ACSTICA E UDIO

APOSTILA BSICA

Ulisses Galetto

Agradecimentos:
Alessandro Laroca
Grace Torres
Paulo Brando
Victor Frana

1)

2)

3)
4)

5)

6)

7)

8)

Acstica, instrumentos e freqncias

O que som
Caractersticas do som: amplitude, freqncia e timbre
Propagao do som
O ouvido humano
Efeito precedncia, efeito haas e mascaramento acstico
Freqncia, intensidade e forma de onda
Comprimento de onda e reflexes
Noes bsicas de acstica: ondas estacionrias e tratamento
Analisador de espectro
Microfones I - classificao
Classificao
Dinmicos, de fita, capacitivos e condensadores
Formatos de captao : omnidirecionais, unidirecionais
(cardiide), super e hipercarciide e bidirecionais

05
05
06
06
06
08
08
09
11
12
12
13

Microfones II - utilizao
Operao e utilizao de microfones

15

Amplificadores e perifricos - compressores e gates

Amplificadores
Compressores
Gates

19
20
20

Equalizadores
Equalizadores shelving, com filtros de oitava, 2/3 de oitava,
1/3 de oitava, semiparamtricos e paramtricos
Planilha demonstrativa

22
23

Atributos do som
Atrasos e utilizao de delay para grandes apresentaes
Intensidade de atraso
Reverb: escolhendo ambincias
Atributos do som: intimidade ou presena, vivacidade,
calor, volume, brilho e ataque

24
24
24
24

Cabos e direct box

Banana x banana (P10 mono e estreo)
XLR (macho e fmea)
Cabos de insert (P 10 monos e estreo)
RCA
DIRECT BOX passivos e ativos

26
28
30
31
32

Consoles
Modelos e utilizao de consoles
Representaes do diagrama de um console
Entradas, sadas e endereamentos mltiplos

33
33
34

9)

10)

Operao, monitorao e gravao

Aterramento
Alinhamento acstico do sistema: posicionamento das caixas
Alinhamento eltrico do sistema: fases, inverses e conexes
Sinal e relao sinal / rudo
Distribuio de instrumentos por canal
Operao de PA e monitorao (palco)

35
35
36
36
37
37

Sistemas digital e analgico

Sistemas analgico e digital
Fitas para gravaes analgicas
Fitas para gravao digital (DAT, ADAT e DA88)
MD e HD
Pr-amplificadores

39
39
39
40
40

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

42

Primeiro Tpico
Acstica, instrumentos e freqncias
O que som
rvore caindo numa floresta som?
Para os antigos fsicos sim, pois para eles o som consistia em certos fenmenos
que poderiam produzir-se, quer algum estivesse perto para ouvir, quer no;
Para os antigos filsofos no, pois para eles o som era uma sensao conhecida
apenas pela mente do ouvinte; uma experincia sensorial relacionada vida de
cada um de ns.
Definio atual: o som uma propagao de energia mecnica num meio
material (slido, lquido ou gasoso) que pode ser percebido pelo ouvido
humano.
Ex: diafragma movendo-se para frente e para traz num meio elstico como o ar
causa compresso e rarefao de molculas prximas a ele. Essas variaes so
transmitidas - via coliso de molculas - s outras molculas do meio. Aqui,
no h transporte de matria e sim de energia.
Caractersticas do som: amplitude, freqncia e timbre
Amplitude ou intensidade: quanto maior a excurso do diafragma maior se
tornam a compresso e a rarefao das molculas. A presso positiva
(compresso) ou negativa (rarefao ou vcuo) pode ser medida. Temos
ento uma caracterstica da onda sonora: sua amplitude, intensidade ou
volume;
Freqncia: num movimento contnuo, o nmero de vezes que uma onda
(senoidal) se repete em relao a um determinado tempo. No caso de
medidas de freqncias, a unidade de tempo usada o segundo. O tempo ou
perodo de tempo que um diafragma leva para completar um ciclo pode ser
medido. A freqncia de uma onda medida em ciclos por segundo ou
Hertz.
Espectro de udio (homem): 20 hz a 20.000 hz onde:
Graves: 20 hz a 500 hz;
Mdios: 500 hz a 3.000 hz;
Agudos: 3.000 hz a 20.000 hz.
Uma oitava o intervalo musical entre dois tons e a razo entre esses tons de
2:1, ou seja, o dobro da freqncia;
Timbre: esta uma funo de forma de onda. Em outras palavras, o timbre
o resultado da onda fundamental somada de seus harmnicos. A identificao
dos instrumentos e vozes ocorre porque, alm da nota fundamental, que
uma senide, soam juntas vrias outras senides de diferentes amplitudes e
em freqncias harmnicas da fundamental. Nessas diferentes amplitudes
temos o envelope dinmico, onde esto contidas as variaes de amplitude
de um som:
1) Attack: tempo necessrio para o som chegar a uma amplitude mxima;
2) Decay: tempo necessrio para que o som atinja o patamar de sustentao
aps o pico;
3) Sustain: intervalo de tempo em que o instrumento sustenta a nota;
4) Release: intervalo de tempo em que a amplitude do som decai do nvel de
sustentao at o silncio;

Outros fatores que influenciam a formao do timbre so o nmero de

harmnicos, a distribuio de harmnicos, a intensidade relativa de cada
harmnico, a intensidade total das partes somada a onda fundamental, o material
da fonte sonora, etc.
Propagao dos sons
A velocidade de propagao no ar (meio gasoso) de aproximadamente 344
metros por segundo; na gua essa velocidade maior e, no slido, maior
ainda. Em um meio quente, a velocidade do som tambm maior. No vcuo,
no pode haver propagao de som, pois no h matria a ser trabalhada em
zonas de compresso e zonas de rarefao;
Quando um cone de alto falante se move para frente, cada partcula de ar
empurrada. Ao atingir seu ponto mximo, o cone comea a se mover para
traz e puxar as mesmas partculas. Dessa forma, a propagao dos sons
assume a forma de onda.
O ouvido humano
O processo de audio comea quando as ondas sonoras entram no conduto
do ouvido. O conduto condensa as ondas e as leva ao tmpano, que est
fortemente esticado. Ento o tmpano vibra (lentamente com os sons baixos e
rapidamente com os sons altos);
Ouvido externo (aurcula ou pavilho): concentra o som (vibraes) e o
encaminha pelo canal ou conduto auditivo at o tmpano;
Ouvido mdio: formado por trs pequenos ossos chamados martelo, bigorna
e estribo, que em conjunto so denominados ossculos e formam uma ponde
mvel que conduz as vibraes sonoras (energia mecnica) do tmpano at o
ouvido interno;
Ouvido interno: os rgos de Corti convertem a energia mecnica em energia
eltrica e enviam ao crebro, em cdigo, uma verso do som com detalhes
sobre freqncias, intensidade e timbre. Cada uma dessas informaes
processada em diferentes regies do crebro, compondo o que ns
conhecemos por som.
Curiosidades:
a) Quanto mais curta a durao do som, menor a intensidade percebida;
b) Nossa percepo de altura (graves e agudos) varia ainda que as freqncias
sejam mantidas, bastando que faamos variar a intensidade (volume);
c) O que nos permite determinar se o som frontal ou traseiro so as orelhas
que, com suas dobras, participam ativamente do processo de percepo;
d) Nossa habilidade de localizao dos sons sempre mais eficaz para sons
complexos do que para sons puros;
Efeito precedncia
Para sons iguais apresentados afastados no tempo temos o eco, ou a
percepo de duas fontes sonoras;
Para sons iguais apresentados prximos no tempo temos a percepo de um
nico som.
Obs: O limite mdio para o comeo da percepo do eco de aproximadamente
40 milissegundos (ms).
Curiosidade: um atraso entre 30 e 60 ms bom para encorpar uma voz ou um
instrumento, tal qual uma dobra.
6

Efeito Haas
Em estreo, temos a impresso de que o som provm do centro das caixas;
Se formos atrasando aos poucos um lado em relao ao outro, temos a
impresso de que a origem do som se desloca para o lado que nos chega
antes. Isto vlido durante os 3 primeiros milissegundos, aps os quais
gradativamente caminhamos para o efeito precedncia, este mais perceptvel
a partir dos 20 a 25 ms.
Mascaramento Acstico
Diversas freqncias prximas se confundem entre si. Quanto mais distantes
forem as freqncias, mais percebemos a diferena entre elas;
Discriminao Auditiva
Capacidade humana de concentrar a ateno sobre um som particular que se
apresenta mesclado com vrios outros.
Exerccios prticos: ouvir algumas msicas e procurar identificar um
instrumento especfico.

Instrumentos e espectro de freqncias

Freqncias, intensidade e forma de onda
Relembrando:
Amplitude ou intensidade
Freqncia
Timbre
Comprimento de onda e reflexes
Comprimento de onda: o comprimento fsico exato no qual o som
desenvolve um ciclo completo (compresso e rarefao) o comprimento da
onda. Ele pode ser calculado facilmente para qualquer freqncia, basta
dividir a velocidade do som no ar (344 m/s) pela freqncia. Exemplo:
Para 200 hz: 344 200 = 1,72 metros;
Para 5.000 hz: 344 5.000 = 0,0688 metros;
Reflexes: podem ser primrias (as primeiras reflexes aps a emisso de um
som), secundrias (as segundas), e assim por diante. O conjunto de todas as
reflexes de uma sala chamado de reverberao.
a) Tempo de reverberao ou RT60: o tempo necessrio para que, aps o
trmino da emisso de um som em um determinado espao, deixemos de
ouvi-lo.
Curiosidades:
a) Salas pouco absorventes so chamadas de acusticamente vivas e muito
absorventes de acusticamente mortas;
b) Quanto maior o volume interno de uma sala, mais elevado o RT60
considerado e vice-versa;
c) H um RT60 para cada freqncia e os valores considerados ideais devem ser
aproximadamente os mesmos para todas as freqncias;
d) O tempo de reverberao est relacionado com a boa distribuio dos sons na
sala. Antes de procurarmos o ajuste do RT60 devemos resolver os problemas de
ondas estacionrias (ver explicao abaixo);
Quantidade de reflexes: podemos calcular a quantidade de reflexes de uma
sala, freqncia por freqncia, com uma equao bastante simples.
7

1)

Para uma sala de 6,0 X 3,5 X 2,6, com um tempo de reverberao de 0,8
segundos para uma determinada freqncia pura (calculado com
cronmetro ou atravs de um software como o Sound Forge), vemos
inicialmente quantos metros o som caminhou, j que sua velocidade de
344 m/s. Por exemplo, se em 1 segundo o som percorre 344 m, em 0,8
(tempo medido) percorrer 275,2 m
2)
A seguir, calculamos o Caminho Livre Mdio:
CLM = 4V S, onde:
V o volume (em metros cbicos) e
S sua superfcie interna em metros quadrados.
3)
A seguir, dividimos a distncia que o som caminhou pelo CLM.
ITDG (Initial Time Delay Gap): o tempo decorrido entre o momento em que
recebemos o som direto da fonte de som e o momento em que recebemos a
primeira reflexo (primria). Seu clculo importantssimo para salas tcnicas
de estdio. Para o clculo do ITDG, podemos utilizar a seguinte equao:
ITDG = distncia, em metros, da fonte emissora do som at a parede traseira
344 (velocidade do som no ar);
* As melhores tcnicas (salas) de msica do mundo tm o ITDG entre 20 e 30
milissegundos, o que corresponde a distncias de, aproximadamente, 6,9 e 10,3
metros, respectivamente.
Ondas estacionrias
Numa mesmo local pode haver vrios pontos de combinao de duas ou mais
compresses e/ou rarefaes, com atenuao e/ou reforo de vrias
freqncias em pontos distintos, gerando uma desigualdade na distribuio
do som (energia mecnica) num determinado espao. Nesse caso, pode haver
uma diferena muito grande de energia (som) em diferentes pontos de uma
mesma sala, causada pelas ondas que se combinam e que persistem
inadequadamente no local. Essas ondas so chamadas de ondas
estacionrias.
Remdios contra ondas estacionrias
1) Identificar as trs freqncias fundamentais problemticas em uma sala
retangular:
Fc = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X comprimento (em metros)
Fl = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X largura (em metros)
Fh = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X altura (em metros)
2) Calcular F que a freqncia em hertz abaixo da qual a sala est sujeita a
problemas de ondas estacionrias de baixa freqncias:
F = 3 (pois a sala possui 3 medidas) x 344 (velocidade do som/segundo) d
(menor dimenso da sala)
3) Calcular os harmnicos de Fc, Fl e Fh, multiplicando-os por 2 para o
segundo harmnico, por 3 para o terceiro e assim por diante;
Obs: parar quando o valor dos harmnicos exceder o valor de F.
4) Colocar em ordem crescente todas as freqncias calculadas e procurar
valores consecutivos coincidentes, que so sinnimos de problemas.
Obs: notar que as freqncias problemticas se concentram sempre abaixo da
freqncia F.
5) Aps todas esses clculos, alguns procedimentos podem ser tomados, tais
como:
8

a) Quebrar todos os paralelismos existentes na sala com inclinaes verticais ou

horizontais cujos ngulos podem estar entre 3 e 6 graus, atravs da confeco
de novas paredes e/ou biombos;
b) Colocar salincias convexas como calotas, domos, painis difusores ou com
combinaes de todos esses elementos;
Obs: exemplos de painis difusores so estruturas de madeira com formato
semicircular, ficando a parte convexa voltada para a sala de msica.
c) Como alternativa mais simples, vale encher a sala com adornos, esculturas,
enfeites, biombos e objetos em geral. A idia quebrar todo paralelismo
existente, via difuso aleatria.
Obs 1: Para salas novas a serem construdas, estabelecer e obter as propores
desejadas, conforme indicaes tcnicas cuidadosamente calculadas;
Obs 2: O ideal que todas as freqncias sejam reproduzidas com mesma
intensidade em todos os pontos da sala;
Remdios contra tempos de reverberao inadequados
1) Calcular o RT60, principalmente das baixas freqncias, que so as mais
problemticas. Utilizar para a definio dos problemas o som de freqncias
puras (produzidas no Sound Forge, por exemplo);
2) Providenciar a colocao de material absorvente na sala, em propores
definidas por um tcnico especializado e conhecedor de materiais do gnero;
A maioria desses materiais no tem boa absoro em baixas freqncias. Para
complementar o tratamento, necessrio o emprego de painis sintonizados.
H dois tipos principais de painis sintonizados:
a) painis de ao diafragmtica: que trabalham absorvendo energia enquanto
vibram. Eles so confeccionados com um painel de madeira com propores
previamente calculadas, colocados a uma distncia definida da parede, com
uma camada de l de vidro entre um e outro;
b) painis perfurados: que so semelhantes aos de ao diafragmtica mas tm
um trabalho de absoro diferente. Eles possuem pequenos furos circulares,
regularmente espaados, e trabalham baseados em uma freqncia natural de
ressonncia, obtida atravs de clculos muito precisos. Sua constituio fsica
semelhante aos painis de ao diafragmtica e tambm utilizam l de
vidro em seu interior, apesar da distncia entre o painel e a parede ser um
pouco menor.
Obs 1: Aqui tambm o objetivo que o tempo de reverberao fique perto do
ideal, com valores muito aproximados para todas as freqncias.
Obs 2: No h maneira simples de obter RT60 ideal. O assunto muito
delicado e, na maioria das vezes, requer profissionais altamente qualificados.
Remdios para ITDG inadequados
O objetivo no permitir que cheguem at ns reflexes durante os primeiros
20 milissegundos.
A maneira mais fcil amortecer o mximo possvel a metade da sala na qual
esto os falantes e deixar a outra metade com tempos de reflexo aceitveis.
Como nem sempre os problemas se resolvem to facilmente assim, pois as
reflexes podem vir de um grande nmero de fontes, outras providncias podem
ser tomadas:
a) nas paredes atrs das caixas: painis diafragmticos ou perfurados
instalados para controlar as baixas freqncias. Tais painis podem ser
9

revestidos externamente com material absorvente para as mdias e altas

freqncias, o que far deles absorventes de amplo espectro. Esses painis
tambm podem ser angulados para servirem, ao mesmo tempo, de difusores;
b) nas paredes que ficam atrs de ns: afastamento mnimo de 3,5 m entre o
tcnico e a parede. Caso isso seja impossvel, vale a aplicao de painis de
baixas freqncias (diafragmticos ou perfurados) ou de amplo espectro ou
ainda o uso de refletores, que so superfcies de madeira ou metal, anguladas
de modo a mudar a direo das reflexes para que elas no cheguem
diretamente s nossas cabeas.
Analisador de espectro
Como o prprio nome diz, um aparelho que nos d uma leitura precisa do
equilbrio entre todas as freqncias de uma fonte sonora. Atravs desse
equipamento, podemos equilibrar a equalizao de uma cano, de um PA ou de
uma tcnica, compensando, atravs de um equalizador e dentro de limites
estabelecidos, as deficincias no equilbrio entre todas as freqncias. Da a
importncia de uma sala perfeitamente ajustada acusticamente.

10

Segundo Tpico
Microfones I - classificao
Classificao quanto a Converso
Conceito de Transdutor: qualquer dispositivo que transforma um tipo de energia
em outro.
Ex: O alto-falante transforma energia eltrica em energia mecnica ou acstica
(som); captador piezoeltrico (violo), transforma energia mecnica em
eletricidade; microfone converte energia mecnica (som) em energia eltrica.
Microfone Dinmico
Constitudo de uma membrana acoplada a uma bobina mvel que trabalha
submetida a um forte campo magntico produzido por um im redondo cuja
seo em forma deE. Essa membrana, ou diafragma, junto com a bobina
mvel, mantida em posio por uma suspenso corrugada. Nessa suspenso,
no conjunto magntico e na membrana muito leve e ao mesmo tempo muito
rgida, reside a tecnologia de fabricao dos microfones dinmicos.
Quando o som (presso sonora ou energia mecnica) incide sobre o
diafragma, o conjunto entra em movimento, acompanhando as ondas sonoras, o
que faz variar o fluxo magntico atravs da bobina, produzindo corrente
eltrica diretamente proporcional variao da presso no diafragma,
gerando a possibilidade de som.
Caractersticas
Sensibilidade baixa a mdia (duro): em virtude da grande massa e da
limitao de elasticidade de sua suspenso, sons pouco intensos podem ser
ignorados;
Saturao mecnica: tendo em vista as caractersticas pouco sensveis do
diafragma de um microfone dinmico, quando h uma presso exagerada
sobre ele o som pode sofrer algumas distores, devido saturao
mecnica;
Facilidade de operao e resistncia: no requer pilhas ou fontes de
alimentao, pois esta feita atravs do prprio som e do im. Alm disso,
por suas prprias qualidades, os microfones dinmicos so, geralmente,
muito mais resistentes a quedas, batidas e exageros de presso.
Microfone de Fita
Aqui, todo o conjunto diafragma + bobina substitudo por uma fina fita
corrugada de metal que fica suspensa pelas pontas, dentro do campo de um
pesado m. Ao vibrar com a presso (som), a fita produz uma pequena
voltagem eltrica que elevada por um transformador, tornando-se um sinal
eltrico de nvel e impedncia adequados.
Caractersticas positivas
Mais leves que os dinmicos de bobina;
Produzem som aveludado;
So muito bons para captao de voz que exijam sutilezas;
Caractersticas negativas
Extremamente frgeis e fceis de saturar, tendo em vista o material utilizado
na fita;
Preos pouco acessveis;
11

 Microfones Capacitivos, Eletrostticos ou a Condensador

Constitudos por um capacitor com uma placa fixa e outra mvel, esta ltima
atuando como membrana (diafragma). Quando o som atinge a placa mvel
(flexvel), faz variar ligeiramente a distncia entre as placas e, com essa
variao, a voltagem existente entre elas varia na mesma proporo. Com um
dispositivo que literalmente l e amplifica essa variao de tenso sem roubar
corrente do capacitor, temos como resultado o sinal de udio.
A fonte externa de energia, que pode variar de 1,5 volt (uma pilha pequena) at
48 volts, geralmente fornecida por um gerador ou pelo console (mesa) atravs
do prprio cabo conector.
Caractersticas
Alta sensibilidade (macios): tendo em vista a grande flexibilidade do material
constitutivo do diafragma, os microfones a condensador respondem muito
bem aos menores nveis de presso. Sua cobertura no espectro de freqncias
pode atingir nveis incrivelmente planos, principalmente para altas
freqncias. Como resultado, obtemos um som muito fiel fonte emissora;
Baixa saturao mecnica: devido a sua alta capacidade de reproduo das
variaes de presso, a saturao mecnica quase inexistente. Alm disso,
tendo em vista a grande sensibilidade do diafragma, pode-se obter uma
resposta muito plana em nveis de presso muito elevados;
Alta saturao eltrica: embora os capacitores no apresentem problemas
com altos ndices de presso, os amplificadores podem no fornecer
voltagens necessrias para grandes variaes nos nveis de som, ocasionando
uma saturao eltrica. Da muitos microfones a condensador virem com um
boto atenuador (de 10 a 30 db) entre o capacitor e o amplificador;
Obs: note que para o diafragma de tais microfones no existem grandes
problemas em suportar altas presses sonoras.
Relativa complexidade de operao: necessidade de uma fonte externa de
alimentao, que pode ser proveniente de uma pilha (1,5 volt) ou de
geradores externos, como j vimos acima.
Obs 1: o tipo de alimentao que feita atravs do prprio cabo de udio
(balanceado) denominado Phantom Power (Fora Fantasma).
Obs 2: existe muita discordncia sobre a conexo de um microfone dinmico
com o Phantom Power. Em principio, estando todas as conexes feitas com
perfeio, no haver problemas de danificao de qualquer natureza,
principalmente para os microfones mais novos com no mais de 10 anos de
fabricao.
Microfones ou captadores Piezoeltricos (PZM)
Usando cristais ou cermicas especiais, hoje so utilizados quase que
exclusivamente para captadores de contato ou de presso, que no captam o som
diretamente, mas sim as vibraes de uma fonte.
Ex: captadores para violo e outros instrumentos de corda.
Classificao quanto aos tipos de captao
Omnidirecionais: captam a presso mecnica (som) vinda de qualquer
sentido. O princpio ter apenas um local de acesso ao diafragma,
concentrando toda a presso para uma nica entrada;
Cardiides: captam at um ngulo prximo de 90. Levam esse nome devido
a forma de sua captao ser semelhante a um corao;
12

a) Quando a fonte sonora estiver na frente do microfone, a presso deslocar o

diafragma quase que sem nenhuma resistncia;
b) Se a fonte sonora estiver do lado do microfone, a maior parte da presso
sonora ser recebida pela frente, mas uma pequena parte tambm ser
captada por pequenas ranhuras existentes do lado do microfone, o que
causar um pequeno cancelamento de fase, ou uma diminuio do volume
captado;
c) Caso a fonte sonora esteja atrs do microfone, a presso exercida atravs das
ranhuras ser praticamente a mesma que a exercida pela frente. Assim, o
cancelamento poder ser total, eliminando a possibilidade de captao de
som.
Supercardiides: se aumentarmos o tamanho das aberturas laterais
(secundrias), teremos uma maior captao por essas ranhuras. Como
resultado, o ngulo de captao se estreitar e haver uma captao maior
pela lateral do microfone, em nveis no muito altos, mais significativos. Esta
a principal caracterstica do desenho de captao supercardiide.
Hipercardiide: aumentando ainda mais o tamanho das aberturas laterais, o
ngulo de captao frontal fica ainda mais estreito e a capacidade de
captao pela lateral do microfone fica muito maior. Em todo o caso, essa
captao deve ser considerada apenas como um vazamento. O importante a
ser lembrado que, em todos os modelos de microfone, o ngulo de captao
frontal.
Bidirecional: na maioria dos casos, um microfone com dois diafragmas que
captam, de maneira equilibrada, a presso sonora vinda de dois lados
opostos. O cancelamento total de fase se dar em um ngulo de 90 e a figura
de captao que podemos perceber praticamente a cardiide ou
hipercardiide (distribuda nos dois lados do microfone).
Shotgun: microfone com um ngulo muito estreito de captao. A cpsula
pode ser tanto cardiide quanto super ou hipercardiide. O segredo deste
microfone est na localizao da captao. Dentro de um cilindro com cerca
de 25 mm de dimetro e de 20 a 40 cm de comprimento, colocada a
cpsula. Nesse cilindro h vrias ranhuras que se destinam a promover um
cancelamento de fase do som emitido por uma fonte localizada ao lado do
cilindro. Quando a fonte est localizada atrs ou em frente a esse cilindro, o
comportamento do shotgun o mesmo que um cardiide, ou seja, frente
captao normal e na parte de traz fase cancelada e ausncia de captao
sonora. Entretanto, tendo em vista a disposio e o tamanho das ranhuras e o
material componente do cilindro, o cancelamento do som lateral funciona
perfeitamente para altas freqncias (pequeno comprimento de onda), mas
quando pensamos em baixas freqncias (grande comprimento de onda), o
cancelamento se torna impossvel e o microfone capta normalmente todo o
vazamento. Em resumo, para baixas freqncias no temos o direcionamento
pleno do microfone shotgun.
Tabela de ngulos dos microfones
Tipo de microfone

Omnidirecional
Cardiide
Supercardiide
Hipercardiide
Bidirecional

ngulo de Cobertura ngulo de cancelamento

360
180
151
141
2 X 120

---180
120
110
90
13

Terceiro Tpico
Microfones II - utilizao
Principais detalhes a serem observados
a) Tipo ideal de microfone para cada instrumento;
b) Posicionamento correto do microfone de acordo com o som que se quer;
c) Condies acsticas do ambiente;
Violino, viola e violoncelo: usa-se microfone a condensador de figura
cardiide.
Em locais de boa acstica, capta-se tais instrumentos agrupados, geralmente
de 4 em 4, com o microfone no meio, em frente e acima dos msicos (entre
30 e 40). Para se ampliar a captao da ambincia natural do local, pode-se
usar um Omnidirecional.
Em locais de m acstica, deve-se fazer a captao individual e com o
microfone posicionado to prximo ao instrumento quanto a interferncia
externa assim o exigir. Quanto maior o rudo, mais prximo do instrumento o
microfone deve estar.
Contrabaixo acstico: obtm-se timos resultados com captadores PZM,
principalmente para shows em msica popular, onde as cordas so feridas
com a mo. Quando utilizado um arco, usa-se um microfone condensador
de diafragma grande a uma distncia de 20 a 50 cm, dependendo da acstica
do local, bem em frente ao corpo do instrumento. Em msica popular, podese usar tambm um microfone dinmico macio mais prximo do corpo.
Madeiras de sopro (clarinete, obo, clarone, etc.): para captao em
estdio, utiliza-se um cardiide condensador e, para captao em shows, um
dinmico macio. Para naipes, agrupa-se dois msicos para cada microfone,
colocado de modo a captar a soma dos instrumentos e nunca direcionado
apenas para suas campanas. Quando h solos, evidentemente a captao
dever ser, preferencialmente, individual, com um microfone para cada
instrumento e voltado para sua campana.
Metais e saxofones: por serem instrumentos mais vivos, usamos
microfones cardiides dinmicos. Pode-se agrupar de dois a quatro msicos
para cada microfone e, claro, quando houver muitos solos, o ideal fazer
captaes individuais, sempre com o microfone direcionado para a campana
do instrumento.
Cordas (violo, viola caipira, bandolim, etc.): pode-se usar dois
microfones para captao em estreo. Os mics podem ser cardiides a
condensador, para locais de boa acstica e sem vazamento de rudos. A
posio pode variar um pouco, mas a indicao pode ser uma posio entre
30 e 50 cm, com direcionamento para o local onde o brao se encontra com o
corpo do instrumento (violo) evitando-se, assim, as costumeiras sobras de
graves. Se essas sobras ainda persistirem, podemos usar a atenuao
existente em certos microfones, tampar a boca do instrumento ou at mesmo
o processamento com um equalizador (em casos extremos). Para locais com
alto ndice de vazamento, o ideal usar instrumentos eletroacsticos com
captadores PZM ou, em ltimo caso, microfones dinmicos macios mais
prximos do instrumento.
Piano: habitualmente usa-se de dois ou trs microfones cardiides a
condensador ou tambm um omni (para uma maior captao da ambincia),
entre 60 e 80 cm de distncia das cordas. Para um som mais percussivo,
14

aproxima-se um dos microfones mais perto dos martelos, que daro uma
resposta melhor ao ataque feito s cordas. Em todo caso, a tampa do piano
deve estar aberta para se evitar grandes reverberaes e um excesso de baixas
freqncias, principalmente.
Para locais com problemas de vazamento, usa-se os microfones dentro do
piano, com a tampa sempre aberta. Os microfones podem ser Cardiides a
condensador ou dinmicos macios. Os dinmicos duros no so indicados,
pois tendem a rejeitar as sutilezas da interpretao, prejudicando a leitura
ampla do som do instrumento.
Bateria
Bumbo: usa-se um microfone dinmico de diafragma grande, pois o objetivo
captar as freqncias graves, caractersticas da pea (Beta 52 da Shure, por
exemplo). A colocao do microfone pode ser por fora ou por dentro, de acordo
com o estilo da msica e a critrio do produtor. Por fora, capta-se uma menor
ressonncia e consegue-se um brilho maior nos agudos. Por dentro, a
ressonncia maior e os graves podem ficar mais realados. Neste caso, o
microfone deve ser posicionado perpendicularmente ao local onde a pele do
instrumento ferida;
Caixa: pode-se utilizar aqui um microfone dinmico duro (SM57 ou Senheiser
604), devido a alta presso sonora exercida nos ataques. A posio do microfone
deve estar voltada para o centro da pele e sempre na direo do baterista.
Quando a caixa for microfonada em cima e em baixo, devemos inverter a fase
de um dos dois microfones;
Tons: para os tons mais graves, um microfone dinmico macio, que possa
responder bem nas freqncias mais baixas (Senheiser 421, por exemplo). Para
os tons mais agudos, um dinmico mais duro, para responder melhor aos
ataques e picos de agudos caractersticos (SM 57 ou Beta SM 56, por exemplo),
embora possamos utilizar o 421;
Chimbau: preferencialmente um microfone condensador cardiide ou Supercardiide, voltado para o baterista (SM 81 ou AKG 393 e AKG 463 por
exemplo). Como o chimbau exige muito nas altas freqncias, devemos sempre
optar por um microfone capaz de capt-las em toda a sua amplitude;
Pratos: microfones a condensador cardiide, super ou hiper cardiide
funcionam muito bem colocados h uns 30 a 40 cm acima dos pratos (AKG 393
- hiper, ou SM 81 - cardiide, por exemplo). Naturalmente, com essa
microfonao captamos tambm a ambincia da bateria (demais peas), mas
isso deve ser encarado como vazamento e no como captao direta da
totalidade do instrumento.
Teclados: em quase todos os casos, os teclados so captados diretamente
ligados em linha;
Guitarras: para esses instrumentos, o amplificador parte integrante
obrigatria. Assim, devemos utilizar um bom amp (de acordo com o gosto do
msico) captado tanto com um microfone dinmico, preferencialmente duro
(SM 57, por exemplo), quanto com um microfone a condensador. A posio
do microfone pode variar de acordo com as intenes, mas usualmente a
localizao fica do lado do cone do alto-falante, que por onde o som
realmente sai, resultando em uma captao mais suave e com menos chiado.
Para um brilho maior, pode-se usar o microfone voltado para o centro do
alto-falante. Algumas vezes, podemos utilizar outro microfone h alguns
metros do amplificador para a captao de ambincias. Sua localizao pode
ser frontal, voltada para o lado oposto ao amplificador, ou traseira (neste
15

caso, atentar para a inverso da fase do microfone). Aqui, deve-se evitar o

uso de clamps, pois eles vibram juntamente com o amplificador,
comprometendo a fidelidade da captao. Usa-se preferencialmente um
pedestal para os mics.
Outros detalhes a serem observados: cordas novas, equalizao do
amplificador sempre em cima, cabos curtos para evitar rudos, cuidados com
a regulagem e a afinao e, acima de tudo, uma tima execuo.
Baixo eltrico: quase sempre captado diretamente em linha, devido s
limitaes dos alto-falantes responderem com fidelidade s baixas
freqncias caractersticas do instrumento. Em todo caso, a soma de captao
direta e com microfone (de diafragma grande) pode dar bons resultados.
Experimente e decida voc mesmo.
Captao de voz:
Apenas uma voz: aqui, apesar de haver algumas recomendaes tcnicas,
podemos literalmente romper todas as regras. Em locais com boa acstica e
baixo ndice de rudo, o ideal fazermos a captao com um microfone
condenser, que pode ser cardiide ou omni (este ltimos se quisermos captar a
ambincia do local);
Para duas vozes: podemos usar um microfone bi-direcional (figura 8), que
rejeitar os sons vindos dos lados, ou ainda um omni para a captao de
ambincias desejadas;
Para trs ou mais vozes (coro): um microfone omni-direcional d excelentes
resultados em ambientes de boa acstica. necessrio, entretanto, um equilbrio
perfeito entre as vozes devido s diferenas de potncia de pessoa para pessoa.
Se for necessrio, marque com um X o posicionamento ideal para cada cantor,
aps definido o equilbrio;
Para corais: neste caso, a melhor gravao feita com microfones condenser
cardiides, posicionados por naipes de voz. Cada naipe deve estar reunido em
um mesmo espao e o equilbrio deve ser encontrado atravs do bom gosto e
dos objetivos estticos. Caso haja desejo de se captar ambincias, coloca-se um
ou dois microfones para este fim em tomadas ao vivo.
b) Para gravao em dois canais, a melhor gravao um microfone condenser
omni ou cardiide apontado para o meio da fonte e outro, tambm condenser,
bi-direcional, atravessando sobre o primeiro a 90 daquele (como uma cruz).
Aqui, capta-se tambm a ambincia do local. Ainda temos a possibilidade da
gravao X - Y, que feita com dois cardiides em um ngulo qualquer entre
60e 120. Embora estas recomendaes, podemos obter timos resultados com
microfones condenser cardiides colocados de maneira criativa em vrios
pontos do local, direcionados para a emisso de som. At mesmo alguns
microfones pendurados em locais estratgicos podem dar bons resultados. Mais
uma vez, use a criatividade e, acima de tudo, seus ouvidos treinados.
Obs 1: em shows para gravao, os microfones so quase sempre utilizados seno em todas, pelo menos em algumas msicas - na mo do cantor. Assim,
alertar o artista para os cuidados a serem tomados com os rudos resultantes do
manuseio. O uso de um punho acoplado ao microfone com uma suspenso
elstica tambm oferece bons resultados.
Obs 2: para combatermos a microfonia, aqui vo algumas dicas:
a) Controlar a cobertura dos alto-falantes, de modo a evitar a volta do som para
o microfone;
b) Conseguir resposta plana, com equalizadores, para se evitar picos que
favoream a realimentao;
16

c) Melhorar a acstica do local, evitando-se assim que as reflexes atinjam o

microfone;
d) Usar o microfone adequado, no caso de apresentaes ao vivo,
preferencialmente um dinmico duro.

17

Quarto Tpico
Amplificadores e perifricos - compressores e gates
Amplificadores
Caractersticas: amplificam em potncia o sinal gerado pela mesa ou por
instrumentos. Neles, no h necessidade de controles de tonalidade, j que as
equalizaes so feitas por equipamentos em separado.
Padres de medio de potncia
RMS: a potncia que o amplificador pode entregar continuamente a uma
carga de valor (em ohms determinado) com uma distoro aceitvel, sem se
danificar;
IHF: norma do Institute of High Fidelity, a potncia que o amplificador
pode entregar carga determinada por breves perodos de tempo. Leva em
conta a dinmica das peas musicais onde a potncia mxima s exigida em
breves perodos;
Potncia PP: no possui uso prtico no sistema P.A.
Formas de relao com alto-falantes
ligaes: dois falantes de 8 ohms em paralelo so vistos pelo amplificador
como uma carga de 4 ohms, e dois falantes de 8 ohms ligados em srie so
vistos como um falante de 16 ohms. Para ligaes em paralelo, a potncia
que entregue pelo amplificador dobrada e, no caso de ligao em srie, a
potncia cai pela metade. Geralmente a menor potncia admissvel por canal
de 4 ohms;
Capacidade: algumas potncias apresentam limitadores que acusam
sobrecarga na utilizao sem se desligarem. Neste caso, a potncia apenas
no fornece maior energia do que sua capacidade, sem danos maiores ou
distores. Outros, entretanto, no possuem tais limitadores e podem sofrer
srios danos ao serem exigidos alm de sua capacidade.
Obs. 1: ligaes em paralelo devem ser feitas com cuidado para no
sobrecarregarem o amplificador;
Obs. 2: a potncia do amplificador deve ser compatvel com as exigncias da
coluna a que ele est ligado. Se uma coluna suporta at 300 W RMS, a potncia
alimentadora no deve superar essa marca por canal;
Obs. 3: os amplificadores devem sempre ser colocados perto das caixas para se
evitar perdas de energia causadas por cabos longos.
Amplificadores de instrumento
Geralmente o conjunto instrumento + amplificador (caixa + falantes +
processadores de sinal) formam o timbre desejado pelo msico. Tais
amplificadores ficam no palco (P.A.) para a manipulao do msico. So
pequenos, de grande eficincia e diferentes entre si, o que lhes proporciona
caractersticas peculiares de modelo para modelo. Sua captao deve ser sempre
feita com microfones, tanto em palco (P.A.) quanto em estdio.
Obs: amplificadores de palco valvulados foram os pioneiros e ainda hoje so os
preferidos por grande parte dos msicos, principalmente guitarristas, devido a
sua alta capacidade de distoro.

Lembre-se, Envelope Dinmico onde esto contidas as variaes de

amplitude de um som (ver pgina 5).
18

Compressores
Servem, principalmente, para equilibrar a amplitude de um sinal, aproximando
as emisses mais fortes das mais sutis sem, no entanto, comprometer a dinmica
natural do som. Seus principais controles so:
Threshold: indica o ponto, em db, em que o compressor deve comear a
atuar, sempre tomando como base a seta amplitude do grfico. A partir do
limite estabelecido aqui, a potncia de sada no corresponder mesma
intensidade da potncia de entrada.
Ex: Threshold em -4 db, indica onde se dar o incio de atuao do compressor.
Ratio: indica a taxa de compresso a ser exercida pelo perifrico.
Ex: taxa 2:1, indica que para cada 2 db que passam do ponto limite estabelecido
pelo Threshold, apenas 1 ser ouvido aps o processamento. Taxa 3 : 1, para
cada 3 db recebidos ns ouviremos apenas 1, e assim por diante.
Attack: velocidade ou tempo que o compressor leva para comear a atuar, a
partir do momento que os sinais ultrapassam o limite estabelecido pelo
Threshold.
Ex: instrumentos de ataque rpido (baixo eltrico) devem ter seu ataque
ajustado para tempos pequenos, mais rpidos. Caso isso no ocorra, corremos o
risco de perder as caractersticas do instrumento, suas dinmicas, enfim, sua
performance.
Release: controla a velocidade que o compressor leva para deixar de atuar e
voltar a sua condio original. Aqui, mais uma vez, o ajuste deve levar em
conta as caractersticas do instrumento, pois um release muito lento pode
prejudicar, tambm, sua dinmica natural.
Gates
Literalmente, um porto por onde passam apenas os nveis sonoros
determinados em sua regulagem. O Gate serve para eliminar ou atenuar
vazamentos quando vrios microfones esto sendo utilizados, ou num mesmo
instrumento (bateria) ou muito prximos uns dos outros (voz).
Abaixo dos nveis demarcados, os sons so ignorados ou atenuados,
dependendo dos ajustes promovidos pelo tcnico, a partir dos seguintes
controles:
Threshold: aqui, como nos compressores, a definio do limite a partir de
onde o aparelho comear a atuar.
Ex: Threshold de -16db, indica que sons abaixo desta marca sero
gradativamente ignorados;
Attack: velocidade ou tempo que o Gate leva para comear a atuar, a partir
do momento que os sinais ultrapassam o limite estabelecido pelo Threshold;
Release: controle que determina o tempo e a intensidade em que o Gate
dever ficar aberto aps o nvel do som chegar novamente ao Threshold. Este
controle serve para evitar que o aparelho fique operando e desoperando.
Para isso, ajusta-se o tempo em que ele continua aberto, mesmo com sinais
abaixo do Threshold.
Obs: ainda temos Filtros LF (baixas freqncias) e HF (altas freqncias) que
impedem que freqncias indesejadas abram o Gate. Entretanto, logo depois
de aberto pelo instrumento microfonado, essas freqncias passaro junto das
demais sem nenhum problema.

19

Quinto Tpico
Equalizadores
Equalizadores
Aparelhos destinados a equilibrar os nveis de sinais emitidos por um
instrumento ou por uma voz. Ele funciona basicamente como um filtro,
atenuando ou realando freqncias que possam ser desequilibradas por
equipamentos, ambientes ou captaes.
Dependendo do tipo de equalizador, temos possibilidade de trabalhar
exclusivamente ou muito prximo das freqncias problemticas ou temos, a
cada atenuao ou reforo, um campo definido de abrangncia que vai sofrer
interferncia a partir da escolha da freqncia central. A essa possibilidade de
definio, damos o nome de fator de mrito Q.
Os principais tipos de equalizadores so:
Shelving: so equalizadores extremamente limitados e possuem um campo
de atuao previamente definido. Geralmente o tipo de equalizao
utilizada em aparelhos domsticos de som e amplificadores de palco.
Possuem um fator Q fixo;
Oitava: atuam, geralmente, a partir de 31,5 hz e, da em diante, com um
controle deslisante para atenuao ou reforo (geralmente varivel de 12 a
+12 db) a cada intervalo de oitava. Neste caso, podemos trabalhar com uma
freqncia definida, mas sempre com interferncias significativas nas
freqncias laterais. Tambm possuem um fator Q fixo;
1/3 de oitava: semelhante ao anterior mas com uma maior capacidade de
definio de freqncias. Aqui, cada oitava dividida em 3 partes e, em cada
uma dessas partes, temos um controle para atenuao ou reforo tal qual os
equalizadores de oitava. Possu tambm fator Q definido;
Paramtricos: so os equalizadores mais completos. Possuem capacidade de
alterao do fator Q, freqncias a serem trabalhadas e nveis a serem
alterados. Geralmente so utilizados por profissionais de udio tanto em
estdios quanto em P.A. Como existem vrios fabricantes deste tipo de
equalizador, ainda no foi estabelecida uma padronizao nos controles,
principalmente quanto a regulagem do fator Q. Para essa regulagem,
podemos encontrar valores numricos que podem conter informaes
diferentes, a saber:
a) Quando podemos estabelecer exatamente o tamanho do fator Q atravs de
grficos demonstrados em equipamentos digitais, os clculos para
encontrarmos as respectivas definies numricas exemplificadas no item
b abaixo so: freqncia superior - freqncia inferior freqncia
central.
b) Quando temos, na indicao do fator Q, um controle onde haja essas
indicaes numricas, geralmente com intervalos que variam de 0,5 a 2 ou 3,
temos a faixa de atuao da equalizao (tamanho do Q) previamente
estabelecida, apesar de infinitamente superior a encontrada nos equalizadores
grficos.
Semi-paramtricos: comuns em mesas de som de mdio e grande porte, no
dispe de controle de largura de faixa (Q). S apresentam controles para
selecionar a freqncia central e para reforar ou atenuar seu nvel. Neste
caso, a largura de banda ou de faixa (Q) determinada pelo fabricante.

20

Planilha demonstrativa dos tipos de equalizadores grficos

Freqncia Central (Hz)

16
20
31,5
40
50
63
80
100
125
160
200
250
315
400
500
630
800
1000
1250
1600
2000
2500
3150
4000
5000
6300
8000
10000
12500
16000
20000

Oitava

2/3 oitava 1/3 oitava

X

X
X
X

X
X

X
X
X

X
X

X
X
X

X
X

X
X
X

X
X

X
X
X

X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X

Audio de exemplos
Diversos

21

Sexto Tpico
Atributos dos sons
Delay
o nome do efeito de atraso imposto deliberadamente aos sinais de udio.
Freqentemente, podemos ouvir, erroneamente, o termo atraso de tempo. O
correto a ser empregado, entretanto, deve ser atraso de sinais.
Utilizao
Grandes ambientes: para compensar o atraso natural do som em grandes
ambientes dotados de vrias colunas de som em diferentes locais, colocam-se
torres de delay com atraso igual ao natural, a fim de equilibrar os sons
recebidos naturalmente aos emitidos eletronicamente pelas colunas de PA;
Simulao de dobra: com um atraso entre 30 e 60ms, podemos simular uma
dobra de uma emisso qualquer;
Obs1: se emitirmos um som a 170 m de uma parede rochosa, levaremos 1
segundo para ouvirmos o delay desse som, j que o som viaja a 344 m/s e, a
distncia de ida e volta de nossa emisso sonora de, aproximadamente, 340 m.
Obs2: como vimos na primeira unidade, se processarmos um atraso, em apenas
um canal, entre 2ms e 20ms, temos um cancelamento de fase e uma
predominncia dos sons emitidos apenas em um dos lados da caixa (aquele que
chega primeiro aos nossos ouvidos).
Exemplos prticos.
Reverb
Definio: o nome do efeito que cria eletronicamente reverberaes
artificiais, com o objetivo de simular ambientes com caractersticas
peculiares.
Podemos trabalhar com os efeitos de reverb para simular ambincias e
distncias entre foco sonoro e ouvinte, impossveis de serem conseguidas
naturalmente. Do mesmo modo, trabalhando com as diversas possibilidades
dentro das caractersticas do envelope dinmico de cada som, tambm
podemos alterar vrios padres sonoros com o reverb.
Exemplos prticos.
Alguns atributos do som
Intimidade ou presena: sensao que sugere ao ouvinte o tamanho fsico da
sala na qual a msica tocada;
Vivacidade: para o pblico, sinnimo de persistncia dos sons aps sua
parada imediata. J do ponto de vista mais tcnico, vivacidade est
relacionada com a persistncia dos sons em mdias e altas freqncias,
principalmente acima de 300 ou 350 hz.
Obs: podemos ter ambientes extremamente vivos com baixos tempo de
reverberao em baixas freqncias.
Calor: oposto vivacidade, sinnimo de persistncia das baixas
freqncias em determinadas salas, principalmente entre 60 e 350 hz.
Entretanto, para que uma sala tenha calor, indispensvel que seu RT60
em baixas freqncias no seja inferior ao das mdias freqncias, que
tendem a amaciar os sons.
Volume: quanto mais vivos os ambientes, maior a sensao de volume.
Usualmente, a definio de volume divide-se, a saber:
a) volume das reflexes primrias, que a soma dos sons que chegam
diretamente at ns mais as reflexes acontecidas at 80 milissegundos;
22

b) volume do campo reverberante, que a quantidade de energia que chega at

o ouvinte aps os 80 milissegundos iniciais.
Brilho: atributo de sons ricos em harmnicos, com predomnio de altas
freqncias e decay relativamente lento.
Ataque: caracteriza-se pelo tempo necessrio para a percepo das reflexes
de primeira at quinta ordem. Se h demora ou falta de algumas dessas
reflexes, a sensao pode ser de falta de acstica, ou ambiente morto. Se h
excesso, a sensao pode chegar at ao eco.

23

Stimo Tpico
Cabos e DIRECT BOX

Cabos
Banana x banana (MONO)
Instrumentos como baixo, guitarra e teclados usam o plug tipo telefnico (P-10,
utilizados nos antigos PBX). A sua confeco bastante simples.

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo banana x banana e
identifique a polaridade (vermelho positivo (+) e preto negativo (-));
2) Descasque mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte
central do cabo e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar
deixando as pontas bem enroladas. Passe um pouco de solda de forma que as
pontas do fio fiquem unidas. Esquente um pouco a haste do plug no lugar onde
deve ser soldado a malha (a parte mais grossa do cabo). Aguarde esfriar e no
esquea de colocar a capa metlica e o isolante antes da primeira solda;
3) Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo no
terminal da ponta;
4) Aguarde esfriar e feche rosqueando com cuidado.

Banana x banana (estreo)

24

Instrumentos estreos como alguns violes, teclados e efeitos digitais usam o

plug tipo telefnico P-10 estreo. Os procedimentos so quase iguais aos do
plug mono, com algumas pequenas alteraes.

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo banana x banana
estreo e identifique a polaridade dos fios (vermelho positivo (+), preto negativo
(-) e a malha);
2) Descasque mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte
central dos ncleos e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar
deixando as pontas bem enrolas. Passe um pouco de solda nas pontas dos fios de
forma a unific-los. Esquente um pouco a haste no lugar onde deve ser soldado
a malha (a parte mais grossa do cabo);
3) Solde a seguir o fio preto (negativo) na haste do meio e o fio vermelho
(positivo) na ponta, que a haste menor;
4) Veja se os 2 ncleos no esto encostado;
5)Aguarde esfriar e feche, rosqueando com cuidado.

25

Cabo de microfone blindado (XLR macho x fmea)

Os cabos de microfone usam os plugs XLR de trs pinos e a sua confeco
exige muita ateno. Usamos cabos blindados (com malha) com 2 ncleos
especficos para microfones.
Fmea

a) Primeiramente montamos o XLR fmea, que o conector ligado no

microfone (o plug apresentado da marca Cannon);
b) Descasque a ponta do fio at 2cm. Coloque no cabo - antes de iniciar a
soldagem - a proteo de borracha, a capa metlica e o isolante;
c) Corte o barbante e a fita isolante de tecido (se tiver dentro do cabo que voc
esta usando) deixando apenas as trs pontas (malha e os 2 ncleos);
d) Repare que os plos (pinos) esto numerados em cada conector. Solde nessa
ordem:
1O Malha metlica (Terra);
2O Positivo (+), de cor vermelha;
3O Negativo (-), de cor preta (quase sempre a cor essa).
e) Aps a soldagem, monte novamente o conector com cuidado, pois na maioria
deles as peas so encaixadas e/ou parafusadas.
26

Macho

a) No lado oposto colocamos o XLR macho, que pode ser ligado diretamente na
mesa de som ou em extenses multicabos. O procedimento de montagem
idntico ao plug anterior:
b) Observe que este conector apresenta os nmeros dos pinos invertidos. Por
isso, para no haver erros siga sempre a numerao e no a posio dos pinos;
c) Como se trata de um cabo blindado, as restries quanto ao tamanho so
mnimas, ainda que seja aconselhvel que o tamanho do cabo no ultrapasse 50
metros, pois acima deste tamanho a perda de sinal j perceptvel;
d) Os cabos blindados tambm so usados em ligao de efeitos, perifricos,
amplificadores e, em alguns casos, caixas acsticas importadas;
e) No caso de ligao de sada da mesa para crossovers, perifricos, efeitos ou
gravadores, deve-se observar a procedncia do equipamento, pois em alguns
pases os aparelhos tem o pino 3 como positivo, necessitando uma
modificao na confeco do cabo ou o uso de um adaptador de inverso de
fase. Por isso lembre-se, deve-se observar as indicaes do manual da mesa
de som ou dos aparelhos;
f) Obs: em algumas mesas, este detalhe est estampado na parte traseira da
mesa junto s sadas.
27

Cabo de Insert (Plug banana)

Neste caso, precisamos de um cabo com dois fios internos (positivo e negativo)
com duas malhas envoltas, separadamente.

Plug estreo
a) As duas malhas unidas sero soldadas na carcaa; a via positivo ser
conectada na haste menor do plug e a negativo na haste maior. Aqui,
cuidar para no inverter o positivo com o negativo durante a conexo.
Plugs mono
a) As duas malhas soldadas, cada uma delas, na carcaa de cada plug. A via
positivo soldada em um dos plugs e a negativa em outro.

28

Cabo RCA
Estatisticamente este um dos cabos que apresenta maior nmero de problemas.
Em sistemas de som ele muito usado em CD player, vdeos, gravadores e
alguns amplificadores que ainda usam este tipo de plug. Em sistemas digitais ele
usado para sincronismo SMPTE. Mas este um tipo de cabo bastante simples,
conforme podemos observar abaixo:

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo RCA. Descasque
mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte central do
cabo e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar, deixando as
duas pontas bem enroladas. Passe um pouco de solda nas duas pontas, de
forma que os fios fiquem juntos;
2) Esquente um pouco a haste no lugar onde deve ser soldada a malha (a parte
mais grossa do cabo). Aguarde esfriar e prenda o cabo, deixando apenas a
parte interna do cabo solta;
3) Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo;
4) Feche e aguarde esfriar;
Obs1: Repare se a parte central do cabo no encosta na capa metlica, pois isso
pode prejudicar o bom funcionamento do cabo.
Obs2: Note que, para cabos estreo, teremos que confecciona-lo com um cabo
duplo, com duas vias (positivo e negativo) mais a malha (neutro).

29

Direct box*
De uma maneira genrica, o DIRECT BOX um casador de impedncia e
usado para ligar diretamente instrumentos em mesas de som. Ele converte,
atravs de um pequeno transformador, sinais de linha (alta impedncia ou
resistncia) como teclados, violes e baixo, em sinal de microfone (baixa
impedncia ou resistncia.
Existem DIRECT BOX ativos e passivos:
Ativos : fornecem um sinal balanceado com uma grande amplitude. Possuem,
alm do transformador, um pequeno circuito alimentado por baterias de 9 volts
ou Phanton Power, que amplifica o nvel de sinal em + 10 db ou + 20 db,
fornecendo, assim, um sinal com alto nvel em baixa impedncia.
So indicados, principalmente, para instrumentos como baixo e violes que,
quando so convertidos para baixa impedncia atravs de um DIRECT BOX
passivo, apresentam um sinal muito baixo e exigem um aumento de ganho na
mesa de som, com respectivo reforo de chiados e rudos indesejados.
Passivos : no possuem o amplificador de sinal e, em sua maioria, vm com
uma chave atenuadora de 10 db a 20 db.
So indicados para instrumentos como teclados e guitarras que, aps passar
pelo DIRECT BOX, mantm um sinal muito alto.
Nos vrios modelos disponveis, h dispositivos de chaveamento para
aterramento da carcaa (GROUND ou EARTH, nos passivos) , para diminuir o
sinal de entrada (PAD) ou para diminuir o sinal de sada (ATEN) do DIRECT
BOX (estes dois ltimos nos modelos ativos).
Dicas:
1) no coloque o DIRECT BOX em cima de amplificadores. Isso provoca
roncos de baixa freqncia (graves), que so causados pela induo do
transformador da fonte do amp sobre o DIRECT BOX;
2) no coloque os DIRECT BOX ativos direto no cho, principalmente em
pisos de cimento, pois as vezes isso tambm causa rudo;
3) Use e mantenha em bom estado os DIRECT BOX, com todos os seus
componentes, inclusive seus pesinhos de borracha, pois eles ajudam a
evitar interferncias externas.

* por Marcos Ski

30

Oitavo Tpico
Consoles
Conceito
Um mixer, ou console, nada mais do que um misturador de sinais, que contm
parmetros de equalizao, vrias entradas e sadas para diferentes finalidades e
conexes para processadores externos. Em resumo, uma pea fundamental para
todo e qualquer profissional de udio.
Principais modelos
H vrios modelos de mixers analgicos e digitais disponveis no mercado.
Dependendo de sua utilizao, a preferncia de tcnico para tcnico pode variar
entre os dois sistemas. Vamos descrever rapidamente as diferenas bsicas de
cada um deles:
Consoles analgicos: geralmente no possuem automao, isto , capacidade
de armazenar as informaes de controles e fader. Alm disso, no possuem
processadores internos (compressores, gates, efeitos) e tm uma relativa
limitao em seus controles de equalizao, que geralmente so shelving de
quatro bandas. Apesar disso, so predominantes em operao de PA j que,
por exigirem processadores externos, proporcionam acesso muito mais
rpido a qualquer processamento em caso de problemas;
Consoles digitais: possuem automao e vrios processadores internos
(gates, compressores, efeitos, equalizadores paramtricos digitais, etc.). So
muito utilizados em estdios de gravao por sua versatilidade e capacidade
de armazenar regulagens que, h qualquer momento, possam ser necessrias.
So pouco utilizados em PA por terem o acesso a seus processadores internos
um pouco demorado em relao aos de uma mesa analgica, que so
externos.
Principais representaes do diagrama de um console
Linha (
) : Trajeto do sinal, sempre da esquerda para a direita;
Linhas sobrepostas (
) : cruzamento de sinais sem conexo, a
menos que haja um ponto entre as linhas;
Conexo com a terra (
> ) : tambm representada por uma flecha feita
com diversas linhas. As linhas ligadas a terra sempre conectam-se entre si,
mesmo sem haver a representao dessa conexo;
Fader deslizante (
) : representado por um retngulo cortado por
uma flecha;
Fader giratrio (
flecha;
Pr amplificadores (

) : representado por um crculo cortado por uma

) : representado por um tringulo;

: representa um conector XLR;

: representa um conector P10 mono;

31

: representa um conector P10 estreo ou balanceado, onde a

figura de cima o negativo, a do meio o positivo e a de baixo

o terra;

: representa um conector RCA, onde o crclo pequeno o

positivo e o crculo grande a carcaa ou terra;
L

: representa o chaveamento de liga/desliga

de um canal recebido (L ou R) para o master;

R
L

representa o chaveamento de mandada

para um dos dois canais (L e R) master;

Principais controles de um console

Mic / Line / Tape: conexes para microfone (sinal de baixa amplitude) e
instrumentos (sinais de alta amplitude);
Fase: boto para inverso automtica de fase (em mesas profissionais);
Atenuador ou PAD: seletor para atenuao de sinais;
Ganho ou TRIM: seletor para correo de impedncias com respectivo
reforo de sinais;
Inserts: conexo para efeitos e processadores ou mandadas auxiliares;
Equalizadores: geralmente shelving (mesas semi-profissionais) ou
paramtricos (mesas profissionais);
Auxiliares: linhas de sada independentes do fader, geralmente usadas para
monitorao ou insero de efeitos;
Subgrupos: chaveamento para direcionamento e agrupamento de diversos
canais em apenas um (mono) ou dois (estreo). Em mesas de grande porte,
temos vrios subgrupos (at 8). Em cada canal da mesa, h botes de
direcionamento para serem acionados para qual canal de subgrupo
desejarmos. Quanto em um mesmo boto temos dois nmeros de subgrupo, o
controle de direcionamento acionado pelo PAN.
Panormico (PAN): controla os sinais para as sadas (canais) esquerda (left)
ou direita (right);
Fader ou volume: controla os nveis de sada de sinais.
Exemplos prticos de mixagens em um console semi-profissionail.

32

Nono Tpico
Operao, monitorao e gravao
Aterramento
o caminho fsico do sistema para o solo com o objetivo de proteger
equipamentos e evitar acidentes com sobrecargas de energia ou outras
anomalias. Tambm responsvel por eliminar rudos indesejados captados
por um sistema mal blindado.
Alinhamento acstico do sistema
Caixas acsticas: todos os modelos existentes hoje em dia so projetados
para respostas planas em todas as freqncias, feitas as medidas em cmaras
anecicas. Entretanto, as salas de tcnica e espaos residenciais ou pblicos
no so cmara anecicas. Por isso, inicialmente precisamos saber que em
baixas freqncias as caixas acsticas apresentam comportamento
omnidirecional, irradiando a mesma quantidade de energia em todas as
direes. Alm disso, dependendo do posicionamento das caixas em relao
aos limites fsicos prximos, podemos ter reforos ou atenuaes em
diferentes freqncias, se pensarmos nas reflexes havidas quando da
emisso de um sinal. Em quais freqncias ocorrem reforos ou atenuaes
algo que depende exclusivamente da posio entre as caixas e as superfcies
prximas. Se soubermos calcular o comprimento de ondas das diferentes
freqncias a anlise desse fenmeno e sua correspondente regularizao
torna-se mais fcil.
Identificao de reforo ou atenuao de freqncias
Reforo mximo: calcula-se, primeiramente, a distncia exata existente entre
o alto-falante e a parede. Posteriormente e, para caixas posicionadas
paralelamente a uma nica parede, multiplica-se a distncia por 2, j que
temos que somar a ida e a volta do sinal. Em seguida, divide-se a velocidade
do som no ar (344 m/s) pelo resultado dessa multiplicao. Aqui temos a
freqncia que vai sofrer reforo;
Atenuao mxima : divide-se a freqncia encontrada com reforo mximo
por dois. Como estamos trabalhando com uma forma de onda senoidal,
sabemos que, neste caso, quando houver a mxima compresso desta onda
emitida pela parte frontal, a reflexo havida pela traseira do alto-falante ter,
ao mesmo tempo, sua rarefao mxima, causando um cancelamento de fase
na referida freqncia.
Leiaute
Preferencialmente, as caixas acsticas devem formar um tringulo equiltero
em relao ao tcnico ou operador. Nunca paralelas s paredes laterais e
sempre na maior assimetria possvel em relao a quaisquer objetos
prximos a ambas. Quanto mais estiverem prximas a obstculos traseiros ou
laterais, mais problemas de soluo difcil teremos, j que reflexes com as
respectivas atenuaes e/ou reforos sero em maior nmero e vindas de
diferentes direes.

33

Potncia
Em geral, o posicionamento equivocado das caixas acstica age diretamente
na potncia dos sinais emitidos por ela. Se temos atenuaes e/ou reforos
em diferentes freqncias, lgico que temos como conseqncia um
aumento ou uma diminuio de suas amplitudes, fato esse que interferir
diretamente na potncia de sinal recebida atravs das caixas acsticas.
Ajuste fino das respostas
Com um equalizador, podemos ajustar as pequenas distores existentes em
nosso ambiente. Para tanto, basta conectarmos um microfone para recepo
de rudo rosa (contm todas as freqncias do espectro - 20 hz a 20 khz)
mandado pela mesa, sempre nas duas vias (estreo) do PA ou de nossa
tcnica. Pequenas regulagens atravs do equalizador devem e podem ser
feitas, sempre tendo como perspectiva atenuar, preferencialmente, em vez de
reforar. Entretanto, qualquer regulagem acima de 3 dbs deve nos causar
desconfiana pois, neste caso, o problema dever ser resolvido pelo
reposicionamento das caixas acsticas ou alteraes dos padres acsticos do
local.
Alinhamento eltrico do sistema
Inverses de canais
Neste caso, devemos utilizar um sinal familiar (onde sabemos quais so os
canais esquerdo e direito) para identificar possveis inverses de canais L
(esquerdo) e R (direito). Caso haja alguma inverso, proceder aos ajustes
necessrios de cabeamento ou chaveamento.
Inverses de fases
Quando os dois canais esto ligados em fases corretas, os cones movem-se
juntos para frente e para trs. Caso haja uma inverso de fase, os cones movemse inversamente, o que provoca cancelamento de fase, perceptvel
principalmente nas baixas freqncias. Se isto ocorrer, proceder aos ajustes
necessrios identificando e ajustando as conexes invertidas.
Relao sinal / rudo (S/R)
Esta medida nos mostra, em decibis, quanto o nvel dos sinais superior ao
nvel do rudo existente. Assim, quanto maior for a relao sinal / rudo,
melhor e quanto menor essa relao, pior.
Todo e qualquer pr-amplificador, por melhor que seja, gera um nvel de rudo
de fundo que constante. Em outras palavras, permanece invarivel
independente dos nveis de sada dos sinais de udio. Nesse sentido, quanto
mais baixo o nvel de volume do pr, mais percebemos esse rudo de fundo.
Ao contrrio, quanto mais elevado for o nvel de sinal do pr-amplificador,
menor vai ser a percepo desse rudo.
Se ento precisamos aumentar a relao sinal / rudo, temos que aumentar os
nveis de volume de nosso pr-amplificador. Mas caso no desejemos uma
mandada muito alta para nosso alto falante, a receita diminuirmos esses sinais
depois da sada do pr. Portanto, para trabalharmos com nveis sempre elevados
na sada do pr e ainda obter nveis de audio moderados ou at mesmo baixos,
tudo o que precisamos fazer atenuar os sinais depois da sada do pr, na
potncia.

34

Conexes dos instrumentos no console

Em todo mundo, a ordem de conexo dos diversos instrumentos padronizada
da forma abaixo e usando a lngua inglesa:
1) Kick (Bumbo);
2) Snare (Caixa mic superior);
3) Snare (Caixa mic inferior);
4) Hi hat (Chimbau);
5) Ton 1;
6) Ton 2;
7) Ton 3 (surdo);
8) Over L;
9) Over R;
10) Bass mic (baixo microfonado - opcional);
11) Bass line (baixo em linha);
12) Guitar (guitarra - se houver violo o prximo);
13) Key L (teclados);
14) Key R (teclados);
15) Perc (percusso - geralmente especifica-se o instrumento captado);
16) Perc (iden);
17) Perc (iden);
18) Perc (iden);
19) Brass (metais geralmente especifica-se o instrumento captado);
20) Brass (iden);
21) Back vocal;
22) Back vocal;
23) Vocal (voz principal);
24) Vocal (voz principal);
OBS: Sempre deixar um canal sobressalente para voz, com a mesma
equalizao.
Passagem de som para PA e gravao
Primeiramente devemos passar a bateria, j que este um instrumento
composto por diversas e diferentes peas. Comeamos pelo bumbo, sempre
com a perspectiva da capacidade de reproduo do microfone utilizado e do
som desejado. Aps o bumbo, usualmente costuma-se passar a caixa. Em
seguida os tons e o surdo, depois o chimbau e, por ltimo, os pratos que
sero captados pelos microfones em over. Aps a anlise dos resultados,
conferido o som do instrumento como um todo para, aps, proceder-se as
regulagens necessrias;
Em segundo lugar, o baixo, j que ele um instrumento que trabalha em
baixas freqncias, de difcil regulagem e controle;
Os instrumentos de percusso tambm so de uma relativa complexidade na
passagem de som, pois seus timbres dependem da qualidade das peles, dos
microfones utilizados e da pegada do msico. Assim, aconselha-se que eles
sejam tambm testados no incio da passagem do som;
Logo aps, regulamos a guitarra, tanto limpa quanto com efeitos ou
distores;
Os teclados so relativamente fceis de serem equalizados por possurem
timbres eletrnicos;
35

 Metais, apesar de no serem to fceis de operar, costumam no dar muito

trabalho na passagem de som.
Para as vozes, tanto back quanto solo, temos que ter um cuidado especial em
relao ao timbre, a potncia de voz de cada um e a sua mobilidade em palco
(no caso de PA). Costuma-se deix-las por ltimo, tanto na passagem de som
para shows quanto nas gravaes.
Obs: no exagerar nos volumes e respeitar as caractersticas de cada
instrumento so os requisitos bsicos para uma boa performance no palco e no
estdio. Respeite todos os limites e, acima de tudo, use a experincia e sua
massa cinzenta para contornar eventuais problemas e, boa sorte.
Monitorao
Em espetculos de maior porte, usa-se uma mesa especfica para monitorao
(palco). Cada via de monitor (retorno) deve ser exclusiva de cada msico e
contar com processadores exclusivos (compressores, gates, equalizadores e
efeitos). Alm disso, o tcnico de monitor deve possuir uma via para onde ele
pode enderear os sinais de quaisquer outras vias existentes no palco a fim de
solucionar eventuais problemas existentes. Se esse tcnico no possuir tal via
desconfie, mas sempre com muito bom humor e pacincia. Afinal, se ganharmos
a sua antipatia, corremos o risco de perdermos nosso espetculo.

36

Dcimo Tpico
Sistemas analgico e digital
Caractersticas Genricas
Analgico: quente, real, tradicional, aproximado, ruidoso, verso nica, lento
e layout tradicional;
Digital: frio, decodificado, novo, preciso, silencioso, possibilidade de
infinitas cpias idnticas, rpido e layout novo. Neste caso, a converso A/D
(analgico / digital) definitiva e jamais poder ser melhorada;
Armazenamento: no analgico, apesar da perda progressiva de qualidade, o
tempo de armazenamento muito longo. J no digital, esse tempo ainda
incerto e pouco seguro;
Fitas de gravao analgicas
Primeiramente cabe lembrar que, em processo de gravao analgico, temos
literalmente a impresso do som captado, atravs de magnetos presentes na fita.
No h aqui nenhuma forma de decodificao.
O primeiro gravador de alta qualidade foi o Magnetofone. Surgiu na dcada
de 40, no auge da 2a Grande Guerra e foi desenvolvido na Alemanha. Gravava
apenas em uma pista (mono). A partir da, o desenvolvimento de novas tcnicas
de gravao impulsionou o aprimoramento tecnolgico dos equipamentos.
Durante a dcada de 50, surge a gravao em duas pistas (estreo), que
revolucionaria as tcnicas de captao de som, introduzindo o conceito de
gravao multi-pista.
Na dcada de 60, surgem os primeiros gravadores de 4 pistas em 1 ou 2
(polegadas). Em meados da mesma dcada, os gravadores de 8 e 12 pistas em
fitas de 1 (polegada). Gravaes em 16 pistas em fitas de 2 (polegadas)
surgem na virada da dcada de 60. Entre os anos de 72 e 73, aparecem os
primeiros gravadores de 24 pistas em fitas de 2 (polegadas) e, logo aps,
surgem os gravadores de 16 pistas em fitas de 1 (polegada) e, mais tarde, 4 ou
8 pistas em fitas K7;
Um ponto importante a ser lembrado que, no caso de fitas analgicas, quanto
maior a velocidade da fita, maior a qualidade da gravao. Temos velocidades
de 1 e 7/8 por segundo para fitas amadoras; 3 e por segundo para fitas K7;
7,5 por segundo para gravadores semi profissionais; e 15 e 30 por segundo
para gravadores profissionais.
A largura da fita tambm interfere significativamente para a melhoria do som.
Quanto mais larga, maior a relao sinal / rudo e, portanto, melhor a qualidade
de nossa gravao.
Fitas de gravao digitais
Aqui, ao contrrio do processo analgico, h uma decodificao do som captado
para uma linguagem matemtica. Desse modo, o som transformado em
nmeros que so impressos em uma fita digital para posterior leitura.
H vrios modelos e formatos de fitas digitais de gravao. Os mais utilizados
so:
a) Fitas DAT, em duas pistas (estreo), com durao desde 30 minutos at duas
horas;
b) Fitas de vdeo modelo Super VHS, para gravadores multi-pistas (oito por
mquina) modelo ADAT, com aproximadamente 40 minutos de durao;
37

c) Fitas de vdeo modelo Hi-8, para gravadores multi-pistas (8 por mquina),

modelo DA 88 e DA 38, com durao aproximada de 2 horas.
A diferena bsica entre os gravadores ADAT e DA88 so:
a) Tempo de durao de cada fita;
b) Praticidade e durabilidade do mecanismo de cada gravador. O ADAT, por
trabalhar com fitas muito pesadas, tende a sofrer maiores danos quanto a
regulagens de cabeotes e demais componentes, se comparado ao DA88.
Este, por sua vez, exige balanceamentos mais contnuos e, portanto, um custo
maior de manuteno.
c) Em contrapartida, os gravadores ADAT so muito mais baratos do que os
DA88, o que contribuiu para sua popularizao em todo o mundo.
Gravao em Mini Disk (MD) ou Hard Disk (HD)
Mini Disk ou MD: os aparelhos de Mini Disk tambm se tornaram muito
populares em todo mundo. Entretanto, devido a sua relativa eficincia,
principalmente quanto a compresso de dados (tendem a suprimir e/ou
arredondar certas freqncias da extremidade do espectro), no obtiveram
muito sucesso entre os estdios profissionais. J para home studios, h hoje
no mercado uma srie de modelos que vo desde os mais simples com 4
canais, at os mais sofisticados, com 8 canais. Sua grande vantagem sobre os
demais gravadores semiprofissionais analgicos e digitais de fita, a
facilidade com que podemos editar os sons captados, transferindo qualquer
informao sonora para qualquer lugar do MD sem nenhum prejuzo de
qualidade;
Hard Disk ou HD: gravao direta em computadores. Hoje em dia, h uma
infinidade de programas capazes de nos oferecer um alto padro de gravao
de udio em computador por um preo muito acessvel. Tanto para
Maccintosh (Pro Tools, muito eficiente, porm muito caro) quanto para PC
(Nuendo, Sonar (Cakewalk) e Soud Forge, mais populares, eficientes e
baratos), podemos obter grandes resultados sonoros em gravaes
profissionais e semi-profissionais. Dependemos apenas de uma boa placa de
som, que pode variar muito de preo conforme aumenta a sua capacidade de
converso analgico/digital e/ou digital/analgico, sua relao sinal rudo ou
sua versatilidade em receber e mandar um maior nmero de canais
simultneos. Assim, quanto mais profissionais as placas de som, maior o seu
custo. Felizmente, hoje podemos encontrar no mercado placas
semiprofissionais (as SoundBlaster so a coqueluche) com alta capacidade de
converso AD / DA, alta relao sinal rudo (entre -70 e -80 db) e baixo
custo. s ter um pouco de pacincia e muita cautela na hora da compra.
Pr-amplificadores
Geralmente so muito solicitados em caso de gravaes digitais. O motivo
muito simples, eles podem esquentar o som. O qu, voc no sabe o que
isso? Ento vamos l.
Todos ns, at agora, vivemos em uma era analgica. O sculo XX foi um
sculo analgico. Tudo o que ouvimos em gravaes foi produzido em sistemas
analgicos. A era digital no tem mais de 10 anos de utilizao macia e ser,
sem sombra de dvidas, o nosso futuro. O nosso futuro (ou nosso presente)
digital. Mas o qual a diferena bsica entre os dois sistemas? muito simples:
No sistema analgico, como j vimos, h, literalmente, a impresso magntica
do som em uma fita. Por definio, nesse padro podemos admitir um pequeno
38

grau de distoro que pode ir alm de 0 db (zero db) at mais ou menos + 3 db,
sem danificarmos substancialmente as caractersticas do som. Como esses nveis
de distoro sempre foram utilizados na tecnologia analgica, ns, filhos do
sculo XX, aprendemos a ouvir os sons gravados com tais nveis de distoro.
Conseqntemente, decodificamos esses sinais como ingredientes naturais do
som e os transformamos em sinais agradveis ou, se preferirmos, sons
quentes.
Entretanto, na linguagem digital, essa distoro no existe. O limite mximo
para a amplitude de sinal gravado , por conta de uma padronizao de sistema,
de 0 db (zero db). Ento como podemos fazer para termos aquele sonzinho
quente ao qual estamos to acostumados? A resposta simples. Distorcemos o
som, de acordo com nosso gosto pessoal, antes de sua gravao. Assim, o seu
calor ser processado antes da gravao, sem a necessidade de ultrapassarmos
os limites estabelecidos e aceitveis pela linguagem digital.
Os pr-amplificados, so utilizados para esse fim com muita eficincia e, dentre
os mais cobiados, esto os valvulados, que do todo o peso desejado pelos
mais puritanos dos msicos, audifilos ou produtores.

39

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1) CYSNE, Luiz Fernando Otero. Easy - Programa de Treinamento Auditivo.
So Paulo (SP): Edio Independente, 1996.
2) FRANA, Victor. Apostila de udio Bsico - material didtico do curso da
Drum Shop. Curitiba (PR): Edio independente, 1999.
3) INSTITUTO DE UDIO E VDEO. Curso Out Put Bsico de Sonoplastia,
mixagem, gravao e operao de sistema P. A. So Paulo (SP): Edio IAV,
1990.
4) MARTIN, George. Paz, amor e Sgt. Pepper - os bastidores do disco mais
importante dos Beatles. Rio de Janeiro (RJ): Relume Dumar, 1995.
5) OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de, Lopes, Rodrigo de Castro. Manual de
Produo de CDs e Fitas Demo. So Paulo (SP): Editora Gryphus, 1997.
6) VALLE, Slon do. Microfones. Rio de Janeiro (RJ): Editora Msica e
Tecnologia Ltda.

MANUAIS
7) MACKIE, Microseries 1202-VLZ - MIC/LINE Mixer/Owners Manual.
Manual do Proprietrio. 1996.

REVISTAS
8) udio, Msica e Tecnologia. Diversas edies. Rio de Janeiro (RJ): Editora
Msica e Tecnologia Ltda. 1996/97/98/99/2000.

VDEOS
9) LUBIM, Tom. Aprimorando seu som - tcnicas profissionais para gravaes
criativas - 5 volumes. EUA / Manaus (AM): distribuio no Brasil: Cosmos
Vdeo Gravaes Ltda. 1989.

DIVERSOS ARTIGOS NA INTERNET

10) http://www.homestudio.com.br
11) http://www.geocities.com/hollywood/bungalow/2907
12) http://www.discoverstudio.com.br
13) http://www.music-center.com.br
14) http://www.sweetwater.com/recording-guide
15) http://www.paginadosom.com.br
16) http://www.backstage.com.br
17) http://hp.bahianews.com.br/bahi0387/audio_list/
18) http://www.iis.com.br/~rmarques/main.htm
19) http://www.postforum.com/forums/
20) http://www.monitorland.cjb.net/
21) http://www.music-center.com.br/
22) http://www.audioasylum.com/audio/faq.html
23) http://www.geocities.com/SunsetStrip/Palms/6007/techmusic/inicial.htm

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TABELA DE EQUALIZAO
Instrumento Faixas de Freqncias de Interesse
Contrabaixo: ataque e pegada aumentados entre 700 a 1kHz, profundidade em
60 a 80 Hz. Bom lugar para atenuar - 300 Hz. Boost entre 2-5kHz d impacto e
faz aparecer em caixas pequenas. Rudos de palheta entre 4-5 kHz.
Bateria: geralmente onde se usa mais equalizao na gravao. Esta, por sua
vez, depende do estilo e do kit. Ma vamos l:
a) Nos tambores em geral a regio de 80-250Hz d corpo, um corte em
300-800 ajuda a limpar e um boost em 3-5kHz traz o ataque;
b) Bumbo - macetada em 2k5 Hz, ressonncia entre 50-80 Hz. Ponto de
corte entre 200 e 800 Hz;
c) Caixa - mordida (e esteira) em 3-5kHz, corpo em 200-300 Hz. Corte nos
agudos suaviza;
d) HiHat - ressonncia da estante em 1k2 Hz, intenso de 2k a 4k Hz, brilho
acima de 8k Hz;
e) Pratos - peso (gongo) em 200Hz, brilho em 7k5 a 10k Hz;
f) Tom-Tons - corpo em 200-300 Hz, som oco em 700-1k Hz , mordida em
4-5 kHz;
g) Surdo (bateria) - corpo em 100-250 Hz, oco em 600-800 Hz ,brilho
acentuado em 4-5 kHz
Surdo (samba): ressonncia em 50-70 Hz, gordura em 400-1kHz, macetada em
2 e 4kHz
Repique: ressonncia em 800-1kHz, excesso em volta de 600 Hz, ataque em 2-4
kHz
Pandeiro: corpo em 300-500 Hz, ataque em 1k-3kHz, platinelas de 2k-5kHz
Ganz/Shaker: dispensvel abaixo de 1k2, brilho acima de 4kHz
Cavaco: aceitar a predominncia de 800 a 2kHz
Guitarra: corpo em 200-300 Hz; mdios desejveis em 800-1k5Hz; ataque
entre 2k5-4kHz (bom para ritmo); 5kHz ajuda nos solos;
Obs: para separar do violo, aumente as mdias baixas e deixe as mdias altas
para ele, violo
Violo: cordas graves em 80-120 Hz; excesso retirvel em 150-300Hz; clareza
de 2k a 3kHz, emagrecendo e se tornando cortante acima de 4kHz
Piano: graves de 80-120 Hz; presena de 2k5 a 5kHz, emagrecendo e cortando
em direo aos agudos; efeito de honky-tonk por volta de 2kHz (usando Q alto).
Metais: corpo entre 120 a 300 Hz; de acordo com o instrumento, estridente de
5k a 7k5 Hz, presena de 2k a 4k Hz
Trumpete: som caracterstico entre 1k-1k5Hz e 2-3kHz; surdinas straight - filtro
passa-altas, cup - filtro passa-banda favorecendo as mdias; harmon- passaaltas, cuidado com a saturao
Trombone: som caracterstico de 450-600Hz e por volta de 1200Hz. No
menosprezar a regio de mdias altas e altas se for tocado forte
Trompas: caracterstico em 340Hz, 700-1k2Hz e por volta de 3k5Hz
Madeiras: sons anasalados por volta de 600-1kHz:
a) Flautas, ar acima de 6kHz;
41

b) Palhetas, de 2k a 3k Hz; nos clarinetes, corpo de 150-400 Hz;

c) Saxes, suas caractersticas so acentuadas nas mdias, porm no
desprezar os graves, agressividade nos agudos
Cordas: arcos em 2k a 4k Hz; ar acima de 5k Hz;
a) Contrabaixo ressona em 40-150 Hz; nasal em 600-800hz;
b) Cello ressona entre 100-250 Hz; nasal em 600hz-1khz; brilho em 23khz;
c) Violas sempre anasaladas e veladas;
d) Violinos dispensam graves; brilho em 3k Hz
Voz: profundidade em 120-250 Hz, corpo desnecessrio de 400 a 700 Hz
(dependendo do timbre), nitidez em 3k a 5k Hz, sibilncia de 7k5 a 10kHz. Pufs
abaixo de 80Hz. Em coro, geralmente os graves so dispensveis.
(Engenheiro Fbio Henriques - Fev/99)
Publicada em: 30/07/99

42

Pequeno Dicionrio Tcnico

A maioria dos termos so derivados do ingls ou grias tcnicas
Atualizado em 10 / 01 / 99
A/C
(ingls Alternating Current )Uma abreviao do termo Corrente Alternada
(corrente eltrica ou energia eltrica pode ser 110v,220v etc.)
A/D
Abreviao de ANALGICO para DIGITAL. Indica que um aparelho
possui um conversor interno que faz a mudana de sistema anlogo para
digital
Adat
Marca registrada da Alesis que designa seu gravador multipistas sistema
digital (multitrack ) Lanado no inicio de1993 e usado em muitos estdios.
Grava em fitas de Vdeo Super VHS.
ADSR
(ingls) As letras A, D, S & R so as primeiras letras de: Attack, Decay,
Sustain e Release. Estes so os vrios elementos para mudanas e
ajustes em efeitos digitais, instrumentos digitais e teclados.
Amp
(ingls) Abreviao usada para AMPLIFICADOR e AMPRE
Ampre
Unidade de medida de corrente eltrica.
Amplificador Aparelho que aumenta o nvel de sinais eltricos e multiplicando o
volume.
Amplitude A altura de uma onda senide (waveform) acima ou abaixo da linha zero.
Atenuao Diminuir o sinal ou volume. Ex. Atenuar os graves = diminuir os graves
Attack
(ingls) ATAQUE ponto entre onde o som comea.
Attenuation (ingls) ATENUAO = diminuir
udio
Tudo que se refere a SOM, captado, manipulado, transmitido ou
amplificado por meio eletrnico.
Audiofreqe Freqncias sonoras ouvidas pelo ser humano. Compreendidas entre
ncia
20Hz a 20.000 Hz (herts) teoricamente. Difcil achar algum que oua
mais que 18.000 Hz
Automation (ingls) AUTOMAO - veja abaixo.
Automao Mais comuns em mesa de som de estdio. quando o engenheiro de
som deixa gravado onde os volumes (faders) da mesa vo aumentar ou
diminuir automaticamente.
Aux. send (ingls) SADA AUXILIAR.
Banana
(Gria) apelido do plug telefnico "P-10" ou "plug" de guitarra.
Baffles
(ingls:) Painis usados em estdios que absorvem o som (tipo biombo)
impedindo que ele entre ou saia de certo espao. Tambm usados em
apresentao de orquestras ao vivo.
Balance
(ingls:) equilbrio entre dois ou mais canais.
Band
(ingls) termo usado em gravao 1) Base musical onde ser introduzida
Track
a voz 2) final da msica onde no tem mais a voz cantor(a) 3) Msica
sem voz. (significa play back antes de mixar.)
Bass
(ingls) contra baixo - tambm define freqncias abaixo de 250 hz
Graves
Boost
(ingls) 1 Aumentar ganho de sinal; 2 Aumentar o ganho de
freqncias especificas como um equalizador
Bulk Dump (ingls) Um mtodo de transmitir dados internamente. Parmetros de um
dispositivo de MIDI para outro dispositivo de MIDI
Channel
(ingls) CANAL - Ex: Right channel = Canal direito
Console
(Ingls) MESA DE SOM ou lugar onde fica o "mixer"
Drum
(ingls) BATERIA : instrumento musical
Direct Box (ingls) Pequena CAIXINHA que transforma o sinal de instrumento em
sinal de microfone (Alta impedncia para Baixa impedncia).
43

Fade

(ingls) Uma mudana gradual de nvel (pre-set) para outro. Ex: Fade In
= aumentar o volume; Fade out = abaixar o volume.
Fader
(ingls) Boto ou chave usada para controlar o volume de um canal de
mesa ou de outro aparelho qualquer (quase igual ao boto de volume:)
Feed
(ingls) Enviar um sinal auditivo ou sinal de controle para teste
Feedback (ingls) REALIMENTAO ou Microfonia
Fedelity
(ingls) FIDELIDADE - Qualidade de gravao ou reproduo.
Filter
(ingls) FILTRO - 1 um dispositivo que remove sinais com freqncias
acima ou abaixo de um certo ponto; 2) numa parte do equalizador, os
filtros so usados com outros componentes acentuando suas
caractersticas de resposta de freqncia. 3) a ao de remover algumas
freqncias e deixar o resto (filtrar)
Final Mix
(ingls) MIXAGEM FINAL quando todos os canais de uma gravao so
reduzidos a apenas dois canais estreo.
Flat
(gria em ingls) em som significa deixar todos os volumes e cortes em
ZERO. Existe uma gria em firmas de som = (deixar ZERADOS)
Floor Toms (ingls) SURDO da bateria.
Foldback
(ingls) Termo "Europeu" significa mandar um sinal da mesa de som para
os monitores de palco.
Foot Drum (ingls) Outro nome do BUMBO de bateria.
Foot Pedal (ingls) Pedal de volume.
Foot Switch (ingls) Qualquer PEDAL que tenha um sistema de chave "liga e desliga"
Frequency (ingls) FREQNCIA. (veja abaixo)
Freqncia O nmero de ciclos de uma onda por um segundo.
Frequency (ingls) freqncias que um aparelho atua e trabalha com perfeio
Range
Full Range (ingls) Sistema ou caixa acstica que emite todas as freqncias ao
mesmo tempo. Ex: um sistema de caixas sem crossover
Input
(ingls) ENTRADA - em alguns aparelhos apenas "In"
Kick
(ingls - Kick-drum) BUMBO da bateria
Mic
Abreviao de MICROFONE
Multitrack
(ingls) MULTIPISTA. Multitrack record = gravador multipistas.
Mute
(ingls) Chave que corta o sinal (liga/desliga) a diferena que em
algumas mesas de som ela pode ser programada para um ou mais
canais simultneos diretamente ou via Midi.
Left
(ingls) ESQUERDO. Ex: Left channel = Canal esquerdo.
Low
(ingls - Baixa) Em som, significa GRAVE
Off
(ingls) DESLIGADO Ex: makeoff = desligar
Output
(ingls) SADA - em alguns aparelhos apenas Out"
On
(ingls) LIGADO Ex: Power on = Fora ligada
P. A.
(Ingls) PUBLIC ADDRESS - Som direcionado ao pblico. Esse termo no
Brasil define todos sistemas de som. Mas l fora usado apenas para as
grandes platias. Sistemas para pequenos lugares chamam-se SOUND
REINFORCEMENT (reforo de som).
Power
(ingls:) FORA-ENERGIA - AC Power = Energia eltrica / (gria) O
termo tambm o apelido de AMPLIFICADOR em algumas regies do
Brasil.
Rgua de
(Gria) Extenso de fora eltrica com varias tomadas
A/C
Right
(ingls) DIREITO - Ex: Right channel = Canal direito
Snare
(ingls) Caixa da bateria
44

XLR

Conector de trs pinos usado em microfones (Tambm chamado de plug

CANNON), conector balanceado para cabos de 300 ohms .

TABELA DE FREQUNCIAS - OSCILAES

Nota

Freqncia

Nota

Freqncia

Nota

Freqncia

Nota

Freqncia

C0
C0#
D0
D0#
E0
F0
F0#
G0
G0#
A0
A0#
B0
C1
C1#
D1
D1#
E1
F1
F1#
G1
G1#
A1
A1#
B1

32,70 Hz
34,65 Hz
36,71 Hz
38,91 Hz
41,20 Hz
43,65 Hz
46,25 Hz
49,00 Hz
51,91 Hz
55,00 Hz
58,27 Hz
61,74 Hz
65,41 Hz
69,30 Hz
73,42 Hz
77,78 Hz
82,41 Hz
87,31 Hz
92,50 Hz
98,00 Hz
103,83 Hz
110,00 Hz
116,54 Hz
123,47 Hz

C2
C2#
D2
D2#
E2
F2
F2#
G2
G2#
A2
A2#
B2
C3
C3#
D3
D3#
E3
F3
F3#
G3
G3#
A3
A3#
B3

130,81 Hz
138,59 Hz
146,83 Hz
155,56 Hz
164,81 Hz
174,61 Hz
185,00 Hz
196,00 Hz
207,65 Hz
220,00 Hz
233,08 Hz
246,94 Hz
261,63 Hz
277,18 Hz
293,67 Hz
311,13 Hz
329,63 Hz
349,23 Hz
369,99 Hz
392,00 Hz
415,31 Hz
440,00 Hz
466,16 Hz
493,88 Hz

C4
C4#
D4
D4#
E4
F4
F4#
G4
G4#
A4
A4#
B4
C5
C5#
D5
D5#
E5
F5
F5#
G5
G5#
A5
A5#
B5

523,25 Hz
554,37 Hz
587,33 Hz
622,25 Hz
659,26 Hz
698,46 Hz
739,99 Hz
783,99 Hz
830,61 Hz
880,00 Hz
932,33 Hz
987,77 Hz
1.046,50 Hz
1.108,73 Hz
1.174,66 Hz
1.244,51 Hz
1.318,51 Hz
1.396,91 Hz
1.474,98 Hz
1.567,98 Hz
1.661,22 Hz
1.760,00 Hz
1.864,66 Hz
1.975,53 Hz

C6
C6#
D6
D6#
E6
F6
F6#
G6
G6#
A6
A6#
B6
C7
C7#
D7
D7#
E7
F7
F7#
G7
G7#
A7
A7#
B7

2.093,01 Hz
2.217,46 Hz
2.349,32 Hz
2.489,02 Hz
2.637,02 Hz
2.793,83 Hz
2.959,96 Hz
3.135,96 Hz
3.322,44 Hz
3.520,00 Hz
3.729,31 Hz
3.951,07 Hz
4.186,01 Hz
4.434,92 Hz
4.698,64 Hz
4.978,03 Hz
5.274,04 Hz
5.587,65 Hz
5.919,91 Hz
6.271,93 Hz
6.644,88 Hz
7.040,00 Hz
7.458,62 Hz
7.902,13 Hz

45

46