CADERNOS EAV

20
ENCONTROS COM

ARTISTAS
ANNA BELLA GEIGER
CARLOS ZILIO

09
ERNESTO NETO

IVENS MACHADO
NELSON FELIX
TUNGA

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TUNGA
Sobre o que vamos falar? Poderiamos falar sobre qualquer coisa,
mas falar sobre qualquer coisa seria um pouco mais que isso. Falar e
estar disposto a responder sobre qualquer coisa. Responder sobre

qualquer coisa e certa prepotencia, porque pareceria dizer que

posso responder sobre qualquer coisa, mas quero ser mais preciso. Posso estar aqui para responder sobre toda e qualquer
coisa, nao porque eu saiba a resposta, mas porque posso incluir
toda e qualquer coisa dentro do meu discurso. Qual e a unica
disciplina no mundo que lhe permite incluir toda e qualquer
coisa no seu discurso? Que eu saiba e a arte, porque ela vai
procurar dentro do discurso outras ligacoes, outros sentidos, outras

Xifopagas
capilares
Objeto,
performance e filme
realizados
primeiramente nos
anos 80
Foto: Wilton
Montenegro

possibilidades de conectar, criar novos sentidos e compreender aquilo

que anda por ai. Portanto, estou aqui para responder sobre toda e
qualquer coisa.

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TUNGA

Mas, antes disso, hoje acordei e me lembrei que tinha tido um sonho, logo hoje.
Era um sonho muito peculiar porque me lem- brei que tinha sonhado com a verdade,
so que quando acordei, me esqueci. Acho que isso e uma boa pergunta para comecar:
que his- toria e essa de um sonho em que voce sonha com a verdade, acorda, sabe que

sonhou com alguma coisa, e essa coisa e a verdade, e logo esqueceu a verdade? Sera
verdade que voce sonhou? Esse tipo de paradoxo, que o sonho volta e meia nos
oferece, de algum modo nos aproxima um pouco do modo de trabalhar em arte. O bom
de traba- lhar em arte e que vamos procurando uma outra logica, outro tipo de
associacao, e que tem que ter algumas regras, so que essas regras ninguem nos da, o
que temos sao os exemplos de outras pessoas que seguiram essas regras. Resolvi
que havia uma coisa comum em todas essas atitudes, que era o fato de juntar coisas: a
narrativa de um sonho, a narrativa de um fato ou a construcao de uma obra de

arte, de uma musica, de uma poesia, tudo e qualquer coisa que a gente se
lembre ou tenha esquecido e fatalmente a acao de juntar coisas. Juntar coisas e,
basicamente, a atividade que fazemos, e isso tem algumas regras e e a partir delas
que nos perguntamos o que estamos fazendo. Acho que o discurso que interessa
e o discurso da conjuncao: arte seria entao essa capacidade de criar ligacoes
entre coisas, conjuncoes essas que nos dao sentido. Quando voce liga uma coisa
com outra, acontece um fenomeno de radiacao, uma

coisa que esta num sentido e outra num outro, ao se juntarem, produzem um
terceiro sentido. E e a partir desse terceiro sentido que devemos comecar a
pensar. Vamos passar um filme.
[ Exibicao dos videos Inside up outside down (Kassel-1997) 1 e Resgate (CCBB2001)2 ]
O primeiro filme que assistimos foi de uma performance e instalacao em Kassel, e o
segundo foi o trabalho apresentado na inauguracao do CCBB de Sao Paulo.
Em Resgate, a circunstancia era a seguinte: o departamento de marketing do
Banco do Brasil indicou que haveria um artista para a inauguracao do novo espaco,
que e uma coisa meio paradoxal, e evidente que nao fiquei muito contente com esse
approach estru- tural, disse que participaria, mas que seria contra essa instituicao,
aceitaram. Fizeram uma reforma no predio onde pretendiam abrir o Centro Cultural

Banco do Brasil em Sao Paulo, o predio e numa area de extrema vitalidade, de

uma economia marginal e lateral, e eles pretendiam alojar la esse centro cultural
de arte contem- poranea, revitalizando toda aquela area. Achei uma contradicao,
porque esta nocao de vida deles e inteiramente diferente da minha, para mim, aquela e
uma zona extremamente vital da cidade, ha

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milhares de camelos, um comercio intenso, so que nao era o perfil de arte, de cultura

que propriamente o Banco do Brasil aprecia ou que um departamento de

marketing pretende que seja a nossa cultura. Fiz uma instalacao gigantesca
ocupando o predio todo, com a participacao de duzentos personagens.
Talvez uma coisa caracteristica dessa peca no CCBB e da outra em Kassel que
possa introduzir a nossa conversa foi um pouco o que disse da ideia de que arte,
seja ela qual for, e sempre uma conjun- cao, colocar duas coisas juntas e criar
um terceiro sentido que nao estaria na primeira nem na segunda, o surgimento entre
duas coisas heterogeneas, que nao necessariamente tenham a ver uma com a
outra, concebendo um sentido quase como uma magica, um sentido que, de repente,
surge. Explorar esses sentidos, conecta-los, produz uma forma de conhecimento, uma
forma de saber um pouco bizarra, nao obedecendo necessariamente as regras da

razao, as regras da compreensao geral, mas obedecendo a uma regra, uma

especie de certeza que se cria quando voce esta frente a uma obra de arte e
sabe que tem alguma coisa certa ali mas nao sabe direito o que e.
E esse estado que me interessa na arte. Para produzir esse estado, para que se
provoque um estado como esse, sera necessario, tam- bem, uma serie de outras
coisas, saber muita coisa e saber de tudo.
Quando disse que estava aqui disposto a responder perguntas sobre tudo, era para

falar dessa atitude, que e um pouco a atitude que quem esta comecando a fazer
arte deve ter: se inquietar por tudo, tentar entender de tudo. Nao entender na
pretensao de dominar, de ser capaz de deter opiniao sobre tudo, mas saber que, para
fazer arte, voce estara lidando com uma disciplina na qual todos os sen- tidos podem se
agregar e se incorporar a alguma coisa que voce diz.

Ao enunciar a palavra vermelho ou mostrar uma tela vermelha, perceber que

por tras desse gesto existe uma complexidade de evocacoes que aquele
fenomeno vermelho aporta. Quanto mais o artista sabe o que pode vir junto com
aquele vermelho, mais ele tera essa capacidade, essa habilidade, esse dominio
de criar um discurso e surpreender mais ainda. Surpreender e ir alem do senso
comum, produzir uma experiencia unica, radical, diferente. E disso que trata a arte.
ALUNO: Chamaram a minha atencao os simbolos que voce usou nos videos e
tambem na trilha sonora para a edicao desses trabalhos.
Nos dois casos, a trilha sonora do video era baseada efetivamente no que
acontecia durante a instalacao, durante a performance.

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O primeiro video foi realizado na X Documenta de Kassel, esta cidade remota e

longinqua na Alemanha, a qual fui levado para escolher um lugar para fazer essa

performance, essa instalacao. Fazia muito frio ali, era inverno. Cheguei a estacao de trem
morrendo de frio, disseram que ali ia ter uma mostra no segundo andar. Olhei em

volta, vi uma parte com menos movimento e perguntei se nao podia fazer o meu
trabalho ali. Disseram que podiam investigar e resolvi que seria naquele lugar.
O lugar possuia vantagens para apresentar essa peca: primeiro, um publico garantido,
uma estacao de trem ativa, vinte mil pessoas por dia passariam por ali, passariam

num contexto do meu interesse, que era o contexto de testemunhar um fato.

Acho que numa performance ou numa instalacao prefiro chamar de instauracao

produzimos algo efetivo, instaura-se algo, ha uma especie de fenomeno. Costumo
pensar e ver essas interferencias como uma especie de filme sem camera nem
pelicula. Um filme em que voce se sentisse dentro dele, a rigor esse filme tem uma
camera e uma pelicula, so que essa camera e o nosso aparato otico, nosso corpo e
o nosso aparato sensorial e o filme disso e uma conjuncao neural, a capacidade de

reter uma coisa que testemunhamos e depois refazer, recriar essa coisa. Entao,
numa situacao dessas,
cada um faz parte da instalacao tambem, porque de algum modo esta ali dentro.
Rememorar isso, chegar em casa e sonhar com isso e realmente efetivar a realidade
daquilo que apresentei.
A arte posta desse modo, portanto, esta disposta a falar nao com o espectador a frente
daquilo que ele ja sabe ser uma obra de arte ou mesmo quando em um local

destinado para obras de arte. Numa situacao dessas, voce e invadido pela arte.
Uma cena cotidiana, com um leve desvio, uma leve alteracao, pode marcar voce e fazelo refletir, a ponto de poder sonhar com ela e narra-la depois ja com outro
aspecto. A arte hoje nos permite essa atitude, ou seja, olhar para tudo e ver arte.
Mas nao e tao simples assim, nao e so chamar de arte aquilo que voce quer, e
preciso que aquilo esteja incorporado a um projeto, a uma intencao construida por
voce. E preciso entrar no sonho visual, falar com os processos primarios, que sao
aqueles processos nos quais os sonhos sao elaborados, onde o self, o sujeito, e
realmente mais denso e mais livre.
As musicas em Kassel estao sendo tocadas diretamente no equi- pamento de
som da estacao, aquela primeira musica e do Jorge Ben, ele canta O que esta no
alto e como o que esta embaixo uma

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referencia a um texto alquimico a rigor, na musica, ele le o texto. Editei esta gravacao
dele, cortando a frase e deixando so esses dois elementos. E evidente que isso se refere
ao que vemos: o que vemos e o que esta embaixo e o que esta no alto, o meio
divisor que e a escultura, aquele chapeu bizarro, chapeu comunitario. Essa musica ja

seria uma indicacao, alem de ser um hit bizarro, entrar numa estacao de trem
alema e ouvir o Jorge Ben cantando desse jeito.
A outra musica, tambem presente nesse audio da performance em Kassel, destaca um

trecho do Charles Aznavour, um cantor frances, um hit classico: Come triste Venezia
(Como e triste Veneza), igual- mente editada, para deixar so este trecho que

alternava com o do Jorge Ben, isto e: O que esta no alto, o que esta embaixo ao
mesmo tempo Como e triste Veneza / Como e triste Veneza.
Essa exposicao, a Documenta de Kassel, e bastante importante no circuito
ocidental, pretendendo ser internacional, e acontecia ao mesmo tempo da
Bienal de Veneza, entao era tambem oportuno falar de Veneza e de Kassel e
manter essa polaridade, de algum modo, a polaridade que funda a arte a partir
do Renascimento.
E possivel pensar a arte atraves de duas escolas basicas: a escola veneziana e a
escola florentina. Essa escola veneziana estaria de
algum modo aludida nessa musica (Come triste Venezia), a Bienal de Veneza tem um
que de excesso de plasticidade contraposta a essa mostra alema,
pretensamente mais mental, mais florentina, seria o termo.
Para esclarecer um pouco: artistas florentinos sao aqueles similares a Leonardo da
Vinci, para quem pensar e fazer sao uma coisa so. Artistas venezianos, como
Ticiano, por exemplo, sao os grandes artistas da plasticidade, do olhar, da
expressao. Sao duas vias que se encontram o tempo inteiro e continuam
presentes na arte ate hoje, indicando dois caminhos. Os dois sao validos,
acredito em exercitar os dois, viver nessa polaridade.
A primeira performance ja havia sido apresentada, a parte do chapeu de palha, na
Bienal de Veneza anterior, foi uma peca que migrou de Veneza a Kassel para se
incorporar a uma complexidade maior.

Ja na segunda performance, apresentada no Banco do Brasil, algumas das obras

ali tinham sido apresentadas em outras cir- cunstancias. A primeira delas era Teresa,
mesmo nome da musica; e Teresa era uma obra muito antiga, dos anos 70, que
tive a opor- tunidade de realizar pela primeira vez numa conjuntura bastante favoravel.
Criamos muitas obras e pensamos que nunca iremos

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realiza-las, logico que vamos,

Qual e a unica
colocamos num caderninho e
dei- xamos ali de lado, num
disciplina no mundo
pedaco da cabeca, esfriando.
pelos anos 90 alguem me
que lhe permite incluir La
comunicou que eu seria o vencedor
do Premio Johnnie Walker, fiquei
toda e qualquer coisa
muito satisfeito, mas esse
no seu discurso? Que eu premio consistia na aquisicao
de uma pequena obra e numa
saiba e a arte, porque exposicao num museu. Naquele
nao queria nem vender
ela vai procurar dentro momento
obra nem fazer exposicao num
museu. A rigor, esse premio era
do discurso outras
quase um castigo, porque me
obrigava a vender uma obra por um
ligacoes, outros
preco x, alem de fazer uma
exposicao no Museu de Belas
sentidos, outras
Artes que, para mim, nao seria
o perfil ideal para situar a arte
possibilidades de
contemporanea, sobre- tudo na
conectar, criar novos
epoca. Me ocorreu resgatar esse
trabalho, ligado as trancas,
sentidos e compreender antigo
e que e a versao do uso mais
das trancas, talvez nao
aquilo que anda por ai. popular
a mais popular, mas a mais
saborosa que e a teresa. Teresa
e a tranca armada pelos
presidiarios, e isso e universal,
para escapar. Voce precisa de

muito pouca coisa, um lencol, um

cobertor, rasga, enrola, tranca e

escapa.
Encontramos varias ideias
embutidas, envolvidas, nessa
ideia de fazer tranca. A primeira
delas, particularmente me
seduziu e me levou a fazer
trancas. E a ideia da geometria,
dessa construcao tao arcaica,

talvez tenha sido a primeira

escultura a ser feita pelos

humanos, ao mesmo tempo em que

os homens faziam tacapes para

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ir a caca, as mulheres trancavam, seja

cabelo, palha, outras fibras para fazer
cobertas, utensilios dos mais genericos. O
misterio das trancas reside num substrato
muito arcaico da mente humana, ao mesmo
tempo, parte da geometria ate hoje
pensada na teoria dos nos. A tranca esta
para o quadrado, na teoria euclidiana, como
a teoria dos nos para a tranca, os nos seriam o
primeiro, ao que todos eles se reduzem. Na
tranca, curiosamente, voce separa tres coisas

independentes, uma coisa nao tem nada a

ver com outra, apenas a materia, que se
transforma num objeto so.
Voltando aquela operacao, onde a arte e
qualquer coisa junto, na tranca temos,
primeiro o gesto de fazer de tres coisas
separadas, independentes, uma coisa unica.

Varias coisas me levaram a fazer tranca, essa

versao sao as trancas de escape. Colocar essa
atividade no interior do museu, caracterizar isso
sendo feito por personagens que evocam uma

situacao que existe efetivamente na

sociedade, esta tensao social nas prisoes, a
vontade de evasao, transferir isso tudo para

um espaco cultural, ja tem uma carga semantica

imensa. Essas pequenas transferencias e

essa apresentacao de coisas jun- tas

comeca a borbulhar sentidos, e e dentro
deles que devemos procurar as razoes e os
porques dessas coisas.

Nessa elaboracao da tranca, chamei o Arnaldo

Antunes para fazer
uma musica. Conversamos sobre a musica,
escrevi aquelas palavras de modo que podiam se
recombinar infinitamente, criando sentidos cada
vez mais multiplos. O Arnaldo compos um rock
meio mantra que se repete infinitamente,
gravamos isso e a primeira versao foi usada no
Museu de Belas Artes, quando os premiados
receberiam o cheque do Johnnie Walker, cheque
este recebido pelos fugitivos que tinham

acabado de fazer uma tranca. Apagaram as

luzes, eles pegaram o cheque e foram embora,

isso foi incorporado. Esta per- formance foi
reapresentada no Centro Cultural Banco do
Brasil. Existia essa musica, mas no video ela
e usada de outro modo.
ALUNO: E a escolha das formas dos vasos?
No Banco do Brasil havia um conjunto de
obras heterogeneas. Assim como juntar
duas coisas me interessa, acho que
construi- mos uma obra juntando momentos
diversos de outras obras que fizemos. E um
segundo momento, digamos, sinfonico.
Costumo lembrar as pessoas sobre o
trabalho do compositor, quando escreve
uma sinfonia. Primeiro escreve um quarteto,
um solo, uma linha melodica e depois vai
juntando ate criar uma sin- fonia. Em arte e
possivel ter o mesmo pensamento,
percebendo, compreendendo o seu trabalho
como uma obra. Momentos os mais

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diversos podem se encontrar, produzir chispas diferentes, leituras de uns sobre os outros.
Partindo dessa ideia, de que uma tranca e a transformacao de tres elementos discretos,
isolados, numa unidade so, tentei aventurar isso num outro campo. Imaginei tres,
quatro formas que pudessem ser geradas a partir da mesma linha. Dese- nhei
uma linha sinuosa e percebi ser esta linha o perfil de um sino, e parte desse perfil eu
poderia continuar e transformar num perfil de uma copa, de um calice, e neste mesmo
perfil poderia continuar e transformar no perfil de uma garrafa, e esse mesmo no

perfil de um funil, e, assim, fui agregando algumas formas, a partir de uma linha
comum, e dei volume a elas, as fiz rodarem sobre um eixo.
De um fragmento nasce um sino, de outro fragmento nasce um vaso, de outro
uma copa e, curiosamente, essa linha geratriz, tal qual essa linha da tranca,
agrega um objeto so, e jamais sera um objeto so na medida em que voce
reconhece o sino, o calice, a garrafa, mas ha essa vontade de estarem juntos,
originaria da concepcao dessas formas todas; mesmo tendo objetos separados, voce
termina em algum lugar sabendo que eles estao juntos, eles fazem parte de uma
totalidade.
Essa tensao entre escrever uma frase, compreender o sentido de uma frase, e
depois pegar cada palavra que compoe essa frase e
compreender o sentido de cada palavra isolada; e trabalhar na tensao, no
sentido de cada uma dessas palavras no sentido dessa frase, e uma das
operacoes aludidas nessas pecas.
Me ocorreu primeiro faze-las em ferro, em metal, porque estaria mais proximo do sino,
um objeto que seria dominante, prepon- derante e nos chamaria de volta ao
ruido do sino. Fundi-las, tambem, porque me interessava esse resfriamento
oferecido pela fundicao, como se uma ideia que tivesse sido pensada a 1.200
graus, cinco minutos depois a 1.100 graus, tudo aquilo ja esta congelado, ja e
um corpo so, ou seja, na fundicao voce pega pedacos de ferro, junta, aquece
tudo e eleva a uma temperatura muito alta. Depois, verte aquilo sobre um modelo,
uma forma, e imediatamente faz aquelas coisas separadas serem convertidas em
uma coisa so, coesa. Essa operacao e tambem metafora para mim, esse
isolamento que seria um sino, um calice, todos eles fundidos na mesma
temperatura, mas em momentos diversos. A rigor, ja estamos acumulando uma
serie de operacoes com sentido extenso.
Depois me ocorreu o seguinte: como incorporar isso? Lembrei da grande
sensibilidade das mulheres em se maquiar e da ideia da maquiagem como uma

especie de reencarnacao. Pedi aos

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dancarinos3 para maquiarem essas pecas, mas, dado o tamanho descomunal

delas, a quantidade de maquiagem teria que ser imensa. Alem disso, os dancarinos
teriam que se maquiar tambem, termi- nando por maquiar o proprio corpo.

Era um modo de falar da hipotese de um terceiro gesto, pictorico e tambem

cotidiano, que todos nos conhecemos: se transformar num all over, numa
superficie muito maior, e incorporar, fazer a mesma pele sobre o seu corpo e
sobre a escultura, uma espe- cie de criacao de continuidade; como dizer que a
escultura, em sua totalidade, nao apenas no seu olhar, mas o seu corpo inteiro e
parte daquilo, pode dialogar com a peca, e como mais um desses elementos
desenhados. O outro elemento, que faltava ali, seria o corpo com essa
maquiagem. Evidente, numa situacao com uma exposicao dessa ordem, dada a
quantidade de maquiagem, dada a intensidade do som, dada a existencia de um
grande contingente de atores e personagens, o publico que entrava ali
terminava por esbarrar naquelas formas maquiadas e se maquiar tambem. Foram
muitas as reclamacoes de visitantes que entraram elegantemente vestidos e sairam
manchados, eu inclusive.
ALUNO: Voce tambem fez parte da performance, em alguns momentos eles
maquiavam voce?
Esta acao da performance durava doze horas seguidas, comecou de manha e
prosseguiu pelo dia inteiro. Um processo meio ine- briante, as pessoas iam
ficando possuidas pelo ritmo da musica, pela intensidade das sopas, pela luz. E, num
dado momento, aquelas bailarinas, cuja funcao era maquiar sistematicamente as
pecas, me viram parado e comecaram a me maquiar, timidamente pelo sapato,
e eu disse que podiam continuar.
O que estava acontecendo ali: eu estava me incorporando aquela obra, por
dentro e por fora, como a maioria das pessoas, porque eram oferecidas, no
proprio coquetel, nao caipirinhas ou vinho branco, mas sopas, que estavam
fervendo, eram todas com base vermelha, beterraba. Evidentemente, com bebidas
vermelhas, luz vermelha, maquiagem vermelha, havendo forte presenca dessa
intencao de transformar tudo aquilo numa totalidade, todo e qual- quer personagem ali
fazia parte daquela obra.
Falo sobre fazer parte, efetivamente. Se entro num museu, olho para a tela, vou
para casa e me lembro dela, e alguem atravessou na frente, pode ser que me
lembre do contraste de cor com a roupa dessa pessoa na frente da tela. Mas numa
situacao dessas, a presenca daquela pessoa, fatalmente, vai fazer parte da picture,

da imagem que tenho da obra de arte.

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Hoje em dia e possivel pensar o publico como sendo parte da obra. Esse e um dos
pressupostos dessa atitude, nao acho que seja dogmatico, nem necessario, ser assim
com toda obra, mas e uma possibilidade de que hoje em dia dispomos, e e uma
possibilidade rica, na medida em que voce agencia mais coisas.
O confinamento das artes face a industria cultural tem a ver, exa- tamente, com
aquilo adquirido pelo espetaculo no ultimo seculo. Voce vai a um espetaculo, por
mais banal que seja, e luz, e energia, milhares de coisas o envolvem, capturam, e a
presenca da arte e muito discreta. Mas nada nos diz que a intensidade gerada,
abar- cando todos os sentidos, nao possa ser agenciada nesse campo de reflexao
da arte, algo um pouco mais denso, e acho que me propus a isso, nessa ideia.
ALUNO: A partir do momento em que voce se deixa maquiar, voce tira a sua
autoridade do corpo da obra, e como se voce permitisse que a obra crescesse,
fosse transpassada, correto?
E correto pensar assim. Estamos tocando numa questao muito fina, o que faz a arte

sobreviver? Por que ela sobrevive? Que misterio e esse aonde fazemos toneladas
de excremento para tres poemas,
inside out, upside down, 1997 Vista da performance: X Documenta de Kassel, Alemanha, 1997
Foto: Lucia Helena Zaremba

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como dizia o Artaud, toneladas de acidentes, de guerras, de sangue, e quantos poemas?

Meia duzia? Que misterio e esse no qual tao poucas obras de arte, quase nada frente
a producao industrial, se mante- nham, e continuem tendo o valor que elas tem, nao
so o financeiro, mas o valor de serem preservadas, de serem cultivadas, cultuadas?

Existe ali uma descoberta, uma hierarquia, um poder que esses objetos
possuem, desses poemas feitos, se impondo, invadindo o outro. Estou
descrevendo, desse modo, esse poder sutil, mas por que nao falar claramente dele
e se deixar invadir por esse poder? E nessa situacao que o personagem ali esta atuando,
sendo invadido pela arte e perdendo a hierarquia. Nos surpreendemos, descobrimos um artista, um poeta, um poema e ficamos perplexos. Isso acontece com
todos voces, e a razao que os traz aqui, um dia terem estado perplexos frente a uma
evidencia estetica, que e o que nos interessa, e e maior que nos, porque ela nos
invade. Mesmo o autor se surpreende com a sua obra.

A rigor, fazemos arte para saber, saber aquilo da gente que nao sabemos, e que
atraves da arte podemos vir a saber. Esse fazer, nao representa o gesto de uma
inocencia, de se deixar ir, ou ter uma inspiracao reveladora de alguma coisa.
Nao, e um trabalho arduo, se dirige ao limite do seu saber, da sua vontade de
conhecer.

Tem que se aprender a fazer arte, aprender a fazer coisas, e a curiosidade sobre
todas as coisas, de que falava no comeco desta palestra, se interessar sobre tudo; e
depois voce pensa saber o que esta fazendo, seu trabalho, uma obra, um
poema, uma pin- tura, e entao percebe, depois que coloca aquilo no mundo, que
o trabalho comeca a te ensinar, descobre coisas que nao tinha pensado sobre
aquilo. No entanto, foi voce quem o fez, voce acha que sabe tudo, mas nao sabe, e acho
que a arte comeca a existir a partir desse momento. E esse momento que
perseguimos, esse saber que nos interessa, evidentemente, e um saber subversivo, de

outra ordem, contra o saber institucional, porque obedece a regras, as mais

estranhas, similares as dos sonhos, a formacao dos processos primarios do
pensamento. Como esse sonho que relatei aqui, sonhei com a verdade e me esqueci
quando acordei. Essa situacao e paradoxal, e dessa ordem e dessa natureza o
nosso interesse.
ALUNO: Cada elemento dessa obra tem um significado, tanto individualmente
como em conjunto, voce vai elaborando os tres elementos, mas e preciso
racionalizar o maximo possivel e saber o que significa cada elemento para saber
o ponto. E voce perde o feeling, o se deixar levar sem chegar a pensar sobre o
fato...

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Voce esta colocando: em que momento voce opera racionalmente sobre seu trabalho e
em que momento voce opera sensualmente sobre seu trabalho, qual e o momento
da inspiracao, vulgarmente falando, da intensidade, do feeling, e em que momento

voce esta pensando: isso e isso e isso e aquilo. E mais ou menos isso?
ALUNO: Costumam chamar de gastar a onda.
Investir na onda! Onda, nao se gasta, se investe. (Risos) Essa, e uma questao que acho
que vai sempre me perseguir, e a todo mundo, e a conclusao, por minha
experiencia, e que se trata de uma tensao continua, se trata de nos mantermos num
fio entre a compreensao e a incompreensao. Descrever isso seria uma grande obra de
arte e pretendo fazer isso. A atitude normal e voce saber e nao saber, sei que a

chuva me molha, mas quando me refresca, nao e a mesma chuva que me

molha, e um outro prazer, outra sensualidade...

ALUNO: So sei que nao entendo Guimaraes Rosa.
So sei que nao entendo! Essa pergunta, penso, pertence a quem esta
interessado em fazer arte e tentar descobrir a sua disciplina em relacao a isso,
ate onde se pode ser curioso e ate onde pode se deixar ir. Existe o canto da
sereia desejando nos seduzir, quando
voce acerta um gesto no desenho e depois fica perplexo e pensa: beleza, como
ficou legal, acertei, acho que posso fazer isso sem- pre!. Eu acho que e uma
sereia que chama e te leva a dizer nao quero nem pensar sobre isso, quero ir
fazendo, e essa coisa brota e sai, e e uma sereia, tambem, levando voce para o
departamento de filosofia: comeca a especulacao sobre o trabalho, e voce termina
esquecendo a existencia de um fato estetico e que a razao de fazer poesia e trabalhar
com uma coisa estetica. Quando digo estetica nao e no sentido academico da

palavra, mas aquilo que nos faz sentir.

ALUNO: Tenho a impressao que, de algum modo,
quando comecamos a racionalizar demais, acabamos perdendo a questao da
transcendencia. E bacana pairar sobre o trabalho, nao perder o controle, mas...
Esquecer dele e aprender com ele, digamos. Se alguem conseguir enunciar
direito isso que voce esta me dizendo, me conte, vou ficar feliz da vida. E isso
mesmo, penso, o trabalho e de associacao. Procuramos estudar arte, olhar obras de
arte do passado remoto, da genese da arte, porque e um tipo de saber que se da
um pouco atraves desse sentido tambem. Voce se coloca a disposicao do
espetaculo que a coisa oferece e intriga, deixando-se levar pela coisa e so depois
refletindo. Quando se reflete, percebe-se que deve

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se deixar levar mais ainda, e assim continuamente. E isso mesmo.

Me parece que no seu trabalho tem uma questao alinhada com a sua
presenca, um carater biografico e ao mesmo tempo ficcional. Vi um video seu,
ha muito tempo, comecava: meu nome e Tunga, mas nao era voce.
E uma anedota curiosa. Numa dessas conversas, aqui no Parque Lage, me
chamaram para fazer um workshop. Eu estava com muita preguica, estava com o
Paulo Cesar Pereio e disse a ele para ir la e fingir que era eu. Ele deu a aula
fingindo ser o Tunga, num certo momento eu disse: Esse cara nao e o Tunga, o
Tunga sou eu. E uma performance, mas tudo e performance.
Vamos esquecer a palavra performance. Tudo e passivel de ser impregnado por
sentidos outros, que nao aquele nominal da lin- guagem, estou aqui falando e
usando este gesto que nao faz parte do sentido, este gesto ja e uma
performance. Posso criar um gesto contraditorio ao que estou falando e o
sentido desse gesto passa a ser tao importante ou mais do que estou falando, amplia
o sentido do discurso. Abandonamos a linguagem, como ela e concebida pelo
ALUNO:

senso comum, e comecamos a utiliza-la de modo muito mais proximo a como se pensa,
como se lida com o real. Um turbilhao de
coisas assolando o seu sentido, sua mente, e voce tenta organiza-las da maneira mais
estrita, para conseguir dar conta delas. A medida que voce aumenta essa
possibilidade de ser pragmatico, voce esta mais proximo ao real, mas e bem mais
dificil andar, porque sao mais impregnacoes, e muito mais prazeroso, intenso, rico.

Narrativas sao possiveis.

Quando comecei a trabalhar, observei certa vocacao reflexiva, que meu trabalho estava
impregnado dessa vocacao que e, geralmente, encaminhada para o campo teorico,

ligado a filosofia, a estetica, e, obviamente, termina por se afastar do fenomeno,

por tratar o fenomeno como objeto de estudo. Nunca quis me afastar do
fenomeno da poesia, do fenomeno estetico. Como poderia exercer essa vocacao
reflexiva sem me isolar do meu objeto, fazendo com que essa reflexao fosse
parte do objeto, se agregasse ao objeto como sentido?
E possivel criar uma teoria, um conjunto de reflexoes do objeto que seja uma ficcao. A
rigor, a teoria tambem e uma ficcao, mas voce pode usar essa ficcao e incorporar

outros objetos mais divertidos. Nessa medida, voce faz uma parodia da critica de

arte, tambem. Assim, a critica e uma construcao que pode pertencer a obra,
como a percepcao de uma obra pertence a obra, assim como estar

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presente frente a uma obra de arte e se colocar no interior dessa obra e

incorporar a ela um sentido novo.
Essa atitude e apenas uma formalizacao de uma coisa que esta pre- sente, latente, e uma
pratica comum, mas jamais e anunciada com essa graca, pois pretende um ar de
seriedade por ter sido investida de um poder cultural. Poder cultural este que termina
eliminando ou destruindo modos de pensar. Gostaria que essa pratica, da teo- ria, fosse
sempre uma pratica enriquecedora, o pressuposto desse exercicio sera sempre

enriquecedor em relacao a obra de arte. Esse modo de ver e usar isso dentro do
meu trabalho e, a rigor, tambem o meu modo de ver o trabalho dos outros. Olho
o traba- lho dos outros como sendo meu trabalho e, quando estou vendo a obra
dos outros, e tambem um pouco do meu trabalho, porque possuo uma visao
unica daquilo. Todo mundo tem uma visao que, em algum momento, e unica de uma
obra de arte do outro. Ja falei aqui da quantidade de merda pra pouco poema, citando o
Antonin Artaud, que, num certo momento, processou outro escritor que teria
publicado um romance plagiando ele. O Artaud abriu um pro- cesso na Justica, mas
parece que este romance ja tinha sido escrito. Esse exemplo traduz um pouco essa
verdade, de que existe certa temporalidade, certa incorporacao do trabalho dos
outros. A rigor, todos nos fazemos parte de um barco, mobiliado de poesia, saber
estetico, e, eventualmente, nao gostamos de algumas companhias. Mas e preciso,

antes, toma-los, nao como algo individual, autoral, mas pensar isso num
conjunto maior, isso enriquece.
Recentemente, tive uma experiencia e pude colocar a prova essa questao. Uma
inquietacao que paira sobre o meu trabalho, sobre uma questao muito atual: a
questao do poder de certas culturas hegemonicas do Ocidente que enunciam a
arte como uma coisa feita em uma sociedade avancada, num contexto cultural,
etc. Ao mesmo tempo, arte contemporanea, com-tem-po-ra-ne-a: tem um cara
no Tibet fazendo uma mandala, na Africa, fazendo um icone, uma fogueira, etc.,
isso parece nao entrar no discurso da arte contemporanea, porque ela so lida com
valores da alta sociedade, desenvolvida no Ocidente, pela alta racionalidade, ou seja,
eixo Nova York-Londres-Paris-Milao, etc. Uma das minhas inquietacoes e que o
trabalho seja passivel de compreensao por pessoas dos mais diversos meios
culturais. O fato de voce usar elementos precisos e claros, oriundos de um contexto
cultural preciso, isola o seu trabalho. Por exemplo, quando olho o cachorro-quente
do Lichtenstein ou uma lata de Campbell soup do Andy Warhol, sou capaz de
apreciar isso, mas tenho um certo desgosto de ser obrigado a saber o que e sopa
Campbell, isso realmente nao contribui para a minha cultura, e apenas afirmacao da
hegemonia de produtos culturais locais, num

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CADERNOS EAV

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TUNGA

determinado contexto. Ha uma inquietacao no meu trabalho ao falar de coisas passiveis

de serem compreendidas por contextos bem mais amplos. Se voces olharem bem,
dentro do repertorio, uma tranca, um sino, um pente, cabelo, maquiagem, estou
falando de coisas que gente de qualquer lugar do mundo, em qualquer epoca, e
capaz de entender. As primeiras sociedades, ainda paleoliticas, produziram sino,

produziram tacape, tranca, maquiagem, se pintavam. Voce cria um vocabulario

acessivel, e uma boa tarefa para nos, situados neste hemisferio, nesta posicao,
pensar desse modo.
Recentemente recebi um convite do Museu do Louvre para fazer uma exposicao,
instalar uma peca embaixo da piramide. A pira- mide do Louvre e um lugar bizarro,
um lugar de visitacao macica, quatro milhoes de pessoas assistiriam a isso. Publico

hoje em dia e muito fluente, expor no Museu do Futebol, Museu de nao-sei-o- -que,
como fiz em Kassel, 120 mil pessoas vao ver o trabalho... Vao ver coisa nenhuma! Vao
passar por ele, ver e outra coisa. Pessoas que vao ao museu vao ver arte,
normalmente, vao ao museu nesse ritual de arte contemporanea, vao ver e, em
geral, criticamente. Voce vai ao MoMA de Nova York, mas se da ao luxo de dizer gosto
disso ou nao gostei disso, isso nao entendi. Essa e uma atitude que da certo conforto
ao publico, poder estranhar, e e ate um pouco a graca dos museus de arte
contemporanea, essa indignacao que
uma parte do publico passa a ter, isso e uma porcaria, isso e bom, faz parte desse jogo.
Mas ha museus como o Louvre ou a National Gallery de Londres, ha similares a eles em
Pequim e varios cantos do mundo, para nao falar so nesses campos hegemonicos, ha
visitas a esses lugares similares a um museu de antropologia, voce vai la, sabe que vai
ver arte e aquilo e arte porque parece que Deus disse que e arte. Aquilo e tao serio, tao
conotado de sentido e passou por tantas peneiras na historia, que te oferece quase
certeza de que vai ver arte. Um lugar onde voce vai botar uma obra de carater um

pouco estranho e sabe que o publico vai chegar la e ja considerar aquilo como
arte, chegar acriticamente, e uma equacao curiosa da arte contemporanea.
[ Exibicao do video sobre a obra exposta no Louvre 4 ]
ALUNO: Reparei que voce usa alguns simbolos que remetem
a morte: a caveira, a morte do sapo... O trabalho do inicio
e melancolico, dramatico, teatral. A escolha de usar esses simbolos tem a ver
com a sua vida, com algo que voce queira mostrar, ou com a
contemporaneidade de uma maneira geral?

Nao. E curioso voce dizer isso sobre a morte, porque para mim nao e uma coisa presente
como simbolo. Um dos significados da caveira

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TUNGA

a morte quando voce a reconhece

Nos surpreendemos, edessa
forma, mas nos portamos em
vida uma caveira, todos nos.
descobrimos um
Talvez a intensidade dessa ideia
morte seja para reafirmar a
artista, um poeta, um de
continuidade, a transformacao. Um
dos temas, que e continuo e se ligaria
poema e ficamos
aquela ideia de conjuncao, de
colocar duas coisas e surgir uma
perplexos. Isso
terceira, sao as sucessivas transformacoes. E pensar dinamicamente,
acontece com todos
os sentidos se formam e sao
voces, e a razao que os incapazes de ser estaticos, estao
sempre evocando outros sentidos. E,
possivelmente, se colocar duas
traz aqui, um dia
coisas juntas elas vao ter uma
terem estado
atracao e havera um sentido
nessas mesmas duas
perplexos frente a uma comum
coisas, sendo capaz de se
para gerar outras.
evidencia estetica, que ligarem,A sua
intencao e deixar os
e o que nos interessa, trabalhos abertos para nossa
interpretacao, totalmente abertos,
e e maior que nos,
ou voce acha que tem alguma
coisa que fecha esses sentidos?
porque ela nos
Nem um nem outro. Acho que
sim, totalmente aberto, o mundo
invade.
esta aberto a interpretacoes e os
ALUNOS:

produtos que se fazem a partir do

mundo, as transformacoes
tambem sao abertas a
interpretacoes. Coisas nao abertas a
interpretacoes sao sinais de transito:
em ver- melho voce para, porque

te coloca em risco.
A arte e um territorio onde voce pode
produzir, cutucar o imagina- rio
alheio, e esse imaginario pode ser
surpreendente. Restringir o

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sentido a uma possibilidade, a um conjunto

de sentidos precisos, seria restringir esse
poder da linguagem da arte.
Por outro lado, existem interpretacoes que
estao implicitas, voce constroi coisas, um
objeto poetico e uma construcao que tem as
suas normas, suas razoes internas, suas
coesoes e indicacoes de como funcionam.
Dificilmente vai se contrariar aquilo, e preciso
compreender isso, os esquemas formais que
viabilizam aquilo como linguagem, isso e rigido.
Esses esquemas formais, se existem, estao ali
exatamente para abrir o territorio dos
sentidos e nao para restringi-los a um so. Sobre a
recorrencia de signos de morte, eventualmente ou
evidentemente, ali existem construcoes em que a
morte reincide sempre, mas nunca como finitude e
sempre como abertura para alguma coisa.

O conjunto de caveiras observadas naquele

plano, que estao no chao, aconteceu por acaso.
Estavamos filmando5 no Museu Histo- rico
Nacional e eu estava procurando outra sala,
de repente, abri a porta e vi essas caveiras no
chao. Perguntei de que se tratava e me
informaram que uma das doutoras que
estava trabalhando ali fazia um estudo e
aquilo era uma tribo inteira de indios
dizimada por um virus de gripe,
possivelmente levado pelos brancos, e ela
estava fazendo um estudo para tentar
identificar a causa mortis
daquela tribo inteira. Isso nao aparece no
filme, aparece aquele conjunto de caveiras que,
embora nao possamos analisar morfologicamente, intuimos que sejam todos parentes ou
relacionados, e nos da uma ideia de multiplicidade
da morte. O fato de achar uma protese dentaria

reabre o sentido para reintroduzir a narrativa

que ja estava ali antes. Transformo essa
narrativa em algo mais dramatico: ao inves
de achar aquela obturacao numa boca viva,
achar na boca de uma caveira.
Esse modo de construir, de contar uma historia e
de impregnar de uma historia o conteudo da obra,
e um modo de enriquecer e abrir mais portas;

quanto mais portas abertas, mais se pode

criar uma fluencia, uma evasao de sentidos
para adensar a obra.
Por que adensar a obra? Porque a caracteristica
maior da linguagem e aquilo que mais nos

seduz na linguagem humana e exatamente a

abertura de sentidos, e a possibilidade de

surpreender com um sentido novo. As
linguagens construidas lidam com um
territorio hoje em dia muito desenvolvido por
causa da informatica, voce constroi sistemas
de linguagem fechados. A linguagem natural,
que e a linguagem falada, ja esta
demonstrada pelo Kurt Goebel6, um
matematico logico, isto e, toda linguagem em
que a ideia de continuo esteja embutida
fatalmente sera autocontraditoria em

196
CADERNOS EAV

197
TUNGA

algum momento. A linguagem humana e incompleta, nao havera jamais um discurso

completo. O discurso pode abrir mais senti- dos, nao criando uma coerencia total,
porque sempre havera uma incoerencia em algum momento. Procuramos essa
incoerencia, e paradoxal essa situacao do limite da linguagem, onde ela explode para um

sentido que nao carrega mais. Tudo isso nos interessa, porque nos faz relacionar
uns com os outros nao a partir dos codigos sociais dados, senao estariamos nos
relacionando so a partir daquilo que cada um e segundo as normas sou aquele
cara que faz isso, etc.. A arte faz surpreender, desperta o sen- tido de surpresa
que a linguagem, caracteristica do humano, nos imprime, nos oferece.
ALUNO: Essa construcao que voce fez dos recortes das imagens nao foi aleatoria,
voce criou um efeito de circularidade, nao e?
A ideia de circularidade ai e mais a recorrencia de ciclo, retransfor- macao. O objeto
modelo onde as coisas acontecem esta explicitado na narrativa do comeco ao fim deste
filme AO7, em varios momen- tos, pela presenca do toro, daquele anel circular. Toro,
para quem nao sabe, em topologia, que e um modo diferente de pensar a geo- metria, e
um lugar geometrico com um buraco so e uma superficie

continua. Esse toro seria o modelo ou a referencia para como as historias vao
acontecer, como os sentidos vao se formar, sentidos que eu agencio, eu capto,
edito, lanco, eles funcionam como se existissem dentro de um toro.
A pintura, por exemplo, considera sua existencia a partir de um plano, fala-se da
materialidade da pintura, materialidade?
Plano nao existe, e uma suposicao teorica, um lugar geometrico da continuidade, da
equidistancia. O toro e outro lugar geometrico, mas fala de um espaco
geometrico, um espaco em que as coisas terminam por se reencontrar, toda paralela
pode se encontrar, nao ha o estatuto da paralela sobre o modelo do toro.
Como construcao do filme, esta nao so na narrativa, como no modo de organizar
diversos trabalhos. Quando fiz esse filme, antes tinha feito a historia das siamesas

capilares, que apresentei num congresso de psicanalise, e era o primeiro modo de

conectar uma serie de obras que havia realizado no curso de sete ou oito anos. As

obras eram a tranca, o tacape de ima, aquela cabeleira com pente, etc.,
aparentemente, trabalhos muito dispares e eu tinha um projeto de que todos
esses elementos deveriam estar juntos. A historia e bastante longa, mas vou
tentar encurtar por

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um dos caminhos dela. Uma forma de coloca-los reunidos foi naquela pintura
sobre seda, em que coloco os objetos um ao lado do outro, criando um objeto total
composto por essas partes, tal qual mencionei o sino, calice, etc. Outro era a
narrativa contando a historia das gemeas capilares, que dava conta da totalidade
desses objetos, dessas esculturas todas que eu havia produzido. A segunda
versao foi o filme, a terceira ja foi a escultura, e assim sucessivamente, mas o
que esta por tras, o que rege tudo, e essa presenca do toro, e um modo de pensar

no espaco nao euclidiano, nao newtoniano, e um modo de pensar no espaco

topologico; a rigor, a construcao funciona nos lugares geometricos da construcao, sao conexoes improvaveis.
ALUNO: Essa relacao seria a fagulha do significado inicial do seu trabalho?
O significado inicial e uma questao: existira um significado inicial? A questao e
interessante na medida em que volta a recolocar a posicao do artista, sua presenca, o
que e um artista. Qual a diferenca de um artista para um nao artista? Acho que
nenhuma. E apenas a atencao que aquele sujeito da aos seus problemas, a sua
problematica, ou seja, ao seu conjunto de significados iniciais. Vamos falar nao so
de um significado inicial, mas de uma situacao problematica. O ser humano
e uma coisa problematica, isso nao e ruim, porque todos nos somos cheios de

problemas; somos problematicos porque somos finitos e construidos de uma

incompletude. Temos sempre uma vontade de completar, de organizar essa
finitude, mas sabemos: vai acabar e nao vamos dar conta dessa complexidade.
E um modo de cada um lidar com sua incompletude.
A sua problematica e que imprime a linguagem uma visao pessoal, e isso que se chama
de artista. Todos nos sonhamos e cada sonho, de cada artista, das pessoas mais
bizarras e estranhas, vai ser diverso de outro, unico e particular, intransferivel. Na
medida em que con- segue transferir esse sonho, ele vai comecar a ser artista. O
modo de voce ditar essa sua complexidade inicial em linguagem faz de voce um
artista; somos todos artistas e precisamos encontrar esse modo de expressar.
ALUNO:

Voce fala muito da questao do sonho. Tem algum motivo?

Falo muito do sonho porque passamos metade da vida dormindo e mal nos damos conta
disso. E depois porque, embora a psicanalise seja extremamente vulgarizada no
Ocidente, a relacao que se tem

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com o sonho continua sendo arcaica e o sonho continua a ser um lugar

depositario do saber sobre nos mesmos arcaico. Nao damos muita bola para um
sonho nosso, ou fazemos interpretacoes ora de um jeito ora de outro. Mas no
sonho voce agencia metade da sua vida, esta proximo aos processos primarios
de elaboracao da linguagem. Acho didatico falar do sonho, e mais por isso.
A rigor, poderia fala do esquecimento, dos momentos de devaneio, talvez sejam tao ou
mais intensos que os sonhos e estamos na vigilia, acordados, no dia a dia. A atencao

nesse momento e tambem um paradoxo, mais ou menos como o primeiro

paradoxo de acordar, sonhar com a verdade e me esquecer quando acordei.
Prestei atencao quando estava distraido, essa atencao a essa dis- tracao, ou esse
conhecimento do universo dos sonhos, dentro dos sonhos, talvez seja a resposta a
questao que voce me colocou. Pensar na razao, pensar em reconstruir o sonho ou se
deixar levar por ele. Ou pensar em como construir um poema, como construir uma obra

de arte, ou se deixar levar pelo fazer daquela obra.

Quando prestamos atencao no devaneio, a distracao ja nao esta mais, sabemos
como e e procuramos essa situacao. Criar, fazer arte e criar condicoes para ficar
nesses estados intermediarios e
conseguir formula-los atraves de uma linguagem, qualquer lingua- gem, pode ser
cozinhar sopa, como no caso da exposicao. Cozinhar sopa vermelha, oferecendo

aquela situacao, nao e so o sabor da beterraba, nao e so o sabor do morango,

das frutas vermelhas. E lembrar que aquelas pessoas que tomaram a sopa de
beterraba, quando fizeram xixi foi avermelhado. O vermelho estava incorpo- rado em

seus corpos, a consciencia desse vermelho interno sai sob forma de xixi no dia seguinte.
Entre a maquiagem e o xixi vermelho, voce esta ocupando bastante territorio do seu
respeitavel publico, ou seja, voce autoriza as pessoas a se sentirem parte daquela obra.

Sao esses dispositivos que vamos criando para cercar um traba- lho, para cercar
a vontade de criar um significado, de apresentar uma problematica e apresentar
esse sujeito problematico na sua integridade, para que ele seja ressonhado por
outro e talvez nos entenda. Fornecemos elementos para tentar nos fazer reconhecer
pelo outro como humanos, e ele tente sonhar o mesmo sonho. Ofe- recer sonhos para
serem remontados, ou sonhos remontados sem voce estar dormindo, e sim

consciente; logo nao sao sonhos, mas sao da mesma natureza que os sonhos. Na
vigilia, voce e capaz de viver uma intimidade com seu self com uma agilidade capaz de
lidar com o cotidiano, e isso e uma situacao interessante para o mundo.
ALUNO:

O seu processo criativo vem em forma de sonho?

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Voce nao inventa na sua imaginacao? Como se da seu processo de criacao?

A minha producao nao vem dos sonhos e nem sequer da atencao aos sonhos. Estou
usando e abusando dos sonhos porque nao estou sonhando. Vem de saber que
existem processos e a prova disso sao os sonhos de compreensao, de
apreensao, nos dei- xando frente ao mundo real e nao sao so aquilo que aprendemos
no convivio social, nas instituicoes que nos oferecem educacao para se conviver
e viver. Tem o lado do ser humano deseducado, ineducavel ou irredutivel aos
padroes de educacao, sao eles viven- ciados aqui e continuam emergindo. Eles
afloram sob a forma de violencia e sao quase indomaveis. Aspectos que a arte resgata
e traz a um bom caminho, bom na medida em que existir um caminho humano.
Seria preciso nos alongarmos muito nessa reflexao para tentar saber o que e o
humano. Sei que humano nao e so aquilo que todos os dias nos dizem que e, estou
convencido de que as normas sociais nao me fazem humano, me deixam apenas ser
humano. Gostaria de encontrar uma sociedade em que emergissem mais dessas categorias, em que as relacoes humanas se intensificassem, o amor fosse de outra forma e
exatamente pudesse lidar com esse humano que
somos obrigados a recalcar, acalmar, esconder para lidar uns com os outros e formar

uma sociedade.
ALUNO: Queria que voce falasse um pouco da sua formacao profissional. Voce fez
arquitetura, mas chegou a exercer a profissao?
Muitos seguiam para a arquitetura como uma especie de compro- misso, para ter
uma posicao liberal na sociedade, lidar com arte e ao mesmo tempo lidar com a
tecnica, era talvez como a informatica e hoje. Muita gente na minha geracao

estudou arquitetura. A arquite- tura me deu nao a Escola de Arquitetura, que levei
muito pouco dela a atencao e a pratica do exercicio, as convencoes para construir e a
necessidade de perceber, de se fazer consciente das dimensoes com as quais a
arquitetura equaciona, extremamente enriquecedoras para alguem que lida com
escultura. A escultura tradicionalmente e alguma coisa vista de fora e, recentemente,

no seculo passado, comecou-se a falar do que hoje chamamos de instalacao. A

unica diferenca da instalacao, iniciada com Kurt Schwitters em 1912, para a
escultura e que na instalacao voce esta dentro e na escultura voce esta fora.
Quando se trata de arquitetura voce esta dentro e fora, essa tensao e experiencia da
arquitetura talvez me tenham dado muito subsidio e

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muitas facilidades para compreender e lidar com essa linguagem de estar dentro e fora.
Coloco a questao radical da continuidade entre exterioridade e interioridade uma vez
que arquitetura e abrigo e monumento, sendo abrigo um lugar onde se acolhe e
monumento um lugar onde voce honra alguma coisa.
ALUNO:

Voce fala de outras culturas, das mandalas, do icone chines. Nao e um

pouco eurocentrico considerar essas manifestacoes arte? Nao seria o contrario?
Elas nao sao feitas com esse objetivo, sao rituais...
Voce tem toda razao, sao rituais em que a arte nao e sequer um esta- tuto. Seria voce
compreender a existencia de uma fusao inexoravel que esta acontecendo no mundo,
onde certas estruturas ocidentais terminam se impondo e se generalizando,

resgatar um territorio mantido misteriosamente, como e o da poesia e da arte

da arte falamos depois, porque estamos vivendo a beira de um abismo em relacao a
arte. Mas manter esse territorio, onde o espirito vai se manifestar de outro modo
e nao dentro da ordem da razao, como se espera, e saudavel.
Trazer esses objetos, que sao manifestacoes de outras culturas, para um modo de

pensar artistico no Ocidente e apenas identificar

Vanguarda Viperina, 1986 Tres serpentes, eter
Foto: Lucia Helena Zaremba

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aquilo de positivo no Ocidente na relacao com a poesia, com aquilo que ha de positivo no
processo de elaboracao de linguagem nessas outras culturas. Isso nao e uma coisa

nova e e bastante discuti- vel. Coloquei essa questao no trabalho apresentado

no Louvre. O nascimento dos museus esta estritamente ligado a dominacao de
um povo sobre outro; o museu, a rigor, nao deixa de ser o lugar de pilhagem,
daquilo que voce toma do inimigo quando invade a casa dele. Os museus sao
uma especie de resgate desse saque de dominacoes, de guardar o lado
precioso.
O que existia nessa peca do Louvre era quase que um texto sobre isso. Tinha uma
balanca, onde de um lado havia caveira e de outro havia replicas de cabecas que
estavam no Louvre, da cultura grega, de culturas diversas. Havia uma alusao a isso, a
quanto de dominio foi exercido para guardar esse tesouro precioso, um bem comum do

humano. Quanto o homem destruiu, a partir de seu antagonismo com outra

tribo, para no fim reconhecer o tesouro dessa tribo? Que estranho movimento e
esse, para assimilar o que ha de bom no outro e preciso destrui-lo? Acho que o
museu e uma sintese perversa disso, ele guarda a memoria do saque.
Nao parto do principio da arte, inclusive tenho usado sistema- ticamente a
palavra cozinha aqui ate para evitar essa confusao.
Sao operacoes distintas, de ordem diversa, e voce encontra uma intimidade
muito grande em manifestacoes de culturas, as mais diversas. O lugar da poesia
no Ocidente, onde voce ainda conse- gue estabelecer esse dialogo, e esse lugar.
Quando vou em direcao a outra cultura, olhar outro tipo de manifestacao, vou
com meu espirito aberto de poeta, nao de artista, de profissional. Por acaso, voce vai
encontrar muito dessas coisas em museu de antropologia, etnologia, arte, mas o que
vou procurar nao e arte, basicamente, e outro modo de pensar o mundo, muito
mais persistente que os ultimos trezentos anos de razao.
Quando voce vai ao Oriente e muito surpreendente, em certas regioes, o fato
dos caras pensarem, o modo que isso repercute na representacao daquilo que e
vida, e extraordinario. Voce compreende essa linguagem lidando com signos, simbolos,
mas com um discurso armado, e voce e capaz de conversar sobre isso com essa
linguagem, pelo fato de estar habituado com esculturas e coisas dessa ordem.
O que se deve proteger nao e o meio de arte, nao sao os museus, sou contra isso tudo,
mas outro dispositivo mental, outro modo de pen- sar capaz de dialogar com seres
humanos que produzem coisas, as mais diversas, mas que voce pode interpreta-las.
Por exemplo, voce entra de manha no banheiro, lava a mao com sabonete, vai embora e

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deixa aquele sabonete ali, no dia seguinte voce faz a mesma coisa e o sabonete
esta ali. Um dia voce se da conta do sabonete como uma escultura. A rigor, essa
operacao que voce esta fazendo, homeopa- ticamente, e exatamente uma
operacao de fazer uma escultura, pegar uma quantidade de materia, colocar ali
e retirar ate fazer uma escultura. Nao e dizer que voce esta trazendo o sabonete
para o campo da arte; nao, estou transformando a minha vida em algo mais

positivo, e saber que lavar as maos nao e so para limpar as maos, olhar nao e so para nao
cair no buraco, mas para desfrutar de outras coisas, para compreender o mundo de

outro modo.
Hoje em dia arte virou profissao, quando comecei era vagabundo, hoje temos a

impressao de que o meio de arte e uma coisa pode- rosa, museus, galerias. Isso
e uma balela do comeco do milenio, do seculo, daqui a dez anos se esquece e
fica na moda um outro negocio. Arte e aquela tarefa solitaria de procurar alguma
coisa que voce quer ver de outro jeito, nao porque voce faz daquilo uma profissao e seu

meio de vida.
Acho que e importante ser critico em relacao a ideia de arte do Oci- dente. E onde a gente
lida, joga, e onde a gente transita, mas acho importante manter essa distancia

critica, essa vigilancia critica em relacao ao que dizem ser arte ou nao. Na
decada de 80 houve
uma grande exposicao na Franca chamada Magiciens de la terre, organizada por
Jean-Hubert Martin, o curador, e foi a primeira vez que ele trouxe para o museu uma
diversidade cultural. Ele foi muito acusado de acritico ou de ser eurocentrista ao
contrario. Eu estava expondo e meu vizinho era um monge tibetano desenhando

mandalas de areia.
Ha uma anedota bem curiosa: o cara chegou na hora do almoco com seu sequito
e perguntaram se ele queria comer, e o pessoal dele disse que sim, ate que
tanto insistiram e ele disse que nao comia. Ele estava ali como artista, mas e
evidente que ele nao era artista nesse sentido ocidental, o preco que ha de se pagar
para ter essa audiencia, essa proximidade, talvez seja o preco dessa critica. E uma
questao politica ver se vale a pena ou nao lidar com isso. Em relacao ao modo de
ver, ao modo de perceber, acho que e bom estarmos atentos e conscientes. Como no
comeco da conversa, em que falei da instalacao para a inauguracao do Banco do
Brasil de Sao Paulo, o vetor era revitalizar uma area urbana de Sao Paulo e por
isso queriam um centro cultural naquela area. Uma area vital, cheia de vida, cultura
popular emergente!
ALUNO: O seu trabalho me parece ligado a uma coisa espiritual.

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Talvez seja um anacronismo, mas acredito ser uma coisa pendular na cultura do

Ocidente recente, um tempo muito rapido, muito acelerado, ha uma

desmaterializacao do conteudo espiritual na historia da arte e uma volta.
Quando se tende a um esvaziamento total de conteudo, se tende a uma volta.
ALUNO: Espiritual e uma palavra dificil, me lembra Rothko ou Malevich, mas hoje
em dia falar nisso e complicado.
E uma palavra complicada. Estava falando nas fronteiras da lingua- gem, as bordas da
linguagem, as bordas da percepcao, talvez seja o fato de trabalhar com limites tao

tenues, tao sutis, me obrigando a usar o vocabulario dessa maneira. Durante

muitos anos fiquei extremamente triste ao usar esse vocabulario, e ate usava a palavra
emergir fora do contexto, mas hoje em dia e mais negocio voce correr risco e
tentar fazer presente e evocar coisas mais sutis com que a vida lida, a linguagem lida, do
que passar por um nacionalista estreito e deixar passar essas coisas como sendo
banais. A vida, penso, esta mais apoiada nessas pequenas coisas, nessas sutilezas, do
que nas grandes razoes. Costumo dizer que somos monoteistas, politeistas, ou falsos
ateistas, mas tenho encontrado bastante difi- culdade em ser convencido por um

ponto de vista ateista.

ALUNO: Mas ai voce cai no agnosticismo.
Caimos muito longe. Uma especie de humanismo universalista, ou parahumanismo, porque para falarmos com arvore nao custa! (Risos)

Notas
Saiba mais
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213
TUNGA
1.

2.

Inside up outside down performance apresentada na X Documenta de Kassel, Alemanha. A peca

principal desta performance era um enorme chapeu de palha (no estilo veneziano), abaixo do qual e
sustentando este chapeu, varias jovens caminhavam pela estacao de trem. Acima do chapeu, varias
caveiras acomodadas como parte dele.
Resgate performance apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, Sao Paulo. Nota: Os trabalhos
podem receber mais de uma realizacao, por isso e comum encontrarmos nomes distintos para diferentes
versoes destes trabalhos, na verdade, desdobramentos de ideias. No caso, por exemplo, de Resgate,
outras versoes foram realizadas com os titulos de Assalto e Teresa.

3.
4.
5.

Bailarinos da Companhia Lia Rodrigues de Danca.

A La Lumiere des Deux Mondes escultura montada no Museu do Louvre, Paris, 2005.
Filme O nervo de prata, de Tunga e Arthur Omar, 1987. Xifopagas capilares dupla de gemeas unidas por
uma unica cabeleira, objeto, performance e filme realizados primeiramente nos anos 80.
6.
Kurt Goedel (1906-1978) matematico austriaco cujo trabalho mais famoso foi o teorema da
incompletude. Nos anos 40 imigrou para os Estados Unidos para trabalhar na Universidade de Princeton.
7.
AO instalacao de som com filme 16 mm, montada em 1981 na Galeria Candido Mendes, Rio de Janeiro.
8.
Kurt Schwitters (1887-1948) pintor alemao que trabalhou com diversos tipos de midias, utilizando
poesia, som, pintura, colagens, escultura, desenhos graficos, tipografia e aquilo que viria a ser conhecido
como instalacao. Figura atuante no dadaismo, construtivismo e futurismo.
TUNGA. Assalto. Brasilia: CCBB-Brasilia, 2001. 146 p.
TUNGA. Barroco de lirios. Sao Paulo: Cosac & Naify, 1997. 308 p.
TUNGA. Caixa de livros Tunga. (Olho por olho, Encarnacoes mimeticas, Se essa rua fosse minha, Lucido Nigredo,
Prole do bebe, Trou rouge e Cartaz Louvre). Sao Paulo: Cosac & Naify, 2007.
REALIZACAO PATROCINIO