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Vrios autores.
ISBN 978-85-60456-08-6
15-05236
CDD-780.981
Patrocnio:
Realizao:
Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Programa de Ao Cultural 2012.
Organizao
1 edio
2014
Prefcio
E acabou,
mesmo,
a msica
erudita?
Gilberto Mendes
prefcio
parte, que no combina com a msica como sempre ela foi feita. Talvez
possamos comear por esta constatao a tentativa de explicarmos o que
est acontecendo. Estaria, talvez, morrendo, ou, ao menos, desinteressando
irremediavelmente essa provvel msica erudita, digamos, de vanguarda?
Como no existe uma outra msica de nosso tempo que no seja essa de
vanguarda, ser que presenciamos, na verdade, o fim da msica clssica de
concerto, o fim do desenvolvimento histrico da linguagem musical?
Na verdade, no a msica que nascemorre, se desenvolve por si mesma.
o homem que conduz seu desenvolvimento. Muda o homem, muda a
msica. Homem novo, msica nova, diria Gramsci. A msica dominante
ser sempre aquela de quem tiver mais fora para emplac-la. A luta de
sempre, com a vitria do mais forte. Com a morte de Stockhausen, Nono,
Berio, o Boulez j bem velho, a Neue Musik vai enfraquecendo, e novos
compositores faro a msica clssica futura. A que eles quiserem. Mas
sempre a servio de uma classe.
O problema, portanto, no da linguagem musical. do homem que lida
com essa linguagem, s voltas com os pedidos de sua classe. Se vai acabar
a msica erudita? Mas ela j acabou! Foi a msica que serviu a uma classe
dominante. Beethoven e Mozart compunham para uma alta classe social
aristocrtica, culta, bem de vida, que curtia plenamente aquele tipo de msica.
Essa classe acabou. A nova classe social dominante, de nosso tempo, rica,
universitria, seus escritores, professores, enfim, seus intelectuais, preferem
Caetano e Chico Buarque, desconhecem totalmente a possvel msica erudita
que esteja sendo escrita por novos compositores de nosso tempo.
O compositor erudito de hoje tem assim de competir com a sofisticada
msica popular de hoje, que tem a vantagem de conservar aquele emocional
tonal da msica de alto repertrio, mais aquela poderosa comunicao imediata,
legado do velho jazz, dos Beatles, da Bossa Nova. E tem ainda a msica aplicada,
de publicidade, de cinema, televiso, teatro, bal. Msicas que misturam tudo,
sem a menor cerimnia. O que vai criando uma nova linguagem, no mais s
aquela que ainda chamamos, por fora do hbito, msica clssica, ou erudita.
Ou ela j seria, tambm, a nova msica erudita de hoje?
6
abertura
A histria
da msica de
inveno
no pas
segundo a
tica dos
gneros
Joo Marcos Coelho
abertura
atravs das janelas que deixam entrever o rio do outro lado da cerca que banha
um jardim onde est toda a riqueza e sabedoria por eles almejadas.
Ela fala da realidade atual, que de fato isso mesmo. Ao contrrio
do ambiente da primeira metade do sculo passado, nas ltimas
dcadas nada na colnia pode ser realmente valioso. Os olhos esto
sempre voltados para as tendncias e as ideias que vm das metrpoles.
Querendo transformar essa casa em um espao vivo e habitado, e a
fim de transformar os drages contra quem lutam os nossos cavaleiros
da Triste Figura em simples moinhos de vento, propomos um dilogo
entre os processos histricos que assombram nossa morada com as mais
recentes conquistas atuais. Para isso, propomos uma breve exposio dos
feitos da resistncia tcita de tais Dom Quixotes a partir do sculo 20,
aprofundando posteriormente, e de modo mais consequente porque
com mais sutilidades e perspectivas , o que vem acontecendo nesse
nterim no sculo 21. No deixem de ler Tatiana. Ela tem a chama
guerreira, militante, em favor da msica nova. E fez um levantamento
indito de tudo que se faz hoje em termos de msica de inveno, msica
viva, no pas (com indicaes de sites, ou stios, como ela gosta de dizer).
Voc acabou de ler, creio, o prefcio de Gilberto Mendes, mestre de
gnio e decano entre os compositores brasileiros. Do alto de seus 91 anos,
ele reconhece que o compositor erudito de hoje tem de competir com
a sofisticada msica popular de hoje, que tem a vantagem de conservar
aquele emocional tonal da msica de alto repertrio, mais aquela poderosa
comunicao imediata, legado do velho jazz, dos Beatles, da Bossa Nova.
verdadeira esta dura e cruel luta, como mostra Tatiana em seu
extenso levantamento das relaes entre msica nova orquestral e as
encomendas das orquestras brasileiras. A ausncia, por outro lado, de
institucionalizao da vida musical contempornea dentro da moldura
das polticas culturais oficiais provoca o fenmeno que ela chama de
ensembles fantasmas: No existem em si, mas so constitudos apenas
pontualmente, nem sempre com os mesmos integrantes, e para eventos
especficos. a falta de institucionalizao, a situao sempre marginal,
11
abertura
13
sumrio
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Rodolfo Coelho de Souza
p.110
Msica de cmara
e quartetos de cordas
Yara Caznok
p. 64
pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
p. 128
10
A composio
brasileira em 1912
Irineu Franco Perptuo
p. 34
Instrumentarium
Marco Scarassatti
p. 146
11
A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
p. 192
O som ao redor
Leonardo Martinelli
p. 24
12
Percusso:
Sem anos!... e estrias
Carlos Stasi
p. 204
GLOSSRIO
Para entender melhor
as msicas de hoje
p. 338
13
A MSICA
QUE NOS
FALTA
Vladimir Safatle
16
A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
por nos levar a perguntar: o que afinal significa uma ideologia cultural para a
qual fora da forma-cano s haveria a ausncia da imediaticidade da vida?
No deixa de ser desprovido de interesse lembrar como parecemos,
neste ponto, seguir outros pases que, assombrados pela constituio da
identidade nacional no sculo XIX, transformaram a forma-cano em
garantia da organicidade viva de seu povo. H de se lembrar aqui do papel
desempenhado, por exemplo, pelas discusses sobre a centralidade do
Volkslied na Alemanha procura de sua Unidade.
Tais questes talvez possam explicar uma dimenso do problema da recepo
da msica erudita no Brasil. Mas seriam elas teis para compreendermos
algumas inibies relativas organizao de um sistema de obras?
Aqui, vale a pena lembrar como o maior esforo da msica erudita
brasileira parece ter sido a construo de uma tradio modernista
nacionalista que parte de Villa-Lobos, passa por Camargo Guarnieri, Osvaldo
Lacerda, Francisco Mignone para acabar por desaguar, de certa forma, em
Claudio Santoro e Guerra Peixe. Mesmo os movimentos e experincias
composicionais que se contrapuseram a tal tendncia hegemnica (como o
conhecido Movimento Msica Nova) pautaram-se, em larga medida, pela
recusa a tal modelo. Ou seja, tiveram-no como referncia, nem que seja sob a
forma de uma referncia negativa.
Neste sentido, a msica apenas repetiu o que fora uma tendncia geral das
artes brasileiras, a saber, o uso da potncia disruptiva do modernismo esttico
para a realizao do projeto de instaurao de uma experincia nacional
liberada do peso dos academicismos e mais prxima da expressividade
natural de nosso povo. Conhecemos processos semelhantes, mas com
resultados radicalmente distintos, em vrios pases retardatrios em relao
constituio da experincia nacional prpria ao sculo XIX. Lembremos,
a este respeito, de Bela Brtok na Hungria, Jean Sibelius na Finlndia ou,
neste caso em uma chave bastante inusitada, Charles Ives nos EUA (embora
o exemplo mais elementar no caso norte-americano seja George Gershwin).
Trata-se de pases que trouxeram para a esttica do sculo XX um problema
criado nas lutas de autoafirmao nacional do sculo XIX.
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A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
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Notas
1. Ver o debate entre mim e Henry Burnett na revista eletrnica Trpico (www.uol.com.br/tropico)
2. Lembremos, a este respeito, como John Adams insiste em justificar seu hibridismo formal atravs
de uma recuperao da vida cotidiana, dentro de uma tradio que remeteria ao espiritualismo norteamericano de Thoureau (que no era estranho a Cage). Aqui estaria a diferena em relao ao sistema
de recusas da tradio da msica europeia.
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O som
ao redor
(e a msica
que nos
representa)
Leonardo Martinelli
24
O som ao redor
Leonardo Martinelli
O som ao redor
Leonardo Martinelli
O som ao redor
Leonardo Martinelli
pelo grupo que, no por acaso, seguem estas diretrizes, tais como a Sute
Popular Brasileira, de Edu Lobo (com orquestrao de Nelson Ayres), e
Terra Brasilis Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro, de Clarice Assad,
respectivamente.
A propsito de Clarice Assad, a pea originalmente encomendada
chamava-se Sarav e foi a segunda homenagem que o diretor da orquestra
prestou ao centenrio de Vincius de Moraes (poeta smbolo da bossanova) a primeira consistiu nos Cinco poemas de Vincius de Moraes, de
Joo Guilherme Ripper, para soprano e orquestra no mesmo ano que se
celebrou o centenrio de outro poeta igualmente fundamental da literatura
brasileira, Haroldo de Campos, artista notoriamente ligado tanto poesia
como musica de inveno, e talvez justamente por isso s lembrado
pela instituio por uma minscula homenagem perdida numa edio da
Revista Osesp [aps estrear em concertos pr-turn, a pea foi substituda
dia antes da turn pela Fantasia sobre o Hino Nacional, tambm de Clarice,
encomenda anterior da Osesp pianista carioca].
Frise-se que no h problema algum nos procedimentos, ideias e opes
travados por estes ou outros msicos, pois acredito e defendo que os
artistas devem ser respeitados em sua soberania esttica. Mas, na prtica,
o problema o monoplio verde-e-amarelo que se instaurou a partir
desta poltica, ao qual se soma a fragilidade musical do que temos ouvido
por a: frgil pela maneira de se relacionar com este cancioneiro, sempre
abrindo mo da inventividade musical em prol de uma revisitao; quase
nada vem com um frescor de novidade, tudo fica com cara de parfrase,
quando no de pardia, tal como ironicamente feito na srie de fantasias
sobre o Hino nacional brasileiro anteriormente encomendadas pela Osesp a
Mehmari, Assad e Edino Krieger.
Difcil no pensar na noo de nacionalismo de convenincia imperial
sugerida por Said quando vemos John Neschling agora como diretor do
Teatro Municipal de So Paulo, uma das mais importantes casas de pera
do pas defender para um futuro prximo a encenao de uma pera de
Hime cujo enredo gira em torno do mundo do futebol carioca, inclusive
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O som ao redor
Leonardo Martinelli
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A
composio
brasileira
em 1912
Irineu Franco Perpetuo
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A composio
brasileira em 1912
A composio
brasileira em 1912
A composio
brasileira em 1912
A composio
brasileira em 1912
A composio
brasileira em 1912
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Para ouvir
Brasiliana Three Centuries of Brazilian Music Arnaldo Cohen (Bis)
Maria Jos Carrasqueira Ernesto Nazareth (YB)
Chiquinha Gonzaga e seu tempo (Biscoito Fino)
O piano intimista de Henrique Oswald Jos Eduardo Martins (ABM Digital)
Glauco Velsquez: 4 Trios Aulustrio (Lua Music)
Francisco Braga: Cauchemar e Jupyra Osesp/John Neschling (Biscoito Fino)
Nepomuceno: Piano Works Maria Ins Guimares (Movieplay)
Villa-Lobos: Obra completa para violo solo Fabio Zanon (Biscoito Fino)
Para assistir
www.youtube.com/watch?v=pF6uUwBk4H8
www.youtube.com/watch?v=SeNiaF7shaI
www.youtube.com/watch?v=UaJdQXLn0Ps
www.youtube.com/watch?v=0Q4WX0gifV8
Para navegar
www.ernestonazareth150anos.com.br
www.chiquinhagonzaga.com
museuvillalobos.org.br
Para baixar
musicabrconcerto.blogspot.com.br
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4
Cem anos
de piano
brasileiro
Luciana Noda e Joana Holanda
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Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
Cem anos de
piano brasileiro
e corroboram para o princpio de que a mesma coisa pode ter muitas faces
e suscitar vrios olhares. Em Mutaes (1991), que possui duas verses, uma
para dois pianos e outra para piano a quatro mos, a ressonncia tratada
de forma mais sutil. O ttulo refere-se ao tratamento dos materiais, onde
uma delicada renda desenvolve-se especialmente a partir da elaborao e
sobreposio meldica.
Ressonncias, por Rafael Nassif: http://www.youtube.com/watch?v=4225chB72Yw;
http://www.youtube.com/watch?v=TvtiflwuAyU
Estudo: http://www.youtube.com/watch?v=XdMvC65GGCE&list=UUBXRIGdNB
JM-17VCU_Y9cAg
Paulo Costa Lima (1954) Ponteio Estudo, pea dedicada ao pianista Jos
Eduardo Martins, explora em escrita virtuosstica os vrios registros do
instrumento, exigindo a alternncia flexvel e fluente das duas mos. Como
estudos caracterizam-se por enfocar uma ou mais habilidades tcnicas
especficas, a explorao de notas duplas em sesso contrastante agrega
dificuldade obra.
Ponteio Estudo, por Jos Eduardo Martins:
http://www.myspace.com/paulocostalima
Slvio Ferraz (1959) Cortzar, ou quarto com caixa vazia (1999). Diz Slvio:
possvel tambm utilizar a eletrnica para o enriquecimento timbrstico.
Fiz isso em algumas peas para piano... Mas do que eu mais gosto, o resultado
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Valrio Fiel da Costa (1973) Funerais I (2003) para piano preparado tocado
com acessrios a 12 mos, os timbres resultantes de seus procedimentos de
expanso sonora (preparao do piano, tcnicas expandidas com uso de
baquetas, linhas, plectro, corrente) so tratados como personagens, que
articulam o discurso. Desta maneira, o timbre assume posio central na
sintaxe da pea.
Funerais I, por Paulo Dantas: http://www.overmundo.com.br/banco/funerais-i
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Msica
de cmara
e quartetos
de cordas
Yara Caznok
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Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Um outro trio para violino, violoncelo e piano que tambm fez histria e
que merece toda a nossa ateno por sua beleza e vigor o Trio em sol menor
de Francisco Braga (1868-1945). Criado na dcada de 1930 e inspirado,
tambm, no pensamento formal cclico, em seus quatro movimentos
circulam ideias apresentadas no 1 e no 3 movimentos. Este, denominado
Lundu, explora na seo central a clebre figura rtmica sincopada
(semicolcheia-colcheia-semicolcheia) que d o carter de lundu-cano s
linhas meldicas, em especial do violoncelo. Considerada uma das mais
importantes obras de cmara do chamado romantismo tardio, merece
ateno o trabalho de texturas desenvolvido por Braga: cordas unidas
timbristicamente em unssonos e movimentos paralelos de intervalos em
dilogo com as variadas densidades prprias do piano.
A paleta de timbres preferida dos compositores dessa potica pr-VillaLobos baseava-se, sobretudo, nas formaes com cordas (com ou sem
piano). Os ventos modernistas que tiraram o sono dos ouvintes a partir
de 1922 agregaram a essa sonoridade clssica e to confortvel alguns
instrumentos menos nobres, tais como a combinao que se ouve, por
exemplo, em Turuna Sute Brasileira, de Luciano Gallet (1893-1931), para
clarineta, violino, viola e bateria, de 1926. importante notar que a procura
por novos conjuntos timbrsticos parte de uma ao maior que busca
elementos estruturais motivos, melodia, harmonia, ritmo, texturas que
caracterizem a msica do iderio nacional-modernista. Os trs movimentos
de Turuna so nomeados Seresteiro Saudoso Mandinga, e a pea
dedicada a Mrio de Andrade.
Essa mistura entre instrumentos tradicionais de salas de concerto e
instrumentos com seus dialetos tcnico-expressivos de festas populares,
de bares e de espaos pblicos continua se desenvolvendo at hoje. Em
1961, o berimbau aparece na pea Msica para 12 instrumentos, de Gilberto
Mendes, e em Repercussio para 6 berimbaus (2006), de Alexandre Lunsqui. O
acordeo, em Variaes opcionais, para violino e acordeo (1977), de Guerra
Peixe; o bandolim, j presente na Msica para 12 instrumentos de Mendes,
est no Trio para bandolim e 2 violes (1981) e no choro Alma Brasileira
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que, alm do bandolim, traz cavaquinho, dois violinos, viola de sete cordas,
pandeiro e piano, ambos de Radams Gnattali. Alm das fortes presenas do
violo e da percusso, as sonoridades dos sopros so exploradas a partir de
seu carter popular: a gaita resgatada em Quatro coisas, para gaita e piano
de 1987, de G. Peixe; a flauta, a clarineta e os metais assumem seu estilo da
praa e da rua, com caractersticas idiomticas do choro, da valsa de seresta,
da banda ou da banda de frevo, tal como se ouve na Sute Brasileira (entre
2003 e 2009) para Quinteto de Metais, de Fernando Morais. A explorao
desses timbres acsticos foi ainda mais longe com a combinao com
recursos eletroacsticos, tal como na pea de Marcos Mesquita, De barro
feito Joo, e Sopro (1994) para ensemble desafinado e tape.
Voltando Semana de Arte de 1922, por motivos prticos, a programao
musical apoiou-se no repertrio camerstico para fazer soar seus princpios
e seu iderio. Nos trs dias de apresentaes foram ouvidas nada menos que
20 obras de Villa-Lobos e dentre elas, seis peas para canto e piano, a Sonata
II para violoncelo e piano, a 2 Sonata para violino e piano, os 2 e 3 Trios
(violino, violoncelo e piano), o Quarteto de Cordas n 3, o Quarteto simblico
para flauta, saxofone, celesta e harpa ou piano e o Octeto (Trs danas
africanas) para flauta, clarineta, piano e quinteto de cordas.
A partir desse marco na histria das artes brasileiras, a temtica brasileira
inspirou inmeras obras camersticas. Alm da figura central de VillaLobos e de sua produo gigantesca, h obras que merecem ser atentamente
ouvidas: O Trio n 2, denominado Trio Brasileiro op. 32 (1924), de Lorenzo
Fernndez, uma pea emblemtica para a compreenso dos desafios
composicionais daquele momento, pois une as texturas do trio clssico
(violino, violoncelo e piano) a uma estruturao formal rigorosa para
realar temas explicitamente folclricos brasileiros.
Entretanto, a fora criativa de Villa-Lobos foi fundamental para a criao
de uma sonoridade camerstica ousada e despudoradamente brasileira.
A quantidade, a variedade e a qualidade de sua produo so decisivas
e abrangem desde formaes e escrituras mais melodiosas e tonais at
complexas e intrincadas construes de camadas contrapontsticas sobre
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Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
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Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
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Notas
1. Em especial, as pesquisas de Paulo de Tarso Salles.
2. ANDRADE, Mrio de. Uma Sonata de Camargo Guarnieri. Dirio de S. Paulo, So Paulo, ano 7,
no 2.178, 24 abr. 1935, p. 6. Esse texto foi reimpresso em ANDRADE, Mrio de. Msica e Jornalismo:
Dirio de So Paulo; pesquisa, estabelecimento de texto, introd. e notas de Paulo Castagna. So Paulo,
Hucitec/EDUSP, 1993, p. 292-296. O texto integral com comentrios tambm pode ser acessado no
endereo http://www.atravez.org.br/ceam_6_7/sonata.htm
3. Recomenda-se vivamente a leitura das anlises e consideraes sobre tcnica expandida
realizadas por Eliane Takeshi, Ricardo Kubala e Emerson de Biaggi sobre obras de Guerra Peixe e de
Slvio Ferraz.
4. Um comentrio em tom de lamento e de agradecimento: o extinto Grupo Novo Horizonte
de So Paulo, fundado e dirigido por Graham Griffths entre 1989 e 1999, foi um dos grandes
responsveis pela dinamizao da composio e da performance da msica nova, inaugurando
um patamar de qualidade interpretativa que ficou como modelo para grupos que se criaram aps
sua breve existncia.
5. Para uma compreenso mais aprofundada sobre as tcnicas em tempo diferido e em tempo real,
recomenda-se a leitura do livro do compositor francs Philippe MANOURY La note et le son: crits
et entretiens 1981-1998 (LHarmattan, 1998).
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A cano
brasileira e
a pluralidade
nas relaes
texto-msica
Ricardo Ballestero
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A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
Leituras adicionais
1. SOUZA, Rodolfo Coelho de. Nepomuceno e a gnese da cano de cmara
brasileira (1a. parte), In Msica em Perspectiva, Vol. 3, No 1, 2010.
O artigo avalia a produo vocal de Alberto Nepomuceno, revendo sua posio na
histria da msica brasileira. Demonstra que Nepomuceno adere ao modelo de
imitao dos grandes mestres europeus. Disponvel em http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/
index.php/musica/article/view/20979.
2. MARIZ, Vasco. A Cano brasileira de cmara. Rio de Janeiro: Livraria Francisco
Alves Editora, 2002.
Apresenta um panorama da cano artstica brasileira. Um dos poucos livros, e
possivelmente o nico atualmente disponvel, sobre o gnero em questo no Brasil.
3. MATOS, Cludia et al. (org.). Palavra Cantada: Ensaios sobre Poesia, Msica e Voz.
So Paulo: 7 letras, 2008.
O livro inclui um texto de Gisele Pires de Oliveira e Lcia Barrenechea sobre a msica,
a poesia e a performance de Cantiga (1938), de Francisco Mignone e um excelente
artigo sobre Poesia e Msica, de Cludia Matos.
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Para ouvir
Almeida Prado O link a seguir traz uma gravao de Trem de Ferro, de Almeida Prado,
com o compositor ao piano e com a soprano Victoria Kerbauy, excelente exemplo de
uma cano brasileira com abordagem ilustrativa:
http://www.youtube.com/watch?v=94Swb9SxCi0 .
Aurlio Edler-Copes O site do compositor contm um trecho de Seule, para harpa e
para voz da harpista, obra comentada no texto: www.edler-copes.com/site/Audio.html.
Ncleo Hesprides: Sons Das Amricas No CD do grupo brasileiro, lanado pelo Selo
SESC em 2012, podemos ouvir canes de Heitor Villa-Lobos, Willy Corra de Oliveira
e uma pea para narrador e instrumentos de Aylton Escobar.
Marlos Nobre O canal do compositor traz muitas de suas canes. Destaque para a
terceira das Trs Canes Negras, onde h a fuso de elementos nacionalistas (parte do
piano) e dodecafnicos (piano): http://www.youtube.com/user/marlosnobre
Heitor Villa-Lobos O link http://www.youtube.com/watch?v=Mn1BqKQwoU0 traz
duas das Serestas, de Villa-Lobos, pilar central da produo da cano brasileira, em
primorosa interpretao de Aldo Baldin, tenor e Fany Solter, piano.
Mozart Camargo Guarnieri O canal http://www.youtube.com/user/
oplutao?feature=watch traz muitos exemplos da cano artstica brasileira, com
destaque para as canes de Camargo Guarnieri com o prprio compositor ao piano.
Tatiana Catanzaro O canal da compositora no youtube contm rias de suas obras,
incluindo O Papagaio e Lattente: http://www.youtube.com/user/tatcat76.
Tim Rescala Carol McDavit interpreta a ultraperformtica obra Cantos, de Tim
Rescala: http://www.youtube.com/watch?v=4TsIVIAei4g
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A msica
coral
brasileira:
Uma tradio
com muitas
faces
Lutero Rodrigues
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A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
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Para ouvir
CD Msica Sacra, de H. Oswald e A. Nepomuceno
CD Msica Coral de Villa-Lobos: http://www.caliope.mus.br/
Henrique Oswald Pater Noster: http://www.youtube.com/watch?v=zb-X0NzMDUk
Luciano Gallet Tutu Maramb: http://www.youtube.com/watch?v=TlQlgBhzoD0
Francisco Mignone Maracat de Chico-Rei:
http://www.youtube.com/watch?v=VAnO6xqlnJc
Gilberto Mendes: Moteto em R Menor Beba Coca-Cola:
http://www.youtube.com/watch?v=bCX7rAYMCDI
Asthmatour (com making-of e depoimentos):
http://www.youtube.com/watch?v=f7gCzwxk6fc
Antonio Ribeiro Ave Maria VI: http://www.youtube.com/watch?v=1lWKxfSapYQ
Ernani Aguiar Salmo 150: http://www.youtube.com/watch?v=CUsEEWGKL30
Harry Crowl Turris Ebrnea: http://www.youtube.com/watch?v=IU1FthkaN7M
Aylton Escobar Tombeau Na Tua Mo o Meu Grito:
http://www.youtube.com/watch?v=bgPAztaneKU
Jorge Antunes Cantata dos Dez Povos:
http://www.youtube.com/watch?v=whWKIFKXGqU
Obras de Flo Menezes: http://www.flomenezes.mus.br
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Um sculo
de msica
orquestral
e concertante
Rodolfo Coelho de Souza
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Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
que faz uso ocasional a referncias tnicas Paulo Cesar Chagas (1953),
nascido na Bahia, mas radicado no exterior h muitos anos. Uma obra
emblemtica de Chagas Exu: a porta do inferno (1983) que alm de
uma orquestra completa utiliza trs percussionistas afro-brasileiros e sons
pr-gravados em fita magntica. Mas nem todas as suas obras adotam
o partido das referncias nacionais. Em outras a utilizao de recursos
tecnolgicos ou eletroacsticos ainda mais relevante, e em outras,
como por exemplo, Radiance (2004), a linguagem ps-moderna
internacional, sem cores locais. Outro compositor que deu continuidade
ao projeto do Grupo de Compositores da Bahia dos anos 60-70 Paulo
Costa Lima (1954). Sua produo sinfnica no extensa, mas nas
eventuais obras orquestrais que escreveu ele partilhou esse sincretismo de
linguagens, como na Serenata Ay op. 76 (2005) e na Serenata Kabila
op. 54 (2000). A lista de compositores e obras dessa corrente seria muito
extensa, mas no se pode deixar de fora Liduno Pitombeira (1962),
um compositor cearense cuja reputao anda em franca ascenso. Sua
pea orquestral intitulada Mariinha (2007) foi recebida com muito
entusiasmo pela crtica brasileira.
O gnero do Concerto para instrumento solista e orquestra foi praticado
continuamente ao longo dos cem anos que este ensaio aborda. As razes
para essa persistncia parecem ser mais prticas do que conceituais.
O repertrio das orquestras tende a ser conservador e padronizado (e
no s no Brasil) pelo motivo bvio de que o custo operacional de uma
orquestra muito alto e precisa de salas cheias para justificar sua despesa.
Programar o repertrio cannico apostar no confivel, mas s vezes a
falta de novidade tambm pode resultar num tiro pela culatra. Uma das
alternativas para viabilizar a programao de obras novas convidar
um solista de grande reputao que garanta a afluncia de pblico.
Aproveitando esse nicho, ou s vezes por convico na importncia
da renovao do repertrio, h solistas que encomendam obras a
compositores e ainda se empenham em promover a estreia. Isto, por sua
vez, estimula os compositores a escrever novos concertos para solista e
121
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
pela orquestrao luxuriante. Pelo menos uma meno deve ser feita
tambm a Guilherme Bauer (1940) cuja obra Cadncias para Piano e
Orquestra (2005) impressiona por sua linguagem moderna, impregnada
de exuberante energia vital.
Todavia preciso salientar que a maior contribuio para o repertrio
pianstico brasileiro recente foi feita por Jos Antnio de Almeida Prado
(1943-2010). Portando o ttulo de Concerto para piano e orquestra seu
catlogo listaria uma nica obra, escrita em 1983, mas de fato Almeida
Prado escreveu diversas outras obras para essa formao, com ttulos
sugestivos como Aurora (1975), o Concerto Fribourgeois (1985),
Exaflora (1974), Variaes Concertantes (1969) e Variaes sobre um
tema do Rio Grande do Norte (1963). Sua obra para piano um universo
parte, que inclui uma mirade de aspectos idiossincrticos e influncias
diversas, como as pesquisas sobre sonoridades herdadas de Messiaen, que
se equilibra com referncias cultura nacional segundo a receita aprendida
em seu perodo de formao na escola de Guarnieri. A profcua produo
de Almeida Prado inclui, alm das obras para piano e orquestra, outros
tantos concertos para diversos instrumentos solistas, como clarineta, fagote,
flauta, obo, e especialmente para violino, para o qual ele comps um
Concerto (1976), uma Fantasia (1997) e as Cartas Celestes no 8: OrJacy-Tat: sinfonia concertante (1999), que certamente devem a motivao
inspiradora sua filha Maria Constana, que exmia violinista.
Mas no s em Almeida Prado que o violino compete em p de
igualdade com o piano, em nmero de concertos escritos para ele.
Guarnieri escreveu trs, magnificamente registrado em DVD por Luiz
Filipe Coelho em um projeto recente do Centro Cultural So Paulo.
Ronaldo Miranda estreou recentemente outro Concerto para violino,
encomendado pela Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, e que
foi dedicado a Claudio Cruz. O prolfico Marlos Nobre (1939) tambm
escreveu diversos concertos para piano, violo, dois violes, um, dois e
trs percussionistas. Antnio Carlos Borges Cunha (1952), compositor
rio-grandense, escreveu um imponente Concerto para viola e orquestra
123
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
(2007). Uma lista completa seria muito extensa, mas permito-me registrar
tambm o meu Concerto para computador e orquestra (2000) que
coloca em xeque a relao entre solista e orquestra, na medida em que
a virtuosidade instrumental fica esvaziada quando uma mquina
encarregada da execuo, considerando ainda mais que esse instrumento
solista no tem uma sonoridade caracterstica, mas capaz de se fundir ou
contrastar com os sons orquestrais de maneiras as mais imprevisveis.
Nesse sentido, no tenho certeza de que apropriado incluir meu
Concerto para Computador na categoria de concertos para instrumento
e orquestra, ou se ficaria melhor classific-lo numa classe mais abrangente,
caracterstica do repertrio contemporneo, que o de obras experimentais
para orquestra, ou seja, aquelas que no revelam um vnculo direto com
gneros do repertrio tradicional. Sem dvida o compositor com maior
renome nacional e internacional representante dessa tendncia Jorge
Antunes, autor de diversas obras experimentais para o efetivo sinfnico.
Como sua produo extensa, concentro-me em duas obras-chave de
seu catlogo: Idiosynchronie (1972) e Catstrofe Ultra-violeta (1974).
Ambas utilizam tcnicas aleatrias e uma escrita textural que foi muito
utilizada em todo o mundo nas dcadas de 1960 e 1970. Todavia as
preocupaes de Antunes ultrapassam a reproduo desses modelos, uma
vez que sua formao inicial na rea cientfica despertou seu interesse, desde
o incio da sua produo musical, pelos sons eletrnicos, pela espacialidade
sonora e pela explorao dos componentes espectrais da matria sonora.
As peas acima citadas exploraram todas essas caractersticas, cada uma a
seu modo, mas deve-se mencionar ainda que a segunda revela o interesse
peculiar de Antunes pela sinestesia entre sons e cores, que teve precursores
famosos em Rimsky-Korsakov e Scriabin.
Alm de Antunes, outros compositores demonstraram interesse pela
combinao entre sons eletroacsticos e a orquestra. Em Crase (2006)
o compositor Flo Menezes (1962) utiliza a tecnologia para transformar
eletronicamente as sonoridades dos instrumentos da orquestra, e tambm
realiza uma espacializao do efetivo orquestral, como Antunes j o
124
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
127
pera:
Eterno
retorno
Joo Luiz Sampaio
128
pera:
Eterno retorno
pera:
Eterno retorno
cnicos que tentam extrair dele novas leituras, com certeza suficiente para
atestar a capacidade de permanncia de alguns ttulos e compositores. Ao
mesmo tempo, porm, o descaso com novas criaes faz com que, enquanto
gnero, a pera se distancie da vida contempornea e de suas principais
questes. Afinal, uma obra do passado pode iluminar o presente mas
vai faz-lo de acordo com limites formais (o texto, a estrutura narrativa e
dramtica, a ligao entre palavras e msica) propostos por valores, padres
e referncias estticas de uma poca que no a nossa. E, no momento em
que abrimos mo da experimentao da forma e o modo como ela se
articula com novos significados, questes e propostas artsticas de nosso
tempo , equiparamos a ida ao teatro de pera a uma visita a um museu,
jornada que revela uma forma de arte fascinante, mas que de certa forma
j deixou de existir. Ir ao teatro de pera, ao longo do sculo 20, tornou-se
assim, essencialmente um retorno ao passado.
II
A presena de novas peras de autores nacionais sempre foi
intermitente. Dos primeiros experimentos do gnero por aqui as
peras de Antnio Jos da Silva, o Judeu, e as comdias de Damio
Barbosa de Arajo, no comeo e no final do sculo 18, respectivamente;
ou Le Due Gemelle, de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, no comeo
do sculo 19, sabe-se muito pouco. Dcadas mais tarde, a criao da
Imperial Academia de Msica e pera Nacional, nascida em 1857, no
significou necessariamente o surgimento de uma escola brasileira de
pera ao contrrio, j sinalizava, com seu propsito de estabelecer antes
de mais nada uma sistemtica de produo, um foco mais direcionado
reinterpretao do que criao. Quando a pera Nacional foi
fundada, tinha como objetivo a criao de uma escola para produzir
pera brasileira. Para os brasileiros da classe alta no sculo 19, ter a
capacidade de produzir peras com cantores, maquinarias, atores, palco,
orquestra e compositores locais (no necessariamente brasileiros) era um
privilgio, uma maneira de colocar o Brasil na mesma altura da Europa,
132
pera:
Eterno retorno
pera:
Eterno retorno
pera:
Eterno retorno
a certeza de que ela jamais subir ao palco. Por isso, depois de Dom
Casmurro, prometi a mim mesmo que s voltaria pera se recebesse
uma encomenda de um teatro.
Na cena brasileira, o principal argumento em favor da implementao
de um projeto de mdio e longo prazo como condio fundamental para a
explorao de repertrio e a consolidao de uma estrutura de produo
o Festival Amazonas de pera. Realizado sem interrupes desde 1997,
o evento no apenas ampliou o foco dentro do repertrio tradicional
como foi responsvel por estreia de ttulos brasileiros, levou ao palco
obras nacionais esquecidas e investiu na presena de ttulos fundamentais
do sculo 20. A permanncia do evento, ao longo dos anos, permitiu a
realizao de ciclos importantes. O resgate de Carlos Gomes no apenas
ofereceu leituras de referncia de peras como O Guarani e Lo Schiavo
como levou ao palco, depois de mais de meio sculo, um ttulo como
Condor, assim como a encenao de Fosca em conjunto com La
Gioconda, de Ponchielli, ajudou a mostrar a importncia do compositor
no desenvolvimento da pera italiana pr-verismo. O ciclo dedicado a
Wagner, por sua vez, possibilitou a encenao do Anel do Nibelungo,
de Wagner, em sua primeira produo feita completamente no Brasil, e
a subida ao palco, depois de vrias dcadas de Parsifal, ltima pera do
compositor, alm de uma controversa montagem de O Navio Fantasma,
que trouxe ao Brasil um dos principais diretores teatrais da vanguarda
europeia, o alemo Christoph Schlingensief.
Lady Macbeth do Distrito de Mstsenk, de Shostakovich, Lulu, de
Alban Berg, e Maria Golovin, de Menotti, ganharam suas primeiras
montagens no Brasil no Teatro Amazonas. De Villa-Lobos, foram
encenadas Magdalena e Yerma. Entre as estreias, Alma, de Claudio
Santoro, e Poranduba, de Edmundo Villani-Cortes. No contexto do
repertrio tradicional, foram vistas peras de Verdi, Donizetti, Rossini,
Mozart, Bellini e realizada uma bem-vinda abertura em direo aos
repertrios francs e alemo, com obras de Jules Massenet, Camille SaintSans e Richard Strauss.
138
pera:
Eterno retorno
pera:
Eterno retorno
pera:
Eterno retorno
144
blogs.estadao.com.br/joao-luiz-sampaio/eterno-retorno
Na internet
Anjo Negro, de Joo Guilherme Ripper (OSB pera & Repertrio/2012)
http://www.youtube.com/watch?v=3tZQKdAbBBc
Yerma, de Villa-Lobos, no Festival Amazonas de pera (2010)
http://www.youtube.com/watch?v=6pZ8zpyOR_g
Olga, de Jorge Antunes, no Teatro Municipal de So Paulo (2006)
http://www.youtube.com/watch?v=lOHQRjeWjRY
A Menina das Nuvens, de Villa-Lobos, no Palcio das Artes de Belo Horizonte
(2009) http://www.youtube.com/watch?v=_ac66eleNIY
Documentrio sobre estreia de Kseni A Estrangeira, de Jocy de Oliveira, no
Berliner Festpiele (2005) http://www.youtube.com/watch?v=O88XchRboy0
Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich (Festival Amazonas de pera, 2007)
http://www.youtube.com/watch?v=B_V_V0yI1cA
A Valquria, de Richard Wagner (Teatro Municipal de So Paulo)
http://www.youtube.com/watch?v=KORjcxyuGj8
O Guarani, de Antonio Carlos Gomes (Teatro da Paz, 2007)
http://www.youtube.com/watch?v=RQH9KaHAFkw
Lulu, de Alban Berg (Teatro Amazonas, 2012)
http://www.youtube.com/watch?v=L3n_w2UJcEc
Livros
pera Brasileira, organizado por Joo Luiz Sampaio (Editora Algol, 2009)
Opera and Ideas, de Paul Robinson (Cornell University Press, 1985)
Music in Imperial Rio de Janeiro, de Cristina Magaldi (Scarecrow Press, 2004)
pera em So Paulo: 1952-2006, de Sergio Casoy (Editora Perspectiva, 2006)
145
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Instrumentarium:
Dispositivos e
contradispositivos
no instrumentrio
brasileiro dos
ltimos 100 anos
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
das contas sempre soava Villa-Lobos. Mas esse pequeno detalhe ajuda no
deslocamento para a outra baliza deste texto: a atualidade.
Se o instrumento musical h 100 anos operava dentro de um contexto que
lhe dava um significado quase inquestionvel, hoje, momento subsequente
ao da pulverizao das poticas, da aproximao entre os fazeres artsticos,
desmaterializao da arte, virtualizao da vida, momento tambm em que
a corrida pela tecnologia de ponta j apresenta seu refluxo possibilitando a
montagem de artefatos com o refugo tecnolgico superado, a definio do
que um instrumento musical me parece to complexa e transitria quanto
definir a prpria msica.
Por isso, pensei em dar voz produo emergente e na relao que o
msico, ou num sentido mais inclusivo, o artista do sonoro, estabelece com o
seu instrumental, seja na criao, na apropriao ou na sua negao.
Um livro logo me veio mente. H alguns anos li a Conferncia dos
Pssaros, um grande poema sufi, escrito por Farid ud-Din Attar, em que os
pssaros se renem em torno de uma questo, devem definir quem o seu
rei e, por sugesto da Poupa, seguem em direo moradia do Simorgh, um
pssaro da mitologia persa que simboliza a busca por Deus. No so todos
que prosseguem, mas os que chegam descobrem que so eles prprios os reis
que at ento procuravam.
Dessa forma, escolhi alguns msicos, representativos da produo
emergente, atual, para que cada qual respondesse a algumas questes
que eu julgava essenciais nessa busca. Basicamente perguntei-lhes o que
definiam como instrumentos musicais, como se d a escolha do seu
instrumental, se eles inventam seus instrumentos e se entendem que a
criao de um instrumento pode ser vista como o ato de se fazer msica.
evidente que essa escolha, que traz extratos geracionais tambm, um
recorte e como tal no pretende responder ou equacionar a questo da
atualizao do conceito instrumento musical num sentido unvoco, porm
essa escolha d a ver um panorama da poiesis desses artistas singulares e
de como se inscreve a discusso acerca do instrumento e do instrumental
dentro dessas poticas.
148
A invocao
Uma aproximao necessria para se pensar o instrumental brasileiro nos
ltimos 100 anos a prpria discusso em torno da transformao de uso e
conceito daquele que constituinte do seu conjunto, o instrumento musical.
Este, como objeto que se considera em funo da sua utilidade, opera
claramente com o estatuto de dispositivo, dispositivo para se produzir sons.
Mais que isso, dispositivo no sentido que o filsofo italiano Giorgio Agambem
enuncia como um conjunto de estratgias materiais ou no, lingsticas e
no-lingsticas, que condicionam certos tipos de saber ao mesmo tempo que
so condicionados por ele.
Agamben discorre, no ensaio O que um dispositivo, sobre a importncia da
terminologia na filosofia e se refere a ela, provavelmente numa citao velada a
Heidegger, como momento potico do pensamento. Desta feita, parte do termo
tcnico que ele considera decisivo na estratgia de pensamento do Foucault, para
formular o conceito dispositivo numa perspectiva prpria.
Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo
a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar
e assegurar os gestos, condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes.
(Agamben, 2009:40)
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
num plano metafsico, como o caso das Plsticas Sonoras Silenciosas, que so
instrumentos que no produzem som fisicamente. O som est em quem as v e da
tridimensionalidade abstrai uma quarta dimenso que seria a do prprio som.
Atingem os ltimos trabalhos formas silenciosas da Plstica Sonora, nas quais o
espectador pode se libertar de todo quanto possvel ao que ele se prende ainda,
para criar seu status quo. Assim, terminaria o preconceito do estado ditatrio
da moda de uma poca para a liberdade absoluta e responsvel pelo pensamento
artstico. E a civilizao deixar uma Obra, uma Cultura na face da Terra
(Smetak, 1977:12).
No meu livro Walter Smetak, o alquimista dos sons (2008) esbocei uma
classificao do instrumental criado pelo compositor. Na poca eu tinha o
entendimento de que no deveria fazer uma classificao como a proposta por
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
social das suas obras no somente a sala de concerto, ela ainda resiste, mas
assim como o conceito de msica se ampliou e se complexificou, seus espaos
legitimados de fruio tambm, incluindo galerias, universidades, Lan houses,
teatros, o cinema, a cidade.
Aqui os apresento e indico referncias para se buscar mais informaes sobre os
mesmos e suas obras:
Guilherme Vaz (1948)
http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/en/guilherme-vaz
Rodolfo Caeser (1950)
http://www.lamut.musica.ufrj.br/lamutpgs/rccv.htm
Wilson Sukorski (1955)
http://www.sukorski.com/
Tato Taborda (1960)
http://www.goethe.de/ins/pt/lis/prj/ama/mag/mus/pt5816000.htm
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.
cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=288
http://www.klangkunstbuehne.de/sites/klangkunstbuehne/content/
instructors/tato_taborda/index_eng.html
Livio Tragtenberg (1961)
http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/Participantes/Paginas/Livio-Tragtenberg.aspx#
http://neuropolis-livio.blogspot.com.br/
O Grivo
http://ogrivo.com/?page_id=226
Alexandre Lunsqui (1970)
http://lunsqui.com/
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
II
A conferncia dos pssaros
Guilherme Vaz
O instrumento no pode ser entendido a no ser a partir do instrumento zero,
ou seja, a ausncia de todos ou quase todos os recursos, onde somente as mos
humanas que podem estar ao alcance para produzir a linguagem sonora. Nesse
sentido que criei a minha pea Crude, onde somente as mos e as paredes, a
primeira superfcie sonora, podem produzir linguagem sonora, o instrumento
zero. A vivncia do instrumental paleoltico indgena, sem a presena de nenhum
trao de metal e a vivncia da construo livre de instrumentos originrios,
mais originrios do que originais em uma oficina de produo de instrumentos,
me esclareceu muitas linhas e sentidos genticos dos instrumentos. Uma delas
foi quando Smetak, muito antes de ser conhecido, me disse, entre outras coisas
ancestrais do seu conhecimento, da falada descendncia dos instrumentos de
cordas ligados cavalaria e aos mongois e ao arco de combate, j lendrias.
O arco dos intrumentos de corda seria uma verso snica dos arcos e flechas,
usados como frico de uma corda sobre outra. O primeiro deles seria a frico
de uma corda de arco sobre outra, em dois arcos. E, para minha surpresa, na
fronteira do Brasil com a Bolvia, pude ver entre os ndios Ikolem, exatamente esse
instrumento, o iriitiraam, instrumento milenar entre eles. Esse intrumento est
na minha pea Manaos Musik , Msica em Manaos, disponvel na internet. Ali
est ele, ser ele a confirmao da origem milenar dos instrumentos de arco?
A imaginao sonora tenta ampliar os instrumentos todos os dias, no
sentido de novas ideias e mesmo mais amplas que possam ser expressadas e
ditas, porque as ideias dependem dos instrumentos e de suas possibilidades. A
msica recente e a arte sonora ampliam a noo de instrumentos em todos os
sentidos, para que novas ideias possam ser expressadas, porque a imaginao
sonora e musical depende do material em que ela expressada e dita, como disse
um grande compositor moderno (Boulez). A compreenso dessa dependncia
do material, e mesmo a influncia do material, essencial na criao musical.
Um exemplo a limitao dos instrumentos temperados, no sentido de no
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
instrumental tudo aquilo que serve para sua execuo. Incluo a alm dos
objetos, os corps sonores schaefferianos tambm os dispositivos eletroeletrnicos
para gerao e/ou transformao de sons.
A msica em curso e os recursos disponveis respondem minha escolha acerca
do instrumental a ser usado. Depende do caso: h exemplos de instrumentos
fisicamente criados, um deles at meio smetakeanos, assim como h instrumentos
computacionais feitos em programas como Max, Pd e Csound, sem excluir o que
exproprio de gravaes alheias, nem sempre encobrindo as origens.
Conceber um instrumento musical. Claro que pode ser considerado o prprio
ato de se fazer msica. Vamos antes ficar de acordo sobre um detalhe: o assunto
percorre vrios setores. Do de criao, que prefiro deixar com os telogos
residentes, questo da assinatura, da autoria, que, na minha opinio, s
relevante quando a levantamos para derrubar o ridculo sistema de toma-l-d-c
de direitos autorais, que insiste em conceitos como obra, autor, etc...
Desde os anos 80 tento acordar a mim e aos meus colegas eletroacsticos
para a no-neutralidade dos recursos tecnolgicos. Um dos motivos que vale a
pena mencionar aqui a subjetivao tecnolgica no software. Por exemplo: os
compositores que nos anos 80 e 90 abusaram da sntese granular. Pode me incluir
a, com o atraso devido ao gap Norte-Sul em termos tcnicos.
Quem detinha o hardware tinha tambm os tcnicos de software que
montaram os abusadssimos instrumentos/obra (e que no receberam crditos
autorais pelas msicas que facultaram). Isso se torna mais srio quando se faz
uma msica em que o som passou a ser composto. Tenho colegas que torcem
o nariz para essas consideraes cochichando o anacronismo: Ah, e se fizermos
msica com uma flauta: o som dela patentevel? Bom, temos que nos situar:
quando inventaram a flauta no se fazia musique espectrale, esthtique de la
sonorit: no se compunha o som dela, mas com ele. Essa falcia ainda tenta
passar tratores na histria das materialidades, igualando e nivelando tudo, como
se os instrumentos acrnicos fossem apenas emissrios do mundo platnico das
ideias musicais, como se no transmitissem uma certa voz de sua subjetividade
histrica e tecnolgica.
Gostaria de estender o assunto com um testemunho prprio: no incio dos
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Marco Scarassatti
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Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
algo mental, quer dizer, ela acontece primeiro na mente, na cabea. Eu ouo
sons que acho interessantes, ou propostas de combinaes de sons, primeiro
dentro da cabea, daquilo que o Pierre Boulez diz que no existe, a escuta
interna. A partir disso, a concretizao determinada por uma srie de
situaes, que muitas vezes fogem ao controle, e que desguam nos chamados
instrumentos musicais, sejam eles de qualquer espcie. Em suma, instrumento
musical para mim tudo que ressoa.
Eu nunca parto de uma ideia preconcebida dos materiais sonoros, alguma ideia
me leva a um tipo de objeto sonoro. Ou ainda, eles me encontram.
Quando fao trilha sonora, a ideia de instrumento musical no sentido
histrico e antropolgico faz todo sentido. O instrumento reverbera cultura.
Assim, a escolha do instrumento faz parte do que se objetiva comunicar. Ele
mais que o meio, ele o fim.
J criei instrumentos musicais, hoje modelo, ou ainda, deformo. A ideia de
deformar sempre me parece mais interessante do que a ideia de criar, inventar.
Buscou-se na msica ocidental uma explicao lgica em que o processo
de criao musical estivesse compartimentado em etapas distintas. Na
verdade, isso no existe. A msica qualquer ao que desloca o ar. Assim, a
manipulao de um objeto sonoro, virtual ou fsico, j em si criao.
O Grivo, Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares
Para ns, instrumento musical qualquer objeto utilizado para fazer
msica. Esse objeto musical pode pertencer a todo o universo que existe, entre
uma simples caixa de fsforos e um piano de cauda Steinway. Mas essa uma
concepo de quem talvez prefira a caixa de fsforo ao piano. Os msicos
podem argumentar, e com certa razo, que, no caso de um instrumento
musical, existe por trs uma pesquisa e um trabalho de construo, que tem
como objetivo final nico e exclusivo a prtica musical. E que, no caso de
uma caixa de fsforo, seria apenas um objeto deslocado de um outro meio
para um fim musical, e no um instrumento musical propriamente dito.
Dessa maneira, ningum usa um violo para acender o fogo, mas uma caixa
de fsforos pode muito bem se transformar em instrumento de percusso.
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O Grivo
Por outro lado, a msica do grupo O Grivo sempre foi pautada pela busca
e explorao das caractersticas tmbricas do som: como ser possvel dentro
de um contexto o som reverberar em todos os seus detalhes acsticos. Para
isso, o grupo faz uso do recurso da amplificao. E a amplificao, como uma
lente de aumento, torna possvel todo um campo sonoro, onde pequenos
objetos, ou mesmo objetos maiores que no possuem muito som, possam ser
explorados como um poderoso instrumento musical.
Utilizamos uma vasta gama de instrumentos: acsticos, eletrnicos, mquinas
sonoras e objetos que produzem som. A escolha se d por razes igualmente
diversas. s vezes uma determinada ideia pede, sugere determinado
instrumento ou som (e por consequncia o instrumento que pode produzilo). Outras vezes o desejo de usar determinado timbre ou instrumento que
nos conduz em direo construo de uma ou outra ideia musical. Da: o
instrumento aquele que desejamos usar ou que serve realizao de uma
ideia. A palavra instrumento musical vai neste sentido perdendo fora e se
tornando instrumento no sentido mais amplo como no Houaiss: objeto
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
simples ou constitudo por vrias peas, que se usa para executar uma obra,
levar a efeito uma operao mecnica, fazer alguma observao ou mensurao
(em geral trabalhos delicados e de preciso); dispositivo, apetrecho, ferramenta.
A palavra instrumental vem bem a calhar no nosso caso. Porque geralmente
(apesar das excees) so alguns instrumentos... plural; e mesmo quando s
um, h alguns processamentos eletrnicos.
Mas no fundo, no fundo, o instrumento o desejo de produzir som por meio
de algum instrumento; ou o desejo de realizar alguma ideia musical...
A escolha do instrumento a ser usado segue uma idia musical. H momentos
em que s um som preenche o espao sonoro, e todos os outros sons so
descartados. E esse som pode ser o de uma mola, ou um sopro, digamos uma
clarineta, ou um som mais grave, o de uma gaveta de metal. Em outra pea
musical se torna necessria a orquestrao de vrios sons. Mas a escolha depende
fundamentalmente de um fim. Se necessitamos de uma certa continuidade ou
no. Se necessrio limpar ou no. Se leve. Se claro. Se eletrnico ou acstico
ou a interseo entre eletrnico e acstico. Depende, depende, depende. De certa
forma, enquanto se procura pela ideia musical, todos os sons so plausveis.
Depois que se delineia uma ideia, apenas um som plausvel.
Algumas vezes criamos fisicamente o instrumento: a caixa acstica, aquilo
que vibra ou percute, etc... s vezes no; usamos instrumentos tradicionais...
Muitas vezes usamos softwares que nos permitem criar uma forma muito pessoal
e autoral de processar os sons. Ultimamente, tambm, temos usado vrias
mquinas sonoras, construdas por ns ou importadas de outras reas (um
motor, por exemplo) que, associadas a softwares e sensores, produzem som. De
alguma maneira ainda, quando utilizamos um objeto qualquer que produz o som
que lhe dado produzir em funo de suas caractersticas (se de metal ou no,
se grande ou no, se vibra ou no, etc. e tal), estamos num processo que envolve
certa inveno. A criao imprescindvel concepo de um ambiente que
possibilite o uso deste tipo de sonoridade dita no-tradicional.
Para ns, um instrumento musical no msica. Se fosse, as orquestras
no precisariam de msicos. Para os concertos seriam necessrios apenas
os instrumentos musicais. Mesmo no meio virtual, onde alguns aplicativos
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
Eduardo Nspoli
Instrumento musical algo material e imaterial que organizo (ou a sociedade, o
processo histrico, os coletivos, organizam...) para produzir sons... Qualquer coisa
pode ser um instrumento de som, depende mais da inteno. O instrumento est
para a inteno assim como a msica est para a escuta.
O melhor seria dizer que a mquina sonora no nada sem o conjunto tcnico
ao qual se associa. Isto inclui as demais tecnologias relacionadas memria como
um todo. Assim, um dispositivo produtor de som parte de um agenciamento
mais complexo que articula escuta, presena, gesto e memria (e tambm saberes
mitolgicos, cientficos, etc.). Isto quer dizer que uma matria, ou a combinao
de matrias que resultam em um dispositivo tcnico produtor de som, possuem
um correlato corpreo imediato relacionado com a escuta, a memria e a
intencionalidade. Ele um registro, uma escritura... mas tambm parte de um
devir, uma metamorfose.
Na medida em que possui materialidade e permanncia fsica, o dispositivo
sonoro tambm um agenciamento. Possui uma subjetividade presente como as
construes, as cidades, os carros, o televisor, etc... e repuxa os registros e age na
memria. Uma espcie de campo que se estende no espao-tempo.
Os instrumentos (talvez este termo no seja mais adequado aqui) so mquinas
sonoras em transformao... Esta ideia de transformao da mquina sonora est
presente no que realizo. Montar e desmontar coisa, adaptar pedaos e partes. O
instrumento se apaga como a memria e possui vida como o corpo.
Meu instrumental so todos instrumentos que eu mesmo crio. H
instrumentos eletromecnicos, eletrnicos e digitais. O uso de cada um pode
variar de acordo com o que eu desejo. Possuo um conjunto de sintetizadores
analgicos criados artesanalmente, e que utilizo em conjunto com uma placa
de som multicanal, um computador e softwares. H tambm instrumentos
eletromecnicos, na maioria cordofones e idiofones criados a partir de objetos
cotidianos em nova funo, os quais possuem captao piezoeltrico.
Todos estes instrumentos so utilizados juntamente com o computador
e o software. O objetivo estender suas potncias sonoras por meio de
processamento digital. Em alguns momentos, utilizo sons diretamente
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Eduardo Nspoli
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
Paulo Nenfldio
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
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Instrumentarium
Marco Scarassatti
Guilherme Tosetto
em relao ao musical quando dizemos que o garfo que usei pra comer
temporariamente um garfo de produzir um som estridente extremo agudo,
com variao possvel de dinmica e velocidade-altura, no o mesmo que
aquele rodo de pia que nunca usei para limpar a gua da pia mas to somente
para fazer sons graves, arrastados, de frico, em superfcies de madeira
amplificadas com microfones de contato.
No Epilepsia com Jean-Pierre Caron eu uso: dois estrobos, um abajur, um
holofote, miniestrobo de leds, captadores de eletromagnetismo (bobinas
ligadas em cabos de udio), dimmers, placa de som, laptop com uma rotina
por mim programada no software pure data, teclado do laptop, controlador
midi trigger finger, hd bass (um hd com uma sada de udio ligada agulha a
qual leria o disco), microfone de contato. Alm disso, uso um sistema de som
com 4 caixas acsticas, nas quais duas delas tm caixas claras colocadas em
cima, com a esteira ligada. Estas fazem certamente parte do instrumentrio,
pois definem o tipo de timbre e espacialidade sonora do meu instrumentrio.
Em contextos de improvisao, fico preocupado sempre com a pouca
versatilidade da maioria dos instrumentos musicais que uso, como a mesa
187
10
Instrumentarium
Marco Scarassatti
10
Instrumentarium
Marco Scarassatti
190
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
ANUNCIAO, Luiz Almeida de. Os Instrumentos Tpicos Brasileiros na Obra de
Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2006.
ATTAR, Farid ud Din. A conferncia dos pssaros. Curitiba: Cultrix, 1991.
SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. Walter Smetak, o alquimista dos sons. So Paulo:
Editora Perspectiva/edies Sesc, 2008.
A Mquina do Silncio, em Revista digital Portfolio Vol1 nmero 2.
Rio de Janeiro, 2013.
SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos, Salvador: ed. Omar G., 2001.
O retorno ao Futuro, Salvador, Associao dos amigos de Smetak, 1982.
Projeto de Pesquisa, Salvador, 1977, manuscrito.
Ante Projeto Projeo: O som da msica no programado por meios naturais,
Salvador, 1977, manuscrito.
191
11
No curto-circuito:
A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
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A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
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na msica no Brasil
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na msica no Brasil
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na msica no Brasil
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Percusso:
Sem anos!...
e estrias
Carlos Stasi
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Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
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Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
em nosso pas, resta apenas dizer que estamos apenas no comeo de nossos
estudos e tentativas. Neste sentido, Eduardo Tlio apresenta enorme
preocupao em reconhecer os fatos que delimitaram, de uma forma ou de
outra, a introduo da percusso erudita no pas, desde a vinda da famlia real
portuguesa e a formao do Imprio.
O aumento de trabalhos acadmicos na rea, resultante da formao
universitria de vrios percussionistas nos ltimos trinta anos, considervel.
Trata-se de um campo aberto e ilimitado de investigaes e possibilidades,
j que praticamente nada foi escrito ou estudado at hoje, ao menos da
forma acadmica aqui considerada. Cada trabalho e investigao apontam
situaes inusitadas e realidades mpares, e o tamanho continental do pas e
as distncias existentes entre realidades locais to diferentes so elementares
nesta discusso e condio. Por exemplo, em 2009 Ronan Gil buscou catalogar
obras solo escritas para vibrafone no pas. Para qualquer profissional
vivendo neste meio nas ltimas dcadas, este nmero no passaria de uma
ou duas dezenas. Porm, a pesquisa apontou 79 obras compostas com essas
caractersticas, de 1973 a 2009. Ou seja, mesmo aqueles vivendo dentro do
fazer percussivo desconhecem, em vrios nveis, aquilo que est acontecendo
pelo pas afora. Em 1987 John Boudler catalogou 212 obras compostas para
percusso no Brasil e, apenas onze anos depois, Fernando Hashimoto ofereceu
um catlogo de, nada mais nada menos, 338 obras apenas no Estado de
So Paulo, sem contar as mais de quatro dezenas cujos dados determinado
compositor no enviou. J Clenio Henrique, em 2012, procurou catalogar
obras especificas para percusso mltipla no pas, compostas de 1973 a 2012,
chegando ao nmero de 50 peas. Ou seja, fcil para o leitor observar que
todos esses autores tentam entender, estudar e apresentar concluses sobre
um vastssimo territrio, ainda virgem e desconhecido. algo que, ao mesmo
tempo que oferece tantas dificuldades traz um frescor a possibilidade de
uma aventura dentro de campos nunca percorridos.
Este alto nvel de indeciso e no-limitao tambm presente na questo
da notao para percusso, to necessria para a produo de gneros e estilos
especficos (obras para orquestras, bandas e grupos de percusso, etc.) e que
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Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
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A composio
brasileira em 2012:
Panorama da msica
contempornea
brasileira atual
(ou Quando, almejando o ovo de prata,
Dom Quixote se depara com a borboleta)
Tatiana Catanzaro
em memria de
Introduo
I
Que trata da condio e exerccio
desse nem to famoso ofcio
Como apresentar um panorama da msica contempornea brasileira atual?
Os desafios so muitos. J, e antes de tudo, extremamente rduo tentar
identificar e recensear as diversas expresses que vm se manifestando na
rea atualmente, entre festivais, ensembles, grupos experimentais, concertos,
difuses radiofnicas, gravaes em CD, cursos de vero ou de inverno,
universitrios, de extenso dentro de universidades, master classes, institutos,
grupos de pesquisa, etc.. Isso porque, apesar de haver uma tendncia a
pensar que a comunidade de msica contempornea no Brasil pequena
e que quase nada feito de concreto nesse campo, a realidade configura
se extremamente diversa. A quantidade de iniciativas nesses ltimos anos
vem se multiplicando de maneira mais ou menos enftica no apenas nos
grandes centros (Rio de Janeiro, So Paulo, mas tambm Porto Alegre,
Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Joo Pessoa, Braslia1), mas tambm
em lugares que antes seriam inimaginveis, como Cuiab, Juiz de Fora,
Uberlndia, Natal, Maring ou Pelotas2.
Em segundo lugar, contextualizar esse diversos tipos de expresso dentro de
uma realidade humana, geogrfica, social e poltica, apontando as motivaes
(pessoais ou comunitrias) que impulsionam tais projetos e os mecanismos
que, nessas diversas regies brasileiras, permitem a sua prtica e consolidao.
Esse ponto nos incita, igualmente, a analisar, entre outros, a fragilidade, a
perenidade e a dimenso existencial de tais iniciativas no tempo e no espao.
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A composio
brasileira em 2012
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Tatiana Catanzaro
em 1956;
- Klaus Dieter-Wolff (regente alemo), Gilberto Mendes e Willy Corra
de Oliveira que, influenciados pelo Movimento Ars Nova, criam em 1961 o
Madrigal Ars Viva, em Santos, e fundam a Sociedade Ars Viva logo depois. Ele
servir, desde ento, como verdadeiro laboratrio dos compositores ligados ao
Festival Msica Nova;
- Conrado Silva que traz com ele, em 1969, a ideia oriunda do Ncleo Msica
Nueva, um coletivo de compositores e intrpretes fundado em 1966 em
Montevidu ao lado do compositor Corin Aharonin, instaurando, em 1974,
o Ncleo Msica Nova em So Paulo;
- Guilherme Bauer, que organiza em 1977 no Rio de Janeiro o grupo
Ars Contempornea, realizando, durante os sete anos de existncia do
grupo, inmeros concertos com o intuito de divulgar, principalmente, o
repertrio brasileiro;
- Marisa Rezende, que funda na UFRJ, em 1989, o Grupo Msica Nova, ainda
ativo e responsvel por inmeras estreias do repertrio nacional;
- Graham Griffiths, regente britnico, que cria o Grupo Novo Horizonte (1989
99) em So Paulo, impulsionando a produo de compositores brasileiros
atravs de encomendas, da difuso em concertos e do registro de obras;
- A criao, em 1998, da Sinfonia Cultura, Orquestra Sinfnica da Rdio e TV
Cultura, sob a regncia de Lutero Rodrigues, que se torna, at a sua extino,
em 2005, a orquestra que executa o maior nmero de composies brasileiras
(inclusive contemporneas) no pas;
- A criao do Festival Msica Nova por Gilberto Mendes, em 1962, que
ainda persiste e que conta atualmente com quarenta e oito edies, das quais
mais de trinta produzidas por ele prprio, apresentando, em um primeiro
momento, as obras dos compositores da msica de vanguarda brasileira em
concertos realizados em Santos e em So Paulo;
- A luta de Reginaldo de Carvalho para que se criasse um centro
eletroacstico brasileiro, mantendo entre 1956 e 1959 o Estdio de
Experincias Musicais no Rio de Janeiro, que se torna o palco para as
primeiras peas de msica concreta brasileira, e, no incio da dcada de
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A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
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A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
presente momento, mas serviram como base para que outros projetos
pudessem acontecer. Nesse sentido, mostram-se no mnimo notveis as
realizaes de msicos como George Olivier Toni, que conseguiu estruturar
um bom nmero de instituies paulistas que adquiriram uma existncia
prpria, independente de sua pessoa, como a Escola Municipal de Msica,
o Departamento de Msica da Universidade de So Paulo e a Orquestra
Sinfnica dessa Universidade, etc., assim como as de Edino Krieger, que,
com sua experincia administrativa9, ajudou a realizar um grande nmero de
eventos em diversas partes do pas10.
URANOGRAFIA CONTEMPORNEA
Nas pginas seguintes, elencamos as principais manifestaes na rea da
msica contempornea na atualidade. Concomitantemente, tecemos, na
medida do possvel, contrapontos com os dados histricos levantados no item
anterior, a fim de analisar o caminho que est sendo traado pelos nossos
protagonistas: transformaes, consolidaes e perspectivas.
IV
Do que aos nem to famosos Dom Quixotes
sucedeu dentro da venda
Levantamento celeste ou Centros de irradiao de msica contempornea
GRUPOS INSTRUMENTAIS
Contrariamente ideia geral de que a msica contempornea no Brasil
no possui uma representao significativa entre os instrumentistas, h, no
momento atual, mais de trinta grupos que integram repertrio contemporneo
em seus programas ou que so especializados em msica contempornea em
diversas reas do pas11. Por questes metodolgicas, separamos esses grupos em
duas grandes vertentes: aqueles que realizam msica de concerto e aqueles que
realizam improvisaes e experimentaes musicais.
Com relao ao primeiro desses grupos, podemos citar:
222
- NuMC em Pelotas;
- Grupo de Msica Contempornea de Porto Alegre, Grupo Avante!,
em Porto Alegre;
- Ensemble EntreCompositores, em Curitiba;
- Abstrai Ensemble, GNU, Grupo Msica Nova e 2dB duo, no Rio de Janeiro;
- Camerata Aberta, Duo Contexto, Grupo Sonncias, Ncleo Hesprides,
Percorso Ensemble, PIAP, Trio Puelli, Trio Arqu, Duo Grafitti, em So Paulo;
- Tempo-Cmara, em So Jos dos Campos;
- Ensemble Mentemanuque, em Ribeiro Preto;
- Grupo de Percusso da UFMG, Sonante 21, Quarteto Corda Nova, Oficina
Msica Viva, D E R I V A SONS, em Belo Horizonte;
- MAMUT, em Uberlndia;
- Quinteto Braslia, no Distrito Federal;
- Grupo Sextante e Sensembow, em Cuiab;
- Camar e Bahia Ensemble, em Salvador;
- Grupo Sonantis, em Joo Pessoa;
- Percump, em Natal; etc.
Analisando essa lista, podemos nos dar conta de que a poltica
governamental de expanso dos editais para professores de msica nas
universidades federais fora dos centros tradicionais do pas acabou por
expandir geograficamente (e por consequncia numericamente) a atividade
da msica contempornea no Brasil, criando novos centros, como Cuiab,
Pelotas e Natal, onde antes essa prtica seria inimaginvel.
Podemos igualmente perceber a constituio da organizao de ensembles
que so frutos diretos do contato com os professores desses novos centros.
Esses grupos so constitudos principalmente por jovens compositores
instrumentistas, que, lutando pela prpria sobrevivncia cultural e pela
possibilidade de experimentar e difundir seus trabalhos nessas regies,
organizam coletivos entre si.
Assim, o Sensenbow, de Cuiab, afiliado s atividades do grupo de
composio da UFMT, e portanto, experincia iniciada na regio com o
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A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
a estudar esse repertrio, pois ele tem uma estrutura para isto13.
Em segundo lugar, pela aquisio de repertrio, pela sonoridade do conjunto
e pelas possibilidades tcnicas e musicais de seus integrantes, ela tem o potencial
de proporcionar um terreno novo para a composio musical, permitindo a
elaborao de um repertrio no Brasil que possa, a partir de ento, valer-se de
todo esse potencial esttico, tcnico e humano. Como declara Silvio Ferraz: Creio
que estamos em outro momento da prtica de msica contempornea no Brasil,
onde inclusive em breve nossos compositores vo comear a escrever a partir da
audio desse grupo e a partir de seus referenciais tcnicos e musicais.14
Abstrai Ensemble (Rio de Janeiro)
Outro grupo que vem se destacando no cenrio nacional o Abstrai
Ensemble15, fundado em 2011 no Rio de Janeiro. Idealizado pelo saxofonista
Pedro Bittencourt que, igualmente seu diretor artstico16, o grupo prope,
alm da qualidade artstica, a existncia de um compositor residente, posio
que, no ano de 2012, foi ocupada por Pauxy Gentil Nunes.
Essa estrutura, nica e indita no Brasil17, permite que a colaborao entre
intrpretes e compositor seja um aspecto importante na constituio do
grupo, tornando a interpretao e a criao musicais uma prtica conjunta
e interdependente, e que, no caso do Abstrai, resultou na execuo de obras
de Gentil Nunes em todos os concertos da temporada, entre as quais duas
estreias. Nesse sentido, vale ainda destacar a atuao dos instrumentistas
do ensemble em oficinas de improvisao musical em mostras como o (Re)
Partitura, ministradas no decorrer de 2012.
Outro trao indito proposto pelo grupo a existncia de uma pessoa
responsvel pela realizao eletroacstica em peas mistas, que, nos anos
2011 e 2012 foi encarnado pelo compositor Paulo Dantas. Ele se constitui,
dessa forma, como o nico grupo que interpreta composies mistas em seus
concertos (fora do quadro de improvisao musical) de forma regular.
Festivais
Ao pesquisar a organizao dos festivais de msica contempornea atuais,
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A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
- MAB, Msica de Agora na Bahia, somou trinta e oito aes entre concertos,
minirrecitais relmpagos em escolas da rede pblica, projees sonoras,
seminrios de composio, palestras com compositores convidados e
intervenes urbanas entre maio e dezembro de 2012;
- Festival de Londrina, que abrigou o 2o EPCOM (Encontro Paranaense de
Composio Musical), coordenado por Fernando Hiroki Kozu, entre os dias
26 e 28 de julho de 2012. Com o tema As Escutas na Msica Contempornea,
o evento props o debate da composio musical contempornea,
apresentando uma srie de palestras, conferncias, mesas redondas, oficinas
e concertos animados por compositores como Rogrio Vasconcelos, Flo
Menezes e Pauxy Gentil-Nunes;
- BIMESP - Bienal Internacional de Msica Eletroacstica de So Paulo
(UNESP)22 , contou, na sua IX edio entre os dias 27 de agosto e 6 de
setembro de 2012, com 12 concertos, 61 obras eletroacsticas de todo o
mundo, obras para piano e eletrnica, obras mistas, alm de um painel da
msica eletroacstica em outros pases (nesse ano, o Chile);
-Festival Msica Nova, apresentando vinte e trs concertos entre os dias 1o e
16 de setembro de 2012 divididos entre Ribeiro Preto e So Paulo23;
- EIMAS, Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora da Universidade
Federal de Juiz de Fora. Misturando pesquisa em msica e produo artstica,
props, entre os dias 11 e 14 de setembro de 2012, quatro concertos, alm de
conferncias, workshops e uma mesa redonda sobre O ofcio do compositor24;
- EU GOSTARIA DE OUVIR, em sua 4a edio, realizada entre os dias 23 e
29 de setembro de 2012 em Belo Horizonte, foi composta por sete concertos,
alm de um workshop de improvisao, um ensaio aberto de piano preparado
ministrado por Catarina Domenici e Joana Holanda, um master class de
piano e msica contempornea, com Daan Vanderwalle (Blgica) e uma mesa
redonda sobre msica contempornea e mercado;
- Simpsio Internacional de Msica Nova e Computao Musical da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran (Embap), realizado entre os
dias 3 e 5 de dezembro de 2012, em Curitiba. A programao proposta
mesclou master classes para compositores e para intrpretes oferecidas por
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brasileira em 2012
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brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Improvisao
Guardando a importncia que a improvisao sempre teve no cenrio brasileiro,
contamos hoje em dia com um grande nmero de formaes em torno
dessa prtica, em diversas tendncias: improvisao livre, criaes coletivas,
improvisao dirigida, criaes de esculturas e instalaes sonoras, etc.
Apesar de haver um certo direcionamento passvel de identificao
entre cada um desses grupos, a maioria deles, justamente por seu carter
experimental, explora diversas dessas tendncias dentro de suas pesquisas
estticas. Podemos citar, entre eles:
- Improvisao livre: Coletivo Abaetetuba, Trio Infinito Menos, Duo N-1, Trio
Universos, Objeto Amarelo, MusicaFicta, Orquestra Errante, em So Paulo;
-notyesus>, no Rio de Janeiro; Log3 em Joo Pessoa;
- Improvisao dirigida: Orquestra de Laptops, liderado por Wilson Sukorski,
em So Paulo;
- Criaes coletivas (que comeam com trabalhos experimentais de
improvisao e cristalizam, aos poucos, a forma musical): Projeto Mbile,
liderado por Fernando Iazzetta na USP, em So Paulo;
- Esculturas e Instalaes: Tato Taborda com seu instrumento Geralda, no Rio
de Janeiro; O Grivo, em Minas Gerais; Paulo Nenfldio, em So Paulo; Trio
Snax, em Minas Gerais; entre outros.
Essas pesquisas, muito mais do que sonoras ou artsticas, vm propondo
modificaes nos limites do que aceito como msica contempornea,
questionando sua prpria definio e prtica. Vemos emergirem novos
conceitos, como a diluio do autor em obras multiautorais, o questionamento
da natureza de instrumento (e meta-instrumentos), etc. Esse assunto ser
discutido mais consequentemente no item sobre esttica, no final desse captulo.
Podemos notar, no entanto, que a tecnologia digital, com exceo do Abstrai
Ensemble, s utilizada nos grupos experimentais, que trabalham com a
improvisao. Isso mostra que ns no temos, pelo menos ainda, a cultura de
realizar de forma corrente msica eletroacstica mista, como existe em outras
partes do Ocidente, apesar de existir repertrio para esse meio de expresso.
230
Festivais de improvisao
A rea tambm contou com festivais especficos:
- Festival IBRASOTOPE de Msica Experimental, que teve sua segunda edio
realizada entre 27 de julho e 2 de agosto de 2010 no Centro Cultural So Paulo
(CCSP), Centro Cultural da Juventude (CCJ) e na sede do IBRASOTOPE,
contando com shows, eventos performticos, concertos, conversas e oficinas;
- Festival Internacional Abaetetuba de Improvisao Livre, com duas edies,
em 2010 e 2011, no CCSP, mesclando concertos e workshops;
- (Re)Partitura: Msica Experimental e Contempornea, ocorrida entre
os dias 25 e 29 de abril de 2012 no SESC Pompeia (SP), reunindo cinco
diferentes manifestaes lideradas por Wilson Sukorski, Objeto Amarelo,
Valrio Fiel da Costa, Paulo Hartmann e Abstrai Ensemble, alm de
um workshop sobre Apreciao e Escuta na Msica Experimental e
Contempornea com o Abstrai Ensemble;
- Encontro Nacional de Improvisao Musical Contempornea da
Universidade Federal de Uberlndia. Produzido pelo NUMUT entre os
dias 24 e 27 de abril de 2012, o encontro props concertos, palestras, mesas
redondas e oficinas ministrados por Sergio Kafejian, Michelle Agnes, Clio
Barros, Mario Checchetto e Felipe Hickmann36.
Atividades didticas
Houve, nas universidades, iniciativas para apoiar os jovens compositores e
ampliar os horizontes de performances musicais contemporneas. Entre elas:
- Projeto Performance (UNICAMP). O CIDDIC da UNICAMP lanou,
para 2013, a segunda edio do projeto Performance, idealizado por Denise
Garcia e iniciado em 2011, no qual a Orquestra Sinfnica da UNICAMP
abre sua estrutura para acolher, em carter de laboratrio de pesquisa
em msica, projetos na rea de composio, performance instrumental e
regncia, destinado a artistas que estejam desenvolvendo pesquisas estticas
em universidades brasileiras ou estrangeiras e que necessitem de um corpo
orquestral para sua realizao final.
- Curso de Especializao em Prticas Interpretativas dos Sculos XX e XXI
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Virtuosi 2007
Obras medievais
Obras barrocas
Obras clssicas
Obras romnticas
Obras modernas
Obras contemporneas
Obras nacionais
Total
Nmero de concertos
Mdia de obras por concerto
Virtuosi 2008
Virtuosi 2009
0
3
5
2
0
5
4
3
6
78
34
34
4
17
14
8
10
11
32
20
22
128 87 97
27
15
21
4,74
5,8
4,62
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Concursos
Realizados no apenas no Brasil (Porto Alegre, Minas Gerais, Rio de Janeiro),
como no exterior (Holanda):
- A Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (OSPA) , dirigida por Tiago Flores,
promoveu a 17 edio do Concurso OSPA para jovens msicos, premiando,
pela primeira vez na histria do concurso, jovens compositores com at 35
anos de idade;
- A Filarmnica de Minas Gerais promove, desde 2008, o concurso de
composio Tinta Fresca, coordenado por Fabio Mechetti;
- A UFRJ, no quadro do Panorama da Msica Brasileira Atual, realizou em
2012 o 1 Concurso Nacional de Composio, para compositores natos ou
naturalizados, com idade at 35 anos. Trs categorias foram propostas: obras
destinadas Orquestra Sinfnica da UFRJ, ao Trio UFRJ (violino, violoncelo e
piano) e composies acusmticas sobre suporte. As obras vencedoras foram
estreadas durante o Festival, nesse mesmo ano;
- O Nieuw Ensemble de Amsterd (Holanda) dirigido pelo compositor
Caio Amon, que, na poca, realizava seus estudos no Conservatorium van
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conhecimento, uma vez que tal formato mais facilmente digerido pelo
sistema acadmico estabelecido e lhe proporciona meios para avaliar o que
certo ou errado dentro de sua viso limitada.
A msica universitria fez a sua opo pelo mesmo, pelo estvel, pela
repetio, pela segurana. Resta zelar para que o seu filho promissor, gerado
s custas da distrao de um momento de perplexidade seu, o ENCUN, possa
viver ainda alguns anos como alternativa nesse mar de tranquilo desespero da
msica universitria brasileira: mvel, perigosa e fascinante como a Nau dos
Loucos de Foucault, transportando de Estado em Estado da Federao o que
resta da fecunda insanidade acadmica neste pas.67
Essa relao de amor e dio que tanto seus defensores quanto seus detratores68
mantm com a Academia, como se v pelos relatos acima reportados,
permeia, de forma constante, quase toda a produo artstica, no apenas
enquanto prtica, mas tambm enquanto formas de concepo da realidade,
e, portanto, da arte em si. Longe de ser uma questo a ser resolvida, , sem
dvida, um paradoxo que deve ser encarado de maneira consciente por sua
comunidade, a fim de no ser vtima de seus artefatos.
De toda forma, vale aqui realar uma configurao interessante do
equilbrio entre o mundo dentro e fora da universidade, conseguida pelo
COMPOMUS, em Joo Pessoa. O grupo, que desfruta de uma boa relao
com a prefeitura local, desenvolve com ela projetos para criar obras para
a populao. Intrigada em como esses projetos eram realizados, realizei a
seguinte pergunta para um de seus membros, o compositor Didier Guigue:
T.C.: O Compomus trabalha com a prefeitura para compor msica
para a populao. Como funciona? necessria a adoo de uma
linguagem tonal?
D.G.: No, no existe nenhuma orientao esttica ou tcnica por parte
do comanditrio. Este foi um grande trunfo que conseguimos, pois voc
bem imagina a reticncia na origem do projeto. No entanto, os projetos so
de composio coletiva, e o Compomus abarca nos seus membros gente
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A composio
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meios: uma ideia que nunca foi realizada pode pleitear o seu lugar entre
as manifestaes agraciadas pelas instituies de fomento artstico. Mas
igualmente importante dar condies queles que j demonstraram
seu valor artstico no meio de aceder a uma perenidade que os liberte das
intempries da disponibilizao ou no desses editais.
Talvez essa seja uma das causas para que, no Brasil, possamos testemunhar
a existncia tantos ensembles fantasmas, que no existem em si, mas
so constitudos apenas pontualmente, nem sempre com os mesmos
integrantes, e para eventos especficos. Entre eles, podemos destacar o
caso do Ensemble Forum, regido por Jack Fortner em algumas edies
do Festival Msica Nova, do Ensemble Msica Nova, constitudo durante
o Festival e que muda, todos os anos, tanto os msicos quanto o regente.
tambm o caso do Ensemble Sonncias, que, mesmo possuindo uma
constituio estvel, no existe a no ser nos discos e nas turns quando os
mecanismos de financiamento permitem que os compositores Silvio Ferraz,
Gustavo Penha e Valria Bonaf os retirem do papel, ou mesmo do Baqte
Ensemble, cujo CD foi um dos finalistas do 8o Prmio Bravo!, de 2012, e
que foi constitudo apenas para a gravao do lbum.
Alm disso, mesmo desenvolvendo um trabalho de excelncia e almejando
uma continuidade e uma maturidade do trabalho em conjunto, como o
caso de ensembles como o Abstrai, nada lhes garante a aprovao nos editais
futuros, como demonstra, por exemplo, a edio que no existiu do Festival
EU GOSTARIA DE OUVIR, em 201171, ou o adiamento da quinta edio
da Bienal de Msica Contempornea do Mato Grosso, dirigida por Roberto
Victrio e ligada UFMT.
A Bienal de Msica Contempornea do Mato Grosso, que existe
desde 2004, teve sua quinta edio cancelada em 2012, devido a
desentendimentos entre o Festival e a Secretaria de Cultura do Mato
Grosso, que, por conseguinte, no o apoiou financeiramente. A pergunta
que surge nessa realidade : como o nico Festival que contempla a rea
da msica contempornea nesse Estado pode ser passvel de no receber
apoio financeiro estatal?
256
VII
Em que se prossegue a narrativa da
desgraa dos nossos cavaleiros
Essa situao em parte permitida pela falta de uma comunidade musical
coesa que lute por objetivos comuns na rea da msica contempornea. Com
isso, no temos uma representao que assegure, atravs de medidas polticas,
a existncia desses organismos na vida cultural do pas, nem como reivindicar
essa atitude dos governantes.
No decorrer do sculo 20, vimos, todavia, a criao de sociedades que tinham
finalidades prximas s descritas acima, como a Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea (SBMC). Atualmente desativada, ela tinha como objetivo
divulgar e promover a msica de concerto de compositores brasileiros no exterior
e, tambm, divulgar a msica contempornea internacional no Brasil. Na prtica,
essa proposta reduziu-se rapidamente a uma questo de indicao de obras para
os Dias Mundiais da Msica(World Music Days). Com a internet e a facilidade
de estabelecer contatos internacionais de maneira individual, o projeto perdeu o
sentido, sentenciando-se o seu trmino. No fundo, aparentemente, a Sociedade
visava apenas atender a questes individuais atravs de um organismo comum.
Essa falta de organizao poltica pode ser entrevista j pela trajetria
completamente catica desse organismo no Brasil. Como explica Harry
Crowl, seu ltimo diretor: A trajetria da Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea antiga e confusa. Vrias tentativas foram feitas em lugares
diferentes do Brasil. Sua origem teria sido em
1947, no Rio de Janeiro, por Villa-Lobos, Eurico Nogueira Frana, GuerraPeixe e Koellreutter, entre outros. Tambm no Rio, na dcada de 70, houve
uma tentativa de retomada, com a participao de Guilherme Bauer e Marlos
Nobre, entre outros. A ideia era aproximar a msica que se fazia no Brasil com
a Europa e os EUA, mas a sociedade no conseguiu se estabelecer de modo
definitivo. Na dcada de 80, em So Paulo, Rodolfo Coelho de Souza e Lus
Milanesi registraram a SBMC e a filiaram ISCM (International Society of
Contemporary Music). A SBMC que existe hoje descende dessa instituio.72
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Silvio Ferraz foi indicado por Perez como diretor do projeto. Membros do
Ircam foram trazidos a So Paulo a fim de realizar palestras e concertos, alm
de participar das reunies cientficas dos grupos brasileiros. A ideia de Perez
era a de dar peso, prestgio e um norte comum a essas linhas de pesquisas,
respeitando, logicamente, as individualidades de cada uma delas76.
Quatro grandes vertentes de trabalho tinham sido delineadas para o incio
da instituio:
o estudo da acstica de salas de concerto; a anlise de obras com o auxlio
de computador; a promoo de composies e performances que se utilizem,
em tempo real, do micro ou de outros equipamentos como se fossem
instrumentos musicais; e uso de tcnicas de inteligncia computacional no
estudo da cognio e da criatividade musical77;
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A viso da metrpole
Essa viso da metrpole em relao colnia parece se confirmar ainda
recentemente em Festivais como o Zrcher Tage fr Neue Musik, na Sua,
realizado entre os dias 8 e 11 de novembro de 2012. Nessa edio do Festival,
a temtica foi a msica da Amrica Latina, tendo como um dos convidados o
compositor Flo Menezes.
Dela, uma resenha escrita pelo compositor Ricardo Eizirik, que estuda em
Zurique e assistiu aos concertos, publicada na revista Dissonanz, revela que a
mostra apresentou uma amostragem de obras modernistas produzidas em
algumas partes da Amrica Latina, utilizando como uma ferramenta de seleo
posies estticas tpicas do modernismo da Europa Central.
Eizirik foi ainda mais severo em sua anlise do evento, afirmando que o
Festival no apenas assumiu uma postura reducionista, condicionando o novo
continente a um reflexo nostlgico europeu, mas tambm tendenciosa, porque
estereotipada, sentenciando a Amrica Latina a uma sonoridade especfica,
definida pelo autor como Ecos da Europa dos anos 70.
A viso da Colnia
Pouco mais de dez anos aps a publicao do artigo de Aharonin, a realidade no
podia ser to diferente. Se analisarmos a temtica das pesquisas acadmicas que vm
sendo produzidas nesses ltimos anos em msica contempornea, alm de artigos,
notcias de jornal, programas de concerto, etc., constatamos que ainda vivemos no
mesmo processo ao qual o autor faz referncia: as colnias e a metrpole imperial.
- Atravs do ensino. A formao composicional nas universidades, por
exemplo, no inclui o conhecimento do repertrio atual, e mesmo nem to
atual, brasileiro. Durante esse perodo formativo, os jovens compositores
passam, em sua grande maioria, horas nas bibliotecas conhecendo a obra de
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XI
Da segunda sada dos nossos bons cavaleiros
Na nova gerao de compositores, o que notamos que eles tm realizado
uma parte mais significativa de suas formaes e passado um tempo maior
no exterior: mestrados, doutorados, conservatrios e mesmo a graduao,
em vrios centros de msica ocidentais, principalmente americanos e
europeus. Outro fenmeno que alguns deles comeam a se estabelecer como
professores em institutos no exterior, revertendo a situao onde somos ns
que aprendemos com o primeiro mundo.
Dos que foram e voltaram
A maioria dos compositores que partiram e retornaram ao Brasil tornou-se
professores em universidades em todo o pas. Podemos citar, entre eles: Srgio
Kafejian (UNESP), Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ), Alexandre Lunsqui
(UNESP), Guilherme Nascimento (UEMG), Marcus Alessi Bittencourt
(UEM), Felipe de Almeida Ribeiro (EMBAP), entre outros.
Dos que foram e ainda no voltaram
Compositores encontram-se ainda no exterior, a maioria realizando seus
estudos doutorais. Entre eles: Daniel Puig (Alemanha), Tatiana Catanzaro
(Frana), Giuliano Obici (Alemanha), Srgio Rodrigo (Alemanha), Rafael Valle
(Estados Unidos), Tnia Lanfer (Estados Unidos), Jean Pierre Caron (Frana),
Fernanda Aoki Navarro (Estados Unidos), Luciano Leite Barbosa (Estados
Unidos), Roberto Toscano (Estados Unidos), Rafael de Oliveira (Portugal), etc.
Dos que foram e talvez nunca voltem
Compositores que assumiram postos em Instituies estrangeiras: Arthur
Kampela (professor na Columbia University, nos Estados Unidos), Marcos
Balter (diretor da Columbia College Chicago), Felipe Lara (professor
na Universidade de Nova York), Bruno Ruviaro (professor assistente na
Universidade Santa Clara no Vale do Silcio, nos Estados Unidos), Guilherme
Carvalho (professor na Universidade de Montpellier 3 Paul Valry, na
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grande conquista tcnica da escrita sobre o papel, sobreps-se uma outra que
possui o fenmeno sonoro como modelo, e cujas fissuras vm desde Edgard
Varse (1883 1965), passam por Pierre Schaeffer (1910 1995) e chegam at os
espectralistas franceses. Entre esses dois extremos (o smbolo e o fenmeno),
um grande nmero de manipulaes do material gerou diferentes formas de
se conceber a msica, levando criao de manipulaes da escrita diferentes,
e portanto a sonoridades diferentes.
Alinhada com todas essas tendncias e conquistas sonoras ocidentais, como
declara Harry Crowl, a criao musical [no Brasil], hoje em dia, est mais
ligada a universos culturais genricos do que a fronteiras territoriais. Haja
vista a diversidade da msica dos nossos compositores105.
Se h um fundo de verdade no pensamento de Crowl, na medida em que
somos verdadeiros antropfagos da cultura ocidental em geral, tambm
possvel perceber que certas filiaes vm proporcionando a agregao esttica
de alguns grupos de compositores em torno de certas tendncias estticas,
tcnicas composicionais, sonoridades, etc.
Assim, partilhando a concepo de Corin Ahanorin, que sustenta
que cada momento histrico apresenta criadores que so mais ou menos
ativos, mais ou menos ousados, mais ou menos vanguardistas, e tambm
criadores que so mais ou menos conservadores e que no parece
apropriado determinar tendncias de acordo com esse ltimo critrio, e
no fcil chegar a concluses slidas sobre o primeiro106, ns propomos,
nas prximas pginas, tentar mostrar um pouco, atravs de suas diversas
experimentaes metalingusticas, as diversas tendncias estticas que vm
se consolidando na atualidade.
Metodologia
Cabe lembrar que o trabalho aqui realizado, e que tenta compreender
modelos de escrita atravs de certos crivos como influncias estticas,
filiaes, etc., passa por uma escuta pessoal e, por definio, subjetiva.
As categorias propostas tambm no devem ser encaradas como
etiquetas fixas, mas como polos intercambiveis. Afinal, o que h de mais
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Concluso
XIII
Quando, almejando o ovo de prata, Dom Quixote
se depara com a borboleta
No comeo da nossa empreitada, a impresso que tnhamos de que no havia
muita coisa acontecendo dentro do panorama da msica contempornea atual
no Brasil. O levantamento das diversas iniciativas discutidas no corpo desse
captulo mostra, no entanto, que a realidade extremamente diversa.
Analisando esse panorama, a constatao que podemos fazer que, apesar
de multifacetadas e numerosas, essas manifestaes ainda so realizadas
de forma absolutamente desconectadas umas das outras. No h nada que
as articule, que crie um habitat comum, o que explica provavelmente a
discrepncia entre os pressupostos do incio das nossas investigaes e os
resultados obtidos posteriormente.
Esse fenmeno, no apenas desarticulado como catico, que reforado
pela falta de interesse que o olhar do Brasil em direo a si prprio suscita
devido cultura colonialista que lhe intrnseca, foi representado de forma
metafrica no ttulo desse captulo pelo termo Ovo de Prata, que faz parte
da doutrina rfica grega quando essa tenta explicar a origem do mundo.
Retomemos, pois, o ttulo desse captulo, que, no fundo, apresenta de forma
sucinta o que essa concluso pretende apontar.
Segundo sua verso cosmognica mais usual do orfismo, no princpio
existia Cronos, o Tempo. Dele, surgiram Caos e ter, cuja unio gerou um
enorme ovo de prata, ou ovo csmico. Ao eclodir, o ovo deu origem a um
deus hermafrodita que possua numerosas cabeas de animais e continha
o germe de tudo. Esse deus era Fanes, ou Eros, simbolizando o impulso da
fecundidade e da potncia criativa.
A nosso ver, as atividades quixotescas que nossos heris realizam no campo
da msica contempornea constituem esse caos. O caos ainda no criativo.
Para poder transformar-se em uma potncia realmente criativa ou fecunda,
preciso estabelecer um sistema gravitacional entre esses diversos corpos que
propicie a existncia de um universo capaz de lutar politicamente, atravs
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Anexo
Breve recenseamento dos grupos, ncleos de pesquisa e festivais
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NCLEOS INDEPENDENTES
COLETIVO GAMBIOLOGIA (MG)
Formado por Fred Paulino, Lucas Mafra e Paulo Henrique Ganso Pessoa,
que mescla a arte da improvisao com a filosofia do DIY (do it yourself) e a
tecnologia para desenvolver artefatos eletrnicos.
GAROA HATCHER CLUB (SP).
Laboratrio comunitrio aberto e colaborativo, que propicia a troca
de conhecimento e experincias atravs de uma infraestrutura para que
entusiastas de tecnologia realizem projetos em diversas reas, como
segurana, hardware, eletrnica, robtica, espaomodelismo, software,
biologia, neurohacking, msica, artes plsticas, ou o que mais a criatividade
permitir.181 Fundado em 2011 e formado por Daniel Quadros e Eduardo
Oda, Adriano Fabiano, entre outros, visa a democratizao do meio atravs da
abertura do hackerspace e das oficinas comunidade de forma gratuita.
IBRASOTOPE (SP)
Dedicado produo e difuso de msica experimental, atuante entre
dezembro de 2007 e abril de 2012 em So Paulo. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.ibrasotope.com.br/>
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FESTIVAIS INDEPENDENTES
EU GOSTARIA DE OUVIR.
Mostra independente idealizada e coordenada pelo compositor Rafael Nassif
com 4 edies entre os anos de 2007 e 2012, em Belo Horizonte.
(RE)PARTITURA: MSICA EXPERIMENTAL E CONTEMPORNEA.
Mostra sediada pelo SESC, que apresenta algumas vertentes da chamada
msica experimental brasileira (contempornea, eletrnica, acusmtica, feita
a partir de novos instrumentos e tecnologias), visando atingir problemticas
como a escuta, a diluio de fronteiras com outras linguagens e as
terminologias e conceitos prprios desse universo.
FESTIVAL IBRASOTOPE DE MSICA EXPERIMENTAL
Realizado pela cooperativa de artistas do Ncleo IBRASOTOPE e convidados,
que se revezam em concertos, shows, eventos performticos, conversas e oficinas.
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Multimdia
Stios de pesquisas em desenvolvimento
NOGUEIRA, Ilza (coord.). Marcos Histricos da Composio
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desenvolvida desde o ano 2000 sob a coordenao de Ilza Nogueira. Salvador:
UFBA, 2013. acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.mhccufba.
ufba.br/SISMHCC/mhcc_index.php?idioma=pt&secao=1>
Vdeos
MOURA RIBEIRO MENDES, Carlos de. 90 anos, 90 vezes Gilberto Mendes
[online]. Srie de 11 entrevistas realizadas com o compositor entre os dias
07 de janeiro e 17 de setembro de 2012 e divididas em 90 pequenos excertos.
Brasil: Produtora Bero Esplndido, 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://www.youtube.com/playlist?list=PL08882815878609A0>
Difuses em rdio e podcasts
BARNAB, Arrigo. Msica eletrnica, por Denise Garcia [online].
Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa radiofnico
apresentado por Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio de Palma,
gravado em colaborao com a Mobile Radio BSP - 30 Bienal Internacional
de So Paulo. So Paulo: Rdio Cultura FM, Srie Risco no disco: Jorge
Antunes Msica eletrnica, Ano IV, 22/11/2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/
arquivo-11/musica-eletronica-por-denise-garcia-3>
BARNAB, Arrigo. Alexandre Lunsqui e os problemas da composio
[online]. Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa
radiofnico apresentado por Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio
de Palma. So Paulo: Rdio Cultura FM, 19/06/2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/
arquivo-11/alexandre-lunsqui-e-os-problemas-da-composicao-2>
BARNAB, Arrigo. Gilberto Mendes, compositor transmoderno I [online].
Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa radiofnico
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sets/o-violino-na-metropole>
DEL NUZIO, Mrio. Vrtebra. Mrio Del Nunzio (guitarra eltrica),
interpreta obras de Jean Pierre Caron, Fernanda Aoki Navarro, Roberto
Victrio, Srgio Kafejian e Henrique Iwao, todas a ele dedicadas e escritas
especialmente para o lbum. Mais informaes em: <http://delnunzio.tumblr.
com/>. So Paulo: Produo Independente, 2012.
FERRAZ, Silvio. Trpico das repeties. Financiado pelo SESC-SP. So Paulo:
Lami, 2008.
IAZZETTA, Fernando (org.). Msica Eletroacstica Brasileira. CD duplo
financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: Lami, 2010.
MOURA, Eli-Eri. Eli-Eri Moura: Msica Instrumental. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura Paraba: COMPOMUS, 2007.
MURRAY, Daniel. ...Universos sonoros para violo e tape. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: Produo Independente, 2008.
NCLEO HESPRIDES. Sons das Amricas. CD duplo. So Paulo: SESC, 2012.
PERCORSO ENSEMBLE. Msica Plural. CD duplo financiado pelo projeto
Petrobrs e produzido por Leonardo Martinelli, Arthur Rinaldi e Matheus
Bitondi. So Paulo: Produo Independente, 2009.
TRIO PUELLI. Primma. Karin Fernandes (piano), Ji Shim (violoncelo) e
Ana de Oliveira (violino). CD com obras de Marlos Nobre, Mario Ficarelli,
Ricardo Tacuchian, Edmundo Villani Crtes, Edson Zapronha e Ronaldo
Miranda. So Paulo: Produo Independente, 2011.
TRIO PUELLI. 3 Amricas. Karin Fernandes (piano), Adriana Holtz
(violoncelo) e Ana de Oliveira (violino).CD com obras de Leonard Bernstein
(EUA), Claudio Santoro (Brasil), Mauricio Kagel (Argentina), Alejandro
Cardona (Costa Rica), e Roberto Victrio (Brasil). So Paulo: Produo
Independente, 2013.
SUKORSKI, Wilson. Code::name VRVBV. Msicas de Wilson Sukorski.
Financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: LabMIS, 2009.
UZEDA, Armildo. A msica brasileira contempornea Preldio 21. Armildo
Uzeda (violo) grava obras do grupo de compositores Preldio 21. Rio de
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Notas
1. A esse respeito, Harry Crowl declara: Surgem, tambm, vrios festivais de msica contempornea
em vrias regies do Brasil. Percebe-se uma clara expanso da atividade. Rio e So Paulo deixam de ser
redutos exclusivos. Outras capitais, como Salvador, Belo Horizonte, Braslia, Porto Alegre e Curitiba,
comeam a se impor como centros alternativos de referncia a partir de suas universidades federais na
dcada de 80(a)
(a) Henry Crowl. Pluralidade esttica: produo musical no Brasil a partir de 1980, p.131.
2. Devido poltica governamental de expandir o nmero de concursos para universidades federais no
interior do pas, que acabou por criar um eixo muito diferente na atualidade, que antes era dominado
primordialmente pelas universidades dos grandes centros urbanos prximos ao litoral e de Braslia.
3. O termo escrita (equivalente ao termo francs criture), nesse contexto, refere-se no apenas mera
notao de signos musicais, mas ao processo composicional em si, que abrange as ideias iniciais, esboos,
estratgias formais, e toda a modelizao que conduz das primeiras concepes at a obra finalizada.
4. Mesmo levando em conta o carter absolutamente antropfago do povo brasileiro, sua simpatia por novos
meios de expresso e o crescimento de trabalhos acadmicos que discutem compositores brasileiros, ainda
estamos muito distantes de uma real valorizao do nosso prprio trabalho artstico.
5. Onde acabam por encontrar um lugar estvel que permite a consolidao de suas atividades artsticas
no decorrer do tempo, ali reivindicando para a composio musical o direito a um lugar para se manter
como protetora do pensamento abstrato (KERMAN(a), apud: CAESAR. O compositor de hoje, visto
ontem, p. 251), de especulaes intelectuais, de experimentaes criativas no condizentes com a lgica
do mercado, etc.
(a) Joseph KERMAN. Musicologia, Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1987, p. 135.
6. Carlos Kater. Msica Viva, p. 89.
7. Igor Lintz-Maus. Esboo Historiogrfico. Msica eletroacstica no Brasil [online], p. 4.
8. Projetos interrompidos em 1965, devido ditadura militar.
9. Que engloba a direo musical da Rdio MEC, a Secretaria Geral do Conselho de Msica do Museu
da Imagem e do Som, a direo artstica da Fundao dos Teatros do Rio de Janeiro, a presidncia da
Sociedade Brasileira de Msica Contempornea, a direo do Instituto Nacional de Msica, a direo
artstica da Funterj, etc.
10. Eduardo Guimares lvares explicita a questo em seu texto Eventos para divulgao da msica
contempornea no Brasil. Segundo ele: Sua atuao frente ao MIS (Museu da Imagem e do Som) e do
Instituto Nacional de Msica, rgo ligado FUNARTE(Fundao Nacional de Arte) foi decisiva para
a criao dos Festivais de Msica da Guanabara, das Bienais de Msica Brasileira Contempornea e no
apoio promoo de outros eventos tais como os Ciclos de Msica Contempornea de Belo Horizonte,
as Apresentaes de Compositores da Bahia e o Encontro de Compositores Latino Americanos
(Encompor) em Porto Alegre.(a)
(a) Eduardo GUIMARES LVARES. Eventos para divulgao da msica contempornea no Brasil, [s.p.]
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11. No final desse artigo, pode-se encontrar uma pequena descrio de cada um desses grupos
12. Cujos frutos podem ser vistos desde o primeiro ano de existncia do grupo com a obteno do
prmio APCA 2010 de msica contempornea e do 8 Prmio BRAVO! na categoria Melhor CD de
Msica Erudita pelo primeiro CD por ela gravado, Espelho Dgua, lanado pelo Selo SESC em 2012
13. Leonardo MARTINELLI. Entrevista com Silvio Ferraz e Srgio Kafejian, [s.p.]
14. Ibidem.
15. Na agenda referente aos dois anos de concerto desse ensemble podemos ver como ele ganhou
rapidamente espao nos principais eventos em msica contempornea, tendo, em 2012, se produzido
em Festivais como o (Re)Partitura de msica experimental e contempornea, o Eu Gostaria de Ouvir,
o Festival de Londrina, alm de participar no concerto do ensemble americano ICE durante a turn
desse no Brasil.
16. Nas temporadas de 2011 e 2012, a direo artstica foi partilhada com o o compositor Paulo Dantas.
17. E induzida pelo edital que permitiu a realizao da temporada, que tinha essa clusula como obrigatria.
18. Carlos Kater. Msica Viva, p. 89.
19. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio:
<http://www.proec.ufpr.br/bienalmusica2011/>
20. Maria Celina MACHADO. Mostra de msica brasileira contempornea na UFRJ, [s.p.]
21. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio: <http://www.musica.ufrj.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=1133:um-panorama-abrangente-da-musica-contemporan
ea&catid=55&Itemid=86>
22. A programao completa do Festival pode ser conferida no endereo:
<http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp_programs/ix_bimesp_2012-acousmatic_works.pdf> e
<http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp_programs/ix_bimesp_2012-mixed_works.pdf>
23. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio:
<http://www.ffclrp.usp.br/imagens_noticias/28_08_2012__16_15_10__69.pdf>
24. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio:
<http://www.ufjf.br/eimas/files/2012/08/EIMAS-2012-Hor%C3%A1rio.Schedule11.pdf>
25. Entre outros compositores de destaque na msica atual: Marlos Nobre (PE), Joo Pedro Oliveira
(Portugal/MG), Harry Crowl (PR), Roberto Victrio (MT) e Eli-Eri Moura (PB), alm do sueco
Ramon Anthin.
26. Suo radicado no Brasil e professor na UFBA a partir de 1957 por convite de Koellreutter, tendo
influenciado diretamente, entre outros, compositores que deram origem tropiclia, ao Uakti e ao Trio Snax.
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58 O projeto foi encerrado em agosto de 2013, sendo sucedido pelo projeto NuSom que financiado
pela prpria USP.
59. Que contou, ainda, com o apoio da CEPE, Revista Continente, Folha de Pernambuco e Pro-Helvetia
60. Verdadeiro defensor da arte musical contempornea tanto como coordenador dos concertos
semanais de msica contempornea da CPFL quanto atravs de crticas jornalsticas, da publicao de
literatura especializada, etc.
61. So eles: Leonardo Martinelli, Valria Bonaf, Matheus Bitondi e Marclio Onofre.
62. Rodolfo CAESAR, O compositor de hoje, visto ontem, p. 247.
63. Ernst WIDMER. Problemas da difuso cultural, pp. 19 20.
64. Rodolfo CAESAR, O compositor de hoje, visto ontem, p. 257.
65. Rodolfo CAESAR, O compositor de hoje, visto ontem, p. 258.
66. Fernando IAZZETTA. Msica e Mediao Tecnolgica. So Paulo : Perspectiva, 2009, p. 211.
67. Valrio FIEL DA COSTA. O grupo de compositores da UNICAMP e o ENCUN, [s.p.]
68. Como Fiel da Costa que, mesmo desiludido, continua apostando na existncia do Encun no seio da
Academia, alm de ser parte do quadro docente da Universidade da Paraba e membro integrante do
ncleo de compositores dessa Universidade, o COMPOMUS.
69. Entrevista pessoal com o compositor realizada em maro de 2013.
70. Como o caso, por exemplo, da pianista Berenice Menegale, que continua na direo executiva da
Fundao de Educao Artstica (FEA) de Belo Horizonte h mais de 50 anos ou de Gilberto Mendes,
que coordenou a realizao do Festival Msica Nova por mais de 40 anos.
71. O projeto no foi aprovado pelo edital oferecido pela Lei municipal de incentivo cultura de Belo
Horizonte nesse ano.
72. Entrevista cedida ao Estado de So Paulo, Caderno2, Msica, em 05 de abril de 2002, no artigo:
Sociedade Brasileira de Msica Contempornea tem novo presidente [online]. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20020405p3366.htm>
73. Como o Grupo de Articulao Parlamentar Pr-Msica (GAP), a Cooperativa da Msica de Minas
(COMUM), entre muitas outras;
74. Centro de Pesquisa, Inovao e Difuso. Criado em 2000 pela FAPESP, um programa que
tem como diretriz, segundo o stio da instituio, o desenvolvimento de pesquisas na fronteira
do conhecimento por meio de um programa multidisciplinar de pesquisa bsica ou aplicada de
carter inovador.
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lines, coincidences, starting from a group of materials that I consider representative of what has been
composed in Latin American countries. But my opinion presumes inclusions and exclusions. Every historical
moment presents creators that are more or less active, more or less daring, more or less avant-garde, and also
creators that are more or less conservative. It does not seem appropriate to determine trends according to the
later criteria; and it is not easy to arrive at solid conclusions about the former.
107. Como exemplo, podemos citar, na histria da msica europeia, compositores que propem
o trabalho com elementos figurais baseados em aspectos simblicos da escrita musical (Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Pierre Boulez, etc.), gestuais baseados tanto no corpo humano quanto
nos gestos sonoros instrumentais (Luciano Berio, Georges Aperghis, etc.), texturais (como a msica
estocstica de Iannis Xenakis ou a micropolifonia de Ligeti), etc
108. Premiada pelo Prmio Funarte de Composio em 2010.
109. As peas esto disponveis no endereo: <http://www.youtube.com/user/alexandreschubert>
110. Que recebeu o 1o Prmio no 1o concurso de composio da UFRJ idealizado por Schubert em 2012.
111. Gravaes do grupo podem ser ouvidas em: <https://soundcloud.com/compositores-da-bahia>
112. Parte de sua obra para violo pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/aguaforte/sets/marcus-siqueira-por-gilson-antunes>
113. Pode-se ouvir algumas peas do compositor no endereo:
<https://soundcloud.com/mauriciodebonis>
114. Pea de Mauricio de Bonis. A gravao pode ser ouvida no endereo:
<https://soundcloud.com/mauriciodebonis/tetraedrum>
115. A gravao do CD pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/aguaforte/sets/o-violino-na-metropole>
116. Disponvel para escuta em: <http://www.rodrigolimacomposer.com/>
117. As peas citadas, assim como outras do catlogo do compositor, podem ser ouvidas em:
<http://www.rodrigolimacomposer.com/#!sounds>
118. Premiada no Concurso Camargo Guarnieri do Festival de Campos do Jordo de 2011, a obra pode
ser ouvida em: <https://soundcloud.com/monofre/marcilio-onofre-contrafactio>
119. A obra pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/monofre/marc-lio-onofre-granum>
120. Pea com a qual o compositor recebeu o Prmio Tinta Fresca, da Orquestra Filarmnica de Minas
Gerais, em 2012. A gravao pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/sergiorodrigo/aura-se-rgio-rodrigo>
121. Disponvel para escuta em: <https://soundcloud.com/sergiorodrigo/tran-as-s-rgio-rodrigo>
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glossrio
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A
ACORDE Conjunto de trs ou mais notas soando de forma simultnea. Na msica tonal
sistema sobre o qual est baseado praticamente todo o repertrio desde o sculo XVII existem
dois acordes principais: o maior e o menor, cada um composto por trs notas, formando uma
trade. Com o desenvolvimento deste sistema, outras notas foram adicionadas a essas trades,
at que, com o advento do jazz e o desenvolvimento da msica popular, vrios tipos de acordes
(com quatro ou mais notas), bem como suas possveis combinaes (ou encadeamentos),
firmaram-se como procedimento-padro. No sculo 20, com o fim do tonalismo, o conceito
de acorde foi profundamente repensado, destitudo de sua funcionalidade na linguagem
tradicional em prol de uma concepo arquetpica.
ALEATORIEDADE Em msica, o termo normalmente utilizado quando as instrues
contidas em uma partitura so insuficientes para sua completa realizao, levando o msico a
tomar parte ativa do processo de criao: ele toma no momento da performance uma srie de
decises para que a obra possa, enfim, ser realizada. Apesar de estreitamente associado ao ato
interpretativo, vrios procedimentos de cunho aleatrio (ou acaso e indeterminao) podem
ser utilizados na composio de uma partitura tradicional. Por exemplo, quando se atribuem
certos parmetros da escritura musical ao resultado de um lance de dados ou mesmo de moedas
de I-Ching, tal como gostava de fazer o compositor norte-americano John Cage. Sua pea 433
o smbolo maior dessa corrente, tendo em vista que na partitura de piano no h nada alm
da indicao de silncio entre os diferentes movimentos da pea (os sons musicais viriam
dos rudos [ver verbete] produzidos espontaneamente pela plateia). Na Europa, a insero do
acaso e da aleatoriedade ganhou fora aps a grande onda da msica serial na dcada de 1950.
Elementos de acaso e indeterminao esto presentes na obra de compositores-chave no sculo
20, como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e Luciano Berio, entre outros.
ARQUTIPOS HARMNICOS Se na base da msica tonal existem dois tipos de acordes
(o maior e o menor), eles na verdade so apenas um ponto de partida para uma srie
de acordes onde se inserem outras notas, alteraes e dissonncias, em diferentes estilos
e prticas harmnicas ao longo da histria da msica. Porm, outros tipos de acordes
ganharam notoriedade no por se consagrar em determinado perodo, mas justamente por
339
glossrio
sua singularidade (ou mesmo excentricidade). Neste conceito, certos acordes elaborados no
contexto especfico de uma determinada obra acabam se tornando referncia para outras peas
do mesmo compositor, ou especialmente por outros compositores. Um dos mais famosos o
acorde de Tristo, isto , o acorde que surge no segundo compasso de abertura de Tristo e
Isolda (e repetido ao longo da pera), de Richard Wagner, absolutamente atpico dentro das
prticas tonais e que ainda hoje alvo de discusso e anlise, j que devido ambigidade dos
intervalos musicais que o constituem, vrios tipos de resolues seriam possveis. Na msica do
sculo 20, um arqutipo harmnico famoso o acorde de Webern, ou seja, um acorde de trs
notas formadas por um intervalo de quarta justa e outro de trtono, que aparece com frequncia
na obra de Anton Webern. A ttulo de exemplo, vale a pena citar tambm o famoso acorde criado
por Igor Stravinsky na Sagrao da primavera (Dana dos adolescentes) ou o acorde utilizado por
Arnold Schoenberg na terceira das Cinco peas para orquestra op. 16 (Farben).
C
CITAO Procedimento de origem literria que em msica ocorre quando o compositor
coloca em sua obra um tema ou pequeno trecho musical de uma pea de outro compositor.
Apesar de ter sido utilizado ao longo da histria da msica, foi no sculo 20 que o
procedimento ganhou dimenso metalingstica, na medida em que muitas vezes a insero do
fragmento musical ocorre de forma abrupta, em contraste com o meio da nova obra musical.
Vrias so as motivaes do uso das citaes, desde a homenagem at a pardia. Entretanto, um
importante mote da citao no repertrio moderno a ressignificao do material. Na dcada
de 1960 o compositor italiano Luciano Berio comps o terceiro movimento de sua Sinfonia
inteiramente a partir de citaes de compositores dos mais diferentes estilos e perodos. Outro
compositor que lana mo de forma sistemtica do procedimento Alfred Schnittke, como, por
exemplo, em seus Concerti grossi.
CLUSTER Em uma primeira acepo, trata-se do ato de tocar simultaneamente grandes blocos
(cluster) de notas indeterminadas ao piano, isto , usando a palma da mo ou o antebrao,
resultando num som rico e cheio de dissonncias. Apesar de encontrarmos construes parecidas
como estas em alguns compositores ps-romnticos (tal como em algumas obras para piano
de Alexander Scriabin), foi Henry Cowell quem o concebeu na forma em que seria utilizado ao
longo do sculo 20, em sua pea The tides of Manaunaun (ou As mars de Manaunaun), para
piano solo, em 1912. Posteriormente, esse tipo de sonoridade foi aplicado a outros instrumentos
de tecla e mesmo escrita orquestral, tal como na Trenodia para as vtimas de Hiroshima, de
1960, composta por Krzysztof Penderecki.
E
ESTRUTURA MUSICAL Vrios procedimentos podem ser entendidos como elementos de
estruturao musical. Quando um compositor decide utilizar determinada escala musical, um
grupo de instrumentos musicais ou mesmo em quantas partes a msica ser dividida isso tudo
340
pode ser entendido como etapas diferentes da estrutura global da msica. Entretanto, o conceito
se relaciona de forma estreita com o de forma musical, isto , quantas e quais caractersticas cada
parte da msica ter (ainda que, por vezes, no seja fcil perceber essas diferentes partes no ato da
escuta). Entretanto, com o advento do serialismo, o conceito de estruturao musical ampliouse, e passou a englobar o processo de elaborao de todo tipo de material (rtmico, meldico,
harmnico, tmbrico, formal, espacial, etc.) a ser pr-concebido pelo compositor antes do
momento da escrita da msica, seja ela em forma de partitura tradicional ou eletroacstica.
G
GESTO Quando procuramos definir certas caractersticas harmnicas na msica contempornea,
frequentemente vem tona a ideia de textura, isto , da apreenso dos fenmenos verticais
de uma obra. A noo de gesto complementa esse entendimento, pois em geral ela se refere s
suas caractersticas temporais. Da mesma forma que seu par, a ideia de gesto musical est longe
de encerrar uma definio objetiva. No entanto, aplica-se de forma estreita s caractersticas
horizontais de uma obra. Esta horizontalidade que a ideia de gesto suscita pode ser entendida
tanto numa dimenso diminuta (por exemplo, num simples som ou rudo) como em grande
escala, j abordando o prprio desenvolvimento formal da obra. Por exemplo, se na msica
contempornea quase sempre no adequado falar de desenvolvimento temtico j que este
pressupe uma srie de caractersticas intimamente ligadas s prticas tonais , podemos, por
outro lado, pensar num desenvolvimento gestual, no qual determinado gesto (imaginemos um
som grave e fraco que vai, gradualmente, para o agudo, ficando cada vez mais forte) pode ser a
base para uma srie de reelaboraes e variaes. Da mesma forma que na msica tradicional
tonal toda melodia (horizontal) em si encerra uma dimenso harmnica (vertical), nem sempre
fcil distinguirmos quando se trata de um gesto ou de uma textura musical, pois, na verdade,
ambos podem ser entendidos como faces opostas da mesma moeda.
I
IMPROVISAO Um dos mais ancestrais hbitos musicais, a improvisao ganhou uma nova
dimenso na msica de concerto do sculo 20. Anteriormente, ainda sob a vigncia do sistema
tonal, toda improvisao era necessariamente um laborioso exerccio de criao musical em
tempo real a partir de uma srie de convenes e clichs caractersticos de determinada prtica
ou estilo musical. Com a busca por novas linguagens musicais e o abandono do tonalismo como
sistema regulador, a improvisao se associou aos procedimentos de acaso e aleatoriedade, ao
mesmo tempo que surgiram diversos grupos totalmente dedicados improvisao livre.
M
MELODIA DE TIMBRES [KLANGFARBENMELODIE] Literalmente, melodia de cores de
som, foi definida por Arnold Schoenberg em 1911, em seu Tratado de Harmonia: estrutura-se
um conjunto de timbres de modo to rigoroso e controlado quanto uma melodia de alturas
341
glossrio
de som. Voc pode constatar isso na terceira pea, Farben, das Cinco peas opus 16 para
orquestra de Schoenberg, de 1909. Aqui o material harmnico se reduz a um acorde de
cinco sons, a fim de que a percepo possa concentrar-se sobretudo nas relaes entre os
timbres instrumentais.
MINIMALISMO Em msica, movimento que surge na cena norte-americana nos anos
1950, a partir dos trabalhos de La Monte Young e Terry Riley. Entretanto, foi apenas a partir
da dcada seguinte que o movimento difundiu-se mundialmente, graas ascenso de
dois compositores: Steve Reich e Philip Glass. Naquele momento as vanguardas europeias
buscavam novas alternativas aps o abandono da msica serial, mantendo seu notrio
fascnio pela estruturao e pela complexidade. Nos EUA, o minimalismo se propunha
exatamente ao contrrio, ou seja, uma msica com pulso regular e simples, alm de um
notrio fascnio por uma linguagem harmnica tradicional, no raro ainda baseada em
procedimentos tonais. Reich e Glass utilizam em suas criaes um material musical mnimo
(frequentemente, pequenos fragmentos musicais) desenvolvido de forma gradual no decorrer
da pea. Quem ouve tem a impresso de que a msica esttica, no muda porque ela
se modifica de maneira quase imperceptvel. Por isso mesmo, os europeus preferiram,
ironicamente, chamar a msica minimalista de repetitiva. Reich e Glass representam
vertentes diferentes do minimalismo: o primeiro elabora matematicamente o material
musical (tal como na Msica para 18 msicos, de Reich); o segundo, mais naf [ingnuo],
baseia-se na simples repetio dos elementos musicais (confira isso na trilha sonora do
filme As horas, de Glass). De certa forma, o minimalismo tornou-se o primeiro grande
movimento da msica clssica norte-americana um dos principais do movimento pstonal , que conta ainda com outros compositores de renome, como John Adams, com
vrios seguidores ao redor do mundo que em maior ou menor medida lanam mo das
tcnicas e da sonoridade minimalista. Dois dos mais conhecidos so o estoniano Arvo Prt
e o polons Henryk Gorecki.
MSICA ACUSMTICA Com o desenvolvimento tcnico e esttico da msica por
meios eletrnicos, vrias prticas envolvendo esses recursos passaram a ser possveis, e
desta forma o prprio termo msica eletroacstica passou a ser um termo polissmico.
Em um primeiro instante em sua acepo histrica , ela pode designar o repertrio
ligado potica da msica concreta. Entretanto, hoje em dia ele utilizado para se
referir a uma pea (ou mesmo todo um concerto) no qual se utilizam apenas sons
eletroacsticos registrados em um suporte fixo (isto , um CD, uma fita, um arquivo de
computador, etc.) difundidos por meio de grupo de alto-falantes. A distino mostra-se
necessria na medida em que se podem utilizar sons eletroacsticos simultaneamente
ao uso de instrumentos musicais tradicionais normalmente chamada de msica
(eletroacstica) mista ou a transformao eletroacstica do timbre de instrumentos
musicais tradicionais por meio de um procedimento chamado live electronics. Todos
estes trs procedimentos podem, eventualmente, ser utilizados ao mesmo tempo (e
simultaneamente) em uma mesma pea.
342
MSICA CONCRETA O termo deriva do francs musique concrte e remete a um dos mais
importantes movimentos dos primrdios da msica por meios eletrnicos, a partir da fundao
do Groupe de Recherches de Musique Concrte (ou Grupo de Pesquisas em Msica Concreta),
em 1951, pelo compositor francs Pierre Schaeffer. O cerne da potica concreta a utilizao de
sons reais, capturados por microfone, enquanto material de base do discurso musical (e desta
forma opondo-se ao artesanato da sntese sonora praticado pelos alemes em sua elektronische
Musik). Uma vez gravados, esses sons podem passar por diversos tipos de alteraes, a ponto de
se tornar impossvel o reconhecimento de sua fonte original. Apesar de historicamente datado, o
conceito de msica concreta continua perfeitamente vlido na prtica composicional e apreciativa
da msica eletroacstica atual.
Msica Eletrnica Literalmente, qualquer msica feita por meios eletrnicos.
Entretanto, quando se fala da msica de concerto do sculo 20, a expresso associada
escola alem de msica eletroacstica (este um termo mais amplo e conciliador), fundada
por Herbert Eimert em 1951, quando iniciou o Estdio de Msica Eletrnica da Rdio de
Colnia (Studio fr elektronische Musik), ao qual se associaram diversos compositores que
na poca optaram pela msica serial. A principal caracterstica da msica eletrnica o uso
da sntese sonora como elemento primordial para a obteno de sons musicais. Ou seja,
aqui todos os sons so produzidos artificialmente por meio de uma srie de equipamentos
eletrnicos. Isso a ops musique concrte francesa (ou msica concreta), iniciada por
Pierre Schaeffer, que usava a gravao de sons naturais, concretos, como ponto de partida
para suas criaes e manipulaes eletrnicas.
MSICA SERIAL Tcnicas composicionais em que diferentes parmetros da escritura
musical tais como as notas, o ritmo e a dinmica so trabalhados previamente de forma
sequenciada (da a expresso serialismo). Normalmente atribui-se ao compositor austraco
Arnold Schoenberg a inveno da primeira tcnica serial: o dodecafonismo. Nela, as doze
notas do total cromtico so organizadas de forma sequenciada, e somente aps a exposio
de todas as doze notas pode-se repetir uma dada nota, regra que por sua vez quebra as relaes
hierrquicas to caractersticas da msica tonal. Por isso o dodecafonismo considerado uma
das primeiras tcnicas atonais. Schoenberg utilizou esse procedimento pela primeira vez na
quinta de suas Cinco peas para piano, opus 23, de 1923, intitulada Valsa. Dois anos mais tarde
comps a primeira obra integralmente organizada segundo esse princpio, a Sute para piano,
opus 25. A tcnica foi aprimorada por seus discpulos Alban Berg e Anton Webern. A obra de
Webern foi marcada pela busca da essncia tcnica do dodecafonismo em outros parmetros
da escritura. No entanto, a serializao de todos os parmetros da escritura musical (serialismo
integral) s se concretizou em 1949, quando o francs Olivier Messiaen comps o segundo
de seus Quatro estudos rtmicos para piano, o seminal Modos de valores e de intensidades.
Messiaen, alm de usar a srie de notas de doze sons, estabelece sries de duraes (que
regulam o ritmo da pea), srie de dinmicas (o quo forte ou fraco uma nota executada) e
uma srie de ataques (maneiras de se obter diferentes timbres do instrumento). O resultado
foi uma pea de aspecto fortemente pontilhista, que, no entanto, no agradou a Messiaen, que
343
glossrio
jamais voltou a us-la. Entretanto, o procedimento havia fascinado vrios jovens compositores,
alunos de Messiaen nos cursos de msica de vanguarda da cidade de Darmstadt, na Alemanha,
que apanharam o basto do serialismo integral do mestre como o caminho preferencial para
a msica nova (Neue Musik). Iniciava-se ali um movimento que seria predominante na cena
contempornea da dcada de 1950, por meio das obras de compositores como Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono e Henri Pousseur. Fora desse crculo, a palavra serialismo
tinha forte conotao pejorativa por causa do alto grau de abstrao matemtica envolvido
em seus procedimentos, smbolo de uma ultrarracionalizao do processo criativo que j na
dcada seguinte havia sido abandonada pela maioria de seus principais defensores. Porm,
ainda na dcada de 1950, o serialismo integral mostrava suas fragilidades, tal como exposto no
fundamental artigo elaborado pelo compositor Iannis Xenakis La crise de la musique srielle
(ou A crise da msica serial), de 1955. Ao final deste perodo vrios compositores buscavam
caminhos alternativos ao serialismo integral que, no entanto, havia deixado razes profundas
na criao musical, incutindo de forma definitiva o pensamento especulativo como importante
estratgia da composio musical.
P
POLIMETRIA No repertrio tradicional, a msica tende a ter apenas uma medida mtrica,
que rege a organizao do tempo. Tomemos como exemplo o ritmo da valsa, cuja mtrica est
baseada em trs tempos (ou batidas), sendo o primeiro forte e os demais fracos (o famoso
pum-tch-tch). Imagine que cada ciclo destas trs batidas toma o total de 1 segundo. Agora
imagine que, sobrepondo-se mtrica ternria da valsa, criemos uma parte organizada em
dois tempos, binrio (um forte e um fraco, pum-tch), e no em trs, ocupando o mesmo
espao de 1 segundo. Temos a um exemplo elementar de polimetria, isto , quando duas ou
mais pulsaes musicais so propositalmente sobrepostas em uma partitura, contribuindo
para a complexidade da obra. No sculo 20, a polimetria tornou-se uma importante estratgia
por parte dos compositores, e refletiu no campo da mtrica e do ritmo os anseios por
novas sonoridades trabalhadas no campo da harmonia e da melodia por meio da sensao
de irregularidade que dela resulta. Foi a partir deste desejo pela quebra da previsibilidade
temporal que se nota tambm o uso sistemtico de quilteras na notao musical do perodo.
Em termos gerais, o procedimento indica para a msica uma alterao na proporcionalidade
das duraes das notas. Voltando ao ritmo da valsa, um compositor pode pedir para que,
no lugar de trs notas por compasso, o intrprete encaixe cinco notas, gerando assim uma
rtmica bem mais irregular e complexa.
Polimodalismo Baseia-se no mesmo princpio da politonalidade. Porm, em vez do uso
de diferentes tonalidades, usam-se diferentes modos, isto , diferentes escalas heptatnicas com
diferentes posies dos intervalos de tom e meio-tom. Se na msica tonal temos duas escalas
bsicas (a maior e a menor), na msica modal temos sete escalas, todas batizadas com nomes
usados na Grcia antiga (apesar de no existir nenhuma prova de que eles empregassem essas
mesmas escalas): jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio. O uso moderno de escalas
344
modais na msica de concerto quase sempre se refere ao resgate de uma sonoridade antiga,
j que alguns desses modos foram utilizados na msica da Idade Mdia e do Renascimento.
Modernamente, a msica popular e o jazz (John Coltrane e Bill Evans, por exemplo) usam
intensamente vrios desses modos.
Politonalidade Tcnica de composio que consiste em sobrepor duas ou mais tonalidades
na execuo de uma mesma msica. Tal procedimento foi consagrado pelos compositores
associados s estticas neoclssicas, em especial o Grupo dos Seis (fundado por Georges Auric,
Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre, ao qual
se associou tambm Erik Satie). Quase sempre seu emprego ganha contornos de informalidade
ou mesmo de pardia. Em Saudades do Brasil, Milhaud utiliza a tcnica ao contrapor diferentes
tonalidades entre a mo esquerda e a direita da parte do piano.
Polimelodismo Literalmente, quando h a sobreposio de duas ou mais estruturas
meldicas ou temas independentes em uma mesma msica. Muitas vezes as tcnicas
polimeldicas usam procedimentos politonais, polimodais e polimtricos, mas eles no so
obrigatrios para a concretizao do polimelodismo, que tambm pode ser obtido por meio
da citao. Em certo sentido, pode-se entender o procedimento como base na elaborao de A
sagrao da primavera, obra na qual Igor Stravinsky vale-se de um grande manancial de melodias
que so frequentemente justapostas ao longo de sua partitura.
PONTILHISMO Tipo de textura musical caracterizada pela profuso de notas, cada uma
encerrando uma srie de caractersticas prprias, que na somatria as torna nicas e individuais,
como gotas de diferentes cores espalhadas em uma tela (da uma das explicaes do termo).
Apesar de esse tipo de textura poder ser obtido por meio de diferentes tcnicas de escritura,
destacou-se como consequncia de certos procedimentos seriais. Um dos exemplos mais
significativos da busca desse tipo de sonoridade so as peas Punkte e Kontra-punkte (ou Pontos
e Contrapontos) escritas em 1952 por Karlheinz Stockhausen.
PS-TONALIDADE Ainda antes do trmino da Segunda Guerra Mundial, parte significativa
da criao em msica de concerto buscava alternativas fora do sistema tonal. O sistema
tonal um imenso complexo de signos e convenes musicais que orientou a msica
ocidental desde o sculo 17, e que eventualmente continua a ser a base de boa parte da
msica popular feita na atualidade. Nessa busca pelo novo, diversas tcnicas musicais
genericamente chamadas de atonais surgiram ao longo das ltimas dcadas, sem que,
no entanto, nenhuma delas tenha tomado o mesmo lugar da tonalidade. A partir dos anos
1960, compositores de diversas tendncias (entre elas o minimalismo e a nova simplicidade)
retomaram o sistema tonal como base dos procedimentos harmnicos de suas criaes,
visto como intil saudosismo pelos que continuam buscando novas linguagens harmnicas.
Assim, vrios criadores passaram a reincorporar o velho sistema, resultando numa gerao
de compositores ps-tonais, muitos dos quais vem no ecletismo com a msica popular o
meio de concretizao de seu projeto artstico.
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glossrio
R
RUDO Um dos mais controversos conceitos em msica no raro utilizado como
xingamento , o rudo pode ser definido pelas perspectivas acstica e sociocultural.
Acusticamente, as definies so direcionadas para um som to complexo, isto , formado
pela sobreposio de diversos outros sons, que torna impossvel sua apreenso como uma
altura definida ou nota musical. Por exemplo, o barulho que um aparelho de televiso fora
do ar gera acusticamente chamado de rudo branco, isto , um som que teoricamente traz
consigo todas as frequncias perceptveis ao ouvido humano (a expresso uma analogia
com a teoria das cores, onde a luz branca uma somatria de todas as cores sobrepostas).
Mas no mbito sociocultural, onde se inclui a msica, impossvel traar uma definio a
partir de caractersticas to objetivas. A definio tradicional de instrumento musical est
parcialmente ancorada na ideia de que som musical tudo aquilo que consiga ser entendido
como nota. No entanto, a gradual insero de instrumentos de percusso nas prticas
sinfnicas muitos deles acusticamente ruidosos, tais como prato, a castanhola e o tam-tam
gradualmente relativizou o conceito (e os preconceitos) em torno do que seria ou no
rudo em msica. O italiano Luigi Russolo, estreitamente ligado ao Movimento Futurista,
fez a primeira grande defesa da autonomia musical do rudo. Inventou at uma srie de
instrumentos musicais emissores de rudos (os intonarumori). Seus ideais, entretanto, s se
concretizaram na dcada de 1950, com o nascimento da msica eletroacstica, quando ento
o rudo emancipou-se de forma definitiva e foi alado condio de som musical, tanto pela
msica por meios eletrnicos como pela tradicional de sala de concerto.
T
TEXTURA Apesar de abundantemente utilizada no cotidiano musical, a definio de
textura est longe de ser objetiva. Tecnicamente, textura musical o reconhecimento de uma
estrutura sonoro-musical e o entendimento parametrizado que se tem sobre essa estrutura,
constituda por aspectos qualitativos, quantitativos e pela relao que esses aspectos
desenvolvem temporalmente (gesto) em determinado contexto musical. Dessa forma, o
entendimento de textura pode ser aplicado aos mais diferentes estilos e gneros. Por exemplo,
a polifonia desenvolvida por Giovanni Pierluigi da Palestrina no final da Renascena exibe
uma caracterstica textural muito prpria, da mesma forma que uma fuga barroca encerra
uma srie de caractersticas texturais que a tornam imediatamente reconhecvel. Entretanto,
quando falamos de msica contempornea, quase consenso o uso da palavra para se referir
a grandes complexos harmnicos e tmbricos que, uma vez dissociados da lgica funcional
da harmonia tonal, carecem de terminologia especfica. O termo tornou-se especialmente
til para explicar certas obras que desenvolvem uma escritura por massa sonora, um dos
muitos tipos de texturas musicais possveis, tal como em Atmosphres, composta em 1961
por Gyrgy Ligeti, nome comumente associado msica textural.
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TOTAL CROMTICO A escala utilizada na msica ocidental consiste numa sequncia de doze
sons at que a primeira nota seja repetida novamente. Apesar disso, na msica tonal raras vezes
as doze notas so utilizadas, pois aqui impera a repetio das notas que fazem parte da tonalidade
principal. Tcnicas que tm o total cromtico como base naturalmente afastam-se da sonoridade
da msica tonal, apesar de isso no implicar necessariamente que determinada msica ou tema
estruturados por esses critrios seja atonal (por exemplo, o tema da Fuga No. 24, em si menor,
do primeiro volume do Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach). O conceito de total
cromtico est na base das diferentes tcnicas de msica serial e da msica ps-tonal.
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Realizao:
Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Programa de Ao Cultural 2012.