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Folha 394
Agradecimentos
Muito especiais, a Luiz Ruffato e a Heloisa Prieto pelo apoio incondicional.
A Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando e Evandro Carlos Jardim pela generosidade
de abrir suas gavetas.
A Marlene Gomes Mendes pelo trabalho amigo.
A Amlio Pinheiro, Joo Carlos Goldberg, Cludio Galperin, Vincent Colapietro e Vitor Kisil,
companheiros de conversas indispensveis.
Aos amigos do Centro de Estudos de Crtica Gentica pelas imprescindveis interaes
intersemiticas
SUMRIO
INTRODUO
CRIAO COMO REDE
RUAS E ESCRITRIOS
OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER
TRAMAS DO PENSAMENTO: DILOGOS DE LINGUAGENS
TRAMAS DO PENSAMENTO: INTERAES COGNITIVAS
DESDOBRAMENTOS E A CRTICA DE PROCESSO
INTRODUO
Redes da Criao tem como objetivo dar continuidade proposta iniciada no livro
Gesto Inacabado: Processo de criao artstica (Annablume, 1998), que procurava
compreender o modo como se desenvolvem os diferentes processos de construo
de obras de arte. Assim como nessas primeiras reflexes, toda a discusso
sustentada pelas pesquisas dedicadas ao acompanhamento desses percursos de
criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes,
esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros, copies etc. Na relao entre
esses registros e a obra entregue ao pblico, encontramos um pensamento em
construo.
Pretendemos, com as reflexes que esses documentos proporcionam, oferecer
uma outra maneira de se aproximar da arte, que incorpora seu movimento
construtivo. Trata-se de uma discusso das obras como objetos mveis e
inacabados, que difere significativamente dos estudos sobre os fenmenos
comunicativos,
em
suas
diversas
manifestaes,
que
discutem
produtos
No posso deixar de mencionar a importncia dos debates desenvolvidos no Centro de Estudo de Critica
Gentica (Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP) para chegar a essas
concluses.
Essas novas questes, que pareciam merecer maior ateno, exigiam novas
formas de desenvolvimento do pensamento que dessem conta de mltiplas
conexes em permanente mobilidade. Foi assim que chegamos s redes.
A proposta central deste livro, portanto, parte da necessidade de pensar a criao
como rede de conexes, cuja densidade est estreitamente ligada multiplicidade
das relaes que a mantm. No caso do processo de construo de uma obra,
podemos falar que, ao longo desse percurso, a rede ganha complexidade medida
que novas relaes vo sendo estabelecidas.
Pierre Musso (2004), ao discutir redes, diz se preocupar com a exploso desse
conceito que, de certo modo, o supervaloriza em metforas. Com a mesma
preocupao, tambm levo adiante essa perspectiva, por acreditar que seja
necessria para a compreenso da plasticidade do pensamento em criao, que se
d justamente nesse seu potencial de estabelecer nexos.
Essa abordagem do
conectividade
proliferao
de
conexes,
associadas
ao
10
O livro Caminhos de Kiarostami (2004) de Jean-Claude Bernadet um exemplo do encontro de uma soluo
extremamente interessante.
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12
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Fica claro que essa questo fazia parte do universo de indagaes de Giacometti,
tanto que o fato de Czanne considerar suas telas como inacabadas e abandonlas lhe era extremamente atraente. (Lord, 1998, p. 44). Ao mesmo tempo, durante
a produo do retrato de James Lord, Giacometti diz, em vrios momentos, que
ainda vai continuar trabalhando, porque a obra no abandonada enquanto h
chance (Lord, 1998, p.124). O inevitvel inacabamento impulsionador.
O objeto que est sendo criado, se tomado nessa viso temporal, mutvel;
construir esse objeto, que permanentemente flui no tempo, implica ser algo que
tende a escapar. Transitoriedade acarreta inacessibilidade (Colapietro,
2004). A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuos
gestos aproximativos - adequaes que buscam a sempre inatingvel completude.
O artista lida com sua obra em estado de contnuo inacabamento, o que
experienciado como insatisfao. No entanto, a incompletude traz consigo tambm
valor dinmico, na medida em que gera busca que se materializa nesse processo
aproximativo, na construo de uma obra especfica e na criao de outras obras,
mais outras e mais outras. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um
processo inacabado. No se trata de uma desvalorizao da obra entregue
ao pblico, mas da dessacralizao dessa como final e nica forma
possvel.
Essas afirmaes baseiam-se nos dados pblicos oferecidos pelos prprios artistas,
como verses diversas de um livro em edies diferentes, filmes com mais de uma
montagem, citaes clssicas como a de Carlyle, sempre lembrada por Borges, que
diz que publicamos para no passar a vida corrigindo. H ainda histrias como
aquela atribuda a Bonnard que, quando j era um pintor famoso, entrava
escondido nos museus, com pincis e tintas, e quando os guardas no estavam
olhando, retocava os prprios quadros. Ao mesmo tempo, acompanhar o processo
de um artista nos permite, ou mais ainda, nos obriga a enfrentar documentos
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privados que mostram um objeto literrio, por exemplo, recebendo ajustes dia
aps dia, mesmo depois de entregue ao editor. H tambm inmeras anotaes
que registram o ponto final do romance, seguidas de novos apontamentos, falando
de problemas ou insatisfaes em relao ao texto que geram, por sua vez,
modificaes. Seguindo essa lgica, o que nos d a certeza de que se o livro fosse
entregue, digamos, um ms depois, no teria alteraes e seria, portanto,
diferente daquele que est nas livrarias?
Assim como Morin (2000, p. 39) constata que na cincia uma teoria cientfica tem
sempre incerteza de seus resultados, ainda que possa fundar-se em dados que
sejam certos, o artista tambm enfrenta um processo que no permite previso e
predio, em outras palavras, opera no universo da incerteza, da
mutabilidade, da impreciso e do inacabamento.
Isso fica extremamente claro ao lermos cartas ou dirios que so mantidos por
artistas, ao longo de suas vidas ou durante a construo de uma obra. Esses
documentos registram essas incertezas como uma espcie de permanente msica
de fundo das anotaes, relatos e notcias. James Lord (1998, p. 120), que foi
modelo e crtico do processo de Giacometti durante algumas semanas, observa
esse clima com acuidade, quando diz que participou de sua luta e de seus esforos
para atingir o inatingvel.
A incompletude do processo destaca tambm a sobrevivncia de qualquer
elemento a partir da inter-relao com outros. Observamos que uma anotao se
completa em outra ou em uma fala de um personagem; um problema no
desenvolvimento da obra se completa em leituras ou conversas com amigos etc.
Essa viso do processo de criao nos coloca em pleno campo relacional, sem
vocao para o isolamento de seus componentes, exigindo, portanto, permanente
ateno a contextualizaes e ativao das relaes que o mantm como sistema
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complexo.
Discutiremos
essas
questes
com
mais
vagar,
seguir,
ao
que
(cf.Bunge, 2002).
Nesse percurso, tendncias se cruzam com o acidental, causando possveis
modificaes de rumo. Essa interveno do acaso observada nos relatos dos
artistas dos imprevistos externos e internos ao processo, que so enfrentados de
diferentes maneiras e recebem tratamentos diversos; podem, porm, ser
responsveis por interessantes descobertas. Aceitar a interveno do imprevisto
implica compreender que o artista poderia ter feito aquela obra de modo
diferente daquele que fez; ao assumir que h concretizaes alternativas, admitese que outras obras teriam sido possveis. Chegamos, desse modo,
possibilidade de que mais de uma obra satisfaa as tendncias de um processo.
Retomando a dinamicidade e a incerteza do percurso criador, no h segurana
que as alteraes levem sempre melhora dos objetos em construo, da as idas
e vindas, retomadas, adequaes, possibilidades de obra aguardando novas
16
17
se
opem
claramente
quele
apoiado
em
segmentaes
18
A autora estabelece dilogo com o pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari. No nos aprofundaremos
nessas relaes, aqui, embora, sejam extremamente instigantes para essa discusso.
4
http://www.cnd.edu/~networks/cell
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Hawoong Jeong
construo pode gerar esse mesma reao: vrias novas possibilidades que podem
ser levadas adiante ou no. As interaes so muitas vezes responsveis por essa
proliferao de novos caminhos: provocam uma espcie de pausa no fluxo da
continuidade, um olhar retroativo e avaliaes, que geram uma rede de
possibilidades de desenvolvimento da obra. Essas possibilidades levam a selees
e ao conseqente estabelecimento de critrios.
A interatividade , portanto, uma das propriedades da rede indispensvel para
falarmos dos modos de desenvolvimento de um pensamento em criao. Em
nossas preocupaes relativas construo dos objetos artsticos como
objetos
de
comunicao,
essas
interaes
devem
ser
especialmente
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Os artistas caem, por vezes, na tentao da busca pelo ponto de partida daquela
obra, ao afirmar que o romance, por exemplo, nasceu de um conto, mas tambm
de uma cena vivida, de um texto lido etc. Do mesmo modo, o artista se v diante
da impossibilidade de determinar o ponto final absoluto, o final de um processo,
que representaria um momento que o agrada o suficiente para poder mostrar
publicamente (um ponto final suportvel). Ele pode j estar entrando em um novo
processo que, de algum modo, mantm dialogo com o processo anterior, ou pode,
tambm, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. Se o
pensamento relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta abordagem do
movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, refora a
contraposio viso da criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou
seja, uma descoberta sem passado, s com um futuro glorioso que a obra
materializa.
Morin (2000,
p.
207)
pela
que
aquele
da
disciplina
cujas
fronteiras
destroem
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posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma srie
de associaes ou estabelecimento de relaes. A anotao no guardanapo do
bar no nada mais, muitas vezes, do que a tentativa de no deixar uma
associao se perder.
Vale ressaltar que falamos dessas relaes no contexto da no-linearidade. Daniel
Ferrer (1994), em seu texto La toque de Clementis, ressalta a orientao dupla
da gnese: movimentos prospectivo e retroativo. No se avana sem interpretar e
avaliar o que j foi produzido. Essa dicotomia, no entanto, no suficiente para
tratarmos da complexidade dos processos criativos. Assumindo o conceito de rede,
essa dicotomia naturalmente superada: abrange-se a simultaneidade de aes e
a ausncia de hierarquia, e intenso estabelecimento de nexos.
O critico, ao estabelecer nexos a partir do material estudado, procura refazer e
compreender a rede do pensamento do artista. Vejamos um exemplo que talvez
esclarea essa conexo entre os diferentes documentos do processo.
Daniel Senise
teve:
O avio comeou a fazer as manobras de aproximao sobre um mar cheio de
pequenos barcos com cabine.
Nesse momento Senise adiciona certas imagens. Vejamos essa anotao:
Estudei os dezessete cadernos de anotaes de Daniel Senise, produzidos no perodo de 1988 a 1999.
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bumerangues
11-94 Rio
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Ou ainda: Sudrio e
memria no so dois temas, mas dois plos que estabelecem uma relao da
pintura (plstica, portanto fsica) com uma questo humana (e memria). O
sudrio o registro de um evento. A pintura como sudrio ao mesmo tempo a
representao e o objeto e Uma questo que vou desenvolver no meu trabalho
a do sudrio.
Encontramos
tambm
em
seus
documentos
imagens
do
processo
PROCESSO DE ENFERRUJAMENTO
E observamos a sua srie de obras chamada Bumerangue
24
de
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pintura tinha feito um progresso real, bastante perceptvel, ainda que s a cabea
tivesse mudado. Ela estava agora mais reta e mais delineada, com uma sensao
de perspectiva e de volume marcada. Nesse caso, o acompanhamento do
processo feito por J. Lord que nos oferece essa informao, pois no h esboos,
como no caso de Picasso e Arnheim. O estudo integrado obra, isto , as
tentativas de obra, quando no so bem avaliadas pelo artista, tomam o carter
de esboos ou estudos.
Sob esse prisma, interessante pensar que a rede da criao se define em seu
prprio processo de expanso: so as relaes que vo sendo
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interaes
responsveis
pela
gerao
de
novas
idias
ou
nas estratgias da
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natureza
inferencial
do
processo,
associada
seu
aspecto
na
que envolve
selees e combinaes.
importante ressaltar que h uma confluncia de fatores influenciando estas
transformaes. O produto em construo um sistema aberto que troca
informaes com seu meio ambiente, como j discutimos. Com auxlio de Morin
(1998), constata-se que cultura e sociedade esto em relao geradora mtua.
Ao discutir essa relao, no entanto, a sociologia do conhecimento, para Morin, no
pode apenas detectar as limitaes sociais, culturais e histricas que imobilizam e
aprisionam o conhecimento imprinting cultural -, mas tambm considerar as
condies que o mobilizam ou liberam, isto , as condies que permitem a
autonomia e as inovaes do pensamento. Por um lado, o imprinting, a
normalizao, a invarincia, a reproduo; por outro lado, os enfraquecimentos
locais do imprinting, as brechas na normalizao, o surgimento dos desvios, a
evoluo do conhecimento, as modificaes nas estruturas de reproduo (Morin,
1998, p. 37/38). O privilgio de encontrar brechas e de desenvolver um
pensamento responsvel pelo desvio de normas no se restringe, sob esse ponto
de vista, ao artista.
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30
Nada
mas est
etapas, em uma perspectiva linear, mas como ns ou picos da rede, que podem
ser retomados a qualquer momento pelo artista. Nossa leitura deve ser capaz de
interconectar esses pontos e localiz-los em um corpo terico formado por
conceitos organicamente inter-relacionados, como falvamos na apresentao.
Esse movimento do olhar do crtico deve reverter em uma maior compreenso
sobre os modos de desenvolvimento de obras e, conseqentemente, sobre
os
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relao com o futuro e lidar com a impossibilidade de se definir incio e fim, entre
tantas outras questes. A continuidade no cega, mas tem tendncias, que
enfrentam a interveno de acasos. Buscamos a compreenso dessas tendncias
(o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ao (como vo
manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contnua
transformao, uma coisa passa a ser outra. Olhando para o processo em uma
perspectiva ampla, que tipo de movimento est sendo estabelecido? Do que so
feitas as tendncias desse movimento?
Para tais respostas, no se pode perder de vista um outro ponto de extrema
importncia: as relaes entre geral e especfico. O pensamento da
complexidade, como vimos, deve estar apto a reunir, contextualizar, globalizar; no
entanto deve estar apto tambm para reconhecer o singular, o individual, o
concreto. Destacamos dois aspectos relativos a esse tema relevantes para os
crticos de processo. Ao caminhar em direo a uma teorizao sobre processos de
criao, em uma perspectiva mais geral, estamos em pleno campo da globalizao,
tomando como referncia para tais generalizaes os documentos singulares e
individuais de uma grande multiplicidade de artistas. Sob esse ponto de vista,
reunir a diversidade singular possibilita termos um olhar de natureza mais geral: a
generalizao , assim, alimentada pelos processos especficos. Ao mesmo tempo,
as discusses sobre caractersticas que so gerais a todos os processos devem
contemplar ou abrir espao para compreender aquilo que especfico de cada
sujeito que est envolvido em percursos criativos. Os estudos sobre a criao se
estabelecem, sob esse prisma, nessa inter-relao do geral e do especfico, isto ,
sem perder de vista essas duas dimenses.
Munidos desse universo conceitual, que sustenta o modo como abordamos a
criao, comeamos nosso percurso para conhecer mais de perto essa complexa
rede em construo. Observamos as macro-relaes do artista com a
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RUAS E ESCRITRIOS
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O acompanhamento
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Imerso e sobre-determinado pela sua cultura (que por seu estado de efervescncia
possibilita o encontro de brechas para a manifestao de desvios inovadores) e
dialogando com outras culturas, est o artista em criao. Ele interage com seu
entorno, sendo que a obra, esse sistema aberto em construo, age como
detonadora de uma multiplicidade de conexes. Estamos falando da tendncia do
processo em seu aspecto social: o percurso criador alimenta-se do outro, visto de
modo bastante geral.
Alguns documentos dos artistas conseguem mostrar com maior facilidade os
registros que fazem desse clima que os envolve: anotaes em suportes os mais
diversos, dirios, correspondncia e notas de viagem, biblioteca, por exemplo, so
ricos para observarmos como se configuram essas relaes culturais.
Quanto ao convvio com a efervescncia cultural, interessante observar que o
artista parece necessitar, de modo vital, desse clima. Se no o encontra, sai em
busca, como tantos que foram para Paris nas primeiras dcadas do sculo XX. Nas
cartas que John Cage troca com Boulez (Nattiez, 1993, p.46), de 1949 a 1954, o
msico norte-americano fala exatamente dessa necessidade e da conseqente
importncia da correspondncia para ele, pois um dos problemas que enfrentava
nos Estados Unidos era a ausncia de vida intelectual, que tanto procurava. Em
outro comentrio, compreendemos melhor o que ele quer dizer com isso: sem
notcias suas, fico sem notcias de msica e voc sabe que amo profundamente a
msica . interessante notar que Cage comentava, inmeras vezes, o intenso
dilogo com pessoas como Merce Cunnigham; naquele momento, no entanto, era
de troca musical que ele parecia sentir falta, em um contexto dominado pela
rotina e pelo neoclassicismo, como lembra Nattiez (1993, p.6), na apresentao
da publicao destas cartas.
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East of Eden, escrevia cartas, quase que diariamente, para seu amigo e editor
Pascal Covici, que nunca lhe foram enviadas. As anotaes funcionavam, segundo
o escritor, como um perodo de aquecimento e de articulao de idias. Mondrian,
por sua vez, escreveu textos sob forma de dilogo, criando assim
um espao
virtual de interlocuo.
Volto imagem de rede para compreender o modo como o artista se envolve com
a cultura, isto , os dilogos que ele estabelece se interconectam em uma trama,
que o insere em determinadas vertentes ou linhagens. Da a relevncia de se
acompanhar as escolhas responsveis pela formao dessa trama.
assim que vamos compreender a relao do artista com a tradio. Cada obra ou
cada manuseio de determinada matria estabelece interlocues com a histria da
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compreendendo, desse modo, a sua arte. Sabemos o que e quem eles admiram e,
de algum modo, o que procuram,
por meio
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Pelas cartas de Van Gogh6, conhecemos tambm sua forte ligao com a arte de
inmeros artistas, cujas obras so mencionadas e comentadas de modo
aguadamente crtico. H alguns com quem os elos so mais slidos como Millet,
Delacroix, Gainsborough, Corot, Mauve, Ruysdael, Rembrandt, Thijs Maris, Israels,
Drer, Jules Breton, Daumier, Gustave Dor, Daubigny, Frans Hals, Velsquez,
Rubens e Goya.
Louise Bourgeois (2000), em entrevistas, fala da diferena de suas obras e as de
Giacometti; de sua admirao pela coragem de Lger em transformar figuras no
que ele queria; e da influncia decisiva de seu professor, o tapeceiro Roger
Bissire.
Essa insero na tradio tambm feita por meio de leituras, da a importncia
das bibliotecas dos artistas para a compreenso da construo de suas obras.
Encontramos nesses locais no s os livros que, por algum motivo, foram lidos e
passaram a fazer parte das tantas camadas que envolvem os processos de criao,
mas tambm os modos de apropriao dessas leituras, refletidos nas anotaes
marginais e em outras notas. As bibliotecas integram a histria das obras em
construo, deixando rastros da pesquisa artstica. A biblioteca de um artista, com
todas as variaes possveis, preserva essa insero do artista na linha do tempo.
A vasta pesquisa de Tel Ancona Lopez sobre a biblioteca de Mrio de Andrade
prdiga de ilustraes desses dilogos. O potencial de criao guardado nas
leituras e notas faz a pesquisadora nomear sua biblioteca como seara e celeiro.
(Lopez, 2002)
As citaes das cartas de Van Gogh para seu irmo, Theo, tm duas referncias: o site
http://www.vangoghgallery.com/letters e a publicao Cartas a Tho. Porto Alegre: L&PM, 2002, cujas
pginas so citadas.
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Alguns artistas fazem desse dilogo com a tradio sua matria-prima. O Jogo da
Parlenda, de Heloisa Prieto (2005), por exemplo, explicita o modo como as rimas
infantis, que nos acompanham desde sempre, vm sendo construdas ao longo do
tempo. O jogo se instaura nas relaes da tradio com as inovaes individuais e
annimas, que so absorvidas em um processo silencioso. Alis, muito da obra
dessa autora explicado nesse embate frtil com a histria universal da narrativa.
Percebemos que alguns sentem necessidade dessa busca explcita pela obteno
de conhecimento sobre questes as mais diversas temtica ou relativas a
tcnicas de explorao de uma determinada matria, entre tantas outras.
Isto
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Mrio de Andrade (1982, p.31) acalma o amigo Carlos Drummond de Andrade, que
se dizia angustiado diante da ascendncia de Mrio sobre ele. Em ltima anlise
tudo influncia neste mundo. Cada individuo fruto de alguma coisa. E em
seguida aponta um aspecto importante nessa discusso, que a dificuldade de
distino entre essas ditas influncias e a revelao do que somos: muitas vezes
um livro revela pr gente um lado nosso ainda desconhecido. Lado, tendncia,
processo de expresso, tudo. O livro no faz que apressar a apropriao do que
da gente.
O escultor Isamu Noguchi (1987, p.104), de modo semelhante, ao comentar sobre
sua obra She, diz que enquanto a estava produzindo, algum lhe disse que estava
parecendo muito Brancusi e que ele no deveria se permitir tanta influncia. Ao
contrrio, sentia-me lisonjeado de ser reconhecido dessa maneira a continuidade
de seu passado uma espcie de validao. O reconhecimento da linhagem
viabiliza julgamento e apreciao do que revolucionrio ou o que adicionado
por aquele artista. No me sinto subordinado aos outros, nem aprisionado a meu
passado.
Os cadernos de Daniel Senise parecem cumprir, em determinados momentos, a
funo de registrar algumas dessas tentativas do pintor de manter dilogo com
outros artistas, no qual ele parece encontrar brechas nas diferenas. Diz ele:
Estou tentando pensar nas coisas que so essenciais para o meu trabalho.
Primeiro surgiu: o mistrio da imagem. Mas este princpio j me deixa claro o
que diferencia o trabalho de Sigmar Polke i.e. o que no meu trabalho relevante
e que no passa pelo dele. Pelo menos diretamente. No seu trabalho pode ser uma
conseqncia. Para mim a ressonncia da imagem fundamental. [...] No entanto,
no identifico meu trabalho com artistas como Ray Smith. Porque R.S. no discute
a superfcie na sua poca. At Picabia o fez. Isto d ao trabalho de Ray um clima
40
de dej vu. No sendo injusto com Ray, em alguns trabalhos em madeira ele deixa
a superfcie exposta. Acho que ele poderia explorar mais as propriedades fsicas
do quadro. Mas neste caso no seria mais o Ray Smith. Fui ver Ed Ruscha e ele
no se preocupa muito com esta questo da fisicalidade da pintura. E o resultado
o mximo. Alemanha, Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se
encontram na discusso sobre a superfcie da pintura.
Senise relaciona-se tambm com a literatura e alguns filsofos; no entanto, o
dilogo mais vigoroso aquele com a histria das artes visuais, principalmente
com a pintura, no s como uma forma de reflexo sobre sua obra e seu papel
como artista, mas tambm na prpria natureza de suas imagens e a escolha
daquelas que o afetam de modo especial e passam a integrar,
de alguma
maneira, suas obras. Como exemplo disso temos uma imagem de Giotto (Morte e
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Como vimos, aprendemos muito da busca dos artistas nesses comentrios sobre
seus antecessores, mas no s; a arte que est sendo praticada pelos
contemporneos tambm referncia para discusses e atua como uma espcie
de formadores de parmetros para suas prprias buscas. Thomas Mann (2001, p.
75) relata que temia que seu Dr. Fausto em construo, "comparado ao
vanguardismo excntrico de Joyce, parecesse de tradicionalismo insosso. E
explicita que, com essas escolhas, buscava um
Gogh (2002, p.298) comenta, com seu irmo Theo, algo semelhante em
42
Nas cartas de Helio Oiticica e Lygia Clark (Figueiredo, 1996, p.74/76), por
exemplo, acompanhamos, em 1968, esse tipo de dilogo. Oiticica comenta sobre a
inovao que eles estavam tentando fazer, em dilogo com a Semana de 22.
Chama para reflexo o pensamento de Marcuse e indica a leitura de Frantz Fanon.
O dilogo que Cage e Boulez travam ao longo de cartas deixa transparecer que um
instiga o trabalho do outro. Boulez explicita isso, em novembro de 1949: voc
a nica pessoa que se empolgou com os materiais sonoros com os quais trabalho.
Encontrar voc me fez pr fim a um perodo clssico do meu quarteto, que j
ficou para trs. Agora
em som e
43
uma experincia que Cage leva adiante e que se reverte no grande motivo de
discrdia entre eles. Boulez, comentando o rumo que as obras de Cage toma, diz
que a nica coisa com a qual no est contente o mtodo do acaso absoluto,
porque ele contra a facilidade e total falta de controle da escrita automtica.
Entraremos em mais detalhes sobre esse embate travado entre eles, quando
falarmos sobre o acaso.
Quando se discute essas relaes com a efervescncia cultural, a tradio e os
amigos, importante compreendermos o que o artista escolhe e como tudo isso
passa a integrar suas obras. Sabemos que so acessadas diferentes sries
culturais: artes visuais, literatura, filosofia e jornalismo,
44
partir da Mann manteve Adorno sempre por perto de seu romance em processo
como leitor crtico,
desculpando-se, na medida do
45
e autoria ou no
autoria.
interessante notar que quanto mais apontamos para a importncia de
localizarmos o tempo e o espao nos quais o processo de um artista est inserido,
Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005
46
mais nos aproximamos de uma indeterminao destes. Isto fica claro no modo no
linear, como sries, linguagens, autores e idias so coletados. Momentos
histricos diversos so associados e travam dilogo em nome dos interesses e
indagaes de um determinado artista.
Uma mesma pgina de um dirio pode colocar lado a lado fatos jornalsticos,
imagens da histria da arte, trechos de discusses filosficas recentes, que, por
sua vez, podem remeter a pensadores clssicos. Mais uma vez, quando se pensa
em determinao, encontra-se disperso. Quando nos aproximamos de alguns
pontos de referncia, nos deparamos com novas interaes das redes, ou seja,
suas ramificaes, divises e subdivises. Todo esse movimento impulsionado
pelas obras ou pelas indagaes que instigam o artista.
A rua embrenha-se pelo escritrio
Em nossa proposta de caminhar do ambiente social para aquele de natureza mais
individual, pode-se dizer que, de modo tanto metafrico quanto literal, a rua vai
para dentro do escritrio de trabalho. O termo escritrio est sendo usado em
referncia a qualquer local de trabalho, independentemente do nome que receba:
ateli, estdio, redao, sala etc. O artista observa o mundo e recolhe aquilo que,
por algum motivo, o interessa. Trata-se de um percurso sensvel e epistemolgico
de coleta: o artista recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e
porque quer conhecer. s vezes, os prprios objetos, livros, jornais ou imagens
que pertencem rua so coletados e preservados. Em outros casos, encontrada
uma grande diversidade de instrumentos mediadores, como os cadernos de
desenhos ou anotaes, dirios, notas avulsas para registrar essa coleta que pode
incluir, por exemplo, frases entrecortadas ouvidas na rua, inscries em muros,
publicidades,
fotos
ou
anotaes
de
leitura
de
livros
jornais.
Esse
47
imensos
Estudei os documentos de processo (rascunhos, dirios, anotaes, jornais, fotos, mapas) de Igncio de
Loyola Brando produzidos para a construo de seu romance No Vers Pas Nenhum.
9
Esses estudos foram gerados por diversas visitas ao ateli do artista.
8
48
49
10
Olivani, A. Daniel Senise retoma processo orgnico de criao em nova srie de pinturas.
http://diversao.uol.com.br/arte/ultnot/2005/08/24/ult988u370.jhtm 24.08.2005. 18h18.
50
limpo, seu cu, seus edifcios, sua qualidade cientifica, cruel, romntica (nota de
1947).
Estvamos dando destaque, at aqui, ao tempo e ao espao nos quais a criao
est inserida. Esta discusso, porm, exige que avancemos para alm desse
mbito. Usando o gancho do escritrio, ateli ou estdio, estes no s se tornam
guardies dessa coleta cultural, como so tambm espaos da operao potica,
ou da ao do artista. Falemos agora do espao da criao em uma perspectiva de
natureza mais individual.
Poderamos dizer que esse espao o artista, na medida em que retrata seus
gestos. De uma certa forma, seu modo de ao deixa registros ou inscreve-se
nesses locais, assim como acontece em suas caminhadas. Cada artista escolhe
seus instrumentos de trabalho e, principalmente, o modo como esses podem ser
acessados. A constituio do espao, que envolve uma organizao de natureza
estritamente pessoal, mostra-se como um dos ndices da constituio da
subjetividade desse artista ao longo do processo de criao. O espao se amolda a
sua vontade e em funo das obras em construo. A forma como cada um se
apropria de seu espao fala de sua obra em construo e do prprio sujeito.
Podemos, assim, compreender o modo como o artista relaciona-se com esse
espao como uma forma de obteno de conhecimento sobre a obra em
construo, sobre aquilo que o artista quer e sobre ele mesmo, pois nesse sentido
o espao pode ser visto como uma exteriorizao da subjetividade.
O que deve ser guardado e como. O que deve ficar prximo de seu alcance
naquele momento ou no. Essa organizao est normalmente associada ao plano
de necessidades do artista e
51
por
52
Fausto.
53
potencial criador. Ele diz que seus passeios freqentemente o entretm em uma
viva emisso de idias. O que ocorre, diz ele, uma certa reciprocidade entre
meu passo e meu pensamento, com meus pensamentos modificando meus
passos; com meu passo excitando meus pensamentos o que notvel mas
compreensvel. Ocorre sem dvida uma harmonizao de nossos diversos tempos
de reao, e interessante supor que exista uma modificao recproca possvel
entre um regime de ao, que puramente muscular, e uma produo variada de
imagens, de julgamentos e de raciocnios.
A caminhada mencionada por muitos artistas como indcio da mobilidade do
escritrio, o que reflete o fato da criao ser um ato permanente, como veremos
mais adiante. No entanto, percebemos que os deslocamentos so motivadores.
Saindo dos limites da cidade onde o artista vive, muitas viagens recebem
detalhados relatos sobre a importncia dos lugares visitados como local de
pesquisas e sobre os reflexos desses deslocamentos em suas buscas artsticas. So
54
inmeros os exemplos, nas artes visuais, das viagens em direo a novas luzes e,
conseqentemente, a novas cores: Gauguin e o Tahiti, Van Gogh e Arles ou Klee e
a Tunsia.
As caminhadas e as viagens so palco de muitas tentativas de obra, muitas vezes,
no registradas: amadurecimento de idias, encontros, rejeies etc. Registros
posteriores falam, em alguns casos, da relevncia de alguns objetos, imagens ou
idias apropriados
55
parecer enorme. Fui outra vez na manh seguinte, ainda era impressionante, mas
a primeira visita sob a luz da lua permaneceu por anos como a minha imagem de
Stonehenge. Ele diz ter ido mais umas 20 ou 30 vezes a esse local. As dimenses
gigantescas de Stonehenge mantm um dilogo explcito com as obras de Moore.
H, ainda, a presena desse local registrada em muitas de suas gravuras.
Voltando aos
escritrios, os artistas
sagrado, com sentido bastante singular para cada um. Alguns chegam a mencionar
a dificuldade de receber visitas que, de certa forma, representam uma espcie de
invaso. interessante observar que mesmo quando esse sentimento no
exposto, fala-se em uma ocupao ritualstica. claro que essas questes recebem
maior ou menor grau de intensidade, dependendo do artista e de suas
peculiaridades.
Todos essas discusses ganham maior complexidade quando o local no
individual. O artista que est habituado a trabalhar isoladamente se, por algum
motivo, precisa dividir esse espao, s vezes, enfrenta certo desconforto na
coletividade. No entanto, os escritrios coletivos, mesmo nas atividades que
prevem essa convivncia, sempre oferecem algum tipo de conflito e resistncia,
ao mesmo tempo, em que so vistos como extremamente motivadores.
No podemos deixar de mencionar tambm, no caso de algumas manifestaes
artsticas, o local onde o artista se expe publicamente (palco, museu, galeria etc.)
que passa a fazer parte daquele processo especfico, j que interage, de modos
diversos, com a obra em construo.
O espao da criao abriga trabalho fsico e mental, como j foi mencionado, e
resguarda, assim, o tempo de operao potica, ao longo do qual os objetos
56
57
so levantadas e
postas
prova. nesse momento de testagem que novas possibilidades podem ser levadas
adiante ou no. So interaes responsveis pela proliferao de novos caminhos,
que geram selees, opes e concretizaes de
58
mtua incitao.
Em sua
59
A relao ntima de Tomie Ohtake, por exemplo, com a tinta acrlica, gua e
pincis, a faz conhecer o tempo da secagem. E l est, no ateli, um prosaico
secador de cabelos como instrumento auxiliar dessa espera. A matria age sobre a
artista, que aguarda pelo momento exato de sua interveno. Van Gogh (2002)
fala que vai demorar, talvez um ms, para enviar algumas telas a seu irmo em
Paris, para que sequem no Midi. Obra e artista dialogam. Este o tempo da
matria, que o artista aprende a conhecer e passa a obedecer ou, em alguns
casos, desrespeita-o com alguma inteno. a espera do artista pelo tempo da
obra.
Os escritrios da criao guardam ainda um outro tipo de espera: o tempo da
gaveta. Obras em construo aguardam a avaliao do artista para serem
mostradas ao pblico.
o tempo do
60
falar da
61
alerta, aquele que sempre coleta elementos que o atraem. Isso nos remete a esse
tempo permanente. Ele pode estar fazendo outras coisas, que envolvem sua
rotina, aparentemente externa criao, e algo anotado, pensado, solucionado.
A continuidade defronta-se tambm com quebras, rupturas ou descontinuidades.
Assim, as
imprimir. nesse contexto que encontramos esboos mais prximos de uma arte
final, por no terem mais as marcas da privacidade: so documentos para serem
lidos e, principalmente, compreendidos por outros. Esse outro momento do
62
extremada,
das
descobertas:
instantes
privilegiados
na
relatos, ao
63
Gabriel Garcia Mrquez (1997, p. 118) comenta que coordena sempre a oficina de
roteiros para ver qual o mistrio da criao e sempre se surpreende. A gente
sempre fica depois com a sensao de que algum nos ditou alguma coisa. Claro
que, na verdade, a criao no se realiza se no for estimulada. Para isso
trabalhamos todos os dias, para descobrir verdades em um minuto. Caramba, foi
como uma exploso !. Esse instante sensvel foi preparado, tem durao e tem
histria.
Falamos anteriormente da tendncia do processo em seu aspecto social: o artista
interage com seu meio. O percurso criador alimenta-se do outro, de modo
bastante amplo. E assim discutimos a relao do artista com a tradio. Sob o
ponto de vista dos tempos da criao, estamos nos referindo ao tempo histrico,
que diz respeito aos dilogos travados com a histria que o precede, objetivando
dilogos futuros. Do mesmo modo, h o tempo histrico das obras de um artista,
cada uma dialogando com as que a antecederam e apontando para as prximas.
Retomando o que discutimos anteriormente, sobre a relao da organizao do
espao com a
64
65
66
Por outro lado, embora esses dois pensadores estejam preocupados com os
mecanismos supra-individuais da cultura e falem, portanto, de uma memria
coletiva, podemos observar procedimentos bastante similares queles que as
pesquisas sobre a
memria
67
68
As anotaes poderiam ser vistas tambm como o que Fausto Colombo (1991)
chama de lembranas materializadas. Ele diz que confiar prpria memria as
lembranas exteriorizadas significa constituir sistemas pessoais de arquivos, lbuns
de fotografias, colees de videocassetes, de agendas ou dirios, dos quais a
coletividade definitivamente excluda e nas quais se celebra a prpria identidade.
Transportando esse olhar para o nosso contexto, ao celebrar a prpria identidade,
celebra-se a identidade da obra em construo, j que no so desvinculadas.
Os documentos de processo, como lembranas materializadas, so
muitas vezes mencionados como instrumentos ativadores da memria.
Isso fica claro, por exemplo, na publicao Drawings and observations, de Louise
Bourgeois (1998), na qual ela re-visita seus desenhos e registra as lembranas que
seu olhar retrospectivo traz. A escultora enfatiza o poder dos desenhos para
estimular sua memria.
O escritor Igncio de Loyola Brando explica, nos dirios que manteve ao longo da
produo de seu livro No Vers Pas Nenhum, que a leitura das anotaes o fazia
reencontrar situaes esboadas, rever idias, apontamentos, penetrar e se
encharcar do clima estranho de seu "pas futuro".
A capacidade de resistncia dos cadernos de anotaes, apontada por De
Franceschi (2005), ao se referir aos desenhos de Arthur Luiz Piza, vai alm da
fora ou persistncia do suporte, na medida em que funcionam como instrumentos
mediadores dessas percepes com forte carga emocional, sendo assim guardies
de lembranas que no podem se perder. Diz Piza (2005, p. 6): Quando descobri
os moleskines fiquei encantado, passei a desenhar todos os dias, fazendo deles
uma espcie de dirio onde anoto uma poro de coisas. Algumas muito recuadas,
que vm da infncia, provavelmente, outras so memrias de ontem, algo que li
69
que
conserva
as
informaes,
elaborando
continuamente
os
ao, ou
seja,
essencialmente
plstica,
as
lembranas
so
Essa re-elaborao
70
ruas
curvas ou luminosidades.
Giacometti (Lord, 1998, p. 52 e 57) nos traz uma outra relao entre memria e
percepo, bastante relevante para pensarmos esses filtros mediadores. Falando
em uma memria da percepo, comenta com James Lord que, como ele teve o
irmo Diego e a mulher Anette como modelos constantes para suas esculturas e
pinturas, quando desenhava, esculpia ou pintava uma cabea de memria, ela
acabava virando sempre mais ou menos a cabea de Diego e as cabeas femininas
tendiam a se tornar a cabea de Anette.
professor de japons Isaku Yanaihara que posou para ele para algumas
pinturas e esculturas. Acabou por consider-lo como padro, tamanha a freqncia
com que o via. Um dia entrou Genet
em
71
s em 1914, em sua
72
claros, mas ela vem do sul da Frana; os jornais sabiam desse fato e enxergaram
em funo dessa informao.
O trabalho da imaginao no est restrito a essa relao com a percepo
e a memria, mas perpassa todo o percurso de criao. Est presente
tambm nas experimentaes sem documentao (experimentaes imaginrias,
segundo Colapietro, 1989), ou seja, tentativas de obra feitas somente
na
73
Jean-Yves e Marc Tadi (1999) ressaltam que um dos papis mais sedutores da
imaginao que se apia no real ou nas lembranas e se lana em direo ao
novo, ao desconhecido. No fundo do desconhecido para procurar o novo
(Baudelaire). Esse um dos espaos onde observamos o desenvolvimento da
criao artstica e cientfica. claro que no podemos limitar a criao a essas
transformaes geradas pela relao memria e imaginao, sem levarmos em
conta, por exemplo, a relao dessas inovaes com a matria-prima na qual so
fabricadas.
considera que deva estar escrito num dirio. Da, me dou conta que lentamente a
estou melhorando, incorporando questes que no necessariamente foram
vividas.
Essa
adulterao
esquecimento.
confunde-se
com
preenchimento
dos
espaos
do
74
outras.
Jerusa P. Ferreira (2003, p.79) mostra que um movimento bastante similar
acontece na cultura: todo texto contribui tanto para a memria como para o
esquecimento, que poder realizar-se de formas diferentes. Ao notar que se
excluem da cultura, em seu prprio mbito, determinados textos, verifica-se que a
histria desta destruio, de sua retirada da reserva de memria coletiva se move
paralelamente criao de novos textos culturais. E interessante observar esta
dinmica recriadora. Vemos, assim, o poder criador do esquecimento, j que
possibilita o surgimento de novos textos.
O acompanhamento de processos criativos nos faz conviver com a memria de
indivduos inseridos nesses mecanismos mais amplos da cultura, construindo a
memria da obra, nas anotaes, na biblioteca, nos dirios, na preservao de
tentativas de obras, etc.
75
como
uma espcie de
focos e recortes
76
outros. O que ele queria era simplesmente uma originalidade da viso, isto ,
ver, por exemplo, ver realmente uma paisagem, em vez de ver um Pissaro. No
to fcil quanto parece (Lord, 1998, p. 93 e 102).
Essa explorao da percepo, crucial no grande projeto de Giacometti, ao
procurar ver uma paisagem e no um Pissaro, nos faz lembrar das cartas de Van
Gogh a seu irmo atravs das quais conhecemos as paisagens, casas e cus que
o atraam via a histria da arte.
funcionam como filtros do olhar. Ele diz que os homens, camponeses e mulheres
nem sempre so interessantes, mas quando se paciente com eles, vemos tudo o
que essas pessoas tm de Millet. Quando chegamos a Zweeloo, s seis horas da
manh, ainda estava completamente escuro; vi os verdadeiros Corot, ainda antes
do amanhecer.
Bill Viola anota que quer olhar as coisas de to perto, que sua intensidade queime
atravs de sua retina e na superfcie de sua mente. A cmera de vdeo bem
apropriada para ver as coisas de perto, elevando o senso comum a nveis mais
altos de conscincia. Quero que cada imagem seja a primeira imagem e brilhe
com a intensidade de sua natureza de recm-nascido. interessante observar
que nesse projeto perceptivo a cmera de vdeo, o instrumento de Bill Viola, ganha
poder especial (ou talvez, ele tenha escolhido a cmera exatamente por ser,
segundo seus critrios, o instrumento capacitado a concretizar esse seu projeto)
de se aproximar intensamente da imagem. Isso se confirma quando lemos uma
outra anotao, feita em uma srie de associaes, que chega relao entre
cmera e mente (Bill Viola, 1998, p. 52 e 78).
cmera
cmera
cmera
cmera
77
cmera
cmera
cmera
cmera
como
como
como
como
inseto
conscincia
microscpio
telescpio
78
Como ilustrao dessas histrias de selees, lembro que uma das concluses no
meu estudo dos livros de Daniel Senise, foi a de que suas anotaes desnudam um
processo privado, onde camadas de um pensamento criativo em ao adensam a
textura de suas telas. So reflexes sobre assuntos diversos que dizem respeito a
seu projeto potico e seu fazer artstico. Poder-se-ia dizer que essas discusses
respaldam as opes que as obras apresentam. Seus livros, portanto, so
testemunhas de outro ofcio: um complexo trabalho de reflexo, elaborao e
maturao em diferentes nveis. A densidade de suas anotaes reforada por
sua opo de cham-las de livros porque, segundo ele,
a idia de livro se
Cf. SALLES, Cecilia A. Anotaes de Daniel Senise: um canteiro de obras. Revista Ars Eca / USP, 2003. pp.
89-110.
11
79
narrada, passando por uma seleo inicial que elege e captura algumas imagens
dentre a amplitude da oferta, no mundo com o qual o artista se relaciona.
Senise , por algum motivo, provocado por umas imagens e no por outras. O que
fica claro que a provocao causada no basta: percepo, memria e
imaginao trabalham-na dando origem a uma imagem com fora maior do que
qualquer outra, que afeta com maior intensidade sua sensibilidade, tornando-a
passvel de entrar em suas telas. Algumas dessas imagens, selecionadas em algum
momento, ganham vigor ao longo do processo de anlise que se expressa por uma
repetio maior nas anotaes e na ao do artista de lev-las para as telas.
Novas selees, que acionam critrios eminentemente pessoais, so, assim, feitas.
Esses desenhos, embora tenham a aparncia de esboos ou desenhos
preparatrios, no cumprem a funo de preparar telas, mas parecem agir como
modos de elaborar imagens instigantes. No h neles preocupao aparente em
preciso grfica ou em maior adequao da imagem, como em esboos que
preparam obras, ainda que sejam tambm caracterizados por fragilidade e
precariedade do trao.
As imagens escolhidas so meticulosamente analisadas por meio de uma
incansvel multiplicao. O prego um exemplo de imagem forte do universo
imaginrio do artista. Para compreendermos alguns modos como o prego
absorvido pela obra de Senise, importante termos em mente a imagem da srie
Bumerangue, apresentada em nossa discusso sobre a Criao como Rede e essas
duas outras obras.
80
As
Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother (1871), de J.A.M.Whistler.
81
ready-made, que nos faz ver essas escolhas sob outro ngulo. Anota o artista:
Procurar
um
ready-made
que
tenha
um
determinado
peso
escolhido
anteriormente. Estipular um peso para cada ano e forar que todos os ready-
mades desse ano tenham esse mesmo peso. Embora esse projeto no tenha sido
82
levado adiante como tal, interessante notar as escolhas de Duchamp como parte
de um projeto de seleo.
Essas questes relativas a projetos ressaltam outro aspecto, envolvendo a
percepo e a memria nos processos criativos, que nos permite observar esses
percursos como redes dinmicas guiadas por tendncias, como rumos ou desejos
vagos que se modificam ao longo do tempo. Podemos falar nas tendncias como
aquilo que descrevemos, anteriormente, em nome das obras. As grandes buscas
dos artistas agem como direcionadoras dessas escolhas que povoam todo o
percurso criador, como j destacamos em vrios momentos. Agir com essas
tendncias agir livremente, se considerarmos que liberdade a possibilidade de
fazer escolhas entre vrias possibilidades. A liberdade no cerceada;
ao
na
83
Dizem eles a partir de suas lembranas os artistas criam, portanto imaginam; isto
quer dizer que eles renem elementos existentes para os juntar de uma maneira
nova: o compositor se serve das notas e das regras e das lembranas e
impresses de harmonia existentes. O pintor de cores, de paisagens, de muitas
igrejas vistas para pintar uma s; o escritor de caractersticas de personagens
encontrados.
No acompanhamento de processos de criao em manifestaes artsticas
diversas, vemos que o ato criador tende para a construo de um objeto em uma
determinada linguagem, mas seu percurso , organicamente, intersemitico. Isto
quer dizer que nos
documentos de processo
so encontrados registros em
diversas linguagens, que passam, quando sentido como necessrio para o artista,
por tradues ou passagens para outras linguagens.
No podemos deixar de
84
85
conseqente
transformao dessa
86
87
ouvimos Arnheim, ao
88
O que nos move nessa discusso sobre os recursos criativos , por exemplo,
Daniel Senise, diante da diversidade de possibilidades de manifestar plasticamente
a relao entre memria e bumerangue, decidir pelo enferrujamento
(com o
eram muitos cavalos, por apresentar a seu leitor uma So Paulo em fragmentos
numerados que, se observados isoladamente, so meticulosamente elaborados.
Estou me referindo ao trabalho com a palavra,
a sintaxe e a pontuao.
As
89
inclinado, por
90
Esse procedimento defendido pelo escritor e conquistado por sua obra nos faz
lembrar de uma afirmao de Andr Parente (2004) que, de certo modo, relaciona
essa discusso de Calvino memria e ao conceito de rede que move nossas
reflexes. Ele diz que a contemporaneidade se caracteriza cada vez mais pela
edio ou a forma como as partes do sistema so montadas e articuladas. Se
vivemos a poca do homem dividido, do homem sem qualidades, ou sem essncia,
porque operamos cada vez mais como um editor ou montador e nossa memria
cada vez mais como uma ilha de edio no-linear. Quando falamos e pensamos,
nossas falas e pensamentos j no exprimem uma essncia que neles se
exterioriza: eles so como que colagens que apenas indicam os padres das redes
que nossas articulaes tecem.
O cronista Matthew Shirts (2004, p.D10), ao comentar Kill Bill 2 de Quentin
Tarantino, dialoga com essa viso de Andr Parente. Ele
assiste aos filmes desse cineasta v uma mensagem, digamos, filosfica. a idia
de que ns somos o resultado de todas as imagens (e sons) que consumimos ao
longo das ltimas dcadas, desde pequenos, a grande maioria das quais atravs
do cinema e da TV. Cada imagem tem um significado histrico prprio, mas a boa
notcia que podemos fazer o que quiser com elas, desde que sejam
retrabalhadas a srio, isto , com arte.
Em uma perspectiva mais restrita a obras especficas, Paul Klee (1990) registra em
seus dirios problemas relativos aos recursos a serem utilizados, em funo de um
determinado propsito: obter uma expresso mais dinmica na gua-forte.
doloroso o medo de juntar duas linhas no processo de corroso. E, como
conseqncia, questiona a possibilidade de fazer uso de outro procedimento:
gua-tinta?
Sem enfrentar essa dificuldade tcnica, Steinbeck (1990, p.31) demonstra tambm
conscincia de escolha de procedimentos; planeja o desenvolvimento da narrativa
91
construo de
Mais
adiante
caracterizaes:
ele
menciona
outro
procedimento
relativo
essas
92
93
Em outra carta de novembro de 1885, Van Gogh (2002, p.190) faz referncia a um
comentrio que leu sobre Gainsborough, que o incentivou ainda mais a trabalhar
numa s pincelada. Ele inclui o fragmento da crtica que lhe interessou: este
arrebatamento do toque que produz tanto efeito. A espontaneidade de sua
impresso est toda a, e se comunica ao espectador. Gainsborough tinha um
mtodo perfeito para assegurar o conjunto de suas composies. Esboava a
largos traos seu quadro e o conduzia harmoniosamente de cima para baixo, sem
isolar sua ateno em pequenos fragmentos, sem insistir nos detalhes, pois
buscava o efeito geral e quase sempre o encontrava graas a esta viso da tela,
que ele olhava como olhamos a natureza, de um s golpe de vista.
Vemos, portanto, ao longo de no mnimo trs anos, a gnese de sua pincelada;
menciona a necessidade de encontrar meios rpidos para lidar com a fugacidade
do efeito da natureza, depois a possibilidade de ser uma tcnica de passagem a
ser raspada com o tempo e chega confrontao com procedimentos de outros
pintores que admirava. Surge assim a utilizao de um procedimento sustentada
por reflexes que envolvem questes tcnicas relacionadas a suas buscas
pictricas. Algumas delas ficaram registradas nessas cartas.
Uma outra questo interessante relativa aos recursos criativos, observados nessa
perspectiva processual, uma espcie de ganho de ousadia. Em obras iniciais de
um artista, o recurso pode aparecer de modo menos radicalizado do que mais
adiante no tempo. O escritor Luiz Ruffato ilustra essa experimentao de
procedimentos de modo instigante. Podemos comparar alguns de seus contos
publicados em Histrias de remorsos e rancores (1998) e em (os sobreviventes)
(2000), com o modo como aparecem nos dois primeiros volumes de
Inferno
provisrio (2005); vamos ver alteraes nesse sentido, como maior explorao dos
marcadores de pontuao, tanto em seu poder grfico como em seu potencial de
gerar novos significados. Os limites dessa possibilidade do texto escrito so
ampliados. De modo semelhante, o aproveitamento da oralidade e do
94
sentindo bastante amplo. Ele diz que pintar a permanente conquista de algo.
Existe algo a ser conquistado. No entanto, em alguns momentos, enfoca essa
conquista no campo dos procedimentos. Diz que no pode cair em um processo
burocrtico de, por exemplo, repetir
Ela que no est esgota aquela soluo formal. Essa a minha natureza, a
natureza do meu trabalho. O prximo ter uma soluo nova. Essa espcie de
desconforto diante de um recurso muito explorado est associada, como foi visto,
ausncia de busca e conseqente confrontao com o conhecido. Gera, ao
mesmo tempo, a necessidade de encontro de procedimentos novos no mbito do
projeto do artista.
Os dirios de Klee (1990, p. 343 e 262) registram tambm essa necessidade de
rupturas diante de esgotamentos e a conseqente necessidade de procurar novos
caminhos. Em agosto de 1908, ele anota: As linhas! Minhas linhas de 1906/7
eram o que eu tinha de mais pessoal. Mas tive que interromp-las, pois ameaava
uma espcie de cimbra, e no fim at mesmo o risco de se tornarem
ornamentais. Ao longo de uma viagem em 1914, ele anota que em seu processo
de criao, toda vez que um tipo logra ultrapassar o estgio de sua gnese e
95
96
97
98
natural,
estamos
no
campo
das
singularidades.
Para
tal
tarefa,
99
O modo como esse diagrama expandido ser mais explorado no prximo captulo
(ver a discusso sobre embries ampliados).
100
a tal lugar o personagem passa, necessariamente, por este e aquele locais e leva um
determinado tempo. As linguagens verbal e visual se complementam na documentao
da fico.
101
Como vemos, o mapa vai alm da descrio do espao; Loyola usa a geografia do local
para falar da sociedade de No Vers: a existncia de guetos de "brasileiros naturalizados
estrangeiros", "os que se locupletaram, os que especularam com maxi-desvalorizaes",
"os que compraram companhias que estavam nas mos de estrangeiros" e "os que se
embriagaram". O espao parece determinar muitos aspectos da vida dos indivduos desta
sociedade, e esta mesma sociedade, por sua vez, molda a cidade em setores. Para tais
indicaes, o escritor faz uso da palavra, nomeando verbalmente os habitantes desses
locais.
Por outro lado, as flechas que aparecem nos mapas indicam o rumo ao isolamento
a oeste e aos acampamentos pauprrimos ao norte. Este recurso grfico nos
coloca em uma seqncia da narrativa, ou seja, na ao propriamente dita:
alguns personagens caminham em direo ao isolamento e aos acampamentos
pauprrimos. O processo de criao de Loyola produz uma documentao da
fantasia.
O recurso visual, utilizado como instrumento auxiliar do processo de criao, pode
tambm ser visto como um exemplo da necessidade de limites na criao; neste caso,
especificamente, limites geogrficos. O artista pode, aparentemente, criar tudo. No
entanto, liberdade absoluta desvinculada de uma inteno e, por conseqncia, no
leva ao. Limites internos ou externos obra oferecem resistncia sua liberdade; no
entanto, essas limitaes revelam-se, muitas vezes, como necessrias e propulsoras da
criao. Loyola incitado a conviver com os limites estabelecidos por ele mesmo (aqui
expressos na delimitao do espao), tendo, porm, o poder de modific-los.
102
Um outro recurso visual que liga o processo obra, j discutido, foi verificado na
relao de uma pequena anotao visual em um papel avulso -- um bloco de
quatro linhas ao seguinte comentrio nos dirios: Enquanto escrevia, sem
nenhuma explicao, comecei a fazer blocos de texto de quatro linhas. Os dois
primeiros foram coincidncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina
graficamente, passei a trabalhar no sentido de manter os blocos do mesmo
tamanho. Apesar de conhecer os obstculos.
O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o fez pensar na
possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos fixos de quatro linhas, que
103
105
106
Em outros momentos, este jogo entre imagem e palavra tem regras diferentes: a imagem
parece ter primazia, na medida em que o artista est em pleno desenvolvimento de um
pensamento visual e a palavra entra sob a forma de um lembrete. Trata-se daquilo que
Daniel Ferrer (2000) chama de prescries, ou seja, indicaes que visam a realizao de
um texto. Aqui prescries verbais para futuras obras visuais. Vemos este tipo de autocomando em uma anotao prxima a uma imagem em construo:Usar a cor terra
plena.
Um outro tipo de relao entre palavra e imagem estabelecido naquilo que poderia ser
chamado de experimentao verbalizada. Os livros de Senise guardam alguns resqucios
do processo construtor desenvolvido na tela, ou seja, vestgios verbais de uma
experimentao pictrica. O artista utiliza, nesse caso especfico, os cadernos, para narrar
a construo de determinadas obras, que as telas vivenciam visualmente na materialidade
plstica. A narrativa verbal prepara uma futura ao plstica, ou seja, as palavras tomam
o lugar de esboos visuais de forma metalingstica. Vimos isto acontecer quando ele
estava envolvido com um problema na produo da tela com a imagem de Giotto e
verbaliza uma possvel soluo. Acompanhemos o processo.
107
mesmos livros recebem de volta quadros e exposies j tornados pblicos, sob a forma
de comentrios verbais e visuais.
Nenhum. A visualidade tem uma histria longa neste percurso criativo e ainda
levada, com bastante vigor, para a obra, sob diferentes formas. Assim, as
caractersticas visuais dos documentos privados invadem o espao da obra que se
torna pblica. Quando falamos que o pensamento deste escritor visual, estamos
nos referindo a um processo onde as idias se desenvolvem, muitas vezes, a partir
de diagramas visuais. A condensao da visualidade passa por um
processo de expanso, quando traduzida verbalmente.
natural
109
A criao,
de
idias:
hierarquizaes,
subordinaes,
coordenaes,
deslocamentos, oposies, aes mtuas etc. Tudo feito, na maioria dos casos,
por meio de grafismos ntimos, ou seja, sem padres pr-estabelecidos. A prpria
diagramao da pgina de uma anotao pode oferecer esse diagrama. nesse
contexto que compreendemos quando Mrio de Andrade (1965) diz que o que lhe
agrada na to complexa natureza do desenho seu carter infinitamente sutil de
ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria.
A justificativa para se recorrer a desenhos muitas vezes colocada em seu tempo
de execuo. O desenho gil, para Louise Bourgeois (1998, p. 21 e 102): tem
110
leveza plumria. Algumas vezes voc pensa alguma coisa e to frgil e fugaz
que voc no tem tempo de anotar no dirio. Tudo transitrio mas o seu
desenho serve de lembrete; seno seria esquecido. No so a realizao de
nada. So s idias ou pequenas reclamaes. Henry Moore (2002) fala em
termos comparativos: comparada ao desenho, a escultura um meio de
expresso lento, enquanto o desenho me parece um escoadouro til para idias
que no tenho tempo suficiente para realizar como escultura.
Klee (1990,
111
Reflexes de um cineasta,
dedica o segmento
112
113
Uma idia escultrica, que pode ser satisfatria como desenho, precisa sempre de
alguma modificao quando transportada para a escultura.
Ele explica como em uma certa fase, tentou, por intermdio de tcnicas do
desenho, aproxim-lo da escultura, ou seja, fazia no mais desenhos, mas
desenhos para escultura: tentava dar-lhes tanta iluso de esculturas reais quanto
possvel ou seja, desenhava pelo mtodo de iluso,
principalmente como uma ajuda para a escultura como meio de gerar idias para
a escultura, de sondar-se a si mesmo para a idia inicial. E como um meio de
separar as idias e desenvolv-las, diz Henry Moore (Chipp,1993, p. 607)
Na exposio Henry Moore: uma retrospectiva (Pinacoteca do Estado de So
Paulo, 2005), foi instigante ver que muitas das pedras e ossos coletados pelo
artista, cujas formas o atraram, foram guardadas e desenhadas, e depois
114
passaram
pelas
gravuras,
como
idias
para
esculturas.
Essas
Na obra14 que apresentamos a seguir, vemos o registro da retirada das formas que
interessaram Moore em objetos recolhidos e a transposio para a tela. Nos
desenhos superpostos, as esculturas parecem ser descobertas: saem da relao
entre a representao desses objetos.
14
http://www.waterman.co.uk/pages/single/1326.html
115
116
15
MOINHO DE GUA/ QUEDA DGUA/Uma espcie de jato dgua chegando de longe em semi-crculo por
117
Devemos ressaltar tambm a relao do desenho com a coleta que o artista faz do
mundo a sua volta. So inmeros os exemplos de registros dessas percepes sob
essa forma.
118
processo, eles afirmam que ver desenhos conseguir captar, em certa medida, o
processo criativo em ao.
No fim de 2004, o Museu do Prado de Madri apresentou a exposio Um sculo de
119
120
121
122
de vista. Por isso, o caminho que escolhi, aqui, foi partir de documentos e observar
como se inter-relacionam, em alguns casos estudados.
Antes de iniciar a discusso dos exemplos que coletei para refletir sobre os
aspectos cognitivos da rede construtora de obras de arte, acredito ser importante
lembrar que essas conexes esto sendo pensadas no contexto da criao, como
um percurso com tendncia. A possibilidade de obra ou obras assim vista
como atrator das relaes. Foram os documentos de diferentes artistas que
me apresentaram s relaes que passo a comentar, sem a menor inteno de
esgotar as possibilidades de conexes existentes, mas compreender aquelas que
foram at o momento observadas. importante reativar o contexto terico dessa
nossa discusso, para no entender que esses modos de desenvolvimento do
pensamento possam acontecer isoladamente.
123
projeto sobre a histria dos esgotos de Londres. Um dia realizou uma busca da
palavra esgoto em seus arquivos digitais, com o auxilio do software Devonthink.
Como a palavra resduo foi muitas vezes empregada ao lado da palavra "esgoto",
a busca o conduziu a uma citao que explicava a maneira pela qual os ossos
evoluram nos corpos dos vertebrados: re-aproveitando os resduos de clcio
criados pelo metabolismo das clulas. Esse resultado, que de incio podia parecer
incongruente, o conduziu a uma longa e frutfera jornada paralela sobre a maneira
pela qual sistemas complexos - quer se trate de cidades, quer se trate de corpos encontram maneiras produtivas de empregar o resduo que geram. O autor diz que
bem possvel que obtenha todo um captulo do livro a partir dessa centelha de
idia. A capacidade de interpretao envolve o poder de estabelecimento
de relaes, pois o que oferecido para o usurio so sugestes de associaes,
que podem ser portadoras de novas idias a serem incorporadas pelo texto.
No
relato
sobre
outro
processo
de
busca, Steven
Johnson
diz
que
16
Vocabulrio controlado e dinmico de descritores relacionados semntica e genericamente, que cobre de forma
extensiva um ramo especfico de conhecimento; thesaurus. (Aurlio Sculo XXI. Dicionrio Eletrnico. Verso 3.0)
124
Antes de mais nada, interessante associar esse processo relatado com os acasos
construdos, que sero discutidos mais adiante. Pensando nos procedimentos cognitivos
responsveis pelo desenvolvimento de uma obra, esse programa pode ser visto como um
facilitador de associaes, de certa forma externo ao artista. No totalmente externo
porque alimentado pela prpria memria registrada do usurio; por outro lado,
interessante observar uma mquina propiciando aquilo que conversas entre amigos (s
para dar um exemplo afetivo), muitas vezes cumprem essa funo. inegvel a riqueza
de possibilidades que esses programas podem gerar. Na ilustrao oferecida, Johansen
mostra a expanso de idias, que passa a ser a porta de entrada para nossa discusso
sobre algumas possibilidades de procedimentos cognitivos responsveis pelo
desenvolvimento do pensamento, que est sendo abordado em seu aspecto relacional. As
associaes so, portanto, responsveis e estruturantes desses modos de
desenvolvimento do pensamento em criao, flagrados nos diversos documentos de
processo. O que buscamos compreender o que a obra ganha com essas associaes.
So, portanto, alguns desses procedimentos associativos que passo a discutir.
EXPANSES ASSOCIATIVAS
125
126
livro em construo: Tem que ser algo que leve o cara a sentir o que se passa,
mas depois. Ele no pode perceber e nem o livro pode ter o tom: veja, voc
precisa reagir.
127
MATRIZES GERADORAS
No acompanhamento dos diferentes modos de desenvolvimento de pensamento
em criao, observamos cruzamentos de matrizes, que poderiam ser definidas
como formas de armazenagem de dados. O poder gerativo dessas matrizes
est exatamente nas operaes de combinao. Um espao interessante
para observarmos matrizes se cruzando parece ser as interaes entre as escolhas
dos procedimentos no processo de construo da obra e a definio daquilo que o
artista quer de sua obra (a tendncia especfica da obra em construo). No se
trata do nico possvel exemplo e, ao mesmo tempo, as combinaes dessas
matrizes no esto limitadas a um determinado processo de um artista. A natureza
dos dados das matrizes que oferecem possibilidade de falarmos em
singularidades processuais.
Retomando o exemplo do processo de Loyola, mencionado quando as expanses
associativas foram discutidas, acredito que tenha ficado claro que o acirramento do tom
128
apocalptico de seu livro se cruzou (ou se combinou) com o uso de determinados recursos
literrios. Percebemos que, ao mesmo tempo em que o escritor decide, a certa altura do
processo, comear seu relato mais adiante no tempo, surge um novo espao narrativo. O
que se percebe que todas as mudanas que Loyola fez na caracterizao do espao, por
causa da alterao no tempo, contriburam para a fabricao do tom mais sufocante, mais
pessimista, e mais sem perspectiva de continuidade para a cidade e para seus habitantes.
Essas aes foram observadas tanto nos registros do escritor durante o processo, como
nas alteraes que os rascunhos preservaram. Na h uma seqncia temporal ntida entre
a tomada dessas decises e sua ao sobre o texto. No incio do processo, havia a
possibilidade do relato comear a partir do corte da ltima rvore. Da No Vers ter sido
chamado, por um tempo, O Corte Final, que, com as modificaes, foi transformado em
um documentrio sobre registros do passado. Seguindo essa trilha de alteraes no
mais existiam rvores e flores; a floresta milenar foi petrificada; a gua acabou; os rios s
existiam na Casa de Vidros de gua - uma espcie de museu das guas; o antigo Tiet
tornou-se um valo seco; e a urina passou a ser reciclada. O calor vai aumentando e
aumentando. As casas desapareceram para dar lugar a prdios e mais prdios; os carros
no circulavam mais, depois do grande congestionamento; bicicletas deixam de existir (e
aqui entram as anotaes mencionadas anteriormente). No havia mais crianas.
Do mesmo modo, foram geradas alteraes no ritmo do texto, por meio da substituio
de subordinaes e coordenaes por oraes simples; das transformaes de ponto-evrgulas em pontos e dos cortes e montagens das cenas.
As anotaes do escritor
comandam passagens mais rspidas, mais cortantes e como conseqncia, surge uma
sintaxe rpida e sincopada que contribui para a violncia, que o tom apocalptico carrega.
129
Depois explica tecnicamente porque este novo trabalho pode ser considerado s
um pouco afastado daquilo que vinha fazendo.
Kiko Goifman17 explica que em seu documentrio Teresa, onde faz uma reflexo
sobre a vida carcerria, optou pela manipulao da imagem por meio da
edio excessiva - para deixar claro que se trata de uma representao. Um
modo de pensar documentrio e de se relacionar com o pblico fez o cineasta
escolher um recurso especfico no modo como tratar as imagens.
H, nesses exemplos, a combinao de um princpio geral com a aplicao a casos
singulares. A necessidade de evitar procedimentos conhecidos e a ida tela buscando
novos recursos. Mais uma vez, projeto potico e escolhas de recursos se conectam,
gerando obras que procuram no utilizar combinaes de procedimentos conhecidos.
EMBRIES AMPLIADOS
Voltemos ao diagrama que busca a relao entre os dois personagens de Loyola
(Tramas do Pensamento: dilogos de linguagens). Ele havia acabado de fazer, em
suas anotaes, uma comparao entre as geraes de Souza, o personagem
principal, e seu sobrinho. Da, parte para a definio da relao entre esses dois
personagens, que se inicia com uma imagem. A relao ou o conceito que o
escritor
procurava
surge
sob
forma
diagramtica.
Os
personagens
so
17
Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005
130
algumas
possibilidades
de
histrias,
por
exemplo,
so
as
Se a
131
modo bastante intenso, no sentido que percepes geram experimentaes. Ele explora a
percepo, assim como um cientista verifica suas hipteses. Uma cena, que poderia ser
vivenciada por outro sem ser dada grande importncia, passa a ser pesquisada por ele
com outras intenes. O que quero dizer que h uma certa tendncia do olhar para
perceber suas indagaes e aquilo que move sua obra. A experincia traz nova
potencialidade da imagem visual a ser especulada. Deste modo, o resultado da
experincia perceptiva a potencialidade da imagem ampliada - associado
possibilidade de nova obra.
Numa noite chuvosa em Nova York, eu estava voltando para casa e parei
para limpar meus culos. No momento em que os levantei, um carro
passou e imediatamente percebi a imagem do farol passando pelas
minsculas gotas, que estavam na superfcie das lentes. Olhei mais de
perto. Outro carro passou. Eu podia ver perfeitamente, em cada gota,
uma imagem pequena e perfeita da rua com as luzes e os carros. Limpei
os culos e coloquei-os para poder enxergar melhor. Olhei em volta e vi
que as gotas na capota de um carro tambm refletiam a rua. Percebi que
todas as gotas, mesmo as que estavam caindo, faziam o mesmo. Ver as
imagens nas gotas das lentes me ajudou a perceber que no eram
reflexos, mas imagens pticas. Cada gota estava funcionando como
minsculas lentes grande-angulares para formar imagens. Excitado, corri
para meu estdio, peguei minha cmera de vdeo e comecei a fazer
experincias com a ampliao da imagem na gota (Anotao, 1976).
132
Aqui podemos ver, primeiro, uma percepo visual do artista sendo registrada.
Este momento sensvel de extrema fugacidade ganha durao, na medida em que
a sensao visual causada pela imagem percebida explorada em outros objetos.
Fica clara a tendncia do olhar do artista marcada pelo poder da fisicalidade da
133
universo de
percurso sensvel. Neste caso, trata-se de uma imagem que contm uma
excitao. O artista profundamente afetado por essa imagem sensvel, que tem
poder criativo: uma imagem geradora. Essas imagens, que guardam o frescor de
sensaes,
tambm,
andamento.
DVIDAS GERADORAS
O autor cria o
134
apreenso da obra este deve ser identificado e isto feito atravs da sua
linguagem (anotao feita em 28 de abril de1992).
Porque um compromisso/misso com a pintura ?
Memria de moldura, como? anota Senise em 22 de novembro de1997,
ao discutir sua futura tela Grand Salon.
Como podemos perceber, as perguntas que o artista se faz parecem dialogar com
dvidas genunas ou com situaes, consideradas at ali, estveis. Em ambos os
casos, o questionamento ativador, exige algum tipo de continuidade do
pensamento. Da ter um papel importante naquilo que estou chamando de rede de
relaes que contribuem para o desenvolvimento do pensamento do artista. A
dvida gera possibilidades de respostas e, em outros casos, a pergunta
desestabiliza campos at ali de segurana, posicionamentos tomados como certos.
Este ltimo procedimento desestabilizador parece, no caso de Senise, ser vital:
suas anotaes nos falam de sua necessidade de que o processo criador seja,
como j mencionei, uma permanente conquista de algo, no podendo cair em
um
processo
burocrtico de,
por
exemplo,
repetir
solues
formais
dvidas trazem, formador do grande projeto potico deste artista: princpios que
parecem sustentar a obra de Senise como um todo e as tendncias especficas de
obras isoladas.
O acompanhamento do vdeo O que fazem Pina Bausch e seus danarinos e
Wupertal e a leitura do livro Bandoneon: Em que o tango pode ser bom para tudo?
de Raimund Hoghe e Ulli Weiss (1989, p.7) compreendemos a importncia da
formulao de perguntas no processo de criao de Pina Bausch. Na apresentao
do livro, C. Martins e M. Evelin explicam que Pina Bausch elabora seus
espetculos a partir da formulao de questes que, respondidas ou no,
135
avaliaes,
que
geram
uma
rede
de
possibilidades
de
136
137
que, muitas vezes, essas aes no so lineares. A obra vai se constituindo nessas
idas e vindas, permanentemente julgadas em uma autocorreo criadora. Falar de
erro no processo de criao artstica entrar em uma grande variedade de
intensidades e significaes. No evitei o termo, sabendo, no entanto, que ser
sempre comentado com aspas implcitas. Estou chamando de erro tudo aquilo que
provoca uma parada no fluxo do processo de produo, envolvendo avaliaes
critrios, como juzos de valores, selees, tomadas de deciso e criao de novas
possibilidades de obras. Tudo isso acontece em meio a fortes sensaes de
incerteza, instabilidade e angstia. Ouamos os artistas descrevendo essas
experincias.
Muitos erros tm sua explicao associada ausncia de domnio da tcnica ou
seja, falta de conhecimento das propriedades da matria-prima que est sendo
manuseada. Essa constatao, normalmente, gera a busca por esse conhecimento,
que aparece nos documentos sob a forma de autocomandos: preciso pesquisar
mais sobre esse tema ou sobre os usos desse tipo de tinta, por exemplo.
Van Gogh (2002, p. 107) fala da dificuldade que enfrentou, em determinado
momento, ao trabalhar com aquarela. Diz ele: Deverei, contudo, passar por
outros fracassos, pois acho que a aquarela exige uma grande habilidade e uma
grande rapidez na pincelada. Ele levanta uma hiptese de natureza plstica, de
como pode corrigir esses erros: Deve-se trabalhar no material antes que seque
para obter harmonia, e no h muito tempo para pensar. O mais importante no
terminar cada uma separadamente, e sim esboar quase de um s golpe estas
vinte ou trinta cabeas rapidamente.
Em outro momento, ele passa por problemas semelhantes ao lidar com bistre18 e
bitumen/betume19, que exigem esforo para que se aprenda a utiliz-los, pois se
18
19
Substncia corante obtida pela mistura de fuligem com goma utilizada especialmente para fazer aguadas.
Massa de pez, cal, azeite e outras substncias que se emprega para vedar a gua.
138
deve us-los de forma diferente das cores ordinrias. Acho muito provvel que
mais de uma pessoa tenha ficado assustada com as tentativas que preciso fazer
no incio e que, naturalmente, no do certo logo ao primeiro dia em que se
comea a utiliz-los. Agora j faz aproximadamente um ano que eu comecei a
utiliz-los, principalmente para os interiores; no comeo fiquei profundamente
desapontado com eles, mas no conseguia me esquecer das coisas bonitas que eu
vi feitas com eles (Van Gogh, 2002, p. 136).
Vemos que a superao do erro, nesses casos, levou o pintor a um perodo de
experimentao para alcanar o domnio da tcnica, que tinha se mostrado
deficiente. Esse desconhecimento sobre o material acarretou produes que no
satisfizeram.
Relacionado aos procedimentos tcnicos, Van Gogh no se considerava satisfeito
com muitas de suas pinturas por no ter conseguido um modelo. Essa falta
sempre mencionada como um problema, independente da figura ou da paisagem
que ele est tentando representar:
quisssemos (Van Gogh,2002, p.198). Tudo isso deve ser entendido no contexto
da arte que ele buscava, na qual as tcnicas do desenho e da pintura de
observao cumpriam um papel de extrema importncia. A ausncia era para ele
uma possvel fonte de erro, na medida em que os resultados plsticos no o
satisfaziam.
representar Cristo: conta ter raspado uma tela com a figura de Cristo, em um
campo de oliva, pois a tinha feito sem modelo: Raspei esse estudo porque pensei
que no se devem fazer figuras desta importncia sem modelos (Van Gogh, 2002
p. 252).
1888, em que fez esse comentrio, possamos sentir, em outras cartas, uma certa
tenso entre a defesa inquestionvel desse procedimento e aquilo que ele chama
de trabalho com a imaginao. No podemos deixar de observar que j estamos
139
seguro, com
Carlos Drummond,
aconselha: Alis procure evitar o mais possvel os artigos tanto definido como
indefinido. No s porque evita galicismo e est mais dentro das lnguas hispnicas
como porque d mais rapidez e fora incisiva pra frase. Por outro lado, encontrei,
no processo de criao de No Vers Pas Nenhum de Loyola, um nmero imenso
de cortes, tanto de artigos definidos como pronomes demonstrativos e pronomes
possessivos.
140
Como vemos, essa questo dos artigos e pronomes sustenta, at os dias de hoje, os
pressupostos estticos do discurso em lngua portuguesa. Por outro lado, as primeiras
verses esto repletas desses elementos, talvez mais prximos da oralidade, que os
primeiros fluxos de escrita recebem com mais vigor.
clculo do tempo de criao da obra. Uma vez um amigo lhe deu uma sacola cheia
de fitas cassete (som) usadas. Ele ficou animadssimo com a perspectiva de tempo
ilimitado de gravao e teve a idia de ligar o gravador no centro de atividade de
sua casa, a cozinha, e gravar tudo que acontecia. Minha idia era de uma
gravao contnua de toda atividade sonora naquele espao. Quando tocada,
criaria um mundo paralelo ao presente, em uma espcie de fluxo da conscincia,
mas deslocado no tempo. Ao fim de uma semana de suas frias de vero, ele
tinha acumulado mais de 24 horas de gravao. De repente chegou a uma
Ver dissertao de Christine Mello, Conexes processuais no vdeo: Estudo sobre a gnese de Love Stories
de Lucas Bambozzi, PUC/SP, 1999.
20
141
142
se manter
143
ele desastroso. Ele diz a seu amigo (ou a si mesmo?), quando voc ler esse
captulo voc vai perceber como teria sido catastrfico deix-lo de fora. Nesse
caso, o erro foi solucionado com uma adio, em outro caso o escritor diz ter
eliminado parte do trabalho do dia anterior para mudar o ritmo. Estava errado
(Steinbeck, 1990, p.144).
Sigamos as aes de Van Gogh (2002),
inadequadas. De um modo geral, suas idas ao ar livre para pintar no davam certo
quando ele voltava de mos vazias, sem nenhum estudo. Nessa relao com a
natureza, o pintor demonstra permanente angstia naquilo que parece ser um
erro seu: o transporte daquilo que ele percebe para a tela. Diz ele, em setembro
de 1882: Venho sentar-me com uma tela branca frente ao local que me
impressiona, vejo que tenho diante dos olhos e digo: esta tela branca deve tornarse alguma coisa e volto insatisfeito , coloco-a de lado e depois de ter
descansado eu a olho com uma certa angstia. Continuo insatisfeito porque aquele
cenrio esplndido est muito na minha cabea para que eu possa estar satisfeito
com o que fiz dele (Van Gogh 2002, p.96). Continuando a lamentar sua
incapacidade diante da natureza, diz quase trs anos mais tarde (abril de 1885):
Os ciprestes sempre me preocupam. Gostaria de fazer com eles algo como as
telas dos girassis; me espanta que ainda no os tenha feito como os vejo (Van
Gogh, 2002, p.401).
Pensando ainda nos critrios pessoais que direcionam as escolhas de Van Gogh,
em outra carta, ele deixa transparecer um princpio esttico geral, que aparece
sob a forma de um comentrio sobre uma hipottica falha. Diz ele: Em minha
opinio, seria um erro dar a uma pintura de camponeses um polimento
convencional (Van Gogh 2002, p.155). Nesse comentrio, que entrelaa forma e
contedo, pode-se perceber que se trata de um princpio esttico com sustentao
em suas preocupaes ticas, que ele toma quase que como uma misso: retratar
a vida dos camponeses.
144
encontrado o caminho para melhorar o trabalho: fazer figuras. Acredita que errar
muito pode ser o caminho para acertar: Se eu fizesse cem assim, haveria alguns
bons entre eles (Van Gogh 2002, p.283). No entanto, essa sensao no tem
permanncia. No mesmo ms de agosto, ele se pergunta por que os artistas no
conseguem manter o que conquistam, como os mdicos e engenheiros. Uma vez
que algo descoberto ou inventado, eles mantm o conhecimento, nessa maldita
arte tudo esquecido, nada mantido. Ento, nem a experincia adianta.
145
Muitas dessas falhas dos processos criativos, que esto relacionadas a princpios
de natureza estritamente pessoal, podem ser vistas de outra maneira por um outro
observador e no receber a mesma avaliao. Os erros, aos olhos de Van Gogh,
so exemplares para pensarmos essa questo. Muitas dessas obras, por ele vistas
como inaceitveis, so marcos da histria da arte. No entanto, como nosso foco de
ateno o processo criador, o que interessa compreender aquilo que no
parece correto a partir de critrios pessoais, internos aos processos. Essa no
completude dos seus anseios profundamente angustiante, mas, em alguns
momentos, tambm motora, no sentido que o faz continuar em sua busca.
James Lord (1998, p. 23) percebe essa mesma discrepncia de valores quando
ouve Giacometti lamentar, j com 63 anos, no ter conseguido fazer uma cabea,
nenhuma vez. Mas impossvel. Para J. Lord, aquilo que parecia impossvel para
o artista, poderia parecer aos outros no somente possvel pois afinal tinha sido
feito como tambm satisfatrio e bom. Isso no era um consolo para ele. Conclui
Lord, as opinies que os outros tm do seu trabalho, apesar de lhe interessar,
no tm naturalmente relao com o que sente.
Ainda nesse mbito pessoal, encontramos muitas referncias a erros que parecem
ter sido causados pela continuidade e pela vagueza da tendncia no incio dos
processos. Esse ambiente de vagueza e impreciso assim descrito por Steinbeck
(1990. p. 4): A arte de escrever uma tentativa canhestra de encontrar smbolos
para o que no existe palavras. Na mais completa solido, o escritor tenta explicar
o inexplicvel. Ele tambm conhecedor dessas questes na prtica da
construo: o livro vai precisar mudar ao longo do tempo. Como vai ser divertido!
uma verdadeira efervescncia de virtuosismo (Steinbeck, 1990, p.88). Durante
a produo da obra, Steinbeck (1990, p.3) passa a conhecer melhor o que ele quer
a partir, muitas vezes, da compreenso daquilo que ele no quer, que aparece
sob a forma de inadequaes ou erros. Ele diz logo na primeira carta: Vamos
146
agora ao livro. Ele foi planejado h muito tempo quando eu no sabia sobre o que
seria. Desenvolvi uma linguagem para ele que no vou nunca usar.
Podemos tambm encontrar menes a seu amigo de alteraes sentidas
necessrias: H algo que eliminei e acho que vou precisar retomar, talvez sob a
forma de uma insero. , isso vai precisar ser escrito, seno um ponto no fica
compreensvel. claro que eu entendo e talvez voc entenda, mas no sei se o
leitor comum perceberia o que est por baixo se no for explicitado
(Steinbeck,1990, p. 95). Vemos que ajustes, em algum momento inevitveis,
provaram no terem sido adequados. interessante, nesse caso, ressaltar o papel
do futuro leitor na tomada de algumas decises. Entendemos tambm a relevncia
de se preservar formas anteriores, que podem ser reativadas. Sob esse aspecto,
no podemos deixar de lembrar que as diferentes materialidades das obras em
construo geram reaproveitamentos diversos: uma tela raspada no da mesma
natureza que um rascunho literrio reaproveitado. No entanto, como j foi
discutido, em qualquer materialidade, o retorno no implica o encontro do mesmo
contexto.
Durante a oficina de roteiro, Gabriel Garcia Mrquez explicita para o grupo alguns
de seus critrios e o possvel modo de lidar com erros, como o uso de clichs:
No vamos ter nada para falar nem nada a fazer se dermos a Maricarmen o noivo
que lhe corresponde! Temos que tratar de que haja a menor quantidade possvel
de lugares comuns, ou que sejam lugares comuns alterados (Mrquez, 1997, p.
82).
Para Klee (1990, p.159), a destruio necessria para a construo, pode ser
reavaliada com arrependimento: Diversas variaes sobre o tema pai e filho.
Pai com seu filho. Pai atravs do filho. Pai na presena de seu filho. Pai orgulhoso
de seu filho. Pai abenoa seu filho. Representei claramente tudo isso, mas
infelizmente destru tudo. S sobraram os ttulos. Ele generaliza essa possibilidade
147
ao anotar em seu dirio: Diante de cada obra importante, lembre-se de que talvez
uma outra, mais importante ainda, tenha tido que ser abandonada (Klee, 1990,
p.190).
romance, j escritas. Essas decises mais slidas refletem aquilo que dizamos
acima: no ambiente de vagueza e incerteza o artista, ao longo do processo, passa
a conhecer o que quer. Muitos nomeiam esses comandos como algo fora de seu
controle: a obra parece ser mais forte do que eles (aqueles mesmos que em
outros momentos dizem Vou fazer esse ou aquele personagem ir para o
exrcito). Voltaremos a essa questo quando discutirmos o acaso.
No caso de Steinbeck e East of Eden, parece que todas essas alteraes no
afetaram a grande tendncia de seu processo, ou talvez tenham sido exatamente
essas modificaes as responsveis pela adequao da obra a essas tendncias.
Pois chegando ao fim da construo do romance, ele escreve que tinha acabado
de reler as primeiras anotaes que fez para seu amigo para ver se tinha atingido
148
seu propsito inicial ou no. Chega concluso de que o livro parecia que iria se
dispersar, mas a direo geral no se alterou. Est to coeso como um conto.
Estou feliz com isso (Steinbeck, 1990 p.149).
Vejamos mais um parmetro para avaliao de decises, tomadas por Steinbeck,
na construo da saga de seus antepassados. Nesses momentos, ele sai de seu
ambiente pessoal e levanta hipteses sobre o ponto de vista de leitores (como
j tnhamos visto na retomada de um trecho que ele havia cortado). Esses leitores
podem ser pessoas de sua famlia, aqueles que vo encontrar mais falhas. Ele diz
saber que ningum vai concordar com o que ele escreveu e ningum vai achar que
ele que est certo. E justifica esses possveis erros:
149
para levar adiante seu projeto longe do objeto observado. Esse acaso o faz trilhar
um novo caminho, diferente daquele anterior: Imediatamente recomecei o
mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo estava totalmente diferente, numa
gama cinza, e sem figuras
O projeto de trabalho
fincamos o cavalete. E
150
Steinbeck (1990, p. 11), mais de uma vez, faz a associao do acidental com os
momentos
em que est
o seu
papel, em relao aos outros personagens e prpria estrutura geral da obra. Mas
ele pode e deve variar esse percurso sempre que possvel, para evitar a rotina e a
mecanicidade. Alm disso, deve estar sempre atento para o que possa acontecer:
como j disse, teorizo o imprevisto porque ele faz parte do jogo, sempre pode
acontecer. O acaso explorado como mtodo para evitar a cristalizao que a
repetio teatral pode causar.
151
John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, levou o acaso para
seus processos composicionais, como muitos outros artistas. Alis, foi essa
apropriao do acaso o ponto de discrdia entre ele e Pierre Boulez. Essa questo
fica bastante evidente, na correspondncia trocada pelos msicos. Cage mostra-se
bastante entusiasmado com suas experimentaes nesse campo e as relata para
Boulez. Este bastante radical nas crticas e as explicita em uma carta em
dezembro de 1951: Perdoe-me, mas a nica coisa que no me satisfaz o
mtodo de acaso absoluto (jogando moedas). Ao contrrio, acho que o acaso deve
ser extremamente controlado. Mais adiante, ele diz que teme tudo
que
espera pelo inesperado. Mir (1992, p. 33), ao ser perguntado se estava sempre
procura de novos materiais, respondeu: No procuro: eles me atraem, vm a
152
E a transformao
153
Klee
motivo aparente, decidi colocar minha cabea na frente do refletor e focar aqueles
154
padres de luz em meus olhos. Primeiro, fiquei desapontado. Nada aconteceu [...].
Depois, em uma espcie de choque, percebi que a imagem que via do estdio era
a mesma daqueles padres de luz que eu vi na parede. [...] percebi ento que o
mundo visual existe em todos os lugares e em todas as direes ao mesmo tempo;
onde interceptamos esse feixe de luz determina nosso ponto de vista. H,
literalmente, um mundo em cada gro de areia, em todos os reflexos de todos os
objetos.
Maurice Bjart (1981, p.180) faz um relato semelhante de uma coreografia
imprevista. Ouvia uma msica de Webern que encontrou por acaso. Observava,
pela janela, as pessoas andando. Produziam-se pontos de sincronismo entre os
movimentos das pessoas em baixo e os da msica. Era um dos melhores bals que
eu j vira, elaborado ao acaso! No dia seguinte, levou o disco ao engenheiro de
som do teatro, para que o copiasse em fita e pudessem comear os ensaios
imediatamente.
importante destacar que aquele que est envolvido em um processo criador est de tal
modo comprometido com as obras em construo, que se coloca em condies propcias
para encontros dessa natureza. Por um lado, o artista, imerso no clima da produo de
uma obra, passa a acreditar que o mundo est voltado para sua necessidade naquele
momento; assim, o olhar do artista parece transformar tudo para seu interesse, seja uma
frase entrecortada, um artigo de jornal, uma cor ou um fragmento de um pensamento
filosfico. James Joyce (apud Maddox, 1988) leva isso ao extremo, ao afirmar que o acaso
lhe fornece tudo o de que precisa. "Tropeo. Meu p toca em algo, curvo-me e aquilo
exatamente o que quero".
Erros e acasos tm, portanto, presena constante nas discusses que o prprio
artista trava ao longo da construo de suas obras e so, muitas vezes, fontes de
suas preocupaes. A experincia dos erros ou inadequaes parece ser
responsvel pela ampliao do conhecimento do que se quer e do que no se
quer. Como podemos perceber, discutir a interveno do acaso no ato criador vai
alm dos limites da ingnua constatao da entrada, de forma inesperada, de um
elemento externo ao processo. Em qualquer um dos casos aqui relatados,
observamos que aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o
155
artista poderia ter feito aquela obra de modo diferente daquele que fez; ao
aceitar que h concretizaes alternativas, admite-se que outras obras teriam
sido possveis. Significa que se retorna para um outro possvel daquele mesmo
livro (Marguerite Duras, 1994, p.27).
156
desdobramentos das
157
crescimento e na
158
uma
combinatria
de
experincias,
informaes,
de
leitura,
de
159
Uma outra voz dialoga com essa diversidade de interaes. Bakhtin (1981, p.1/2)
inicia seu conhecido estudo sobre Dostoievski, afirmando que ao tomarmos
conhecimento da vasta literatura sobre esse escritor, temos a impresso de
tratar-se no de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda
uma srie de discursos filosficos de vrios autores e pensadores: Rasklnikov,
Mchkin, Stavrguin, Ivan Karamazov, o Grande Inquisidor e outros. essa
multiplicidade de vozes dialogismo que leva Bakhtin a considerar Dostoievski o
criador do romance polifnico.
Em outro momento, Colapietro (2003), ao discutir a criatividade, fala da
impossibilidade de se identificar o seu locus com a imaginao, especialmente
quando a imaginao concebida como um poder inerente psique individual, em
outras palavras, o locus da criatividade no a imaginao de um indivduo. Ele
enfatiza que imperativo, portanto, falar em loci da criatividade, aqueles onde as
prticas interagem. Na mudana do enfoque do self em si mesmo para a
explicao do sujeito sob o ponto de vista das prticas entrelaadas, o locus da
criatividade pluralizado e historicisado. No faz assim mais sentido localizar a
criatividade no sujeito, que , na realidade, constitudo e situado. constitudo por
seus engajamentos, dificuldades e conflitos; e situado espacialmente,
temporalmente,
historicamente
possivelmente
em
outros
aspectos.
mutabilidade.
Conscincia,
engenhosidade,
criatividade
outras
160
161
Esta
162
sobre essas questes (que podem ser tema de futuras reflexes), h, como um exemplo
entre tantos, a figura do dramaturgo, no caso de alguns espetculos, que assume o papel
de espectador do processo e fica com a responsabilidade de oferecer um olhar
panormico para a obra em construo. Ao costurar o espetculo, prope uma certa
coerncia.
Os processos de produo em mdias digitais envolvem, em muitos casos, questes
semelhantes aos processos coletivos e queles que se caracterizam pela descontinuidade.
Esses trajetos apontam tambm para a necessidade de dilogo com especialistas de reas
diversas, gerando algum tipo de critrio para os momentos de tomadas de deciso e
direcionamentos.
Pensemos em outro aspecto que envolve muitas das produes nesse meio: a
interatividade. Nos processos criativos que exploram essa propriedade, volta o embate
com a autoria. Poderamos dizer que, nesses casos, faz parte do projeto do artista a
possibilidade que as autorias se desloquem ao longo do tempo. Ele , assim, responsvel
pela viabilizao da multiplicao de autorias. Apesar de conhecermos suas
especificidades, no podemos deixar de relacionar essa caracterstica dos meios digitais
com a continuidade de um livro ou um filme em sua leitura ou recepo, com as novas
possibilidades de obra geradas pelo manuseio de parangols de Oiticica ou os bichos de
Lygia Clark e com as alteraes dos espetculos teatrais de acordo com o clima do
pblico.
163
H algumas obras que ficcionalizam o processo criativo: obras que tomam alguns
aspectos do percurso criador com seu tema. O cinema bastante prdigo em
exemplos desse tipo, como A noite americana de Truffaut, 8 de Fellini, A Bela
entanto, no se pode negar que talo Calvino faz dessa forma de ficcionalizao do
processo criador um dos princpios que parecem mover seu projeto literrio. Ele
faz do processo de escritura um espetculo, abordado sob diferentes perspectivas,
como em Se uma noite de inverno e o Cavaleiro inexistente, entre outros. Nesse
ltimo, por exemplo, Calvino constri uma fbula da criao. O leitor vai
acompanhando com a narradora/escritora, dentro de um convento, as agruras e
prazeres de seu processo de criao. O que est sendo narrado o ato de fazer
fico.
Os livros de artistas, que so sempre alvo de exposies nas artes visuais, fazem
parte tambm dessa discusso, j que os cadernos de anotaes so utilizados
como suporte -- algo que prprio de documentos de processo. Em alguns casos,
chegam a
fazer uso,
164
impresso na gravura.
tematizadas nas obras, como vimos nos casos anteriores, mas so incorporadas
como uns dos princpios direcionadores de seus projetos em construo. Vejamos
alguns exemplos.
Como foi bastante discutido, aqui, dilogos de natureza mltipla so responsveis
pelos aspectos comunicativos e pela textura das redes culturais dos processos
criativos. Rubens Rewald (2004, p. 7), por exemplo, em sua tese de doutorado
165
John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, que levou o acaso
para seus processos de composio. H.J. Koellreutter, aqui no Brasil, tambm
um exemplo de msico que incorpora o acaso como um dos princpios
direcionadores de seu projeto composicional. A esfera, como partitura do pianista,
em sua composio Acranon21 emblemtica como explorao do imprevisto. Sem
esmiuar as especificidades, todas as obras que se pautam no improviso esto,
cada uma a seu modo, valendo-se das possibilidades que o acaso oferece.
Se observarmos os movimentos artsticos, em uma perspectiva ampla, poderemos
encontrar obras que colocam algum aspecto do ato criador em proeminncia. Para
que essa discusso fique clara, vejamos os exemplos da arte conceitual e
multimiditica.
As redes de criao (tomadas como processos sgnicos), que se mantm no
ambiente marcado pelo inacabamento e interaes, aparecem como um sistema
aberto que exibe tendncias, como a construo e satisfao de um projeto
potico. Poderamos afirmar que na arte conceitual h uma proeminncia deste
projeto, chegando ao extremo deste no necessitar de uma concretizao. Nesses
casos, o projeto ganha status de obra. Nesta perspectiva, se olharmos para os
documentos do processo de criao de Hlio Oiticica, por exemplo, vamos nos
deparar com seus dirios, preservadores de conceitos direcionadores das obras,
que poderiam ser construdas pelo prprio artista ou no. Os registros guardam
as concretizaes das obras somente de modo potencial, porque a relevncia est
no projeto potico.
21
Ver dissertao de,Nlio P. Tanios Processo criativo de H.J. Koellreutter em Acronon , PUC/SP, 2001.
166
Percebemos, nessas ltimas dcadas, uma ampliao das obras que no limitam sua
materializao a uma determinada linguagem: os chamados espetculos multimiditicos.
Assistimos nos palcos, por exemplo, a espetculos nos quais dramaturgia, dana, vdeo e
msica se combinam, dando origem a obras consideradas hbridas. Poderamos destacar
esta indeterminao de limites uma, entre tantas e difusas, das caractersticas da potica
contempornea. Gneros cannicos abrem espao para mobilidade de fronteiras, que
revelam um intenso inter-relacionamento de linguagens.
O processo a obra
H os casos, discutidos por Jean-Claude Bernardet (2003, p.11) em um artigo
bastante instigante, nos quais os objetos mostrados publicamente fazem do
167
processo obra. Ele exemplifica com uma instalao do cineasta portugus Pedro
Costa, em que parte do processo de criao do filme No quarto de Wanda
exposta: os copies. A montagem da instalao alude a seus mecanismos de
construo. O processo tomado como obra. Segundo Bernardet, a instalao
permite reflexo sobre a relao entre obra e processo de criao. Ele destaca
que os copies expostos deixam de ser a matria-prima prvia elaborao do
filme, dado que j foi realizado, mas so como uma volta da matria-prima aps a
construo das significaes do filme. Para o autor, essas significaes no so
reencontradas depois de passar pela experincia da exposio. No caso de Pedro
Costa, so transportados seus prprios documentos de processo do cinema para
outra forma de manifestao artstica, a instalao.
Muitas das obras que citamos, ao longo de nossa discusso, so exemplares para
ilustrar processos que se tornam obras. De modo semelhante, Thomas Mann
(2001), um ano e meio aps a concluso do livro Doutor Fausto, retoma suas
anotaes da poca da escritura com registros de fatos polticos, histricos e
pessoais e escreve A gnese do Doutor Fausto: romance sobre um romance. Como
aponta o tradutor, Ricardo Henrique, este livro, como o prprio Thomas Mann
reconheceu, uma confisso direta que serve, na leitura de Doutor Fausto, como
acompanhamento indicador de todos os fatos pessoais e histricos do contexto. O
livro revela a singularidade da experincia produtiva: as pesquisas e leituras
que fez para elaborar Doutor Fausto e o nome daqueles que influenciaram na
criao dos personagens. Quando se torna um romance sobre o romance, ao
transcrever trechos de seu dirio e coment-los, Thomas Mann faz de si
personagem e de sua vida, romance dos mais significativos.
O livro de James Lord --Um retrato de Giacometti -- apresenta fotos do retrato
pintado por Giacometti, acompanhadas por comentrios sobre sua experincia
como modelo. Portanto, o responsvel pela publicao do livro fez parte do
processo. No h dvida sobre a relevncia dessa obra, j que temos acesso
168
de trabalho. Essas
projetados,
quando
pedido
pelo
palestrante.
ainda
suas
dernier spetacle.
Podemos olhar, sob essa mesma perspectiva, para
Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo ? (Hoghe e Weiss, 1989).
Raimund Hoghe, dramaturgo da companhia de Wuppertal de Pina Bausch, rene
notas da poca de elaborao do espetculo que d nome ao livro. Como dizem os
apresentadores dessa edio, Carlos Martins e Marcelo Evelin, o surpreendente do
processo de criao de Pina Bausch o material desse livro que, dentro de
uma certa perspectiva do olhar do espectador-leitor, os ensaios tornam-se to
fascinantes quanto o espetculo.
No podemos deixar de mencionar as mais diversas publicaes de cartas, como
exemplos de obras que, ao oferecer documentos de processo, propiciam,
dependendo do olhar do leitor, acesso aos processos de criao dos
correspondentes. Ao discutir os dilogos entre amigos, citei alguns trechos das
cartas trocadas entre Lygia Clark e Helio Oiticica entre 1964-74, publicadas no livro
organizado por Luciano Figueiredo (1996), que mostram a importncia desses
documentos, para observarmos de que so feitos os dilogos entre os dois artistas
170
Museu Rodin, muitas vezes, oferece esse tipo de exposio que apresenta
desenhos e moldes de uma obra especfica. Para citar alguns outros exemplos,
tivemos a exposio Paraso, de Arthur Luiz Piza, no
moleskines). Segundo Piza (2005, p.8 e 4), ele nunca volta atrs, no tem
julgamentos em relao a esses cadernos, no passam por processos de obras.
Essas confisses pessoais ganham reprodues: as imagens foram escaneadas e
emolduradas.
J no caso de Cildo Meireles: Algum desenho (Centro Cultural do Banco do Brasil,
RJ, 2005),
foram expostos
171
simulaes de seu processo construtivo. Vemos que ele partia de objetos (formas
bsicas) e, em seguida,
so realmente documentrios de
telas
fazer do
172
objetos
173
A nfase na natureza de
174
Observamos
algumas
maneiras
diferentes
de
explorar
esse
esto publicamente em
construo, como work in progress, ou seja, obras que ainda no encontraram sua
forma.
Cristiane Paoli Quito, do Grupo Nova Dana 4 (So Paulo), ao falar sobre o
espetculo Vias Expressas, diz que a proposta do grupo foi levada ao extremo: na
combinao de treinamento e improviso produzir um espetculo vai se
construindo em tempo real proporcionando a sincronicidade, a magia da dana e
convidando o espectador a ser cmplice desse jogo imprevisvel da criao
175
provisrio (2005), em um pequeno posfcio, ele d pistas sobre sua proposta. Diz
que possvel que alguma passagem do livro seja reconhecida. Revela, em
seguida, que vamos reencontrar seus livros anteriores, reembaralhados: umas
tantas Histrias de Remorsos e Rancores (1998) totalmente reescritas, outras d(os
inimigo.
Como se sabe, qualquer texto se faz de re-escrituras. A relao entre o que se
tem e o que se quer reverte-se em contnuas adequaes. o combate do escritor
com a palavra: uma espcie de perseguio que escapa preciso. Assim, Ruffato
expe o processo de criao a olho nu, e integra o inacabamento a sua obra.
Seguindo esta trilha, ao ler o Inferno Provisrio I, temos algum tipo de segurana
de prever um segundo volume. No se usaria o nmero I, se no houvesse uma
seqncia. E diante do nmero II? A lgica da criao no matemtica. Se os
contos um dia publicados em coletneas foram reescritos e integram esse projeto
22
http://www.novadanca.com.br/companhias/cia4/
176
Nos
reflexo ainda nesse campo. Tomando como ponto de referncia sua exposio
no incio dos anos 90, embora nunca possamos determinar com preciso o ponto
de origem das buscas de um artista. Uma exposio , s vezes, o momento em
que indagaes muito antigas e complexas ganham meio de expresso. Nesse
caso, o fim tambm de difcil definio: vimos assistindo a uma narrativa rica em
incidentes em que a direo dada por uma forma que parece nunca se esgotar.
Poderamos afirmar que a exposio Das Arqueologias (MAM-RJ/1992) parecia
conter clulas germinais daquilo que passou a
deste artista: especular sobre uma forma que lhe propunha, de algum modo, uma
virtualidade de combinaes e significados. Sua compreenso deste campo de
possibilidades vem gerando desdobramentos de algo que surgiu anteriormente,
mas em estado sinttico ou parcial. Uma obra, neste caso, guarda um potencial
de possibilidades a serem exploradas ao longo do tempo.
Em cada exposio novos materiais entram em dilogo com essa conicidade. H
uma certa permanncia de determinados materiais, como o ao inox, lato,
mrmore, ao oxidado e granito, em uma aparente lealdade a suas propriedades e
suas possibilidades. Os dilogos desses materiais mais constantes com novos so
talvez um dos responsveis pelas inovaes, provocando uma desestabilizao
aparentemente necessria para ruptura de possveis esgotamentos.
feitas a cada nova exposio esto exatamente nos
As apostas
jogos combinatrios. A
178
como aquele prumo de 1992 vem ampliando e adensando seu significado a cada
nova exposio. E s assim nos aproximamos melhor do projeto que move J. C.
Goldberg.
Alguns trabalhos de Nelson Felix tambm propem uma discusso interessante
nesse campo de obras processuais. A especificidade do caso desse artista est
no fato de que a continuidade da transformao, embora faa parte de seu
projeto, sai de suas mos. Tomemos o projeto Grande Budha no Acre, que se
iniciou em 1985. Em 2000, suas garras foram fixadas em torno de uma muda de
mogno, espcie que vive cerca de 1.300 anos, dos quais 300 em fase de
crescimento. Um trabalho, cujo processo de realizao dura 500 anos, perdido na
floresta entre milhes de copas parecidas (s localizvel pelo GPS). A obra se
constri ao longo do tempo, pois o espao de sua localizao no mero suporte,
mas responsvel por seu desenvolvimento. Como afirma Gloria Ferreira23, trata-se
de um trabalho que supe um processo em dimenses temporais de centenas de
anos, aos quais ns, seus contemporneos, no teremos acesso. A proposta nos
impe a impossibilidade de ver a obra, mas apenas um momento dela. Trata-se,
portanto, da transformao planejada de uma forma, porm sem previso do
modo como se desenvolver.
interessante observar que essa mesma arte em processo permanente discute a
idia de "desaparecimento" em diversos nveis: o das garras na rvore (servindose da expanso concntrica da rvore em seu desenvolvimento as garras tendem
a ser absorvidas), da prpria rvore na floresta e, enfim, das vicissitudes s quais
esto sujeitas a rvore e a floresta. Sempre em processo, sujeito aos fluxos da
natureza e s conseqncias ecolgicas, a tendncia do Grande Budha tornarse invisvel.
23
http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral
179
momentos
do
itinerrio
dessa
metamorfose
os
cadernos,
180
CRTICA DE PROCESSO
A continuidade e o inacabamento,
182
obras. Ao mesmo tempo, para aquelas que fazem do processo obras, dado que os
documentos dos processos so suas matrias-primas, a crtica de processo pode ir
alm de sua discusso, como mostrada publicamente, e oferecer instrumentos
para compreender o processo exposto.
Por fim, para uma discusso aprofundada das obras processuais, o crtico
necessita, como foi dito, de ferramentas que falem de movimento. A obra se d no
estabelecimento de relaes, ou seja, na rede em permanente construo que
fala de um processo, no mais particular e ntimo. Cada verso da obra pode ser
vista de modo isolado, mas se assim for feito, perde-se algo que a natureza da
obra exige. So obras que nos colocam, de algum modo, diante da esttica do
inacabado;
nos
incitam
seu
melhor
conhecimento
conseqente
183
algumas
obras
contemporneas (mas no
s)
impuseram
novas
importante destacar o trabalho de curadoria feito por crticos como Rubens Fernandes Jr. na fotografia e
Christine Mello no vdeo e nas mdias digitais.
24
184
Chego ao fim dessas reflexes, com a sensao de que uma crtica de processo tornou-se
fundamental para pensarmos certas questes que, de certo modo, sempre acompanharam
a arte, mas que na contemporaneidade se colocam com maior intensidade. As redes da
criao pretendem oferecer algumas formulaes tericas para fundamentar essa crtica.
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Resumo
Redes da Criao: construo da obra de arte apresenta reflexes tericas sobre o
processo de criao artstica, sustentadas pelas pesquisas que se dedicam ao
acompanhamento desses percursos, a partir dos documentos deixados pelos
artistas: dirios, anotaes, esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros,
copies etc. So chamados para a discusso documentos de artistas de reas
diversas como Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando, Evandro Carlos Jardim,
John Steinbeck, Van Gogh, Bill Viola, Louise Bourgeois, Herny Moore e Thomas
Mann. So estabelecidos dilogos entre os artistas e pensadores como Edgar
Morin, Iuri Lotman, Vincent Colapietro, Charles S. Peirce, entre outros. Pretendese, assim, oferecer uma outra maneira de se aproximar da obra de arte e a
192
mltiplas
193
194