Esculturas lquidas: a pr-expressividade e

a forma fluida na dana educativa (ps)

moderna
Ciane Fernandes *

A estrutura microscpica dos ossos talvez seja

nosso contedo mais slido
e todo cheio de falhas
d at medo
na verdade
os lquidos que sustentam
a terra planeta de corpos ossudos
irrigao pelos jardins humanos
florestas midas tambm escuras
tanto coqueiro relaxado
progresso naturalizado
um dia vou fluir desse jeito
sem nenhuma tenso cervical
longa eu j sou
mas estou muito capilar apertada
para to cedo
devia era estar descabelada
casual ps-amada
pareo seca de magra
mas sou somos somamos
muita gua
(Ciane, 1998)

RESUMO: O artigo utiliza-se de dois termos tcnicos

do Sistema Laban de Anlise de Movimento a PrExpressividade e a Forma Fluida para promover a
auto-percepo, a conscincia corporal e o
desenvolvimento de qualidades sutis de movimento.
O Sistema Laban apresentado em suas quatro
categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espao
e detalhado nos dois itens selecionados, quanto
terminologia tcnica e quanto ao uso em sala de aula
e no palco. Em seguida, a Pr-Expressividade e a

Forma Fluida so aplicadas composio coreogrfica

atravs da tcnica de Movimento Genuno, indo de
improvisaes durante o processo criativo at a
realizao de obras de interao artstica.
Palavras-chave: Anlise de Movimento Laban, Forma
Fluida, Pr-Expressividade, Centramento Corpo Mente
(B. B. Cohen), Fundamentos Corporais de Bartenieff.

Introduo
Este artigo apresenta dois termos tcnicos utilizados
no Sistema Laban de Anlise de Movimento a PrExpressividade e a Forma Fluida buscando o
desenvolvimento de qualidades sutis de movimento.
Muitas tcnicas de dana, visveis em espetculos
contemporneos, vm valorizando unicamente
movimentos fortes e rpidos, quase agressivos,
talvez com influncia do Body Building e da prpria
violncia cotidiana. Movimentos sutis e internalizados
so muitas vezes criticados como politicamente
incorretos e desinteressantes platia, vinculados a
processos teraputicos mais do que estticos.
Coregrafos como Ushio Amagatsu, do grupo Sankai
Juku, tm demonstrado que corpos visivelmente
vulnerveis e com msculos bem delineados, porm
no enfatizados enquanto esforo fsico, produzem
uma dana potica, contempornea e poltica,
expondo o que temos de mais humano. Nossos
corpos, assim como o prprio planeta, so
majoritariamente lquidos. Todas as estruturas do
corpo humano so irrigadas e conectadas por lquidos
em movimento (Forma Fluida). Este tem sido um dos
estudos desenvolvidos por Bonnie Bainbridge Cohen,
fundadora da Escola de Centramento Corpo-Mente
(School for Body-Mind Centering, BMC), e ser
abordado posteriormente.
Outro estudo, denominado de Pr-Expressividade, diz
respeito ao desenvolvimento da expressividade
humana no incio da infncia, em atividades de
sensibilizao que apoiam e estimulam a
expressividade adulta. Apesar do termo ser utilizado

por outros autores, entre eles Eugenio Barba e Nicola

Savarese, a Pr-Expressividade estudada pela Dra
Judith S. Kestenberg possui detalhamentos nicos, e
participa tanto do processo educativo e criativo
quanto das apresentaes de dana.
A Pr-Expressividade e a Forma Fluida lidam com
uma sensibilidade presente nos primeiros anos de
vida, da sua importncia na Dana-Educao:
estimular a percepo e reconquista desta
sensibilidade pelos adultos e fortalec-la nas
crianas, promovendo uma conexo fluida entre
processos fsicos, emocionais e cognitivos,
contribuindo para uma sociedade mais humana.

I O Domnio do Movimento: CorpoExpressividade-Forma-Espao

Os estudos de Cohen e Kestenberg fazem parte do
Sistema Laban. Nas primeiras dcadas do sculo XX,
Rudolf von Laban (Hungria 1879, Inglaterra
1958) deu incio ao delineamento de uma linguagem
apropriada ao movimento corporal, com aplicaes
tericas, coreogrficas, educativas e teraputicas.
Aps a Segunda Guerra Mundial, muitos de seus
alunos continuaram a desenvolver suas teorias em
outros continentes, mantendo suas amplas
aplicaes. Atualmente, a Anlise de Movimento
Laban ou Labanlise (internacionalmente abreviada
como LMA, Laban Movement Analysis) usada como
forma de descrio e registro de movimento cnico
ou cotidiano (em pesquisas de cunho artstico e/ou
cientfico), tcnica de treinamento corporal (teatro,
dana, musical), tcnica coreogrfica, mtodo de
diagnstico e tratamento em dana-terapia.
O Sistema Laban tem sido denominado tambm de
Expressividade/Forma (Effort/Shape), especificando
dois de seus contedos. No entanto, a associao de
apenas dois termos insuficiente para descrever a
abrangncia que o termo Labanlise tem assumido
nas ltimas dcadas. Assim, a disciplina
internacionalmente conhecida como Effort-Shape ou
Expressividade/Forma expandiu-se, nos ltimos anos,
para Body-Effort-Shape-Space, ou CorpoExpressividade-Forma-Espao. Para sua identificao

metodolgica, estas quatro categorias de Labanlise

iniciam-se sempre com maisculas.
Esta separao em categorias de natureza
metodolgica, possibilitando a observao e a
descrio organizadas. De fato, as quatro categorias
esto sempre presentes em todo movimento, porm
com diferentes graus de importncia ou destaque. Da
mesma forma, cada unidade didtica no treinamento
corporal tem uma das categorias como eixo principal
ou nfase, e inclui as outras trs categorias
subliminarmente. Na continuao do contedo
didtico, a primeira categoria gradualmente
experienciada de forma mais complexa nas unidades
seguintes, conforme a adio de novos elementos ou
nfases.
A categoria Corpo (o que se move) refere-se aos
princpios e prticas corporais desenvolvidos pela
discpula de Laban, Irmgard Bartenieff (Alemanha
1900, Estados Unidos 1982) e sua aluna Bonnie
Bainbridge Cohen. Esta categoria inclui os Princpios
de Movimento de Bartenieff, os Fundamentos
Corporais Bartenieff FCB (Bartenieff
Fundamentals, BF), a Imerso Gesto/Postura,
Partes do corpo e Aes Corporais. Os FCB consistem
em seis exerccios, denominados de Os Seis Bsicos
(The Basic Six), realizados aps nove Exerccios
Preparatrios (Preparatory Exercises) e suas
variaes.
A categoria Expressividade (como nos movemos)
refere-se teoria e prtica desenvolvidas por Laban,
onde qualidades dinmicas expressam a atitude
interna do indivduo com relao a quatro fatores
(dispostos na ordem de seu desenvolvimento na
infncia): fluxo, espao, peso e tempo. Os fatores
expressivos so escritos com letras minsculas para
diferenci-los das categorias. Esta categoria, que
inclui a Pr-Expressividade, ser abordada
posteriormente.
A categoria Forma (com quem nos movemos) referese a mudanas no volume do corpo em movimento,
em relao a si mesmo ou a outros corpos. Este
relacionamento, criando formas em constante
movimento, pode ser diferenciado em trs tipos

Forma Fluida, Forma Direcional e Forma

Tridimensional a serem abordadas mais adiante.
A categoria Espao (onde nos movemos) ou
Harmonia Espacial envolve uma "arquitetura do
espao" criada por Laban a partir de seus estudos da
"arquitetura do corpo", numa relao "harmnica"
(Laban, 1976). Trata-se de uma arquitetura do
espao do movimento humano, que envolve os
seguintes conceitos: a Kinesfera, o Alcance do
Movimento, o Padro Axial, as Formas Cristalinas
(Tetraedro, Octaedro, Icosaedro, Cubo, Dodecaedro),
o Percurso Espacial, a Tenso Espacial, Escalas de
Espao, entre outros.
A Labanlise, uma linguagem de mapeamento
corporal baseada em quatro categorias, pode ser
comparada ao DNA, com suas quatro bases
Adenina, Guanina, Timina, Citosina responsveis
pelo cdigo gentico. No Sistema Laban, tambm
organizado em forma de espiral, uma categoria
interage com a outra em dupla hlice,
reciprocamente provocando alteraes e expanso
das habilidades expressivas rumo ao "Domnio do
Movimento" (Laban, 1978). Atravs da Labanlise,
pode-se identificar, descrever e transformar no
somente as caractersticas pertinentes ao
treinamento corporal para a cena, mas tambm as
tendncias de movimento que vinculam-se
personalidade e ao relacionamento com o meio.
Padres valorizados por uma determinada esttica,
como os de movimentos preferencialmente fortes e
rpidos, expandem-se para variaes imprevisveis.
Neste encontro da esttica com a terapia, o
danarino descobre suas tendncias ou preferncias
de movimento, aprende a valoriz-las, mas tambm
a expandi-las, enfrentando limitaes e preconceitos
quanto a sua auto-imagem, num constante processo
de auto-desafio e descoberta do movimento nas artes
e na vida. Este um preparo necessrio para que o
danarino no repita seus prprios padres corporais
em toda coreografia que interprete, e para que no
repita formatos ou estilos pr-determinados de
movimento, defendendo-se da surpresa de cada
processo criativo.

II A (Pr)Expressividade
A categoria Expressividade refere-se s qualidades
dinmicas do movimento presentes tanto na dana
quanto na msica, pintura, escultura, objetos do
cotidiano, entre outros, e deriva dos termos "Effort"
(em ingls) e "Antrieb" (em alemo). A traduo de
"Effort" para Expressividade difere da traduo para
"Esforo" (Rudolf Laban, trad. Vecchi e Netto, 1978) e
para "Atitude" (Miranda, 1979). A palavra
Expressividade parece mais adequada ao termo
original utilizado por Laban: "Antrieb" propulso,
mpeto, impulso para o movimento, que pode ser
leve, forte, direto, indireto etc. J a palavra Esforo
implica qualidades de fora e dinmicas condensadas,
como forte e direto, limitando o amplo alcance do
conceito quanto a qualidades expressivas do
movimento humano. O termo Esforo aplica-se
melhor traduo de Exercion, usado na dinmica
entre Esforo e Recuperao, um dos Temas de
Contnua Dinmica e Transformao da Labanlise. J
a palavra Atitude, por conveno dos tcnicos em
Laban (Pforsich, 1978), descreve a postura corporal
numa associao das categorias Corpo, Forma,
Expressividade e Espao, denominada "Atitude
Corporal".
As qualidades dinmicas em relao aos quatro
fatores (fluxo, espao, peso e tempo) oscilam em
gradaes entre duas polaridades de cada fator, num
total de oito qualidades:

Polaridade Condensada (Condensing):

fluxo contido, espao direto, peso forte,
tempo acelerado.

Polaridade Entregue (Indulging): fluxo

livre, espao indireto, peso leve, tempo
desacelerado.

As qualidades dinmicas, como o prprio nome

indica, refletem uma mudana quanto aos quatro
fatores, nas gradaes entre condensada e entregue:
Os fatores da Expressividade esto
sempre presentes no movimento como
quantidades. Qualquer movimento

sempre envolve uma certa quantidade de

tenso (fluxo) e peso; demora algum
tempo e viaja ou ocupa uma certa
quantidade de espao. Mas quando o
corpo em movimento concentra-se em
mudar a qualidade de qualquer um
desses fatores, voc observa esta
mudana como o surgimento das oito
qualidades expressivas. Assim, a
mudana no fluxo de tenso pode ser
livre ou contida; a qualidade de peso
pode tornar-se leve ou forte; a qualidade
de tempo pode tornar-se desacelerada ou
acelerada e a qualidade de foco espacial
ou ateno, indireta ou direta. (Dell,
1977)
Os quatro fatores desenvolvem-se na infncia,
atravs de experincias cotidianas de percepo e
relacionamento com o mundo. Enquanto para
Eugenio Barba e Nicola Savarese a PrExpressividade consiste numa "lgica do processo" de
preparao expressiva, anterior apresentao
cnica (Barba e Savarese, 1995), em Labanlise, ela
consiste no desenvolvimento das qualidades
expressivas na criana e presentes subliminarmente
na Expressividade adulta (Bradley, 1994).
Atravs de exploraes sensoriais, a criana
gradualmente forma sua extenso expressiva. Esta
desenvolve-se a partir da Pr-Expressividade na
seguinte ordem: aos 3 meses de vida, a ateno
(espao direto/indireto); no segundo ano, a inteno
(peso forte/leve); no terceiro ano, a deciso (tempo
acelerado/desacelerado). O fluxo est sempre
presente como uma base de tenso livre ou contida
sustentando as outras qualidades ou pr-qualidades.
Por isso, toda Pr-Expressividade apresenta duas
vertentes:

De Aprendizagem, modificada pelo fluxo

livre.

De Defesa, modificada pelo fluxo

contido.

s vezes aprendemos, outras, nos defendemos da

aprendizagem e, s vezes, realizamos ambas as
formas. Na vertente de Aprendizado, utilizamos a
Pr-Expressividade para descobrir e mudar nossa
percepo, relacionando-nos com o meio. Na vertente
de Defesa, utilizamos a Pr-Expressividade para nos
proteger do meio, evitando o relacionamento e a
Expressividade. Em qualquer uma de suas variaes,
a Pr-Expressividade necessria e NO imatura.
Como adultos, muitas vezes apresentamos momentos
de pr-qualidades to interessantes, at
esteticamente, quanto as prprias qualidades
expressivas.
A Pr-Expressividade de espao pode ser Flexvel,
que exercita a futura qualidade de foco indireto; ou
Canalizando, que prepara para a futura qualidade de
foco direto. A criana ainda no direta ou indireta,
mas apresenta o incio da organizao do foco, sendo
Flexvel, percebendo todo o ambiente, ou
Canalizando, comeando a centralizar sua ateno
em um nico foco. As duas pr-qualidades Flexvel
e Canalizando podem ser usadas para aprender ou
para defender-se da aprendizagem, conforme
indicado abaixo:

Flexvel (pr-indireto) de

Aprendizagem: explorao, busca. De

Defesa: evitando.

Canalizando (pr-direto) De

Aprendizagem: concentrando. De Defesa:

cortando, eliminando.
A Pr-Expressividade de peso pode ser Gentil, que
exercita a futura qualidade de peso leve; ou
Veemente, que prepara para a futura qualidade de
peso forte. A criana ainda no leve ou forte, mas
apresenta o incio da mobilizao de sua fora, sendo
Gentil, delicadamente tocando ou pegando coisas e
pessoas, ou Veemente, comeando a segurar, puxar e
agarrar com firmeza. As duas pr-qualidades Gentil
e Veemente podem ser usadas para aprender ou
para defender-se da aprendizagem, conforme
indicado abaixo:

 Gentil (pr-leve) De Aprendizagem:

Com facilidade. De Defesa: "Fazendo
charme" (making nice).

Veemente (pr-forte) De

Aprendizagem: Atirando-se. De Defesa:

Ataque defensivo.
A Pr-Expressividade de tempo pode ser Hesitando,
que exercita a futura qualidade de tempo
desacelerado; ou Repentino, que prepara para a
futura qualidade de tempo acelerado. A criana ainda
no acelerada ou desacelerada, mas apresenta o
incio da deciso que o prorroga no tempo,
Hesitando, ou antecipa, Repentino. As duas prqualidades Hesitando e Repentino podem ser
usadas para aprender ou para defender-se da
aprendizagem, conforme indicado no diagrama
abaixo:

Hesitando (pr-desacelerado) De

Aprendizagem: Considerando, pausando.

De Defesa: Prorrogando, adiando.

Repentino (pr-acelerado) De

Aprendizagem: "Tendo um insight". De

Defesa: Apressando-se para evitar.
Todos estes estados podem ser percebidos em
laboratrios de explorao expressiva, atravs de
estmulos verbais ou do relacionamento com colegas
e/ou objetos, com o corpo em posies confortveis e
sem o compromisso de uma expresso formal bem
definida. Ao dar os estmulos verbais, o professor
deve utilizar-se das qualidades pr-expressivas no
tom de sua voz, o que facilita a percepo e
experincia de cada estado.
O uso de msica como estmulo expressivo deve ser
cuidadoso. Msicas podem gerar estados expressivos
(e no pr-expressivos) com facilidade. Msicas de
relaxamento ou sensibilizao (Sugestes:
Relaxamento Crdio-Respiratrio e Sutilizao
Emocional, de Arly Cravo; I Ching, do Uakti) podem
facilitar o processo. Aps o laboratrio prtico, o
professor pode mostrar cenas selecionadas de vdeos

onde instantes pr-expressivos sejam visveis (filmes,

documentrios, danas etc.).

III A Forma (Fluida)

A categoria Forma, tambm denominada de Modos de
Mudana de Forma (Modes of Shape Change), inclui:
1. Forma Fluida (Shape Flow).
2. Forma Direcional: Linear ("Falada") ou
Arcada (Directional Movement: SpokeLike or Arc-Like).
3. Forma Tridimensional: Esculpindo
(Shaping Movement).
Estas Formas so vivenciadas pelo beb, que passa
gradativamente de uma para a outra, mantendo a
"anterior" como um suporte para a "seguinte". As
trs Formas esto presentes na vida adulta, porm as
preferncias de movimento podem impedir a
expresso de uma delas, o que pode ser trabalhado.
Aps experimentar cada Forma (vide cada item a
seguir), pode-se realizar um exerccio de movimento
cotidiano integrando as trs Formas. Pede-se para
cada aluno escolher uma das Formas e, vindo dois a
dois ao centro, cumprimentam-se mantendo sua
opo. A relao de dois com a mesma Forma ser
mais fcil e simtrica, j que ambos relacionam-se da
mesma maneira com o meio, enquanto as mistas
criaro algum tipo de desencaixe, j que cada um
relaciona-se de uma maneira diferente com o meio.
Apesar deste artigo enfocar a Forma Fluida, os trs
tipos sero apresentados para uma distino
conceitual.
1. A Forma Fluida
A Forma Fluida implica no relacionamento do corpo
consigo mesmo, entre suas partes; movendo-se a
partir da respirao, voz, rgos e lquidos corporais.
O corpo est totalmente submergido em si mesmo,
em seu volume criado pela interrelao de seus

componentes. o caso de um beb que ainda no

reconhece objetos ou pessoas, nem procura peg-los,
mas encontra-se diludo em suas sensaes,
instintivamente chupando o dedo ou a mo. No
adulto, a Forma Fluida pode estar presente
subliminarmente, como suporte respiratrio e dos
rgos internos na execuo de qualquer movimento,
ou mais evidente, como ao balanar-se para dormir,
mexer no cabelo numa atitude de auto-carcia, ou
apenas suspirando.
A Forma Fluida pode ser observada com freqncia
na natureza, em um animal lambendo sua pata, nos
infinitos microorganismos lquidos da terra e das
guas, como o plancton, na fluidez da gua dos rios e
dos mares, na seiva das rvores, no petrleo
acumulado nas profundezas da terra, na consistncia
da lama. E nossos corpos so, por sua vez, to
fluidos quanto o prprio planeta que habitamos. A
experincia de danar a partir da percepo dos
rgos e fluidos corporais um grande facilitador no
desenvolvimento da Forma Fluida.
A tcnica que possui esta abordagem, denominada
Centramento Corpo-Mente, vem sendo desenvolvida
desde o final dos anos sessenta por Bonnie
Bainbridge Cohen, discpula de Irmgard Bartenieff.
Esta dana a partir de rgos e lquidos corporais
um campo de inumerveis estmulos criativos.
Inicialmente, os alunos podem trabalhar em grupo,
estudando cada sistema (endcrino, circulatrio,
nervoso etc.), sua localizao e a relao entre eles,
atravs de um quadro ou diagrama do corpo humano.
Em seguida, podem executar a Respirao com
Vocalizao (FCB), vibrando os sons das vogais em
diferentes regies do abdome, em posies variadas,
sempre de olhos fechados, sentindo cada rgo ou
estrutura interna sendo estimulada pela vibrao
sonora, irrigao sangunea e contato manual do
colega.
A utilizao de msicas com som de gua ou de
lquidos facilita o processo. Em Cnticos da vida, Beto
Strada nos traz fortes rudos lquidos presentes na
vida intra-uterina. Outra sugesto Relaxing raging
rivers, de A. Hughes, onde a fluidez dos rios permeia
60 minutos de msica instrumental.

So estruturas a serem experienciadas: os rgos do

sistema respiratrio, digestivo, urinrio, circulatrio,
nervoso, endcrino, reprodutor; os lquidos como o
sangue, a linfa, o sinuvial, o cfalo-raquidiano, as
gorduras (que podem ser mobilizadas, eliminando a
sensao excesso de peso e letargia) e o conectivo,
alm de tecidos macios e aqosos que envolvem
todas as estruturas do corpo, como a pleura nos
pulmes. Aos poucos, um rgo ou estrutura pode
mostrar-se predominante, ou chamar a ateno do
danarino, que passa a respirar e visualizar
mentalmente a regio, at criar movimentos e sons
especficos a partir dela.
Os movimentos, assim como o rgo ou estrutura,
possuem um volume, uma textura, um ritmo, uma
fluncia especficos. Gradualmente, estas qualidades
tomam todo o corpo em improvisaes. Estas tendem
a ocorrer no cho, j que a Forma Fluida mais parece
derreter o corpo. Caso o aluno durma um pouco, o
que no raro, basta um leve toque, por exemplo,
na altura dos rins ou fgado, trazendo-o para a
sensao interna consciente. Como descreve Joselma
Coelho (Tcnica de corpo para cena I, UFBA, 1997):
Deitada. Respirando. Assim como quem
no queria algo. Como quem queria nada.
A barriga, o peito, o tronco. Tudo
comeou a se mexer suave e
ritmadamente. Os pulmes. Inspirando,
expirando. A respirao seduziu o meu
corpo. Induziu movimentos. Vai-e-vem.
Vo e vm. Levanto, impulsionada por
uma respirao mais forte. Deito. A
respirao acalma. O corpo acalma. De
olhos fechados s percebo a mim. Depois
de certo tempo percebo o silncio,
risadas. Me perdi em mim.
Ao final da improvisao, vale uma instruo de
tentar sentar-se a partir dos rgos, gradativamente
transferindo o peso corporal, at ficar em p e andar.
Enquanto isso, pode-se alternar entre momentos de
olhos fechados e abertos, fazendo a ponte entre a
realidade interna e externa. Este processo pode levar
bastante tempo, j que no comum usar a Forma
Fluida para aes de fora e locomoo, mas
necessrio trazer a ateno dos alunos gradualmente

para o meio, mantendo a conexo interna. uma

sensao curiosa, alm de esteticamente
interessante, por exemplo, andar a partir do intestino
ou do sangue. Outra opo para concluir a aula pode
ser introduzir as outras Formas (Direcional e
Tridimensional), fazendo com que o danarino passe
a se relacionar com seu meio to naturalmente
quanto no prprio desenvolvimento da criana.
No trabalho com crianas, a Forma Fluida pode ser
usada para proporcionar o relaxamento, com
instrues que "derretem o corpo":
Vamos fingir que somos velas num bolo.
Voc pode escolher a cor que quer ter. No
comeo estamos em p, eretas e altas.
Parecemos soldadinhos de chumbo. Os
nossos corpos so rijos como as velas.
Agora o sol vem saindo muito quente.
Voc comea a derreter. Primeiro a sua
cabea... depois os ombros... depois os
braos... a cera est derretendo
lentamente. As suas pernas derretem...
devagar... devagar... at que voc est
todo derretido, voc virou uma poa de
cera no cho. Agora vem um vento frio e
sopra "... ... ...", e voc fica
de novo em p, ereto. (Oaklander, 1980)
Mesmo parecendo algo to abstrato e somente
aplicvel ao preparo corporal, a Forma Fluida pode
ser fundamental na interpretao cnica. No
espetculo Angel City (texto de Sam Shepard,
direo de Deolindo Checcucci, Salvador, 1998), a
atriz Joana Schnitman, premiada no Festival de
Teatro Universitrio de Blumenau por sua atuao na
pea, utiliza a Forma Fluida em trs momentos
marcantes. Nestes, a personagem Srta. Scoons passa
por estranhas mutaes que alteram sua forma
eficiente e simptica de ser. Em um desses
momentos, Schnitman move-se a partir de seu
Sistema Nervoso Perifrico, apresentando crescentes
contraes "involuntrias" que comeam em um dos
lados do rosto e mos, at irradiar para os ombros,
pernas e torso. Em outro momento, delira num
mundo de sonhos, alongando para cima a partir de
seus pulmes. No terceiro momento, passa por um

ataque histrico, movendo-se pelo cho do palco a

partir de seu tero.
Uma improvisao a partir deste ltimo rgo,
realizada pela aluna Laura Hayde em Tcnica de
corpo para cena I (UFBA, 1997), demonstra que
mesmo submersos na Forma Fluida, estamos
conscientes do processo criativo, que pode ser
posteriormente registrado por escrito:
Comeo a seqncia em posio fetal e
aos poucos vou expandindo, como se
nascendo, at abrir em "X". Nesta
posio, inicio o movimento individual da
pelvis a partir do tero. Sigo em
movimentos de pernas e braos, ainda
deitada, sugerindo o parto, a expulso do
feto. Fecho lateralmente em "C", fico
sobre os joelhos, com os quais caminho e
escorrego pelos lados at descer a pelvis
e sentar. Em seguida, fao movimentos
circulares a partir do tero, sentando em
posies alternadas, abrindo e
"escondendo" a pelvis. Sentada no cho,
com as pernas retas e paralelas com
calcanhares encostados, levo a pelvis at
os ps escorregando os squios pelo cho.
Volto ao movimento individual da pelvis,
fao a "expulso" novamente e concluo
com a posio fetal do incio.
Podemos distinguir dois tipos de Forma Fluida,
conforme o volume do corpo aumente ou diminua.
Cada um destes dois tipos pode ser subdividido em
trs variaes, conforme a dimenso em que o corpo
cresa ou diminua, que podem ou no estar
associadas:

Crescendo/abrindo/desdobrando na
vertical, na horizontal, na sagital.

Encolhendo/fechando/dobrando na
vertical, na horizontal, na sagital.

Crescendo e encolhendo
alternadamente.

Cada dimenso possui duas direes: a Dimenso

Vertical (altura) inclui Alto e Baixo, a Dimenso
Horizontal (largura) inclui Esquerda e Direita, a
Dimenso Sagital (profundidade) inclui Frente e
Atrs, todas passando pelo Centro de Peso do corpo.
Pode-se, ento, considerar o Crescimento ou o
Encolhimento como: Bipolar (nas duas direes da
dimenso, como, por exemplo, crescer
simultaneamente para cima e para baixo Dimenso
Vertical) e Unipolar (em apenas uma das direes,
como, por exemplo, crescer para cima Dimenso
Vertical).
Na Forma Fluida, o corpo no tem nenhuma inteno
espacial, nenhuma ateno externa a si mesmo,
porm pode crescer ou diminuir preferencialmente
em uma das trs dimenses ou eixos Vertical,
Horizontal e Sagital. Para facilitar a percepo de
cada preferncia espacial, usa-se imagens de rgos,
e no de ossos, o que traria uma imagem de
endurecimento estrutural diferente do volume fluido.
A Forma Fluida pode ser utilizada como um
aquecimento para a percepo do Fluxo Livre
(categoria Expressividade).
1.1. Crescendo/abrindo/desdobrando
Neste caso, o corpo tem seu volume aumentado, o
que pode ocorrer em apenas uma, ou em duas ou
trs dimenses simultaneamente, na terminologia
criada por Kestenberg.
1.1.1. Alongando na Vertical
- Bipolar: crescendo a partir do centro
simultaneamente para cima e para baixo, na direo
do crtex cerebral, e do intestino grosso.
- Unipolar: crescendo a partir do centro para cima ou
para baixo.
1.1.2. Alargando na Horizontal
- Bipolar: crescendo a partir do centro para os lados,
como se irradiasse a partir dos pulmes, fgado (
direita) e bao ( esquerda) simultaneamente.
- Unipolar: crescendo a partir do centro para um dos
lados (esquerda ou direita).
1.1.3. Inchando na Sagital
- Bipolar: crescendo a partir do centro para a frente e

para trs, irradiando a partir do estmago ( frente)

e rins (atrs) simultaneamente.
- Unipolar: crescendo a partir do centro para frente
ou para trs.
1.2. Encolhendo/fechando/dobrando
Neste caso, o corpo tem seu volume diminudo, o que
pode ocorrer nas dimenses, isolada ou
simultaneamente, conforme nos indica a terminologia
de Kestenberg.
1.2.1. Encurtando na Vertical
- Bipolar: encolhendo as estruturas de cima e de
baixo em direo ao centro, aproximando o crtex
cerebral do intestino.
- Unipolar: encolhendo de cima em direo ao centro
ou de baixo em direo ao centro.
1.2.2. Estreitando na Horizontal
- Bipolar: encolhendo da esquerda e da direita em
direo ao centro, aproximando fgado ( direita) e
bao ( esquerda).
- Unipolar: encolhendo de um lado (esquerdo ou
direito) em direo ao centro.
1.2.3. Esvaziando na Sagital
- Bipolar: encolhendo a partir da frente e de trs em
direo ao centro, aproximando estmago e rins.
- Unipolar: encolhendo a partir da frente em direo
ao centro ou de trs em direo ao centro.
1.3. Crescendo e Encolhendo Alternadamente
Para sentir cada uma destas variaes da Forma
Fluida, os alunos trabalham em dupla, associando-as
pelas dimenses:

Alongando e Encurtando na Vertical: um

danarino toca no topo da cabea e na
base da coluna (cccix) do outro, que
sente sua respirao afastar e aproximar
o crtex cerebral e o intestino.

Alargando e Estreitando na Horizontal:

um danarino toca nas laterais do torso
do outro, que sente sua respirao
afastar e aproximar fgado e bao.

 Inchando e Esvaziando na Sagital: um

danarino toca na frente e atrs na altura

do umbigo do colega, que sente sua
respirao afastar e aproximar o
estmago dos rins.
2. Forma Direcional Linear ("falada") ou Arcada
Esta Forma desenvolve-se quando a criana passa a
interessar-se por seu meio e a esticar o volume de
seu corpo em direo a objetos ou pessoas. Seu
corpo comea a se relacionar com seu meio
ambiente, buscando ou puxando em movimento
linear reto ou curvilneo. Apesar do corpo humano ser
necessariamente tridimensional, seu movimento pode
ser predominantemente linear ou bidimensional como
na Forma Direcional. Por este motivo, ela se
caracteriza por aes corporais fundamentalmente
lineares, como a flexo, a extenso, a abduo e a
aduo, sem incluir a rotao, que provocaria um
movimento tridimensional. Num adulto, a Forma
Direcional pode ser observada, por exemplo, nos
exerccios de marcha militar, ou movimentos que
lembrem robs ou bonecos. No entanto, esta Forma
no deve ser confundida com o Fluxo Controlado,
pois podemos realizar um movimento bidimensional
com Fluxo Livre. A Forma Direcional pode at ser
usada como um aquecimento para a percepo do
Fluxo Controlado, desde que Forma e Expressividade
sejam claramente diferenciadas em algum momento
da aula.
As artes plsticas cubistas demonstram claramente
esta Forma, alternando linhas retas e curvas, mesmo
em uma arte tridimensional como a escultura. Prdios
modernos, prateleiras, livros, compact discs, so
objetos do cotidiano com Forma Direcional. Todas
estas imagens podem ser usadas para estimular a
improvisao. Caso os gestos se tornem por demais
endurecidos, pode-se sugerir trazer a fluncia dos
rgos e lquidos corporais (Forma Fluida)
subliminarmente, o que um exerccio difcil, devido
a quase oposio entre estas duas Formas.
importante que, ao exercitar a Forma Direcional, o
danarino dirija-se ao espao, a alguma coisa ou
pessoa, diferente da auto-referncia da Forma Fluida.

Como movimento no algo esttico, no podemos

imaginar a Forma Direcional como linhas retas e
curvas paradas no espao. Esta Forma refere-se ao
desenho do percurso descrito pelo corpo em
movimento, que ser uma reta ou um arco. Assim,
mesmo que o brao esteja reto, esticado, ao afastarse do corpo linearmente para o lado, ele desenha um
arco, um percurso redondo no espao, portanto tratase de Forma Direcional Arcada. Um dedo indicador
curvado em arco, ao puxar um elstico ou corda num
percurso reto no espao, est em Forma Direcional
Linear.
A Forma Direcional varia conforme as dimenses para
as quais o corpo se dirige:

Na Dimenso Vertical: Forma Direcional

para cima ou Forma Direcional para
baixo.

Na Dimenso Horizontal: Forma

Direcional lateral cruzado ou Forma

Direcional lateral aberto.

Na Dimenso Sagital: Forma Direcional

para frente ou Forma Direcional para trs.

3. Forma Tridimensional ou Esculpindo
Com o aumento de sua habilidade motora, o beb
gradualmente consegue moldar-se
tridimensionalmente aos objetos e pessoas, usando
as duas outras Formas anteriores como suporte.
Nesta Forma, ele no busca alcanar um objeto ou
pessoa especficos, mas interagir continuamente com
eles, adaptando-se como numa sinuosa espiral. A
Forma Esculpindo consiste neste relacionamento do
corpo com seu meio ambiente, de forma
tridimensional, escultural em movimento, como
quando duas formas constantemente acomodam-se
uma outra. A rotao a principal ao corporal,
responsvel pela tridimensionalidade do corpo no
espao. Mesmo uma pessoa movendo-se sozinha
pode apresentar esta Forma, moldando e
preenchendo o espao a seu redor.

Para facilitar o desenvolvimento deste Modo de

Mudana de Forma, sugere-se o trabalho em duplas,
com tcnicas como a de Improvisao de Contato
(Contact Improvisation), criada por Steve Paxton no
final dos anos sessenta e influente nas artes e na
sociedade at hoje. Nesta tcnica, os danarinos
constantemente moldam seus corpos uns aos outros,
a partir do contato e do suporte do peso em variadas
regies corporais e do controle ou relaxamento do
fluxo de energia corporal em constante variao.
como se os corpos fossem mesmo esculturas
tridimensionais movendo-se no espao.
A Forma Tridimensional organiza-se teoricamente
conforme as trs dimenses ou eixos, mas, em
termos de movimento, as expande. O movimento
tridimensional pede construes de espao mais
complexas que as dimenses, e observado
principalmente nos Planos (junes de duas
dimenses), mas tambm nas Diagonais (junes de
trs dimenses). Como parte da "Corutica" de
Laban, os termos de Forma Tridimensional associamse dois a dois ao longo dos Planos Vertical, Horizontal
e Sagital do Icosaedro, ou trs a trs ao longo das
quatro Diagonais do Cubo. Por isso, o termo
"dimenso", parte do Octaedro, substitudo por
"nfase". Estes so os termos usados para Forma
Tridimensional, criados por Warren Lamb:

nfase Vertical: Ascendendo ou

Descendo/Afundando.

nfase Horizontal: Fechando ou

Espalhando.

nfase Sagital: Avanando ou

Recuando.

4. A criao coreogrfica a partir da PrExpressividade e da Forma Fluida: o Movimento

Genuno
O termo Movimento Genuno origina-se da tcnica
norte-americana denominada Authentic Movement,
praticada por danarinos, coregrafos e terapeutas
como Nina Robinson e Zoe Arstreih, diretora do

Centro para Estudo do Movimento Genuno (The

Center for the Study of Authentic Movement). No
entanto, o termo "autntico" tem gerado
controvrsias por sua associao a idias de
originalidade e unicidade criticadas na psmodernidade. O uso do termo "genuno" mantm a
idia inicial, sem esta conotao. Tanto quanto o
mtodo Laban/Bartenieff, o Movimento Genuno pode
pertencer a um universo fragmentado e
multifacetado. Esta tcnica pode ser realizada com
fins artsticos ou teraputicos, ou atuar exatamente
neste limiar, auxiliando na criao de coreografias de
pesquisa pessoal e esttica, como ser demonstrado
a seguir. Atravs do Movimento Genuno, os
danarinos exploram movimentos alm do comando
mental ou de hbitos tcnicos e cotidianos,
expandindo suas possibilidades expressivas.
Na tcnica de Movimento Genuno, o grupo divide-se
em duplas, nas quais os papis de "observador" e de
"realizador" revezado durante as trs horas de
atividade. O realizador move-se de olhos fechados,
escutando e seguindo os impulsos de seu corpo,
muitas vezes imprevisveis ou mesmo estranhos ao
prprio realizador. O observador acompanha e
protege o colega, porm sem interromp-lo nem
julg-lo. Aps mover-se, o realizador e seu
observador trocam idias, desenhos, poesias etc.,
sobre a experincia. O processo ento repete-se com
papis revezados. Ao final da aula, as duplas se
juntam em um grande grupo para trocar idias ou
outras formas de expresso sobre as experincias.
O aquecimento pode incluir os Exerccios
Preparatrios de Bartenieff, alm de um trabalho em
dupla para "despertar" o corpo e a auto-percepo,
ativando a Pr-Expressividade e a Forma Fluida.
Antes de mover-se, o realizador deita-se em "X",
enquanto o observador toca por algum tempo
diferentes partes de seu corpo. O realizador responde
ao toque respirando na rea tocada, trazendo todo
seu foco de ateno para ela. Como o ar, no corpo,
carregado por lquidos, pode-se imaginar que ambos,
o areo e o aquoso, permeiam as diferentes reas do
corpo, aguando a auto-percepo. Aps despertar
diferentes reas em todo o corpo do realizador,
inclusive as costas e parte posterior das pernas e

solas dos ps, o observador afasta-se lentamente e

permanece conectado ao colega atravs do olhar.
Segundo Nina Robinson, o Movimento Genuno aplica
os seguintes princpios:
1. Fechar os olhos e escutar o que est dentro de si e
deixar que se expresse em movimento ou pausa, ou
no que for necessrio.
2. Dar umas frias para a mente e experienciar o que
est acontecendo consigo a cada instante. Deixar de
usar a mente como controle e comando, e entrar em
contato com o corpo, os sentimentos, as imagens. A
cabea to fsica quanto os ps e abdome, e no
consiste apenas de idias abstratas que nos tiram da
sensao.
3. Prestar ateno na respirao e no corpo.
4. Seguir os impulsos e sentimentos. Optar
livremente por seguir um impulso ou esperar o
prximo, mas estar conectado com eles, consciente
deles.
5. Seguir as imagens at onde sentir que fazem
sentido. Elas surgem do movimento e tambm
desaparecem. O importante o movimento, a
experincia a partir do impulso fsico, do que precisa
ser feito naquele momento. As imagens so
paralelas, vm e vo.
6. Usar sons se necessrio, deixando que se
expressem livremente. O incmodo que possa
provocar nos colegas faz parte do aprendizado e da
experincia.
7. Optar livremente quanto a fazer contato com
outros realizadores. Seguir o impulso no que se
refere a buscar algum, distanciar-se de algum,
deixar ser tocado, tocar, interagir ou no, mantendo
os olhos fechados.
8. Abrir um pouco os olhos apenas em caso de
movimentos bruscos, grandes ou rpidos, que
possam vir a machucar o realizador ou os colegas de
olhos fechados.

9. Despreocupar-se com o ser observado, ser

criticado, fazer para ser elogiado etc.
10. Ao final da improvisao, o professor comenta:
"Conclua sua experincia vagarosamente". So
necessrios alguns minutos, dependendo de cada
pessoa, para concluir e abrir os olhos aos poucos.
11. Observar o outro implica estar conectado consigo,
consciente de seu prprio corpo, emoes, imagens,
enquanto assistindo o outro. Observar seguir seu
prprio processo, sua jornada pessoal, enquanto
assiste jornada do colega.
12. O observador o olho do realizador, mas no tem
que lembrar tudo que ele fez, e sim estar presente,
respondendo ao realizador.
13. Os observadores formam um espao seguro para
que os realizadores se expressem.
14. Aps a primeira experincia de realizadorobservador, desenhos e comentrios ou poemas so
feitos individualmente. Ningum comea enquanto
todos no estiverem prontos (por exemplo, se um
realizador ainda est concluindo sua experincia). Os
observadores tambm desenham ou escrevem sobre
suas experincias.
15. Ento, as duplas se juntam e cabe ao realizador
optar se quer falar a respeito, se quer ouvir a
respeito; e cabe ao observador decidir se quer falar,
ou se quer falar tudo que percebeu. O realizador
sempre fala e mostra desenhos e poemas ANTES do
observador.
16. O observador no interpreta nem comenta o que
aconteceu com o outro, mas usa sempre sua prpria
referncia: "Eu tive esta imagem. Eu senti assim. Eu
me lembrei daquela experincia". Isto evita
interpretaes desnecessrias e muitas vezes sem
fundamento.
17. O professor concede um espao seguro para toda
a atividade, cuidando para que a interao nas duplas
e entre estas estimule a confiana em si mesmo e
no colega e a criatividade.

18. Aps a segunda etapa, com a inverso dos papis

de realizadores e observadores e o segundo encontro
das duplas, faz-se o encontro de todo o grupo. Cada
um livre para se colocar ou para ficar em silncio,
respeitando-se cada exposio.
A tcnica de Movimento Genuno tem norteado as
criaes cnicas do A-FETO, Grupo de Dana-Teatro
da UFBA, desde o incio, em setembro de 1997. Todas
os ensaios realizados com a tcnica, durante pelo
menos um ano para cada pea, so filmados. Assim,
os observadores participam da experincia sem se
preocupar em registrar tudo, e os realizadores no
correm o risco de esquecer algum movimento
interessante. Tanto observadores quanto realizadores
fazem anotaes a cada ensaio, registrando
movimentos e imagens que marcaram. Os vdeos s
so assistidos aps pelo menos seis meses de
trabalho, para no interferirem no processo genuno,
que no se preocupa com a aparncia externa dos
movimentos. Aos poucos, cada danarino seleciona e
cria uma ou mais seqncias com movimentos
selecionados. Estas so desenvolvidas
individualmente e em conjunto, pois muitos
movimentos no selecionados por um danarino
podem ser apontados como fundamentais por outros
que o observaram.
Uma grande vantagem desta tcnica no processo
criativo que o grupo fica naturalmente conectado,
um danarino participando intensamente do processo
do outro desde o incio. Aos poucos, uma atmosfera
envolve a todos, com seus movimentos e imagens
diferentes e compartilhados. Instala-se ento um
processo seletivo grupal, onde todos participam da
composio gradual de cenas, com seqncias
individuais, em dupla, trios, quartetos etc. Imagens
surgidas durante improvisaes so selecionadas
para compor vdeos, slides e poemas. Sugestes de
sons e de msicas so trazidos e experimentados
com os movimentos.
Paralelo a este trabalho prtico, leituras, palestras,
vdeos e espetculos so discutidos durante o perodo
de ensaios. Imagens recorrentes nas experincias de
Movimento Genuno de cada danarino so
pesquisadas em suas histrias e contextos. Todos
participam do processo imaginrio de cada um,

dividindo experincias, idias e conceitos

relacionados ao contedo e ao mtodo em uso.
Assim, improvisaes inicialmente em PrExpressividade e Forma Fluida expandem-se para
formas complexas de relacionamento com outras
pessoas, cenrio, vdeo, slides, luz e som, criando
composies no Espao ricas em variaes
expressivas. O danarino desenvolve a habilidade de
interagir com o meio como se realizasse Movimento
Genuno de olhos abertos, conectado com cada
impulso de seu corpo (Relao entre Interno e
Externo, um dos Temas de Contnua Dinmica e
Transformao em Labanlise), sem preocupar-se
com uma forma correta a ser realizada.
Isso facilita a realizao de intervenes artsticas,
improvisando em galerias de arte, espaos
arquitetnicos, ou mesmo danando coreografias
marcadas em espaos improvisados, o que exige uma
prontido para transformar o estruturado em
segundos. Mesmo movimentos selecionados e
inseridos numa ordem coreogrfica so realizados de
maneira flexvel, aberta a variaes dirias conforme
o momento pr-expressivo e fluido de cada
danarino. Permeado por este processo
criativo/educativo de auto-percepo, o espetculo
de dana ganha a suavidade e a sutileza de uma obra
em permanente descoberta, gerando constantemente
novas formas de vida.

Liquid sculpture: pre-effort and shape flow in

(pos) modern education dance
ABSTRACT: The article uses two technical terms from
Laban Movement Analysis Pre-Effort and Shape
Flow to promote self-perception, body
consciousness and the development of subtle
movement qualities. The Laban System is presented
in its four categories Body, Effort, Shape and Space
and detailed in the two selected items, in relation
to technical terminology and to their use in the
classroom and onstage. Following that, Pre-Effort and
Shape Flow are applied to choreography through

Authentic Movement technique, from improvisations

during the creative process until the presentation of
interarts pieces.
Key-words: Laban Movement Analysis, Shape Flow,
Pre-Effort, Body-Mind Centering (B. B. Cohen),
Bartenieff Fundamentals.

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* Professora do Programa de Ps-Graduao em

Artes Cnicas e da Escola de Teatro da Universidade
Federal da Bahia (UFBA), Ph.D. em Artes e
Humanidades para Intrpretes das Artes Cnicas pela
Universidade de Nova Iorque (1995) e Analista de
Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos
do Movimento (1994). E-mail: cianef@ufba.br

Cad.CEDESvol.21no.53CampinasApr.2001