LAURA MARIA DE FIGUEIREDO

LUZ: A MATRIA CNICA PULSANTE

Apontamentos didticos e estudos de caso

Dissertao
de
Mestrado
apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes, na
rea de Concentrao Artes
Cnicas, Linha de Pesquisa:
Prtica Teatral, da Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre
em Artes, sob orientao do
Prof.
Dr.
Luiz
Fernando
Ramos.

So Paulo
2007

 memria de
Paulo Tadeu Figueiredo
e
Hamilton Saraiva
dedico
presena de
Esther Figueiredo Ardans
que luz na minha alma.

Agradeo imensamente:
Ao Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos do CAC/ECA/USP que acolheu essa
pesquisa quando fiquei rf do primeiro orientador, e mestre de tantos
iluminadores: Hamilton Saraiva. No plano geral e full-light, quero
destacar o trabalho desenvolvido no Seminrio sobre a Potica de
Aristteles, que nos guiou como um farol luminoso nesse trabalho. Em
foco agradeo pacincia com que lidou com as minhas falhas.
minha famlia pelo apoio incondicional em todos os momentos: Lourdes,
Lorete, Rose, Rafael, Tia Laura, Rosngela e Flvia.
A Douglas Munhoz, amigo e parceiro querido, que foi presena
fundamental na reta final dessa empreitada.
A Jorginho de Carvalho que me ensinou um ofcio, e mais ainda, a
enxergar o que o teatro tem de mais profundo e sbio para oferecer, para
ns e para o pblico.
A Domingos Quintiliano, Maneco Quinder e Paulo Csar Medeiros
iluminadores brasileiros da melhor cepa. Especialmente a Domingos que
nos acompanhou de perto, com dicas e muito empenho.
A Elena Gurgel e Lol, queridssimas, pelo apoio emocional e logstico na
cidade maravilhosa.
Aos parceiros de jogo e trabalho no Ncleo de Formao Tcnica: Dcio
Filho, Toninho Rodrigues, Randolfo Neto, Cizo de Souza, Vinicius Feio e
Rosngela Andrade com os quais temos trabalhado tantos temas da
didtica e da formao em Iluminao Cnica.
A Omar Ardans cuja inteligncia e sensibilidade iluminaram tantos
caminhos at aqui.
A Joo Caldas, Ari Brandi e Fbio Reginato maravilhosos profissionais da
fotografia que alm das fotos nesse trabalho, compartilharam conosco esse
debruamento e fascnio pela Imagem no teatro.
Aos alunos do Ncleo de Formao Tcnica, especialmente Rodrigo Alves
de Azevedo e Carina Basso
A Zez Polessa e Antonio Fagundes que gentilmente nos deixaram
fotografar seus espetculos presentes neste trabalho.

RESUMO
A iluminao cnica uma das mais fecundas reas da prtica teatral
contempornea, sendo responsvel por muitos aspectos da construo dos
sentidos na cena, e da fruio da obra pelos espectadores. Essa pesquisa visa
jogar luzes sobre as estratgias utilizadas por alguns iluminadores na
articulao de seu trabalho com as necessidades da fabulao de diferentes
tipos de espetculos e seus respectivos espaos.
Numa encenao a demanda de responsabilidade que recai sobre o
trabalho do iluminador imensa. No geral ele precisa, alm de iluminar o ator
e a cena, de alguma maneira tambm iluminar o texto e a obra da encenao,
ressaltando suas intencionalidades expressivas e de comunicao. Muitas
vezes seu trabalho o ponto de convergncia ou confrontao entre os diversos
profissionais envolvidos numa montagem teatral, alm de contribuir de forma
absoluta na maneira como o espectador recebe e experimenta um espetculo.
Acreditamos que tais e tamanhas tarefas podero receber algumas luzes
com o estudo que esta pesquisa pretende contemplar, com objetivo de
contribuir para uma elaborao didtica para interessados no tema.

Palavras-chave: Iluminao Cnica, Teatralidade,Fbula, Jogo, Imagem

ABSTRACT
The stage lighting is one of the most fruitful areas of the practice of
contemporary theater, being responsible for many aspects of the construction of
meanings in the scene, and to the enjoyment of the play by the spectators. This
research aims to light up the strategies used for some light designers in the
articulation betwen its work and the necessities of the report in differents types
of spectacles and its respective spaces.
On stage, the responsibility demands that falls in the work of the light
designer is immense. In general terms, it needs, beyond lighting the actor and
the scene, in some way also to light up the text and the mise-en-scne, to show
its expressives purposes and comunication intents. Many times its work is the
convergence point or confrontation among the involved professionals in a stage
setting, beyond contribute in all the ways that the spectator receives and tries
the spectacle.
We believe that such and so great tasks will be able to receive some
light with the study that this research intends to contemplate, with objective
to contribute for a didactic elaboration for interested in the subject.

Key words: Stage-lighting, Theatricality, Plot, Play, Image

5

SUMRIO
1 - Introduo
1.1. Objetivos e Metodologia
1.2. A Matria Cnica Pulsante

2 - Apontamentos Sobre Iluminao Teatral

2.1. Breve Histria da Iluminao no Teatro
2.2. A Herana Tcnica e Esttica de cada escola: europia e norteamericana
2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.2.4.

Realismo
Simbolismo
Expressionismo
pico

2.3. A Tcnica
2.3.1. Hardware
2.3.1.1. Lentes e lmpadas
2.3.1.2. Distribuio das Fontes de Luz no Espao
2.3.1.3. Afinao das Fontes de Luz no Espao: ngulos
e Vetores
2.3.2. Software
2.3.2.1. Brilho e Intensidade
2.3.2.2. Tempo e Ritmo
2.4. A Esttica
2.4.1. Revelar
2.4.2. Selecionar
2.4.3. Esculpir
2.4.4. Instalar Uma Atmosfera
2.4.5. As Propriedades Controlveis da Luz Cnica
2.4.6. Os Componentes da Imagem
2.4.6.1. Luz e Ator
2.4.6.2. Luz e Cor
2.5. Tipos de Espao e de Relaes Palco-Platia
2.5.1. Teatro Elizabetano
2.5.2. Teatro de Arena
2.5.3. Espao Mltiplo
2.5.4. Espao Circundante
2.5.5. Palco Italiano
2.6. Apontamentos Sobre os Tipos de Cenografias Para o Palco
Italiano
2.6.1. Realismo
6

2.6.2.Formalismo
2.6.3. Teatralismo
2.7. A Topografia do Palco Italiano
2.7.1. A Topografia do Espao na Caixa Cnica Italiana
2.7.2. Campos de Fora e Linhas de Direo do Olhar no Palco
Italiano

3 - A Cena Como Ela

3.1. As Leis Materiais do Teatro: Teatralidade e Convenes
3.2. A Palpitante Matria Cnica
3.2.1. A Fbula
3.2.2. O Jogo
3.2.3. A Imagem
3.3. Luz e Cenografia: Interaes
3.3.1. Espao Conceitual e Espao Cnico
3.3.2. Efeitos Pictricos e/ou Cenogrficos

4 - Estudos de Caso

3.1 Estudo de Caso 01 - Interao Luz-Cenrio e Projees

3.2. Estudo de Caso 02 Duas encenaes de Shakespeare

5 O Ofcio do Iluminador - Entrevistas

5.1. Entrevista com Domingos Quintiliano / So Paulo

5.1.1. Sobre a Formao
5.1.2. Sobre o Processo Criativo
5.1.3. Sobre as Produes e Condies de Trabalho
5.1.4. Aspectos Gerais
5.2. Entrevista com Paulo Csar Medeiros / Rio de Janeiro
5.2.1. Sobre a Formao
5.2.2. Sobre o Processo Criativo
5.2.3. Sobre as Produes e Condies de Trabalho
5.2.4. Aspectos Gerais

6 - Consideraes finais

6.1 Os equvocos Primrios

6.2. Inventrio de Modelos e Influncias: Pensamentos Sobre
Iluminao Teatral

7 - Glossrio

8 - Bibliografia
7

Enquanto nos aperfeioamos no complexo mecanismo da iluminao,

aprendemos a transcend-lo. Lentamente, muito lentamente,
aprendemos a ver a iluminao no teatro no s como um ofcio
emocionante, mas tambm como uma arte visionria, exata, sutil,
poderosa, infinitamente difcil de aprender.
Robert Edmond Jones

1 - Introduo
1.1 Objetivos e Metodologia
A encenao contempornea precisa mobilizar especial ateno ao item

iluminao na maioria de suas produes no mnimo porque, grosso modo,

so feitas noite e/ou dentro de espaos fechados.1 Desde o Renascimento o

interesse pelas formas de iluminar a cena s fez crescer a maquinria e o

cabedal de tcnicas e ofcios necessrios realizao dos espetculos.
Sabatinni e

seus engenhosos potencimetros

de

luz,

atenuadores de

luminosidade das velas utilizadas na poca, e toda a tecnologia da lanterna

mgica demonstram essa preocupao.

Dispositivos para refletir a luz

passaram a ser desenvolvidos 2, bem como os filtros de cor e outros3 . Ao longo

do sculo XX a arte de iluminar a cena tornou-se um dos mais importantes (e

confiveis!) recursos nas mos dos encenadores para criar convenes que
conduzam e capturem a ateno dos espectadores, alm de possibilitar que no
vasto continente do palco possam ser criadas paisagens surpreendentes por
meio de equipamentos com recursos pticos, pictricos e truques diversos, indo

muito alm dos limites da sua funo bsica de revelar a cena e o ator retina
do espectador, tornando-se a principal parceira da cenografia na construo
imagtica da cena, podendo constituir-se sozinha como cenrio.

Dessa maneira, a extenso da demanda do trabalho da iluminao

ampliou-se de tal forma que esta se tornou, um elemento-chave para a criao

teatral, como bem apontou Patrice Pavis:

Vivificando assim o espao e o ator, a luz assume uma

dimenso quase metafsica, ela controla, modaliza e nuana o
sentido, infinitamente modulvel, o contrrio de um signo
discreto (sim/no; verdadeiro/falso; branco/preto; signo/no
1 O mbito dessa pesquisa deixar de fora as produes de teatro de rua, circo e shows musicais,
objetivando tratar com maior nfase a iluminao cnica dos espetculos teatrais realizados no palco
italiano.
2 Da porque at hoje chamamos genericamente as fontes de luz de refletores, embora hoje a maioria
deles sejam projetores de luz, por meio de lentes especiais. Dario Fo em Manual Mnimo do Ator nos
fala de refletores desde a Grcia Antiga.
3 Os temas da historia da iluminao sero mais desenvolvidos no cap. 2.

signo), um elemento atmosfrico que religa e infiltra os

elementos separados e esparsos, uma substncia da qual nasce a
vida.4
Se a atuao da luz quase metafsica, religando atmosfericamente

elementos separados e esparsos, e se esta tem o poder de encher os olhos da

platia com a fascinao de olhar que est na prpria etimologia da palavra

teatro, essas impresses so traduzidas muitas vezes pela abstrata e

banalizada expresso magia teatral; porm, os conhecimentos do profissional
da rea so, em grande medida, tcnicos e cientficos.

Os projetistas e

executores dessas criaes conhecem com diversos graus de informao os

fundamentos que regem as relaes fsicas e arquiteturais do palco com as

luzes, na justa medida em que Edward Gordon Craig (s.d.) referia-se tarefa
material da construo da cena, e s leis do teatro5:

(...) as leis da arte do teatro ainda no foram escritas. Enquanto

essas leis no forem formuladas e aplicadas, qualquer tentativa
ser intil. preciso descobrir e publicar essas leis; no o que cada
um pensa pessoalmente a respeito dessas leis, mas o que elas so
virtualmente.6 (p.133)

Com o desenvolvimento do ofcio de iluminador ao longo do sculo XX,

muitas das leis virtuais sobre as luzes e seus efeitos foram formuladas e so
transmitidas de diversas maneiras. Atualmente existem diversos livros sobre
tcnica e esttica em iluminao cnica.

Alm de sensibilidade artstica e

esttica, esse profissional precisa dispor de conhecimentos cientficos que

englobam eletricidade, fsica ptica, teoria das cores etc. Tambm deve
conhecer as leis do palco, principalmente a arquitetura do palco italiano:

ngulos, linhas e vetores constitutivos do espao, todas as minudncias

topogrficas verticais, horizontais e transversais da caixa preta cnica italiana,

presente nas formas tradicionais ou anti-convencionais de ocupao desse

espao; sem esquecer, claro, dos equipamentos, as luzes!, que por sua vez,
trazem as sombras que precisam ser controladas, e por a vai. O seu trabalho

ser fruto de todas essas equaes aplicadas, para solucionar um projeto de luz
4 Patrice Pavis, Dicionrio de Teatro, So Paulo, Perspectiva, 1999 p.202
5 Edward Gordon Craig Da Arte do Teatro Lisboa, Arcdia, s.d.:Entendo por tarefa material,
aquela que exige ofcio, como a execuo dos cenrios e da indumentria. p. 175
6 idem.ibidem., p.133

10

que possa estabelecer entre o espetculo e o pblico as melhores condies de

visibilidade e fruio, colaborando na articulao esttica entre todos os

elementos que constroem materialmente o espetculo por um lado, e por outro

ir interagir com o ambiente, e os organismos dos seres humanos presentes

naquele espao.

Arriscamo-nos a afirmar que as reflexes estticas e tcnicas sobre a

iluminao cnica so, ainda, embrionrias no Brasil, principalmente em

termos de trabalhos escritos sobre a mesma. Sem dvida ela est presente no
trabalho cotidiano de diretores e iluminadores em todos os palcos e produes,

porm no existem muitas edies em portugus, tampouco sistematizao

sobre os processos criativos na rea. Nessa pesquisa iniciamos uma reflexo,
onde os anos de nossa experincia profissional determinaram o modo como a
planejamos, utilizando uma anlise fenomenolgica para a mesma.

Pretendemos observar nos espetculos descritos e nas estratgias de

composio dos iluminadores as formas como os contedos (embutidos no tipo

de fbula articulada com o jogo teatral proposto pela encenao) esto sendo

vestidos materialmente pela luz. Por mais longnquo no tempo que estejam, as
proposies de Aristteles no seu tratado sobre a tragdia grega nos serviram
de guia conceitual para pensar uma metodologia de observao do trabalho da

luz na cena contempornea, porque o grande pensador definiu de forma

abrangente, no s aspectos tcnicos da construo dos textos, mas tambm

muitos temas da Teatralidade que acompanhavam todas as encenaes daquela

poca -como atestam alguns exegetas atuais - e que no nosso ponto de vista,
no perderam a validade como paradigmas de anlise do fenmeno cnico.

Procuramos contemplar, no Captulo Dois, uma coletnea dos principais

temas que unem tcnica e esttica em iluminao teatral. Em nossa atividade

didtica

em

iluminao

temos

produzido

apostilas

junto

com

colegas

profissionais, mas toda a literatura bsica sobre os temas est principalmente

em ingls. Nesse captulo est um levantamento pontual de alguns temas

11

bsicos do que consta nos livros e manuais, fazendo uma compilao sobre o
saber tcnico e a reflexo esttica, por meio dos temas que consideramos

fundamentais para a construo de uma didtica e de um pensamento sobre a

linguagem da luz cnica.

Como ainda hoje, uma boa parte das produes

teatrais acontece dentro da caixa cnica do palco italiano, nossas atenes se

focaram em aprofundar as informaes relativas sua arquitetura, e tambm
porque acreditamos que ele tem se mostrado mais verstil do que imaginavam
os seus detratores.7

No Captulo Trs, a partir das conceituaes de teatralidade e convenes

de Patrice Pavis e da forma de analisar o fenmeno cnico proposto por

Aristteles na Potica, construmos uma forma de observar o trabalho da

iluminao na cena contempornea brasileira: a partir de um trinmio que

designamos: fbula/jogo/imagem.

O segundo ponto, Captulos Quatro, constitui-se da anlise de alguns

projetos exemplares, para ilustrar a nossa proposio para se pensar a

adequao dos resultados operados pelo trabalho dos iluminadores, na

articulao da luz cnica com os elementos da fbula e sua transposio para o
espao/tempo da apresentao.

Em nossa experincia profissional e na atividade de espectador, temos

visto trabalhos que logram, com evidente competncia, a concretizao das

articulaes que a iluminao teatral tem com diversas necessidades da cena, e

outros que so verdadeiros equvocos por diversos motivos.
erros esto listados no Captulo Seis.

Alguns desses

Temos observado na prtica que, quando um diretor iniciante no

conhece os recursos e as formas de iluminar, resulta-lhe difcil o dilogo com

tcnicos e artistas da luz, podendo muitas vezes ver sucumbir suas intenes

por desencontros na comunicao. Por outro lado, tambm observamos que o

saber tcnico, por si s, no oferece ao iluminador experiente as chaves para a
7 Dentre eles, Adolphe Appia, o papa de todos os iluminadores!

12

concretizao do seu trabalho, se este no for estruturado a partir de uma

clareza de propsitos quanto s necessidades de cada tipo de encenao, como

demonstram as falas dos entrevistadores presentes no captulo cinco. Muitas

vezes o iluminador limita-se a embelezar o palco com feixes de luz e cores; em

outras, sobrecarrega-o de imagens desnecessrias, apenas para demonstrar

virtuosismo tcnico, permanecendo indiferente a toda uma srie de fatores que

envolvem os diversos tipos de dramaturgias, e suas necessidades expressivas
articuladas com todos os componentes de uma encenao, construdos com os
recursos que se alinham sob o conceito de teatralidade.

Nossa maior ambio nessa pesquisa sobre luz teatral est na relao

desta com o texto e a encenao, onde pretendemos elaborar uma forma de

abordagem para a observao dos componentes da linguagem da iluminao

teatral e os parmetros que norteiam a execuo de um projeto de luz,

descrevendo as estratgias praticadas pelos iluminadores entrevistados para

solucionar, com diversos graus de possibilidades tecnolgicas, as necessidades

de cada encenao, e que esto traduzidas na articulao da linguagem (tcnica

e esttica da luz), com a fbula (mythos) e a encenao (opsis), que engloba

movimentos, figurinos, cenografia e sonoplastia para formalizar as imagens

geradas no palco e que buscam uma comunicao sutil, porm eficiente com a
platia, por meio dessa matria cnica pulsante.

A iluminao cnica brasileira tem atualmente um excelente nvel de

realizaes.
Cnica

A recm criada ABRIC Associao Brasileira de Iluminao

veio preencher uma imensa demanda de espao e encontro para o

debate sobre tcnicas, estticas, mercado de trabalho, formao ideal,

historiografia etc.

Dentro desse intenso movimento, fica difcil abarcar

extensivamente a quantidade de projetos e pesquisas em andamento nos palcos

brasileiros, portanto o recorte necessrio para um mbito menor, dentro de

nossas

possibilidades,

visa

apresentar

temas

da

iluminao

cnica

contempornea a partir de exemplos retirados de desenhos de luz praticados

por dois iluminadores (um carioca e um paulista) Maneco Quinder, e

Domingos Quintiliano, cada um deles com mais 20 anos de experincia teatral.

13

A escolha dos projetos deve-se exemplaridade dos mesmos para ilustrar as

reflexes sobre os temas da iluminao que nos propusemos analisar, como
p.ex.: interaes com elementos constituintes da teatralidade e da dramaturgia
pica ou dramtica, qualidade das imagens geradas etc.

Nossa articulao

intelectual entre luz, texto e encenaes (que designamos: fbula, jogo e

imagens, encontrou na experincia de

Domingos Quintiliano um instigante

contraponto para pequenas reflexes sobre o papel da iluminao no seu

intercmbio com a dramaturgia consagrada de William Shakespeare, e as

necessidades das encenaes nas quais ele apreciou participar.8 Paulo Csar

Medeiros nos concedeu uma entrevista que, acreditamos, apresenta com

bastante pertinncia a maturidade do pensamento sobre a iluminao cnica

no Brasil.

8 Domingos Quintiliano tem em seu currculo, projetos de desenhos de luz para sete encenaes de
textos de Shakespeare. Entendemos que isso lhe garante uma boa experincia no trato com tal
dramaturgia consagrada.

14

1.2 A Matria Cnica Pulsante

Pois no faz parte de um todo o que,
quer seja quer no seja,
no altera esse todo
(Aristteles, Potica)

A etimologia da palavra teatro origina-se, como se sabe, do vocbulo

grego theatron, que significa lugar de onde se v. Desde sempre o pblico vai

ao teatro usando o olhar como primeiro instrumento de percepo, seguido de

perto pela audio. Sabemos tambm que s enxergamos porque os olhos so
sensveis s ondas luminosas, portanto s possvel ver quando h luz.

Essa associao original entre olhar e teatralidade foi bem conceituada

por Patrice Pavis:

A origem grega da palavra teatro, o theatron, revela uma

propriedade esquecida, porm fundamental, desta arte: o
local de onde o pblico olha uma ao que lhe apresentada
num outro lugar. O teatro mesmo, na verdade, um ponto
de vista sobre um acontecimento: um olhar, um ngulo de
viso e raios pticos o constitui. To somente pelo
deslocamento da relao entre olhar e objeto olhado que
ocorre a construo onde tem lugar a representao. (...)
Em francs (e em portugus tambm), teatro guardou a idia
de uma arte visual, enquanto nenhum substantivo tomou o
sentido do conceito do texto.9 [grifos nossos]
A representao no teatro se inicia quando se constri um ponto de vista

em um lugar, em um ngulo de viso. Podemos seguir afirmando que a vida

de um espetculo teatral (que em grande parte do seu todo uma

9 Patrice Pavis, op.cit., p.372

15

representao) s comea quando se inicia uma apresentao, por meio de

aes que se movimentam pelo espao-tempo de uma performance.

Peter Brook, experiente encenador, endossa: Posso escolher qualquer

espao e cham-lo de palco nu. Um homem caminha por esse espao vazio

enquanto outro o observa, e isto tudo o que se necessita para realizar o ato
teatral. * (BROOK, 1993, p.5)

A partir dessas premissas sobre teatralidade podemos passar a pensar a

iluminao ambiente como um fator preponderante na maneira como um

espectador ir apreciar um ato teatral, e mais ainda a luz cnica que

intencionalmente construda para a fruio do espectador.

Na nossa cultura no foi por acaso que a palavra iluminar tornou-se um

verbo operador no s da instalao de luz para se ver com os olhos objetivos,

como para identificar os momentos de iluminao do pensamento, quando se

atinge uma compreenso profunda de um fenmeno ou situao; como para
designar um instante de afeto grandioso; e tambm para traduzir, nos
fenmenos msticos, os momentos de elevao espiritual.

Dessa forma a ao

e o movimento de ver atravs da luz, ganhou conotaes abrangentes indo

muito alm da simples percepo de formas e cores.

Arriscamo-nos a afirmar que podemos encontrar em toda a histria do

teatro as potencialidades que o fenmeno de ver um espetculo muitas vezes

se traduziu, por parte de seus criadores, na busca formal de produzir no
pblico as outras diversas conotaes citadas acima, muito alm da simples
preocupao de representar a realidade.

A resposta da audincia, que

Aristteles j observava no theatron da tragdia e identificou nessa platia o

fenmeno da catarsis, ser sempre determinada pelo que os seus olhos podem

ver, para depois o corao sentir e a conscincia assimilar enquanto linguagem

* Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo um escenario desnudo. Um

hombre camina por este espacio vaco mientras outro le observa, y esto es todo lo
que se necesita para realizar um acto teatral.

16

e comunicao. A catarsis apenas uma das infinitas formas de reao

emocional de uma platia a uma cena.

Podemos, a partir do tratado de Aristteles, Potica,10 estabelecer um

pequeno roteiro de conceitos para pensarmos o teatro como um fenmeno

cnico balizado por certos procedimentos que o acompanham desde a origem, e

que esto presentes ainda hoje na cena e em sua natureza material.

Para efeitos do nosso tema, que diz respeito s tarefas da encenao, no

vamos trabalhar com o ncleo duro do tratado que se refere aos juzos de
valor atribudos por Aristteles para a construo de um bom mythos, mas

enfatizaremos alguns outros aspectos que, embora menos extensos na

presena, ao longo do texto no so esquecidos,
conceituados pelo filsofo grego.

mas primorosamente

Seguindo novos exegetas de Aristteles e suas recentes pesquisas como,

por exemplo, as de S. Halliwell (1998), fica demonstrado que na Potica o

conceito de mimesis em relao poiesis e a produo do mythos so

encaminhados em vrias direes: lingstica, vocal, visual, comportamental,

musical, coreogrfica, csmica e filosfica (conceitualmente ligada questo da

fidelidade ao modelo mimetizado, num movimento de semelhana ou

correspondncia).

Poiesis na Potica relaciona-se conceitualmente com o fazer, com a

construo, a techn, que integra os elementos organizados para operar os

movimentos da mimesis, para produzir poesia (arte). Poiesis, portanto, pode

ser vista como um inventrio de procedimentos tcnicos.

Mythos mimesis de praxis (imitao de aes), composto como trama

das aes do heri trgico. No qualquer ao que engendra uma trama, mas
sim a organizao de aes significativas que se influenciam umas s outras,
gerando conseqncias no desenrolar da histria e constituindo a fbula.
10 Aristteles, Potica, trad. Eudoro de Souza, So Paulo, Ars Potica, 1993

17

Mythos a fbula enfim, e o poeta mais fabulador que versificador.

(1993,p.57)

Ento temos a fbula (texto) elaborada por meio de diversas tcnicas para

organizar as aes mimetizadas. Depois vem o opsis, que o modo de operar

essa techn, construindo as formas materiais de tudo que se v na

apresentao do mythos por meio de corpos de atores e danarinos, cenografia,
msica,

mscaras, espao, etc.

Pensamos que todo o universo do opsis

relaciona-se com o que hoje chamamos de teatralidade e que , como sabemos,

o tema mais valorizado por todos os criadores que influenciaram o pensamento

sobre a linguagem teatral desde o incio do sculo passado: Craig, Appia,
Artaud, Brecht, Grotowski e outros.

A viso de Teatralidade que se desprende do tratado aristotlico engloba

todos os aspectos que constroem o fenmeno da cena trgica, desde o mythos

at a forma como a platia reage quela poesia por meio da catarsis, passando
pelo opsis que constri plasticamente o mythos.

Se fssemos pensar a teatralidade segundo a definio de Roland

Barthes: o teatro menos o texto11 certamente ficaramos limitados e talvez

paralisados, pois em Aristteles, parece-nos, a teatralidade trgica o todo,

inclusive (e principalmente) o texto. Pensamos que essa teatralidade que se

desprende da Potica

nos mostra como a dissociao entre texto e

performance, que fica patente na concepo de Barthes, e que se tornou um

desvio analtico ao longo de tantos sculos do pensamento teatral, no pode

mais ser justificada, principalmente hoje quando falamos em dramaturgia do
corpo, texto cnico, e tantas outras caractersticas da cena contempornea.

A Potica nos oferece um universo conceitual para pensar a iluminao

teatral, pois ela abrange todas as techns: a da fbula, o mythos, e a da

encenao, o opsis, que operam a construo material da cena. A luz cnica

11 Apud. Patrice Pavis, op.cit. p. 372

18

pode ser hoje um dos recursos para o engendramento da trama da fbula e

um componente intrnseco do opsis e de suas imagens.

Mimesis um conceito fundamental em qualquer atividade artstica e linha:

na

luz cnica ele acompanha muitos procedimentos tcnicos e estticos,

Formatado: Recuo: Primeira

1,25 cm, Direita: -1,83
cm, Espaamento entre linhas:
1,5 linha
pois

determina a maioria das imagens geradas pela iluminao. Imitar a natureza

bsico nas aes do criador de luz teatral, segundo Max Keller:

Temos que reconhecer o que a natureza, atravs de diversos eios, nos

oferece de belezas, e da tiramos o que nos interessa, o que necessitamos, para
ento aplic-lo corretamente. E como cada um de ns copia de sua maneira,
uns melhor e outros pior, fica claro que fazer luz um procedimento muito
individual, um testemunho pessoal sobre o conhecimento da tcnica de
representar luz e cor e de sua utilizao.. [grifos nossos]12
Temos de salientar esse tema da interpretao pessoal do iluminador

para as tcnicas de manipular luz e cor para a criao de estilos prprios.

Nesse ponto reside todo o diferencial que distingue um profissional de outro,

uma escola ou estilo de outro.

Mas tambm, como j afirmou com muita pertinncia Adolphe Appia: a

luz no espao o que os sons so no tempo: expresso perfeita da vida.13

Ento a luz pode ser criadora de sua prpria expresso e no mais s
representao da natureza.

Em Aristteles a catarsis pode ser experimentada, fruda durante o opsis,

pode tambm ocorrer na leitura ou na declamao da poesia trgica.

presena da catarsis como um fenmeno intrnseco da tragdia originou-se das

danas e cultos religiosos, trazendo para a poesia trgica uma herana que,
para Aristteles, podia redimir o poeta e o artista da condenao platnica14,

na medida em que a mimesis sendo uma parte da natureza humana,15 no

12 Max Keller Luz no Teatro So Paulo, Instituto Goethe, 1989 p.5 . Apostila com a ntegra da
palestra deste iluminador distribuda a ns os participantes desses colquios.
13 Apud. Redondo Jr. Panorama do Teatro Moderno Lisboa, Arcdia, 1961, p.180
14 Anterior e contrariamente a Aristteles, Plato em A Repblica, Livro VII, repudia o conceito de
mimesis, visto que ele busca a essncia e no a imitao das aes humanas, porque acredita que o
mundo sensvel o mundo real e o nico verdadeiro, conforme a descrio do Mito da Caverna.
Reforando este argumento, Plato, Livros II e III, expulsa os poetas da repblica ideal temendo a
influncia das mentiras e fingimentos junto populao por se permitirem o uso licencioso da palavra.
15 Aristteles aborda a mimesis como um instinto do ser humano.

19

pode ser retirada do todo da realidade da vida, mas deve ser ativada para fins
especficos, tendo sempre em vista um horizonte tico, pedaggico, teraputico
(se pensarmos que todas as possibilidades so vlidas para Aristteles).

A histria dos movimentos estticos do teatro no Sculo XX se orientou

de vrias formas nessas possibilidades de utilizao da linguagem e dos

recursos da teatralidade. So movimentos que nos mostram como vivemos

ainda hoje enredados permanentemente com as questes levantadas por

Aristteles h milhares de anos. O teatro, como ele demonstrou, intrnseco a

esses temas.

A cena contempornea resultado de todas essas articulaes, e as

formas de ilumin-la acompanham essas questes: tcnicas e poticas.

20

2- Apontamentos sobre iluminao teatral

Histria da Iluminao no Teatro
A Iluminao das salas de espetculos tornou-se um tema dos artistas de

teatro desde que se abandonou o dia claro da praa ou da arena grega, e

adentramos em fechados recintos de toda a sorte de edifcios. Seguindo o
trabalho de Hamilton Saraiva (1989) podemos fazer um levantamento16 das

principais tcnicas de iluminao cnica que foram construdas a partir de

determinadas necessidades das encenaes de cada poca17.

Antigidade

No teatro grego e romano, a iluminao exclusivamente natural.

Os espetculos iniciavam-se com o nascer do sol e s vezes avanavam a

Vitrvio (sc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construo dos teatros se

noite.

desse em lugares salubres, longe de pntanos, com boa ventilao,

orientao

dos

ventos

com

luz

solar

abundante.

A Idade Mdia

Primeiramente os dramas litrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a

iluminao era favorecida pelos vitrais.

16 O levantamento aqui apresentado contou com a colaborao de Randolfo Neto, nosso parceiro nas
atividades didticas do Ncleo de Formao Tcnica.
17 Hamilton Saraiva Iluminao Teatral: Histria, Tcnica e Esttica dissertao de mestrado
apresentada na ECA/USP, So Paulo, 1989.

21

Posteriormente, os dramas passaram tambm para os trios das igrejas,

praas pblicas, runas de teatros romanos, tavolagens. A luz solar
novamente foi a principal iluminao.

Outras

representaes,

como

comdias

satricas,

apresentaes

circenses, que eram executadas em tavernas e castelos, eram iluminadas

com tochas e archotes.

O Teatro na Renascena
A partir do sculo XVI o teatro passou a ser representado tambm dentro de

espaos fechados especialmente construdos para o espetculo teatral.

Vrios artistas e tcnicos dessa poca desenvolveram idias e princpios que
perduram at os nossos dias.

Os teatros possuam clarabias e amplas janelas para entrada de

Nas apresentaes noturnas muitas velas garantiam precariamente a

A vela, inveno dos fencios, foi durante muito tempo a nica iluminao

Em 1545, Sebastiano Serlio (1475-1554) desenvolve mecanismos para

iluminao solar, que eram abertas nas apresentaes vespertinas.

visibilidade.

que os teatros possuam.

controlar a intensidade da iluminao cnica, no livro Dialoghi in Materia

di Rappresentazioni Sceniche. Descreve o uso de tochas atrs de vidros

com gua colorida para para fins de colorao e de objetos metlicos

(bacias e bandejas) como superfcies refletoras.

Leone di Sommi (1527-1592) sugere pela primeira vez a atmosfera ideal

para o drama e a comdia a partir da intensidade da luz. O primeiro

mais escuro que a segunda, e tambm se preocupou em reduzir a

quantidade de iluminao na platia.

Angelo Ingegneri (1550-1613) por sua vez postula o palco com mais

luminosidade que a platia, para destacar e valorizar a representao,

para tanto tentou o escurecimento completo da platia, porm sem xito.

22

O pblico queria ser visto e ver outras pessoas. O expectador o centro

do mundo.

Em 1665 Nicola Sabbatini (1574-1654) introduz o conceito das fontes de

luz (velas) colocadas nas laterais do palco. Objetivando quebrar com o
efeito de luz chapada que resulta da iluminao apenas pelos pontos
frontais ao palco. Inventa o primeiro mecanismo

Os Candelabros

Os candelabros foram utilizados durante os sculos XVII e XVIII. Eram

Os encenadores ainda no conheciam a iluminao como linguagem e as

enormes e iluminavam tanto o palco como a platia.

pessoas que freqentavam os teatros, muitas vezes, iam para serem

observadas e no para observar.

A luz de ribalta passa a ser utilizada no sculo XVII, especialmente na

Inglaterra e Frana, colocando-se um dispositivo de muitas velas no cho,
no limite entre palco e platia, para valorizar as pernas de danarinas.

A Era dos Lampies I

Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampio a leo menos bruxuleante,

Em seguida veio o lampio Astral francs e o tipo criado por Bernard

os famosos lampies Argand.

Carcel, produzindo uma luz mais constante.

A Era dos Lampies II

Em todos os casos, os lampies eram bastante inconvenientes: sujavam o

teto, as cortinas e os estofados e ainda podiam pingar gotas de azeite na

cabea dos artistas e do pblico.

23

Nos EUA usava-se o leo de baleia; na Europa experimentou-se o colza

Em seguida veio o querosene que, alm de produzir muita fuligem e calor,

(extrado de um tipo de nabo) e o canfeno, terebentina destilada.

queimava muito combustvel.

Ainda no sculo XVIII

Em 1719 a Comdia Francesa utilizava 268 velas de sebo para iluminar a

Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manuteno dos

Havia o perigo constante dos incndios e a iluminao, alm de fraca e

sala, palco e demais dependncias.

candelabros nos entreatos.

bruxuleante, no podia ser controlada.

Onde colocar a luz?

Nessa poca (final do sc. XVIII), paralelamente pesquisa de fontes

combustveis, iniciou-se tambm a preocupao com a posio das fontes
de luz.

Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz.

Ainda nessa poca as nicas fontes eram: velas de cera e sebo, lampies
de azeite ou querosene, que produziam iluminao instvel, de difcil

controle, sem direo, foco, extino gradativa e outros recursos

desenvolvidos posteriormente

David Garrick a partir de 1765 sugeriu que se retirassem as fontes

visveis do palco. Preferiu as luzes de ribalta, laterais e iluminao vinda

de cima. Instalou na caixa cnica um sistema que podia graduar a luz de

acordo com a hora do dia requerida pela ao da pea. Em parceria com

o cengrafo francs Philip de Loutherbourg, a partir de 1771, investiu

grande soma na construo de mecanismos para criar efeitos dramticos

e pitorescos, alm de aperfeioar a capacidade de a luz reproduzir

24

luminosidades

das

horas

do

dia,

partir

de

filtros

coloridos,

desenvolvendo as idias dos italianos da Renascena. Introduziu o uso

de superfcies transparentes (inclusive a gua) para criar efeitos de luz

refletida.
Na Era do Gs

Nas ruas de Londres o gs comea a ser utilizado a partir de 1807.

Em Paris a partir de 1819.

Na iluminao domstica a partir de 1840 (na Europa) e depois da guerra

Nos teatros empregado de forma generalizada a partir de 1850.

civil nos EUA.

A primeira adaptao bem sucedida foi em 1803 no Lyceum Theatre de

As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston

Londres realizada por um alemo chamado Frederick Winsor.

Theatre nos EUA.

As Vantagens do Gs:

Luz mais intensa (um candelabro a gs equivalia a doze velas).

Regulagem de intensidade.

Maior estabilidade nos fachos.

Nitidez nas respostas.

Controle centralizado.

Novas disposies de fontes de luz.

Efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de ateno.

As Desvantagens do Gs

Cheiro desagradvel.

25

Produzia sonolncia (intoxicao).

Produzia muita fuligem exigindo constante limpeza de paredes, tetos e

O gs era manufaturado pelo prprio teatro (custos enormes).

cortinas.

Perigo de exploso e incndios (segurana).

Obrigatrio a presena de fiscais de fogo.
Os incndios eram comuns.

A Luz Eltrica

Em 1879 Edson fabrica a primeira lmpada de incandescncia com

filamento de carbono permitindo a generalizao do uso da eletricidade
nos teatros.

At o final do sculo XIX a luz eltrica j havia se tornado comum nos

Primeiras instalaes eltricas em palco italiano utilizavam luzes de

Em 1876, pela primeira vez, durante a representao de suas peras em

Essa medida pouco a pouco adotada na Inglaterra, na Frana e no

A tcnica de iluminao devia respeitar e servir s estruturas e aos

O teatro deixa de

grandes teatros.

ribalta, gambiarras18 (luzes colocadas sobre os atores) e laterais.

Bayreuth, Richard Wagner, (1813 1933) mergulha a sala no escuro.

restante dos teatros europeus.
objetivos da cena.

ser o imenso salo da sociedade burguesa.

18 Gambiarra e vara de luz. Hoje em dia no jargo gambiarra significa procedimento tcnico de
improviso. Coisa semi-feita, quase muito ruim. Mas por essa poca era o nome em Portugus disso que
hoje chamamos de vara de luz.

26

Uma Nova Esttica Por Meio da Luz

Separao ntida entre palco e platia.

Participao da luz enquanto forma particular do olhar.

Sugere impresses, revela a materialidade e o significado das coisas

captando-as nas suas trs dimenses.

iluminao

integra-se

representao da realidade.

cenografia

configurando

uma

nica

Novas Descobertas

Em 1902 o cengrafo Mariano Fortuny desenvolve na Alemanha

O ciclorama trouxe altura cena, modificou a arquitetura do cenrio e

Fortuny tambm desenvolve sistemas de adaptao de colorao da luz.

o Kuppelhorizont, um antepassado do ciclorama.

criou sensao de infinito.

Em 1913 a lmpada de alta potncia (1000Watts) introduzida.

Mudanas Radicais

A luz eltrica provocou mudanas no conceito de cenografia, figurino,

O cenrio pictrico substitudo pelo cenrio construdo (objetos reais,

O cenrio torna-se uma realidade tridimensional.

alterando o aspecto visual do espetculo.

portas, mveis, paredes, etc.).
Surgem

os

spotlights,

com

suas

lentes

(vantagens

de

focagem),

obturadores (ajustes de abertura), instalao distncia, direcionamento

preciso, regulagem de posio fixa ou mvel, facilidade para captar o

objeto de qualquer ngulo, suporte para filtros coloridos.

27

Mesas de Controle Atravs dos Tempos:

Mesas de torneiras para iluminao a gs.

Mesas com controle de alavanca para imerso em soluo salina.

Mesas de controle com resistores de mola.

Mesas analgicas com placas transistorizadas.

Mesas digitais chips de computadores.

A herana tcnica e esttica de cada escola: europia e norte-americana

No sculo XX todo o movimento de transformao da linguagem teatral a

partir da revitalizao da teatralidade, gerou uma permanente pesquisa pelas

formas de valorizar a construo imagtica do espetculo, e a iluminao aliouse cenografia para povoar o espao cnico.

A lmpada eltrica de alta

potncia introduzida nos anos 1930, aliada s leis da fsica ptica com lentes
de

vidro,

fez

nascer

equipamentos

necessidades da cena teatral.

altamente

especializados

para

as

Alm disso, inundou o palco com truques e

recursos ilusionistas e mgicos surpreendentes, para excitar a imaginao e a

sensao fsica do espetculo experimentada pela audincia.

Na Europa do fin-du-siecle e da virada industrial para o sculo

XX, onde as cidades e seus teatros foram transformados pelo impacto da

tecnologia da luz eltrica, e onde no incio do sculo passado artistas que

trabalhavam de perto com os temas prticos de encenao e montagem de

espetculos nos importantes centros do teatro europeu, como Edward Gordon

Craig (1872-1966) e Adolphe Appia (1862-1928), viram a potencialidade dessa

matria que entrava para o palco com toda a chama revolucionria de um

divisor de guas. Esses pensadores do teatro escreveram, como veremos ao

longo dessa dissertao, entusiasmados apontamentos sobre a esttica do
desenho de luz cnico, e sua capacidade de atmosferizar, recortar, manipular
formas e volumes (principalmente o corpo do ator na relao com a cenografia),

28

alm de estabelecer sua igualdade no direito ao movimento durante a

apresentao.
Desde

ento

tecnologia

operacional

da

iluminao

cnica

se

desenvolveu de modo a faz-la atuar e movimentar-se pela cena no ritmo de

uma partitura. Preconizando a mobilidade e a fluidez para a cenografia, Appia

via na iluminao cnica a parceira ideal para integrar os movimentos dos

elementos visuais da cena (corpo humano e cenografia) ao ritmo musical do
espetculo operstico.

Roubine afirma:

Uma das intuies mais fecundas de Appia

consistiu em constatar que a cenografia dever ser um
sistema de formas e de volumes reais, que imponha
incessantemente ao corpo do ator a necessidade de
achar solues plsticas expressivas.19

19 Jean-Jacques Roubine, A Linguagem da Encenao Teatral Rio de Janeiro, Zahar, 1982 p.119

29

Descrevendo a tcnica composicional da nova concepo cenogrfica

proposta por Appia, Roubine acrescenta:

30

Estruturao das trs dimenses do espao

cnico, modulao das formas e dos volumes, cheios e
vazios, explorao dos potenciais expressivos da
verticalidade e da horizontalidade, jogando com planos
oblquos, ou contra eles. 20
Com Craig, mais ainda, a luz determinou os caminhos quando ele

demonstrou

que

as

cores

podiam

tornar-se

vivas

no

espao,

na

tridimensionalidade do quadro cnico, ativando novas perspectivas no ar,

criando atmosferas de luz, dando volume ao cenrio abstrato, capaz de alargar

o pensamento da platia, salientando a importncia desse olhar para a
construo gestual e expressiva do corpo humano em cena.

Nesse momento histrico, Gordon Craig retira do palco a luz de ribalta,

soberana da boca de cena at ento h pelo menos 200 anos, solicitando

mudanas na arquitetura da caixa cnica que pudesse comportar muitas

baterias de fontes de luzes eltricas em suportes areos, conhecidos hoje como

varas de iluminao; principalmente a que viria ser colocada sobre a cabea

das primeiras filas da platia, frente ao palco italiano.

A tecnologia blica desenvolvida na Europa, durante as duas guerras

mundiais do sculo XX, aportou para o palco diversos tipos de lmpadas,

(originalmente desenvolvidas para iluminar locomotivas, tanques de guerra,

canhes e lanternas). A linguagem teatral fermentada na Alemanha, no ps-

Primeira Guerra Mundial, em plena efervescncia do movimento expressionista

e depois do teatro pico de Erwin Piscator e Max Reinhardt, no tardou em

trazer para a cena os recursos narrativos do cinema e toda a tecnologia de

projees, ampliando consideravelmente a atuao da tecnologia de lentes,
lmpadas e painis de controle. Bertolt Brecht reconhece a fora ilusionista da
iluminao e faz restries ao uso dos seus recursos, mas tambm sabia us-

la como aliada para construir alguns efeitos picos para as cenas musicais de
suas encenaes.

Reinhardt amplia consideravelmente a grandiosidade de

uma encenao, apelando para a tecnologia luminotcnica e cenogrfica.

20 Jean-Jacques Roubine, op.cit., p.120.

31

Em 1930 nos EUA, o professor de Yale, Stanley McCandless, publica

Method to lighting the stage, onde estabelece uma tcnica para assegurar a

mxima visibilidade do corpo do ator (e do rosto), atravs de uma afinao

bsica dos spotlights tipo PC ou Elipsoidais, a partir de duas fontes de luz
frontais cruzadas e anguladas 45, na vertical e na horizontal dos corpos dos

atores, em reas

delimitadas,

permitindo

que

estes sejam igualmente

iluminados ao se movimentar por todas as reas do palco italiano. Alm disso,

indica as principais afinaes possveis de um spot, a partir da referncia entre

luz e projeo de sombra observadas na relao entre corpo humano e luz

solar.

Este mtodo de distribuio e afinao de luzes no palco italiano

tornou-se um cnone que deve ser conhecido por qualquer projetista de

iluminao cnica, mesmo que seja para fugir dele.

Na Inglaterra no incio dos anos 1950, Richard Pilbrow lana um tratado

sobre tcnica e esttica de iluminao, Stage Lighting, apontando vrios

procedimentos estticos, e alguns roteiros de trabalho para a relao do

iluminador com as diferentes produes de espetculo (drama, comdia, show

musical, orquestra, dana, bal), avanando um pouco mais na criao de uma

literatura sobre esttica em iluminao teatral.

Em 1963, surge a primeira edio de Stage Lighting and scene designer,

dos norte americanos William Oren Parker e Harvey Smith: um livro que

descreve com abrangncia e profundidade os principais procedimentos tcnicos

empregados para a construo de projetos de luz e cenografia, dedicando uma

boa parte descrio das interaes entre as duas tcnicas das artes
imagticas do teatro. Esse livro vem nos ltimos 40 anos recebendo vrias

edies revistas e ampliadas. Desde ento a literatura mundial sobre tcnica e

esttica em iluminao teatral cresceu imensamente e, at onde pudemos
conhecer, todas abordam, com diversos graus de aprofundamento, os principais
temas levantados por esses autores.

No so poucos os tericos a declarar que a luz eltrica promoveu uma

verdadeira revoluo nas artes cnicas, pelo alcance de suas mudanas e as

32

conseqncias que a introduo de todo o aparato tcnico e tecnolgico da luz

gerou nos caminhos que a linguagem teatral percorreu desde ento, e Roubine
resume:

O debate que acompanha toda a prtica teatral do sculo XX

coloca em oposio em diversos planos e sob denominaes que
variam ao sabor das pocas, a tentao da representao
figurativa do real (naturalismo) e do irrealismo (simbolismo), no
seria to intenso nem to fecundo, sem dvida, se no fosse
sustentado por uma revoluo tecnolgica baseada na
eletricidade.21

O intenso movimento de desenvolvimento da tecnologia e da reflexo

esttica sobre o trabalho da iluminao dentro de um espetculo cnico gerou

algumas matrizes de formas que se cristalizaram como heranas estticas em

desenhos de luz no palco italiano, e que ns podemos identificar como

verdadeiros estilos que se condensaram no pensamento sobre o tema e que,

acreditamos, permanecem como referncia didtica para interessados. Essa
classificao acompanha as concepes de cenografia e encenao relativas:

1) herana naturalista e suas diversas nuances de realismo, com a

necessidade da representao verossmil da realidade;

2) simbolista e sua herana onde o texto e a forma de ocupar o espao cnico o som, a luz, a pintura de cena- procuram explorar ao mximo a parceria com a

imaginao (e o imaginrio comum) na relao palco-platia, por meio das

snteses simblicas que renam os diversos elementos que constroem a

teatralidade. Incluem-se aqui os ideais wagnerianos da gesamtkunstwerk22

3) herana pica que necessita de um outro tipo de fabulao cnica (no

sentido do mythos aristotlico) e tambm de ocupao do espao cnico;

21 Jean-Jacques Roubine, op.cit. p.24

22 Obra de Arte Total segundo o compositor de peras alemo Richard Wagner a gesamtkunstwerk
uma proposio cnica, para elaborao de espetculos que estruturem uma sntese original a partir
dos elementos de outras tcnicas e linguagens da arte: msica, literatura, pintura, escultura, arquitetura.

33

O teatro pico, cuja teorizao brechtiana, inclusive no que se refere

iluminao das encenaes realizadas no Berliner Ensemble, deixou uma

herana presente em diversas concepes atuais, como p.ex. em Peter Brook

desde o incio dos anos 1960, e que contestam as pirotecnias luminotcnicas,

privilegiando a funo da luz como reveladora da cena e do trabalho do ator aos

olhos do espectador, fazendo uso de formas originais de manipulao da geral

branca, mas sem apelar para atmosferas coloridas ou efeitos mirabolantes com
o desenho da luz.

Para pensar exemplos encontrados nos palcos da cidade de So Paulo

podemos citar no que se refere herana do naturalismo e seus graus de

realismo, as produes do Grupo Tapa sob direo de Eduardo Tolentino, as
encenaes dirigidas por Fauzi Arap, Bibi Ferreira e Jos Renato, s para citar

encenadores exponenciais. No item herana simbolista podemos pensar em

muitas produes dirigidas por Gerald Thomas, Gabriel Vilela, e outros. No

teatro pico temos as produes da Cia. do Lato, de Mrcio Aurlio e seu
grupo entre outros.

Cada uma dessas prticas teatrais e respectivas dramaturgias trazem

seus pressupostos espaciais para criar o jogo cnico que so vinculados ao tipo

de fabulao em que se aliceram (realista, simbolista ou pica). Muitas vezes

encontramos espetculos hbridos em diversos nveis por essas heranas e aqui

podemos citar os trabalhos de encenao de Jos Celso Martinez Correa e

Antunes Filho, e mesmo muitos outros momentos dos diretores citados antes.

Podemos tambm inserir parte do teatro contemporneo e a sua dramaturgia

chamada de ps-dramtica. Portanto, arriscamos afirmar que o trabalho do
iluminador contemporneo acontece nessa rea onde se articulam: tipo de

fbula, jogo teatral (encarado como todos os componentes da teatralidade

desenvolvida pela encenao) e as imagens geradas retina do espectador no

espao cnico onde ele (o projetista da luz cnica, o light-designer) deve colocar-

se disposio de contribuir para compor a construo do sentido, a partir da

necessidade de servir a um tipo de espetculo operado num espao e num

34

tempo determinados por meio de fbula, jogo, teatralidade e construes

visuais, como propomos olhar a interveno da iluminao nas encenaes

que exemplificam as idias e conceitos trabalhados nessa pesquisa.
A herana tcnica de cada escola e os estilos em luz teatral
Podemos considerar que cada escola gerou alguns estilos em

iluminao teatral e que cada um concretiza-se atravs do uso de determinadas

combinaes de equipamentos, principalmente no tocante s lentes, filtros de

cor, ngulos de afinao e intensidade da luminosidade presente na cena.
Realismo
Patrice Pavis afirma que no Realismo: No se trata de fazer com que a

realidade e sua representao coincidam, mas de fornecer uma imagem da

fbula e da cena que permita ao espectador ter acesso compreenso dos
mecanismos sociais dessa realidade.23

Os estilos realistas em luz cnica caracterizam-se principalmente pela

necessidade de construir nos espaos uma iluminao que opere um

movimento mimtico de recriao ou sugesto da luminosidade natural dos
ambientes espaciais que formam o fundo onde ocorre a ao.

As ambientaes que dizem respeitos noite e ao dia tero suas

caracterizaes resolvidas em grande parte pela luz, que poder criar, com

requintes de detalhes, diferenas como entre luz de meio dia e de cinco da

tarde, auroras e crepsculos, noite de chuva ou de luar, dia ou noite urbana ou

campestre, atravs da combinao de filtros de cor (gelatinas), lentes

apropriadas e dimmerizao correta. 24

23 Patrice Pavis, op.cit. p.328.

24 v. site da supergel rosco e suas especificaes sobre os matizes e seus diversos tons de gelatinas
coloridas que possuem grande capacidade de reproduzir no palco a cor das luminosidades naturais, ou
graus de sugesto e indicaes bem precisas. Aparecem os diversos corretivos para tons de pele,
maquiagem, e reflexes de luz. www.roscobrasil.com.br/filtros_supergel.htm

35

Roberto Gill Camargo25 afirma que a relao entre iluminao e realidade

de correspondncia e analogia e no de semelhana e identidade, pois

sabemos que os equipamentos possuem limites na sua capacidade de

mimetizar a natureza. A linguagem teatral fundamenta-se desde sempre na

criao de convenes entre a cena (palco) e a platia (o pblico e sua
imaginao).

A inteno realista na representao da luminosidade dos espaos

obedece a uma lgica observncia das caractersticas da luminosidade na

realidade, e suas leis fsicas, principalmente a angulao da luz solar, geratriz
de sombras de diversos tamanhos, como desenvolveu McCandless nas suas
teses at hoje cannicas sobre a afinao de PCs, no palco italiano.

O estilo realista em iluminao deve observar com criteriosa ateno os

princpios de analogia, pois como Gill Camargo afirma com

bastante

pertinncia:

A iluminao realista no possui autonomia. Seu poder de

interveno condicionado s circunstncias de tempo e espao
fictcios. um elemento passivo no conjunto do espetculo,
atuando como uma parte da cenografia e confundindo-se com ela.
Numa encenao realista um item importante da tarefa do iluminador

o controle em todos os detalhes das fontes de luz e sua incidncia sobre objetos
e superfcies, e as respectivas sombras geradas, de forma a imitar a realidade.

Portanto, muito importante o controle das sombras que se apresentam

retina do espectador. As sombras dos corpos dos atores no podero banhar

os cenrios aleatoriamente, e s sero permitidas se alguma conveno realista

estiver presente como na foto 2: a luz do sol ou do luar banha uma janela em

determinada angulao e passa pelo ator gerando uma sombra. A sombra que
o espectador ver tem uma inteno realisticamente motivada, que a luz (do
sol ou do luar) entrando pela janela.

25 Roberto Gill Camargo Funo Esttica da Luz Sorocaba, Ed. TCM-Comunicao, 2000. (p.54)

36

Foto 2 - Ziembinski em "O Grilo da Lareira" 1951 TBC

Foto: Fred Kleeman

Vemos aqui a lio deixada por Van Eyck, pintor europeu da poca do

Renascimento, e suas sombras realisticamente motivadas em pleno exerccio

no teatro.

As convenes realistas no precisam de muita participao da

interpretao da platia para serem compreendidas. Elas se do mais por

denotao e por circunstncias

dadas para usar uma expresso de

Stanislavski, um dos mestres do Naturalismo.

37

Sabemos que o cinema e a fotografia so linguagens capazes de um

movimento mimtico superior s potencialidades da linguagem teatral, e que a

encenao teatral em boa parte da sua histria desenvolveu-se no mbito da

referncia ou da sugesto da realidade. E podemos pensar aqui na encenao

elizabetana e mesmo no ilusionismo que se iniciou no Renascimento, que ainda
era um realismo de sugesto. Dessa maneira a luz trabalha muito mais com a

sugesto da luminosidade natural, que hoje os filtros de cor e lentes,

conseguem dar muito bem conta do recado.

Porm, Max Keller, que paradoxalmente foi um dos maiores estudiosos de

como reproduzir a luz branca do dia na sala escura do teatro noturno26, afirma
que o trabalho do iluminador no transferir o fenmeno da luz natural para

dentro de um espao fechado, ele tenta criar uma atmosfera relacionada ao

momento, usando os recursos tcnicos do desenho de luz artificial. (KELLER,
1989, p.5)

Nas encenaes contempornea muitas cenografia realistas operam uma

depurao dos objetos e elementos cenogrficos, indo em busca de imagens que

configurem uma sugesto ou aluso de realidade. Mas ainda assim, a fbula, o
jogo e as imagens continuam ancorados em convenes realistas.

Simbolismo
O Simbolismo foi, talvez, o movimento teatral que mais contribuiu para o

avano do espao que a luz teatral ocupou nos espetculos desde o fim do

sculo XIX. Esse estilo em iluminao teatral iniciado por Edward Gordon
26 Max Keller esteve no Brasil em 1989 fazendo palestras em So Paulo e Rio sobre suas pesquisas
com lmpadas HMI para conseguir no palco luminosidades cada vez mais brancas, na inteno de
recriar a luz do dia na cena, livrando-se aos tons de mbar e vermelho embutidos nas lmpadas
halgenas tradicionais.

38

Craig e Adolphe Appia foi responsvel, direta ou indiretamente, por toda a

imensa pesquisa tecnolgica que fez desenvolver as lentes das fontes de luz, o
uso da cor na cena atravs dos filtros coloridos e de efeitos (gelatinas e gobos),
alm

de

muitos

outros

recursos

para

transformar

espao

cnico,

principalmente a caixa preta do palco italiano, num vivssimo quadro em

movimento organizado em formas, linhas, volumes, luzes e sombras, onde a

imaginao do artista plstico tem que acompanhar o trabalho do encenador e
do iluminador.

As questes das artes plsticas alimentaram muitos temas teatrais desde

ento; cores e texturas de figurinos e cenrios passam a ser abordadas em

harmonia

com

conceitos

intenes

expressivas,

no

indumentrias e ambientaes verossmeis para as situaes da fbula.

como

Desse estilo teatral em luz ficou-nos tambm a tcnica de pensar os

espaos cnicos como atmosferas especialmente preparadas para sensibilizar os

sentidos do espectador, onde as cores utilizadas podem estabelecer camadas
de percepo e significncia simblicas.

Em iluminao a questo da construo simblica se apia enfaticamente

num imaginrio que possa ser compartilhado entre o espectador e a cena, e

construdo, literalmente, com imagens e sensaes a serem despertadas

utilizando toda a capacidade que esse encontro vivo entre palco-platia tem
para ser, potencialmente, emocionante e impactante num nvel de comunicao

que vai alm da palavra e do enredo; e onde essas instncias da encenao

(opsis), podem adquirir maiores poderes de expresso por meio da liberdade de

criar maneiras de olhar o espetculo, nos mais diversos contextos tcnicos.

Antonin Artaud fez desse uso da luz sua proposio esttica em iluminao

no seu Teatro da Crueldade:

A ao particular da luz sobre o esprito passa a fazer parte do jogo

dramtico, novos efeitos de vibrao luminosa devem ser procurados,

39

novos modos de difundir a iluminao em ondas, ou por camadas, ou

como uma fuzilaria de flechas incendirias.27
Dentro desse esprito de atmosferizar por intermdio da luz, utilizam-se

todos os ngulos possveis para atingir pontos do espao com luminosidades,

inclusive o corpo do ator que ser iluminado de vrias maneiras, e no s

aquelas realisticamente motivadas, e tampouco se orientar por convenes
que precisem reproduzir luminosidades naturais.

Figura 4 - "Bonitinha, mas ordinria" Dir: Eduardo Wotzik 1991.

Foto: Guga Melgar

27 Antonin Artaud, O Teatro e seu Duplo, So Paulo, Max Limonad, 1984, p.122.

40

Os prprios feixes de luz desenhando linhas no espao tornam-se

componentes da construo visual. Essas intenes de atmosfera e desenho

ganham reforo com a utilizao da fumaa (figura 4).

O lugar das sombras

Gordon Craig pedia a Bolelavski em 1905, numa carta28, a seguinte luz

para a cena do assassinato do rei em Macbeth de Shakespeare:

Na cena do assassinato alguma coisa como isto. A fumaa

da neblina se espalha lentamente durante a cena. Tente manter isso
frio, estranho, parecendo terrvel. Tente espalhar a escurido como se
fosse um vu.
Ento,
enquanto o assassinato estiver sendo
cometido,(...)permita um lento mas ntido descender da sombra,
no um esmorecimento da luz.(...) tente arrancar as sombras das
telas no pano de fundo, ou o que houver por trs dele. Nunca se
preocupe por onde elas se enfiem mas use-as para colaborar na
irrealidade da situao. No fabrique as sombras, deixe que elas
venham se vierem e puderem, enquanto voc est iluminando o
todo da cena. Tente colorir cada tela do fundo com verde, azul,ou
cinza. Se voc no conseguir ento varie as cores para que lhe sirvam,
mas sem vermelho ou laranja. [grifos nossos].

Vemos que nessas instrues para o desenho de cor e intensidade da luz

descrita

com

detalhes

precisos,

Craig

solicita

sombra,

confere-lhe

movimento, liberdade, importncia para o desenrolar da ao, e para a

impresso visual necessria para criar o clima glido do assassinato, que

envolver os atores e personagens, onde certamente no cabem cores quentes

28 Extrado da Revista The Mask In the murder scene something like this. The fog to sink
slowly during the scene. Try to keep it cold, queer and horrible looking. Try to sink the
darkness as a veil sinks. Then, during the time the murder is being done, during some seven
to eight pages; allow a slow but deliberate descending of shadow, not a lowering of light.
Try to cast shadows of the screens on the backcloth, or whatever is back of them. Never
mind which way they go, but get them to help the unreality of the situation. Dont
fabricate the shadows, let them come, if they will and can. While you are lighting the
whole scene. Try to colour each screen with green, blue, or grey. If you cant, then vary the
colour to suit yourself, but not red or orange.

41

(vermelho e laranja), mas sim as frias: azul, verde e cinza. Com detalhe ele
precisa de um movimento de luz especfico e sofisticado: Um descender da
sombra, no um esmorecimento da luz.

Tal movimento se resolveria

rapidamente com os recursos dos equipamento digitais, especialmente os

moving-light.

Max Reinhardt afirmava que a arte de iluminar a cena consiste em pr

luz onde ela precisa e tirar luz quando no necessria, simplificando um

procedimento elementar na criao de qualquer projeto de iluminao cnica,

mas que tem que ser exercido com a mxima conscincia pelo trabalho do

iluminador e do encenador porque, por vias sutis, mas eficazes, a luz anima a
cena, e o tema aprofundado na esttica do desenho da luz consiste em saber

quando pr ou tirar a luz, e por conseqncia onde pr e tirar a sombra, sem

ser arbitrrio, colaborando com todas as instncias da cena pretendida.

O projetista de luz que se orienta apenas pelas intenes espetaculares e

potencialmente

embelezadoras

da

cena,

possibilitadas

pelas

infinitas

manipulaes visuais disponveis hoje pelos recursos de equipamentos de

iluminao cnica, poder muitas vezes cometer um exagero na sua atuao.

Os profissionais mais experientes nas necessidades da linguagem teatral sabem

que a luz deve respeitar um limite dentro da encenao e colocar em destaque luz - o que interessa ao contexto imagtico-conceitual da encenao, que

nasce das necessidades operacionais da fbula posta em jogo no espao pelos

atores/bailarinos num primeiro momento, e das escolhas estilsticas e

materiais do binmio cenrio-figurino, em outro.

A luz, a ltima que entra

no contexto da montagem de uma produo que estria, dever balizar seu

trabalho para jogar luz sobre o volume e a estatura do atores/bailarinos, alm
de salientar ou esconder

linhas, volumes, e contornos do cenrio e dos

objetos. Pode se orientar de diversas maneiras que correspondam essncia

das aes em jogo na cena, e sua forma fsica, usando a luz como se usam

palavras, para elucidar idias e emoes. A luz adquire aqui uma expresso
plstica como a pintura.
um projeto de luz.

Nessas escolhas podem estar o xito ou a runa de

42

Outra herana, talvez a mais importante, de Appia e Craig para a luz foi

lig-la conceitualmente ao movimento e integr-la ao ritmo do espetculo, fazla contracenar com o ator e o espao cnico atravs das mudanas produzidas

com os recursos tecnolgicos do painel de controle (mesas de luz), que se

desenvolveram cada vez mais, para atender a essa demanda de nuanar as
intensidades de brilho e luminosidade das fontes de luz, organizando conjuntos
de luzes que se movem pelo espao-tempo da apresentao acompanhando
uma partitura de encenao.

As formas de envolver a audincia ganham uma nova dimenso, na busca

de produzir no corpo desse pblico muito mais reaes do que somente as de

deslumbre pela verossimilhana, conseguidas pelas tcnicas criadoras da
iluso de realidade do Naturalismo.

teatro

Gordon Craig atravs do universo tcnico da luz trouxe de volta ao

uma atmosfera sagrada, onde cena e pblico devem entrar numa

comunho de sentidos, propiciadora de profunda e misteriosa comunicao,

nessa viso de Eynat-Confino* (1987):

O palco, repleto de significaes metafsicas, era a terra do

sonho, do mito, da lenda. A audincia, at ento, mero espectador,
introduzida num universo, freqentemente dominado por muitos
mistrios criados por toda a mise-en-scene, e o espectador um
parceiro indispensvel. Ele convidado a conhecer exigido a
conhecer o mximo possvel que uma apresentao tem a
oferecer. (p.28)*

* Irne Eynat-Confino Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement and the Actor 1987, South University, Illinois
The stage, fraught with metaphysical significance, was the land of the dream, the myth, the legend. The audience, no
longer mere spectators, entered into a universe, often very mysterious realm created by the whole mise-en-scene, the
spectator as an indispensable partner. He was invited to know - expected to know as much about the performance as
possible.

43

Nas suas falas muitos iluminadores gostam de se referir ao seu trabalho

por esse vis do sagrado no palco, como Paulo Csar Medeiros em entrevista
presente nesse trabalho:

A capacidade de absorver e se adequar s diversas

situaes, mecanismos de trabalho e propostas de viso teatral s
enriquecem o iluminador. (...) Nesse aspecto acho o iluminador
um ser abenoado por poder estar, s vezes ao mesmo tempo,
envolvido com um espetculo comercial e uma proposta
absolutamente vanguardista, por exemplo.
Isso nos faz perder rapidamente qualquer resqucio de
preconceitos e nos torna melhores artistas e nos humaniza de
forma sagrada.
(...) Acho que a luz cnica deve ser vista como algo extremamente
mgico e poderoso. Isso nos d grandes responsabilidades.

EXPRESSIONISMO
A tcnica simbolista em iluminao avanou pulverizando-se em outras

formas que originaram novos estilos, que tambm podemos encontrar na cena
hoje e que procuraram se desembaraar de todo carter descritivo para a luz.

No mbito do desenho de luz teatral, podemos ver que o estilo deixado

como herana pelo Expressionismo, trouxe-nos a cultura do foco fechado, de

chamar a ateno para a expresso da face ou qualquer outra parte do corpo,

como um zoom cinematogrfico. Procuram-se novos ngulos para os feixes de

luz envolver o ator com deformaes propositais da face, bem como a luz se
empenha em explorar as zonas de sombras no espao e no corpo do ator, alm
de utilizar fortes contrastes na intensidade e no brilho de cada cena,
buscando causar impresses na retina dos espectadores, ressaltando as
tenses dramticas.

44

Figura 5 - "Trilogia Kafka - A Metamorfose"

Direo e iluminao de Gerald Thomas 1988
Cenografia Daniela Thomas
Foto: Ary Brandi

Todos esses recursos de afinao de luz procuram criar na cena imagens

que evoquem a subjetividade das personagens no contexto em que desenrolam

suas aes. Essas imagens geradas no palco procuraro, s vezes, despertar
respostas emocionais na platia.

Segundo Denis Bablet29 os encenadores expressionistas Jessner e

Fehling

usaram

a luz, especialmente a luz colorida, para

exprimir-se

fortemente, para concentrar a ateno, articular a ao, acentuar a tenso:

Se a luz da lua parece penetrar por uma janela, como em Tambores da Noite,
29 Apud. Redondo Jnior Panorama do Teatro Moderno Lisboa, Arcdia, 1961 p.181

45

de Brecht, no tanto para sugerir o luar, como para deformar os objetos,

projetar sombras sobrenaturais, aumentar a tenso pattica. Uma inteno

formal totalmente diferente do movimento realista. Essa iluminao busca
mais do que meras imagens plsticas requintadas de explorao do binmio

luz-sombra, mas principalmente atua no decorrer da apresentao criando

rupturas de tempo e de espao, aproximando ou distanciando as aes entre as

personagens, segue a ao no como uma ilustrao, mas como um intrprete

que representa fases essenciais.30 (p. 182).

Por outro vis que no seja o apelo emocional e de subjetividades, esses

estilos vo trabalhar apenas com a composio visual de efeitos de plasticidade

pictrica,

numa

intencionalidade

esttica

completamente

formalista,

de

resultados per se, sem buscar expresso e significncia propositais, mas de

qualquer maneira preocupados com a desnaturalizao da cena.

Enfim,

trabalham com uma idia genrica de belo ou de grotesco em iluminao.

Acreditamos, como j foi afirmado antes, que muitos espetculos so

hibridizados em diversos graus de seus teores materiais por essas heranas.

pico
Devemos considerar duas formas quando falamos em pico.

Em

primeiro lugar as narrativas picas da Antigidade, com aquilo que Aristteles

chamou de vasto assunto. Dentro dessa caracterstica de vasto assunto

temos o teatro medieval, com os autos inspirados em temas bblicos que
mostram trajetrias de personagens em diversas situaes e espaos com
muitas passagens de tempo.

Tecnicamente esses textos precisaram, quando encenados, de vrios

cenrios para representar os diversos espaos onde ocorriam as aes. Tal fato

gerou a necessidade do pblico deslocar-se por estes cenrios e, nesse

movimento atravs das estaes da via-crucis p.ex., j gerava no pblico a
30 Idem. Ibidem. p.182.

46

sensao da passagem do tempo. Alm disso, havia a presena do narrador

ajudando a situar e conduzir o pblico pelos espaos.

Essa condio narrativa e essa profuso de situaes em espaos

diferenciados podem hoje em dia ser satisfatoriamente solucionada, tanto em

palcos italianos mdios e grandes quanto em arenas mdias ou grandes, pela
iluminao que criar convenes de desenho/brilho/cor para cada espao,
conduzindo o olhar da platia atravs dos episdios e definindo com alguma

verossimilhana, ou no, cada espao necessrio, ou a mudana do tempo

narrativo (cenas em flash-back p.ex). Muitas encenaes resolvem-se apenas

com uso de alguns objetos e a luz para determinar ambientes e espaos.

Em segundo lugar temos o Teatro pico realizado e teorizado por Bertolt

Brecht at meados do sculo XX, que deixou-nos, no tocante iluminao

teatral, uma herana bem definida. Partindo do pressuposto que a relao

palco-platia deve ser de ateno crtica e de pensamento consciente e racional,

no deixando dvidas quanto clareza da situao de representao, tanto

para o ator como para o pblico, o encenador alemo postulava que os seus

textos deveriam ser iluminados no palco de forma clara e homognea, onde

tudo estaria revelado e mostrado ao espectador por uma geral branca bem

distribuda pelo espao, como na figura 7, no deixando margens para zonas de

sombra,

tampouco

criando

atmosferas

que

pudessem

emocionalmente o desempenho do ator ou a fruio do pblico.

sugestionar

Sabe-se que quando utilizava cor na cena31, era um azul leve, de pouca

saturao, para reforar a inteno de afastamento que o azul provoca no

espao cnico em relao platia, Brecht realizou tambm muitos musicais,

onde a msica era um recurso importante para a instalao do efeitoV, e nas

suas encenaes uma outra luminosidade acompanhava a cena musical, como
p. ex. nessa descrio sobre a encenao de Me Coragem:

31 v. Hamilton Saraiva Histria, Tcnica e Esttica em Iluminao Cnica dissertao de

mestrado apresentada na ECA/USP, So Paulo, 1989.

47

Quando havia que entrar ao terreno musical (...), se fazia descer dos
bastidores um emblema da msica, composto por um trompete, um
tambor, bandeiras e globos que se iluminavam. (...), servia para fazer
visvel a mudana para outro plano esttico o musical para no
produzir a falsa impresso que as canes surgiam da ao, ao
contrrio, tinha-se a impresso real que se tratava de entremezes.
(BRECHT, 1978, p. 19).

48

A TCNICA
HARDWARE
Lentes e lmpadas
Os tipos de lentes que so amplamente usadas nos teatros do mundo so

frutos de estudos pticos ligados natureza da luz se relacionar com as

superfcies por meio de: reflexo, refrao ou absoro. A tecnologia das lentes
para teatro foi desenvolvida -durante as duas grandes guerras mundiais do

sculo XX- a partir da necessidade de extrair de cada filamento luminoso de

uma lmpada o maior ganho possvel em claridade, endereando os fachos
luminosos por intermdio da ao de lentes.

Alguns tipos de fontes de luz levam os nomes de suas lentes e as

principais so: Plano-convexo, Elipsoidal, Fresnel.32

As grandezas especficas para medir luminotecnia so:

Lmen - mede o fluxo luminoso;

Lux - mede o fluxo luminoso em relao a uma unidade de superfcie de 1

metro quadrado;

Kelvin mede temperatura de cor luz.

Distribuio das fontes de luz no espao
Para comear a executar o seu trabalho no projeto de luz, o iluminador

organiza a distribuio das fontes de luz nas varas de luz e em outros pontos do

espao, que atendam s suas necessidades de angulao e quantidade de

luminosidade sobre os objetos e superfcies a serem iluminadas.

Esse

planejamento dar origem ao MAPA DE LUZ, importante referncia para os

tcnicos montadores e para a reproduo do projeto em outros teatros, caso o

espetculo faa uma turn. Abaixo: ex. de mapa de luz de D. Quintiliano.

32 V. Glossrio

49

50

Afinao de fontes de luz no espao: ngulos e Vetores33

As fontes de luz so distribudas no espao das varas, torres e outros

suportes do espao, de acordo com o desenho que o projetista de luz pretende

realizar. Para tanto ele sempre levar em considerao esses dois fatores,

ngulos e vetores, relacionando-os ao ator, rea ou ao elemento a ser

iluminado. Os ngulos e vetores so determinados pela disposio da fonte na

vara de luz, ou escolhidos a partir de alguma necessidade especial do ator ou

objeto a ser iluminado.

J desde o Renascimento sabemos que a melhor angulao para iluminar

um objeto de 45 graus entre a fonte de luz e o objeto a ser iluminado. Dessa

maneira ele iluminado integralmente na vertical e projeta uma sombra
bastante controlvel.

Os ngulos vo sempre determinar a relao entre luz e sombra nas

superfcies tridimensionais como o corpo e o rosto do ator. Em relao a este, o

iluminador tem que escolher os ngulos mais adequados para suas intenes,

com conscincia do tipo de impresso que essa imagem gera, e se essa

adequada ou no ao contexto do espetculo. P.ex.: numa encenao realista
no se pode deixar reas de sombra no rosto do ator, principalmente na regio
dos olhos, a no ser quando o contexto da ao justifique durante certo tempo,
mas ainda assim essa situao no pode permanecer durante todo o tempo da
apresentao, pois gera um incmodo para o espectador.

Mesmo em encenaes cujo desenho de luz seja no-realista essa ateno

do projetista durante sua afinao e utilizao numa cena no deve ser

descuidada.

Na encenao de inteno pica no sentido brechtiano torna-se

bvio a necessidade do rosto do ator estar claramente revelado.

33 As ilustraes desse item foram extradas de W. Oren Parker, Harvey K. Smith, Scene Design and
Stage Lighting Holt, Rinehart and Winston, Nova York, 1979

51

Figura 1 - fonte de luz 45 graus do corpo do ator

Os ngulos de 30 graus na luz frontal so tambm possveis, mas eles

causam fadiga na retina do ator e parecem mais chapados para o espectador.

Figura 2 - cruzados laterais 30 graus

52

Figura 3 - Abaixo ngulo de 90 graus (pino) sobre o ator.

Figura 4 - Acima luz de cho.

Os ngulos de 90 graus (pinos) geram a maior quantidade de sombras no

rosto do ator, projetando a expresso para baixo. Fontes de luz no cho geram

grandes sombras ao fundo. So ngulos adequados para intenes norealistas, devido sua prpria condio anti-natural (nenhuma fonte de luz
aparece assim na natureza)

Os vetores so determinados pela relao entre fonte de luz, a direo que

o facho luminoso percorre at a rea iluminada. No teatro so basicamente

determinados pela luz frontal (ou frente), contra-luzes, cruzados laterais
(esquerda e direita), torres laterais (esquerda e direita), cho (ou ribalta).

53

Figura 11 - Contra -luz sobre corpo do ator a 45 graus

Figura 3 Na esquerda, planta baixa com visualizao de vetores para distribuio

de fontes de luz em relao s reas a serem iluminadas . Na direita visualizao
vertical de vetores e ngulos.

O vetor que baliza toda a distribuio das fontes de luz nas varas o

centro do palco. As reas do palco so geralmente nomeadas no recorte da

profundidade de: frente (na figura 12: reas 1,2 e 3) e fundo (figura 12: reas 3,

4 e 5); e esquerda (reas 3 e 6) centro (reas 2 e 5) e direita (reas 1 e 4), no

recorte da largura, pois no Brasil mais comum a conveno herdada do teatro

54

europeu de nomear as reas a partir do ponto de vista da platia. Para cada

tipo de espao de atuao as reas a serem iluminadas devem ser visualizadas

por meio de vetores, tanto no momento de projetar a iluminao de um

espetculo quando no momento de afinar as luzes em determinado espao para
uma performance.

A nomenclatura bsica de notao dos vetores de afinao : Frente,

Contra-luz, Centro, Esquerda, Direita.

SOFTWARE
Brilho e Intensidade
A iluminao teatral feita basicamente pela combinao de 2

equipamentos: as fontes de luz e a mesa de luz (painel de controle e racks com

os dimmers). Esses so os hardwares da luz. O controle da iluminao cnica

feito a partir da mesa de luz onde os dimmers permitem variar a intensidade

do brilho das fontes de luz de 0 a 100%, ou seja, numa lmpada de 1000W, a

curva de luminosidade (ou brilhosidade) vai de 0 (black-out) a 100% (1000W=

full light). A combinao entre as percentagens de brilho de cada fonte de luz

vai gerar o total de intensidade de luz presente na cena, que por sua vez podem

gerar na retina do espectador os fenmenos de fadiga visual, contrastes,

adaptao visual, entre outros. Em geral esse controle deve ser utilizado para

dar conforto ao olhar do espectador, s utilizando as outras possibilidades de

acordo com contextos especficos de intencionalidades expressivas.

Essa

funo dos dimmers faz toda a diferena na forma como a cena vai ser tingida,
esculpida e revelada pela luz.

Segundo Domingos Quintiliano a melhor parte do processo criativo:

O momento mais legal quando se faz a gravao na mesa de

comando, a equalizao das intensidades das luzes, que um roteiro
eletrnico. Nesse momento o iluminador faz um trabalho que se aproxima
da fotografia no cinema, o diretor de fotografia ajusta luzes e lentes para a

55

sensibilidade da cmera. A gente tem que ajustar as intensidades para os

olhos do pblico.
a hora de otimizar o uso da luz que foi desenhada, hora de mostrar o que
uma boa luz capaz de fazer por um espetculo.
Sem um olho bem treinado para essa fase do trabalho ser impossvel ser
um bom iluminador.

Por meio desse atributo da luz podemos criar na cena claridade e

escurido e modificamos a vontade, com a utilizao de gelatinas, a cor original

emitida pela fonte de luz e pelas superfcies expostas a ela.

Podemos observar a influncia que a escolha de uma lmpada e/ou

lente, e/ou filtro de cor, exerce em relao reproduo de cores de corpos e

superfcies, por isso importante para o iluminador preocupar-se com a

temperatura de cor das fontes luminosas com as quais ele trabalha. Nesse
tema reside tambm toda a interferncia ou interao entre a luz e a cenografia
e o figurino.

foto: Joo Caldas

Nessa foto podemos observar os atores (Raul Cortez e Lgia Cortez) bem
destacados pela luz dirigidas sobre eles. A foto apresenta at um pouco de

56

saturao de brilho nos rostos, um problema que aparece na imagem

fotogrfica, mas no na cena ao vivo.
Tempo e Ritmo
A iluminao de um espetculo constituda a partir de conjuntos de

luzes distribudos pelo espao cnico e que sero manipulados (acesos e

apagados) por intermdio do controle da mesa de luz. Esses movimentos da luz

so determinados pelo ritmo estabelecido pela encenao para compor o

andamento da performance.

Trata-se de um trabalho fino de depurao que se faz nos ensaios

tcnicos de luz e que exige no operador destreza manual, senso rtmico e

familiaridade com as sutilezas da mesa manual ou com os recursos

tecnolgicos avanados da mesa digital.

Os movimentos geralmente so feitos por meio da fuso da luz de uma

cena para outra, num movimento integrado do que apagado com o que a
aceso, chamado tecnicamente de cross-fade.

Mas tambm existem os

movimentos secos que no so feitos por meio de fuso. Movimentos de luz

devem ser executados acompanhando-se as necessidades da encenao:

seguindo o jogo dos atores/bailarinos por intermdio de gestos, movimentos ou
falas do ator, trajetrias ou deslocamentos da cenografia, ritmos musicais etc.

Todo movimento ser determinado por um ritmo e dever ser executado num
intervalo de tempo que pode ser classificado por lento, rpido ou normal.

Podem existir movimentos lentssimos, imperceptveis aos olhos do espectador.

Tudo isso feito a partir dos recursos disponveis por cada tipo de mesa de luz

e determinam a partitura da luz no espetculo e so registrados nos roteiros de

luz para comandar o trabalho do operador. .

57

ESTTICA
Por meio do desenvolvimento tecnolgico dos equipamentos usados em

iluminao teatral as funes da luz foram determinadas pelas potencialidades

materiais que podem construir na cena. A partir da diversos procedimentos

estticos so controlveis pela manipulao correta da iluminao.

Seguindo os passos dos autores Parker e Smith (1978) 34 que escreveram um

tratado sobre o binmio luz-cenrio destacamos as seguintes funes da luz:

REVELAR
Primeira e principal funo da luz, que corresponde a criar as condies

de visibilidade para as retinas dos espectadores do que est acontecendo na

cena. Pode ser construda com recursos simples e de pouca qualidade, como

p.ex com as lmpadas de tipo flood, ou com mais qualidade de acabamento

visual com PCs, Elipsoidais, Fresneis e Lmpadas PAR64. No palco italiano ela
basicamente feita pela combinao de uma luzes frontais (Geral) e contraluzes, que iluminem todas as reas de atuao.

34 W. Oren Parker, Harvey K. Smith Scene Design and Stage Lighting Holt, Rinehart and Winston,
New York, 1979, 4a.ed.

58

fotos: Fbio Reginato

Nessa imagem vemos toda rea do palco iluminado. Uma vara de contra-

luz com gel Rosa de contra-luz e o centro em destaque a partir de baterias de

luzes brancas cruzadas sobre rea onde a atriz far a maior parte das cenas.
Abaixo a presena da atriz

59

SELECIONAR
A luz teatral deve sempre revelar o que deve ser revelado no espao

cnico e nas reas de atuao do ator com seus movimentos, deixando

esmaecer de brilho o que pode ou deve ser fracamente iluminado, ou mesmo
deixado no escuro.

Em espetculos onde ocorrem muitos movimentos de luz essa funo de

selecionar se manifesta na forma de conduzir o olhar do espectador para as

reas de atuao aonde vai acontecer algo importante para o andamento das
aes.

Na narrativa pica p.ex. essa funo assume uma funo importante para
construo dramatrgica da fbula: uma cena feita na esquerda/baixa (rea3)

por 3 atores e na cena seguinte outro ator na direita/alta comenta o que

acabou de acontecer (rea 4). Onde a rea 1 est iluminada por 3 PCs (2 de
frente e 1 contra-luz) e a rea 6 com um foco fechado feito com 1 Elipso. Por
intermdio do movimento comandado a partir da mesa de luz o olhar do pblico

conduzido de uma rea outra, por meio do movimento de apagar rea 1 e

acender o foco na rea 6, num tempo delimitado intencionalmente (rpido,

lento ou normal). Aqui o trabalho de seleo a partir da luz se traduz em focar

a ateno da audincia.

Na foto abaixo vemos a atriz que se deslocou para uma rea na esquerda-fundo
do palco, num nvel mdio de altura entre cho e teto do palco (uma caixa

cnica da p direito bem baixo). O foco que a ilumina bem fechado sobre o seu

corpo sentado no mdulo, est posicionado numa afinao cruzada que vem da

direita para a esquerda, (ela est de frente para a fonte de luz e numa ligeira
diagonal em relao ao pblico).

60

foto: Fbio Reginato

Zez Polessa em No Sou Feliz mas Tenho Marido

Iluminao de Maneco Quinder

61

ESCULPIR
O espao cnico do palco tridimensional, onde atores, cenrios,

objetos e adereos constituem as superfcies que vo ser atingidas pelos fachos

luminosos refletindo uma parte da luz e absorvendo outra. A luz teatral dever
modelar e dar forma a todas as figuras presentes na cena, configurando suas

formas e respeitando (ou no) seus volumes. Os cenrios grandiosos que

ocupam espao tanto na horizontal quanto na vertical da caixa cnica devem

ser iluminados de forma no-chapada, ou seja, por meio de ngulos e vetores
que no sejam somente frontais. Esses cenrios devero ser iluminados em

ngulos que valorizem as formas, linhas e volumes num desenho significante

nos estilos simbolistas, ou realisticamente motivados nas cenas realistas.

Abaixo cenrio de Ulisses Cohn iluminado por Domingos Quintiliano para o

espetculo As Mulheres da minha vida

foto: Fbio Reginato

Na imagem acima vemos as fontes de luz acesas nas laterais da rea de atuao
e os teles do fundo iluminado em contra-luz. A jogo entre as cores ajuda a
criar o volume nos desenhos no tecido.

62

Cenrio de Ulisses Cohn As Mulheres da minha vida

foto: Fbio Reginato

Os teles pintados em preto recebem volume e contrastes atravs de iluminao

e da cor.

Esculpir o corpo do ator

Atores num palco italiano devem ser iluminados preferencialmente por 3 fontes
de luz, a partir do ponto de vista da platia por meio de 2 cruzados laterais para

cada lado do corpo e do rosto e um contra-luz, em cada uma das seis reas da
subdiviso usual, para que a tridimensionalidade do corpo seja preservada
conservando o volume natural.

63

Raul Cortez em Rei Lear

foto : Joo Caldas

INSTALAR UMA ATMOSFERA

Quando se inicia o espetculo e as luzes se acendem toda uma

construo visual no quadro da cena imediatamente dada aos olhos do

pblico, e uma atmosfera dramtica estabelecida. Essa atmosfera pode ser

para revelar um ambiente (interior ou exterior), um horrio do dia ou da noite,

uma circunstncia inicial da fbula, p.ex. um narrador na direita/baixa do

palco italiano, ou simplesmente o palco iluminado para a entrada de um ator.

O estabelecimento dessa atmosfera criado tambm com a opo de mostrar

ou esconder as varas e os suportes de onde provem as fontes de luz, na

inteno ou no de criar um ambiente ilusionista ou de truques mgicos a

partir da iluminao.

64

A atmosfera ser construda a partir de todas as funes anteriores

descritas para a luz e dos recursos de hardware em iluminao possveis

naquele espao. Uma importante forma de instalar a atmosfera se d por meio

do uso de cores ou da manipulao das intensidades de brilho da luz branca.

Quando usar cor o projetista de luz dever dosar corretamente a utilizao dos
filtros para no interferir nos tons de pele dos atores de maneira arbitrria.

Dever tambm cuidar para interagir com a cor dos outros materiais presentes
na cena (tecidos, madeira, ferro, plstico etc.) de maneira a harmonizar-se com

os mesmos sem provocar efeitos indesejados, como p.ex. transformar o

vermelho de um tecido em preto atravs da projeo de uma luz verde na

superfcie do mesmo.

Durante o decorrer do espetculo a iluminao pode mudar de

atmosferas ou nuanar as j estabelecidas pela cenografia e pelos movimentos

dos atores. Enfim, nessa funo da luz est toda a manipulao esttica e
tcnica possvel de ser controlada pela mesma.

Muitas vezes essa atmosfera pode ser criada a partir da utilizao de

fontes de luz no eltricas, como velas, tochas de fogo e outras. Pode tambm
surpreender os olhos do pblico com inusitados ngulos de provenincia da luz

ou pela instalao de fontes de luz dentro dos cenrios ou objetos. Nas

encenaes realistas o uso de abajures, arandelas, candelabros, lanternas e

outras fontes de luz caseiras ajudam a construir a verossimilhana desejada.

As atmosferas so muito importantes nos estilos simbolistas e

derivados, e se valem muito das cores e de seus graus de saturao, da

combinao entre primrias e secundrias, e da manipulao dos contrastes

entre claro/escuro, criando tenso dramtica.

65

As propriedades controlveis da luz cnica

Tudo o que foi descrito at agora demonstrou as propriedades que a

iluminao cnica possui para auxiliar na construo visual do quadro da

cena. Essas propriedades so controlveis a partir das possibilidades materiais

de cada produo, as condies tcnicas de cada espao e as opes estticas

da encenao.

Resumindo a luz cnica trabalha com:

Equipamentos: fontes de luz, painel de controle, racks, dimmers,

instalaes eltricas do espao, filtros e efeitos;

Intensidades das fontes luminosas;

A distribuio e direo das fontes de luz no espao cnico e suas

Com cores, suas leis fsicas (temperatura e saturao), seus atributos

possibilidades de difuso e/ou concentrao dos fachos luminosos;

realistas ou simblicos determinados pelos fabricantes de gels e pelos

contextos plsticos e conceituais do espetculo;

Formas, volumes, linhas de tudo o que se mostra na cena, inclusive os

Movimentos que se estabelecem pelo espao/tempo da apresentao.

atores;

Portanto, a construo da imagem a tarefa primordial da luz cnica e todas as

suas outras tarefas se adeqam s convenes teatrais propostas pela

encenao. E por fim, mas no por ltimo, o tema da interferncia da luz nas

subjetividades da percepo da audincia, que diferem demais na apreciao de

um espectador para outro e, portanto, nem sempre podero ser mensuradas
com preciso.

Sobre essas interaes acreditamos referendados por Max Keller :

66

Felizmente no existe nenhuma reao genericamente

vlida aos efeitos da iluminao. Iluminar, como a msica,
uma esfera particularmente subjetiva. A percepo da luz
raramente um processo consciente. Talvez precisamente
porque seu efeito emocional inconsciente que afeta nossas
sensibilidades assim incisivamente (...) A composio visual
de um evento almeja dar suporte ao que acontece no palco
e influncia-o emocionalmente.35

Se as interaes no podem ser controladas, a qualidade da imagem sim; e

esta a preocupao bsica de todos os iluminadores, conferindo ao trabalho

dos mesmos esse carter de parceiro e suporte dos outros trabalhadores da

cena como podemos notar ao longo das suas falas.

foto: Joo Caldas

O iluminador teatral, por meio de um aparato tcnico, pe-se a servio de

um todo, representado pela produo e equipe de criao de um evento cnico.

Certamente dessa condio que o trabalho material de construo da cena

recebe, dialeticamente, a determinao de seus resultados estticos pela via

dessa interferncia da tcnica, que por sua vez, determinada pelas condies
35 Max Keller, The Light Fantastic, The art and design of stage lighting, New York, Prestel, 1999.

67

materiais (inclusive econmicas) de produo.

Dessa forma, a esfera de

atuao da iluminao cnica demonstra como ao longo de todo iderio esttico

que qualquer movimento dentro da linguagem teatral possui, est uma
contrapartida dialtica representada pela tcnica, na forma de lidar com a

matria cnica, onde reside a sua hora da verdade que se relaciona com a
capacidade

de

concretizar

suas

intencionalidades

expressivas

comunicao, em formas compatveis com seus temas e contedos.

de

Na

dialtica da poesia cnica, no opsis de cada mythos, reside a qualidade de uma

forma teatral, o teor completo de sua expressividade e encontro com a

audincia.

OS COMPONENTES DA IMAGEM
Luz e o corpo humano

As relaes da luz com o corpo do ator so basicamente determinadas

pelas questes tcnicas descritas no item ngulos e Vetores. Mas ainda

existem outras relaes que se estabelecem a partir de cada produo e de cada
apresentao. .

Atores devem saber posicionar-se em relao luz para serem

favoravelmente iluminados, principalmente quando esto em foco. Quando o

ator no consegue realizar uma marca junto com o operador de luz,

posicionando-se corretamente no espao melhor para a direo desistir desse

movimento. Isso parece banal, mas acontece muitas vezes, mesmo com atores
profissionais Por outro lado, atores experientes conseguem identificar se uma

lmpada mudou de intensidade numa determinada noite; percebem tambm se

o operador est executando os movimentos com a concentrao necessria para
contracenar no tempo e ritmos corretos. Esse suporte rtmico que a operao
68

de luz (e a de som tambm), oferece s performances dos atores, noite aps

noite, podem ser fundamentais para evitar o desgaste e os esgarar dos tempos
determinados pelo encenador.

A estatura dos diversos atores

presentes no palco tambm uma

ateno que deve fazer parte do trabalho do iluminador durante a afinao dos
conjuntos de fontes de luz, pois muitas vezes atores muito altos podem ficar

fora dos ngulos de incidncia da luz, conforme a rea em que atuam,

principalmente quando estas no so no mesmo nvel do cho do palco.
Muitos

atores

influenciam-se

emocionalmente

com

as

atmosferas

luminosas criadas para uma cena, outros se sentem prejudicados quando no

esto iluminados com brilho em determinadas posies.

Essas questes

aparecem muito no cotidiano das produes e devem ser equacionadas no

conjunto dos trabalhos de direo, projetista de luz e operador.

foto: Fbio Reginato

ator/atriz Antnio Fagundes e Fernanda DUmbra

A luz cnica um elemento do teatro que se relaciona com o

ator/bailarino e com a platia no nvel orgnico e fsico em primeiro lugar,

69

devido

sua natureza de fenmeno eltrico.

Portanto no

podemos

desconsiderar a influncia emocional da luz sobre os corpos humanos. E luz

cor, e cor vida, portanto uma permanente indagao sobre as diversas

influncias da cor sobre o organismo, suas variantes e determinantes devem

sempre estar no foco do trabalho do projetista de luz. Porm aconselhvel
trilhar esse espinhoso caminho com o auxlio indispensvel da cincia, evitando
os psicologismos baratos do tipo a melancolia azul ou verde?.
exagero tamanho

Parece

simplismo, mas s vezes deparamos com esse tipo de

conceituao colorida, em encomendas de projetos por parte de diretores.

A fsica ptica ser sempre o instrumento mais capaz de apresentar

elementos para a compreenso do fenmeno da luz e sua propagao pro

intermdio de reflexo, refrao e absoro das ondas luminosas. As condies

do equipamento, as dimenses do espao, as linhas do cenrio, os sons e as

energias dos corpos dos atores podero inspirar muito mais os iluminadores
quando vo tingir cenas, pessoas e elementos com cores do que uma atmosfera
imposta por algum tipo de clich em voga.

foto: Gal Oppido iluminao de Domingos Quintiliano para dana de Sandro

Borelli.

70

LUZ E COR
A combinao de cores que enfeixadas do a sensao da luz branca do

dia conhecida como espectro solar, e a retina humana pode enxergar uma
parte desse espectro.

Essa luz incolor composta por uma combinao de

ondas luminosas coloridas que o prisma colocado sob seu feixe ir decompor a
luz branca refletindo as cores que formam o espectro total do branco.

Luz branca se decompe em:

Vermelho laranja amarelo
Verde azul anil
Violeta

As cores que enxergamos nos objetos se constituem pelo processo de

refletir a luz projetada sobre eles. Dizemos que o objeto amarelo quando ele
reflete o amarelo, absorvendo as ondas do vermelho, do verde, do azul. A

qualidade das cores depende da composio colorida da luz. Se um objeto

verde, mas a luz projetada sobre ele no tiver ondas luminosas verdes, ele no
poder refletir o verde, portanto no ser verde.

O olho humano um requintado decodificador da luz, utilizando um

equipamento extenso que vai das pupilas ao crebro.

71

As cores primrias em cor pigmento so: azul, amarelo e vermelho.

Mais adequado s necessidades das impresses grficas vemos mais

difundido nos dias de hoje,

amarelo.

como primrias,

as cores magenta, cyan e

As cores pigmentos se misturam por substrao de cor, (sntese

substrativa), portanto vo perdendo cor, escurecendo, em direo ao preto.

72

As cores primrias em luz so: vermelho, verde e azul.

As secundrias so: amarelo, bluegreen (cyan) e magenta.
As cores luz se misturam por adio de cor, (sntese aditiva), e vo em

direo ao branco original que a luz do sol proporciona aos nossos olhos.

No teatro a luz, naturalmente, opera seu trabalho com sntese aditiva e a

cenografia e figurino com cor-pigmento, portanto, com sntese substrativa.

Essa diferena tem que ser levada em considerao sempre.

73

Seguindo Adolphe Appia:36

A cor um derivado da luz: depende dela e, do ponto de vista

cnico, de duas maneiras distintas: ou a luz se apodera da cor, para
devolv-la mais ou menos mvel no espao e neste caso a cor participa
do modo de existncia da luz; ou a luz se limita a iluminar uma superfcie
colorida e a cor continua, ento, fixa ao objeto e no recebe vida seno
desse objeto e pelas variaes da luz que o tornam visvel.

Seguindo as caracterizaes de Palmer (1985), e as especificaes do

fabricante de gels37, podemos descrever as cores mais usadas em iluminao

teatral da seguinte forma:

Violeta e Prpura: So cores secundrias produzidas pela mistura de azul e

vermelho em luz. a cor mais fria entre as frias. E comumente vista como
uma cor melanclica (p.49)

Quando se acrescenta mais vermelho o violeta

transforma-se em prpura, uma cor muito encontrada na natureza.

Supergel #47: Rosa Prpura Claro (Light Rose Purple)
Bom para efeitos dramticos ou mistrio. tima como cor de fundo.
(Trans.= 16%).

Supergel #48: Rosa Prpura (Rose Purple)

Cor plida do entardecer. Excelente para contra luzes intensos e dramticos.
(Trans.= 16%).
Supergel #49: Prpura Mdio (Medium Purple)
o mais escuro da gama prpura-magenta. utilizado em efeitos especiais de cenrios.
(Trans. = 4%).
Supergel #349: Pink Fisher (Fisher Fuchsia)
Prpura com magenta usado para efeitos em cenrios e musicais.
(Trans.= 11%).

Verde

36 Adolphe Appia A obra de arte viva, Lisboa, Arcdia, 1970 p.52

37 Nesse mostrurio so indicadas as principais utilizaes do tons de cada matiz, que so definidas
depois que as gels so experimentadas e analisadas por iluminadores de vrias partes do mundo, e que
vo definindo sua aplicabilidade. Podemos notar que umas cores se prestam mais intenes realistas,
outras para intenes simblicas.

74

Sob a luz artificial verde a pele humana fica com aparncia macabra. Na
natureza ela est presente nos vegetais e associa-se a representao desses
elementos no palco. Segundo Max Keller uma cor que conforta almas
cansadas.
Supergel #86: Verde Ervilha (Pea Green)
Bom para sombras densas de folhagens e efeitos de bosque.
(Trans.= 56%).
Supergel #386: Verde Folha (Leaf Green)
(Trans. = 32%).

Supergel #388: Verde Luz de Gs (Gaslight Green)

Um verde plido com tom amarelo, timo para recriar a sensao de luz a gs, em peas daquele perodo, exemp
La Boheme. Pode ser usado em folhagens e luzes refletidas em gramados. (Trans. = 76%).
Supergel #89: Verde Musgo (Moss Green)
til para ambientes de mistrio e colorao geral nas cenas e cenrios.
(Trans.= 45%).
Supergel #389: Verde Chroma (Chroma Green)
Um verde brilhante com um pouco de azul e amarelo. excelente para criar os efeitos de folhagem e bosques.
Consegue-se um efeito especial excelente sobre os atores. (Trans. = 40%).
Supergel #90: Verde Amarelado Escuro (Dark Yellow Green)
Alternativa como cor primria nos casos em que se deseja uma maior transmisso.
(Trans.= 13%).
Supergel #91: Verde Primrio (Primary Green)
Verde primrio para compor o sistema das trs cores primrias.
(Trans.= 7%).

Supergel #93: Azul Esverdeado (Blue Green)

Ideal para cenas melanclicas. Reala cenrios com detalhes em azul.
(Trans. = 35%).

Supergel #94: Verde Kelly (Kelly Green)

Efeitos de fantasia e irrealidade. No favorece os tons de pele.
(Trans.= 25%).

Supergel #95: Verde Azulado Mdio (Medium Blue Green)

utilizado para folhagens, em reas de luar ou para criar um ambiente de mistrio. timo para cenrios pintad
de azul, verde azulado e verde. (Trans. = 15%).

75

Supergel #395: Verde Teal (Teal Green)

Semelhante ao n 93 (Azul Esverdeado), porm mais escuro. (Trans. = 13%).
Supergel #96: Lima (Lime)
Freqentemente usada para realces de a luz solar, sombras de folhagens, etc. Em geral no se utiliza na
iluminao de reas de atuao, a no ser que necessite de um efeito especial. (Trans. = 98%).

Vermelho
uma cor que sugere movimento, estados anmicos passionais, vitalidade,
sensualidade.
Supergel #19: Fogo (Fire)
Vermelho forte. excelente para os efeitos de fogo.
(Trans.= 20%).

Supergel #25: Vermelho Alaranjado (Orange Red)

Efeito de chamas.
(Trans.= 14%).
Supergel #26: Vermelho Claro (Light Red)
Vermelho vibrante. tima alternativa de cor primria, com uma maior transmisso que o n
27 (Vermelho Mdio). (Trans. = 12%, -3.0s).
Supergel #27: Vermelho Mdio (Medium Red)
Cicloramas. um timo vermelho primrio para ser utilizado com os sistemas primrios de
trs cores, na iluminao de cicloramas e baterias de set-lights. uma cor muito saturada,
com baixo nvel de transmisso. (Trans. = 4%).

mbar
Composta por vermelho misturado ao amarelo.
Reproduz com bastante
resoluo tonalidades da luz solar durante o amanhecer e o crepsculo.
Utilizada para representar velas e luz de chamas .
Supergel #20: mbar Mdio (Medium Amber)
Luz solar da tarde, luz artificial e luz de velas. Tm tendncia a diminuir as
intensidades das pigmentaes das cores, em especial os azuis. (Trans. = 54%).

76

Supergel #21: mbar Dourado (Golden Amber)

til como luz mbar de cicloramas e efeitos de entardecer.
(Trans.= 43%).
Supergel #22: mbar Escuro (Deep Amber)
Muito til como contra luz e efeitos especiais dramticos.
(Trans.= 26%).
Supergel #23: Laranja (Orange)
D uma luz exagerada e romntica, atravs das janelas e do resplendor das
lareiras no cenrio. (Trans. = 32%).
Supergel #24: Escarlate (Scarlet)
mbar escuro; vermelho com um pouco de azul, freqentemente utilizado como
realce para "isolar" as cores, efeitos especiais e reflexos de fogo no cenrio.
(Trans. = 22%).
Supergel #25: Vermelho Alaranjado (Orange Red)
Efeito de chamas.
(Trans.= 14%).

A luz produzida pelas lmpadas de alta wattagem utilizadas no teatro

atualmente (1000 ou 2000 Watts em geral), de filamento de tungstnio,
alimentada por gs halognio, no reproduz as ondas luminosas na mesma
proporo da luz solar, sendo relativamente deficiente em azul, dominando nela
o vermelho, o amarelo, e o mbar.
HMI desenvolvida ao longo da dcada de 70-80 para o cinema e depois
largamente pesquisada para uso no teatro por Max Keller, aproxima-se do
brilho e da luminosidade da luz solar.
FLUORESCENTE Composta a base de Mercrio na sua luminosidade
predominam o verde e o azul.

O binmio amarelo / azul

Um consenso existente entre os iluminadores considerar que as cores
principais de uma iluminao teatral so o Azul e Amarelo. Pois a cor azul
remete ao cu, ao infinito, guarda grandes distncias, proporciona
profundidade aos objetos. A cor amarela remete ao sol, a regies ensolaradas,
ao aconchego, aproximao entre elementos, e mais descontrao entre as
pessoas.
Listamos a seguir uma parte do mostrurio de gelatinas da Rosco, onde so
indicadas as principais caractersticas das cores

77

Supergel #61: Azul Cinzento (Mist Blue)

Excelente tom para reas gerais. Tom azulado levemente frio.
(Trans.= 66%).
Supergel #62: Azul Booster (Booster Blue)
Ajuda a manter a luz branca quando o dimmer est com intensidade baixa.
(Trans.= 54%).
Supergel #63: Azul Plido (Pale Blue)
Ajuda a manter a luz branca quando o dimmer est com intensidade baixa.
(Trans.= 56%).
Supergel #363: gua-marinha (Aquamarine)
til para efeitos de luar realstico e iluminao em geral. Ajuda a manter a luz branca
quando o dimmer est com intensidade baixa. (Trans. = 52%).
Supergel #64: Azul Ao Claro (Light Steel Blue)
til para efeitos de luar realstico e iluminao em geral.
(Trans. = 26%).
Supergel #65: Azul Luz do Dia (Daylight Blue)
til para conseguir cu escuro e efeitos de luar verde-azulado.
(Trans.= 35%).
Supergel #66: Azul Frio (Cool Blue)
Tom azul com um pouco de verde. Ideal para fontes de efeitos de luar e para tons em
geral. (Trans. = 67%).
Supergel #67: Azul Cu Claro (Light Sky Blue)
Excelente para cor do cu. til para iluminao de cicloramas.
(Trans.= 26%).
Supergel #367: Azul Ardsia (Slate Blue)
Azul claro mdio. Bom para cor do cu e luz de lua.
(Trans.= 20%).
Supergel #68: Azul Cu (Sky Blue)
Excelente para tons de cu da madrugada. muito popular entre os iluminadores para
iluminar cicloramas. tambm usado para iluminao fria. (Trans. = 14%).
Supergel #69: Azul Brilhante (Brilliant Blue)
utilizado para efeitos dramticos do luar.
(Trans.= 18%).

78

Supergel #70: Azul Nilo (Nile Blue)

til para cus claros como o do meio-dia. Em algumas ocasies utilizado para dar tons
frios em geral. (Trans. = 45%).
Supergel #370: Azul Italiano (Italian Blue)
Utilizado junto com azuis para sugerir gua ou mar.
(Trans. = 31%).
Supergel #71: Azul Marinho (Sea Blue)
til para cus claros como o do meio-dia. Em algumas ocasies utilizado para dar tons
frios em geral. (Trans. = 30%).
Supergel #72: Azul Celeste (Azure Blue)
til para cus claros como o do meio-dia. Em algumas ocasies utilizado para dar tons
frios em geral. (Trans. = 44%).
Supergel #73: Azul Pavo (Peacock Blue)
Bom para efeitos de fantasia, de luz e de gua.
(Trans.= 28%).
Supergel #371: Theatre Booster 1
Utilizado para aumentar a temperatura de cor, eliminando-se o excesso de vermelho
causado pelas lmpadas de quartzo dos refletores. D uma luz mais clara e reala o tom
brilhante das pessoas em cena. (Recurso muito usado na TV e no Cinema e que agora
est sendo usado pelos iluminadores teatrais). (Trans. = 35%).
Supergel #372: Theatre Booster 2
Utilizado para aumentar a temperatura de cor, eliminando-se o excesso de vermelho
causado pelas lmpadas de quartzo dos refletores. D uma luz mais clara e reala o tom
brilhante das pessoas em cena. (Recurso muito usado na TV e no Cinema e que agora
est sendo usado pelos iluminadores teatrais). (Trans. = 55%).
Supergel #373: Theatre Booster 3
Utilizado para aumentar a temperatura de cor, eliminando-se o excesso de vermelho
causado pelas lmpadas de quartzo dos refletores. D uma luz mais clara e reala o tom
brilhante das pessoas em cena. (Recurso muito usado na TV e no Cinema e que agora
est sendo usado pelos iluminadores teatrais). (Trans. = 72%).
Supergel #74: Azul Noite (Night Blue)
um azul mais saturado e muito usado para cu noturno e em efeitos especiais.
(Trans.= 4%).
Supergel #76: Azul Verde Claro (Light Green Blue)
Azul esverdeado caracterstico. til para a luz da lua romntica.
(Trans.= 9%).
Supergel #78: Azul Verdadeiro (Trudy Blue)
um azul mdio que se torna lavanda quando reduzida a intensidade da luz com o
dimmer. (Trans. = 19%).

79

Supergel #79: Azul Brilhante (Bright Blue)

Azul brilhante claro e frio.
(Trans.= 8%).
Supergel #80: Azul Primrio (Primary Blue)
O mais tradicional dos azuis para efeitos de cu da noite.
(Trans.= 9%).
Supergel #81: Azul Urbano (Urban Blue)
Um azul brilhante muito frio para um ciclorama especfico de cu.
(Trans.= 10%).
Supergel #82: Azul Surpresa (Surprise Blue)
Azul bem escuro com um pouco de vermelho. tima cor para "esculpir" figuras.
(Trans.= 6%).
Supergel #382: Azul Congo (Congo Blue)
Uma cor muito popular para contra luz e efeitos de luz negra.
(Trans.= 56%).
Supergel #83: Azul Mdio (Medium Blue)
Cor excelente para reproduzir uma romntica viso do cu noite.
(Trans.= 4%).
Supergel #383: Azul Safira (Sapphire)
Um azul muito carregado. Ideal para cicloramas e ambientes noturnos.
(Trans.= 4%).
Supergel #84: Azul Zfiro (Zephyr Blue)
Um azul quente que d um tom prpuro nas bordas das sombras, mas tambm pro
um realce frio quando em contraste com lavanda ou mbar. (Trans. = 14%).
Supergel #85: Azul Escuro (Deep Blue)
Azul escuro denso, com um leve tom de vermelho.
(Trans.= 3%).
Supergel #385: Azul Royal (Royal Blue)
O azul mais saturado. Baixa transmisso, mas ideal para cu de noite escura, sombras
romnticas e efeitos no realsticos. Tem um tom de prpura quando se baixa a
intensidade no dimmer. (Trans. = 4%).
Supergel #10: Amarelo Mdio (Medium Yellow)
Amarelo com um tom esverdeado. bom para efeitos especiais como luz solar
forte. No aconselhvel usar esta cor nos rostos dos atores. (Trans. = 92%).

80

Supergel #11: Palha Claro (Light Straw)

Amarelo plido com um suave contedo de vermelho. utilizado nas
iluminaes gerais. D a sensao de um dia brilhante. (Trans. = 82%).
Supergel #312: Canrio (Canary)
til para luz solar forte. Eficiente para cenas de florestas ou situaes cnicas
tropicais. (Trans. = 85%).
Supergel #13: Palha Tinto (Straw Tint)
Enobrece os tons de pele. timo para as reas de atuao que parecem estar
iluminadas por velas ou fogo de tochas. (Trans. = 78%).
Supergel #14: Palha Mdio (Medium Straw)
mbar mdio, com um pouco mais de vermelho do que o n 13 (Palha Tinto).
Iluminao geral, realces, luz solar, devendo-se ter cuidado para no destoar o
tom da pele. (Trans. = 68%).
Supergel #15: Palha Escuro (Deep Straw)
mbar dourado quente com um pequeno tom de verde. til para efeitos
especiais, luz de vela e do fogo das lareiras. Possui uma tendncia de diminuir a
intensidade da pigmentao das cores. Faz com que o tom da pele parea
artificial. (Trans. = 65%).

Max Keller38 descreve:

uma abstrata e simtrica disposio de quadro,luz e imagem. A cor bsica

plana, azul escura; raios de luz amarela de luz das lmpadas PAR 36 esto
dirigidos s cadeiras. Notar o efeito de profundidade e a relao entre azul e
amarelo.
Muitos projetistas de iluminao, gostam de temperar a geral branca
com gels azuis e amarelas de baixa saturao, para conseguir tonalidades de
gerais mais frias ou mais quentes, conforme suas necessidades.

38 Max Keller Luz no teatro 1989 Apostila indita e fotos de slide

81

A composio do azul com amarelo pode ficar muito interessante quando

empregada na articulao frente em amarelo e contra-luz em azul. No ex.
abaixo a luz branca tambm est presente na frente. Observar a distinta
reao dos tons de pele na interao com a cor.

Dois cavalheiros de Verona de W. Shakespeare / 2007

Direo: Ullysses Cruz
Iluminao: Domingos Quintiliano
Foto: Gal Opido
Ator/atriz: Marcelo Boffa e Mariana Baggio
Teatro do Sesc Pompia/2007

82

TIPOS DE ESPAO E DE RELAO PALCO-PLATIA

Cada encenao estabelece uma forma de ocupao do espao cnico.

Essas escolhas determinam as zonas importantes e as secundrias para cada

cena e o desenrolar das aes, configurando os campos visuais privilegiados a

partir do ponto de vista da platia. Diversos tipos de palcos e caixas cnicas

apresentaro s vezes pouca profundidade, ou pouca altura ou pouca largura.

Em todas essas situaes o projetista de luz precisar equacionar a vetorizao

e angulao necessria para suas intenes estticas, controlando as

incidncias das sombras e as tendncias ao chapamento das imagens. Em

muitos espaos as zonas se hierarquizam em planos construdos de formas fixa
ou mvel (praticveis).

No vamos nos estender sobre as diversas empreitadas que so

reservadas ao iluminador quando deve iluminar espaos diferentes da caixa

cnica do palco italiano. Mas alinharemos diversos formatos de planta baixa de

outros espaos cnicos, na inteno de ilustrar diversas potencialidades que

diferentes posicionamentos entre palco-platia geram quanto aos temas de eixo

axial e pontos de vista para a distribuio de aes teatrais e suas tenses

subjacentes.

Em qualquer espao dever ficar definido a relao que cada produo

pode estabelecer com a platia e o que cada espao e apresentao possibilita

como relao entre palco-platia.

83

O Teatro Elisabetano

Os teatros da poca tinham dois tipos bsicos de arquitetura: circular ou

poligonal;
O espao cnico avana na direo da audincia.

84

O Teatro de Arena
Espao teatral coberto ou no, com palco abaixo da platia que o envolve
totalmente: circular, semicircular, quadrado, 3/4 de crculo, ou ovalado.

85

Espao Mltiplo
Espao coberto que se adapta a diferentes disposies de palco e pblico:
total, lateral total, central total, lateral parcial, esquina, central parcial,
simultneos, corredor ou galerias verticais.

86

Espao Circundante
Espao perimetral circular que envolve o pblico localizado no centro e
visibilidade completa de 360 graus: palco circundante completo ou palco
semicircundante.
Em diversos espaos o espetculo pode avanar em direo audincia,
envolvendo os espectadores na mesma atmosfera da cena. Os atores/bailarinos
podero executar suas aes entre a platia muitas vezes, tornando necessria,
alm da iluminao fixa, os follow-spots.

87

O palco italiano
Herana do Renascimento, o palco italiano um espao retangular

fechado nos trs lados, com uma abertura no quarto lado para a rea onde est
o pblico atravs da boca de cena que emoldura essa caixa retangular.

A relao de proximidade entre palco e platia pode ser: retangular,

semicirclar, ferradura ou misto.

88

O palco italiano ainda , a despeito de todas as crticas depreciativas

recebidas ao longo de tantos anos, o mais encontrado nos edifcios teatrais da

atualidade e onde uma parte representativa dos diversos tipos de produes
teatrais, ricas ou pobres, acontecem. E tem demonstrado ser um espao mais
verstil do que imaginavam seus crticos e detratores. [15]

As condies ideais para tais efeitos visuais so as de um palco italiano

de tamanho mdio a grande, largo, profundo e alto onde as luzes podero ficar
simetricamente distribudas, os ngulos ideais para cada necessidade da
afinao sero encontrados e as sombras controladas a contento.

Apontamentos sobre os tipos de cenografias desenvolvidas para o palco

italiano no sculo XX.

Assim como mapeamos com intenes didticas as principais tendncias

estilsticas em iluminao teatral a partir dos principais movimentos teatrais no

sculo XX,

cenogrficas

desenvolveremos aqui uma breve descrio de construes

de

linhas

volumes

encontradas

nas

dialeticamente tambm so herdeiras desses movimentos.

encenaes

89

que

Construdo por Semelhana

Realismo
Simplifica a representao da realidade dos ambientes atravs da

sugesto do local e dos objetos, que no precisam ser os verdadeiros. Assumese como conveno. Revela a iluso.

Muitas vezes ela ser uma cenografia de sntese dos elementos que

constituem paredes, portas e janelas p.ex., em mythos que necessitam deles,

atravs

de

indicaes,

verossimilhana.

desprezando

pormenores,

mas

mantendo

Foto: Joo Caldas Rei Lear

90

Construdo por conveno ou correspondncia

Teatralismo

Os ambientes so estilizados de acordo com associaes formais dos

seus elementos constituintes por intermdio de correspondncias e
simbologias.
No exemplo abaixo a cenografia cria um espao cnico que imita diversas
alturas de pilhas de livros espalhadas pelo espao. As aes da fbula se
passam num local onde uma escritora faz o lanamento do livro das memrias
sobre o seu casamento.

No sou feliz mas tenho marido de Viviana Gomes Thorpe

Direo de Vitor Garcia Peralta
Cenografia de : Gringo Cardia
Iluminao: Maneco Quinder
Atriz: Zez Polessa
Foto: Fbio Reginato
Teatro Renaissance/2006

91

Formalismo

Herdeiros dos cenrios arquitetnicos e abstratos de Appia, nesse estilo

de construo cenogrfica, os ambientes so suportes espaciais para os
movimentos de atores, bailarinos e cantores.
No se prendem
verossimilhana. Privilegiam os aspectos plsticos e de composio visual com
linhas e volumes que preenchem o espao na horizontalidade e verticalidade.

As Mulheres da minha vida de Neil Simon

Direo de Daniel Filho
Cenografia de Ulisses Cohn
Iluminao de Domingos Quintiliano.

92

acima mesmo cenrio com outro tipo de luz

93

A topografia do palco italiano

O palco italiano o que mais se presta para gerar imagens que se

encaixam num quadro de cena, potencializando ao mximo a possibilidade da

iluminao criar um ambiente tridimensional emoldurado, mas em movimento.

Este desenho tridimensional, esse quadro vivo, concretizado pela

iluminao que trabalhar por contrastes entre claro e escuro na perspectiva

da caixa cnica, estabelecendo planos de composio na lateralidade, na
profundidade e na altura do espao. Um palco italiano amplo e equipado com
bons instrumentos de iluminao um paraso para o projetista de luz.

Nesse quadro a encenao vai estabelecer, nas diversas reas de atuao,

o espao ocupado pela cenografia, o espao dos movimentos dos atores, os

espaos cheios e vazios, e toda a gama de possibilidades e inventividades da

direo do trabalho. Em funo da fbula e do jogo que se constri pela

encenao, distribui-se e tonaliza-se a iluminao pelo espao, para que a
platia veja as imagens que precisam ser vistas.

A encenao estabelecer as reas importantes e secundrias e a

iluminao deve se balizar por esses critrios para compor o seu trabalho, por

meio dos critrios de seleo j mencionados. Essa hierarquia das reas pode
tambm ser traduzida pela notao numrica, como na ilustrao abaixo.

94

Figura 4 - Exemplos de notao para topografia do palco italiano

Num

cenrio

realista

geralmente

fica

estabelecido

os

lados

que

representam o exterior e o interior do ambiente retratado, e que muitas vezes

seguem padres bem antigos estabelecidos desde as convenes medievais que

representavam esquerda do ator voltado para o pblico, e portanto, direita
do campo visual do pblico, o inferno, a instabilidade, a insegurana, o perigo,

as negaes; e a esquerda o cu, as construes estveis, a fora, as

afirmaes. Dessas convenes originou-se a conveno que coloca na direita a

rua e na esquerda o interior da casa, os cmodos.

As cenografias simbolistas, ou mais formalistas, utilizam muito o espao

vertical do palco italiano, seja em construes de madeira ou ferro, seja em

tecidos e outros materiais. A encenao utiliza as reas com ampla liberdade,

95

privilegiando muitas vezes o aspecto plstico, mais do que a visibilidade

confortvel para o espectador.

Topografia do espao na caixa cnica italiana

Encenadores experientes sabem como ocupar esse espao para criar

tenso dramtica. Por exemplo, sabem quando precisam trazer o ator ou atores
para perto do pblico e quando afast-los; onde posicionar a cenografia nas
diversas reas do palco; quando faz-la se movimentar ou permanecer fixa etc.

Em todas essas opes se estar construindo camadas de percepo para o

pblico ou intencionalidades significativas para o entendimento do espetculo.

O iluminador dever acompanhar essas construes sgnicas de modo a

harmonizar o desenho de luz com essas escolhas, por meio da distribuio das
fontes de luz pelo espao e a seleo por intermdio do painel de controle.

Quando necessrio ele pode at mesmo sugerir ao diretor solues mais

condizentes com as caractersticas de percepo visual do espao, que o olhar

treinado do iluminador identifica com rapidez.

CAMPOS DE FORA E LINHAS DE DIREO DO OLHAR NO PALCO

ITALIANO

Encontrar um acordo entre um espao dado (arquitetura), o espao da

encenao (cnico) e a estatura e o volume da forma humana o trabalho

bsico da iluminao cnica, em um primeiro momento; no segundo, deve

situar (junto com a cenografia) o lugar e o tempo das aes da fbula (que
podem ser indeterminados no seu estatuto ficcional, como em Esperando Godot
de Samuel Beckett p.ex., porm primordiais no ontolgico), e por fim, mas no

por ltimo, colocar a platia em comunicao e receptividade para o que

acontece na cena. Dessa forma a dupla cenrio-luz deve entrar em afinada

96

parceria. A ocupao da caixa cnica do palco italiano pode ser feita das
seguintes maneiras:

Excntrica: a cena mais aberta, um lugar de passagem. As aes que

foram

iniciadas

fora

se

desenrolam

nesse

espao,

continuam

acontecendo quando o ator/bailarino sai de cena (ao menos na

imaginao da platia). A cenografia pode ser uma paisagem ou um
ambiente interior. A ateno do pblico pode ser multi-focal pelo espao;

Concntrica: mobiliza a ateno para o centro da cena, num espao

restrito, rodeado por uma zona neutra, onde nada se passa.

centros podem ser os das sub-reas: esquerda e direita.

Esses

Os Eixos de direo do olhar, construdos por meio dos dispositivos

cenogrficos podem ser:
Axial
Herdeira do Renascimento, a perspectiva constitui-se por intermdio do
estabelecimento do eixo imaginrio que parte do centro do proscnio para um

ponto ao fundo (horizonte do palco) na perpendicular, distribuindo esquerda e

direita composies simtricas (ou quase), e que diminuem gradualmente de

altura ou de largura para dar a impresso de afastamento.
Desaxial

Abre-se para outros eixos laterais, como um leque.

Como vimos no item:

Topografia do Palco Italiano cada encenao

estabelece suas formas de distribuio das aes pelo palco, de acordo com
suas necessidades para o jogo e movimentos dos atores/bailarinos.

So campos privilegiados de movimentao: as linhas diagonais e

perpendiculares que cruzam o palco italiano.

esto entre as fendas de fuga das tapadeiras.

Os corredores horizontais que

As reas esquerda, centro e

direita da frente do palco (dentro da caixa cnica) e do proscnio.

97

3 - A cena como ela

3.1

As Leis materiais do teatro: teatralidade e convenes

A palpitante matria cnica

A arte teatral como a pensamos hoje se enquadrou totalmente nessa

esfera do opsis que como bem conceituou Aristteles: acrescenta tragdia

intensidade dos prazeres que lhe so prprios.39 Podemos estender esse

atributo do opsis aristotlico como eterna presena na conduo do trabalho de

tcnicos e artistas de todo o teatro posterior Antigidade grega at os nossos

dias, por intermdio dos recursos da chamada teatralidade. Cada movimento
esttico teatral pode vir a ter o seu encanto especfico para pblicos variados,

desde que estes se encontrem e se comuniquem em algum lugar das

convenes da teatralidade.

Uma teatralidade que precisa ser conseguida por meio da comunho de

mentes e coraes vivos, reunidos num mesmo espao, sagrado em suas

origens, e metamorfoseado para um status ficcional por sua vocao de

construtor de cenas e contador de histrias; concretizada nas matrias que
compe essa linguagem, e que foram, desde sempre o texto (a voz), o corpo vivo

do ser e a mscara -que se expandiu para alm do corpo, tornando-se cenrios

e figurinos.

A maioria dos espectadores de teatro no faz idia da quantidade de

mentes e corpos que se colocam em movimento quando um espetculo cnico

se inicia.

Desde as equipes de criao e execuo do projeto artstico, at os

operadores dirios da apresentao, todo o contedo de uma fbula e as

diversas leituras que a encenao quiser apresentar, ter que ser plasmada
por meio dos elementos da teatralidade. Todos eles so recursos para se
39 Aristteles, op.cit. p.147

98

construir comunicao entre palco e platia. Esses elementos interagem

entre si de forma dinmica e dialtica como bem acentuou Artaud:

Msica, dana, arte plstica, pantomima, mmica, gesticulao

entonaes, arquitetura, iluminao, cenrio... Cada um desses meios tem
uma poesia prpria, intrnseca, e tambm uma espcie de poesia irnica
que provm do modo pelo qual se combina com os outros meios de
expresso e fcil perceber as conseqncias dessas combinaes, das
reaes desse meio, de suas recprocas destruies.40 (p. 53)

Cada elemento da teatralidade tem uma histria de processos ao longo de

sculos de encenaes e concepes de construo de espetculos, trazendo

para o palco, a cada produo, a sua especial interpretao dos temas contidos
nas fbulas encenadas.

Cada elemento exige do coletivo envolvido numa

montagem a reao, as conseqncias dessas combinaes, as recprocas

destruies para que uma outra coisa possa nascer, o teatro, o opsis, a
apresentao.

Todos os elementos da teatralidade tm que jogar o jogo teatral desse

encontro e desse dilogo com a imaginao da platia. Devem convergir para

um todo organizado, hierarquicamente, no tempo da apresentao para
estabelecer a comunicao com a audincia. Ainda hoje a primazia o corpo do

ator e sua prerrogativa de portador do principal discurso do palco a vida

humana.

Desde Appia a iluminao tem que se ocupar em primeiro lugar com a

figura do corpo humano em cena, a presena viva e tridimensional do corpo do

ator, e a magnitude desse ponto de vista estabelecido entre pessoas reunidas

no espao palco-platia, por meio dessa linguagem viva, mvel e tridimensional.

No trabalho cotidiano com iluminao fcil perceber como o cenrio

uma coisa inerte e estvel enquanto construo, e s ganha vida a partir da

presena do corpo humano. A iluminao projetada sobre esse espao uma

quando este s existe enquanto suporte e potencialidade para o movimento,
40 Antonin Artaud, op.cit. p.53.

99

quando belamente ele pode ser esculpido e tingido por massas de cores
luminosas, e outra completamente diferente quando existe o corpo do atorbailarino movimentando-se pelo palco, fazendo cena.

Com Craig aprendemos a pensar a arte teatral como a materializao de

contedos pro meio das formas que lhe so constitutivas no espao-tempo da

performance, sua vivacidade efmera e suas caractersticas cinticas.

A cena material como a vida. Matria palpvel (madeira, papel, pano,

ferro, ar, fogo, terra, gua, plstico, alumnio etc.), tridimensional, regida por

ritmos de movimentos, respiraes, pulsaes, gestos e atitudes corporais,

vozes, palavras e aes, formas e volumes, cores e linhas, luzes e sombras,

sons, rudos, massas sonoras, clareza e escurido etc; onde a experincia se

nos apresenta pela via dos sentidos, tantos quantos sejam eles. A matria
cnica palpitante e pulsante como a vida por todos esses motivos. Mas no
podemos esquecer que essa materialidade se traduz o tempo todo tambm por
condies econmicas, como de resto, tudo na vida.

Roubine com pertinncia afirma: O teatro(...) totalmente escravo de sua

infra-estrutura material. Falar em encenao sustentar um discurso que tem

pelo menos tanto a ver com aspectos econmicos e polticos quanto com a
esttica. (ROUBINE,1982, p.19).

Os espetculos cnicos acontecem noite aps noite regidos por essa

infra-estrutura material e tcnica que lhes d suporte, e pela novidade de cada

apresentao.

Sua realizao depende das condies econmicas, embora, por

ser arte e poesia espacial e, portanto regida por elementos estticos e tcnicos,
no teatro muitas vezes mais dinheiro nem sempre se traduza em mais
qualidade.

A luz cnica vem como que colocar um manto luminoso sobre essa

materialidade agindo, por sua prpria natureza de fenmeno eltrico, como

uma matria viva e pulsante. Esse manto pode ser construdo com as mais

100

variadas fontes e formas, com diversas justificativas para as escolhas, mas

sempre ir determinar o que o pblico dever olhar, e ao longo dessa

prerrogativa ela se torna uma esfera importante de criao de convenes.

As convenes so histricas e determinadas pelas condies materiais

de manifestao dos fenmenos cnicos, e so criadas pelos artistas envolvidos

numa encenao movidos pela necessidade de materializar formalmente as

intencionalidades expressivas e de comunicao de seus temas e assuntos.

Essas convenes esto em todos os mbitos do opsis, no conjunto do trabalho

de texto, direo, cenografias, atuao, figurinos, luz e sonoplastia. Patrice

Pavis conceitua a conveno teatral:

Conjunto de pressupostos ideolgicos e estticos, explcitos ou

implcitos, que permitem ao espectador receber o jogo do ator e a
representao. (...) A conveno compreende tudo aquilo sobre o que a
platia e palco devem estar de acordo para que a fico teatral e o
prazer de jogo dramtico se produzam.41

A formalizao empreendida por cada tipo de espetculo, relativa

construo material da cena no palco, uma questo de tcnica a servio de

idias,

conceitos,

intencionalidades

expressivas,

estilos

artsticos

pressupostos ideolgicos diversos, tudo isso condicionado pelos meios de

produo, condies materiais de execuo e pelas audincias pretendidas pela

apresentao dos projetos artsticos.

Existem convenes gerais vigentes em todas as produes que so as

formas de tratar o tempo na performance, os dilogos, as formas como os atores

entram ou saem de cena, os figurinos caracterizadores (que indicam classe

social, estilo de vida etc.); e existem as convenes que so criadas para o
universo daquela produo e que necessitam de alguma forma serem
instaladas para aquela platia.

Pavis chama a primeira de caracterizante e a segunda de operatria, e a

iluminao, como todos os outros elementos visuais e sonoros do teatro,

trabalha com os dois tipos de convenes:
41 Patrice Pavis, op.cit., pp. 71 e 72

101

Da resulta que a encenao e o teatro produzem sem cessar convenes

(operatrias) que entram para os costumes a ponto de parecerem
caractersticas do teatro e eternas, e que h uma constante dialtica
entre conveno operatria e conveno caracterizante. (...) As
convenes so, antes, regras esquecidas, interiorizadas pelos
praticantes do teatro e decifrveis aps uma interpretao que envolve o
espectador.
Acreditamos que a iluminao no seja uma linguagem que precise pedir

ao espectador muitas camadas de decifrao. Ela um todo que se apresenta,

e que ele pode sentir atravs dos olhos, mais do que entender, movendo-os

natural e livremente pelo tempo-espao da apresentao, atrados como um

im pela figura dinmica do coletivo humano posto em cena ou do solo da
grande atriz/bailarina.

Aos sentidos humanos a luz parecer mais densa, ou

mais fluda, pesada/leve, macia/spera, quente/fria, brilhante/opaca, e por a

vai sua lista de binmios complementares.

Mas tambm acreditamos, seguindo os passos de Pavis, que pela

porta da conveno, nessa sua relao dialtica com os elementos que

constituem o opsis, que podem ocorrer as verdadeiras originalidades da

linguagem teatral atravs desses milnios de construo cnica, j que

sempre por seu intermdio que se instalam novas regras para o jogo, no lugar
das antigas, interiorizadas pela prtica teatral corrente.

A luz geralmente

consegue surpreender o espectador quando inova, como que usando uma

licena potica, na sua maneira de construir a imagem da cena. Porm ela s

poder faz-lo em contextos adequados, acompanhando o estilo geral da
encenao.

E ao longo da histria da encenao ns percebemos como na rea da

iluminao as convenes se estabelecem lentamente e desaparecem com mais

vagar ainda. Basta ver o exemplo da platia na penumbra que s foi introduzida
no fim do sculo XIX, e ainda hoje faz parte do jogo entre cena e platia.

Do ponto de vista da iluminao cnica a platia considerada nas

principais correntes (estilos) vistos at aqui, da seguinte forma:

102

No Naturalismo/Realismo: a audincia sentada na penumbra testemunha

uma vida de iluso uma vida que no a sua realidade.

No Simbolismo: a audincia pode ser influenciada pela experincia de

uma realidade que a supera pelo impacto sensorial ou pela comoo emocional,

avanando do palco para a platia, pela fora de sua enunciao.42 A

iluminao joga ativamente com essa possibilidade.

No Teatro pico: a audincia pode ser influenciada pela chamada

responsabilidade de ser expectador, confrontada com seu status dentro da

apresentao. A iluminao colabora na construo narrativa da fbula.

O todo do teatro, depois da fbula e dos movimentos fsicos e vocais do

ator/bailarino, composto pelas possibilidades mis das mscaras criadas pelo

cenrio, figurino, luz, som e todos os seus elementos constitutivos de

teatralidades e convenes que se criam, ou se repetem, diariamente, por cada
produo visando instalar camadas de percepo e recepo dos assuntos
tratados.

Cabe aqui fazermos uma distino de dois procedimentos encontrados na

iluminao cnica. O primeiro a sua tarefa bsica, isto , iluminar para

revelar ao espectador o que acontece na cena. Outro criar a partir do desenho

de luz, gerando imagens trabalhadas a partir de algum conceito que no sejam

s as da verossimilhana do movimento mimtico, mas onde podem entrar

diversas

referncias

correspondncias,

simbolizantes

ou

no,

principalmente nas formas da luz auxiliar na construo da fbula, seja ela

dramtica ou pica.

A iluminao de um espetculo em primeiro lugar uma impresso

visual, uma construo imagtica, pode ser um suporte para instalar

42 Sabemos que qualquer artista cnico procura de alguma forma influenciar sua platia pela
fora de sua enunciao. Seja ela potica, metafsica, cmica, dramtica. Mas nesse contexto
essa enunciao tem a fora de construo simblica da imagem, ou seja, o todo da encenao,
do opsis.

103

convenes que formam a teatralidade, e tambm uma expresso emocional da

cena que busca unir palco e platia numa atmosfera de infinitas sensaes.

Existem diversos caminhos para se iluminar um espetculo e cada iluminador

sempre confere sua interpretao individual aos diversos elementos que

compem a teatralidade, mas todos so unnimes em afirmar a interdependncia e complementaridade estrutural com as escolhas da cenografia e a
total subservincia s escolhas da direo e/ou os caminhos da encenao.43

Domingos Quintiliano sintetiza com preciso quando responde nossa

pergunta: Qual a mais importante tarefa da iluminao em um espetculo?

Atender s necessidades dos realizadores, interpretar as falas da equipe

de criao para oferecer imagens compatveis.
A Fbula
Para o mbito de nosso tema vamos delimitar o uso desse conceito a

partir da definio aristotlica de mythos que concerne estrutura organizada

das aes e que vo compor a forma ideal para o contedo que se quer colocar

em cena, por meio de uma seqncia com comeo meio e fim. Como nosso

tema luz cnica e essa s existe na esfera da encenao, vamos sempre falar
de fbula na instncia de sua operao atravs do espao/tempo da
apresentao/representao teatral.

As fbulas nos diversos tipos de espetculos da atualidade assumem

muitas vezes estruturas fechadas, acompanhando o ncleo duro do mythos

aristotlico com sua necessidade de unidade e concatenao causal; ou ento

vrias modalidades de estruturas abertas, onde podem no existir unidades,

causas e efeitos, mas onde estar presente de qualquer maneira uma forma de
organizar as aes que acontecem na cena

(espao) numa determinada

seqncia (tempo). A iluminao de muitas formas acompanha essa tendncia

43 Porm sabemos que na prtica isso nem sempre possvel de acontecer, como demonstram
trechos das entrevistas e nossa experincia profissional e de espectadora

104

a ser mais fechada ou aberta, principalmente na questo do movimento. No

primeiro caso a luz se movimenta muito pouco, geralmente introduz o black-out

inicial mergulhando a platia na penumbra, acompanha a abertura do

espetculo, a troca de atos e o final.

No segundo, ela pode realizar uma profuso de movimentos, abrindo e

fechando o foco sobre as aes em diversas reas do espao, acendendo a

platia no meio da performance se necessrio, introduzindo cenas atravs de

black-outs, construindo corredores de luz para destacar certas passagens e

muitos outros efeitos.

A dramaturgia pica cuja matriz exemplar vem da produo de Bertolt

Brecht opera com um tratamento diferenciado a questo temporal na fbula. O

tempo teatral, movimenta-se para trs e para frente, ou se paralisa para que
as aes possam ser analisadas ou contextualizadas, e no somente mostradas
como seqncia narrativa. A estrutura episdica, mesclando ao desenrolar

das aes (a histria) os pontos de suspenso, com episdios diferenciados que

possam fazer com que o universo exterior (a Histria) possa tambm ser

abordado. Para tanto, a encenao fundamental na fabulao brechtiana,

pois s a essas contextualizaes podem acontecer com a abrangncia

necessria. A construo desse modo de fbula opera-se em vrias instncias
significantes alm do texto, podendo estar no cenrio, nos gestus dos atores,
nas intervenes musicais, e tambm no desenho da luz, se fugirmos um pouco
da lei da geral clara e homognea.

Nessa construo temporal episdica a luz poder contribuir eficazmente

com uma funo dramatrgica por meio de seus atributos de seleo e

movimento, e ainda assim manter sua clareza em intensidade e brilho. Na
fabulao pica todos os elementos da teatralidade so chamados a colaborar
na construo dos signos. No teatro pico segundo Brecht:

A fbula explicitada, construda e exposta pelo teatro inteiro,

pelos atores, pelos cengrafos, maquiadores, figurinistas, msicos e
coregrafos. Todos pem sua arte nesta empreitada comum, sem nem por
isso abandonar sua independncia. (PAVIS, 1999, p.159).

105

As fabulaes simbolistas e derivadas vo precisar mais da iluminao

por atmosferas, e as construes formais do desenho de luz vo ganhar realce,

pois a inteno sempre a de materializar as aes por meio de ambientaes
que possam evocar, sugerir ou mesmo traduzir o universo das idias contidas

na fbula. A criao de smbolos uma constante da linguagem teatral, como

j vimos, e vale lembrar aqui uma definio de Goethe: s teatral o que

imediatamente simblico para o olho: uma ao significativa que evoca outra
mais significativa.44

O espao da construo visual do espetculo exercido pelo trio

cenografia-figurino-luz trabalha com a necessidade de traduzir em imagens e

colocar em movimento um mythos num determinado espao, durante um

perodo de tempo. Mythos pode ser a grande tragdia e seu poder da fbula

bem tramada das aes pelo peso da palavra no texto, configurando seus

destinos nefastos sombra da mortalidade, ou simplesmente, uma seqncia

de aes executadas por um ator/bailarino,45 em algum espao diferente e

retirado da vida cotidiana, um palco iluminado, onde muitas vezes ele se

movimenta apenas para fazer graa, agradar, rir de si mesmo. Esteja ele onde
estiver, a luz poder acompanh-lo e destac-lo.
O Jogo
Podemos englobar nesse item tudo o que colocado em movimento na

cena a partir da estrutura da fbula. Aqui entram principalmente o jogo cnico

entre os atores atravs de gestos, deslocamentos pelo espao, entonaes,
ritmos,

caracterizaes

ator/bailarino em cena.

tudo

mais

que

constri

performance

do

No jogo teatral est, parece-nos, o mbito mais

pontual das operaes mimticas que fazem parte da natureza da linguagem

teatral na viso de Aristteles.

44 Apud. Marvin Carlson Teorias do Teatro So Paulo, Unesp, 1995, p.176.

45 Ou performer como chamado o novo ator .

106

Como si acontecer, no podemos iniciar sem citar Pavis46, para comear

a pensar o jogo como parceiro da luz:

O ator guiado pelo encenador e por sua leitura do texto a ser

interpretado ou do roteiro a ser realizado, dispe de um programa de jogo
que ele elabora em funo da recepo antecipada pelo pblico: que
deslocamentos so visveis e pertinentes? preciso contradizer por uma
mmica o enunciado do texto? Como situar a interao com os outros
atores: trata-se de simular a existncia da personagem ou de coloc-la
por conveno? O jogo se elabora durante os ensaios, e depois, na
escolha de uma encenao que resolva esses problemas tcnicos. Cada
resposta implica uma produo de seqncias gestuais que se esforam
em conciliar todas essas exigncias, em estabelecer o estatuto funcional
da representao, em dar ao pblico o que ele espera e o que vai
surpreend-lo.
De maneira abrangente e para os efeitos das tarefas da luz num

espetculo, podemos pensar o jogo como tudo aquilo que feito de convenes
e teatralidade para estabelecer a relao palco-platia. Em iluminao a mais

elementar das convenes o apagar da luz da platia, introduzida no sculo

XIX.

No contexto da luz cnica importante visualizar o jogo enquanto conflito

que se estabelece (ou a ausncia deste nas dramaturgias que assim o queiram),

pois muitas vezes ele vai se traduzir nas encenaes por meio das reas e focos
onde os atores se posicionam. Esse casamento entre movimento de luz e jogo do
ator pode ser fonte para a encenao resolver muitos detalhes que precisam ser
frisados para a audincia e para o desenrolar da histria ou do andamento do
espetculo.

46 Patrice Pavis op.cit, p.221

107

foto: Fbio Reginato

Os atores esto sentados no nvel mais baixo do cenrio iluminados por

fontes de luz colocadas no cho de forma que os fachos se cruzem sobre seus
corpos .

A teatralidade, como parte integrante do jogo cnico na sua relao com

a fbula e a dramaturgia, deve levar em considerao, como argumenta Patrice

Pavis (1999):

Uma tenso dialtica entre o ator e seu texto, entre o significado

que o texto pode assumir simples leitura e a modalizao que a
encenao lhe imprime, a partir do momento que ele enunciado por
meios extra verbais. A teatralidade no surge mais, pois, como uma
qualidade ou uma essncia inerente a um texto ou a uma situao, mas
como um uso pragmtico da ferramenta cnica, de maneira a que os
componentes da representao se valorizem reciprocamente e faam
brilhar a teatralidade e a fala. (p.373) grifos nossos.
A linguagem teatral interessante quando as opes estticas de seus

criadores e as convenes adotadas jogam o mesmo jogo com destreza e

eficincia tcnica a servio de idias instigantes que possam re-unir palco e
platia por algum tempo.

Quando esse jogo conjunto e cmplice entre os

108

criadores de um espetculo no acontece, o resultado esttico pode ser

catastrfico.
A Imagem

Aqui verdadeiramente entra todo o universo do opsis aristotlico. A

imagem tudo o que o espao cnico engloba: reas de atuao dos atores,

cenografia, zonas de luz projetada ou refletida e tambm espaos sonoros

utilizados pela encenao que podem no estar no campo de viso do pblico,

mas evocam imagens a partir de estmulos auditivos compostos pela

sonoplastia, o chamado cenrio sonoro.

Devemos considerar que no espao cnico esto palco e platia, e uma

corrente invisvel liga essas duas esferas durante a apresentao. As imagens

do espao cnico compem-se de todos os instrumentos teatrais (cortinas,

bambolinas, tapadeiras, varas de luzes e outros suportes, dispositivos

cenogrficos), enfim tudo o que dado ao olhar da platia. As imagens so
construdas,
materiais.

como j vimos,

com formas, linhas, volumes, texturas e

A construo das imagens o trabalho primordial da iluminao cnica a

partir da manipulao de suas propriedades interagindo com os outros

elementos visuais do espetculo para criar o opsis que oferecido ao pblico.

As luzes cnicas vo incidir sobre todas essas superfcies gerando sombras e

reflexes que faro parte da imagem.

Por isso fundamental a correta

adequao desses fatores s intencionalidades da encenao.

Na imagem abaixo vemos elementos cenogrficos tonalizados por luz

branca em baixa resistncia (diversos PAR 36 espalhados em varas por todas as

reas e afinados lateralmente em relao aos elementos), mostrando os tons de

amarelo que a lmpada halgena atinge em baixa potncia.

109

Em foco uma rea mais clara no centro-direito (iluminada por 1 Elipso

com recorte de facas)

Nessa rea a atriz far a cena.

Em torno dela a

penumbra. No cho a luz rebatida pelo elemento cenogrfico reflete no piso

semi-brilhante. Ao fundo a composio com a projeo que azulece o palco. O
tema da cena A tara que os homens sentem por seus automveis.47

foto: Fbio Reginato

47 V. no cap. 4 a sinopse da fbula e do jogo proposto por essa encenao.

110

foto: Fbio Reginato

Nessa foto a iluminao acompanha a tonalizao da cena (em vermelho),

destaca as reas onde esto os corpos dos atores com luzes laterais, frente e
contra-luz, mergulhando na penumbra todo o resto. A cena representa um
delrio da personagem masculina com as mulheres da sua vida.

Em muitas produes teatrais contemporneas esse elemento da

linguagem teatral foi hipertrofiado pela busca e utilizao de efeitos visuais de

grande beleza formal gerando uma categoria chamada de teatro de imagens muito condenado pelos amantes do teatro de palavras nos seus embates
textuais, mas onde o criador de luz pde mostrar a grandeza de sua
contribuio ao espetculo teatral. Esse teatro recorre ao que Pavis chamou
de pensamento visual. Esse tipo de teatro um dos matizes simbolistas em
iluminao.

111

Luz e cenografia interaes.

A iluminao unida a cenografia e aos movimentos dos corpos dos

atores vai compor o todo da imagem que se apresenta platia. Como vimos
anteriormente, a iluminao tem capacidade de aproximar ou distanciar as
imagens por meio do uso de certas cores. Pode tambm aumentar ou diminuir

a estatura e o volume do corpo dos atores, interferir nos tons de pele e na

expresso facial e muitas outras manipulaes. Tudo isso so possibilidades

que dependem dos recursos tcnicos disponveis, mas existe um fator

determinante que so as caractersticas arquiteturais da sala onde se far o

espetculo.

Esse item relevante porque a afinao de luz (angulao e vetorizao

do facho luminoso) o diferencial que constri e embeleza uma imagem.

foto: Fbio Reginato

Vemos uma rea de atuaoao fundo destacada pela luz (branca com filtro azul

booster)* afinada pelas fontes posicionadas nas laterais areas cruzadas, e pelo
cho com fontes colocadas atrs dos elementos cenogrficos.

A intensidade da

* v. azul booster na catalogao da Rosco presente no item sobre cores.

112

luz est regulada para destacar as frases projetadas ao fundo que se

movimentam. Na foto um instante fixado desse movimento.

ESPAO CNICO E ESPAO CONCEITUAL

Aos efeitos da iluminao teatral, podemos entender esse espao como o

local onde se concentram: 1-)rea de atuao e movimentao dos atores (o que

inclui platia e outros espaos) definidos por Pavis como espao cnico 1, e

2) a(s) rea(s) onde se instalam os cenrios e a encenao com sua particular

interpretao do universo temtico da fbula, que ns chamaremos de espao

conceitual sintetizando as diversas definies de Pavis48.
A

composio visual construda pelo campo de viso da cena a

somatria de espao (enquanto forma arquitetnica e dimenses) + espao

conceitual da encenao (cenrios e figurinos) + estatura humana= imagem

tridimensional a ser oferecida como suporte para expresso e comunicao de

contedos para a platia.

A cena contempornea apia-se enfaticamente na necessidade de

construir imagens que faam aluses, analogias, metforas, simbolizaes etc,

dos temas abordados pelo espetculo, de forma a construir enunciados para a

audincia a partir dos diversos elementos da teatralidade. Identificamos nessas

caractersticas umas das heranas mais pontuais da tcnica pica, pois ela

ampliou as reas de atuao da cenografia, figurino e luz, para alm de suas

prerrogativas de caracterizao de ambientes e atmosferas, maximizando seu

potencial de comunicao e expresso. Principalmente cenografia e figurinos

constroem significncias que devem ser seguidas de perto pela iluminao.

Para Paulo Csar Medeiros a luz mantem na relao com a cenografia e

seus conceitos uma relao de influncias mtuas e saltos dialticos:

48 Patrice Pavis, op.cit p.133.

113

O espao base de todas as encenaes. pensando no espao, em

sua ocupao, desenvolvimento e funo que podemos, muitas vezes, chegar ao

entendimento dos personagens e seus desdobramentos.
cria.

O cengrafo se torna melhor cengrafo quando pensa a luz do espao que

O iluminador, por analogia, se desenvolve quando entende a luz como

criadora de espaos e sub-espaos. Quando recebe o cenrio como um campo

de ao aonde a luz, como a cmera do teatro que , se introduz e descobre

campos e nveis no revelados ao primeiro olhar.

Modificar, ampliar e desenvolver o espao so algumas das mais lindas tarefas

destinadas ao iluminador.49

EFEITOS PICTRICOS E/OU CENOGRFICOS

Existem hoje muitos recursos e efeitos que a iluminao cnica pode

utilizar para realizar seus projetos. Pinamos alguns deles para ilustrar
algumas alternativas oferecidas pelos fabricantes aos profissionais da luz. *

imagePro slide fabricado pela Rosco que pode criar uma paisagem cenogrfica
com luz.

49 v. entrevista no captulo 5
* Coletados no site da Rosco

114

Gobos, filtros de cor (gels) e projees que podem ser cenografia e iluminao.

115

4- Estudo de casos: A infinita zona intermediria gerada pela

manipulao tcnica: articulaes entre fbula, jogo e imagem
com o desenho de luz

INTERAO LUZ-CENRIO E PROJEO - Estudo de Caso 1

Espetculo: No sou feliz mas tenho marido

Texto de Viviana Gomes Thorpe
Direo: Vitor Garcia Peralta
Cenografia: Gringo Cardia
Iluminao: Maneco Quinder
Atriz: Zez Polessa
Fotos: Fbio Reginato
Teatro Renaissance/2006

Essa parceria com entre luz e projeo de imagens uma presena no

teatro desde a inveno da lanterna mgica. A projeo pode ter vrias funes
e as principais so:

Indicao dos ambientes ficcionais da fbula.

Embelezamento das construes visuais do espetculo para fascinar a

platia.

Auxiliar na construo narrativa da fbula

Trazer para cena interfaces imagticas que ampliem, comentem, ilustrem

etc, os temas da fbula e do jogo cnico.

Selecionamos algumas imagens do espetculo No sou feliz mas tenho

marido, pois vimos nessa encenao bons exemplos para ilustrar essa

interao, e principalmente porque nessa montagem um monlogo - a atriz

116

Zez Polessa contracenava, literalmente durante todo o espetculo, com as

instncias tcnicas da apresentao (luz, som e projeo).50
A Fbula -

No evento do lanamento do livro (ttulo da pea) com as memrias

do seu casamento de 25 anos, uma jornalista entrevistada sobre o mesmo.

Diversos episdios do livro vo sendo contados a partir das perguntas,

acompanhados das reflexes da esposa sobre as mazelas do cotidiano na

convivncia do casamento. Em geral as histrias so abordadas com humor

fino, mas com algumas pinceladas de drama, como si acontecer nas situaes
matrimoniais, e assim 25 anos de convivncia vo sendo narrados.

O Jogo - A atriz entrava pela platia, j anunciando que esta pronta para a

coletiva51.

A platia comea a entender que eles sero os jornalistas.

As

perguntas so anunciadas por diversas vozes que saem de caixas acsticas

colocadas no fundo da platia, configurando o envolvimento desta no

espetculo. Desde o incio a atriz dirige-se ao pblico, dialoga com ele, busca a

sua cumplicidade para essa o que muitas vezes gera respostas e intervenes.
Cada pergunta oferece o mote para ela contar estrias engraadas do seu
matrimnio, permeadas pela reflexo permanente nas entrelinhas: possvel

para a mulher ser feliz no casamento? A cada histria a atriz interpreta todos
os personagens

envolvidos,

sem

trocar de figurino, com a ajuda

de

pouqussimos adereos, apenas locomovendo-se pelas reas e focos de luz.

Mudas os tons e inflexes vocais, canta, dana e, principalmente executa uma
partitura de expresso corporal precisa e bem desenhada,52 para as

caracterizaes de cada personagem (marido,filhos, melhor amiga, sogros e

outros). A sonoplastia intervem o tempo todo com msicas, vinhetas, efeitos
sonoros, alm das perguntas.

Em vrios momentos fica clara a inteno do

flash-back, onde ela revive sua aes, falas e gestos numa situao do passado,
bem como as dos outros personagens, para

em seguida desmontar essas

personagens e voltar para a situao da entrevista.

P.ex. numa cena ela

50 Ao final de cada apresentao ela ressaltava para a platia, no momento dos aplausos finais,
comentando que no se tratava tanto de um monlogo, pois ela estava acompanhada por todo esse
suporte.
51 Para tanto existia uma iluminao especfica afinada para a sua trajetria pela platia.
52 A direo de movimentos da performance da atriz foi feita por Dbora Colker.

117

interpretas os sogros, num momento a sogra, logo em seguida, vai para o

outro lado dilogo com outro jogo corporal e outra voz e faz as aes do
sogro53 . A iluminao acompanha todos esses movimentos, instalando novas

imagens a cada passagem.

A Imagem A cenografia composta de vrios mdulos de madeira, que

indicam pilhas de livros de diversas alturas. No mdulo do centro concentra-se

a ao da entrevista. Em outros o carro, o quintal da casa com churrasqueira, a

casa de praia, o fogo da cozinha, a cama de um motel. Para cada uma dessas
caracterizaes a cena envolvida por atmosferas de luzes distintas e projees.
Cada rea de atuao iluminada por um Foco de luz branca, ou por algumas
fontes de luz afinadas de modo a manter a tridimensionalidade do corpo da
atriz.

Na foto abaixo a cena tingida por uma massa de cor e luz de tons fortes

de vermelho e rosa, para construir a atmosfera de um motel. A tela ao fundo

no recebe projeo de imagem, mas s de luz. A foto no foi tirada durante a

apresentao do espetculo, quando tambm entra uma pequena pincelada de
luz branca nas reas onde a atriz se movimenta.

53 Vale salientar a excelncia do desempenho de Zez Polessa no espetculo, que tem um merecido
sucesso, e continuar em cartaz no ano de 2007 no Rio de Janeiro. O espetculo um bom exemplo das
artes e manhas das convenes da teatralidade que funcionam, quando um diretor inteligente e
experiente, tem uma atriz de grande talento cmico e dramtico para encenar um texto que, apesar de
apresentar uma sensvel viso dos problemas da condio da mulher num casamento pequeno-burgus,
atravs de ironia inteligente e muito humor, no consegue fugir dos diversos clichs sobre os
desencontros da convivncia matrimonial.

118

Interaes: Fbula/Jogo/Imagem
Destacaremos com as prximas fotos, uma seqncia da pea para

ilustrar a fbula, e o jogo entre atriz e imagens

No texto a personagem desabafa seus infortnios de dona-de-casa, quando

uma noite fritava bolinhos, enquanto sua famlia (marido e dois filhos) divertia-

se na frente da tv. Sozinha na cozinha e se sentindo uma mera serva

escravizada e menosprezada pela famlia a personagem entra num tamanho
desespero de dio pelo marido e pelos filhos, que sente-se uma bruxa, pronta
para envenenar sua famlia.

A cena foi construda da seguinte forma pela encenao:

119

Foto 1: A cena tingida com uma massa poderosa de cor (vermelhos e mbar).

Na projeo um rosto expressionista54 de mulher ameaa a platia com uma

enorme boca desdentada. Por cima da imagem na tela de projeo, ainda so

projetados dois gobos e gelatina mbar, que ajudam a distorcer ainda mais a
imagem, construindo a atmosfera de delrio malvado da personagem.

54 As imagens so de um filme alemo expressionista mesmo.

120

Obs: A foto foi tirada antes do espetculo, sem a presena da atriz, mas com a

memria da luz gravada para a cena, no roteiro de luz do espetculo. Na

pequena caixa cnica do auditrio (de p direito baixo) do Teatro Renaissance, a

vara de contraluz com 4 PAR64 #5 aparece com a super gel rosco no. 26

A sonoplastia que acompanha a cena uma mixagem de efeitos sonoros feita

por Leandro Petersen

sem nenhum dos clichs

sobre bruxas, mas que faz

aluses intensas, porque a base da mixagem uma msica que diz: mulher
um mal que lcifer bota f/quando achou primeiro ovo do co/foi o po que o
diabo amassou.

Foto 2 :

A mesma cena com a presena da atriz.

Essa imagem capta

exatamente o instante em que a atriz, a luz, o som e a imagem sofrem uma

transformao sbita, porque baixou a bruxa na mulher. A rea mais clara no
centro fundo indica o fogo, onde lhe ocorreu a idia de envenenar a famlia.

121

Foto 3:
A personagem sai do transe da bruxa e volta para a situao da
entrevista e, bem humorada, comenta com a platia essas sbitas revoltas de
uma dona-de-casa.
Podemos observar nessas imagens toda a manipulao visual exercida

nas reas do palco e no campo visual da platia para estabelecer, e

principalmente ressaltar

os contedos da fbula.

As convenes so

estabelecidas, para instalar a sbita transformao da personagem, a

atmosfera colorida, as imagens delirantes e opressivas.

Quando depois da cena e tambm de sbito, o som e a luz voltam ao

normal junto com a atriz, que desmancha seus gestos e volta para a geral
branca da sua rea de comunicao com a platia.

122

Em outros momento a personagem se pergunta: Por que os maridos vo

deixando de beijar na boca?

E emenda contando da sua fuga na TV onde

zapeia, procurando beijos romnticos e demorados. A cena invadida pelas

imagens de casais se beijando, ao som de msica romntica.(fotos 4 e 5 ). Em
baixssima resistncia ficam os PAR36, afinados em diagonal sobre os mdulos

do livro. Todo o resto do espao fica na penumbra e atriz em silhueta assiste

os beijos55...

foto 4

55 Ela no aparece na foto.

123

foto 5

Em foco na esquerda/fundo do palco a atriz conta como fazia para as crianas,

lhe darem um pouco de paz, fingindo que um escorpio a tinha mordido.

124

Obs: O p-direito baixo do teatro no permite uma melhor angulao para

afinar o PC que faz o foco da atriz, e este acaba por vazar luminosidade para o
telo do fundo.

Na seqncia outras imagens que mostram composies imagticas entre

luz/cenrio/projeo

A rea no fundo direito tem o mdulo mais iluminado por um Foco feito com
Elipsoidal recortado por facas.

125

A rea iluminada uma Geral branca que em baixa resistncia atinge tons de
amarelo e mbar. Na projeo ao fundo um chuvisco de TV antiga.

126

....ela se casou com um ex-hippie....

Essa a imagem que mais se repete durante o espetculo, pois essa a luz
base para as entrevistas.

127

Estudo de caso 2:
Domingos Quintiliano iluminou vrias montagens de Shakespeare. Escolheu 2
para nos contar sua interao com os textos e encenaes.

Sobre o Pricles, Prncipe de Tiro

1) Voc falou muito da amizade e parceria com Ulysses Cruz, que louco por
Shakeaspeare. Voc o admira tanto quanto o Ulysses?

Ulysses realmente encantado com Shakespeare.. Ele fala que os

temas de todas as peas podem ser encontrados na obra do sujeito.

Eu me considero um homem aculturado pelo teatro. Tive minha

educao formal em escola pblica e quando comecei a trabalhar no teatro

sentia uma desvantagem em relao aos colegas que tinham uma formao
melhor.

O contato com obras dele me

mostrou que cultura mais que o

acmulo de informaes. Essa percepo deu confiana pra seguir em

frente.

2) Como foi sua ida aos textos de W.S. sob a tica do Ulysses? Pricles.. e Rei
Lear, especialmente.

O primeiro espetculo do W.S. foi Pricles, uma estria tima com

tudo que o espectador tem direito: tem aventura, romance, suspense... O

Prncipe de Tiro viaja por 8 reinos e a principal preocupao do diretor era
que cada reino tivesse uma qualidade distinta nas imagens.

3) Voc acredita que seu trabalho de luz nesses espetculos ajudou a resolver
alguma necessidade da dramaturgia especificamente?

128

Nestas encenaes do Ulysses a luz colaborou nas necessidades mais

primrias, as duas peas pedem vrias ambientaes. Ambas tinham

poucas mudanas de cenrio, claro que se a cenografia no muda, cabe

ao iluminador mostrar determinadas caractersticas que tornem esse
cenrio diferente aos olhos do pblico.

Em Pricles, tenho boa lembrana do visual de um dos Reinos, o de

Tarso. Era um reino que padecia com a falta de comida, embora no

tivesse uma alterao muito grande na cenografia contava com a

genialidade dos figurinos assinados tambm por Hlio Eichbauer. As
roupas tinham uma paleta de cores cinza com uma textura incrvel, resolvi

a luz com ateno especial ao caimento dos panos das roupas amassadas.
A ambientao desejada foi conseguida com a luz e as roupas.

foto: Gal Opido montagem do Pricles Teatro Popular do Sesi.

129

4) Qual a encomenda especifica que o Ulisses fez para voc no projeto do

Pricles, onde o cengrafo era o Helio Eichbauer ?

A pea dividia o teatro com outro espetculo que fazia o horrio

alternativo e j estava em cartaz na poca da nossa estria. Por isso o

Helio Eichbauer teve algumas limitaes e o cenrio ficou absolutamente

simples,

era

basicamente

constitudo

de

plataformas

mveis

de

aproximadamente dois metros que funcionavam tambm como palcos

extras. A caixa do palco ficou aberta. Minha tarefa era driblar a noo de

espao e explorar a arquitetura da parede do fundo que era a parede do

prprio teatro.

5)O que mais te inspirou no cenrio? Lembro do barco lindo!

O barco era muito legal. Um aparelho de estrutura tubular com base

arredondada como a base de uma cadeira de balano tinha em torno de

trs metros de altura e era movimentado com maestria pelos atores (veja
foto na capa do programa, no foto de cena).

O aparelho era constitudo de tubos finos para evidenciar os

navegadores, a iluminao foi estudada para dar a idia de que tudo

flutuava. Deu certo!

130

131

6) Voc lembra de ter feito algo em especial para a relao palco-platia nesse
espetculo.

Acho que tudo feito para essa relao... Todas as luzes que eu

penso consideram o ponto de vista da platia tentando trazer a ateno

para o foco desejado.

Sobre o Rei Lear

7) Com foi trabalhar com o Ron Daniels e sua escola inglesa de encenar
Shakespeare, mesmo sendo ele brasileiro?

Esse diretor tem trabalhos muito importantes na Royal Shakespeare

Company de Londres. O que mais me impressionou foi a idia clara do que

seria feito na encenao, o domnio absoluto do temas tratados.
Tive a alegria de atend-lo bem.

8) Quais encomendas ele te fez?

Ele nunca pediu uma luz especfica, dava uma idia geral da

atmosfera desejada para as ambientaes e aguardava pra ver o que eu

seria capaz de produzir. Geralmente eu me saio muito bem nestas

circunstncias. Enquanto o bom diretor tem que se preocupar com todas

as funes que realizam uma pea, o iluminador se concentra somente nas

suas atribuies. Quando se entende o que o diretor deseja, no tem erro.
uma obrigao oferecer solues que ultrapassem as encomendas.
9) Como foi o trabalho com o Raul Cortez, ele te fez encomendas?

132

Eu no tinha trabalhado com ningum da equipe de criao. O Raul

me convidou por conhecer meu trabalho em outras produes e sempre

me tratou com muito respeito e total confiana.

10) Como foi o seu trabalho com o texto nesse processo?

Foi muito legal reencontrar esse texto cinco anos depois de iluminar

o Rei Lear do Paulo Autran.

A adaptao do Ron Daniels era empenhada em deixar a estria

absolutamente cristalina, com menos cortes que a do Marcos Daud que

traduziu e adaptou a verso para o Ulysses Cruz.

O espetculo do Paulo, dirigido pelo Ulysses tinha um cenrio

desenvolvido contando mais com a minha colaborao, e acho que o

desenho das luzes atuava de maneira mais poderosa nas ambientaes.
Sobre os dois espetculos
11) Em que teatros foram apresentados os dois espetculos?
O Lear do Paulo Autran fez temporada no teatro Cultura Artstica e

no Teatro Srgio Cardoso. O Rei Lear do Raul Cortez estreou no sesc Vila
Mariana e fez temporada no Teatro Srgio Cardoso.
turn.

Os dois saram em

12) O que mais te marcou e ficou na lembrana sobre as conquistas imagticas

conseguidas nos 2 projetos.

O Rei Lear do Paulo Autran era mais high-tec, apesar de ser mais

antigo. Toda a luz era baseada em luminrias automatizadas, os tais

moving lights. Tnhamos 6 aparelhos que faziam algo em torno de 300

focos em posies, cores ou desenhos diferentes, havia uma cena em que o

Rei tomava banho, os aparelhos iluminavam os atores e simulavam efeitos

do reflexo da gua, era timo.

133

Uma boa lembrana a comparao de luzes na mesma cena, quando

o rei enlouquece e se v diante de uma tempestade:

O Paulo ficava no palco praticamente vazio e o espao era cortado

por muitos raios de luz que evidenciavam uma atmosfera opressiva e

driblava a noo de espao.

134

foto: Gal Oppido Um forte contra-luz o projetado na cabea do ator.

135

Na verso do Raul, o rei estava em uma plataforma a trs metros de

altura, atrs dele tinha panos brancos gigantescos balanados por

ventiladores. Meu trabalho foi produzir uma imagem boa do ator e

iluminar o pano com ngulos alternados. As duas verses deixaram felizes
os diretores, cengrafos e at o iluminador.

foto: Joo Caldas

13) Da sua experincia com dramaturgos em geral, W.S. traz alguma exigncia
especial ou no? Explique um pouco sua resposta.
Eu acho que a dramaturgia do W.S. no depende de nenhuma soluo
de luz, tudo est resolvido nas palavras.
Ocorre que tudo foi escrito h meio milnio, os humanos no
mudaram muito mas a evoluo tecnolgica desenvolveu a ateno para o
uso do incrvel sentido da viso, por isso inventaram o iluminador.

136

ENTREVISTA COM DOMINGOS QUINTILIANO/SP

A) Sobre a formao
1) Como foi a sua aproximao ao teatro e/ou s artes cnicas?
Em 1984 eu trabalhava com o Antunes Filho no seu centro de
pesquisa teatral, o CPT do SESC.
Como ator nos longos processos das peas do Antunes eu vivia
sempre com o fantasma de poder ser mandado embora a qualquer
momento Achei que se aprendesse um pouco de iluminao teria mais
chance de permanecer. Pedi ajuda ao David de Brito que generosamente
me acolheu oferecendo um estgio no teatro Sesc Anchieta.
Tinha um ncleo dirigido por Ulysses Cruz e estavam em fase final de
montagem de uma pea chamada VELHOS MARINHEIROS, adaptao da
obra de JORGE AMADO. Bom, acabei entrando no grupo do Ulysses Cruz
que foi batizado como GRUPO DE ARTE BOI VOADOR trabalhando como
ator.
2) Como foi a sua aproximao com a iluminao no teatro?
Depois de cumprir temporada em So Paulo e fazer algumas viagens,
o BOI VOADOR tornou-se uma companhia independente. Para poder
caminhar com as prprias pernas precisvamos fazer todas as funes
internas do palco. Estvamos preparados pra isso e eu fiquei responsvel
por montar a luz do David. A tentativa de reeditar a qualidade do
trabalho, quase sempre em condies piores, foi um timo exerccio; uma
escola prtica que rodou o Brasil e chegou at a Europa.
No espetculo seguinte eu j assinava a luz, junto com um colega
chamado Edvaldo Rodrigues, que vive agora somente em nossa saudosa
memria.
A pea se chamava O DESPERTAR DA PRIMAVERA de Frank Wedekind
tinha um desenho de luz baseado nas imagens do cinema expressionista
alemo. Comeou a chamar a ateno das pessoas e era citada em todas as
crticas, isso no era muito comum nos anos 80.
Iluminava as peas do BOI VOADOR, que era considerado uma das
melhores companhias de teatro daquela poca, e passei a ser convidado a
trabalhar em outras produes. Assim sem perceber eu tinha uma nova
profisso, um trabalho que fao at hoje.
A historia de ser ator foi s um caminho pra chegar minha praia.

137

Foto da montagem do Despertar da Primavera

Arquivo pessoal: Domingos Quintiliano.
3) O que aprendeu com quem? Vale citar livros.
O aprendizado no tem fim, se renova com as exigncias de cada
espetculo. Os primeiros passos tiveram a ajuda do admirvel iluminador
chamado David de Brito. Eu j era eletricista formado pelo SENAI, tive
uma base tcnica muito eficiente. O mais importante foi a oportunidade
de colaborar com o Ulysses Cruz, tive o prazer de iluminar 22 espetculos
dele. A tentativa de atender as necessidades desse diretor foi minha
principal escola. Penso que devo a ele essa profisso.
B) Sobre o processo criativo
4) Qual a mais importante tarefa da iluminao em um espetculo?
Atender s necessidades dos realizadores, interpretar as falas da
equipe de criao para oferecer imagens compatveis.
5) Onde esto/Quais so... As maiores fontes de inspirao no seu processo
criativo?
As fontes esto sempre ligadas empreitada da vez. Referncias
conectadas ao espetculo aumentam as chances de uma iluminao
particular, que todas as obras merecem. Eu no consigo ser metdico:
tento entender o diretor, preciso ter uma compreenso de como devem ser
as imagens desejadas para as cenas.
Essa compreenso pode chegar por vrios caminhos, desde uma referncia
das artes plsticas, cinema ou televiso at a ateno dada a determinado
elemento do cenrio ou do figurino.
138

Uma iluminao conectada com as idias do diretor tem sempre mais

chances de dar certo.
6) Qual a sua relao com o texto no seu processo de trabalho?

claro que se tenta buscar todas as pistas para produzir as

ambientaes, mas eu me preocupo muito mais em saber qual o caminho
que seguir o encenador. Vou ao texto sob a tica do diretor.
7) Quais os princpios que voc considera, na relao com a encenao e as
propostas da direo de um espetculo, quando esta criando um projeto de luz?
Meu maior empenho ser sempre em garimpar as necessidades dos
envolvidos na criao; ofereo minhas solues e fico na torcida para
acertar.
8) Como voc pensa os efeitos de luz dentro de uma encenao?
Sempre caso a caso, como foi tratado nas 3 ltimas questes.
9) Como voc pensa a interao cenografia/luz? Falar sobre as condies ideais
de relao profissional?
A compreenso do cenrio vital, dedico muito tempo a isso, tento
sempre acompanhar o processo de feitura para explorar todas as
possibilidades.
O ideal quando o cengrafo sabe que a luz pode ser um aliado
muito poderoso do seu trabalho. Discutindo as solues com um bom
iluminador, o cengrafo estar mais perto do acerto.
10) Como a interao do seu trabalho com a cenografia? Falar sobre as
condies reais, (como se d no geral, ou sobre as dificuldades e desencontros
que, porventura, aconteceram no seu percurso profissional em algum tipo de
produo).
Eu sou um profissional que se esfora muito pra se entender com a
cenografia. Acho que minha obrigao conhecer tudo sobre o cenrio:
num primeiro instante o caminho parecido com as conversas com o
diretor. Vou atrs das sugestes e necessidades do cengrafo. De uma
maneira geral sempre me dou muito bem com as equipes de cenografia,
mas claro que s vezes aparece um artista com agenda sempre cheia,
uma maquete mais legal do que o resultado do palco ou aquele cenrio que
fica pronto em cima da hora...
11) Quais as coisas determinantes que voc considera na relao com os outros
elementos teatrais como sonoplastia e figurinos?

139

O iluminador deve dar ateno a tudo que ser enxergado. Ao

reforar um tom da cor ou mesmo evidenciar o caimento de um tecido a
luz oferece um requinte enorme imagem, os olhares treinados sero
capazes de apreciar isso. A trilha sonora tambm pode oferecer boas pistas
para o roteiro de movimento das luzes: sempre tento indexar as mudanas
aos eventos do som.
12) Quais as coisas que voc considera na relao com atores, danarinos,
msicos, cantores, etc.? Existem diferenas na relao com os diferentes tipos de
artistas cnicos?
As diferenas existem mesmo entre os artistas da mesma rea e a
cada espetculo a gente acha uma maneira de se relacionar. Eu sou um
prestador de servios, tento me antecipar para nunca deixar a luz ser um
problema para o artista que est em cena.
13) Como voc pensa a cor num projeto de luz?
Sempre com a cumplicidade da direo, cenografia e figurino.
14) No tema cor quais so as suas influncias na considerao e nas escolhas?
Sempre penso caso a caso...
15) Quais as suas gelatinas preferidas? Cores e fabricantes?

Eu geralmente uso as cores mais puras, mas no imponho minhas

preferncias: quando um diretor pede uma determinada cor deve ter suas
razes. O fabricante no importa, geralmente os fornecedores tm uma
tabela para converso de uma marca para outra.
16) Qual o papel da tecnologia no seu processo criativo e na execuo do seu
trabalho?
Procuro me manter atualizado com os novos equipamentos, minhas
solues aparecem quase sempre na tela do computador. Uso um programa
de 3d e consigo simular as incidncias de luz com uma boa preciso.
17) Como voc pensa o seu roteiro de luz? Voc escreve um roteiro detalhado?
O momento mais legal quando se faz a gravao na mesa de
comando, a equalizao das intensidades das luzes, que um roteiro
eletrnico. Nesse momento o iluminador faz um trabalho que se aproxima
da fotografia no cinema, o diretor de fotografia ajusta luzes e lentes para a
sensibilidade da cmera. A gente tem que ajustar as intensidades para os
olhos do pblico.
a hora de otimizar o uso da luz que foi desenhada, hora de mostrar o que
uma boa luz capaz de fazer por um espetculo.

140

Sem um olho bem treinado para essa fase do trabalho ser impossvel ser
um bom iluminador.
18) Como a sua relao com a operao de luz?
Simples, quase sempre trabalho com profissionais bem treinados. A
nica preocupao fazer o operador entender o que tem que ser feito.
Com as mesas digitais o roteiro ficou uma coisa muito simples, geralmente
eu gravo as memrias, treino o operador e peo que ele faa o roteiro de
uma maneira que seja facilmente entendida por ele.
19) Como e a sua relao com os efeitos pictricos?
Considero cada luz roteirizada um efeito. A regulagem cuidadosa da
intensidade dos canais determina a qualidade das imagens.

C) Sobre as produes e condies de trabalho

20) Quais as condies de trabalho nas quais, em geral, voc trabalha?
Esse tema evoluiu muito nos ltimos anos, hoje no mais um
drama convencer o produtor de que necessrio ter uma boa equipe de
montagem e operadores de confiana.
21) Como voc executa tecnicamente o seu trabalho?
Acompanho de perto a montagem, e os tcnicos geralmente so
escolhidos por mim.
22) Quais os equipamentos prediletos?
Sou treinado para trabalhar com as circunstncias propostas. Os
mais usados so: plano-convexo, elipsoidal e lmpadas PAR..
23) Quais os maiores problemas de produo que voc encontra no seu trabalho?
Quase sempre me sinto cmplice dos realizadores. Nunca tive
nenhum problema srio com produo, administro bem as crises.
24) Retrospectivamente nas suas atuaes, quais foram os seus projetos
preferidos?

141

Geralmente eu gosto mais dos ltimos espetculos. Neste instante

acabo de fazer dois espetculos com o GABRIEL VILLELA, Esperando
Godot e Leonce e Lena. Tive ainda a sorte de fazer mais duas peas com
o FRANCISCO MEDEIROS: uma delas Noite Antes da Floresta me rendeu
a sexta indicao ao prmio Shell, em 2006.
Mas se cada espetculo serve pra aprender alguma coisa, tenho que
citar as peas de Shakespeare que eu j tive o prazer de iluminar:
"Rei Lear". Com Raul Cortez Dir.: Ron Daniels;
"Rei Lear". Com Paulo Autran Dir:: Ulysses Cruz;
"Hamlet" Dir.: Ulysses Cruz;
"Hamlet" Dir.: Francisco Medeiros;
"Romeu e Julieta" Dir.: William Pereir;.
"Pricles, Prncipe de Tiro" Dir.: Ulysses Cruz So Paulo e Rio;
"Pricles, Prncipe de Tiro" Dir.: Ulysses Cruz em Portugal com a
Companhia Seiva Troupe.
D) Gerais
25) Quem voc admira no desenho de luz?

Vitrio Storaro

26) Quem voc admira na tcnica de luz?

O pessoal da IBEANSP. Trabalhei com eles para desenvolver a
aplicao de movings em varias peas de teatro.
27) Que diretor/encenador voc gostou de trabalhar? Por qu?
No meu currculo tem alguns dos mais importantes diretores do
nosso teatro, uma sorte!
Meu trabalho respeitado, em grande parte, graas ao grau de
exigncia desses artistas.
Sou obrigado a dizer que aprendi mais com o Ulysses Cruz, no sem
razo: eu j iluminei vinte e dois espetculos desse meu fraterno diretor.
28) Qual o cengrafo com quem voc gostou de trabalhar?
Marcio Medina, Hlio Eichbauer, J.C. Serroni. Neste ano conheci
uma dupla tima Duda Arruk e Jos Silveira.

142

ENTREVISTA COM PAULO CSAR MEDEIROS/RJ

A) Sobre a formao
1) Como foi a sua aproximao ao teatro e/ou as artes cnicas?
Comecei fazendo teatro no colgio aos 11 anos. Depois participei dos
15 aos 20 anos, de 3 grupos de teatro amador. Tinha uma relao forte
com a Fetarj (Federao Estadual de Teatro Amador do Rio de Janeiro), da
qual cheguei a ser vice-presidente. No teatro de grupo cada um tem uma
funo e todos acabam fazendo de tudo um pouco. Minha rea sempre foi,
alm de ator do grupo, a de direo e, como conseqncia, as reas
tcnicas (luz e som). Participava de Festivais de Teatro e me relacionava
muito com outros grupos de Teatro Amador.
2) Como foi a sua aproximao iluminao no teatro?

No terceiro grupo com o qual trabalhei, j com 20 anos, fiz a luz do

espetculo alugando alguns equipamentos e improvisando um trabalho
criativo. Fizemos um espetculo no Teatro da UERJ e, quando samos, o
grupo que ia se apresentar a seguir pediu para os administradores do
teatro o telefone de quem tinha feito a nossa luz. Me ligaram como se eu
fosse iluminador. Como eu estava muito sem grana e tinha muita cara de
pau aceitei o trabalho e fui em frente. Com toda sorte de imprevistos
acabou dando tudo certo. Comecei, depois disso, a ser chamado para os
eventos seguintes desse teatro. Na Empresa aonde eu locava equipamento
(WLG) acabei ganhando o apelido de Paulinho da UERJ.
3) O que aprendeu com quem? Vale citar livros.
Um dia me chamaram para fazer a luz de um Festival de Teatro
Amador ali, na UERJ. Fiz, em 8 dias, a luz de 16 espetculos (um de
manh e outro tarde). Como em Teatro amador quase ningum tinha
iluminador acabei criando quase todas as luzes sozinho e na raa.
At que um dia, andando pelo centro da cidade, vi uma placa na
frente do Teatro Glauce Rocha que anunciava: Curso de iluminao com
Aurlio de Simoni.
Entrei no curso e no dia seguinte o Aurlio (e at hoje no sei por
que) me chamou para trabalhar com ele. Fui um de seus assistentes por 6
meses, depois segui como operador de luz do Teatro da Cidade e l
comecei a fazer os primeiros contatos com profissionais.
B) Sobre o processo criativo
4) Qual (ou quais)
espetculo?

a(s) mais importante(s) tarefa(s) da iluminao num

143

Acho que a luz tem uma funo especial que a de unir todas as
reas. Recebemos os dados, as cores, a linguagem e a viso de cada criador
e, atravs da linha escolhida pelo encenador, tentamos criar visualmente
um elemento de representao dessas vises.
quase como se dissssemos que o iluminador um alquimista, um
mago que misturando os ingredientes mgicos que lhe so oferecidos
pudesse realizar a magia final, a viso final que leva o expectador a sentir
como se tudo aquilo j tivesse luz prpria.
5) Onde esto/Quais so... As maiores fontes de inspirao no seu processo
criativo?
Qualquer elemento pode ser a fonte principal em um processo de
criao.
O importante estar atento ao espetculo que temos nas mos. Ter
o corao e a mente abertos e alertas para receber as mensagens sensoriais
que esto sendo passadas a cada fase dos ensaios. Por isso, quanto mais
prximo o iluminador puder estar dos atores, da direo e de todas as
reas criativas, mais orgnico ser seu trabalho.
s vezes, a base de nosso trabalho a linguagem da encenao, s
vezes a linha dos figurinos e s vezes no nada que esteja em cena e
sim um elemento abstrato de composio esttica, levemente usada como
referncia, como um quadro ou at um sonho.
6) Qual a sua relao com o texto no seu processo de trabalho.
Quase nenhuma no incio do processo e total durante o
desenvolvimento deste.
O texto de teatro no feito para ser lido e sim para ser encenado.
No leio textos antes de assistir aos primeiros ensaios porque isso
me faria ter imediatamente uma viso do espetculo e perder a
ingenuidade do primeiro contato.
essa ingenuidade que mais me aproxima da provvel reao mdia
que a platia tem ao ver aquela estria pela primeira vez.
Preciso ser tocado como espectador para s ento desenvolver um
trabalho como iluminador.
So essas primeiras impresses que jamais me abandonaro.
Depois que se inicia a fase de resoluo tcnica da luz estaremos
com a cabea cheia de questes objetivas e essas sensaes iniciais sero
nosso esteio e nosso maior tesouro no processo criativo.
7) Quais os princpios que voc considera, na relao com a encenao e as
propostas da direo de um espetculo, quando est criando um projeto de luz?

144

O iluminador um dos braos mais importantes para qualquer

encenador, mesmo que o resultado da luz seja de uma simplicidade
absoluta.
A linguagem escolhida pela direo pode receber influncias e idias do
iluminador, mas no faz sentido, a no ser em casos muito especficos de
trabalhos de companhias de teatro, que o iluminador tente modificar a
linguagem proposta.
A capacidade de absorver e se adequar s diversas situaes,
mecanismos de trabalho e propostas de viso teatral s enriquecem o
iluminador.
Nesse aspecto acho o iluminador um ser abenoado por poder estar,
s vezes ao mesmo tempo, envolvido com um espetculo comercial e
uma proposta absolutamente vanguardista, por exemplo.
Isso nos faz perder rapidamente qualquer resqucio de preconceitos e
nos torna melhores artistas e nos humaniza de forma sagrada.

8) Como voc pensa os efeitos de luz dentro de uma encenao?

Acho que a luz cnica deve ser vista como algo extremamente
mgico e poderoso.
Isso nos d grandes responsabilidades.
Se tivermos, por exemplo, uma viso mais pictrica sobre a luz
poderemos imaginar ser possvel toda sorte de efeitos visuais e
buscaremos construir, no simplesmente focos, gerais ou contra luzes,
mas sim massas de cor, volumes iluminados, sombras intensas e mdias,
semi-tons, etc.
H vrios momentos do processo criativo (ensaios, anotaes
tcnicas, confeco do mapa, criao do roteiro, operao etc) em que se
pode descobrir funes e atitudes da luz dentro do espetculo.
Falar atravs da luz.
isso que devemos buscar aprender.
9) Como voc pensa a interao cenografia/luz? Falar sobre as condies ideais
de relao profissional.
O espao base de todas as encenaes.
pensando no espao, em sua ocupao, desenvolvimento e funo
que podemos, muitas vezes, chegar ao entendimento dos personagens e
seus desdobramentos.
O cengrafo se torna melhor cengrafo quando pensa a luz do espao
que cria.
O iluminador, por analogia, se desenvolve quando entende a luz
como criadora de espaos e sub-espaos. Quando recebe o cenrio como

145

um campo de ao aonde a luz, como a cmera do teatro que , se

introduz e descobre campos e nveis no revelados ao primeiro olhar.
Modificar, ampliar e desenvolver o espao so algumas das mais lindas
tarefas destinadas ao iluminador.
10) Como a interao do seu trabalho com a cenografia? Falar sobre as
condies reais, (como se d no geral, ou sobre as dificuldades e desencontros
que, porventura, aconteceram no seu percurso profissional em algum tipo de
produo).
Tive a sorte de trabalhar com grandes cengrafos como Hlio
Heichbauer, Jos Dias, Ronald Teixeira, Renato Scripiliti, Ldia Kosovski,
Dris Rolemberg, Jos de Anchieta e me relacionar com artistas plsticos
como Adriana Varejo e Daniel Senise que se aventuraram pelo teatro.
Procuro sempre pedir a planta do cenrio, a maquete e toda sorte de
desenhos e especificaes que forem possveis.
Alm de achar extremamente importante, isso me d a possibilidade
de dominar o espao antes que ele exista de fato.
Temos, em geral, pouco tempo nos teatros para experimentar.
Precisamos saber antecipadamente o que ser necessrio para
realizar nosso trabalho.
A preparao e o planejamento fazem toda a diferena.
11) Quais as coisas determinantes que voc considera na relao com os outros
elementos teatrais como sonoplastia e figurinos?
Na sonoplastia esto alguns dos elementos fundamentais para a luz.
O ritmo, a msica e a respirao propostos pela sonoplastia no
podem deixar de ser observados pela luz.
O figurino est relacionado diretamente com a figura do ator.
Quando se olha para o palco o ator estar sempre em primeiro plano na
inteno dos espectadores. Portanto, o conjunto visual produzido pela
figura do ator e a forma como estiver vestido estaro diretamente na
ordem do dia para nosso trabalho. Quando os olhos aceitam o corao se
abre.
12) Quais as coisas que voc considera na relao com atores, danarinos,
msicos, cantores etc? Existem diferenas na relao com os diferentes tipos de
artistas cnicos?
Cada ator, cantor, bailarino ou grupo de artistas possui uma energia
nica que s se encontra naquele momento exato de convivncia.
preciso estar atento e aberto para perceber essas energias.
Luz , em ltima anlise, energia pura.

146

Concretizar as energias expostas em cena e transform-las em luz a

principal tarefa dos iluminadores.
Fico sempre atento respirao, aos desenhos cnicos e a linguagem
de interpretao.
Da tiro um enorme percentual da minha criao.
A luz e o ator tm muitas caractersticas em comum.
O tom, as pausas, o volume, o olhar etc... So elementos comuns
interpretao e ao nosso trabalho.
A luz sempre um personagem a mais.
Estamos em constante dilogo com os atores e com o pblico.
preciso aprender a falar atravs da luz.
preciso, mais que tudo, a ouvir atravs da luz.
13) Como voc pensa a cor num projeto de luz?
No h regras para isso.
Mas posso dizer que a utilizao da cor na cena teatral se d como
mais uma ferramenta de trabalho.
Ela deve servir como elemento de composio da linguagem e no
como algo belo em si.
A busca da beleza, alis, uma das mais claras armadilhas para os
iluminadores.
No devemos buscar a beleza e sim o belo.
O belo na arte muitas vezes ser simples, estar desprovido, no
estar.
Os tons da luz podem ser determinantes ou determinados.
Podemos impor ou aceitar uma cor.
Devemos estar abertos a oferecer cor ao que precisa e tirar cor do
que est em excesso.
14) No tema cor quais so as suas influncias na considerao e nas escolhas?
Sou muito influenciado pelos pintores fauvistas, que trabalhavam
com as cores bsicas e grandes volumes de cor. Mas isso algo de
formao e gosto.
Me deixo influenciar pelo visual que estiver em voga no processo,
com o menor preconceito que for possvel.
15) Quais as suas gelatinas preferidas? Cores e fabricantes?
No tenho.
Gosto das gelatinas Rosco.
16) Qual o papel da tecnologia no seu processo criativo e na execuo do seu
trabalho?
Ainda menor do que eu gostaria e tenho tempo para desenvolver.

147

Os softwares de visualizao so o presente e o futuro da iluminao.

Com eles poderemos abrir discusses sobre a luz antes de ela ser
montada. Isso extremamente positivo e excitante.
17) Como voc pensa o seu roteiro de luz? Voc escreve um roteiro detalhado?

Quando fao a decupagem de um espetculo j anoto deixas, marcas

e comentrios sobre as cenas. Ao final do processo de ensaios meu roteiro
bruto j est pronto.
Uso os ensaios com luz para ir aperfeioando.
18) Como a sua relao com a operao de luz?

Gosto que os operadores se sintam livres para atuar. No gosto de

gravar luzes com tempo pr fixado.
Sou de uma gerao que s tinha mesas analgicas para trabalhar.
Prefiro pensar que durante a temporada o espetculo muda e o operador
melhora a luz ajustando-a para este novo espetculo.
C) Sobre as produes e condies de trabalho
19) Quais as condies de trabalho nas quais, em geral, voc trabalha?
Varia demais.
Criei uma lgica desde o incio de minha carreira em que mesmo que
no haja cach para meu trabalho, tem de haver verba para a realizao da
luz em condies prximas do ideal.
O iluminador pode ter muito boa vontade e timas idias, mas se no
houver equipe e material isso de nada adiantar. Por isso acabei chegando
a alguns valores que esto dentro da realidade de mercado e que fazem
com que os produtores pensem em investir em luz com a segurana de que
o trabalho vai se realizar da melhor forma e no do jeito que der.
20) Quais os equipamentos prediletos?
Tudo que acende. At fogos de artifcio e fsforos.
21) Quais os maiores problemas de produo que voc encontra no seu trabalho?

Falta de compreenso das dimenses do espetculo e da importncia

da luz e da minha presena no trabalho.
D) Gerais

148

22) Quem voc admira no desenho de luz?

Cibele Forjaz, Domingos Quintiliano, Guilherme Bonfanti, Maneco

Quinder, Jamile Thorman, Marguinha, Aurlio de Simoni, Beto Bruel,
Samuel Betts, Ney Bonfanti, Luiz Paulo Nenm etc. E muita gente boa que
est surgindo.
23) Quem voc admira na tcnica de luz?
H uma infinidade de nomes. Seria indelicado comear uma lista.
24) Que diretor/encenador voc gostou de trabalhar? Por qu?
Alguns diretores acompanham minha carreira desde o incio. Entre
eles: Bibi Ferreira, Gilberto Grawronski, Flvio Marinho, Mrcio Vianna,
Srgio Britto, talo Rossi e muitos outros.
Gosto da fidelidade, da parceria, das descobertas em conjunto.
s vezes para a fidelidade se ampliar preciso variar e se separar um
pouco. timo para ns e para os encenadores.
25) O que voc considera erro no trabalho dos iluminadores? Vale auto-critica e
opinio de espectador.
No ter conscincia de que lugar possvel ocupar em um espetculo
e ficar alm do que o espetculo necessita.
26) Qual a formao ideal para um iluminador?
Para mim, alm de um curso bsico com as tcnicas da profisso
(eletricidade, eletrnica, leitura de plantas, conhecimento da caixa cnica
etc) a formao em Teoria do Teatro. Isso deixa o iluminador em nvel de
igualdade e conhecimento com as outras reas e, principalmente, com a
direo.
27)) Como voc v o trabalho da crtica especializada sobre a iluminao dos
espetculos?
Infelizmente nossa rea ainda est engatinhando na formao
tcnica e acadmica.
No podemos exigir que um crtico saiba desenvolver sobre esse
tema o que ns desenvolveramos.
28) Quais os caminhos que voc v para a iluminao nas artes cnicas no futuro
prximo?
O melhor caminho possvel. Acho que uma das profisses do
futuro.

149

Quando eu comecei tinha que brigar para colocar o nome ao lado do

cengrafo e do figurinista.
A iluminao est entrando no cotidiano dos brasileiros e isso um
caminho sem volta.
Graas a Deus.

6 - Consideraes finais

Acreditamos que chegamos at aqui, entre leis do teatro, reflexes

estticas e descrio de experincias profissionais, embasados para propor

algumas dicas para aprendizes de iluminao.
4.1 Os equvocos primrios

Um objeto intensamente iluminado ao lado do ator, sem

nenhuma relao com suas aes,
Idem para um canto do palco gritando com luzes rebatidas por
superfcies brilhantes, ou extremamente brancas, sem relao
nenhuma com a ao, num momento importante de sua

performance no espetculo, pode distrair desnecessariamente a

ateno do pblico, mas so erros ainda muito comuns em
algumas produes.

Abusar de cores saturadas na pele dos atores. As cores que

incidem de frente nos atores devem ser as mais puras ou menos
saturadas.

Se

forem

usadas

durante

muito

tempo

na

apresentao, temperada com tons do branco dimmerizado.

Lembrar-se que cada tom de pele reage cor e luz branca de

maneiras diferentes.

Os painis de controle digitalizados possuem recursos excelentes

para a tonalizao da luz, atravs da intensidade das lmpadas
espalhadas pelo espao, e para a memorizao de um roteiro.

Portanto, trabalhar com afinco a gravao de luz tarefa

primordial para a construo de um bom espetculo. Os

atores/bailarinos deveriam sempre colaborar com essa instncia

dos ensaios, para o seu prprio bem, mas infelizmente isso nem

150

sempre acontece. Eles tendem a se impacientar com, o que

consideram, a filigrana buscada pelo iluminador.

Por outro lado, o iluminador deve saber at onde pode contar

com a pacincia do ator/bailarino, e procurar resolver a

gravao de uma boa parte do espetculo apenas com sua

memria e o

seu roteiro

decupado,

trabalhando

com

ator/bailarino, apenas os movimentos indispensveis, como os

que utilizam focos ou reas mais fechadas, e os que tm que ser

feitos num tempo comum.

4.2 Inventrio de modelos e influncias: pensamentos sobre iluminao

teatral
Para Paulo Csar Medeiros iluminar : Concretizar as energias expostas

em cena e transform-las em luz a principal tarefa dos iluminadores.

A cor:

Sou muito influenciado pelos pintores fauvistas, que trabalhavam com

as cores bsicas e grandes volumes de cor. Mas isso algo de formao e gosto.

Me deixo influenciar pelo visual que estiver em voga no processo, com o

menor preconceito que for possvel.

O Iluminador:

O iluminador um dos braos mais importantes para qualquer

encenador, mesmo que o resultado da luz seja de uma simplicidade absoluta.

Para Domingos Quintiliano iluminar : Meu maior empenho ser

sempre em garimpar as necessidades dos envolvidos na criao; ofereo minhas

solues e fico na torcida para acertar.
A Cor:

Eu geralmente uso as cores mais puras, mas no imponho minhas

preferncias: quando um diretor pede uma determinada cor deve ter suas

151

razes. O fabricante no importa, geralmente os fornecedores tm uma tabela

para converso de uma marca para outra.

O iluminador: O iluminador deve dar ateno a tudo que ser

enxergado. Ao reforar um tom da cor ou mesmo evidenciar o caimento de um

tecido a luz oferece um requinte enorme imagem, os olhares treinados sero

capazes de apreciar isso.

Acreditamos que at aqui ficou bem claro, qual o espao da luz dentro

do teatro na viso desses iluminadores, sua tarefa e seu papel dentro de uma
montagem teatral. Conhecendo tcnica, equipamentos e esttica o iluminador

cumpre seu importante trabalho, e no por acaso ou coincidncia, ele falam de

cumplicidade com todos os outros envolvidos, e de um espao dentro do
coletivo da criao, na qual o iluminador dever restringir sua atuao.

E ns,

retomando nossa argumentao sobre convenes, gostaramos de frisar que

nem sempre os iluminadores so to passivos assim, e todos querem, a cada

montagem, trabalhar com algumas formas de construo visual que resultem
mgicas em certos pontos de um espetculo, ancorados em determinadas

aberturas da fbula. Em relao a tema da cor devemos ser criteriosos e nunca

abrir um mostrurio de gelatinas (filtros de cor) sem levar em conta a
necessidade de trabalhar cientificamente com a temperatura das cores,
preservar a pele dos atores das horrendas saturaes coloridas, e, quando isso

for imprescindvel, que no se estenda muito no tempo do espetculo, atuando

como um efeito pontual. Cuidado com psicologismos baratos nesse tema. O

mesmo deve ser observado na afinao da luzes brancas. No chapar, no

sombrear coisas importantes, no fazer brilhar o que deve permanecer

obscuro.

Aproveitar,

de

forma

justificvel

dentro

da

intencionalidade

expressiva e de comunicao, a incidncia das sombras dos corpos dos atores

no cenrio ou outras superfcies, quando estas forem plasticamente aceitveis,

casando-as com um contexto dramtico propcio. Muito cuidado para no

distrair a ateno do pblico com as sombras. Nos espetculos que tendem ao

Naturalismo e suas vrias nuances de realismo, atentar para que as sombras

sejam sempre realisticamente motivadas.

152

Porm, se o contexto da fbula e encenao comportarem, podemos, sem

medo de ser feliz, e com a inspirao de Artaud, bombardear a retina dos

espectadores, com efeitos de vibrao luminosa, cortes contrastantes de brilhos

e cores, desenhos inusitados para os fachos de luz etc, e que isso tudo seja
justificvel, conceitualmente, dentro do universo espiritual e material do
espetculo.

E por fim, treinar o olhar sempre. Pinturas, paisagens, organizao do espao.

Os atores e o cenrio tm estatura e volume. O palco iluminado pode manipular

essas dimenses materiais. Saber faz-lo dentro da sensatez tcnica e

operacional agrega um valor esttico ao espetculo, que conquistado pela
energia forte e pulsante da luz eltrica.

153

7- GLOSSRIO
Plano-Convexo (PC) a lente Plano-Convexa permite o endereamento dos
raios luminosos por intermdio das leis da refrao. O foco de luz obtido pelo
movimento de aproximao ou distanciao do filamento da lmpada em

relao ao centro da lente, que gera nos fachos de luz refratados uma projeo
em trajetrias convergentes, divergentes ou paralelas de onde se controla o
tamanho do foco (abertura na rea a ser iluminada). Produz um contorno bem

marcado, necessitando control-los sobre as superfcies, seja pela afinao,

dimmerizao ou uso de filtros (difusores). utilizado para compor gerais

frontais e contra-luzes em palcos de reas pequenas e mdias, e tambm em

focos individuais que no necessitem ser muito fechados sobre um objeto ou

corpo do ator. Os refletores equipados com lentes PCs so encontrados em dois
tamanhos, para comportar lmpadas de 500W ou 1000W.
Elipsoidal

(Elipso) composto de duas lentes conjugadas para conduzir os

raios luminosos, reforando intensidade do brilho dos mesmos por meio de

uma reflexo elptica. Ideal para iluminar reas do palco a partir de distncias

mdias e grandes, pois possuem ajustes de tipo zoom. So excelentes tambm

para focos individuais bem fechados sobre o corpo de um ator, por exemplo.

No geral so encontrados com lmpadas halgenas de 1000W e classificados

pelos graus de abertura de sua projeo luminosa. So equipados ainda com
ris e facas.

ris - um diafragma circular ajustvel que controla a abertura por onde

passam os raios, possibilitando a definio do tamanho da rea a ser

iluminada.
Facas

obturadores

que

possibilitam

recortes

para

iluminar

reas

acompanhando as suas linhas que podem ser quadradas, retangulares ou

triangulares, ou definindo esses desenhos de luz nas mesmas.

154

Gobos - nos elipsoidais podem ser inseridos os Gobos que projetam desenhos
figurativos com a luz sobre as superfcies iluminadas.

Fresnel - trata-se de uma lente dotada de sulcos prismticos concntricos que

produzem raios de luz suaves e constantes, com esmaecimento nas bordas, no

deixando contornos acentuados. Para controlar a ampla difuso de luz gerada o

Fresnel necessita do auxlio dos barn-door composto de 4 aletas que recortam

os transbordamentos de luz indesejados. No teatro so mais encontrados em
500W ou 1000W, e algumas vezes na verso 2000W. O Fresnel possui tambm
controle de tamanho de foco.

PAR as lmpadas PAR (Parabolic Aluminized Reflection) so compostas pela

combinao de 2 efeitos. A reflexo parablica na parte posterior da lmpada

que faz todos os raios de luz ser projetados para frente para que a partir da

sejam refratados por meio de uma lente que determina o tamanho da rea que
o facho de luz vai cobrir. Portanto, os tamanhos de focos das lmpadas PAR
so fixos.

PAR 64 - no Brasil em geral encontramos o Foco 5 de maior abertura, o Foco 2

de mdia, e o Foco 1 de pequena abertura. O Foco 5 usado para gerais

frontais, contra-luzes e torres laterais, reas mdias e pequenas, projetados de

distncias idem. O Foco 2 pode ser usado em gerais, projetados de distncias

maiores. O recurso possvel de controle est na posio em que se afina o

filamento da lmpada, vertical, horizontal ou transversal distribuindo o centro
da luminosidade da lmpada (com mais brilho) sobre a superfcie desejada.

PAR 56 chamados de loco-light, concentram um intenso facho luminoso de

500W ou 600W numa lente com abertura um pouco maior que o pin-beam.
Utilizado tambm para iluminar pontos especficos pequenos, ou para compor
uma parede de fachos de luzes verticais, por exemplo.

155

PAR 46 chamados de pin-beam, concentram um intenso facho luminoso de

300W numa lente produzindo um pequeno foco brilhante. Ideal para iluminar
pontos especficos do corpo do ator (rosto ou mos, por exemplo) ou pequenos
objetos.

As lmpadas PAR 56 e PAR 46 so muito usadas para fazer desenhos no

espao areo das reas de atuao devido os seus fachos luminosos brilhantes
e bem definidos. As PAR 64 fazem o mesmo papel principalmente em shows
musicais.

Pim Beam ver PAR 46

HMI So mais usadas em cinema, mas algumas vezes encontradas em teatro.

So lmpadas de brilho intenso que variam de 2.500W a 18.000W. Em teatro

geralmente so usadas as de at 5000W. As lentes so do tipo Fresnel. So

ideais para cobrir grandes reas de palco, gerando um efeito altamente realista
de luz solar ou de luar.

Floods So equipamentos sem lentes, compostos de um arco de reflexo

metlico na parte posterior e uma lmpada halgena na frente, projetando raios

luminosos de forma difusa nas reas e superfcies iluminadas. So geralmente

nomeados como set-lights, colotrans. Os set-lights possuem porta-gelatinas,
sendo ideais para colorirem cenrios ou cicloramas. Os colotrans possuem 4
aletas para controle da difuso da luz e no admitem o uso de filtros coloridos.
Set-light ver Floods.
Colotrans ver Floods.
Teoria das Cores Desde os filsofos gregos at Newton, Goethe e Kandinsky a
histria do conhecimento humano est repleto de pensadores que buscaram
entender o fenmeno da cor e da luz.

156

Gelatina Filtro de colorido para ser usado frente aos spots modificando a cor
emitida pela fonte de luz.

Filtro de Cor ou Gel - ver Gelatina

Dimmer dispositivo pelo qual se gradua a intensidade da corrente eltrica, e
com ela a intensidade da luz em cena.
Rack Armrios que comportam toda a estrutura eletrnica para o
funcionamento dos dimmers.
Praticvel estrado de madeira pranchada construdo de forma a que se possa
andar em cima com segurana e que pode ser revestido de forma a que possa
vir a fazer parte do cenrio.
Vara de Luz Barra de metal suspensa a alturas fixa ou mvel e qual se
prendem os projetores para a iluminao do palco e do proscnio. Em
portugus continental chamada de Gambiarra. Ver Gambiarra.
Full Light Utilizao da potncia mxima de uma lmpada.
Gambiarra em sentido original significa Vara de Luz; em brasileiro coloquial
significa tudo o que feito mal feito e/ou de improviso. Ver Vara de Luz.
157

Efeito V tcnica dos distanciamento do teatro pico de Bertolt Brecht.

FOLLOW-SPOT potente projetor de luz (em geral 5000W) que se pode mudar
de posio com facilidade, conforme as convenincias da cena.

158

BIBLIOGRAFIA
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ARTAUD A. O Teatro e seu duplo, So Paulo, Max limonad,1984
APPIA A. A obra de Arte Viva, Lisboa, Arcdia, 1970

BENJAMIM, W. Obras Escolhidas, So Paulo, Brasiliense, 1993.

BRECHT, B Estudos sobre Teatro trad. Fiama P.Brando, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1978.

___________Escritos sobre teatro, trad. Nlida Mendilaharzode Machain, Buenos

Aires, Nueva Vision, 1970

BROOK, P El espacio vacio Arte y Tcnica Del Teatro trad. Ramon G. Novales,
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CAMPOS, G., Glossrio do Termos Tcnicos do Espetculo, Niteri, EDUFF,1989.

CARLSON, M Teorias do Teatro, trad.Gilson Csar C. de Souza, So Paulo,
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