, do ponto de vista da arte contempornea, atravs das relaes sensveis geradas nas obras interativas. Sendo assim, a principal diferena percebida entre o hbrido e
o misto reside nos objetos aos quais se referem. Enquanto o hbrido se refere tecnica, tecnologia
ou sistema utilizado em uma aplicao digital (determinando o que do mundo fsico e o que
do mundo virtual, em um mesmo sistema de funcionamento), o misto est ligado existncia de
uma condio indissocivel entre o fsico o virtual, incluindo o tempo, o espao a as realidades. Ele
representa o tempo misto, no qual a ps-virtualidade se estabelece, confirmando a ideia de que a
conexo entre as redes nunca acaba e que o campo virtual uma continuidade do mundo fsico.
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http://www.itaucultural.org.br.

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Meios e Tempos Mistos


Giovanna Graziosi Casimiro

Essa premissa pode ser observada no comportamento dirio dos indivduos, definido pelo regime
de acessos na web, s redes sociais, aos aplicativos. Esse mundo misto, cheio de cruzamentos entre
tempos, espaos e realidades, , fortemente, evidenciado pelo uso da tecnologia mobile, pois ela rev
a condio da presena e do deslocamento do usurio.
Johnson (2001) atesta a existncia de uma negociao na entrada e sada de dados e informaes entre linguagem de mquina e signos das linguagens humanas. Segundo ele, a interface computacional agente de dilogo com o usurio, propiciando a interatividade. Henry Jenkins
(2014) apresenta a cultura da conexo, a qual se estabelece pela circulao e pelo fluxo (passagem
da distribuio para a circulao). Segundo Falkheimer e Jansson (2006), a popularizao dos telefones celulares e de servios de localizao, faz com que a sociedade viva uma realidade de no sense of
place onde o lugar superado pela comunicao massiva e pelo fluxo, gerando uma nova noo de
lugar, presena, espao, tempo e realidade. atravs desse nvel de envolvimento que determinadas
tecnologias se fixam na cultura, promovendo mudanas pontuais na histria, e destacando certos
tipos de interface computacional.
A mobilidade se popularizou principalmente pelo lanamento de handhelds (conhecidos
como palm) e de telefones celulares. Considera-se que a computao mvel comeou em meados
de 1992, com a introduo de um handheld chamado Newton, pela Apple. A tecnologia de geolocalizao viabiliza uma srie de facilidades, e os wearables so uma variao tcnica dos dispositivos
mveis, os quais se adaptam ao corpo, em formas similares aos culos e relgios, at o momento.
Projetos como o Google Glass e Android Wear so desenvolvidos para se unir ao corpo humano, do
modo mais natural possvel. Porm, esse tipo de dispositivo ainda est em processo de aceitao,
e caso se torne comum, potencializar a percepo do mundo misto, pois tecnologias de Realidade
Mista sero comumente utilizadas, desde o campo publicitrio at a medicina, introduzindo inmeros objetos virtuais no plano fsico, diria e ininterruptamente.
A concepo do misto, aqui proposta, est diretamente ligada utilizao da tecnologia
de Realidade Mista, pois ela determina a insero de objetos virtuais sobre o plano fsico. O termo
Realidade Mista ou Realidade Misturada pode ser definido como a somatizao de objetos virtuais
gerados por computador com o ambiente fsico, viabilizando a conexo de espaos fsicos atravs de
objetos e ambientes virtuais. Paul Milgram e Fumio Kishino (1994) definem o conceito de Realidade
Misturada como "qualquer lugar entre os extremos de uma Contnua Virtualidade". Cludio Kirner
(2004) ratifica que a Realidade Mista permite ao usurio, ver, ouvir, sentir e interagir com informaes e elementos virtuais inseridos no ambiente fsico, atravs de algum dispositivo tecnolgico. Segundo ele a Realidade Mista vai alm da capacidade da Realidade Virtual de concretizar o imaginrio

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ou simular, pois a Realidade Mista incorpora elementos virtuais ao ambiente fsico. No se trata de
um ambiente puramente virtual, cuja dinmica esquece o mundo fsico do usurio, mas de um ambiente realista, no qual o usurio no percebe a diferena entre objetos virtuais e fsicos. Trata-se de
uma cena s, sem distino de elementos.
A Realidade Mista engloba categorias: a Realidade Aumentada e Virtualidade Aumentada.
A primeira ocorre quando objetos virtuais so colocados no mundo fsico, atravs de interfaces adaptadas para visualizar e manipular objetos virtuais. A segunda ocorre quando elementos fsicos so
inseridos no mundo virtual, por meio de interfaces que transportam o usurio, as quais permitem ver
e manipular elementos fsicos, ali inseridos. Segundo Kirner (2013), o termo Realidade Aumentada
muito confundido com o termo Realidade Mista. No entanto, o primeiro compe o segundo, e cada
qual possui especificidades tcnicas. A Realidade Mista abrange tanto a Realidade Aumentada quanto a Virtualidade Aumentada, e como Paul Milgram (1994) delimita, pode ser classificada de acordo com seus diversos modos de visualizao: a) realidade aumentada com monitor (no imersiva)
que sobrepe objetos virtuais no mundo fsico; b) realidade aumentada com capacete (HMD) com
viso ptica direta (seethough); c) realidade aumentada com capacete (HMD) com viso de cmera
de vdeo montada no capacete; d) virtualidade aumentada com monitor, sobrepondo objetos reais
obtidos por vdeo ou textura no mundo virtual; e) virtualidade aumentada imersiva ou parcialmente
imersiva, baseada em capacete (HMD) ou telas grandes, sobrepondo objetos reais obtidos por vdeo
ou textura no mundo virtual; d) virtualidade aumentada parcialmente imersiva com interao de
objetos reais, como a mo, no mundo virtual.
Ainda segundo Kirner (2013), um ambiente de Realidade Mista pode operar com a participao simultnea de vrias pessoas, em processos colaborativos, usando interfaces computacionais
especficas. Essa noo de Realidade Mista colaborativa construda em espaos fsicos e virtuais
compartilhados, cujo acesso ocorre entre vrios usurios em um mesmo local (o usurio visualiza
e interage com os elementos reais e virtuais, atravs de capacete com cmera e rastreadores), ou
remotamente (so gerados ambientes virtuais, em espaos compartilhados com objetos virtuais,
interativos). Especialmente no campo da comunicao, a Realidade Mista pode funcionar como impulsionadora dos processos e assimilaes de conhecimento.
A Realidade Aumentada combina objetos fsicos e virtuais no mundo fsico e os executa interativamente em tempo real. Viabiliza o alinhamento de objetos fsicos e virtuais entre si e, segundo
Azuma (2001), aplica-se a todos os sentidos, incluindo audio, tato, fora e cheiro. Kirner (2013) a
caracteriza atravs dos seguintes pontos: a) uma particularizao de Realidade Mista, quando o
ambiente principal o fsico ou h predominncia do atual; b) o enriquecimento do ambiente fsico

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com objetos virtuais, usando algum dispositivo tecnolgico, funcionando em tempo real; c) uma
melhoria do mundo fsico com textos, imagens e objetos virtuais, gerados por computador; d) a
mistura de mundos fsicos e virtuais em algum ponto da realidade/virtualidade contnua que conecta
ambientes fsicos a virtuais (Paul Milgran firma isso em 1994).
So viabilizadas aplicaes no campo do ensino, de treinamento e no campo da arte, enquanto obra ou dinmica institucional/expositiva. Para sua execuo necessrio: 1- um objeto
fsico com algum tipo de cdigo/marca ou referncia, possibilitando a interpretao pelo aplicativo,
gerando o objeto virtual. 2- cmera ou dispositivo de captao e transmisso da imagem do objeto
fsico para que o software seja capaz de interpretar o cdigo de referncia. A construo do objeto
virtual ocorre atravs da captura do objeto fsico frente a um dispositivo especfico (cmera), o qual
interpreta e envia as imagens obtidas, em tempo real.
Segundo Beiguelman (2013), o uso cada vez mais comum de etiquetas inteligentes baseadas
em cdigos de barra com grande capacidade de armazenamento de informaes, caso dos QR-Code
(Quick Response Code), indica o gradual processo de coisificao das redes (e nesse ponto, a discusso sobre a Internet das Coisas surge mais uma vez). Os QR-Codes so interpretados pela cmera do
celular com programas especficos para a leitura de cdigo. Sua principal funo a expanso de
informaes e dos dados do plano virtual para o plano fsico, atravs da interface interativa.
Para o desenvolvimento de aplicaes de Realidade Aumentada so combinados softwares a equipamentos como cmeras digitais, smartphones, GPS. H pesquisas que indicam, que no
futuro, ser possvel expandir o monitor dos monitores para o ambiente fsico, como em janelas ou
superfcies onde os programas sero executveis. De acordo com o campo da computao, o funcionamento da Realidade Aumentada dividido em sistemas, classificados pelo display utilizado, o qual
pode variar em ptica Direta, Vdeo ou Monitor e Projeo.
A Virtualidade Aumentada definida, segundo Kirner (2013), como uma particularizao da
Realidade Misturada quando o ambiente principal virtual ou h predominncia do virtual. Baseiase no enriquecimento do ambiente virtual com elementos fsicos pr-capturados ou capturados em
tempo real. Ou seja, seu funcionamento tcnico exatamente o oposto ao da Realidade Aumentada. No campo da arte, inmeras obras definidas enquanto Realidade Virtual ou Realidade Aumentada so, de fato, Virtualidade Aumentada, na qual possvel inserir objetos fsicos interativos
no ambiente virtual. Essa captura feita atravs de cmeras de vdeo ou sensores, em tempo real.
Sendo assim, o potencial da Virtualidade Aumentada est nas simulaes do mundo fsico, manipuladas em tempo real.

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ARTIGO

Meios e Tempos Mistos


Giovanna Graziosi Casimiro

Figura 01 - (www.devmedia.com.br)

Nesse ponto Kirner (2013) esclarece as especificidades de cada tipo de Realidade:


Realidade Virtual (RV): est, unicamente, no mundo virtual. Transfere o usurio para o
ambiente virtual e prioriza as caractersticas de interatividade do usurio;
Realidade Mista/Misturada (RM): est entre o mundo fsico e o virtual, transitando atravs da interatividade entre as camadas de realidade. Divide-se entre Realidade Aumentada e Virtualidade Aumentada;
Realidade Aumentada (RA): possui um mecanismo para combinar o mundo fsico com
o mundo virtual, no entanto, mantm o senso de presena do usurio no mundo fsico e enfatiza a
qualidade das imagens e a interao do usurio;
Virtualidade Aumentada (VA): possui mecanismo para combinar o mundo virtual com
elementos trazidos do mundo fsico, o que torna a interatividade do usurio um elemento inserido
no ambiente virtual;
Nesse ponto Kirner (2013) esclarece as especificidades de cada tipo de Realidade: Beiguelman (2013) entende o sucesso da Realidade Aumentada devido aproximao gerada entre o plano
virtual e percepo humana, ideia confirmada por Pranav Mistry3, que aponta que a integrao de
informaes aos objetos fsicos do cotidiano, contribuem na eliminao do abismo entre o plano
virtual e o plano real, e confirmam a existncia de um plano nico que ainda nos mantm humanos,
porm mais conectados do que nunca. Sendo assim, a Realidade Mista funciona como uma soma
contnua atravs do dispositivo/interface, onde objetos virtuais so adicionais ao ambiente fsico e
vice-versa. As categorias acima trabalham com um sistema interativo em rede local fixa, sem cone___________________________________________________

Disponvel em: http://www.ted.com/talks/pranav_mistry_the_thrilling_potential_of_sixthsense_technology?language=en. Acesso em: 02/03/2015.


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Giovanna Graziosi Casimiro

xo com a nuvem de dados. Com o acesso wi-fi e a internet mvel (3G/4G), a aplicao de Realidade
Mista pode ocorrer via mobile e em reas externas, caso do espao urbano. Surgem aplicativos especficos como o Aurasma, Layar e Junaio, destinados para a criao de objetos virtuais e implementao de Realidade e Virtualidade Aumentada, em qualquer local.
Portanto, a afirmao de uma realidade mista constante pertinente, e comprova a psvirtualidade (proposta por Beiguelman) e justifica a existncia de inmero tempos, espaos e percepes. No campo da Arte e Tecnologia, artistas tm explorado as potencialidades da tecnologia de
Realidade Mista h vrios anos, no entanto, este texto apresenta um episdio em especial, no qual o
mundo fsico diretamente alterado, gerando consequncias que o modificam, em uma comprovao de que o mundo no mais fsico e virtual, e sim, constantemente, misto.
WeARinMoMA: uma reviso das realidades e da percepo.
Frieling (2014) defende a ao questionadora dos artistas em relao s instituies. Segundo ele, h um pedido de colaborao aos museus, para que participem formalmente como co-produtores das obras de arte contemporneas. Tradicionalmente, os museus assumem uma estrutura,
supostamente, neutra na organizao de mostras e acervos. Gonalves (2004) define o padro do
espao apropriado para a arte moderna como aquele que apaga sua funo social, no entanto, na
atualidade, essa neutralidade um equvoco, pois museus e instituies culturais so questionados
quanto a sua relao com os artistas e o pblico. Enquanto o museu tenta manter seu espao expositivo como lugar neutro, no sculo XXI, a idia de lugar para os artistas contemporneos assume
importncia como linguagem. Nesse aspecto, a arte assume a vocao de explorar a construo do
espao e, como sintaxe bsica da criao artstica, utiliza-se da dimenso espacial.4
O MoMA exemplifica essa tentativa de neutralizao, ao oferecer uma sensao de privacidade, reforada por Gonalves (2014), pois suas salas so pintadas de branco, com mnima interferncia sobre as obras. A distribuio das peas feita com certo alinhamento altura do olhar do
visitante e simetria. No entanto, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, questionado por um
grupo de artistas, em 2010. WeARinMoMA (outubro de 2010) uma exposio clandestina realizada
no MoMA por dois artistas, Sander Veenhof- Holanda e Mark Skwarek- EUA (participantes do Manifest.AR), que contesta a ao do museu, diante do avano da tecnologia digital:
distncia, via GPS, a dupla de artistas acionou comandos de informtica e fez com que dezenas de peas tridimensionais produzidas por
eles e por outros 30 artistas convidados surgissem na tela dos celulares
e tablets de quem circulava pelo MoMA naquele dia. (...) Em vez de se
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GONALVES, 2004: 54.

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enfurecer com os artistas, a diretoria do museu aplaudiu o atrevimento


e incorporou as peas virtuais sua coleo. E, por conta disso, diversos museus dos Estados Unidos e da Europa pararam para repensar sua
relao com a tecnologia. Desde ento, muitos se debruaram sobre a
realidade aumentada e lanaram projetos vanguardistas 5.

A partir de ento, diversas instituies, como o Museu de Histria Natural de Washington, o


Brooklyn Museum de Nova Iorque, o Sukiennice Museum da Cracvia, o Louvre de Paris, passaram a incorporar em suas dinmicas espaciais e institucionais tais possibilidades tecnolgicas. O Museum of
London desenvolveu um aplicativo chamado Streetmuseum, que permite acessar, em meio ao espao
urbano, mais de 200 imagens de seu acervo atravs da realidade aumentada.

Figura 02: WeARinMoMA (www.sndrv.nl/moma)

Para seu funcionamento, utiliza-se a Realidade Aumentada, dispositivos mveis e o aplicativo desenvolvido pelo grupo. Atravs da estrutura fsica e das obras permanentes do acervo do
MoMA, visualiza-se a exposio virtual, simultaneamente, s obras consagradas do modernismo.
Trata-se de uma proposta de dissoluo do espao expositivo material e um convite para a instituio rever seu padro. A interatividade ocorre via obra e o Meio Expositivo se estabelece no ambiente
institucional, especificamente, pois depende da estrutura fsica do MoMA como desencadeadora da
dinmica interativa de Realidade Aumentada. Surge um ciclo de interatividade entre o pblico<>obra<>meio. Ele faz com que a obra visvel por Realidade Aumentada no esteja no espao de modo
permanente, pois se apropria da realidade fsica pela ao do interator. Significa que a existncia da
___________________________________________________

Disponvel em: m.oglobo.globo.com/cultura/museus-dos-eua-europa-lancam-projetos-vanguardistas-de-realidade-aumentada-4961365 > Acesso em: 22/04/2014.

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obra diretamente proporcional ao pblico, fato confirmado por Gonalves (2004) ao avaliar que a
exposio um campo aberto para o visitante construir a sua histria. Segundo ela, o espao e o tempo so suporte do ato de visitao, que em cada instante de deslocamento gera uma vivncia e seu
esquecimento. As realidades construdas so resultado da interatividade, que engloba os mtodos
de visitao, exposio, os tipos de interfaces e o nvel de sensibilizao das aplicaes. A imerso
e incluso fortalecem as relaes entre pblico, obra e Meio. O carter inclusivo est presente em
WeARinMoMA, cujo acervo exposto no existiria sem o pblico ativo.
Percebe-se como a relao tradicional de poder abalada. Segundo Jenkins (20104), os colaboradores so cmplices dos regimes dominantes de poder, ainda que, muitas vezes, usem sua
incorporao para redirecionar energias e recursos. No contexto de WeARinMoMA, os colaboradores
so os artistas, que utilizam a dinmica interativa questionadora, ao mesmo tempo em que fortalecem a identidade da instituio. A mostra se torna uma afirmao da natureza experimental do
museu, e o regime dominante de poder revisto atravs do compartilhamento de funes com o
pblico. O resultado a incluso da exposio clandestina no acervo do MoMA, fato que revisa o
padro estrutural diante da possibilidade de obsolescncia.
Esse conjunto de questionamentos evidencia a necessidade de rever modelos museais, o
desejo de incluso dos artistas em grandes acervos e a importncia do pblico na ao institucional.
Trata-se do pressuposto de que a circulao se constitui como uma das foras-chave que do forma6 ao ambiente de mdia e de cultura contemporneos. A exposio clandestina foi um sucesso
devido fora das mdias sociais, ao poder de propagao e compartilhamento de informaes, pois
essa ao parte de uma crena de que, se formos capazes de entender melhor os fatores institucionais e sociais que formataram a natureza da circulao, poderemos nos tornar mais eficazes com a
colocao de mensagens alternativas em circulao7.
Realidades e tempos mistos
Beiguelman faz pensar a contraposio da cultura impressa computacional, e essa mesma relao pode ser feita entre os espaos de exposio analgicos e interativos, no campo da arte.
Ela faz uma crtica construo de um presente, cujas expectativas parecem se concentrar em um
futuro, especialmente envolto no entorpecimento da tecnologia binria. A constante lgica da novidade aponta um regime caracterstico de uma sociedade conectada em rede, a qual transita entre
estgios de espao e tempo. Antes da presena do mundo virtual, o homem trabalhava a partir do
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JENKINS, 2014: 241.


JENKINS, 2014: 241.

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plano fsico e desenvolvia planos ficcionais de tempo e espao, no mbito mental (imaginao). No
mundo contemporneo, percebe-se camadas de espao e tempo, as quais criam um tempo nico
indissocivel da percepo do passado e das expectativas do futuro. A hiperconexo e a virtualidade trazem experincias extra espaciais e temporais, que despertam uma conscincia humana
diferenciada. WeARinMoMA evidencia uma nova relao entre espao, tempo e interator, no contexto
da arte, pois estabelece uma srie de realidades simultneas, segundo as decises do usurio sobre
o dispositivo interativo.
medida que a tecnologia binria gera interfaces intuitivas e estreita relaes com a sensibilidade, o espao elaborado, diferentemente, do conceito tradicional, pois expande seus limites.
Essa nova relao com o espao age sobre as formas do espao expositivo, e gera padres prprios
de um ambiente conectado. A presena dos dispositivos, no campo da arte, remodela a presena
no espao de exposio, o tempo, a realidade, e a condio da autoria (questo pertinente a outros
perodos da histria da arte, mas que, nessa pesquisa, pensada a partir da produo em arte e tecnologia). O espao se torna um condutor de fluxos atravs de interatividade e da mobilidade, pois,
devido ao nvel de envolvimento oferecido pela interface, surgem relaes especficas entre espao,
interator e dispositivo. Cada usurio tem uma determinada vivncia, em potencial, qual desencadeia
espaos, tempos e realidades diferentes. A existncia de realidades latentes em espaos interativos,
torna possvel uma aproximao com a teoria dos mundos paralelos ou dos mltiplos universos do
campo da fsica, na qual existem diferentes verses de um mesmo tempo e espao, os quais so
potncias e surgem divergentes em suas prprias realidades. Trata-se de conceber os mundos potenciais existentes que geram uma teia de realidades possveis, na qual o vnculo construdo entre
tecnologia binria e espao fsico condicionado pela interatividade.
O espao permeado por dados pode ser entendido a partir da troca de conhecimentos entre usurio e computador, que segundo Daniela Kutschat Hanns (2014), gera um ambiente onipresente. Para ela, esse ambiente estimula habilidades cognitivas de criar empatia, de reconhecer e
decifrar relaes, de aprender a compartilhar. Johnson (2001) afirma que a paisagem da informao
representa, simultaneamente, um avano tecnolgico e uma obra de criatividade sem precedentes,
capaz de alterar o modo como as mquinas so utilizadas e, principalmente, imaginadas. Percebe-se
a construo de um presente informacional e de um conceito diferenciado de espao, definido pelas regras da computao sobre o mundo fsico que se torna misto, tal qual a Realidade Mista, cuja
dinmica torna visvel e crvel as trocas estabelecidas entre mundo fsico e virtual.
As tecnologias de Realidade Virtual e Mista se popularizam a partir das interfaces mveis,
e devido aos servidores velozes e internet sem fio, a nuvem de dados construda, modificando

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Meios e Tempos Mistos


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o espao por fluxos imagticos virtuais, pelo design de interface e pela transformao na natureza
da imagem. A realidade construda paralelamente ao ciberespao e aos ambientes virtuais, e sua
concepo vai alm do mundo fsico, pois se constri por redes globais, atravs de comunidades, em
uma noo de espao e tempo particular. As mltiplas realidades so evidenciadas por meio das
tecnologias de Realidade Virtual e da Realidade Mista.
Segundo Grau (2003), ao longo da histria da arte, percebe-se a construo de vrias realidades, individual e coletivamente. Alm do campo artstico, na neurobiologia h descobertas que
questionam o que entendido como realidade, pois ela no representa uma verdade absoluta, e
sim, o que possvel ou no observar. Ela est diretamente ligada aos nveis da percepo humana,
segundo a conduta mental e fsica, que limita a conscincia da realidade, pois a existncia de uma
realidade leva a muitas outras.

Figura 03: Sistema insitu<>influxu (acervo prprio)

Percebe-se uma gradao da conscincia das realidades que cercam a sociedade

atual,

oscilando entre as Realidades Mistas e as realidades conscientes/inconscientes. Beiguelman (2010)


afirma a cultura hbrida, a qual refora a ideia proposta da Realidade Inconsciente, que engloba
todo o comportamento humano contemporneo (e suas outras realidades). Nela, existe o mundo
virtual e o mundo fsico em constante estado de trocas, no entanto, no h uma conscincia coletiva
dessa condio. Dentro da Realidade Inconsciente existe a Realidade Mista, que torna perceptvel as

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constantes trocas entre fsico e virtual. A interatividade e a Realidade Mista, permitem ao interator
acessar sua Realidade Consciente, na qual o mundo fsico est no virtual, e vice-versa. Configura-se
um desdobramento da Realidade Inconsciente sobre a Realidade Mista, e est sobre as Realidades
Virtual e Aumentada.
Consideraes
H uma visvel passagem da hibridao para a mixagem, do ponto de vista da tecnologia
binria, que marca a existncia de desdobramento mais complexos, no campo da arte, os quais ultrapassam as questes tcnicas. medida que a tecnologia computacional se torna intuitiva, mvel
e geolocalizada, ela consolida uma srie de novas percepes do tempo, do espao e da realidade.
O resultado o surgimento de aes artsticas que exploram a hibridao de tcnicas interativas e,
sobretudo, a mixagem de realidades potenciais. A tecnologia de Realidade Mista uma aliada na
elaborao de propostas interativas contemporneas, e permite a construo de obras de arte que
exploram o espao urbano, a movimentao do usurio, seu corpo, suas emoes.
A ps-virtualidade vem tona com a percepo de um mundo misto, determinado pelos
fluxos de informaes entre o suposto mundo fsico e o virtual. Atravs de WeArinMoMA, percebe-se
o quanto uma proposta expositiva pode ser inovadora ao utilizar tecnologias computacionais, pois
a mostra tambm questiona o sistema tradicional e a gesto do museu, trazendo discusso a real
diviso de poderes no campo institucional.
Desse modo, os seguintes aspectos so ressaltados para uma reflexo profunda deste texto:
(a) a existncia de um mundo e tempo mistos, condicionados em uma realidade inconsciente, a qual
pode ser reelaborada, conscientemente, medida que a sociedade percebe a constante insero das
redes e dos sistemas interativos; (b) a existncia da hibridao e da mixagem, enquanto termos complementares, porm no equivalentes; (c) a utilizao da Realidade Mista enquanto tcnica crescente em elaboraes artsticas, na ltima dcada; (d) os novos graus de construo de tempo e espao,
que se distorcem em instabilidades, a partir de sistemas interativos, nos quais cada nova deciso do
usurio gera uma mudana espao-temporal.
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Giovanna Graziosi Casimiro

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
Riccardo Migliore

Mise en scne, polifonia e formas de representao


no filme paraibano A Pedra da Riqueza
Riccardo Migliore1
Universidade Federal da Paraba

Resumo: Atravs deste paper apresentamos os resultados da anlise flmica de A Pedra da Riqueza (Vladimir Carvalho, 1975), com nfase na problemtica e complexa questo da mise en scne em sua(s) vertente(s) peculiar(es) do domnio cinematogrfico documental. A anlise foi efetuada
de acordo com o mtodo sugerido por Manuela Penafria (2009). O filme
de Carvalho particularmente til para o estudo da mise en scne no documentrio devido s mltiplas esferas de representao e polifonia de
"vozes" que conduzem a narrao.
Palavras-chave: cinema; documentrio; esttica; mise en scne; representao
Abstract: Through this paper we present the results of the film analysis
of A Pedra da Riqueza (Vladimir Carvalho, 1975), emphasizing the complex
topic of the mise en scne in the plural modalities peculiar to non-fiction
films. The analysis was made according to the method suggested by Manuela Penafria (2009). Carvalho's film is particularly useful to study the mise
en scne in documentary films due to the multiple spheres of representation and the polyphony of "voices" conducing the narration.
Key words: cinema; documentary; aestethics; mise en scne; representation

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Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas da Universidade Federal da Paraba.
Pesquisa sobre cinema, documentrio, mise en scne, representao, fotografia. membro do Grupo de pesquisa em
cinema (GECINE) do PPGC/UFPB, coordenado pelo Prof. Dr. Bertrand de Souza Lira, que foi tambm seu orientador
durante o mestrado. Alm de pesquisador, Riccardo realizador audiovisual (de oramento zero) e foi parecerista credenciado pela SAv/MinC ao longo de cinco anos.
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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
Riccardo Migliore

Da pesquisa prvia, do mtodo, do objeto e da adequao do mesmo visando discusso


sobre mise en scne no documentrio
Neste artigo apresentamos os resultados de nosso estudo inerente encenao no documentrio de Vladimir Carvalho, no contexto da dissertao de mestrado intitulada Formas de representao no cinema: uma reflexo sobre o uso da mise en scne nos filmes documentrios paraibanos (MIGLIORE, 2015), trabalho acadmico no qual ponderamos acerca das possibilidades e problemticas
ligadas ao cinema documental e nele, abordamos a aplicao da mise en scne no cinema paraibano,
ao analisarmos cinco filmes, sendo eles: Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), A pedra da riqueza
(Vladimir Carvalho, 1975), Imagens do declnio, ou Beba Coca Babe Cola (Bertrand Lira, Torquato Joel,
1981), Passadouro (Torquato Joel, 1999) e Oferenda (Ana Brbara Ramos, 2009). No presente paper,
especificamente, refletimos acerca da encenao documental no filme A pedra da riqueza.
Os critrios de anlise foram ditados pela aplicao, quase que integral, do mtodo introduzido por Manuela Penafria em Anlise de Filmes conceitos e metodologia(s) (PENAFRIA, 2009). A autora orienta a efetuar a anlise considerando a seguinte estrutura: introduo, dinmica da narrativa
(anlise plano-a-plano de pelo menos uma sequncia do filme), eleio de uma cena principal, ponto
de vista, e concluso. Dos parmetros de anlise flmica sugeridos pela autora omitimos a busca por
uma cena principal, devido ao fato da presena e relevncia de uma cena assim chamada no ser
necessariamente uma constante no cinema, entendido em toda sua abrangncia e complexidade.
H filmes nos quais no faz sentido eleger uma cena como a principal: filmes experimentais, algumas modalidades de documentrios, filmes ficcionais no comerciais, filmes realizados em planosequncia, apenas para mencionar algumas categorias.
A escolha deste documentrio de Vladimir Carvalho, sem dvida o mais assduo e produtivo documentarista paraibano de todos os tempos, deve-se adequao do filme no que se refere
ao estudo da mise en scne documental, a que de fato uma aparelhagem (flmica) polissmica,
complexa e composta. Neste sentido, aposta-se na busca de auxlio em noes outras capazes de
render menos obscura a compreenso das encenaes documentais, aqui em sua forma plural devido
multiplicidade de aplicaes desta ferramenta por parte dos realizadores de no-fico. Trata-se
de conceitos complementares, como aquele de representao, sobre os quais a mise en scne est
fundamentada e adquire toda sua consistncia de aparelhagem hbrida. O estudo da representao
um elemento essencial para uma compreenso mais profunda da encenao no mbito do filme
documentrio, na medida em que a representao pr-existe filmagem e independe dela, quer dizer, ela onipresente e permeia as relaes sociais (AUMONT, 2008) (GOFFMAN, 1967).
Desta maneira, possvel afirmar que a encenao documental comporta pelo menos trs

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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nveis: tcnico, estilstico e ideolgico-moral. O nvel tcnico se refere utilizao da linguagem audiovisual (por exemplo: os planos, as transies entre cenas ou sequncias, os movimentos de cmera etc.); o nvel estilstico conduz inexoravelmente questo da oposio dicotmica entre significante e significado, qual se prefere o conceito sinttico de significao (METZ, 1995) j que
atravs do estilo que sobressai o contedo (BORDWELL, 2008), mas vale tambm o contrrio, como
se ver mais adiante; e o nvel ideolgico-moral est associado ao conceito de voz (autoral) e se pode
manifestar tanto de maneira explcita, como o caso do cinema de Ken Loach ou do documentrio
A ilha das flores (Jorge Furtado, 1989), como tambm de maneira implcita, inclusive inconsciente. A
anlise da encenao, a este respeito, representa uma chave de acesso assero e viso de mundo,
poltica inclusive, do realizador.
Da anlise plano-a-plano de uma sequncia do filme
A sequncia escolhida para anlise aquela da exploso da dinamite na minerao, e abrese com um plano mdio de conjunto no qual dois trabalhadores cooperam para furar o cho com
o fim de posicionarem a dinamite com o respectivo estopim. A imagem vem a adquirir relevo pela
posio dos homens: o primeiro, enquadrado at linha da cintura em posio inferior, segura uma
espcie de ponteira e o outro, de p, em posio superior, de costas para a cmera, bate na ponteira
com uma marreta segurada com ambas as mos. A cabea do homem em p, prxima da margem
superior direita do quadro, forma uma linha diagonal com o ombro do colega, o qual est situado em
posio aberta, ou seja, em favor de cmera.

Segue um corte no mesmo eixo visual para propor um detalhe da batida da marreta, at que
o homem que segurava a ponteira deix-la no cho para pegar o estopim e enfi-lo no buraco que
acabou de ser criado, o que mostrado num corte sucessivo, sempre em plano-detalhe. A locuo
de Barra Limpa destaca o fato do estopim ter que ser bastante comprido, para que haja tempo para
os trabalhadores correrem, j que a dinamite joga a pedra para longe. O prximo um plano geral da
parte de morro explorada pela extrao de xelita.

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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Com o corte a seguir volta-se ao detalhe da mo enfiando o estopim no buraco escavado no


cho, com sua sombra projetada pelo sol na margem inferior do quadro. Na sequncia, h um plano
geral do garimpo, filmado de cima do morro para baixo. Corta-se novamente num plano detalhe, desta vez enfatizando o gesto atravs do qual o p explosivo espalhado dentro do buraco. Mantendo
certa continuidade de movimento com o detalhe, segue o close de um homem de chapu e bigode,
enquanto o outro continua a preparar a exploso. Em seguida, um plano em movimento, no caso, um
zoom out a abrir para um plano geral que s em parte enquadra o garimpo, e em parte a paisagem
sertaneja em profundidade. Nota-se certo dinamismo devido sobreposio de planos distintos.
Novamente, Carvalho corta num plano-detalhe, provocando certo suspense, ao dilatar a
cena da preparao da exploso em termos temporais. Enxergamos os dedos do trabalhador manuseando algo como um fsforo enquanto acende o estopim. Temos um plano de reao do mesmo
trabalhador, no close j visto anteriormente, e de novo, o detalhe do estopim, desta vez queimando,
como resulta pela fumaa. Na montagem, o realizador insere inteligentemente um plano detalhe de
uma lagartixa enquanto ela some de cima de uma pedra, o que permite estender a temporalidade
da ao. Note-se que a voz de Barra Limpa est narrando a preparao da exploso at o grito: o
fogo!. neste momento que, na montagem, resolve-se inserir o plano da lagartixa fugindo, como se
tratasse de aes conseqentes.
Em realidade, a imagem serve para aumentar a tenso dramtica. Corta-se, pois, para um
plano de conjunto no qual, em primeiro plano visual encontra-se um trabalhador segurando uma
p, que em decorrncia do grito de alerta jogada fora do quadro (pela margem inferior esquerda).
O homem corre rumo ao fundo (background), cuja perspectiva em profundidade destacada pela
presena de rvores, tanto do lado esquerdo como do direito.
A corrida do homem separada em dois planos, tambm com o intuito de dilatar o tempo
da cena, sendo que nesta juno em movimento aparece o trabalhador de perfil. Ou seja, se no plano
anterior a cmera o enquadrava inicialmente em posio frontal e em seguida ele virava-se de costas
e corria rumo ao segundo plano visual, neste plano a continuao do movimento do homem se d
num sentido esquerda/direita, com o sujeito de perfil.
Este plano, apesar de comear fixo, em realidade uma panormica horizontal que acompanha a corrida do homem que, ao sair do quadro (para direita), substitudo por outro trabalhador
o qual vem a se tornar o novo centro de interesse. Tambm, o colega do primeiro trabalhador corre
para direita, e tambm enquadrado de perfil. Ao segui-lo, enquanto o homem muda de direo,
a cmera reencontra o trabalhador que anteriormente tinha sado do quadro. Eles pulam entre os
arbustos que formam a caatinga. Segue um plano-detalhe de uma enxada, usado aqui como pausa

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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visual, e em seguida, corta-se num novo plano-detalhe do estopim queimando.


O dinamismo da cena novamente ressaltado pelo contraste detalhe/conjunto, na medida
em que o plano sucessivo um plano geral no qual aparecem mquinas rudimentares, trabalhadores
e pequenas montanhas de terra. Todo mundo corre para se amparar, a maioria sai do quadro para a
margem direita.
O corte seguinte pode ser tido como uma nova juno em movimento, ao se ver um homem
pulando um buraco, tambm de esquerda para direita. Segue um plano mdio no qual dois trabalhadores se levantam de suas respectivas posies e se afastam para o segundo plano visual, definido
em termos de perspectiva pela composio do quadro, onde ainda enxerga-se uma rvore no fundo.
Novamente, o detalhe de uma enxada, seguido por outro plano aproximado de uma pedra jogada na
gua marrenta, e atravs da montagem, volta-se ao plano geral do lugar anteriormente descrito, onde
outros trabalhadores tambm correm para se amparar. A sequncia termina com a exploso, sendo
que esta apenas ouvida, fora do quadro, enquanto as imagens mostram o detalhe dos espinhos de
uma planta, entre os quais filtra a luz do sol.
Da pluralidade de vozes, ou da abordagem polifnica
Neste filme, finalizado em 1975, Carvalho utiliza uma abordagem que, pedindo o termo emprestado ao domnio antropolgico, podemos chamar de polifnica, a partir do conceito de autoria
etnogrfica (CLIFFORD, 1998). Entende-se que esta pluralidade de vozes tem fortes repercusses no
mbito da encenao. Em que sentido se pode falar aqui em polifonia? A pedra da riqueza retrata a
explorao qual, na dcada de 1970, os garimpeiros eram submetidos no serto da Paraba, quanto
extrao de xelita, minrio utilizado no estrangeiro pela sofisticada indstria nuclear.
Voltando questo da polifonia, v-se que este conceito antropolgico pode ser utilizado
neste contexto na medida em que remete para duas noes fundamentais no mbito da teoria do
documentrio: a primeira est associada voz (NICHOLS, 2005), e a segunda se refere ao problema
da autoria neste domnio cinematogrfico, considerando a assimetria das relaes realizador/personagem social (FREIRE, 2012). Ambas as noes repercutem na mise en scne propriamente dita, como
tambm, na auto-mise en scne.
No que diz respeito ao encontro documental e antropolgico entre realizador e atores sociais, neste documentrio existe um dplice relacionamento: primeiramente, aquele entre Carvalho
e os garimpeiros do Vale do Sabugi, encontro do qual surgem as imagens, as quais, porm, foram
esquecidas ao longo de cinco anos, isto , por si s, elas no teriam permitido a Carvalho de montar
seu filme, pelo menos, no da maneira escolhida pelo realizador para finalizar esta produo, de

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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acordo com o resultado aqui analisado. Foi, portanto, o segundo encontro, quer dizer, aquele entre
o realizador de Itabaiana e o ex-garimpeiro Dos Santos (vulgo Barra Limpa), que sugeriu a Carvalho
a estrutura narrativa do filme.
As memrias e as consideraes do ex-minerador que se tornou servidor da UnB iriam permitir aquele grau de subjetivao ou individuao que, comumente, rende mais inteligvel a recepo
de um documentrio por parte do espectador, devido ao princpio de identificao, segundo o qual
humanamente mais fcil se identificar com um sujeito do que com um grupo de pessoas, mesmo
quando o tema da narrao abarca uma pluralidade de indivduos, entre os quais, o personagem (social) escolhido torna-se um mero representante, ou dito de outra forma, ele vem a ser utilizado como
elo de ligao entre a esfera individual e aquela social (extra-individual).
A este propsito, no artigo A Pedra da riqueza e seus espectadores (OU, 2011)2 se l que o
filme revela uma forte componente reflexiva, a qual veiculada pela participao de Barra Limpa, na
medida em que
O filme materializa e incorpora um espectador incomum, um espectador
sentado mesa de montagem. O incio do documentrio j apresenta
um outro filme dentro dele, o retngulo iluminado com imagens da mina,
numa construo que pode ser considerada como mise-en-abyme. Podese afirmar que a Pedra da riqueza , em parte, um documentrio sobre
um homem assistindo a um documentrio (OU, 2011, p. 5).

A pesquisadora associa o papel de Barra Limpa quele de um espectador de cinema, imerso


na escurido de uma sala, frente s imagens inerentes minerao paraibana. Ele ao mesmo tempo
espectador, narrador e elemento de ligao entre o filme e o espectador efetivo. Ainda, ele apresenta
um contraponto informal-popular exposio didtica, isto , formal, de Carvalho.
Mirian Ou resume as noes acima com as seguintes palavras
As imagens de Barra Limpa so como um cone da sua condio espectatorial, o corpo da voz over que no se caracterizaria, assim, como uma
voz-de-Deus acorprea. a voz de um representante dos trabalhadores,
mas representa o corpo e mente de um espectador. a narrao dada ao
diretor que indica o seu desejo de acionamento pela mise-en-scne do
filme (OU, op. cit., p. 6).

Da relao entre polifonia, ponto de vista e mise en scne


Nossa leitura analtica do filme de Carvalho foi orientada por algumas questes, entre as
quais: Por qual razo, neste documentrio de Vladimir Carvalho, pode-se falar numa perspectiva
___________________________________________________
2

http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2011/resumos/R24-0461-1.pdf

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ARTIGO

Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
Riccardo Migliore

polifnica? De qual tipo de vozes se trata? De que maneira se manifestam no filme? E ainda, como
esta pluralidade de vozes incide na encenao?
Quanto primeira questo, v-se que neste filme, o realizador recorre a um sujeito-narrador, o qual se insere no contexto filmado e adquire, portanto, um papel que, adotando um termo
comumente utilizado no cinema ficcional, podemos chamar de diegtico, isto , ele est inserido na
situao retratada (sendo um ex-garimpeiro que, inclusive, trabalhou na mesma mina filmada por
Carvalho em 1970) e, ao mesmo tempo, coloca-se por fora deste contexto, devido migrao e fixao de sua nova residncia em Braslia, assim como o diretor do filme. O ex-garimpeiro se chama Jos
Laurentino dos Santos (Barra Limpa). Assim como foi ressaltado por Mirian Ou no artigo acima mencionado, Carvalho e Dos Santos teriam se encontrado em Braslia cinco anos depois que o realizador,
ao atravessar a regio sertaneja do Sabugi paraibano, juntamente com a equipe, para terminar o documentrio O pas de So Saru (Vladimir Carvalho, 1971), se deparou com um garimpo de extrao
de xelita: Durante dois dias, fizeram imagens dos trabalhadores e do local, que acabaram no sendo
incorporadas no corte final de So Saru. Essas imagens foram transformadas num curta-metragem,
A Pedra da Riqueza, finalizado em 1975 (OU, op. cit., p. 1).
Conforme foi colocado pela autora, que se apoia na biografia de Carvalho, Jos Laurentino
dos Santos (Barra Limpa) aproximou o realizador na UnB, onde o cineasta paraibano lecionava, e o
informou que 14 anos antes trabalhara naquele mesmo garimpo junto com o irmo. A partir deste
encontro deslocado, do ponto de vista geogrfico e temporal, Carvalho resolveu atribuir a Dos Santos
o papel de narrador do filme nunca concludo, sobre extrao de tungstnio (ou xelita) no vale do
Sabugi.
Desta maneira, vemos que h uma contraposio inicial entre a voz do realizador e aquela
do narrador, cuja participao efetiva na extrao do minrio naquele mesmo garimpo que foi filmado pelo documentarista, lhe atribui a competncia necessria para retratar o assunto e exp-lo para
o espectador atravs de lembranas.
Do ponto de vista narrativo, estas memrias seriam as nicas vozes presentes no filme, porm conveniente lembrar que entre as duas h uma disparidade bastante consistente em termos
de relao de poder, isto , Carvalho utiliza a voz do ex-garimpeiro, baseada na sua memria biogrfica, para construir seu filme e, de certa maneira, sustentar sua prpria voz, mesmo que em termos
antagnicos. Isto por que, como bem realado por Ou, a cartela final do filme contrasta e de certa
forma, evidencia a natureza parcial, limitada e a falha da exposio do ex-minerador, inconsciente,
por exemplo, da real finalidade da extrao, no que diz respeito ao uso do minrio. A cartela final,
como foi devidamente colocado pela autora, contrasta com o tom informal-popular da narrao de

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ARTIGO

Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
Riccardo Migliore

Dos Santos, embora no haja alguma inteno, por parte de Carvalho, de ludibriar o linguajar e o
conhecimento limitado (em termos de educao formal) do ex-garimpeiro.
Vemos, portanto, que a cartela final representa o pice da modalidade documental expositiva, atravs da qual Carvalho pretende explicar, de maneira bastante didtica, qual a efetiva finalidade
da explorao do minrio no serto paraibano, em contraste com a forma rudimentar de extrao por
parte dos garimpeiros, desprovidos de qualquer direito trabalhista, assistncia mdica etc.
Pelo que concerne encenao, contudo, o documentrio apresenta uma terceira voz, devido ao fato que os garimpeiros filmados em 1970 auto-representam os respectivos ofcios cotidianos
no mbito da minerao. Entende-se, neste sentido, que o conceito de voz mistura-se com aquele de
autoria (e co-autoria) e ainda, com aquele de representao e auto-representao. Em suma, a mise
en scne num documentrio como A riqueza da pedra transcende seu sentido limitado marcao de
cena (assim como era entendido por Sergej Ejzenstejn3), ou direo das movimentaes dos atores
enquanto mera coreografia de corpos no espao e alcana maior complexidade, repercutindo na
questo ideolgica e moral, que por sua vez caracteriza a problemtica da autoria.
A mise en scne enquanto mera marcao de cena era a concepo de encenao mais tipicamente teatral, a qual foi ao mesmo tempo absorvida e reinventada pelo cinema. No documentrio,
enfim, a mise en scne adquire formas de representao peculiares, que surgem do encontro, ao
mesmo tempo um confronto (representao x auto-representao), entre realizador e atores sociais.
Ou seja, mesmo se fosse possvel para o pesquisador se deslocar at Braslia e entrevistar Vladimir
Carvalho acerca da aplicao deste tipo de encenao (enquanto disposio espacial de elementos
cnicos, seja humanos ou no), esta seria apenas a verso do diretor, o qual parte sempre de uma
posio avantajada em termos de relaes de poder junto aos demais personagens sociais. Significa
que faltaria a verso dos sujeitos filmados, que no mbito desta concepo mais teatral da encenao seria igualmente importante para se alcanar uma compreenso profunda dos mecanismos
que regem a chamada encenao.
V-se, porm, que a complexidade da mise en scne no domnio documental ultrapassa sua
noo ancestral oriunda do teatro para adquirir um sentido mais amplo, proporcionado por toda
uma srie de nuances que vo da auto-representao colocao em situao profilma, abrangendo tambm conceitos outros, como aqueles de representao, autoria e voz. a suma destes conceitos e ao mesmo tempo, sua aplicao prtica nos filmes, que permite refletir sobre o uso da encenao sem a necessidade de interpelar o realizador e os atores sociais. A questo da mera disposio
espacial dos personagens, em A pedra da riqueza por si s no seria suficiente para se aprofundar a
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Citado por Aumont (2008).

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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anlise da mise en scne, embora haja partes nas quais possvel perceber certo grau (e necessidade)
de dirigir, no sentido de reconstituir momentos da prxis extrativista, como aquele que precede a
exploso de dinamite. E a este respeito vemos que h uma diferena substancial entre a reconstituio documental e a reconstruo ficcional (GAUTHIER, 2011), lembrando, porm, da sutil fronteira
existente entre fico e documentrio e das intersees e influncias mtuas que permeiam estes
grandes regimes cinematogrficos (METZ, 1995).
Considerando o filme pelo vis da representao, pode-se destacar que existem quatro esferas de (represent)ao, isto : a maneira como Carvalho, realizador do filme, se pe em relao aos
personagens sociais e temtica da profunda explorao humana (e ambiental) proporcionada pelo
dono do garimpo (que por sinal, no aparece no filme); permanecendo no mbito da representao
(dos personagens) operada pelo realizador, h aquela inerente construo do produto flmico, em
termos de estrutura narrativa e ao mesmo tempo, de estilo utilizado, que como foi apontado pela
pesquisadora Mirian Ou, mantm certo grau de coerncia com obras anteriores de Carvalho, como
A Bolandeira (1969); aquela atravs da qual os personagens sociais se auto-representam, quer dizer,
o jeito como eles se colocam em funo da cmera do documentarista paraibano e enfatizam ou
omitem traos da prpria personalidade individual e social; e ainda, a maneira como Barra Limpa,
narrador no-profissional do filme, e ao mesmo tempo, ator social, expe acerca da prtica do garimpo atravs de sua experincia, ponto de vista e linguagem pessoal. Poder-se-ia, tambm, comentar
acerca da auto-representao do realizador, j que ele em certo momento aparece na frente da cmera, contudo, se trata de uma apario muito breve para ser analisada.
Em realidade, o nvel de representao promovido por Barra Limpa adquire um dplice sentido, enquanto representao (verbal, oral) de algo que ele vivenciou na prpria pele, e ao mesmo
tempo, no deixa de haver certo grau de auto-representao, na medida em que, como foi sugerido
pela pesquisadora Mirian Ou, ele no narrador no estilo mais tipicamente expositivo da voz de
Deus, quer dizer, um narrador onisciente que no aparece nas imagens. Aqui ele narrador, personagem e ainda, testemunha, pelo fato de ser filmado na frente da moviola, assistindo s imagens
do mesmo garimpo no qual, coincidentemente, tinha trabalhado no passado. As imagens escuras s
quais Ou se refere em seu artigo, ainda, podem ter sido pensadas por Carvalho para isolar o sujeitonarrador na frente daquilo que, alm de tudo, um reencontro com a prpria terra, da qual migrou
em busca de melhores condies de vida, assim como muitos outros paraibanos.
Concorda-se com Ou quanto funo mediadora deste narrador, que se interpe entre o
realizador e o espectador e ao mesmo tempo, l o filme e nele inscreve seu comentrio, baseado
principalmente em recordaes. E v-se como uma leitura do filme por meio do conceito de repre-

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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sentao dialoga com uma leitura baseada no conceito de voz. As trs vozes acima mencionadas, ora
contrapem-se, ora complementam-se, numa estrutura narrativa complexa, baseada na assincronia
da narrao, segundo o conceito de som indireto que como Ou faz questo de relembrar, foi criado
pelo prprio realizador paraibano. Outro elemento de contraponto a presena de uma msica que,
utilizando um termo mais utilizado no mbito da teoria do cinema ficcional, pode ser chamada de
extra-diegtica, ou seja, distante do contexto interiorano do estado nordestino e do mbito sciocultural especfico no qual se inserem os personagens sociais deste filme.
Voltando mise en scne documental aqui empregada, entende-se que A pedra da riqueza
apresenta, em momentos distintos, os trs tipos de encenao introduzidos e teorizados no texto
Mas afinal...o que mesmo documentrio? (RAMOS, 2008). Basicamente, se as filmagens gravadas
por Carvalho e sua equipe em 1970 apontam para uma encenao-locao, na medida em que foram
registradas no local onde surgia o garimpo, h certo grau de encenao-atitude no que se refere
auto-encenao dos personagens sociais, quando no esto sendo dirigidos pelo realizador, como
acontece na j mencionada cena que antecede a exploso, quando todos os garimpeiros correm para
procurar amparo dos estilhaos e fragmentos de pedra, numa reconstituio na qual a ao dilatada do ponto de vista de sua extenso temporal.
Mas se for considerada a participao de Barra Limpa, pode-se falar em algo que beira a
fronteira entre encenao-construda e encenao locao, j que a circunstncia da tomada no coincide com a circunstncia do mundo cotidiano ao qual o filme se refere, muito embora no haja uma
reconstruo no molde do documentrio clssico ingls da dcada de 1930. A circunstncia da tomada o estdio de montagem da UnB, enquanto a circunstncia do mundo cotidiano (representado
no filme, ao qual o documentrio se refere) o garimpo do Serto paraibano. Quer dizer, o estdio de
montagem encontra-se em Braslia, cidade na qual, cinco anos aps as filmagens do garimpo, Barra
Limpa vem sendo colocado perante as imagens de sua terra natal, que coincidentemente, tambm
aquela do realizador. H portanto, certo grau de heterogeneidade entre os espaos que Ramos
chama de dentro-de-campo e fora-de-campo, o que ressalta a natureza reflexiva do filme conforme
foi destacado por Mirian Ou, na medida em que h um filme dentro do filme, ou um personagem
(ao mesmo tempo narrador em off), filmado enquanto assiste ao material imagtico que com sua voz
(over, e dessincronizada), ele est comentando. Trata-se aqui de metalinguagem.
Carvalho, portanto, faz um uso da mise en scne que pode ser chamada de parcial, enquanto os momentos de reconstituio, nos quais mostrada a heterogeneidade acima mencionada,
alternam partes de representao meramente observacionais. Do ponto de vista da mise en scne,
existe certo grau de hibridismo, devido aplicao de encenaes distintas e contrapontos imagti-

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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co-sonoros, mas principalmente, este documentrio est fundamentado na contraposio de vozes


distintas (formais e informais), o que confirma a utilizao de uma perspectiva polifnica, como foi
discutido acima.
Havendo polifonia, numa alternncia de diversas vozes, de quem seria a autoria do filme?
Afinal, as colocaes de Barra Limpa so fruto de experincias e recordaes pessoais, pelo que
poder-se-ia sugerir que, num documentrio deste feitio, a autoria deveria ser partilhada entre Carvalho e Dos Santos (Barra Limpa). Contudo, o uso final do material gravado que refora a autoria
propriamente dita e neste caso, na medida em que o personagem-social/narrador-informal no foi
convidado a opinar e participar ativamente nem das filmagens e nem mesmo da montagem do filme,
ento a autoria deveria ser atribuda apenas ao realizador. Mas a questo da autoria documental
bastante delicada, j que o limiar entre as duas contribuies autorais nem sempre to ntido como
pode parecer aps uma primeira leitura.
A anlise aqui conduzida do filme A pedra da riqueza, sugere se tratar de um documentrio
hbrido e polifnico. Consequentemente, v-se que este hibridismo, no que diz respeito especificamente mise en scne, demonstra que, alm da encenao (enquanto conceito) mudar de significao ao longo da histria (AUMONT, 2008), as prprias categorias ou modalidades de mise en scne
sistematizadas por Ramos (acima) podem vir a coexistir dentre de uma mesma obra no-ficcional.
No caso deste filme, enfim, isso acontece em momentos distintos.
Uma proposta de sistematizao dos aspectos formais e temticos da mise en scne, ou da
nfase em sua polissemia e complexidade conceitual
No mbito deste artigo e com nfase no cinema documentrio, detectamos sete aspectos
da mise en scne, trs inerentes ao aspecto formal do filme e quatro ao contedo. Os elementos
formais so representados respectivamente pela direo coreogrfica dos atores (sociais), pela direo emocional (colocao em situao, no caso do documentrio), e pelo conjunto de intervenes
imagtico-sonoras propriamente ligadas ao estilo do filme. Quanto ao aspecto relativo ao contedo
da mise en scne documental, esta se divide em quatro elementos de anlise: o contedo narrativo
propriamente chamado; o ponto de vista poltico/ideolgico/moral do realizador que canalizado
no filme atravs da encenao; a auto-mise en scne operada pelos personagens sociais e que aponta
para formas de auto-representao; e a eventual auto-mise en scne promovida pelo realizador de
documentrios quando decide se colocar em cena, isto , se tornar um personagem de seu prprio
filme no-ficcional.
Ao aplicarmos esta sistematizao da mise en scne ao filme A Pedra da Riqueza, vemos que,

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Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
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pelo que se refere aos aspectos ditos formais (reiterando que os elementos formais e aqueles peculiares do contedo so interativos), e entre eles, a direo coreogrfica, h momentos nos quais
h evidncias de marcao de cena, como quando se prepara a exploso. Como resulta da anlise
plano-a-plano, a ao dilatada em termos temporais, e ocorre certa fragmentao do ponto de vista
(do detalhe do estopim ao plano geral). Neste momento, os atores sociais presumivelmente foram
dirigidos por Vladimir Carvalho, enquanto estavam encenando uma prtica cotidiana na minerao,
quer dizer, o momento em que, aps ter sido acendido o estopim que vai deflagrar a exploso por
meio de dinamite, os demais operrios correm para se amparar. Quanto direo emocional, ou
colocao em situao (assim como ocorre em Aruanda) aqui constatamos ocorrer algo parecido do
notrio e se... la Stanislavski (criao de circunstncias), contudo, neste caso, no se pede a atores
para interpretar uma prtica alheia, e sim, pede-se a operrios da minerao para que interpretem o
papel de si mesmos ao representar uma ao cotidiana. Nisso h tambm graus de profilma. Ou seja,
a colocao em situao aqui estruturada de uma maneira que o ator social atue em funo da cmera, de maneira a render a interpretao mais fluida e verossmil. Outra forma de colocao em
situao, dos fortes impactos emocionais, aquela de Barra Limpa, ao qual Carvalho pede para ser
filmado ao assistir e comentar o material bruto do que se tornar o documentrio aqui considerado.
J pelo que concerne conjuntura imagtico-sonora referente ao estilo, v-se com Ou (acima) que
o realizador mantm coerncia com suas obras anteriores, como A Bolandeira (1969), o que refora
a identidade estilstica dos documentrios de Vladimir Carvalho (desta poca, pelo menos). E til
frisar que A pedra da riqueza foi filmado paralelamente ao filme O pas de So Saru (1971).
Passemos, pois aos aspectos inerentes ao contedo: quanto temtica do filme, trata-se
de um documentrio de denncia social inerente condio dos trabalhadores do minrio de xelita
(tungstnio) no serto paraibano, os quais estavam desprovidos de quaisquer direitos trabalhistas,
costumavam morrer por causa das exploses e, sem carteira assinada, as respectivas famlias no
recebiam sequer uma indenizao digna deste nome. Definida a temtica, entende-se, porm, que
A pedra da riqueza tambm apresenta um lado reflexivo, na medida em que, ao pedir a Barra Mansa para comentar as imagens da minerao na qual tinha trabalhado anos antes do encontro com
Carvalho, em Braslia, reflete-se sobre o ofcio de se fazer um filme documentrio e, principalmente,
sobre a questo da voz (NICHOLS, 2005); O ponto de vista ideolgico-poltico-moral manifesta-se
a partir da escolha do tema e do contexto a ser representado, sendo que, ao ressaltar as interaes
existentes entre forma e contedo, percebemos o quanto as escolhas formais de Carvalho sustentem
sua posio ideolgica. Neste sentido, o fato do realizador chamar Barra Limpa para comentar o
filme na sala de montagem da UnB, alm das referidas implicaes reflexivas, uma escolha mera-

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mente poltica, visando literalmente dar voz aos personagens do filme, aos trabalhadores do minrio,
aqui representados por este ator social com funo de "narrador. Com relao auto-encenao
dos personagens sociais, A pedra da riqueza um filme bastante emblemtico, na medida em que
detectamos variaes de intensidade e consistncia da direo cinematogrfica, a qual passa de uma
rgida marcao de cena (no molde de Aruanda, lembrando que Vladimir Carvalho foi assistente de
Noronha) na sequncia que antecede a exploso, para momentos de auto-encenao mais explicita.
Ou seja, o grau de controle do realizador sobre a maneira de representar, varia ao longo do filme e,
desta forma, se abrem brechas para a auto-representao dos atores sociais. J, Barra Limpa, no estdio de montagem da UnB, aparenta ter sido deixado bastante vontade quanto sua auto-representao e tambm, quanto ao contedo da sua locuo, de fato natural e fluida, enquanto Vladimir
Carvalho, diretor do filme, s aparece uma vez e por um breve instante, sendo que no suficiente
para se analisar a auto-encenao dele enquanto realizador.
Concluindo, pode-se afirmar que a encenao neste documentrio foi cogitada, por parte de
Carvalho, para denunciar uma situao de fato desumana, e ao mesmo tempo, para refletir sobre o
ofcio da produo documental com nfase na questo da polifonia ligada ao conceito do voz, atravs do encontro/contraponto entre a voz de Barra Limpa enquanto narrador do filme (e ao mesmo
tempo testemunha do contexto representado) e a voz autoral do realizador, para alm das auto-representaes (as quais tambm apontam para uma voz) dos demais personagens sociais.
Referncias bibliogrficas
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GAUTHIER, Guy. O Documentrio: um outro cinema. Campinas: Papirus, 2011.
GOFFMAN, Erwig. Interaction rituals: essays in face to face behavior. New

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ARTIGO

Mise en scne no documentrio, polifonia e formas de representao no filme paraibano A pedra da riqueza
Riccardo Migliore

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METZ, Christian. La significazione nel cinema: semiotica dellimmagine, semitica del film. Milano:
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STANISLAVSKI, Konstantin. Il lavoro dellattore su se stesso. Bari: Editori La Terza, 2008.

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ARTIGO

O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

O desigual no telejornal

O cidado comum e suas apropriaes dos


mecanismos de produo e expresso audiovisuais
sob a tica da recirculao miditica
Jhonatan Mata1
Universidade Federal do Rio de Janeiro- Ecops/UFRJ

Resumo: Por meio de celulares e cmeras (profissionais ou no) a gerao de contedos por no-jornalistas a realidade atual nos telejornais
locais e nacionais. E instaura um tipo de relao com as emissoras que
denominamos por recirculao miditica. Importa-nos, desse modo, focalizar as configuraes estticas, representaes e horizontes sociais que
gravitam em torno do controle das formas de fazer, circular e ver imagens,
em emissoras pblicas e privadas. Os objetos audiovisuais analisados
neste trabalho so os quadros Outro Olhar, da TV Brasil e Parceiro do
RJ, (Rede Globo/Rio de Janeiro).
Palavras-chave: audiovisual; telejornal; recirculao; representao.
Abstract: Through mobile phones and cameras (professional or not) the
generation of content by "non-journalists" is the current reality in local and
national news. And introducing a kind of relationship with the stations
that could be call for "media recirculation. Our interest here is to focus
on the aesthetic settings, representations and social horizons, which are
centered on the control of ways to make, spread and view images, in public and private broadcasters. Audiovisual objects analyzed are the frames
"Outro olhar", TV Brasil and "Parceiro do RJ" (Rede Globo / Rio de Janeiro).
Key words: audiovisual; news; recirculation; representation.
___________________________________________________

Jornalista. Doutorando em Comunicao (Ecopos/UFRJ), na linha Mdia e Mediaes Socioculturais, orientadora:


profa. Dra. Beatriz Becker. Mestre em Comunicao (UFJF). professor da Especializao em Televiso, Cinema e Mdias
Digitais da Faculdade de Comunicao da UFJF. Atua, ainda, na especializao em Mdias na Educao (Capes/UAB).
Autor do livro Um telejornal pra chamar de seu: identidade, representao e insero popular no telejornalismo local
(Insular, 2013). Integrante dos grupos de pesquisa Mdia, Jornalismo Audiovisual e Educao: dilogos possveis (UFRJ),
Telejornalismo UFJF-Intercom e do grupo Comunicao, Identidade e Cidadania. Email: jhonatanmata@yahoo.com.br

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O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

Um morador flagrou a ao de traficantes em seu bairro. Outro Olhar mostra a vida


de quem mora debaixo de pontes. Nossos parceiros cobram concluso de obra em praa. As
chamadas de vdeos produzidos por no jornalistas, lidas em estdio por jornalistas em nossos telejornais-recorte remetem a uma articulao especfica e complexa que se configura entre formas
tradicionais de cultura (profissional inclusive) e novas tecnologias da comunicao. Os verbos flagrar, mostrar e cobrar - antes proferidos preferencialmente por profissionais da imprensa -, por si j
fornecem um frtil terreno para anlise da atuao do cidado comum nas supostas novas formas
de socializao miditica. Neste contexto, a produo da informao - para alm de seu consumo
- esbarra inevitavelmente no compromisso com a verdade e a crtica, independentemente se consideramos a produo de jornalistas ou de cidados comuns.
De acordo com nossa hiptese, enfraquece - ou ao menos experimenta contracorrentes- o
fardo da representao do popular na televiso, exclusivamente ancorado nas ideias de povo-fala ou de preenchimento de espaos demarcados nos VTs. Neste sentido, a prpria representao do
telespectador enfrenta turbulncias terminolgicas, desprendendo-se de sua definio enquanto
aquele que assiste ao espetculo da televiso para o sujeito que testemunha ou observa na/a
televiso e seu(s) pblico(s). Longe da arriscada pretenso de definir esse pblico, interlocutor, cidado, interessa ressaltar seu desejo, manifesto nas respostas percebidas/editadas a diferentes convocaes miditicas de "participao" em telejornais, de se ver na tela do televisor ou do computador.
Nesse sentido, compreendemos que o cidado (telespectador, internauta, usurio) desejaria assumir
a produo/autoria de espaos e produtos nos quais antes figurava, na melhor das hipteses, como
audincia e/ou pblico.
No que tange especificamente ao papel da televiso enquanto possibilidade de visibilidade
a uma experincia coletiva e cotidiana de nao e de mundo, a pesquisadora Beatriz Becker aponta
que os noticirios podem funcionar como elementos fundamentais da ampliao ou restrio do
interesse e da expresso pblicos. Becker, para quem o jornalismo audiovisual de qualidade um
conceito em construo (BECKER, 2009, p.1), cita Giddens (GIDDENS, 2003, p.16) para ressaltar
que a emergncia de uma sociedade global da informao impe processos de democratizao em
diferentes pases. Por outro lado, a televiso e os outros meios de comunicao tendem a destruir
o prprio espao pblico que abrem, servindo como testemunho e produtos das negociaes polticas. Nesta direo, acreditamos que ainda persiste como desafio de compreenso e apropriao
efetiva pela sociedade as relaes tecidas entre uma emissora de televiso pblica e uma emissora
de televiso comercial, quando ambas (ainda que de formas distintas) tentam inserir a participao
popular em suas produes.

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ARTIGO

O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

Na tentativa de avanar nossas anlises nesta suposta oferta de informao diferenciada


nos canais de comunicao, nossa proposta consiste em refletir sobre a atuao e/ou incorporao
do cidado comum nos telejornais veiculados na TV Brasil e na Rede Globo de Televiso. Na TV
Pblica, trazemos o quadro Outro olhar2, que integra o telejornal Reprter Brasil, edio noturna, veiculado de segunda a sbado pela TV Brasil3. Da televiso comercial, temos o quadro Parceiro
do RJ4 veiculado no telejornal RJTV (1. Edio). Em comum, as produes operam, basicamente, no
sentido de colocar os populares nas funes de jornalista (reprter, pauteiro, cinegrafista, assistente
de edio, etc). Recorrendo aos celulares multimdias e outras cmeras - profissionais ou no - a populao registra seu dia a dia e tambm aquilo que se apresenta como extraordinrio em seu cotidiano, instaurando a modalidade de comunicao que denominamos como recirculao miditica.
Antes da anlise das edies dos quadros e de seus breves histricos, retomaremos as relaes entre
recirculao, mdia e representao.
Sobre mdia e representao
O historiador Francisco Santiago Jnior aponta que o estudo das identidades e suas flutuaes tema central da chamada nova histria cultural. E que, nesta plataforma de observao, o
estudo das imagens ocupa uma parte importante, sendo a representao um conceito-chave utilizado. Para o autor , a noo de representao surge inadvertidamente pelo carter figurativo que a imagem cinematogrfica assume em sua apario social padro, j que os filmes, em alguma medida,
representam algo. Embora a anlise de Santiago privilegie o cinema e sua utilizao nas pesquisas
em histria, julgamos relevante a relao que o autor tece entre representaes coletivas e o papel
das representaes, quando observa que:
Em histria, o representar no somente uma questo de ocupar um
lugar do ausente, uma vez que a representao se tornou um dos temas
principais da pesquisa histrica. Nessa perspectiva, o filme alm (e antes) de representar o que mostra (o presente ocupando o ausente), con___________________________________________________

O quadro Outro Olhar exibido pela EBC desde abril de 2008, data da estreia do prprio telenoticirio Reprter
Brasil. Com cerca de 2 minutos, o quadro vai ar no telejornal Reprter Brasil, s 21 horas. Os vdeos so de produtores
independentes, pontos de cultura, cooperativas, cidados no organizados, grupos e movimentos sociais.
3
A Empresa Brasileira de Comunicao EBC surge em 2007. A favor da criao de uma televiso pblica, o presidente
Luiz Incio Lula da Silva comprometeu-se com sua implantao, ao editar a Medida Provisria 398, depois convertida
pelo Congresso na Lei 11 652/2008. A EBC ficou encarregada de unificar e gerir, sob controle social, as emissoras federais
de televiso e rdio j existentes, instituindo o Sistema Pblico de Comunicao, tambm com a criao da Agncia
Brasil.
4
No site g1.globo.com, o quadro Parceiro do RJ, lanado em janeiro de 2011 no RJTV, descrito da seguinte maneira:
Em comum, os integrantes querem mostrar no s as mazelas, mas as coisas boas dos bairros onde moram, no Rio de
Janeiro.Mais de 2.200 pessoas se inscreveram no projeto. Destes, 16 jovens escolhidos vo mostrar o cotidiano de locais
como Rocinha, Copacabana, Tijuca, Campo Grande, Complexo do Alemo, dentre outros".
2

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tm, em si, os sistemas classificatrios formados a partir das hierarquias


e jogos de poderes que constituem as prticas sociais, ou seja, as representaes coletivas. Estas so matrizes do sentido coletivo, para retomar
uma expresso de Roger Chartier (SANTIAGO JUNIOR, 2009, p.2).

Reflexo parecida feita por Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo


(2003). Quando aborda a representao das mazelas do povo feita no documentrio, o professor
elucida que o que vai s telas no o povo, mas sim as imagens do povo, uma interpretao do povo
feita por cineastas (BERNARDET, 2002, p.49). A questo nos leva a repensar o papel da representao do povo pelo prprio povo, como o caso de nosso objeto.
Esteretipo, Realismo e luta por representao o quinto captulo da obra Crtica da
imagem eurocntrica: Multiculturalismo e Representao. Nele, os autores Ella Shohat e Robert
Stam ressaltam que as anlises sobre distores e esteretipos nos meios de comunicao lidam
com o tema de maneira corretiva, de modo a apontar erros e acertos nas representaes. Enfoque
plausvel, mas que deixa exposta uma obsesso com o realismo, como se a verdade de uma comunidade fosse simples, transparente e facilmente acessvel, e mentiras fossem facilmente desmascaradas ( STAM e SHOHAT, 2006, p.261).
A representao definida por Goffman da seguinte maneira : toda atividade de um indivduo que se passa num perodo caracterizado por sua presena contnua diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influncia. (GOFFMAN, 2008, p.29). Lutar para
manter expresses sociveis diante dos outros, projetar definies de atuao ou montar o palco
para o jogo da informao so atitudes presentes na vida cotidiana, ou vida real e que, portanto,
no poderiam ficar de fora, de acordo com nossos estudos, da vida real da televiso. Definir os nveis de representao num telejornal, torna-se algo ainda mais complicado se levarmos em conta seu
compromisso com a verdade e a realidade, sejam estas locais, regionais, nacionais ou mundiais.
Embora a existncia do noticirio prescinda de pessoas e situaes reais, no nos parece foroso
admitir que, por meio da edio, do tempo de fala de cada integrante da narrativa, das posies de
sujeito que so demarcadas, dentre outros muitos fatores, haveria uma espcie de montagem de
palco para o jogo de atuaes que se descortina a cada edio.
Em sintonia com as reivindicaes libertrias dos anos 1960 numa Europa Ps-Guerra, Guy
Debord relaciona a noo de representao diretamente ao conceito de espetculo, num contexto
em que se prefere a imagem coisa, a representao realidade, a aparncia ao ser. Tudo o que
era vivido diretamente tornou-se representao, se fundindo num fluxo comum (DEBORD, 1967,
p.12). Para a pesquisadora Esther Hamburguer, a noo de espetculo da sociedade do espetculo

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sugerida por Debord naquele momento pode ser transposta para a sociedade contempornea menos em seu carter totalizante, que bane qualquer outra fala e mais em sua apreenso da imagem de
maneira substantiva. E, de certa maneira, numa viso foucaultiana, onde o imagtico no menos
real que a realidade e mais ligado ao poder. (HAMBURGUER, 2014). Nos argumentos de Hamburguer, o audiovisual no representa - ele .
Para alm da noo de espelho, mediao, representao, a imagem a
prpria vida cabendo ao pesquisador, mais do que perguntar se determinada expresso audiovisual mais ou menos acurada, exercitar o enfrentamento em relao aos discursos opressivos, perceber as interlocues
entre as expresses, em filmes, documentrios, etc.

Raquel Paiva e Muniz Sodr (PAIVA e SODR, 2004, p.34), ao analisarem a mdia contempornea como fator (ou no) de democratizao e representao, salientam que, embora num contexto de
crise generalizada do Estado, que faz com que o indivduo autnomo e a representao popular sejam
esmagados pelas grandes empresas e oligarquias, enganoso supor que a mdia extermine a poltica, como pretendem alguns arautos europeus da ps modernidade. Para os autores, a ao poltica
pode irromper na mutao dos costumes e nas estratgias comunitrias. Sodr, em sua obra-solo As
estratgias sensveis (SODR, 2006, p.59) aponta, ainda, que os efeitos de convencimento da mdia
no seguem a razoabilidade tradicional, de modo que a forma de vida instituda pela mdia, especialmente a TV, torna-se um outro meio vital, fonte especfica de razoabilidade e afeto. A mdia aqui
vista como um forte dispositivo de fixao dos sujeitos, enquanto comunidade afetiva. E da viria, para
o autor, a necessidade de se determinar que intensificao essa e a servio do que se pe.
Os resultados parciais da pesquisa realizada pelo Observatrio da Radiodifuso pblica da
Amrica Latina sobre as mudanas em curso nos sistemas de rdios e TVs pblicas em 10 pases
da Amrica Latina colocam a participao social como um dos elementos centrais de anlise. Para
Moreira, Esch e Del Bianco (2012, p. 155) a radiodifuso pblica um desafio conceitual (semntico,
poltico e cultural) na Amrica Latina. Para alm desta questo, que muito nos interessa, os autores
apontam para a estreita relao entre a ascenso dos governos de esquerda e o estabelecimento
de polticas de comunicao que visam aproximar emissoras tradicionalmente estatais da noo de
pblico considerando os princpios que caracterizam a atuao desta mdia prescritos pela UNESCO
(2001): universalidade, diversidade, independncia e diferenciao de contedo da programao.
Neste panorama, a renovao da programao com abertura para produo independente, caso
do quadro Outro Olhar, uma das 5 tendncias5 de mudanas apontada pelos estudos.
___________________________________________________

Modelo de funcionamento, gesto e financiamento so os outros aspectos abordados na pesquisa, divulgada na Revista
Estudos em Comunicao n.12, no artigo Radiodifuso pblica: um desafio conceitual.
5

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No caso da televiso comercial- onde encontramos o quadro Parceiro do RJ, o compromisso com o interesse pblico tambm deve se fazer presente, mesmo que diante de proprietrios
e patrocinadores que influenciam no produto final. Isto se levamos em conta que os canais so
concesses pblicas, portanto, no isentos de responsabilidade social. Nesse sentido, nos valioso
o olhar de Becker (2009, p.2) quando atenta para a necessidade de fuga de uma perspectiva funcionalista, que sugere que o jornalismo tem se desenvolvido para atender s demandas de um volume
enorme de informaes da sociedade capitalista, reproduzindo valores dominantes da sociedade.
Em contraste, temos, segundo a autora, um jornalismo que escapa dos interesses hegemnicos, com
caractersticas prprias como forma de conhecimento social, ultrapassando, por sua potencialidade
histrica, a mera funcionalidade ao sistema capitalista, num processo que implica num saber e fazer
especficos. A prpria busca por audincia tambm pode nortear, sem culpa, segundo nossas hipteses, a insero da populao na produo de contedo para o RJTV, o que no inviabiliza nossa
anlise conjunta com a televiso pblica. Pelo contrrio, a estratgia refora e justifica a necessidade
de pesquisas voltadas para este panorama atual, bem como de comparaes entre produes locais/
regionais e produtos nacionais.
Para Alejandro Frigrio, que aborda a construo de problemas sociais, as rotinas de produo do jornalismo estariam ofertando temas e eventos em condies desproporcionais. Aquilo que
vira notcia poderia no ser relevante para determinados atores sociais, enquanto outros problemas seriam mascarados com a omisso dos meios de comunicao. Sendo assim torna-se necessrio
questionar se a imagem de um problema em pauta na sociedade se ajusta a sua verdadeira dimenso, num universo discursivo onde as imagens dos problemas criam imagens das solues (FRIGERIO, 1993, p. 147), e afetam as polticas concretas de resoluo dos problemas tal como esto
definidos, para alm da representao. E mais: como trabalhar a questo, em termos de recirculao
miditica, cenrio no qual emissora e pblico se (con-) fundem?
Nesse sentido torna-se particularmente importante refletir sobre a forma de insero da populao nas narrativas televisivas, expostas quase sempre como simblicas desse julgamento social,
e tambm sobre as vantagens que as organizaes de mdia esto tirando ao incorporar o contedo
de no-jornalistas a seu contedo jornalstico. Embora nem todos os contedos de nossos objetos
de anlise possam ser categorizados como jornalsticos, podemos tomar emprestadas as reflexes
de Targino e Gomes (TARGINO e GOMES, 2008, p.202) para elucidar tal impasse. Os pesquisadores
apontam, em estudo sobre a comunicao para mudana social, que ntida a configurao de um
grupo de autores (BARBOSA, 2007; BARDOEL; DEUZE, 2001; BRAMBILLA, 2006; HYDE, 2002;
PRYOR, 2002) que denomina este novo fazer de open source journalism ou jornalismo de fonte aberta

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O desigual no telejornal
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ou participativo ou cidado ou cvico. Embora reconhea que a participao do telespectador se alicerce, na maioria das vezes, emisso de opinio, via internet, sobre determinados quadros, Becker
(2009, p.235) adianta que a convocao do telespectador tambm torna-se uma preocupao das
emissoras por causa das tendncias de um jornalismo mais interativo, que procura despertar na audincia a ideia de participao na construo das notcias. Desse modo, o telespectador convidado
a contar suas histrias atravs de fotos, vdeos ou visitas a blogs.
A recirculao miditica
O termo recirculao miditica surge como uma adaptao do conceito de retroalimentao, que um procedimento existente em diversos tipos de sistemas, sejam eles biolgicos, econmicos, eltricos (circuitos), sociais ou outros. Sua utilizao mais corriqueira (que tambm conta com
o sinnimo feedback), se d na endocrinologia6, onde determinadas glndulas produzem hormnios,
que, por sua vez, estimulam a produo de outros hormnios, mantendo um complexo sistema em
funcionamento. Embora o conceito de retroalimentao, num sentido restrito, refira-se simplesmente ao retorno de informaes do efeito para a causa de um fenmeno, no mbito da comunicao
e das interaes humanas ele no se refere a uma proposta to simplificada. Assim, para evitar
rudos no seu (re)conhecimento, optamos por inseri-lo na dinmica de circulao miditica, ainda
que contando com os pedgios da edio televisiva. Na recirculao miditica, audiovisualmente
discursiva, seriam diludas as distines formais entre emissor e receptor. Neste contexto, para alm
dos enquadramentos da emissora, os vdeos se (des)organizam em torno de questes significativas
para o pblico (ou ao menos parte dele), expondo outros olhares na busca de maior dilogo com
a sociedade, seja para a soluo de problemas dirios ou anunciao de toda a sorte de temticas
que, recolhidas em nichos especficos, dificilmente seriam apresentadas na grande mdia sem soar
como algo caricato ou como souvenir de alteridade. Ao propor o conceito de recirculao miditica, deixamos claro que a mesma, em nossa anlise, sugere a incorporao de modos de fazer do
telejornalismo padro que so utilizados pelos cidados quando estes deixam de ser personagens
(ou apenas personagens) e passam a ser sujeitos das histrias relatadas em vdeo.
Anlise dos quadros Outro olhar e Parceiro do RJ
O quadro Outro Olhar exibido pela EBC desde abril de 2008, data da estreia do prprio
___________________________________________________

Para se falar em retroalimentao teremos antes que falar em homeostasia. O termo foi cunhado pelo fisiologista americano W.B. Cannon. utilizado para expressar a manuteno do equilbrio do meio interno.Este equilbrio se refere a
manuteno constante ou esttica do valor fisiolgico das variveis corporais, manuteno a qual desempenhada por
todos os rgos e tecidos dos corpos.
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telenoticirio Reprter Brasil. J o quadro Parceiro do RJ foi lanado em janeiro de 2011, no telejornal RJTV 1. Edio. At o ms de maio de 2014, (ano em que concentramos nossas anlises de VTs)
foram exibidos via TV e, posteriormente postados nos sites dos respectivos canais, cerca de 590 vdeos do quadro da TV pblica e 300 vdeos do canal comercial. Para a consecuo desta reflexo, de
carter qualitativo, recorremos anlise dos 10 VTS mais recentes de cada produo, exibidos via
TV e disponibilizados nos sites no ano de 2014. (11/03 a 29/05 no Outro Olhar e 02/05 a 29/05 no Parceiro RJ). Foi ofertada especial ateno aos aspectos como formatao do vdeo, formas de fazer,
potencial desarticulador de discriminaes, estilo da narrativa, recursos audiovisuais utilizados, funo dos personagens na histria contada. Julgamos importante relatar ainda que, embora nosso
recorte seja contemporneo, diversas edies anteriores foram observadas em pesquisas e artigos j
publicados, no intuito de se agrupar possveis modificaes nos quadros ao longo destes anos, bem
como minimizar possveis impresses ocasionais, exclusivas do ano privilegiado em recorte.
Significativo observarmos tambm que cabe aos ncoras das emissoras a tarefa de anunciar as produes independentes nas cabeas de cada matria, como mostram o quadros e
textos da chamadas abaixo, em que os atuais apresentadores Guilherme Menezes e Katiuscia Neri
(EBC-fig.1) E Mariana Gross (Rede Globo-fig.2), no papel de arautos"7, em estdio, sentenciam ao
telespectador/internauta o tema que ser exibido, alm de legitimar, de antemo, sua posio socializadora na narrativa que ser ofertada:

Figura 01: Estdio R.Brasil

Figura 02: Estdio RJTV

Braslia conhecida pela arquitetura, tem prdios e pontes modernas


que chamam a ateno de quem visita a cidade. Mas nos subterrneos
dessas obras de arte a vida dura e muitas vezes inclui as drogas. o
que voc vai ver no Outro Olhar de hoje. A direo de Eron de Andrade. (GUILHERME MENEZES E KATIUSCIA NERI-REPORTER BRASIL,
11/04/14)
Chegou a hora dos nossos parceiros. Hoje o Leonardo e o Lus Gustavo
foram at o Bairro do Graja, pra mostrar que virou ali um depsito de
carros velhos abandonados. Essas carcaas podem causar doenas. Veja
s! (MARIANA GROSS, RJTV- 29/05/14)
___________________________________________________

O arauto (do francs antigo: heralt) pode ser compreendido como o mensageiro oficial na Idade Mdia, uma pr-forma
do diplomata. O arauto fazia as proclamaes solenes, verificava ttulos de nobreza, transmitia mensagens, anunciava a
guerra e proclamava a paz.
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Em pesquisas anteriores8, foi possvel perceber que, no telejornalismo (nacional e regional),


reprteres, cinegrafistas e ncoras colocam-se na posio de proclamadores de boas (ou no to
boas) novas e as ofertam/negociam com seu pblico ao longo de cada matria que anunciam. E,
nesses casos, como acontece na apresentao dos quadros analisados, a funo de jornalista como
fiscal ou mediador de determinada sociedade cede espao para seu papel enquanto mantenedor da
tessitura da trama. Ele passa a ser ou ao menos presume isso - um indivduo aceito e autorizado
pela comunidade ou audincia para coordenar e realizar a anunciao, contar a histria, ser o arauto dos fatos.
A utilizao da vinheta tambm tpica e recorrente no telejornalismo atual, sobretudo se
falamos em quadros especficos. No caso dos dois objetos analisados, cumpre salientar a semelhana entre as vinhetas de abertura dos quadros, pautadas num discurso de tecnologia e inovao, com
a presena de avatares, que representam de maneira ciberntica/futurista os reprteres-cidadosem contraponto com o carter orgnico das produes. (figuras 3 e 4).

Figura 03: vinheta Parceiro do RJ

Figura 04: vinheta Outro Olhar

As vinhetas analisadas configuram arranjos especficos de imagem e som em cada um dos


programas. Nelas, imagens e sons em movimento estabelecem representaes flmicas pautadas na
ausncia de humanos e colocam em destaque a presena de cmeras e microfones. A pesquisadora
Esther Haburguer problematiza a questo das vinhetas dos quadros em questo, ao pontuar que
No game o jogador assume a primeira pessoa do singular no comando
de protagonistas movidos por controle remoto. No jornalismo proposto
nesses programas so pessoas de carne e osso, cidados comuns, no
profissionais e/ou militantes de movimentos sociais que fazem a notcia.
Por que ento essa associao entre a pessoa comum e o avatar? (HAMBURGUER, 2014)

Nossa hiptese neste caso - e que aqui se destaque o carter embrionrio e ao mesmo
___________________________________________________

Para aprofundamento nas questes referentes insero de personagens no telejornalismo consultar as obras Dramaturgia do telejornalismo brasileiro (COUTINHO, 2012) e Um telejornal pra chamar de seu: identidade, insero e
representao popular no telejornalismo local (MATA, 2013).
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tempo relevante do estudo das vinhetas dos quadros nesta macropesquisa que abarca a representao do cidado comum na TV brasileira - parte do princpio de que o destaque ofertado aos avatares atua no sentido de envernizar a linguagem alternativa, no-profissional, amadora
dos vdeos que vm em sequncia. Como uma espcie de tentativa de demarcar (j que as vinhetas
so elaboradas pelas emissoras e no pelos amadores) uma ilha de domnio tcnico cercada
por bricolagens e produes artesanais por todos os lados. Para Flvio Lins Rodrigues, as vinhetas
cumprem um importante papel nas representaes audiovisuais
Devido a enorme variedade de temas, muitas vezes mostrados em recortes rpidos, por meios de pequenas unidades de udio e vdeo identificadas como chamadas, ela convida os telespectadores para sua programao e outros eventos. Assim tambm ela presta servios, destaca os
principais assuntos do dia e oferta as mais diversas mensagens (RODRIGUES, 2007, p.19).

Lins Rodrigues aponta outra funo das vinhetas que julgamos ter sido priorizada nas produes aqui apresentadas. Assim, alm de auxiliar operacionalmente as emissoras, dividindo de forma
organizada os materiais, elas tambm tm a funo de consolidar a imagem da emissora, esttica e
simbolicamente. (RODRIGUES, 2007, p.22).
Mais do que anunciar e identificar os quadros de nosso recorte, as vinhetas forjam e demarcam o lugar sacralizado da tcnica na narrativa ofertada. Convm destacar que as vinhetas so
parecidas, mas no so iguais a produo do quadro Parceiro do RJ mais colorida e dinmica.
Nela, os avatares, em tons de azul, apontam a cmera e o microfone para quem est fora de quadro. E, de modo omnidirecional, sugerem postura de abertura em relao a dimenses desconhecidas - transformar o que no era notcia em notcia. Ao contrrio da outra vinheta (Quadro Outro
Olhar), de cores mais plidas, em que os dois personagens, um masculino e uma feminina, interagem
entre si, esto voltados para dentro do quadro, em um espao que mimetiza ambientes urbanos
como posto de gasolina, sempre vazios.
A vinheta da produo da Rede Globo, ao contrrio, apresenta a silhueta de avatares cidados ao fundo, embora tais avatares (que sugerem a populao a quem os reprteres-no-reprteres representam) figurem como sombras, em tamanho reduzido se comparados aos avatares de
primeiro plano, que seguram microfones e cmeras. Estas ltimas semelhanas e diferenas apontadas podem ser associadas a uma postura de hierarquizao que coloca o cidado comum na base
da pirmide, os geradores de contedo no-jornalistas no meio e na ponta da mesma os jornalistas.
Representao que se solidifica pela ausncia do cidado comum para alm do entrevistado, no

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O desigual no telejornal
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caso da vinheta de Outro Olhar (como na cena atpica das ruas vazias, sugerindo um espao urbano assptico) ou nas redues de medidas e sombreamentos do cidado comum na vinheta do
Parceiro do RJ.
Levando adiante nossa anlise, merece ateno a identidade sonora das vinhetas, j que,
conforme aponta Lins Rodrigues (2007) pode inclusive se sobrepor identidade visual e se tornar
a identidade de um produto9. No quadro Parceiro do RJ, a ligao com o universo do popular
se estabelece por meio do ritmo hip hop10, numa insero de 5 segundos, cuja letra Parceiro do
RJ no ar, rap. A expresso coloquial rap (rapaz), ao mesmo tempo que contrasta com a linguagem tecnolgica e fria dos avatares, tenta se relacionar com a linguagem da rua, do povo, com a
informalidade. No Outro Olhar, os treze segundos de adio sem letra, trazem o ritmo lounge11. Conhecida como msica de sala de estar, que pode ser ouvida sem interferir nas conversas, o lounge
da vinheta contrasta com o vazio das ruas. Som ambiente, que permite s pessoas interagirem sem
serem perturbadas pelo udio, o longe aqui no se justifica tendo-se em vista que o espao urbano
composto apenas de um entrevistador, um entrevistado ou um cmera e mais ningum. A traduo
de lounge para lugar refora ainda mais os contrastes udio/vdeo apontados. No caso especfico
representa mais um no-lugar do que um lugar de fato, j que as ruas acabam no sendo nem ruas
e nem salas de estar.
Para alm das vinhetas, a relao entre a forma com que cada programa narrado e as
pautas desenvolvidas chamou a ateno em nossa anlise. No quadro Outro Olhar, os assuntos
tm Braslia como cenrio principal, embora a abrangncia das pautas tenha, na maioria dos casos,
importncia nacional o marco da internet ou a situao dos moradores de rua so exemplos. J o
telejornal local da Globo, como o nome sentencia, convida parceiros locais a contribuir com o conhecimento dos problemas da cidade. Tal parceria aumenta a capilaridade do programa levantando
particularidades, de uma rua, de um quarteiro. Tais diferenas de alcance de pauta, entretanto,
no significam a representao direta das macro/micro comunidades anunciadas nas pautas, con___________________________________________________

O autor aponta como exemplo o caso da vinheta do Planto da Globo cuja trilha sonora segundo Soraya Costa(2015)
pesquisadora do stio www.tudosobretv.com.br a de maior identificao popular; Segundo a pesquisadora, o Brasil se
cala ao ouvir essa vinheta. Todos direcionam sua ateno para a TV. Aumenta-se o som para acompanhar uma notcia
urgente.
10
O Hip Hop chega ao Brasil, vindo da Florida (EUA), pelo ritmo Miami Bass de msicas com batidas rpidas. O ritmo
prope uma ao de protesto poltico e social para o exerccio da cidadania. O termo Hip Hop tem na sua etmologia as
danas da dcada de setenta, em que se saltava (hop) e movimentava os quadris (hip). Mas tambm h registros de que
tenha sido criado por Afrika Bambaataa (Kevin Donovan). Fonte: http://www.infoescola.com/artes/hip-hop
11
A lounge music foi criada na dcada de 50, caracterizando ento as canes executadas em ambientes destinados a
tranquilizar a mente e o corpo, especialmente em bares finos, normalmente localizados em hotis luxuosos. Ela passou
a ser tocada tambm nos conhecidos Chill Out, pontos das raves e festivais nos quais as pessoas podiam dar uma trgua
ao bombardeio musical do crebro, cultivando um som mais calmo.
9

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O desigual no telejornal
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forme veremos adiante.


Das histrias anunciadas em estdio, em Braslia e na Zona Sul do Rio - em um estdio
panormico - e depois das vinhetas tecnolgicas (produzidas pelas emissoras) passamos para os
assuntos tratados pelos reprteres-testemunhas: das 20 produes analisadas, em 60% de cada um
dos dois quadros, o mercado de problemas sociais citado nos estudos de Frigrio, que domina o
discurso do perodo em questo pauta-se, prioritariamente, em mazelas, sobretudo na infra-estrutura urbana. Os cidados comuns, embora de posse de microfones, cmeras e outros aparatos, nesses
casos acabam por atribuir mais carga ao fardo da representao da populao na TV, como sendo
aquela que reclama, numa espcie de naturalizao da categoria. Os Parceiros do RJ denunciam,
por exemplo, problemas no Campo de So Cristvo (27/05/14), a situao do Rio Cao Vermelho
(05/05/14) uma casa que vira depsito de lixo na comunidade Nova Braslia, no Complexo do Alemo
(27/05/14), ou cobram concluso de obra em praa de Duque de Caxias (20/05/14). J o Outro Olhar
mostra a vida de quem mora debaixo de pontes em Braslia (11/04/14), a situao de mulheres mulas
(29/03/14), mostra que o brasileiro no sabe o que consome (14/03/14), e a questo carcerria indgena, que tambm problema no Brasil (26/03/14). Instigante perceber, ainda, os jogos de poderes
estampados nas expresses utilizadas nas chamadas das matrias. Enquanto os parceiros do RJ denunciam e cobram, os integrantes do Outro Olhar mostram. Cumpre destacar aqui que se
trata da chamada ainda em estdio, feita pelos apresentadores dos noticirios, o que no quer dizer,
de antemo, que um quadro tenha carter de denncia e outro de exposio, sobretudo das mazelas.
As produes veiculadas na TV Brasil e TV Globo abrem caminhos para uma discusso sobre o hibridismo entre categorias, gneros e formatos em televiso12. Se presenciamos, nas chamadas
dos vdeos, o predomnio do formato pioneiro no gnero telejornal: o noticirio, com o apresentador
lendo textos para a cmera e apresentado as reportagens externas realizadas, o que vemos aps
esse momento uma ruptura entre as semelhanas dos quadros (figuras 3 e 4). Os parceiros do RJ
continuam, mesmo que de forma amadora adotando a postura clssica do reprter profissional,
com entonao de voz, elaborao de passagens, offs, movimentos tpicos de cinegrafia. A prpria
expresso parceiro sugere esta colaborao, trabalho em co-autoria com a emissora.
o caso da matria de 28/05/14, cuja chamada Postes instalados durante obras do BRT
Transcarioca em Madureira esto tortos. Nela, o parceiro do RJ Luiz Souza exerce a funo de re___________________________________________________

Nossa classificao tributria dos estudos de Jos Carlos Aronchi de Souza, na obra Gneros e formatos na televiso brasileira (Summus, 2004). Nesta pesquisa, os programas de televiso brasileiros so divididos em cinco categorias
(entretenimento, informao, educao, publicidade e outros). As categorias so subdivididas em 37 gneros (desenho
animado, auditrio, documentrio, telejornal, educativo, filme comercial, eventos, religioso, dentre outros). Os formatos
surgem em funo das divises dos gneros (o gnero telejornalismo, por exemplo, buscou outros formatos, para alm
do telejornal, como os programas de debate e entrevista, os documentrios e reportagens especiais, etc).

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O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

prter e filmado pelo outro parceiro, Frances Ferreira. Aps a chamada em estdio, Luiz d incio
matria com uma passagem em frente ao poste torto : Olha, essa imagem pode estar um pouco
estranha, mas quem est torto no sou eu no. o poste!. Em sequncia, o reprter, em entrevistas,
registra as reclamaes dos moradores, receosos, em suas declaraes, de que os postes caiam sobre eles. Finalizando a matria, em estdio, os apresentadores repassam ao telespectador a resposta
da Secretaria de Obras sobre a questo.

Figuras 3/4: frames da Matria Postes tortos em Madureira (Parceiro RJ-28/05/14)

A ex-apresentadora do RJTV, Ana Paula Arajo13 caracterizou como impressionante a participao do pblico no envio de imagens de temporais, tragdias, configurando a relao entre o
RJTV e o pblico como uma parceria que tem dado certo. Este modo de fazer e pensar o jornalismo, considerando a participao do telespectador, incentivando a improvisao e com uma linguagem que aproxima o jornalista do receptor da notcia considerado por Ana Paula um jornalismo
vivo e mais vibrante. Arajo refletiu, ainda, que o principal desafio do telejornal levar informao
bem checada, mas com linguagem mais acessvel, sendo o Parceiro RJ o exemplo mais expressivo
da participao do pblico no RJTV.
No tem dia que eu no saia na rua sem voltar com um papelzinho com
um telefone de algum pedindo uma matria, denncia, que v l na rua
para mostrar. Muitas vezes no temos uma equipe para mostrar estas
histrias inusitadas que fazem um jornal diferenciado. Na cobertura da
visita do Obama, dois de nossos parceiros fizeram a melhor imagem porque moravam perto do lugar que ele visitou. O vdeo deles foi usado pelo
Jornal Nacional e isso muito interessante (2012).

Nas produes do Outro Olhar, a sequncia de imagens e textos ora tateia pelo telejornalismo, mas por outras vezes se envereda por outras possibilidades discursivas. A produo Outro
Olhar mostra consequncias da no aprovao do Marco Civil (18/03/14) exemplo deste mosaico
de representaes. Naor Elimelek e Gabriel Ranzani so convocados pelos ncoras em estdio, que
___________________________________________________

A apresentadora participou da palestra Mudanas no telejornalismo, em 30/03/12 na Faculdade de Comunicao


da UFJF.
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O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

ressaltam que a dupla de cidados assina a direo do vdeo. Sem passagens, offs ou entrevistas
com populares ou especialistas, o vdeo exibido no telejornal da TV Brasil, apresenta nuances que
o aproximam mais de uma esquete de humor, como as apresentadas na rede por produtoras como
Porta dos Fundos e Parafernalha14, do que de uma reportagem telejornalstica. O vdeo mostra (fig.5),
por meio de um jogo dramtico de encenao, os percalos de um jovem que tenta utilizar a internet
e ouve, por telefone, absurdos da atendente da empresa, numa suposta situao futura em que o
Marco Civil no estaria aprovado. A utilizao de trilha sonora, os closes em objetos como torneira, fechadura da porta, acendedores do fogo contribuem para a ambientao da narrativa. Toms,
personagem fictcio, deseja retomar seus servios de internet, e recebe, por meio de uma ligao
telefnica, informaes de uma atendente fanha e gerndica, que oferece servios a preos absurdos ao ator. Ao final da produo, um quadro adverte o telespectador que sem a garantia da
neutralidade da rede este dilogo pode ser real em pouco tempo (fig.6).

Figura 05

Figura 06

Alm deste exemplo, as animaes e exibies de slideshows com fotografias em outras


produes fogem do formato noticirio e se aproximam, por exemplo, das inmeras montagens artesanais que circulam pela internet, em que os usurios da rede criam suas interpretaes visuais
alternativas para canes, narraes e outros discursos, numa narrativa que se aproxima da esttica do videoclipe, onde imperam a bricolagem15 e o experimentalismo. o caso da produo
Outro olhar revela que brasileiro no sabe realmente o que consome- (14/03/14), feita pelo Instituto
Brasileiro de Defesa do Consumidor. Sem um reprter conduzindo a narrativa, aps a chamada em
estdio surge um quadro com a pergunta O que voc acha que tem nessas bebidas?. Em seguida,
crianas oferecem respostas do tipo No fao a mnima ideia e em seguida lem os rtulos de sucos, achocolatados e outras bebidas.
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Porta dos Fundos e Parafernalha so nomes de coletivos criativos que produzem audiovisual para web, com foco nas
esquetes de humor. Em menos de um ano de existncia, o Porta dos Fundos, criado em 2012, tornou-se o canal brasileiro
na internet a atingir mais rapidamente a marca de 1 milho de inscritos e venceu o prmio da APCA (Associao Paulista
dos Crticos de Arte) de Melhor Programa de Humor Para TV, mesmo sendo um canal exclusivamente online.

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O desigual no telejornal
Jhonatan Mata

Consideraes finais
Quando propusemos, no ttulo deste trabalho, a questo do desigual no telejornal, mais
do que tratar da questo da insero da populao na narrativa audiovisual, percebemos que as desigualdades esto alm de uma alterao do lugar do pblico nestes espaos. Projees discursivas
de jornalistas, no jornalistas, parcerias fluidas e outros olhares sobre os modos de fazer televiso
(a recirculao) que acabam por demarcar diferenas (de formato, representao, enquadramentos,
etc) que esto longe de ser algo natural ou objetivo. Temos representaes em cascata, narraes
de narraes, identidades que no podem ser tratadas de maneira essencialista e sim como discursos que emergem e submergem, exigindo um constante exerccio de reflexo. Nestas clivagens, que
temas merecem problematizao?
Por serem, em tese, espaos de experimentao onde a produo parece - ou ao menos
embalada (em sentido duplo) - por certa aura de liberdade, os vdeos colaborativos, no perodo
analisado, mais do que respostas, nos ofertam sintomas sobre a participao popular no telejornalismo e sobre a recirculao miditica. Hoje, o produtor-amador contemporneo d pistas de que leu
a gramtica profissional. Mas, mostra tambm que a subverteu, criou neologismos e transbordou,
ainda que timidamente, o histrico processo de controle social sobre sua representao.
Vrios estudiosos demonstram que as rotinas produtivas dos meios influem em como se
constroem as notcias, sendo estes meios uma arena especialmente apropriada para instaurar um
problema. Este, entretanto, recebe reforos de outros mbitos (acadmico, religioso, popular). Os
reclamadores ou claims makers nas palavras de Frigrio passam a ser atores sociais de fundamental
importncia na construo de problemas sociais e representaes das diferenas.
Que populao cabe um papel do reclamador tpico nos telejornais no h novidade. Por
outro lado, a representao deste reclamador, sobretudo nestes casos em que o mesmo atua como
___________________________________________________

Bricolagem um termo com origem no francs "briclge" cujo significado se refere execuo de pequenos trabalhos
domsticos. So atividades manuais de execuo simples ou mais trabalhosa, onde o prprio consumidor responsvel
pelo trabalho realizado. O processo de bricolagem est relacionado com o conceito de DIY (Do It Yourself) que significa
"Faa voc mesmo", um conceito criado nos Estados Unidos, na dcada de 1950. Em muitos casos, o mtodo de bricolagem funciona como hobby, proporcionando momentos de prazer e satisfao em quem o executa.

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O desigual no telejornal
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parceiro, colaborador, semi-reprter nos oferta indcios de mudanas. A vtima - tipo bvio de reclamador, afetada por um problema e exigindo soluo no figura mais sozinha entre os reclamadores
audiovisuais: vem acompanhada, nos quadros analisados, de reclamadores ativistas, motivados por
uma ideologia, profissionais, grupos de presso. Reclamadores especialistas no mais ou apenas
em determinada rea cientfica, como medicina ou psicologia, mas especialistas em um determinado
bairro ou regio. Desse modo, as mltiplas maneiras de fazer e as diversas leituras transformam os
produtos miditicos, de maneira a construir resistncias s imposies exteriores, e fazer compreender que os grupos sociais transformam aquilo que consomem. E por mais que pesem os fardos da
representao e os filtros das emissoras, podemos perceber que a audincia- na funo de produtora
de contedo- pode transformar sua auto-representao ou mesmo subvert-la em benefcio prprio.
Nas palavras de Alex Primo (PRIMO, 2008, p.5) o julgamento sobre a relevncia e credibilidade das informaes no parte de um olhar discriminador externo, mas sim do prprio cidado
diante do composto informacional miditico a que se expe. Ao atualizar o cidado sobre assuntos
de seu interesse, as produes analisadas, no contexto da recirculao miditica, nos fornecem indcios de que cresce significativamente a importncia do compartilhamento e discusso sobre vises
de mundo distintas que podem ser obtidas a partir de um mesmo acontecimento. Estabelece-se,
desta forma, uma rede de convenincias entre uma determinada audincia e as empresas de comunicao, que aproxima produtores e consumidores de jornalismo audiovisual oficialmente legitimados ou no em suas funes.

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O desigual no telejornal
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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


Bettina Wieth Gonalves

As imagens fotogrficas como moldura


cinematogrfica

opes estticas de enquadramento em filmes contemporneos


Bettina Wieth Gonalves1
Universidade Federal de Pelotas

Resumo: O presente artigo objetiva observar em que medida as opes


de enquadramentos em obras audiovisuais contemporneas podem ser
interpretadas a partir da coexistncia das noes de centrpeto/centrfugo
e ateno/disperso, com base nos conceitos propostos e discutidos pelos autores Andr Bazin (2014), Jacques Aumont (2004) e Jonathan Crary
(2013). Tendo em vista essa discusso e seus desdobramentos, este estudo
pretende verificar a maneira com que elementos pictricos so inseridos
no quadro flmico, especialmente na observao de dois longas-metragens contemporneos, Os Famosos e os Duendes da Morte (Esmir Filho,
Brasil, 2009) e Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, Mxico, 2012).
Palavras-chave: percepo esttica; enquadramento; centrpeto e centrfugo; ateno e disperso.

Abstract: This essay aims to observe the extent to which frameworks options in contemporary audiovisual films can be interpreted from the coexistence of the notions centripetal/centrifugal and attention/dispersion,
from the concepts proposed and discussed by the authors Andr Bazin
(2014), Jacques Aumont (2004) and Jonathan Crary (2013). In view of this
discussion and its consequences, this study intend to verify the way pictorial elements are inserted in the film structure, especially by the observation of two contemporary films, Os Famosos e os Duendes da Morte (Esmir
Filho, Brazil, 2009) e Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, Mexico, 2012).
Key words: aesthetic perception; framework; centripetal and centrifugal;
attention and dispersion.
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Mestranda em Artes Visuais, da linha de Processos de Criao e Poticas do Cotidiano (PPGAV/UFPel), sob orientao
da prof Angela Pohlmann e co-orientao do prof. Guilherme da Rosa. Graduada em Cinema e Audiovisual (2014) pela
mesma instituio.
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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


Bettina Wieth Gonalves

A percepo esttica do enquadramento flmico


Entre as caractersticas presentes dentro do processo de realizao de filmes, em relao
forma da composio fotogrfica, encontram-se definidas as diversas opes estticas de enquadramento. Partindo-se dessa localizao, o presente trabalho tem proximidades com os diversos
elementos necessrios na composio do quadro flmico.
Na imagem cinematogrfica, os movimentos de cmera, a distncia focal e a profundidade
de campo so comumente utilizados para contextualizar a trama, evidenciar detalhes do cenrio ou
criar uma atmosfera que assegure a sequncia desejada. Da mesma forma com que o realizador audiovisual preocupa-se em incorporar essas e outras prticas fotogrficas, podem ser includas questes estticas nos enquadramentos. No entanto, isto pode no indicar, necessariamente, uma caracterstica exclusiva do cinema de autor, no sentido definido pela Poltica dos Autores de Andr Bazin
(1957) e do movimento da Nouvelle Vague, ou de filmes conceitualmente artsticos e experimentais.
A construo de uma percepo esttica da imagem, pensada previamente realizao, pode ser
aplicada de diversas formas na linguagem flmica, sendo adaptada conforme a proposta narrativa,
estando de acordo com gneros ou poticas especficas.
De acordo com essa perspectiva, ao observar diversas linguagens flmicas presentes no cinema contemporneo, torna-se importante uma discusso que encaminhe outras possibilidades de
compreenso considerando a articulao esttica, no apenas sob o ponto de vista tcnico. Assim,
diante desses pressupostos, pretende-se investigar as potencialidades de questes estticas a partir
do plano cinematogrfico. A temtica que direciona este estudo reporta-se na relao entre o pictrico e o flmico, em acordo com as noes de centrpeto e centrfugo, inicialmente propostas por Bazin
(2014) e desdobradas em Jacques Aumont (2004). Paralelamente s possibilidades de relao entre
os conceitos de centrpeto e centrfugo dentro do enquadramento flmico, a questo da ateno e
disperso, proposta por Jonathan Crary (2013), tambm entra no interesse terico deste estudo. Do
mesmo modo, busca-se trazer discusso as temticas sobre a noo de plano, a imagem moderna
e a ideia de superfcie (DUBOIS, 2004), a questo da representao (COUCHOT, 1993) e os conceitos
de punctum e studium (BARTHES, 1984).
Considerando essas questes tericas, aponta-se como objetivo principal desta pesquisa
observar em que medida as opes de enquadramentos em obras audiovisuais contemporneas
podem ser interpretadas a partir da coexistncia das noes de centrpeto/centrfugo e ateno/
disperso. Assim, como recorte, dois filmes foram selecionados: Os Famosos e os Duendes da Morte
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Kasimir Malevich, The Non-Objective World - The Manifesto of Suprematism (New York: Dover Publications. Inc., 2003), 67.

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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


Bettina Wieth Gonalves

(Esmir Filho, Brasil, 2009) e Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, Mxico, 2012). A escolha ocorreu
pela identificao emprica da presena de algumas questes em seus enquadramentos que, em
uma interpretao da autora, podem dialogar esteticamente com a pintura. Linhas, horizontalidade,
centralizao e relaes entre peso e leveza2 nas composies so alguns exemplos destes elementos estticos que podem estar presentes no quadro flmico das obras selecionadas. Dessa forma,
pretende-se verificar a maneira com que elementos pictricos so inseridos no quadro flmico de Os
Famosos e os Duendes da Morte e Post Tenebras Lux, por meio de prticas fotogrficas utilizadas pelo
realizador audiovisual.
Quadro terico: reflexes e questionamentos
No texto Pintura e Cinema, de 1951, Bazin introduz sua reflexo acerca das relaes entre o
pictrico e o flmico ao apontar que, com o intuito de utilizar a pintura, o cinema a trai de todas as
maneiras possveis. Em suas anlises sobre dois filmes de Alain Resnais na cinematografia francesa,
Van Gogh (1948) e Guernica (1950), o autor defende que um cineasta, ao adaptar a temtica da pintura
para o cinema, no deve simplesmente apresentar um registro histrico ou biogrfico. Ao evitar esta
maneira pedaggica e crtica (BAZIN, 2014, p. 206) de relatar o tema, o cineasta no faz uso de
aspectos exclusivos do pictrico para ento explor-lo a partir de uma linguagem prpria do cinema.
Para Bazin, um registro claro e objetivo caracterstico da imagem cinematogrfica, que, juntamente
com a prtica fotogrfica, tem como inteno, desde seus primrdios, atingir um ideal de verossimilhana com a realidade. Conforme melhorias tcnicas e tecnolgicas disponveis, estas formas de
expresso artstica encontram caminhos para alcanar este ideal de realismo.
Contudo, para o autor, no que diz respeito s formas que o cineasta encontra para abordar
aspectos da pintura em sua realizao, tanto o contedo quanto as formas pictricas so deturpadas
ao serem representadas cinematograficamente. Isso ocorre, sobretudo, devido transposio da tela
limitada por uma moldura para a tela do cinema, cujo limite est contido no espao off 3. Bazin acredita que a moldura possibilita pintura uma espcie de oposio prpria realidade, funcionando
ainda como uma demarcao da representao visual existente. Portanto, de acordo com essa perspectiva, a moldura pictrica centrpeta, j a tela cinematogrfica, centrfuga.
___________________________________________________

Nesta pesquisa, sero observadas as relaes de equilbrio entre peso e leveza nas composies fotogrficas dos enquadramentos. Segundo Rudolf Arnheim, numa composio equilibrada, todos os fatores como configurao, direo e
localizao determinam-se mutuamente de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e o todo assume o carter
de necessidade de todas as partes. Uma composio desequilibrada parece acidental, transitria e, portanto, invlida
(ARNHEIM, 2005, p.13).
3
O espao off, ou fora-de-campo, pode ser definido como (...) o conjunto de elementos (personagens, cenrio etc) que,
no estando includos no campo, so contudo vinculados a ele imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer (AUMONT, 2006, p. 24).
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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


Bettina Wieth Gonalves

Segundo as constataes feitas por Bazin, que sugere uma oposio entre os conceitos de
pictrico e flmico a partir de suas definies sobre o quadro, Jacques Aumont desenvolve um desdobramento desta discusso ao propor outras maneiras de compreenso com relao s formas que
elementos pictricos podem ser inseridos na imagem audiovisual. Para o terico francs, uma das
questes fundamentais nas relaes entre o pictrico e o flmico a polarizao entre a moldura/
quadro da pintura e do enquadramento/quadro do cinema. Diferentemente da pintura, que uma
imagem fixa, o quadro cinematogrfico constitudo por frames em sucesso, que, em sincronia,
causam uma iluso de movimentao. Apesar disso, no processo de construo de um filme, cada
plano possui sua prpria movimentao interna que determinada tanto pela mise-en-scne proposta, quanto pela composio fotogrfica do quadro.
Na imagem pictrica, embora o pintor seja mais ou menos obrigado a respeitar uma certa
lei perspectiva, ele brinca com liberdade com os diversos graus de nitidez da imagem (AUMONT,
1995, p. 33). Todavia, na imagem cinematogrfica, a cmera trabalha mecanicamente com a nitidez,
que pode ser regulada de acordo com a quantidade de luz disponvel e a distncia focal, dependendo ainda de fatores como o posicionamento da cmera com relao ao objeto. Dessa forma, dentro
do quadro, elementos como a profundidade de campo e a nitidez so utilizados pelo pintor e pelo
cineasta de maneira que seja possvel garantir a expressividade desejada para a composio de suas
imagens. Porm, segundo Aumont, na luz e em suas mais variadas formas de manipulao que se
encontram as principais divergncias entre o pictrico e o flmico. No cinema, dentro da prtica fotogrfica, a iluminao o elemento estrutural de maior fora, possuindo um carter ontolgico. J na
pintura, a luz explorada atravs da mistura de cores, que, em diferentes tons, podem representar
com exatido os efeitos desejados pelo artista. Contudo, na imagem audiovisual, mesmo que a luz
possa ser obtida facilmente atravs de mtodos naturais e artificiais, a maior dificuldade reside em
sua manipulao, sendo necessrio conciliar as limitaes causadas por esta nos enquadramentos
com o grau de realismo que a iluminao de determinada cena exige. Para o terico, querendo fazer
tudo da pintura, e faz-lo melhor do que ela, o cinema provocou, ao longo de sua histria, incessantes paralelos entre um vocabulrio formal do material pictrico, formas e cores, valores e superfcies,
e um vocabulrio sempre a ser forjado do material flmico. O flmico quis absorver tambm o
pictrico (Id., 2004, p. 168).
Ao refletir sobre as mais diversas formas que o quadro se apresenta, em sua manifestao
pictrica mais corrente (ibidem, p.112), Jacques Aumont prope trs denominaes: o quadro-objeto, o quadro-limite e o quadro-janela. Como o primeiro, e tambm o mais literal destes aspectos, o
quadro-objeto tem a funo de rodear a obra, emoldurando-a. Ao estabelecer um limite fsico para a

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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


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representao visual que contm, seja na forma de uma moldura esculpida ou com um simples entorno de madeira, o quadro-objeto tambm pode representar a valorizao comercial da pintura. Por
outro lado, de maneira menos palpvel, o quadro-limite representa a delimitao visual da imagem,
definindo suas dimenses e aspectos relacionados composio. Posteriormente, o quadro-janela
definido por Aumont como uma espcie de abertura sobre o imaginrio e o visvel. Ao mesmo tempo
em que restringe, alcanando suas potencialidades expressivas, o quadro-janela tambm constitui
um limite para a viso. A partir dessas consideraes, torna-se possvel observar que estas trs funes do quadro esto interligadas, agindo juntas para caracterizar os elementos de investigao nas
relaes entre o pictrico e o flmico. Retomando Bazin, que acreditava em uma diviso binria dos
quadros pictrico e flmico, propondo que o primeiro centrpeto enquanto o segundo centrfugo,
Jacques Aumont aponta que em geral, ele [quadro] faz os dois. Limite e janela ou, na terminologia
de Bazin, quadro (moldura) x mscara -, a imagem pictrica e a imagem flmica jogam com os dois,
e, no mais das vezes, com os dois juntos (ibidem, p. 119).
Nesse sentido, vale ressaltar que a reao do espectador em frente imagem cinematogrfica se d como se estivesse diante da representao muito realista de um espao imaginrio que
aparentemente estamos vendo (Id., 1995, p. 21). o quadro flmico que delimita a exata poro deste
espao, e fora deste campo de viso, o espectador tende a imaginar aquilo que poderia ser revelado
com um simples deslize da cmera. Segundo Aumont, desde o seu surgimento, o cinema se utilizou
de vrias formas para dominar os meios de comunicao existentes entre o espao off e aquilo que
est em quadro. Algumas destas formas podem ser bastante recorrentes, como as sadas e entradas
dos personagens em quadro, que no precisam se dar somente pelos lados, como tambm na parte
inferior e superior do enquadramento. O terico tambm aponta as variadas interpelaes diretas
do fora-de-campo por um elemento do campo, em geral, um personagem (ibidem, 1995, p. 24), como
os usuais olhares e gestos direcionados para fora do quadro. Outro exemplo que ilustra as diversas
maneiras de ficcionalizar o espao off se encontra nos enquadramentos que recortam apenas uma
parte do corpo de um personagem, o que implica automaticamente que o restante no revelado pela
cmera est contido no fora-de-campo.
Em proximidade com a discusso sobre o enquadramento empreendida por Jacques Aumont, podemos situar a perspectiva de Jonathan Crary. Ao expor e problematizar o surgimento da
ateno no sculo XIX, Crary realiza um levantamento histrico desta noo como questo fundamental para compreender as alteraes nos modos de ver. Com a ruptura do modelo clssico de
viso, que prezava pela verdade e objetividade, ocorreu o surgimento de um novo modo de ver que
englobava as experincias subjetivas do olhar, dependendo cada vez mais dos estados de ateno e

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As imagens fotogrficas como moldura cinematogrfica


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disperso. Assim, a autonomia da viso provocou uma espcie de libertao da experincia perceptiva ao desprender-se da ideia de que o olhar apenas se limitava a responder a estmulos externos.
Para Crary, esta necessidade de mudar constante e rapidamente os focos da ateno um problema intrnseco ao observador moderno, cuja experincia perceptiva transita em um universo repleto
de informaes. O autor tambm acredita que a ateno funciona como uma espcie de processo
seletivo da percepo, que isola determinados fragmentos do campo visual. Consequentemente, o
observador tem sua percepo definida no somente por aquilo que compe seu foco de ateno,
como tambm pelo restante que foi despercebido, construindo um estado de disperso. Portanto, a
ateno e a disperso no so interpretadas pelo autor como estados distintos e opostos, mas complementares que funcionam de maneira dinmica.
Um ponto fundamental para melhor compreenso desta questo est na anlise realizada
por Jonathan Crary do quadro Na Estufa (Dans la Serre, 1879), de Edouard Manet. Dentro do conjunto
da obra do pintor, este quadro, em especfico, sofreu fortes e incisivas observaes crticas no perodo em que esteve exposto no Salo de 1879.

Figura 01 - Na Estufa (Dans la Serre, 1879), Edouard Manet.


Fonte: Art Might 4.

Na Estufa foi considerado como um afastamento do estilo ambicioso de Manet, justamente


pelo fato do artista fazer uso de uma tcnica considerada conservadora, com traos e contornos contidos, o que representava um contraste com demais produes suas da mesma poca. Para Crary,
esta obra de Manet como um mapeamento complexo das ambiguidades da ateno visual, funcionando tambm como a figurao de um conflito presente na lgica moderna da percepo. Neste
ponto, duas fortes tendncias entram em questo. A primeira caracterizada pela integridade da
viso, que, a partir de uma obsesso com a unidade de percepo, pretende garantir um mundo real
___________________________________________________

Disponvel em: http://artmight.com/Artists/Manet-Edouard-1832-30-April-1883/Manet-Edouard-Dans-la-Serre-end


-271849p.html. Acesso em nov. 2014.
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e funcional. J a segunda vertente est na dinmica da troca psquica e econmica, de equivalncia


e substituio, de fluxo e disperso (CRARY, 2013, p. 114), que asseguram a presena de uma fora
coesiva em Na estufa. Alm disso, outro sinal desta coeso pode ser notado no rosto feminino pintado com esmero por Manet, o que marca uma mudana em sua prtica. Crary aponta, neste quadro,
que a figura da mulher se mostra como um corpo cujos olhos esto abertos, mas nada veem isto
, no apreendem, no fixam, ou no se apropriam de maneira prtica do mundo em volta. So olhos
que denotam um estado momentneo de suspenso da percepo normativa (ibidem. p. 122).
Do mesmo modo, Manet sugere uma ambiguidade entre a ateno e a disperso ao pintar
os olhos do homem. Quase desfigurados, os dois olhos so mostrados de maneira assimtrica, pois
enquanto o olho direito est aberto e direcionado mulher, a parte esquerda da face do homem
revela apenas a plpebra abaixada e seus clios. Assim, o pintor configura dois eixos ticos dissociados, o que descaracteriza a objetividade pontual do olhar. Atravs de uma representao distinta das
formas de ateno nestas duas figuras de Na estufa, Manet revela um desdobramento da ateno
em pontos especficos de disperso no quadro. Neste caso, no olhar do personagem masculino,
possvel encontrar um exemplo de trnsito entre os estados de ateno e disperso. Sendo assim,
de acordo com Crary, a figurao da ateno nesta obra aponta para uma modernidade perceptiva,
rompendo com a estabilidade do assunto.
No ensejo desta discusso, na evoluo das tcnicas dos processos de criao e reproduo
de imagens, possvel perceber uma constante busca pela aproximao definitiva entre a figurao e
o real. At o sculo XIX, as diversas formas de registrar imagens tinham, basicamente, a funo de representar o universo, mesmo estando sujeitas habilidade de quem as executava. Porm, querendo
obter maior preciso e praticidade na produo destas imagens, ocorreu uma busca pela automatizao de tcnicas de criao e reproduo. Conforme Edmond Couchot (1993), a imagem se d como
representao do real, da captao at o momento de ser contemplada, tornando assim o espao e o
tempo homogneos. Assim, com o surgimento da fotografia e do cinema, a representao imagtica
do mundo foi marcada de maneira decisiva, pois as tcnicas tornaram-se cada vez mais complexas e
eficientes no que diz respeito ao aperfeioamento e decomposio analtica de imagens. Segundo
o autor,
Com a fotografia, a prpria Representao se automatiza. Essa automatizao, paradoxalmente, em vez de liberar do real a fotografia, como pde
faz-lo a perspectiva no quadro mais realista, jamais conseguiu que se
descolasse dele. [...] Da mesma forma, trao de um instante privilegiado a pose que reuniu no mesmo lugar o objeto a ser fotografado, sua
imagem e o fotgrafo -, ela adere tambm ao tempo, inscreve-se em seu
fluxo, em sua cronicidade (COUCHOT, 1993, p. 40).

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Bettina Wieth Gonalves

Em paralelo s ideias revisadas para a pesquisa, cabe meno, tambm, Roland Barthes
e a introduo dos conceitos de punctum e studium, formadores de uma espcie de dualidade que
norteia o interesse do observador pela imagem fotogrfica. O studium um envolvimento objetivo
guiado conscientemente atravs da experincia visual, que evidencia caractersticas genericamente
difundidas na composio fotogrfica. Para Barthes (1984), o studium funciona como um interesse
mdio, uma espcie de afeto geral mediado pelo contexto cultural em que o observador est inserido. Assim, o studium no quer dizer estudo, mas [...] uma espcie de investimento geral, ardoroso,
verdade, mas sem acuidade particular (ibidem, p. 45). Por conseguinte, o punctum justamente o
elemento que mais se impe, sendo aquilo que fere ou atrai o observador de maneira incisiva. Dessa
forma uma fotografia unria (ibidem, p. 66) quando contiver um studium sem a presena de um
punctum, provocando um envolvimento mediano onde nada em especial desperta interesse do olhar.
Porm, segundo Barthes, no possvel estabelecer regras de conexo entre o punctum e o
studium, pois se relacionam ao mesmo tempo, em uma espcie de co-presena. Da mesma forma,
nenhum tipo de anlise realizada para a compreenso do punctum em um enquadramento, ela
acontece naturalmente, bastando apenas o impacto prprio da composio fotogrfica. Alm disso,
o autor tambm acredita que ao enquadrar uma fotografia, o visor acaba delimitando sua representao visual, sendo criado um campo cego que oferece ao observador a possibilidade de imaginar
o restante daquele enquadramento. Portanto, Barthes afirma que o punctum uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver (ibidem, p. 89).
Por fim, cabe relacionar o pensamento de Phillipe Dubois (2004), que prope outras formas
de compreenso acerca de transformaes tcnicas e estticas que ocorreram no cinema frente a
outras mdias digitais e eletrnicas, como o vdeo e a televiso. Segundo o autor, na contemporaneidade, torna-se necessrio pensar nas possibilidades do hibridismo imagtico especialmente por
meio de elementos da esttica videogrfica. Para isso, Dubois estabelece reflexes acerca de conceitos amplamente utilizados no meio audiovisual, repensando suas definies. O plano, unidade
elementar da linguagem cinematogrfica, encontra significao usual a partir de sua caracterstica
estrutural, como um pequeno componente do processo construtivo da montagem flmica. Ao desdobrar essa definio, Dubois acredita que o plano o fiador do universo flmico concebido como
totalidade intrnseca. Em outros termos, o plano tambm aquilo que funda a ideia de Sujeito no
cinema (ibidem, p. 75).
Alm disso, estendendo a discusso at o cinema moderno5, Dubois relaciona a busca pela
hibridizao de imagens atravs de interpelaes diretas com outros dispositivos que poderiam trazer diferentes implicaes ao meio cinematogrfico. Desejando divergir do uso tradicional de uma

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profundidade presente na dramaturgia da cena, sendo representada por meio da imagem fotogrfica, a cenografia moderna prefere suprimir todo mergulho na profundidade; nela, o espao se fecha
sobre si mesmo: no h nada a ver atrs, nenhum suplemento no espao off, [...] apenas sua superfcie (ibidem, p. 213).
As opes de enquadramento em Os Famosos e os Duendes da Morte
Os Famosos e os Duendes da Morte um filme brasileiro lanado em 2009, realizado pelo
diretor Esmir Filho, que baseou seu roteiro no livro homnimo de Ismael Caneppele. Em seu longametragem de estreia, Esmir Filho consegue retratar uma experincia de imerso no universo interno
do adolescente, tema anteriormente explorado pelo diretor em seus curtas-metragens Saliva (2007)
e Alguma Coisa Assim (2006). Dentro da cinematografia contempornea brasileira, Os Famosos e os
Duendes da Morte se destaca ao adotar uma forte linguagem autoral, retratando de maneira sensorial
as angstias e o vazio presentes no ntimo do protagonista. Alm disso, insere-se em um eixo temtico de filmes nacionais que retratam aspectos do universo adolescente, como As Melhores Coisas do
Mundo (Las Bodanzky, 2010), Morro do Cu (Gustavo Spolidoro, 2009) e Antes que o Mundo Acabe
(Ana Luiza Azevedo, 2009). Na obra de Filho, a hibridizao entre fotografia, vdeo e a linguagem
linear clssica do cinema d ao texto flmico uma atmosfera onrica permeada por sutilezas poticas,
que so expressadas atravs da direo de fotografia de Mauro Pinheiro Jr.
Em um dos momentos-chave do filme de Esmir Filho, o personagem Garoto Sem Nome6
(Henrique Larr) encontra Diego (Samuel Reginatto) na ponte de ferro da cidade. Naquela situao, o
personagem de Reginatto conta ao amigo sobre o suicdio da me de um colega escolar, motivo pelo
qual haviam algumas pessoas reunidas no local. Em uma espcie de flashback que remete o espectador ao momento anterior queda de Garota Sem Pernas (Tuane Eggers) e Julian (Ismael Caneppele),
um movimento de cmera vertical revela os personagens na mesma ponte. Posicionados de costas
um para o outro, sendo que ela retratada em primeiro plano e ele fica ao fundo, ambos permanecem imveis por um tempo, em silncio. Observando esta sequncia, possvel perceber que existe
uma relao entre a durao do plano e sua composio fotogrfica que permite ao olho uma maior
mobilidade no enquadramento. Conforme ilustrado abaixo, na figura 2:
___________________________________________________

Segundo Philippe Dubois, o cinema moderno aquele que, tomando os clssicos como pais, ir, com fora e violncia variveis, afastar-se do classicismo institudo [...]. um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relao a um
jogo funcionalista excessivamente articulado (DUBOIS, 2004, p. 147).
6
Garoto Sem Nome ou Mr. Tambourine Man so denominaes utilizadas para o personagem interpretado por Henrique Larr dentro da narrativa do filme. O mesmo se aplica para Garota Sem Pernas ou Jingle Jangle, personagem de
Tuane Eggers.
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Figura 02 - Plano de Os Famosos e os Duendes da Morte


Fonte: imagem capturada pela autora.

Os contrastes entre luz e sombras, as linhas que compem a ponte de ferro, a baixa profundidade de campo que ocasiona o desfoque em Julian e o direcionamento do olhar dos personagens
promoveram uma aproximao entre as molduras centrpeta e centrfuga. Alm disso, o enquadramento suscita uma forte complementao imaginria ao que mostra, marcando a presena do fora
de campo. Posteriormente, em um plano impactante, mas revelado com sutileza, a narrativa mostra
a personagem de Eggers cometendo suicdio ao se jogar de uma ponte. Contudo, a escolha fotogrfica fez com que a situao fosse mostrada por intermdio do rio, registrando o momento da queda
no reflexo da gua. Dessa forma, resgatando a discusso terica de Barthes, observa-se que o punctum do enquadramento a personagem de Eggers pulando da ponte sendo retratada dentro desta
escolha esttica da direo de fotografia, segundo uma interpretao da autora. Ao mesmo tempo,
o reflexo do rio confere uma impresso de textura ao enquadramento que, desvinculado da trama e
observado como imagem esttica, poderia ser tomado por uma pintura. Estas questes podem ser
observadas abaixo, na figura 3:

Figura 03 - Plano de Os Famosos e os Duendes da Morte


Fonte: imagem capturada pela autora.

Da mesma maneira, na narrativa, tambm possvel identificar questes emocionais dos


personagens que contribuem para o impacto causado pela situao apresentada. Acredita-se que
o espectador, ao envolver-se na trama, busque elementos que acentuem as sensaes despertadas

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por esta. Visualmente, isto pode ser interpretado como uma espcie de destaque presente na composio imagtica, um punctum, que tambm sugere delicadamente uma continuidade no espao off.
Em outro momento da narrativa de Os Famosos e os Duendes da Morte, o espectador se
encontra mais familiarizado com o cotidiano de Garoto Sem Nome, o que torna possvel perceber a
atmosfera melanclica e solitria que seus dias possuem. Ademais, observa-se tambm a distncia
entre o personagem e sua me, por quem se sente incompreendido. Assim, em uma sequncia especfica que retrata a casa da famlia, a impresso de que Garoto Sem Nome est em um ambiente
com o qual pouco se identifica reforada. Isto expresso especialmente atravs da direo de arte
que faz uso de objetos simples, porm antiquados, dispostos em variados tons pastis. Por outro
lado, tanto a exposio destes objetos, ordenada por suas cores, quanto a diviso dos elementos
em quadro fortalecem o equilbrio entre peso e leveza na composio. A sequncia em questo est
ilustrada abaixo, na figura 4.

Figura 04 - Sequncia de Os Famosos e os Duendes da Morte


Fonte: imagem capturada pela autora.

Alm disso, a diegese flmica7 tambm desempenha um papel latente de influncia nesta
questo. Isso se intensifica no momento em que a me entra em cena ao fundo, pois possvel perceber a tenso que este encontro causa no personagem de Larr. O adolescente no se identifica
com a me demonstrando rejeitar suas opinies e tentativas de dilogo, o que acaba restringindo
sua convivncia. Logo, com sua entrada em cena, sabe-se que a atmosfera da narrativa se modifica,
o que possibilita interpretao semelhante sobre o enquadramento.
A questo da influncia da diegese sobre o ponto de vista esttico tambm pode ser aplicada com relao determinao de focos de ateno e disperso dentro do quadro, que tambm contribuem para definies de peso e leveza. Com a chegada da me e o comeo de sua interao com
o ambiente e com a mascote Ins, automaticamente se instaura um ponto de ateno. Isso contrasta

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com o desfoque da personagem que est situada no fundo do quadro, em um recorte mais iluminado
da cozinha, como se pode observar acima na figura 4. Porm, este foco de ateno complementa o
quadro, descentralizando a ao e distribuindo diferentes pontos de ateno e disperso na imagem.
O estado de disperso transmitido principalmente atravs do olhar do personagem de Henrique
Larr, que encara com desinteresse o prato do sanduche que est comendo. Esta questo do olhar
e as relaes entre linhas e perspectiva tornam possvel ficcionalizar um espao off quase palpvel,
que representa um fator de equilbrio entre os estados de ateno e distrao nesta sequncia.
De forma geral, ao longo da narrativa, o espectador pode observar que Esmir Filho opta por
inserir alguns elementos da linguagem videogrfica em sua estrutura flmica tradicional. Uma destas
inseres est ilustrada na figura 5:

Figura 05 - Frames de Os Famosos e os Duendes da Morte


Fonte: imagem capturada pela autora.

Os vdeos digitais de baixa resoluo so gravados e protagonizados por Julian e Garota Sem
Pernas que proporcionam um olhar intimista sobre seu universo, impresso reforada pelo aspecto
caseiro das gravaes. Conforme o desenvolvimento da montagem se torna possvel perceber que
estes vdeos surgem sempre em momentos de forte conexo emocional entre Garoto Sem Nome e os
personagens, especialmente em seus devaneios. Alm disso, estes vdeos so inseridos em momentos especficos da sequncia que possuam ligao visual entre o plano cinematogrfico e o prprio
fragmento videogrfico. Na insero videogrfica da cena em questo, observa-se a semelhana esttica entre os planos, principalmente por meio de seus tons de cores. Esta aproximao visual pode
___________________________________________________

A diegese flmica pode ser definida como o aspecto ficcional da narrativa, funcionando como a realidade prpria de
um determinado contexto. Sendo assim, o tempo e o espao diegticos so existentes apenas na trama, tendo suas
singularidades e limites delimitados pelo autor.
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servir tambm como uma metfora que refora a relao de identificao entre os personagens.
Segundo Dubois, a esttica videogrfica pode ser compreendida a partir de dois modos:
o modo plstico (a videoarte em suas formas e tendncias mltiplas) e o modo documentrio
(o real bruto ou no em todas as suas estratgias de representao) (DUBOIS, 2004, p.77). A
adoo deste ponto de vista caracteriza uma mistura entre os principais modos de representao
videogrfica. Assim, dentro do modo plstico de representao, o papel celofane foi utilizado como
uma espcie de filtro para as lentes dos personagens, o que pode ser relacionado com a apreenso
deste ponto de vista esttico atravs de tcnicas de figurao misturadas ao formato digital dos vdeos. Este hibridismo prope um contraponto relativo automatizao das formas de reproduo
e criao de imagens ao utilizar manualmente o papel celofane como um efeito que transforma os
tons de cores, sendo aplicado como pinceladas modificadoras da colorao de uma tela. Pode-se
observar estas questes na figura 6.

Figura 06 - Frame de Os Famosos e os Duendes da Morte


Fonte: imagem capturada pela autora.

Em momento anterior da narrativa, em outra insero de vdeo, prticas fotogrficas tambm


so trabalhadas de forma que se aproximam visualmente de tcnicas de figurao. Julian gravou Garota Sem Pernas ao fundo de uma ponte de ferro cheia de linhas horizontais e verticais, posicionando
o sujeito da imagem no meio do enquadramento. Devido baixa resoluo do vdeo acentuada pelo
efeito do zoom digital, a facilidade com que o rosto de Garota Sem Pernas desfocado se assemelha
a um borro de tinta em uma tela, misturando totalmente as cores escurecidas do quadro. Sendo assim, de acordo com Couchot, as tcnicas figurativas no so apenas meios para criar imagens de um
tipo especfico, so tambm meios de perceber e de interpretar o mundo (COUCHOT, 1993, p. 41).
Opes estticas em Post Tenebras Lux
Por outro lado, neste filme mexicano de 2012, embora haja um enredo mnimo, os (des)encadeamentos, as passagens de tempo e mesmo os acontecimentos [...] no se sustentam em cima de
uma estrutura convencional (PINTO, 2013, p. 53). Antes de Post Tenebras Lux, Carlos Reygadas j di-

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rigiu outros trs longas-metragens, Japn (Mxico, 2002), Batalha no Cu (Batalla en el Cielo, Mxico,
2005) e Luz Silenciosa (Stellet Licht, Mxico, 2007). Porm, seu quarto longa-metragem se apresenta
como um exerccio de experimentao entre a esttica e a linguagem cinematogrfica, impresso
reforada pelo intenso desfoque presente nas bordas da imagem na maior parte das cenas externas.
Em sequncias como a citada acima, a fotografia de Alexis Zabe transpe uma atmosfera etrea e,
ao mesmo tempo, realista, ao transitar entre momentos de rigorosa estabilidade da cmera e situaes em que a imagem parece mltipla, quase caleidoscpica. Assim, possvel identificar vrios
elementos de dilogo do flmico com outros formatos de expresso artstica, como por exemplo, a
potica da imagem em movimento, o que acaba caracterizando a linguagem experimental adotada
por Reygadas. De todo modo, atravs de elementos como as metforas, os simbolismos e a mistura
entre sonhos, medos e memrias, bastante presentes, o diretor traa um paralelo entre a estrutura
dos planos e sua narrativa subjetiva.
Em Post Tenebras Lux, em meio a uma sucesso de acontecimentos aparentemente pouco
relacionados entre si, mostrado ao espectador um recorte da vida de uma famlia mexicana que
vive afastada da cidade. Como uma espcie de fio condutor, flashforwards e trechos da infncia de Rut
e Eleazar Reygadas so revelados ao longo da trama, ao mesmo tempo em que o espectador acompanha situaes e dilogos abstratos envolvidos em uma atmosfera onrica. Alm disso, entre os momentos de maior linearidade narrativa, pode-se observar um pouco da vida diria dos empregados
da famlia e suas relaes com o ambiente em que esto inseridos. Em uma das sequncias, iniciada
com um plano longo e aberto, a centralizao e a linearidade com que o assunto fotografado suscita a interpretao de que se deve focalizar o olhar na ao que ocorre em quadro. possvel tambm
perceber uma relao da composio a partir do formato adotado para o filme, na proporo 4:38, em
diferena ao padro dominante 16:9. Pode-se observar esta questo a seguir (Fig. 7):

Figura 07: Sequncia de Post Tenebras Lux.


Fonte: imagem capturada pela autora.

No entanto, conforme a ao se desenvolve, mesmo que os dois personagens estejam conversando em um tom srio, percebe-se que aquilo que acontece no fora de quadro o que acaba

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detendo a ateno de ambos. Neste momento, o espectador acompanha principalmente atravs do


som o que parece ser uma briga entre cachorros. Sendo assim, influenciado pela atitude dos personagens na diegese flmica, o pblico tende a apreender os acontecimentos da cena primeiramente
atravs do meio sonoro. Esta interpretao sobre o enquadramento estabelece no som off um foco
de ateno relevante para o desenvolvimento da ao, pois a partir deste elemento que o espectador encontra a possibilidade de ficcionalizar a situao que ocorre por trs da cmera. De acordo
com a concepo de Jonathan Crary, a priorizao de diversos pontos de ateno e disperso em
uma cena indica uma preocupao em conferir maior mobilidade para o olhar do espectador. Na sequncia em questo, tanto atravs da utilizao do meio sonoro para evidenciar o espao off, quanto
pela intensa linearidade e centralizao empregadas, o realizador audiovisual consegue delimitar
sutilmente os focos de ateno e disperso, vistos por Crary como estados que coexistem de maneira
harmoniosa. No entanto, neste caso, o foco de disperso ocorre por meio da camada sonora que, de
alguma maneira, leva a ateno para o fora de quadro.
Ao longo do texto flmico de Post Tenebras Lux, os tons de cores suaves que frequentemente
se misturam so uma caracterstica marcante para a compreenso das escolhas estticas propostas.
Conforme a percepo do espectador sobre a relao entre a paleta de cores e a narrativa, tambm
se torna possvel identificar o papel do intenso desfoque presente em grande parte das cenas externas do filme, conforme ilustrado na figura abaixo.

Figura 08: Planos de Post Tenebras Lux.


Fonte: imagem capturada pela autora.

Este desfoque proporciona um efeito de multiplicidade para a imagem, tambm funcionando como uma espcie de moldura que enquadra o assunto fotografado no centro. Juntamente com a
iluminao das cenas, um dos elementos que mais caracterizam a atmosfera de fluidez contemplativa que permeia o filme. Alm disso, tambm se acredita que esta distoro nas bordas da imagem
___________________________________________________

O formato 4:3, alm de ter utilizao escassa em produes contemporneas, especialmente pela ausncia de proporo urea, tende a promover a centralizao do objeto. Em uma interpretao da autora, esta uma das caractersticas
que influenciam sua apreenso a partir do enquadramento centrpeto.
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desempenha visualmente o papel de uma presena de subjetividade onrica, que marca, com mais
ou menos intensidade, a realidade apresentada pela diegese flmica. Dessa forma, torna-se possvel
cruzar a presena do efeito de distoro com opes estticas do quadro que evidenciam a superfcie das imagens em questo. De acordo com Dubois, nestes planos que priorizam a frontalidade e
a centralizao da ao, o diretor d lugar ao autor, a mise-en-scne d lugar escrita plana. [...]
tudo est l, na imagem, na sua superfcie, em um s e mesmo plano (DUBOIS, 2004, p. 148).
Na cena inicial de Post Tenebras Lux, a menina Rut Reygadas anda no cho coberto por barro
e poas dgua, passeando em meio aos diversos ces, cavalos e vacas. Nesta longa sequncia, ao
mesmo tempo em que anoitece, com a iluminao natural se esvaindo gradativamente, os cortes revelam de maneira subjetiva a percepo da menina sobre aquela localidade. Alguns quadros da cena
podem ser observados abaixo, na figura 9.

Figura 09: Sequncia de Post Tenebras Lux.


Fonte: imagem capturada pela autora.

Em paralelo, a mistura de cores que comea suavemente com tons de rosa claro e depois se
intensifica com roxos e azuis mais escuros contribui para a atmosfera transpassada pela narrativa.
Com o desenvolvimento da cena observa-se que, inicialmente, os planos abertos buscam contemplao do espao e do envolvimento da menina com os animais. Porm, posteriormente, enquanto se
ouve a aproximao da tempestade, uma sensao de desconforto acentuada por meio de planos
mais fechados e pouco iluminados. Na narrativa, este sentimento se estabelece tambm por meio
de alguns conflitos entre os animais, alm da expresso e comportamento da criana, que por vezes
remete ao espectador a impresso de estar perdida no campo.
Neste momento da cena, a moldura desfocada nas bordas da imagem destacada, conferindo um aspecto pictrico composio fotogrfica ao fazer com que o olhar seja forado a percorrer suas representaes. Porm, ao mesmo tempo, a caracterstica caleidoscpica deste efeito
de distoro consegue exprimir o aspecto centrfugo do enquadramento, vinculando a existncia
de um espao off imaginao do pblico. Alm disso, acredita-se que o efeito desfocado como
moldura centrpeta pode ser observado a partir da definio de Aumont sobre o quadro-objeto, que

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ao desempenhar o papel de emoldurar a imagem, tambm um intermedirio, e forosamente


paradoxal, como todo intermedirio; integra a tela a seu ambiente e ao mesmo tempo, a separa dele
visivelmente (AUMONT, 2004, p.116). Da mesma maneira, se torna possvel relacionar o conceito
do autor sobre o quadro-janela com a caracterstica centrfuga presente nos enquadramentos da sequncia flmica. Assim, tanto estas opes estticas incorporadas na composio fotogrfica, quanto
as sensaes promovidas atravs da diegese flmica, contribuem para uma interpretao dos enquadramentos a partir da aproximao entre as noes de centrpeto e centrfugo.
Tendo em vista as discusses propostas por esta pesquisa, conclui-se que foram encontradas caractersticas de dilogo entre o pictrico e o flmico nos enquadramentos de Os Famosos e os
Duendes da Morte e Post Tenebras Lux. Ao mesmo tempo, as aproximaes entre noes de centrpeto/centrfugo e ateno/disperso, bem como os conceitos correlatos de Dubois, Couchot e Barthes
foram identificados na composio fotogrfica dos quadros selecionados para anlise. Assim, destacando elementos especficos que contriburam para uma percepo esttica da imagem cinematogrfica, tornou-se possvel interpretar as opes de enquadramentos a partir das consideraes
tericas estudadas.
Esta reflexo tambm pode ser levada ao campo da prtica, pois a pesquisa aqui desenvolvida intenta exprimir outras formas de compreenso dos efeitos de uma construo esttica evidente
no processo de execuo da obra audiovisual. Alm destas questes, torna-se relevante destacar a
necessria interdisciplinaridade entre arte e cinema, o que possibilita novas maneiras de desenvolver o pensamento e a prtica de ambos os campos.
Referncias bibliogrficas
AUMONT, Jacques; et all. A esttica do filme. So Paulo: Papirus, 1995.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Pioneira,
2005.
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAZIN, Andr. De la politique des auteurs. Em Cahiers du cinma, n70, Abril, 1957, pgs. 2-11.
BAZIN, Andr. O que o cinema? So Paulo: Cosac Naify, 2014.
CANEPPELE, Ismael. Os Famosos e os Duendes da Morte. So Paulo: Illuminuras, 2010

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COUCHOT, Edmond. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao.
In: PARENTE, Andr (Org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora
34, 1993.
CRARY, Jonathan. Suspenses da percepo: ateno, espetculo e cultura moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Cosac Naify, 2004.
PINTO, Ivonete. Sexo, religio e conflito de classe. Revista Teorema, Porto Alegre, n 22, p. 53 58, 2013.
REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Alguma Coisa Assim. Direo de Esmir Filho. Brasil, 2006. 15 min.
Antes que o Mundo Acabe. Direo de Ana Luiza Azevedo. Brasil, 2009. 104 min.
As Melhores Coisas do Mundo. Direo de Las Bodanzky. Brasil, 2010. 100 min.
Batalha no Cu (Batalla en el Cielo). Direo de Carlos Reygadas. Blgica, 2005. 98 min
Guernica. Direo de Alain Resnais. Frana, 1950. 13 min.
Japn. Direo de Carlos Reygadas. Mxico, 2002. 130 min.
Luz Silenciosa (Stellet Licht). Direo de Carlos Reygadas. 145 min.
Morro do Cu. Direo de Gustavo Spolidoro. Brasil, 2009. 71 min.
Os Famosos e os Duendes da Morte. Direo de Esmir Filho. Brasil, 2010. 101 min.
Post Tenebras Lux. Direo de Carlos Reygadas. Mxico, 2012. 115 min.
Saliva. Direo de Esmir Filho. Brasil, 2007. 14 min.
Van Gogh. Direo de Alain Resnais. Frana, 1948. 20 min.

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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


Radael Rezende Rodrigues Junior

Optimus Prime e a visualidade neobarroca no


filme Transformers
Radael Rezende Rodrigues Junior1
Universidade Federal do Esprito Santo

Resumo: O barroco do sculo XVII se guiou quase sempre pelo espetculo


sensorial e o exagero. Proliferao de motivos, obsesso pelo movimento,
desejo de romper a barreira entre o real e o imaginrio so apenas algumas das caractersticas prprias desse perodo. Omar Calabrese (1999),
por outro lado, entende o barroco como algo que ultrapassa limites de
tempo e espao. Adota ento a expresso Neobarroco para referir-se a
uma mentalidade atual que se espalha por diversas manifestaes do
saber. Apareceria desde teorias cientficas at filmes high concept como
Transformers (Michael Bay, 2007), por exemplo, sendo ambos reflexos de
uma orientao comum de gosto. a partir dessa produo cinematogrfica e dos textos de autores como Heinrich Wlfflin, Giulio Argan e Severo
Sarduy que se prope aqui um estudo sobre como esse Neobarroco se
manifesta na indstria do espetculo e do entretenimento atual.
Palavras-chave: barroco; neobarroco; cinema high concept
Abstract: Exaggeration and the spectacle of sensations are one of the foundations of the 17th century baroque. Proliferation of elements, obsession
for movement and a desire to break the boundaries between the real and
the imaginary are some of its features. Omar Calabrese (1999), conversely,
understands the baroque as something that goes beyond the boundaries of time and space. He then adopts the term Neobaroque to refer to a
current mindset that is plural in many manifestations of knowledge. The
term would appear in scientific theories and even in high-concept movies,
such as Transformers (Michael Bay, 2007), both of them being a reflection

___________________________________________________

Docente no curso de Desenho Industrial na Faculdade Centro Leste (UCL). Mestrando no Programa de Ps-Graduao
em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, inserido na linha de pesquisa em Nexos entre Arte, Espao e Pensamento e orientado pelo Professor Dr. Erly Vieira Junior. Graduado em Desenho Industrial pela Universidade Federal do
Esprito Santo (2005) e com MBA em Gesto da Comunicao Estratgica.

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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


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of common taste preference. Based on the mentioned movie and on the


works of scholars as Heinrich Wlfflin, Giulio Argan and Severo Sarduy,
this article, therefore, suggests a study on how the Neobaroque manifests
itself in today's industry of spectacle an entertainment.
Key words: VJ; Existential graphs; Improvisation; Image and social inclusion.

1. Davi e Optimus Prime: o barroco e o cinema high concept 2


Gian Lorenzo Bernini foi um dos grandes nomes do barroco do sculo 17. Entre os anos
de 1623 e 1624 esculpiu em mrmore uma de suas obras-primas: Davi (figura 1). Retratada magistralmente pelo escultor, a escultura transmite com maestria toda sua dramaticidade: a tenso no
rosto do personagem; sua postura exagerada, quase sensual; o movimento interrompido no auge da
ao; a aparente instabilidade; enfim, toda a teatralidade da cena levada ao extremo por meio do
virtuosismo prprio do escultor. Aqui o importante o espetculo e a iluso do movimento. E isso
intensificado ainda mais pela falta de um limite entre a obra e o universo que a circula, entre a fantasia e a realidade. Davi parece projetar-se para o universo do real, invadindo o mundo do espectador,
envolvendo-o na energia e na emoo do movimento proposto.

Figura 01: BERNINI, Gian Lorenzo. Davi (162324). Mrmore. 170cm. Galeria Borghese, Roma.
http://freebeacon.com/blog/professors-and-the-classical-tradition/ Acesso em 10 de junho de 2014.
___________________________________________________

Conceito direcionado aos filmes da indstria hollywoodiana com oramentos milionrios e, principalmente, sinergia
entre diversas indstrias de marketing, entretenimento e produo. Esse conceito defendido por Mascarello como sendo mais especfico do que o conceito de cinema blockbuster. Para mais ver: MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do
cinema mundial. So Paulo: Papirus, 2006. p. 336-359. Esse conceito defendido tambm por Justin Wyat, que contrape
filmes high concept a filmes low concept. No primeiro caso tem-se filmes com alto poder de marketing, narrativa simples e
altamente vendvel. O segundo representa basicamente o oposto disso. O conceito de high concept explicado por todo o
texto em: WYATT, Justin. High concept: movies and marketing in Hollywood. Texas: University of Texas Press, 2006.

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Transpondo essa mesma observao feita sobre essa escultura do sculo 17 a uma outra
esculpida mais recentemente, Optimus Prime (figura 2), personagem do filme Transformers, dirigido
por Michael Bay, em 2007, pode-se traar alguns paralelos interessantes. Seu corpo feito a partir
de bytes ao invs de mrmore, mas apresenta um virtuosismo tcnico que pode ser considerado
equiparvel obra de Bernini. Nele, milhares de peas confeccionadas em softwares de modelagem
tridimensional so conectadas para construir virtualmente o corpo do rob nos seus mnimos detalhes. Seus movimentos, quase sempre teatrais e exagerados, parecem querer ultrapassar os limites
da tela, principalmente atravs da tecnologia de projeo 3D, rompendo a delimitao entre o espetculo ilusrio e a realidade.

Figura 02: Cena do filme Transformers (2007), onde Optimus Prime assume uma postura heroica, exagerada,
quase caricata. Optimus deixa claro nesse gesto seu papel de heri no filme, de lder. Fonte: DVD do filme.

Parece um tanto absurdo comparar a obra-prima de Bernini a um personagem tridimensional da indstria de entretenimento atual, no entanto as aproximaes so muitas. Tanto nas prprias
obras citadas e na relao que elas propem com o espectador quanto no contexto em que elas
foram construdas. a partir dessas aproximaes que pretende-se analisar aqui o conceito de Neobarroco proposto por Omar Calabrese (1999), especialmente quando aplicado ao chamado cinema
High Concept hollywoodiano.
2. O barroco e o neobarroco
2.1. O barroco de Heinrich Wlfflin e Giulio Argan e o neobarroco de Severo Sarduy
O barroco o estilo de arte normalmente associado ao sculo XVII e foi tratado, at o sculo XIX, como uma arte de exagero descabido e de pouco valor histrico. Era visto como uma forma
decadente e excessivamente irracional dos valores renascentistas, considerados superiores durante
o sculo XVIII e incio do XIX. provvel que somente com Heinrich Wlfflin (1989), em 1888, essa

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viso negativista tenha comeado a mudar 3. Segundo o autor, o Barroco no seria somente um estilo
no qual se dissolveu a Renascena, resultando portanto em sua decadncia. Ele observou elementos
prprios do estilo setecentista no sculo anterior, j durante a chamada Alta Renascena, ao passo
que observa tambm elementos da Renascena no Barroco. Por outro lado analisa diversas caractersticas que tornaram o Barroco nico e importante na histria da arte europeia.
Wlfflin (1989) destaca, entre outras coisas, a importncia dada sensao de devir, do por
acontecer; a importncia da tenso e instabilidade e o decorrente desejo pelo movimento constante. Nesse sentido, evidencia a descentralizao formal do barroco em contrapartida composio
rtmica e ao agrupamento aparentemente informal dos elementos, o que aumentaria, em suas obras,
a sensao de instabilidade, que ampliada com a preferncia por formas abertas em detrimento
das formas fechadas.
Destaca tambm a multiplicao quase infinita de motivos e formas nas obras barrocas.
Atravs dessa imensa proliferao o artista barroco tenta tornar quase impossvel a apreenso dos
inmeros detalhes de sua obra com apenas um olhar, criando o que Wlfflin (op.cit.) chama de efeito
de massa. Esse efeito faz com que essa obra seja percebida primeiramente em sua totalidade, e no
em seus pormenores.
Outro fator importante no barroco a averso absoluta a qualquer coisa que possa limitar a
composio, seja ela uma moldura ou uma linha que contorne as figuras. Essa falta de permetro gera
ainda mais ausncia de um centro organizador da obra, ou ainda a constituio de mltiplos centros,
o que por um lado aumenta ainda a mais a tenso entre realidade e iluso, e por outro a sensao
maior de movimento, de instabilidade.
Essas e vrias outras caractersticas, prprias do sculo XVII, viriam a se manifestar, em maior
ou menor grau, em todos os nveis da cultura da poca, indo da msica pintura, da moda arquitetura. Somando essas caractersticas nicas do estilo e sua presena abrangente na poca, Wlfflin (op.
cit.) consegue demonstrar com propriedade a importncia at ento ignorada do barroco setecentista.
Por outro lado, o barroco foi tambm a arte de persuaso. Segundo Giulio Argan (2008), os
artistas desse perodo procuram sem pudor algum os excessos e, por meio desses excessos, tentam
encantar seu pblico e, principalmente, inserir suas obras no tempo e espao de seus espectadores, concorrendo positivamente para mudar a ordem do mundo (ARGAN, op.cit., p.482). Ainda
segundo o autor o barroco no seria de forma alguma uma representao da decadncia de valores
religiosos, mas sim uma modificao de valores. O pensamento religioso nesse caso no se concreti___________________________________________________

A reviso do conceito barroco se distribui pelo texto, voltado especialmente arquitetura e pintura. Contudo seus conceitos podem se estender a toda arte e cultura da poca.

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zaria por meio da contemplao puramente, mas na propaganda dessa religio. interessante notar
as semelhanas entre essa viso do que o barroco para Argan e a constituio de uma sociedade
ps-moderna pautada no espetculo, e em um cinema como o cinema high concept, ancorado muito
na sua prpria autopromoo e propaganda.
Chegando agora dcada de 1970 tem-se o autor e ensasta cubano Severo Sarduy (2000),
que retoma o conceito barroco ao observar a manifestao do estilo em diversos nveis da cultura4.
Estabeleceu, dessa forma, um forte vnculo entre a contemporaneidade e o barroco no contexto cultural latino-americano. Na literatura, em especial, o autor assinala a presena de elementos do que
ele viria a chamar de Neobarroco nos textos de escritores como Jorge Luis Borges, Fernando del Paso,
Jos Lezama Lima, Alejo Carpentier, Carlos Fuente e, claro, na sua prpria obra. Designou dessa forma o chamado boom literrio latino-americano, ocorrido durante as dcadas de 1960 e 1970, como
uma manifestao de caractersticas paralelas ao barroco do sculo XVII. Ele pensou, portanto, o
conceito Barroco e sua manifestao ps-moderna, o Neobarroco, como algo que subverte o tempo,
que deixa de ser histrico para tornar-se uma manifestao cultural e, sendo assim, independente
de uma cronologia.
Mas que caractersticas barrocas seriam essas que se manifestam na literatura Neobarroca?
A metafico, em que elementos do prprio texto deixam claro seu carter fictcio, surge como uma
delas. A sensao de instabilidade, caracterstica marcante da arte setecentista, tambm citada
pelo autor. Alm disso, a suprema artificializao dos textos ibid. (ibid., p. 169) j seria, segundo o
autor, motivo suficiente para assinalar neles a instncia do barroco. Sarduy cita tambm o acmulo
de significados, a justaposio de palavras de diversas interpretaes, nas quais vrias e vrias coisas
querem dizer uma mesma coisa ausente5. Nesse sentido temos ainda a presena do tema recorrente
do labirinto como representao de mltiplas vozes ou inmeras camadas de significados. Outro
elemento assinalado pelo autor o forte senso de virtuosismo, presente nos artistas barrocos e nos
escritores neobarrocos para com seus textos. Sarduy fala tambm da alegoria e do forte carter carnavalesco como qualidades prprias dos textos neobarrocos. Por fim soma-se a tudo isso a desconfiana sempre presente da realidade como verdade absoluta. interessante notar que Severo Sarduy
defendia o neobarroco e seus valores como nica forma de se contrapor s ideologias dominantes na
poca: o capitalismo e o socialismo. Para o autor a verdade e a realidade estavam sempre distantes
da percepo do indivduo e devia, portanto, ser sempre contestadas6.
___________________________________________________

SARDUY, Severo. El barroco y el neobarroco. In: MORENO, Cezar Fernandez. America Latina en su literatura. 17. ed. Mxico: 2000. p. 167-183.
5
Ibidem, p. 169.
4

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2.3. O neobarroco de Omar Calabrese e o filme Transformers


Assim como Severo Sarduy, Omar Calabrese tambm dispe uma reviso sobre o conceito barroco como algo que subverte o tempo e espao. Contudo, apesar do foco cultural dado pelo
autor, Calabrese amplia o alcance do conceito ainda mais. Extrapola os limites da cultura e estende
os valores barrocos ao que ele chama de uma mentalidade de poca. Manifestaes na cincia contempornea, tais como a teoria do caos, so, segundo o autor, manifestaes de uma mentalidade
tipicamente barroca. Essa mentalidade entranha-se no pensamento do indivduo contemporneo,
mesmo que inconscientemente, e manifesta-se em suas obras e em tudo que ele cria, em menor ou
maior grau (CALABRESE, 1999). Cada um desses indivduos possui, dessa forma, muito mais conhecimento do que aquilo que diz crer possuir. Esse conhecimento, expresso principalmente nas suas
manifestaes j citadas, distinguem uma mentalidade de um determinado tempo das mentalidades
de outros tempos. Sendo assim, o Neobarroco se define na procura de formas e na sua valorizao
em que assistimos perda da integridade, da globalidade, da sistematicidade ordenada em troca
da instabilidade, da mutabilidade (ibidem, p. 10).
Destaca-se tambm uma relao dialtica entre o clssico e o barroco proposta pelo autor.
Para Calabrese, esses dois tipos de mentalidade convivem historicamente, cruzando tempo e espao, sendo que uma se sobrepe outra em momentos determinados, ganhando mais importncia
naquela poca especfica. Por outro lado Calabrese assinala ainda que tanto o clssico quanto o
barroco possuem um pouco da sua contraparte na sua prpria essncia.
importante ressaltar que ao adotar a expresso Neobarroco, de forma alguma sugere-se o
retorno literal do barroco setecentista7. Muito menos que o Neobarroco seria a manifestao esttica
plena da sociedade atual. O que sugerido que o Neobarroco seria um ar do tempo (ibidem, p.
10). que se espalha por diversas manifestaes do saber, desde a cultura cincia. Esse ar do tempo pode ser associado s teorias cientficas, como as que dizem respeito a fenmenos de flutuao
e turbulncia8, ou a um filme de fico cientfica como Transformers, por exemplo, sendo ambos reflexos de uma orientao comum de gosto. Essa mesma mentalidade teria se manifestado no sculo
XVII, porm de uma forma menos tecnolgica.
Dentre as caractersticas do Neobarroco paralelas ao barroco setecentista destaca-se o ritmo
e a repetio intensa de elementos. Como exemplo disso podem ser citados os roteiros claramente
___________________________________________________

Segundo Calabrese, teorias como essas e vrias outras semelhantes s seriam analisadas hoje por conta de um certo
gosto comum que se estabelece no tempo e na sociedade. Existe, pois, uma determinada mentalidade de poca, e no
outra, que favorece que isso acontea.
7
Calabrese procura sempre destacar que o neobarroco possui caractersticas que seriam paralelas ao barroco setecentista, sendo portanto uma manifestao comum mentalidade daquela poca. Para ver mais: CALABRESE, Omar. A Idade
Neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1999. p. 27.
8

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repetitivos de algumas sries de televiso exibidas atualmente ou as narrativas excessivamente previsveis de alguns filmes voltados para o pblico massificado, o que acaba por evidenciar seu carter
de espetculo sensorial. Essa previsibilidade provavelmente oferece ao espectador a possibilidade
de se entregar aos hiperestmulos9 sensoriais constantes, sem necessariamente ter que se aprofundar na narrativa do que est sendo exibido. A nica imprevisibilidade possvel so os choques aos
quais ele submetido.
Outro fator interessante a tendncia ao limite, ao excesso de elementos em um sistema
qualquer. importante aqui destacar que para haver um excesso necessariamente h um limite a ser
tensionado. E havendo um limite existe naturalmente um centro organizador desse sistema. Ao tensionar esse limite muda-se esse centro organizador, o que causa ainda mais instabilidade. Um exemplo disso vem novamente do filme Transformers. difcil determinar o gnero cinematogrfico a que
ele pertence. No simplesmente uma aventura como se autoproclama. Considerando a presena
de mquinas e tecnologia fantsticas poderia ser visto como cinema de fico-cientfica. A presena
dos robs, sua origem aliengena, sua linguagem e todo aparato cientfico apresentados constantemente demonstram isso com propriedade. Contudo, deixaramos de lado elementos prprios de
filmes de guerra apresentados logo no incio, como os soldados presentes em todo o filme e todo o
equipamento militar mostrado constantemente, por exemplo. A comdia tambm aparece em vrias
passagens, especialmente na atuao de Shea Labeouf, ator que interpreta Sam Witwicky, personagem principal da trama. Os limites de classificao do filme aqui so ento tensionados, misturados,
criando-se um gigantesco pastiche. Tem-se dessa forma a tenso extrema na categorizao do filme,
chegando necessidade de inveno de uma espcie de supergnero flmico, que no nem uma
coisa nem outra, mas a soma de todas elas.
A prpria separao entre realidade e fico forada por diversas vezes ao extremo nesse filme. Em vrias cenas, diversos objetos so atirados em direo ao pblico. Movimentos corpreos exagerados, tanto dos personagens humanos quanto dos robticos, parecem tentar romper o
limite da tela. A sensao aparenta tentar ser paralela ao de um trompe-l'oeil, recurso to comum
ao Barroco setecentista.
A atrao pelo detalhe, pelo fragmento e/ou pelo pormenor tambm um fator a ser assinalado. Detalhar uma determinada cena atravs da distoro do tempo, por exemplo, demonstra esse
___________________________________________________

Expresso cunhada por Ben Singer ao referir-se a situao de estmulos sensoriais constantes e intensos aos quais o
indivduo estaria submetido a partir da modernidade. Aqui a expresso utilizada ao referir-se a esses mesmos estmulos, aumentados de forma exponencial na atualidade. Para mais: SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do
sensacionalismo popular. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V.R. (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna. 2. ed. So
Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 115-148.

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desejo exacerbado pela mincia. O uso do efeito de cmera-lenta no cinema, por exemplo, h muito
tempo deixou de ter uma funo meramente analtica, como to comum na transmisso esportiva.
Em produes cinematogrficas hollywoodianas, esse recurso passou a ter uma funo muito mais
sensria, especialmente quando usado em filmes de ao. Em Transformers diversas cenas tm sua
temporalidade retardada, em uma busca obsessiva pelo instante decisivo. Esse atraso confere dramaticidade ao momento, d nfase sua ao no seu detalhamento extremo e o destaca dos outros
momentos com ritmo normal do filme.
Inversamente a esse tempo retardado tem-se em outras cenas o acrscimo de planos em um
nvel quase vertiginoso. Essa quase sobrecarga de planos pode ser vista tambm como uma busca
obsessiva pelo detalhamento. Tem-se ento um pormenor narrativo, onde a cena tensionada quase
ao limite por insero excessiva de planos. Um exemplo a cena em que soldados lutam com o personagem Scorponok. A partir do momento em que ele surge, a 3930 de filme, at o momento em
que ele foge derrotado, a 4437, discorre a quantidade absurda de 133 planos (o que leva a uma durao mdia de 2,31 segundos por plano). So tantos planos e, consequentemente, tantos elementos que
fica difcil perceber a sequncia em detalhes. Cria-se assim uma espcie de textura, um efeito de massa
paralelo ao proposto por Wlfflin (1989) no barroco setecentista, s que nesse caso a textura rtmica.
A instabilidade e a metamorfose, tambm caractersticas do Neobarroco, ganham especial
importncia aqui pela ligao direta com o filme Transformers. Os prprios personagens que do
nome produo so seres sem uma forma definida. So portanto irregulares, inconstantes em sua
prpria aparncia. Transformam-se de robs em carros e de carros em robs a todo momento. No
possuem uma identidade constante. Sua prpria morfologia, quando na forma robtica, exagerada, espetacular, monstruosa. So gigantescos. E esse exagero ultrapassa os limites do que se considera normal, do que se considera aceitvel e que muitas vezes est associado perfeio. Nada
se assemelha tanto mediocridade quanto a perfeio (CALABRESE, 1999, p.106). Pensando dessa
forma a perfeio torna-se ento uma medida mdia, e aquilo que a ultrapassa considerado monstruoso, imperfeito. Porm, no caso dos robs mocinhos, esses monstros so honrados, gentis,
bondosos e preocupados com os humanos. O disforme e o exagerado, caractersticas normalmente
associadas a algo ruim, so ento deslocados, fugindo de categorias de valor previamente estabelecidas. O monstro deixa de ser monstro e passa a ser o heri.
Princpios como irregularidade, casualidade e caoticidade so buscados constantemente no
Neobarroco. Em filmes como Transformers eles aparecem em sua expresso mais visual: os fractais.
Essas formas extremamente irregulares, obtidas atravs de clculos matemticos complexos e repetidas infinitamente so com frequncia utilizadas para se obter imagens computadorizadas mais

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orgnicas e naturais. As exploses que povoam o filme, por exemplo, nada mais so do que clculos
fractais trabalhados por artistas grficos atravs de softwares de modelagem tridimensional e/ou de
edio de vdeos.
Por fim, a manifestao visual do labirinto deve ser lembrado como uma ntida referncia
a conceitos pertinentes ao Neobarroco. Sua forma complexa uma clara metfora ao movimento e
est diretamente vinculada ao conceito de caos. Sua complexidade evidente, mas uma complexidade dotada de ordem, mesmo que uma ordem oculta. Nesse caso, voltando ao filme Transformers,
pode ser citada a sua prpria narrativa como exemplo. Apesar de possuir uma trama simples e previsvel, o filme se divide em vrias subtramas. Essas vrias camadas de histria presentes no conjunto de tramas do filme formam uma estrutura quase labirntica. Apenas citando algumas: tem-se a
histria do protagonista na compra do seu primeira carro, o relacionamento desse com seus pais, o
seu interesse romntico pela menina mais bonita da escola, a histria dessa menina e o relacionamento problemtico com o pai criminoso, a histria dos robs e sua guerra interestelar, a invaso
aliengena, o relacionamento entre os soldados, a histria da equipe de anlise de dados e o governo
norte-americano, etc. So tantas subtramas paralelas, sendo que algumas se cruzam e outras no,
que fica difcil determinar uma linha nica no roteiro do filme. O espectador conduzido pelo filme
como por um labirinto. A perda da orientao conduz a um sentimento de perda da ordem. Contudo
o labirinto controlado e em nenhum momento essa ordem deixa de existir. O espectador chega ao
seu destino invariavelmente. O prazer da soluo, comum a todo enigma, est no fim do filme.
Todos esses elementos destacados aqui so relevantes no momento em que assinalam um
modelo formal Neobarroco com o qual pode-se caracterizar muitas das transformaes culturais da
atualidade. Esse modelo possui caractersticas paralelas ao barroco setecentista, o que demonstra
uma mentalidade comum aos dois perodos. interessante notar que essas caractersticas se manifestam especialmente na cultura massificada, com especial destaque aos meios de entretenimento atual. Filmes que seguem o modelo high concept de cinema hollywoodiano aproveitam-se desse
gosto comum a todo tempo em suas produes. Apresentam quase sempre narrativas sequenciais,
seguindo um modelo clssico e de fcil absoro pelo pblico. Tem-se ento padres de causa e efeito
muito bem delimitados, com nfase em personagens com objetivos claros e bem definidos, motivados
psicologicamente por claras ameaas e uma estrutura dividida simplesmente em comeo, meio e fim.
Essa narrativa, mesmo que subdividida em vrias subtramas e um tanto labirntica, mostrase extremamente simplificada em sua estrutura como um todo. O espectador, mesmo que confuso
com essa quantidade de subtramas sabe exatamente para onde todos elas o levam, assim como a
histria que o conduz, sem que haja no percurso praticamente nenhuma surpresa narrativa. Isso

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acaba por destacar ainda mais o gosto extremo pelo espetculo sensorial. Conceitos como instabilidade, irregularidade, casualidade, movimento, saturao de elementos e de motivos e a busca pela
iluso, por exemplo, so levados ao limite nessas produes, tudo para atrair um pblico vido por
esse tipo de estmulo.
Na produo de Transformers quase todos esses elementos esto fortemente presentes. por
conta dessa presena que se prope a seguir uma anlise de um dos personagens mais marcantes do
filme, Optimus Prime, e de sua presena em alguma cenas no decorrer da pelcula. Dessa forma so
assinaladas caractersticas que demonstram um pensamento fortemente barroco na produo de
Michael Bay e, paralelo a isso, uma presena desse pensamento em outras produes semelhantes.
2.4. Optimus Prime e a visualidade neobarroca no cinema de Michael Bay
Optimus Prime apresentado como um imenso organismo robtico autnomo (BAY,
2007), segundo sua prpria definio durante o filme. Lder do grupo de heris robticos, denominados Autobots, Prime respeitado e quase idolatrado por seus seguidores. Representa o esteretipo
do super-heri perfeito. Sua voz marcadamente heroica, seu gestual beirando o exagero e a caricatura demonstram isso a todo tempo. Contudo, sua prpria essncia parece ser uma espcie de pardia
ao limite da identidade e do gnero. Esse limite foi a todo tempo levantado por Severo Sarduy (2000)
e o seu questionamento era proposto como predominante ao pensamento barroco.
No caso de Optimus tem-se um personagem que no pode ser considerado uma mquina,
como aparenta primeira vista. Ele apresentado como um ser vivo em toda a produo e em todos
os filmes posteriores da srie. Alm disso, como se percebe exaustivamente, um ser capaz de se
transformar, sendo ora uma espcie de rob, ora um imenso veculo. Em sua primeira apario (aps
uma hora de filme) ele visto como uma imensa figura, semelhante a uma mquina, um rob que
posa no alto de um barranco. A cmera o mostra de em um ngulo de contra-plonge 10, colocando o
espectador em um ponto de vista abaixo dele. Essa posio procura mostrar a nobreza do personagem, sua posio superior ao resto dos seres comuns, quase como uma criatura celestial (o prprio
fato dele ter cado do cu refora esse pensamento). Em movimento panormico, a cmera parece
novamente convidar o espectador a participar do filme, simulando o movimento de giro de sua cabea ao olhar um caminho que passa pela tela. O olhar acompanha esse movimento e ao chegar
novamente ao ponto em que estava o personagem no se v mais o rob, mas o mesmo caminho
se constituindo, com um barulho que tornara-se caracterstico da srie. Optimus Prime no , portanto, nem um rob, nem um ser vivo e nem um veculo, mas um amlgama de tudo isso. Um ser
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Posio em que a cmera mostra o personagem de uma posio inferior, de baixo para cima.

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em constante movimento, tanto na ao que executa pelo filme quanto em sua prpria identidade
apresentada ao pblico. Por outro lado, como j foi dito, ele quem representa o alicerce principal
dos Autobots. ele quem lidera o grupo e a ele que todos devotam total confiana. Optimus se
apresenta como o mais firme de todos, como correto e confiante. Essa total estabilidade contrasta
diretamente com a instabilidade na forma do personagem. Tenso e instabilidade, elementos to
relacionados ao barroco.
Logo aps sua primeira apario, na primeira cena em que Optimus Prime revela-se ao protagonista (1h02min), ele aparece novamente como um imenso caminho vindo do meio de uma nvoa em uma rua entre dois prdios, como em um videoclipe dos anos 1980. Isso acontece sob olhar
atnito do casal de protagonistas do filme. A montagem paralela passa do rosto desses personagens
para a chegada de vrios veculos, em um raccord de olhar11, de planos rpidos, que procuram transmitir o espanto do casal e toda a dramaticidade da cena. A msica conduz sua entrada, que acontece
em cmera-lenta. Uma forte carga dramtica construda, onde a msica se impe na sequncia.
Uma nova mudana no ponto de vista da cena: agora vemos o caminho de um ponto de vista superior, de uma posio que simula uma possvel janela em um dos prdios do beco. Novamente o
filme parece brincar com a ideia do espectador que olha o desenrolar da cena, como se estivesse no
mesmo local que os personagens (figura 10). A chegada do caminho funciona como em um trompe
-l'oeil setecentista ao parecer convidar o pblico a entrar na obra representada. A cena ento volta
ao ponto de vista de Sam e Mikaela. O veculo parece mover-se em direo tela, como se fosse ultrapass-la e passar para o mundo real. Aqui novamente a tendncia ao limite e a aparente tentativa
constante de romp-lo. A prpria tela do cinema, linha que separa o real da iluso e, portanto, borda
de um sistema estabelecido, tensionada pela chegada do personagem. A projeo tridimensional
parece tentar aumentar ainda mais essa sensao. como se o veculo realmente fosse atropelar os
espectadores.
O caminho ento para quase que saltando da tela. Por um breve momento ouve-se um som
que indica ao espectador o que vai acontecer em seguida. Esse som vem em meio a toda a mistura de
rudos produzidos pela transformao do personagem. O espectador guiado, mesmo que de forma
sutil, a um momento carregado de nostalgia, especialmente aqueles que eram fs da srie original de
desenhos animados homloga ao filme. Foi esse mesmo efeito sonoro que marcou a srie da dcada
de 1980, assinalando os momentos em que os carros transformavam-se em robs nos episdios do
desenho animado. Alm de toda carga dramtica pretendida, com apenas poucos segundos des___________________________________________________

Recurso comum na montagem dos filmes no cinema, onde o olhar de um personagem conduz o ponto de vista do
espectador, mostrando o plano B como aquele que v esse personagem no plano A. Para mais, ver: JULLIER, Laurent;
MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Editora SENAC, 2009. p.47.
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se som to caracterstico o cinema liga-se novamente ao desenho animado, descentralizando mais


uma vez o espetculo. Essa ligao evidencia uma caracterstica prpria desse tipo de produo,
na qual fica difcil definir onde termina uma atrao e comea outra. Um filme como Transformers
produzido no apenas para cinema, mas para relacionar-se com toda uma cadeia de divertimentos.
Nesse sentido toda uma indstria se integra horizontalmente, indo da produo do filme em si a
brinquedos relacionados a ele, de jogos de videogame a parques temticos, todos funcionando na
mais completa sinergia. Essa integrao horizontal da indstria de entretenimento, que se desenvolveu especialmente a partir da dcada de 1970, tornou-se uma das estratgias de maior sucesso
na revitalizao da indstria cinematogrfica hollywoodiana12. A descentralizao originada dessa
integrao assinala uma caracterstica marcante do Neobarroco no entretenimento atual, em que
vrios elementos de um sistema se relacionam organicamente. Nesse caso, o filme, por diversas vezes, torna-se uma plataforma de lanamento de todo um sistema integrado, que tenta atrair a maior
quantidade possvel de pblico13. Isso gera uma narrativa fragmentada, muitas vezes at um tanto
incompleta, permitindo uma maior adaptao aos diversos meios em que um mesmo personagem
pode aparecer 14. O gosto por formas abertas, por elementos sem um incio bem definido e por um
fim obsessivamente escondido prprio do pensamento barroco, manifestando-se tanto em obras
de arte e de arquitetura do sculo XVII quanto na estrutura narrativa de filmes high concept atuais e
na prpria indstria em torno dela.
Voltando descrio do momento da transformao do personagem tem-se, por um instante, o veculo se metamorfoseando, como se fosse desfazer-se em milhares de fragmentos. Aqui
cria-se uma tenso que parece querer romper o limite entre o coeso e desconexo na prpria estrutura do personagem. Contudo esses fragmentos se reconfiguram, formando o imenso corpo do rob.
Ao levantar-se, soberbo, heroico, a cmera o acompanha em um movimento livre, fluido e prximo,
mostrando a quase infinidade de partculas que o compem, a maioria delas em movimento constante. O corpo de Optimus, quando enfim termina sua transio de veculo para rob, mostra-se
composto por milhares de peas tridimensionais virtuais (figura 20). Podemos perceber essas peas
apenas de relance. No possvel captar todos os detalhes ao assistir ao filme. Eles so tantos e to
nfimos que se percebe sua existncia, mas no se pode focar a todos, defini-los. Seu corpo torna-se
___________________________________________________

Para ver mais sobre o assunto: MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial. So Paulo: Papirus, 2006.
p. 336-359.
13
Angela Ndalianis discute a esttica Neobarroca e como ela influencia a indstria do entretenimento contemporneo.
No texto a autora apresenta como marcante ao neobarroco a relao entre vrios elementos de uma indstria horizontalizada, na qual cada elemento relaciona-se com o outro, criando um policentrismo prprio de uma mentalidade barroca.
Para mais, ver: NDALIANIS, Angela. Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Londres: The MIT Press,
2004. p. 26.
14
CUBBIT, SEAN. The cinema effect. Massachusets: The MIT Press, 2004. p.219.
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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


Radael Rezende Rodrigues Junior

ento uma massa, um conjunto enorme de texturas, provocando sensao semelhante ao efeito de
massa levantado por Wlfflin (1989) no barroco do sculo XVII e citado aqui anteriormente.
Ao completar a transformao, Optimus volta-se para Sam Witwicky, projetando-se em direo tela, parecendo voltar-se diretamente ao pblico. Novamente a separao entre realidade e
fantasia tensionada. Alm disso, o personagem parece voltar-se em direo ao pblico, como os
convidasse a relacionar-se com ele. No Neobarroco hollywoodiano o pblico deixa de ser meramente
espectador passivo do filme. convidado a todo tempo a participar da cena ativamente. Em Transformers, corpos, mesmo que monstruosos, movem-se freneticamente, provocando o pblico a mover-se
na poltrona do cinema a todo tempo.
Por outro lado, j nessa mesma cena, percebe-se uma outra caracterstica que essencial ao
pensamento barroco: o gosto pela iluso. certo que a imensa maioria do pblico tem plena conscincia de que o personagem que se ergue sua frente um personagem fictcio, uma construo
tridimensional. Contudo a todo momento esse mesmo personagem tenta passar sua existncia da
forma mais real possvel15: Optimus tem peso, tem massa, interfere em outros objetos e se relaciona
com os personagens humanos do filme.
A obsessiva preocupao com o ilusionismo e a contestao da realidade assinalada no
trompe-loeil do barroco setecentista e na obra literria de Severo Sarduy e seu Neobarroco, por exemplo, encontra agora um novo contexto cultural e tecnolgico. Filmes de efeitos especiais avanados,
como Transformers, por exemplo, tentam criar mundos fantasiosos to verossimilhantes que chegam
ao ponto de confundir o espectador quanto sua materialidade. Outra sequncia em que isso fica
ainda mais claro acontece por volta de 1h10min de filme. Nesse momento Optimus carrega na mo
Mikaela Banes, personagem interpretada por Megan Fox e interesse romntico de Sam, at o quarto do
protagonista para ajud-lo na busca por um artefato precioso aos aliengenas. A interao fsica entre
a garota e Optimus refora a iluso de materialidade de um personagem que s existe digitalmente.
Essa interao entre os robs e os personagens humanos recorrente diversas vezes durante o filme.
Outra cena de Optimus que pode ser destacada aqui como marcante no que diz respeito
ao Neobarroco e suas caractersticas acontece por volta de 1h50min de filme. Nessa sequncia de
perseguio por um viaduto e a luta entre os robs tem-se diversas alteraes no prprio ritmo do
filme e na composio dos planos. Em apenas 2 minutos temos 35 planos diferentes. H uma quantidade imensa de elementos narrativos nesse meio tempo. Podemos citar a seguir alguns exemplos: a
___________________________________________________

interessante o paralelo que pode ser traado entre esse real proposto pelo filme e o que Hal Foster chama de efeitos
de real, em que ele afirma que o realismo contemporneo opera por impresses de realidade ao invs de mimetizao do
real. Dessa forma um rob produzido digitalmente que fala e se move pelo filme soa real para o espectador, mesmo que
ele no exista realmente. Para mais ver: FOSTER, Hal. O retorno do real. So Paulo: Cosac Naify, 2014. p. 123-159.

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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


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chegada de Bonecrusher, um Decepticon, que se transformar de um grande caminho militar para


um imenso rob com uma espcie de cauda; a cmera o segue em um travelling frentico, enquanto
diversos carros so atirados para o alto pelo monstro; as transformaes de Bonecrusher e Optimus,
acompanhadas de perto por uma cmera que coloca o pblico embaixo dos imensos robs, tentando
captar cada detalhe das mquinas; o prprio asfalto que se esfarela pelo atrito com os robs, gerando partculas que povoam a tela; um nibus que completamente destrudo pelo monstro (aparentemente sem motivo algum, apenas pelo prazer esttico da exploso), sendo consumido pelo fogo;
os dois se engalfinhando e caindo do viaduto; ao cair em um carro, uma famlia testemunha de bem
perto sua luta; um lquido viscoso, algo entre leo e sangue atirado no vidro do carro, novamente
como se fosse ultrapassar a tela e atingir o pblico; por fim a cabea de Bonecrusher desfeita em
vrios fragmentos pela espada de Optimus Prime. O gosto obsessivo pelo detalhe e pela fragmentao levado ao extremo em apenas 2 minutos de filme. O espectador convidado ento a percorrer
esses detalhes. Assinala-se tambm o uso de cmera-lenta no choque inicial entre o heri e o monstro. Essa distoro do tempo parece destacar esse momento especfico do resto da cena. Quando se
dilata a cena surge tenso e drama quanto ao que vai acontecer, ao impacto iminente entre os dois
personagens. O prprio movimento, to precioso ao barroco, aqui estendido e detalhado ao mximo.
E movimento no falta nessa sequncia. No h nada esttico. Tudo se move. Alis, ele no
s constante como chega a ser vertiginoso, convidando o pblico a mover-se junto nas cadeiras
do cinema. Os carros e os personagens se movem, enquanto a cmera parece tentar a todo tempo
acompanhar esse movimento, sempre trepidando, como se participasse da ao que acontece. O
interessante que por alguns segundos essa cmera parece perder-se, desenquadrando os personagens (toma-se como exemplo a cena de transformao de Optimus, em que ele, ao se transformar
em rob, parece quase escapar da tela, com a cabea quase sempre fora do enquadramento - figuras
35 a 37). Obviamente, por se tratar de uma cena na qual os personagens so totalmente produzidos
digitalmente, essa trepidao e esse desenquadramento so totalmente intencionais. Isso demonstra o que parece ser uma tentativa de perda da composio esttica da cena em favorecimento
de uma composio muito mais dinmica e instvel.
Por fim destaca-se a batalha final do filme e a apario de Optimus Prime (2h). Novamente
ele chega sob msica dramtica em forma de caminho e mais uma vez se volta em direo tela,
como se fosse passar por ela. Ao transformar-se a cmera mais uma vez parece circular em volta dele,
mostrando os detalhes da mquina. Porm agora ele assume uma posio de luta heroica, exagerada, quase caricata (figura 2).
Sua luta com seu total oposto Megatron, lder dos Decepticons, assinala uma dicotomia ar-

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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


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quetpica comum ao pensamento barroco setecentista, tambm presente no neobarroco hollywoodiano: a luta entre o bem total e o mal supremo, entre o heri e o monstro. E essa luta vem carregada
de todos os elementos aqui j citados: dramaticidade, cmeras-lentas, uma infinidade de elementos
visuais, muitos deles sendo atirados em direo tela e movimento, muito movimento. Os dois gigantes destroem tudo pela frente. O prprio Optimus lanado na direo da tela por Megatron,
chocando-se com a janela de um prdio. O pblico que assiste ao filme v a cena como se estivesse
dentro do prdio. como se a nica coisa que impedisse o personagem de sair da tela e cair sobre os
espectadores fosse essa mesma janela.
3. O neobarroco como um ar do tempo para Michael Bay
Ao dirigir suas mega produes, Michael Bay provavelmente pensa apenas em atrair o maior
nmero de pessoas possvel para as centenas de salas de cinema onde sero exibidos seus filmes.
Quase sempre alvo de pssimas crticas quanto ao contedo de suas produes, mas gozando de
sucesso em suas bilheterias, o diretor parece cair no gosto popular, dando exatamente o que a massa parece procurar em seus filmes. Tem-se exploses frequentes, fartos efeitos especiais e aparente
obsesso por iluso. Suas histrias so sempre de narrativas muito simples e fragmentadas em mdulos, privilegiando por um lado o espetculo sensorial, e por outro permitindo extenses, tanto para
sequncias quanto para outras mdias. Movimento frentico o tempo todo. Saturao de elementos
visuais e sonoros, beirando o incompreensvel. Tudo o que o seu pblico busca e encontra fartamente em filmes como a trilogia Transformers, por exemplo. Essa tendncia parece evidenciar um gosto
comum ao pblico massificado, especialmente quando esse pblico procura entretenimento.
Por outro lado bem verdade que Michael Bay provavelmente nem tenha conscincia do
conceito de poca Neobarroca. Porm j foi dito que isso no em nada necessrio para que seus
filmes manifestem elementos comuns a esse tipo de perodo. Como se viu, em Transformers eles aparecem a todo momento. E isso acontece porque esse gosto comum, esse zeitgeist, ou ar do tempo
acaba se entranhando no pensamento contemporneo e se manifestando nesse dito gosto que
comum a muitas pessoas e, em maior ou menor grau, em tudo que produzido, indo da cincia cultura, da arte ao entretenimento. E Michael Bay claramente influenciado por isso. Acaba por manifestar esse pensamento e as caractersticas prprias de um perodo de tendncias barrocas em seus
filmes. Conclui-se que, consequentemente, uma coisa alimenta a outra: os filmes so feitos dentro
de uma expectativa de gosto comum ao grande pblico e esse grande pblico, que influencia e est
sob influncia direta desse gosto comum consome esses filmes com avidez, gerando mais lucros e
proporcionando a produo de ainda mais filmes. E Michael Bay continua a produzir suas exploses,

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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


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efeitos especiais cada vez mais mirabolantes, seus roteiros de narrativa rasa e fragmentada a servio
de grandes espetculos sensoriais, inmeras continuaes desses espetculos, enfim, um tipo de
entretenimento massificado em uma idade de cunho Neobarroco.
Por fim interessante que se considere para futuros estudos uma possvel presena de um
pensamento barroco no s no cinema massificado que se fortalece a partir da dcada de 70, mas
em diversos outros momentos de sua histria. Limitou-se aqui a anlise apenas ao filme Transformers, focando principalmente em um de seus personagens principais: Optimus Prime. Atravs dessa
anlise pode-se concluir a existncia de uma visualidade prpria do neobarroco no filme e, por extenso, em vrios outras produes semelhantes no cinema high concept hollywoodiano. Contudo o
gosto pela iluso, pelo espetculo e pelo virtuosismo parece sempre ter feito parte da produo cinematogrfica, em especial nos filmes voltados ao grande pblico. Esse gosto j podia ser presenciado
nas primeiras projees dos Irmos Lumire no Grand Caf em Paris. Basta pensar na incredulidade
do espectador ao presenciar um trem em movimento, indo em sua direo. Esse movimento, no qual
a mquina ultrapassa a tela, parecendo romp-la, at ento era impensvel para esse pblico. Alm
disso no s o trem se movia, mas as pessoas que desciam dele, que passavam diante da tela, que
saiam dela. Havia profundidade de tela com diversos elementos em movimento. Tudo parecia tentar
ultrapassar os limites entre iluso e realidade. Como um trompe loeil setecentista, s que em movimento diante dos espectadores. Uma mistura de fico e realidade que j causava espanto e fascnio
queles presentes s primeiras exibies cinematogrficas. O cinema high concept, como procurou
ser assinalado no filme de Michael Bay, mostra-se expresso de um pensamento de cunho barroco
prprio de nossa poca. Contudo esse tipo de pensamento provavelmente j vem se manifestando
desde o seu nascimento, ganhando mais ou menos fora em determinada poca.
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Optimus Prime e a visualidade neobarroca no filme Transformers


Radael Rezende Rodrigues Junior

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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

O som ao redor

violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral1
Universidade Federal do Par

Resumo: Este artigo se prope a investigar O som ao redor, dirigido por


Kleber Mendona Filho, lanado em 2012, a partir de decomposio anlitico-Descretiva de sequncias do filme com intuito de identificar os fenmenos sociais que o mesmo aborda, como a violncia urbana, o medo e a
sensao de insegurana, traando a partir da um paralelo com o entendimento de Zygmunt Bauman a respeito desses fenmenos no real. Alm
disso, vamos relacionar o medo e a sensao de segurana ao conceito de
poder disciplinar descrito por Michel Foucault na obra Vigiar e Punir.
Palavras-chave: violncia urbana; medo; sensao de insegurana.
Abstract: This article proposes to investigate the movie Neighboring sounds,
directed by Kleber Mendona Filho, released in 2012, doing an analytical
and descriptive decomposition of the movie sequences to identify the social phenomena that it addresses, such as urban violence, fear and the
feeling of insecurity, tracing from there a parallel with Zygmunt Buaman's
understanding about these phenomena in the real world. In addition, we
will relate the fear and the sense of security to the concept of disciplinary
power described by Michel Foucault in the book Discipline and Punish.
Key words: urban violence; fear; feeling of insecurity.

___________________________________________________

Docente substituta na Faculdade de Comunicao, do Instituto de Letras e Comunicao, da UFPA, na graduao em


Comunicao Social. Mestra em Artes pelo Programa de Ps-graduao em Artes do Instituto de Cincias da Arte da Universidade Federal do Par (2015). Graduada em Comunicao Social com habilitao em Publicidade e Propaganda pela
UFPA (2006), especialista em Artes Visuais pelo Servio Nacional de Aprendizagem Comercial PA (2013).
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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

Naturalismo como reflexo sobre realidade


Durante as duas horas e onze minutos de projeo de O som ao redor (Kleber Mendona
Filho, 2012), somos lanados no cotidiano de uma pacata rua com casas e prdios de classe mdia
e classe mdia alta em Recife, Pernambuco. A cmera quer, antes de tudo, fazer do espectador um
voyeur de momentos, aparentemente, banais dos moradores daquela vizinhana. Passamos a acompanhar o dia a dia da dona de casa Bia (Maeve Jinkings) e sua famlia, do corretor de imveis Joo
(Gustavo Jahn), da dinmica da rua em que moram com seu vai e vem de pessoas, camels, flanelinhas e carros. Dia a dia similar ao de qualquer grande cidade no territrio nacional.
A cmera passeia pelos espaos de casas e apartamentos sem pressa. Acompanha o tempo
lento da rotina que tenta captar, como podemos perceber na sequncia de abertura em que a cmera, em um longo plano sequncia, acompanha uma menina de patins deslizando por vrios espaos
do ambiente do prdio: passamos da garagem at a quadra de esportes em que outras crianas
jogam futebol e bebs passeiam com suas babs.
A cmera assume a posio da perspectiva do espectador que v a menina de costas. Essa
posio parece indicar qual a inteno do filme: fazer-nos observadores participantes da ao. A
cmera na mo, com sua tpica trepidao, nos d a impresso de que somos ns, espectadores, que
acompanhamos a menina. A sequncia tem fim com a menina admirando da proteo da grade de
ferro na quadra de esporte o lanterneiro que estala mais uma grade no prdio em frente.
assim que o filme nos apresenta as imagens: mediada por janelas, grades, telas de circuito
interno de vigilncia. Vemos Recife filtrada por lentes, vidros, grades, da perspectiva dos moradores
dos grandes prdios que encheram essa cidade, principalmente, ao longo da orla. Temos a mesma
viso da cidade que os cidados enclausurados em seus belos condomnios. O filme parece querer
nos apresentar a cidade por meio do olhar dos habitantes desses espaos. Os paredes de concreto
que bloqueiam a viso do mar significam ao mesmo tempo a especulao imobiliria e o crescimento de construes voltadas para uma classe mdia cada vez mais aterrorizada pela violncia urbana.
O som ao redor parece preocupado em apreender essa realidade ao redor que o ttulo nos
remete. Toda a sua construo formal em termos de planos, cenrios, iluminao e atuaes dos
atores nos remetem para uma esttica naturalista.
A ideia naturalista acentuada pela maneira atnita com que a cmera registra acontecimentos aleatrios do cotidiano e fica ainda mais evidente no transcorrer lento da primeira parte da
narrativa intitulada, Ces de Guarda, que toma lugar em um nico dia. So quase 52 minutos de narrativa para que o grupo de vigilantes liderados por Clodoaldo (Irandhir Santos) seja enfim introduzido
na histria. Destacamos aqui este fato porque o grupo de vigilantes de suma importncia para o

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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


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desenrolar da narrativa e dos temas ligados a violncia urbana, o medo e a sensao de insegurana.
Os tempos mortos, elemento narrativo muito utilizado por movimentos como o Cinema
Novo e a Nouvelle Vague, se caracterizam por sequncias em que, aparentemente, nada de importante para a narrativa acontece e que possuem uma relao particular com o tempo de ao2.
Esse efeito se deve principalmente ao uso de planos-sequncia e tambm ao uso da cmera
fixa. Exemplo de sequncia que explicita esta potica a de abertura que j citamos, alm daquela
em que o tio de Joo, durante um caf na cozinha de casa, relata ao sobrinho o reencontro com uma
antiga amante. Conversa trivial que em nada acrescenta ao dramtica do filme, mas que, no entanto, acaba por apresentar o grupo de vigilantes. A cmera, que de incio est fixa na conversa de
Joo e do tio, tem um corte, fazendo com que a cmera passe a focalizar o monitor de vigilncia em
que vemos pela primeira vez Clodoaldo.
Gilles Deleuze, em Imagem-tempo (2005), investiga justamente de que maneira a dimenso
do tempo ganha destaque no cinema moderno. No entendimento de Deleuze, as imagens antes subordinadas dinmica da ao deixam de ser submetidas a um esquema sensrio-motor e passam
a ser situaes ticas e sonoras puras, que tm por caracterstica a apreenso direta do tempo. Algo
que tem relao com os tempos mortos e uma certa paralisia dos personagens diante das situaes colocadas pela narrativa. Para o filsofo francs, se no cinema clssico era a ao que comandava a narrativa, no cinema moderno o transcorrer do tempo que d sentido ao fazer cinematogrfico:
Primeiramente, enquanto a imagem-movimento e seus signos sensriomotores estavam em relao apenas com uma imagem indireta do tempo (dependendo da montagem), a imagem tica e sonora pura, e seus
opsignos e sonsignos, ligam-se diretamente a uma imagem-tempo que
sub-ordenou o movimento. essa reverso que faz, no mais do tempo a
medida do movimento, mas do movimento a perspectiva do tempo: ela
constitui todo um cinema do tempo, com uma nova concepo e novas
formas de montagem (Welles, Resnais) (DELEUZE, 2005, p. 33-34).

Ao descrever essa nova relao entre cinema e tempo, Deleuze se referia ao nascimento de
uma nova forma de fazer cinema, que no determinou a morte do esquema sensrio-motor. Filmes
que privilegiam as aes em detrimento do tempo continuam a existir e a serem produzidos, principalmente, dentro da lgica da indstria cinematogrfica dominada pelos Estados Unidos.
O som ao redor, por sua vez, se vale no s dessa relao particular com o tempo, mas das
potncias da vida que Deleuze (2005) usou para descrever os temas da Nouvelle Vague. O cotidiano
___________________________________________________

Segundo Marcel Martin (2005), Bla Balzs classifica o tempo no cinema em trs tipos: o tempo de projeo, que a prpria durao do filme, o tempo de ao, a impresso de durao de um acontecimento na ao dramtica e o tempo de
percepo, que est ligado a maneira como o espectador experimenta o tempo de ao. Nos tempos mortos, podemos
dizer que existe uma aproximao entre o tempo da ao e o tempo de projeo. O espectador tem a impresso de que
o tempo da ao o mesmo do tempo de projeo.

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no s uma desculpa para abordar o tema da violncia urbana, mas mostrado em toda a sua pungncia, caracterizando a esttica naturalista a que nos referimos. O cotidiano aqui esquadrinhado,
relevado em seus nfimos detalhes.
O Naturalismo surge na Frana no sculo XIX como uma de tentativa explicar o homem e a
sociedade pelo vis das cincias naturais. Como movimento nas artes, o Naturalismo se caracteriza,
sobretudo, pela explorao de temas ligados s questes sociais, aos instintos humanos, ao desejo,
violncia, misria, s patologias da mente, pela descrio de ambientes e tipos e a influncia do
meio social no comportamento humano, alm do registro e uso da linguagem coloquial ou regional.
Entendido como uma extenso do Realismo, o Naturalismo tem por caractersticas:
O naturalismo no uma concepo de arte homognea e bem definida,
que se baseia sempre na mesma ideia da natureza, mas, pelo contrrio,
varia com o tempo, tendo, constantemente, em vista, um objetivo particular e imediato, sempre preocupado com uma tarefa concreta e confiando a sua interpretao da vida a fenmenos particulares. Professa-se a
crena no naturalismo, no porque seja considerado uma representao
naturalista, a priori mais artstica do que uma estilizao, mas porque
se descobre na realidade uma feio, uma tendncia que se pretenderia
acentuar com mais nfase, que se gostaria de intensificar ou de combater. Tal descoberta no em si o resultado da observao naturalista,
pelo contrrio, o interesse pelo naturalismo resultado de tal descoberta. (HAUSER, 1982, p.902).

Se O som ao redor pode ser chamado de naturalista porque se apresenta como uma lente
de aumento sobre o microcosmos representado pela rua de Recife e seus moradores, maximizando
medos, problemas sociais e investigando de que maneira os seres humanos reagem diante deles.
Nesse sentido, destacam-se, o medo e a sensao de insegurana gerados, principalmente, pela violncia urbana. esse medo e sensao de insegurana, que assolam os moradores da pequena rua,
que justificam a contrao do grupo de vigilantes de Clodoaldo e o consequente desenrolar da ao
dramtica.
Estamos abordando a esttica naturalista proposta em O som ao redor no porque estamos
decididos a classific-lo como represente desta esttica, mas sim porque o filme se apropria de elementos da realidade para compor sua narrativa, ressignifica-os e constri a partir da um discurso
sobre fenmenos sociais como o medo, a sensao de insegurana, a violncia urbana.
O som ao redor, ao contrrio de filmes como Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia
Lund, 2002), Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), entre outros filmes nacionais que se dedicam a investigar a violncia e seus porqus, desloca o olhar da favela e periferia para os prdios e condomnios
de classe mdia e classe mdia alta, sem deixar de trazer essa relao dialtica e conflituosa entre

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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

centro e periferia. A amea no est ali representada pela violncia fsica explcita. Nenhuma gota de
sangue derramada durante o desenrolar da narrativa.
O som ao redor foi escolhido para este trabalho justamente pela maneira singular com que
aborda o tema da violncia urbana. Para tematiz-la, o filme no se vale da exposio de atos violentos. De forma assptica, o filme aborda o medo e a sensao de insegurana derivados, sobretudo, da
violncia urbana, sem apresent-la em nenhuma sequncia. Nesse caso, a violncia urbana s pode
ser presumida, intuda pelo espectador.
Invisvel aos olhos de quem assisti pelcula, mas presente na manifestao do medo e da
sensao de insegurana, o filme faz da ausncia da violncia urbana uma presena incmoda, oferecendo um interessante retrato sobre a dinmica da vida nas grandes cidades, das angstias que
perturbam os seus cidados e debate a maneira como lidamos com os possveis perigos e os temores
que rondam os espaos urbanos na contemporaneidade.
Assim, o presente artigo pretende a investigar o filme O som ao redor, a partir de decomposio anlitico-descretiva de sequncias do filme com intuito de identificar os fenmenos sociais que o
mesmo aborda: o medo e a sensao de insegurana, derivados da violncia urbana, traando a partir da um paralelo com o entendimento de Zygmunt Bauman a respeito desses fenmenos no real.
Alm disso, vamos relacionar o medo e a sensao de segurana ao conceito de poder disciplinar
descrito por Michel Foucault na obra Vigiar e Punir. A ideia partir da obra flmica, construir relaes
possveis entre ela e os conceitos dos referidos autores.
Vale destacar que o nico ato de violncia mostrado no filme o furto do toca-cds do veculo
de Sofia (Irma Brown). Mesmo assim, O som ao redor nos poupa da sequncia do arrombamento,
mostrando apenas a descoberta do furto por Sofia e Joo (Gustavo Jahn) e o vidro de trs do carro
cuidadosamente retirado do veculo, ainda intacto sem ter sido quebrado durante o delito. Um crime
sem imagens, uma violncia invisvel.
interessante notar que o crime atribudo a Dinho (Yuri Holanda), um morador da prpria
rua, neto de Francisco (W. J. Solha), e no a um ladro externo. Se a ameaa que justifica a presena do
grupo de vigilncia externa, o filme em nenhum momento se propem a dar a esta ameaa uma face.
Tampouco parece preocupado em mostrar se ela real ou apenas imaginria como veremos a seguir.
Medo e sensao de insegurana em cena
Em Medo lquido (2008b), obra que investiga os medos contemporneos, Bauman nos fala
em um medo derivado resultante do enfraquecimento dos laos humanos, da consequente falta
de confiana no outro e da lograda promessa de segurana total que a modernidade no cumpriu.

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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

Os avanos cientficos e tecnolgicos, bem como a atuao do Estado no incio da Era Moderna,
pareciam a soluo definitiva para todas as ameaas integridade dos seres humanos no que dizia
respeito aos males do corpo e s questes dos servios pblicos como sade, educao, saneamento
e tambm a segurana pblica.
Esse medo derivado seria o responsvel por uma crescente sensao de insegurana e vulnerabilidade que caracteriza a vida nas grandes cidades na contemporaneidade. Sobre isso Bauman
destaca que uma pessoa que tenha interiorizado uma viso de mundo que inclua a insegurana
e a vulnerabilidade recorrer rotineiramente, mesmo na ausncia de ameaa genuna, s reaes
adequadas a um encontro imediato com o perigo; o medo derivado" adquire a capacidade da autopropulso. (BAUMAN, 2008b, p.9).
Se a ameaa invisvel e o inimigo difuso, incerto e sem rosto, o medo no poderia ser algo
mais palpvel e ganha a capacidade de autopropulso citada por Bauman quando , aparentemente,
a nica justificativa para a contrao do grupo de vigilncia comandado por Clodoaldo. Quando so
apresentados pela trama de O som ao redor, Clodoaldo e os vigilantes esto distribuindo panfletos
sobre o suposto servio de segurana particular que oferecem.
Portanto, no temos nenhuma explicao sobre a origem do grupo, que aparece sem ser
convocado e sem esclarecer quais so suas intenes. Em nenhum momento do filme, Clodoaldo
e seus homens so convidados a mostrar seus antecedentes ou comprovar suas habilidades em
relao ao servio oferecido. O nico a ser consultado sobre a presena do grupo de vigilncia
Francisco, dono da maior parte dos imveis da rua. Assim de forma quase imperceptvel, o grupo de
vigilante se infiltra na comunidade e passa a fazer parte do dia a dia dos habitantes da rua.
No estamos negando a existncia do fenmeno da violncia urbana e suas possveis consequncias para a populao das cidades. Estamos apenas demonstrando que o filme enquanto
suporte no fundamenta a origem do medo e da insegurana experimentados pelos personagens em
um acontecimento especfico. O que importa que o sentimento de vulnerabilidade e a certeza de
um perigo iminente, que pode atacar a todos a qualquer momento, so reais o bastante para fundamentar o modo de agir dos moradores.
Que o medo e a sensao de insegurana so reais para os personagens de O som ao redor
no podemos duvidar. Basta observar as diversas sequncias em que os personagens so enquadrados por detrs de grades de ferro, ressaltando a necessidade de se proteger de alguma ameaa.
Vemos Bia (Maeve Jinkings) em inmeras sequncias, por exemplo, enquadrada por meio das barras
de ferro da janela da cozinha. As grades, nesse sentido, do a tnica da procura por proteo pessoal
que assola os moradores dos espaos urbanos. Smbolo mximo daquilo que se quer deixar do lado

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fora, as grades parecem apontar para o encarceramento do prprio cidado provocado pela violncia
urbana.
Nessas condies, os vinte reais por ms cobrados pelo grupo de vigilncia de Clodoaldo
parece um pequeno preo a pagar pela to sonhada sensao de segurana. Como nos afirma Bauman: O medo nos estimula a assumir uma ao defensiva, e isso confere proximidade, tangibilidade
e credibilidade s ameaas, genunas ou supostas, de que ele presumivelmente emana (BAUMAN,
2008b, p.173).
Nessa medida, o incognoscvel que mais assusta. Aquilo que no se pode identificar, reconhecer e compreender. a ignorncia e o desconhecimento em relao aos inimigos e s ameaas
que se escondem em cada esquina que parecem motivar o medo e a sensao de insegurana no
filme. No admira, portanto, que as ameaas que rondam os moradores no sejam visveis durante
toda a projeo. Os perigos esto no fora de campo, longe dos olhos da cmera que atnita registra
a angstia dos habitantes da pequena rua.
O fato de no se poder identificar as possveis ameaas, no entanto, no significa que elas
no existam. A ameaa em O som ao redor invisvel, mas o medo no o . A violncia urbana, fonte
de ansiedade para os moradores dos grandes centros, em nenhum momento mostra sua faceta claramente. Assaltos, sequestros, uso de armas de fogo, trfico de drogas, estupro ou agresso fsica no
esto l de forma de explcita, representados em uma cena especfica, mas, com certeza, se fazem
presente por meio do estado de esprito dos moradores daquele espao.
At mesmo quando vemos algum comentrio sobre a criminalidade no filme, informao
que toma lugar no dilogo entre Bia e seu marido, de forma indireta. O casal comenta dois furtos
a carro acontecidos na rua, eventos que no so mostrados em que nenhuma sequncia especfica
do filme, Bia ainda cogita a possibilidade dos crimes estarem ligados ao prprio grupo de vigilantes,
que, apareceu justamente no dia seguinte aos furtos. Segundo Bia, tudo poderia no passar de um
golpe de marketing do grupo de Clodoaldo.
Mais uma vez o filme no mostra a violncia. Ouvimos o comentrio sobre os crimes, mas
no os crimes em si. justamente esse jogo entre o que est ali apresentado para o espectador e
o que no est que fazem do filme uma metfora da vida contempornea nas grandes cidades. A
ameaa invisvel que espreita a rua de Recife e enche de medo e insegurana os personagens no
diferente do medo e da insegurana que apavora e paralisa os habitantes das grandes cidades. Algo
capaz de gerar uma identificao imediata no s a nos espectadores brasileiros, mas tambm em
espectadores de vrias partes do globo. O medo e a sensao de insegurana dos moradores das
reas urbanas so justificados pela percepo de que o vnculo entre civilizao e barbrie se in-

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verteu. A vida nas cidades est se convertendo em um estado de natureza caracterizado pela regra
do terror e pelo medo onipresente que a acompanha. (DIKEN E LAUSTSEN apud BAUMAN, 2009,
p. 61).
No nascimento da Era Moderna, viver nas reas urbanas se justificava tambm pela possvel
segurana que elas eram capazes de prover, hoje vemos que a situao se inverteu e que as cidades
que, histrica e conceitualmente, costumavam ser a metonmia da proteo e da segurana se transformaram em fontes de ameaa e violncia (MENDIETTA apud BAUMAN, 2008b, p.92). Segundo
Bauman (2008b), a omisso e a incapacidade do Estado, mais preocupado com as questes ligadas
a economia global, em promover os servios bsicos como sade, emprego, moradia, e, principalmente, segurana pblica, transferiu esta ltima competncia para o cidado comum que se v agora
nico responsvel por sua proteo individual. Passamos do Estado social para o Estado de segurana pessoal nas palavras do socilogo polons.
Se o Estado no capaz de promover a proteo necessria e as cidades se tornaram um espao de barbrie como muitos acreditam, nada mais natural que os cidados com um poder aquisitivo mais elevado tratem de criar mecanismos que deixem os perigos bem distantes dos seus espaos
de convvio. assim que vemos o crescimento da chamada arquitetura do medo3 e a proliferao de
prdios e condomnios fechados que prometem manter todas as ameaas do lado de fora.
Em O som ao redor essas paredes capazes de criar uma fronteira entre os perigos da grande
cidade e os cidados no so fsicas, mas simblicas. A rua no est fechada por barreiras materiais,
mas est isolada do resto da cidade por meio da presena e da atuao do grupo de vigilncia ou,
pelo menos, essa a grande promessa que justifica sua contratao.
claro que o pretenso isolamento da classe mdia e classe alta representado no filme
cria uma ciso no espao das grandes cidades. O que se quer manter do lado de fora no s a
violncia urbana, mas a pobreza e as demais mazelas sociais que enfeiam o espao urbano. Os
condomnios fechados e os prdios com seus jardins bem cuidados, sua beleza arquitetnica e seus
espaos bem planejados representam uma cidade ideal. Nessa medida, esses enclaves de segurana parecem estar cada vez mais desconectados fsica e simbolicamente das reas de vizinhana
direta, representadas pelas reas de periferia e seus moradores. Situao que s contribui para o
aumento do clima de desconfiana entre os habitantes da cidade, que no mais se enxergam como
parte de um mesmo lugar:
___________________________________________________

Termo utilizado para designar a tendncia do mercado imobilirio e da arquitetura urbana na criao de espaos planejados baseado nas preocupaes com o medo e com a insegurana. Para saber mais ver ELLIN, N. e. BLAKEY, E.J. (orgs.),
Architecture of Fear, Nova York, Princeton Architectural Press, 1997.
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Como bem sabemos, as cercas tm dois lados. Dividem um espao antes


uniforme em dentro e fora, mas o que dentro para quem est
de um lado da cerca fora para quem est do outro. Os moradores
de condomnio mantm-se fora da desconcertante, perturbadora e vagamente ameaadora por ser turbulenta e confusa vida urbana, para se
colocarem dentro de um osis de tranquilidade e segurana. Contudo,
justamente por isso, mantm todos os demais fora dos lugares decentes
e seguros, e esto absolutamente decididos a conservar e defender com
unhas e dentes esse padro; tratam de manter os outros nas mesmas
ruas desoladas que pretendem deixar do lado de fora, sem ligar para o
preo que isso tem. A cerca separa o "gueto voluntrio" dos arrogantes
dos muitos condenados a nada ter. Para aqueles que vivem num gueto voluntrio, os outros guetos so espaos nos quais no entraro jamais. Para aqueles que esto nos guetos involuntrios, a rea a que
esto confinados (excludos de qualquer outro lugar) um espao do
qual no lhes permitido sair. (BAUMAN, 2009, p.39-40).

Dentro dessa lgica, prdios e condomnios fechados com suas regras de convivncia, cmeras de vigilncia 24 horas e o constante controle em cima dos moradores parecem a materializao do conceito de panptico estabelecido por Foucault (2009). Se antes o dispositivo panptico
estava a servio de controlar detentos dentro dos sistemas prisionais, doentes mentais em hospitais
psiquitricos ou estudantes dentro do ambiente escolar, hoje ele utilizado na busca utpica pela
segurana pessoal. As palavras de Foucault no poderiam ser mais precisas sobre a correspondncia
entre o panptico e os prdios e condomnios fechados: cada vez que se tratar de uma multiplicidade de indivduos a que se deve impor uma tarefa ou um comportamento, o esquema panptico4
poder ser utilizado. (FOUCAULT, 2009, 195).
Os prdios e condomnios fechados se diferem dos demais dispositivos panpticos, no entanto, porque no so imposies de terceiros em um sistema de cima para baixo como nas prises,
escolas e hospitais, mas so algo desejado e requirido pelos prprios indivduos. Em prol da segurana e do bem-estar, os habitantes desses espaos desfrutam de uma liberdade vigiada.
Em O som ao redor o dispositivo panptico caracterizo pela presena do grupo de vigilantes. Localizados em uma guarita improvisada no incio da rua, Clodoaldo e seus homens vigiam a
vida dos moradores em tempo integral, fiscalizam a entrada e sada de visitantes, anotam informao
a respeito de cada habitante nos relatrios em suas pranchetas e so capazes de descrever a rotina
___________________________________________________

Panptico de Bentham: estrutura arquitetnica criada por Jeremy Bentham no formato circular em que uma torre vigilncia era inserida no centro do conjunto, permitindo que o vigilante tivesse uma viso de todo o conjunto, sem que os
prisioneiros fossem capazes de avist-lo. Projeto utilizado, principalmente, na construo de prises. Mas para Foucault
o Panptico vai alm e no deve ser compreendido como um edifcio onrico: o diagrama de um mecanismo de poder
levado sua forma ideal; seu funcionamento, abstraindo-se de qualquer obstculo, resistncia ou desgaste, pode ser
bem representado como um puro sistema arquitetural e ptico: na realidade uma figura de tecnologia poltica que se
pode e se deve destacar de qualquer uso especfico. (Foucault, 2009, p.194).

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de cada pessoa. Esse tipo de conhecimento a cerca dos moradores em muito se assemelha ao saber
produzido a respeito dos indivduos pelo poder disciplinar.
Forma de tecnologia de poder descrita por Foucault em Vigiar e Punir (2009), as disciplinas
ou poder disciplinar comeou a tomar forma a partir do sculo XVIII, passando a ser utilizado por
aparelhos e instituies, dentre elas o prprio Estado moderno, e que se vale de estratgias, manobras e tcnicas de coero e sujeio para condicionar comportamentos, pensamentos e atitudes
sem fazer uso, necessariamente, de fora fsica ou de instrumentos ideolgicos.
As disciplinas, de acordo com Foucault (2009), so uma forma sutil de exerccio de poder
e difusa, j que encontra expresso em uma nica instituio ou aparelho facilmente identificvel
e se do, primordialmente, nas relaes humanas. As disciplinas buscam, acima de tudo, tornar os
corpos5 tanto mais teis quanto dceis:
O momento histrico das disciplinas o momento em que nasce uma
arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de
uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente
quanto til, e inversamente. Forma-se ento uma poltica das coeres
que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada de seus
elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O corpo humano
entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o
recompe. Uma anatomia poltica, que tambm igualmente uma
mecnica do poder, est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que
se quer, mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo
a rapidez e eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos
submissos e exercitados, corpos dceis. (FOUCAULT, 2009, p. 133).

Podemos dizer, nesse contexto, que o conhecimento produzido sobre o hbito dos moradores no filme de Kleber Mendona Filho se constitui em uma das tcnicas desse poder disciplinar.
Foucault j ressaltava que as disciplinas so uma anatomia poltica do detalhe (FOUCAULT, 2009,
p.134). E mais: no existiria relaes de poder sem que um campo de saber estivesse implicado. Nesse sentido, as disciplinas produzem saber sobre os indivduos no s para melhor conhec-los, mas
para melhor aproveit-los de forma til.
Esse poder-saber, termo utilizado por Foucault para denominar essa relao entre saber
e poder, seria um dos responsveis pelo desenvolvimento das cincias humanas a partir do sculo
XIX. Psicologia, antropologia, sociologia, entre outros campos de conhecimento que esto a servio
de desvendar a natureza do homem, investigam os seres humanos e suas relaes com o mundo.
interessante destacar que justamente desses campos de conhecimento que o movimento naturalista nas artes vai se nutrir e se basear, o que corrobora para a ideia naturalista que o filme nos passa.

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Privados de liberdade e com a privacidade invadida, os moradores da pequena rua de Recife mostrada no filme, assim como os habitantes de prdios e condomnios fechados, tornam-se
prisioneiros. A lgica da priso se inverte: ao invs do criminoso estar encarcerado, so os cidados
comuns que passam a ficar aprisionados.
Assim, parece que o medo e a sensao de insegurana no mundo contemporneo so apenas mais uma faceta do poder disciplinar a servio de docilizar os corpos, j que condicionam, limitam e impe uma srie de comportamentos aos indivduos e justificam um constante esquema de
vigilncia. As angstias ligadas ao medo e a sensao de insegurana, portanto, podem e tm sido
utilizados como formas de controle e coero social.
Os corpos dceis so produtos das disciplinas e tambm uma de suas finalidades: por meios
de suas tcnicas, mecanismos e estratgias os corpos dceis tomam forma e so condicionados. Para
Foucault (2009), os corpos so investidos por relaes de poder e dominao que direcionam aes,
submetem-nos a trabalhos, sujeitam-nos a comportamentos. Corpos que ao mesmo tempo so fora
til, campo produtivo e objeto de submisso: dcil um corpo que pode ser submetido, que pode
ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado. (FOUCAULT, 2009, p.132).
As disciplinas, portanto, no caso de O som ao redor, servem para docializar os corpos dos
moradores, condicionando comportamentos e atitudes em relao ao medo e sensao de insegurana. A primeira expresso desse condicionamento aceitar a presena do grupo de vigilantes
sem questionamento e motivo aparente. A segunda o estabelecimento do sistema panptico e a
produo de saber gerada por ele e o terceiro o adestramento que advm desse sistema panptico.
Esse adestramento seria uma das consequncias e funes do poder disciplinar. Ele estaria
a servio de fabricar os corpos dceis para deles retirar e se apropriar ainda mais e melhor (FOUCAULT, 2009, p. 164). Para isso, o adestramento se valeria de trs instrumentos: a vigilncia hierrquica, a sano normalizadora e o exame. No caso de O som ao redor, fcil verificar a aplicao da
vigilncia hierrquica e da sano normalizadora.
A vigilncia hierrquica se caracteriza pela prpria presena do grupo de vigilantes. A partir
do momento que se estabelecem na rua, Clodoaldo e seus homens passam a exercer um papel de
autoridade naquele espao. Autoridade outorgada pelos prprios moradores e pelo sistema paralelo
de poder que se estabelece a partir deles. Falamos em um sistema de poder paralelo porque no
est integrado a nenhum aparelho oficial do Estado, como a polcia civil e militar. Ao ser questionado
sobre uso de armas de fogo, por exemplo, Clodoaldo d entender que o grupo se utiliza de armas,
mas no com a permisso das leis vigentes no pas.
De acordo com Foucault (2009), a vigilncia hierrquica se faz necessria porque o poder

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disciplinar supe a observao ostensiva dos indivduos com o objetivo de induzir os efeitos do
poder e assegurar os meios coero pela visibilidade sobre os que se aplicam as disciplinas. Essa
vigilncia se encontra reproduzida nos hospitais, prises, acampamentos militares, fbricas, escolas,
impondo o cumprimento de normas, regras e exigindo dos indivduos o seguimento das mesmas.
Nesse sentido, essas instituies produziram uma maquinaria de controle que funcionou como microscpio do comportamento; as divises tnues e analticas por elas realizadas formaram, em torno
dos homens, um aparelho de observao, de registro e de treinamento. (FOUCAULT, 2009, p.167).
Exemplo dessa vigilncia hierrquica exercida pelo grupo de vigilantes de O som ao redor e
da confiana na pretensa segurana que oferecem a sequncia em que Clodoaldo usa a casa de um
dos moradores para um encontro amoroso com a empregada domstica de Francisco. Sabendo que
os moradores esto viajando e que o dono da residncia deixar uma chave sobressalente em seu
poder, Clodoaldo utiliza a casa como espao para o encontro.
Ironicamente, enquanto Clodoaldo se diverte com a moa, vemos nessa mesma sequncia,
um rapaz passeando de toalha, um invasor, que se vale da mesma casa vazia sem ser notado pelo
chefe dos vigilantes. Esse mesmo rapaz visto de relance por Bia na sequncia em que esta est
fumando no terrao.
Apesar de toda a suposta segurana oferecida pelo grupo e a vigilncia exercida por eles
sobre os moradores, os vigilantes no conseguem notar a invaso da casa e tampouco descobrem a
existncia do intruso. Nesse ponto, somos ns, os espectadores, os nicos a saber que a promessa de
segurana oferecida pelo grupo foi lograda. O filme faz do espectador seu nico cmplice.
Para que a vigilncia hierrquica seja exercida de maneira eficaz o espao deve ser organizado de maneira que facilite a observao. O poder disciplinar para ser exercido nos corpos dceis
precisa que os indivduos sejam distribudos no espao a fim de anular (...) o desaparecimento
descontrolado dos indivduos, sua circulao difusa, sua coagulao inutilizvel e perigosa (FOUCAULT, 2009, p.138).
A relao do poder disciplinar com o espao e a distribuio dos indivduos por ele encontra
sua representao mxima no sistema panptico. Essa forma de organizar o espao est, portanto,
tambm presente no filme seja na presena do grupo de vigilantes, seja na organizao das casas e
condomnios de classe mdia e classe mdia alta como j dissemos. Esses espaos que permitem
no s que os indivduos sejam observados, mas condicionam a circulao dos indivduos, a interao entre eles e a prpria relao deles com o espao, tendo tanto uma existncia material como
simblica, como Foucault reitera:

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So espaos que realizam a fixao e permitem a circulao; recortam


segmentos individuais e estabelecem ligaes operatrias; marcam lugares e indicam valores; garantem a obedincia dos indivduos, mas tambm uma melhor economia do tempo e dos gestos. So espaos mistos:
reais pois que regem a disposio de edifcios, de salas, de mveis, mas
ideais, pois projetam-se sobre essa organizao caracterizaes, estimativas, hierarquias (FOUCAULT, 2009, p.142-143).

No entendimento de Foucault (2009), dentro de todo o espao organizado a partir do poder


disciplinar funciona uma espcie de mecanismo penal. Esse mecanismo penal chamado de sano
normalizadora e estabelece uma srie de regras e leis que devem ser cumpridas por todos. Sua desobedincia supe alguma forma de punio.
A segurana e comodidades oferecidos por condomnios e prdios pressupem tambm
uma srie de regras de convivncia que deve ser seguida por seus moradores: horrios em que obras
devem ser executadas, estabelece quem deve usar o elevador de servio e o elevador social, que espao na garagem cabe a cada morador, que lugares podem utilizados para lazer, entre outras regras.
Esse cdigo de conduta por si s j representa a sano normalizadora proposta por Foucault (2009).
Podemos supor que essa srie de regras se encontram vigentes dentro dos condomnios e prdios
mostrados no filme.
No entanto, acreditamos que essa sano normalizadora ganha novas nuances com a presena do grupo de vigilantes. A partir do momento em que passam a vigiar a rua, os vigilantes estabelecem tambm uma srie de regras que devem ser seguidas por todos.
Exemplo disso, a sequncia em que um homem se encontra perdido na rua. Pelo rdio, os
vigilantes comunicam-se para achar o prdio de que o visitante havia sado. O filme, de forma didtica, demonstra o controle que os vigilantes exercem sobre aquele espao: o visitante um estranho
e sua presena no documentada cria uma ameaa que precisa ser imediatamente esclarecida. A
presena de algum estranho foge as regras de segurana estabelecida pelos vigilantes, foge a sano normalizadora.
Podemos citar ainda a ameaa feita por Clodoaldo a Dinho, neto de Francisco, proprietrio
da maior parte dos imveis na rua que cenrio de O som ao redor. Logo que chegam rua, o grupo
de vigilantes alertado por Francisco de que podem atuar na rea desde que no importunem Dinho. Para Francisco, os delitos de Dinho esto acima do poder representado pelo grupo de vigilantes,
mas para Clodoaldo no. Ignorando o aviso dado por Francisco, o vigilante telefona do orelho da
esquina para casa de Dinho e o ameaa, demostrando que ningum est acima da sano normalizadora que o grupo estabelece na rua.

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Medo e sensao de insegurana a servio de quem?


O grupo de vigilantes, no que tange o medo e a sensao de insegurana, so s uma faceta
do poder disciplinar que se estabelece a partir da explorao desses dois fenmenos. Mas nesse jogo
de controle e coero estabelecido a partir das disciplinas a quem interessaria o medo e a sensao
de insegurana? De certo a toda indstria construda ao redor da proteo pessoal, de que fazem
parte as construtoras de prdios e condomnios fechados, que produz uma srie de produtos que
prometem manter qualquer perigo a distncia: cmeras de vigilncia, carros blindados, cercas eltricas, portes eletrnicos, coletes prova de bala, entre outros.
Alm disso, a segurana pblica tem sido tema de polarizao nas campanhas eleitorais, gerando debates acalorados e passando a fazer parte do plano de governo de candidatos a cargos pblicos. Nesse escopo, tambm devemos lembrar que o medo e a sensao de insegurana tm sido
usados como justificativa para os gastos pblicos tanto na esfera municipal, estadual, quanto federal
que vo desde a aquisio de novas viaturas, construo de novas prises e/ou postos policiais at a
contratao de um maior contingente de policiais.
preciso considerar ainda o impacto dos meios de comunicao de massa nessa equao,
j que fazem da violncia urbana um produto amplamente espetacularizado pelos cadernos policiais
dos jornais impressos, pelos telejornais e pelos programas de TV que exploram os crimes exausto.
Os recortes da realidade feitos pelas notcias sobre crimes e atos violentos quase nunca do conta
de representar o fenmeno em sua totalidade e habilmente dissociam a violncia de sua causa mais
imediata: as questes sociais ligadas ao desemprego, a baixa qualificao profissional dos moradores da periferia e a falta de educao de qualidade, por exemplo. No entanto, as notcias sobre crimes
e criminosos so fonte de preocupao e angstia para a populao.
Se os fatores aqui apresentados no so responsveis por si s pelo medo e pela sensao
de insegurana experimentados nas grandes cidades, sem dvida se alimentam e retroalimentam
esses fenmenos, j que lucram diretamente com sua propagao pelo corpo social. Aproveitam-se
da demanda assim como so responsveis por cri-la. o que Bauman chama de capital do medo,
toda a forma de capitalizao, seja poltica ou comercial, em cima do medo e da sensao de insegurana: o mercado prospera em condies de insegurana; ele aproveita os medos e o sentimento de
desamparo dos seres humanos (BAUMAN, 2008b, p. 176).
O medo e a sensao de insegurana aparecem aqui como uma metfora da vida contempornea nas grandes cidades cada vez mais controlada por cmeras, vigilantes e todo tipo de artifcio
que visa oferecer segurana pessoal, mas que nem por isso so capazes de evitar os temores de tudo
e de todos. O paradoxo est colocado: quanto mais tecnologia se desenvolve no sentido de promover

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a segurana, mais nos sentimos inseguros.


A relao entre o contexto sociocultural, poltico e histrico e a obra de arte uma anlise
vlida tanto para entender os fenmenos sociolgicos, como a violncia urbana e seus desdobramentos, aqui apresentados na forma de medo e sensao de insegurana, quanto a prpria obra
de arte. Procuramos, assim, contextualizar por meio do filme O som ao redor as preocupaes com
a segurana pblica que rondam a vida contempornea nas cidades, esboando algumas leituras
possveis.
Acreditamos que a obra de arte e, em particular, o cinema produz uma forma de conhecimento importante sobre a sociedade. Como nos afirma Viktor Shklovsky sobre uma das funes da
arte: e a arte existe para que se possa recuperar a sensao de vida; existe para fazer com que as
pessoas sintam as coisas, para tornar a pedra pedregosa. O propsito da arte transmitir a sensao
das coisas como elas so percebidas e no como elas so conhecidas. (SHKLOVSKY apud CHARNEY e SCHWARZ, 2010, p.327).
No pretendemos reduzir O som ao redor apenas ao tema do medo e da sensao de insegurana. Os fenmenos aqui abordados esto longe de ser a nica questo levantada durante o
desenrolar da trama. Os choques provocados pelas relaes humanas, as relaes de trabalho, a
dialtica entre centro e periferia, o rano de explorao durante o clico aucareiro e o derramamento
de sangue provocado pela disputa de terra, em um passado assim no to distante, so questes que
fazem do filme um universo complexo que no exaure to facilmente.
Talvez tenha sido a naturalidade com que o grupo de vigilantes se insere naquela comunidade que tenha nos chamado tanto a ateno, levando a srie de questionamentos aqui propostos.
Quando a liberdade e a privacidade, bens to preciosos, se tornaram algo to facilmente negocivel?
Quando a liberdade vigiada oferecida por prdios, shoppings, condomnios fechados, entre outros,
viraram a nica alternativa diante dos perigos das cidades? O que precisamos fazer para nos sentirmos seguros novamente? Existe alguma sada para essa situao?
O som ao redor no nos oferece nenhuma resposta para estas perguntas. Nem mesmo se
prope a equacionar as preocupaes com a proteo pessoal que angstia seus personagens. No
entanto, a mensagem clara: enquanto no encontramos solues para isso, s existem paliativos
como o grupo de vigilncia. Qualquer coisa que torne mais tolervel viver na companhia dos temores.
Com certeza o medo e a sensao de insegurana esto introjetados, condicionando comportamentos e atitudes o que nos fez considerar o poder disciplinar descrito a partir do entendimento de Foucault (2009). De forma lrica, o filme materializa essa angstia, provocada principalmente
pela violncia urbana, no sonho da filha de Bia, que por alguns segundos olha pela janela do quarto

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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

e acredita ver um grupo de homens, possivelmente criminosos, pulando o muro da casa ao lado para
logo em seguida descobrir que tudo no passava de um pesadelo.
Como j dissemos, a violncia urbana s uma faceta do medo contemporneo. Ainda temos o terrorismo e as catstrofes naturais, por exemplo, que quando adicionados mistura s aumentam as incertezas e os temores. Nesse sentido, O mais horripilante dos medos adicionados o de
ser incapaz de evitar a condio de estar com medo ou de escapar dela (Bauman, 2008, p. 124. Grifo
do autor). Talvez ns, habitantes das cidades, sejamos como a filha de Bia diante do medo e da sensao de insegurana, apenas crianas amedrontadas em nossas camas, esperando que as ameaas
e perigos no passem de um terrvel pesadelo.

Referncias bibliogrficas
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O som ao redor - violncia invisvel, medo palpvel


Ana Carolina Chagas Maral

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Dramaturgias cinematogrficas ldicas


Alexandre Martins Soares

Dramaturgias cinematogrficas ldicas

Os casos Um conto do tempo perdido e O fabuloso destino


de Amlie Poulain
Alexandre Martins Soares1
Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo: Elementos ldicos so articulveis como condutores de narrativas cinematogrficas. Para verific-los, no presente comunicado parte-se
de referencial terico em Semitica da Cultura, Sociologia e Psicanlise. A
seguir, so analisados os filmes Um conto do tempo perdido, do sovitico
Aleksandr Ptushko, e O fabuloso destino de Amlie Poulain, do francs Jean
-Pierre Jeunet. Eles foram realizados em pocas e sistemas sociais distintos. Porm, os dois so comparados pela fantasia e pela dramaturgia
ldica de personagens, cada qual em uma grande cidade, contrapondo-se
ao ideal produtivista de seu tempo e lugar.
Palavras-chave: narrativas ldicas; cinema; fantasia.
Abstract: Playful elements are hinging as drivers of cinematographic narratives. To check them, this statement part of theoretical reference in Semiotics of Culture, Sociology and Psychoanalysis. The following are analyzed
the films A Tale of Lost Times, directed by the Soviet Aleksandr Ptushko,
and The Fabulous Destiny of Amlie Poulain, directed by the Frenchman
Jean-Pierre Jeunet. They were realized in separate epochs and social systems. However, the two are compared by the fantasy and the dramaturgy
of playful characters, each of which in a big city, contra positing the ideal
of industrial output of his time and place.
Key words: playful narratives; cinema; fantasy.

___________________________________________________

Doutorando em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG, bolsista da CAPES e orientado pelo Prof. Dr. Luiz Nazario,
desenvolve a tese Na vitrine do socialismo. A mulher no cinema da DEFA e da Ostalgie. Linha de pesquisa: Cinema.
especialista em Educao a Distncia pelo SENAC-MG (2009). Mestre pela EBA-UFMG (2003) e graduado em Cinema de
Animao pela mesma instituio (2000).

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Alexandre Martins Soares

Dois filmes separados pelo tempo e espao. O primeiro Um conto do tempo perdido (A
Tale of Lost Times ou The Tale of Time Lost, 1964), dirigido por Aleksandr Ptushko, realizado na ento
Unio Sovitica do incio da era Brejnev. Uma poca conhecida por abranger o apogeu e incio do
declnio do imprio sovitico, com a estagnao econmica, e sua ideologia coletivista. O segundo
O fabuloso destino de Amlie Poulain (Le Fabuleux Destin DAmlie Poulain, 2002) realizado na Frana
do governo Jacques Chirac, do compromisso de integrao Unio Europeia e adoo do Euro.
Prope-se aqui uma abordagem comparativa dos dois filmes, que, a princpio, no seriam
comparveis. No h evidncias de referncias intertextuais conscientes e mesmo inconscientes dos
criadores do segundo, mais recente, feitas ao primeiro. So obras realizadas com propostas distintas
em contextos distintos. Lembra-se, porm, que na base de uma cincia est um espanto original, que
pode vir da observncia de padres similares ocorrendo em universos que aparentemente no se
relacionam.
A primeira aproximao entre o filme de Ptushko e o de Jeunet ocorre pela fantasia que rompe com a realidade vivida em capitais de dois pases em pocas e sistemas de governo diferentes:
respectivamente a histria de um garoto da Moscou de 1964 e de uma moa da Paris de 1997. A segunda aproximao ocorre pela observncia de que os dois personagens centrais so motivados pelo
lado ldico da vida. A narrativa construda como um jogo, em que esto presentes os elementos do
sonho, da imaginao em viglia e mesmo de possveis patologias.
Para confrontar a dramaturgia dos dois personagens em dois filmes distintos, parte-se de
referenciais tericos na Semitica da Cultura, Sociologia, Psicanlise e de relaes entre Cinema e
Histria. Tais referenciais, expostos brevemente, so adotados como pontos de vista para a anlise
comparada, pois podem lanar algumas luzes sobre a questo central proposta, e que unifica a abordagem comparativa: o menino de Moscou no filme de Ptushko e a moa de Paris no filme de Jeunet
desafiam, sem que disso tenham conscincia, o ideal produtivista presente tanto no socialismo realmente existente quanto no capitalismo liberal avanado?
Um tempo certo para cada coisa
Baitello Junior (1999, p. 28) apresenta semiticos soviticos das escolas de Tartu e Moscou,
nomes como Lotman, Uspienskii, Ivanov, Toporov e Pjatigorskii, para quem a cultura, como textos
produzidos pelo homem, deve ser entendida no apenas [como] aquelas construes da linguagem
verbal, mas tambm imagens, mitos, rituais, jogos, gestos, cantos, ritmos, performances, danas,
etc.. Dentre os diversos pontos de partida para a produo dos textos culturais esto o sonho e
a imaginao em viglia. O semitico tcheco Ivan Bystrina (1989), citado por Baitello Junior (ibid.),

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argumenta que quando o homem assegura sua sobrevivncia, superando a realidade fsica e biolgica, encontra momentos em que ele tambm pode esquec-la. quando comea a penetrar cada
vez mais no universo da cultura, vindo constituir processos criativos e produtivos. Do sonho vem a
primeira inspirao, mas tambm do sonho acordado, do devaneio, do delrio jorram ideias, imagens,
verdadeiros textos que possibilitam a criao de mitos, ritmos, de histrias. Tambm do sonho nasce
o jogo, o brinquedo, a simulao. (BAITELLO JUNIOR, ibid., p. 31.).
Dentre as prticas criativas para uma realidade situada alm das necessidades imediatas da
sobrevivncia, estaria o uso de substncias qumicas, elaborao de sons, imagens, movimentos e
mesmo as psicopatologias que levam a superar padres estabelecidos. A delicada questo do uso de
substncias lcitas ou ilcitas foge ao proposto neste comunicado. So destacados aqui alguns traos
de personalidade que confrontam padres sociais estabelecidos. Baitello Junior refere-se capacidade de alguns indivduos verem o que outros no veem e sentirem o que outros no sentem. Que,
apesar de frequentemente conterem elementos de melancolia, constituem fontes de inspirao e
criao da cultura, constatando como trao comum a variadas culturas a [...] busca do prazer, do
gozo, da alegria (Ibid., p. 31.).
Tanto o cinema quanto a literatura, abordando diferentes pocas e lugares, apresentam uma
notvel galeria dos chamados outsiders, os que se sentem diferentes ou se comportam de forma destoante ao esperado pela sociedade na qual tem que viver. O conceito vem do livro de Colin Wilson,
The Outsider, publicado originalmente em 1956. Bystrina expe os sistemas simblicos a superar,
justificar ou explicar dificuldades da vida biofsica e social no universo da cultura, [...] transpondo as
fronteiras do meramente pragmtico da organizao social, e criando limites maiores e mais etreos
para a existncia, abrindo espao para o imaginrio, para a fantasia, para as lendas e histrias, para
as invenes mirabolantes, para a fico (BYSTRINA, 1989 apud BAITELLO JUNIOR, ibid, p. 40).
Edgar Morin chama a ateno para a tentativa de se prolongar a juventude, sobretudo observvel em fins do sculo XX e nas dcadas iniciais do sculo XXI. A que seria conduzida, dentre outras
coisas, pela busca constante por novidades. intensificada a necessidade de aprendizado contnuo,
devendo-se lidar com um crescente volume de informaes. (MORIN, 1979 apud BAITELLO JUNIOR,
ibid.). Pode haver a componentes geradores de patologias, de obsesses e no aceitao dos limites
impostos pela vida. Amadurecer requer saber fazer bom uso da liberdade, assumir a responsabilidade para uma vida independente. Porm, no exclui a atividade ldica, a qual, conforme relembra
Baitello Junior, se estende por toda a vida no ser humano como fonte renovadora de suas foras e
criatividade (Ibid., p. 31.).
As variantes psicopatolgicas, segundo Baitello Junior fundamentado nos semiticos do

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Leste europeu, podem levar a situaes de aflio por inabilidade social e tambm constiturem fontes de fantasias criativas, e mesmo produtivas da cultura. Destacam-se aqui, embora no abordados
de forma especfica pelos autores anteriormente citados, traos de personalidade como a presena
de algum dficit da ateno com hiperatividade e o comportamento esquivo. Afirmar quando constituem transtornos de personalidade requer fundamentao especializada, visto que as fronteiras
entre o patolgico ou no so tnues. O que apresenta motivo para amplas discusses, se situando
muito alm do que proposto neste comunicado.
Alerta-se, no entanto, que traos de personalidade so tomados aqui como traos de personagem, sendo nada mais do que ideias dramticas. Eles so significativos para a investigao das
motivaes dos personagens centrais dos dois filmes propostos para a anlise. O disperso menino
de Moscou e a esquiva moa de Paris apresentam comportamentos destoantes do que esperado na
sociedade de seu tempo e lugar. Busca-se ainda evidenciar como o cinema pode lanar luzes sobre
o que est por vezes oculto no universo social.
Nas narrativas ldicas esto presentes o cio e o esquecimento (de si mesmo), que proporcionam a entrega a atividades formalmente consideradas no produtivas. cio e esquecimento
so temas tratados por Baitello Junior em sua exposio da Semitica da Cultura, como tambm
esto presentes na Sociologia de Domenico De Masi, a observar o alvorecer do sculo XXI. Valores
como a esttica, a subjetividade, a feminilidade, a virtualidade, a flexibilidade, a descentralizao e
a motivao ganharam terreno em relao racionalidade, padronizao, produo em srie,
massificao, ao controle, ao gigantismo e centralizao, aspectos privilegiados ao longo de todo
o perodo precedente da sociedade industrial. (DE MASI, 2005, vol. 1, p. 16-17). De Masi, no entanto,
no isento de ressalvas, como as levantadas pelo historiador e crtico do imaginrio Luiz Nazario,
para quem o cio criativo seria uma nova utopia, tendo em vista as caractersticas organizacionais
ainda marcantemente industriais da atualidade. (NAZARIO, 2005, p. 55).
Citando Herclito, De Masi reafirma ser o tempo como um jovem a brincar. s vezes, nos seus
jogos, gosta de se divertir [...] com a esfera emotiva, criando poesia, msica e arte. Outras vezes [...] concentrar-se [...] no mbito racional, criando matemtica, cincia e tecnologia. (DE MASI, 2005, vol. 1, p.
27.). Ele considera, porm, que a criatividade individual na atualidade seria um delrio de onipotncia,
lembrando tambm Thomas Merton a afirmar que nenhum homem uma ilha. (Ibid, p. 47.).
Para De Masi, uma sociedade ps-industrial eleva os valores emocionais, destacando-se a
metfora dos caminhos descontnuos e curvos. (Ibid., p. 135.). H o entrelaamento de modelos culturais, atitudes mentais e tendncias relativas fantasia, imaginao, ao vagar do pensamento e a
inteligncia usada em solues de problemas prticos e concretos. Indo-se alm dos recursos racio-

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nais, recorre-se acuidade, intuio, ao estratagema [grifo meu], ateno, destreza, desenvoltura, agilidade, preciso do golpe de vista, rapidez mental e habilidade de desembaraar-se
de estorvos ou impedimentos (Ibid., p. 172.).
De Masi cita tambm Sneca, relembrando que vento algum favorvel para quem no
sabe aonde quer ir (Ibid., p. 145.). E contrape o pensamento de Bertrand Russell, de 1935, ao de
Henry Ford. O primeiro se espantava com o desperdcio de energia humana quando j se dispunha
de mquinas industriais. (RUSSELL, 1992 apud DE MASI, ibid.). O segundo reafirmava a rigorosa separao do mundo do trabalho e do mundo ldico, bem como a diviso de tarefas nas linhas de
montagem, ou seja, a racionalizao total taylorista. (FORD, 1982 apud DE MASI, ibid.).
De Masi destaca a cidade como um fenmeno a crescer com a atividade industrial, a proporcionar locais de trabalho e lazer, produo e consumo. E sentencia que a estrela da sociedade
industrial no era a criatividade, mas a produtividade [...]. (DE MASI, 2005, vol. 2, p. 14). Ao abordar
o universo da arte, De Masi evoca a frase de Karl Kraus, para quem artista somente quem sabe
fazer da soluo um enigma (Ibid., p. 63).
As exigncias da Era Industrial foram impostas tanto no mundo capitalista liberal quanto
no mundo do socialismo realmente existente, do conceito de Bahro (1980), mantendo-se tambm a
utopia da superao da fadiga, adiada sempre para um futuro indefinido. A importncia das relaes
econmicas central no pensamento de Marx e Engels, conforme se pode verificar por Andreia Nye,
que escreveu sobre as mulheres e as relaes familiares no socialismo. A subordinao da agenda
libertria aos meios de produo da existncia compe o fator histrico em uma anlise marxista.
(NYE, 1995, p. 48-94).
Para a anlise das duas narrativas ldicas propostas, h que se considerar tambm, a abordagem psicanaltica de Bruno Bettelheim em seu estudo sobre os contos de fada, no qual ele argumenta sobre a importncia deles para a organizao do significado existencial desde a infncia, pois
confrontam a criana [...] com os predicamentos humanos bsicos. Por exemplo, muitas estrias de
fadas comeam com a morte da me ou do pai. (BETTELHEIM, 2002, p. 15). O heri deve se lanar
em uma jornada pelo mundo e s aps sofrer poder experimentar a superao da ansiedade da
separao. Outra recorrncia nos contos de fada que os heris por vezes entram em sono profundo
e despertam para um estado revigorado de esclarecimento. (Ibid., p. 254.).
Esses so alguns elementos reelaborados verificveis em Um conto do tempo perdido e O
fabuloso destino de Amlie Poulain. Considera-se ainda ser possvel neles observar tambm relaes
com a Histria, conforme a proposta de Capelato et al.: pensar o filme como documento de discusso de uma poca e seu estatuto como objeto da cultura que encena o passado e expressa o

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presente. (CAPELATO et al., 2007, p. 10).


Breve introduo aos filmes de Aleksandr Ptushko e Um conto do tempo perdido2
Os filmes fantsticos do diretor sovitico Aleksandr Ptushko possuem referenciais no folclore e lendas de seu pas, e so articulados como contos de fadas adaptados ideologia socialista. Em
Ptushko, o amor pela terra natal cultivado. Os heris e heronas quase sempre devem se lanar ao
mar, em jornadas repletas de sonhos, aventuras por terras exticas, distantes e mgicas, mas devem
retornar fortalecidos ptria e realidade material. Ocorrem referncias simblicas ao poder sovitico, seja pela autoridade de um soberano, uma reafirmao velada do stalinismo, seja pela presena
de intensas cores vermelhas realadas pelo Sovicolor, um sistema tcnico de cor desenvolvido na
ento Unio Sovitica a partir do Agfacolor alemo. (NAZARIO, 2014).
Em A flor de pedra (The Stone Flower, URSS, 1946), uma fada seduz um artfice para que
construa sua obra prima, proporcionando a ele esse poder, desde que abdique de tudo mais e viva
com ela. A noiva do rapaz, uma simples camponesa, quem o traz de volta ao senso de realidade.
No mundo de Ptushko, as mulheres possibilitam o equilbrio para um heri fanfarro ou so motivos
de quebra da passividade para um rapaz indeciso. Elas representam um ideal pelo qual o homem
deve lutar e se esforar para ter seu valor reconhecido. As mulheres podem ser camponesas ou fadas, como em The Stone Flower, ou mesmo princesas como em Ruslan e Ludmila (Ruslan and Ludmila,
URSS, 1972).
Em Velas vermelhas (Scarlet Sails, URSS, 1961) ocorre o deslocamento do mundo fantstico
para o referencial um pouco mais fundamentado na realidade material. Nele, o jovem Arthur Grey
(Vasily Lanovoy), precoce comandante de navio mercante, usa todo seu poder para seduzir a ingnua jovem Assol (Anastasiya Vertinskaya), que vive em um mundo de fantasias. Assol fascinada
pela Marinha e espera ver chegar do mar um navio com velas vermelhas, cujo comandante ser o
seu amado. Sabendo da crena da moa, o jovem comandante equipa o barco com velas vermelhas.
Alm da simbologia do poder sovitico, o filme reafirma o conceito de materialismo, ou seja, de que
os sonhos no se realizam por foras sobrenaturais, mas por ao humana (NAZARIO, 2014).
Se Putshko recorre simbologia dos navios movidos a velas cruzando os mares, retoma-se
aqui o anteriormente citado Sneca, a recordar que vento algum favorvel para quem no sabe
aonde quer ir (DE MASI, 2005, vol. 1, p. 145.). O que parece estar na essncia de Um conto do tempo
___________________________________________________

Estudados na disciplina Autores do Cinema: Alexander Ptushko ministrada pelo Prof. Dr. Luiz Nazario do Programa de
Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes (EBA) da UFMG, 01 a 08 set. 2014. Sobre dados tcnicos dos filmes de
Ptushko disponveis em DVD ver Russian Cinema Council. In: RUSCICO, online.
2

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perdido (A Tale of Lost Times, URSS, 1964), pois no filme o menino Petya (Grisha Plotkin) se mostra disperso desde quando acorda. Ele deve ir escola, mas vaga pela Moscou de meados dos anos 1960, se
deixando desviar por brincadeiras e outras distraes. Ento, dois feiticeiros e duas feiticeiras, idosos
e maus, se aproveitam usando um encantamento para se apossarem do tempo que Petya perde na
vida. Eles voltam a ser criana, ao passo que o menino e outras trs crianas dispersas, mais um menino e duas meninas, se tornam idosos.
As cenas iniciais mostram Petya dormindo. A trilha sonora apresenta delicados temas musicais. Em contraste, o despertador toca de forma ruidosa. O inteligente cachorro Friendly tenta tirar o
preguioso menino da cama, chega at a ligar o rdio. Como em uma fbula, em que os animais falam
e h uma narrativa que traz um ensinamento moral, Friendly parece dizer: no fique surpreso: eu
no estou falando. Todo mundo sabe que cachorros no falam. E apresenta o amigo: Petya um
bom rapaz, ele apenas um pouco desorganizado e dorminhoco3.
A cmera enquadra um desenho infantil suspenso no quarto de Petya. Apresenta reprodues coloridas da Vostok 1 e seu clebre tripulante Iuri Gagrin, heri da Unio Sovitica. Recorda-se
que em 12 de abril de 1961, a Vostok 1 realizou o primeiro voo espacial tripulado, quando ento Iuri
Gagrin descreveu uma rbita ao redor da Terra em 1h48min a uma altura de 328 quilmetros, aterrissando com sucesso. (CLARK et al., 1982, p. 196). Da sonolncia, Petya finalmente desperta dando
asas imaginao. Despreocupadamente ele diz: tenho muito tempo. Ao que Friendly comenta:
assim todos os dias. Enquanto prepara os sapatos, Petya diz que inventar uma mquina para
amarrar cadaros e como prmio ganhar uma viagem frica. Ele ento perde o foco (aprontar rapidamente para ir escola) e imagina uma aventura africana. O que proporcionada imageticamente
com insero de animao tradicional em cartoons no filme live-action.4
Um conto do tempo perdido construdo com alternncia do referencial realista da Moscou
de sua poca com as imagens fantsticas j celebrizadas na obra anterior de Ptushko. o caso das
cenas da floresta mgica mostrada em sua grandiosidade ameaadora com o uso de cenrios giratrios. O recurso foi utilizado pelo diretor em A flor de pedra. A visualidade artificial em Um conto do
tempo perdido est presente tambm nas cenas da cabana dos feiticeiros na floresta. Ela possui at
distores expressionistas. O mundo fantstico est oculto sob o tronco de uma rvore. E faz lembrar
os cenrios do teatro infantil, com efeitos compostos por luzes coloridas, e mesmo a cenografia de
obras do bal russo, o que reala o carter de uma obra construda com linguagens artsticas varia___________________________________________________

Traduo livre das legendas em ingls Dont be surprised: Im not talking. Everyone knows that dogs dont talk. [] Petya is
a good boy, he is just somewhat disorganized, and is very fond of sleeping late. (2 a 3 min.).
4
Traduo livre das legendas em ingls [Petya]: Ive got plenty of time. / [Friendly]: It goes on like this every day. (4 min.,
passim).
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das. Nos filmes de Ptushko h tambm referncias visuais pintura romntica.


Em Um conto do tempo perdido, a fantasia confrontada com o materialismo, mesmo que
isso ocorra pela imaginao, pelo faz-de-conta. Friendly parece conversar sobre Petya com os Gagrins desenhados: ele no d valor ao tempo. Pessoas assim so presas fceis de feiticeiros perversos. Vocs acham que eles no existem?5. Na cabana da floresta, o dilogo entre os feiticeiros,
por sua vez, evidencia momentos diferentes da Histria sovitica. Um feiticeiro e duas feiticeiras
preparam denncias annimas, a serem enviadas pelo correio, contra pessoas que eles escolhem na
lista telefnica. Lanam acusaes tais como: Ele no desliga a luz da sala de repouso comunal.
um tipo suspeito, de qualquer maneira. [...] vive muito alm de suas posses6. Sugerem que algumas
pessoas se dedicam ao mercado negro. Aqui, h referncias tanto aos tempos do terror stalinista,
que poderia atingir qualquer um, quanto corrupo nos anos de transio pelos quais passava
aquela sociedade estatizada.
O quarto feiticeiro, que parece ter a liderana sobre os outros, adentra cabana e censura os
colegas pelo uso de mtodos ultrapassados. Sendo eles feiticeiros, deveriam usar a imaginao o
que indica mudanas de algumas prticas na sociedade sovitica. Mais adiante, at a caixa de correios no aceitar as denncias, cuspindo-as fora. H em Ptushko nuanas ideolgicas, pois parece
reafirmar o stalinismo em seus filmes anteriores e agora apoiar o stalinismo mais amenizado da
linha justa partidria da era Brejnev em uma sociedade que permanecia totalitria.
Voltando-se a Petya, ele desperdia cada vez mais tempo. Durante o caminho para a escola,
se entretm com os pombos, faz coreografias nas escadas, observa o trabalho do guarda de trnsito,
atira pedras no rio e atrapalha a atividade de um paciente pescador. Ao parar para observar mergulhadores em uma piscina, d mostras da falcia, do autoengano, caractersticas presentes em muitos
sonhadores dispersos: Alguns nadadores! Eu poderia mostr-los como se faz melhor!7.
O tempo das crianas a brincar, o tempo para o jogo, a simulao, a fantasia, parece ser tempo desperdiado. Mas o que Um conto do tempo perdido reafirma a disciplina, do conceito fordista
e industrial, tambm necessria para a construo da sociedade socialista. O trabalho deve vir antes
do prazer. Significativa a sequncia na qual um motorista em uma caminhonete vem chegando
Moscou. Ele canta: Cano dos bonitos dias de primavera, da minha amada terra natal, e do que
ns temos que valorizar com todo o nosso poder. Tempo precioso [...] muito precioso. Ele deve servir
___________________________________________________

Traduo livre das legendas em ingls He doesnt value time. People like him are an easy prey for the wicked sorcerers. []
You think they dont exist? (5 min.).
6
Traduo livre das legendas em ingls Doesnt switch off the light in the communal rest room. A suspicious character, anyway.
[] lives beyond his means. (9 min.).
7
Traduo livre das legendas em ingls Some swimmers! I could show them high class! (20 min.).
5

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ao nosso bem, fazer crescer a produo nacional. [...] A vida bonita [...] apenas se somos capazes
de dar valor ao tempo8.
Enquanto isso, os feiticeiros j esto a caminho da cidade para coletar em sacos algo que
para eles muito material: o tempo que as crianas desperdiam. O motorista d carona para eles e
v, com estranhamento pelo retrovisor, a disputa deles para subir na carroceria e ocupar os melhores
lugares. O lder dos feiticeiros, para no levantar suspeitas, adverte os colegas que eles tm que agir
de forma colaborativa, pois esse seria o comportamento esperado.
Em Moscou, o disperso Petya tem sua juventude roubada pelos feiticeiros. Eles so como
crianas velhas, pois exageram na dose da frmula encantada para tomar posse do tempo que meninos e meninas desperdiam. Os feiticeiros queriam apenas se tornar adultos jovens, mas voltaram
infncia. Quando o menino no corpo de um idoso se v no espelho, pensa que ainda est dormindo,
achando ento poder ficar despreocupado. H a relao com o papel do sonho na criao das coisas
mais absurdas.
Assim, Petya idoso segue pelas ruas de Moscou causando confuses, como as passadas na
escola e em um canteiro de obras. Ele confundido com um veterano operrio especializado no
manejo de grandes guindastes. H a reafirmao do mundo da qualificao tcnica e da produo.
O imaginrio composto por recorrentes elementos de propaganda socialista: guindastes colossais,
blocos pr-moldados e grandes prdios sendo erguidos para futuras moradias populares.
Mais adiante, Petya descobre por acaso a cabana na floresta vazia. Ele conversa com o cuco
que sai do relgio, reafirmando-se a simbologia do tempo. O cuco diz a Petya como quebrar o encantamento. Ele deve voltar manualmente o ponteiro das horas em trs ciclos completos. Mas h
um problema, se o fizer sem a presena do outro menino e das duas meninas tambm vtimas dos
feiticeiros, s ele voltar a ser criana. Petya pergunta o que deve fazer ento. O cuco o incentiva a ir
adiante. Porm, o idoso Petya se redime ao valorizar a solidariedade: No, jovens pioneiros jamais
se comportam assim9. E sai em busca das outras crianas-idosas enfeitiadas, levando s cenas
finais da aventura, em uma corrida dos quatro contra os feiticeiros e o tempo cada vez mais valioso.
Visualmente, o filme de Ptushko ainda faz referncias a cartazes fotogrficos publicitrios,
cartazes de propaganda socialista e ao prprio cinema ao longo das aventuras urbanas de Petya menino e idoso pelas ruas de Moscou.

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Traduo livre das legendas em ingls Song of beautiful springs days, of my lovely native place, and of what we have to
value with all our might. Precious time, [] very precious time. It should serve for our good, raise the countrys output. [] Life is
beautiful [] if we only are able time to value. (14 min.).
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Traduo livre das legendas em ingls No, young pioneers never behave like that. (52 min.).
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Dramaturgias cinematogrficas ldicas


Alexandre Martins Soares

O fabuloso destino de Amlie Poulain


O fabuloso destino de Amlie Poulain (Le Fabuleux Destin DAmlie Poulain, Frana, 2002) foi dirigido por Jean-Pierre Jeunet. tambm um filme fantstico, por sua vez passado em Paris de fins do
sculo XX. Amlie (Audrey Tautou) uma daquelas pessoas que se encontram em uma situao na
vida aqum do que poderia conseguir. Filha de um mdico e de uma professora, ela parece satisfeita
como garonete aos 24 anos de idade e dedica seu tempo livre s fantasias. Um dia, descobre por
acaso em seu lar, um estojo com objetos infantis que um garoto guardou h quase quarenta anos.
Devolv-lo ao dono passa a ser a meta da moa.
As cenas iniciais do filme apresentam Amlie quando criana. curioso notar que so introduzidas imagens poticas com a voz do narrador em off relatando dados minuciosos sobre a realidade mensurvel: Em 3 de setembro de 1973, s 18:28:32 uma mosca califordea, capaz de 14.670
batidas de asa por minuto pousou na Rua Saint Vincent, em Montmartre. Paris mostrada com cores artificiais, a quebrar o realismo, com predominncia do dourado e do verde. O narrador continua:
No mesmo segundo, num restaurante perto de Moulin-de-la-Galette o vento esgueirou-se
como por magia sob uma toalha, fazendo os copos danarem sem que ningum notasse10. Fragmentos de filmes cientficos e imagens poticas com suportes, texturas, sons, e motivos diversos so
articulados. Ainda quando so apresentados os crditos iniciais, h grafismo, performances corporais de Amlie criana, pinturas de formas mveis sobre partes do corpo, simulao de filmes caseiros formato super-8 envelhecidos, recortes e o desencadear da queda de peas de domin umas
sobre as outras, proporcionando um rudo similar ao de um projetor cinematogrfico porttil.
Amlie mostra ser uma criana muito imaginativa, propensa a experimentos sensoriais. Com
seus dedos umedecidos, extrai sons de uma taa de cristal, enquanto nas imagens, ocorrem expresses estticas de luzes estouradas e tomadas de cmeras tremidas da simulao do filme caseiro. Os
trs primeiros minutos de O fabuloso destino de Amlie Poulain condensam uma miscelnea de formas, experimentos e sensaes protagonizadas pela solitria pequena, em que as cincias, a poesia
e as descobertas de experincias ldicas se encontram.
A seguir, so apresentados outros personagens, iniciando-se com o pai de Amlie, homem
distante e introspectivo, e a me que sofre de tenso nervosa. ndices psicanalticos da futura Amlie
so sugeridos. curiosa a forma usada por Jeunet para introduzir personagens, baseada em sensaes. Imagens com a voz narrando em off desfilam coisas que cada um no gosta e depois, o que gosta.
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Traduo em legendas do original em francs Le 3 septebre 1973, 18: 28: 32 une mouche califoride, capable de 14.670
battementss daile la minute se posait rue Saint Vincent, Montmartre. [...] A la mme seconde, au restaurant deux pas du
Moulin-de-la-Galette le vent sengouffrait comme par magie sous une nappe faisant danser les verres, sans que personne ne
sem aperoive. (1 min.).
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Dramaturgias cinematogrficas ldicas


Alexandre Martins Soares

A solido na infncia de Amlie acentuada por um diagnstico equivocado. A menina fica


privada da escola, do contato com outras crianas, tendo sua educao formal assumida pela prpria
me. As ocorrncias que cercam o universo fantstico de Amlie so absurdas, como a existncia de
um peixinho suicida. E a morte da me, de forma tambm absurda, far com que Amlie se refugie
de vez em um mundo por ela imaginado.
A narrativa segue proporcionando sensaes imagticas e sonoras poticas diversas: as gotas de chuva sobre um espelho dgua, a passagem visual do tempo e das estaes. H texturas de
imagens televisivas, referncias iniciais fotografia, quando Amlie fotografa, usando uma pequena
cmara Kodak, formas de bichinhos que ela visualiza nas nuvens.
Mas, como costuma ocorrer nas partes iniciais de um conto de fadas, e conforme afirma
o narrador, o mundo parece to morto que Amlie prefere sonhar at ter idade para partir11. Das
sensaes e referncias s linguagens audiovisuais, inclusive feitas ao prprio cinema, vem a somar
imagens de projees de filmes histricos em preto e branco. A trilha sonora suave traz melodias
tocadas em acordeon, peas para piano e delicados toques de metalofone.
Da Amlie adulta, o espectador vai conhecendo cada vez mais seus traos de personalidade
esquiva:
Amlie no tem namorado. Tentou uma ou duas vezes, mas o resultado
no foi o que esperava. Em compensao, cultiva um gosto particular
pelos pequenos prazeres. Enfiar a mo bem fundo num saco de cereais...
quebrar a cobertura do crme brle com a colher... e jogar pedras no
canal de Saint Martin. [...] O tempo no mudou nada. Amlie continua se
refugiando na solido. 12

Outro personagem de vida solitria o homem de vidro, vizinho de Amlie. Porm, ele
vive recluso h 20 anos devido a uma doena congnita que fragilizou seus ossos. O filme de Jeunet
dialoga com diversas expresses artsticas e o homem de vidro trabalha em reprodues do quadro de Auguste Renoir, O Almoo dos Barqueiros. ele quem ajuda Amlie a encontrar o Sr. Dominique Bretodeau, que na infncia escondeu o estojo como um pequeno tesouro. O homem de vidro
e Amlie se tornam prximos. Ele entende o que se passa com ela, quando ambos discutem sobre
a personalidade de uma moa, de olhar distante, no quadro de Renoir, e que parece se sentir um
pouco deslocada.
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Traduo em legendas do original em francs Le monde extrieur parat si mort qu Amlie prefere rver sa vie en attendant
dge le partir. (9 min.).
12
Traduo em legendas do original em francs Amlie na pas dhomme dans sa vie. Elle a bien essay, mais le rsultat na
pas t ce qu ele esprait. En revanche, ele cultive un got particulier pour les petits plaisirs. Plonger la main dans un sac de
grains briser la croute des crmes brles avec la petite cuillre et faire des ricochets sur le canal Saint Martin. [...] Le temps n
a rien chang. Amlie se rfugie tourjours dans la solitude. (12 min. a 14 min., passim).
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Da pintura reproduo fonogrfica, o cego da estao, por onde Amlie costuma passar,
dedica-se a tocar discos de vinil em uma pequena vitrola porttil. Ele est sentado diante de painis
coloridos, quando Amlie se aproxima. Na sequncia ocorre o primeiro encontro com aquele por
quem ela vir a se apaixonar: Nino Quicampolx (Mathieu Kassovitz), que est a fuar debaixo da
cabine fotogrfica. Ele tambm um outsider e no um prncipe encantado.
Amlie consegue realizar o primeiro de seus objetivos no filme: devolver o estojo infantil a
Dominique Bretodeau. E, feliz, logo parte para outros objetivos, agora absurdos, que havia se proposto: Se ele se emocionar, ela se imiscuir na vida dos outros13. Amlie possui um problemtico
desejo secreto de onipotncia, e vive uma tenso entre a necessidade de solido e do lanar-se ao
outro. De fato, o Sr. Bretodeau ficou emocionado. Tomando um conhaque, ele diz: A vida engraada. Para a criana, o tempo no passa. E, de repente, temos 50 anos. E o que sobra da infncia cabe
numa pequena caixa... uma caixa enferrujada14. notvel a similaridade dessa afirmao com a
essncia da mensagem presente em Um conto do tempo perdido do sovitico Ptushko!
A fotografia um tema central em O fabuloso destino de Amlie Poulain. Mais especificamente, a ressignificao de fotografias 3x4. Nino reconstitui, em um trabalho obsessivo, apenas para o
seu prazer esttico, fotos amassadas ou rasgadas de estranhos que ele coleta das mquinas das estaes de metr de Paris. Alis, as colees apresentadas ou citadas no filme so exticas e absurdas,
sejam elas em imagens, sons e objetos. A literatura outra arte referenciada, na figura de um escritor
fracassado que frequenta o caf onde Amlie trabalha.
Nino perde um de seus lbuns de fotografia e devolv-lo passa a ser a principal meta de
Amlie. Mas sua personalidade esquiva mais uma vez se faz notar. O homem de vidro sugere a ela,
comparando-a com a moa no quadro de Renoir: Em outros termos, prefere imaginar uma relao
com algum ausente a criar laos com os que esto presentes15.
A capacidade para fantasiar similar em Amlie e Nino. Em uma sequncia, ela cai no sono,
enquanto animais nos quadros e objetos se tornam animados e dialogam: Digam... ela no estar
apaixonada?16. O mesmo ocorre com a imaginao de Nino mais adiante, tambm recolhido em
seu mundinho. Quatro fotos 3x4 de um mesmo estranho dialogam entre si, e a seguir, brincam com
Nino, que, deitado sonolento, imagina conversar com eles sobre Amlie: [Nino] Nem a conheo./
[homem das fotos] Claro que conhece./ [Nino] Desde quando?/ [homem das fotos] Desde sempre.
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Traduo em legendas do original em francs Si ale touche, cest dcid: elle va se mler de l avie des autres. (15 min.).
Traduo em legendas do original em francs Cest drle la vie. Quand on est gosse, le temps se trane et, soudain, on a 50
ans. Puis lenfance, tout ce quil en reste tient dans une petite bote une bote rouille. (33 min.).
15
Traduo em legendas do original em francs Autrement dit, elle prfre une relation avec quehun dabsent que crer des
liens avec ceux qui sont prsents. (49 min.).
16
Traduo em legendas do original em francs Dites, elle serait pas en train de nos tomber amoureuse? (57 min.).
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Em seus sonhos17.
A cena do parque em Montmartre, aonde Amlie vai ao encontro de Nino para devolver o
lbum, um dos pontos culminantes da estruturao ldica da narrativa. Os estratagemas dela so
complexos e variados, pois Amlie, em sua auto-sabotagem, como descreve o narrador: Uma
garota normal arriscaria ligar para ele imediatamente. Marcaria um dia, devolveria o lbum e veria
se ele vale a pena ou no. Isso se chama encarar a realidade. Mas isso que Amlie no quer18. Ela
prefere seguir a linha curva, o caminho descontnuo ou, tendo algo de artista, prefere fazer da soluo um enigma. Assim, elabora, dentre seu variado repertrio de estratagemas, uma sinalizao
para Nino com setas feitas de giz colorido e gros.
Amlie induz Nino a encontr-la no caf, mas como ele demora a aparecer, o espectador tem
a confirmao da imensa tendncia fantasia de Amlie, quando ento ela imagina coisas absurdas
que poderiam ter acontecido ao rapaz. notvel o efeito visual da liquefao de Amlie, como a
materializar a expresso de sua decepo por Nino ter sado do caf sem que os dois tenham se conhecido. No filme, como se uma regio de Paris se tornasse um grande palco para o pique-esconde
de um menino e uma menina j um tanto crescidinhos.
A fotografia de O fabuloso destino de Amlie Poulain desloca o realismo e acentua a fantasia
na Paris contempornea. H referncias visuais da pintura, tal como na obra de Ptushko, e a nfase
em brilhos e cores primrias faz lembrar o antigo sistema Tecnicolor e mesmo o Agfacolor, sobretudo quando surgem os vermelhos intensos. Jean-Pierre Jeunet relata: Eu adoro todas as partes: as
falas, a msica... adoro jogar com todos os elementos. por isso que tento modificar a realidade. No
quero fazer filmes realistas19.
O diretor de fotografia do filme, Bruno Delbonnel, afirma que Jeunet quis a visualidade brilhante. Uma de suas principais referncias foram os quadros do pintor brasileiro Juarez Machado,
que usa muito o vermelho e o verde. Mas sempre h outra cor pontual, seja o azul, o amarelo ou o
branco muito brilhante. A influncia notvel em cenas de O fabuloso destino de Amlie Poulain,
conforme exemplifica Delbonnel: [...] quando ela [Amlie] est no apartamento dela, h uma lmpada azul feita de vidro azul, totalmente falsa em termos de iluminao [...]. O resto tudo amarelo,
verde e vermelho20.
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Traduo em legendas do original em francs [Nino]: Je la connais mme pas./ [homem das fotos]: Mais si, tu la connais./
[Nino]: Depuis quand ?/ [homem das fotos]: Depuis toujours. Dans tes rves. (72 min.).
18
Traduo em legendas do original em francs Une fille normale prendrait le risque de lappeler tout de suite. Elle lui donnerait rendez-vous et elle saurait si a vaut le coup de rver. Ca, cest se confronter la ralit. Mais a Amlie ny tient pas du
tout. (57 min.).
19
Making of: Um Olhar sobre Amlie Poulain. In: O FABULOSO Destino de Amlie Poulain.
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Making of: Um Olhar sobre Amlie Poulain. In: O FABULOSO Destino de Amlie Poulain.
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Apesar de Delbonnel ter afirmado que evitou chamar muita ateno para a presena da
cmera, ou seja, uma das formas metalingusticas da linguagem cinematogrfica chamar a ateno
para a prpria linguagem, no filme h arrojados movimentos de cmera alta. Quanto a Jean-Pierre Jeunet, este declarou fazer dezoito rascunhos do roteiro e um storyboard, evidenciando ser um diretor
minucioso em planejamento. Uma caracterstica similar do sovitico Aleksandr Ptushko.
Retomando a questo central comparativa proposta inicialmente, os dois filmes fantsticos
aqui verificados, feitos em pocas e em dois sistemas de produo distintos, apontam, cada qual
a seu modo, para uma possibilidade de subverso da Era Industrial. Se um garoto diverte-se sem
uma meta de vida pelas ruas da Moscou de 1964, Amlie, uma moa adulta, vive em um mundo de
fantasias cultivando pequenos prazeres na Paris de 1997, ano da morte da Princesa Lady Diana. Esse
fato, alis, significativo e lembrado em O fabuloso destino de Amlie Poulain. Uma passagem define a
moral do filme de Jeunet, mas que tambm pode ser aplicada ao filme de Ptushko em seu contexto:
So tempos difceis para os sonhadores.21
Um conto do tempo perdido e O fabuloso destino de Amlie Poulain assimilam ou confrontam
pela forma ldica, pela evocao da fbula, do conto de fadas, pela fantasia, pelo dilogo com linguagens artsticas variadas, pelo sonho e a imaginao o mundo material produtivista industrial. No
filme de Jeunet, existe a explicao pela ao humana para ocorrncias fantsticas, por absurda que
seja. Nesse aspecto, aproxima-se de Velas Vermelhas. Ptushko tem por base o historicismo marxista
-leninista, Jeunet lida com o papel do acaso. O socialista Um conto do tempo perdido enfatiza as necessidades do mundo material e pune o menino sonhador, at que ele reconhea o valor do tempo.
O fabuloso destino de Amlie Poulain, apesar de mostrar o que h de problemtico para os sonhadores
em uma poca liberal, mais condescendente com o sonho, a escolha e a iniciativa individual.

Referncias bibliogrficas
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BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 16. Ed. Traduo de Arlene Caetano. [S.l.]:
Paz e Terra, 2002.
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Traduo em legendas do original em francs Les temps sont durs pour les rveurs. (69 min.).

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Dramaturgias cinematogrficas ldicas


Alexandre Martins Soares

BYSTRINA, Ivan. Semiotik der Kultur. Tbingen: Stauffenburg, 1989 apud BAITELLO JUNIOR, Norval.
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Acesso em: 13 fev. 2013.
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WILSON, Colin. The Outsider. Reissue edition. [s.l.]: Tarcher, 1987. 320 p.
Filmografia
A TALE of Lost Times. Director: Alexander Ptushko. (78 min.), son., color., Russian with English subtitles.
Alternate Title: Skazka O Poteryannom Vremeni. In: DAILYMOTION. Available from: <http://www.
dailymotion.com/video/x12eb1n_a-tale-of-lost-times-1964-pt-1_creation>. Access in: 20 April 2015.

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O FABULOSO Destino de Amlie Poulain. Direo: Jean-Pierre Jeunet. So Jos (SC): W Mix, [s.d.]. 1
DVD (122 min.), son., color., legendado. Traduo de: Le Fabuleux Destin DAmlie Poulain.
RUSCICO. Russian Cinema Council. Ruscico.ru. Ruscico.com. Available from: <http://www.ruscico.
com/catalog/dvdsearch/?sg_query=ptushko&sg_sound=&sg_subtitl=&sg_type=3>. Access in: 20
April 2015.

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

De msica a cone

o caminho da trilha sonora atravs da ressignificao


Raquel Vieira Fvaro Petronilho1
PUC Minas
Resumo: O ser humano um ser semitico, que atribui aos objetos os
mais diversos e numerosos significados e depois os ressignifica. Este
ensaio traz tona uma das possveis discusses acerca da ressignificao,
tendo como objetos de estudo a relao sgnica do espectador em relao
a (exemplos de) produes miditicas e suas trilhas sonoras e como tal
processo de ressignificao pode contribuir com a evoluo de uma msica a cone de uma produo audiovisual.
Palavras-chave: produo miditica; trilha sonora; memria; significao; cone.
Abstract: Human being is semiotic, who attaches to objects the most various and abounding meanings and then make sure it will mean something else. This assay emphasizes one of among the many discussions
about it, making use of the connection of signs as part of the relation established between the spectator, the receiver, and media content and its
sound-tracks; and the way this process may add up to the transformation
of a song into an audiovisual icon.
Key words: media content; sound-track; memory; sign; icon.

___________________________________________________

Professora de Linguagem Publicitria, tica na Propaganda e Criao Publicitria no curso de Publicidade e Propaganda
da PUC Minas Poos de Caldas. Graduada em Comunicao Social com habilitao em Publicidade e Propaganda pela
PUC Minas. Ps-graduada em Processos Criativos em Palavra e Imagem pelo IEC PUC Minas. Mestranda em Comunicao Social pelo IEC PUC Minas, na linha de pesquisa Linguagem e Mediao Sociotcnica, orientada por Jlio Pinto.
E-mail: quelfavaro@hotmail.com

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

H muito os estudos semiticos se aprofundam acerca de acontecimentos que nos permeiam muitas vezes sem se fazerem notados. A forma como percebemos e enfrentamos acontecimentos, dos mais rotineiros, aos mais extraordinrios; a criao de sentido que por ns imposta
no somente sobre acontecimentos, mas sobre pessoas, lugares, coisas: esta propenso busca por
uma significao, mesmo que se faa imperceptvel, esta capacidade de ressignificao, de atribuir a
algo ou a algum um significado particular, se mostra fascinante. Parecem infinitas as possibilidades.
Quantos so os adjetivos capazes de serem levados s costas de uma pessoa? E quantos sentimentos, quantas coisas, lugares e, ainda, quantas outras pessoas pode a imagem ou a lembrana de um
algum invocar? Nunca ao acaso, sempre graas ressignificao que cada ser imprime sobre uma
pessoa, um objeto, um lugar ou um acontecimento. E se to consistente tal ocorrncia em quaisquer campos da vida de uma pessoa, qual seria, ento, a relao de ressignificao que o espectador
comum pode vir a atribuir a uma determinada obra audiovisual? Poderia a memria auditiva do
espectador funcionar como ressignificador de uma obra miditica? E mais: uma msica j existente
que se transforme em trilha sonora de um filme ou programa televisivo de sucesso poderia vir a ser
ressignificada de tal forma por quem a consome, que aquela passaria a ser a referncia dominante
(ou ainda, nica) a encontrar eco na memria do espectador?
Tendo em mente que a ressignificao se d a todo momento, mesmo que sobre as mais
nfimas coisas ou acontecimentos, se faz possvel afirmar que uma produo miditica capaz de
reverberar dentro da memria do espectador e sobre essa possvel reverberao e algumas de
suas peculiaridades que o presente artigo pretende discutir.
A memria do espectador ressignifica o contedo
notvel o interesse pelo alcance de uma produo miditica por estudiosos de diversas
reas da Comunicao Social, visto que ela pode vir a atingir, sabidamente, os mais diversos pblicos. So pessoas que divergem em classes sociais, sexo, idade, localizao. Existem, evidentemente,
contedos elaborados e transmitidos para pblicos determinados. Filmes e programas de TV de
grande sucesso, entretanto, muitas vezes podem se fazer exceo bem como a trilha sonora que
os embala. Isso posto, surge o questionamento: qual poderia vir a ser o impacto de um filme ou programa televisivo em tantos espectadores, no sentido de ressignificao da obra e de caractersticas
que lhe foram (so) particulares, como a trilha sonora? Espectadores que em tanto se diferem seriam
capazes de criarem ressignificaes semelhantes a partir de uma mesma obra miditica?

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

Apropriao de trilhas sonoras: a msica que nasce para um fim e (no) morre com outro
Uma vinheta um tema especfico que tem por objetivo sinalizar determinado contedo
miditico seja ela apenas sonoras, no caso do rdio ou dos chamados carros de som, que levam contedo publicitrio s ruas de cidades fazendo uso de carros com gigantescas caixas de som acopladas
sua estrutura, ou ainda audiovisuais, como as que estamos acostumados a ver na programao televisiva ou, mais recentemente, nas produes da web (como o caso dos consagrados vdeos do humorstico Porta dos Fundos, que sempre terminam com a j amplamente conhecida vinheta do canal).
Sonoramente falando, as caractersticas acerca da definio de uma vinheta podem variar:
possvel encontrar produes temticas criadas com exclusividade para tal, existem aquelas que
copiam algo preexistente, alterando apenas uma nota musical do original ou, ainda, h a possibilidade de fazer uso de uma msica ou efeito j existente, sem necessidade ou desejo de alterao
(em casos como este, nos resta imaginar e torcer para que a empresa/o sujeito que se utiliza de tal
recurso esteja de acordo com a lei no que diz respeito aos direitos autorais mas isso questo para
um outro estudo).

Em relao a este ltimo, temos na TV brasileira um case que pode ser considerado

de sucesso, visto que j est prximo de completar quatro dcadas de existncia e, talvez mais importante, de relevncia. o caso do tema Dr. Jeckle and Hyde Park, mais conhecida no Brasil por Hyde
Park, ou a msica do Esporte Espetacular. O tema da Carnaby Street Pop Orchestra and Choir
(sim, o nome da orquestra tudo isso), liderada por Keith Mansfield, serve como trilha sonora para
as vinhetas do programa esportivo Esporte Espetacular, da Rede Globo, desde 1977. A msica foi ainda utilizada na novela Selva de Pedra, da mesma Rede Globo, em 1972, mas com a durabilidade do
Esporte Espetacular como carro chefe da programao esportiva do canal, com frequncia semanal
ao longo dos ltimos quase quarenta anos e a repetio constante da vinheta, foi logo esquecida
como msica tema de folhetim novelstico (por maior que tenha sido o sucesso do mesmo) para se
tornar a msica do Esporte Espetacular. Tal identificao encontra-se to estabelecida na relao
do programa com seu pblico ou mesmo com aqueles que no se fazem pblico-alvo da produo, mas consomem outros programas daquele canal e, por conseguinte, as chamadas comercias
do esportivo, que fazem da cano-tema da vinheta msica de fundo que a CGCOM, agncia de
publicidade que atende a conta da atrao televisiva, fez uso de tal fato basilar para a criao da
campanha de celebrao dos 40 anos do programa. As peas que compem a citada campanha publicitria consistem em exibir cenas cotidianas como algum a subir escadas ou a caminhar pela
calada transformadas em cenas esportivas, como halterofilismo e atletismo, unicamente a partir
da insero da msica do Esporte Espetacular como trilha sonora daquela ao rotineira. O con-

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

ceito da campanha, a gente v esporte em tudo, refora a relao da msica Hyde Park com o programa global e vai alm: mostra, atravs da trilha sonora consagrada pela vinheta, que o espectador
no s a relaciona com o programa, mas faz a associao do Esporte Espetacular com o esporte em
si e com tudo o que pode ser englobado como tal (categorias esportivas, atletas, campeonatos, etc).
Ou seja, o poder da msica utilizada como vinheta sonora pela atrao no s a tornou a msica do
Esporte Espetacular, mas fez com que ganhasse conotaes de trilha sonora do esporte como um
todo. Basta que o espectador/consumidor/sujeito oua as notas musicais da composio para que
lhe venha mente algo relacionado ao esporte.
importante ressaltar aqui o uso da expresso algo relacionado ao esporte como o que
transportado pela memria quando o sujeito se v em contato com a cano Hyde Park: a interpretao sgnica apresenta a possibilidade de divergncia de significado, ou seja, uma vez que o significante deslizante, admite a possibilidade de significados diferentes para pessoas diferentes. Assim
como um clich descreve o sentimento comum de todos, mas pode no dar conta da singularidade
de um sentimento, a msica da vinheta em questo, ou a msica do Esporte Espetacular, pode vir a
despertar a conscincia comum, a memria generalizada do cidado brasileiro mdio, em relao ao
esporte como um todo. Entretanto, possvel afirmar que, apesar de atreladas ao esporte de forma
geral, cada sujeito poder vir a apresentar uma lembrana distinta, resultado de suas experincias
particulares, sejam elas um histrico de carreira esportiva, a existncia de um dolo esportivo maior,
a preferncia ou admirao por determinado esporte, dentre tantos motivos outros quanto podem
ser possveis de serem enumerados, visto que o significado extrnseco ao signo e inclui um sujeito
no processo de interpretao e, se a mente varivel, tambm o o resultado de uma significao.
A mesma Rede Globo nos oferece ainda outro caso interessante de utilizao de uma msica preexistente como recurso sonoro para a vinheta de um dos programas de sua grade que, assim
como o exemplo anterior, sofreu tamanha acumulao simblica que permitiu sua ressignificao,
transformando uma msica (desta vez de um artista mundialmente conhecido) em arauto de contedos de entretenimento. o caso de Dont Stop Til You Get Enough, de Michael Jackson, cuja verso
instrumental empregada, h mais de duas dcadas, como recurso sonoro na vinheta do boletim
eletrnico semanal Vdeo Show. Tal qual a msica Hyde Park se tornou conhecida como a msica do
Esporte Espetacular, esta passou a ser identificada (talvez exceto pelos fs do rei do pop) como a
msica do Vdeo Show. A relao estabelecida pelo pblico/espectador entre a trilha sonora utilizada na vinheta e o programa se mostra de tal forma solidificada, que utilizada mesmo por produes
de canais concorrentes para fazer referncia ao Vdeo Show, como o caso do jornalstico Balano
Geral. Transmitido pela Rede Record no mesmo horrio que a atrao global em questo, traz tona

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

a msica do Vdeo Show quando se v frente na corrida pela audincia, apontada pelo Ibope,
com a certeza de que o espectador ir compreender o apontamento e deixar vir tona a lembrana
do programa.
A ressignificao de trilhas ou recursos sonoros utilizados em vinhetas pode ser correlacionada com ocorrncia equivalente que se d em produes miditicas voltadas para o cinema. Cada
quadro, cada plano, cada sequncia de um filme se do graas ao trabalho meticuloso que abrange
as mais diversas reas. O cinema no um meio simples, como a cano ou a palavra escrita, mas
uma forma de arte coletiva, onde indivduos diversos orientam a cor, a iluminao, o som, a interpretao e a fala (MCLUHAN, 2011:327). Ou seja, cada milsima parte de uma obra cinematogrfica
pensada por um profissional especializado naquele segmento especfico, pois da juno de todas
estas especialidades que se faz cada cena. O cinema mais perceptivo, se que assim nos podemos exprimir, do que muitos outros meios de expresso: mobiliza a percepo segundo um maior
nmero de eixos. (METZ, 1980:53); da confluncia de todos estes elementos cor, iluminao,
som, interpretao, fala, dentre outros no citados pelo autor que resulta uma cena (considerada)
perfeita. Dentre estes elementos, constituintes da obra cinematogrfica, faz-se relevante para ns a
trilha sonora.
A partir de Aumont, sabe-se que (...) o som , na maioria das vezes, considerado como um
simples coadjuvante da analogia cnica oferecida pelos elementos visuais. De um ponto de vista
terico, contudo, no h qualquer motivo para que as coisas ocorram dessa maneira. (AUMONT,
1995:48). o caso do filme Ghost: do Outro Lado da Vida, estrelado por Demi Moore e Patrick Swayze,
grande sucesso do cinema (e das ento ainda relevantes locadoras) na dcada de 1990. Cenas romnticas marcantes do casal so embaladas pela tambm romntica Unchained Melody, cano de
1955. Originalmente lanada na voz de Al Hibbler, uma das canes mais gravadas do sculo XX,
tendo sido eternizada, por exemplo, por outro rei, Elvis Presley, ou ainda, mais recentemente, pela
banda irlandesa U2 e pela cantora pop Cindi Lauper. A verso utilizada no filme em questo foi a da
dupla The Righteous Brothers e, para muitos, parece ser a nica.
A cano se faz paisagem sonora do romance a partir do momento em que, de acordo com
Fernandes, Rocha e Dos Santos (2007), a msica se faz base para a formao de um ambiente, ou
seja, utilizada para resgatar o que o espectador j sabe sobre as personagens a msica funciona
como veculo, levando o pblico de volta ao lugar/momento anterior, ltima cena exibida acerca
dos acontecimentos que envolvem o casal no somente durante a trama, mas como experincia
alcanada pela memria do sujeito a cada novo encontro com a msica em questo.

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De msica a cone
Raquel Vieira Fvaro Petronilho

Se, por acaso, alguma coisa, como qualquer corpo visvel, desaparece da
vista, no da memria, conserva-se interiormente a sua imagem, e procura-se, at que seja restituda vista. Logo que for encontrada, reconhecida pela imagem que est dentro de ns. No dizemos que encontramos
o que estava perdido, se no o reconhecemos, nem o podemos reconhecer, se no nos lembramos: mas aquilo que, de facto, estava perdido para
os olhos, conservava-se na memria (AGOSTINHO, 2002:65).

O que podemos entender a partir deste trecho das Confisses de Santo Agostinho que a
ressignificao de uma trilha sonora por parte do espectador, fazendo deste recurso sonoro sinnimo daquela obra audiovisual em particular, se d quando a msica em questo tenha se instalado
na memria do sujeito poca da apreciao da obra cinematogrfica.
A partir da ativao, do resgate da memria do espectador acerca da produo audiovisual,
espera-se que a relao espectador-obra no mais se apresente de forma unilateral, com a ao do
filme sobre o espectador, mas tambm do agir emocional do espectador sobre o filme. Para Fernandes, Rocha e Dos Anjos, plausvel que se apresente avano na ressignificao dos espaos flmicos
a partir dos sons/msica evocados por sua imaginao. O cinema tem esse poder de seduo
(FERNANDES, ROCHA e DOS ANJOS, 2007).
importante salientar: todo significado produzido na memria: se no houver significado
prvio, no h significado. Ou seja, a transformao da msica em contedo anlogo ao contedo
miditico que ela representa pode ser associada relao existente entre a memria auditiva do
espectador em relao a uma produo miditica, medida que este espectador produz uma ressignificao sobre a trilha sonora, a ponto de transforma-la em correspondente obra miditica no que
diz respeito ao seu contedo de forma geral.
Acerca das possibilidades de ressignificao por parte do espectador a partir das memrias
que envolvem a obra cinematogrfica em questo, ativada pelo defronte com a trilha sonora do mesmo, as palavras de Peirce se fazem elucidativas:
Uma palavra possui um significado, para ns, na medida em que somos
capazes de utiliz-la para comunicar nosso conhecimento a outros e na
medida em que somos capazes de apreender o conhecimento que os
outros procuram comunicar-nos. Este o grau mais baixo do significado.
O significado de uma palavra , de uma forma mais completa, a soma
total de todas as predies condicionais pelas quais a pessoa que a utiliza pretende tornar-se responsvel ou pretende negar. Essa inteno
consciente ou quase-consciente no uso da palavra seu segundo grau de
significado. Mas, alm das consequncias com as quais conscientemente
se compromete a pessoa que aceita uma palavra, h um amplo oceano
de consequncias imprevistas que a aceitao da palavra est destinada
a no apenas consequncias de conhecimento, mas talvez, revolues na
sociedade. Nunca se pode dizer qual o poder que pode haver numa palavra ou numa frase para mudar a face do mundo: e a soma destas con-

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sequncias perfazem o terceiro grau do significado (PEIRCE, 2010:160)

Por conseguinte, voltando ao exemplo supracitado, entende-se que a trilha sonora do filme,
a cano Unchained Melody, pode vir a ser um cone do objeto Ghost: do Outro Lado da Vida de acordo com Pinto, cone (...) aquele signo2 que determinado por seu objeto por compartilhar das caractersticas dele (PINTO, 1995:24), enquanto o objeto no deve ser pensado como uma coisa, mas
como algo ao qual algo se refere (PINTO, 1995:37). Isto , a partir do encontro com a msica-tema
do filme em questo, o espectador pode vir a produzir uma dinmica de significao, uma relao de
signo com o seu objeto (o filme).
Isto posto, mostra-se passvel de entendimento que a cano Unchained Melody tenha se
tornado como a msica do Esporte Espetacular ou a msica do Vdeo Show a msica do
Ghost, como se as tantas outras verses, as j existentes e as que sucederam o blockbuster, no se
fizessem dignas de serem lembradas, ou mesmo como se nunca tivessem sequer existido. A ttulo
de curiosidade: o caso da significao atribuda pelos espectadores relao filme/trilha sonora,
no caso do filme Ghost: do Outro Lado da Vida, parece ter alcanado ainda mais profunda acepo.
Nos Estados Unidos, o nome da msica tornou-se uma expresso urbana. Um momento unchained
melody aquele no qual algum faz algo, alguma atividade, junto da pessoa amada, e tal atividade,
mesmo que corriqueira, parece ser um momento romntico. A origem da expresso vem da (talvez)
mais famosa cena do filme, na qual as personagens de Moore e Swayze obviamente embalados
pela cano em questo se envolvem na confeco de um artefato de cermica, uma atividade
corriqueira que, naquele contexto, representava uma cena extremamente romntica.
De msica a cone
Se alguma coisa pode ser usada para comunicar, ela pode ser significada e de novo, e de
novo, e de novo, num ressignificar contnuo, que pode tanto fazer com que esta alguma coisa em
determinado momento se perca e se torne referncia desconhecida ou que se torne eternamente
resgatvel em meio aos tantos e diversos signos que ocupam a memria de um sujeito. sabido que
a ressignificao de um objeto se d a partir do repertrio individual ou coletivo, de vivncias e experincias. Por conseguinte, e tendo em mente os casos exemplificados ao longo deste artigo, talvez
seja possvel afirmar que quando uma msica j existente mesmo que gravada por um artista de
___________________________________________________

Um signo, ou representmen, aquilo que sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim
criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto
no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de ideia que eu, por vezes, denominei fundamento do
representmen. (PEIRCE, 2010:46)
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renome internacional ou regravada mais vezes do que uma pessoa pode se lembrar passa a ser trilha sonora de uma relevante produo televisiva ou cinematogrfica e, alm disso, se v inserida na
rotina do espectador, passando a fazer parte de suas experincias e de sua memria, a ressignificao a ela atribuda pode transforma-la em mais do que uma msica, mais do que uma trilha sonora,
mas em um cone, exibidor do objeto a que se refere.
Nada significa uma coisa s, sabemos. Entretanto, um significado pode vir a ter fora suficiente para prevalecer sobre tantos outros, como primeiro ou nico, no disputado espao que se faz
a memria do sujeito-espectador. A diferena entre estes e os que to logo se tornam esquecidos,
no caso das trilhas sonoras, muito se d graas ao envolvimento do espectador para com elas, que
podem ser vinculadas qualidade (tanto a sonora quanto a visual, qual a trilha far fundo) e durabilidade (em tempo ou em ressonncia de sucesso) da produo miditica em questo. Alm de,
claro, um pouco de sorte de quem, nos bastidores, em determinado momento optou por esta, e no
aquela faixa musical.

Referncias bibliogrficas
AGOSTINHO, Santo. Confisses: Livros XII, X e XI. So Paulo: Editora Martin Claret, 2002.
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. So Paulo: Papirus Editora, 1995.
BORDWELL, David. O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos. In: RAMOS,
Ferno (org.), Teoria contempornea do cinema: documentrio e narrativa ficcional, vol 2. So Paulo:
Senac, 2005, pp. 277-301.
BERGSON, Henri. Matria e Memria: Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo:
Livraria Martins Fontes, 1999.
FERNANDO, Glauco Vieira, ROCHA, Ewelter de Siqueira e, DOS ANJOS, Francisco Weber. Paisagens
sonoras em cidades cinemticas. Disponvel em <http://is.gd/Zx1okx> Acesso em 7 dez. 2013.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Edies Vrtice, 1990.
MACHADO, Maringela. A formao do espectador de cinema e a indstria cinematogrfica norte-americana In Revista Sesses do Imaginrio, Faculdade de Comunicao Social da PUCRS, Porto Alegre,
v.1, n.22, dez. 2009. Disponvel em: <http://is.gd/ByLpDn> acesso em 12 dez. 2013.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Editora Cultrix,
2011.
METZ, Christian. O significante imaginrio: psicanlise e cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
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Raquel Vieira Fvaro Petronilho

PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2010.


PINTO, Julio, 1 2 3 da Semitica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1995.

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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

Sound studies no cinema

panorama da produo bibliogrfica dos anos 1970 at


o final do sculo XX
Bernardo Marquez Alves1
Universidade de So Paulo

Resumo: Este artigo pretende contextualizar o desenvolvimento dos Estudos do Som (Sound Studies) no cinema a partir de um panorama de sua
produo bibliogrfica da dcada de 1970 at o final do sculo XX, perodo
que deu incio consolidao desse jovem campo de pesquisa nas discusses sobre o cinema e o audiovisual. O foco essencial est nos principais
materiais publicados na Frana, Inglaterra, Estados Unidos, Rssia e Brasil, priorizando aqueles que articulam questes que no so especficas
da trilha musical.
Palavras-chave: estudos do som; sound studies; cinema; trilha sonora;
som; audiovisual.
Abstract: This article intents to contextualize the development of Film
Sound Studies from an overview of its bibliographic production of the
1970s until the late twentieth century, a period that began the consolidation of this young field of research in the discussions on cinema and
audiovisual. The primarily focus is on the main documents published in
France, England, USA, Russia and Brazil, that articulate issues that are not
specific to the film music.
Key words: sound studies; cinema; sound; soundtrack; audiovisual.

___________________________________________________

Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na ECA/USP e realizador do site www.artesaosdosom.org. Graduado em


Comunicao Social, habilitao em Radialismo na Unesp. Contato: bmarquez_9@hotmail.com
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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

Sound Studies o termo utilizado para designar o novo campo de pesquisa acadmica que
se consolida no final do sculo passado e que privilegia o som como objeto central de estudo. Para
compreender melhor o percurso de consolidao desse jovem campo de pesquisa nas discusses
sobre o cinema e o audiovisual, este artigo pretende contextualizar o desenvolvimento dos estudos
do som cinematogrfico a partir de um panorama de sua produo bibliogrfica dos anos 1970 at o
final do sculo XX, focando essencialmente nos principais materiais publicados na Frana, Inglaterra,
Estados Unidos, Rssia e Brasil, e priorizando aqueles que articulam questes que no so especficas da trilha musical.
A opo por no investigar trabalhos que articulam questes especficas da trilha musical
aparece devido necessidade de restringir o objeto de estudo, uma vez que a msica no cinema
alm de receber uma ateno mais significativa dos pesquisadores da rea dos Estudos do Som
no cinema, tambm objeto de estudo dos pesquisadores da rea de msica, gerando assim grande
quantidade de publicaes que, igualmente por sua importncia, merece uma ateno parte. Da
mesma forma, busca-se assim contribuir com a expanso e valorizao dos demais elementos, fenmenos e perspectivas de estudo sobre a trilha sonora cinematogrfica.
O perodo estipulado, dos anos 1970 at 2000, o que podemos considerar o perodo de
consolidao dos Sound Studies no cinema, j que a partir da dcada de 1970 mais modestamente,
expandindo-se na dcada de 1980 e 1990, a trilha sonora passa a se concretizar como objeto de
pesquisa na academia. Inicialmente esteve sobretudo atrelado aos estudos de cinema (Film Studies).
Como afirma Hilmes (2005, p. 250), o estudo do som relacionado ao cinema seja talvez a maior e mais
desenvolvida rea que deve ser includa em qualquer tentativa de delinear os Sound Studies. E com
essa vertente, a dos Film Sound Studies, que esta pesquisa trabalha. Isso porque os estudos do som
vieram a se tornar um campo mais amplo, abrangendo estudos relacionados s cincias humanas e
sociais, a aspectos da fsica, da tecnologia do udio, da anlise da cultura e das artes sonoras, assim
como de outras mdias audiovisuais, etc.
Estudos do Som uma rea interdisciplinar emergente que estuda a produo material e o consumo da msica, do som, do rudo e do silncio,
e como estes mudaram ao longo da histria e em diferentes sociedades.
Mas o faz atravs de uma perspectiva muito mais ampla que disciplinas
padres como etnomusicologia, histria da msica e sociologia da msica2 (PINCH; BIJSTERVELD, 2004, p. 636).

Para apresentar na forma de revises histricas o desenvolvimento dos Estudos do Som no


___________________________________________________
2

Traduo do autor.

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cinema, destacando os principais materiais publicados ao longo da histria do cinema da dcada de


1970 at o ano 2000, foi utilizado como base de consulta os seguintes levantamentos bibliogrficos:
Bibliography on Sound in Film (GORBMAN, 1980); Annotated Bibliography (GORBMAN, 1985); The Trail
of the Snail: Recent Literature on Sound Design (WEIS, 1999); e La Cration Sonore (LAVOIE, s.d.).
A Consolidao dos Estudos do Som no Cinema
Muitas so as publicaes em lngua estrangeira sobre o som no cinema, especialmente
ocidentais advindas dos EUA e de pases europeus como Frana e Inglaterra, por exemplo. Complementando o artigo de Alves (2012), intitulado Sound Studies no Cinema: panorama da produo
bibliogrfica at a dcada de 1960, o desenvolvimento dos estudos do som no cinema pode ser
observado em um breve panorama histrico de algumas de suas principais publicaes a partir dos
anos 1970.
Na dcada de 1970 vale ento destacar especialmente a defesa da tese de ps-doutorado
do historiador norte-americano Douglas Gomery, intitulada The Coming of Sound to the American
Cinema: a history of the transformation of an industry (1975), base para uma srie de outros artigos e
um livro3 publicados posteriormente. O trabalho de Gomery, que contempla aspectos da histria do
som cinematogrfico, se diferencia de outros estudos histricos tradicionais por no ignorar fatos
relacionados s complexas questes da economia e da demanda ideolgica que desempenham um
papel na formao da evoluo do cinema, como explicam Weis e Belton:
Histrias tradicionais sobre a chegada do som focam em um conjunto
de grandes homens - a maioria inventores ou cineastas que sozinhos
conduziram a transio para o cinema sonoro. Um curso linear dos acontecimentos, vistos como uma evoluo natural em direo a um objetivo
pr-determinado, leva inevitavelmente ao The Jazz Singer. Infelizmente,
essas histrias tendem a ignorar as complexas presses da economia e
da demanda ideolgica que desempenham um papel na formao da
evoluo do cinema. [...] Baseando-se na teoria econmica neoclssica,
Gomery situa as mudanas tcnicas dentro de um contexto econmico
mais amplo. [...] Gomery defende uma histria do som que determinada economicamente, inspirada pelo desejo de controle de patentes e
aumento dos lucros4 (WEIS; BELTON, 1985a, p. 3).

tambm nessa dcada que surgem os primeiros artigos de outros pesquisadores vindos de
escolas de cinema, como David Bordwell, Kristin Thompson, Daniel Percheron e Claudia Gorbman
que apresentaram novas formas de anlises audiovisuais. Esta ltima em particular, foi quem props
___________________________________________________
3
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GOMERY, Douglas. The Coming of Sound: a history. New York: Routledge, 2005.
Traduo do autor.

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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

pela primeira vez a categoria narrativa denominada meta-diegtica, em seu artigo Teaching the
Soundtrack (1976).
No meu conhecimento, o primeiro que props a categoria meta-diegtica referindo-se a sons internos foi Claudia Gorbman em sua taxionomia
de sons para filme. De acordo com Gorbman, a fonte sonora no nvel
narrativo pode ser diegtica, extra-diegtica e meta-diegtica. Som metadiegtico foi explicado como um som imaginado, ou talvez, alucinado por
um personagem5 (MILICEVIC, s.d.) 6.

Um marco na consolidao dos estudos do som no cinema em mbito internacional foi o


lanamento da edio de nmero 60 da revista Yale French Studies. Publicada pela Yale University
Press em 1980, foi editada por Rick Altman e intitulada Cinema/Sound. Alm de sugerir novos rumos e
possibilidades para uma abordagem mais integrada experincia cinematogrfica, teve o objetivo de
romper com a ideia de um cinema observado apenas como uma arte essencialmente visual. Altman
(1980b) pontua que aspectos da inovao tecnolgica, econmica e artstica de certa forma sempre
estiveram presentes em livros e anlises que discorriam sobre o cinema. Ele cita como exemplo as
investigaes presentes no JSMPE sobre o desenvolvimento dos sistemas de gravao e reproduo
do som e sua sincronia com a imagem nas experimentaes audiovisuais de Thomas Edson, Lee de
Forest, Theodore Case e Earl Sponable; ou mesmo os manifestos e reflexes sobre o papel da trilha
sonora propostas por realizadores como Ren Clair, Sergei Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, Bla
Balzs, Charlie Chaplin e crticos como Rudolf Arnheim e Siegfried Kracauer. Esses estudos espelhavam-se no perodo de chegada e consolidao do som no cinema, mas no havia uma considervel
integrao na linguagem de anlise do som cinematogrfico. A teoria e a crtica de cinema permaneciam prioritariamente limitadas a aspectos da imagem. Para Altman, o crescimento de uma sensibilidade relativa aos problemas referentes tecnologia do som foi o provvel e mais importante requisito responsvel pelo renascimento do interesse no estudo da trilha sonora. Os artigos publicados na
revista foram divididos em quatro reas. So elas: teoria, histria, msica e estudos de caso. Dentre
os pesquisadores que participaram desta edio estavam Claudia Gorbman, Daniel Percheron, Mary
Ann Doane, Kristin Thompson e David Bordwell.
Outro mrito presente na Cinema/Sound e proporcionado por Claudia Gorbman, foi a publicao de um extenso levantamento bibliogrfico onde reuniu-se praticamente todos os livros, en___________________________________________________

Idem.
MILICEVIC, Mladen. Film Sound Beyond Reality: subjective sound in narrative cinema. Loyola Marymount University.
Los Angeles, sem data. Disponvel em: <http://myweb.lmu.edu/mmilicevic/NEWpers/_PAPERS/beyond.pdf>. Acesso em
10 de jun. 2013.
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Sound studies no cinema


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saios e entrevistas relacionadas trilha sonora cinematogrfica publicados nos EUA e na Europa at
aquela data. A intitulada Bibliography on Sound in Film (GORBMAN, 1980) possibilitou o acesso a uma
informao at ento dispersa no campo dos estudos de cinema.
Enquanto isso no Brasil, destacaram-se os textos, entrevistas e depoimentos reunidos por
Jean-Claude Bernardet na edio de nmero 37 da revista Filme Cultura de 1981, intitulada Som e Cinema. Esta pode ser considerada uma das primeiras publicaes do pas, se no a primeira centrada
especificamente na discusso da trilha sonora cinematogrfica nacional.
Bernardet, alm de fazer uma breve introduo, ordena uma srie de
depoimentos e entrevistas, formando uma espcie de dossi. Do sua
contribuio os precursores Lus de Barros e Humberto Mauro, Watson
Macedo; Arthur Omar, Vladimir Carvalho e Geraldo Sarno, expondo suas
diferentes concepes sonoras para o documentrio; Leon Hirszman.
Ainda compositores como John Neschling, Remo Usai, Caetano Veloso,
por conta principalmente do bom trabalho em So Bernardo, de Leon
Hirszman, Paulo Moura. E, por fim, tcnicos, como Vitor Rapozeiro e Juarez Dagoberto (COSTA, 2008, p. 9).

Depois da edio de nmero 60 da revista Yale French Studies, a primeira grande coletnea
sobre o som no cinema publicada no formato de livro foi Film Sound: theory and practice (WEIS; BELTON, 1985a), que rene artigos da rea com relevante importncia histrica, artigos recentes mas
que apareceram em fontes efmeras, e tambm outros materiais para complementar as lacunas de
estudo sobre a esttica do som e o prprio desenvolvimento da histria do cinema sonoro, indo alm
do perodo de transio do silencioso para o falado. Weis e Belton (1985b) reafirmam a premissa de
que at a dcada de 1980, as publicaes sobre o som em filmes na maioria dos casos tinham sempre
como foco apenas dois temas centrais: a msica do filme e o nascimento do cinema sonoro. E ainda,
esses materiais muitas vezes ou no tinham sido traduzidos, ou estavam fora de catlogo, ou pertenciam a revistas que no estavam disponveis. Esta coletnea conta novamente com a publicao de
um levantamento bibliogrfico de Claudia Gorbman, desta vez como uma bibliografia comentada.
Nesta dcada Michel Chion, um dos mais importantes pesquisadores contemporneos da
rea, comea a publicar seus primeiros textos. Discpulo direto do conceituado pesquisador e compositor francs Pierre Schaeffer, Chion autor de vrios livros representativos da rea, como por
exemplo: La Voix Au Cinma (1982), Le Son au Cinma (1985) e L'Audio-Vision: son et image au cinma
(1991). Este ltimo na verdade uma compilao, reviso e ampliao dos conceitos e teorias distribudas nas publicaes anteriores do autor. Para se ter uma breve noo da importncia desse trabalho, o livro tambm ganha verses traduzidas em espanhol em 1993, em ingls em 1994 (traduzido
por Claudia Gorbman), em italiano em 1997 e em portugus (de Portugal) em 2011. De fato, os con-

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ceitos propostos por Chion em suas obras provocaram uma evoluo no pensamento sobre o som e
o audiovisual na teoria do cinema, expandindo os estudos na rea. Dentre alguns conceitos famosos
est o de valor acrescentado, de contrato audiovisual, de audioviso, de som acusmtico, de
vococentrismo, o desenvolvimento de ideias acerca da escuta flmica, dentre outros.
O compositor, cineasta e terico francs Michel Chion dedicou grande
parte de seu livro Audio-Vision no sentido de delinear os vrios aspectos
do fenmeno do som no filme - que ele nomeia de valor agregado -,
e esta alquimia tambm est presente no mago de seus trs trabalhos
antecedentes, ainda no traduzidos para o ingls: La Voix Au Cinma,
Le Son au Cinma e La Toile Troue. [] O primeiro passo essencial que
Chion d assumir que no existe nenhuma harmonia pr-existente e
natural entre imagem e som. [] O desafio para um terico como Chion,
por outro lado, como definir - de forma to ampla, mas a mais precisa
possvel - as circunstncias sob quais essa relao pode ser feita, foi
feita no passado, e poder ser melhor realizada no futuro. Este desafio
Chion empreende nos primeiros seis captulos do Audio-Vision na forma
de um contrato audiovisual - uma sntese e extenso das teorias desenvolvidas nos ltimos dez anos em seus primeiros trs livros. [] Alm
disso, outras idias de Chion so, para mim, ideias completamente novas
e originais de se pensar sobre o assunto []. Mas a verdadeira conquista
do Audio-Vision - alm de simplesmente nomear e descrever estes conceitos e ideias isoladamente - propiciar uma sntese em um todo coerente, cujo padro torna-o acessvel tanto ao no-profissional como aos que
j possuem experincia no ofcio7 (MURCH, 1994, p. IX, XII, XIII, XVII)8.

Os anos 1990 chegam para efetivar a presena dos estudos do som como campo de pesquisa acadmica, ao menos a nvel do exterior. Alm do lanamento do j mencionado livro de Michel
Chion, L'Audio-Vision (1991), outras quatro coletneas ganham destaque: Sound Theory / Sound Practice (ALTMAN, 1992) com uma diversidade de artigos compilados tratando o cinema como evento
e propondo diferentes modelos de se pensar o cinema em geral e a trilha sonora em especial. neste
trabalho, por exemplo, que Altman expe suas crticas em relao forma como as teorias do cinema
vieram lidando com o som ao longo dos anos, atravs do que ele denomina de quatro falcias e meia
do cinema9. Sound for Picture: an inside look at audio production for film and television (FORLENZA;
STONE, 1993) que rene basicamente artigos publicados na revista Mix10 sobre estudos de caso do
som em filmes especficos e textos sobre a complexa arte do sound design no cinema; Sound-on-Film:
interviews with the creators of film sound (LoBRUTTO, 1994) contendo vinte e sete entrevistas com
___________________________________________________

Traduo do autor.
Retirado do prefcio do livro Audio-vision de Michel Chion traduzido para o ingls.
9
ALTMAN, Rick. Introduction: four and a half film falacies. In: Sound Theory / Sound Practice. New York: Routledge, p.
35-45, 1992.
10
Uma das principais revistas internacionais sobre udio profissional e produo musical. Disponvel em: <http://mixonline.com/>.
7

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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

renomados profissionais do meio, de tcnicos de som direto a editores de som, artistas de foley e
mixadores, por exemplo, e, consequentemente, disponibilizando informaes sobre a prtica de produo sonora e suas particularidades at antes no registradas; e Sounds of Movies: interviews with the
creators of feature sound tracks (PASQUARIELLO, 1996) com vinte entrevistas tambm divididas entre
profissionais de todas as etapas da produo sonora cinematografica.
A conexo entre o universo terico e a descrio prtica do processo de trabalho, produo e
criao sonora no cinema, proporcionada de certa forma j nesses livros de entrevistas, e que acaba
por tambm gerar materiais didticos importantes para o desenvolvimento do campo profissional
da rea, comea a ser mais recorrente. Exemplos disso esto na publicao da primeira edio do
livro The Practical Art of Motion Picture Sound (YEWDALL, 1999), contendo exemplos prticos, dados
tcnicos e dicas de criao sonora cinematogrfica. E em dois artigos famosos de dois grandes sound
designers que sempre demonstraram interesse em interagir com o campo acadmico. O primeiro o
intitulado Sound Design: the dancing shadow de Walter Murch, publicado em 1995 na coletnea Projections 4: Film-makers on Film-making, mas que posteriormente ficou mais conhecido por sua verso
adaptada intitulada Stretching Sound to Help the Mind See (MURCH, 2000), que uma combinao de
princpios gerais, explicaes tcnicas e contextos tericos desenvolvidos ou praticados por Murch.
E o segundo o artigo Design a Movie for Sound de Randy Thom, publicado no nmero 27 da revista
Iris de 1999, onde o autor afirma que a melhor maneira de um cineasta tirar proveito do som pensando-o desde o roteiro, na pr-produo.
Inclusive, esta mesma revista Iris, de nmero 27, editada por Rick Altman e intitulada The
State of Sound Studies/Le son au cinma, tat de la rechearche, pode ser considerada a primeira que
publicou uma edio completa dedicada exclusivamente a avaliar o estado da pesquisa sobre som
no cinema no exterior. Nela, Rick Altman confirma a consolidao do denominado Sound Studies
como um novo campo acadmico reconhecido e respeitado pelas universidades, pelas editoras e at
mesmo pelos meios de comunicao. Inclusive, a maturidade atingida fez com que os estudos do som
ultrapassassem a especificidade do cinema e se tornassem aptos para abordagens interdisciplinares.
Sound Studies: um domnio em plena expanso.
Eles dizem que preciso vrias geraes para garantir a sobrevivncia de
uma nova espcie. O mesmo vlido para cada novo campo acadmico.
Com essa edio ns entramos na quarta gerao dos Sound Studies.
Aproximadamente a vinte anos atrs, tudo comeou com a edio da Yale
French Studies intitulada Cinema/Sound, que rapidamente saiu de catlogo e foi substituda pelo Film Sound: theory and practice, e depois pelo
Sound Theory/Sound Practice. [] Mais do que nunca, o estudo do som
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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

agora reconhecido pelas mesmas instituies (universidades, meios de


comunicao, editoras) que s recentemente saram do caminho de impedir este novo domnio11 (ALTMAN, 1999b, p. 3).

Alm do texto de Randy Thom, a revista conta com um artigo de Michel Chion, tratando dos
problemas e solues para desenvolver o estudo do som na Europa e no mundo; com uma bibliografia comentada das literaturas sobre sound design recentes poca realizada por Elisabeth Weis;
um artigo de Jay Beck e Franck Le Gac sobre fontes de contedo encontradas na internet destinadas
ao estudo do som no cinema; um texto com notas e revises dos principais colquios e conferncias
sobre os estudos do som cinematogrfico realizados ao longo da dcada de 1990; dentre outros.
Os anos 1990, portanto, tambm marcaram o incio da frutfera e multifacetada troca de
conhecimentos tericos e prticos na rea atravs da internet, a qual progride at os dias de hoje.
O maior exemplo disso o website Film Sound (www.filmsound.org), idealizado pelo professor sueco
Sven E. Carlsson em 1997, e que aglomera, por exemplo, um vasto glossrio com definies de termos
da rea, uma bibliografia de livros e jornais sobre o som no cinema, entrevistas e artigos que tratam
desde estudos da trilha sonora de filmes especficos a questes mais tcnicas e tericas, alm de
tambm ser precursor de um grupo de discusso por email denominado Sound-Article-List e que
rene pesquisadores e profissionais renomados do mundo inteiro para promover e incentivar a arte
criativa do trabalho com o som no cinema.
Voltando ao universo brasileiro, tambm na dcada de 1990 que comeam a surgir os
primeiros trabalhos acadmicos sobre o som no cinema. Dentre as primeiras pesquisas realizadas
no pas est a dissertao de David Pennington defendida na UNB em 1993 com o nome de Som
Direto, propondo resgatar alguns aspectos do conhecimento da atividade de trabalho com o som
direto dentro do audiovisual; a dissertao de Ney Carrasco Trilha Musical: msica e articulao
flmica, defendida na Escola de Comunicao e Artes da USP no mesmo ano de 1993, abordando a
trilha musical como recurso de articulao da narrativa flmica e demonstrando o modo pelo qual a
msica se insere na dramaturgia do cinema; a dissertao de Eduardo Santos Mendes, intitulada A
trilha sonora nos curtas-metragens de fico realizados em So Paulo entre 1982 e 1992, defendida
na ECA/USP em 1994, e que alm de estudar a funo da narrativa sonora dentro dos curtas-metragens paulistanos do perodo estipulado, faz um breve levantamento histrico do desenvolvimento
do som no cinema e expe alguns modelos de anlise da trilha sonora cinematogrfica; a dissertao
Espao flmico sonoro em Arthur Omar de Guiomar Ramos defendida tambm na ECA/USP em
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Sound studies no cinema


Bernardo Marquez Alves

1995, e que investiga o uso e o potencial do som na obra do cineasta Arthur Omar. Ainda temos nessa
dcada a dissertao de Luiz Cludio Cajaiba Soares denominada Verso Brasileira: dublagem na
tv como recurso difusor do cinema, defendida na UFBA em 1997, e que estuda sob ticas estticas e
artsticas o fenmeno da dublagem em filmes produzidos para cinema, tratando especialmente das
verses distribudas para as emissoras de TV; a dissertao de Suzana Reck Miranda nomeada A
Msica no Cinema e a Msica do Cinema de Krzysztof Kieslowski, defendida em 1998 na UNICAMP,
e que descreve caractersticas especficas da utilizao da msica do compositor polons Zbigniew
Preisner em dois filmes de Krzysztof Kieslowski: A Dupla Vida de Vronique (1991) e A Liberdade Azul
(1993). H tambm a dissertao de Luiz Adelmo Manzano intitulada A Relao Som-Imagem no Cinema: a experincia alem de Fritz Lang, defendida na USP em 1999, discorrendo sobre o papel do
som no cinema e aplicando os conceitos estudados em duas obras do diretor alemo Fritz Lang: Metropolis (1925-1926) e M, o Vampiro de Dsseldorf (1931). A dissertao de Luciana Almeida Pereira com
o ttulo Princpios da Articulao Sonora no Cinema, defendida em 1999 na UFMG, e que analisa
o desenvolvimento da linguagem sonora e as teorias que ampararam as etapas de evoluo das tecnologias do som ao longo da histria do cinema. E a tese de doutorado de Ney Carrasco denominada
Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema, defendida tambm na USP em 1999, mostrando alm do processo de formao potica, a evoluo do papel da msica no cinema. Fechando
o sculo XX, h ainda a tese de Eduardo Santos Mendes, Walter Murch: a revoluo no pensamento
sonoro cinematogrfico, defendida na USP em 2000, e que discorre sobre a importncia de Murch
na mudana do pensamento sonoro dos filmes norte-americanos de fico nos anos 1970, atravs da
anlise das trilhas sonoras realizadas por ele em especial nos filmes O Poderoso Chefo (Francis Ford
Coppola, 1972) e Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979).
Concluso
Os estudos do som cinematogrfico chegam ento ao sculo XXI como um promissor campo de pesquisa em emergncia a nvel do exterior. No Brasil, pode ser observado que at o final do
sculo passado essa rea no acompanhou de forma assdua esse percurso de desenvolvimento,
possuindo baixa representatividade, e sendo caracterizada por trabalhos escassos e espordicos.
Apenas ao longo dos anos 1990 que comearam a surgir timidamente mais pesquisas sobre o tema,
representadas principalmente pelas teses e dissertaes a pouco mencionadas.
Como documentos, as teses e dissertacoes sao partes importantes da
literatura cientifica, pois mostram as preocupacoes dos pesquisadores
quanto a configuracao do campo em periodos especificos ou ao longo
de uma trajetoria, ao mesmo tempo em que podem apontar problemas

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Sound studies no cinema


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disciplinares, bem como teorias e metodologias utilizadas pela area. [...]


Entretanto, por nao contarem com um sistema de publicacao e distribuicao comercial, teses e dissertacoes impressas podem ser consideradas literatura cinzenta (LC), devido ao escasso numero de copias, o que
acarreta pouca visibilidade e dificuldade de acesso (VANZ; BRAMBILLA;
RIBEIRO; STUMPF, 2007, p. 54)

interessante notar a forte integrao entre o trabalho acadmico e a prtica do mercado


de realizao audiovisual ao longo do desenvolvimento dos Sound Studies no cinema. Como afirma
a pesquisadora Elisabeth Weis, uma das alegrias de se trabalhar com os estudos do som que h
um amplo intercmbio de ideias entre os profissionais da rea e os acadmicos12 (WEIS, 1999: 96).
McGILL tambm constata:
H de fato um maior dilogo entre os interessados no estudo crtico da
trilha sonora e as pessoas envolvidas em sua produo real: dois grupos
que at os ltimos anos pareciam estar desconectados. [] Este dilogo
indicativo de uma maior e importante troca interdisciplinar, algo que
pode enriquecer a nossa compreenso da trilha sonora em vrios nveis.
Essa troca pode iluminar como os vrios componentes do som do filme
so criados e coordenados, e a natureza das consideraes tcnicas e
artsticas envolvidas neste processo. Ele pode oferecer percepes sobre
a dinmica de trabalho entre profissionais de som e o modo de trabalho
na indstria do cinema, e tambm levar uma compreenso mais desenvolvida como a razo pela qual a trilha sonora de um filme em especial
soa como (McGILL, 2008, p. 16)

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Bernardo Marquez Alves

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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Energia vital em formas sem fim


( | | )

Carolina Berger1
Universidade de So Paulo

Resumo: O objetivo deste artigo apresentar o processo de concepo e


instaurao da potica de Qi ( | | ), video performance elaborada
em workshop ministrado pelo coregrafo e diretor de arte Daniel Belton
(Good Company Arts), durante o SoundIsland Festival, parte da programa
do II Simpsito Internacional de Som e Interatividade, School of Art, Design and Media (NTU), na Nanyang University of Technology, em Singapura.
A premissa do workshop aborda a relao entre execuo sonora ao vivo e
o gesto corporal como condutor de narrativas audiovisuais apresentadas
em formatos monocanal e ao vivo. O vdeo idealizado e ps produzido
pela performer e artista Carolina Berger (Brasil), que convida a musicista
Rachel Chen (Singapura) para executar a performance sonora em tempo
real, enquanto improvisa movimentos voltados compreenso da gestualidade da leveza e do elemento ar, com objetos circulares de superfcie
branca. A obra teve estreia internacional no ArtScience Museum, em agosto
de 2015, em Singapra.
Palavras-chave: Performance; audiovisual; videoarte; dana; poticas audiovisuais.

___________________________________________________

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, na ECA/USP. Bolsista da FAPESP com
projeto intitulado Poticas de corpos duplicados em audiovisualidades performativas: presena e expanso do dispositivo tcnico cinematogrfico, sobre a relao entre performatividade e dispositivo tcnico em performance multimdia
e performance audiovisual. Mestre em Documentrio Cinematogrfico pela Universidad del Cine (FUC - Argentina).
documentarista premiada, artista multimdia e performer. Foi professora no Curso Superior de Tecnologia em Produ ____
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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Abstract: This paper presents the creation process and analises how the
poetics of the performative video Qi ( | | ), was found in an improvisational experience. The artwork was conceived by the performers Carolina Berger (body and audiovisual postproduction) and Rachel Chen (Violin) during the workshop Conductors: creating filmic narrative through
body gestures supervised by the artist director and choreographer Daniel Belton (Good Company Arts), in the context of SoundIsland Festival,
during the 2nd International Symposium on sound and interactivity, at the
School of Art, Design and Media (NTU), in Singapure.
The premisse of the workshop was the language of the body as a visual
conduit for communication and the gesture as a conduit to narrative. Qi
is how the material energy and the active principle is called in many cultures. Its related to the air element. | or Qi is action, movement and
breath. The performative video is an improvisational choreography made
with pure intention as a glimpse of feminine lightness.
Key-words: Performance; audiovisual performance; videoart; dance;
medi art; audiovisual poetics.

Comeo a olhar as imagens brutas da gravao de Qi ( | | ) percorrendo lentamente os segundos deste improviso audiovisual. Como se visualizasse fotografias, manipulo o tempo
quadro a quadro. A cada imagem, uma nova sensao de surpresa e deslumbramento instiga meus
pensamentos ao reconhecer no olhar da musicista Rachel Chen uma to plena ateno aos meus
movimentos. Ao mesmo tempo, regozijo-me ao perceber uma presena to nobre em seus gestos,
seguindo com seu instrumento de expresso, o violino, as formas que meu corpo desenha com os
objetos e com o figurino de leveza sublime, desenhado pela figurinista e parceira Isis Gomes, para
Performance do Despertar2, que dias antes apresentei na LASALLE College of the Arts, em Singapura.
O olhar de Rachel acurado, direcionado improvisada movimentao de meu corpo em
pleno esforo para expressar minha inteno de exaltar a excelncia dos sons produzidos por uma
interprete e compositora que eu pouco conhecia mas j profundamente admirava.

_______________________________________________

o Audiovisual (PUC-POA) e na Ps-Graduao em Cinema, Vdeo e TV: Esttica da Imagem em Movimento, do Centro Universitrio Belas Artes (SP). Ministrou inmeros workshops sobre documentrio, roteiro e direo para cinema.
Idealizadora do Digital Self Workshop e de #LiveLivingPerformanceProject, trilogia de performances multimdia sobre a
relao entre elementos da natureza e arqutipos de mitologias femininas afro-brasileira e indgena. Website: http://
carolinaberger.com.br/
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Informaes sobre o trabalho em: http://carolinaberger.com.br/performance-do-despertar/
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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Figuras 01 a 03: frames (imagens brutas) de gravaes de Qi.

Em sua contemplao ativa de minha busca, parece haver uma srie de finas linhas retas,
como uma teia transparente, que logo remete recordao de uma das cenas mais deslumbrantes
que a natureza ofereceu a mim e equipe que h anos realizava comigo o documentrio Paragem
do tempo3: estvamos no alto de uma rocha, nas Minas do Camaqu, gravando imagens do entardecer, quando uma pequena ave de rapina aparece flutuando diante da cmera. Com suas asas
equilibrando-se ao vento, seu olhar e bico em linha reta a ave mirava ao cho, h muitos metros de
distncia. A comparao da concentrao de Rachel com o instante de tempo suspendido e vivido
de forma coletiva durante a gravao do documentrio foi inevitvel. So cenas harmoniosas da vida
que a dedicao arte traz-nos sem pedir nada em troca, simplesmente surgem para transformar a
riqueza potica do olhar.
Tecido entre os sentidos, e na certeza surgida da experincia artstica com a essncia do
inesperado, o vdeo performtico Qi (em variaes do ideograma chins | | ) uma coreografia improvisada com a pura inteno da graa feminina, em sua relao com os elementos da
natureza, que segundo filosofias orientais e tradies afro-brasileiras compem nosso corpo, nossa
relao com o cosmos e assim fundam personificaes arquetpicas que nos conectam quando suas
semelhanas so simbolizadas em diferentes mitologias.
___________________________________________________
3

Trailer, sinopse e demais informaes relevantes sobre a obra em http://carolinaberger.com.br/video/paragem-no-tempo/

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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Figura 04: frames de gravaes de Qi.

Figura 05: resultado da mesma imagem anterior em


vdeo final.

Potica: um processo de descobertas

Figura 06 e 07: frames iniciais e finais (imagens brutas) de gravaes de Qi.

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Em cinema experimental, corporeal cinema, vdeo arte, e em media art, principais universos
criativos aos quais conecto a experincia de Qi, grande parte dos trabalhos concebido a partir de
uma progresso inventiva. Artifcios de cada manifestao potica vo sendo somados ideia inicial
e complexidade da relao entre recursos expressivos, intenes dramticas e estticas. Cada nova
camada de informao forma documentos de roteiro, esboos, esquemas, croquis, riders tcnicos,
plantas baixas, experimentos com efeitos de montagem de som e imagem, e uma srie de rascunhos
com diferentes nomenclaturas e formatos, elaborados pelos artistas, de acordo com o formato de
exposio ou exibio do trabalho.
Em uma gradao no necessariamente linear da elaborao dos recursos expressivos do
trabalho, e em circunstncias singulares, a potica e a narratividade tomam forma.
Qi foi produzido em uma situao especfica de acumulao de estudos, pesquisas, experimentos, acontecimentos com o pblico presente e momentos de solido criativa. A fora do fluxo da
vida vinculada aos processos de criao, ento, conectou duas performers e a potente relao entre
msica e dana improvisada transformou-se em obra que traduz um movimento sinfnico e experimental de interpretao do espao que nos conecta. Por isso, em sua sinopse, explicito est que
| Qi | foi produzido no fluxo da energia vital, pois sua forma emanada da vida que tem um princpio
ativo: o ar.

Figura 08 e 09: frame de material bruto e imagem de vdeo final. Ambas demonstram como buscamos criar uma potica para o elemento ar atravs de gestual e imagem audiovisual.

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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

O equilbrio atravs da harmonia

Figura 10: uso de objetos circulares utilizados nas performances da Good Company Arts.

Desde o incio da obra a ideia era cham-la balance que em ingls equivale equilbrio, simbolizado tambm pelo oito deitado, ou seja, o smbolo do infinito. Entre as formas manipuladas nos
gestos da performance-corpo e os sons que vibram nas cordas harmnicas isto que ocorre, uma
sorte de profuso de eternidade. So infindveis possibilidades de equilbrio, de harmonia, surgidas
de uma relao de pureza do experimento e do improviso, emanada na potica.
essa fora que move a energia vital dedicada em Qi. essa fora que equivalente ao smbolo chins que nos moveu, performers do corpo e da msica a juntar nossos polos do mundo e
criar um lampejo de eternidade, improviso vindo da vontade de compartilhar a conexo potica que
surgiu em ns.
O trabalho foi produzido em Singapura, durante workshop ministrado pelo coregrafo e diretor artstico Daniel Belton (Good Company Arts/ Nova Zelndia). No workshop Conductors: creating
filmic narrative through body gestures, executamos diferentes sries de movimentos, em estudos
coreogrficos, principalmente em duplas. As investigaes corporais orientadas por Belton, com sua
capacidade, generosidade e experincia de artista h anos dedicado relao entre audiovisual e
gestualidade, foram criadas para prolongar o corpo no espao e para entender como articulamos
os gestos para produzir significados narrativos. Nestes exerccios, o corpo foi pensado em relaes
de conduo e recepo. A linguagem do corpo foi discutida de acordo com o meio acstico para o
espao da tela, sempre pensando na premissa do workshop que visava demonstrar a clareza do gesto
como condutor de narrativas.

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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Figuras 11 e 12: Imagens brutas das gravaes demonstram relaes de conduo e recepo enfatizadas nos
exerccios em duplas, feitos em workshop de Daniel Belton.

A partir de tcnicas audiovisuais apresentadas por Belton, de sobreposio de imagens de


diferentes naturezas estticas como coreografias e formas geomtricas - na ilha de edio crio trs
camadas de vdeo. Em cada camada utilizo diferentes velocidades, principalmente ralentando entre
40% e 60% a gravao. Com estas imagens, componho o efeito potico de ar, vento e leveza, a partir
de modo de adio de imagens em software Final Cut Pro. Tambm saturo as cores, das quais se destacam o verde, o vermelho e o amarelo; e contrasto os vdeos com diferentes gradaes, para levar as
sobreposies ao efeito de tridimensionalidade. Com a mesma execuo em diferentes velocidades
e tonalidades, percebo as inmeras formas surgidas da sobreposio dos elementos utilizados na
cenografia de Qi.

Figura 13: resultado final de camada visual com sobreposio de diferentes instantes de execuo de movimento

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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Figura 14, 15 e 16: diferentes instantes de movimento, resultado de variaes de velocidades na imagem.

Essncia sincrtica em camadas sonorovisuais


Com a mudana de velocidade dos vdeos, o udio original da performance executada para
as cmeras tem durao curta e no suficiente para influenciar na percepo da imagem em movimento. Adiciono, ento, sons de bowls tibetanos e poucos segundos de sons ambientes captados
na mesma locao e ocasio de gravao de cena de ave de rapina, no documentrio Paragem do
Tempo4. Cada camada de udio dever servir para conduzir uma camada de imagem equivalente.
H o estrato de natureza, representado pelas inesperadas rajadas de vento, com alguns momentos
mais silenciosos e sutis assobios de pssaros; h a camada de espiritualidade e transcendncia, representada pela repetio das batidas do bowl tibetano; e h a camada de intensidade do improviso
do movimento, que surgir no momento em que comeo a levantar para danar, embalada pela do
tom agudo inicial da improvisao da violinista Rachel Chen.
Chego, ento, a uma potica fundada na relao entre corporalidades femininas sonorovi___________________________________________________

Som direto captado pelo artista sonoro Cristiano Scherer para o documentrio. Utilizo trechos de captao em fades
sonoros para criar continuidade sonora ao elemento sonoro natural.

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Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

suais performticas e elementos da natureza atravs de poucos recursos de ps produo.


Vale salientar que lapido esta forma depois de muitos exerccios executados durante o
aprendizado do workshop e de alguns anos buscando traduzir a palavra leveza na dana com objetos
cnicos relacionados com o elemento ar. Esses aspectos so somados na hora de orquestrar com
preciso e presena plena a forma de Rachel tocar o violino com acuidade. Pois a busca da linguagem
corporal executada em Qi surge antes, em pesquisa realizada no processo de instaurao de potica
de trilogia de performances criadas para #LiveLivingPerformanceProject5 um trabalho multimdia que
aborda o vnculo entre os elementos da natureza fogo, ar, gua e terra - e arqutipos das mitologias
femininas afro-brasileiras e indgenas.
A gravao de Qi acontece tambm depois de trs semanas de trabalho corporal desenvolvido em estgio de pesquisa no exterior, na LASALLE College of the Arts, onde foi realizada apresentao
de Performance do Despertar6, a convite do professor Dr. Steve Dixon, presidente da mesma universidade. Nessa experincia de pesquisa laboratorial terico-prtica tive a oportunidade de entender
o significado anglo-saxo da palavra performance a partir da experincia. Percebi como o improviso
inerente situao de vulnerabilidade da performance s torna-se potente aps muito esmero de
execuo dos movimentos com mtodo pois a partir desta premissa que a exatido da expresso
torna-se potica e comunica uma narratividade e conecta-se aos estados emocionais do pblico.
Presena espelhada: performance
Qi aconteceu sem ser previsto. No dia de gravao das imagens para a exposio coletiva
que realizaramos, resolvo levar figurino utilizado em Performance do Despertar. Chegando ao local
de gravao, uma coincidncia que no mundo da arte acontece como um momento de magia: estruturas circulares, brancas esto no cenrio. So peas utilizadas em trabalhos da Good Company
Arts, trazidas por Belton para utilizamos nos exerccios. Coincide que utilizo forma semelhante em
Performance do Despertar. A pea que utilizo, projetada em colaborao com a diretora de arte e pesquisadora de cor Laura Carvalho, representa o elemento vento e tem a cor vermelha, que simboliza
o Orix Ians, personificao feminina da mulher guerreira e ativa, da serenidade dos ventos e da
fora das tempestades. Tambm vejo que Rachel trouxe seu violino. Converso com ela rapidamente.
S digo: danarei com estas formas circulares e voc improvisa com seu violinos. Ela concorda e a
sinergia acontece.
Tambm ser obra do acaso o fato de que a superfcie que utilizo em Performance do Des___________________________________________________
5
6

Informaes sobre o projeto disponveis em: http://carolinaberger.com.br/live-living-performance-project/ .


http://carolinaberger.com.br/performance-do-despertar/ .

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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Figura 17: Espelhamento de rostos de performers. Efeito de ps-produo possvel atravs


de modo de composio de adio de imagens possvel graas transparncia das figuras
brancas quando colocadas em camadas.

pertar e as estruturas circulares brancas representaro, em contextos diferentes, a no dualidade e


o espelhamento que a presena sincrtica de uma performance faz-nos experienciar. E ser mais
surpreendente ainda ver, na edio do trabalho, o momento em que tiro de meu rosto e estendo um
destes crculos que transforma-se no rosto de Rachel.
Somos, ento, espelho uma da outra, no mesmo instante, na mesma forma, na mesma teia
que a arte fez-nos cair para oferecer ao pblico.
Performar a quantidade sem fim
Foi analisando segundo a segundo o vdeo de como a obra aconteceu que descobri a harmonia do instante de improviso entre corpo e som. Naquela experincia de minutos de movimento oferecido ao vento, embalados pelo som das cordas mais leves e precisas de um violino que por acaso
ali estava, que a performance e sua relao com o cinema corporal fez sentido.
Vislumbro que performar para a cmera antes conhecer as possibilidades expressivas das
imagens tcnicas audiovisuais. Por isso, da energia vital irradiada de um experimento entre o som e
a busca do gesto da leveza surgiu Qi ( | | ) .
Concluo, aps as surpresas do acaso que Qi o primeiro vdeo monocanal produzido no
contexto da obra multimdia #LiveLivingPerformanceProject, uma jornada inesperada de resultados
que surgem sempre no porvir que muitas vezes parece uma quantidade sem fim de processos de

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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

descobertas do que existe entre ns, a natureza, a tecnologia e a arte.

Figura 18: Imagem que demostra conexo corporal visvel entre movimentos das performers.

o que chamarei de modalidade de presena sincrtica, possvel em performances audiovisuais e performances multimdia. o espao que est em todos e entre todos, pois relaciona-se com
o que tudo permeia, interliga, conecta e torna, de forma fluida, natureza, corpo-mente e tecnologia
uma s expresso da experincia humana do estar e da leveza de vir sempre a ser.
Visualizao do vdeo Qi (clique na imagem abaixo para iniciar a exibio)

Links: http://carolinaberger.com.br/video/--/ ou https://vimeo.com/137357078

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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Sobre artista Rachel Chen:


Violinista, pianista e compositora de Singapura. Com forte background clssico, ela descobre
ritmos que influenciam seu trabalho como o jazz, a msica experimental, eletrnica e o folk durante
sua estada nos Estados Unidos. Explora instrumentos clssicos e busca pela liberdade expressiva
do improviso musical. Raquel acredita que as melhores obras sonoras vem da espontaneidade e da
explorao e sempre busca estender as potencialidades da msica instrumental.
Ficha tcnica
Qi ( | | )
Performance | Corpo: Carolina Berger (Brasil)
Performance | Violino: Rachel Chen (Singapura)
Ps-Produo: Carolina Berger
Produzido no SoundIsland Festival 2015 | Daniel Beltons Workshop
Financiamento de pesquisa (Carolina Berger): FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de So Paulo) Projeto de doutorado | Projeto de doutorado Poticas de corpos duplicados
em audiovisualidades performativas: presena e expanso do dispostivo tcnico cinematogrfico
Financiamento em Singapura:
Good Company Arts (www.goodcompanyarts.com)
School of Art Design Media
New Zealand Art Council
Creative New Zealand
SoundIslands Festival
Exibies:
Estreia internacional: SoundIsland Festival | ArtScience Museum (Singapura) | Agosto de 2015
Estreia no Brasil: Canal Alt AV | Rede de Adiovisual Alternativo, no Festival Telas ou o 2 Festival Internacional de Televiso | no espao OCA | Parque Ibirapuera | Novembro de 2015

Referncias bibliogrficas
ARTAUD, Antonin. O Teatro e o seu duplo. Sao Paulo: Martins Fontes, 1993.
ASCOTT, Roy. Sincretic Reality: Art, Proccess and potentiality. Em Revista Digital de Tecnologias Cognitivas (TechCogs). Edio 2 - Jul/Dez 2009. PUC SP: Programa de Ps-Graduao em Tecnologias da
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POTICAS

Energia vital em formas sem fim


Carolina Berger

Inteligncia e Design Digital (TIDD) http://www4.pucsp.br/pos/tidd/teccogs/artigos/2009/edicao_2/


1-syncretic_reality-art_process_potentiality-roy_ascott.pdf
KOZEL, Susan. Closer: performance, technologies, phenomenology. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology (MIT), 2007.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena: o que o sentido no pode transmitir. Rio de Janeiro: Editora PUC RIO, 2010.
DIXON, Steve. Digital performance: a History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and
Instalation. Cambridge: The MIT Press, 2007.
PASSERON, Rene. Pour une philosophie de la creation. Paris: Klincksieck, 1989.
SALTER, Chris. Entangled: technology and the transformation of performance. London: The MIT
Press, 2010.
VERGER, Pierre. Notas Sobre o Culto aos Orixs e Voduns. So Paulo, EDUSP: 1999.THEODORO, Helena. Ians: rainha dos ventos e das tempestades. Rio de Janeiro: Pallas, 2013.
VALERY, Paul. Degas, danca, desenho. Cosac&Naif, 2003.

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TRADUO

ngulo de guinada (Angle of Yaw, de Ben Lerner)


por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

ngulo de guinada

Traduo da obra Angle of Yaw, de Ben Lerner


Ellen Maria Martins de Vasconcellos1
Universidade de So Paulo

Resumo: Os textos traduzidos foram retirados do livro Angle of Yaw, publicado em 2006, uma mescla de reflexo filosfica sobre a comercializao
do espao pblico, prosa sobre o valor da arte contempornea, sequncias lricas e poesia experimental. Ben Lerner nasceu em 1979, no Kansas,
Estados Unidos. autor de The Lichtenberg Figures (2004), Angle of Yaw
(2006), Mean Free Path (2010), Leaving Atocha Station (2011) e 10:04 (2014).
Estao Atocha foi publicado em portugus, pela editora Rdio Londres
(2015). ngulo de guinada est previsto para ser publicado em breve (traduo minha).
Palavras-chave: arte; cultura; televiso.
Abstract: Los textos traducidos fueron retirados del libro Angle of Yaw,
publicado en 2006, una mezcla de reflexin filosfica sobre la comercializacin del espacio pblico, prosa sobre el valor de la arte contempornea,
secuencias lricas y poesa experimental. Ben Lerner naci en 1979, en
Kansas, Estados Unidos. Es autor de The Lichtenberg Figures (2004), Angle
of Yaw (2006), Mean Free Path (2010), Leaving Atocha Station (2011) e 10:04
(2014). Estao Atocha fue publicado en portugus, por la editorial Rdio
Londres (2015). ngulo de guinada pronto ser publicado (mi traduccin).
Key words: arte; cultura; televisin.

___________________________________________________

Mestranda em literatura hispano-americana na Universidade de So Paulo. Orientador: Pablo Fernando Gasparini.


Investiga narrativas literrias contemporneas e suas relaes com as imagens e formatos televisivos. autora do livro
bilngue de poemas Chacharitas & gambuzinos, pela editora Patu. Faz tradues literrias e no literrias.
1

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TRADUO

ngulo de guinada (Angle of Yaw, de Ben Lerner)


por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

Traduo: LERNER, Ben. Angle of Yaw. Copper Canyon Press, Washington, 2006.
ngulo de guinada
O PRIMEIRO CONSOLE DE JOGOS foi a chama domesticada. Os videogames contemporneos permitem selecionar o ngulo desde onde se v a ao, inspirando uma sucesso de massacres escolares. Os jogos novos, que usam pequenas pinceladas para simular o reflexo da luz, resultam quase
ininteligveis para os jogadores de mais idade. Em nossos simuladores, abstramos o aeroplano com
a esperana de manipular o voo como tal. Os macetes, cdigos secretos que transformam a personagem em invisvel ou rica, mudam o clima ou permitem pular de fase, so ao videogame o que a
prece ao mundo real. As crianas, chegada a hora, tentaro aplicar os macetes ao mundo fenomnico. Aperta pra cima, pra baixo, pra cima, pra baixo, esquerda, direita, esquerda, direita, a, b, a, para
que saia o sol. Esquerda, esquerda, b, b, para manter-se aquecido.
VALORIZAVA A PINTURA AT O PONTO de renunci-la. Valorizava a renncia at o ponto de seguir
pintando. A figura at o ponto de abstrair. A abstrao at o ponto de insinuar o busto. O busto at
o ponto de pedir a modelo que se retire. Mas eu vivo aqui, disse a modelo. Eu valorizo isso, disse o
pintor. Mas valorizo o valor at o ponto de insistir. A insistncia at o ponto de dar a outra face. A
outra face at o ponto de colocar a outra. Da at que parea que estou dizendo No com a cabea.
AS MINSCULAS PARTCULAS DE ESCOMBRO EM QUEDA LENTA foram a evacuao do conceito.
A que altura o olhar se torna global? O temerrio mete a cabea na cmera, provocando uuhs e aahs.
Penduramos voluntariamente nossa desconfiana nas cordas para poder manipul-la desde o alto.
NO DESENHO ANIMADO, O CACHORRO dispara uma arma, corre com o carro e espera a bala com
a boca aberta. Pequenas e contnuas mudanas na decorao produzem uma iluso de movimento.
No lugar de erees, brotam contuses enceflicas. Reduzido todo o resto a uma pilha de cinzas,
os olhos do gato travesso seguem a, piscando. A contiguidade substituda pela substituio: voc
amassa o pato com uma frigideira e ele se transforma em frigideira. O urso, indiferente, apalpa o peito baleado. O imenso presunto que organiza a ao do episdio no pesa nada, parece se escorrer e
por fim, devorado por um rato. O caf da manh mais comum, a carne do sanduche, de desenho
animado. O menino ator que trabalhou em frente ao drago estar ferido a vida inteira. Abri os olhos.
Voc segue abraado dinamite.

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ngulo de guinada (Angle of Yaw, de Ben Lerner)


por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

ANTES DA INVENO DO CINEMA, ningum se movia. Chuva como uma cortina de miangas. Neve
como a ausncia de neve. Deixe de colocar sua boca em minhas palavras, lhe disse ao oficial antes de
cair em seus braos. Amor pelo uniforme no lugar de amor uniforme. Baixe a voz na igreja, diminua
a letra em um poema. No j uma espada sustentada por um fio de cabelo, mas uma mina detonada
por um cabo. meia noite, a pergunta se torna retrica. O engenho tem pai? Na poca da reprodutividade tcnica, pode haver algum pecado original?
LER IMPORTANTE porque te obriga a baixar a vista, um gesto de contrio. Quando a pgina passa
ao plano vertical, se transforma em publicidade, decreto e/ou a imagem de um menino perdido ou
de um animal. Costuma-se dizer que os textos em vertical se dirigem ao pblico, quando, em rigor,
ao no ensinarmos a humildade, que requisito da vida em comum, convocam o narcisismo das
massas. Quando voc olha vitrines, quando voc quebra em cacos o vidro de uma loja, voc v sua
prpria imagem refletida.
SONHAMOS COM UMA CHUVA que, em lugar de cair, se espalha paralela terra. Lmina sobre
lmina de chuva. Logo uma chuva voltada para cima, que surja a uns poucos centmetros do solo.
Algum poderia se colocar debaixo da chuva e olhar. Com a desapario do espao pblico, sonhamos uma chuva que tenha lugar em interiores. Uma chuva em miniatura limitada a um quarto, uma
parede, uma caixa. Logo sonhamos neve.
SE EST PENDURADA NA PAREDE, um quadro. Se est no piso, uma escultura. Se muito grande ou pequena demais, arte conceitual. Se faz parte da parede, se faz parte do piso, arquitetura.
Se precisa pagar entrada, moderna. Se voc j est dentro e tem que pagar para sair, ainda mais
moderna. Se possvel estar dentro sem pagar, uma armadilha. Se est movendo, j passou de
moda. Se preciso levantar os olhos, religiosa. Se preciso abaixar os olhos, realista. Se j foi
vendida, que foi criada especialmente para o espao. Se para poder v-la, voc tem que passar por
um detector de metais, pblica.
O HOMEM OBSERVA A AO NO CAMPO DO JOGO atravs do pequeno televisor que trouxe ao
estdio. Sem camiseta, o torso dourado, leva peruca. Seu exagerado dedo indicador de espuma assinala a tela gigante sobre a qual projeta sua prpria imagem, modelo de fanatismo. Agora observa sua
prpria imagem observando sua prpria imagem em sua TV porttil em sua TV porttil. De repente,

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ngulo de guinada (Angle of Yaw, de Ben Lerner)


por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

se coloca de p com os braos para o alto e d inicio a uma ola destinada a consumi-lo.
A DIFICULDADE INERENTE AO JOGO reside exclusivamente no enigma do objetivo. Perdem-se pontos por matar civis, mas os pontos no tm a menor importncia. O ouro compra os homens. As
crianas, se perguntamos a elas, negam a mediao do joystick ou ignoram a pergunta. Com frequncia nos permitido voltar fases j superadas para buscar cogumelos.
O SOLDADO DO FILME pede ao pblico que descreva suas feridas. Sem advertir que no tem pernas, tenta sair do quadro. O que importa a forma, no o contedo do subministro areo, a maneira
em que alude ao man. Ento me mate, suplica. Os soldados ativos atuam como atores, os atores
inativos atuam como soldados, os espectadores vomitam em seus refrigerantes gigantes. Dana, lhe
digo, apontando aos ps. Pensa, lhe digo, apontando cabea. A multido se desmembra. Agora estou deitado de costas, fazendo um anjo, esperando no a margarina e a propaganda, mas a mquina
fluorescente que retarda sua queda.
O SOL SE PE NUM SENTIDO TORTO, subtraindo alinhamentos da pedra da paisagem, tingindo de
um vermelho vvido o vermelho o vermelho o texto salta. O autor sonha com cortar um adjetivo e
coloc-lo detrs da orelha do leitor, como se fosse uma flor. Cortar tambm como uma flor e coloc-lo
no leitor detrs da orelha como se fosse uma flor.
NOSTLGICO DE NASCIMENTO, O ARTISTA PROPE um retorno desesperao. Instala-se em seu
freezer. O crtico sustenta que no um pelo de verdade, que pelo de verdade incapaz de fazer isto.
Em que momento, pergunta o crtico, voc se deu conta de que o sangue era falso? J chegando
metade da transfuso, quando comeou a dizer um monte de baboseiras. Sobre a capacidade formal
de eleio? Sim, como voc soube? Trabalhei como artista durante a guerra.
DIFCIL DISTINGUIR ENTRE A QUEDA das torres
e a imagem das torres caindo.
A influncia das imagens supera com frequncia a dos acontecimentos
assim como o filme do Pollock mais influente que as pinturas do Pollock.
Mas o poder de uma imagem se desgasta com cada repetio,
produzindo inquietao e reinverso simblica.
possvel ento estipular valor a uma imagem que no o tem.

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por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

Pode uma imagem ser heroica?


No,
mas pode afirmar uma distncia a respeito do acontecimento que ostensivamente retrata;
isto , pode se declarar acontecimento por direito prprio,
impedindo assim todo o investimento futuro.
O crtico observa a imagem das torres caindo.
Lembra cada vez menos das torres caindo
cada vez que observa a imagem das torres caindo.
O crtico sente culpa ao ver a imagem como obra de arte,
mas a culpa provm do erro cognitivo
de no saber distinguir entre o acontecimento
e o acontecimento da imagem do acontecimento.
A imagem das torres caindo uma obra de arte
que pode ser rejeitada, como qualquer outra,
por embarrar aquilo que ostensivamente retrata.
[Por regra geral,
se uma representao das torres caindo
pode ser repetida, no ser realista.
FORMALISMO A CRENA de que o olho violenta o objeto que apreende.
Todos os formalismos so, portanto, tristes.
Um formalismo negativo se encarrega da violncia inerente ao seu mtodo.
O formalismo , portanto uma prtica, no uma essncia.
Por exemplo, um silogismo submetido a um sistema de substituies
nos permite apreender a experincia da lgica
no preo da lgica.
Os formalismos negativos catalisam uma experincia da estrutura.
A experincia da estrutura triste,
mas ao revelar a contingncia do contedo,
autoriza a esperana.
Esta a funo da obra de arte autorizar a esperana,
mas a condio mesma de possibilidade desta esperana a impossibilidade de seu cumprimento.
O valor da esperana que no tem valor de uso.

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A esperana o mais triste dos formalismos.


O olhar do crtico uma polmica sem objeto
que busca unicamente uma superfcie
onde despregar suas prprias contradies internas.
Se as condies o permitem, um desenho pode ento se tornar significativo,
mas s em funo da busca crtica da significao.
No se trata de que a significao seja mera aparncia.
A significao real, mas transitria.
De fato, a mera apario de significao significativa.
Chamamos de poltica.

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por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

Angle of Yaw
THE FIRST GAMING SYSTEM was the domesticated flame. Contemporary video games allow you
to select the angle from which you view the action, inspiring a rash of high school massacres. Newer
games, with their use of small strokes to simulate reflected light, are all but unintelligible to older
players. We have abstracted airplanes from our simulators in the hope of manipulating flight as such.
Game cheats, special codes that make your character invincible or rich, alter weather conditions or
allow you to bypass a narrative stage, stand in relation to video games cheats on the phenomenal
world. Enter up, down, up, down, left, right, left, right, a, b, a, to tear open the sky. Left, left, b, b, to
keep warm.
HE HAD ENOUGH RESPECT FOR PAINTING to quit. Enough respect for quitting to paint. Enough
respect for the figure to abstract. For abstraction to hint at the breast. For the breast to ask the model
to leave. But I live here, says the model. And I respect that, says the painter. But I have enough respect
to insist. For insistence to turn the other cheek. For the other cheek to turn the other cheek. Hence I
appear to be shaking my head No.
MINUTE PARTICLES OF DEBRIS IN SLOW DESCENT force evacuation of the concept. At what altitude does the view grow comprehensive? The daredevil places his head in the camera, eliciting oohs
and aahs. We have willingly suspended our disbelief on strings in order to manipulate it from above.
THE DOG IN THE CARTOON shoots a gun, overtakes the bullet in a car, and awaits it with an open
mouth. Slight, continuous changes in the shapes of the scenery give the illusion of motion. In lieu
of erections, sprouting cephalic contusions. Otherwise reduced to a pile of ash, the eyes of the mischievous cat remain, blinking. Contiguity substituted for substitution: flatten the duck with a frying
pan and he becomes a frying pan. The bear indifferently fingers the holes in his chest. The giant ham
around which the episode is organized weighs nothing, appears slippery, and is ultimately swallowed
by a mouse. The popular breakfast sandwich is made of cartoon flesh. The child actor who worked
opposite the dragon is scarred for life. Open your eyes. Youre still holding the dynamite.
BEFORE THE INVENTION OF MOVIES, nobody moved. Rain like a curtain of beads. Snow like the

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por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

absence of snow. Quit putting your mouth in my words, I said to the officer, before falling into his
arms. Love of the uniform in lieu of uniform love. Lower your voice in a church, decrease your font in a
poem. Not a sword suspended by a hair, but mine triggered by a wire. At midnight, the question turns
rhetorical. Does invention have a father? In an age of mechanical reproduction, is any sin original?
READING IS IMPORTANT because it makes you look down, an expression of shame. When the page
is shifted to a vertical plane, it becomes an advertisement, decree, and/or image of a missing pet or
child. We say that texts displayed vertically are addressed to the public, while in fact, by falling to teach
us the humility a common life requires, they convene a narcissistic mass. When you window-shop,
when you shatter a store window, you see your own image in the glass.
WE DREAM OF RAIN that, in lieu of falling, moves parallel to the earth. Sheet after sheet of rain.
Then an upward rain that originates a few feet off the ground. You can get under the rain and watch.
With the disappearance of public space, we dream a rain thats moved indoors. A miniaturized rain
restricted to one room, one wall, a box. Then we dream snow.
IF IT HANGS FROM THE WALL, its a painting. If it rests on the floor, its a sculpture. If its very big or
very small, its conceptual. If it forms part of the wall, if it forms part of the floor, its architecture. If
you have to buy a ticket, its modern. If you are already inside it and you have to pay to get out of it, its
more modern. If you can be inside it without paying, its a trap. If it moves, its outmoded. If you have
to look up, its religious. If you have to look down, its realistic. If its been sold, its sitespecific. If, in
order to see it, you have to pass through a metal detector, its public.
THE MAN OBSERVES THE ACTION ON THE FIELD with the tiny television he brought to the stadium.
He is topless, painted gold, bewigged. His exaggerated foam index finger indicates the giant screen
upon which his own image is now displayed, a model of fanaticism. He watches the image of his
watching the image on his portable TV on his portable TV. He suddenly stands with arms upraised
and initiates the wave that will consume him.
THE INHERENT DIFFICULTY OF THE GAME rests exclusively in the obscurity of its object. Points
are taken away for killing civilians, but points are irrelevant. Gold earns you extra men. Children, if
questioned, deny the mediation of the joystick or fail to hear the question. Often we are permitted to
return to levels weve surpassed to search for mushrooms.

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THE SOLDIER IN THE FILM asks the audience to describe his wounds. Unaware his legs are elsewhere, he attempts to walk out of the screen. What matters is the form, not the content, of the airdrop, how it alludes to manna. Then kill me, he begs. Active soldiers act like actors, inactive actors act
like soldiers, audience members vomit in their giant sodas. Dance, I say, aiming near his feet. Think, I
say, aiming near his head. The crowd dismembers. Now Im on my back, making an angel, awaiting not
the peanut butter and propaganda, but the flowering apparatus that retards its fall.
THE SUN SETS IN A WEAK SENSE, striking conjunctions of rock from the view, imparting a vivid red
to the red to the red the text is skipping. The author dreams of cutting an adjective and tucking it
behind the readers ear like a flower. And cutting like a flower and tucking it behind the readers ear
like a flower.
BORN NOSTALGIC, THE ARTIST PROPOSES a return to despair. He installs himself in your freezer,
The critic argues it is not real hair, that real hair could never do this. At what point, asks the critic,
did you realize the blood was fake? About halfway through the transfusion, when he began to talk a
bunch of bullshit. About the formal capacity for choice? Yes, how did you know? I worked as an artist
during the war.
IT IS DIFFICULT TO DIFFERENTIATE between the collapse of the towers
and the image of the towers collapsing.
The influence of images is often stronger than the influence of
events,
as the film of Pollock painting is more influential than Pollocks
paintings.
But as it is repeated, the power of an image diminishes,
producing anxiety and a symbolic reinvestment.
The image may then be assigned value where there is none.
Can an image be heroic?
No,
but an image may proclaim its distance from the event it ostensibly
depicts;
that is, it may declare itself its own event,

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por Ellen Maria Martins de Vasconcellos

and thereby ban all further investment.


The critic watches the image of the towers collapsing.
She remembers less and less about the towers collapsing
each time she watches the image of the towers collapsing.
The critic feels guilty viewing the image like a work of art,
but guilt here stems from an error of cognition,
as the critic fails to distinguish between an event
and the event of the events image.
The image of the towers collapsing is a work of art
and, like all works of art, may be rejected
for soiling that which it ostensibly depicts. As a general rule,
is a representation of the towers collapsing
may be repeated, it is unrealistic.
FORMALISM IS THE BELIEF that the eye does violence to the object it apprehends.
All formalisms are therefore sad.
A negative formalism acknowledges the violence intrinsic to its method.
Formalism is therefore a practice, not an essence.
For example, a syllogism subjected to a system of substitutions
allows us to apprehend the experience of logic
at logics expense.
Negative formalisms catalyze an experience of structure.
The experience of structure is sad,
but, by revealing the contingency of content,
if authorizes hope.
This is the role of the artwork to authorize hope,
but the very condition of possibility for this hope is the impossibility of its fulfillment.
The value of hope is that it has no use value.
Hope is the saddest of formalisms.
The critics gaze is a polemic without object
and only seeks a surface
upon which to unfold its own internal contradictions.
Conditions permitting, a drawing might then be significant,

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but only as a function of her search for significance.


It is not that the significance is mere appearance.
The significance is real but impermanent.
Indeed, the mere appearance of significance is significant.
We call it politics.

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