G E S TO I N A C A B A D O

PROCESSO DE CRIAAO ARTISTICA

1 IA ALMEIDA SAL

ES

Antoine Compagnon dizia no seu livro

magistral La seconde main (Seuil, 1979) que
"A citao tenta reproduzir na escritura uma
paixo de leituras [... ] ela repete e faz ressoar
a leitura na escritura; que bem na verdade
ooisa, a pTtiC!
de pape!"., A nova
pesquisa de Cecilia Almeida Salles de fato
uma vitrine de suas leituras acumuladas desde
Crtica gentica. Uma introduo. Alargando
o estudo dos documentos de gnese s artes e
s cincias no Programa de Ps-Graduao em
Coll).unicao e Semitica da PUC de So
Paulo, Cecilia Salles criou o Centro de Estudos
de Crtica Gentica que se destaca no panorama mundial dos estudos de gnese por sua
originalidade. O gesto inacabado se situa
neste contexto e abrange principalmente o estudo dos processos de criao em literatura,
pintura e cinema, principalmente Gabriel
Garcia Mrquez, Joan Mir e Serguei
Eisenstein. Leitura prazerosa alinhavada por
um desejo de extrair ''uma possvel teoria da
criao com base na semitica de Charles S.
Peirce", insiste na noo de movimento criador, objetivo maior dos estudos de gnese, sua
esttica e sua ao transformadora. Compreender o ato criador implica uma conceituao
moderna .da arte que Ba).ldelaire j esboava
quando escrevia em 1863 no ensaio Le peintre
de la vie moderne: "A modernidade o transit1io, o fugaz, o contingente, a metade da
arte, cuja metade restante eterna e imutvel''
(trad. de Maria Salete Bento Cicaroni, in:
Fundadores da Modernidade. Coord. de
Irlemar Chiampi. tica, 1991). Baudelaire
falava de moda, maquilagem, moral, ritos,
pompas, solenidades, etc. e no podia suspeitar do interesse da crtica pelos manuscritos.
A crtica gentica fez esse salto e estendeu a
noo de transitrio no somente ao contedo
tratado, mas ao prprio material trabalhado,
os rascunhos, os esboos e os croquis, ressaltando seu valor artstico. Como sublinha

GESTO
PROCESSO

DE

INACABADO
CRIAO

ARTSTICA

f/
'\

<''.)
\ L L.

CECILIA ALMEIDA SALLES

GESTO

l NACABADO

PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do livro

199j
Salles, Cecilia Almeida.
Gesto inacnbado : processo de criao artstica / Cecilia Almeida

Salles. - S<io Paulo : FAPESP : Annablume, 1998.

168 p. ; 14 x 21 cm
ISBN 85-7419-042-X
Inclui bibliogmfia
1. Criar10 (Lireratura at1islica, crc.). 2. Criatividade. 1. Ttulo.

CDD-153.35
GESTO INACABADO
PllOCl!SSO OI! CRIAi\O AllTSTICA

Cecilia Almeida Salles

Coordenao editorial
Marn Guasco

Preparao de originais e reviso

Ana Ceclia gua de Melo

Ilustrao de capa
Evandro Carlos Jardim

Artefi11al de capa
Tarlei E. de Oliveirn

CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Peiuela Canizal
Willi Bolle
Norval Baitello Junior
Carlos Gardin
Lucrcia D'Alssio Pcrrnra

han Bystrina
Salma T. Muchail
Ubirntan D'Ambrsio
Plnio de Armda Sampaio
Maria Odila Leite da Silva Dias
Gilberto Mendona Teles
Maria de Laureies Sekeff

l." edi<io: novembro de 1998

Ceclia Almeida Salles

ANNABLUME editora . comunicao

Rua Ferreira de Arajo, :l53 . Pinheiros
05428-000 . So Paulo . SP . Brasil
Te! e Fax. (011) 212.6764
http://www.annablume.com.br

Para
BEL

/.

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

A Evandro Carlos jardim

que, em sua eloqncia silenciosa,
muito tem me ensinado
sob1-e os inovimentos da mo e o buril
Aos artistas
qtte generosamente entregarani
eni nnhas 1nos
documentos de seus pmcessos de criao

Igncio de Loyola Bntndo

Joo Carlos Golclberg
Luiz Paulo Baravelli
Jvlarlene Fortzma
Regina Silveira

Aos 111.eus antigos

do Centro de Est1 tdos de Crtica Gen.tica

SUMRIO

APRESENTAO ........ 1 1

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

.......... 25

TRAJETO COM TENDNCIA ...................................... 28

PROJETO POTICO .................................................... 37

;_),

f-; ,

COMUNICAO .......................................................... 41

iRECOMPENSA MATERIAL ........................................ 52

MATERIALIZAO SENSVEL ....................................... 53
ENCONTRO DE MTODOS ........................................... 59
CAMINHO TENSIVO .................................................... 62
ARTISTA E MATRIA .................................................... 66
FORMA E CONTEDO ............................................... 73
FRAGMENTO E TODO ............................................... 77
ACABAMENTO E INACABAMENTO .................................. 78
MARCAS PSICOLGICAS ............................................... 81

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR .. 87

.-

AO TRANSFORMADORA ........................................ 88

PERCEPO ARTSTICA .............................................. 90

RECURSOS CRIATIVOS ............................................. 104

MOVIMENTO TRADUTRIO ..................................... 114

PROCESSO DE CONHECIMENTO ............................. 122

CONSTRUO DE VERDADES ARTSTICAS ............... 133

PERCURSO DE EXPERIMENTAO .......................... 140

CONSIDERAES FINAIS

BIBLIOGRAFIA

157

.................... 161

,
!

APRESENTAO

(
'

A proposta desta publicao participar das discusses sobre o

processo criador, procurando oferecer alguma forma de amplilas. O fascnio exercido pelas obras de arte inegvel. Muitos dos
receptores, afetados por seus vigorosos efeitos estticos, desejam
conhecer um pouco sobre sua fabricao. As entrevistas e os depoimentos de artistas, que procuram entrar nos bastidores da
criao, nunca cessam. Muitos criadores, ainda, dedicam-se ao desenvolvimento de ensaios que discutem o ato criador e algumas
ele suas obras, direta ou indiretamente, tambm falam da criao .
Com essa mesma curiosidade que paira no ar, o crtico gentico
entrega-se ao acompanhamento de percursos criativos, sempre em
busca de uma aproximao maior do processo criador. As reflexes
que sero, aqui, apresentadas tiveram como ponto ele partida pesquisas no campo da !l!@~f',.e!i~'at"'d~:t~~tos
~~'1~~~scriati~:na,~~'nafi~"l~~~ Algumas publicaes j
apontam para a riqueza das pesquisas genticas na cincia.
O que estar sendo enfatizado, aqui, o ato criador em sua
manifestao na arte; no entanto, acredito que estar sendo oferecida uma possibilidade ele se pensar a relao cincia e arte, to
cara a tantos pensadores, sob o ponto de vista ele seus processos
de construo.
O filsofo --~1:,~~(\!~~t\\;~ett11drt'{)rBRtsN, 15>90, p. 274),

12

GESTO INACABADO

confessa que seu sonho criar uma editora de pesquisa que mostre
o trabalho em seu movimento, em sua forma problemtica. Um
lugar onde a pesquisa 2()d('!ri~ se apresentar em seu carter hipottico e provisrio.1f"ff;f5~Pfftss"'.:tt?tt5'1;>8f A~l'fiEif\'.1, '1976), por
sua vez, diz que seria interessante conservar fotograficamente, no
as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a
possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo crebro na
materializao do sonho. Nosso foco de ateno , como vemos,
valorizado tanto por artistas como por. cientistas
Muitos aspectos da criao artstica aparecem a seus fruidores
envoltos em uma aura que mais mitifica do que explica esse
engenhoso labirinto da mente humana. Por outro lado, surgem, s
vezes, explicaes simplistas que poderosamente transformam o
labirinto em uma trajetria linear, que no apresenta nem sequer
pequenas curvas, que guardem alguma espcie de mistrio: distorcendo a complexa lgica que envolve o ato criador.
~2tfn~~u'de'que:'eoino por encanto, seja encontrada
Jl$al@.do labirinto. Essa busca acompanha o desenvolvimento do
-\[,w~"i"*'~"''"'"'"'""""i<~
ti.ornem, assim como a compreenso de que sua total explicao
fittnca ser alcanada.
.
No h uma acepo to farmacutica, de dosagens, como
explica~~T*'ef~S"!i~': Nem tudo sempre passvel de se reduzir
a frmulas de alquimia, combinao aritmtica de ingredientes
que asseguram a receita justa, a posologia eficaz. Mesmo se lembrasse de tudo aquilo que se reuniu para compor uma simples
tomada, no conseguiria corporificar o momento de agregao
magntica que no fim mistura tudo.
~nto;'f)tt~~S'~,rtrmat, tom certa seg!J!'fU, que, vivendo
i.~;l~~:1:,~<;i:2sl@. triaao; qliando em contato com a materialidade.
deSse processo, podemos conhec-lo~,:_ Essa nossa proposta._
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a
partir de sua construo. Acompanhando seu planejamento, execuo e crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor
compreenso do processo de criao. um pesquisador que
comenta a histria da produo de obras de natureza artstica,
seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese
da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns

APRESENTAO

13

dos sistemas respons~~eis pela gerao da obra . .,,~tia":f?;,

~''*'""Nftltel'-:tl':tm~tt:f,'.l!!l~ii.:,
"''""'0efo.,.,,..-11!;'"1p,t.!::i\'!i<L.:,_...,.<1;'"1..;,...;,~--
OS
:"/Yd:t,,,,""iU <"t""'~-ul,."r,fi:z:t~~~~"'!"1.rt~~f'fi~U.,..A;1.,
~W~i?,&~v..._.
~~4"~W-,,,

~~stnos qtie'$U-.en~;~na ~f!lll,ifQ~'

O foco de ateno , portanto, o processo por meio do qual

algo que no existia antes, como tal, passa a existir, a partir de
detrminadas caractersticas que algum vai lhe oferecendo.Jt'.fm
ef/Jf4tu'att-tlll$Ufge . ~oiongo.,d'.\ um pr~E;sso complexo de
apr<>praes, transfrmaes aju~'."'O crtico gentico procura
entrar na complexidade desse processo. A grande questo que
impulsiona os estudos genticos compreender a tessitura desse
movimento.
As diferentes perspectivas tericas permitem aos pesquisadores
olhar para aspectos diversos do processo. O poder de descoberta
de cada teoria e a habilidade interpretativa de cada pesquisador
oferecem a possibilidade de nos aproximarmos mais do percurso
criador.
~\~um~tntetprtO tl pxddtri:o.~siderado final -o
11i:rti~~,:m~,.d~pt@~respn:n~~--g~~o da obra: A nfase
dada ao processo no ocorre em detrimento da obra. Na verdade,
s nos interessamos em estudar o processo de criao porque essa
obra existe. Se o objeto de interesse o movimento criador, este,
necessariamente, inclui o produto entregue ao pblico.
A crtica gentica utiliza-se do percurso da criao para
desmont-lo e, em seguida, coloc-lo em ao novamente. Quando
falo em percurso, refiro-me aos rastros deixados pelo artista e pelo
cientista em seu caminhar em direo obra entregue ao pblico.
Essa arqueologia ela criao tira esses materiais das gavetas e elos
arquivos e os pe em movimento, reativando a vida neles guardada.
O olhar que focal~za a ao do artista reintegra, portanto, a
obra a seu movimento natural. O interesse dos estudos genticos
o movimento criativo: o ir e vir da mo do criador. Ultrapassando
os limites da obra entregue ao pblico, a arte observada sob o
prisma do gesto e do trabalho. Na verdade, o crtico passa a conviver
com o ambiente do fazer artstico, cuja natureza o artista sempre
conheceu.
Esses estudos, at pouco tempo, !imitaram-se anlise de
rascunhos de escritores. Foi assim que nasceu a crtica gentica na

14

'-...

GESTO INACABADO

Frana no fim dos anos 60, mais precisamente 1968, quando, por
iniciativa de Louis Hay, o Centre National de Recherche Scientifique
(CNRS) reuniu uma equipe ele pesquisadores encarregados de
organizar os manuscritos do poeta alemo Heinrich Heine, que
tinham sido recebidos pela Bibliotheque Nationale ele France. No
Brasil, a Crtica Gentica chegou, de modo oficial, pelas mos do
Professor Philippe Willemart no I Colquio de Crtica Textual: O
manuscrito moderno e as edie,~~ que aconteceu em 1985, na
Universidade de So Paulo.
Eram pesquisadores envolvidos nas tentativas de decifrao
dos segredos guardados pelas palavras rasuradas a lpis, a tinta ou
a nquina. Margens repletas de reescrituras aparentemente caticas;
p;iginas reescritas cinco, seis ou sete vezes mostravam a trajetria
da escritura. O crtico, acompanhando o ritmo da mo do escritor,
ordenava, classificava e interpretava todo esse material.
No entanto, se o propsito direcionador dessa pesquisa a
compreenso do processo de produo de uma obra literria e
seu objeto so as pegadas do escritor, .{ileYetta necessariamente
rcmper a barreira da lteratura e ampliar seus limites para alm da
palavra. Processo e pegadas so independentes da materialidade
na qual a obra se manifesta. J est, portanto, na prpria essncia
da crtica gentica a possibilidade de se estudar manuscritos de
toda e qualquer manifestao artstica, assim como de produes
cientficas. Deveria; portanto, passar a preocupar-se com o processo
de criao em outros meios de expresso.
O Centro de Estudos de Crtica Gentica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo teve um papel importante nessa expanso ele limites elos estudos genticos. Trata-se de um grupo de
e~tudos ligado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Semitica que recebe alunos de formaes e interesses diversificados. Assim, em pouco tempo, j havia pesquisadores lidando com
manuscritos de cinema, arquitetura, artes plsticas, teatro e da:na.
A crtica gentica conhecia o prazer da construo literria. O
crtico fica, agora, exposto alquimia do fazer ele todas as artes,
em uma profcua troca de informaes. Entra-se, assim, no universo
da criao alm dos limites da palavra. No h perda, ganha-se
muito com a diversidade.

APRESENTAO

15

O crtico gentico passa a lidar com o dilogo entre as

linguagens - a interdependncia dos diversos cdigos. Os dirios
e cadernos de anotaes dos escritores j o preparavam, de certo
modo, para essa espcie ele encontro de guas ele naturezas diversas.
Poucos so os escritores que se mantm fiis ao registro verbal (e
s verbal) em seus dirios e anotaes. Pensamentos fugazes so
capturados na linguagem mais acessvel, naquele determinado
momento. Diagramas visuais caminham lado a lado com palavras.
Ritmos com rimas. Mapas com espaos ficcionais. Escritores e
crticos j desempenhavam seus papis de tradutores de linguagens:
tudo em nome da palavra nascente. A princpio as outras linguagens
eram vistas como personagens secundrias, onde a protagonista
era a palavra.
Com a dilatao das fronteiras desses estudos, amplia-se o
significado ele manuscrito. Lida-se, assim, com ndices de materialidades diversas: rascunhos, roteiros, esboos, plantas, maquetes,
copies, ensaios, stoiy-hoards e cadernos ele artistas.
Se a obra de arte tomada sob a perspectiva do processo, que
envolve sua construo, est implcito j na prpria idia ele
manuscrito o conceito de trabalho. Desse modo, os vestgios podem
variar de materialidade mas sempre estaro cumprindo o papel
indiciador desse processo e, como conseqncia, do trabalho
artstico.
Ao ab1'dar a diversidade ele concretizaes desses vestgios,
entramos em um ponto sempre questionado quando se apresent
essa linha de pesquisa: a relao crtica gentica e novas tecnologias.
Tomando como referncia o processo de criao na literatura,
por exemplo, sabe-se que o computador vem sendo utilizado por
muitos como um sup9rte mais gil e prtico elo que lpis, caneta
ou mquina de escrever. Nos encontramos em uma gerao ele
transio em que muitos escritores no usam ou ainda no usam o
computador; aqueles que o adotaram aproveitam as vantagens
inegveis que o meio oferece e procuram por sadas para as desvantagens, como a perda de arquivos ou a no-recuperao de
formas rejeitadas, antes resgatveis e hoje detetadas. Assim, cpias
em disquete ou em papel so preservadas. Ainda na busca por
solues para as desvantagens elo computador, o escritor lida com

1
1

16

GESTO INACABADO

as copias para fazer correes manuais e, assim, os fragmentos

oferecidos pela tela reintegram-se no todo da obra.
De modo semelhante, artistas de outras manifestaes encontram no computador um meio facilitador de seu percurso e, em
muitos casos, no em detrimento dos outros meios, que j eram
usados.
H, ainda, os processos criativos de obras que tm as novas
tecnologias como suporte ..tJr~ro gntico vai se defrontar, nesses
~os, com arquivos de imagens paradas, imagens em movimento,
~~s ou ainda back-1.tp} de idias a serem desenvolvidas ou formas
~m construo, arquivos esses que sero tratados como os outros
manuscritos.
Nessa perspectiva, as novas tecnologias, em vez de apontarem
para o fim desses documentos, contribuem para o aumento de sua
diversidade.

DOCUMENTOS DE PROCESSP

Essa ampliao envolve alguns problemas, principal~ente para

aqueles que no lidam com a diversidade de linguagens. Parto,
desse modo, de uma necessidade bsica: se o interesse do crtico
gentico o movimento criador em sentido bastante amplo, ele
tem que se desvencilhar da relao direta crtica gentica e rasura
verbal ou crti'ca gentica e rascunho literrio, relao essa estabelecida pela origem dos estudos genticos. Se isso no ocorrer,
esbarraremos sempre no obstculo da constatao superficial de
que rascunho e rasura so diferentes nas outras linguagens. Para
exemplificar, de nada adianta ficarmos estancados diante da
dificuldade de estabelecer como fica a rasura, nos moldes do
grafismo literrio, nas artes plsticas, na dana ou no teatro. O
perigo que as comparaes tornem-se o prprio objetivo do
estudo e os contrastes bloqueiem o aprofundamento do conhecimento sobre os processos de criao propriamente ditos.
~ que esss\st'(lt'.tos' a~nem~ pailitl.;'tro tem que deixar
d.e. ser a pafavra e ser deslocado para alguns a$p~c:tos de natureza
.geral.' nesse ambiente que proponho discutir, aqui, o prprio
~'''"-'"""14""'''.V'.?

. , Q @tti()f?,;~,,.,.

""

APRESENTAO

17

conceito de manuscrito. :itl''S!'~sturls de'cr1tl~ getitlta de literatura,

f:;ret'ffio mamtscrito j no era usado apenas com seu significado
~trito de "escrito mo'~. Dependendo do escritor, podamos
'teparar com documentos escritos mquina, mo, digitados no
computador o provas de impresso, que receberam alteraes
pr parte do autor.
Lidando com as outras manifestaes artsticas, as dificuldades
ele se adotar o termo manuscrito aumentaram. Poderamos continuar
falando de esboos, ensaios, paitituras, copies, contatos e maquetes
como manuscritos. Sempre que fssemos questionados quanto a
esse uso, responderamos que estvamos entendendo manuscrito
em sentindo bastante extenso. -~tjnto;'Uomo estamos em busca
;de insttumentos g~,rais de anlise, opto por d~nominar o objeto de
.~estudo do crticq gentico docu~ientas.de..p~aces..<J. Acredito que
"sse termo nos d mais amplitude de ao.
Pode-se dizer que esses documentos, independentemente de
sua materialidade, contm sempre a idia de registro. H, por parte
do artista, uma necessidade de reter alguns elementos, que podem
ser possveis concretizaes da obra ou auxiliares dessa concretizao.
Os documentos de processo so, portanto, registros materiais
do processo criador. So retratos temporais de uma gnese que
agem como ndices do percurso criativo. Estamos conscientes ele
que no temos acesso direto ao fenmeno mental que os registros
materializam, mas estes podem ser considerados a forma fsica
atravs da qual esse fenmeno se manifesta. No temos, portanto,
o processo de criao em mos mas apenas alguns ndices desse
processo. So vestgios vistos como testemunho material ele uma
criao em processo ..
-~~~ntetnrs'Tl'i:a'terttris dess~iftegisuos; n . entanto, no
implicam delimitaes elo processo./0 crtico gentico trabalha
com a dialtica entre os limites materiais dos documentos e a ausncia de limites elo processo; conexes entre aquilo que registrado e tudo o que acontece, porm no documentado.
Com a questo do registro nos direcionando, encontramos
duas grandes constantes nesses documentos que acompanham o
movimento da produo de obras. Seriam caractersticas comuns

18

GESTO INACABADO

que esto presentes em cada processo sob diferentes formas. Em

termos gerais, esses documentos desempenham dois grandes papis
ao longo elo processo criador: tt1~111z1-zena11iento e experinientao.
O artista encontra os mais diversos meios ele armazenar informaes, que atuam como auxiliares no percurso ele concretizao
da obra, e que nutrem o artista e a obra em criao. Quero enfatizar
que o ato ele armazenar geral, est sempre presente nos documentos ele processo. No entartto, aquilo que guardado e como
registrado varia cleum processo para outro, at de um mesmo artista.
O conceito de armazenamento fica claro nas instrues deixadas por Novalis (1988) em meio a seus fragmentos: o que nessas
folhas est riscado, precisaria, mesm'o elo ponto ele vista ele esboo,
ele muitas c:prrees. Muita coisa totalmente falsa. O que est
entre parnteses verdade totalmente problemtica - no pode
ser usado assim. Do restante, s muito pouco est maduro para
impresso, por exemplo, como fragmento. A maioria ainda
rudimentar.
Outra funo desempenhada pelos documentos ele processos
a ele registro ele e:x:perinientao, deixando transparecer a natureza
indutiva ela criao. Nesse momento de concretizao ela obra,
hipteses de naturezas diversas so levantadas e vo sendo testadas.
Encontramos experimentao em rascunhos, estudos, croquis,
plantas, esboos, roteiros, maquetes, copies, projetos, ensaios,
contatos, story-boards. Mais uma vez, a experimentao comum,
as singularidades surgem nos princpios que direcionam as opes.
Cada uma elas pegadas deixadas pelo artista fornece ao crtico
informaes diversas sobre a criao e lana luzes sobre momentos
diferentes ela criao. Alguns desses documentos privados acompanham o movimento da produo de obras como registros ela
experimentao, sempre presente no ato criador. Recebem nomes
diferentes em cada linguagem - rascunhos, esboos, copies, ensaios. H, ainda, outros documentos processuais que oferecem
espao par21 diversas formas ele armazenamento ele informaes,
acompanhamento metalingstico do processo ou registro ele reflexes, como dirios, anotaes e certas correspondncias.
Entrevistas, depoimentos e ensaios reflexivos so documentos
pblicos que oferecem, tambm, dados importantes para os

APRESENTAO

.19

estudiosos elo processo criador; tm, no entanto, um carter retrospectivo que os coloca fora do momento da criao, ou seja,
no acompanham o movimento da produo elas obras.
Estamos, portanto, diante ele uma grande variedade ele ndices
que chamo de documentos de processos.

RASTROS
O olhar gentico vai alm ela mera observao curiosa que
esses documentos podem aguar: um voyeur que entra no espao
privado da criao. Ocrftico gentico narra s histrias das criaes.
Os vestgios deixados por artistas oferecem meios para captar
fragmentos do funcionamento do pensamento criativo. Uma
sequncia de gestos advindos ela mo criadora e experienciaclos,
de forma concreta, pelo crtico. Gestos se repetem e deixam aflorar
teorias sobre o fazer.
O contato com esse material nos permite entrar na intimidade
da criao artstica e assistir - ao vivo - a espetculos, s vezes,
somente intudos e imaginados. O registro material ele processos
criadores permite discutir, sob outra perspectiva, alguns temas
clssicos ligados ao fazer criador.
O olhar cientfico procura por explicaes para o processo
criativo que esses documentos guardam. Da sua simples descrio
ser insuficiente. Retira-se, ela complexidade das informaes que
oferecem, o sistema atravs do qual esses dados esto organizados.
Para se chegar a sistemas e suas explicaes, clescreve~se, classificase, percebe-se periodicidade e, assim, relaes so estabelecidas.
feito, desse modo, um acompanhamento crtico-interpretativo
elos registros. O movimento elo olhar nasce no estabelecimento ele
nexos entre os vestgios. O interesse no est em cada forma mas
na transformao de uma forma em outra. Por isso, pode-se dizer
que a obra entregue ao pblico reintegrada na cadeia contnua
do percurso criador.
Cada ndice, se for observado ele modo isolado, perde seu
poder heurstico: deixa ele apontar para descobertas sobre criaes
em processo . necessrio seguir a coreografia elas mos do artista,

20

t_:~tar

'.....

APRESENTAO

21

GESTO 1NACABADO

compreender os passos e recoloc-los em seu ritmo original.

E nnportante observar a relao de cada ndice com 0 todo: uma
rasura com as outras; rascunhos com anotaes e dirios; rasuras,
rascunhos, anotaes e dirios com a obra. O foco de ateno a
complexidade dessas relaes. Confere-se, assim, unidade a um
objeto aparentemente fragmentrio.
Esse trabalho de estabelecer relaes entre ndices de uma
histria e adotar o sentido de mudana, na busca pela compreenso
do todo, o mesmo manuseio de rastros feito pelo arquelogo, o
gelogo e o historiador. No estabelecimento de conexes entre as
diversas camadas da histria da gnese, conhecemos um processo
marcado pela estabilidade precria de formas. Pois o ato criador
se realiza na ao.
Uma viso simplificadora do gesto criador mostra um percurso
que tem sua origem em um insight arrebatador, que se concretiza
ao longo do processo criativo. Um caminho do caos inicial para a
ordem que a obra oferece. Essa perspectiva contm uma linearidade
que incomoda aqueles que convivem com a recursividade e a
si:nultaneidade desse fenmeno. Seria uma forma limitadora, como
disse, de olhar para esse trajeto. Uma representao que no fiel
complexidade do percurso.
Quando o estudo dos documentos de processo consegue
ultrapassar a mera descrio de uma estrutura imobilizada, colocase "sob o ponto de vista dinmico" (TADI, 1992, p. 290), sob o
prisma do movimento. Esses materiais nos mostram, assim, a
dimenso do ato criador no universo da ao. Um dirio, por
exemplo, lembra Klee (1990, p. 74), no uma obra da arte, mas
uma obra do tempo. Pode-se, portanto, afirmar que esses
documentos guardam o tempo contnuo e no-linear da criao.
Ao introduzir na crtica essa noo de tempo, seus pesquisadores passam a lidar com a continuidade, que nos leva esttica
do inacabado.

MORFOLOGIA

A crtica gentica vinha se dedicando a estudos de casos: anlise

e interpretao do processo criador de determinados artistas.
Pesquisas com o propsito de entrar na singularidade de um
processo criativo, ou seja, envolver-se na aura da unicidade ele
cada indivduo.
Por necessidade cientfica, mais recentemente, alguns pesquisadores vm avanando em direo a uma generalizao sobre o
processo ele criao, que leve a princpios que no1teiem uma possvel morfologia da criao. o estudo das singularidades buscando
generalizaes.
A anlise de dossis de cientistas e artistas ele diferentes meios
de expresso - como literatura, artes plsticas, arquitetura, teatro,
coreografia e astronomia - possibilitou-me chegar a algumas caracterizaes, de natureza geral, sobre o ato criador. As comparaes
e contrastes entre as singularidades, mais a adio de informaes_
advindas das mais diversas fontes, como depoimentos, entrevistas,
dirios, making oj's, apontam para o encontro desses instrumentos
analticos ele carter mais geral.
O percurso da criao mostra-se como um emaranhado de
aes que, em um olhar ao longo do tempo, deixam transparecer
repeties significativas. a partir dessas aparentes redundncias
que se podem estabelecer generalizaes. sobre o fazer criativo, a
caminho de uma teorizao. No seriam modelos rgidos e fixos
que, normalmente, mais funcionam como frmas tedcas que
rejeitam aquilo que nelas no cabem. So, na verdade, instrumentos
que permitem a ativao da complexidade do processo. No
guardam verdades absolutas, pretendem, porm, ampliar as
possibilidades de discusso sobre o processo criativo.
neste ambiente que o Gesto Inacabado se insere: apresentao e discusso dessa morfologia elo processo criador. Um.a possvel
teoria ela criao com base na semitica de Charles S. Peirce, que
teve como ponto de partida os estudos singulares ele manuscritos
e, ao mesmo tempo, alimenta-se dessas mesmas pesquisas. So
guias condutores flexveis e gerais o suficiente para retornarem
depois aos processos especficos. De modo semelhante busca de

22

''..... '

GESTO INACABADO

Eisenstein (1987), procuro por uma morfologia "voltil e no um

cnone inflexvel".
Vale a pena fazer uma observao, para a melhor compreenso
do modo como estarei desenvolvendo a discusso. No h, em
momento algum, a tentativa de oferecer um manual que, se bem
respeitado, reverter em uma obra de arte. Do mesmo modo, no
se trata de um roteiro da criao, mas ela apresentao de aspectos,
a partir de observaes, envolvidos em processos criadores. No
est implcita, portanto, uma proposta de ordenao ou oferecimento de uma cronologia da criao.
Por outro lado, a linearidade da apresentao, que a palavra
impressa em livros exige, pode falsear a recursividade e simultaneidade do ato criador. O leitor poder estabelecer associaes
entre os diferentes aspectos que estaro sendo abordados e, assim,
a natureza hipertexual da discusso ser ativada.
Os estudos de processos especficos, por outro lado, mostram
q1_1e essas caractersticas gerais apresentam seus modos singulares
d~ manifestao. Essas ferramentas amplas so aspectos ela criao
que podem ou no estar presentes em um determinado dossi (ou
conjunto de documentos de um processo) e que podem aparecer
em diferente gradao de um sujeito para outro. Cada processo
singular na medida em que as combinaes dos aspectos, que
sero aqui discutidos, so absolutamente nicas.
Acredito que, partindo ele uma teoria geral, conhecemos melhor
aquilo que especfico. Pode-se, assim, chegar com maior flego
interpretativo tanto unicidade de cada cientista ou artista, como
singularidade de cada linguagem.
Os estudos genticos ganham em extenso, como j disse, na
ampliao dos limites do conceito de manuscrito para alm ela
literatura, e, por outro lado, na procura por princpios de carter
geral, os estudos das singularidades ganham na profundidade de
seus resultados.

APRESENTAO

23

OLHAR

No percurso ela literatura para as artes em geral, e das artes

para a cincia, a crtica gentica est chegando ao conceito de
processo em sentido bastante amplo. Seja este concretizado na
arte, na cincia ou na sociedade como um todo.
Esse caminho, talvez, possa seguir direes mltiplas em futuros
desdobramentos em outras pesquisas, assim como novos aspectos
possam vir a ser agregados. Discutir a morfologia da criao tem
como pretenso oferecer mais do que um simples registro ele um
estudo, mas um modo de ao: tirar objetos do isolamento de
anlises e reintegr-los em seu movimento natural. Essa investigao
aponta para a relevncia de se observar fatos e fenmenos inseridos
em seus processos:

Uma abordagem cultural em consonncia com

as interrogaes contemporneas[ ... ]No horizonte
dessas investigaes, v-se delinear uma convergncia terica que poderia se constituir um dos
desc~fios princpais para o incio do sculo XXI
(BIASI, 1993).

Com a proposta de acompanhar o processo criador em sua

mobilidade, estar sendo dando nfase, aqui, criao artstica.
No entanto, o leitor ser permanentemente estimulado a estabelecer
conexes com processos concretizados em outros campos. A idia
deixar a possibilidade de relaes em aberto.
O Gesto Inacabado pretende oferecer mais do que um sim.pies
relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade ele se olhar para os
fenmenos em uma perspectiva ele processo.

ESTTICA DO
MOVIMENTO CRIADOR

I
1

Discutir arte sob o ponto de vista de seu movimento criador

acreditar que a obra consiste em uma cadeia infinita de agregao_
de idias, isto , em uma srie infinita de aproximaes para atingila (ITALO CALVINO, 1990). Arte no s o produto considerado
acabado pelo artista: o pblico no tem idia ele quanta esplndida
arte perde por no assistir aos ensaios (MURRAY LoUis, 1992). O
artefato que chega s prateleiras das livrarias, s exposies ou
aos palcos surge como resultado de um longo percurso de dvidas,
ajustes, certezas, acertos e aproximaes. No s o resultado mas
todo esse caminho para se chegar a ele parte da verdade (MARX
citado por ErsENSTEIN, 1942) que a obra carrega.
A criao , assim, observada no estado de contnua metamorfose: um percurso feito ele formas de carter precrio, porque
hipottico. importante fazer notar que a crtica no muda impunemente seu foc'o de ateno: de produto para processo. No
momento em que se coloca um passepartout
em esboos e anotaes, como aconteceu 1. Exposio Bastidores da Crino, realizada no perodo de
na exposio Bastidores da Criao, 1 esque24 de maio a 25 de junho de
1994, na Oficina Cultural
mas perceptivos ligados recepo da obra
Oswald de Andrade (So
em seu estado de perfeio e acabamento
,. Paulo), organizada pelo Censo abalados. Assume-se uma nova perspectro de Estudos de Crtica Gentica ela PUC/SP.
tiva esttica.

27
26

..

"

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

Trata-se de uma viso, portanto, que pe em questo o conceito

ele obra acabada, isto , a obra como uma forma final e definitiva.
Estamos sempre diante de uma realidade em mobilidade. Isto nos
permite falar, sob o ponto de vista do artista, em uma esttica em
criao. Para o crtico gentico seria, segundo Tadi (1992), dentro
elos limites ela literatura, a potica dos rascunhos. De uma maneira
mais ampla, falaramos ern esttica do movimento criador.
Ao emoldurar o transitrio, o olhar tem de se adaptar s formas
provisrias, aos enfrentarnentos de erros, s correes e aos ajustes.
De urna maneira bem geral, poder-se-ia dizer que o movimento
criativo a convivncia ele mundos possveis. O artista vai levantando hipteses e testando-as permanentemente. Como conseqncia, h, em muitos momentos, diferentes possibilidades ele
obra habitando o mesmo teto. Convive-se com possveis obras:
criaes em permanente processo. As consideraes de uma esttica
presa noo de perfeio e acabamento enfrentam um "texto"
e:n permanente reviso. a esttica ela continuidade, que vem
dlalogar com a esttica do objeto esttico, guardada pela obra ele
\ arte.
Admite-se, portanto, a impossibilidade ele se determinar com
nticlez o instante primeiro que desencadeou o process~ e o mo~-ento de seu ponto final. um processo contnuo, em que regress;:,o e progresso infinitas so inegveis. Essa viso foge ela busca
ingnua pela origem da obra e relativiza a noo de concluso.
Como cada verso contm, potencialmente, um objeto acabado e
o objeto considerado final representa, de forma potencial, tambm,
apenas um dos momentos do processo, cai por terra a idia da
obra entregue ao pblico como a sacralizao da perfeio. Tudo,
a qualquer momento, perfectvel_. A obra est sempre e~ estado
de provvel mutao, assim como h possveis obras nas metamorfoses que os documentos preservam.
O artista visto em seu ambiente de trabalho, em seu esforo
de fazer visve;l aquilo que est por existir: um trabalho sensvel e
imelectual executado por um arteso. Um processo de representa\:o que d a conhecer uma nova realidade, com caractersticas
que o artista vai lhe oferecendo. A arte est sendo abordada sob o
pcnto ele vista do faze!, dentro de um contexto histrico, social e

artstico. Um movimento feito de sensaes, aes e pensamentos,

sofrendo intervenes do consciente e do inconsciente.
Interessa-nos, portanto, compreender como se d a construo
, dessas representaes. O trabalho criador mostra-se como um complexo percurso de transformaes mltiplas por meio do qual algo
passa a existir.
De urna maneira ainda geral, poderia dizer que pode ser visto
corno um movimento falvel com tendncia, sustentado pela lgica
da incerteza. Um percurso que engloba a interveno do acaso e
abre espao para o mecanismo de raciocnio responsvel pela
introduo de idias novas. Como se pode perceber, essa viso de
processo com tendncia no envolve uma viso teleolgica baseada
em progresso linear (GRSILLON,1994) ou pr-determinao de fins.
-A prpria idia de criao implica desenvolvimento, crescimento
e vida; conseqentemente, no h lugar para metas estabelecidas
a priori e alcances mecnicos.
.___
Por necessidade, o artista impelido a agir. Uma ao com
tendncia, certarnente, complexa que se concretiza por meio de
uma operao potica registrada nos documentos do processo.
Uma atividade ampla que se caracteriza por uma seqncia de
gestos, que geram transformaes mltiplas na busca pela
formatao da matria de uma determinada maneira, e com um
determinado significado. Processo que envolve selees, apropriaes e combinaes, gerando transformaes e tradues.
Gestos formadores que se revelam, em sua intimidade, corno
movimentos transformadores da mais ampla diversidade. Cores
transformadas em sons, cotidiano em fatos ficcionais, poemas em
coreografias ou imagens plsticas.
Gestos construtores que, para sua eficcia, so, par:J.cloxalmente,
.
\ aliados a gestos destrl.dores: constri-se custa de destruies.
"Diante de cada obra de arte importante, lembre-se de que talvez
outra, mais importante ainda, tenha tido que ser abandonada" (KLEE,
1990, p. 190). "Os quadros so uma sorna ele destruies. Eu fao
urna pintura e em seguida a destruo. Mas, no fundo, nada perdido.
O vermelho que retirei de um lugar qualquer pode ser encontrado
em uma outra parte do quadro", explica Picasso (1985, p. 13).
O percurso criador mostra-se como um itinerrio recursivo ele

j
1

28

29
GESTO INACABADO

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

tentativas, sob o comando de um projeto de natureza esttica e

tica, tambm inserido na cadeia da continuidade e, portanto,
sempre inacabado. a criao como movimento, onde reinam
conflitos e apaziguamentos. Um jogo permanente de estabilidade
e instabilidade, altamente tensivo.
O produto desse processo uma realidade nova que , permanentemente, experienciada e avaliada pelo artista, e um dia
ser por seus receptores.

TRAJETO COM TENDNCIA

O gesto criador est sendo apresentado como um movimento

com tendncia. Discutiremos, a seguir, alguns aspectos que envolvem tal caracterizao. O que um trajeto com tendncia?
Muitos criadores referem-se a essa espcie de rumo vago que
direciona
o processo de construo de suas obras. Peter Brook
,
1
0994) descreve essa tendncia como uma intuio amorfa, que d
senso ele direo; Borges (1984), como um conceito geral e Murray
Louis (1992), como uma premissa geral. O trabalho de criao no
__ passa ela perseguio a uma miragem, para Maurice Bja1t (1981).

Maillol (1997) e Rodin (1990) carregam a tendncia de suas

esculturas com suas formas prprias de expresso. Para Maillol, a
escultura deve ter a menor quantidade possvel de movimento; e
Roclin explica que o direcionamento dado pelo movimento geral
da escultura. Qualquer um, que tenha contato com as obras desses
artistas, compreende a relevncia do papel desempenhado pela
relao estaticiclade ::} ao.
interessante notar que, no caso de Rodin, esse movimento
geral ele natureza vaga aparece nos primeiros esboos envolto em
uma espcie de nvoa - uma ao com contornos pouco ntidos.
Mir (1989) concretiza essa idia geral em maquetes, quando
trabalha com painis de grandes dimenses. Para ele, as maquetes
i - so formas de se colocar no esprito daquela obra que est por se
realizar.
Intuio amorfa, conceito ou premissa geral e miragem so
alguns modos ele descrever o elemento direcionaclor cio processo.

2 . RomN, A. (1984). D:inre er

Vircrile aux Enfc1~ - C;ihinct

desenho preparatrio de Auguste Rodin:2

D:mte tombe vanoui

de; dessins 3. Parb: Mu~e

Roclin. p. 12.

.
.
lsion-1clo 'l vencer o desafio, sai em busca da satisfao
O artista, m1pu
' '
- d
dese1'0
'd
de sua necess1 acle. Ele seduzido pela concretizaao esse
ue or ser operante, o leva ao.
.
q , artista atrado pelo propsito ele ~1at~lfe:~ ger~l ~ mo~e-se
. . ,;- A tendenc1a e mdehrnda m.as o
inevitavelmente em sua d neao.
. . .
.
t
e'
f1'el
a
essa
vaaueza
O
trabalho
caminha
para
um
maior
t
ar lS a
<
e
b
.
lA ,
;- 0
.
1
quer elaborar. A tenc enc1a na
discermmento daqui o que se
. 1
.
ta 1' em si a soluco concreta para o problem.a, mas moca
apresen e
,
d
"No corneo
O processo a explicao dessa ten enCla.
.,,
o :uhmo:de"a e' vaga S se torna visvel por fora do trabalho
n11n a 1 lc
e
e .
(MAILLOL, 1997)
, l
.
A tendncia mostra-se como um condutor rnaleave ' ~u ~~p,
uma nebulosa que age como bssola. Esse movimento d~~l~t1~0
e
,
a . t abalho e move O ato cnac Ol.
entre rumo e vagueza e que bera lc e

30
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

Marguerite Duras (1994) descreve a escritura com

desc~nhecido, em meio a total lucidez. o dramaturgo Edward Al~e~
~xphca essa relao, de modo bastante contrastante. "Nenhum
~scritor ~entaria e colocaria uma folha de papel na mquina e
'-omeana a escrever uma pea, a no ser que soubesse sobre 0
que est escrevendo. Mas, ao mesmo tempo, o processo de escritura
tem a ver com o ato de descoberta. Descobrir sobre 0 que se est
e~screvendo" 0983, p. 341). A criao vai acompanhando a mobili:'ade do pensamento.

A descoberta de Albee guardada, por Cortzar 0991, p. 31),

em zonas de sombra, que sempre restam quando ele "sente" seus
contos._A vagueza do rumo leva sensao de que se trata de algo
que esta por ser melhor conhecido: "Tenho a sensao mortificante
ele que falando do filme antes de faz-lo, falho com a discrio,
como aqueles fanfarres vaidosos, que se metem a falar sobre
_uma mulher que acabaram de conhecer" (FELLINI, 1986a, p. 117).
O P:~cesso criador um percurso com "um objetivo a atingir,
um m~ster~o ~penetrar", de acordo com Picasso 0985). A inteno
do artista e por ~bras no mundo. Ele , nessa perspectiva, portador
de uma necessidade de conhecer algo, que no dei:;irn de ser
conhec:me~to de si mesmo, como veremos, cujo alcance est na
consonanc1a do corao com o intelecto. Desejo que nunca
completamente satisfeito e que, assim, se renova na criao de
cada obra.

.,.

Por isso, Italo Calvino 0990, p. 72) prefere escrever a falar

pois escrevendo pode emendar cada frase quantas vezes ache ne~
c~:ssrio, para "ficar, no digo satisfeito com as minhas prprias
p,tlavras, mas pelo menos a eliminar as razes de insatisfao de
que me possa dar conta".
"Mal te:minado um quadro atira-se para o seguinte na nsia
de achar satisfao para aquilo que interiormente o inquieta" (LASAR
. SE::JALL, 1984). Se su~ obra chegasse a se equiparar com a imagem
, . qlie ~l= faz ~~l~, so lhe restaria precipitar-se do pinculo dessa
;- ___?._erfe1ao d~fm1t1va e se suicidar (FAULKNER, citado por SABATO, 1982).
A arte e uma doena, uma insatisfao humana: e 0 artista
co:n~ate a doena fazendo mais arte, outra arte. Fazer outra arte
a urnca receita para a doena esttica da imperfeio (MAruo DE

31

'L
!

ANDRADE'. 19.89) ~ um processo que fica s~mp.re por se completar,

um desejo que fica por ser totalmente satisfeito.
O prprio Mrio (1982a, p. 210), quando termina uma de suas
obras, diz a seu amigo Drummond que fez ainda vrias modificaes
mas que agora est, seno satisfeito, mais sossegado.
"Ser que algum dia alcanarei o objetivo buscado h tanto
tempo e ele forma to sfrega?", pergunta-se Czanne (1972, p. 336),
em seu dirio. "Espero. Mas enquanto no atingido, um sentimento vago de desconforto persiste e no vai desaparecer at que
eu tenha alcanado o porto, isto , at que eu alcance algo mais
promissor elo que alcancei at agora".
Stanislavski (1983, p. 275) discute, tambm, essa busca
incessante: "H uma satisfao esttica, que nunca chega a ser
totalmente completa e isto desperta nova energia".
Essas afirmaes pem em questo, como se pode perceber,
a viso do processo criador como um caminho da imperfeio
para a perfeio, que estaria associada necessidade plenamente
satisfeita.
H uma forte relao entre tendncias e desafios que, para se
manterem como tais, precisam estar sempre em mutao. Klee
(1990, p. 343) diz que, toda vez que se aproxima bastante ele seu
objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e precisa
procurar novos caminhos. Pois produtivo e essencial precisamente
o caminho. Os papis que ela no sabe fazer que estimulam
Fernanda Montenegro (1997). E Kurosawa (1990, p. 201) critica as
pessoas que refazem continuamente filmes que foram sucesso no
passado. No tentam sonhar novos sonhos; apenas repetem velhos
sonhos.
MATURAO PERMANENTE

O processo de criao o lento clarear da tendncia que, por

sua vagueza, est aberta a alteraes. O final pode ser que nada
tenha a ver com a "maquete inicial", pois o plano no tem nada da
experincia que se adquire na medida em que vai se escrevendo a
histria (BIOY CASARES, 1988).
Fellini (1986a, p. 92) diz que sabe aonde quer chegar, mas a

32

fidelidade ao que havia pensado deixa uma margem s

possibilidades cotidianas dos encontros e dos enriquecimentos .
. "No se pode contar uma viagem sem antes realiz-la. Quando
muito se poder dizer qtie se tem a inteno de fazer esta viagem.
Mas, se soubssemos desde o princpio o que nos espera, minuto
por mint1to, nunca sairamos".
Tudo isso nos leva ao tempo da construo ela obra. Um tempo
que tem um clima prprio e que envolve o artista por inteiro. O
processo mostra-se, assim, como um ato permanente. No
vinculado ao tempo de relgio, nem a espaos determinados. A
criao resultado ele um estado de tqt_al ade_s_o:_ O gravador
Evandro Carlos jardim 0993) metaforiza esse envolvimento quando
diz que carrega seu ateli para aonde vai.
A criao se mostra como um momento ele paz, se tomarmos
as inquietaes de Walter Benjamim (1987) dia~te do homem que
no cultiva o que no pode ser abreviado e diante dos tempos
ultrapassados em que o tempo no contava. O tempo , por sua
vez, o grande sintetizador elo processo criativo que se manifesta
como uma lenta superposio de camadas.
L
O crescimento e as transformaes que vo dando materialidade ao artefato, que passa a existir, no ocorrem em segundos
mgicos, mas ao longo de um percurso de maturao. O tempo do
:l trabalho o grande sintetizador do processo criador. A concretizao
da tendncia se d exatamente ao longo desse processo permanente
de maturao.
A construo da obra acontece, portanto, na continuidade em
. um ambiente de total envolvimento. Maiakviski (1984) fala desses
dois aspectos da criao, quando relata a busca do poeta. Uma
rima que estamos por agarrar pela cauda, que ainda no dominamos,
envenena-nos a existncia. Ao entrever a rima que dana sob nossos
olhos, fala-se sem saber o que se diz, come-se sem saber o que se
come, e no se dorme.
Sentimos, esse poder envolvente do processo, tambm, em
uma anotao nos dirios de Paul Klee 0990, p. 429), em plena
Primeira Grande Guerra: "Pintei e desenhei tanto que no fim j
nem sabia mais onde estava. Levei um susto ao ver l embaixo,
nos ps, aquelas terrveis botas de guerra".
'1

'..._,'

GESTO INACABADO

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

33

CAOS AO COSMOS

Esse processo, que vai se dando ao longo do tempo, caminha

de uma nebulosa frtil em direo a alguma forma de organizao.
A obra em criao um sistema em formao que vai ganhando
leis prprias, como veremos mais adiante. Galizia 0986, p. xvii),
ao acompanhar o processo de Bob Wilson, percebe que, no mundo
desse artista, caos e organizao no so antpodas, e que na
realidade funcionam como complementares, como um quadro e
sua moldura.
Muitos artistas descrevem a criao como um percurso do
caos ao cosmos. Um acmulo ele idias, planos e possibilidades
que vo sendo selecionados e combinados. As combina~es so,
por sua vez, testadas e assim opes s~ feitas_ e_ um_ objeto c~m
organizao prpria vai surgindo. O ob1eto art1st1co e construido
desse anseio por uma forma ele organizao.
Trata-se ele uma trajetria que parte de um estado ele insatisfao, diz Vargas Llosa (1985), pois ningt1m que est reconciliado
com a realidade cometeria a ambiciosa loucura de inventar
realidades verbais. Dias Gomes (1982, p. 142) explica que, na
verdade, 0 que vem primeiro no a idia, nem a histria ou os
personagens, mas a angstia. "Vem aquela ang~tia,. a_quela
necessidade compulsiva que me leva a um estado de mfehc1clade,
a um descontentamento comigo mesino insuportvel".
O percurso de concretizao ela obra caminha para _um~ satisfao mesmo que transitria, como j discutimos. Pois ha uma

profunda verdade que o artlsta

procura expressar e1n sua obra,
mas nunca o consegue integralmente.
ACASO

A criao um movimento que surge na confluncia das aes

ela tendncia e elo acaso (OsTROWER, 1990). Os documentos de
processo e os relatos retrospectivos consegue1?1, ~s ve~es, registrar
a ao elo acaso ao longo elo percurso ela cnaao. Sao fla~rados
momentos de evoluo fortuita elo pensamento daquele artista. A
rota temporariamente mudada, o artista acolhe o acaso e a obra

34

GESTO INACABADO

em progresso incorpora os desvios. Depois desse acolhimento,

no h mais retorno ao estado do processo no instante em que foi
interrompido.
Vittorio Gassman exemplifica, no processo ele construo de
personagens, essa tenso entre tendncia e acaso. O conflito
visto como uma tcnica responsvel pela permanente revitalizao
ela atuao e como algo absolutamente inevitvel.
O ator deve seguir o percurso obrigatrio que foi
traado para o seu papel, em. relao aos outros
personagens e pi-pria estrutura geral da obm.
Mas ele pode e deve variar esse percurso se1npre
que possvel, para evitar a rotina e a mecanicidade. Alm disso, deve estar sempre atento para
o que pode acontecer: como j disse, teorizo o
imprevisto porque ele faz parte do jogo, sempi-e
pode acontecer (1986, p. 21).

Assiste-se, desse modo, ao do poder criador do acaso.

Mir (1989) descreve o nascimento de telas no ato corriqueiro de
Umpar pincis. Regina Silveira (1997, p. 7), comentando sobre o
k>cal de uma de suas exposies, conta que achou as janelas muito
parecidas com a utilizada por Duchamp em Fresh Window. "E da
e-- a incorpor-la como parte elo meu trabalho foi um pulo".
Maurice B.jart (1981, p. 180) faz um relato de uma coreografia
imprevista. Ouvia a msica ele Webern que encontrou por acaso.
Observava, pela janela, as pessoas andando. "Produziam-se pontos
ele sincronismo entre os movimentos das pessoas em baixo e os da
nsica. Era um dos melhores bals que eu j vira, elaborado ao
acaso !" No dia seguinte, levou o disco ao engenheiro de som do
teatro, para que o copiasse em fita e pudessem comear os ensaios
imediatamente.
. [Aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que
;>\:- artista poderia ter feito aquela obra ele modo diferente daquele
cue fez. Aceita-se que h concretizaes alternativas - admite-se
que outras obras teriam sido possveis.
Discutir a interveno do acaso no ato criador vai alm dos

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

35

limites da ingnua constatao da entrada, de forma inesperada,

de um elemento externo ao processo. Por um lado, o artista,
envolvido no clima da produo de uma obra, passa a acreditar
que o mundo est voltado para sua necessidade naquele momento;
assim, o olhar elo artista transforma tudo para seu interesse, seja
uma frase entrecortada, um artigo de jornal, uma cor ou um
fragmento ele um pensamento filosfico.
Marcus Accioly (s/d, p. 175) conta um desses encontros. "De
nibus, viajando ao interior, eu escrevia um poema sobre a manh.
Comecei por descrever a luz, queria pegar a substncia que no
me vinha e o poema se apagava em minha mente. Logo, quando o
nibus ultrapassava um caminho-tanque, eu li na traseira dele a
palavra inflamvel. Ento encontrei:

De substncia ii~jlatnvel
Toda 1nanh se incendeia"
H, ainda, os relatos de acasos que foram, de certo modo,
"construdos", mesmo que recebam a descrio ele um inesperado
absoluto. O artista coloca-se, nesses casos, em situao propcia
para a interveno do elemento externo, como se fosse um fotgrafo
que visita um mesmo local vrias vezes, aguardando por uma luminosidade inusitada. H, portanto, nesses casos, uma espera pelo
inesperado.

So lembrados, tambm, muitos casos em que a relao erro

:::> acaso estabelecida. Tentativas que, a princpio, se mostram
frustradas, e que geram descobertas bem-vindas obra em construo. Chaplin (1986, p. 70), por exemplo, diz que um dos prazeres que sente ao produzir um filme constatar que muitas vezes
uma cena no prevista - ou at mesmo errada - acaba dando
certo.
Klee (1990, p. 236) registra em suas anotaes: "No momento
em que eu pretendia diluir com aguarrs urna base ele asfalto j
aquecida e que havia ficado grossa demais, ela se marmorizou,
transformando-se em uma base bonita e singular para gua--tinta.
A estupidez tambm nos ajuda a fazer descobertas".

36

TENDNCIAS

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

A tendncia de um percurso o objeto ele estudos de caso,

nos quais o propsito ela anlise acompanhar e compreender os
mecanismos criativos utilizados por um artista especfico, para a
produo ele uma determinada obra.
Saindo cio mbito de um percurso especfico, e entrando no
contexto mais amplo de nossa busca por uma caracterizao mais
geral do ato criador, a tendncia elo processo pode ser observada
sob dois pontos ele vista que estamos chamando ele projeto potico
e comunicao. So esses dois aspectos ela tendncia elo ato criador
que sero discutidos a seguir.

SINGULARES

O propsito cio processo criador foi discutido at aqui de

modo bastante geral. Podemos, no entanto, obse~ar esse m'ovimento em diferentes perspectivas. interessante notar como
'
raramente, as tendncias so desprovidas ele matria: o meio ele
expresso j est inserido no desejo.
Se olharmos sob o ponto de vista ela produo ele uma obra
determinada, o percurso caminha, em um ambiente de impreciso,
em direo construo ele um objeto, com determinadas
caractersticas. Vejamos alguns exemplos ele vagas tendncias ele
processos especficos.
Eisenstein (1987) explica que sentiu necessidade ele aproveitar
o filme Outubro para, entre outros propsitos, atacar o conceito
. ele divindade e revelar seu vazio. Discutiremos, mais adiante, os
recursos cinematogrficos que ele acionou para materializar esse
propsito especfico.
Mrio ele Andrade (1982a, p. 104) diz queMacunama no tem
costumes ndios, mas alguns inventados por ele e outros que so de
vrias classes de brasileiros. "O que procurei caracterizar mais ou
menos foi a falta de carter elo brasileiro que foi justamente o que me
frapou quando li o tal ciclo de lendas sobre o heri taulipangue".
Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 79), por sua vez, diz que,
em Cem anos de so!id, s queria deixar um testemunho potico
elo mundo ele sua infncia, que transcorreu numa casa grande,
muito triste, com uma irm que comia terra, uma av que adivinhava
o futuro e numerosos parentes de nomes iguais, que nunca fizeram
muita distino entre felicidade e clemncia.
No se pode limitar o conceito ele processo com tendncia,
nesse contexto ele uma obra especfica, a um grande insight inicial.
Se assim fosse visto, o processo ele criao seria um percurso quase
mecnico ele concretizao ele uma grande idia que surge no
comeo do processo. No contato com diferentes percursos criativos,
---percebe-se que a produo de uma obra uma trama complexa
ele propsitos e buscas: problemas, hipteses, testagens, solues,
encontros e desencontros. Portanto, longe de linearidades, o que
--r se percebe uma rede ele tendncias que se inter-relacionam.

37

PROJETO POTICO

k
!

Em toda prtica criadora h fios condutores relacionados

produo ele uma obra especfica que, por sua vez, atam a obra
daquele criador, como um todo. So princpios envoltos pela aura
. da singularidade do artista; estamos, portanto, no campo da unicidade de cada indivduo. So gostos e crenas que regem o seu
modo de ao: um projeto pessoal, singular e nico.
Esse projeto esttico, de carter individual, est localizado em
um espao e um tempo que inevitavelmente afetam o artista. Os
documentos ele processo, muitas vezes, preservam marcas da relao do ambiente que envolve os processos criativos e a obra em
construo. Anotaes ele leituras de livros e jornais e observaes
sobre espetculos assistidos ou exposies visitadas so exemplos
dessa relao do artista com o mundo que o rodeia. So registros
ela inevitvel imerso elo artista no mundo que o envolve. Por
meio dessas formas de reteno ele dados, conhecemos, entre outras
coisas, as questes que o preocupam e suas preferncias estticas.
Manuel Bandeira (1966, p. 120) diz estar convencido de que
homem nenhum pode ser inatual, por mais fora que faa. "Somos
cluptamente prisioneiros: ele ns mesmos e elo tempo em que
vivernos".
Cientes ela impossibilidade ele deparar com um ponto que
possa ser determinado como origem, convivemos com o ambiente
no qual aquele processo est inserido e que, naturalmente, o nutre

38

.,.

GESTO INACABADO

e forja algumas ele suas caractersticas. Relacionamo-nos, assim,

com o solo onde o trabalho germina. Quando se fala em solo,
pensa-se no contexto, em sentido bastante amplo, no qual o artista
est imerso: momento histrico, social, cultural e cientfico.
O artista no , sob esse ponto ele vista, um ser isolado, mas
algum inserido e afetado pelo seu tempo e seus contemporneos.
O tempo e o espao do objeto em criao so nicos e singulares
e surgem ele caractersticas que o artista vai lhes oferecendo, porm
se alimentam do tempo e espao que envolvem sua produo.
Bakhtin (1981, p. 29) afirma que "as grandes descobertas do gnio
hunano s so possveis em condies determinadas ele pocas
determinadas, mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam
1 juntamente com as pocas que as geraram".
---r importante ressaltar que a mera constatao da influncia
de contexto no nos leva ao processo propriamente dito. O que se
bt:sca como esse tempo e espao, em que o aitista est imerso,
passam a pertencer obra. Como a realidade externa penetra o
mundo que a obra apresenta.
.
O projeto potico est tambm ligado a princpios ticos ele
L se ,1 criador: seu plano ele valores e sua forma de representar o
! mundo. Pode-se falar de um projeto tico caminhando lado a lado
, com o grande propsito esttico elo artista.
-.
O arquiteto Paulo Mendes ela Rocha (citado por PETERS, 1993):i
explica que a obra capaz de revelar o que
um homem pensa e a viso que ele tem do
3 . ver Ivana F. Pirri;ns 0993). A
palavra e a arquitetura: Paulo
mundo. Sebastio Salgado (1998) diz que foA. Mendes da Rocha. Disser', tografa com sua histria e sua ideologia.
tao de Mestrado. Programa
Chekhov (1986, p. 39) explica esses vade Ps-Graduao em Comulores: "Cada um de ns possui suas prprias
nicao e Semitica, PUC-SP.
convices, sua prpria viso ele mundo,
se,1s prprios ideais e atitude tica perante a viela. Esses credos
profundamente enraizados e, com freqncia, inconscientes constituem parte d;i individualidade do homem e ele seu grande anseio
de livre expresso". Ele explicita que o princpio bsico que o
impulsiona aquilo que deveria ser o objetivo final e supremo de
todo verdadeiro artista, seja qual for o seu particular ramo da arte:
o desejo ele expressar-se livre e completamente.

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

39

A opo por determinadas tcnicas feita por um ator teatral,

por exemplo, tem estreita relao com o tipo de teatro com o qual
ele est comprometido. Esse "tipo de teatro" seria, portanto, uma
ilustrao ele um possvel aspecto que envolve a tica elo projeto
potico ele um ator. O artista compromete-se com esse projeto.
, "Na folha branca de papel, definimos nossa arquitetura, nossas
fantasias, nossos protestos contra este mundo injusto que, um dia,
vamos modificar"; assim Oscar Niemeyer (1997) discute, tambm,
as questes ticas envolvidas em seu processo arquitetnico.
O grande projeto vai se mostrando, desse modo, como princpios ticos e estticos, ele carter geral, que direcionam o fazer
elo artista: princpios gerais que norteiam o momento singular que
cada obra representa. Trata-se ela teoria que se manifesta no "conteclo" das aes elo artista: em suas escolhas, selees e combina' es. Cada obra representa uma possvel concretizao- de seu
i..___ <grande
projeto.
.
--- . -.
Corria j foi dito em relao natureza ela tendncia em senticl
amplo, o percurso criativo conhece uma lenta definio do projeto
potico elo a1tista. O tempo da criao seria o tempo ela configurao
elo projeto. Pode-se, assim, dizer que o processo de criao de
uma obra a forma do artista conhecer, tocar e manipular seu
projeto ele carter geral.
-;-
Cada obra uma possvel concretizao elo grande projeto
que direciona o artista. Se a questo. da continuidade for levada s
ltimas conseqncias, pode-se ver cada obra como um rascunho
ou concretizao parcial desse grande projeto.
Camus (citado por SABATO, 1982) diz que, com grande
freqncia, considera-se que a obra ele um criador uma srie de
testemunhos isolados. Um pensamento profundo est em devir contnuo, abarca a existencia de uma viela e se amolda a ela. Do mes- mo modo, a criao nica ele urn homem se fortifica em seus as1 pectos sucessivos e m{1ltiplos que so as obras. Umas completam as
l outras, corrigem-nas ou repetem-nas, e tambm contradizem-nas.
O artista no inicia nenhuma obra com uma compreenso
infalvel de seus propsitos. Se o projeto fosse absolutamente
-explcito e claro ou se houvesse uma pr-determinao, no haveria
espao para desenvolvimento, crescimento e viela; a criao seria,

40

GESTO INACABADO

assim, um processo puramente mecnico. H, sim, llm sensao

de aventura: "Veja bem, Drummond que no digo pra voc que se
meta na aventura que me meti de estilizar o brasileiro vulgar", diz
Mrio de Andrade 0982a, p. 23).
No h, portanto, uma teoria fechada e pronta anterior ao
fazer. A ao da mo do artista vai revelando esse projeto em
construo. As tendncias poticas vo se definindo ao longo do
percurso: so leis em estado de construo e transformao. Tratase de um conjunto de princpios que colocam uma obra em criao
especfica e a obra de um artista como um todo em constante
avaliao e julgamento.
Os depoimentos e as correspondncias dos artistas, por vezes,
revelam alguns princpios de seus projetos poticos. Apresentamos,
acima, o exemplo do conhecido projeto de Mrio de Andrade.
Vejamos alguns outros exemplos.
Procurar o heri que, em todas as culturas e em todos os
tempos, peregrina atrs do impossvel a grande busca de Antunes
Filho 0995).
Meu projeto "tem a dimenso da prpria viela", diz Evandro
Carlos Jardim 0993). O que lhe interessa trabalhar na continuidade, nada com a inteno de estar acabado. Ele busca, atravs de
um texto mvel, aproximar-se da essncia ou mago da imagem.
Da a preocupao com o registro ele etapas, porquanto cada
momento um ponto de partida e no ele chegada.
Henri Cartier-Bresson 0996) explicita a tendncia ele sua arte:
Fotografar , num mesmo instante e numa frao de segundos,
reconhecer um fato e a organizao rigorosa das formas percebidas
visualmente que exprimem e significam esse fato. Fotografar
prender a respirao quando todas as nossas faculdades concentram-se para captar uma realidade fugitiva. Da a mquina fotogrfica
ser, para ele, o mestre do instante que, em termos visuais, questiona
e decide ao mesmo tempo.
O projeto, ele Oscar Niemeyer (1994, p. 6) envolve a utilizao
da t~cnica em todas as suas possibilidades. Por exemplo, no
Memorial ela Amrica Latina h uma viga ele 90 metros. "Acho que
nunca se fez uma assim. Mas o apoio da viga eu no coloquei
onde devia, subi, achei que ficava mais bonito".

4.1

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

Niemeyer afirma, tambm, que

N o ngulo reto que me atrai. Neni a linha

reta, dura, i1~fl.exvel, criada pelo homem. O que
1ne atrai a curva livre e sensual. A curua que
encontro nas 1nontanhas de 1ne11 pas, no curso
sinuoso de seus i-ios, nas nuvens do cu, no co1po
da mulher amada. De curvas feito todo o universo. O unive1:o:;o curuo de Einstein (1997).
As retrospectivas ele viela registradas em livros de memrias,
por exemplo, trazem, por vezes, afirmaes mais taxativas, como
a ele Eisenstein (1987, p. 34): "No meu trabalho ele criao, durante
toda a minha vicia, ocupei-me em compor uma these. Provei,
expliquei, ensinei".
Ao acompanhar um processo especfico, comparando rascunhos, esboos ou qualquer outra forma ele concretizao das tes- .
tagens que o artista vai fazendo ao longo do percurso, os reflexos
elas tomadas ele deciso e as dvidas nos permitem compreender
alguns desses princpios direcionaclores que, como vimos nos
exemplos apresentados, carregam consigo seu meio de expresso.
A partir do que o aiiista que~e daquilo que ele rejeita, conhecemos
um pouco mais de seu projeto.

.t

l' .

COMUNICAO

A arte social

porque toda obra de arte

111nfenmeno de relao
entre seres hum.anos
MRIO

.,.

LL

DE ANDRADE

O processo de criao mostra-se, tambm, como uma tendncia

para o outro. Est em sua prpria essncia a necessidade de seu
produto ser compartilhado (CARLOS FUENTES, 1989). A voz do poeta
sempre social (OCTAVIO PAZ, 1982). J~ necessrio entrar na

42

GESTO 1NACABADO

corr.plexidade da constatao de que a criao um ato

comunicativo.
A obra de arte carrega as marcas singulares do projeto potico
que a direciona, mas tambm faz parte ela grande cadeia que a
arte. Assim, o projeto ele cada artista insere-se na frisa do tempo da
arte, ela cincia e da sociedade, em geral. Ao discutir o projeto
polico, vimos como esse ambiente afeta o artista e, aqui, estamos
observando o artista inserindo-se e afetando esse contexto. o
dilogo ele uma obra com a tradio, com o presente e com o
futu;-o. A cadeia artstica trata da relao entre geraes e naes:
um<J obra comunicando-se com seus antepassados e futuros
descendentes.

Para d~finir mais corretamente a arte, faz-se

mister renunciar a nela reconhecer apenas wna
forina de prazer e consider-la antes conio wna
das condirJes essenciais da vida humana. Sob
tal aspecto a arte se apresentar a ns, de iniediato, com um meio de comunica entre os
homens (ToLSTI, 1994, p. 50)
Carlos Drummoncl ele Andrade (1985) lembra que, se no
os "tios" literrios, que mal ou bem nos transmitem o fio de
uma tradio que vem de longe, no haveria literatura. Ningum a
inventaria. Para Milan Kundera (1986), o esprito do romance
aquele ela continuidade: cada obra a resposta a obras precedentes
e contm toda a experincia do romance.
Ainda assim o poeta e o romancista, nesses casos, esto sendo
vistos de forma isolada e artificial, pois todo romance ou poema
dialoga, tambm, com todas as outras manifestaes artsticas e
cientficas - todo romance dialoga com a histria e est atualizando
a tradio, em sentido bastante amplo.
Muitos crtios e criadores discutem a questo de que no h
cria~:o sem tradio: uma obra no pode viver nos sculos futuros
se n:lo se nutriu dos sculos passados. Nenhum artista, de nenhuma
arte, tem seu significado completo sozinho. Assim como o projeto
individual de cada artista insere-se na tradio, , tambm,
foss~m

.....

'

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

43

dependente do momento de uma obra no percurso ela criao

daquele artista especfico: uma obra em relao a todas as outras
j por ele feitas e aquelas por fazer.
Abordamos, at aqui, o aspecto comunicativo elo ato criador
sob o ponto de vista ele suas relaes culturais no tempo e no
espao. Devemos, ainda, observar essa questo na intimidade elo
processo em que so travados dilogos inter e intrapessoais.
DILOGOS

NTIMOS

Uma mente em ao mostra reflexes de toda espcie. o

artista falando com ele mesmo. So dilogos internos: devaneios
desejando se tornar operantes; idias sendo armazenadas; obras
em desenvolvimento; reflexes; desejos dialogando. So pensamentos que, s vezes, so registrados em correspondncias,
anotaes e dirios.
Reflexes tais como: No se preocupar com a estrutura; certos
personagens ocasionais podem ser testemunhas ele fatos futuros;
realizo todo tipo ele experincias; fuga para frente, boa expresso.
A obra vai sendo permanentemente julgada pelo criador, como
j mencionamos. Estamos, assim, diante ele outra instncia
comunicativa elo processo ele construo de uma obra. o dilogo
do artista com ele mesmo, que age, nesse instante, como o primeiro
receptor ela obra.
Paul Klee (1990, p. 198) registra em seus dirios um exemplo
dessa recepo: "Acabamos ele imprimir A cabea ameaadora. O
resultado bastante sombrio. Algum pensamento exterminador,
um pequeno demnio altamente negativo sobre um rosto
clesesperanaclamente resignado".
impossvel escrever um texto sem o estar lendo simultaneamente (BORGES, 1987). Na pintura, por exemplo, essa leitura
materializa-se no afastamento fsico elo artista em relao obra
em construo para v-la com distanciamento.
O artista, como seu primeiro leitor, faz a biografia ela obra na
medida em que pode interferir e assim o faz quando sente necessidade e, como conseqncia, novas formas vo surgindo. Ele
agente e testemunha do ato criador. nessa interferncia que

44

GESTO 1NACABADO

observamos o ato criador como uma trajetria ele experimentaes.

Esse aspecto da criao ser discutido, em mais detalhes,
posteriormente.
LEITOR

PARTI CU LAR

No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que

fazem parte de muitos processos criadores. Algumas pessoas so
escolhidas pelo artista para terem esse tipo de acesso preliminar s
obras, recm-terminadas ou ainda em processo. Essa relao entre
o artista e o leitor particular, como Cortzar (1991) o denomina,
envolve confiana e respeito.
Escritores, por exemplo, falam da entrega de originais para
esses leitores especiais. A publicao dos rascunhos do poema
Tbe waste land de T.S.Eliot (1971) com anotaes de Ezra Pound
um exemplo desse dilogo. H, ainda, trocas de cartas (fax, email) com pedidos de opinio ou comentrios de obras em
processo.
Van Gogh (1993, p. 28) escreve a Emile Bernard: "Uma questo
tcnica. D-me a sua opinio sobre ela na prxima carta. Vou
colocar o preto e o branco, tal como o vendedor de ti'ntas os
entrega, ousadamente, na minha palheta, e us:-los tal como so".
Na poca em que escrevia Metmnor:fose, Franz Kafka, em uma
de suas cartas para sua noiva Pelice, fala dessa leitura especial: o
momento certo e as possveis reaes.

Deixar que voc a leia, como eu poderia, se ela

ainda no est terminada? Ela me parece mal
escrita, mas isso no seria wn obstculo, pois at
o presente momento ett creio n'o ter enviado de
fato a voc nenhuma bela escritura. Mesmo assim,
nilo te enviarei nada agora. O que realmente quero poder l-la para voc eni voz alta. Sim, isto
seria ti11io, ler essa estria para voc e ao mesmo
tempo ter a obrigao ele segurar-te a mc7o, pois
minha estria aten-orizante (1985, p. 100).

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

45

por meio elas cartas de Mrio de Andrade, para diversos

artistas, que entramos em contato com algumas ele suas obras ~m
construo, assim como as de seus interlocutores. Sabemos tambem
de problemas enfrentados, dvidas e prazeres. Essas cartas nos
po.ssibilitam tambm nos aproximar, um pouco mais, do projeto
potico de Mrio, a partir das "correes" que ele aconselhava
seus amigos a fazer nos textos que lhe eram enviados.

Ele escreve, por exemplo, a Drummoncl:

Procure evitar o mais possvel os artigos tanto

definidos como indefinidos. No s porque evita
galicismo e est mais dentro das lnguas hispnicas como porque d mais rapidez e/ora incisiva pra frase[. . .} Mesma obseruao com possessivos e todos os berengu.endns que castram a/rase
(ANDRADE, 1982a).

o destino dos comentrios elos leitores particulares fica, muitas

vezes, incerto mas a relevncia para o criador, naquele momento,
elos atos de falar sobre a obra ou de mostr-la certa. Esses leitores,
por vezes, mostram poder em relao ~l obra em construo'. na
medida em que as suas observaes so acolhidas pelo artista.
Outras vezes, desempenham s o papel de um acompanhante cio
percurso.
.
.
Em outra carta, Mrio (1982a, p. 57) aconselha Drummond a
evitar quebras sintticas e ausncia de pontuao. A reflexo e
ao deste agem como resposta:

Refleti em tudo que me ponclem1t Mrio de

Andrade, 1nas conservei as in-eg11laridades sintticas e de pontuao elo poema Corao m11neroso, fundado no princpio que ele 1nesmo ele.fendia: a naturalidade psicolgica. Nesses versos to
clisc1 ttveis proc11.rei justamente e.xpri1nir o meu
estado de esprito provinciano em u1na prim.eira
estctda no Rio de ]ctneiro com.o rapaz libertado

46

GESTO INACABADO

de colgio interno: grande pe1'tztrbao sensorial,

conduzindo simultaneiclacle e co1~fuso ele
iinpresses. Terei explicado isto aJYJrio? No 1ne
1-ecordo.

'~

O fotgrafo Sebastio Salgado 0997) fala do "olho fabuloso"

de sua editora de fotos que, s vezes, o flagra apegado a uma ou
outra imagem. Por ter vivido o momento fotografado, ele perde o
rigor na seleo e o apuro fica deformado.
Bioy Casares 0995, p. 5) tem "urna pr-ouvinte" particular,
que desempenha um papel interessante. Ele explica que pode
esuever suas histrias a partir de urna conversa com uma pessoa.
"Ouvindo o que ela me diz , de repente, sinto que ali h a possibilidade de urna histria. Guardo aquilo na memria. Depois, conto
esta histria primeiro para mim mesmo, em seguida para uma
amiga. Depois disso, se me dou por satisfeito, escrevo. At ento,
nc, escrevo nada, mas vou resolvendo mentalmente os problemas
da :1arrativa".
"Ao terminar uma pelcula, usualmente, a exibo para amigos e
per;5unto o que acham. Sempre lhes peo que sejam to .francos
quanto possvel. E eles tentam. Esse o problema", conta Woody
Allen (1993).
Nas artes coletivas, como o teatro e a dana, o diretor e o
coregrafo, embora plenamente envolvidos no processo, desempenham, ao longo de todo o percurso, o papel de espectadores
particulares. H, ainda, outras possveis leituras, anteriores entrega
ao pblico, que tm um outro tipo de comprometimento com a
obra. So as avaliaes de curadores e editores, por exemplo.
H, ainda, aqueles que optam por no ter leitores particulares.
Joo Ubalclo Ribeiro (1995), por exemplo, diz que nunca mostra a
ningum o que est escrevendo. "Quando voc mostra, acontecem
clua.s coisas: ou o sujeito diz que no est gostando e aquilo te traz
um grilo horroroso, que te paralisa, ou o sujeito diz que est genial
e voc se sente obrigado a ser genial at o fim, o que te paralisa
tambm. Ento para que mostrar ?"

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

DILOGO COM A

47

OBRA

O artista dialoga tambm com a obra em criao. Ele, muitas

vezes, em meio turbulncia do processo, v-se produzindo para
a prpria obra. Momentos em que percebe que est, por exemplo,
"escrevendo para que o texto se torne verdadeiro" (SAM SHEPHARD,
1987). Nesses momentos, fica claro que a futura obra justifica o
processo. Quando discutirmos o surgimento de leis internas obra,
voltaremos a essa questo.

RECEPTOR

Continuando a observar a criao sob o ponto ele vista da

comunicao, deparamos com o receptor ela obra. "O texto o
resultado ela estreita colaborao entre um autor e um leitor. Se
certo que no existe texto sem autor, no menos certo (e tautolgico) que no existe sem leitor" (BORGES, 1987). De modo
semelhante, Duchamp (1986) fala ela interdependncia artista-obrareceptor. "O pblico estabelece o contato entre a obra ele arte e o
mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades
intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.
Isto torna-se ainda mais bvio quando a posteridade d o seu
veredicto final e, s vezes, reabilita artistas esquecidos".
O que est sendo discutido tanto por Borges como por
Duchamp que a obra necessita ele um receptor. Quando se fala
em processo criativo como ato comunicativo, no se pensa nos
limites da procura por um pblico consumidor, a qual levaria o
artista a fazer concesses. Estudos ele processos especficos, porm,
podem mostrar como questes relativas a mercado afetam alguns
criadores e suas obras, e, provavelmente, seus processos deixam
indcios de adaptaes, segundo critrios externos.
O artista no cumpre sozinho o ato da criao. O prprio
processo carrega esse futuro dilogo entre o artista e o receptor.
"Os leitores so seres que se entregam com candura e entusiasmo
magia e fascinao cio poeta. Reaes sem as quais no seria
possvel a criao da obra de aite" (SABATO, 1982, p. 124). Essa

48
GESTO INACABADO

relao comunicativa intrnseca ao ato criativo. Est inserido em

tod.o .processo criativo o desejo de ser lido, escutado, visto ou
ass1st1d~. Essa rel.a~o descrita de diferentes maneiras: complement~ao, cumplicidade, jogo, alvo de intenes, associao, soberama cio receptor e possvel mercado.
importante ressaltar que o prprio processo, por vezes carrega marcas ela futura presena do receptor, como, por exei~plo,
escolhas que sejam. convincentes (a algum), preocupao com
clareza e desejo de seduo. Sebastio Salgado (1998), ao afirmar
que fotografa para provocar debate e discusso, j coloca o receptor
no ato ele fotografar.
Quando perguntaram a G.G. Mrquez 0982, p. 132) se 0
tenente ele O veneno da rnadrugada era homossexual, ele disse
que nunca acreditou nisso, mas que seu comportamento pode
provocar essa suspeita. "De fato, em alguma verso de rascunho
era alguma coisa que se cochichava no povoado, mas eliminei iss~
porque me pareceu fcil demais. Preferi que os leitores decidissem".
Jean Renoir 0990, p. 46), em seus escritos sobre cinema,
constata que, a certa altura de seu percurso, deixou de acusar
total~n~~te a suposta incompreenso cio pblico e percebeu a
poss1b1hdade de atingi-lo pela apresentao de temas autnticos
na tradio do realismo francs.
'

.......

Em uma carta a Emile Bernard, Van Gogh (1993, p. 28) fala de

tcnica, mais especificamente, de sua pincelada que no tinha
qualquer sistema.' "Eu ataco a tela com toques irregulares do pincel
que deixo como saem. Empastes, pontos da tela que ficam desco~
bertos.' aqui e ~li pedaos absolutamente inacabados, repeties
brutahclacles". E no possvel efeito dessa pincelada que aparece ~
rece~tor: "o_resultado demasiado intranquilizante e irritante para
que isso nao faa a felicidade dessas pessoas que tm idias
preconcebidas fixas sobre tcnica''.
. Estare~~s discutindo, mais adiante, o conceito ele montagem
cinematograf1ca. Mas vale apontar, aqui, 0 papel desempenhado
pelo receptor nesse processo, segundo Eisenstein (1942): 0 poder
da montagem, na verdade, reside no fato ele que ela inclui no ato
criador a emoo e a mente do espectador.
Esses exemplos mostram a presena do receptor, como parte

,.

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

49

integrante elo processo de criao, em uma grande diversidade de

momentos.

CRTICA

Hino ao Crtico

Da paixo de um cocheiro e de uma lavadeira

Tagarela, nasceu uni rebento raqutico.
Filho no bagulho, no se atira na lixeira.
A me chorou e batizou: crtico
MAIAKVSKI

Quando se fala no aspecto comunicacional do ato criador,

no se pode deixar de lembrar do contato cio a1tista com a recepo
crtica. Comentrios em dirios, registros em correspondncias ou
entrevistas e recortes de crticas encontradas em meio a dossis de
alguns a1tistas apontam para a presena da crtica, ainda, no percurso
ela construo ela obra. "Ser que os crticos vo notar? No outro
livro no perceberam." O trabalho elo crtico , desse modo, parte
integrante cio processo.
Percebe-se a procura, por parte elo artista, de uma crtica
sensvel que ultrapasse os limites elas relaes pessoais e que,
principalmente, se revele como forma de um real dilogo. ' sempre
lembrada a importncia de se ter crticos, especialistas em suas
reas, que acompanhem a obra ele um autor ao longo cio tempo,
para que se possa oferecer uma viso mais aprofundada ele uma
obra especfica. As posies elos artistas diante ela crtica so
diferentes, s vezes, irnicas e rspidas, mas sempre profundamente
sensveis importncia do papel da crtica.
PROCESSOS

COLETIVOS

Em relao tendncia comunicativa do ato criador, devemos

mencionar tambm os processos coletivos, como nos casos elo cine-

'.'1

50

GESTO INACABADO

ma, do teatro, da dana e da msica. So manifestaes a1tsticas que

envolvem um grnpo de artistas e tcnicos, que desempenham papis
de uma grande diversidade. Como conseqncia, mostram uma rede
criadora bastante densa. Tudo que est sendo descrito e comentado
ganha a complexidade da interao (nunca fcil, de uma maneira
geral) entre indivduos em contnua troca de sensibilidades.
No se pode deixar de mencionar, tambm, a complexidade
envolvida na inter-relao de tendncias no caso dos processos
coletivos. O coregrafo e bailarino Alwin Nikolais (citado porLours,
1992, p. 133) diz que "coreografar para outra pessoa como entregar
a algum um punhado de areia. Muita coisa se perde. Mas a gente
aprende a se contentar com uma percentagem razovel".
No filme Ensaio de orquestra, de Fellini, temos um exemplo
interessante da dificuldade dessas relaes, quando o maestro pede
a um dos msicos um "som cor de fogo". A perplexidade estampada
na troca de olhares entre os m(1sicos evidencia alguns limites da
comunicao sensvel.
Apresento, a seguir, alguns relatos que apontam para questes
e:i.volvidas na interao de indivduos que esto trabalhando para
um objetivo comum: a construo de uma obra.

Sozinbo, no 1neu canto, posso ter idias do tema

a tratar - idias de argumentista. Ma..'> o coregrafo s despertado pelos co1pos. Diante de
Suzanne Farrell sentia-me como Botticelli ao
encontrar a jovem que posaria para A Primavera.
Antes de encontr-la, tinba vontade de.fazer um
quadro. Diante dela, soube que cores utilizai~ que
formato, que pose.
MADRICE BJART

...._.

GASSMA!'<

LUIS MELLO

(1986, p. 21)

trabalho de um diretor envolve o treino dos

atore.,~ a tcnica cinematogi-fica, a gravao sonora, a dfreo de arte, a msica, a edi, a dublagem e a mixagem do som. Embora essa..'> possam
ser pensada..'i como ocupaes separadas, eu no
vejo coino independentes entre si. Eu as vejo junta..'~ mesclando-se sob o comando de wna direo.
O

AKIRA KUROSAWA

(1990)

(1981)

H um teinpo de adaptao com o outro para

saber com.o jogar cotn ele.

Representar no conio escrevei~ pintar ou

compor in.sica. wn trabalho de equipe, como
se toda noite eu jogasse uma partida de futebol,
como ~'ie toda noite tivesse que marcar um gol. O
entrosamento n basta, preciso estar constantemente alerta.
Vrrroruo

51

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

j"

(1993)

Eisenstein (1987) faz uma analogia entre o trabalho em equipe

no cinema e na construo de uma ponte: uma dana marcada
coletivamente que une o movimento de dezenas de pessoas numa.nica sinfonia.
importante ressaltar, tambm, que o ambiente contemporneo
das artes est mostrando um nmero crescente de artistas que
lidam com as novas tecnologias e que comeam a conhecer algumas
conseqncias do trabalho com esse meio de expresso. Uma delas
a necessidade do trabalho em equipe ou de trabalhos em parceria
que se mostram para os prprios artistas, por um lado, impulsionadores e estimulantes, gerando reflexes conjuntas e conseqentemente uma potencializao de possibilidades. Mas que, por outro
lado, geram dificuldades no entrelaamento ele individualidades.
No h dvida de que essa complexidade existe, mas
importante ressaltar. que o carter coletivo de todas essas manifestaes artsticas parte integrante de sua materialidade. O que
est sendo ressaltado que, nesses casos, sem a interao a obra
no se concretiza.
O percurso criador, que tende para a concretizao de um
projeto, deixa, portanto, transparecer sua ampla tendncia
comunicativa. Passamos assim a observar, mais ele perto, a tessitura
desse movimento de concretizaes.

52

GESTO INACABADO

RECOMPENSA MATERIAL

O desejo cio artista pede uma recompensa material. Sua

necessidade o impele a agir, gerando um processo complexo ele
materializao, no qual todas as questes que envolvem essas
tendncias, discutidas at aqui, interferem continuamente. O propsito , desse modo, transformado em ao. A concretizao
uma ao potica, ou seja, uma operao sensvel ampla no mbito
cio projeto do artista.
Kurosawa 0990, p. 275) ilustra, com clareza, o vnculo entre a
tendncia e a materializao ele uma obra. Sem a recompensa
material, a obra e, conseqentemente, sua continuidade no acontecem: "Meus filmes emergem ele meu prprio desejo ele dizer algo
em particular, numa poca particular. A raiz de qualquer projeto
cinematogrfico situa-se, para mim, nesse desejo interior ele expressar
algo. O que nutre essa raiz e a faz prolongar-se em uma rvore o
roteiro. O que faz a rvore produzir flores e frutos a direo".
Estamos falando do trabalho indispensvel pata dar aos olhos
o conhecimento elas formas. Processo atravs cio qual d-se a
conhecer algo que no existia anteriormente como tal, e que passa
a existir a partir de certas aes cio artista que vo dando
determinadas caractersticas a esse objeto em construo. Trata-se,
portanto, elo trabalho criador ele construo ele novos sistemas ou
novas coerncias; engendramento ele novas formas em um contnuo
percurso transfonaclor, como veremos mais adiante.
A recompensa material seria o trabalho de manipulao de
fontes e materiais. Seu pensamento transformado em ao, que
se move em direo estrutura em formao. Momento no qual
ocorre a urdidura do tecido do filme (ErsENSTEIN, 1942).
O ato criador uma ao conduzida pelo grande projeto do
artista: procura pelas possveis formas que concretizem esse projeto.
So essas formas o nico acesso elo artista a seu projeto. O artista
no conhece a aparncia de sua prole enquanto ela no surge
(Lours, 1992).
O desenvolvimento contnuo da obra deixa claro que no h
ordenao cronolgica entre pensamento e ao: o pensamento
se d na ao, toda ao contm pensamento.

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

53

Esse processo de dar forma a sonhos ou ele suprir necessidades

realiza-se por intermdio ela sensibilidade, ela concretucle ela materializao e ela ao elo conhecimento e ela vontade. Pode-se perceber a predominncia ele um ou outro desses elementos em determinados momentos do processo; h, tambm, diferenas pessoais
que podem mostrar processos com predominncias diversas, assim
como h singularidades em cada processo ele um mesmo artista, pois
o ato criador nunca se desenvolve, exatamente, cio mesmo modo.
A construo artstica acontece, de 1..11n maneira geral, em uma
rede de operaes lgicas e sensveis. Estaremos, a seguir,
observando especificamente a ao ela sensibilidade ao longo de
todo o percurso.

MATERIALIZAO SENSVEL

O ser sensvel como um espelho d'gua,

encrespado ao mais ligeiro vento

FAYGA STROWER
O que se observa a sensibilidade permeando todo o processo.
A criao parte ele e caminha para sensaes e, nesse trajeto, alimenta.-se delas.
Muitos criadores falam cio sentimento que gera uma espcie
de exigncia de expresso. So sensaes descritas como algo
indefinido - um forte desejo de concepo. Necessidade ele expresso no momento em que falha algo na viela (CARLOS DRUMMOND DE
ANDRADE, 1985). Esse "estado ele poesia", dizem eles, no o mais
conveniente para a produo da obra propriamente elita.
Val1y (1991, p. 157) explica que o estado de poesia perfeitamente irregular, inconsciente, involuntrio, frgil, e que o perdemos, assim como o obtemos, por acidente. Mas esse estado no
basta para se fazer uin poeta, como no basta ver u1n tesouro no
sonho para encontr-lo, ao despertar, brilhando ao p da cama.
H uma distino entre a emoo potica, mesmo criadora e
original, e a produo de uma obra. Essa emoo um estado ele
recolhimento mas no ele dinamismo criador, diz Lorca 0975).

54

GESTO INACABADO

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

55

,
1
1

.,.

No h ainda tendncia, "para fazer um poema ser preciso que o

esprito o prefigure em projetos" (BACHELARD, 1978). O estado de
criao mantm a sensibilidade suspensa, espera e procura de
sensaes que, na medida em que ativam sensivelmente o artista,
so criadoras.
As sensaes associadas criao de uma obra especfica,
tambm, aparecem em muitos relatos. Um sentimento no definido
em suas feies mas que aponta para um desejo de concepo de
algo. Momento protoplasmtico inicial da criao (EINSENSTEIN,1987)
que recebe diferentes nomes, mas cujas descries so sempre
envoltas por um alto grau de vagueza, pertencendo a uma zona
obscura. Momento em que a obra uma possibilidade.
Fellini Cl986b, p. 139) fala dessa sensao como um ente
varivel e mutante. a suspeita ou a sombra de um filme, talvez
mesmo um filme que ele no saiba fazer e que, ao surgir pela
primeira vez, uma nebulosa vaga e indefinida. O contato com
ela tem lugar na imaginao, um contato noturno. Pode ser, e
amistoso. Nesse momento, o filme possui todos os requisitos, parece
que tudo e ainda no nada. uma viso, um sentimento. Sua
pureza o que o fascina.
.
O problema enfrentar essa nebulosa que traz uma imagem
profundamente can-egada de algo, que no se sabe o que , mas
diferente de qualquer outra e fixa-se mais do que outras, Cortzar
(1991) confessa.
Trata-se de ma imagem sensvel que contm uma excitao.
O artista profundamente afetado por essa imagem que tem poder
criativo; uma imagem geradora. Essas imagens, que guardam o
fre:;.cor de sensaes, podem agir como elementos que propiciam
futuras obras, como, tambm, podem ser determinantes de novos
rumos ou solues de obras em andamento.
Cesare Pavese (1988, p. 102) diz que o encontro dessas imagens
ou "idias felizes" cria um ardor inspirado e no ao contrrio,
como muitos pensam, que essa sensao seja a responsvel pelas
idias felizes.
A criao surge, sob essa perspectiva, como uma rede de
rebes, que encontra nessas imagens um modo de penetrar em
seu fluxo de continuidade e em sua complexidade. Na busca

humana de origem, o artista tenta detectar, muitas vezes, a ponta

do fio que desata o emaranhado ele idias, formas e sensaes que
tornam uma obra possvel.
Fellini, ao ser cobrado por um entrevistador por no querer
dizer como seu filme Na estrada da vida tinha nascido, explica
com extrema clareza a complexidade desse encontro do ponto
inicial:

Com.o se pode1"ia procurar com verossiniilhana

o nioniento eni que se verificou wn primeiro contato com o sentimento, ou, 1nelhor ainda, com o
pres."ientimento, a antecipao daquilo que seria,
depois, o teu filine ? As razes de onde nasceram
Gelsomina e Zam.pan, e sua hi.stria, pertencem.
a uina zona prof1f.nda e obscura, constelada de
senti1nentos de ct tipa, temores, f 01-te nostalgia por
uma 1noralidade mais co1npree-n.dida, lstima por
um.a inocncia trada. N'o consigo/alai~ e tudo
o que digo me parece desproporcionado e intil.
Confusamente me recordo que, andando de automvel num passeio pelos cainpos prximos a Roma, vagabundeando, indolente e sem destino, pela prinieira vez, entrevi os personagens, a atmosfera e o sentimento desse filme (1986a, p. 76).
Essas imagens que agem sobre a sensibilidade elo artista so
provocadas por algum elemento primordial. Uma inscrio no muro,
imagens de infncia, um grito, conceitos cientficos, sonhos, um
ritmo, experincias da vida cotidiana: qualquer coisa pode agir
como essa gota de luz. O fato que provoca o artista da maior
multiplicidade de naturezas que se possa imaginar. O artista um
receptculo de emoes.
Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 14 e 29) conta que, em sua
volta a Aracataca, depois da morte de seu av, a primeira amiga
que a me encontrou estava na penumbra de um quarto, sentada
diante de uma mquina de costura. No pareceu reconhec-la no
primeiro momento. Assim, as duas mulheres se observaram como

56

GESTO INACABADO

que tentando encontrar por trs da aparncia cansada e madura a

lembrana das moas lindas e risonhas que tinham sido.
A voz da amiga soou triste e como que surpreendida:
- Comadre!, exclamou, levantando-se.
As duas se abraaram e comearam a chorar ao mesmo tempo.
"Ali, daquele reencontro, saiu o meu primeiro romance",
constata o escritor.
G. Mrquez percebe a fora que imagens visuais exercem sobre
ele. O conto A Sesta da tera~feira surgiu da viso de uma mulher
e de uma menina vestidas de preto e com um guarda-chuva preto,
anelando sob um sol ardente num povoado deserto.
Ele relaciona Cem. anos de solido com a imagem ele um velho
que leva um menino para conhecer o gelo, exibido como curiosidade de circo. E o romance comea retomando essa imagem,
agora em seu novo ambiente:

Mllitos anos depois, diante elo peloto de

fuzilamento, o Coronel Aureliano B11.enda havia
de recoidar aquela tarde re1nota em. que seu pai
o levou para conhecer o gelo.
O Pagador de promessas ele Dias Gomes surgiu, segundo seu
autor, ele uma notcia de jornal que gerou, por sua vez, muitas
associaes.

Nwna cidade ela Alenianha um ex-combatente,

que havia ficado paraltico durante a Segunda
Grande Guerra, fizera uma promessa, carregar
uina cruz at uma certa igreja, se.ficasse boin. E
cumprira a promessa. Foi essa idia (que niuito
pouco tinha a ver com aquilo em que se transformaria depoL,) que deu o estalo. A essa idia,
associaram-se outras, vindas da minha infncia.
Sou baiano, de Salvador, terra onde se.faz muita
pro1nessa. Veio a imagem de minha m, me
levando pela mo, garoto de doze anos, para
assistir missa em todas as igrejas da Bahia, uma

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

57

por dia, pmmessa que ela havia feito para meu

inn recm~fonnado em 111edicina passar num
conc1trso, no Rio de Janeiro (1982, p. 141).
Einsenstein (1987, p. 52) recorda-se, com especial clareza, da
"ena da Comuna ele Paris, descrita por Mignet, quando, nos campos
de concentrao de Versalhes, as damas francesas furavam os olhos
dos Comrnunards com seus guarda-sis. A imagem desses guardasis no me deu trguas at que, a despeito de toda sensatez, a
inclu numa cena ele espancamento ele um jovem trabalhador, nos
dias ele julho de 1917, em Leningrado ",no filme Outubro.
Os vnculos entre o desejo ele concepo e a materialidade ele
uma imagem fogem ele um possvel relao ele causa e efeito.
Muitos artistas contam que a predisposio para criar o fazem sair
em busca de um corpo qualquer que desempenhar o papel ele
uma imagem geradora de uma obra especfica. Na sua torre ele
observao, qualquer coisa pode ser esse corpo que excita a.
imaginao.
Outros relatam casos em que uma imagem os afeta profundamente e os coloca disposio ele um processo especfico. Mrio
ele Andrade (1982 a) lembra qt1e a reao causada por uma escultura
de Brecheret em sua famlia foi o gatilho para sua Paulicia

Desvairada.
Muitas dessas imagens surgem, para Vargas Llosa 0986, p. 87),
do prprio processo em criao. Ele diz que esses momentos ele superpercepo, essa espcie de excitao, que capaz ele nos revelar,
abrir ou clarear, s acontecem quando ele j est trabalhando. A
rotina e a disciplina que chegam a criar esses instantes especiais.
As imagens geradoras que fazem parte do percurso criador
funcionam, na verdade, como sensaes alimentadoras da trajetria,
pois so responsveis pela manuteno do andamento do processo
e, conseqentemente, pelo crescimento ela obra. O artista mantmse, ao longo do percurso, ligado ele forma sensvel ao mundo a
seu redor. Mir (1989, p. 26), por exemplo, admite que nunca
entrou no ateli por rotina. A tenso foi sempre muito viva.
O processo vai assim desenvolvendo-se nesse ambiente
sensvel. Podemos, ento, entender os "estmulos de escritrio"

58

GESTO INACABADO

(LEMINSKI, 1987), que so trazidos para o espao de criao como

propiciadores de sensaes: fotos, objetos ou qualquer outra coisa
que interesse ao artista.
Os prprios documentos de processo, por vezes, desempenham
papel semelhante ao longo do processo. O manuseio de um dirio,
por exemplo, pode ser uma forma de o artista encharcar-se do
clima da obra em criao. Paul Klee 0990, p. 26) anota: "Depois
de algum tempo, resolvi folhear alguns dos meus cadernos de
esboos. Senti, ento, como se uma espcie de esperana voltasse
a despertar dentro de mim".
Alguns artistas contam da emoo provocada pelo prprio
desenvolvimento do processo. "Por enquanto o interesse de ser
espectador deste processo mantm-me vivo e desperto. Um
interesse autobiogi:fic<? Seria terrvel se ele se transformasse num
fim em si mesmo" (KLEE,1990, p. 218).
O fato que provoca essa emoo tambm, aqui, de uma
variedade imensa: ouvimos relatos do prazer provocado pelo andamento da obra ou pelo encontro de uma soluo at ali no
visi.umbrada, s para citar alguns exemplos.
O artista conhece a fugacidade desses momentos e encontra
seu modo ele resguardar esses instantes frgeis, porm frteis. Surgem, assim, os dirios, cadernos de anotaes ou notas esparsas
que acolhem essa forma sensvel no primeiro suporte disponvel.
Sensaes que carregam idias ou formas em estado germinal.
Es~es documentos agem como "reservas poticas" (MAIAKVSKI,
1984) ou "acervo passional" (CESARE PAVESE, 1988), que podem
oferecer a possibilidade de resgate desses efeitos a qualquer momento. So registros feitos na linguagem mais acessvel no momento
em que aparecem e que ficam espera ele uma futura traduo.
Daf encontrarmos, por exemplo, diagramas visuais de escritores
ou registros verbais ele pintores.
So relatados encontros e desencontros dessas imagens. Fellini
ClS86a, p. 109).conta da angstia que sentiu porque no encontrava
mais o perfume, a sombra, aquele pingo de luz que o haviam
seduzido e fascinado. A continuidade da cadeia, no entanto, no
foi interrompida, j que a prpria sensao do perfume perdido
gerou seu filme 8 e .7/2.

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

59

Se olharmos sob o ponto de vista ela tendncia comunicativa

do processo, podemos ver o ato criativo caminhando em direo a
um efeito esttico - a emoo causada pela obra. Edgar Allan Poe
(1967) imortalizou, em seu ensaio A filosofia da coniposio, a
idia do processo de criao como busca desse efeito. Van Gogh
(1938), por exemplo, dizia procurar, em uma de suas obras, "um
sentimento perfeito de descanso".
O artista, como seu primeiro receptor, o primeiro a ser
atingido por esse efeito. Llosa (1971) conta da ternura que sentiu
por um personagem de A casa verde. Na construo de determinados episdios, tinha que levantar-se da mquina, decomposto
pela emoo. Kafka (1985, p. 102) sentia que sua Metamoifose em
criao era "repugnante ao extremo".
Esses so alguns exemplos desses efeitos sensveis relacionados
futura fruio esttica ela obra pelo outro.
O processo criador permeado de operaes sensveis. Estamos, po1tanto, diante do poder gerativo das sensaes; da ouvirmos
alguns relatos, ao longo da histria, da busca por estmulos a essa
sensibilidade, por meio do uso de drogas. O processo de construo
da obra a busca da recompensa material para seu poder inventivo
e para sua sensibilidade (KANDINSKY, 1990).

ENCONTRO DE MTODOS

Para tratarmos das questes relativas a mtodo no processo

ele criao artstica, vamos partir de dois pontos de vista.
ROTINA

Os estudos genticos, como parte ele sua prpria metodologia,

necessitam observar o modo de ao elo artista, que , muitas
vezes, tratado como o nico mtodo do qual artista lana mo.
com essa preocupao que se pergunta se o artista faz ou no
esboos e anotaes, quais as cores ele canetas usadas e quais so
seus horrios de trabalho. Estamos, portanto, no campo da rotina
de trabalho: como e quando a obra construda.

60

GESTO INACABADO

importante ressaltar que a idia de mtodo, tal como est

sendo colocada, nesse primeiro momento, no est ligada ao conceito de ordem, em oposio "baguna", nem idia de rotina
rgida e fixa. comum ver uma postura elos artistas, quase que
radical, quando indagados sobre seu "mtodo". Enfatizam que no
so organizados.
No se pode negar, no entanto, que a produo da obra vai se
dando por meio de uma seqncia de gestos e, ao se acompanhar
um processo, vo se percebendo certas regularidades no modo ele
o artista trabalhar. So leis de seu modo de ao, com marcas de
carter prtico. So gestos, muitas vezes, envoltos em um clima
ri tu alstico.
A prpria existncia elos objetos de anlise da crtica gentica
(rascunhos, dirios, anotaes, cartas) um ndice da presena
dessas formas pessoais e nicas de organizao. Sob esse prisma,
todo artista tem um mtodo que pode diferir de um processo para
outro. Do mesmo modo, diferentes mtodos de um mesmo a1tista
podem gerar obras diversas: artistas plsticos, por exemplo, falam
de caractersticas que suas obras ganharam em momentos em que
no tinham ateli ou estavam sem acesso a suas ferramentas.
H casos ele influncia de mtodos. Saramago 0989, p. 6)
percebe que assimilou uma caracterstica ele seu mtodo de trabalho
em sua experincia jornalstica: "passei a escrever diretamente
mquina".
PROCEDIMENTO

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

61

Aprecio um. homem quando ele encontrou uma

lei ou um processo - o resto nO nada; isto nie
impressiona, h 40 anos - que as especulaes
feitas com rigor cond1 tzem a 1nais estranhezas e
perspectivas possveis e irzesperadas
que a fantasia livre - que a obri- 4. ver Paul v11u!RY 0991), "Introduo ao mtodo de Leonardo
gao de coordenar seja mais proda Vinci". Em Variedades. So
dutora de swpresa que o acaso
Paulo: Iluminuras.
(1984, p. 78).li
Os relatos retrospectivos ele artistas especialmente preocupados
com mtodo, por vezes, deixam registros ele uma conscincia posterior ao propriamente dita.
Eisenstein, em suas memrias, diz que
O desenvolvimento da conscincia ca1ninba passo
a passo em direo condensao. Portanto, o
"tntodo" de meu. cinem.a intelectual consiste em
retrocedei~ partindo de uma forma niais desenvolvida de expresso da conscincia e voltando
para 1mutforma anterior dessa mesm.a conscincia; do discurso de nossa lgica, gerahnente aceito, para 1una estrutura de discurso com outro tipo
de lgica (1987, p. 285).

LGICO

A questo de mtodo na criao deve ser observada, ainda,

sob outra perspectiva, certamente, mais rica no que diz respeito a
descobertas relativas natureza elo ato criador. Estou me referindo
a mtodo como srie de operaes lgicas responsveis pelo desenvolvimento da obra: procedimentos lgicos de investigao.
Essas operaes, que acontecem inevitavelmente ao longo do
processo, no conhecem na arte a conscincia e explicitao ela
cincia. A arte vive, portanto, um encontro de mtodo que no
implica, necessariamente, uma busca consciente.
esse mtodo que sempre fascinou Valry:

O cineasta diz que j havia deparado com outra estrutura de

lgica de pensamento, ao estudar a lngua japonesa.

No entanto, a qztesto dos ideogn:tmas e da

similaridade de seu mtodo com o mtodo da
justaposio na montageni ocupou a tal ponto
1ninha ateno, em determ.inado 1nomento, no
que se nferia a seu mecanismo de combinao
que entZio no iniaginei que aquela lngua to
complexa, com sua estrut11ra e suas peculiaridades, voltaria a serur-me. En1 vez disso, 1nergu-

62

GESTO INACABADO

lbei apaixonadaniente eni questes que diziam

respeito a pensamento priniitivo em geral(p. 285).
O trabalho da arqueologia, ele acordo com o artista plstico e
arquelogo Joo Carlos Goldberg (1994), resgatar fragmentos do
raciocnio do homem, no acompanhamento de seqncias de gestos
ou procedimentos. Fazendo uma analogia com o crtico gentico,
o estudo do encadeamento de gestos artsticos para se obter uma
determinada forma nos aproxima de uma srie de operaes lgicas,
o que possibilita a recuperao, assim, de fragmentos do raciocnio
do artista.
O mtodo, sob essa perspectiva, diz respeito, portanto, s
diferentes formas de raciocnio desenvolvidas em toda e qualquer
ao do artista. "A obra de arte procura atingir o resultado. Mas
sobre o 'processus' que ela orienta toda a sutileza dos seus mtodos"
(EISENSTEIN, 1961, p. 147). As especificidades de cada processo
carregam consigo a singularidade de combinaes desses modos
de raciocnio, da podermos falar, tambm aqui, de encontro de
mtodos.
Estaremos tratando de algumas dessas operaes lgicas, especialmente, quando discutirmos a criao como processo de
conhecimento e percurso de experimentao.

CAMINHO TENSIVO

O tecido do percurso criador feito de relaes de tenso, como

se fosse sua musculatura. Plos opostos de naturezas diversas agem
dialeticamente um sobre o outro, mantendo o processo em ao.
Um desses espaos de tenso j foi discutido quando apresentamos a interveno do acaso na continuidade do processo com
~endncia: a confluncia das aes do propsito e do imprevisto.
E, como men'cionamos, aceitar a presena desses plos tensionados
admitir que diferentes modos de concretizao de tendncias
so possveis. A relao acaso e desgnio mostra-se como a dialtica
d.o movimento.
!talo Calvino 0990), ao fazer um estudo gentico dos rascunhos

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

63

de Leonardo da Vinci, discute mais um desses plos que mantm

a criao em movimento. Ele constata que os rascunhos so um
exemplo de combate com a lngua nessa perseguio que escapa
expresso. Essa luta ao mtua; confronto constitudo por
aes verdadeiras de uma coisa sobre a outra.
a tenso entre o que se quer dizer e aquilo que se est
dizendo. Esta , na verdade, a caracterizao do ato criador, em
seu sentido mais geral, que estamos, aqui, sustentando, na medida
em que o trabalho da criao - um percurso que exibe tendncias
- est inserido na continuidade do percurso. A vagueza da tendncia
leva ao ambiente de impreciso relutante. O processo de criao
d-se na relao entre essa tendncia e a mobilidade do percurso
que est, necessariamente, inserido no fluxo da continuidade.
Trata-se, portanto, ele uma perspectiva que v a criao como
um percurso direcionado por um projeto, inserido na continuidade
do processo. a tenso entre projeto e processo, deixando aparente
o ato criador como um projeto em processo.
LEI

POSSIBILIDADE

Poderamos afirmar, em termos bastante gerais, que a criao

realiza-se na tenso entre limite e liberdade: liberdade significa possibilidade infinita e limite est associado a enfrentamento de leis.
O conhecimento das leis seria a verdadeira liberdade. "Msicos,
arquitetos, pintores, poetas ou quaisquer outros artfices no podem
ter somente suas prprias tcnicas sem estudar primeiro as leis
bsicas de suas respectivas artes. Inevitveis so as regras em que
eles devem, em ltima instncia, basear a constrno d.e suas
tcnicas" (CHEKHOV, .1986, p. 187). O ator Luis Mello (1993), por
sua vez, discute o conhecimento da tcnica como uma forma de
tomar o corpo malevel, para assim ampliar suas possibilidades.
O artista tem o horizonte em suas mos. "A arte filha ela
liberdade" (SCHILLER, 1989). Aparentemente, ele pode criar tudo -
onipotente. No entanto, a liberdade absoluta desvinculada de
uma inteno e, por conseqncia, no leva ao. A existncia
de um propsito, mesmo que ele carter geral e vago, o primeiro
orientador dessa liberdade ilimitada.

,.

64

GESTO INACABADO

Criar livremente no significa poder fazer qualquer coisa, a

qualquer momento, em quaisquer circunstncias e de qualquer
maneira. As delimitaes so como as margens ele um rio pelo
qual o indivduo se aventura no desconhecido. Vemos o ser livre
como uma condio seletiva, sempre vinculada a uma intencionalidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores individuais
e sociais de um tempo (OsTROWER, 1978).
Umberto Eco (1985), no Ps-Escrito a O 11011ie da rosa, fala da
necessidade de se criar obstculos, para .poder inventar livremente.
Carlos Fuentes (1989, p. 102) trata dessa mesma tenso ao discutir
a questo da liberdade na arte, a partir da viso de Diderot. Ele diz
que "o autor precisa escolher entre vrios temas, e est livre para
faz-lo, mas precisa sacrificar a liberdade para seguir os outros
caminhos". S se pode agir livremente sacrificando constantemente
outras possibilidades de liberdade; a liberdade constitui-se tanto
das escolhas que se deixa de fazer ou que no se pode fazer,
quanto das escolhas que efetivamente acontecem.
Limites internos ou externos obra oferecem resistncia
liberdade elo artista. No entanto, essas limitaes revelam-se, muitas
vezes, como propulsaras ela criao. O artista incitado. a vencer
os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos,
como data ele entrega, oramento ou delimitao de espao.
Quando eu estava estudando
os clocumerttos do processo de criao cio livro No Vers Pas Nenhwn
de Igncio de Loyola Brando, encontrei uma imagem: um bloco ele
linhas. A princpio no conseguia
compreender o papel desempenhado por essa imagem no percurso de
ano rao
construo daquele romance.
!GNCIO DE lYOLi\ BRANDAO
Outra anotao encontrada nos
dirios respondia minha pergunta.
"Enquanto escrevia, sem nenhuma explicao, comecei a fazer
blocos de texto de quatro linhas. Os dois primeiros foram coincidncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina graficamente, passei a trabalhar no sentido ele manter os blocos do mesmo

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

65

tamanho. Apesar de conhecer os obstculos." O escritor se autoimpe, nesse momento, um limite.

O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o
fez pensar na possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos
fixos de quatro linhas, que depois se concretizaram em cinco linhas.
O processo mostrou diversas estratgias, utilizadas pelo escritor,
para cumprir o limite por ele determinado, como, por exemplo,
cortes que revertiam, necessariamente, em adies de outros
elementos para que o "desenho" do pargrafo fosse mantido. O
escritor deixou vrios registros em seus dirios das dificuldades
enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando at a pensar em
desistir.
Como resposta a esse desafio estabelecido ao longo do processo, encontramos No Vers Pas Nenhum apresentado em
pargrafos fixos de cinco linhas. O texto ritmado s perde sua
fixidez nos momentos de alucinaes do personagem-narrador.
O Centro Esquecido de So Paulo, que cerca as estaes
rodoviria e ferroviria, me d a sensao de estar montado
num carrossel alucinado. As imagens circulam vorazmente, no
d tempo de fix-las. Tudo que vejo so manchas velozes, imprecisas, misturadas msica, gritos, vozes, passos.
E o comrcio livre. Onde se vendem objetos de segunda
mo, roupas usadas, sobras de remdios, livros e revistas velhas
(carssimos), eletrodomsticos retificados, peas de reposio,
tiradas de carros que no funcionam mais, mesquinharias. Aqui,
compra quem quer, no exigem fichas apropriadas.
Esta calma e vagarosidade me do a impresso de doena.
Os olhos que entrevejo so baos, as bocas repuxadas. Os mo
vimentos retardados, automatizados. Os narizes tremem. perturbados pelo fedor nossa volta. No h como evitar. Esta
uma cidade sobre a qual se perdeu todo o controle.

1\
i
1r
1

,,
'

fragmento elo texto publicado

No Vers Paf Nenhum

'I

66

GESTO INACABADO

Akira Kurosawa 0990, p. 279) comenta as dificuldades

enfrentadas em virtude de sua deciso de explorar o uso de trs
cmeras simultaneamente em diversos tipos ele roteiros. "
extremamente difcil determinar como mo~iment-las".
Resolveu fazer uso desse recurso tcnico durante as filmagens.
ele Os Sete Samurai..'~ que, de certa maneira, exigia essa tcnica
porque era impossvel prever o que exatamente ocorreria no momento em que os bandidos atacavam a vila de camponeses durante
uma grande tempestade. "Se eu tivesse filmado este trecho usando
o mtodo tradicional de tomada por tomada, no havia garantia
de que qualquer ao pudesse ser repetida duas vezes da mesma
forma. Ento, usei trs cmeras rodando simultaneamente. O
resultado foi extremamente eficaz".
No caso de Os Sete Sainurais, o limite era externo, s que a
incorporao dessa tcnica em outros filmes, cujos roteiros no
exigiam tanta ao, tornou-se um limite que o cineasta se imps.
Paul Klee (1990, p. 245) nos oferece outro exemplo de limite
externo: "O retrato que comecei a fazer parn a exposio chega a
me dar febre. A placa ele vidro to bonita, to pura. E esse
maldito prazo".
somente pelos limites que se chega ao ilimitad~; o ilimitado
que exige limites. A capacidade de estabelecer limites a maior
prova de liberdade - o artista um livre criador de limites, do
cumprimento ou da superao desses elementos. O artista um
criador de leis, um livre criador de leis infinitas (AccIOLY, 1977).
Vejamos essas relaes dialticas atuando ao longo do processo
criador.
ARTISTA E

MATRIA 5

5. Ver Edson do P. PFTZENRllUTEII

(1992), Desejo material. Dis-

se1tao de mestrado, PrograO termo .matria estar sendo usado,

ma de Ps-Graduao em Coaqui, como tudo aquilo a que o artista remunicao e Semitica, PUC/
corre para a concretizao de sua obra: o
SP.
que ele escolhe, manipula e transforma em
nome de sua necessidade. Matria seria,
portanto, tudo aquilo do que a obra feita; aquilo que auxilia o
artista a dar corpo sua obra. No caso do romancista, por exemplo,

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

67

a lngua amplamente explorada ao ser manuseada para dar forma

ao discurso narrativo: personagens, enredo, conflitos, espaos.
Para o ator, uma de suas matrias seu prprio corpo, que vai
sendo moldado, dando origem a determinados movimentos, gestos,
tons de voz, formas de andar ou olhar. Yul Brynner explica, no
prefcio do livro Para o ator, ele Chekhov (1986), que, como atores,
temos que trabalhar com o instrumento mais difcil de dominar,
isto , o nosso prprio eu - o nosso ser fsico e o nosso seremocional. As palavras, as rubricas, enfim, todos os ndices oferecidos
pelo dramaturgo vo tambm sendo manipulados pelo ator.6
Olhando mais de peito a relao elo
propsito elo artista com as matrias por
Marlene FoRTllNA (1995), A
ele escolhidas, compreendemos a interde- 6. Ver
potica da expresso oral no
pendncia desses elementos. A inteno
teatm - O atai; um jogador.
Dissertao ele Mestrado.
criativa mantm ntima relao com a esPrograma ele Ps-Graduao
colha ela matria. Opta-se por uma deterem Comunicao e Semitica,
minada matria em detrimento ele outras,
PUC-SP.
de acordo com os princpios gerais da tendncia elo processo.
interessante seguir o relato de Gabriel Garcia Mrquez para
sentirmos essa interdependncia. Ele acredita que a tcnica e a
linguagem so instrumentos determinados por aquilo que o escritor
quer ele cada narrativa:

A linguagem utilizada eni Ningum escreve ao

coronel, em O veneno da madrugada e eni vrios
dos contos de Os funerais da mame grande
concisa, sbria, dominada por wna preocupao
de eficcia, .tirada do jornalisnw. Em Cem anos
de solido precisava de uma linguagem 1nais rica
para dar entrada a essa outra realidade, que convencionamos chamar tnticct ou mgica (1982,
p. 67).
No elo estabelecido entre o uso ela matria e a tendncia do
projeto de um artista, pode-se perceber, muitas vezes, que uma
matria eleita em meio complexidade de uma manifestao

68

GESTO INACABADO

artstica. Fellini, por exemplo, elege a luz como a matria do filme.

Ele contundente na definio do poder da luz:

No cinema, talvez, a luz seja a ideologia, sentimento, co1~ tm, prqfundidade, atmo.~fera, narrativa. A luz aquilo que rene, que apaga, que
reduz, que exalta, que arrisca, e.~fuma, sublinha,
derruba, que faz tornar crvel ou aceitvel o fantstico, o sonho, ou ao contrrio, tornafantstico
o real, d tom de miragem ao cotidiano maL simples, rene transparncia_,~ sugere tenses~ vibraes.
A luz preenche um vazio, cria expresso onde
ela no existe, doa inteligncia ao que opaco,
d seduo ignorncia. A luz desenha a elegncia de uma figura, glorifica uma paisagem,
a inventa do nada, d magia a um fundo. o
pri1neiro efeito especial, entendido como truque,
como encantamento, como engano, loja de
alquimia, mquina do maravilhoso. A luz o sal
alucinatrio que, queimando, irradia as vises:
e o que vive sobre a pelcula, vive pela luz.

''

A cenografia mais eleinentar e rudemente realizada pode, com a luz, adquirir perspectivas insuspeita.,~ colocar a narrativa numa atmosfera
inquietante. Ou ento, acendendo-se apenas um
r~fietor, e dando-se uma contraluz, eis que todo
sentido de angstia se dissolve e tudo se torna
sereno, familiar, seguro. O filme escrito com luz
Cl986a, p. 107-8).
A matria selecionada, por sua vez, passa a agir em funo
dessa tendncia. Bakhtin 0992) discute, em seu estudo sobre a
esttica da criao verbal, a palavra do romancista sendo adaptada
s finalidades estticas. Ele v a tarefa do artista, condicionada

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

69

pelo desgnio artstico, consistindo em superar a matria. Nesse

processo, o que se domina a eventual determinao extra-esttica
que lhe inerente: "o mrmore deve deixar de opor sua resistncia
em sua qualidade de mrmore, ou seja, enquanto determinado
fenmeno fsico e deve expressar a plasticidade das formas do
corpo".
Ao mesmo tempo, o conhecimento das leis dadas pela natureza
da matria age sobre essa tendncia concretizada no projeto potico
do artista, gerando possveis adaptaes diante da impossibilidade
de superao dos limites que lhe foram impostos. Fayga Ostrower
(1978, p. 32) diz que "cada materialidade abrange certas
possibilidades de ao e outras tantas impossibilidades. Se as vemos
como limitadoras para o curso criador, devem ser reconhecidas
tambm como orientadoras, pois dentro das delimitaes, atravs
delas, que surgem sugestes para se prosseguir um trabalho e
mesmo ampli-lo em direes novas".
Esse contato com os limites da matria faz parte do processo de conhecimento da matria. Cada matria, assim, pede
comportamento e disciplina especficos. Kurosawa (1990, p. 252)
explica como apreendeu algumas das singularidades do processo
de escritura de um roteiro: "Um romance e um roteiro so coisas
inteiramente diferentes. A liberdade que o romance nos d para
realizar uma descrio psicolgica particularmente difcil de ser
transposta num roteiro, sem que utilizemos a narrativa". Ele diz
que, graas ao trabalho de adaptar um romance, adquiriu nova
conscincia sobre a matria de que so feitos filmes e roteiros. E,
ao mesmo tempo, foi capaz ele incorporar muitas formas de
expresso prprias do romance em um trabalho cinematogrfico.
Cada matria tem sua singularidade, como vemos no relato do
bailarino Murray Louis:

Os bailarinos trabalhani e vivem de dentro para

fora. Eto quase sempre sentindo do1~ fsica e
1nental. A responsabilidade de se mantereni ein
forma interminvel e esmagadora. E,sa intensidade de comportamento essencial para os bailarinos. Eles se.foram constantemente. Os corpos

70

GESTO INACABADO

nem, sempre so confiveis, afinados e aquiescente.~~ da serem demasiadamente suscetveis s

ra..o.;uras e s resistncias da .fragilidade, da inabilidade e do esquecimento bumanos(l992, p. 8).

Para observar essa questo da manipulao da matria mais
de perto, interessante comparar como a mesma matria vista
em diferentes formas de expresso artstica.
'
PALAVRA DO POETA E

PALAVRA DO ATOR

Bakhtin afirma que

nenhum domnio da cultura, exceto a poesia,

precisa da lngua em sua totalidade: o conhecimertto no tem nenb1 una necessidade da complexa originalidade da face sonora da palavm
no seu aspecto qualitativo e quantitativo, da 1nult1plicidade das intonaes possveL,-, do sentido
do movimento dos 1ss ele articulao, etc./ pode-se dizer o mes1no dos outros domnios da
c1~iao cultural, todos eles n vivem sem a lngua, mas tiram dela muito pouco.
s na poesia que a lngua revela todas as suas
possibilidades, pois ali as exigncias que lbe so
feitas so as maiores: todos os seus aspectos s
intens!ficados ao extremo, alcanani seus limite,,~
co1no se a poesia espremesse todos os sucos da
lngua que, aqui, se supera a si mes1na. O artista
liberta-se da lngua na sua detenninao
lingzHstica no ao neg-la, mas graas ao seu
ape1feioamento imanente (1988, p. 48 e 50).

De modo extremamente semelhante, Octvio Paz (1991, p.

102) constata que "a poesia sempre uma alterao, um desvio
lingstico. Um desvio criador, que produz uma ordem nova e
diferente. O poeta capaz de fazer despertar as foras secretas elo

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

71

idioma". Leminski (1987, p. 289) diz que as lnguas amam seus

poetas porque, nos poetas, se realizam os seus possveis.
Stanislavski (1983, p. 142), por sua vez, discute a potencialidade
ela palavra para o ator: no apenas um som, uma evocao de
imagens.
CORPO 00 BAILARINO E CORPO DO COREGRAFO

Murray Loliis (1992) nos oferece uma ilustrao interessante

de mudana ele perspectiva, na medida em que mostra, como
coregrafo e como bailarino, diferentes interaes com o mesmo
corpo: "Agora vou esticar a outra perna. em momentos como
estes e durante os plis que me sinto especialn1ente grato pelo
fato ele o corpo humano ter apenas duas pernas. Mas devo admitir
que quando estou coreografando, s vezes, gostaria que houvesse
u1na terceira".
O desejo ele concretizao do processo pode gerar o encontro .
ele meios de superao desses limites impostos pela matria, pode
vencer essas, nesse caso, aparentes impossibilidades.
A matria limitadora e cheia ele possibilidades, por isso, ao
mesmo tempo, impede e permite a expresso artstica. O desejo
elo artista libera as possibilidades em um movimento extremamente
ativo ele ao e reao e impele para o desbravamento daquilo
que parece ser no-permitido.
Mir (1989, p. 32) escolheu pintar iVIulher e p.>~,aro elo lado
"errado" - o lado granuloso ele um painel ele madeira - justamente
em funo do tipo ele matria. "O que me impulsiona dominar
essa resistncia. Mas o papel japons me interessa por contraste;
ele rn.e incita a me exprimir ele outra forma".
Quando vemos 'um escritor, por exemplo, em pleno trabalho
testando sinnimos em um determinado contexto, listando palavras
ou cunhando novos termos, estamos diante ele um artista dialogando
com sua matria. Nesse caso especfico, a palavra est sendo
manipulada em sua natureza semntica. Na criao de novas
palavras h, ainda, uma estreita relao com as leis morfolgicas
da lngua, surgindo formas novas que, na maioria elas vezes, se
flexionam obedecendo essas normas.

72

GESTO INACABADO

H, ainda, os casos em que a matria incita o artista a agir, na

medida em que o elemento propulsor ele um processo. Mir, em
uma ocasio, recebeu um pacote com uma embalagem de papelo
que o agradou e o entusiasmou. Sentiu que daria algo. "As
rasgacluras na banda - que equilbrio com estes traos pequenos!
Este papelo me deu o primeiro impulso e estou fazendo uma
srie com todos estes papeles velhos - possibilitam nascimentos,
coisas novas" (Mm, 1989, p. 31).
O processo criativo palco de uma relao densa entre o
artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistncia,
flexibilidade e domnio. Isso significa uma troca recproca de influncias. Esse dilogo entre artista e matria exige uma negociao
que assume a forma de "obedincia criadora" (PAREYSON, 1989). A
dependncia da lngua absolutamente desptica e, ao mesmo
tempo, liberta o escritor da servido (BRODSKY, 1988, p. 4).
Muito da complexidade da relao do artista com a matria
se explica pela mobilizao interior que esse confronto exige, mobilizao essa de considervel intensidade emocional. Fayga
Ostrower (1978) lembra o quanto custa decidir uma pincelada, a
exata tonalidade de uma cor, o peso de uma palavra, uma nota
certa - todo artista bem o sabe dentro de si.
Todo esse processo envolve manipulao, que implica um
movimento dinmico de transformao em que a matria recebe
novas feies, pela ao artstica. Na medida em que vai sendo
manipulada, sua potencialidade explorada, vai, necessariamente,
sendo reinventada e seu significado amplia-se. "Transformanclose, a matria no destituda ele seu carter[ ... ] Ela se torna matria
configurada, matria-e-forma, e nessa sntese entre o geral e o
nico impregnada de significaes" (OsTROWER, 1978, p. 51).
Em alguns casos, o processo criativo provoca modificaes na
matria escolhida, fazendo com que esta ganhe artsticidade. Os
objetos utilizados nas apropriaes nas artes plsticas so exemplos
absolutam~nte concretos do que estamos discutindo. Alguns desses
objetos, antes ele um processo determinado, no tm status artstico.
So escolhidos, saem ele seu contexto de significao primitivo e
passam a integrar um novo sistema direcionado pelo desejo daquele
artista. Ampliam, assim, seu significado e ganham natureza artstica.

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

73

Esse dado nos leva a afirmar que a expressividade artstica

no intrnseca a esta ou aquela matria. Sob essa perspectiva,
toda matria tem potencialidade, tudo depende do uso que ser
feito dela. Assim, voltamos ao papelo que, a partir das leis de
uma matria aparentemente no-artstica, oferece sua possibilidade
de expresso que, atada ao destino artstico que Mir lhe d, origina
um objeto to "artstico" quanto uma cannica tela.
Esse dilogo do artista com a matria leva-nos estreita relao
entre forma e contedo no processo de construo de uma obra,
j que 0 procedimento artstico no pode ser reduzido ao processo
de elaborao ela matria.

FORMA E CONTEDO

No se pode tratar forma e contedo como entidades estanque~.

Se, por um lado, v-se o contedo determinando ou falando atraves.
da forma, isto , a forma como um recipiente de contedo, no_ se
pode negar que a forma a prpria essncia do contedo." E a
viso de forma como poesia feita de ao e no mero automatismo.
Se 0 contedo determina a forma, esta, por sua vez, representa
contedo.
O contedo manifesta-se atravs da forma, pois a
0
forma aquilo que constitui o contedo. Peirce (1977) diz que
errado afirmar que uma boa linguagem simplesmente importante
para um bom pensamento, pois ela a prpria :ssnci~ ~este. "O
objeto esttico constitui-se a partir de um conteudo artisticamente
formalizado ou de uma forma a1tstica pkna de contedo" (BAKHTIN,
1988, p. 50). A concretude dos rascunhos, esbo~s ,e ensai~s e~t
diretamente ligada materializao da obra, ou sep, a formahzaao
do contedo. O des~nvolvimento da obra vai se dando na contnua
metamorfose - no surgimento de formas novas.

74
GESTO INACABADO

'

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

75

'

'

F~-nl

i'..

" 1\

desenho preparatrio de Regina Silveira

instalao Gane wild M
f
.
- useum o Contempora1y Art , San Dieao
199)o
1

Dirios e anotaes deixam, s vezes, que nos o.proximemos

de desenvolvimento daquilo que o artista pretende
e. 1ze1,
amda
sem
a roupagem que receber' n-1' ob1a, . Encon tran1os
b,
Lun em, anotaes relativas ao modo como a obra ser apresentada'
co~no, por exemplo, lembretes sobre o vocabulrio de um livr; o'l;
so re o uso ela luminosidade em uma gravura. No entanto
se perc b ,
, o que
, . e e ,e que nem a tendncia elo processo desprovida ele
matena: o que se
- !' .
.
'
e ~ . . , ,
.. que1 e 1ze1, a~uilo que surge como uma vaga
- nclen~1a, .l e ca11egado ela matena que ser amoldada, para que
::sso s~p chto. D~rante .todo o processo, forma e. contedo esto
,,emp1 e em relaao ele mterdepenclncia

e~~ 1~01~1entos

A forma surge pela necessidade ele expresso elo artista, da a

intimidade que ele mantm com sua forma. Sentimos esse apego
em uma anotao do dirio de Paul Klee (1990), na qual afirma
que, a certa altura, o que tinha ele mais pessoal era suas linhas. A
forma no , portanto, uma mera concretizao ele uma obra j
pensada, mas fora viva ligada ao artista .
A forma o acesso que o artista tem a seu projeto potico, de
natureza geral. Observamos muitos exemplos em que uma simples
anotao registra um fragmento desse projeto e o movimento
criador, guardado pelos documentos do processo, mostra a ao
elo artista, em funo desses auto-comandos.
Igncio ele Loyola Brando, a certa altura do processo ele
construo ele No Vers Pas Nenh1un, anota que est sentindo
necessidade ele acelerar o ritmo do relato para que o clima sufocante
se acirre. Essa anotao no dirio age sobre os rascunhos, que
passam a receber novasintaxe e nova pontuao.
Muitas subordinaes so quebradas em duas oraes abso-.
lutas, e as relaes lgicas passam a ser estabelecidas no resultado
ela justaposio. Em coordenadas sindticas, as conjunes szto,
muitas vezes, substitudas por vrgulas. Pontos tomam o lugar ele
ponto-e-vrgulas e vrgulas, como em ''Desci, acreditando que
poderia encontr-lo", que fica "Desci. Acreditem.do que poderia
e ncoritr-lo ".
O efeito final causado por essas modificaes recai sobre a
rapidez elo texto e a acelerao elo fluxo narrativo. O que se observa,
portanto, que formas representam contedos.
Marguerite Yourcenar explicita essa relao de interdependncia:

Quando olhamos em. wn museu uinct velha de

Rembrctndt 011 a Vitria de Samotrcict, s atravs de uma certa fornw qu.e conhecenws o penscmzento qu.e o pintor ou escultor quisentm. trans1nitir. Nos dois caso.~~ a fonna no outni coisa
senO o.fundo tornado visvel e a essncia /oi-nada
palpvel: aqui unz. emarnnhado de rugas, l dobras de pano, escovadas e il!fladas pelo vento do

77

76

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

mar. Se no houvesse essa forma pintada ou

esculpida n'o haveria nem pensamento, nem
obra. Proponho, ento, que o problema da.forma
enquanto oposto ao do pensamento seja deixado
de lado, porque um falso contraste e um falso
problema (1987, p. 15-6).
H os casos de criao frustrada, quando esses dois plos no
se encontram. Instantes de contedo sem forma, como Paul Klee
0990, P 169 e 266) anota em seu dirio: " como se eu estivesse
prenhe de coisas prestes a ganhar forma" e "agora posso ousar a
d~r forma ao que j levo na alma". O poeta russo Mandelstam
(~ttado porVYGOTSKY, 1987) conta: "esqueci a palavra que pretendia
dizer e meu pensamento privado de sua substncia volta ao reino
das sombras".
Um instante de forma sem contedo ilustrado por Valry
(1~57).em seu relato de como, por uns tempos, um ritmo 0 persegum, ntmo esse que oferecia uma produo cujo desenvolvimento
o .en~antav~, mas sua ignorncia o desesperava. A excitao no
atmgia o cerebro. O poeta diz ver com clareza esta dualidade: s
vezes, !guma coisa deseja se exprimir e, outras vez.es, meios de
expressao desejam servir a alguma coisa. O dirio de Schlemmer
(1987) mostra tambm essa dialtica: "Eu tinha a forma mas me
falt~va a idia. Inicialmente foi o inverso. Agora tenho as mos
cheias e o e.orao vazio."
. im?ortante notar que em todos esses relatos o processo
criador nao se desenvolve e, conseqentemente, obras no acontecem.
A relao entre forma e contedo no pode ser definida
port~nto~ por uma dicotomia. Investigar onde um comea e o outr~
termina e descobrir a prpria natureza da arte. O poder de expresso
do produto que est sendo fabricado est na fuso de forma e
contedo -: uma espcie de amlgama. O autor de uma obra est
presente no todo da obra. No ser encontrado em nenhum
elemento separado do todo e menos ainda no contedo da obra
se estiver isolado do todo. O autor se encontra no moment~
inseparvel em que contedo e forma se fundem.

O processo de construo da obra mostra essa permanente

interferncia de um sobre o outro que, como vimos, encontra sua
materialidade no trabalho de execuo ela obra, quando o artista
dedica-se a ajustes e adequaes diversos, como ser discutido em

Percurso de Experimentao.

FRAGMENTO E TODO

A combinao de crescimento e execuo, que caracteriza o

trabalho artstico, conduz a procedimentos que no podem ser
descritos como uma elaborao sucessiva de fragmentos. A
construo de cada aparente fragmento atua dialeticamente sobre
a outra. "Qualquer parte de um todo deve ficar incompleta em seu
significado e sua forma. Precisa do todo pois se fosse de outro
modo, seria autnoma e fechada, um corpo estranho capaz de
prescindir de seu meio ambiente" (ARNHEIM, 1976).
No acompanhamento de processos, entramos em contato com
essas elaboraes, na medida em que cada gesto modificador reverte-se em alguma forma de rasura, como, por exemplo, uma
substituio de um adjetivo, uma alterao de uma marcao teatral,
uma ampliao de curvatura de um tubo de ao em uma escultura.
O processo de criao mostra o trabalho do artista como partes
e essa interveno aparentemente parcial atua sobre o todo. A
atriz Marlia Pera (1988) fala dessa relao, nas artes coletivas:
"Para mudar uma marca s para mudar no interessa . Voc vai se
seu personagem tiver realmente de ir. E quando voc for, tente
perceber se voc est formando um desenho bonito com seus
colegas de cena, um desenho que seja bonito de se ver ele fora e
que esteja utilizando bem o espao".
. _
Uma interao de interferncias, modificaes, restrtoes e
compensaes conduz gradualmente unidade e complexidade
da composio total, observou Arnheim (1976) nos esboos de
Picasso para Gu.ernica.
O artista entrega-se ao trabalho de cada fragmento com
dedicao plena, e esse trabalho , por sua vez, sempre revisto na
sua relao com a totalidade da obra. Essa constatao tem

.,
1

79

78

GESTO 1NACABADO

conseqncias para o observador ele processos: o movimento de

seu olhar eleve nascer elo estabelecimento ele relaes entre os
vestgios. no estabelecimento de relaes entre os gestos do
artista que se percebe os princpios que norteiam aquele processo.
Cada ndice, se for observado ele modo isolado, deixa ele
apontar para descobertas sobre o ato criador. necessrio seguir o
movimento do artista, tentar compreender os passos e recoloclos em seu ritmo original. importante observar, como j mencionamos, a relao de cada ndice com o todo: uma rasura com as
outras; rascunhos com anotaes e dirios; rasuras, rascunhos, anotaes e dirios com a obra. O foco ele ateno a complexidade
dessas relaes, que est longe ele conexes lineares. S assim se
confere unidade a essas pilhas de papis ou a esse objeto
aparentemente fragmentrio.
ACABAMENTO E

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

,
eicebe-se que cada forma
Quando se acompan l1a processos, p
_, ., . . ..
contm, potencialmente, um objeto acabado. Sao parng1c1f~s, l_mh~s,
tons ele voz, tomadas que resistem, ao longo de todo o pe1cu.~so, ~ ~
olhar crtico elo artista. Mantm-se inalterados desde a pnme11a
verso.
D
11
Um olhar sobre os esboos de Picasso para Les . ~m01se e,,
d'A vignon revela uma grande mobilidade na compos1.ao: o~, :o~
nhecidos cinco personagens ela obra so sete ~m muitas ve~soes
anteriores. O movimento elas mos de uma das figuras, no entc111to,
resiste a todo o percurso.

INACABAMENTO

Tornando a continuidade elo processo e a incompletude que

lhe inerente, h sempre uma diferena entre aquilo que se
concretiza e o projeto elo artista que est sempre por ser realizado.
Onde h qualquer possibilidade ele variao contnua, a preciso
absoluta impossvel.
Essa relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em
contnuos gestos aproximativos - rasuras que buscam completude.
No silncio que a rasura guarda, o artista aprende a dizer aquilo
que resiste ase materializar, ou a dizer ele novo aquilo que no lhe
agradou. O combate elo artista com a matria nessa perseguio
que escapa expresso urna procura pela exatido e preciso
em um processo ele contnuo crescimento. O artista lida com sua
obra em estado de permanente inacabamento.
No entanto, o inacabado tem um valor dinmico, na medida
em que gera esse processo aproximativo na construo ele uma
obra especfica e gera outras obras em urna cadeia infinita. O artista
dedica-se ' construo de um objeto que, para ser entregue ao
pblico, precisa ter feies que lhe agradem, mas que se revela
sempre incompleto. O objeto "acabado" pertence, portanto, a um
processo inacabado.

7.

P. (1988). Les Dem

sel/es d',;l vignon: A sketchboo 1'
London: Thames anel Hudsc,.

PICASSO,

Les Demoiselles d'A vignon7 - fragmentos de esboos e obra

80

GESTO INACABADO

O objeto considerado acabado, representa, tambm de forma

potencial, uma forma inacabada. A prpria obra entregue ao pblico
pode ser retrabalhada ou algum de seus aspectos - um tema, um
personagem, uma forma especfica de agir sobre a matria - pode
ser retomado. Vemos, assim, contos j publicados virando romances
ou a sensao de Fellini Cl986a) de que rodou sempre o mesmo
filme. Para o cineasta, suas diferentes obras foram feitas de imagens
filmadas a partir dos mesmos materiais, mas examinadas sob pontos
de vista diversos.
Embora fique claro que o momento "certo" de entregar a obra
ao pblico est ligado ao que o artista quer de sua obra, no
faltam depoimentos que falam das dificuldades de se determinar
esse momento de parar ou de se considerar a obra em construo
um objeto acabado.
Alberto Moravia 0991, p. 146) confessa que sempre fica com
a impresso de que, aperfeioando os livros, poderia torn-los
melhores. "Mas tambm verdade que nunca se sabe quando o
aperfeioamento deve parar".
Alguns artistas criticam o momento de parada das obras de
outros criadores. Byron (citado por EISENSTEIN, 1961) diz que
Campbell corrigia demais. Nunca estava satisfeito com o que fazia;
suas melhores coisas foram estragadas pelo polimento - a veemncia
do esboo jogada ,fora. Tal como acontece cm os quadros, os
poemas podem acabar muito retocados.
Alberto. Moravia 0991, p. 146) faz comentrios semelhantes
sobre o filme ele Clmizot, Le m_ystere Picasso. Ele constata que
Picasso, .ao pintar um. touro,. "pouco
pouco o torna cada vez
mais bonito, mas Picasso quer melhor-!~ e en.to, igualmente pouco
a pouco, acaba .estragando-o. Ns sabemos, agora, onde Picasso
teria tido de par~r, mas ento ele no sabia". Essa observao gera
uma auto-crtica: "O mesmo acontece comigo. Provavelmente o
segredo de ma escrita bem feita consiste em saber deix-la em
'
tempo, imperfeita. Aquela imperfeio acaba se demonstrando,
em seguida, o mximo possvel de perfeio".
curioso, depois desse comentrio, ficar com as palavras de
Picasso (1985, p. 80), uma espcie de apologia do inacabamento:
"No gosto nunca de concluir tim quadro. muito mais fcil termin-

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

81

lo do que deix-lo inacabado. Quando um museu estava expondo

um de meus quadros, pedi que colocassem uma plaqueta ao lado,
dizendo: 'No toque, pintura viva'".
O trabalho criador mostra-se, desse modo, sempre um gesto
inacabado.
MARCAS

PSICOLGICAS

Doce angstia criativa

SALVADOR DALI
As relaes tensionais, que mantm a vitalidade do processo
de construo da obra, aparecem tambm nas emoes do criador.
As marcas psicolgicas do gesto criador ca~regam sentimentos opostos que, na medida em que atuam um sobre o outro, tornam a
criao possvel.
ISOLAMENTO E RELACIONAMENTO

O artista sabe, por um lado, que "o homem solitrio pode

preparar muitas coisas futuras pois suas mos erram menos" (CECLIA
MEIRELLES, 1980), talvez porque seja fechado na sua solido que o
ser de paixo prepara suas exploses e suas faanhas (BACHELARD,
1978). No entanto, ele aprende tambm que solido no significa
recusa ao mundo. O artista precisa de sua torre de observao.
Escrever, para Cesare Pavese (1988), contm duas alegrias: falar
sozinho e falar a uma multido.
O lugar ideal para escrever "uma ilha deserta pela manh e
a grande cidade noite. De manh preciso de silncio. noite,
um pouco de lcool e bons amigos para conversar. Tenho sempre
a necessidade de estar em contato com as pessoas da ru:i e bem a
par da atualidade", descreve Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 33).
"Tudo isso corresponde ao que quis dizer Faulkner quando declarou
que a casa perfeita para um escritor era um bordel, pois nas horas
da manh h muita calma e, em compensao, noite h festa".

82

GESTO INACABADO

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

DESPRAZER E PRAZER

apenas um ingrediente, mas sua viela inteira e

que ele wn momento para outro lhe.foi arrebatado

O desprazer do ato criador est ligado ao fato de que o artista

encontra, ao longo de todo o percurso, problemas infinitos, conflitos
sem fim, provas, enigmas, preocupaes e mesmo desesperos que
fazem do "ofcio do poeta um dos mais incertos e cansativos que
possa existir". Val1y (1984) fala de dificuldades que so, na verdade,
ele toda ordem: desconforto ele decidir, resistncia elos limites ou
busca ela "palavra certa".
Fala-se muito tambm da dificuldade de comear um dia ele
trabalho e de iniciar uma obra. O momento mais difcil do romance
o comeo. Constata Garcia Mrquez:

(LLOSA, 1986, p. 100)

Lembro-nie bem do dia em que terminei com

muita dificuldade a pi-imeira frase de Cem anos
de solido e m.e pergztntei aterrorizado que merda
viria depois. Na realidade, at o achado do galeo
no 1neio da selva, no acreditei de verdade que
aquele livro pudesse chegar a parte alguma. Mas
a partir dali tudo foi uma espcie defrenesi, ali~~
1nuito divertido (1982, p. 96).

interessante notar que esse tipo de dificuldade reflete-se na

grande quantidade de rascunhos encontrados, em processos de

muitos escritores, do incio ele seus contos ou romances, e que
no significa, necessariamente, comeo de um processo. Muitos
justificam esse momento penoso por estarem em busca do tom
adequado.
Assim como o comeo difcil, h muitas referncias
complexidade ele enfrentar o fim ela obra.

Quando se termina um romance, se sente uni

,vazio, uma nostalgia, e tambm um incmodo,
porque uin romance chega afazer parte ela vida
da gente, algo que integra-se inteiramente
nossa existncia B: de uma hora para outra, a
gente se v privado disso. H algo que n era

83

Voc se lembra elo dia em que terminou Cem Anos de Solido?

Que horas eram? Qual seu estado de nimo?
Responde G. Mrquez:

Eu tinha escrito durante dezoito meses, todos os

dia.\~ de nove da manh s trs da tarde. Sabia,
sem dvida, que aquele seria o ltimo dia de trabalho. Mas o livro chegou ao seu.final natural de
um 1nodo inte1npestivo, por volta das onze da manh. Mercedes [sua mulher] no estava em casa
e no encontrei por tel~fone ningum a quem. contar. Lembro do meu desconcerto, como se fosse
ontem: no sabia o que fazer com o tempo que
sobrava efiquei tentando inventar alguma coisa
para poder viver at as trs da tarde (1982, p. 97).
Os momentos em que o artista tem que se defrontar com a
necessidade ele c01tes so tambm sempre lembrados como bastante
custosos.
Kurosawa lembra-se do dia em que seu montador, Yama-san,
disse:

"Kurosawa, estive pensando ontem noite e q1 tera

que voc cor(e metade da primeira cena. Podenzos
cortar! Quero que uoc corte! Coi-tar/''
Na sala de montagem, Yanut-scm parecia um
assassinofzwioso. Uma vez at pensei: "Se para
cortar tanto, por que filmamos, ento?" Eu
tambm. sofria nmito para realizar ofihne e sentia
dor em ter de eli1ninai- 1neu prprio trabalho
(1990, p. 161).

84

GESTO INACABADO

O cineasta chega concluso de que o homem deve dar valor

s coisas na proporo direta da dificuldade que teve ao realiz'-las.
H tambm muitos relatos que falam da dificuldade sentida
ao enfrentar bloqueios; por algum motivo, no decorrer de um
processo, perde-se o "estado de graa". "Ento volto a reconsiderar
tudo desde o princpio. So as pocas em que conserto com uma
chave de fenda as fechaduras e as tomadas da casa e pinto as
portas de verde, porque o trabalho manual s vezes ajuda a vencer
o medo da realidade" (MARQUEZ, i9B2, .P 37).
Todas essas dificuldades geram angstia. O artista diz enfrentar
angstias de toda ordem: morrer e no poder terminar a obra;
reao do pblico; busca de disciplina; o desenvolvimento da obra;
querer e no poder dedicar-se ao trabalho; precisar e no conseguir
deqicar-se ao trabalho; a primeira verso; a expectativa enquanto
todos os "personagens" no se pem em p. Angstia que leva
criao.
O artista mostra necessitar ela pacincia daqueles que trabalham
sob o estmulo da esperana. Trabalho de quase-Ssifo.

Deixar amadurecer inteiramente[. ..] e aguardar

com profunda hwnildade e pacincia a hora do
parto de uma nova claridade: s isto viver artisticamente na com.preenso e na criao. O tempo
no serve de medida- ser artista no significa calcular e conta?~ mas sim amadurecer como a rvore
que no apressa a sua seiva. Aprendo diari.amente: a pacincia tudo(RILKE, 1980, p. 82).
Surge, assim, o artista que enfrenta dificuldades com angstia
e busca pacincia, em estado de aparente desequilbrio; no entanto,
Mir (1989), por exemplo, conta que, na poca do fascismo, desenhava para seu equilbrio pessoal. "Como imaginava que no poderia ma~s pintar, pensava que no havia mais nada a fazer alm
de desenhos na areia, que logo seriam apagados pelas ondas".
O enorme prazer que acompanha o desenvolvimento artstico
poder ser descrito algum dia como uma manifestao de energia
(KLEE, 1990). Borges (1984, p. 97) diz que o ato de escrever uma

ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR

85

felicidade. O escritor eleve sentir alegria ao escrever. "No sei se o

que escrevo d alegria a algum, mas eu me alegro muito escrevendo. Talvez isso baste para justificar o que fao".
"S o poema me salva e acredito nele, amo ele, me umedece
os olhos", diz Mrio de Andrade (1982 a, p. 243). "E cada palavra
que consigo acertar naquela dureza cadenciai 'que no versolivre mais, parece que achei a virgem, d pra agentar dois dias
mais sem estouro".
A criao pertence ao mundo do prazer e ao universo ldico:
um mundo que se mostra um jogo sem regras. Se estas existem,
so estipuladas pelo artista, o leitor no as conhece. Jogar sempre
estar na aventura com palavras, formas, cores, movimentos. O artista
v-se diante das possibilidades ldicas de sua matria.
O ato criador oferece muitos e diferentes encantamentos.
"Gosto apenas de trabalhar: os comeos me aborrecem e desconfio
ser perfectvel tudo que vem de primeira. O espontneo, mesmo
excelente, mesmo sedutor, nunca me parece muito meu" (VALRY,
1991, p. 171). "A primeira etapa -um estado de loucura e alucinao
- muito importante para mim. a verdadeira criao. o nascimento que interessa. O comeo tudo. o que me interessa. O
comeo minha razo de viver" (Mrn, 1989, p. 115).
Diante de tanta dificuldade e da conscincia de problemas, o
artista depara com intensos momentos de prazer e encantamentos,
e tambm com instantes que no oferecem resistncia, mas
facilidade, como a fluidez das associaes. So fluxos de lembranas
e relaes: pessoas esquecidas, cenas guardadas, filmes assistidos,
fatos ocorridos, sensaes so trazidas mente sem aparente
esforo. H, tambm, momentos dceis em que idias, gestos,
decises parecem jorrar ou aqueles instantes que exigem do artista,
simplesmente, acolher o acaso.
O artista , em muitos momentos, levado pelo sentimento de
que pode tudo, ou seja, invadido por uma avassaladora onipotncia.
"Serei eu Deus? Tenho tantas coisas importantes acumuladas
dentro de mim! Minha cabea arde a ponto de explodir. Certamente
encerra uma sobrecarga de fora (KLEE, 1990, p. 216). "O artista
o mundo" (ERNESTO SABATO, 1982, p. 77).

86

GESTO INACABADO

Salvador Dali (1989, p. 60) anota em seu dirio: "Esta noite,

pela primeira vez em ao menos um ano, olho o cu estrelado.
Acho-o pequeno. Sou eu que estou crescendo ou o Universo
que encolhe? Ou as duas coisas ao mesmo tempo?"
A obra vai, assim, se desenvolvendo nesse ambiente emocionalmente tensivo, em meio a prazeres e desprazeres, flexibilidade
e resistncia.
Apresentamos, at aqui, o ato criador como um contnuo processo de formalizar a matria, com um determinado significado e
de uma determinada maneira, no mbito de um projeto esttico e
tico. Uma ao sensvel e intelectual. Um processo que tende
para a concretizao desse grande projeto do artista e cujo produto
permanentemente experienciado e avaliado pelo artista e, um
dia, por outros receptores. Essa seria uma (possvel) morfologia ele
um percurso, que oferece uma multiplicidade de perspectivas a
partir das quais este pode ser observado. Dependendo das lentes
usadas, diferentes facetas so reveladas. exatamente isso que
passaremos a fazer, na segunda parte do Gesto Inacabado.

1
; 11

ABORDAGENS PARA O
MOVIMENTO CRIADOR

Diferentes ngulos de observao do movimento criador nos .

oferecem uma ampliao ele sua compreenso e, conseqentemente, urna aproximao maior de sua complexidade. com esse
objetivo que estaremos discutindo o processo criador em cinco
diferentes perspectivas. Olharemos, desse modo, para o processo
criador como Ao Transformadora, Movimento Traclutrio, Processo ele Conhecimento, Construo de Verdades Artsticas e Percurso de Experimentao.

88

GESTO INACABADO

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

89

da mente, o que se ope a toda a tradio anterior, segundo a qual

AO TRANSFORMADORA

Tomando em sua mo algumas sobras do mundo,

o homem pode inventar ttm novo mundo que todo dele.
A arte comea pela transmutao
e continua pela 1netamorfose.
FOCILLON
O percurso criativo observado sob o ponto de vista de sua
continuidade coloca os gestos criadores em uma cadeia de relaes,
formando uma rede de operaes estreitamente ligadas. O ato
criador aparece , desse modo, como um processo inferencial, na
medida em que toda ao, que d forma ao sistema ou aos "
mundos" novos, est relacionada a outras aes e tem igual relevncia, ao se pensar a rede como um todo. Todo movimento est
atado a outros e cada um ganha significado quando nexos so
estabelecidos.
Anotaes, esboos, filmes assistidos, cenas relembradas, livros
anotados, tudo tem o mesmo valor para o pesquisador interessado
em compreender o ato criador, e est, de algum modo, conectado.
A natureza inferencial do processo significa a destruio do
ideal de comeo e de fim absolutos. Para essa discusso, a nfase
recai com maior fora na impossibilidade de se determinar um
primeiro elo na cadeia; no entanto, a constatao de que o ato
criador uma cadeia implica, necessariamente, igual indeterminao
de ltimos elos. sempre possvel identificar um elemento no
processo contnuo como o mais prximo do ponto inicial e toda
parada , potencialmente, uma nova partida.
"Tudo se constri sobre o anterior, e em nada do que humano
se pode encontrar a pureza. Os deuses gregos tambm eram hbridos e estavam 'infectados' de religies orientais e egpcias", diz
ERNESTO SABATO (1982, p. 15).
Essa yiso do movimento criador, como uma complexa rede
de inferncias, contrape-se criao como uma inexplicvel
revelao sem histria, ou seja, uma descoberta espontnea (como
uma gerao espontnea), sem passado e futuro. Borges (1985b)
ilustra esse dilogo, defendendo a idia de que poesia uma criao

a poesia uma operao do esprito.

O homem que habita o universo ldico , na verdade, colocado
dentro de um mundo de inveno combinatria que est continuamente criando novas formas (CoRTZAR, 1991). Os documentos
de processo deixam pegadas da construo dessas novas realidades
alimentando-se de outras realidades. Essa elaborao d-se em um
processo de transformao ou combinao inusitada.
O processo inferencial destaca as relaes; no entanto, para
compreendermos melhor o ato criador, interessa-nos a tessitura
desses vnculos, isto , a natureza dessas inferncias. O ato criador
manipula a vida em uma permanente transformao potica para
a construo da obra. A originalidade da construo encontra-se
na unicidade da transformao: as combinaes so singulares. Os
elementos selecionados j existiam, a inovao est no modo como
so colocados juntos. A construo da nova realidade, sob essa
viso, se d por intermdio de um processo ele transformao.
A qualidade distintiva de uma sensibilidade potica sua
capacidade de formar totalidades novas, para fundir experincias
dspares numa orgnica unidade, afirma T.S.Eliot (citado por
GONALVES, 1988). Bakhtin (1992) diz que a atividade esttica tem
o poder de reunir o mundo disperso. Sob essa mesma perspectiva,
Joo Cabral de Mello Neto (1981) define a criao como composio, ou seja, arrumao de coisas exteriores para criar um objeto.
H combinaes que atraem o artista mais do que outras e
assim sua ateno se fixa sobre essas imagens carregadas de no
sei 0 qu (CORTZAR, 1991). Nesse momento, o artista impe uma
ordem seletiva balbrdia da experincia vivida, fazendo emergir
desse emaranhado d.e impresses e sensaes do dia-a-dia esses
artefatos ficcionais (UPDIKE, 1986).
A criao como um processo de inferncias mostra que os
elementos aparentemente dispersos esto interligados; j a ao
transformadora mostra o modo como um elemento inferido atado
a outro. Podem-se perceber, ao longo do processo criador, dois
momentos transformadores especiais: a percepo e a seleo de
recursos artsticos.

90

GESTO INACABADO

PERCEPO ARTSTICA

O artista deveria acreditar

em seus olhos
RODIN

A percepo artstica, como atividade criadora da mente humana, um dos momentos em que se percebem aes trans-.
formadoras. O filtro perceptivo vai processando o mundo em nome
da criao da nova realidade que a obra de arte oferece. A lgica
criativa consiste na formao de um sistema, que gera significado,
a partir de caractersticas que o artista lhe concede. a construo
de mundos mgicos decorrentes de estimulao interna e externa
recebidas por meio de lentes originais.
.
Qualquer olhar j traz consigo uma perspectiva especfica e,
necessariamente, no idntico ao objeto observado. No instante
em que apreendemos qualquer fenmeno, j o interpretamos e
naquele mesmo instante vivenciamos uma determinada representao.
A natureza j mostra essa mediao: a manifestao do arco-ris
no depende s do sol e da terra mas tambm do h~mem pois 0
arco-ris acompanha seu espectador quando este se movime~ta. Da
cada um ver um arco-ris diferente. Cada pessoa, pelo modo como
se coloca entre o cu e a terra e pela atividade de sua organizao
perceptiva individual do mar universal de cores, destaca uma forma
que corresponde a seu prprio arco-ris (HAuscAKA, 1987).
O processo de apreenso dos fenmenos envolve, portanto,
recorte, enquadramento e angulao singulares.
Valry discute, especificamente, a observao artstica, envolvendo-a em uma intensa mstica:

Os o~jetos iluminados perdem os seus nomes:

sc:inbras e claridades forrnam sistemas e proble11ias particulares que no dependem de nenhuma
cincia, que no aludem a nenhuma prtica,
mas que recebem toda sua existncia e todo seu
valor de certas afinidades singulares entre a alma,

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

91

o olho e anio ele zuna pessoa nascida para surpreender tais afinidades e para as produzir (citado por BENJAMIN, 1987, p. 220)
O artista, nessa perspectiva, est sendo visto como um
explorador da existncia. Formas e cores reais so absorvidas pelo
mundo imaginrio (BACHEIARD, 1988). Poder-se-ia dizer que a conexo entre realidade e fico acontece por intermdio de uma forma
mediada e sensvel. A realidade no imediata; a fico no surge
elo contato direto com o dito real. Cyro dos Anjos (1982) considera
a fico como uma interpretao ela realidade, quer exterior, quer
interior. A imaginao , assim, vista como instrumento de
elaborao da realidade.
o objeto que est sendo criado carrega um modo sensvel de
mediao da realidade que lhe externa; a percepo artstica
que age nessa escuta por meio de todos os sentidos. A percepo
um elos campos de testagem do ato criador: uma forma de explorao do mundo.
UNICIDADE DO OLHAR

Dirios, anotaes e correspondncias so documentos que,

s vezes, conseguem flagrar e arquivar registros da percepo: so
as reservas passionais do artista. Registros que refletem o modo
pelo qual aquele artista percebe o mundo. A fugacidade desses
momentos de registro j foi observada sob o ponto de vista do
efeito sensvel que estes causam no artista.
Ao falar da descoberta potica guardada no olhar artstico,
no podemos deixar de nos lembrar de dois relatos. Um atribudo
a Michelngelo: ele, passeando na rua, parou e ficou olhando para
uma pedra. Quando algum lhe indagou o que estava olhando,
respondeu: "Estou vendo um anjo sentado". Conta-se tambm que
um artista popular, quando perguntado acerca de como fazia seus
ursos de madeira, respondeu: "Pego a madeira e tiro tudo que no
urso".
A percepo um movimento caracterizado pela unicidade
da impresso. A poesia chega sob a forma geral de uma forte

92

GESTO INACABADO

sensao, que j carrega a marca da unicidade e originalidade ele

cada artista.
As pessoas so receptivas a partir de algo que j existe nelas
de forma potencial e que encontra nesse fato uma oportunidade
concreta de se manifestar. H .no ser de cada pessoa certas reas
de sensibilidade, a partir das potencialidades latentes, que sero
ativadas pelos acontecimentos, as quais se transformam em enfoques
para os prprios acontecimentos (OsTROWER, 1978). Pode-se falar,
portanto, em esquemas perceptivos peculiares a cada indivduo,
que revelariam singularidades de tendncias. Seriam o poder de
reconhecer os fatos em certas direes.
O processo de apreenso dessas imagens revela a ao do
olhar dominando a realidade com armas poticas. No se pode,
no entanto, limitar o olhar potico experincia visual, mas
elevemos pens-lo como o instante de estabelecimento de relaes
por meio ela harmonia elos sentidos. A sensibilidade apreende essas
imagens mentais, que responderam a um estmulo e, assim, une
mundos experienciados por diferentes meios.
A percepo naturalmente seletiva: "selecionando o que
significativo e relevante, fazemos com que o caos das impresses
que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de
experincias" (MUNSTERBERG, 1983, p. 28).
Os relatos ele artista nos pem em contato com a singularidade
dos processos perceptivos. Eisenstein (1987, p. Se 315), por exemplo, percebe sua relao visual com o mundo. "Vejo diante de
mim tudo aquilo que leio, e tudo aquilo que imagino, seja l o que
for, ocorre-me com extrema clareza". Enquanto "lembrar uma melodia reconhecvel para os outros sempre me foi muito difcil. E
recordar uma melodia para poder cantarolar s para mim era
simplesmente impossvel".
A afirmao de Bioy Casares (1988) de que a mente do narrador
vive em uma atitude que lhe permite descobrir histrias onde esto
ocultas re;,rela, tambm, essa tendncia em ao. Valry (1991) fala
de outra tendncia: o pintor olha as coisas como cores, as cores
so os elementos de seus atos.
A leitura da correspondncia que Van Gogh (1938) trocou com
seu amigo mile Bernard nos faz sentir essa tendncia do olhar ele

93

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

certos pintores. Van Gogh no consegue ver nada a no ser as cores

do mundo. Ele relata sua visita a um bordel em Arles: uma casa
espaosa, caiada de branco matizado de azul. Cinqenta ou mais
militares de vermelho e civis de preto, suas faces um esplendoroso
amarelo ou laranja (Que colorido h nas faces aqui!), as mulher~s em
aztil cu e escarlate. Tudo sob luz amarela. Muito menos sombrio do
que as instituies similares em Paris.
o poder das cores sobre Van Gogh reflete-se, ainda, em sua
busca por palavras com a fora e sutileza de suas cores, para complementar os desenhos de obras prontas que ele mandava para o
amigo. Assim, diferentes tons vo surgindo verbalmente: verde-azul,
vermelho-tijolo, vermelho-ocre, pedras lils plido, campos arad.os
de sombras de lils quebrado. Nessas cartas, Van Gogh faz seu interlocutor conhecer suas obras em processo, mais especificamente,
as cores de suas futuras telas: h muitos ecos de amarelo no solo,
tons neutros resultantes da mistura de violeta com amarelo. Trabalha
em determinado momento, entre oliveiras, procurando por efeitos
diferentes de um cu cinza em contraste com o solo amarelo. Em
outra obra o solo e folhagem sero violceos em contraste com um

cu amarelo.

8.

indicaces verbais para futuras cores

desenho de Van Gogh enviado a mile Bernard8
0

VAN

GOGH,

V.

(1938). Letre1: to
Emile BernHrd.
New York: Museum of Modem
Art. Ilustrao 5.

95

94

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

Van. G~~h e Casares nos fazem perceber um mundo que esconde historias e outro feito de cores. Akra Kurosawa 0990, p. 24)
lembra que, aos 23 anos, lamentava porque no tinha uma forma
completamente pessoal e distinta de olhar as coisas. Seu Relato
Autobiogrfico deixa marcas do seu modo de perceber o mundo
talvez adquirido com o tempo ou ainda no identificado na juven~
t.ude: "posso lembrar-me de apenas alguns poucos eventos de minha
infncia, como trechos desfocados de um pedao de filme".
A infncia de Sebastio Salgado 0997, p. 81) rememorada
com olhos de fotografia: " claro que eu tenho de trabalhar contra
a luz. A minha cidade, Aimors, tinha um sol incrvel. A gente vivia
na sombra. Eu sempre olhei meu pai chegando em casa na
contral~1z. Eu na sombra, ele vindo do sol. Numa frao de segundo,
eu restituo tudo isso".
Os dirios ele Paul Klee 0990) oferecem um percurso interessante de ser acompanhado no que se refere alterao de seu
modo ele se relacionar com o mundo, ao longo do tempo.
Ele parte da linha: de sua infncia, ele se lembra do emaranhado
ele linhas petrificadas nos tampos das mesas de mrmore. H uma
longa fase em que ele percebe que domina a forma mas busca a
cor: "Custa-:ne avanar no trabalho com a c~r; no consigo
abandonar tao depressa a viso formal".
Em janeiro de 1907, a cor entra no universo ele Klee pela porta
ela t~naliclacle. Mais tarde, ele se sente arrebatado pelo som de
arpejos de cores, mas ainda no se sente aparelhado para lhes dar
forma. Depois diz ter dominado a tonalidade.
Mas s em 1914, durante sua viagem Tunsia, que se d 0
grande encontro: "A cor me possui. No preciso ir atrs dela. Ela
m~ possui para sempre, eu sei. esse o significado dessa hora
fehz: a cor e eu somos um. Sou pintor."
Os registros de Klee nos oferecem, prtanto, a possibilidade
de conhecermos o que ele buscava. Acompanhamos como ele foi
se tom.ando um pintor. A percepo do artista tem a fora de
transformar o mundo observado e cada um encontra 0 seu
instrumento - o agente de sua potica. assim que sentimos Klee
adquirindo esse instrumento: a cor passa a ser o filtro atravs do
qual ele se relaciona com o mundo.

OLHAR TRANSFORMADOR

De acordo com Bakhtin (1988, p. 69), a criao no ocorre a

partir do nada, mas pressupe a realidade elo conhecimento, que
a liberdade do artista apenas transfigura e formaliza.
a criao como seleo de determinados elementos que so
recombinados, correlacionados, associados e, assim, transformados
ele modo inovador. Ao mesmo tempo, no se pode afirmar que
haja realidades poticas e realidades vulgares. A poeticiclade no
est nos objetos observados mas no processo de transfigurao
desse objeto. O que est sendo enfatizado o papel transformador
desempenhado pela percepo, nessa ao elo olhar sobre a
realidade externa obra.
A obra de arte surge corno uma reorganizao criativa da
realidade e no apenas corno seu produto ou derivado 0uNG, 1987).
Esse processo recebe diferentes descries: decomposio, mesclagem, transfigurao, filtragem ou decantao. O que est sempre_
presente, como se pode perceber, so os elementos mediador e
transformador.
A metamorfose, se observada sob o prisma da ao da
percepo, implica momentos de apropriao em sentido bastante
amplo.9 O termo apropriao sempre
9. Ver Claudia T. JvlAl\INl-10 (1997)
associado concretude dos objetos ready
Procedimentos de apropria~ .
1nade. No entanto, seu conceito vai alm
1w arte. D isse1tao de lvI'
traclo. Programa de Ps-Grados limites ela materialidade desses objetos
cluao em Comunicao e
"j feitos". O artista apropria-se da realidade
mitica, PUC-SP.
externa e, em gestos transformadores,
constri novas formas. Nessa apropriao,
so estabelecidos jogos com a realidade. Mais adiante, estarei dando
nfase especial reiao entre a dita realidade e a fico ou, melhor
dizendo, relao entre as realidades externa e interna obra.
Esse movimento transformador estabelece elos. O artista est
ligado e precisa ela realidade externa ao mundo ficcional, no sentido
ele que se alimenta dela. O ato criador estabelece novas conexes
entre os elementos apreendidos e a realidade em construo,
desatando-os, ele certa maneira, ele suas origens.
Os registros revelam que sempre por um carter ativo que o
J

96

GESTO INACABADO

artista provocado. Mas o fato no basta, a percepo o trabalha,

dando origem a uma imagem com fora maior do que qualquer
outra, que afeta a sensibilidade do artista. "De vez em quando, a
vida nos d uma viso momentnea de algo que quebra a ordem
ela realidade" e alguma coisa descoberta (CASARES, 1988).
Joan Mir (1989, p. 110) explica que no importa o objeto que
lhe atrai; ele precisa de algo que lhe provoque urna emoo. " a
emoo que me move." "O artista um receptculo ele emoes
vindas no importa de onde: elo cu, ela terra, de um pedao de
papel, ele urna figura que passa, de uma teia ele aranha. Tenho
horror de me copiar, mas no hesito em procurar apreender todos
os detalhes, por exemplo, de uma gravura antiga que me coloquem
frente", diz Picasso (1985, p. 16).
"No h nenhum organismo vivo, nenhum objeto inerte, nenhuma nuvem no cu, nenhum broto verdejante nos prados que
no confiem ao artista o segredo de um imenso poder escondido
em todas as coisas", afirma Rodin (1990, p. 128). Kafka (citado por
MAFFEsou, 1984), de modo semelhante, respondendo constatao
ele que ele manipulava os fatos banais para neles introduzir o
maravilhoso, diz que isso um erro grave pois a prpria banalidade
j maravilhosa. Rilke (1980), em uma forma poeticamente realista,
afirma que, se a sua existncia cotidiana lhe parece pobre, no a
acuse, acuse a si mesmo por no ser poeta o suficiente para extrair
suas riquezas.
a excitao causada pela sensibilidade da percepo que
permite a continuidade do processo. Esses efeitos tm, portanto,
poder gerativo: so sensaes que tendem para o futuro, como
discutimos, anteriormente, sob outro ngulo.
Observemos um exemplo elo poder desses efeitos. Anota Klee
0990, p. 437) em seus dirios: "H pouco parou de chover. Foi
linda a tempestade que caiu sobre a plantao. Vou pintar um
navio velejando sobre as ondas de centeio. O dia voltou a clarear,
mas pare,ce que tudo est coberto por uma grossa camada ele
verniz."
O momento em que a tempestade sobre a plantao transformase em um navio sobre ondas de centeio o instante sensvel e
espontneo em que uma possvel obra indiciada: pode ser tudo

L:

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

97

mas ainda no nada, s uma possibilidade. A fidelidade do artista

tendncia leva-o sua concretizao. Nesse momento, a obra
vai sendo descoberta, no instante que carrega a possibilidade de
concretizao. o momento da descoberta artstica: instante privilegiado ela corrente contnua.
Essas promessas de vida, s vezes, no so cumpridas: o efeito
se esvai e a obra no se concretiza. Como o filme perdido por
Fellini porque este no encontrava mais o pingo ele luz que o
havia seduzido.
A tempestade experienciada por Klee, a pedra observada por
Michelngelo e a madeira talhada pelo fazedor de ursos no so
suficientes. Estamos, portanto, enfatizando o aspecto singular e
transformador ela experincia perceptiva. A descoberta seria o
resultado desse processo. A percepo artstica acontece nesse
instante de transformao singular que aponta para uma possvel
futura obra
APROVEITAMENTOS

DA

REALIDADE

O objeto artstico, durante sua criao, se desprende ela realidade externa obra, que dissolvida na arte de domin-la e fazer
dela realidade artstica. O artista um captador de detritos da
experincia, ele retalhos ela realidade. H, por um lado, a superao
elas linhas da superfcie desses retalhos externos ao mundo da
criao; no se pode, porm, negar que haja afinidades secretas
entre as realidades externa e interna obra.
Hamburguer (1975), especialmente preocupada com a literatura, pergunta: O que significa a tenso conceitua!: criao literria
e realidade? Significa .duas coisas: que a criao literria coisa
diferente da realidade mas, tambm, significa o aparentemente
contrrio, ou seja, que a realidade a matria-prima da criao
literria. A contradio , portanto, apenas aparente.
O artista, em sua necessidade ele relacionamento com outros,
como j vimos, precisa ela realidade externa obra e se coloca em
estado de observao. Joo Carlos Goldberg (1994) chama ele coleta
sensorial esse tempo de captao sensvel de tudo que est em
torno.

98

'

'

GESTO INACABADO

Qual a relao do artista com a realidade? Kundera (1986)

diz que o homem e o mundo esto ligados como a lesma sua
concha e, para Autran Dourado (1973), nenhum ser mais da
terra e dos homens do que o escritor. Maiakvski (1984) exemplifica
um momento de ligao entre realidade e mundo ficcional quando,
em sua Potica, cliz:"Procuro no escrever sobre o que no vi".
Muitos outros criadores falam dessa relao entre a realidade
externa obra que est sendo construda e o prprio objeto em
criao. Fala-se ela necessidade elo a1tista de observar e manipular
a realidade. Borges (1984) afirma que todos os fatos que so
oferecidos pela viela ao artista tm um sentido: tudo funciona como
argila, material que eleve ser aproveitado em sua arte. Todas as
coisas nos foram dadas para serem transformadas: temos ele fazer
com que as circunstncias miserveis ele nossa vida se tornem
coisas eternas ou em vias de eternidade.
Mrio ele Andrade (1982a, p. 70) ensina a seu amigo Carlos
Drummond que "nessa viela voc deve ele ser terrivelmente egosta,
ame os companheiros de vida mas nunca deixe de por dentro
estar observando eles. Faa ele todos o seu aprendizado contnuo,
no pra espetculo e pra obter prazeres infamemente pessoais
porm pra recri-los, pra aproveit-los em sublimaes artsticas,
verso ou prosa, a vida ele voc e seu destino.''
So contados dois casos extremos desse aproveitamento ela
realidade por criadores. O primeiro o de Leonardo da Vinci,
descrito por Freud (1987). Ele acompanhava os criminosos condenados em seu caminho rumo execuo para estudar suas feies
distorcidas pelo medo. Ele fazia esboos desses rostos repletos ele
dor em seu caderno de anotaes. O outro exemplo relatado
por Llosa (1986). Flaubert escreveu a um amigo que acabara de
perder a me: "Amanh vais ao enterro ele tua me. No sabes
quanto te invejo. Vais ver ali, realmente, as atitudes das pessoas e
alm elo mais, vais poder examinar-te. Vais poder saber o que
ests sentindo frente a esse fato to dramtico e frente s atitudes
das outras pessoas. Que maravilhosos materiais para escrever!"

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

99

REALIDADE CARREGADA DE FICO

H outros casos que poderiam ser descritos como fragmentos

ficcionais ela realidade. G.G. Mrquez (1982, p. 17) lembra que seu
av havia perdido um olho ele uma maneira que sempre lhe pareceu
literria demais para ser contada. "Ele estava contemplando ela
janela ele seu escritdo um belo cavalo branco e ele repente, sentiu
alguma coisa no olho esquerdo, cobriu-o com a mo e perdeu a
viso sem dor. No me lembro do episdio, mas o ouvi ser contado
em criana muitas vezes. Minha av dizia sempre no final: - A
nica coisa que lhe ficou na mo foram as lgrimas."
Borges fabricava sua prpria biografia, como lembra Bioy
Casares (1988). Ele, s vezes, ajeitava o seu passado para que
ficasse melhor, "como se preferisse a literatura verdade". Moacyr
Scliar (1981) constata algo semelhante: qualquer tentativa de fazer
um depoimento sincero sobre sua pessoa v-se imediatamente
prejudicada por uma irresistvel compulso fantasia - mentira.
Ernesto Sbato (1982) afirma que, dada a natureza do homem,
uma autobiografia , inevitavelmente, mentirosa. s com mscaras,
no carnaval ou na literatura, que os homens se atrevem a dizer
suas (tremendas) verdades ltimas.
JOGOS COM A

REALIDADE

BufJ.uel (1982) vai um pouco alm na observao dos jogos

elo artista com o mundo externo obra, e percebe uma tentao
em se acreditar no imaginrio; o artista acaba por transformar as
suas mentiras em verdades. O que s tem importncia relativa, j
que ambos so igualmente vividos e pessoais. O romance, para
Llosa (1986), se expressa por meio da mentira. As histrias que os
romancistas contam (no importando o quanto de suas prprias
histrias coloquem nelas) so inventadas, significam sempre uma
falsificao e, na medida em que esse contrabando passa desapercebido, surge uma verdade que tem mais a ver com o leitor do que
com o artista. a verdade ela obra que, na continuidade do processo,
transforma-se na verdade elo leitor.
Essa realidade, que vai sendo criada pela imaginao, to

100

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

real quanto a realidade externa obra; da seu poder de afetar 0

artista. Lembramos de Llosa (1971) que, ao escrever A Casa Verde,
teve de se levantar da mquina decomposto pela ternura desper~ada p~r. um de seus personagens. O artista tem, ainda, o poder de
ir mod1f1cando essa realidade, medida que a constri.
MEMRIA ADLTERA

101

GESTO INACABADO

O papel da memria, nesse processo de construo de uma

nova realidade, sempre lembrado. Borges (1984), especialmente
preocupado com essa questo, acredita que o que se chama de
inveno literria realmente um trabalho da memria a
imaginao o ato criador da memria. Ao mesmo tempo ao fdlar
da leitura, diz que o que chamamos criao uma mi~tura de
esquecimento e de recordao do que lemos.
Lembrar no reviver mas refazer, reconstruir, repensar com
.
~mag:ns ~e hoje as experincias do passado. A memria ao. A
1magmaao no opera, portanto, sobre o vazio, mas com a sustentao da memria.
Vamos acompanhar a equao criativa, que en~olve memria
e imaginao, sendo discutida por outros artistas.
"Talvez o poder da memria seja o responsvel pelo crescimento do poder da imaginao" (KUROSAWA, 1990, p. 62). Bufi.uel
~198~) ex_?lica que a memria , permanentemente, invadida pela
1ma~m~ao e pelo devaneio. Para Mrio Quintana (1986), a imaginaao e uma memria que enlouqueceu. Ledo Ivo (1986), tambm
fala da imaginao como instrumento de elaborao da realidad~
vivida, e por isso qualifica a memria como adltera.
Da vem a impossibilidade de se estabelecerem fronteiras muito
ntidas entre fatos vividos e fatos lembrados, j que existe uma
imaginao da realidade que adultera ou corrige o fato vivido.
Fellini (1,986a, p. 27) explica que, mostrando o filme ao pblico,
apaga suas recordaes, e depois no sabe distinguir o que
realmente aconteceu do que inventou. Discutindo, tambm esses
limites tnues, Chaplin (1986, p. 76) diz que todas as suas asp~es
secretas so satisfeitas quando realiza um filme como O grande

ditador. "Entre o ditador e eu, no consigo distinguir qual o

verdadeiro Chaplin".
Ricardo Piglia (1990, p. 3) conta que, quando escreve em seu
dirio, sente como se nada acontecesse em sua vida: "Sinto que
minha vida no est altura daquilo que eu considero que deva
estar escrito num dirio, e eu me dou conta que lentamente a
estou melhorando, incorporando questes que no necessariamente
foram vividas".
Encontramos uma anotao nos dirios de Loyola que deixa
transparente essa, quase inevitvel, invas:io da imaginao sobre a
realidade:
Relembrar o caso da mulher de Lo11.reno Ferraz,
c11;jo sonho era pintar os cabelos brancos. Ele no
deixava. Quando ele 11ion-e1t, apenas deu o ltimo
suspiro na cama, ela procurou pela casa. A nica
coisa que encontrou foi wna lata de graxa de
sapato. Quando os filhos viermn, no dia seguinte,
encontraram a 11ie de cabelos pretos, a velar o
pai em decomposio. Claro qtte j acrescentei
parte defico na histria 1eal.
BIOGRAFISMO SENDO

REVISTO

As coincidncias entre realidade e fico, segundo G.G.Mrquez

(1982), so menos conscientes do que pensam os crticos, embora
sejam mais conscientes do que o autor possa pensar. O escritor diz
sempre mais ou menos o que realmente: pensa. O que escreve
mais rico e menos rico, maior ou menor, inais claro e mais obscuro
do que a realidade. Por isso, quem prete1'lde reconstruir um autor
a partir de sua obra necessariamente fabrica um personagem
imaginrio, diz Val1y (1957).
No podemos negligenciar os vestgios deixados pelo mundo
que envolve aquele artista especfico, sem, no entanto, deixarmos
de presenciar o processo de transformao que essas marcas sofrem
ao penetrarem o mundo ficcional em criao.
Os documentos elo processo criador nos colocam bem

102
GESTO INACABADO

rl'

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

103

i.

prximos desse mundo misterioso, peculiar e reservado que envolve

cada artista. So registros que deixam transparecer certas
recorrncias. Ternas que instigam um escritor ou formas que atraem,
de modo recorrente, um artista plstico so exemplos de marcas
de um modo pessoal e nico ele olhar para o mundo. So tambm
encontrados relatos ele acontecimentos ela viela pessoal, impresses
de leitura, assim corno outras diferentes intervenes elo mundo
externo.
Esses ternas, formas, relatos e impresses de leituras podem
ou no ser aproveitados pelos mundos ficcionais que o artista est
construindo ou poder vir a construir. No entanto, algo certo:
medida que esses elementos passam a fazer parte ela realidade
artstica, ganham natureza original.

1.

1'
1 ,:
11
1

i
1

Mesmo urna cidade realmente existente torna-se fico no

contexto da obra, j que representa determinado papel no mundo
imaginrio, explica Thomas Mann (citado por RosENFELD, 1985). As
tornadas cinematogrficas em ambientes reais os transformam em
fictcios, j que passam a integrar urna nova realidade - aquela
que a obra ele arte oferece. Urna nova realidade que contm suas
leis prprias, corno discutiremos mais adiante. O objeto ficcional
passa, portanto, a ter sua realidade, com caractersticas que lhe
so prprias. Corno Lasar Segall 0984, p. 112) ilustra: "Quantas
vezes o espectador, diante ele um quadro, exclama 'Mas nesta
paisagem o ar no corno na natureza e a vaca muito diferente!'
Como possvel fazer-lhes compreender que o ar na pintura no
foi feito para respirar e que urna vaca pintada no destinada a
dar leite?"
Ba1thes 0988) fala da escritura corno destruio ele toda origem:
o autor entra em sua prpria morte quando comea a escritura. No
entanto, Barthes diz, ainda, que durante muito tempo interrogouse sobre o que passava do autor para a obra; mais ainda elo que
sua vida e seu tempo, a prpria fora elo escritor que passa para
sua obra.
Ernesto Sbato 0982, p. 40), de modo semelhante, pede para
que consideremos urna rvore. "Primeiro Millet a pinta e depois
Van Gogh. Resultam duas rvores diferentes, em virtude dessa
'maldita interveno do autor' (as aspas pe1tencem aos tericos elo

objetivismo). Mas precisamente esta inevitvel irrupo do artista

no objeto o que faz superior a rvore de Van Gogh rvore de
Millet".
O ato criador est sendo, aqui, apresentado como a destruio
ela origem, de modo um pouco diverso daquele defendido por
Barthes. Como processo inferencial e contnuo, as conexes internas
so mltiplas, impossibilitando a ntida determinao ele pontos
iniciais. No entanto, sob essa mesma perspectiva, inevitvel a
presena de marcas pessoais na percepo e no modo como as
relaes entre os elementos selecionados so estabelecidas e
concretizadas.
Seguimos, desse modo, a trilha ele Calvino 0990, p. 138), que
defende que, quanto mais a obra tende para a multiplicidade, menos
ela se distancia daquele unicum que o se(/de quem escreve, a
sinceridade interior, a descoberta ele sua prpria verdade. Ao
contrrio, "quem somos ns seno uma combinatria de experincias, informaes, de leitura, ele imaginaes? Cada viela uma
enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem ele estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e
reordenado ele todas as maneiras possveis".
Fellini (1986a, p. 57) lana mo de uma bela imagem para
explicar essa irremedivel presena do criador na obra. Ele diz
que no rev seus filmes porque so nem longnquos, nem prximos, esto com ele. No h necessidade ele verificaes anuais,
ele controle. "Encontr-los frente a frente numa tela, ou na televiso,
me deixa alarmado, ela mesma forma que, ao caminhar por uma
estrada voc v, refletida num vidro ou num espelho, uma figura
que est olhando para voc e, com temor, certifica-se ele que
voc mesmo."
Todo esse universo sociomaterial, que produto ela imaginao
de seu autor, baseado na elaborao e estruturao ele suas
experincias, diz Johansen 0987). Embora concorde com Peirce
que o homem passa a maior parte ele seu tempo em fantasia, para
ele toda fantasia baseada na teimosa insistncia elo mundo ao
seu redor. O lao que une a realidade externa obra e a realidade
ela obra em construo , assim, atado.
Se o foco ele ateno o movimento criativo, insistimos que

104
GESTO INACABADO

detectar fatos vividos ou amores sentidos importante, mas com a

condio de que o acompanhamento crtico do percurso desses
fatos e amores em direo obra seja feito. A relevncia est,
portanto, na observao de como o artista se aproxima dessa
realidade e da trilha deixada pelo artista de sua grande montagem,
em que um mundo desejado construdo com peas apreendidas
do mundo percebido pelo artista.
A percepo a ao do olhar responsvel pela construo
das imagens geradoras de descobertas ou ele transformaes
poticas. Em seu processo ele apreenso do mundo, o artista
estabelece conexes novas e originais, relacionadas a seu grande
projeto potico. Encontramos, no entanto, a unicidade de cada
obra e a singularidade de cada artista no s na natureza dessas
combinaes perceptivas, como tambm no modo como so
concretizadas.
Klee 0990) nos leva alm da percepo e diz que na arte
mais importante elo que ver tornar visvel. elo olhar elo artista e
da ao de sua mo - o manuseio de sua matria - que surge a
obra de arte. "A forte emoo diante da natureza representa a base
de toda concepo de arte e sobre ela se fundamenta a grandeza
e a beleza das obras. No entanto, os conhecimentos do meio de
expresso dessa emoo no so menos essenciais" (Czanne,
citado por Ostrower, 1990, p. 72). o conhecimento de meios ele
expresso para tornar a obra visvel.

RECURSOS CRIATIVOS

Os recursos ou procedimentos criativos so esses meios ele

concretizao da obra. Em outras palavras, so os modos ele
expresso ou formas de ao que envolvem manipulao e,
conseqentemente, transformao ela matria.
Tomando a epgrafe de Focillon (1983) que introduziu nossa
discusso' sobre a ao transformadora, quando falamos em
percepo artstica estamos no momento chamado pelo autor ele
transfigurao e os procedimentos artsticos seriam os agentes da
metamorfose ou da construo artstica.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

105

Quando discutimos a relao dialtica entre forma e contedo,

foi ressaltada a impossibilidade de tratarmos esses dois elementos
de forma desarticulada, j que o autor se encontra no momento
inseparvel em que contedo e forma se fundem. O processo ele
construo ela obra evidencia essa permanente interferncia ele
um sobre o outro.
Ao falar dos recursos criativos, estamos na intimidade da concretude dessa relao entre forma e contedo, na medida em que
so esses recursos que atam um ao outro, co~n as caractersticas elo
modo de ao ele cada artista. Esses procedimentos esto sendo
vistos, portanto, como elementos mediadores da relao form~ _e
contedo. H uma ligao entre a escolha desses recursos, a matena
selecionada e, naturalmente, a tendncia elo processo.
Se tomarmos como exemplo as anotaes ou registros ele pesquisas desenvolvidas pelos artistas ao longo do processo de criao
- encontradas to comumente como documentos de processo -,
os recursos seriam os mediadores responsveis pelas modificaes
que as anotaes sofrem ao entrar no universo em criao. O
modo como um sistema ou o fragmento de um sistema, que tinha
suas leis e seu modo ele ao, passa a integrar um novo sistema
em construo, que vai criando suas prprias leis.
Um elos exemplos possveis a quebra cb linearidade na
literatura: um escritor pode encontrar na diversidade ele narradores,
outro, nos fragmentos narrativos sem ordenao rgida e outro,
ainda, no desmembramento do tempo cronolgico, o meio de
lidar com a fragmentao ou quebra desejada. So diferentes procedimentos artsticos.
a existncia desses recursos singulares que nos possibilita
detectar a verticalidade de formas de Giacometti, a sintaxe ele Proust,
pinceladas de Van Gogh ou determinada explorao do movimento
ou utilizao ela flexibilidade ela matria ele um escultor.
Eisenstein (1987, p. 282) faz um relato que ilustra, com clareza,
0 que estamos discutindo. Enquanto estava fazendo s~u fi~me
Outubro, a certa altura sentiu necessidade ele buscar meios cmematogrficos para atacar o prprio conceito da divindade e re~e~ar
seu vazio. "Para faz-lo busquei a mais precisa expresso da ideia
sobre 0 esplendor elo aspecto externo e elo vazio elo contedo. A

106
GESTO INACABADO

'i

imagem que eu procurava apresentou-se por si mesma. Repousava

na equao existente entre o Cristo barroco esplendorosamente
dourado e o tosco dolo ele madeira dos esquims ou giliak.
muito fcil fotografar ambos em separado, mas como possvel
transmitir, por meio ele um filme, que so o nico e o mesmo?
Como fazer, atravs dos meios cinematogrficos, para intercalar,
entre eles, o sinal que indica a igualdade?"
Foi ento que uma antiga impresso ele infncia veio em seu
socorro. "quela poca eu no tinha a menor conscincia dela e
perceber sua ligao com o que eu fizera em Outubro foi algo que
se tornou presente em mim muito, mas muito mais tarde".
O cineasta refere-se a algumas foto-ilustraes elo incio elo
sculo encontradas em lbuns ele seu pai. A Expositlon Universe!le
foi, talvez, a primeira foto-montagem que teve em mos. O princpio
ele composio dessas ilustraes consistia em figuras isoladas,
que posavam separadamente e eram fotografa~las, sendo, mais
tarde, montadas juntas, com um pano ele fundo adequado.
Evocando essa impresses infantis sobre aquela litografia e a
soluo que lhe ocorreu para a imagem da divindade, em Outubm,
o cineasta se diz convencido ele que uma foi sugerida, inconscientemente, pela outra.
"Por meio ele recursos puramente visuais, forjei uma cadeia semelhante ele elos que se ligavam e que, nas duas extremidades, uniam
o tosco dolo giliak ele madeira s mais ornamentais representaes
ela clivinclacli; que pude encontrar entre os monumentos barrocos ele
So Petersburgo. Cada imagem justaposta funde-se plasticamente
com a prxima, formando uma unidade quase completa."
Outra ilustrao ela escolha de recurso criativo especfico para
satisfazer uma necessidade elo projeto nos oferecida por Godard
0986). Ele explica que a solido de seus personagens cinematograficamente atingida por meio ele longos planos fixos.
John Steinbeck 0985, p. 183), ao explicar como os escritores
ajeitam suas vielas na fico, menciona algumas tcnicas narrativas:
a diminuio dos tempos de intervalo, o adensamento dos fatos e
a criao de comeos, meios e fins.
Observando os processos criativos ele Robert Wilson, Galizia
0986, p. 21 e 108) detecta o uso ele cmera lenta como um de

ABORDAGENS PARA O MOVIMENT CRIADOR

107

seus procedimentos mais marcantes e analisa as conseqncias

estticas dessa opo: ao ampliar as imagens ela viela cotidiana,
mostrando-as em cmera lenta, Bob Wilson transforma seu aspecto
usual em mgico; ele recorre cmera lenta, partindo ela crena
ele que podemos observar melhor aquilo que ternos condies de
examinar minuciosamente e por um perodo prolongado.
Os recursos criativos nos colocam no campo ela tcnica, estando
a opo por este ou aquele procedimento tcnico ligada necessidade elo artista naquela obra e suas prprias preferncias.
Esses procedimentos esto, diretamente, relacionados aos princpios gerais que regem o fazer daquele artista. Estamos~ portant~,
no ambiente propcio para as singularidades aflorarem. E por meio
dos recursos criativos que o projeto potico se concretiza e se
manifesta. Quando defino recurso, estou enfatizando como aquele
artista especfico faz a concretizao ele sua ao manipuladora ela
matria chegar o mais perto possvel de seu projeto potico.
Os recursos criativos esto, tambm, relacionados natureza
ela matria com a qual ele est lidando. Cada matria carrega suas
leis prprias, como j discutimos anteriormente; portanto, a seleo
de um procedimento para manipular uma determinada matria
implica o conhecimento dessas leis. Diferentes matrias geram busca
por novos recursos, como h tambm a procura por novos modos
ele ao ao lidar com a mesma matria. Nesse segundo caso, o
grande projeto elo artista tem ligaes profundas com a permanente
adequao ou at lapidao ele seus meios ele expresso.
No se pode esquecer ela relao desses procedimentos com
0 conhecimento elas tcnicas daquele meio ele expresso. Um
gravador, por exemplo, conhece a tcnica da gravura e recorre a
diferentes mecanismos criativos, com aval da tcnica, ou mesrn.o
cria recursos segundo sua necessidade. A tcnica comum a todos
os gravadores, o uso ele determinado recurso singular.
A relao tcnica e emoo sempre lembrada pelos criadores.
Chekhov (1986) abre seu livro Para o ator com a seguinte epgrafe:
"A tcnica ele qualquer arte , por vezes, suscetvel de abafar, por
assim dizer, a centelha de inspirao num artista medocre; mas a
mesma tcnica nas mos ele um mestre pode avivar a centelha e
convert-la numa chama inextinguvel". Marlia Pera 0988, p. 39)

)li

"\\

.708

GESTO 1NACABADO

explica que uma elas buscas elo ator o equilbrio entre emoo e
tcnica. "Quando voc encontra o meio disso, est perfeito".
Os processos mostram, muitas vezes, a prtica dessas tcnicas.
Na msica, teatro e dana, a necessidade de exercitar tcnicas tem
seu momento especfico no itinerrio criador. As diferentes
linguagens mostram essa questo da prtica de modos diversos:
assim como um bailarino "faz aulas", escritores contam dos filrrtes
que assistiram ou dos livros que leram tentando "desmontar ou
descosturai' os fios narrativos e compreender os modos de narrar".
Ligados ao conhecimento das leis da matria e das tcnicas
dDs diferentes modos de expresso, os procedimentos esto
relacionados, ainda, ao conhecimento de instrumentos que so
necessrios, como mediao entre aquilo que o artista quer fazer e
o acesso que ele tem matria.
Pode-se dizer que, em alguns casos, a matria determina a
ferramenta ou o instrumento a ser utilizado. Mas essa relao, de
certa forma, "pr-estabelecida" - ou determinada pela tradio pode ser superada. Um artista, por exemplo, pode fazer uso de
uma ferramenta ligada a uma matria ao lidar com outra ou criar
instrumentos em nome daquilo que ele busca. Em relao a essa
segunda possibilidade, Godard (1986) faz um interessante relato
ela gnese de uma cmera que satisfizesse suas necessidades.
Os procedimentos criativos esto, igualmente, ligados ao
momento histrico, em seus aspectos social, artstico e cientfico
em que o artista vive. Trata-se, portanto, de um elos momentos em
que o dilogo com a tradio torna-se mais explcito. As opes,
aparentemente, individuais esto inseridas na coletividade elos
precursores e contemporneos. Nessa perspectiva, obs~rva-se a
utilizao ele recursos em instantes ele rupturas ou continuidades
inovadoras, por exemplo.
Quando deparamos com uma obra em processo, enfrentamos
necessariamente os momentos de opes ou escolhas que vo
sendo feit,as pelo artista. As selees desta ou daquela forma so
acompanhadas por avaliaes e julgamentos, como veremos mais
adiante quando discutirmos a criao como um Percurso de
Experimentao.
Encontramos alguns ndices dessa permanente tomada de

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

109

decises nos cortes, substituies e adies. a movimentao ele

peas que faz novas formas surgirem. S conhecemos, porm, a natureza elos recursos criativos, propriamente ditos, quando as conexes entre as formas so estabelecidas e o contedo dessas aes
trazido tona. E isso alcanado no acompanhamento diligente das
contnuas adequaes feitas pelo artista durante o processo.
Benjamin (1985, p. 189) diz que "antes ele perguntar '_:orno
uma criao literria se coloca ante as relaes de produao de
uma poca?', eu gostaria ele poder perguntar: como ela se coloca
nas relaes de produo? Esta pergunta aponta ele modo imediato
para a tcnica de feitura das obras".
_
Acompanhando processos criativos, percebe-se que as opoes
pelos recursos criativos podem ser alvo de modifica~es ao lon~o
do percurso. Desse modo, fica claro que esses procedimentos ~ao
so, necessariamente, pr-selecionados e determinados pelo artista,
mas so, na maioria elos casos, encontrados durante o percurso.
Da Arnheim (1976) perceber, ao estudar os esboos ele Picasso
para Guernica, um picasso que vai nascendo. O incio do, ~rocesso
mostra uma tendncia mais clssica. Vejamos seu comentano sobre
0 primeiro esboo ele Picasso para Guernica: "Estudo ele composio - Lpis sobre papel azul 27 x 21 cm - Datado - 1.5.37. A
distribuio ela cena est mais prxima ela tradio pictrica clssica
do que do mural definitivo. menos 'moderna'."
Em uma carta a Matisse, Giacometti narra o encontro com a
verticalidade de suas figuras:

Trabalhei diarianiente,corn o modelo de 1935 a

1940.

Nada era comp eu imaginava. Uma cabea (logo

pus de lado as figuras, isso era demais) tornavase para niim um ol:;jeto totalniente desconhecido
e sem, dimenses. Duas vezes por ano eu conieava
duas cabeas, sempre as mesmas, sem jamais
complet-las, e punha nieus estudos de lado
(portanto, ainda tenho JS moldes).
Finalmente, para te11.tar realiz-las um pouco,
recomecei a trabalhar de memria, inas isso

li
!

110
GESTO fNACABADO

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

111

i')

p1inpalmente para saber o que me rest<1va de

todo esse tD1balho. (Durante todos esses ::wo0~ fiz
desenhos e pjnturas, quase sempre a pardr da
natureza).
Mas, querendo f:rzzer de me111lia o que eu vka,
para. 111eu teno1; as escultunzs se tornavam cada
vez 111enores, s fica.va.111 paredda.s quando
pequena.s, e no entanto essas dnenses 111e
revolta.va.111 e jncansavel111ente eu reco111ecava
pa.ra. chega1; depojs de a.lguns meses, ao m;~mo
ponto.
Uma figura grande era pa.ra mn lc1lsa, e uma
pequena jgwzlmente jntole1<vel, e depojs elas se
tornava111to1111sculas que por vezes, com u111
de1n1deko golpe de 111Ji1ha b.ca, elas desaparea111 na poeli;a. Cabeas e figuras s me paredam verdadekas quando pequenas.
Tudo jsso mudou um pouco em 1945, graas ao
desenho.
Este me levou a querer lc?zer figw-as m:ore.:.~ .mas
ento, para nnlw swpresa, elas s fiG1v:1111
parec1das quando longas e finas 0993, p. 612).

i !

escultura D-s ho111ens

andando
ALBERTO GIACOMETnIO

10.

G!ACOMETTI,

A. U996J Gb-

cometfi. Eclinburgh:National

Galleries of Scotlancl.

Em uma viso mais ampla, pode-se perceber a estreita ligao

entre procuras e encontros de recursos e a grande busca, que
marca o percurso de um artista. Como estamos lidando com
continuidade e uma permanente busca por adequaes, claro
que no h estaticiclade e, assim, os recursos vo sofrendo, muitas
vezes, variaes na procura do artista por seu modo ele expresso.
TRABALHO DE EDIO

difcil fazer generalizaes no que diz respeito natureza elas

transformaes propriamente ditas, j que aqui seria, como j foi mencionado, um elos espaos para o surgimento de inovaes singulares.
Pode-se afirmar, porm, que esses procedimentos envolvem seleo
e apropriao de uma grande variedade ele elementos, como, por
exemplo, pesquisas, objetos, citaes e registros de observao.
Quando a perspectiva o acompanhamento do movimento
criativo, o interesse vai alm da determinao dessas fontes, como
viemos ressaltando. aqui que deparamos com diferentes modos
de ao transformadora, a qual envolve, sob essa perspectiva, um
grande trabalho de edio.
Peas so coladas, justapostas, superpostas ou fundidas. Mas
algo acontece ele mais geral em todos esses procedimentos, que
foi teoricamente exposto por Eisenstein (1942) em sua definio
de montagem.
Montagem seria a justaposio ele duas tomadas distintas que,
se unidas, resultam em mais elo que uma simples soma de uma tomada mais a outra. O resultado da justaposio qualitativamente
distinto ele cada elemento olhado separadamente. O todo algo diferente ela soma elas partes porque a soma um procedimento sem
significado, enquanto a relao todo <=::> parte carrega significado.
O cineasta enfatiza que a fora ela montagem est no fato ele
que ela inclui no processo criativo a emoo e a mente elo espectador, o que nos remete criao como ato comunicativo.
Se no nos limitarmos justaposio de fotogramas e, assim,
ampliarmos a montagem para alm dos limites do cinema e ele sua
horizontalidade, podemos ter um instrumento bastante interessante
para discutirmos procedimentos artsticos, em sentido amplo.

112

\:
1

I'

GESTO INACABADO

"A montagem cinematogrfica apenas uma aplicao

particular do princpio geral da montagem, princpio que, assim
:ntendido, ultrapassa ele longe os limites da simples colagem ele
fragmentos ele pelcula" (EISENSTEIN, 1961, p. 164).
Arlindo Machado 0997) aponta, tambm, para essa possibilidade quando aborda a multiplicidade audiovisual: "Recursos recentes ele edio permitem jogar para dentro da tela uma quantidade
quase infinita de imagens e sons simultneos, para fazer com que
se combinem ein arranjos inesperados, como que atualizando a
idia ele uma montagem 'vertical' ou 'polifnica', formulada por
Sergei Eisenstein (1898-1948) nos anos 40 11
.
Podemos assim observar movimentos criadores em que sons,
imagens, sentenas, fotos sofrem processos ele montagem. Seguindo
esse paradigma, em No Vers Pas Nenhum, ele Igncio ele Loyola
Brando, surgem duas classes sociais: civiltares (civil + militar) e
militcnos (militar + tcnico).
O romancista paraense Harolclo Maranho, em uma homenagem a Machado ele Assis, recorreu s prprias palavras elo
homenageado para construir seu romance Meinorial do Fim. Fragmentos da viela e ela obra ele Machado, elas mais diversas origens,
foram abrindo espao para o surgimento do texto ele Harolclo
Maranho. As relaes estabelecidas entre os trechos em um outro
ambiente ficcional possibilitaram conhecer uma nova autoria. A
originalidade da construo encontra-se na montagem e na
unicidade da. transformao.11
Os personagens ele G. G. Mrquez 11. Ver Lucilinda.R. TEIXEIRA
(1982) nascem, tambm, ele um processo
0998). Ecos da memria Machado de Assis em Harolde montagem, pois, segundo o autor, so
do Maranho. So Paulo:
como quebra-cabeas armados com peas
Annablume.
de muitas pessoas diferentes e dele mesmo.
claro que esses processos ele montagem so transformadores
na medida em que o resultado da acoplagem de um fotograma a
outro um ~!emento novo - o que Eisenstein chama ele criao.
Novas formas surgem ao longo do processo criador, muitas vezes
a pa1iir da metamorfose de formas j existentes, inclusive forma~
do prprio artista. O "novo" uma inflexo de uma forma anterior;
a novidade , portanto, sempre uma variao do passado (FUENTES,

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

113

1989). Esse aspecto, que envolve o ato criador, abre espao para
se observar questes relativas intertextualidade. 12
As combinaes intertextuais do
12. Ver Snia J'vl. van Dijck LIMA
origem a "textos" que so tecidos de
(1993) Gnese de uma pocitaes, sadas elos mil focos da cultura que,
tica da tianstextualidade:
apresentao do discurso
par Barthes (1988), implica a morte elo
/Jermi/iano. Joo Pessoa:
autor. A transformao se d, po1tanto, por
Editora Universltria/UFPB.
meio de re-significaes e deformaes ele
formas apreendidas. Assim, combinaes
inslitas acontecem na complexidade da ao criadora que, segundo
a perspectiva aqui proposta, abre espao para as autorias novas.
Essas novas formas esto, certarnente, relacionadas co1n os
diferentes processos de apreenso elo mundo. Encontramos, assim,
a unicidade de cada obra e a singularidade ele cada artista na
natureza das combinaes e no modo como estas so concretizadas.

114

GESTO INACABADO

- \

~11.

;.,_

~, d(.\ t~~,.,__,.:_.-Ct-..

115

um contnuo movimento tradutrio. Trata-se, portanto, de um

movimento de traduo intersemitica, que, aqui, significa converses, ocorridas ao longo do percurso criador, de uma linguagem
para outra: percepo visual se transforma em palavras; palavras
surgem como diagramas, para depois voltarem a ser palavras, por
ex.emplo.
Nosso olhar, no momento, volta-se para esse ntimo da criao
que tocado pela transmutao de cdigos. As linguagens que
compem esse tecido e as relaes estabelecidas entre elas um
dos aspectos que do unicidade a cada processo.
Manuel Bandeira fala de seu projeto intersemitico:

MOVIMENTO TRADUTRIO

/ / ,:.d--i

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

...l'---L

:>~-, 1 ,~..:-u

EVANDRO CARLOS JARDIM

fragmento de cadernos elo artista plstico/gravador

O ato criador tende para a construo de um objeto em uma

determinada linguagem, mas seu percurso , organicamente,
intersemitico. O foco de ateno, neste instante da discusso,
essa natureza hbrida do percurso; no entanto, no se pode deixar
de fazer uma ressalva, no sentido de que a arte contempornea
mostra a dificuldade de se generalizar a primeira parte de nossa
afirmao inicial. Estamos assistindo a uma ampliao dos "espetculos" artsticos que no limitam sua materializao a uma determinada linguagem. Nesses casos, no s o processo como a prpria
obra abarca diferentes cdigos.
Tomando como exemplo a literatura, observa-se que o processo
de criao de poemas, contos ou romances no feito s de palavras. H a interveno ele diferentes linguagens em momentos,
papis e aproveitamentos diversos.
Nos documentos ele processo so encontrados resduos de
diversas linguagens. Os artistas no fazem seus reaistros neces
'
sariamente, na linguagem na qual a obra se concretizar. Ao acompanhar diferentes processos, observa-se na intimidade ela criao

Senipre fui niais sensvel a desenho do que

pintura[ ... ] Efoi intuitivo buscar no que escrevia
uma linha de fra..o.;;e que fosse como a boa linha
do desenho, isto, , uma linha sem ponto nioi-to,
Cedo compreendi que o bom fraseado no o
fra..o:;eado redondo, mas aquele em que cada palavm est no seu lugar exato e cada palavra teni
uma funo precisa, de carter intelectivo ou
puramente musical, e no serve seno a palavra
cz~fosfonema..o:;fazeni vibrar cada parcela daji-ase
por suas ressonncias anteriores e posteriores, No
sei se estou sutilizando demais, 1nas to difcil
explicar porque nuni desenho ou num verso esta
linha viva, aquela 1norta (1966, p. 45).
Quando discutimos a presena da sensibilidade no efeito que
certas imagens causam no artista, provocando-o de alguma forma,
falamos da rapidez desse momento e da tentativa elo artista de
resguardar esse instante frgil. Conhecemos, como conseqncia,
uma grande diversidade ele suportes, como dirios, cadernos de
anotaes ou notas esparsas, que acolhem essas forn1as sensveis
que carregam futuras obras, idias em desenvolvimento ou possveis
solues para problemas, Registros feitos na linguagem mais acessvel no momento, que ficam espera ele uma futura traduo, Da
encontrarmos, por exemplo, diagramas visuais ele escritores ou

116
GESTO INACABADO

registros verbais ele pintores. So imagens visuais e palavras que

preparam a criao, enquanto aguarelam futura traduo.
Fellini 0986a, p. 5) fazia desenhos, no incio ele cada filme,
como "uma maneira ele tomar apontamentos, ele fixar idias. H
quem escreva palavras apressadamente. Eu desenho, esboo os
traos ele um rosto, os detalhes ele um vestido, as atitudes ele uma
pessoa, expresses, certas caractersticas anatmicas. a minha
maneira ele me aproximar elo filme que estou fazendo, compreender
de que tipo , comear a olh-lo ele frente".
Mas esses mesmos desenhos ganham nova funo, quando
chegam s mos ele seus colaboradores. O cengrafo, o figurinista,
o maquiaclor servem-se deles como ele uma pauta na qual podem
desenvolver seu trabalho, e comeam, igualmente, a se familiarizar
com o esprito ela histria, sua natureza, suas conotaes. Verificase ento que o filme tem uma antecipao, uma espcie ele imagem
fragmentada, nesse sketch.

13
fEDERICO FELLINI

balconista da tabacaria 13

P. M. 0989) "Feclerico
Fellini: Du crayon '1 la camra". Ren1e Bezi:re du O'nnw.
25, Jan-Fv 1989. p. 60.

SANTI,

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

117

En1 alguns mmnentos da gnese de um filnie, os

pedaos de papel cobrem-se febrihnente de
desenhos. Nilo se trata de uma il11stn;to do
roteiro. Ainda meno"\~ de algo fora do texto. s
vezes, trata-se da primeira itnpress de uma cena que o roteiro ir transcrever e depois gravar.
s vezes, umafonna de espiar o comportamento
das pe1:mnagens que esto srngindo. , tambm,
s vezes a anotao concentrada da sensao
qi te deve ser provocada pela cena. Cmn freqncia, trata-se de uma procura (E1SENSTEIN, 1993).

O coregrafo Luis Arrieta, ele modo

14 Ver Rosi1NA. V. L AllGUsTo
semelhante, faz uma pesquisa escrita sobre
(1996). Os bastido1es de uma
mitos para conseguir transmitir aos bailaobm coreog11fica: A sagrarinos o que ele queria da coreografia da
o da piimavera. Disseitao ele Mestrado. Programa
Sagrao da Primavera. l li
ele Ps-Graduao em CoEsses registros, muitas vezes, no s'.lo
municao e Semitica, PUCfeitos ou no so preservados, mas resta a
SP.
conscincia elo artista elo papel marcante
ele algumas linguagens em seu processo, como Cortzar (1991),
que afirma que o primeiro motor ele sua criao a imagem visual.
Galizia 0986, p. 131) observa esse mesmo aproveitamento ela
sntese ela visualidade no processo criativo de Bob Wilson: "a concepo ele seu roteiro sempre nasce da construo visual como um
todo e no ele uma parte que deve ser ampliada e desenvolvida. por
isso que suas peas comeam como diagramas, anotaes globais nas
quais diversas linhas ele ao esto potencialmente includas".
Sabe-se, tambm, ele trocas ele linguagens no papel ele estimuladores do percurso, impulsionando ou no o trabalho. E h,
ainda, a diversidade de linguagens nas imagens geradoras, que
propiciam o desenvolvimento ela obra, ao passarem pelo processo
ele traduo.
Quanto 8s tradues que revertem em estmulo, temos dois
relatos ela relao msica - literatura. Borges (1985 a) lembra-se
que Bioy Casares e ele descobriram que com certos discos trabalhavam bem e outros no os estimulavam.. Gabriel Garcia Mrqtiez

118

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....

119
GESTO INACABADO

(1982) diz que Outono do Patriarca foi influenciado essencialmente

pela msica. Conta nunca ter escutado tanta msica como quando
estava escrevendo - uma mistura que tinha que ser, irremediavelmente, explosiva.
Os "estmulos de escritrio" , de uma maneira geral, portanto,
aparecem sob as mais diversas linguagens: fotos alimentando escritores, poemas mantendo msicos. Mir (1989) explica que tudo
que pe dentro de seu ateli se relaciona com seu trabalho: coisas
que o impulsionam; coisas de que necessita para criar a atmosfera;
uma foto de um teatro circular, magnfico, uma propaganda de
biscoitos ou arte popular.
Fellini (1986a, p. 131) nos d um exemplo no qual a msica
age como fonte de gerao de idias para o cinema. "Durante o
trabalho de meus filmes tenho o hbito de usar certos discos como
fundo; a msica pode condicionar uma cena, dar um ritmo, sugerir
uma soluo, ou determinar o comportamento de um personagem"
O artista, muitas vezes, recorre a outras linguagens como
elementos auxiliares do percurso. So cdigos pessoais, como,
por exemplo, o uso de flechas ou determinadas formas geomtricas
que passam a ter um determinado valor naquele processo, para
:iquele artista.

H ainda, sob essa perspectiva de auxiliares, os casos em que

os artistas acessam linguagens intermedirias, como uma forma de
registro possvel, aguardando futura traduo.
As anotaes que atores fazem sobre o texto do dramaturgo
traduzem em palavras aquilo que depois o corpo concretizar. So
formas verbais de registro da fugacidade e da mobilidade das artes
cnicas; palavras espera do corpo.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

r
1

A:~
t
_L,i..

U-

mulh~r

sou: no abras lll 11 boca. Em rcsrn a

t 11.uustadla. cob 11 rdt na lulo., ha presena das armasi mas
quando ae atcnlll, c:orJtra. os direitos do seu tlamo, nno
existe outro ente mais sequioso de Slln9uc,

CORIFEtA

,.\<t

"" '/,;.

Obedeccr-tc:-ci. Ests no teu dlrcho de c:Mtlgar o mari-

do, Medeia. Que deplore~ os u:us infonnlos, n6o me

causa cspanlo. Mas vejo Crcontc, rei deste pais, que te
vm comunic11r u novas decises.

MJ\RLENE FORTUNA

anotaes para a encenao de 1J!Iedia

Por motivos diversos, mas com forma semelhante, encontramos

a foto de uma escultura em processo de Rodin (198~, P 37), com
indicaes verbais para futuras adequaes. A fotografia surge como
.
d e iigaao
- entre dois momentos de escultura.
lmguagem

120
GESTO INACABADO

fotografia como suporte ele estudo para escultura

" finir ajouter ce qui se peut bronze"
AUGUSTE RODIN15

15.

RODTN,

A. 0982) "Ugolin".

Mapas, tomando outro exemplo da

01binet eles dessins-Do.':''ier
2. Paris: Muse Roclin. p. 37
visualidade, aparecem em alguns processos
ele contadores de histrias, seja por meio
ele palavras ou de imagens em movimento. Josu Guimares (1985)
fala ele um_ grande livro preto que guardava, entre outras coisas,
mapas de suas cidades imaginrias; Wim Wenders 0989) explica
que um mapa pode ser um roteiro para seus filmes.
Val1y 09,91, p. 152), na Introduo ao Mtodo de Leonardo
da Vinci, menciona a existncia de esboos visuais nas anotaes
verbais ele da Vinci e assim os interpreta: "Sua imaginao precisa
representar o que a fotografia tornou sensvel atualmente". O
processo de esctitura ele Bioy Casares (1988, p. 36), por sua vez,

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

121

faz uso ela oralidade. "Para escrever bem eleve-se escrever muito,
precisa imaginar, ler em voz alta o que se escreve".
Alberto Moravia (1991, p. 133), falando de sua experincia,
mostra-nos a relao percepo e produo da obra via linguagens.
"O cinema e a pintura tm uma grande influncia sobre a minha
prosa pois eu vivo rnuito atravs dos olhos".
H ainda as formas de expresso que so intersemiticas por
natureza, como, por exemplo, a escritura de roteiros de cinema,
que exige o conhecimento das tcnicas cinematogrficas. "O que
o roteirista escreve vai se transformar em outro produto, vai mudar
de suporte" (Carriere, 1993, p. 6).
Casos de absoro de linguagens so relatados por Garcia
Mrquez (1982 , p. 36). Outras linguagens, que no aquela na qual
a obra se concretiza, transpem os limites do processo~ chegam
obra. O escritor nos d dois exemplos interessantes. No primeiro,
o jornalismo apreendido pela literatura. "O jornalismo me ensinou
recursos para dar validade s histrias. Pr lenis brancos (e no
ele outra cor) em Remdios, ele Ceni Anos de Solid, para faz-la
subir ao cu, ou dar uma xcara ele chocolate (e no de outra
bebida) ao padre Nicanor Reina, antes de erguer 10 centmetros
do cho, so recursos ou precises de jornalista, muito teis".
No outro caso, a literatura encharca-se ele cinema. O cinema o
ensinou a ver em imagens e ele constata que um ele seus romances,
Ningttni esc1eve cto coronel, tem um estilo: que parece o ele um
roteiro cinematogrfico. Os movimentos dos personagens so
descritos como se fossem seguidos por uma cmera. "Quando torno
a ler o livro vejo a cmera".
O ator Rubens Corra (1988, p. 17) procura caminhos novos,
longe do teatro. Pode s~r na msica, na pintura, no cinema ou,
ainda, em leituras ele origens as mais diversas. "H pouco tempo
tive a felicidade de descobrir Jung. Foi um enriquecimento incrvel".
O ato criador mostra-se, desse modo, urrta trama ele linguagens
que vo, ao longo do percurso, recebendo liferentes tratamentos
e desempenhando diferentes funes e, assim, emerge outro
instante de unicidade dos processos.

122
GESTO INACABADO

PROCESSO DE CONHECIMENTO

O percurso criativo pode ser observado sob a perspectiva da

apreenso de conhecimento que gera. A ao do artista levada e
leva_ aqu~sio de informaes e organizao desses dados apreendidos. E, assim, estabelecido o elo entre pensamento e fazer: a
reflexo est contida na prxis artstica (JARDIM, 1993). O percurso
~riador deixa transparecer o conhecimento guiando o fazer, aes
11npregnadas de reflexes e de intenes de significado. A constrno
de significado envolve referncia a uma tendncia. A criao , sob
esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da ao.
O processo criador revela diferentes instantes cognitivos,
envolvendo gestos os mais diversos para se alcanar esse conhecimento.
'\.

i':
CONHECENDO O MUNDO
,,

!.
,\

'

'

Nas prestaes de contas que o artista faz a si mesmo, so

encontrados, em anotaes, ndices relativos sua percepo. 0
artista exposto a informaes, recolhendo e acolhendo i:udo 0 que,
de algum modo, lhe atrai.
A percepo artstica, como j vimos, o instante em que o
artista vai tateando o mundo com olhar sensvel e singular. Sondar
o mundo t.ima forma ele apreenso de informaes, que so
processadas e que ganham novas formas de organizao. A percepo , portanto, uma possibilidade de aquisio de informao
e, conseqentemente, de obteno de conhecimento.
A percepo um modo de conhecimento no-controlado
no sentido de que no se d, na maioria dos casos, de mod~
consciente. Quando acompanhamos processos, deparamos com
artistas imersos em seu momento histrico e no clima de seu projeto
potico. Ob~ervam-se recorrncias e tendncias perceptivas: so
modos de se aproximar da diversidade de estmulos e maneiras
singulares de se apoderar de informaes. Um artista plstico pode
retirar a cor do mundo e outro, suas curvas e retas. So as diferentes
formas de representao do mundo.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

123

As informaes, por vezes, so apreendidas em nome elas

novas realidades em criao. H outros casos ele artistas que tm o
hbito elo registro independentemente de construes de obras
especficas. Mas a necessidade de registrar, reter ou pr em memria
alguns desses elementos apreendidos muito comum.
O a1tista encontra os mais diversos meios de armazenar informaes, meios esses que atuam como auxiliares no percurso ele
concretizao da obra e que nutrem o artista e a obra em criao.
Dirios, anotaes e cadernos ele artista, por exemplo, so espaos
desse armazenamento. As correspondncias elos artistas, algumas
vezes, cumprem esse mesmo papel.
Nessas diferentes formas ele registro so encontradas idias
em estado germinal, reflexes de toda ordem, fotos ou artigos ele
jornal. claro que essa lista praticamente infinita: cada artista em
cada processo poder fornecer um novo item. De um modo geral,
pode-se dizer que o artista faz provises: recolhe, junta e acumula
o que lhe parece necessrio. So registros verbais, visuais ou sonoros
de apropriao do mundo, ou melhor, registros na forma mais
acessvel naquele momento.
O artista tem maneiras singulares de se aproximar do mundo
sua volta. Os cadernos de anotao guardam, muitas vezes, as
selees feitas pela percepo, ou seja, o modo como o artista
apreende e se apropria da realidade que o envolve.

12-i
GESTO INACABADO

125

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

r.:

Anotao do dirio ele Paul Klee:

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1. Cl
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ili
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i!
~

Lurz PAULO BARAVELLI

fragmentos elo caderno elo artista plstico

L
1

Estes c;zdernos de notas, que fzo lwbitz.wl1llente

h: mais de r,i11te anos, n.1o so obras de a1te 1llas
regi>tros dessa individualidade [do ;utista}, uma
espcie de circunsc1~o de i1llagens que por
alguma razi'io 1lle tocaralll. Algunws Ji-o gerar
direta1llente obn1s de aite, outras se1vem pNra
gerar o aitista. So escolhidas s vezes porque
so feias, s vezes porque so bonit;as, sentimentais ou 1i-nicas, porque s;/o bvias ou porque
so epigmticas. Nesta tare.fc1 pe1ma11ente de unir
o que ;mtes no era unido tenho a pretens;/o de,
sentado minh&z mesz com um l:pis e uma
tesoura na mo, embarcm- desarmado na descobe1ta do mundo (BARAVELLI, 1991).

Qtti'nta-:feira, 23 de janeiro de 1902.

Desenhei alguns troncos deformas diferente.\~ do
parque da Vil/a Borghese. Neste caso, as leis das
linhas so anlogas do c01po hitniano [... ].
11nediatamente aproveito os res11 ltctdos obtidos ei~i
1n.inbas cmnpositses (1990, p. 110).
Kafka (1954) comenta em seu dirio: "O efeito produzido por
um rosto tranqilo, por meio ele asseres ca:lmas, principalmente
quando vm ele uma pessoa estrangeira a qual ainda no compreendemos bem. A voz ele Deus saindo cla'boca humana."
Conta-se que Picasso estava to empenhado em observar o
mundo como pura imagem que, quando menino, viu nmeros
como se fossem modelos e no smbolos de quantidade. "2 pareceu
asa ele pombo e O um olho". No se pode negar que a vasta obra
de Picasso esteja repleta da energia de 2s e Os metamorfoseados
em pombos e olhos.
As informaes so apreendidas e transformadas em nome
das novas realidades em criao. Nessa experincia cognitiva, o
artista imprime seu trao, que seu olhar impe a tudo o que
observado. Conhecer o mundo significa selecionar, apreender e
metamorfosear.

PESQU 1SAN DO

Nunca recusei rninba fecunda e elstica imagina

os mais rigorosos procedimentos de pesquisa.
Eles conseg11.iratn dar rigidez
a minha rnaluquice congnita.
SALVADOR DALI

O artista, quando sente necessidade, sai em busca de infor-

maes. Nesse caso, poder-se-ia falar em um modo consciente de

obteno de conhecimento, que est relacionado pesquisa de

126
GESTO INACABADO

toda ordem. Podemos encontrar rastros ele coleta ele informaes,

por exemplo, sobre assuntos a serem tratados, sobre tcnicas a
serem utilizadas ou sobre as propriedades da matria que est
sendo manuseada. Dicionrios, enciclopdias, recortes de jornais
'= revistas, livros citados e trechos copiados so documentos dessa
necessidade ele pesquisa.
Hemingway sempre lembrado, por muitos criadores, por
sua constatao de que um conto como um iceberg que deve ser
~;ustentado, na parte que no se v, p_elo estudo e reflexo sobre
material reunido e no utilizado diretamente na obra.
Paul Klee 0990) comenta em seus dirios que estudou
anatomia como meio e no como fim. A anatomia, junto com
c utras necessidades elo artista plstico, aparece tambm nas
anotaes de Dali 0989, p. 83), em seu tom bastante singular: "Se
vocs se recusarem a estudar a anatomia, a arte do desenho e da
perspectiva, as matemticas da esttica e a cincia da cor devo
dizer-lhes que isso mais um sinal de preguia do que de ~nio".
Sebastio Salgado Cl998) visita alguns dias antes os lugares
que vai fotografar, para conhecer o local e seus habitantes.
Enc~n:ra~nos em anotaes de escritores, por exemplo,, listagem
d,= smornmos na pesquisa de um campo semntico, em busca de
variedade ou de preciso.
1

As bibliotecas dos artistas so fonte bastante interessante de

estudo para aqueles interessados nos mecanismos criativos. Os
livros, jornais e recortes anotados e preservados mostram aquilo
que interessa quele artista e o modo como a informao apreendida.
H muitos casos ele processos que exigem do artista pesquisas
de campo, que revertem em anotaes. Na literatura brasileira
temos o conhecido exemplo de Guimares Rosa, que se alimento~
de anotaes de pesquisas sobre o serto de Minas Gerais.
Vargas Llosa 0986, p. 57-8) conta que levou quatro anos para
escrever A gue,rra do.fim do mundo. A escritura exigiu uma enorme
documentao e muitas leituras, o que significou muitas dificuldades
e uma grande insegurana. Era a primeira vez que escrevia sobre
um pas diferente elo seu, uma poca distinta, e cujos personagens,
alm de tudo, falavam entre si uma lngua diferente daquela na

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

127

que ele redigia. "Senti uma espcie de vertigem, porque tinha um

material de pesquisa colossal. O primeiro rascunho, o que chamo
de magma elo livro gigantesco, seguramente o dobro elo que o
ro1nance".
interessante a relao que esse escritor faz entre a pesquisa
e o processo transformador. "Para inventar eu necessito sempre
partir da realidade concreta. por isso que geralmente me documento, visito os lugares onde ocorrem as histrias, mas nunca
com a idia de simplesmente reproduzir uma realidade, mesmo
porque sei que isso no possvel, que ainda que quisesse faz-lo
no daria resultado - resultaria em algo muito diferente".
Quando escreveu Tieta, Jorge Amado (1982, p. 61) usou um
mapa do litoral norte, do serto do Estado ela Bahia e elo sul ele
Sergipe. Tinha necessidade, para localizar a ao. Para "O Capito
ele Longo Curso" (Os velhos marinbeiro5), estudou tudo o que se
referia navegao. Para Tieta, tudo sobre dixido de titnio.
Marguerite Yourcenar (1987, p. 21) sempre se impressionou
com o fato de que os personagens ele toda obra literria ficavam
trancados, como que indevidamente, numa fatia ele tempo. Isso
nos leva a uma anotao encontrada nos dirios ele Igncio ele
Loyola Brando com uma lista de livros, no usada na obra, que
pertenciam ao personagem principal de No Vers Pas Nenhum.
O escritor adiciona uma observao logo depois ela apresentao
ela lista, explicando que esta era uma forma ele melhor conhecer
seu personagem.
Os registros, por vezes, nos deixam flagrar pesquisas relativas
s tcnicas a serem utilizadas em uma obra especfica ou em um
determinado momento do artista. Essas pesquisas, em muitos casos,
incluem alguma forma de. testagem.
Czanne (1972, p. 366), por exemplo, anota em seus dirios:
"A nica coisa que realmente difcil provar aquilo no que uma
pessoa acredita. Portanto, continuo em minhas pesquisas. Estou
continuamente fazendo observaes ela natureza e sinto que estou
fazendo um pequeno progresso".
Vejamos a relao de Godard com a luz, que implica uma
busca de maior conhecimento:

~il

i.1:.

128
GESTO INACABADO

Sempre.fiz filmes sem luz poique no sei iluminai:

Tenho vontade de tornar a estudar a luz. Porque
tenho projetos de filmes sobre a luz, sobre o
fascismo, sobre a ihtm:inao, sobre a sombm e o
contraste, sobre osfihnes de bandidos, etc. Tenho
vontade de aprender coisas como estas porque
estou velho demais; na escola de cinenia, na
minha poca, no se aprendia isso. Ji,'por isto que
o vdeo nie interessa de um.a ceita forma, no
incio. Porque vejo a itnagem imediatainente na
tela. Vejo sem luz, uejo quando acrescento uma,
vejo o efeito que isso causa 0986 , p. 113).
O que fica ntido que, em muitos momentos, o conhecimento
em diferentes nveis mostra-se como premente pelas necessidades
da obra em construo ou por dificuldades de expre~so.

CONHECENDO

MATRIA

Quando discutimos a relao do artista com a matria foi

enfatizada a relao tensional entre propriedades e potencialid~de.
Esse embate reverte em conhecimento ela matria, que envolve
uma aprendizagem ele suas leis e ele sua histria. sempre lembrado, por muitos criadores, que qualquer tentativa ele transgresso
dessas leis parte dessa aprendizagem, que gerou conhecimento.
Acompanhando-se os movimentos da mo que faz, percebemse gestos que significam e encontra-se, inevitavelmente, a mo
que aprende. As mos, como metfora do trabalho, so "instrumentos da criao mas mostram-se, antes ele tudo, rgos de
conhecimento" (FOCILLON, 1983).
No momento da recompensa material, o a1tista estabelece um relaci?namento ntimo e tensivo com a matria, por meio elo qual seu
projeto tomar-se- palpvel. No processo ele manipulao e transformao ela matria h, como vimos, mtua incitao. Nessa troca recproca de influncia, a1tista e matria vo se conhecendo, sendo reinventados e seus significados so, conseqentemente, ampliados.

129

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

Carlos Drummond de Andrade (1977)

em seu poema O Lutad01~

poet~zou

essa luta ldica

L11tar coin palavras

a luta mais v

Entanto httamos
Mal rompe a manh
O poeta enfrenta a batalha:

Palavra, palaum
(digo exasperado)
se me desafias
aceito o combate
Fazendo seu poema, o poeta vence a luta (aparentemente) v
com a palavra, exatamente na busca pela expresso ela impossibilidade de lidar com sua matria.
Essa forma ele conhecimento, que o artista adquire no processo,
plasticamente expressa no percurso de experimentao, isto , no
movimento encontrado ao se estabelecer relaes entre as diferentes
verses de uma obra. Se, ao observar os rascunhos de um poeta, por
exemplo, no nos fixarmos nas alteraes ele significado envolvidas
na substituio de linguagem cffrada por linguagem em larva, e nos
deixarmos levar pelos gestos grficos, nos defrontamos com a bela
imagem do dilogo inteligente entre artista e matria.
O ato criador como uma permanente apreenso ele conhecimento , portanto, um processo ele experimentao no tempo.
Exemplificando essa forma de aquisio de experincia, o
gravador Evanclro C. Jarcliin 0993) explica que seu projeto potico
"tem a dimenso da prpria vida". Desse modo, o que lhe interessa
trabalhar na continuidade, nunca com a inteno de encontrar o
acabado. Ele busca, por meio de um texto mvel, aproximar-se da
essncia ou mago da imagem. Da a preocupao com o registro
de etapas, pois cada momento um ponto de partida e no uma
chegada. A imagem ele uma rvore, por exemplo, vem acompanhando o artista ao longo do tempo, j tendo sido rvore com

\ 1

130

GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

nuvens, nuvem com rvores, uma mancha. "Esta in1agem ten1 me

e~si~ado m~ito sobre gravura", explica Jardim. O processo de
cnaao contem, para ele, uma inteno ampla que a busca de
conhecimento para dar sentido obra, no esforo de produzir
~:lgo que se justifique por ele mesmo. Pois s assim a obra acontece
p~enamente. A obra de arte desenvolve-se medida que informa:oes ganham organizao, o que significa obteno de conhecimento. O artista munido de suas necessidades e a matria com
suas propriedades trocam informaes, limites e potencialidades.
Pablo Neruda explica essa intimidade do poeta com sua matria:

N se pode viver toda uma vida com wn idioma

vendo-o em sua maior dimenso, explorando-o'.
alisando-lhe o plo e a barriga sem que esta intiinidade faa parte do organi~rnio. A.\~\ini aconteceu c01nigo em rela lngua espanhola. O
uso do idionia como veste ou como pele do corpo,
com, suas manga.\~ suas emenda.\~ suas transpiraes e suas manchas de sangue e suor revelam,
o escritor (1983, p. 265).

131

um tempo e um espao, e com fortes marcas pessoais. Como dissemos, o conceito de projeto est sendo colocado no campo da
unicidade de cada indivduo.
Estabelecendo uma relao entre esses dois aspectos, o percurso criador, ao gerar uma compreenso maior do projeto, leva o
artista a um conhecimento de si mesmo. Desse modo, o percurso
criador para ele, tambm, um processo de auto-conhecimento.
O artista se conhece diante ele um espelho construdo por ele
mesmo. Rasurar a possvel concretizao ele seu grande projeto ,
assim, rasurar a si mesmo.
"O artista que luta por uma imagem determinada e estvel de
um heri luta, em larga medida, consigo mesmo", Bakhtin 0992,
p. 27) observa, embora esses mecanismos psicolgicos no sejam
o objeto de seu estudo, como ele mesmo ressalta.
Cesare Pavese (1988), em uma ele suas anotaes, explica que
a arte (como o amor) possui a virtude ele desnudar os dois amantes
- cada um diante de si prprio.

CONHECENDO A OBRA

CONHECENDO A SI MESMO

Quando nfao uma cano

a miln que me rt!fao
YEATS

Quando se apresentou o ato criador como um processo que

tende para a concretizao elo projeto potico do artista foi
enf~tizado que esse projeto no claramente conhecido e ql;e se
defme enquanto a obra vai sendo executada. Essa viso se aplica
tanto ao per~urso de construo de uma obra especfica, como ao
per.curso da obra de um artista como um todo. O processo 0
meio pelo qual o artista aproxima-se de seu projeto potico.
Voltando, ainda, caracterizao de projeto potico, lembramos
que este um conjunto de comandos ticos e estticos, ligados a

Retomando algumas discusses, j apresentadas, o ato criador,

como processo, est inserido no espectro da continuidade; desse modo, a obra desenvolve-se ao mesmo tern:po em que executada. Tratando-se de um processo contnuo, a possibilidade de variao permanente; assim, preciso absoluta impossvel. A obra est em estado
ele permanente mutao, refazendo-se ou talvez fazendo-se, j que
cada verso uma possvel obra. a criao sempre em processo.
Diante das contnuas testagens que as verses ela obra concretizam, encontramos diferentes universos coexistindo ao longo
elo processo. Formas que podem ser obras, outras que sero
rejeitadas e outras ainda que sero ajustadas e, conseqentemente,
metamorfoseadas. A fragilidade e a vagueza iniciais ganham algum
tipo ele consistncia. Estaremos lidando com essa perspectiva do
processo, em mais detalhes, em Percurso ele Experimentao.
medida que o artista vai se relacionando com a obra, ele
constri e apreende as leis que passam a reg-la e, naturalmente,

132

GESTO INACABADO

conhece o sistema em formao. Modificaes so feitas, muitas

vezes, ele acordo com critrios internos e singulares daquele
processo. O artista conhece, nesse momento, o que a obra deseja
e necessita.
Em virtude dessas leis internas, ouvimos falar ele escritores,
por exemplo, que rejeitam certas palavras que no cabem no
vocabulrio ele um livro. So alteraes feitas em nome ele uma
coerncia interna que se d ao longo elo processo ele construo
ela obra.
Falar elas leis ela obra em construo leva-nos, por um lado,
ao conhecimento sobre a prpria obra, que o artista vai adquirindo.
Talvez seja esse o aspecto elo movimento criador que leva muitos
artistas a falar cios momentos em que personagens tomam em suas
mos seus destinos, por exemplo, e instantes em que a obra caminha
por suas prprias foras. No se pode negar que a nova realidade
em formao adquire energia e fora ao ganhar organiciclacle.
E, por outro lado, isso nos remete discusso sobre a verdade
contida na obra ele arte, que passaremos a desenvolver. O
aprofundamento cio tema e a diversidade ele exemplos nos levaro
a compreender melhor essa outra forma ele conhecimento, que o
ato criador proporciona.

133

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

CONSTRUO DE VERDADES ARTSTICAS

Tudo possvel e provvel.

Tempo e espao no existem.
Sobre a frgil base da realidade,
a i111aginao tece novas formas.
STRINDBERG

A palavra verdade est, muitas vezes, presente nos depoimentos

elos artistas sobre suas obras. Kurosawa (1990) refere-se a seus
filmes como "verdadeiros"; ele explica que exatamente por serem
verdadeiros algum os entender.
Cientistas, filsofos e artistas falam sobre verdade. Estamos
conscientes, no entanto, de que a verdade da obra ele arte tem
caractersticas prprias. exatamente a que reside nossa preocupao: a natureza peculiar ela verdade ela arte.
Na perspectiva ela discusso elo Gesto Inacabado, estamos
interessados na verdade artstica em criao ou, em outras palavras,
no carter da verdade buscada pelo artista, . longo ele seu trajeto
em direo obra. a verdade guardada pela obra vista, aqui, sob
o ponto de vista de sua construo.
A discusso sobre verdade ela obra de arte, mais uma vez, est
inserida na continuidade elo processo; assim, trata-se de uma
verdade mutvel, no absoluta ou firial. O que hoje considerado
verdadeiro, pode deixar ele ser amanh. Essa verdade emerge da
obra, sob o comando esttico do grande projeto do artista, tambm,
em contnua mutao.
Sabemos que, ao dizer que as produes ele artistas e cientistas
no guardam verdades finais e so regidas pela esttica, no
estamos, ainda, diferenciando essa verdade da verdade cientfica.
Como explica Poincar (1947), a ordenao ele elementos que tm
beleza e elegncia encontrada tanto em um poema, uma escultura
ou uma soluo matemtica.
Artistas e cientistas defrontam-se, tambm, com a irremedivel
constatao ele que a verdade nunca est aqui, mas adiante. Como
j foi salientado anteriormente, a tendncia elo processo, isto , a
concretizao cio projeto potico, est sempre a se realizar.

135

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

.134

GESTO INACABADO

. legalidade interna, qual o artista o primeiro a ser submetido

A verdade da arte tem um comprometimento diferente daquele
d:i verdade cientfica: uma fico regida pelo projeto potico do
artista. Trata-se de uma verdade passvel de verificao, segundo
os princpios daquele que a constri.
Peirce (1992) faz a distino entre real e fictcio. Real aquilo
q1_1e tem as caractersticas que tem, independentemente do fato de
um dado nmero de indivduos pensar que essas caractersticas
existam ou no. J o fictcio aquilo cujas caractersticas dependem
daquelas que algum lhe atribuiu, por exemplo, o universo fictcio
imaginado pelo escritor.
O artista d forma a um universo ao atribuir determinadas
cc.ractersticas (e no outras) para aquele objeto em construo. A
verdade da obra , assim, tecida na medida em que esses traos
passam a se relacionar, formando um novo sistema ou uma "forma
nova". Nesse sentido que podemos falar elo gesto criador como
construtor de verdades artsticas.
Como a verdade surge da prpria obra, lida-se com o conceito
ele verdade no plural: cada concretizao do gt'ande projeto do
artista conter sua verdade, que est nas entranhas da trama da
construo e que se manifesta em suas leis especficas.
O artista, ao construir uma nova realidade, vai desatando-a ela
realidade externa obra. Pois, somente ao libertar-se da realidade,
a fora criadora pode agir segundo suas prprias leis, em sua
qualidade produtiva. Como j discutimos, a obra est, sempre, de
al;sum modo, !'igada a essa realidade externa, e ganha feies
singulares a partir ele uma transposio potica ela realidade
(lVlARQUEZ, 1982).
Esse artefato um microcosmo com suas prprias leis, uma
composio contida em si mesma. Um "novo mundo de
sensibilidade" (MORAVIA, 1991, p. 113), com normas que vo sendo
estabelecidas interna e externamente.
So leis que passam a reger aquela obra e que geram uma
m,iltiplicidade ele escolhas. De modo semelhante, Pablo Milanez
descreve, ein sua 1nsica Alias, uma fase do amor em que "to1nar
tui mo e roubar-te um beijo, sem forar o momento, faziam parte
de uma verdade". Decises so tomadas como necessidades daquela
obra. No processo de fabricao de uma obra, construda sua

(PAREYSON, 1989).
nesse ambiente que podemos compreender escritores que
justificam cortes ele trechos ele seus romances porque estes parecem
postios e qualquer tentativa ele encaix-los provocaria rupturas
no todo ela obra.
Murray Louis (1992, p. 37) explica: "Cada dana tem sua prpria
identidade e, portanto, sua prpria estrutura". Bioy Casares 0988)
discute essas leis no mbito da narrativa, tratando, mais
especificamente, da unidade de tempo, ele lugar e de a?., ~
uma ordem? "No, a ordem ser a mais conveniente para a ef1cac1a
da histria que se vai contar porque as observaes gerais se modificam para cada uma das histrias. So to diversas. H de se
descobrir uma potica para ca d a texto que se escreve .
Umberto Eco (1985, p. 28) exemplifica aquilo que Casares
apresentou de modo mais geral. Ao escrever O Non~e da Rosa, "eu
tinha problemas. Queria um lugar fechado, um universo concentrador, e para fech-lo melhor era oportuno introduzir, alm elas
unidades ele lugar, tambm as unidades ele tempo. Portanto uma
abadia beneditina, com a vida escandida pelas horas cannicas".
o poeta Marcus Accioly menciona uma dessas leis que regem
a criao. Ele fala do clima potico, que envolve o artista em cada
criao especfica:
li

Retardei, involuntariamente, a concluso do livro

Latinomrica. O seu clna, espwna raivosa que
levanta j da altura do meu pulso fechado, foi,
temporariamente, mudado pelo nieu hwnor. Eu
escrevia com dio e, de repente, algo do amor
aconteceu e o itienino retornou em mim. O livro
se abriu, cedeu espao ao contedo e forma de
outro livro (s/d, p. 173).
Poderamos entender o clima que envolve cada processo com
auxlio de Peirce (1992). Ele fala em estado esttico da mente;
estado ele reconhecimento de sentimento em uma determinada
direo.
0

.136

GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

Vargas Llosa descreve o processo de formao da identidade

prpria ela obra:

l
f

No comeo tudo to frio, to artificial e morto!

a pouco t~'>so vai tom.ando vidct, quando
vao se encontrando, para cada wn dos personagem~ as associaes e relaes. L'>so bonito: quando a gente comea a descobrir que j h ali um.as
linhas de fora naturais na histria, linhas prprias. &ta aparte.fascinante. Mas at chegara
isso, trabalho, trabalho e 1nuito trabalho. Em
m.eu caso, pelo meno.\~ um enorme e.'iforo(1986,
p. 89).
P~ttco

I'

. No rel~to. ele Ku~osawa, acompanhamos a formao ele uma

realidade ficcional. E o caso de um mdico que se recusava a
tornar-se um personagem real. Por uns tempos no passou de um
boneco.

Depois de cerca de cinco dias, Uekusa (o roteirista) e eu tivem.os uma sbita revelao, quase
simultnea. Ns dois nos lembramos de um certo
1ndico alcolatra. Pareceu-nos comp.Jetamente
estranho que n.o tivssenios pensado nele antes.
O jovem. mdico tipo maryonete, retrato do ht tmanitarismo, explodiu em pedacinhos. Por.fim,
surgiu o anjo embriagado. O pet:mnagem. imediatamente adquiriu vida e comeou a se nwver

(1990, p. 230).
. A_o discutirmos a tendncia do processo criativo para a comunicaao, apont~mos momentos do processo em que 0 artista escreve, pinta ~u esculpe pela obra em construo, para que se
torne verdadeira. No por ele, criador, nem pelo futuro receptor
que a obra est sendo criada. O trabalho e a dedicao do artista
so direcionados para a gestao sadia de sua obra.

137

A constatao da existncia de linhas de. fora na obra em

criao nos leva a Rosenfeld (1985), que fala .que a verdade em
obras de fico tem significado especial: designa com freqncia
qualquer coisa como genuinidade e autenticidade, relacionadas
coernc.ia interna no que tange ao mundo imaginrio.
O autor menciona, tambm, que as caractersticas da verdade
peculiares a cada obra esto relacionadas atitude subjetiva do
autor. Retornamos, assim, s escolhas estticas de natureza
individual que marcam a criao, e chegamos presena do criador
na verdade da obra.
A construo de verdades ficcionais est, por outro lado,
necessariamente, ligada ao engendramento de novas formas ou
seja, construo de um novo objeto que tem s~a prpria realid~de.
No se pode, portanto, falar em verdade da arte desatada de uma
realidade construda.
A obra cria sua prpria realidade, dando a sensao de que o
artista "s cumpre ordens" (JOO UBALDO RIBEIRO, 1995). O sistema
construdo, gerando significado e, conseqentemente, uma nova
realidade. A verdade da obra de arte tecida na construo de sua
realidade e habita a obra concretamente. a ~apacidade de fazer
seu efeito acessvel e experiencivel objetiva~nente na realidade
que a obra oferece. Da, talvez, a certeza de' Kurosawa de que,
sendo o filme verdadeiro, algum o entender.
Uma vez que o artista tenha imaginado mn objeto com determinadas caractersticas, este transforma-se em um universo real.
Ele no pode destruir esse fato fingindo ou pensando que no o
imaginou, ou mesmo que o imaginou de outro modo. Esse objeto,
que vai se tornando verdadeiro, to real quanto a realidade externa
obra, a ponto de o artist.a ser afetado por el~.
Borges Cl994a, p. 35) confessa que os labirintos o perseguiam
pelas noites, em terrveis pesadelos: "Quase sempre estou passando
de um cmodo para outro igual, sem encontrar sada. Deve ser
porque recorri a eles em meus contos".
Outros criadores constatam esse poder da realidade em construo. Bufi.uel (1982) fala da verdade da arte ,se expressando por
meio de mentiras que, por sua vez, transformam-se em verdades,
e da tentao do artista de acreditar nesse mundo ficcional.

138

GESTO INACABADO

Igncio de Loyola Brando percebe, durante a escritura de

N Vers Pas Nenhum, que se viu falando, vrias vezes, mas
"que coisa estranha. Era o Souza (o personagem principal do livro)".
Do mesmo modo, estava viajando na poca em que escrevia esse
livro sobre um tempo no qual a natureza encontra-se em total
cestruio e estranhou ver no "mundo l fora" rios e rvores.
Essa interferncia do universo imaginado registrada nas
anotaes feitas pelo escritor no decorrer do processo. A fora
.essa realidade em construo chega a afetar, ainda, no caso desse
romancista, a escritura em seu nvel lingstico. A sintaxe sincopada
do texto em criao foi sendo assimilada no dirio que acompanhou
o escritor.
Jean Renoir 0990, p. 231) discute a realidade da obra de arte
sob o ponto de vista de seus receptores: "Um grande poeta se
sltua no mundo que inventou. Vou mais longe: transforma o mundo
e as pessoas com os produtos de sua imaginao. Oscar Wilde
alegava que antes de Turner no existia nevoeiro em Londres.
Estou convencido de que Wilde tinha toda razo".

Depois de olhar um trabalho de Czanne, todas

as casas, ruas e rvores pareciam-se com unia
pintura realizada por ele. O 1nesmo acontecia
quando eu passava os olhos por uma tela de Van
Gogh ou de Utrillo. Eles transformavam o modo
pelo qual eu via o mundo real. Tudo parecia ser
d{ferente do que eu contemplava todos os dias
(KUROSAWA,

1990, p. 138).

O ato criador mostra-se como urna profunda investigao da

verdade do artista. O artista no encontra paz, confessa Lasar Segall
(1984), pois h uma profunda verdade que o inquieta interiormente
e que ele procura expressar integralmente.
O criadr estabelece, portanto, uma ligao entre a verdade
da obra e sua prpria verdade. Talvez, por esse motivo, Kurosawa
(1990) mande-nos procurar por ele nos personagens que criou,
porque "no h nada que diga mais a respeito de um criador do
c~ue sua prpria obra".

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

139

Mrio de Andrade 0982 b, p. 91), de modo semelhante, faz

comentrios sobre seu livro Amar Verbo Intransitivo, em uma de
suas cartas para Pedro Nava: "J pus reparo depois de publicado
que pela impresso produzida est complexo demais. Afinal isso
quer dizer que ele (o livro) sou bem eu que sou complicado por
dernais".
Uma das questes mais surpreendentes, no que diz respeito
natureza da verdade da arte, que essa realidade com leis prprias,
ao se desprender do mundo que lhe externo, aproxima-se mais
dele. O mundo, construdo ao longo do processo criador, ultrapassa
a realidade: canta a realidade e tem o poder de aumentar a com.preenso do mundo. A obra de arte, na tentativa de revelar o
mundo que o artista percebe, conhece e apreende, coloca seu
receptor mais prximo da realidade que lhe externa.
Uma obra de arte nos arrasta para seu mundo; no entanto,
uma revelao sobre a realidade que nos rodeia. Os universos
ficcionais no pertencem realidade externa obra; no entanto,
oferecem seu mais autntico testemunho. Pois a arte se aproxima
da complexidade das "tessituras inabordveis" dessa realidade.
A verdade da arte, com realidade e linhas de fora prprias,
liberta-se das leis externas por meio de uma ao transformadora,
sem abandonar a realidade que a alimenta. Esse processo de
construo de verdades, no entanto, revela-se como um percurso
de criao de um documento sensvel da realidade transformada.

140

GESTO INACABADO

141

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

PERCURSO DE EXPERIMENTAO

ALBERTO G!ACOMETTI

cinco das dezoito verses elo Retrato de James Lorcf16

diferentes luminosic\ac\es e cortes
alteraes no cenrio ele fundo
16.

James 0991). Tim po1~

tmjt par G1acometri Paris:

LORD,

Gallim;ircl.

142

GESTO INACABADO

As chaves da felicidade so
wn mtodo de investigao na arte.
EISENSTEIN

Eisenstein (1987) lembra que" quando criana, conheceu nos

bazares de caridade as chaves da felicidade, que eram uma espcie
de loteria. Doze chaves ficavam ao lado de uma caixa, mas apenas
urna conseguiria abri-la e, assim, podia-se receber seu contedo
(dez rublos, talvez) como prmio. Muitas vezes o encontro da
chave certa s ocorria na dcima segunda tentativa e o vencedor
ficava sem um tosto.
O cineasta relaciona o jogo das chaves com o livro Madame,
nc qual Verbitskaia subme~~ sua herona semelhante provao,
em sua busca do amor. E chega concluso de que as chaves da
felicidade no so apenas um mtodo de procurar o amor, mas
constituem, tambm, um mtodo de investigao na arte.
A investigao na a_rte est, dessa forma, relacionada ao ato de
experimentar doze chaves; rascunhos e rasuras, que adquirem
caractersticas especficas em cada linguagem, deixam.transparecer
exatamente o aspecto indutivo do ato criador.
No momento da construo da obra, hipteses de naturezas
diversas so levantadas e vo sendo postas prova. So feitas
selees e ope,s que geram altaes e que, por sua vez, concretizam-se ern.,novas formas."$ nesse momento de testagem que
novas realidade's so configuradas, excluindo outr;;is. E, assim, dse a metamorfose: o mmr;imento criador. Tudo mutvel, mas
nem sempre mudado.
.

A rasura, o rastro que o artista\:-deixa das tomadas de deciso

ncs dada nos rascunhos em su~ feminilidade e conseqent~
fecundidade: engendrando novas formas. "A sequncia dessas
aparies, que se apresenta quase como um smbolo da fora solene
da natureza, abre-nos uma fresta para o funcionamento da
imaginao" (CALVINO, 1990, p. 94) e para os mecanismos de
desenvolvimento do pensamento do artista.
A experimentao e a percepo seriam campos de testagem
que mostram a natureza investigativa do processo criador. O ato
criador mostra as experincias do artista com limites e tendncias.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

143

Encontramos testagens em rascunhos, estudos, croquis, plantas,

esboos, roteiros, maquetes, copies, projetos, ensaios, contatos,
sto1y-boai-ds. A experimentao comum, a unicidade est no
modo como as testagens se do, na materialidade das opes e
nos julgamentos que levam s escolhas.
Convido o leitor para acompanhar trs relatos de momentos
de experimentao - um no teatro, outro no cinema e um ltimo
nas artes plsticas.
Paulo Autran e o mdico de Equus:

No estava contente com. meu monlogo, eu sentia

que algo era falso naquele 'desbunde' do m.dico.
Depois de um rns da estria, e de wna.frustrao
diria de 1ninha parte, no final de uma sesso,
peguei o garoto como todos os dia.."I, tentei acalmlo, deitei-o, cobri-o e comecei a v-lo dormir, em.
silncio.
fiz uma longa, longa pausa, sem saber conio
interromp-la. Depois olhei para a platia e, sem
pensar, comecei a contar baixinho o 1neu
so.fi'iniento, 1neu desespero, 1ninha inutilidade ...
E as lgrima.., 1ne corriam pelo rosto e pingavam
do nieu queixo, e eu nem percebi que estava
chorando ... E ento senti que tinha acertado;
sem racionalizar, sem planejar, sem nem ,,aber
como. Foi um dia muito bom em minha vida.
Tive a sorte de me deixar levar pela intuio, por
um impulso interior (1988, p. 87).
Kurosawa e uma montagem:

H um ponto da histria em que uma gua

procura desesperadamente seu potro, que havia
sido vendido. Como se estive. .~'>e enlouquecida, ela
derrubava a porta do estbulo, ia at o pasto e
tentava passar sob a cerca. Fiz uma edio dramtica. Emendei detalhadamente o filme para
revelar expresses e movimentos.

144

GESTO INACABADO

145

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

Entretanto, quando projetada, a cena no

transmitia qualquer sentimento. Montei-a outras
vezes e no consegui transportar a dor e o pnico
do aninial para a tela.
Yania-san sentou-se a meu lado e me viu editar o
filme diversas vezes, mas no disse uma palavra
sequer. Se no afirmasse "est bom", eu saberia
que o trabalho estava ruim. Cheguei a um inipasse
e, finalmente, pedi-lhe ttm conselho.
Ele disse: "Kurosawa, esta seqncia no um
drama. mono-no-aware". Mono-no-aware, a
tristeza pela natreza transitria das coisas, como
o doce e nostlgico pesar de ver a florada das
cerejeiras chegar ao fim; quando ouvi essa antiga
expresso potica japonesa, despertei, com se
tivesse acordado de um sonho.
'' isso!", exclamei e rf!fiZ a edio.
Cortei somente os takes longos. As cenas ficaram
agrupadas como uma srie de aparies rpidas
da gua galopando - sua crina e o rabo voavam.
ao vento numa noite de luar. S isso era o stificiente. Mesmo sem qualquer som, sentia-se o
pattico relinchar da gua-me e a melodia lgubre de um instrumento de sopro de madeira

tornos da rvore. Em seguida, m<(delei a rvore e

gravei os contornos do c01po. Dfpoi::.~ modelei o
co1po e o casal de passarinhos. R~sencialmente, o
contedo potico o mesmo de Mulher e Animal.
Trabalhei com enorme afinco, muito mais do que
transparece na gua-forte Dois homens se
curvam considerando um ao outro de nvel superior ... Nela busquei consolo Ptf1-ra 1ninha posio social. A prirneira vez, por m.e,ra impacincia,
apliquei o cido cedo demais; voltei composio
e melhorei-a consideravelmente:. Desta vez tive
mais sorte com a aplicao do ';ido.
j tenbo trs verses de O comediante, a ltima
delas gravada em. cobre. Mas continuo achando
mais bonitos os traos feitos na hapa de zinco.
Ser que este problema est resolvido ? Por ora,
talvez.
Por ser anedtico demais, renuncio ao tema da
criatura de borracha que se estica para o alto e
vai afinando tanto, que a..'\flechas atiradas contra
ela s atingem de raspo.

(1990, 'p. 162).

Paul Klee e a experimentao nos dirios:

Diversas variaes sobre o tema "pai e/ilho". Pai

com seu filho. Pai atravs de seu filho. Pai na
presena de seu filho. Pai orgulhoso de seu filbo.
Representei claramente tudo isso, mas infelizmente de8trtt tudo. S sobraram os ttulos.
Virgem na rvore. Mais desenvolvido tecnicam.ente, graas ao emprego de diferentes espe_..,~..,uras de
traos. Primeiro gravei e apliquei cido aos con-

Verses anteriores de Mulher e an~mal mostravam.

a mulber como a parte sobre a qual pesava todo
o sofrimento. Maz~" tarde suavizei-lhe wn pouco
a expresso (1990).

146

GESTO INACABADO

Estudos de Michelngelo para

Haman 17
Momento em que a figura est
prxima das pesquisas de anatomia.
Na obra as formas so amenizadas.

17 PERRIG, Alexander 0990).

Michelangelo 's dra rvings.
New Haven and London:
Yale University Press. p, 177.

O cengrafo J.C.Serroni (1993, p. 1 A) ilustra a experimentao

artstica em processos coletivos, na montagem de Vereda da
Salvao, com direo de Antunes Filho.

O texto deJorge de Andrade pede wn amontoado

de casas. Antunes no queria isso. Prefera algo
mais smb6lco. Pensei num conjunto de rvores
fo1mando uma clareira. Fomos lmpando a idia
at chegar perto de algo que parecia mais uma
escultura do que uma cenografia. O problema
foi determinar o nmero exato de rvores. De
incio eram mais de 300. Isso provocou um
atravancamento mpossvel no palco. Finalmente
chegamos s 230 que foram instaladas, dentro
de um processo de tentativa e erro, montando o
cenrio, ensaiando, verificando o que havia de
excesso, polindo.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

147

Havia trs casas no palco, reduzidas depois a

duas, que foram, empurradas para as extremidades da cena. Queria nianter a verticalidade do
espao, para dar a idia de ascenso, de vo dos
personagens.
Precisamos tambm, definir onde era preciso haver
troncos de madeira, para os atores escalarem, e
onde era possvel usar apenas ~ubos de PVC, que
foram textu.rizados com tecido e jornal para se
parecerem com rvo1-es. No.foi um cenrio caro.
Mas um dos que considero mais bem resolvidos
entre os que fiz at hoje(SERRONI, 1993).
Podemos deparar, s vezes, com registros de testagem conscientes de sua condio precria, como os ensaios de teatro ou os
esboos de artistas plsticos, que recorrem a suportes diferentes
daquele no qual a obra se concretizar, como os desenhos preparatrios de uma pintura, de uma gravura ou de uma instalao. O
fotgrafo Sebastio Salgado (1997) fala de suas "cpias de trabalho".
"De 1700 so selecionadas normalmente 30 ou, no mximo, 40
finalistas. As mais fortes".
H outros casos, no entanto, em que a aparente testagem j
pode ser obra, como a maioria dos rascunhos da literatura, as
tomadas do cinema ou as pincelads da pintura.
interessante observar que, independentemente da forma que
a experimentao toma, esse momento sempre relacionado a
trabalho, que significa, em ltima instncia, criao. a ao do
artista sobre sua matria que gera o andamento da obra, ou seja, o
movimento criador.
Matisse (1972, p. 411) explica que pode ficar, momentaneamente, satisfeito com uma obra terminada em uma sentada, mas
logo fica cansado de olhar para ela; portanto, prefere continuar
burilando-a, para que mais tarde a reconhea como um trabalho
de sua mente.
"Para escrever bem", diz Bioy Casares (1988, p. 38 e 86), "clevese escrever muito, precisa pensar, imaginar, ler em voz alta o que
se escreve, h de acertar, equivocar-se, corrigir os equvocos e

148

GESTO INACABADO

descartar o que sai errado". "Se tivesse que eleger entre a musa
que dita ou a escritura que brota como gua de um manancial e o
sistema de sempre, sem dvida, fico com o sistema de sempre. No
processo de escrever e corrigir o pensamento se ordena".
A experimentao est, portanto, relacionada ao conceito de
trabalho contnuo. Trabalho mental e fsico agindo, permanentemente, um sobre o outro. Da a esperana impossvel de Bioy
Casares ser a de pegar um de seus livros e o reler com tranqilidade,
com prazer.

Mas nunca o conseguirei. Por 1nais antigo que

seja o livro, se o pego para ler, comeo imediatamente a corrigi-lo. O que j uma espcie de
obsesso, pois, quando entrego um, livro ao editor,
porque ele.f est em meu limite. No que no
haja mais o que corrigir, mas simplesmente eu j
no posso ir alm, cheguei ao meu limite de
correo e ento, nieio desiludido, eu o entrego
editora. Mas, depois de publicado, se o pego para
relei~ tudo recomea e eu co1neo a co1Tigir no-.
vamente. A coisa no pra jamais (1997, p. 9).
Lembramos, aqui, a citao que Borges (1984) faz de Alfonso
Reyes: publicamos para no passar a vida corrigindo, ou seja, um
escritor publica para se libertar do livro.
A testagem est, quase sempre, associada fisicalidade dos
documentos de processo, no entanto, devemos lembrar elos muitos
momentos de experimentao mental, a qual tem sua grande
metfora na histria chinesa contada por Calvino.

Entre as mltiplas virtudes de Chuang-Ts estava

a habilidade para desenhar. O rei pediu-lhe que
desenhasse uin caranguejo. Chuang-Ts disseque
parafaz-lo precisaria de cinco anos e uma casa
com doze empregados. Passados cinco anos no
havia sequer comeado o desenho. "Preciso de outros cinco anos", disse Chuang-Ts. O rei concor-

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

149

dou. Ao coinpletar-se o dcimo an,o, Chuang-Ts

pegou o pincel e num instante, co111 um nico gesto, desenhou um caranguejo, o m~tispe1feito caranguejo qu.ejamais se viu.(1990, p. 67).
Acompanhemos alguns exemplos desse tempo de maturao
mental tal contado por outros chuang-tss.
O caso da escultura de Brecheret e a Paulicia Desvairada de
Mrio de Andrade (1982a) j foi mencionado. O escritor conta que
o livro foi escrito em pouco mais de uma semana, depois de quase
um ano de angstias interrogativas. De modo semelhante, Kurosawa
0990) 'diz que, como j tinha uma das Quatro histrias de amor
trabalhada na cabea, fez o rascunho em quatro dias.
O trabalho do CD Paratodos de Chico Buarque (1993) foi um
turbilho. "Eu fiquei por seis semanas praticamente sem dormir.
Dormia pouqussimo, compondo como um maluco, uma msica
atrs da outra. Evidentemente eu sabia que estava fazendo aquilo
apenas naquele momento; era o resultado de ficar praticamente
quatro anos sem fazer msica".
"Alguns pintores passam quase um ano avanando, centmetro
por centmetro, o trabalho na tela. Eu passo um ano pensando
num quadro e depois, em alguns minutos de desenho, executo-o",
diz Picasso (1985, p. 77).
Joan Mir, falando de sua rotina de trabalho, diz que
O perodo em que mais trabalho &de manhzinha. quando produzo mais~ sem trabalhar na 1ninha cama. Entre as quatro e as sete estou
completamente absornido pelo meu trabalho.
Depois, volto a dormi1~ das sete .s oito. Quase
sempre assi1n. Por exemplo, hoje de manhpensei eni tudo o que devo fazer para a exposio do
prximo ms na galeria Maeght, em Barcelona.
uma grande tenso niental (1989, p. 21 e 36).

Um esboo pode tambm assegurar uma futura experimentao

mental, para Mir: "Se tenho uma idia, esboo-a sobre qualquer

150

GESTO INACABADO

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

151

&
!

'

ccisa, em qualquer lugar. E, medida que o tempo passa, essa

idia vai sendo trabalhada na minha mente e, um dia, vira uma
tela. Coisas de mais de quarenta anos atrs me voltam; coisas que
eu previra fazer e que amadureceram depois de quarenta anos" .18
No momento de qualquer tipo de
testagem, novas realidades so configuradas, excluindo outras. A experimentao
18 Ver Srgio J. MEURER 0996).
Joan Mr: As metamorfoses
um espao de possibilidades (FORTUNA,
da surpresa. Dissertao de
1995), em que diferentes formas ocupam o
Mestrado. Programa de Psmesmo espao por um tempo: muitos esGraduao em Comunicao
e Semitica, PUC/SP.
critores, por exemplo, relatam casos em que
diferentes fins de seus romances coexistiram
per algum tempo. Atores e atrizes retm em suas memrias expresses faciais, modulaes de voz ou gestos diversos para uma
mesma fala, que sero testados durante os ensaios. So os momentos
em que se convive com muitas possibilidades, mas alguns caminhos
so escolhidos em detrimento de outros.
Nesse sentido construir destruir. "Acumulao e eliminao
representam o processo pelo qual acabamos chegando ao que
desejamos", explica Chaplin (1986, p. 72). A necessi\lade de
destruio ou eliminao para que a construo seja possvel
sempre lembrada corno um dos instantes que provocam mais
dificuldades para os criadores.
O corte sempre visto corno inevitvel porque, na fase da
filmagem, registra-se, obviamente, apenas o que se acredita ser
necessrio para o trabalho. "Freqentemente, entretanto, s se
percebe a inutilidade de uma cena depois de film-la" .
Inevitvel mas doloroso: "Na sala de montagem, Yama-san
parecia um assassino furioso. Uma vez at pensei: 'Se para cortar
tanto, por que filmamos, ento?' Eu tambm sofria muito para
realizar o filme e sentia dor em ter de eliminar meu prprio trabalho"
(KUROSAWA,1990, p. 161).
Doloroso e associado idia de sacrifcio: "Em alguma parte,
Gide disse que um artista no s deve ser valorado pelo que
capaz de criar como tambm pelo que capaz de sacrificar" (SABATO,
1982, p. 134).
A memria e o valor dado ao trabalho realizado so, muitas

vezes, responsveis pelo reaproveitamento daquilo que foi destrudo

na mesma obra ou em outra.

Voltam, os sonhos: Esses obscuros miasmas que

sobem, de nossos subten-neos niais tarde ou mais
cedo se apresentaro de novo, e no difcil que
consigam wn trabalho inais adequado para suas
aptides: Goethe confessa que todos os seu.' planos
inconclusos e abandonados para tantas tragdias
finalmente lhe serviram para Ifignia (SBATO,
1982, p. 134).
Woody Allen, como nasceu o filmeManhattanMurderMyste1y?
E ouvimos mais uma histria de um corte re-aproveitado:

Eu sempre quisfazer uma bistria de assassinato

e mistrio, s para me distrair. Quando fiz Noivo
neurtico, noiva nervosa, escrevi uma verso que
era uma histria de mistrio. Comeava do mesmo
modo: encontrei Diane Keaton eni frente ao
cine1na. Ao voltar para casa, naquela noite, encontramos nossos vizinhos. Eles nos convidam a
entrai~ e logo depois um dos dois morre. Depois
achei que era melhor nO fazer uma histria de
assassinato e 1nistrio, e m.udei tudo. H cerca de
um ano, conversando com Marshall Brickman,
perguntei: "Por que no tenta111,os converter isso
em um filme?" Eu j tinha parte da histria e
juntos planejcpnos o resto (ALLEN, 1993).
Discutindo ainda a destruio necessria para a construo,
h os percursos que no levam necessariamente a obras. Nesses
casos, determinadas opes revelam-se como descaminhos que
no conduzem concretizao da obra. Estou me referindo s
chamadas obras inacabadas.
No podemos, no entanto, generalizar: h diferentes formas
de inacabamento. Olhar para alguns exemplos talvez nos auxilie

152

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

GESTO INACABADO

nessa tentativa de compreenso da diversidade em um aparente

modo de ao comum.
Dostoivski deixou um esquema para seu futuro livro O grande
pecado e a palestra sobre "Consistncia do livro Sei's propostas
para o prximo niilnid' de Halo Calvino ficou apenas como um
projeto. Nos dois casos, o inacabado foi acidental: a morte dos
autores impediu as concretizaes futuras. So autores que morreram ainda imersos na continuidade do processo criador - impelidos pela permanente procura da concretizao de tendncias.
Ao observar diferentes processos de criao, encontramos
tambm inmeras obras abortadas. So projetos que no se realizaram, embora tentativas tenham sido feitas. Obras que foram
desenvolvidas em alguma ou vrias direes, mas nenhuma das
escolhas feitas recebeu o aval do autor para
entreg-la ao pblico. Muitas possveis obras
19. Ver MRIO DE ANDRADE 0994).
. ficam guardadas nesse labirinto sem sada.
Balana, Trombeta e
Battleship ou o Descf!brimenPara ilustrar, lembro o caso do conto
to da Alma. Ed. gentica e
Balana, Trombeta e Battleship ou o Descritica de Tel Ancona Locobrimento da Alma, de Mrio de Andrapez. So Paulo: Instituto
de.19Um texto interrompido que se manteve
Moreira Salles/Instltuto de
Estudos Braslleiros-USP.
indito. Destino semelhante teve a Potica
do .Fogo de Gaston Bachelard. Uma obra
que foi projetada, permaneceu no canteiro de obras, multiplicouse em diferentes alternativas e a escolha ficou em aberto.
As causas, explicaes ou razes para as histrias dessas quaseobras so, na maioria dos casos, inatingveis para o observador de
processos. Avaliaes de carter eminentemente individual no
deixaram aquelas tentativas tornarem-se pblicas. O que se
apreende, nesses casos, aquilo que o autor no queria - sua
insatisfao diante das formas at ali atingidas. So formas
inacabadas. que podem ser definitivamente abandonadas ou um
dia retomadas, gerando novas formas.
H, ainda, os casos extremos em que as obras ficam s nos
projetos, no merecem ou no resistem a nenhuma tentativa de
concretizao. A leitura atenta de dirios ou cadernos de artistas,
auxiliada por um grande conhecimento da obra, pode apontar
para muitas dessas obras no levadas adiante.

153

Marguerite Duras (1994, p. 27) traz uma outra questo

relacionada destruio. O momento de destruio do fracasso,
significa o retorno para um outro livro - para um outro possvel
desse mesmo livro. J havamos apontado para fenmeno semelhante quando discutimos a interveno do acaso. Em ambos os
cas~s chegamos s possveis concretizaes da mesma obra.
Preferimos falar da experimentao como movimento e no
como evoluo, no h segurana, por parte do criador, de que a obra
em construo esteja caminhando de uma forma pior para outra
melhor. A melhora no uma certeza. Nas idas e vindas do processo,
assistimos a muitas recuperaes de formas negadas. Apresentamos,
em nossos comentrios sobre a tenso entre acabamento e inacabamento, essa mesma observao feita por olhares externos.
Essas permanentes adequaes- cortes, substituies, adies
e deslocamentos -, que geram construo, no seguem um processo
linear. O que estamos querendo enfatizar ' o fato de que a experimentao recursiva. Ao tentar acompanhar o trajeto e estabelecer
relaes entre as alteraes, deparamos com a ao do artista e
gestos se repetem. Tenta-se compreender, assim, os princpios que
os direcionam.
Decises so tomadas a partir de critrios ou determinados
princpios ligados unicidade de cada processo e esses critrios,
muitas vezes, unem a obra de um artista, se observada em sua
totalidade .
Para se discutir os motivos que levam um artista a buscar
novas formas nesse processo de contnua testagem, em um sentido
geral, temos que retomar muito do que foi, aqui, apresentado nessa
possvel morfologia- da criao. O que estar sendo recuperado,
na verdade, o ambiente no qual a experimentao artstica
acontece.
certo que consciente e inconsciente tensionam-se nesses
momentos complexos de tomada de :deciso que, segundo
Willemart (1993), oferecem uma das senhas para o mistrio da

t
Jill

criao. 20
Vargas Llosa (1985, p. 24) explica que
a "arte de escrever uma arte complexa na
qual alm da inteligncia, da razo e do

20. Ver Philippe Willemmt (1993)

Universo da criao literria. So Paulo: Edusp ..

154

GESTO INACABADO

conhecimento do autor intervm todo um lado obscuro da perscnalidade f~ito de instinto, experincias reprimidas e de estranhos
apetites sobre o qual ele no tem controle".
Quem haveria ele definir o certo ou o errado?, pergunta-se
Fayga Ostrower (1978). Nem mesmo o artista pode explicar sempre,
para si, o porqu de suas aes e decises ou, talvez, defini-las em
conceitos. Alis no esse o interesse elo artista. No entanto, o ato
de tomar decises , muitas vezes, associado a um elos momentos
de dificuldade que o processo apresenta.
Inserindo as permanentes modificaes no contexto mais amplo
ele nossa abordagem, diramos que estas so parte do processo com
tendncia, que vai se clareando ao longo elo percurso. Portanto, as
rasuras podem ser resultado da relao com a maior definio do projeto do artista. Ao fazer alteraes, dialogando com a obra em estado de definio, fica claro aquilo que o artista no quer. E as decises
que se sustentam, ao longo do processo, apontam para aquilo que
ele quer ele sua obra. Desse modo, as rasuras so, nesses casos, resultado da discrepncia entre aquilo que se tem e aquilo que se quer:
o construdo e a necessidade. Essa discrepncia gera testagens de
tcda ordem, em que novas possibilidades ele obra so postas prova.
Estamos, portanto, no universo da concretizao do projeto
potico do artista, em que a experimentao mostra-se como seu
momento de explorao. Ao corrigir ou rasurar urna possvel
concretizao qe seu grande projeto, o artista vai explicitando para
ele prprio o que espera da obra e, assim, seus propsitos ganham
contornos mais ntidos e, ao mesmo tempo, esse mesmo conjunto
de princpios coloca a obra em constante avaliao e julgamento.
Kurosawa (1990, p. 161), ao se ver diante da dificuldade de
cortar cenas filmadas, revela algo sobre os princpios direcionadores
de sua obra: o importante mostrar uma obra completa, sem
excessos. Voc no necessita do que no necessrio. Diz-se que
e, cinema a arte do tempo, mas o tempo gasto sem sentido s
pode ser cha1~ado de perda de tempo.
Alm do fato de a tendncia do processso no ser clara, ela ,
tambm, mutvel, pois est inserida na continuidade. O artista,
lutando por precis~o no reino da mobilidade, faz permanentemente
ajustes.

ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR

155

Adaptaes so, assim, feitas em nome dessas alteraes de

percurso ou decises tomadas ao longo elo processo. O artista, s vezes, deixa rastros dessas mudanas ele rumos. Graciliano Ramos iniciou a escritura ele suas Memrias do Crcere em 1937 e s retomou
e;>se trabalho em janeiro ele 1946. interessante observar as alteraes
que o texto sofreu aps essa longa parada. 21
Outro tempo, outro momento de vida, novas
21 . Ver vanda e. de A. Nei,
perspectivas para observao dos fatos
(1995) Graa eterno - N
universo i11;finito da criao.
vividos.
Tese de Doutorado. Progr;
Igncio de Loyola Brando decide, no
ma de Ps-Graduao em
desenvolvimento de No Vers Pas NeComunicao e Semitic.
PUC/SP.
nhwn, colocar seu leitor em um tempo mais
adiante daquele determinado no incio do
processo e, como conseqncia, o escritor eliminou a existncia
de rvores, flores, carros, crianas e casas. O clima foi se tornando
mais e mais sufocante. Foram encontradas, portanto, vrias rasuras .
que seriam resultado da relao projeto e percurso: a obra em
processo suscitando novas sensaes e idias, alterando a obra e,
como conseqncia, o projeto. Como se pode perceber, muitas
dessas mudanas esto em concordncia com as leis internas da
obra, que tomam corpo medida que o processo caminha. So
decises que surgem como necessidades daquela obra.
Ao mesmo tempo, cada matria tem suas propriedades que
apontam para determinados modos de manuse-la. s vezes o
artista tenta burlar essas normas com um objetivo determinado.
Entramos, nesse caso, no campo de ao dos procedimentos criativos. Esse processo de conhecimento das leis da matria alvo de
muita experimentao.
Salvador Dali (1989, p. 106) afirma: "No ano que vem serei o
pintor mais perfeito e mais rpido do mundo. Por um momento
pensei que fosse possvel pintar com uma tinta semi-opaca bem
lquida, mas isso falso. A pintura lquida comida pelo mbar e
tudo se torna amarelo".
Klee, nos exemplos que apresentamos no incio de nossa
discusso sobre experimentao, mostra vrios casos de testagem
de tcnicas para se lidar com a matria da gravura. As tentativas
envolveram uso de cido e escolha de chapa.

156

GESTO INACABADO

As leis da matria, outras vezes, no so cumpridas por distrao

ou at por falta de conhecimento, mas quando o erro, nesse caso,
percebido, alteraes so feitas tentando sanar a falha. Regras
gramaticais e de concordncia so timos exemplos de fonte de
erro no manuseio da lngua pelo escritor ou poeta.
Uma insatisfao em relao ao efeito da obra ou de um de
seus fragmentos exige, muitas vezes, que o artista faa alteraes.
Enquanto Klee renunciou a um tema por se anedtico demais e
em outra obra tentou substituir a dureza de expresso de uma
mulher, Paulo Autran buscava algo que eliminasse a falsidade de
um monlogo e Kurosawa procurava pela dor.
Quando se convive com documentos de processo, conseguimos nos aproximar da intrincada trama ele motivos que envolvem
a experimentao. Muitas dessas possibilidades, aqui apontadas,
se entrelaam em uma rede de relaes. Mais de um motivo pode
estar e quase sempre est interferindo no ato de decidir. O mtodo
de investigao na arte tem certamente mais de uma caixa com
muito mais ele doze chaves.
O processo de criao, como. processo de experimentao no
tempo, mostra-se, assim, uma permanente e vasta apreenso de
conhecimento.

CONSIDERAES FINAIS

Instalao Dm; Arqueolog1s

MAM - Rio ele Janeiro, 1992
JOO CARLOS GOLDBERG

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A discusso sobre o ato criador, que O Gesto Inacabado se props

a fazer, chega a seu fim, no em tom de concluso mas de abertura
para futuras ampliaes. O processo criativo foi observado sob
alguns pontos de vista e novas maneiras de abordar esse fenmeno
ainda esto por ser descobertas.
Tenho a certeza de que, por mais documentos de processo a
que tenhamos acesso, por mais informaes que os criadores nos
ofeream, no temos o processo, em seu todo, em nossas mos.
Cada documento, cada informao e cada conexo estabelecida
nos aproxima um pouco mais desse fenmeno denso e mltiplo .
"Um palcio onde todos os compartimentos so conhecidos no
digno de ser habitado", como conclui Don Fabrcio, o personagem
de Tomasi di Lampedusa, em O Leopardo (citado por MAFFESOLI,
1984, p. 64).
Para se chegar ao momento atual dessa possvel morfologia
do processo criador, duas fontes de informaes devem ser destacadas. Por um lado, a teoria semitica de Charles S. Peirce
manifestou seu valor ao oferecer a possibilidade de abrir o caminho
para a investigao e, a partir do momento em que esse caminho
foi aberto, ofereceu assistncia no cultivo desta rea do conhecimento (COLAPIETRO, 1989).
Por outro lado, foi essencial a teoria fornecida pelos prprios

.160

.!

GESTO INACABADO

criadores em seus documentos de processo, em seus depoimentos,

entrevistas e ensaios crticos e em suas obras. Sob esse ponto de vista,
algumas fontes mostraram-se especiais. Destaco os livros Cheiro de
Goiaba, em que Gabriel Garcia Mrquez entrevistado por Plinio
Apuleyo Mendoza; Relato Autobiogrfico d~ Akira Kurosawa; a
entrevista de Georges Raillard com]oan Mir, publicada comoA Cor
de Meus Sonhos e as Memrias Iniorais de Serguei Eisenstein. Alguns
outros artistas apareceram em nossa discusso, de modo recorrente,
a partir de fontes diversas, devido acuidade que demonstram na
maneira como descrevem o trabalho criador; artistas como Jorge Lus
Borges, Bioy Casares e Julio Cortzar.
Ao apresentar aspectos gerais que caracterizam o movimento
criador, est sendo evidenciada a possibilidade de se partir dessa
generalidade para o aprofundamento de estudos singulares e de
anlises comparativas, que envolvam o processo criador na arte,
em sua diversidade de manifestaes.
Acredito, ainda, que, ao oferecer uma perspectiva processual
para abordagem de diversos objetos de pesquisa, est sendo gerado
um campo cientfico em que diferentes disciplinas podem passar a
agir. A nfase dada ao processo sugere, assim, uma porta de entrada
para a transdisciplinaridade, em que as conexes entre cincia e arte,
por exemplo, podem ser melhor examinadas.
O que est sendo ressaltado, portanto, que, partindo de
estudos de manuscritos de artistas especficos, foi possvel retirar
generalizaes para o campo da arte. Este mesmo caminho pode
ser seguido em outras direes. Esta mesma morfologia oferece
meios para se discutir processo em sentido bastante amplo, seja
este concretizado na cincia ou na sociedade, como um todo.
A maior dificuldade enfrentada na construo de o Gesto Inacabado foi dar forma a um fenmeno mltiplo, simultneo e
recursivo. Como conseqncia da tentativa de suplantar esse desafio, h uma constante retomada de certos aspectos do ato criador
para, assim, estes poderem ser observados sob diferentes prismas.
A proposta de compreender o ato criador nos leva, certamente,
constatao de que uma possvel morfologia do gesto criador
precisa falar da beleza da precariedade de formas inacabadas e da
complexidade de sua metamorfose.

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Ceclia Salles na concluso, os estudos de

gnese detectam "a beleza da precariedade de
formas inacabadas". O interesse do pblico e
da crtica pelo fazer no novo no entanto.
Paul Valry desde o incio de seus famosos
Cahiers em 1894 e nos estudos posteriores
em Poe, ,Leonardo da Vinci, Maxwell,
Poincar e Lord Kelvin j buscava o segredo
do fazer, o poi"ein, prosseguindo a luta de
Mallarm contra o acaso na poesia. Nesse
sentido, Valry pode ser chamado com certeza
o precursor dos estudos de gnese. Os
conceitos de "transitoriedade" de Baudelaire
ou de "precariedade" de Salles introduzem,
portanto, a crtica gentica na modernidade
e, diriam alguns, na ps-modernidade, j que
fazem do inacabado o objeto de seus estudos.
No , entr,etanto, o objeto s vezes esquecido,
s vezes mantido pelos conservadores de
museus ou de bibliotecas em torres de marfim
inacessveis aos pesquisadores, que cativam
os estudiosos da gnese, mas como destaca
Salles, o movimento de um rascunho para
outro, de um croquis para o seguinte, de uma
campanha de redao para outra e at de uma
palavra ou de uma frase para outra, movimento
que oferecer ao crtico perspicaz "a
complexidade da metamorfose".
O docu.mento de processo estudado revela
a complexidade, no somente das linhas, das
cores, das palavras ou da sintaxe que, tal as
peas de um jogo de xadrez, combinam suas
formas e seus efeitos, mas tambm do trabalho
da mente. Testemunhos da busca da mente e
do scriptor, a pgina branca para o escritor, o
esboo p~a o escultor, o croquis para o arquiteto ou o caderno de anotaes para o cientista so espelhos e os nicos produtos alcanveis para entender os processos cognitivos.
mais um campo interdisciplinar suscitado
pela crtica gentica e pelo livro de Salles.
PHILIPPE WILLEMART

P,-J...urn

LO/YlO

9e -modo semelhante, a Aatwcza de projeto individual de cada

s q_ "'~ l2J... 11.Q.. 1'1J:>d...; r.;5.5J'
--1-b
artista\111 dependente do momento em que aquela obra se insere no

e.

S llil<a Ob./.t ILUO-./l.

percurso da criao daquele artista especfico/ uma obra em

relao a todas as outras j por ele feitas e aquelas por fazer.
o.>, fll U<> c...om. ao sob o pk! cu

Ab..o[U;jJJ Vil().( ,a:i..11.'

o.J/UI I

..j.b

Pode se

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111.!. lo.

o\'"0...-10 U...:.o..cLO(I, /r~ ~ ~

procooss

oriati se:

tam&a:

ol.J..

M:o

u1n

Gli!A'IWMiaa~ na medida em que, em sua intimidade, so travados

dilogos de natureza inter e intrapessoais.
K:Jd.L ... ..U. dJ.J. CJ..J.. +, {/J a. 9vU.. .J..o d.o.
il::ll1

o-.0.J

<-1)/)..U f'--

(Q..{IJ

UJ../..J.7/.AM.

v..D _IYI f-0

1L fl

12.! fl-0~/

/li '1.P. R.J. c/.iJ..

P/LOUNJ:ls U-.JO.. i-.UOJ, -

Uma mente em ao mostra<&Hxo}de toda espcie. o artista

falando com ele mesmo. So dilogos

internos:

devaneios

desejando se tornar operantes; idias sendo armazenadas; idias

crescendo;~ desejos

dialogando.

So~ que

vezes so registradas em dirios e anotaes.

ISBN 85-7419-042-X

7SB574

190426