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RODRIGO CASTRO FORTE CARDOSO

ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE

Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

2013

RODRIGO CASTRO FORTE CARDOSO

ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo

Orientadora: Hideide Brito Torres

Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV

2013

Universidade Federal de Viçosa Departamento de Comunicação Curso de Comunicação Social/Jornalismo Monografia

Universidade Federal de Viçosa Departamento de Comunicação Curso de Comunicação Social/Jornalismo

Monografia intitulada Análise do espaço fílmico de Dogville, de autoria do estudante Rodrigo Castro Forte Cardoso, aprovada pela banca examinadora constituída pelos seguintes professores:

Profª. Ms. Hideide Brito Torres – Orientadora

Profª. Ms. Mariana Lopes Bretas

Prof. Ms. Henrique Moreira Mazetti

Viçosa, 10 de abril de 2013

AGRADECIMENTOS

Ao meu pai e à minha mãe, por todo o suporte e paciência que me concederam durante minha vida acadêmica, e especialmente pelo carinho com que me tratam, e também à minha irmã, por toda sua preocupação.

À Isabella, que me acompanha diariamente e me suporta nos melhores e nos piores

momentos da vida.

Ao Heitor, que ainda não entende muito porque preciso me ausentar de nossas brincadeiras para fazer o “dever da escola”.

Aos meus amigos da Turma do Gao, que me fizeram sentir novamente o frescor da

vida.

Ao Cineclube Carcará, pelo tempo de aprendizagem sobre a sétima arte e todo o companheirismo nas batalhas para exibir filmes – nem que fosse para uma única pessoa.

À minha orientadora Hideide, pelo profissionalismo e pela dedicação que empenhou

junto comigo nesta pesquisa.

Ao professor Maurício Caleiro, que renovou meus ânimos acadêmicos através do cinema.

RESUMO

Este trabalho é uma análise do espaço fílmico da obra Dogville (2003), dirigida por Lars von Trier. Através do conceito de espaço moderno (TASSINARI, 2001) e das contribuições de vários autores sobre o espaço fílmico e o espaço em si nas artes (BACHELARD, 1993) procuramos demonstrar como, no filme analisado, o arranjo espacial desempenha papel fundamental em sua compreensão e fruição, ressaltando principalmente a condição de voyeur (GERACE, 2011) do espectador. Tal arranjo interage com os demais elementos que compõem um filme, como enquadramento, movimentação de câmera, ângulo de filmagem, etc. no sentido de deliberadamente produzir certos efeitos no público, exigindo deste uma forma de interação incomum na sétima arte, visto que sua condição voyeurística exige uma postura ativa não porque simplesmente se “deixa enganar”, mas sim porque participa da construção da narrativa durante toda sua duração – um fenômeno muito típico de filmes experimentais, que buscam tirar o espectador de seu lugar de conforto.

PALAVRAS-CHAVE Espaço fílmico; análise fílmica; cinema experimental; modernismo; cinema.

ABSTRACT

This paper is an analysis about the filmic space of Dogville (2003), directed by Lars von Trier. Through the concept of modern space (TASSINARI, 2001) and the contributions of various authors on the filmic space and the space itself in arts (BACHELARD, 1993) we demonstrate how, in von Trier’s film, the spatial arrangement plays a key role in its understanding and fruition, highlighting especially the voyeur condition (GERACE, 2011) of the beholder. Such an arrangement interacts with the others elements that make a movie, like framing, camera movement, shooting angle, etc., deliberately in order to produce certain effects in public, demanding from it an unusual form of interaction in cinema, since its voyeuristic condition requires an active attitude, simply because they do not got “fooled”, but because it participates in the narrative construction throughout its duration – a phenomenon very typical in experimental films, which seek to draw the viewer from their comfort place.

KEYWORDS Filmic space; film analysis; experimental cinema; modernism; cinema.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Plano de abertura do filme, mostrando a cidade como uma planta baixa

30

Figura 2 – Momentos iniciais do filme

30

Figura 3 – Grace observa a cidade ao mesmo tempo em que a cidade parece

39

Figura 4 – Aceleração da vida Grace e a compressão

41

Figura 5 – O abuso sexual de Grace e a situação incômoda do

43

Figura 7 – A destruição da cidade e a materialização de

45

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

8

CAPÍTULO 1 – O CINEMA, A MODERNIDADE E O MODERNISMO

12

1.1

O cinema no contexto da arte moderna

17

CAPÍTULO 2 – ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE

22

2.1 O espaço fílmico

23

2.2 Espaço diegético

26

2.3 Dogville: uma cidade como outra qualquer?

29

CAPÍTULO 3 – CONTRIBUIÇÕES DA ANÁLISE E A VALORIZAÇÃO DO ESPAÇO

COMO CATEGORIA DE ANÁLISE

47

CONSIDERAÇÕES FINAIS

53

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

55

INTRODUÇÃO

A descoberta de um dispositivo capaz de simular o movimento da vida real foi quase uma mágica para a sociedade, que se encantava (e também difamava) a inovação. A evolução de câmeras e objetivas, artefatos primordiais para a produção de um filme, bem como da própria película (chegando hoje aos processos completamente digitais de captura, edição, montagem e exibição), da iluminação, dos cenários, etc., e o advento e a consequente evolução do som, que se tornou um forte aliado da imagem, ainda hoje provocam quase os mesmo sentimentos de outrora – obviamente respeitando as peculiaridades de cada época. Filmes como Avatar (2010), dirigido por James Cameron, e o recente As aventuras de Pi (2012), de Ang Lee, provocam sensações as mais variadas com seus efeitos especiais extremamente rebuscados e mirabolantes – e por efeitos especiais entendemos não só o uso da computação gráfica através do chroma-key, mas também a virtuosidade da trilha sonora, a cenografia impecável, a maquiagem e os vestuários perfeitos, etc. Essas sensações de encantamento não devem em nada ao que A chegada do trem na estação, de Auguste e Louis Lumière, causaram quando de sua exibição num café em Paris.

Aliás, o pequeno filme, de apenas cerca de cinquenta segundos, já trazia, ainda que não saibamos se propositadamente ou não, algumas noções do que alguns cineastas e teóricos da arte pensam sobre o que é o cinema. O filme dos Irmãos Lumière conta com apenas um único plano estático em que a câmera, apontada numa perspectiva diagonal, segue um trilho até se perder no horizonte da tela. Logo em seguida, surge o trem, vindo exatamente de onde “acabam” os trilhos, aumentando de tamanho conforme se aproxima do local onde está a câmera, “desaparecendo” na extremidade oposta da tela. Tudo é como a vida real daqueles tempos: há um trem, e ele se movimenta de forma idêntica ao trem de verdade, e as pessoas que descem e as que embarcam o fazem de forma também idêntica à vida real. E aí está um conceito que ainda hoje é utilizado para se definir o cinema: ele é, nas artes, a representação da natureza por excelência, muito devido à noção de perspectiva na tela.

Apesar de ter se tornado o padrão em Hollywood, a mais lucrativa (e uma das únicas) indústria cinematográfica do mundo 1 , utilizada sempre como referência quando o assunto é

1 De acordo com o site Box Office Mojo (http://www.boxofficemojo.com/news/?id=3595&p=.htm), a indústria hollywoodiana bateu seu próprio recorde de arrecadação de bilheteria doméstica em 2012. Quando da divulgação

cinema, o uso da perspectiva como fator determinante de uma representação do real no cinema suscitou e suscita diversos debates sobre a estética cinematográfica, juntamente com outras peculiaridades da sétima arte, como os efeitos da montagem e dos planos e a estruturação linear da narrativa cinematográfica – sobre este último aspecto, Fábio Crispim de Oliveira (2008) explica como o cinema herdou da literatura tal característica a fim de tornar os filmes mais “compreensivos”:

A narrativa linear, por si só, é muito anterior ao cinema, mas com o crescimento da imensa indústria cinematográfica hollywoodiana, tal forma de narrativa se tornou tão recorrente que o cinema como um todo passou a ser percebido com uma relação intrínseca a ela. A necessidade de se contar uma história faz com que a clareza, a fluência dessa história seja o objetivo. O(a) espectador(a) é considerado(a) passivo(a) e vai ao cinema para que este lhe conte uma história inteligível. Tanto a Europa quanto os Estados Unidos da América foram territórios profícuos no desenvolvimento de movimentos vanguardistas sobre teorias do cinema. Atualmente, o cinema europeu se destaca no cenário mundial com uma cinematografia quase de oposição ao cinema estadunidense, notadamente o hollywoodiano (e mesmo o cinema independente dos EUA preza por cumprir uma cartilha já pré-estabelecida pela indústria), e por isso mesmo considerada como cinema de arte, cujos autores não dependem das complexas engrenagens do sistema industrial. Assim, as produções do velho continente costumam se apresentar como obras difíceis, desenvolvendo-se geralmente num ritmo mais lento, provocando uma profunda reflexão sobre seus filmes e sobre o cinema em si. (OLIVEIRA, 2008, p.

2)

É nesse contexto europeu de produção que surge Dogville (2003), escrito e dirigido por Lars von Trier, e que conta com grandes estrelas do cinema em seu elenco, como Nicole Kidman, que interpreta a protagonista do filme, Grace, Paul Bettany, cujo personagem, Tom, é extremamente complexo, e John Hurt, que faz o papel de narrador onisciente da obra, além de outros atores e atrizes não tão conhecidos do público. Von Trier, cineasta dinamarquês, constantemente figura como um dos representantes desse cinema de arte. Trier, que se graduou em cinema em seu país natal, pensa e produz filmes usando um conceito muito diferente do que é o padrão da indústria, o que não o impede de competir em festivais como o Oscar, historicamente associado mais a questões políticas e de afinidade entre os premiados e os votantes do que pelo reconhecimento estético das obras que concorrem ao prêmio. Dogville, o objeto de estudo dessa pesquisa, é um dos expoentes desse conceito de Trier, e não

da notícia, faltando ainda quatro dias para o ano acabar, o valor estava em 10,6 bilhões de dólares – isso considerando-se apenas os ingressos vendidos nos EUA. A outra indústria que concorre com Hollywood, principalmente em termos de número de produções, é a de Bollywood (uma junção dos nomes Bombaim com a famosa terra do cinema americano). Em termos financeiros, contudo, Hollywood ainda continua imbatível no mercado mundial de produções cinematográficas.

à toa já foi tema de diversos artigos sobre os mais variados assuntos. A carreira de Lars von Trier ficou bastante marcada pelo manifesto Dogma 95, em que são arroladas dez regras para se produzir um filme, cuja ideia principal era lutar contra a cosmetização do cinema e, claro, chamar atenção de todos para os produtores nórdicos 2 . Ainda que não tenha feito de seu próprio manifesto uma camisa-de-força para produzir seus filmes, o cineasta dinamarquês utiliza alguns dos dogmas em suas produções, criando filmes esteticamente (e também filosoficamente) marcantes. Daí decorre o motivo principal da análise do espaço fílmico de Dogville, pois o espaço determina o modo como vemos o filme e como reagimos a ele. Utilizando a literatura já existente sobre o assunto e também comparando e deduzindo outras afirmações de fontes diversas sobre arte, esta análise não

pretende esgotar o tema – muito pelo contrário, é nosso objetivo provocar a discussão sobre o tema espacial e como ele influencia nossa visão dos filmes e contribuir para a bibliografia existente sobre o tema. Também não pretendemos inventar um novo modo para se assistir ao filme nem determinar a visão do espectador, mas apenas abrir novos caminhos para interpretá- lo. Além disso, devemos considerar que esse tipo de análise não se pretende de forma alguma ser um relato objetivo, visto que a relação pesquisador-objeto de estudo não se dá de forma objetiva, pois também somos espectadores e reagimos de formas diferentes ao assistir a um filme, especialmente a um filme como Dogville. Esta pesquisa divide-se em três partes: 1) uma contextualização sobre o desenvolvimento da produção cinematográfica nos tempos de modernismo artístico; 2) a análise do espaço fílmico de Dogville; e 3) as contribuições da análise para a compreensão da

obra

e para a valorização do espaço. Na primeira parte serão usados conceitos sobre o que é a

arte

moderna, principalmente os escritos por Alberto Tassinari (2001), João Cabral de Melo

Neto (2007) e Ismail Xavier (1978). Os dois primeiros tratam principalmente das conceituações acerca das rupturas causadas pelo modernismo e demais vanguardas do século

XX no panorama artístico vigente até então; o segundo cuida de assuntos relacionados

diretamente com o cinema e seu desenvolvimento artístico e técnico. O segundo capítulo adentra as questões sobre a análise e o espaço fílmico. Para o primeiro problema utilizamos as teorias de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (2009), que explicam as peculiaridades e as dificuldades de se analisar obras cinematográficas,

2 As dez regras do Dogma 95 podem ser encontradas no seguinte link: <http://www.moviemail.com/film- shop/collection/509-A-Beginner-s-Guide-to-Dogme-95/> . Acesso em: 21 mar. 2013.

decorrentes da complexidade de uma produção audiovisual; para o segundo, são diversos teóricos que se dedicaram a estudar, de forma específica ou não, a espacialidade fílmica, dentre os quais destacamos Antônio Carlos Queiroz Filho (2007), cujo conceito de geografias de cinema tem grande importância sobre a compreensão espacial de um filme, por considerar o espectador uma peça-chave na fruição da obra; Jacques Aumont et al., por conta de sua obra fundamental sobre estética cinematográfica, em que há um capítulo dedicado exclusivamente às peculiaridades do espaço fílmico; e Ismail Xavier, cujas asserções sobre as consequências da reprodução de espaços naturais em tela na engrenagem da replicação do modelo de cinema industrial também são de grande importância para se compreender a relevância do assunto em tela. Não poderíamos deixar de citar também Alberto Tassinari, cujo conceito de espaço moderno permeia toda a análise do filme de Lars von Trier e é o fio condutor de todas as discussões travadas neste trabalho. Por fim, o terceiro capítulo retoma parte da discussão gerada pela análise para apontar as contribuições da mesma acerca dos estudos sobre cinema, especificamente o que se refira a produções de caráter experimental e também às interações espaciais fílmicas. Gaston Bachelard dá um toque final a tudo o que foi discutido sobre a especificidade do espaço fílmico ao falar sobre as interações espaciais (psicológicas e físicas) entre um cofre, o ser humano e o ambiente, e são retomados alguns conceitos sobre diegese e espaço fílmico, modernismo e a problemática da hegemonia do cinema narrativo. Dessa forma, esperamos delimitar um ciclo que começa nos primórdios do cinema, quando foi inventado em meio ao choque artístico causado pelo modernismo, e vai até o choque causado por um filme cujo espaço se utiliza de algumas características modernistas para impressionar o espectador, num movimento contra-hegemônico que tem na linearidade narrativa sua força maior de persuasão.

CAPÍTULO 1 - O CINEMA, A MODERNIDADE E O MODERNISMO

Um fato curioso sobre o cinema diz respeito à sua temporalidade, visto que, quando “inventado” 3 , a Sétima Arte já fazia parte do contexto da arte moderna, cujo começo, segundo o crítico de arte Alberto Tassinari (2001), pode ser datado por volta da segunda metade do século XIX, quando finalmente os artistas começam a se desvencilhar das manifestações artísticas naturalistas, remanescentes do Renascimento. É o próprio Tassinari quem explica esse contexto:

A arte moderna formou-se tanto a partir quanto contra o naturalismo de matriz renascentista que a precedeu. Caso seu início seja datado por volta de 1870, foi em relação a mais de quatro séculos de ininterrupta tradição naturalista que a arte moderna se posicionou. (TASSINARI, 2001, p. 17)

A ressalva do esteta sobre a data do início da arte moderna se deve à pouca base que se tem para determinar, principalmente em relação a assuntos ligados a arte, quando começa e quando termina determinado estilo, ou escola, ou época, etc. Entretanto, pode-se afirmar que o cinema fez parte desse contexto quando do seu nascimento. Assim, em termos estritamente temporais, o cinema é moderno – o que não se pode afirmar sobre seu desenvolvimento estético, apesar da época de sua invenção. Antes, contudo, de aprofundarmos a discussão sobre as questões estéticas do cinema, faz-se necessário explicar, ainda que brevemente (e, por isso mesmo, ressaltamos que o foco desta pesquisa não é a arte moderna em si, mas sim o cinema e sua relação com o modernismo), o que é a arte moderna, a despeito da polêmica que o tema ainda gera entre teóricos e pensadores, para não falar na sociedade. Longe de alimentar tais polêmicas procuraremos retomar algumas teorias sobre arte moderna e sua importância para a história da arte.

Como explicado por Tassinari, a arte moderna, partindo dos paradigmas vigentes até então, quebrou a tradição representacional e figurativa que dominava a produção artística,

3 Costuma-se atribuir a invenção do cinema aos irmãos Lumière nos momentos finais do século XIX, na França. Contudo, não é nova a abordagem que trata da evolução da invenção do cinema como um processo coletivo, fruto de um espírito de tempo em que diversas pessoas buscavam dar movimento à fotografia. É o que conta Ismail Xavier (1978): “Um grande número de aparelhos com diferentes denominações, nem sempre correspondentes a diferenças significativas no seu processo básico, foi patenteado na segunda metade do século [XIX].” (XAVIER, 1978, p. 19-20). Aos irmãos Lumière e a Thomas Edison, considerados os “pais” da tecnologia cinematográfica, Xavier relembra que tiveram mais relevância empresarial do que estética, ao associar suas figuras à exploração comercial do cinema como objeto de curiosidade do público da época (XAVIER, 1978, p. 21).

principalmente nas artes plásticas (pinturas, retratos, esculturas, etc.) – uma tradição, conforme o autor, de mais de quatrocentos anos, que passou a dominar o cenário artístico desde que o Renascimento quebrara o que até sua época fora o padrão vigente. O poeta João Cabral de Melo Neto (2007) assim descreve a importância do período renascentista para a história da arte (e, mais especificamente, das artes plásticas): “Mais do que um época fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que chamamos hoje pintura.” (MELO NETO, 2007, p. 671). A fixação a que se refere Melo Neto não surgiu de repente, por simples vontade dos artistas da época. É o próprio poeta quem nos explica tal fenômeno: “[O Renascimento] Associou o objeto, isto é, a representação utilitária, ou a utilidade da representação, à superfície decorada, isto é, à utilidade da contemplação. Dessa associação nasceu a pintura, o que tem sido para nós a pintura, o quadro.” (MELO NETO, 2007, p. 671). E continua:

Contudo, nessa associação, a presença do objeto representado parece ter sido violenta demais para permitir um equilíbrio de forças. A presença intelectual do objeto desenvolveu-se à custa da utilização sensorial da superfície. Porque o aperfeiçoamento na representação do objeto terminaria por passar do desejo de obter a ilusão do relevo desse mesmo objeto – já lograda, aliás, anteriormente ao Renascimento – ao desejo de obter a ilusão do ambiente em que ele se situava. Isto é: a pintura desenvolveu-se em outra dimensão. Em profundidade (o que é mais do que relevo). (MELO NETO, p. 672)

Desde então, apesar das diferenças de movimentos, escolas e estilos, o que se fazia respeitava uma regra elementar e muito cara aos cinquecentistas: a perspectiva. Ela permitia aos artistas imitar, com mais fidelidade, aquilo que se via, e foi assim usada até a ruptura da arte moderna. Tassinari (2001) explica isso com uma comparação interessante:

Se a imagem de uma pintura perspectiva é o vidro transparente de uma janela, o de uma pintura moderna é um anteparo. O pintor moderno pinta sobre tal anteparo, enquanto o pintor naturalista camufla a opacidade inicial da superfície pictórica em um plano transparente. (TASSINARI, 2001, p. 29-30)

Essa comparação fornece insumos muito interessantes para a comparação entre uma arte e outra (sem, com isso, fazer juízo de valor sobre qual é a melhor), pois podemos pensar sobre todo o processo de criação que o autor percorre até chegar ao resultado final. Assim, o que antes era feito pensando em como retratar o mais fiel possível desde as mais sutis expressões do rosto humano até os detalhes de tempestades marítimas passa a buscar novas formas de se chegar a conceitos sobre esses mesmos temas, de forma mais abstrata, conceitual, no sentido mais puro desse termo – ou, até mesmo, não representar nada que tenha

uma relação com o mundo exterior 4 . Um exemplo vem ainda da explicação de Tassinari sobre o poder ilusionista que a visão perspectiva exerce sobre o espectador em se tratando, especificamente, de questões espaciais das obras (o assunto será aprofundado no decorrer desta pesquisa):

a distinção entre o espaço e a sua visão é facilmente elidível. O espaço não é em

si mesmo perspectivo. O que não é evidente, porém, no momento em que se experimenta uma visão. Ainda que a perspectiva imite uma visão apenas grosso modo, a ilusão que ocasiona é forte o bastante para que se confunda, como na visão natural, o espaço que se entreabre perspectivamente com o próprio espaço. Sendo individual, a visão é a garantia de cada um sobre tudo o que se vê. E o que se vê é um espaço perspectivado que se estende a partir de seus olhos e que se faz passar pelo espaço enquanto tal. A luta da arte moderna por um espaço artístico não perspectivo, se não se desvencilhou do espaço, o deixou como um tema relevante somente para este ou aquele artista e não em sua generalidade [grifos do autor]. (TASSINARI, 2001, p. 19)

] [

Tal explicação demonstra também o porquê de algumas obras serem tão difíceis de encontrar aceitação no público, principalmente as modernas e contemporâneas. Importante também notar como o autor, apesar de tratar exclusivamente de artes plásticas, retrata uma percepção sobre o cinema considerado de arte, em oposição ao cinema comercial (apesar desses termos não serem, de forma alguma, ideais para definir as diferentes maneiras de se produzir um filme). Esse breve comentário também resume as diferenciações feitas acerca de distintas escolas cinematográficas – estadunidense, latino-americana, asiática, europeia,

africana, etc., só para ficar em “escolas geográficas” –, visto que a noção de perspectiva é também muito cara às produções de cinema e seu uso variou e ainda varia conforme as aptidões estéticas de determinados cineastas e suas escolas/movimentos. Retomemos, afinal, a discussão sobre o conceito de arte moderna, e mais uma vez

recorremos a Alberto Tassinari (2001): "[

a arte moderna pode ser mais bem esclarecida por

meio de uma conceituação do seu espaço. Haveria, nesse sentido, duas fases da história do

espaço da arte moderna: uma fase de formação seguida de uma fase de desdobramento." (TASSINARI, 2001, p. 9). Aprofundando-se um pouco mais, o autor esclarece ainda que

]

A arte que habitualmente é considerada contemporânea coincidiria com a da fase de desdobramento da arte moderna. O espaço da arte contemporânea - pós-moderna,

4 O abstracionismo, por exemplo, prescinde de referências ao “mundo real”. Veja-se o exemplo de Vassily

O quadro carecia de tema, não descobria objeto

Kandinsky, considerado um dos pioneiros da arte abstrata: “[

algum identificável e era totalmente composto de brilhantes manchas de cor. Finalmente, me acerquei mais e só

Uma coisa se

então reconheci o que aquilo era realmente: meu próprio quadro, posto de lado sobre o cavalete

evidenciou: que a objetividade, a descrição de objetos, não era necessária em minhas pinturas, e na realidade, as

prejudicava.” (KANDINSKY apud VICENS, 1979, p. 19).

]

para muitos - seria o espaço da arte moderna depurado de elementos espaciais não modernos ainda persistentes na sua fase de formação. A arte contemporânea seria a arte moderna sem resquícios pré-modernos. Não se trata apenas de uma questão de nomes. Uma possível arte pós-moderna encerraria o ciclo da arte moderna. (TASSINARI, 2001, p. 10)

É importante frisar dois aspectos da conceituação de Tassinari sobre o que é a arte moderna: 1) a primeira fase, ou seja, a fase de formação da arte moderna, ainda detinha resquícios das matrizes naturalistas, e a partir daí a luta da arte moderna contra tais matrizes se intensificou, transformando-se quase numa missão dos modernistas; e 2) Tassinari não acredita num começo, meio e fim da arte moderna, conforme deixa claro na segunda citação, mas sim que a arte moderna “evolui” para a arte contemporânea, não sendo, assim, superada, mas apenas complementada, contrapondo-se aos teóricos sobre pós-modernismo, que pressupõem um fim do modernismo. Continuemos com a conceituação de Tassinari (2001):

A arte moderna não possui estilos de época como também não é, ela própria, um estilo de época. A disparidade de estilos na arte moderna, muitas vezes na obra de um único artista, dificulta que se encontre um reenvio entre o geral e o específico. A relação entre uma espacialidade moderna e conjuntos de obras de artistas isolados ou conjuntos de diferentes movimentos artísticos não encontra mediações estilísticas de

Não há uma via de acesso evidente para a conceituação do espaço

moderno. (TASSINARI, 2001, p. 18)

envergadura. [

]

Tal dificuldade não encontra comparativo com outros momentos da história da arte, de acordo com o autor. Na época da renascença, por exemplo, estavam claros cada estilo, por características próprias da estética renascentista, que aceitou as influências predecessoras. O objetivo, portanto, não foi destruir o que havia sido feito antes para construir algo novo, como era o objetivo dos modernistas em relação ao naturalismo e à perspectiva, mas sim reconstruir, deixando-se influenciar por diversas outras correntes artísticas. É por isso que o tempo do Renascimento é ainda mais confuso que o tempo modernista, enquanto suas definições estéticas nos são muito claras (TASSINARI, 2001, p. 24-25). Esse aspecto destruidor da arte moderna é inclusive exposto de forma mais clara por pelo autor em outra passagem de seu livro:

Apesar das muitas revivescências transcorridas na história da arte moderna, o nunca visto antes - como nunca visto antes fora o naturalismo grego - é a sua parte principal. Para o modernismo, porém, o projeto de destruição do naturalismo era uma tarefa histórica tão urgente e sem precedentes que os imperativos do novo e seu impulso negativo velaram em grande parte sua dimensão positiva. O modernismo procurava antes de tudo antecipar um futuro ainda não dominado e este não se afina bem com estruturas já formadas. (TASSINARI, 2001, p. 25)

Percebe-se como os modernistas se preocupam com a novidade, fazendo jus ao tempo em que tal estética se desenvolveu, muito rica em inovações tecnológicas. Daí decorre também seu caráter experimental e o surgimento de várias vanguardas artísticas, inclusive no cinema, que nessa mesma época – mais precisamente o começo do século XX – ainda não tinha muito bem definido sua especificidade dentro das artes, como demonstra Ismail Xavier (1978) em seu livro Sétima arte: um culto moderno:

Ao lado dos automóveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem de palco para o desenvolvimento de novos espetáculos e atrações. Estes, na sua composição de movimento, luz, ruído e música, guardam uma correspondência com a agitação de estímulos lá fora. No interior desta agitação, o cinema foi, durante certo tempo, uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de espetáculos que mobilizavam os mais diversos aparelhos e mecanismos, onde cérebro humano e eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de novas atrações. (XAVIER, 1978, p. 26)

Como Tassinari faz questão de afirmar, a arte moderna durante muito tempo foi reconhecida mais pelo que não era do que pelo que era – ou seja, sabia-se (e ainda hoje é comum) que a arte moderna não era uma arte representacional, figurativa. Assim, para uma hipotética pergunta como o que é a arte moderna? não haveria uma resposta positiva, afirmativa, que abarcasse toda a complexidade do modernismo. Mais uma vez Tassinari é categórico ao escrever sobre o assunto:

Uma pintura ou uma escultura naturalistas, mesmo ruins, são, desse ponto de vista, mais artísticas que obras da fase de desdobramento da arte moderna. Possuem um espaço próprio, emoldurado ou bem contornado, e não levantam a questão costumeira: isto é arte? (TASSINARI, 2001, p. 55).

Está mais do que clara, aí, a dificuldade da arte moderna em se firmar num terreno já dominado por infindáveis anos de uma tradição que se consolidou no Renascimento e passou por diversas épocas sem sofrer alterações na essência das obras. Somente a partir do momento

em que é possível vislumbrar o que de fato a arte moderna é, seu espaço nas artes se consolida concretamente. E Tassinari dá nome e data para os momentos-chave do reconhecimento da arte moderna: o cubismo, do qual Pablo Picasso é o primeiro nome que sempre nos vem à

foi o primeiro exemplo irrefutável de que a arte

moderna era algo diverso do naturalismo. As vanguardas surgem quando há um solo por onde avançar. E tal solo foi o cubismo." (p. 34). Datado de 1911, o cubismo ainda deu outra contribuição fundamental para o desenvolvimento da arte moderna: a colagem, que segundo o autor é “a mais importante invenção da arte moderna.” (p. 38).

mente, foi "[

]

mais do que um modelo, [

]

Assim, o modernismo começa a tomar uma forma mais bem definida, conquanto suas

características começam a formar uma identidade mais positiva, baseada na evolução e

desenvolvimento da arte.

1.1. O cinema no contexto da arte moderna

O conceito de cinema, diferentemente das outras artes, expandiu-se e tomou diversas

sub-conceituações. Conforme Jean-Claude Bernadet (1985), cinema pode ser tanto uma sala

escura com uma tela branca onde são projetadas imagens em movimento quanto a produção

dessas mesmas imagens utilizando um recurso ilusório de um maquinário específico que serão

projetadas posteriormente nas salas escuras. Enquanto forma de entretenimento, de

espetáculo, os cinemas cumpriram muito bem sua função social dentro da modernidade, e

ainda hoje é assim. O novo século XX tinha, então, um local para fruir uma arte que

representava o seu próprio tempo com excelência. Ismail Xavier (1978) explica a situação:

Havia a convicção de se estar diante de um prodigioso presente, tanto mais admirável aos olhos dos artistas, quanto mais eles se detinham na observação do espetáculo cotidiano presidido pelo binômio técnica/energia. Neste contexto, caberia ao artista, dentro do terreno consagrado das belas artes, produzir objetos compatíveis com o novo habitat elétrico e metálico, dando conta do dinamismo próprio às novas experiências postas à disposição dos homens. Paralelamente, caberia também observar com muito cuidado e interesse as formas esquecidas de atividade artística (o circo, por exemplo) e, principalmente, as várias modalidades de espetáculo de origem especificamente urbana, como o music-hall e o cinematógrafo. (XAVIER, 1978, p. 32)

Maria Helena Costa (2006) reitera a íntima ligação do cinema com a nova cultura

urbana e todas as suas modernidades:

A diversidade nas posições, dimensões, e movimentos criou uma interação tal entre a cidade e o filme, que vários autores destacam o papel fundamental do cinema no desenvolvimento de uma “cultura espacial” que se assimila a um “móbile de espaços urbanos viajantes”. Isto é, filme se configura em um mapa espacial móvel, similar à trajetória compreendida por um visitante, ou transeunte da cidade, que projeta a si mesmo no espaço urbano e se engaja à anatomia das ruas da cidade, transpondo as mais diversas configurações urbanas. Por tudo isso é que Giuliana Bruno (2002) insiste que a linguagem do cinema nasce não das vistas estáticas do teatro, mas do movimento urbano. (COSTA, 2006, p. 10)

Ambos os autores reiteram a conotação urbana do cinema, e de fato seu surgimento é

um fenômeno tipicamente urbano. As capitais europeias estavam em pleno avanço, bem como

algumas cidades norte-americanas, palcos do surgimento e do desenvolvimento da sétima arte

a do próprio cinema, já que

– aliás, a evolução tecnológica dessas cidades explica em parte

desde cedo os exibidores (que em sua maioria eram também os próprios produtores dos filmes apresentados) buscaram uma forma de viabilizar financeiramente a nova arte que surgia. O desenvolvimento do cinematógrafo, então, satisfazia os anseios de parte dos artistas, cientes que os novos tempos pediam novas manifestações, conforme afirma Xavier (1978):

O elogio estético ao cinema, num primeiro momento, ocorre em função de sua direta filiação técnica e industrial, bem como pela sua sintonia com as novas condições de experiência sensível, testemunhada no dinamismo de sua imagem. A positividade do cinema estaria depositada na sua “modernidade”, dentro de um pensamento que entendia essa modernidade como “esquecimento” e oposição à tradição, como ruptura radical com o passado. A nova arte das imagens, fruto de uma nova técnica, isenta de qualquer ingerência de uma tradição nela ausente, assumiria uma posição de extrema importância, pois em nenhum outro lugar estaria melhor concretizado o ideal de um presente sem memória, que olha exclusivamente para o futuro. (XAVIER, 1978, p. 33)

A estética, portanto, estava, no caso do cinema, estritamente vinculada ao fenômeno tecnológico: nasceu um veículo moderno, industrial, maquinal, que quase prescindia da presença humana para produzir seus efeitos. Artisticamente, contudo, é certo que o cinema

não representou os conceitos desenvolvidos pelas outras artes modernistas. Não que inexistissem vanguardas cinematográficas – elas existiam, e eram muitas e bem distintas; mas

o padrão que vingou, e ainda hoje é responsável por boa parte das produções de cinema ao

redor do mundo, foi aquele que mais se assemelhou ao que as artes faziam antes da explosão

modernista. Graças, em boa parte, à sua raiz fotográfica, que também à época de seu surgimento foi considerada a reprodução da natureza por excelência 5 , o cinema, devido à sua característica mais distintiva – a reprodução do movimento – foi usado como uma imitação fiel da realidade. Ismail Xavier (1977), em seu livro O discurso cinematográfico, resume bem

o problema de tais considerações:

] [

do objeto e a ideia de que uma fotografia pode ser encarada como um documento apontando para a pré-existência do elemento que ela denota. Estes são pontos de partida para a reiterada admissão ingênua de que, na fotografia, são as coisas mesmas que se apresentam à nossa percepção, numa situação vista como radicalmente diferente à encontrada em outros tipos de representação. Se já é um fato tradicional a celebração do “realismo” da imagem fotográfica, tal celebração é

vamos reter a ideia de fidelidade de reprodução de certas propriedades visíveis

5 Jacques Aumont et al. (2005) faz uma breve explanação sobre a matriz de reprodução perspectiva que domina a arte cinematográfica ao afirmar que a câmera fotográfica descende de “um dispositivo bastante simples, a

que, antes, obviamente, de ser a referência do aparato de cinema, formou o conceito das

câmeras fotográficas utilizando apenas a luz para formar imagens perspectivadas tal qual o olho humano as via. Está claro, portanto, que antes de o cinema ser “eleito” a arte da natureza a fotografia era que detinha tal posto, utilizando os mesmos conceitos ilusórios que fizeram da sétima arte uma manifestação popular (não tanto no que se refere à sua produção, e sim de sucesso entre o público consumidor).

câmera escura [

]”,

muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir, não só mais uma propriedade do mundo visível, mas justamente uma propriedade essencial à sua natureza - o movimento. (XAVIER, 1977, p. 12)

O esforço em mostrar tudo como se fosse natural foi traduzido nas produções

cinematográficas através da “decupagem clássica” (XAVIER, 1977), fazendo jus à matriz naturalista a que o cinema deve ainda boa parte de seus filmes, produzindo discursos verossimilhantes, (quase) reais. É o próprio Xavier quem resume satisfatoriamente o assunto da decupagem:

a decupagem será feita de modo a que os diversos pontos de vista respeitem

determinadas regras de equilíbrio e compatibilidade, em termos da denotação de um espaço semelhante ao real, produzindo a impressão de que a ação desenvolveu-se por si mesma e o trabalho da câmera foi “captá-la”. (XAVIER, 1977, p. 25)

] [

E,

por fim:

As famosas regras de continuidade funcionam justamente para estabelecer uma combinação de planos de modo que resulte uma sequência fluente de imagens, tendente a dissolver a “descontinuidade visual elementar” numa continuidade espaço-temporal reconstruída. O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível [grifos do autor]. (XAVIER, 1977, p. 23-24)

O

fato de haver uma profissão exclusiva para evitar erros na continuidade – o

continuísta – é um exemplo da importância que algumas equipes de produção dão à decupagem dos filmes. Oliveira (2008) também escreve sobre o processo de naturalização da imagem através do desenvolvimento da narrativa linear:

A narratologia cinematográfica procura as marcas dessas instâncias narrativas nos

filmes. Discuti-las e torná-las visíveis se liga intrinsecamente à montagem e aos espaços fílmicos. Geralmente, a narração está ligada a procedimentos que apagam essas instâncias ao máximo, mas no chamado cinema moderno muitas vezes essas instâncias são realçadas. O debate se faz entre a transparência e o desvelamento do discurso fílmico. Todo o padrão do cinema clássico é feito para atenuar ou apagar a instância narrativa, dando a impressão de que o filme não é contado por ninguém. Já no cinema moderno essa instância é revelada e isso acaba por demonstrar toda a fragmentação do processo cinematográfico. (OLIVEIRA, 2008, p. 2)

Ele ainda ressalta as características do “cinema clássico” que o fazem seguir a cartilha da narratividade linear:

É possível perceber que o discurso audiovisual cinematográfico pode manipular

cinco matérias de expressão: as imagens, os barulhos, as falas, as menções escritas e

a música. Todas ajudam na formação do significado dos planos e como geralmente acontece, se a composição destas se der em uníssono, a função é a de compor uma

narrativa eficaz e naturalista, que dê ao(à) espectador(a) uma construção verossímil do ambiente. (OLIVEIRA, 2008, p. 2)

A noção de compor uma “construção verossímil do ambiente” é bastante pertinente para nosso trabalho, cujo foco é exatamente o espaço fílmico. Tanto Ismail Xavier (1977) quanto Fábio Crispim de Oliveira (2008) explicitam como o desenvolvimento do cinema se deu no sentido de naturalizar a imagem vista na tela através de sua herança literária, teatral e fotográfica. Assim, o ambiente realista busca exatamente aproximar o espectador do filme através das “regras” e características apontadas pelos autores, num processo de identificação entre a obra e quem a assiste muito intenso, principalmente se comparado à fruição de outras manifestações artísticas, como as artes plásticas e a música. O sucesso de um filme, principalmente o comercial, depende da empatia que o público tem com o mesmo, e é daí que decorre toda a discussão sobre o dilema entre a arte e o negócio. É o que ressalta Ismail Xavier em outra obra, o ensaio Cinema: revelação e engano (1988):

Extensão do que chamei “olhar melodramático”, o cinema clássico é sua modernização. Faz com que ele abandone os excessos maiores do passado, ganhe em sutileza, profundidade dramática, amplitude temática, concretizando o ver mais e melhor do cinema na direção de um ilusionismo mais completo – o cinema clássico é o olhar sem corpo atuando em sentido pleno, conforme a caracterização dos seus poderes apresentada em minha primeira descrição que, de fato, se ajusta mais precisamente a este estilo particular, dominante no mercado, e não a todo o cinema possível. É nele, mais do que em qualquer outra proposta, que vemos realizado o projeto de intensificar ao extremo nossa relação com o mundo-objeto, fazer tal mundo parecer autônomo, existente em seu próprio direito, não encorajando perguntas em direção do próprio olhar mediador, sua estrutura e comportamento. Somos aí convidados a tomar o olhar sem corpo como dado natural. (XAVIER, 1988, p. 375)

Mesmo assim, e apesar do pouco espaço ainda hoje concedido a um cinema considerado vanguardista – ou independente, ou de arte (o que não significa que são sinônimos) –, movimentos contrários ao que se fazia na época (e ainda hoje) foram criados. Estetas pensavam sobre o que seria a especificidade do cinema, o que o tornaria uma arte autônoma, e, cada um à sua maneira, chegavam a tantas conclusões que ainda é difícil conceituar definitivamente o que é a arte cinematográfica 6 . De fato, chega a ser criada até mesmo uma categoria que abarca o que se considera o cinema de arte – o que pode parecer

6 As diversas correntes vanguardistas sobre o cinema estabeleceram diversas teorias sobre a sétima arte. Entre os estetas que teorizavam sobre a arte cinematográfica (e que, em sua maioria, eram também cineastas) estavam Germaine Dulac, Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Louis Delluc, Luís Buñuel e Abel Gance. As teorias iam desde a consideração da imagem pura como o específico do cinema, passando pelas versões dadaístas e surrealistas do cinema, até mesmo a própria aceitação de uma arte representacional. Para mais detalhes, ver a obra de Ismail Xavier, Sétima arte: um culto moderno (1978).

um tanto irônico se considerarmos que ele faz parte das sete artes propostas no manifesto de Ricciotto Canudo, no auge do modernismo, e que ainda hoje é utilizado para conceituar as manifestações artísticas. Não é uma tarefa simples delinear a trajetória evolutiva da estética cinematográfica (e

a evolução aqui não se dá em termos qualitativos, no sentido de que um período seja melhor que outro, ou que um determinado cinema é artisticamente pior que outro – estamos tratando

apenas de sua evolução temporal, desde os primórdios até a contemporaneidade). Mas, conforme os autores estudados até aqui, percebe-se claramente que há uma espécie de cinema que domina a produção em escala global: o cinema narrativo. A questão que nos levou a analisar Dogville tem a ver justamente com a problemática de tal domínio: é possível realizar filmes esteticamente contemporâneos? Dogville não rompe todas as regras de narratividade do cinema clássico, mas é muito mais que uma história com personagens-arquétipos, e, além do mais, tem uma concepção espacial absolutamente diferente – e é esse ponto que será analisado

a seguir.

CAPÍTULO 2 - ANÁLISE DO ESPAÇO FÍLMICO DE DOGVILLE

Analisar um filme é um trabalho árduo e complexo, devido à particularidade do objeto analisado – um filme, ou seja, uma obra audiovisual. Isso não significa que outros tipos de análise não o sejam também, mas o conjunto de fatores que compõem uma peça fílmica torna, muitas vezes, o trabalho do analista “fadado ao fracasso”, nas palavras de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (2009):

Enquanto a análise literária explica o escrito pelo escrito, a homogeneidade de significantes permitindo a citação, em suas formas escritas, a análise fílmica só consegue transpor, transcodificar o que pertence ao visual (descrição dos objetos filmados, cores, movimentos, luz, etc.) do fílmico (montagem das imagens), do sonoro (músicas, ruídos, grãos, tons, tonalidades das vozes) e do audiovisual (relações entre imagens e sons). Foi possível ver algumas análises perseguindo em vão o mito de uma descrição exaustiva do filme. Empreendimento evidentemente fadado ao fracasso. Se a complexidade do objeto-filme de fato conduz à colocação com rigor do problema de sua descrição pela linguagem e do que a ela se integra, sua natureza de pluralidade de códigos proíbe pensar em qualquer “reprodução verbal” (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 10-11).

Está claro, no livro Ensaio sobre a análise fílmica, que as autoras defendem um recorte sobre o que será analisado no filme. É por isso que escolhemos o espaço de Dogville como objeto desta análise. Ainda assim, é possível caminhar com a análise em diversas direções, tais como interação espectador-filme, estudos de recepção, relações espaciais no filme, etc., considerando apenas o espaço fílmico. Se quisermos ainda mais rigor, é possível estabelecer mais recortes dentro do inicial, procurando a fonte-primeira de toda a análise – o que foge aos objetivos desta pesquisa. É importante também ressaltar um aspecto importante sobre a análise fílmica: ao contrário de destrinchar a obra com o intuito de contar os “segredos” de sua produção, acabando com o encantamento que provoca nos espectadores, a análise busca trazê-los para participar do filme ao compreender seus mecanismos de produção (VANOYE & GOLIOT- LÉTÉ, 2009):

Não é possível conduzir, elaborar, uma análise de filmes apenas com base nas primeiras impressões. Mas seria errado separar radicalmente o produto da atividade de espectador “comum” da análise. A bem dizer, esse material bruto, resultante de um contato espontâneo, ou, pelo menos, menos controlado, com o filme, pode constituir um fundo de hipóteses sobre a obra. Essas hipóteses deverão, é claro, ser averiguadas concretamente por um verdadeiro processo de análise [grifos das autoras]. (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 13-14)

Assim, o que antes poderia ser usado como argumento para simplesmente endossar o

gosto pessoal de cada um (a ingenuidade que intermedia o primeiro contato com o filme) passa a ser considerado ponto-chave para a compreensão da obra. A partir dessas considerações iniciais, vejamos o que, para Vanoye e Goliot-Lété (2009), é a atividade da análise:

Analisar um filme ou um fragmento é, antes de mais nada, no sentido científico do termo, assim como se analise, por exemplo, a composição química da água, decompô-lo em seus elementos constitutivos. É despedaçar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que não se percebem isoladamente “a olho nu”, uma vez que o filme é tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto fílmico para “desconstruí-lo” e obter um conjunto de elementos distintos do próprio filme. Através dessa etapa, o analista adquire certo distanciamento do filme. Essa desconstrução pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, amis ou menos seletiva segundo os desígnios da análise. (VANOYE & GOLIOT-LÉTÉ, 2009, p. 15)

E continuam:

Uma segunda fase consiste, em seguida, em estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cúmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento. É evidente que essa reconstrução não apresenta qualquer ponto em comum com a realização concreta do filme. É uma “criação” totalmente assumida pelo analista, é uma espécie de ficção, enquanto a realização continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, à sua maneira, faz com que o filme exista. (idem)

Para esta análise é muito importante o que as autoras explicitam na segunda citação, visto que o objetivo desta pesquisa é mostrar como Dogville, devido à sua constituição espacial, é uma obra de arte contemporânea, de acordo com a definição de espaço moderno formulada por Alberto Tassinari (2001). Assim, a liberdade do analista não corresponde apenas a satisfazer um capricho do mesmo – pelo contrário, pretende, conforme as autoras, fazer existir o filme, trazer ao público o que possa, porventura, ter ficado despercebido. Além disso, através dos conceitos utilizados, pretende-se situar a obra de Lars von Trier como uma obra de arte contemporânea, cuja estética faz coro ao seu próprio tempo.

2.1 O espaço fílmico

Espaço fílmico pode ser resumidamente definido, a princípio, como tudo o que se passa dentro do espaço filmado, ou seja, tudo o que a câmera capta no estúdio ou nas locações. Tal definição é bastante simplória, mas ajuda a exemplificar o que se entende por

espaço fílmico, principalmente por alguns autores incluírem também o espaço que está fora do filme – isto é, o que seriam os bastidores da produção cinematográfica 7 . O Dicionário teórico e crítico de cinema (2006), de Jacques Aumont e Michel Marie, define o conceito nos seguintes termos (e, já nesta definição, percebemos como ela vai além do simples retratar o que se passa no “espaço filmado”):

definida de modo diferente conforme se

considerem: o plano: o espaço do campo é comparável a um espaço pictórico; a cena: o espaço da cena é um espaço homogêneo, e a questão é a de sua coerência ao

longo dos diferentes planos que compõem a cena [

mais complexas de montagem: o espaço é aí mais abstrato, e as definições de um

“espaço fílmico” que foram tentadas (Francastel) misturam considerações perceptivas e psicológicas. (AUMONT & MARIE, 2006, p. 104)

a sequência e outras formas

A noção de espaço fílmico será [

]

];

Os autores continuam suas explicações sobre o último ponto – a “sequência e outras formas mais complexas de montagem”:

Torna-se aqui indispensável levar em conta a narrativa, sendo o espaço, entre outros, definido pelos acontecimentos que nele tomam lugar. É o sentido da noção de espaço narrativo, em Stephen Heath (1976), que é encontrada em André Gardies, opondo o espaço diegético e o espaço representado, e propondo uma nova topografia e uma função actancial do espaço em relação com o espectador e seus saberes. (AUMONT & MARIE, 2006, p. 104-105)

Na mesma linha de raciocínio temos o conceito de Ralph Debrix e J. R. Stephenson (1969): “Espaço cinematográfico forma seu mundo próprio e inteiramente convencional. O diretor recria totalmente o mundo natural, e o espectador, simplesmente por aceitar certas convenções, vê esse mundo como real.” (DEBRIX & STEPHENSON, 1969, p. 85). Estão claras nessa conceituação algumas características apontadas pelos próprios autores sobre as relações entre realidade, cinema e natureza, explicitadas no capítulo anterior, conforme o trecho a seguir:

[O espaço fílmico] Exibe os traços e propriedades de espaço abstrato e, no entanto, ao mesmo tempo identifica esse espaço abstrato com a realidade do mundo dos nossos sentidos. Essa peculiaridade do cinema certamente tem sua influência em outras artes – especialmente na pintura e artes visuais. Coincide também com as novas ideias a respeito de espaço que a ciência contemporânea e suas teorias da relatividade trouxeram ao nosso conceito do universo, e é bem provável que tenha ajudado a difundir a aceitação dessas inovações. O cinema é capaz de demonstrar visualmente o que a ciência provou empiricamente: que a experiência de espaço que adquirimos através de nossos sentidos na vida quotidiana tem apenas uma tangibilidade ilusória. (DEBRIX & STEPHENSON, 1969, p. 86)

7 Jacques Aumont et al. dá um exemplo sobre o assunto, sem também se aprofundar em mais explicações. Também aqui consideraremos o espaço fílmico como tudo o que é mostrado no filme.

A relação entre percepção espacial e o espaço em si será discutida mais adiante. É importante notar o que os autores escrevem sobre identificar o espaço abstrato à realidade, pois, como é o caso de Dogville, isso não se aplica a todos os filmes. Contudo, o conceito de abstrato apresentado pelos autores é diferente do que se considera, normalmente, abstrato. Isso fica claro na afirmação: “O diretor recria totalmente o mundo natural” (DEBRIX & STEPHENSON, 1969, p. 85); o abstrato, então, para os autores, é mais no sentido de que todo espaço artístico é abstrato por ser, justamente, uma criação artística. Assim, ao realizar um filme, o cineasta estará sempre recriando a natureza abstratamente – mas não significa que o espaço retratado será abstrato como uma pintura de Kandinsky, cujo exemplo já citamos anteriormente no Capítulo 1. Ele é abstrato enquanto criação em si, e não por possuir características espaciais abstratas (como a própria negação do espaço). Derivando destes conceitos de espaço fílmico está o que Antônio Carlos Queiroz Filho (2007) chama de geografias de cinema, conceito que se refere não apenas ao que acontece diante das câmeras, conforme a definição do Dicionário, mas também leva em consideração o momento da exibição do filme, ou seja, a percepção do espaço de acordo com os espectadores:

as geografias de cinema seriam os estudos e os encontros com a dimensão

espacial na qual os personagens de um filme agem. Um espaço composto de territórios, paisagens e metáforas: dentro e fora, amplo e restrito, subir e descer, movimentos diagonais, fronteiras diversas, percursos por estradas, rios e oceanos interiores, ambientes simbólicos traduzidos em florestas, desertos, montanhas, cidades

] [

A dimensão espacial no filme nos soa muito mais como narrativa do que como materialidade. Não que ela não seja, mas porque partimos das imagens e sons fílmicos, é por este lado possível que ficamos.

A espacialidade no filme existe então como materialidade e como narrativa, ou seja, como algo que ganha existência a partir dali. Uma floresta, por exemplo, é floresta ali, enquanto lugar que fora filmado, mas também é um oceano de possibilidades interpretativas. (QUEIROZ FILHO, 2007, p. 75-76)

Ao se referir ao espaço como narrativa, o autor deixa claro que a partir do momento da exibição do filme o poder de interpretação e de ação está nas mãos dos espectadores, e isso importa mais do que saber se a árvore representada na tela (para usarmos o mesmo exemplo do autor) corresponde, de fato, a uma árvore real; ele não é mais apenas um lugar representado numa tela. Wenceslao Machado de Oliveira Jr. (2005) também trata do tema geografias do cinema dentro desse amplo campo que é o espaço fílmico e a importância da interação entre o espectador e a obra para que o conceito tenha aplicação concreta:

[As geografias do cinema] seriam, uma ou outra, construções imaginativas e

interpretativas que se dão numa “região nebulosa” em que os universos culturais das pessoas são sugados para o interior da narrativa fílmica e esta ao interior desses universos culturais. Condensação de imagens: memórias adensadas em torno de sentidos, sentidos adensados em torno de imagens. As geografias de cinema seriam os estudos e os encontros com a dimensão espacial na qual os personagens de um filme agem. Um espaço composto de territórios, paisagens e metáforas: dentro e fora, amplo e restrito, subir e descer, movimentos diagonais, fronteiras diversas, percursos por estradas, rios e oceanos interiores, ambientes simbólicos traduzidos

em florestas, desertos, montanhas, cidades

(OLIVEIRA JR., 2005, p. 1)

Percebe-se com esses conceitos de geografias de cinema que o espaço-fílmico não se restringe apenas ao que se passa no quadro. Assim, partindo de uma concepção como a de Aumont et al. e de Stephenson & Debrix, um pouco mais tradicionais, é necessário que o espectador e a obra estejam em simbiose para que o efeito do cinema seja concretizado. Com isso, o espectador deve adotar uma postura ativa durante a fruição do filme. As geografias do cinema levam-no além da simples interpretação de um espaço representado na tela – elas o fazem refletir sobre o próprio cinema, juntamente com o resto dos elementos que estão sendo exibidos. Em Dogville, esse efeito é ainda mais claro, em conformidade com o que Tassinari (2001) afirma sobre o estar “em obra” dos espaços modernos das artes (esse conceito será explorado no próximo item).

2.2 Espaço diegético

Ligado estreitamente ao conceito de espaço fílmico está o de diegese. Recorramos novamente ao Dicionário (2006) para entender melhor o que isso significa, antes de qualquer ponderação:

Para Souriau, os “fatos diegéticos” são aqueles relativos à história representada na tela, relativos à apresentação em projeção diante dos espectadores. É diegético tudo

o que supostamente se passa conforme a ficção que o filme apresenta, tudo o que essa ficção implicaria se fosse verdadeira. (AUMONT & MARIE, 2006, p. 77)

A diegese é uma das bases do cinema narrativo, cuja essência foi descrita por Oliveira (2008), e é assim retratada pelo autor:

Aquilo que se chama “suspensão da incredulidade” dos(as) espectadores(as) começa

a se fazer exatamente quando a câmera passa a incidir mais incisivamente na

construção desse mundo da diegese, construindo um efeito de ficcionalidade que pretende imitar o mundo real. O(a) espectador(a) geralmente se permite esquecer que a câmera é operada por um narrador, aceitando as convenções que formam esse mundo ficcional, a fim de conseguir compartilhar esse mundo diegético. (OLIVEIRA, 2008, p. 6)

O conceito também é retomado por Xavier (1977), quando elenca as características

desse cinema que tem na decupagem clássica sua principal arma de sedução do público:

O sistema consolidado depois de 1914, principalmente nos Estados Unidos, ao lado da aplicação sistemática dos princípios da montagem invisível, elaborou com cuidado o mundo a ser observado através da “janela” do cinema. Desenvolveu um estilo tendente a controlar tudo, de acordo com a concepção do objeto cinematográfico como produto de fábrica. (XAVIER, 1977, p. 31)

A crítica à produção industrial de filmes recai comumente nesses pontos sobre a

naturalização da imagem cinematográfica. Foquemos, porém, no que Xavier escreve sobre a “‘janela’ do cinema” em termos estéticos. Essa janela, conforme o autor, não se abre para novos mundos, senão para uma reprodução do que vemos; tal reprodução, por sua vez, só funciona tão bem por ser a produção do filme uma instância controladora, conforme apontado pelo autor. Assim, para esse tipo de filme o universo diegético tem que estar em perfeita ordem: quando um sino toca, vê-se o sino – ou, pelo menos, sabe-se da existência do sino; até mesmo o silêncio é reproduzido com um som que o represente, um ruído que “mostre”, na tela, que aquele é o momento em que nenhum som é produzido. É por isso que mesmo os filmes de ficção científica ou aqueles baseados em sonhos continuam a “funcionar” bem: se o universo diegético for suficientemente convincente, é só esperar a mágica acontecer; o espectador suspenderá a credulidade e aceitará o que se desvela a seus olhos. Esse é, também, o motivo de filmes como O anjo exterminador (1962, dirigido por Luís Buñuel) ainda hoje não encontrarem boa aceitação junto ao público, demonstrando como as raízes renascentistas apontadas por Melo Neto (2007) e Tassinari (2001) ainda dominam a concepção de arte, mesmo após todas as mudanças e rupturas do modernismo e dos movimentos vanguardistas do século XX. Retomando o ponto em que Xavier explica o cinema industrial, o autor assim descreve seus pontos-chave:

- a decupagem clássica apta a produzir o ilusionismo e deflagrar o mecanismo de identificação.

- a elaboração de um método de interpretação dos atores dentro de princípios

naturalistas, emoldurado por uma preferência pela filmagem em estúdios, com cenários também construídos de acordo com princípios naturalistas.

- a escolha de estórias pertencentes a gêneros narrativos bastante estratificados em

suas convenções de leitura fácil, e de popularidade comprovada por larga tradição de melodramas, aventuras, estórias fantásticas, etc. (XAVIER, 1977, p. 31)

O que interessa para esta análise é, sobretudo, o segundo tópico apontado pelo autor,

especificamente a parte que trata dos cenários representados em estúdios “de acordo com

princípios naturalistas”. É o próprio Xavier (1977) quem os explica:

Quando aponto a presença de critérios naturalistas, refiro-me, em particular, à construção de espaço cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico, e à interpretação dos atores que busca uma reprodução fiel do comportamento humano, através de movimentos e reações “naturais”. Num sentido mais geral, refiro-me ao princípio que está por trás das construções do sistema descrito: o estabelecimento da ilusão de que a plateia está em contato direto com o mundo representado, sem mediações, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente (o discurso como natureza). (p. 31-32)

Isso vai ao encontro do que o próprio Xavier já explicou sobre a decupagem clássica e a consequente invisibilização da manipulação humana sobre as produções cinematográficas (e também todas as outras manifestações artísticas, visto que todas dependem da interferência humana para se concretizarem) e, por sua vez, só podem ser levadas a cabo se se utiliza a diegese da forma correta – de acordo com esse esquema específico de produção fílmica. O espaço fílmico, portanto, é uma parte fundamental da impressão de realidade imposta pelos filmes, visto que é nele, essencialmente naturalista, que se desenvolvem as ações dos personagens, também naturalistas. Assim, o filme cumpre o que Debrix e Stephenson (1969) definem como a suspensão da descrença, conceito já citado por Oliveira (2008):

É, pois, evidente que em comparação à nossa experiência comum o mundo do cinema é inteiramente artificial. É função do realizador fazer que esse universo cinematográfico, objetivamente falso, dê ao espectador, através de suspensão de descrença, uma sensação de realidade como a criada por uma cena natural. É na criação dessa falsa aparência em que o mundo da tela adquire uma semelhança de natural que desponta pela primeira vez a art du film. (p. 34)

Os autores usam os termos “cena natural” e “falsa aparência” para ratificar a condição do cinema de simular a realidade do mundo exterior no espaço da tela. Apesar disso, para Debrix e Stephenson é justamente essa “suspensão de descrença” – o processo de deixar-se voluntariamente ser enganado pelo qual todo espectador deve passar, e que é levado a cabo através das imitações nos filmes – que carrega boa parte da carga artística de um filme. Isso vai, de certa forma, de encontro às experimentações vanguardistas, que buscavam a peculiaridade cinematográfica (o que seria a essência do cinema?), e também ao próprio filme aqui analisado, que em nenhum momento causa no espectador o efeito de “suspensão de descrença” devido ao seu incômodo esquema espacial. Isso não significa, de forma alguma, que o esquema apontado por Debrix e Stephenson (1969) seja artisticamente inferior aos filmes vanguardistas do início do século passado e de algumas outras experimentações contemporâneas, como é o caso de Dogville; o conceito dos autores sobre filme de arte,

entretanto, tem muito mais a ver com o que Oliveira (2008) e Xavier (1977) criticam como representante de um tipo de cinema dominante, produzido em escala industrial.

2.3 Dogville: uma cidade como outra qualquer?

O filme de Lars von Trier começa com uma história aparentemente banal: uma pequena cidadezinha encrustada nas montanhas rochosas dos Estados Unidos da América sofre com a recessão pós-crise de 1929. Após a chegada de uma estranha, Tom (Paul Bettany) um cidadão dogvilleano, decide por em prática uma teoria interessante: seus concidadãos – e a humanidade como um todo, por pressuposto – tem um grave problema de aceitação do outro, do diferente. Assim, ele propõe aos cidadãos da vila que aceitem um desafio, cujo objetivo seria contrariar sua tese, como se assim pudesse provar que ainda há bondade entre os seres humanos: abrigar Grace (Nicole Kidman), que até então permanecia desconhecida por todos os outros personagens do filme; em troca, Grace faria à cidade favores, que logo se tornaram favores desnecessários, pois tudo em Dogville parece estar em perfeita ordem, a despeito das ressalvas de Tom sobre aquela comunidade 8 . Com a prestação de serviços de Grace, a população podia desfrutar o tempo de forma diferente. Contudo, logo descobrem o verdadeiro motivo da presença de Grace em Dogville: ela fugia de gangsters, e a polícia também estava à sua procura. Conforme as buscas por Grace se intensificam e cartazes de “procurada” são espalhados pela cidade, os moradores cobram mais e mais favores, num ciclo vicioso que levará à sua ruína e posterior redenção. Podemos imaginar esse filme como outro qualquer, cujo personagem principal seja um lugar (neste caso específico, uma cidade – e isso fica claro pela escolha do próprio nome da cidade como título da obra): teríamos na tela calçadas para pedestres, ruas pavimentadas e talvez até mesmo sinais de trânsito, a depender do tamanho da cidade; as casas estariam dispostas dos dois lados da rua, com suas diferentes fachadas pintadas de acordo com o gosto

8 A vida comunitária de Dogville merece uma análise à parte, que foge ao objetivo deste trabalho. Ressaltamos apenas que as condições de vida das pessoas da cidade encontram-se extremamente deterioradas, mesmo que aparentemente, conforme seus próprios cidadãos afirmem, tudo esteja em ordem. Anna Karina Castanheira Bartolomeu e Roberta Veiga analisaram a pobreza no filme e tiraram a seguinte conclusão: “A experiência da pobreza vai além das condições materiais de vida dos habitantes. Ela se impõe como um poder soberano que vampiriza o comum que caracterizaria a comunidade como compartilhamento do diferente, como relações de seres singulares em seus encontros e embates. A experiência em Dogville é precária, pois a comunidade, longe de se abrir à vida como multiplicidade, é cerceadora das diferenças e geradora de identidades fixas.” (2005, p. 2). Além disso, é interessante notar como a pobreza material está diretamente ligada com o modo como o espaço foi concebido pelo diretor do filme, num movimento de complementaridade.

de cada morador, e muito provavelmente haveria uma igreja – como é o caso da pequena Dogville; enfim, veríamos portas, janelas, quintais e animais, o sol iluminando os dias e a lua, a noite. Haveria o brilho característico do crepúsculo, e poderíamos, muito provavelmente, ver os acidentes geográficos locais, tais como montanhas, rios, praias, etc. Mas Dogville não é uma cidade/filme qualquer:

etc. Mas Dogville não é uma cidade/filme qualquer: Figura 1 – Plano de abertura do filme,

Figura 1 – Plano de abertura do filme, mostrando a cidade como uma planta baixa

abertura do filme, mostrando a cidade como uma planta baixa Figura 2 – Momentos iniciais do

Figura 2 – Momentos iniciais do filme

Oliveira (2008) assim resume a ideia de dar o nome da própria cidade ao filme, esclarecendo ao espectador que o que se verá tem como uma de suas personagens ela mesma, a cidade:

O fato de o próprio nome do filme ser o nome da cidade já é um indício de que o espaço é um dos principais personagens do filme. Na verdade, o fato de que não existe uma cidade faz exatamente com que esse espaço se evidencie, causando um grande estranhamento para o(a) telespectador(a). (OLIVEIRA, 2008, p. 6)

Essa afirmação condensa o que é o espaço de Dogville: na verdade, um “não-cenário”, nas palavras do próprio autor (OLIVEIRA, 2008). Não é por acaso que o espaço do filme quebra todas as regras de representação apontadas por Xavier (1977) e Oliveira (2008) quando descreveram as particularidades da montagem invisível e da linearidade narrativa. Mais uma vez retornamos a Alberto Tassinari (2001) para tentar conceituar o que é o espaço dogvilleano:

O espaço moderno, mais que um espaço de colagem ou um espaço manuseável, é um espaço em obra, assim como é dito de uma casa em construção que ela está em obras. Por meio da locução “em obra”, um espaço em obra possui um significado assemelhado, com a diferença de que uma obra de arte moderna, na grande maioria dos casos, não é algo incompleto, inacabado, mas algo pronto que pode ser visto como ainda se fazendo. Com isso se elimina o problema de decidir se o espaço moderno é território de um fazer manual ou de um fazer técnico que prescinde da mão do artista. (TASSINARI, 2001, p. 48-50)

A colagem a que se refere o autor remete aos fundamentos espaciais da arte moderna,

já que o mesmo afirma ser o cubismo o grande exemplo de espaço moderno, principalmente

através do uso da colagem, conforme visto no Capítulo 1. Longe de apenas ser um “fazer

técnico que prescinde da mão do artista”, Dogville, e também outras obras modernistas e

contemporâneas, mostra a intervenção direta e clara do cineasta em sua construção espacial.

No filme de Lars von Trier, é mais que visível a presença do diretor em seu resultado final –

resultado que, como afirma Tassinari (2001), é final apenas por conceito e necessidade (toda

obra deve ter um fim), mas demonstra-se sempre em construção. Partindo de sua matriz de

colagem, o espaço, nas artes, seguiu um caminho próprio até os mais altos graus de

experimentalismo. Anna Karina Castanheira Bartolomeu e Roberta Veiga (2005) resumem

Dogville da seguinte forma:

Dogville não é um filme em que o mundo lá fora, os mundos da vida, são filmados e re-criados cinematograficamente para nos oferecer as imagens de um real. Não há mundo lá fora, Dogville é um cenário construído e desenhado num palco de teatro, é uma encenação que se quer encenação, que não se esconde por trás de imagens que buscam reproduzir as imagens da vida vivida e não performada. Mas não é tão somente um teatro filmado: o cinema se faz presente a todo momento nos movimentos, enquadramentos, cortes, contraplanos, primeiríssimos planos que são montados. Por isso, há um movimento tenso de distanciamento do espectador típico do teatro (o espectador sabe que algo está sendo encenado naquele momento) e de aproximação, típica do cinema (o espectador se projeta no filme em função do efeito de realidade próprio do caráter ilusionista da imagem cinematográfica). (BARTOLOMEU & VEIGA, 2005, p. 8-9)

Sem fazer nenhuma menção direta ao modernismo e suas inovações, as autoras

afirmam quase o mesmo que Tassinari (2001) em seu ensaio dedicado ao espaço moderno:

Dogville, em momento algum, procura esconder seu fazer através dos “truques” do cinema;

ele se apresenta como obra de arte, pronta para ser explorada sabendo-se, desde sempre, que

aquilo é mesmo um filme, ou seja, alguém gravou todas aquelas encenações naquele cenário,

montou, editou, adicionou som e apresentou ao público. Não há porque se enganar

voluntariamente – esse acordo tácito entre espectador e o cinema, explicitado por Oliveira

(2008) e Debrix & Stephenson (1969) – ao assistir este filme: tudo ali é, de fato, uma ficção,

uma invenção, por mais que o enredo remeta a um fato histórico real – a crise da sociedade

estadunidense após A Grande Depressão. Por isso mesmo, as sensações causadas pelo filme são tão intensas. A primeira sensação que Dogville nos dá é de uma cidade nua, exposta completamente para o deleite do espectador – e somente o dele. Tão importante quanto a cidade em si, seus personagens, a montagem e tudo o mais, o espectador é parte fundamental do filme, pois é, desde o princípio, “convidado”, ainda que à sua revelia, a participar da obra. É como se estivéssemos dentro do filme, não da forma tradicional como isso ocorre, através da suspensão da descrença descrita por Debrix & Stephenson (1969), mas por conta da concepção espacial da obra. Queiroz Filho (2007), ao tratar das geografias do cinema explicitadas no capítulo anterior, explica esse efeito de estarmos no filme (ao mesmo tempo em que estamos fora dele):

Vivemos, a cada instante, a sensação de estarmos dentro e fora dele [do filme]. O que de fato estamos, pois ao nos colocarmos diante das imagens e sons fílmicos, somos sugados para dentro delas e a partir daí, deixamos de ser apenas nós, para sermos outros. É uma espécie de peso que ganha existência e se condensa no contato interior e nebuloso da narrativa fílmica e o não menos nebuloso interior do universo cultural que nos compõe. (QUEIROZ FILHO, 2007, p. 74)

Esse outro de que fala o autor é bastante visível no filme de Lars von Trier. Somente o espectador tem a noção – e, mais que isso, a visão – de que a cidade está nua, e isso só acontece após essa transformação da imersão no filme, mesmo que, no final das contas, esteja apenas sentado numa poltrona numa sala escura, sem de fato poder interferir naquilo que se passa diante de seus olhos. Os cidadãos dogvilleanos agem naturalmente: eles abrem e fecham portas imaginárias, bem como batem nelas produzindo sons vindos sabe-se lá de qual porta; abrem janelas, tocam sinos e alimentam um cachorro que não existe enquanto matéria, e também olham para o horizonte que os cerca – sem que esse horizonte, no entanto, nos seja também visível (e isso estabelece um jogo interessante de interação espectador-filme, pois, apesar de o espectador saber a condição da cidade, ele não enxerga além dela, diferentemente de seus cidadãos). Sobre a nudez da cidade, Rodrigo Gerace (2011), ao compará-la ao método teatral de Bertolt Brecht, expõe da seguinte forma tal sensação:

Como no teatro épico proposto pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), o palco mostra-se desconstruído e cada pedaço que o constitui está à vista. Assim como a cidade, ambos estão nus; não há a quarta parede, supondo-se uma narrativa cinematográfica transparente, sem qualquer véu de ilusão. Nesse sentido, o palco assume uma função narrativa. Tal efeito é incômodo, e supostamente distanciaria os espectadores da trama. (GERACE, 2011, p. 78)

O próprio autor descreve o motivo de os espectadores não se distanciarem da trama, e que muito tem a ver com o conceito de espaço moderno de Tassinari (2001). Antes, discutiremos brevemente a relação entre o teatro e Dogville, visto a obviedade da inspiração cênica do filme de von Trier e aproveitando a ponderação de Gerace sobre o assunto. É ele quem também irá nos elucidar sobre as diferenças entre o filme e as representações teatrais. Logo que o plano inicial se desvela, é perceptível que há um palco sobre o qual os atores agem. Nada anormal, se considerarmos que, curiosamente, a palavra em inglês que define palco, stage, serve também para identificar os estúdios em Hollywood, o que demonstra claramente a inspiração nas artes cênicas por parte do cinema. O manifesto de Canudo também deixa claro que o teatro é, pelo menos, parte integrante do cinema, visto que, apesar de não aparecer como uma das seis artes formadoras do cinema, o teatro era considerado uma arte independente por conter várias outras – dotado, portanto, da mesma característica que o cinema desenvolveu ao englobar os recursos da literatura (Dogville é um exemplo deste caso, através de seu narrador e seus letreiros, herança da literatura romanesca dos séculos XVIII e XIX), da música, da pintura e do próprio teatro, dentre outras. Além do palco visto de cima, percebemos claramente onde acaba o tablado sobre o qual os atores interpretam seus papéis. Suas quinas correspondem exatamente ao final de Dogville, não existindo nada filmado fora desse espaço. As semelhanças, contudo, terminam por aqui, além do fato da inspiração no teatro transparente de Bertolt Brecht, já citado por Gerace (2011). É ele quem faz a principal diferenciação entre as duas artes:

Diferentemente do teatro, onde o espectador tem sempre um panorama geral do que ocorre no palco inteiro, em Dogville ele é engolfado nos caminhos por onde a câmera trafega. Nunca se tem noção de tudo o que é dito na cidade nem do que estão fazendo todos os personagens: os acontecimentos da cidade são registrados pelo voyeurismo da câmera [grifos do autor]. (GERACE, 2011, p. 79)

E continua:

Quanto às possibilidades do palco, ocorre também um notável confronto dialético entre o realismo dos personagens e o desnudamento cênico. Pois se eles estão caracterizados com alguns elementos realistas da época de 1930 (roupas, móveis, acessórios), o cenário não coopera para isso. Nele não há referências de época e muito menos alguma forma de realismo: são vistas somente as indicações minimalistas no chão. Esse não-realismo do palco é contraditório, pois alcança o efeito de distanciamento a partir da ilusão e da crença de que lá existem casas, ruas e árvores, apesar de invisíveis. A vantagem dessa contradição é a potencialização da diegese que valoriza a ação e o espaço fílmico. Instala-se aqui outro conflito com a teoria brechtiana (e talvez marxista) sobre a desnaturalização da realidade social, porque em Dogville não há possibilidade de realismo nem de transcendência, uma vez que os personagens se movem num mundo imaginário que representa a

realidade a partir da ilusão cênica. O choque entre o realismo e o artificialismo ressignifica a metodologia brechtiana. A partir dessa dialética, o palco recria as ações e as possíveis leituras sobre elas. (GERACE, 2011, p. 79)

Pode-se afirmar que Dogville comunica-se com o teatro; contudo, o filme vai além,

não só pelos motivos óbvios que fazem dele um filme – a montagem, a edição, a encenação,

os cortes, os movimentos de câmera, etc. – mas também, e principalmente, pelos motivos

apontados por Gerace (2011), reiterando, contudo, que, mais do que representar uma

realidade a partir de uma ilusão cênica, o filme a expressa como se diz que um quadro, uma

música ou uma dança expressam um sentimento; é justamente nesta colocação de termos

adequados que o filme se diferencia ainda mais do teatro; este sim, uma arte representacional

por excelência (o que não significa que não há um teatro não-representativo, apenas afirma-se

que, assim como o cinema é a arte da condensação do movimento no espaço e no tempo, o

teatro é a arte da representação). Bartolomeu & Veiga (2005) condensam as diferenças da

seguinte forma:

Na cena teatral, o cinema vive na presença insistente da câmera e na montagem que re-constroem e re-inventam o cenário sem dele sair e emolduram as expressões e ações dos personagens, intensificando seus sentimentos. Há, portanto, uma instabilidade da imagem que não é a mesma que vivenciamos no teatro, pois no teatro estamos sempre a uma mesma distância da cena e no filme a câmera está muito longe ou excessivamente perto. (BARTOLOMEU & VEIGA, 2005, p. 9)

É importante notar também como Gerace (2011) ressalta o valor da diegese no espaço

dogvilleano justamente em contraposição às suas características não realistas. É possível ver e

ouvir o sino da igreja, mas somente a cúpula da torre que o abriga existe no cenário. Em

outros casos, é ainda mais dramática a não-correspondência entre o que acontece no filme e o

que é visto pelo espectador: o portão da garagem de Bem (Zeljko Ivanek), um caixeiro-

viajante que costuma frequentar bordeis em Georgetown (cidade vizinha a Dogville), range,

mas não podemos vê-lo; o cachorro Moisés, guardião da cidade, late, e é até mesmo feroz em

relação aos estranhos, conforme Tom, o filósofo-observador, explica no final do filme aos

mafiosos que buscam Grace, mas não o vemos durante praticamente todo o filme (sua

aparição será comentada posteriormente); e do estonteante pôr-do-sol apontado por McKay

(Ben Gazzara), o cego, por detrás dos picos que se perdem no horizonte vemos apenas a

iluminação alaranjada, mas sua fonte permanece incógnita, bem como os picos sombreados.

O efeito diegético em Dogville é, portanto, bastante peculiar. Se considerarmos as

asserções do item Espaço diegético desta análise, notaremos que há algo bastante incomum na

diegese do filme de Lars von Trier: o universo está incompleto; imagem e som não se

correspondem naturalmente, e não é o caso aqui de termos alguma elipse diegética:

simplesmente não há correspondência no espaço fílmico. Conforme notamos anteriormente,

os personagens batem em portas que não existem. A peculiaridade, então, vem do que Gerace

caracterizou como a valorização da ação dos personagens e do espaço fílmico (GERACE,

2011). Não identificamos as fontes que deveriam se corresponder num universo diegético

tradicional; contudo, sabemos que elas existem, e não por um simples esforço de nossa

imaginação, mas porque sabemos que ali, de fato, existe uma casa, em que está fixada uma

porta. O fato de não vermos a porta (e o restante da casa) não significa que ela não exista.

Quando assistimos a um filme de ficção científica o esforço para assimilar o que se passa

pode ser até maior que o que fazemos para compreender Dogville – e por isso mesmo seu

universo diegético tem que ser tão bem construído. É fácil entendermos este fenômeno

comparando o filme sueco com, por exemplo, qualquer filme da saga Star Wars (1977,

dirigido por George Lucas): a física nos ensina que não há propagação de som no vácuo;

contudo, é difícil imaginar a saga de George Lucas com suas batalhas épicas no espaço sideral

sem o som dos lasers e canhões, pois estamos acostumados a ver batalhas em filmes com a

reprodução total dos sons que tais batalhas exigem.

A segunda sensação é de certo voyeurismo, conforme registrado também por Gerace

(2011), não somente em decorrência da primeira sensação já citada (e por isso mesmo essa

sensação de espionagem decorre exclusivamente da concepção espacial da obra), mas também

por conta da direção de Lars von Trier, que utiliza a câmera na mão durante toda a filmagem,

exceto, nos planos em que a cidade é vista como uma planta baixa. Recorramos novamente a

Gerace (2011) para explicar melhor a potencialidade do efeito dessa filmagem em relação ao

espaço da obra:

] [

Trier assegura um domínio de cena que privilegia a narratividade. O uso preferencial

pela hand-held camera, a câmera na mão, favorece a liberdade de atuação dos atores (que ignoram quando estão sendo enquadrados) e leva o espectador para mais perto da trama. Tal técnica permite também um efeito poético, como o do desfocamento, e a possibilidade do corte seco nos momentos catárticos. Não há, portanto, dispersão da atenção; esta se fixa nas ações dos personagens e, principalmente, em seus diálogos [grifos do autor]. (p. 78)

se a cenografia de Dogville cria um distanciamento brechtiano, a câmera de

Sem dúvida é a direção de Lars von Trier a causa da aproximação do espectador ao

filme. Além de sentirmos, já que vemos, o que o diretor quer, a câmera guarda sempre uma

proximidade estranha em relação aos personagens, mesmo quando se utiliza os close-ups,

gerando uma sensação de observador-participante, próximo o bastante para ver, ouvir e até mesmo sentir tudo, ao mesmo tempo em que resguarda uma posição distante também o bastante para não interferir no cotidiano daquelas pessoas. O efeito de desfoque reitera essa sensação de ser uma espécie de pesquisador (ou um observador, tal como o personagem Tom diz ser – talvez numa brincadeira com o espectador de fora) que tem curiosidade sobre o filme, já que permite, num sentido inverso do causado no espaço fílmico, a focalização da atenção num ponto determinado pelo diretor. Os “cortes secos” em “momentos catárticos” também reiteram o poder da direção sobre todo o resto, condensando muitas vezes o tempo dentro do espaço do filme. O espectador é um convidado especial que compartilha de tudo o que se passa no filme, dependendo, contudo, da boa vontade do diretor para lhe dar as informações:

cada cena é uma representação de visões parciais, ordenando a sequência de

imagens a dar à plateia as respostas que, a cada momento, ela procura. As casas são feitas de ar transparente, mas são transparentes apenas para o espectador, não para os personagens, que mal sabem que na vizinhança ocorrem violações sexuais, como na

cruel sequência do estupro a “céu aberto”. O espectador tem a visão geral da cidade, mas nada garante que ela não seja ilusória, já que os moradores não a percebem assim. Esse procedimento constrói uma metafísica da crueldade, já que oferece ao espectador um olhar voyeur, supostamente imparcial e geral, mas que se mostra perverso e ilusório, a um só tempo revelador e enganador [grifo do autor]. (GERACE, 2011, p. 79)

[ ]

Tal sensação de domínio sobre o espaço contribui, além de tudo, para simpatizarmos completamente com a dor e o sofrimento de Grace, que, até os momentos finais, age como uma mártir, disposta a perdoar a todos devido à condição crítica de sobrevivência do lugar, castigado pelos difíceis tempos pós-Grande Depressão de 1929. É por isso que Gerace afirma ser esse olhar voyeur “revelador e enganador”, “perverso e ilusório”: ao mesmo tempo em que temos domínio sobre a cidade, pois vemo-la tal qual ela é, abdicamos da posição imparcial que tal domínio poderia nos dar para assumir as dores da protagonista – tudo isso porque podemos ver tudo. Ismail Xavier, no ensaio Cinema: revelação e engano (1988), explicita que tal condição não é uma peculiaridade apenas de Dogville, mas do cinema como um todo:

Na ficção cinematográfica, junto com a câmara, estou em toda parte e em nenhum lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher espaço, sem ter presença reconhecida. Em suma, o olhar do cinema é um olhar sem corpo. Por isso mesmo, ubíquo, onividente. Identificado com este olhar, eu espectador tenho o prazer do olhar que não está situado, não está ancorado – vejo mais e melhor. (XAVIER, 1988, p. 370)

Contudo, é notável que no filme de von Trier há, sim, um certo preenchimento

espacial por parte do espectador, justamente devido à sua condição de voyeur. Afinal, como não se sentir tão poderoso, quase a ponto de poder tocar cada uma dos personagens, quase a

ponto de sentir sua respiração, conforme a sensação que Dogville desperta no espectador? Como não se sentir parte integrante do filme, mesmo sabendo que após os créditos tudo volta, de certa forma, ao normal? É nítida a sensação de que o espectador tem o poder sobre o filme

– ainda que seja um poder referente apenas à sua exibição, não havendo a menor possibilidade

de interferir na obra. Ficamos à mercê das vontades do diretor, mas ainda assim fazemos parte do filme, pois seu espaço pertence a nós, espectadores, conforme visto em Queiroz Filho (2007) e Oliveira Jr. (2005). Assim, a ubiquidade e a onividência a que se refere Xavier (1988) são potencializadas no filme sueco, apesar e a despeito de, conforme afirmado anteriormente, compartilharmos do sofrimento da protagonista. A sensação despertada é de certa forma ambígua: o diretor provoca o espectador, fazendo-o conhecedor de tudo, vendo o que os personagens não veem (e quando não vemos o que eles veem, como, por exemplo, os carros da polícia que se aproximam no horizonte, tal “cegueira” não se revela relevante para nosso conhecimento do filme, pois já sabemos o que precisamos saber – que os carros se aproximam, e logo Grace deverá se esconder novamente), ao mesmo tempo em que o faz sentir o mesmo que a protagonista do filme. Dessa forma, a descrição de Xavier (1988) de um espectador privilegiado por ter um olhar “melhor” porque não está “situado” ou “ancorado” não se aplica a Dogville – pelo menos não inteiramente –, ainda mais se considerarmos as ponderações já feitas sobre o olhar voyeurístico do filme e as sensações provocadas pela câmera na mão. Um fato interessante sobre o filme refere-se à iluminação do mesmo e, consequentemente, de seu espaço. A iluminação segue a regra de toda a obra: é minimalista e, literalmente, é preta e branca; esta quando expressa as manhãs e os períodos de luz; aquela, quando é noite. A única outra cor que ilumina o cenário é um tom alaranjado, quando Grace visita o cego McKay e abre as cortinas de sua casa, revelando uma estonteante vista do horizonte à frente da casa – obviamente o espectador apenas pode imaginar quão estonteante essa vista é, baseada na descrição de McKay, pois a única referência que temos a ela é justamente o tom alaranjado que adentra a casa. O efeito de tal iluminação é potencializado por conta da constituição da diegese de Dogville, conforme visto no item anterior: não vemos

o pôr-do-sol que emociona Grace, nem mesmo conhecemos sua fonte para saber se ela, de

fato, existe enquanto parte integrante do filme, conforme a definição de Aumont & Marie

(2006). O que nos resta é compartilhar do constrangimento da protagonista diante da situação que ela mesma provocou, principalmente porque estamos avisados pelo narrador do filme que Grace se entregaria a uma provocação barata (fazer o cego reconhecer sua deficiência). Em outro momento, já no final do filme, numa cena marcante, há uma referência à lua e como seu brilho esclarece Grace acerca do povo de Dogville. A cena decorre do encontro final entre Grace e seu pai, o chefe dos gangsters, após ter seu paradeiro exposto por Tom, o jovem filósofo que a acolhera quando chegou ao vilarejo. Após todas as penúrias por que passou, Grace reencontra o velho mafioso, trava um diálogo sobre perdão e, ao descer do carro para olhar Dogville mais uma vez, sente a iluminação lunar preencher todo o lugar. O fato é que a cena, em si, não difere essencialmente de nada do que se via anteriormente quando era noite na cidade, fora a presença de um círculo prateado no lugar da lua; mas, após acompanhar o calvário da protagonista, e também os experimentos de Tom, não há outra sensação do espectador que não seja o estranhamento desse lugarejo perdido no meio das montanhas, extremamente arisco a “forasteiros”. É aí que Grace toma a decisão de destruir o local.

O mais importante sobre esse final catártico em que Grace finalmente se vinga de todas as humilhações e de todo o sofrimento que lhe fora infligido é que tudo funciona harmoniosamente para provocar, no espectador, uma reação igual à que Grace sentiu. Depois de participar, de ver tudo, e perceber quão bestiais tais atitudes eram, o espectador é levado a certo alívio quando tudo, por fim, acaba. Essa sensação tem a ver com o que o filósofo Maurice Merleau-Ponty (1994) escreve sobre a reflexão pessoal acerca do espaço:

ou eu não reflito, vivo nas coisas e considero vagamente o espaço ora como o

ambiente das coisas, ora como seu atributo comum, ou então eu reflito, retomo o espaço em sua fonte, penso atualmente as relações que estão sob essa palavra, e percebo então que elas só vivem por um sujeito que as trace e as suporte, passo do

espaço especializado ao espaço espacializante [grifo nosso].

] [

Tão logo a lua se desvela no alto do cenário, uma música dramática começa a tocar. Ao mesmo tempo, o narrador, que é um verdadeiro guia, tanto no sentido de nos conduzir pela cidade (como quando apresenta Dogville) quanto de nos dizer o que devemos sentir (não explicitamente, mas com um discurso complementar ao que vemos nas cenas), afirma que “mais uma vez, Dogville experimentou uma mudança de luz” – uma mudança que só se dá por sabermos, com isso, que também Grace mudou, numa espécie de ciclo. Tudo isso funciona porque o espaço, conforme afirma Merleau-Ponty, mostra-se não

como um simples fato da existência, mas como um agente da própria existência – um agente que depende do outro para se evidenciar. Só sentimos como e junto com Grace porque compreendemos que o espaço não é, nas palavras de Merleau-Ponty (1994), um mero “ambiente das coisas” ou apenas seu “atributo comum”; ele está vivo, e através das relações dos personagens com o mesmo é que o filme nos inflige tão intensas e variadas sensações, conforme podemos ver na cena mencionada:

sensações, conforme podemos ver na cena mencionada: Figura 3 – Grace observa a cidade ao mesmo

Figura 3 – Grace observa a cidade ao mesmo tempo em que a cidade parece observá-la.

Apenas Grace e os capangas de seu pai movimentam-se pela cidade, enquanto todos os moradores encontram-se dentro de suas casas; ela está no topo da tela, oposta à única entrada de Dogville, numa posição dominadora. Temos a sensação de que dali, de cima, num plano cuja perspectiva segue em linha reta da base até o outro extremo da tela, naquele momento específico, é ela quem rege a cidade. Tal sensação é reforçada justamente pela mobilidade dos mafiosos, que parecem agora cumprir ordens não mais de seu pai, mas dela mesma, em contraste com a imobilidade de todos os cidadãos dogvilleanos; estes, por sua vez, não só

encontram-se absolutamente inertes no momento em que Grace reexamina a cidade, mas voltados para direção em que ela se encontra, como se também pudessem reexaminá-la de

dentro de suas casas. Então, temos um novo plano ressaltando a inversão da situação de poder ao enquadrar Grace de costas, numa concepção espacial exatamente oposta à descrita acima, como se a cidade fosse um campo sobre o qual ela detém total controle. Nesses dois planos perde-se a noção já discutida do voyeurismo no filme, mas tampouco podemos deixar de ressaltar que a causa do efeito é a mesma que permite o fenômeno citado: o minimalismo espacial permite-nos sentir o que sente Grace e com isso tem-se a dimensão do poder que seu pai coloca a seu dispor quando lhe propõe voltar para casa.

É importante ressaltar que, nas cenas descritas, a perspectiva apresentada apenas serve

como fonte da sensação causada no espectador, diferentemente do que afirma Melo Neto (2007) em seu ensaio sobre o pintor Joan Miró:

A terceira dimensão [a profundidade] em pintura anula a existência do dinâmico (essa riqueza da antiga pintura decorativa) porque para ser percebida, em sua ilusão, exige a fixação do espectador num ponto ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, essa ilusão é fornecida. Essa ilusão só pode ser apreendida enquanto conjunto. E esse ponto teórico, onde devem deter-se dois ou três segundos iniciais da atenção do espectador, que são o essencial de sua contemplação (já que a apreciação do detalhe se dá independentemente da apreensão do conjunto), é importantíssimo. Esse ponto é o único em que as três dimensões, por se reunirem em sua mínima medida material, podem ser apreendidas simultaneamente. (MELO NETO, 2007, p. 672)

O poeta não está errado, muito pelo contrário; a perspectiva, para surtir efeito, de fato

exige que o espectador assuma uma posição específica em relação à obra, onde apenas dali poderá contemplá-la conforme o desejo de seu autor. Contudo, em Dogville, e mais especificamente em cenas como estas finais, em que está claro o efeito da perspectiva, as sensações causadas no espectador poderiam ser causadas independentemente de onde se olhasse. Isto é, não precisamos focar exatamente num ponto para compreender o que, afinal, significa aquilo que vemos; em vez disso, a perspectiva do filme funciona como mais um elemento que nos permite ver essa cidadezinha nua, a princípio indefesa, quase insignificante no meio das montanhas, depois agressiva, egoísta, desumana. Ela funciona, portanto, como uma espécie de plataforma reveladora das operações espaciais modernistas elencadas por Tassinari (2001): “É um espaço disponível para a exposição de determinadas operações e que o espectador pode perceber ao olhar a obra [grifo do autor]." (TASSINARI, 2001, p. 43). São operações que se manifestam diferentemente, as apontadas por Tassinari numa pintura e as de Lars von Trier na direção do filme; mesmo assim, é possível, conforme afirma

o esteta, perceber as intencionalidades do autor da obra, evidenciando a manipulação do

filme, incluindo aí o uso subversivo de um recurso cujo objetivo mais conhecido é imprimir

um efeito realista o mais próximo possível da própria realidade – a perspectiva – como uma

ferramenta para dar sentido à obra.

Essa sequência final apenas condensa o que acontece na metade do filme, quando

Grace passa a ver Dogville de uma forma diferente. Os trabalhos exigidos pelos moradores se

intensificam na mesma proporção em que a procura pela fugitiva aumenta por parte da polícia

a mando dos mafiosos. Receosos por não cumprir a lei, quando deveriam entrega-la ao xerife,

os cidadãos demandam mais esforços de Grace para desempenhar suas tarefas ordinárias. Ela

mesma deixa claro a Tom que seu tempo, a partir de agora, será ainda mais escasso e dedicado

quase que exclusivamente a trabalhar pela cidade, e um plano notável escancara essa relação

espaço-temporal de Grace: há uma nova tomada aérea da vila, primeiro um pouco próxima

para então se afastar e adotar o mesmo ângulo que o plano de abertura:

se afastar e adotar o mesmo ângulo que o plano de abertura: Figura 4 – Aceleração

Figura 4 – Aceleração da vida Grace e a compressão espacial.

É quando o espectador percebe, auxiliado por um efeito de aceleração da imagem, que

a pequena cidade começa a se tornar hostil, agressiva, e parece mesmo quase infinita, a

despeito de seu tamanho inexpressivo. À situação voyeurística soma-se agora uma sensação

claustrofóbica, causada tanto pelo aceleramento da imagem já citado quanto pela imagem do

relógio que sai da torre da igreja marcando, também aceleradamente, o passar do tempo,

enquanto vemos Grace se multiplicar na tela para cumprir os objetivos que lhe impuseram.

O enquadramento agora tem uma função clara, conforme as explicações genéricas de

enquadramento de Stephenson e Debrix (1969):

[…] o enquadramento forma a base para a composição de planos dando-lhes uma arquitetura, um equilíbrio, um significado. O retângulo da tela constitui uma moldura de referência dentro da qual são orientados e organizados os conteúdos do quadro. Tal como o proscênio do teatro, fornece uma área de composição plástica bem como um centro de ação dramática. Em um espaço ilimitado, o olhar do espectador se perderia. (STEPHENSON & DEBRIX, 1969, p. 78)

Na cena mencionada ele compõe um ambiente aprisionado. A moldura que descrevem os autores se evidencia ainda mais, embora não simplesmente para evitar que o olhar se perca num potencial espaço ilimitado (devemos levar em consideração que Stephenson e Debrix descrevem especificamente o cinema narrativo na obra em questão), mas para ressaltar o seu significado: ela prende não só o olhar do espectador, mas também toda a ação de fato. Não há para onde Grace fugir. A sensação claustrofóbica decorre exatamente desse enquadramento fechado, principalmente no plano em que ela se encontra mais próxima de nossos olhos (o exemplo deste plano é a imagem superior da Figura 4). Assim, ao que já foi afirmado por Gerace quanto à nossa condição de voyeurs do filme acrescenta-se a sensação de sufocamento pelo espaço por conta de um enquadramento limitante. A situação da protagonista se deteriora ainda mais com o passar dos dias na pequena cidade, culminando em seu aprisionamento (dessa vez “literal”, isto é, sem tanta influência do enquadramento) dentro de sua casa. Antes, porém, a descrição de uma sequência notável do filme se faz necessária, devido à explicitação da relação do espaço com seus personagens e com o espectador. A situação de Grace gera um desconforto tal em Chuck (Stellan Skarsgard), um dos cidadãos da cidade, responsável pela plantação de maçãs, que custa-lhe um abuso sexual. Chuck estupra Grace dentro de sua própria casa a troco de não entregá-la à polícia, que a esta altura já se encontrava na cidade. Antes, os dois travam um diálogo que impressiona, sobre como Dogville tem o poder de encantar as pessoas, pelo menos à primeira vista – apesar de direcionar as palavras à protagonista, não podemos deixar de notar que elas se aplicam perfeitamente aos espectadores do filme, que após o susto da abertura também se afeiçoam à cidadezinha. Abaixo, temos parte da sequência que será analisada posteriormente:

Figura 5 – O abuso sexual de Grace e a situação incômoda do espectador. O

Figura 5 – O abuso sexual de Grace e a situação incômoda do espectador.

O que já é perturbador por natureza torna-se ainda mais macabro por conta de todas as peculiaridades da obra. A falta de paredes e barreiras à visão do espectador causa um enorme desconforto, principalmente por estarem aliadas às duas principais sensações citadas no começo deste capítulo: o desnudamento da cidade e a condição de voyeur do espectador, mesmo que involuntário. Melo Neto (2007) também explica um pouco dessa sensação ao citar diretamente a pintura de Miró em seu ensaio:

O abandono da terceira dimensão foi seguido do abandono, quase simultâneo, da exigência de centro do quadro. Miró, que, ao desenhar cada uma das figuras estilizadas de seus quadros de então, continuava obediente às proporções e aos ritmos renascentistas (isto é, individualmente em cada uma das figuras), lança-se contra qualquer hierarquização de elementos de seu quadro. À ideia da subordinação de elementos a um ponto de interesse, ele substitui um tipo de composição em que todos os elementos merecem um igual destaque. Nesse tipo de composição não há uma ordenação em função de um elemento dominante, mas uma série de dominantes, que se propõem simultaneamente, pedindo do espectador uma série de fixações sucessivas, em cada uma das quais lhe é dado um setor do quadro. (MELO NETO, 2007, p. 677)

Como em diversos outros filmes, inclusive os mais tradicionais em termos de representação da natureza, o quadro de Lars von Trier não tem um centro; contudo, em contraponto ao cinema “normal”, o fora do centro de sua obra evidencia-se ainda mais por conta da construção de seu espaço fílmico. Assim, conforme Melo Neto afirma existir, nas pinturas de Miró, uma série de “dominantes” que exigem do espectador uma série de “fixações sucessivas”, esta cena condensa aquilo que o espectador já vinha fazendo desde o começo do filme, mas agora de forma mais clara por conta do impacto do crime: cada pequeno dominante do filme passa a competir pela atenção do espectador, e, ao contrário do que acontece num quadro do catalão, não tem como objetivo causar nenhuma boa sensação no espectador, mas sim deixá-lo ainda mais perplexo diante de uma comunidade absorta em seus afazeres enquanto alguém está em perigo. Esse sentimento deve-se única e exclusivamente ao fato de que vemos tudo, enquanto os próprios residentes da cidade, não. E não há dúvida de que o desconforto causado pela sequência se deve à sensação de impotência do espectador, que a tudo testemunha, numa sequência agoniante que parece se estender para além de sua duração verdadeira (são apenas três minutos), e não pode fazer nada, em contraponto aos moradores, que podem fazer algo, mas não conseguem ver o que se passa dentro da casa de Chuck. Há certa relação de poder que ora está concentrado no olhar do espectador, ora na obra, através de suas personagens e da própria cidade (provavelmente a primeira pergunta que nos surge é por que Grace não abandona tudo, levando-se em conta todo o sofrimento pelo qual passou nesta cidade? – pergunta esta que tem sua resposta nos momentos finais do filme, quando do diálogo entre Grace e seu pai mafioso). Nesse caso, o poder está concentrado no filme, que aprisiona o espectador em seu espaço (ou na falta dele), conforme ressaltado por Bartolomeu e Veiga

(2005):

Essa tensão do espectador que tudo vê, pois não há nada para se ver além, está bem cristalizada na cena em que Chuck estupra Grace dentro de sua casa. A câmera capta o cenário inteiro e é possível ver os movimentos de todos os personagens e o ato do estupro ao fundo. Não há efeito de desfocamento da imagem, mas há um desfocamento do olhar que procura o estupro ao mesmo tempo em que é obrigado a ver a cidade inteira. Nesse momento, a crueza da vida de Grace se confunde com a sensação de confinamento do espectador. (BARTOLOMEU & VEIGA, 2005, p. 10)

Tassinari (2001) também explica a relação quando afirma que

Um espaço em obra, quando desencadeia uma experiência estética, traz consigo uma autonomia do que comunica sem se separar do mundo intersubjetivo. A estrutura de

um espaço em obra, se ele for artístico, é intersubjetiva. Diante dele, o espectador sente-se como se diante de um outro que o interpela. (TASSINARI, 2001, p. 145)

A experiência estética, definida por Bartolomeu e Veiga como “sensação de confinamento” (e poderíamos acrescentar, de acordo com o texto de Gerace (2011), de voyeur), só tem efeito positivo por conta do que já foi explicado sobre o espaço em obra dogvilleano. Ao afirmarmos que indagações surgem por conta de uma situação experimentada através do filme estamos em acordo com Tassinari sobre a interpelação que a própria obra faz ao seu espectador. É por isso que durante o filme vivemos uma situação aparentemente paradoxal: estranhamos o filme, pois sua concepção espacial é algo que não faz parte de nosso imaginário sobre o que é um filme, mas esse estranhamento não nos repele – ao contrário, é um convite à nossa participação. À surpresa inicial somam-se variadas surpresas subsequentes, como se o diretor estivesse a testar até onde vai a interação de seu público com o filme. Ou, nas palavras de Tassinari (2001), como se o diretor estivesse a nos interpelar através de seu espaço fílmico. Assim como o plano inicial desperta desde já a atenção do espectador para a anormalidade do filme, os últimos planos não deixam de provocar uma sensação estranha. As marcações de giz, que até então delimitavam as casas, a igreja, a garagem, enfim, todo o não- cenário (OLIVEIRA, 2008) que se desvelou aos espectadores, são apagadas durante o processo de destruição da cidade. Apenas o rochedo e o lugar onde fica o cachorro são mantidos “vivos” – este por um ato misericordioso de Grace, aquele por sua própria natureza.

misericordioso de Grace, aquele por sua própria natureza. Figura 6 – A destruição da cidade e
misericordioso de Grace, aquele por sua própria natureza. Figura 6 – A destruição da cidade e

Figura 6 – A destruição da cidade e a materialização de Moisés.

Se antes pelo menos podíamos ver e acompanhar tudo avidamente, através de uma câmera inquieta e um espaço intrigante, agora o desejo de Grace acaba – literalmente – com toda a cidade, não deixando nenhum resquício de que ali existira uma civilização. Para além das consequências no enredo (Grace decide que Dogville não fará falta a ninguém – aliás, ela acredita que o mundo será um lugar melhor sem a cidadezinha), é possível depreender o final como também um final das sensações do espectador, apagando todos os traços que possam revelar o que ali existiu – a não ser pela presença final de Moisés, o cão que Grace decide poupar da matança. Isso não quer dizer que em filmes “convencionais” não ocorra esse fenômeno; em Dogville ele simplesmente é potencializado. O tablado sem nenhum protótipo de casa torna-se ainda mais estranho visto que o espectador já se habituara às pretensões do filme. Gaston Bachelard (1993), ao tratar o tema da casa como símbolo memorial, resume bem a questão do filme:

a casa é uma das maiores (forças) de integração para os pensamentos, as

lembranças e os sonhos do homem. Nessa integração, o princípio de ligação é o

devaneio. O passado, o presente e o futuro dão à casa dinamismos diferentes [

vida do homem, a casa afasta contingências, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da vida. É corpo e é alma. É o

primeiro mundo do ser humano. (BACHELARD, 1993, p. 26)

]. Na

] [

Lars von Trier acaba com o sofrimento de Grace acabando também com tudo o que Dogville representou e poderia representar. Não resta resquício algum das casas, e o espaço toma ares de infinitude (e aqui temos o enquadramento como um agente significante do filme, conforme explicado por Stephenson e Debrix (1969), mas dessa vez para causar o efeito contrário do enquadramento descrito anteriormente – sabemos que a cidade estava ali, mas perdemos a noção exata de seus limites). Se havia ali algum passado e se poderia haver algum futuro já não importa mais, pois a unidade elementar que asseguraria isto foi destruída: cada casa foi meticulosamente extinta, junto com cada morador. A casa, que segundo Bachelard (1994) é a força suprema que religa o homem aos seus próprios pensamentos e à sua memória, não tem muita relevância no contexto dogvilleano. Nem a casa, nem a cidade, enquanto conjunto de casas. Assim como parece surgir do nada, quando se mostram abertamente no início do filme, voltam ao mesmo nada quando o filme acaba. Fecha-se o ciclo.

CAPÍTULO 3 - CONTRIBUIÇÕES DA ANÁLISE E A VALORIZAÇÃO DO ESPAÇO COMO CATEGORIA DE ANÁLISE

Já afirmamos aqui que não é tarefa fácil analisar um filme. O caminho é demasiadamente tortuoso, e vários outros vão surgindo no decorrer da mesma. Certezas são postas em xeque e, no final, acabamos redescobrindo o objeto como se o analisássemos pela primeira vez. Algo sempre ficará pelo meio do caminho ou nos escapará. Algum detalhe sempre poderá ser, uma vez mais, redescoberto, sob novas luzes que lhe darão uma nova faceta. Por isso, pretendemos mais contribuir para a discussão sobre os aspectos espaciais no cinema do que fechar as concepções a respeito do assunto. É inegável que o modelo hollywoodiano de produção cinematográfica está consolidado em escala global. Isso não significa que Hollywood estende vários tentáculos ao redor do globo, impondo aos mercados nacionais um estilo único de se fazer filmes. Basta ver o modelo indiano: Bollywood, cujo nome deriva justamente da meca cinematográfica localizada na Califórnia, utiliza bastante o recurso de clipes musicais intercalando cenas, uma característica tipicamente local. Outro exemplo são as produções nacionais da Globo Filmes, com sua estética de novela, cujo resultado são geralmente obras bastante coerentes em termos técnicos, mas cuja “artisticidade” deixa bastante a desejar. Esses modelos cumprem fórmulas que utilizam técnicas já discutidas neste trabalho – uso da ilusão proporcionada pela perspectiva, naturalização da imagem com o consequente apagamento da unidade narradora, atuações realistas, etc. – e também outras que não foram abordadas, como o forte investimento em efeitos especiais (cujo objetivo é exatamente deixar o filme ainda mais “real”), criação de grandes e custosos cenários e o uso do star system, em que prevalece, por motivos meramente comerciais, a exploração da imagem de atores e atrizes famosos (seja por conta do próprio cinema, galgando espaço a partir de papeis coadjuvantes até o protagonismo das produções, seja, como é o caso do Brasil e seus atores e atrizes de novelas, trazendo-os de outro suporte). Xavier (1978) explica de forma sucinta o porquê da utilização de fórmulas, acrescentando um dado novo:

O desenvolvimento do cinema como espetáculo dirigido para grandes massas estabeleceu determinadas condições e favoreceu a reiteração de certas características nos filmes. Estes se construíam em função de uma demanda social específica, onde os padrões de produção e consumo inscreviam-se numa tradição de cultura não erudita […]. (XAVIER, 1978, p. 26)

Temos um ciclo vicioso: usam-se fórmulas porque assim as massas compreendem o filme, o que gera retorno financeiro aos produtores, que por sua vez continuam a insistir em produções que utilizam essas mesmas fórmulas para manutenção do sucesso, e assim sucessivamente, parecendo não ter nunca um fim. A cultura não erudita é então usada como justificativa para manter tudo como está, e mesmo a força que movimentos vanguardistas e o próprio movimento modernista utilizaram para descobrir novas formas de se produzir filmes não evitou que um modelo hegemônico se formasse. Essa hegemonia de um cinema narrativo, contudo, não é, em si, perniciosa; há filmes medíocres, assim como há pinturas renascentistas ruins, e o mesmo raciocínio vale para os movimentos vanguardistas e para o modernismo: a simples oposição a algo instituído não faz da obra algo bom. Inúmeros cineastas se destacaram e ainda se destacam dentro do esquema industrial de produção realizando filmes marcantes. Aliás, Tassinari (2001), em um exemplo de artes plásticas (que são o foco de sua obra), é ainda mais radical sobre o que pode ser considerado de “bom gosto” nas artes, como já mencionado:

Uma pintura ou uma escultura naturalistas, mesmo ruins, são, desse ponto de vista, mais artísticas que obras da fase de desdobramento da arte moderna. Possuem um espaço próprio, emoldurado ou bem contornado, e não levantam a questão costumeira: isto é arte? (TASSINARI, 2001, p. 55)

Utilizando um elemento fundamental da composição de qualquer obra artística – o espaço – o autor demonstra, em poucas linhas, o porquê do sucesso que obras ruins podem ter, a despeito de seu pouco apuro estético. O exemplo poderia muito bem ser um filme, caso fosse esse o objeto de estudo de Tassinari: um filme tipicamente narrativo, por pior que seja, ainda vai ser considerado “mais artístico” que um filme experimental. Isso explica, em partes, o motivo do fracasso financeiro de Dogville 9 , cuja arrecadação somente com bilheteria ultrapassou por muito pouco os custos do filme, impulsionada pelas exibições fora dos EUA 10 . Por outro lado, o mesmo elemento que é objeto de pesquisa de

9 De acordo com o Box Officce Mojo, Dogville faturou pouco mais de 16 milhões de dólares, somando-se a

internacional. Disponível em:

<http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=dogville.htm>. Acesso em: 21 fev. 2013. Os custos, no entanto, foram de aproximadamente 14 milhões de dólares, segundo informações do site IMDb. Disponível em:

<http://www.imdb.com/title/tt0276919/business?ref_=tt_dt_bus> Acesso em: 21 fev. 2013. 10 O filme foi considerado uma obra antiamericana por parte da crítica norte-americana, conforme se lê na entrevista concedida por Lars von Trier ao jornal Folha de S. Paulo quando do lançamento do filme, o que provavelmente afastou uma parcela do público das salas onde foi exibido nos EUA. Isso não justifica totalmente o motivo dos baixos rendimentos em salas do país, mas é parte do problema comercial. Disponível em:

<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u33307.shtml>. Acesso em: 18 fev. 2013.

arrecadação

doméstica

à

Tassinari é o cerne do sucesso do filme sueco em termos artísticos: é inegável, conforme analisado neste trabalho, que o espaço de Dogville, mais do que causar estranhamentos, surpresas e diversas sensações, primeiro chama a atenção. O filme, por fim, só atinge seu objetivo, porque, mais do que em qualquer outra obra cinematográfica, o espectador precisa aceitar sua diferença e participar do jogo proposto na tela. Mais do que apenas assistir ao filme, numa ação contemplativa que deixa tudo acontecer, Dogville convida o espectador a participar de seu universo. O espaço é o carro-chefe desse convite, muito mais que o enredo, as interpretações, a trilha sonora, a iluminação e os demais elementos que compõem o filme. É por isso que foi ele, e não nenhum desses outros elementos, o escolhido como objeto de análise, pois, como pondera Oliveira (2008), é o espaço que é o personagem principal do filme. Para tanto, foi necessário aprofundar a discussão sobre os conceitos de espaço fílmico, sobre o qual há, de certa forma, poucas teorias formuladas, principalmente sobre os espaços fílmicos de filmes experimentais. O que Stephenson e Debrix (1969) entendem como espaço fílmico está intimamente ligado à concepção de espaço de uma obra narrativa, na qual, para que ele funcione de fato, deve haver um universo diegético muito bem definido, em sintonia com o que Aumont et al. (2005) afirmam:

A diegese é, portanto, em primeiro lugar, a história compreendida como pseudomundo, como universo fictício, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade. A partir de então, é preciso compreendê-la como o significado último da narrativa (AUMONT ET AL., 2005, p. 114).

Essas conceituações, conforme afirmado anteriormente, não são menos valiosas que uma conceituação dos espaços de obras experimentais; contudo, não podem ser aplicadas sem que se faça uma apurada reflexão sobre as mesmas. A Dogville não podem ser aplicados os mesmos padrões de análise que são utilizados em Star Wars, por exemplo. Chegamos então ao ponto que mais interessa à nossa contribuição: a compreensão do filme de Lars von Trier está absolutamente comprometida com sua constituição espacial. Dogville é uma obra de arte contemporânea, na acepção proposta por Tassinari, não simplesmente em termos temporais, mas em termos estéticos. Para este autor, as chamadas “novas tecnologias” artísticas, de fato, têm a ver com a relação com o espaço:

Novas tecnologias se encontram na bifurcação que propõe novos gêneros ou, de diferentes maneiras, relacionam-se com o espaço do mundo em comum de modo aparentado ao de um espaço em obra de uma pintura ou de uma escultura. É nesse sentido que as tecnologias da fotografia, do cinema, do vídeo, da computação e

outras, ou engendram novos gêneros, ou são empregadas em consonância com um espaço em obra. Nessa consonância não há uma negação do conceito de espaço em obra, nem portanto da pintura e da escultura contemporâneas. O que pode ocorrer, entretanto, e isso só o futuro dirá, é uma transmigração das poéticas que podem ser empregadas de modos bastante afins com uma espacialidade em obra. (TASSINARI, 2001, p. 122)

São visíveis as aproximações de Dogville a uma pintura contemporânea, em termos espaciais, conforme a descrição de Tassinari já citada no Capítulo 2. Dessa forma, partindo das teorias clássicas sobre o espaço fílmico, passando pelo conceito relativamente novo de geografias de cinema sobre o qual escrevem Queiroz Filho (2007) e Oliveira Jr. (2005), chegamos ao espaço moderno de Tassinari, evidenciando o espaço como categoria fundamental da obra de arte. Isso não quer dizer que o espaço seja boicotado ou mesmo esquecido pelos teóricos; apenas demonstra que ainda há muito o que se refletir sobre a importância espacial na compreensão da obra. Essa reflexão, por sua vez, domina o espectador do início ao fim da exibição de Dogville. Longe de se pretender o único caminho possível para fruir a obra, apontamos as características que consideramos elementares sob a ótica espacial e que interferem diretamente na sua compreensão. Existem outras interpretações possíveis para Dogville, e é perfeitamente aceitável que algumas nem considerem o fator espaço como elemento preponderante na acolhida do filme; contudo, acreditamos, em conformidade com a teoria de Tassinari (2001), que a concepção espacial diz muito sobre a própria obra. Lars von Trier não fez uma escolhe baseado na sorte ou ao acaso; a construção do cenário dogvilleano segue um rígido processo artístico que tem a intenção de causar determinadas sensações no espectador:

estranhamento, desconforto, aprisionamento, etc. Obviamente nem todos serão atingidos com a mesma intensidade e nem da mesma forma pelas intenções do diretor; considerar essa hipótese seria subestimar completamente a capacidade de cada espectador de compreender a obra à sua maneira. Contudo, há algumas reações que o diretor espera infligir em seu público- alvo, e quando a obra é bem-executada, elas são eficazes. Isso fica claro quando descrevemos as cenas através dos movimentos de câmera, enquadramentos, focos, etc, além de considerar o espaço em si como um elemento de análise, e não apenas as interações que se dão nele. A cidade nua, conforme visto em Gerace (2011) e Bartolomeu e Veiga (2005), nos diz muito sobre aquele lugarejo. Estas autoras nos demonstram, em sua obra, como a escassez de recursos cênicos denota a escassez de recursos financeiros, fazendo jus à época retratada no filme, enquanto Gerace nos encaminha a uma

visão mais psicológica, mostrando como se dá a interação entre os espectadores e esse espaço. Esses dois exemplos servem apenas para rememorar a importância da relação do espaço com

o espectador, conforme aponta Aumont et al. (2005):

A impressão de realidade baseia-se também na coerência do universo diegético

construído pela ficção. Fortemente embasado pelo sistema do verossímil, organizado de forma que cada elemento da ficção pareça corresponder a uma necessidade orgânica e apareça obrigatório com relação a uma suposta realidade, o universo diegético adquire a consistência de um mundo possível, em que a construção, o artifício e o arbitrário são apagados em benefício de uma naturalidade aparente. (AUMONT ET AL., 2005, p. 150)

Os autores referem-se especificamente ao cinema narrativo. Contudo, e em conformidade com o método que utilizamos nesta análise, o que se pretende demonstrar é como um espaço primeiramente bem pensado pelo autor da obra, depois executado durante sua produção, exprime muito mais que simples lugares, paisagens, etc. – são verdadeiros elementos do filme que nos fazem refletir sobre a produção em si. Ainda sobre a relação espaço fílmico-compreensão do filme vale ressaltar, por último, uma analogia a uma citação de Bachelard (1994) sobre a poética do espaço ao descrever um cofre:

Quando o cofre se fecha, é restituído à comunidade dos objetos; toma seu lugar no espaço exterior. Mas ele se abre! Então, esse objeto que se abre é, diria um filósofo matemático, a primeira diferencial da descoberta. Estudaremos num capítulo posterior a dialética do interior e do exterior. Mas no momento em que o cofre se abre não há mais dialética. O exterior é riscado com um traço; tudo é novidade, tudo

é surpresa, tudo é desconhecido. O exterior já nada significa. E até, supremo

paradoxo, as dimensões do volume não têm mais sentido porque uma nova dimensão acaba de se abrir: a dimensão da intimidade. (BACHELARD, 1994, p. 98)

Dogville, enquanto filme, é também um cofre, como poderíamos afirmar que todo

filme o é: nunca se sabe o que tem lá dentro, guardado atrás da porta, porém espera-se que seja algo valioso. Guardamos uma noção de filme que nos faz esperar de outros filmes certa manutenção dessa noção, e o discurso verossímil utiliza-se desse estado para se perpetuar,

conforme afirma Aumont et al. (2005): “O verossímil de um filme deve muito [

] aos filmes

anteriores já realizados: será considerado verossímil o que já se viu em uma obra anterior. (AUMONT ET AL., 2005, p. 143). É por isso que o choque causado por Dogville, no começo,

é tão grande: ao abrirmos o cofre não temos a surpresa que esperávamos (por mais paradoxal

que isso possa parecer) – é como se abríssemos o cofre e lá dentro, diferentemente do normal,

estivesse guardado um objeto sem nenhum valor aparente, conforme o próprio Bachelard explica no decorrer de sua teoria (BACHELARD, 1994).

Além disso, a dialética interior/exterior apontada por Bachelard também se dilui no espaço do filme: não há fronteiras, literalmente, pelo menos não para nós, espectadores, entre os espaços privados (as casas) e o espaço público (a igreja, a rua, o pomar, etc.). Aos nossos olhos, o interior se faz exterior, e vice-versa, elidindo os conceitos de privacidade e intimidade – afinal, como demonstrado na análise, somos todos voyeurs, acompanhamos tudo de certa distância muito bem calculada para não interromper o que se passa no filme, sem contudo, deixar de ver tudo. Se antes o choque se deu por conta de uma surpresa que ninguém poderia supor, agora ele, de certa forma, se intensifica. Assim, um filme baseado num não-cenário (OLIVEIRA, 2008) mostra-se extremamente potente para causar efeitos que são típicos do cinema narrativo; junto a isso temos toda a discussão acerca do tema da ilusão de realidade do cinema, que não para de evoluir e é tema de análise desde os primórdios de seu surgimento. Não deixa de ser notável, portanto, que Dogville, um filme experimental que se pretende realista, demonstre-se obra de arte justamente por sua quase absurda artificialidade, considerando sua concepção especial – um paradoxo que mostra não só a que ponto pode chegar a criatividade a serviço da sétima arte, mas também como o espaço de uma obra exerce um poder determinante em sua compreensão.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As discussões que Dogville geram poderiam se estender por muito mais páginas – e tentamos até mesmo incluí-las de resumidamente em notas de rodapé, o que não dá conta da

complexidade do assunto. O caminho percorrido procurou aproximar uma teoria ainda não muito bem estabelecida acerca das questões espaciais em filmes experimentais aos conceitos sobre arte moderna e contemporânea, além de perpassar pelas questões estéticas do cinema quando do seu surgimento, justamente no período de fortalecimento do movimento modernista e das vanguardas artísticas do século XX.

O primeiro capítulo buscou, em sua primeira parte, apresentar um recorte sobre o

modernismo principalmente através dos escritos de Alberto Tassinari, diferenciando esse momento da arte das demais manifestações artísticas e apontando suas principais características e contribuições para o campo, ao qual se somaram algumas considerações do poeta João Cabral de Melo Neto sobre o mesmo assunto. É interessante notar como as

ponderações de Tassinari ainda se referem a fenômenos contemporâneos, dado a dificuldade de se “aceitar” a arte contemporânea, principalmente por questões de espacialidade nas obras. Na segunda parte o foco foi a relação do cinema com o clima modernista do começo do século XX, demonstrando que a sétima arte não acompanhou, de todo, em termos estéticos, os avanços das outras artes, apegando-se à sua característica mais distintiva – a reprodução do movimento “fiel” à natureza. Assim, o que temos ainda hoje é um modelo de cinema calcado em regras renascentistas de perspectiva a fim de provocar no espectador a sensação de profundidade de nossa visão natural (e o cinema 3D aprofundou ainda mais essa sensação).

O segundo capítulo é a análise do espaço fílmico de Dogville. Usamos, para tal, um

conceito fundamental sobre espacialidade na arte, sobre o qual Alberto Tassinari dedicou um livro inteiro: o espaço moderno. Assim, através das contribuições do autor sobre as características espaciais de obras de arte modernas e contemporâneas, buscamos interpretar o espaço fílmico da obra de Lars von Trier sob um novo olhar, acompanhado das referências sobre o assunto em autores como Jacques Aumont, Ismail Xavier e J. R. Debrix e Ralph Stepehnson. Contudo, não encontramos nada que se referisse especificamente ao objeto analisado aqui: nada sobre espaços em filmes experimentais, como é o caso de Dogville. Por isso tivemos que comparar as obras usadas como referencial teórico para então aplicar os conceitos à nossa análise, o que torna ainda mais enriquecedor esse processo. Junto aos

conceitos sobre espaço fílmico acrescentamos também algumas outras contribuições sobre o filme que não têm o espaço como foco de suas asserções, como são os casos de Rodrigo Gerace e Anna Karina Castanheira Bartolomeu e Roberta Veiga, mas cujos escritos perpassam pelo espaço como ser dominante do filme. O terceiro e último capítulo mostrou nossas contribuições para o desenvolvimento do tema espaço fílmico. Retomando os conceitos apresentados na análise em si, esclarecemos a importância que os aspectos espaciais de uma obra de arte têm para se compreender a própria obra (e também, como ficou provado com a época do Renascimento, compreender períodos da história da arte). Além disso, mostramos a importância da relação entre o espectador e a obra e como ela pode influenciar a fruição da arte. No caso de Dogville, vimos como essa relação é um aspecto fundamental da compreensão do filme, justamente por depender do arranjo espacial do mesmo, influenciando diretamente a percepção que se tem da obra. O objetivo desta análise não é ser um novo guia para quem se interessar pelo filme de Lars von Trier, ultrapassando o que até então temos publicado sobre o filme. Tampouco desejamos esgotar a reflexão sobre a arte moderna e suas contribuições para o universo artístico, mais especificamente ainda no que se refira ao cinema. Contudo, é nosso desejo participar do debate sobre a arte contemporânea e suas relações com as diversas manifestações artísticas, sendo o cinema atualmente uma das mais notáveis. Assim, esperamos que esta análise contribua para o desenvolvimento de outras reflexões sobre o filme Dogville e também sobre seu diretor, Lars von Trier, e sobre os filmes experimentais como um todo, ressaltando a categoria do espaço como uma possibilidade de pesquisa. Longe de ser um novo paradigma, esperamos ser mais uma fonte de consulta para aqueles que se interessarem por destrinchar as complexidades das artes, em particular as do cinema.

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