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WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociológicos Da Música
WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociológicos Da Música
ESOCIOLGICOS DA MSICA
MAXWEBER
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Leopoldo Waizbort
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Prefcio
Gabriel Cohn
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Copyright 11)95
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de So Paulo
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(Cimara Brasileira do Uvrll, sr, Brasil)
Bihli'>gr"tla
ISBN: M;;-314-U272-7
I. Mti~ic" _ Flosnria 2. Mu.~inl - T~>ria e E.'llica I. W,lizh"n,
Le"p"kln. 11. C"hn, Gahirel. 111. Tituln. IV. Sitie.
CDD-7HI
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Direitos reservado.~ H
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Printrd in Brazil
1995
SUMRIO
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PREFCIO
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Max Weber jamais ocultou seu gosto pela msica. A julgar pelo relato de
um antigo discpulo seu, Paul Honnigsheim, houve at momentos em que os
numerosos colegas e amigos que freqentavam sua casa nas tardes domin-
gueiras reservadas para isso gostariam, no ntimo, que ele refreasse um pouco
seu entusiasmo pelo tema. Nessas ocasies ele se sentava ao piano e punha-se a
demonstrar longamente como a msica que se desenvolveu no ambiente
MAXWEBER
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A questo difcil porque, tanto aqui como em outros pontos centrais do seu
esquema analtico, Weber introduz um conceito decisivo mas no lhe atribui uma
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momento, para s irem ganhando contedos ao longo das anlises a que se aplicam,
sem jamais se tornarem definitivamente "plenos" de significados).
por isso que em passagens decisivas dos textos dedicados apresentao
dos seus conceitos bsicos (por exemplo, na introduo a Economia e Sociedade)
Weber segue um caminho muito peculiar. Com freqncia um termo no objeto
de uma definio genrica, mas a nfase incide sobre um contedo singular que o
caracteriza, em contraste com outros igualmente possveis; sobre o qu o diferencia
e no sobre o qu o aproxima de uma classe ou conjunto. Assim, se quisermos saber
o que Weber entende por "sentido", seremos informados de que "sentido o sentido
subjetivamente visado"; o que parece um argumento da mais primria circularidade.
Entretanto, o que interessa a Weber, neste ponto, introduzir uma restrio decisiva
MAX WEBER
e expandir-se.
Mas isso s repe a questo: que vem a ser uma ao "racionalmente
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religio e esta cincia, e assim por diante, numa situao em que as mais diversas
orientaes se apresentam simu1taneamente para a ao, sem que haja como nem
por que se distinguir claramente entre elas. Neste, a situao inteiramente diversa:
orientaes da ao que antes integravam o mesmo complexo significativo e
povoavam o universo dos agentes com toda sorte de referncias, passam a se
distinguir com crescente nitidez.
Esse processo de diferenciao implica a separao das diversas modalidades
de encadeamentos significativos da ao (artstica, religiosa e assim por diante)
sobre as quais pode incidir a racionalizao. Isso porque a racionalizao uma
caraterstica de aes em processo e no das aes j realizadas; tem a ver,
precisamente, com esse encadeamento dos componentes do processo. Naquilo que
nos interessa, isso significa que o mundo moderno, racionalizado, caracteriza-se
pela separao entre linhas de ao que, antes, no mundo ainda no "desencantado",
andavam juntas, confundiam-se tanto nos fins perseguidos pelas aes quanto nos
valores que os orientavam. Em conseqncia, a moderna distino entre
significados correspondentes a distintas linhas de ao suscita um novo problema.
Refere-se ele relao entre componentes de distintas linhas de ao que antes se
entrelaavam. E isso num duplo registro: por um lado, o das relaes no interior de
cada linha (e a a relao bsica , precisamente, a racionalizao), e, por outro, o
das relaes entre linhas diferentes (e nesse caso as relaes sero de outras ordens,
mas a racionalizao sempre ser problemtica).
Isso significa que a expresso "mundo racionalizado" pode ser enganosa,
sempre que deixamos de considerar que ela se refere a um caso limite, a uma
construo analtica, que s se traduz na realidade emprica, no mximo, como uma
tendncia. No o mundo que se racionaliza como um todo, mas as distintas linhas
de ao, cada qual ao seu modo. Ao se dizer que cada linha de ao se racionaliza
ao seu modo est-se afirmando algo central em Weber: que h uma lgica intrnseca
que comanda o encadeamento dos significados em cada uma dessas linhas. H, nos
termos weberianos, uma "legalidade prpria" a cada qual. essa legalidade prpria
que preside a distino entre as diversas linhas de ao, ao conferir aos significados
que nelas ocorrem os contedos que as tornam, por exemplo, jurdicas e no
econmicas, religiosas e no polticas. Claro que permanece a questo subseqente,
de como se podem dar as relaes entre a ao legal e a econmica, ou entre a ao
religiosa e a poltica, e assim por diante.
A racionalizao (ou seja, o processo que enseja a prevalncia crescente da
conduo racional da ao) apresenta-se, portanto, em dois nveis. O primeiro de
carter histrico-estrutural, e diz respeito diferenciao entre linhas de ao, que
caracteriza a modernidade. Esse primeiro nvel oferece a condio para o segundo,
/3
MAX WEBER
que remete ao interior de cada linha de ao, no plano da constituio da sua lgica
intrnseca, da "legalidade prpria" a cada qual. No primeiro nvel o problema diz
respeito s relaes entre significados de aes sociais que ocorrem em linhas
distintas. No segundo, concerne modalidade de encademento dos significados no
interior da mesma linha de ao.
Meu primeiro argumento a respeito disso o seguinte. A questo da
racionalizao aplica-se no nvel interno s linhas de ao: com referncia aos
encadeamentos de significados que vale a distino, central em Weber, entre o
racional e o no-racional. No nvel das relaes externas, entre linhas de ao, o
par analtico pertinente, tambm fundamental em Weber, mas que no se sobrepe
ao anterior, entre afinidades ou tenses nas relaes entre significados de aes.
A diferenciao das linhas de ao condio para o desenvolvimento de
modalidades racionais de ao no interior de cada qual. No entanto - e aqui vai o
segundo passo do meu argumento - a ateno excessiva a essa diferenciao (que
da ordem das estruturas mais do que das aes) pode conduzir a uma supervalorizao da dimenso "macrossociolgica" na anlise weberiana, privilegiando
todas as civilizaes". Por aqui no vamos longe. O mximo que podemos fazer
sublinhar a necessidade de se especificarem, em cada caso, a rea envolvida, a
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MAXWEBER
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dos intervalos sonoros. Nesse sentido o ponto limite da racionalizao bemsucedida, at porque chega to prximo quanto possvel de uma linha de ao em
que fosse possvel racionalizar simultaneamente e de modo inequvoco as relaes
significativas internas a ela e as que lhe so externas (o truque, claro, est em que,
na msica, os significados que se articulam no eixo "vertical" tambm fazem parte
dela). A msica oferece, portanto, algo como uma expresso prototpica desse
processo decisivo.
MAX WEBER
Na perspectiva que estou propondo aqui, isso pode ser formulado em termos
bastante precisos: impossvel para o agente manter em foco ntido, simultaneamente, a ordem significativa dos objetivos de fato da ao e a dos valores. Notese que a nfase incide sobre o agente. com referncia a ele que podemos pensar
esse limite da expanso da racionalidade em termos de uma espcie de "princpio
da indeterminao" intrnseco teoria da ao social de Weber: quando o foco da
orientao da ao incide sobre o mundo dos dados de fato, o mundo das referncias
valorativas perde nitidez, furta-se a consideraes racionalizadoras; e reciprocamente. Isso representa um obstculo intransponvel a qualquer processo de
racionalizao integral do mundo. Pois o limite que assim se impe racionalidade
no diz respeito a algo intrnseco aos objetos de que trata a ao, mas s prprias
atitudes dos agentes diante dos significados desses objetos, no curso de suas aes.
Mas fiquemos por aqui. Todo leitor de Weber sabe que o tema da racionalizao percorre a sua obra de ponta a ponta, e acessvel pelos mais variados
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ngulos. Aqui se tratava de sugerir que esse tema no se espalha difusamente pelas
anlises weberianas, mas tem um ncleo forte, que est presente precisamente neste
texto sobre a msica. Se no bastasse o seu interesse intrnseco, portanto, o texto
valeria no que contribui para, pelo ngulo da sociologia da msica, compreenderse melhor Weber.
GABRIEL COHN
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19
..
NOTA
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Apresenta-se aqui ao leitor o texto de Max Weber (J 864-1920) Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, sua principal contribuio no campo
da sociologia da arte. A traduo partiu do original "Di e rationalen und
soziologischen GrundJagen der Musik", includo como apndice em Wirtschaft Ulld
Gesellschaft - Grundriss der verstehende Soziologie (organizado por l.
Winckelmann), vol. 2, 4~ ed., Tbingen, l. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1956,
pp. 877-928, que j contm as correes textuais do organizador. No tive o intuito
de, traduzindo, facilitar o texto, que, como o leitor poder ver, relativamente difcil.
Publicado postumamente, talvez o texto se ressinta de uma reviso do autor - pois
trata-se, na verdade, de um fragmento, que seria presumivelmente reelaborado -;
procurei, tanto quanto possvel, respeitar ao mximo a forma e o contedo do texto
weberiano l , A verso proposta foi cotejada com as verses mexicana e norte-
1. A dificuldade da traduo dos textos de Weber j foi assinalada por H. H. Gcrth e C. Wright MiIIs,
"Prefcio" in Max Weber, Ellsa;os de Sociologia, org. e intr. de H. H. Gerth e C. Wright Mills. Rio de
Janeiro, Zahar, s.u., pp. 9-1 I.
2. "Los Fundamentos Racionais y Sociolgicos de la Msica", em apndice a Econom{a y SOcledad,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964; T"e Ra(jollallllld Social FOUlldlltjons oI M1Uic, Southern
Illinois University Press, 1958.
2/
MAX WEBER
LEOPOLDO W AIZIlORT
22
INTRODUO
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23
MAX WEBER
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Weber llIuL die Dellfsche Po/itik, 2. crw. Aufl., Tiibingcn, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1974,
p.459.
3. Cf. Hans Norbert Fgen, Max Weber, Hamburg, Rowohlt, 1985. p. 99. Na verdade no certo se Weber
escreveu o texto em IIcidelbcrg ou em Berlim. onde ele passava o inverno em companhia de sua amiga.
4.lngrid Gilcher-Holtey. "Max Weber et les femmes". Socits. n. 28, 1990, p. 71.
5. A princpio, como assinalo, a datao do texto como escrito em 1911 bastante plausvel. Mas no
podemos esquecer que por vezes Marianne Weber confundiu datas, como j foi demonstrado no que
se refere a "Cincia como Vocao". Por isso, c at que a pesquisa especializada se pronuncie, a data
de 1911 uma referncia aproximada, a ser mais detalhadamente comprovada. Embora no caibam
aqui discusses dessa espcie. interessante assinalar que as datas de composio de Os Fundamelltos Raciollais e Soo/gicos da Msica e das verses iniciais de ECOI/()llIia e Sociedade e da
"Zwischenbetrachtung" so relativamente prximas. Especialmente a "Zwischenbetrachtung" e passagens da Sociologia da Religio de Economia e Sociedade apresentam formulaes bastante prximas do texto sobre msica. Desse modo. talvez, mesmo cronologicamente. seja lcito aproxim-los,
como se far aqui.
6. Sobre algumas dessas questes, veja-se o trabalho exemplar de Friedrich II. Tcnbruck, "The Problem
of Thematie Unity in the Works of Max Weber", The Brirish Jrmmal ofSociology, vol. 31 (3): 313351, Septernber 1980, cuja verso original, "Das Werk Max Webers" apareceu no Kiilner Zeitschrift
Ir Sozjologie llnd Sozjalpsydwlogie, 27: 663-702. 1975.
7. Cf. Paul Honigshcim. Max Wcber. oI'. cit., pll.s.sim.
24
INTRODUO
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destaque dado s artes no chama especialmente a ateno dos seus leitores, motivo
pelo qual poucos se referem a este domnio de sua produo. que formal e
estritamente falando restringe-se a um nico texto: Os Fundamentos Racionais e
Sociolgicos da Msica x. No entanto, para a justa compreenso do enfoque e do
interesse de Weber pela arte. necessrio que esse "fragmento de sociologia da
msica"9 seja contextualizado no interior da oeuvre de Max Weber, razo pela qual
tentarei, neste texto, esboar - e no mais que isso - as linhas gerais e as principais
balizas que orientam o pensamento de Max Weher no que se refere arte. Mas
justamente por isso preciso compreender que a arte, para Weber, insere-se no
amplo recorte da cultura1(). em funo dessa situao que uma possvel sociologia
da arte de Max Weber necessita ser inserida - e contextualizada - no interior dos
seus estudos comparativos sobre as culturas ocidental e oriental, e por isso que o
conjunto de textos de Weber que mais proximamente se situa ao seu fragmento de
sociologia da msica no me parece ser, como gostaria Marianne Weber ll ,
Economia e Sociedade, mas sim os Ensaios Reunidos de Sociologia da Religio l2 ,
Na impossibilidade de uma discusso abrangente e sistemtica dos Ensaios ...
tomarei alguns textos especialmente estratgicos dessa obra, a saber: a
"Vorbemerkung"13 e a "Zwischenbetrachtung"'4.
8. Max Weber, "Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik", includo como apndice em Wirl.w:/wJi lIIul GeJellsc/w]f. Gnmdriss dcr rcrJlehende Sozi%gie (organizado por J.
Winckclmann), vaI. 2, 4~ ed., Tbingcn, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1956, pp. 877-928.
9. Kurt Blaukopf, Musiksozi%gie, 2. Aun., A. Niggli, 1972, p. 5.
la. Cultura, aqui, no sentido utilizado pelo prprio Weber. Veja-se, por exemplo, a "Vorbemerkung" citada logo adiante.
11. Cf. Marimme Weber, "VOrwOlt zur zweiten Aunagc" (1925), in Max Webcr, WirtsclwJi mui
Geselfscha]f. Grwulriss der verstehende Soziologie, organizado por J. Winckchnann, 5. Aun.,
Tlibingen, J.C.E. Mohr (Paul Siebeck), 1985, p. XXXIII. Trad. bras.: "Prefcio Segunda Edio",
in Max Weber, Economia e Sociedade. Fundamentos da Sociologia Compreel/siva, Braslia, UnB,
1991, p. XLI. Este texto ser citado mais adiante.
12. Desde logo preciso advertir o leitor que nesse enfoque sigo as fonnulaes de Friedrich H. Tenbruck,
"The Problem of Thematic Unity in the Works of Max Weber", oI'. cit., e, em parte, Wolfgang
Schluchter, Tlle Rise oI Weslem RationalixlII. Max Weber;\" Deve/oplnel/fal History, Berkeley,
University of Calirornia Prcss, 1985.
13. Max Weber, "Vorbemerkung" (1920), in Ge.Hllllmelte AuJitze .wr ReligirJII.\'.wzjologie, Bd. 1.9. Aun.,
Tbingen, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1988, pp. 1-16. Trad. bras.: "Introduo", in A tica Protes({mte e o Esprito do ClIpitalismo, 3~ ed., So Paulo, Pioneira, 1983, pp. 1-15. Trata-se de um dos
ltimos textos escritos por Max Weber e representa, por esse motivo e pelo seu contedo, uma apresentao das mais avanadas de suas idias.
14. Max Wcber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiser Weltablehnung"
(publicada em I 915 e revista em 1920), in Ge.Wll/lme/te Auj.\tze SUl' Religioll.'i.wziologic, vaI. I, 0I'.
di., pp. 536-573. Trad. bras.: "Rejcies Religiosas do Mun(lo e suas Direes", in Weber, Ellx(lios
de Sociologia, 01'. di., pp. 371-410. Tambm tem especial interesse, mas no ser aqui mais que
citada, a "Einleitung" (publicada em 1915 e revista em 1920), a "A tica Econmica das Religies
Mundiais", in Ge.wmme/te Al~r'il"jtze sur Re/igirms.wzi%gie, vol. I, 0I'. dt., pp. 237-275. Trad. bras.:
25
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MAX WEBER
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No que se refere importncia da "Zwischenbetrachtung" os mais balizados
especialistas concordam ser este um dos mais instigantes e difceis textos escritos
por Max Weber l5 Inicialmente convm lembrar seu papel estratgico no interior
dos Ensaios ... , situada entre os textos sobre a China e a ndia, o que explica seu
ttulo: "Considerao Intermediria". Trata-se, no limite, de uma tipo/agia
formulada por Weber, pois ali ele trabalha "tipos teoricamente construdos de
'ordens da vida' " e sua relao com as "esferas individuais de valor"16 - por isso,
inclusive, o texto leva o ttulo de "Teoria dos Graus e Direes da Rejeio Religiosa
do Mundo" (grifo meu). O objetivo do texto "contribuir para a tipologia e
sociologia do racionalismo"17. Por ser um ensaio de "sociologia da religio" - o
que, para Weber, cobre um leque bastante amplo -, Weber procura circunscrever,
mediante um esquema ideal-tpico I', "as interpretaes religiosas do mundo e a tica
das religies", as formas de "conduta prtica" relativas a tais religies e tambm o
"efeito da ratio", o "imperativo da coerncia"l~ presente em todas as ticas religiosas
examinadas21l , Para nossos propsitos, no interessa como foco da anlise a religio,
mas o tratamento empregado para analis-Ia e o modo como ela se relaciona com a
"A Psicologia Social das Religies Mundiais", in Max Weber, Ellsaios de Sociologia, aj}. cit.,
pp. 309346. Em Economia e Sociedade encontramos um pargrafo muito semelhante, na forma e
no contedo, "Zwischenbetrachtung". Ver Wirlsc!llljt Il1ld Gesell.w:hafl, Oj}. cit., "Sociologia da Religio", especialmente o pargrafo "tica Religiosa e 'Mundo"', pp. 348-367 (trad. bras. pp. 385404). Sobre a complementaridade de Ecollomia e Sociedade e os Ensaios Reunido. de Sociologia
da Religio, ver J. Winckelmann, "Nachwort des Herausgebcrs zur 5. Auflage", in Max Weber, Die
Profesf(lIltische E/hik /. Eine Aufwtz.mmmllln/j, Hg. v. Johannes Winkelmann, 7. Aufl., Gtersloh,
Mohn. 1984, pp. 378-393.
15. Remeto o leitor a F. H. Tenbruck, "The Problem of Thematie Unity in the Works of Max Weber",
op. cit. e W. Schluchter, "Excursus: The Selection and Dating of the Works Used", in G. Roth e W.
Schluchter, Max Webe,.:~ Vion of Histor)'. Ethics a1J(J Met/wds, Berkeley, University of California
Press, 1984, pp. 5964.
J 6. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiscr Weltablehnung",
op. cit., p. 537 (trad. bras. pp. 371372).
17. Max Weber, "Zwischenbetraehtung: Theorie der Stufen und Riehtungen religiser Wcltablehnung",
oj}. cit., p. 537 (trad. bras. p. 372). No caber aqui uma exposio do texto. O leitor pode reportarse (dentre outros) a: Jrgcn Habermas, Theorie des kOlnlmmika(iven Handelns, Bd. I. 2. Aufl., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, pp. 320-331; Rogers Brubaker, The Limits of RlItirmalit)', London, Allen
& Unwin, 1984, pp. 74-82.
18. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religioser Weltablehnung",
OI'. dI., p. 537 (trad. bras. p. 372).
19. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiser Weltablehnung",
OI'. cit., p. 537 (Irad. bras. p. 372).
20. Weber trabalha fundamentalmente um esquema em que ele analisa as diversas religies universais
de acordo com seu carter de negao ou afirmao do mundo. Vejase um tratamento esquemtico
da questo em "Einleitung", 0I'. dt., pp. 239-240 (trad. bras. pp. 310-312).
26
INTRODUO
arte. Isto se torna perceptvel quando lemos que Weber quer "examinar em detalhe
as tenses existentes entre a religio e o mundo"21. Para que esse exame possa ser
detalhado que Weber vai operar a distino das esferas da existncia, o ponto
central do nosso interesse. O que ele busca focalizar so justamente as tenses que
perpassam essas esferas22 . Como Weber se prope uma "sociologia da religio",
interessa-lhe investigar as tenses entre a religio e o mundo 23 Vale a pena deixar
Weber falar:
.. '
"
As religies profticas e de salvao viveram [... ] em urna grande parte dos caso, parte
essa especialmente importante do ponto de vista histrico-desenvolvimental [entwickiungsgeschichtlich], em uma relao de tenso no somente aguda [ ... ], mas tambm duradoura em
relao ao mundo e suas ordens. E na verdade quanto mais elas eram verdadeiras religies
redentoras, maior era tal relao de tenso. Isto decorreu do sentido da redeno e da substncia da doutrina proftica da salvao, assim que esta se desenvolveu - e tanto mais quanto
mais em princpio ocorreu este desenvolvimento - rumo a uma tica racionalmente orientada
e com isso direcionada a bens de salvao religiosa internos enquanto meios de redeno. Em
linguagem comum isto significa quanto mais ela foi sublimada do ritualismo em direo a uma
"religio de co~vico". E a tenso, por seu lado, foi tanto maior quanto mais amplamente
progredia, por outro lado, a racionalizao e sublimao da posse exterior e interior dos bens
"mundanos" (no sentido mais amplo). Pois a racionalizao e sublimao conscientes das
relaes do homem com as diversas esferas da posse de bens externos c internos, religiosos e
mundanos, fizeram com que as legalidades prprias internas [innere Eigengesetzlichkeiten]
das esferas singulares se tornasse em suas conseqncias consciente e com isso permitiu que
21. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Theorie der Stufen und Richtungen religiOser Weltablchnung",
0I'. cit., p. 540 (trad. bras. p. 375).
22. Tenses essas originadas pela Eigengeselzlichkeit de cada esfera e dos valores que orientam os sujeitos individuais em cada uma delas. Isso ser discutido mais adiante.
23. No caso da sociologia da msica, trata-se de investigar as tenses entre a mlio musical e o mundo. Contudo, ocorre aqui claramente uma diferenciao de amplitude dos referidos fenmenos: a
religio algo muito mais "complexo", no sentido de se fazer presente em dimenses muito mais
variadas da realidade e em grau muito mais intenso, do que a msica, muito mais restrita a domnios especficos do mundo. Alm disso. isso se reflete no mbito da prpria conduta prtica, que
altamente "influenciada" pela religio e que em muito pequena parte pode ser influenciada pela
msica. A religio estabelece "modos de comportamento", "modos de vida" - os Icrmos so de
Weber - que a msica nem de longe poderia estabelecer. Mas, por outro lado. no seria esse o
caso. Pois a msica insere-se no mundo de modo diferenciado, de acordo com sua prpria natureza. Trata-se, ento, de investigar justamente qual o modo especfico atravs do qual a msica insere-se no mundo. Pois se a religio esteve dedicada "sistematizao e racionalizao do modo
de vida", da conduta dos seus crentes, a msica, de certa maneira muito mais endgena, operou a
sistematizao e racionalizao do seu prprio material e de scus prprios meios. Isso o que
Weber demonstra em seu estudo.
As perguntas que se nos colocam so: que valores orientaram o processo de "desenvolvimento histrico" da msica? Tais valores so internos ao domnio Illusical 011 lhe so externos? Isto ser retomado no curso destc texto.
27
MAX WEBER
elas se envolvessem naquelas tenses entre si, tenses estas que permanecem latentes na in~
genuidade original [urwiichsigen Ullbefangenheit] da relao com o mundo exterior. Isto
uma conseqncia inteiramente universal [ganz allgemcillc] - muito importante para a histria da religio - do desenvolvimento da posse de bens (intramundanos c cxtramundanos) rumo
a algo racional, ambicionado conscientemente e sublimado mediante o saber. Elucidemos uma
srie desses fenmenos tpicos que se repetem de qualquer modo nas mais variadas ticas
rcligiosas 24 ,
aspectos histricodesenvolvimentais do fenmeno, o que vale dizer que seu interesse est focalizado
no fenmeno enquanto um processo, especialmente como um processo de longa,
ou melhor, longussima durao, pois que remonta, nos seus limites, aos primrdios
da civilizao". A passagem do ritualismo a uma religio "racional" - isto , que
comporta uma tica racional - um desses processos. Mas, para Weber, no
apenas um desses processos de longa durao, mas sim o processo por excelncia,
pois que o processo de racionalizao 26 No seu decurso, segundo Weber, ele opera
a separao das esferas da existncia - o que pode ser visto como um aspecto da
especializao e fragmentao do mundo -, em que cada esfera da existncia passa
a possuir e desenvolver a sua Eigengesetzlichkeit, uma lei que lhe interna e
imanente, uma "legalidade prpria" que engendra esse domnio especfico. Tal
processo culmina, na poca moderna, no intelectualismo 27 , na perda daquela
unidade primordial do mundo que Weber qualifica como uma "ingenuidade
original". Esse processo de desenvolvimento histrico opera a autol1omizao das
diversas esferas da existncia, pois cada qual passa a se mover de acordo com sua
legalidade prpria. As tenses que a partir de ento passam a marcar as relaes
24. Max Weber, "Zwischenbetrachtung: Thcorie der Stufcn und Richtungcn religiscr Wellablehnung",
OI'. cit., pp. 541-542 (trad. bras. pp. 376-377).
25. Sobre o aspecto elltwicklulIgsge.rdJidlflich, ver G. Roth, "Introduetion", in W. Schluchter, The fase
of ll'?sfcm RlIfionalism, 0I'. cit., p. XXI; e o prprio Schluchtcr, pllHim. Sobre o cnfoquc de "longa
durao", ver F. H. Tenbruck, "The Problcm of Thcmalic Unily in lhe Works of Max Weber", oI'.
cit., e G. Roth, "Duration and Rationalizalion: Fernand Braudel and Max Weber", in G. Roth e W.
Schluchler, Max Weber:f Vi.doll ofllistOl)'. Ethics mui MelllOds, op. dt. Vrias passagcns de Economia e Sociedade e dos En.wios Reunidos de Sociologia da Religit70 retomam, por assim dizer, cm
largos passos, processos que retrocedem aos incios da humanidade. Disso ser dado um exemplo
mais frente.
26. Sobre esse ponto, que no posso retomar aqui, ver F. H. Tenbrllck, "The Problem of Thematic Unity
in the Works of Max Weber", op. cito
27. Sobre o "intelectualismo", um tema importante na obra tardia de Weber, veja-se a parte final da
"Zwischenbetrachtung", OI'. cit., e tambm "A Cincia como Vocao", in Max Weber, Cincia e
Poltica. Dl/as V()Cll."es, 4~ cd., So Paulo, CuItrix, s.d., pp. 17-52. H uma estreita ligao entre o
texto "A Cincia como Vocao" e a "Zwischenbetrachlung", que aqui no ser mais que assinalada. Ver W. Schluchlcr, "Excursus: The Selection anel Dating af lhe Works Uscd", ofl. dto
INTRODUO
o processo
.,'
;.
MAX WEBER
30. Max Weber, "Zwischenbctrnchtung: Theoric der Stufen und Richtungen religiscr Weltablehnung",
op. clt., pp. 554-555 (trad. bras. pp. 390-391). Ver tambm Weber, Wirtsdwp umf Gesel/scJwj;, op.
cit., pp. 365-367 (Irad. bras. pp. 402-404).
30
---~-------.
1
INTRODUO
Max Weber pontua dois momentos distintos, que podemos grosso modo
caracterizar como o da "ingenuidade original" e o do "intelectualismo". No
primeiro, as relaes entre arte e religio podem perfeitamente se encaixar, desde
que a arte se mantenha em seu devido lugar de acessrio religio, contribuindo
para embelez-la e, principalmente. reiterando os valores religiosos (como diz
Weber, desde que ela no esteja presa forma, mas somente ao contedo), Com o
processo de racionalizao e a conseqente autonomizao da arte, esta passa a
possuir valores prprios, que acabam por competir com os valores da religio.
Quanto mais autonomizada for a arte, maior ser sua tenso com a religio, pois
sua legalidade prpria a desatrela do religioso. Assim est instituda a relao de
tenso entre a esfera esttica e a esfera religiosa. No estado atual do processo de
racionalizao - a modernidade -, tal tenso chegou a um ponto extremo, j que a
arte assume a funo de uma forma de redeno, papel que a religio reserva para
si (e que a economia e a poltica, por exemplo, usualmente no reclamam):
Justamente a msica, a "mais interior" das artes, pode parecer, em sua forma mais pura,
a msica instrumental, como uma forma subslituta - atravs da legalidade prpria de um reino que no vive no interior -, simulada e irresponsvel, da vivncia religiosa primeira. A
conhecida tomada de posio do Conclio de Trento poderia remontar em parte a esta sensao. A arte torna-se ento uma "idolatria da criatura" ("Kreaturvergo/lenmg"], um poder
concorrente e uma fantasmagoria ilusria, a imagem e alegoria das coisas religiosas tornamse pura blasfmia31 .
.,'
;.
No interior dessa tipologia desenvolvida por Weber na "Zwischenbetrachtung", encontramos desenvolvido e formulado de modo claro algo que
poderamos livremente denominar "o lugar da arte". Esta no algo que vaga livre
e solta no mundo, seno que possui seu significado e sua relevncia especfica no
interior da cultura. Ela est inserida no processo de racionalizao do Ocidente, c,
se no apresenta uma importncia to marcante como o desenvolvimento do Estado
moderno ou da moderna economia, possui assim mesmo seu cosmo especfico e,
ao mesmo tempo, relacionado ao mundo como um todo. Da a arte estar inscrita
31. Max Wcbcr, "Zwi~chcnbctrachtung: Thcorie der Stufen und Riehtungen rc1igiscr Weltablehnung",
op. cit., p. 556 (trael. bras. p. 392). E Weber continua, na seqncia do passo citado: "Na realidade
emprica da histria esta afinidade psicolgica decerto sempre conduziu, de modo renovado, a aquelas
alianas, to significativas para o desenvolvimento da arte, que a grande maioria das religies de
algum modo contraiu, de maneira tanto mais ~istem,itica quanto mais elas pretendiam ser religies
universalistas de massa e, portanto, estavam dirigidas para o efeito de massa c a propaganda emocionaI. Toda a verdadeira religiosidade virtuo~a permaneceu na mais spera oposio arte [ ... ] tanto
em ~ua vertente ativamente asctica como em sua vertente mstica, e precisamente de modo tanto
mais rude quanto mais ela in~istia ou na supramundanidade de seu deus ou na extramundanidade da
redeno" .
31
ti
MAX WEBER
Il
Mas antes ainda de nos voltarmos ao texto sobre msica, convm abordar o
problema do Racionalismo Ocidental. As tematizaes de Max Weber a esse
respeito tm na "Vorbemerkung" um espao privilegiado, porque ali se tratava
justamente de introduzir a problemtica e o enfoque gerais que orientavam as
investigaes de Weber. O texto, muito conhecido, inicia-se com a seguinte
indagao:
Em relao aos problemas histrico-universais, o filho da moderna civilizao
[Kulturwelt] europia acaba dc modo inevitvel c legtimo na questo: que encadeamento
de circunstncias conduziu a que precisamente no terreno do Ocidente, e somente aqui, tenham surgido fenmcnos culturais que - como gostaramos ao menos de imaginar - consistem em uma dirco de desenvolvimento [Elitwicklungsrichtlmg] de significao e validade
ulliversais?34
32
INTRODUO
l\
MAXWEBER
mais diversos domnios da vida em todos os crculos culturais. O que caracterstico para sua
distino histrico-cultural : quais esferas c em que direes elas foram racionalizadas. Portanto, trata-se em primeiro lugar de reconhecer a especificidade particular do racionalismo
ocidental e, no interior dele, do moderno racionalismo ocidental, e explicar sua origemJK
34
I
INTRODUO
III
;.
MAXWEBER
IV
Todo o texto Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica uma
INTRODUO
.,.
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(
37
MAXWEBER
.';
dos momentos e uma das diversas facetas que esse fenmeno, de alcance, validade
e significao universais, assumiu.
Acompanhemos por hora o percurso de Weber em Os Fundamentos Racionais
e Sociolgicos da Msica. A racionalizao do material sonoro baseia-se na diviso
aritmtica da oitava e conseqente criao dos intervalos (pargrafo 2), e a moderna
"tonalidade" um resultado desse processo (pargrafo 3). Mas embora " primeira
vista" o "sistema harmnico de acordes" apresente-se "como uma unidade
racionalmente acabada", ele no livre de tenses, que so devidas a irracionalidades meldicas e mesmo harmnicas (pargrafos 4, 5), pois que h "falhas na
racionalizao" (pargrafo 6). Weber vai analisar o processo de racionalizao do
material sonoro basicamente por duas vias: o processo de formao dos intervalos
e o processo de formao das escalas. Nessa perspectiva, ele passa de imediato a
utilizar o comparativismo que caracteriza sua socioIogia43 ; vai buscar as diferenas
das msicas orientais frente msica ocidental no que toca ao processo de
racionalizao do material sonoro (pargrafo 7). Assim, na msica asitico-oriental,
os intervalos so possivelmente "produto daquela racionalizao efetuada a partir
de fundamentos inteiramente extramusicais", o que mostra que Weber vai retomar
aqui as idias da "Zwischenbetrachtung": as msicas podem e so racionalizadas
em graus e direes diferentes e mesmo divergentes, e se esta racionalizao est
baseada em critrios extramusicais, isto indica precisamente que ento a esfera
artstica ainda no possui uma legalidade prpria, j que obedece uma racionalidade
que no a sua prpria. H diversos tipos de racionalizao da msica, mais e menos
primitivos, que podem ser detectados nos problemas relativos construo e
43. Sobre o comparativismo: de Weber, ver especialmente a "Vorbemerkung" e "Einleitung", op. dto
digno de nota o fato de que o grande estudo sobre "A tica Econmica das Religies Mundiais" tem
por subttulo "Ensaios de Sociologia da Religio Comparada". Na literatura secundria, veja-se F.
H. Tenbruck, "The Problem of Thematic Unity in the Works of Max Weber", op. cil.; W. Schluchter,
The Rise ofWe.ftern Rationa!m, op. cil.; Wolfgang Mommsen, "Historia Sociolgica y Sociologa
Histrica", in Max Welrer. Sociedad, Poltica e Historia, Barcelona, Alfa, 1981, pp. 213-242; e Gabriel
Cohn. "Introduo", in G. Cohn (org.). Max Weber. 2~ ed., So Paulo, tica, 1982, p. 15, onde se l:
"A anlise comparativa no opera [... J na busca do que seja comum a vrias ou a todas aS'configuraes histricas mas, pelo contrrio. permitir trazer tona o que peculiar a cada uma delas. Nas
anlises a que Weber se dedicaria posteriormente, essa viso comparativa ir-se-ia apurando cada vez
mais, orientada pela busca daquilo que especfico ao mundo ocidental moderno - a presena de
um capitalismo organizado em moldes racionais e a racionalizao da conduta em todas as esferas
da existncia humana - em termos da busca, em outras configuraes histricas. de traos que mio
fossem congruentes com essa racionalizao especificamente europia ,da vida. Desde logo. portanto, a pesquisa histrica pode ajudar-nos em duas coisas: apontar os traos que reputamos importantes no nosso mundo contemporneo e que tambm estejam presentes em outras pocas e lugares,
devido a causas especficas a serem examinadas em cada caso, e assinalar traos existentes no nosso
universo histrico particular que possam ser apontados como responsveis pelas diferenas entre ele
e os demais (sendo que eles figuraro na anlise como CllU.WIS dessa diferena)".
38
INTRODUO
,.
.,'
autonomia, e, portanto, no tinha por objetivo o "gozo esttico". Pelo contrrio: ela
estava a servio de valores outros (sobretudo o culto). autonomizao da arte,
sua libertao das finalidades prticas, corresponde o incio da "verdadeira
racionalizao", pois que a autonomizao da esfera artstica engendra a legalidade
prpria dessa esfera, que justamente a sua racionalizao especfica - isto , de
uma racionalizao que possui uma direo especfica dentre outras possveis, e essa
direo est relacionada justamente com essa esfera particular. A pergunta sobre a
racionalizao prpria msica - e arte em geral - encontra sua resposta no fato
39
MAX WEBER
,
INTRODUO
.~'
Os termos grifados indicam como o tipo de indagao que Weber formula est
inteiramente no esprito de suas pesquisas sobre o Racionalismo Ocidental, tal como
formuladas em 1920 na "Vorbemerkung". E no deve passar despercebido o fato
de Weber falar precisamente em uma "inveno", que dirige nossa ateno para um
sujeito - j que a sociologia delineada na tipologia das esferas da existncia supe
justamente os agentes singulares como sujeitos da ao nas diversas esferas45
MAXWEBER
dizer, cada esfera da ao desenvolve-se, enquanto processo, conforme sua hgica imanente particular, ao mesmo tempo que entra em contato e estabelece relaes com as demais, atravs dos sujeitos individuais." Gabriel Cohn, Cr/ica e Resignao: Fundamentos da Sociologia de Max Weber,
So Paulo, T.A. Queiroz, 1979, p. 141. Ver tambm p. 142. E ainda: "o .wjei/o/agente a nica
entidade lia qual se podem efetivar re/arles entre sentidos diferentes de aes, IIllS suas mltiplas
esferas de existncia". Gabriel Cohn, Cr/ica e Resignao, oI'. cit., p. 93.
42
INTRODUO
;."
pois j tenta captar o material sonoro segundo padres que lhe so especficos,
resultantes de sua "educao".
Um outro ponto abordado por Weber o papel do virtuose enquanto sujeito
do desenvolvimento: "Assim que o apoio slido das velhas frmulas sonoras
tpicas abandonado, e o virtuose, ou o artista profissional educado para a execuo virtuosa, torna-se o suporte do desenvolvimento musical, no h nenhum
limite fixo para a medida do sufocamento dos elementos tonais pelas novas
necessidades de expresso meldica" (pargrafo 42). A especializao profissional produz uma intensificao e um aprofundamento daqueles envolvidos
diretamente com a produo e reproduo (e tambm, num registro mais amplo,
da vida musical), que reflete inclusive no prprio material sonoro, seu emprego e
sua significao. Ao chamar a ateno para o papel do virtuose e do instrumentista
em geral, Weber quer destacar uma dimenso dos agentes do processo de racionalizao.
Entretanto, o fenmeno da racionalizao do material sonoro no se
desenvolve de modo unvoco. Ele comporta "infiltraes" no propriamente
racionais, que no entanto, ao inserirem-se em um "sistema" racional, acabam por
ser absorvidos por sua lgica, nem que seja como antdoto a ela. Disto Weber d
um belo exemplo no que diz respeito nossa poca intelectualista:
elementos que lhe so estranhos. Tanto assim que aquela formulao original, que
43
MAX WEBER
rI
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I
!
INTRODUO
.. '
;.
MAXWEBER
de acordes. Esta , tal como Weber a entendia - enquanto uma harmonia de acordes
(Akkordharmollik) -, tpica e exclusiva do Ocidente.
A primeira parte do texto de Weber termina com um enunciado extremamente
revelador, que vale retomar: "As relaes entre a ratio musical e a vida musical
pertencem s relaes variadas de tenso historicamente mais importantes da
msica" (pargrafo 49). Na verdade, temos aqui in nuce o programa realizado por
Weber em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica: ratio musical e
vida musical se entrelaam, pois que h um "nexo" entre eles - nem a ratio musical
determina a vida musical, nem o contrrio - que justamente o que Weber procura
explicitar'6. Ambos os termos se entrelaam de modo semelhante a "tica
protestante" e "esprito do capitalismo": trata-se de uma "individualidade histrica",
"um complexo de nexos na efetividade histrica que ns encadeamos conceitualmente em um todo sob o ponto de vista de sua signijic;o cultural"''. Assim,
tamente ligado ao rgo, privativo das grandes catedrais e mosteiros. Assim a grande
maioria dos problemas tcnicos relativos afinao - e conseqente formao de
intervalos e escalas - foi formulada e resolvida no interior dos mosteiros. E tambm
46
INTRODUO
o monocrdio,
ter sido, segundo Weber, obra do monacato. O texto tem como concluso uma
anlise do piano, o moderno instrumento burgus, transformado em moblia e
sustentculo da moderna cultura musical.
Vimos assim as linhas gerais nas quais se tece a sociologia da arte de Max
Weber (no caso especfico por ele tratado, a msica). Vimos que quando Max Weber
tratou da arte, sua anlise estava inserida no amplo quadro do Racionalismo
Ocidental, tal como delineado na "Vorbemerkung". Alm disso, sua anlise depende
tambm, em mesma medida, da tipologia traada na "Zwischenbetrachtung", com
a separao das esferas: trata-se, ento, de uma anlise centrada na esfera artstica
,.
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v
Ao tempo de sua morte, Max Weber tinha o intuito de desenvolver uma
sociologia da arte. sabido que ele tinha muitos projetos em curso, como "acabar"
Economia e Sociedade e elaborar as partes relativas ao islamismo e ao cristianismo
da tica Econmica das Religies Mundiais. Mas h tambm indcios de que Max
Weber pretendia dar continuidade s suas investigaes sobre o Racionalismo
Ocidental em um amplo estudo de sociologia da arte. Ao escrever o prefcio
segunda edio de Economia e Sociedade, Marianne Weber afirmava:
[... ] Alm disso foi anexado como apndice [a esta edio de Economia e Sociedade] a
dissertao msico-sociolgica [ ... ]. Pareceu conveniente incorporar aqui este difcil trabalho
- que apareceu inicialmente como uma brochura isolada com um prefcio do Prof. Th.
Kroyers, que prestou um grande servio no exame cuidadoso das expresses tcnicas - quela obra sociolgica de Max Weber com a qual ele est na mais estreita conexo - embora
apenas indireta. Ele a primeira pedra de uma sociologia da arte planejada pelo autor. O que
tanto lhe impressionou na primeira explorao das criaes musicais do Oriente e do Ocidente foi a descoberta de que tambm e precisamente na msica - esta arte que aparentemente
nasce do modo mais puro do sentimento - a ratio desempenha um papel to significativo e
que sua especificidade [Eigenart] no Ocidente, assim como a especificidade de sua cincia e
de todas as instituies estatais e sociais, est condicionada por um racionalismo de tipo especfico. Enquanto se ocupava com esta esquiva matria, ele observou em uma carta de 1912:
" provvel que eu escreva sobre certas condies sociais da msica, a partir das quais se
explica como apenas ns temos uma msica 'harmnica', embora outros crculos culturais
47
MAXWEBER
apresentem um ouvido bem mais sutil e uma cultura musical muito mais intensa. O curioso
que isto uma obra do monacato, como ser rnostrado!,,4K
permitir-nos-, pela ltima vez, acrescentar algo aos pontos j levantados. Trata-se
de um trecho que formula, de maneira mais clara e numa apresentao condensada49
as questes tratadas em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica.
Agora Weber trabalha o conceito de progresso, entendido no como um parmetro
valorativo da "qualidade" das obras - no sentido de valorizar determinadas obras,
autores, pocas etc., e desvalorizar outras -, mas como um parmetro tcnico,
objetivo e inequvoco. "Progresso", na sociologia da arte weberiana, significa
progresso dos meios tcnicos - j vimos, mais atrs, como na msica em particular
e na arte em geral a racionalizao atinge os prprios meios artsticos. E trata-se
justamente de uma sociologia que se debrua sobre os aspectos tcnicos da arte (e
no s da msica, como se ver), pois que so eles que articulam os nexos que a
sociologia weberiana quer pr a descoberto. Alm disso, trata-se de uma sociologia
preocupada com o processo de desenvolvimento no interior do qual se manifesta a
racionalizao (disso deriva o seu carter histrico). Desse modo, o processo de
racionalizao ser visto, na esfera esttica, como um progresso dos meios tcnicos
desenvolvidos em meio criao artstica50 :
48. Marianne Weber. "Vorwort zur zweiten Auflage", op. cit., p. XXXIII (trad. bras. p. XLI). Ver tambm: Ingrid Gilcher-Holtey, "Max Weber et les femmcs", op. cir. (cf. texto referente nota 4. supra)
e Friedrich H. Tenbruck. "The Problem of Thematic Unity in lhe Works of Max Wcbcr", op. ci/.
49. Trata-se de um lexto cronologicamente posterior.
50. Weber est semprc chamando nossa ateno para os agentes desse processo: os arquitctos, os grandes experimentadorcs, o monacato.
48
I,
,
INTRODUO
[ ... ]
Ocorre algo mais complexo com a aplicao do conceito de "progresso" (no sentido de
valoriza(lo [BewertulIg]) no campo da arte. Ocasionalmente ela foi negada de modo apaixonado; de acordo com o sentido visado, com Tazo ou no. No h nenhuma considerao
evaluativa [wertende] da arte que possa existir com a oposio exclusiva de "arte" c "no-arte"
[U Unkulist"], e alm disso ncm mesmo a diferena entre prova e realizao, entre o valor das
diversas realizaes, entre a realizao plena e aquela que malogra em algum ponto especfico, ou em vrios deles, ou mesmo em pontos importantes, mas que no obstante no pura e
simplesmente uma realizao sem valor [wertlos], e precisamente no apenas para um querer
concreto de formao [konkretes Forlllungswollen], mas tambm para o querer artstico
[Kunstwollen] de pocas inteiras. Aplicado a tais fatos o conceito de "progresso" atua na verdade de modo trivial, por causa de seu outro emprego em problemas puramente tcnicos. Mas
ele no em si sem sentido. O problema se coloca novamente de modo diferente para a histria puramente emprica da arte e para a sociologia emprica da arte. Para a primeira no h
obviamente um "progresso" da arte no sentido da valorao [Wertllng] esttica das obras de
arte enquanto realizaes significativas, pois essa valorao no pode ser levada a cabo com
os meios da observao emprica e portanto permanece inteiramnte para alm de suas tarefas. Em contrapartida ela pode justamente empregar um conceito inteiramente (e somente)
tcnico, racional e portanto inequvoco de "progresso", do qual se falar a seguir e cuja utilidade para a histria emprica da arte provm justamente do fato de que ele se limita completamente identificao dos meios tcnicos que um querer artstico determinado emprega para
um propsito dado e estabelecido. Facilmente se subestima o alcance histrico-artstico dessas modestas pesquisas ou se as interpreta falsamente naquele sentido que estil ligado a um
"conhecimento" [Kennertum] da moda, inteiramente subalterno, fictcio c postio, na medida
em que o "conhecedor" tem a pretenso de ter "compreendido" um artista quando ventilou a
cortina de seu atelicr e examinou seus meios externos de representao, seu "estilo"
["Manier"]. Somente o progresso "tcnico" corretamente compreendido verdadeiramente o
domnio da histria da arte, porque justamente ele e sua influncia sobre o querer artstico
contm aquilo que empiricamente observvel- isto , sem valorizao esttica - no decurso
do desenvolvimento da arte. Tomemos alguns exemplos que elucidem as significaes efetivamente histrico-artsticas do "tcnico" no sentido verdadeiro da palavra.
A origem do gtico foi em primeiro lugar o resultado da soluo tecnicamente eficaz
do problema - em si puramente tcnico-construtivo - da feitura da abbada de espaos de tipo
determinado: a questo do optimllm tcnico da criao dos contrafortes para a sustentao
[GewolbescllllbJ de uma abbada em cruz - embora ligado com algumas peculiaridades que
no sero aqui discutidas. Foram solucionados problemas concretos de construo. O conhecimento de que com isso tornou-se possvel um tipo determinado do abobadar de espaos no
quadrticos despertou o entusiasmo apaixonado daqueles arquitetos, por hora c talvez para
sempre desconhecidos, aos quais devido o desenvolvimento do novo estilo de construo.
Seu racionalismo tcnico realizou o novo princpio em todas as conseqncias. Seu querer
artstico utilizou-o como possibilidade de realizao de tarefas artsticas at ento insuspeitas
e a seguir conduziu a escultura [Plastik] na trilha de um novo "sentimento do corpo", desperto pelas formaes inteiramente novas do espao e das superfcies da arquitetura. Que esta
reviravolta condicionada de modo primariamente tcnico se chocasse com contedos senti-
.,'
;.
49
MAXWEBER
mentais determinados, condicionados em grande medida sociolgica e religio-historicamente, representa o elemento essencial daquele material nos problemas com os quais a criao
artstica da poca gtica trabalhou. Na medida em que a considerao da histria e sociologia
da arte indica as condies objetivas [sachlichen], tcnicas, sociais e psicolgicas do novo
estilo. ela esgota sua tarefa puramente emprica. Mas com isso ela no "avalia" ["wertel"J o
estilo gtico em relao com, digamos, o estilo romnico ou com o estilo da Renascena por seu lado intensamente orientado pelo problema tcnico da cpula e alm disso pelas
mudanas, condicionadas em parte sociologicamente, do mbito das tarefas da arquitetura-,
nem "avalia" ["wertet"J esteticamente a construo singular, na medida em que ela permanece uma histria emprica da arte. Pelo contrrio, o interesse nas obras de arte, nas suas particularidades singulares, relevantes esteticamente, e portanto no seu objeto, heternomo
histria da arte: como seu a priori, que lhe dado pelas obras, com seus meios e de modo
algum como um valor esttico verificvel.
Isto ocorre de modo semelhante no campo da histria da msica. Para o ponto de vista
do interesse do homem europeu moderno ("relatividade dos valores" ["Wertbezogenheit"J)
seu problema central : por que a msica harmnica, decorrente da polifonia desenvolvida
popularmente por quase toda parte, dcsenvol veu-se apenas na Europa e em um espao de tempo determinado, enquanto em geral por toda parte a racionalizao da msica tomou um outro caminho e na maioria das vezes justamente o caminho contrrio: o desenvolvimento dos
intervalos atravs da diviso relativa distncia (na maioria das vezes da quarta) ao invs da
diviso harmnica (da quinta). No centro da questo est portanto o problema da origem da
tera e da significao do seu sentido harmnico: como membro do acorde de trs sons. e mais
adiante o cromatismo harmnico, e alm disso a moderna rtmica musical (a diviso do tempo em forte e fraco) - ao invs do compasso puramente metronmico -, uma rtmica sem a
qual a msica instrumental moderna seria inconcebvel. Trata-se aqui outra vez primariamente de um problema de "progresso" racional puramente tcnico. Pois a antiga msica cromtica (pretensamente enarmnica) dos apaixonados versos dcmios do fragmento de Eurpedes
recentemente descoberto indica. por exemplo, que o cromatismo era conhecido muito tempo
antes da msica harmnica como meio de representao da "paixo". No portanto no querer artstico de expresso [knstlerischen Ausdrukswo/lenJ. mas sim nos meios tcnicos de
expresso [technischen Ausdruksmitteln] que reside a distino desta msica antiga em relao quele cromatismo que os grandes experimentadores musicais do tempo da Renascena
criaram em uma impetuosa ambio de descobertas racionais. e preci samente tambm com a
finalidade de poder moldar musicalmente a "paixo". Mas o tecnicamente novo foi que esse
cromatismo consistia naqueles nossos intervalos harmnicos. e no em intervalos com distncias meldicas de semitom e quarto de tom como nos helenos. E que isto tenha sido possvel
teve seu fundamento novamente nas solues precedentes de problemas tecnicamente racionais. Assim particularmente na criao da notao racional (sem a qual nenhuma composio
moderna seria sequer concebvel) e, j antes. na criao de instrumentos determinados que
impeliam interpretao harmnica dos intervalos musicais. e sobretudo na criao do canto
polifnico racional. Teve papel fundamental nessas realizaes na Alta Idade Mdia o monacato dos territrios missionrios do Norte-Ocidente, que sem suspeitar do alcance posterior
de seus atos racionalizou para seus fins a polifonia popular. ao invs de, como a msica bizantina, deixar sua msica se instruir pelo melopois de formao helnica. Foram particula50
IL..JL_ _ .. _ . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
r
INTRODUO
DUAS NOTAS
.,'
;.
51. Max Webcr, "Ocr Sinn der 'Wertfreiheit' der soziologischen und konOlnischen Wissenschaften"
(1917), in Ge.wmmelte Aufsiitze zur WjHellscllllft.~fehre, l-Ig. v. J. Winckelmann, 4. Aufl., Tbingen,
J.C.S. Mohr (Paul Siebcck), 1973, pp. 519-523. O texto prossegue com o seguinte passo: nA separao plena das esferas de valor em relao ao emprico evidencia de modo caracterstico que o
emprego de uma tcnica determinada no to 'progressiva' diz muito pouco acerca do valor esttico da obra de arte. Obras de arte com uma tcnica to 'primitiva' - por exemplo quadros sem qualquer conhecimento da perspectiva - podem ser absolutamcnte iguais s obras mais perfeitas, criadas sobre a base de uma tcnica mais racional, desde que se pressuponha que o querer artstico limitou-se quelas formaes que so adequadas quela tcnica 'primitiva'. A criao de novos meios
tcnicos significa inicialmente apenas diferenciao crescente e fornece apenas a pO,Sibilidade de
um 'enriquecimento' crescente da arte no sentido do aumento do valor. De fato no raras vezes ela
tem tido o efeito inverso do 'empobrccimento' do sentimento formal. Mas para a considerao cmpiricamente causal precisamente a modificao da 'tcnica' (no sentido mais elevado do termo) o
mais importante momento de desenvolvimento da arte observvel de modo geral".
51
U f j, G S
Dd)!I(iT(':., Sn;onar or 1.,inci8~"; S(Jcial~, e dUii'l~ni.
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r---
MAXWEBER
52. Isso j foi rapidamente assinalado por Kurt Blaukopf. "Tonsystcmc und ihre gesellschaftliche Geltung
oI Music
(2):
162-163.1910.
53. Cf. Friedrich H. Tenbruck. "Georg Simmel (1858-1918)", in KiUner Zeilscllriji Jlir Sozio!ogie mui
Sozialpsyclw[ogie, 10. Jg., H. 4, 1958. p. 606.
52
Jl
OS FUNDAMENTOS
RACIONAIS E SOCIOLGICOS
DA MSICA I
.,'
;.
,,
l. Com um prefcio introdutrio de Theodor Kroyer, apareceu em l~ edio em 1921, 2~ ed. 1924. Ver
tambm, alm disso. as explicaes bsicas sobre o problema da histria da msica: [Ge.wmmelte
Aufsiitze ZIIr] Wissenschaftslehre, 2~ ed., pp. 507 e ss. [Nota de J. Winckelmann, organizador da edi
o alem. Essa passagem encontra-se citada na "Introduo", supra.]
2. Dado um som x que tenha n oscilaes por segundo, o som uma oitava acima ter 2n oscilaes, isto
, o nmero de oscilaes se duplica se subimos uma oitava e se reduz metade se descemos uma
oitava. Por exemplo. se temos um som equivalente a 60 oscilaes por segundo, o som uma oitava
acima ter 120 oscilaes; a sua quinta ter 90 oscilaes e a sua quarta 80 oscilaes. Note-se o fato
de que a oitava composta de uma quarta acrescida a uma quinta: (2/3) x (3/4) :::: (112)
3. Trata-se de uma expresso matemtica; em alemo. iiberteilige Briiche. As fraes prprias so aquelas fraes em que o denominador maior que o divisor (por exemplo 4/5. 11/13, 1111/3478), em
oposio s fraes imprprias, nas quais o denominador menor que o divisor (por exemplo 9/5, 2/
I, 577/398). Desse modo, as fraes do tipo o/n+l so todas fraes prprias, mas nem todas as fraes prprias correspondem a esse tipo. Weber interessa-se pelas fraes do tipo n/n+l, e a elas queremos especialmente designar por "fraes prprias", na falta de uma expresso adequada em lngua
portuguesa.
4. Traduzi sistematicamente o vocbulo alemo Ton por "som", embora ele tambm possa ser traduzido
por "tom" c "nota". Nos casos em que fosse necessria a traduo por "tom" ou "nota", ela foi, evidentemente, realizada.
53
;I
MAX WEBER
A dcima segunda quinta justa 6 , igual a (2/3)", , por exemplo, uma coma
pitagrica' maior do que a stima oitava, igual a (1/2)7 Esse inaltervel estado de
coisas, e a circunstncia de que a oitava decomposta por fraes prprias em
apenas dois grandes intervalos diferentes, constituem os fatos fundamentais de toda
a racionalizao da msica. Recordemo-nos, em primeiro lugar, como a msica
moderna, vista a partir deles, se apresenta.
2
Nossa msica harmnica de acordes racionalizou o material sonoro mediante
5. Potncias em sentido matemtico, isto , relativas operao de potenciao (por exemplo x").
6. Em linguagem musical, o adjetivo "reine", quando referido a um intervalo, significa "justo", e
"unreine" "no justo". Mas tambm se diz que um intervalo "puro" ("reine") quando ele "justo",
e "impuro" ("unreine") quando elc "no justo". Assim, no decorrer deste texto, quando referidos a
intervalos, "puro" e "justo" se equivalem (traduzindo "reine"), assim como, por outro lado, "impuro"
e "no justo" (traduzindo "unreine").
7. Uma coma (do grego komma) um resto entre intcrvalos. A coma pitllgrica a diferena entre 12
quintas justas e 7 oitavas, ou seja: (312)12 : (1/2)1 = 531441/524288, o que corresponde a 23,46 cents
no esquema de Ellis, no qual um semi tom equivale a 100 cents - e, conseqentemente, totaliza a
oitava I 200 cents. Assim, uma coma pitagrica equivale a pouco menos do que 1/4 de semitom (ou
1/8 de tom inteiro). A referncia a Pitgoras de Samos (c. 582-c:. 496 a.C.) deve-se a sua elaborao
de uma teoria matemtica dos intervalos, que estabelecia as relaes de 112, 2/3 e 3/4 para a oitava,
quinta e quarta respectivamente (provavelmente sob influncia babilnica).
8. Grundton: som fundamental, lb. tnica, lb. fundamental.
9. Dreiklang poderia ser traduzido por "acorde perfeito" ou, analogamente ao prprio vocbulo alemo,
por "trade". Opto no entanto pela extensa traduo por "acorde de trs sons" porque o A. utiliza o
termo em sentidos que comprometeriam as duas tradues mais imediatas.
54
.1
formao de teras e quintas de cada som da escala, para cima e para baixo dentro
da oitava, originando-se assim entre os intervalos diatnicos dois intervalos
"cromticos" de um passo de semitom menor, em cada caso, a partir dos sons
como o passo dialnico de semitom difere por sua vez de um semi tom menor de
outro intervalo, ento todos os diesis so na verdade construdos atravs dos
nmeros 2, 3 e 5, embora sejam de trs espcies diferentes, com grandezas muito
complicadas. A possibilidade da diviso harmnica atravs de fraes prprias a
partir dos nmeros 2, 3 e 5 alcana seu ltimo limite, por um lado, na quarta, que
decomposta propriamente apenas com o auxlio do 7, e, por outro, no tom inteiro
o"~
;-
3
A msica harmnica de acordes construda sobre esse material sonoro mantm
agora, por princpio, em sua configurao completamente racionalizada, para cada
composio musical a unidade da escala "prpria" ["leitereigenen"j1' produzida
atravs da relao com o "som fundamental" e com os trs acordes normais de trs
sons principais: o princpio da "tonalidade". Toda tonalidade maior possui o mesmo
material sonoro prprio [leitereigenen] de uma tonalidade menor paralela, cujo som
fundamental situa-se uma tera menor abaixo. Alm disso, todo acorde de trs sons
10. No correr do texto, traduzo sistematicamente Schritt por "passo" e Stufe por "grau".
11. Diesis, em grego "separao", era um termo, no tempo de Pitgoras, aplicado a variados intervalos.
De acordo com Aristoxeno, dies qualquer intervalo menor do que um semitom.
12. Chamam-se notas leilereigenen as notas que pertencem escala da tonalidade bsica, e que no
foram, obrigatoriamente, obtidas atravs de uma alterao cromtica. Uma escala leitereigenen
ser, portanto, uma escala que no sofreu uma alterao cromtica: ser chamada "escala prpria".
MAXWEBER
'1
1
sua tenso contida [liegende Spannung], ela exige sua "resoluo" em um novo
acorde, que representa a base harmnica na forma consonante; as dissonncias
4
Ao menos at este ponto tudo parece estar em ordem, e, pelo menos no que
se refere a estes elementos bsicos (artificialmente simplificados), o sistema
harmnico de acordes poderia apresentar-se, primeira vista, como uma unidade
racionalmente acabada. Porm, como se sabe, isto no ocorre. Para que o acorde
56
,.
.~'
13. Hermann Ludwig Ferdinand von Hc1mholtz (1821-1894), fsico, matemtico e fisiologista alemo,
considerado por muitos como o principal fsico alemo no sculo XIX, desenvolveu trabalhos nos
variados campos da fsica e da cincia natural. Helmholtz publicou em 1863 Die Lehre VOII dem
Tonempjilldllflgellllls physiologi.w:he Grundlagejii"rdie Theorie {ler Musik (DO/llrifla das Sen.HIiJes
Sonoras como Fllndamento Fisiolgico para a Teoria Musical), sua principal obra no campo da acstica (traduzida para o francs e o ingls), que exerceu considervel influncia e que mantm seu in
teresse at hoje. Parte considervel das informaes e anlises contidas neste ensaio foram tomadas,
por Weber, da obra de Helmholtz. Sua influncia sobre Weber marcante. Sua obra ser a seguir ocasionalmente citada nas suas edies alem e norte-americana, a saber: Die Lehre von dem
Ttmempjilldunuell aIs l'hysiologische Gnmdlllge jilr die Theorie der Mluik. 6~ ed., Braunschwcig,
Fr. Vieweg & Sohn, 1913, e O" file Sen.wtiOlls of TOlle as a Physiologica[ Bas j(Jr file Tlleory 01
MUJic, 2~ cd., New York, Dover, 1954.
No que diz respeito ao acorde de stima, 0$ tradutore.<; norte-americanos remetem a Helmholtz, 011
,he Sellsatirm.~ 01 TIme, pp. 341 350; ed. alem pp. 547 559.
14. Os tradutores norte americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe Sensatiolls {)fTIme, Ol'. cit., p. 355;
ed. alem pp. 568-569.
4
57
MAXlVEBER
5
Aquela necessidade de continuidade da progresso, ou seja, a solidariedade
dos acordes uns com os outros, agora no mais fundamentada, na sua essncia,
por um carter harmnico puro, mas sim "meldico", A "melodia". no sentido geral
do termo, sem dvida condicionada e ligada harmonicamente, mas no pode,
mesmo na msica de acordes, ser deduzida harmonicamente. Na verdade, a
formulao de Rameau l5 de que o "baixo fundamental", isto , o som harmnico
fundamental dos respectivos acordes, pode mover-se apenas nos intervalos dos
acordes de trs sons (quintas justas e teras), submeteu tambm a melodia
harmonia de acordes racional. Sabemos como Helmholtz desenvolveu teoricamente,
de modo admirvel, o princpio da progresso parcial aos sons "mais afins" (para a
escala superior e para a escala de sons combinados) precisamente como princpio
15, Jean-Philippc Rameau (1683-1764), compositor francs, autor de vasta e importante obra, publicou
em Paris em 1722 seu clebre Trait de "Hamumie redllite ti ses prillcipes lIafllrels, avec des regles
de compositioll & d'accompagllemellt (ao qual Weber se refere), talvez o mais importante tratado de
harmonia publicado cntre os sculos XVIII e XIX, de grande importncia para o sistema tonal e,
conseqentemente, para a msica moderna.
58
da melodia mondica pura". Mas ele mesmo precisou introduzir como princpio
ulterior a "vizinhana da altura do som", que ento procurou adaptar ao sistema
harmnico rigoroso, em parte de acordo com as pesquisas de Basevi 17 , e em parte
atravs da limitao dos sons explicados apenas melodicamente a partir da mera
funo de "passagem". Mas a afinidade c a vizinhana dos sons permanecem em
irreconcilivel oposio entre si,j que o passo de segunda, e especialmente o passo
de semitom "sensvel", o mais intenso de todos, liga precisamente dois sons de
afinidade fsica longnqua. Esta oposio constatada mesmo se no levarmos em
conta a opinio geral de que a escala dos harmnicos est na base da harmonia no
de modo completo, mas sim, com a omisso de graus determinados, em uma
in completude muito pronunciada. As melodias, mesmo as de "composio pura"
["reinen Satz"] mais rigorosa, nem sempre so apenas acordes fraturados, isto ,
projetados em uma sucesso sonora, e nem sempre esto unidas em suas progresses
mediante sons harmnicos harmnicos [harmonische Obertone] do baixo
fundamental. Com meras colunas de teras, dissonncias harmnicas e suas
resolues, uma msica jamais poderia ter sido totalmente construda. A partir da
complicao das progresses encadeadas e, principalmente, tambm a partir da
distncia e da proximidade dos sons, busca-se compreender as necessidades
meldicas que resultam daqueles numerosos acordes que no se baseiam na
construo de teras, e no so, portanto, nem representantes harmnicos de uma
tonalidade, nem - por conseguinte - igualmente inversveis. Esses acordes tambm
no encontram sua realizao atravs da resoluo em um acorde inteiramente novo,
que, entretanto, caracteriza complementarmente a tonalidade: as chamadas
dissonncias "meldicas" ou - falando do ponto de vista da harmonia de acordes"casuais". A harmonia de acordes trata de maneira diferenciada os sons estranhos
(sejam eles estranhos harmonia ou escala) presentes nestes acordes: ou como
sons "de passagem", "suspensos" ou "repetidos" junto s vozes em progresso por
acordes (cuja relao varivel com estes estampa portanto o carter especfico da
composio), ou como "antecipaes" ou "apogiaturas" de sons pertencentes ao
acorde ( frente ou atrs do acorde respectivo); por fim e sobretudo como "retardas":
sons harmonicamente estranhos ao acorde em um acorde que, de certo modo,
deslocou os sons verdadeiramente correspondentes de sua posio, e que, por isso,
no poderiam se comportar "livremente", como as legtimas dissonncias
.,'
;.
16. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 the Sematjons of 'Fone, oI'. cit., p. 356;
ed. alem pp. 570-57l.
17. Abramo Basevi (1818- I 885), autor de escritos musicais, escreveu peras c livros sobre teoria e histria da msica, destacando-se a sua Introduzirme ad UII Nuovo Sistema d'Armonia (1862), qual se
refere Weber.
59
MAX WEIJER
meio mais eficaz da dinmica das progresses, e, por outro, tambm da ligao e
interdependncia da seqncia de acordes entre si. No haveria msica moderna
sem estas tenses derivadas da irracional idade da melodia, j que elas constituem
precisamente seus mais importantes meios de expresso. No cabe aqui, entretanto,
analisar o modo como isto ocorre. Pois neste ponto apenas deve ser lembrado. a
respeito dos fatos mais simples, que a racionalizao da msica atravs de acordes
no vive somente em tenso constante frente s realidades meldicas, que ela nunca
pode atrelar completamente a si, mas tambm abriga em si mesma, em conseqncia
da posio assimtrica da stima (considerada enquanto distncia), irracionalidades
que encontram sua expresso mais simples na mencionada ambigidade harmnica
inevitvel da estrutura da escala menor.
,,'
;,
6
Mas o mero aspecto fsico-sonoro, como se sabe, no esgota o sistema
sonoro da harmonia de acordes. O fundamento de sua moderna estrutura a
escala de d maior. Na afinao justa 1X ela compreende, a partir dos 7 sons de cada
oitava, para cima ou para baixo, 5 quintas justas, outras tantas quartas, 3 teras
maiores e 2 teras menores, 3 sextas menores e 2 sextas maiores e 2 stimas
maiores a partir dos sons prprios [leitereigenJ; por outro lado - em conseqncia
da diversidade dos passos de tom inteiro - tambm compreende duas espcies de
stimas menores (3 de 9/16 ; 2 de 5/9), diferentes por uma (assim chamada)
"coma sintnica" (80/81)19 Mas antes de tudo ela possui, a partir de ento, dentro
dos sons diatnicos. em cada caso, uma quinta e uma tera menor para cima e uma
quarta e uma sexta maior para baixo, que, em comparao com os intervalos
justos, diferem pela mesma coma; e produz uma relao para a quinta r-l (27/
40) que soa, devido sensibilidade da quinta para com todas as diferenas, algo
19. A coma sintnica ou cOlIla de Didymos a diferena entre um 10m inteiro maior e um tom inteiro
menor, ou seja: 9/8: 10/9 = 80/8J, o que equivale a 21,506 cenls no esquema de Ellis.
60
j
i
"dissonante"20 A tera menor r-f uma tera menor (8/9: 3/4 = 27/32) tambm
determinada ("pitagoricamente") - de maneira inevitvel - atravs dos nmeros 2
e 3. Esta falha da racionalizao se baseia no fato de que a tera justa s pode ser
construda com a colaborao do nmero primo 5 e, portanto, o crculo de quintas
no pode conduzir a teras justas; por conseguinte, esta falha pode ser interpretada (segundo M. Hauptmallll 21 ) como a oposio da determinao das quintas
e teras, no sendo de nenhum modo eliminada: r e f so os "sons limites" da
tonalidade harmnica de d maior.
.,'
.;,
MAX WEBER
8
Finalmente, uma msica que, ao contrrio, elimine o nmero 5, e com isso a
diversidade dos passos de tom inteiro, e restrinja-se aos nmeros 2 e 3, uma msica
que, portanto, tome por base como nico tom inteiro o maior (com a relao 8/9), o
"tonos" dos gregos, o intervalo entre a quinta e a quarta (2/3 : 314 = 8/9), obtm na
verdade (contando de baixo para cima) 6 quintas justas e outras tantas quartas (de
26. O king, em chins K'illg, um instrumento de percusso chins, afinado, semelhante a um litofonc,
com 12, 14, 16 ou 24 pedras sonoras.
27. Os principais tericos musicais gregos, a que Weber se refere no texto variadas vezes, so (para situar os principais): Pitgoras (sculo VI a.C.), Aristoxeno (sculo IV a.c., o mais importante para a
anlise de Weber), Arquitas (sculo IV a.c.), Eratstenes (sculo III a.C.), Didymos (sculo I a.c.);
alm destes, tambm o romano Ptolomeu (sculo 11 d.C.).
28. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe SemalioflsofTolle.o[1.cil. , pp. 77,
545; ed. alem pp. 132-133.
29. Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827), fsico alemo. escreveu vrias obras sobre acstica,
destacando-se entre elas: Die Akuslik (A AC.~/iw, 1802), Neue Beytriige zur Aku.~tik (Novas COlllribuiiJes AC/tica, 1817), Krze bersicht der Sclwll- UI/c/ Klang/ehre (Breve Resumo da ReHonm:ia e AC/h/ica, 1827), Enldeckungell ilber die Theorie des Klanges (Reve/atJes sobre a Teoria
dos Som, 1787).
62
todos os sons, exceto da quarta stima) na oitava diatnica. Esta m,ica obtm
assim a importante vantagem,. precisamente para as msicas puramente meldicas,
de possuir uma possibilidade tima de transpor na quinta ou quarta os movimentos
meldicos - uma circunstncia da qual depende em grande medida a antiga
preponderncia destes dois intervalos. Mas ela elimina inteiramente as teras
harmnicas, que se constituem justas apenas atravs da diviso harmnica da quinta
sob interveno do nmero 5, e com isso tambm o acorde de trs sons, portanto
tambm a distino dos modos maior e menor e a ancoragem tonal da msica
harmnica no som fundamentaL Este foi o caso da msica helnica e tambm dos
assim chamados "modos eclesisticos" da Idade Mdia. No lugar da tera maior
colocava-se ali o dtono (e : c =8/9 x 8/9 =64/81 )3n e no lugar do semi tom diatnico
o "leimma" (intervalo residual do dtono em comparao com a quarta = 243/256)31.
A stima seria ento = 128/243. A obteno harmnica do som parava portanto na
primeira diviso da oitava, que foi considerada decomposta atravs da quinta e
quarta em duas seqncias de quartas simtricas (c-f, g-c') separadas mediante o
"tonos" ("diazuticas")32 - em contraposio s duas unidas no c mediante a
"synaphe": identidade do som final de uma com o som inicial da outra
("synemmene"). A obteno dos sons isolados desta seqncia de sons no podia
ser pensada, portanto, como executada atravs da diviso harmnica da quinta, mas
sim no interior da quarta como o menor destes dois intervalos; e no atravs de sua
"diviso" harmnica (que possvel apenas por meio do 7), mas sim de acordo com
o princpio da igualdade dos passos (de tom inteiro): o "princpio da distncia".
Portanto, a diversidade dos dois tons inteiros originados atravs da diviso
harmnica e dos dois semi tons harmnicos precisou ser suprimida. O leimma, a
diferena entre o dtono e a quarta, constitui na verdade, nesta afinao pitagrica,
uma relao muito irracional construda com o 2 e o 3. Analogamente, ocorre em
qualquer outra tentativa de uma diviso da quarta em trs distncias, como foi feito
.,'
;.
30. A notao dos sons segue o sistema utilizado por M. Weber, a saber:
1
I ?I
D E
G A
....
c'd'e'f'g'a'b'
por Euclides (primeira metade do seulo IV a.c.) e do qual Ptolomeu (sculo II d.C.) foi o principal
representante, porque o mais acabado. Segundo Aristoxeno, J)'Jtema um gmpo de intervalos su63
..
MAX WEBER
9
Muitas escalas sonoras racionalizadas de modo primitivo contentam-se ento
com a insero de apenas uma distncia de som, regularmente de um tom inteiro,
no interior das duas quartas "diazuticas": a "escala pentatnica". Parece seguro
que a escala pentatnica (que ainda hoje o sistema oficial chins33 , e a base de
cessivos; s)'!!llphe um dos dois mtodos de combinao dos letracordcs: por combinao, quando dois
tctracordes so ligados entre si por uma nota comum; diazeuxis o outro mtodo de combinao
dos tctracordes, por disjuno, quando os tetracordes so separados um do outro por um tom inteiro. Como Max Weber vai, mais frente, referir-se a outros aspectos do s)'Jtema teldon, cabe aqui
um modelo geral:
"" "'" r
,~,",
Paranete synemIllenn
Trite synemmenn
Mese
a'
g'
f'
Synaphe
c'
d'
c'
c'
b bemol Diazcuxis
a
Synaphe
Mese
Lichanos mesn
Parhypate mesn
Hypale mesn
Lichanos hypatn
Parhypatc hypatn
Hypale hypatn
Proslambanomenos
g
f
Synaphe
Nete hyperbolain
Paranete hypcrbolain
Trite hyperbolain
Nele diezeugmenn
Paranete diezeugmenn
Trite diezeugmenn
Paramese
e
d
c
Diazeuxis
As letras avulsas correspondem aos sons - o modelo retrata duas oitavas - , do mais grave (A) ao mais
agudo (a'). As chaves, que agrupam 4 sons, representam os tetracordes. Os nomes ao lado das letras
avulsas so os nomes especficos de cada som no s)'stemll te/eio!!. S)'naphe c dilll.euxis acham-se assinalada~. Hc1mholtz, em Die Lehre VOfl deu 1fJllempjilldulIgell, Ofl. ci/., pp. 397, 442-443; a edio americana, pp. 242, 270, apresenta um quadro semelhante a este, que com certeza serviu a Max Weber. Os
tetracordes tm a seguinte denominao (vindo do mais agudo ao mais grave): Telme/umlofl Il)'perbolailin,
isto , tetracordc excedcnte; Te/I"lu:/wrdofl diezeugmemll1, isto , tetrocordc separado; Tetrac/umlofl
sinemmemJIl, isto , telracorde ligado; Telrac/wrdoll me.HJn, isto , tetracorde mdio; e Telrae/umlon
h)]llltiJII, isto , tetmcorde mais baixo. Resta, ao final, o Pr(}.flamballomeflO.'i:, isto , um som acrescentado (traduzo os nomes dos tetracordes a partir de Hc1mholtz).
33. Provveis fontes de Wcber no que diz respeito msica chinesa: R. P. Amiot, De la Musique des
chillois l(ln/aneiell.": que modemes (1799); E. Chavannes, Les Mmoires historiques de Se 'ma T.. 'iefl
(1895-1905); J. A. van Aalst, Cltillese Music (1884).
64
"
pelo menos uma, mas talvez originalmente das duas escalas sonoras javanesas, e
que do mesmo modo encontra-se na Litunia e na Esccia, Irlanda, Gales, bem
como entre os indgenas, mongis, anamitas, cambojanos, japoneses, papuas e
negros Fullah), desempenhou um papel significativo no passado da msica, tambm
entre ns". Numerosas melodias indubitavelmente muito antigas de canes infantis da Vestflia, por exemplo, mostram estrutura pentatnica muito ntida, e mesmo
livre de semi tons ("anhemitnica"")36; e a conhecida receita para a criao de
composies do tipo cano popular, empregando apenas as cinco teclas pretas do
piano - que constituem um sistema pentatnico livre de semitons -, pertence
tambm ao mesmo caso. O domnio da "escala anhemitnica" mantm-se firme na
antiga msica glica e escocesa; Riemann e, ainda que de outro modo, O. Fleischer17
acreditavam poder apontar seus vestgios na antiga msica eclesistica do Ocidente.
Especialmente a msica dos cisterciences, com sua evitao puritana (seguindo a
regra de sua Ordem) de todos os refinamentos estticos nesse campo, parece ter
sido pentatnica. Do mesmo modo, sob as escalas dos cantos das sinagogas
judaicas, que de resto repousam sobre uma base oriental-helenstica, encontra-se
uma nica escala pentatnica38 .
,.
.,'
10
A escala pentatnica anda amide de mos dadas com uma evitao dos
passos de semi tom, condicionada atravs do "elhas" da msica. Conclui-se da
34. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sensations oi Trme, op. t., pp. 257~
261; ed. alem pp. 425~431. Este um exemplo das passagens em que Max Weber reproduz Helmholtz
de modo praticamente literal.
35. Anhemiton vem do grego e significa livre de semi tons, sem semitons. Uma estrutura anhemitnica
significa assim uma estrutura livre de semitons, do mesmo modo que uma escala anhemitnica uma
escala que no comporta o intervalo de semitom.
36. Os tradutores norte~americanos remetem a Ludwig Erk e Frank Magnus Boehme, Deulscher
Liederhort (I 893~4).
37. Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849~1919), pesquisador, historiador e terico musical, au~
tor de vastssima obra sobre msica, inclusive do Riemann Mu.fikfexikoll (Dicionlrio Musical
Riemann). A obra de Riemann, at hoje de grande penetrao, exerceu extrema influncia nas pes~
quisas musicais.
Oskar Fleischer (1856~ 1933), pesquisador musical alemo, autor de clebre obra acerca dos fleumas,
Neumenstudien I, 1/, 1/1 (E.~tud(J. do.v NeufnaoV I, 1/. lU). H especialmente dois artigos de Fleischer
aos quais Wcber pode estar se referindo: "Ein Kapitel vergleichender Musikwissenschaft" ("Um
Captulo da Musicologia Comparada", 1900) e "Zur vergleichenden Musikforschung" ("A Pesquisa
Musical Comparativa", 1902).
38. Sobre o canto litrgico judaico, Max Weber pode ter consultado S. ]. Dechevrens, tudes de .feience
mu.vica/e (1898), que contm uma parte dedicada a esse tema.
65
,
i
'I
MAX WEBER
todo antiptico antiga Igreja, como tambm, por exemplo, aos poetas trgicos
mais antigos dos helenos e teoria musical confuciana, burguesamente racional.
Dos povos de msica artstica do Leste asitico, os japoneses, organizados de
modo feudal e com uma tendncia para a expresso apaixonada, foram os nicos
que se dedicaram a um cromatismo intenso 39 Chineses, anamitas, cambojanos e a
msica javanesa mais antiga (escala slendro) foram do mesmo modo constantemente antipticos ao cromatismo, como tambm a todos os acordes menores41l
No se sabe com certeza se as escalas pentatnicas so por toda parte as mais
antigas - elas perduram no raras vezes junto com escalas mais completas. As
numerosas escalas incompletas dos indianos, ao lado das sries completas da
oitava, tm apenas em pequena parte um aspecto semelhante escala pentatnica
normal 4l No se sabe at que ponto elas provm de alteraes e corrupes em
escalas pentatnicas. Na maioria dos casos sua maior antiguidade parece mais
provvel. ao menos em comparao com as escalas que esto agora ao seu lado.
522.
41. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, Onlhe Semations ofTrme, O[J. cil., p. 517, c, d.
42. Frances Densmore (1867-1957), etnomusicloga norte-americana, uma das pioneiras no estudo da
msica indgena norte-americana. Publicou, entre 1906 e 1957, aproximadamente 95 livros e artigos sobre o assunto. Como Wcber refere-se a fonogramas, possvel que o Phonogramm-Archiv de
Berlim possusse cpias dos fonogramas de Densmore. Ela publicou em 1910-13 "Chippewa Music";
e anteriormente "Scate Formation in Primilive Music" (1909).
43. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, O" lhe Sen.wtjonJ of Trme, op. cit., p. 526.
66
.~.
44. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe SenslltioflS of TOfle, op. cit., p. 518.
45. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 the Sen.wtjolls ofTofle, op. cit .. pp. 200 e
ss.; ed. alem pp. 329 e 55.
67
7'
MAXWEBER
qualquer modo, ao menos o tom inteiro harmnico, nos lugares onde a quarta e
quinta aparecem - distncia essa inteiramente regular, na medida em que sua
diferena) a base da melodia prtica, Portanto, a escala pentatnica pressupe,
ao que parece, pelo menos a oitava e sua costumeira "diviso" desenvolvida, isto
, uma racionalizao parcial; por conseguinte, no realmente primitiva. Alm
disso, no h dvida, atualmente, de que tambm a estrutura de um sistema
pentatonicamente anemitnico em si no precisa necessariamente se basear precisamente sobre a quarta como intervalo fundamental. A escala irlandesa, por
exemplo, como a defendeu no ano de 747 o Snodo de Cloveshoe'" em oposio
ao Coral gregoriano como o "modo de cantar de nossos antepassados irlandeses",
foi. no sculo onze, empregada "como acordes", e era ento 1ivre de semitons47 .
Em geral, l-se uma escala anemitnica c, d, f, g, a, c como f, g, a, c, d, f; assim
ela contm segunda, tera menor (ou tom e meio pitagrico), tera maior (ou
dtono), quinta e sexta. Faltam portanto no a tera e a stima, mas sim a quarta e
a stima. Com efeito, o "sentido" da escala pentatnica no a esse respeito
49.
I
I
I,
50.
68
li
I:.
L ---------------------------------------------"
participao, de formas muito variadas, das mulheres no canto, com a correspondente d,ferena quanto tomada de posio para com a expresso da tera
(considerada como tal, j que dificilmente se sabe de modo inequvoco se a cada
vez foi ouvida a tera ou pelo contrrio uma distncia ditnica)51. Na Idade
Mdia, paralelamente com o avano da tera, a quarta encontrava-se, tambm na
teoria, entre as dissonncias, (essencialmente porque ela no foi tolerada pela
teoria [abstraindo do Organum etc.]" nem em acordes de trs sons, por
conseguinte em concluses, nem em movimentos paralelos, sendo portanto
.,'
;.
51. Os tradutores nOl1e-amcricanos remetem a Hclmholtz, 011 lhe Sensations of TIme, op. cit., pp. 190191; ed. alem pp. 315-316.
52. Colchetes da edio alem.
53. Os tradutores norte-americanos remetem a F. Densmore, "The Music of American Indians" (1905);
"Scale Formation in Primitivc Music"; "Chippewa Music".
54. Mittellon pode ser traduzido como "som central" de uma escala, mas no vocabulrio musical significa "mediante", isto , o terceiro grau de uma escala diatnica. Neste caso foi preferido "som centrai", porque no se trata de escalas diatnicas, mas sim pentatnicas.
69
MAX WEBER
meldicas. Em todo caso, com todos estes fenmenos, j estamos fora do mbito
da obteno harmnica do intervalo, que toma o caminho da diviso da quinta,
adentrando no domnio da construo das escalas atravs da mera escolha de
distncias meldicas no interior da quarta, que deixa a arbitrariedade sensivelmente mais livre do que em qualquer escala determinada harmonicamente. As
escalas das msicas puramente meldicas fizeram um amplo uso dessa liberdade.
Sobretudo a teoria. Se, pelo contrrio, se tivesse partido da quarta como o
intervalo meldico fundamental, ento haveria, em princpio, imensas possibilidades arbitrrias de sua "diviso" mais ou menos racional atravs de alguma
combinao de intervalos. As escalas dos tericos helenos, bizantinos, rabes e
hindus, que evidentemente influenciaram-se mutuamente, indicam tal fato nos
mais variados livros, mas hoje simplesmente no se pode afirmar at que ponto
essas escalas foram empregadas verdadeiramente na msica prtica. O nico
aspecto que sugere isto a indicao de um "ethos" especfico para os modos
singulares de diviso, que pode ser encontrado na teoria oriental e, influenciada
tambm a partir da, na bizantina, ainda mais freqente e tipicamente do que na
helnica, o que pode deixar presumir que, de fato, ao menos nos crculos que
sustentaram a msica artstica daquele tempo, os efeitos dessas escalas extremamente barrocas foram muitas vezes apreciados. Mas tambm a extenso na qual
isto ocorreu inteiramente incerta. Na medida em que apoiou realidades efetivas
da prtica, tratava-se, ao menos em parte - mas apenas em parte -, de um modo
de construo de um panteo de afinaes de instrumentos originalmente locais,
paralelamente ocasional transferncia de afinaes de instrumentos especficos
para outros, por exemplo dos harmnicos naturais dos instrumentos de sopro para
os instrumentos de cordas. Ambos foram ento objeto de racionalizao sistemtica. Uma diferenciao originalmente local das escalas meldicas distinguese muito nitidamente nas designaes regionais das tonalidades helnicas (drica,
frgia etc.) e, da mesma forma, nas escalas indianas e na diviso rabe da quarta.
Certos fenmenos das msicas helnica e rabe indicam um desenvolvimento, de
origem instrumental variada, do sistema de distncias sonoras, causado provavelmente, em sua origem, pela recepo de intervalos.
a.C., o "novo estilo" se desenvolvia. Os hinos dlficos tendem arcaizao no sentido de evitarem
as "liberdades" do "novo estilo". Os hinos dlficos so os mais importantes fragmentos da msica
grega que chegaram at ns.
7/
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11
.,'
por Aristoxeno". Esta hiptese, anloga tradio, foi ainda mais corroborada pelo
fato de existir na Bsnia um instrumento semelhante ao aulos67 , que produz a escala
"cromtica" dos helenos, e igualmente tambm pelos instrumentos baleares 68 que
podem ser encontrados. Como no aulos, a formao cromtica do som e, assim, a
correo de intervalos irracionais, efetua-se tambm atravs do fechamento parcial
dos orifcios - como em todas as msicas antigas que conheceram a flauta -; dessa
maneira a produo de notas de schleife"" e intervalos intermedirios e parciais
ocorria de modo muito natural. Quando foram transportados estes intervalos da
flauta para a ctara, procurou-se racionaliz-los, e disto resultou a controvrsia sobre
a natureza dos intervalos de quarto e tero de tom, sempre levada adiante pelos
tericos posteriores. Seja como for, no se trata, de forma alguma, de um sistema
de intervalos primitivo, pertencendo mesmo msica artstica helnica. Segundo
os papiros encontrados, este sistema de intervalos era desconhecido pelos etlios e
pelas raas semelhantes sem cultura, e tambm a tradio considerava a escala
cromtica como mais jovem do que a escala diatnica, e a escala enarmnica de
quartos de tom como o fenmeno mais recente, pertencente em especial s pocas
clssica e ps-clssica, e que, se ainda era recusada pelos dois poetas trgicos mais
velhos, j estava novamente em decadncia no tempo de Plutarco (para seu pesar),
Tanto as seqncias de sons cromticas quanto as enarmncas nada tm que ver,
evidentemente do ponto de vista "tonal", com nosso conceito harmonicamente
condicionado de "cromatismo", embora a origem das alteraes cromticas dos sons
e sua recepo e legitimao harmnica no Ocidente retrocedam historicamente por
completo s mesmas necessidades (como o pyklla dos helenos): em primeiro lugar
para o abrandamento melodioso da dureza do diatonismo puro dos modos
eclesisticos, e posteriormente - no sculo XVI, que legitimou a maioria dos nossos
sons cromticos - para a representao dramtica das paixes. Que as mesmas
necessidades de expresso tenham conduzido, l, a uma decomposio da
66.
67.
68.
69.
melha ao obo ou ao clarinete, pois era um instrumento de palheta, embora no se possa saber se
dupla ou simples - pois os au/oi que chegaram at ns perderam suas boquilhas. Eles eram, normalmente, tocados em par. Os mais antigos tinham trs ou cinco furos; alguns do final do sculo VI e
incio do sculo V a.c. tinham seis furos; e outros tinham nmero varivel (tem-se conhecimento de
instrumentos com at 15 furos). Seu mbito era tambm varivel.
Aristoxeno de Tarento (segunda metade do sculo IV a.c.), filsofo, discpulo de Aristteles, dedicou-se msica e defendeu a doutrina pitagrica da alma como harmonia. Ao que consta, Aristoxeno
foi o autor de 453 tratados, dos quais restaram apenas os Elementos de Harmonia (c 320, incompleto) e fragmentos de seu ElementoJ de Ritmo. Pertence aos chamados peripatticos.
Os tradutores norte-americanos remetem a eurt Sachs, "Ucbcr cine bosnische Doppelflte" ("Sobre
uma Flauta Dupla da Bsnia", 1907-1908).
Das Ilhas Baleares.
O .w.:hleifer uma espcie de ornamento semelhante ao porlamento.
73
MAX WEBER
12
Ao lado destes muito comentados quartos de tom helnicos, os "teros de tom"
rabes - 17 em cada oitava - desempenharam, a partir dos trabalhos de Villoteau 71
e Kiesewetter72 , um papel bastante controverso na histria da msica. Pelas novas
anlises da teoria musical rabe de Collangettes73 , dever-se-ia imaginar sua origem
da seguinte maneira: a escala anterior ao sculo X compunha-se, segundo a hiptese
de Collangettes, de 9 sons na oitava (10 com a incluso da oitava superior do som
inicial), p. ex. c, d, e bemol, e, f, g, a bemol, a, b bemol, c', compreendida como
duas quartas unidas pelo som f, ao lado das quais estava um passo de tom diazu-
70. Manuel Bryennios (c. 1320), nos seus trs livros de harmonia, deixou uma apresentao abrangente
da antiga teoria musical grega, assim como daquela de Bizancio.
71. Guillaume Andr ViIloteau (1759-1839), autor francs de escritos sobre msica, acompanhou
Napoleo em sua expedio ao Egito, em 1798, e, interessando-se pela msica oriental, foi um dos
primeiros a investig-Ia, nas obras Mmoire sur la ponibilit et /'utilit d'une thorie exacte des
principes naturefs de la musique (1807), RechercheJ sur l'aflafogie de la musique avec le.~ llrts lJui
ont pour objet l'imilalion du fangage (1807), Musique de ranfique Egypte danf ses rapporl.f avec
la posie ell'loquence (1830).
72. Raphael Georg Kieseweuer (1773-1850). Musiclogo austraco, alm de cantor e instrumentista. Autor
de vasta obra, tanto de histria da msica como de msica no-ocidental (no-europia). Dentre elas:
Geschichte der europiiisch-abendliindi.fchen oder unsrer Iteutigen Musik (Histria da Msica Oci
dental-europia ou da Nossa Msica Atual, 1834); Die Musik der Araber nllch Originafqllellenr (A
Msica dos rabes, .fegllfldo Fontes Originai.f, 1842); ber die Oklave des Pyllwgora.f (Sobre a
Oitava de PitgoJ"{ls, 1848).
73. Xavier Maurice Collangeltes (1860-1943), especialista francs em teoria musical rabe; autor, dentre outras obras, do "Etude sue la musique arabe" (1904).
74
ti co (si bemol-d). Esta pura diviso das oitavas, afinada pitagoricamente, remonta
seguramente influncia helnica, s que di vide a quarta, alm de por meio do tonos
e do dtono de baixo, tambm mediante o tonos de cima. Os instrumentos rabes
antigos, sobretudo os que derivam da gaita, presente entre os nmades, provavelmente nunca se submeteram sem dificuldade a essa escala, pois a tendncia dos
tempos subseqentes foi geralmente possuir uma outra tera ao lado da pitagrica;
alm disso, o racionalismo dos reformadores da msica, proveniente da teoria
matemtica, trabalhou sem cessar e das formas mais variadas no ajustamento das
discrepncias resultantes da assimetria da oitava. Trataremos dos produtos deste
ltimo mais tarde, e falaremos aqui apenas brevemente do primeiro. O alade (a
palavra rabe) foi o portador do desenvolvimento extensivo e intensivo da escala,
pois era, o instrumento utilizado pelos rabes na Idade Mdia, para a fixao dos
intervalos, do mesmo modo que a ctara entre os helenos, o monocrdio no Ocidente
e a flauta de bambu na China. O alade possua, segundo a tradio, inicialmente 4,
depois 5 cordas, cada uma afinada uma quarta acima que a anterior, e cada uma
com a extenso de uma quarta, e dividida, entre os tons inteiros da quarta, na
afinao pitagrica, por 3 sons intermedirios obtidos racionalmente: tom inteiro
superior e inferior e dtono inferior (por conseguinte, p. ex.: d, r, mi bemol, mi,
f na afinao pitagrica). Uma parte desses intervalos era provavelmente
empregada de modo ascendente, outra de modo descendente. Se a teoria classificava
todos os sons em uma mesma oitava, obtia como resultado os 12 sons cromticos
pitagoricamente determinados. Posteriormente, quando o intervalo central (mi
bemol) recebeu, por um lado atravs dos persas, e por outro, do reformador da
msica Zalza[l4, uma determinao irracional duplamente variada, e quando um
desses intervalos irracionais em luta conseguiu se impor, inicialmente no alade,
ao lado do intervalo diatnico, isso resultou na existncia de um intervalo a mais
em cada uma das 5 quartas; obteve-se, portanto, um aumento dos sons cromticos
de 12 para 17 em uma mesma oitava. Na distribuio prtica dos trastos do alade
parecem ter sido empregados promiscuamente, entre os sculos X e XIII, os
intervalos pitagricos e as duas espcies de intervalos irracionais; estes foram
classificados de tal modo na escala da oitava que as duas teras irracionais foram
compreendidas entre mi bemol-mi e l bemol-l, e um leimma pitagrico (dtono
contado a partir dos tons inteiros superiores f ou respectivamente si bemol) entre
d-r e f-sol (como "sensveis" - diramos - em relao aos tons inteiros infe-
74. Mansur Zalzal al-Darib, ou Mansur ibn Ca'Far ad-Darib Zalzal (morto em 791). Msico rabe, ao
lado de AI Farabi seu mais significativo terico musical, realizou a rerorma da escala no alade, introduzindo a tera neutra (22 : 27).
75
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(igual a tom inteiro menos leimma) menos leimma; por exemplo: sol bemol
pitagrico, sol bemol pitagrico mais leimma sol, l bemol pitagrico, l bemol
pitagrico mais leimma l, l pitagrico, si bemol. O clculo moderno srioarbico (M. Meschaka)''', que distingue 24 quartos de tom na oitava, divide, na
verdade, se salientarmos os intervalos mais importantes na msica, cada uma das
duas quartas por um passo de tom inteiro (8/9), que igual a quatro "quartos de
tom", e fixa dois "passos de trs-quartos de tom" diferentes, 11/12 e 81/88, que so
ambos iguais a trs "quartos de tom", Estes sete intervalos, empregados mais
Mas de qualquer modo trata-se nestes casos, nos "quartos" ou "teros" de tom, de
intervalos de origem na verdade no harmnica, mas que por outro lado no socomo ns os conheceremos mais tarde nas distncias "temperadas" - sempre de
dizer, do "ainda audvel com preciso", do qual Plato troava. O mesmo vale para
o clculo do sruti na msica artstica indiana, com 22 graus pretensamente "iguais"
na oitava, onde o tom inteiro maior fixado igual a 4 sruti, o menor igual a 3 e o
semi tom igual a 2 77 . Tambm estes pequenos intervalos so um produto da imensa
abundncia de distncias meldicas variadas entre si que a diferenciao local das
escalas produziu.
13
A diviso chinesa da oitava em 12l, que so pensados como iguais, mas que
no so realmente tratados assim, nada mais do que a interpretao terica inexata
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77. Os tradutores norte-americanos remetem a A. H. Fax Strangways. The Music (~lHind(}sttlll (1914).
78. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, OI! the Sensations ofTone, op. cit., p. 229 c;
ed. alem pp. 374-375.
79. Ttlllbur: nome de diversos alatdes de brao longo asiticos. H diversos modelos locais, de caractersticas bastante variadas. Por tllnbur de Khoussan Weber quer designar o tanbl/r de Khorassan, dito
tallbur do Norte (Khorassan uma provncia do Oeste do Ir), em contraposio ao fllnbur do Sul
ou lanbar de Bagd.
77
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6
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parte em sua provenincia harmnica - que decerto no outra coisa seno uma
hoje o solista ainda cai do passo harmnico de tera para o dtono pitagrico de
acordo com a distncia, em uma situao determinada apenas melodicamente. Que,
na Antiguidade helnica, a tera, no obstante seu clculo harmonicamente correto,
realizado j por Arquitas (portanto no tempo de Plato) e posteriormente por
Dydimos" (que tambm distinguiu corretamente os dois passos de tom inteiro) e
Ptolomeu, todavia no tenha desempenhado um papel revolucionrio no sentido da
harmonia, como ocorreu no desenvolvimento da msica do Ocidente, mas sim -
14
A tendncia igualdade das distncias foi, em grande medida, por toda parte
- ainda que com certeza no sem excees - tambm determinada pelos interesses
dos helenos, os passos de tom inteiro precisavam, para este fim, ser do mesmo
tamanho. (No por isso nenhum acaso que o clculo harmonicamente "correto"
da tera tenha sido feito inicialmente no na escala diatnica, mas sim na escala
enarmnica e cromtica, na qual o dtono foi eliminado.) Toda essa necessidade de
igualdade existiu para a Alta Idade Mdia, onde j para poder efetuar as mutaes
em uma escala de distncia hexacrdica mais alta ou mais baixa (ut-r-mi-f-soll, igual escala de distncia c-d-e-f-g-a), durante a passagem do mbito do
hexacorde, os graus ut-r, r-mi, f-sol, sol-l (c-d, d-e, f-g, g-a) precisariam ser
80. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 file Sell.m/iollS oI TIme, op. cil., pp. 262 c,
263 a, 228; ed. alem pp. 432, 433, 472-473.
81. Dydimos: terico musical grego do sculo I a.C. Alm disso, filsofo, autor da Epitome, da qual s
restam alguns fragmentos, e que resumia as principais idias dos platnicos, peripatticos, pitag6ricos
e est6icos.
78
LI,
considerados como distncias de tom inteiro iguais entre si. Isto baseou-se
precisamente no fato de que a Antiguidade interpretava a tera como distncia
diatnica, porque assim o nmero de distncias iguais dentro da seqncia diatnica
de sons foi levada ao optimum: 6 quintas, 6 (e depois da recepo da corda
cromtica: 7) quartas, 5 passos de tom inteiro, 2 passos de tom diatnico e 2 passos
de tom e meio. Podem-se reconhecer motivos anlogos, como veremos adiante,
em certas experincias com a escala rabe, em que se produziu grave confuso por
meio das teras irracionais.
15
.,'
fundamento exato, sobre a base dos fonogramas. Quo inseguro tambm este
fundamento, se considerado a partir de um critrio naturalista rigoroso, uma
questo que se coloca quando se considera, por exemplo, que na anlise de
fonogramas patagnicos precisam ser admitidos, para um e mesmo som tratado
como idntico, margens de erro de entonao de at um semi tom. Alm disso, a
anlise das ilimitadas possibilidades musicais de expresso da melodia pura apenas
recentemente alcanou um estgio avanado de pesquisa. A questo que em ltima
instncia realmente nos interessa, de at que ponto afinidades sonoras "naturais"
puras se constituram enquanto tais como elemento dinmico de desenvolvimento eficaz, s poderia ser respondida hoje, mesmo em casos concretos analisados por especialistas, com a maior cautela e com a recusa de todas as
generalizaes. Tornou-se inteiramente questionvel a indicao de Helmholtz de
que os harmnicos desempenharam um papel fundamental no desenvolvimento
histrico da melodia antiga. Entretanto, apesar disso, preciso antes de tudo que se
82. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 01/ lhe Sen.wliolls ofTime, op. cif., capo XIV,
pp. 250-290; eu. alem pp. 412-469.
79
r; ---
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83. Friedrich eml Stumpf (1848-1936). Pesquisador alemo, autor de obras sobre msica, acstica, psicologia e filosofia, fundou, em 1902, o Arquivo de Fonogramas de Berlim, inicialmente alocado junto
ao Instituto de Psicologia da Universidade de Berlim. O Berliner PluJl/ogrummllrchiy foi o maior e
mais importante arquivo de registros musicais e centro de pesquisas de musicologia comparada de
seu tempo, tendo sido destrudo e dispersado a partir de 1933. Como se sabe, Max Weber teve relaes com o Berliller PllOllogrammalthiy, e utilizou-se de vrios trabalhos de seus pesquisadores na
sua sociologia da msica. No que diz respeito a Stumpf - um dos pais da "musicologia comparada",
posteriormente "etnomusicologia" -, destacam-se suas pesquisas seguindo a linha de Helmholtz,
compreendendo vasta obra, destacando-se seu trabalho como editor dos Swnmelbiinde fijr
vergleichellde Mllsikwsell.w:hajt (Coletllell. de Musicologia Comparada). Na obra de .sua autoria
destacam-se: "Lieder der Bcllakula-Indianer" ("Canes dos ndios Bellakula", 1886), "Mongolische
TOllpsyc!w[ogie (Psicologia (/0 Som, 1883-90),
Gcsange" ("Cantos Mongis", 1887),
"Phonographierte Indianermelodien" ("Melodias Indgenas Fonografadas", 1892), "Tonsystem und
Musik der Siamesen" ("O Sistema Sonoro e a Msica dos Siameses", 1901), "Das Berliner
Phonogrammarchiv" ("O Arquivo de Fonogramas de Berlim", 1909), "ber die Bcdeutung
ethnologischer Untersuchungen fiir die Psychologie und .sthetik der Tonkunst" ("Sobre o Significado das Investigaes Etnolgicas para a Psicologia e a Esttica da Msica", 1911), Die Anfiinge
de Muk (Os Incios dd Msica, 1911) etc.
84. Benjamin Ives Gilmann (1852-1933), etnomusiclogo norle-amerieano (Universidade de Harvard).
Autor de pesquisas sobre as msicas dos ndios Hopi, Zuni, Pueblo e outros, alm das msicas chinesa e de Samoa, foi Ulll dos pioneiros na utilizao dos fonogramas e na sua interpretao. Dentre
suas obras destacam-se: "Zuni Mclodies" (1891), "On Some Psychological Aspects of the Chinese
Musical Syslem" (1892), "Hopi Songs" (1908), ele.
85. John Comfort Fillmoore (1843-1898), musiclogo norte-americano, dedicado ao estudo da msica
indgena. Autor, dentre outras obras, de: "The Harmonic Structure of Indian Music" (1899), "What
do Indians Mean When They Sing and How Far do They Succeed?" (1895), "A Woman's Song af
lhe Kwakiutllndians" (1893), etc.
86.0110 Abraham (1872-1926). Assistente de Stumpf no Instituto de Psicologia da Universidade de
Bcrlim; desenvolveu trabalhos na rea de psicologia da msica e psicologia do som, pesquisando os
sistemas sonoros japons, indiano e turco. Grande parte de sua obra foi escrita em colaborao com
E. M. v. Hornbostel.
87. Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935). Pesquisador austraco, foi talvez o mais importante
etnomusiclogo em atividade at a Segunda Guerra. Trabalhou com Stumpf e Abraham, tendo sido
diretor (1906-1933) do Berlin Phonogramm-Archiv. No final da vida emigrou para os EUA, tendo
desempenhado um papel importante no desenvolvimento da ctnomusicologia norte-americana. Estudou a psicologia da msica e do som em msicas no-europias; autor de vastssima obra, constantemente referida por Max Weber. Da sua colaborao com Abraham, destacam-se: "Tonsystem und
Musik der Japaner" ("0 Sistema Sonoro e a Msica dos Japoneses", 1903), "ber die Bedeutung
der Phonographen fr vergleichende Musikwissenschaft" ("Sobre o Significado dos Fongrafos para
a Musicologia Comparada", 1904), "Phonographierte Tlirkische Melodien" ("Melodias Turcas
Fonografadas", 1904), "Phonographierte Indische Melodien" ("Melodias Indianas Fonografadas",
1904), "VorschHige zur Transkription exotischer Melodien" ("Indicaes para a Transcrio de Melodias Exticas", 1909) etc. Em colaborao com C. Stumpf, "ber die Bedeutung ethnologischer
Untersuchungen fr die Psychologie und sthctik der Tonkunst" ("Sobre a Importncia das Tnvesti80
msica oriental, e conhecida na msica indiana sob um termo prprio (ansa 88 )89,
Mas em msicas que possuem uma estrutura meldica seu sentido e a espcie de
seu efeito so sensivelmente diferentes, e tambm seu alcance bem mais limitado
do que nas msicas que hoje so possveis entre ns. Consideremos em primeiro
16
.,'
;.
88.
89.
90.
91.
gaes Etnolgicas para a Psicologia e a Esttica da Arte Musical", 19lO) etc. Na obra de sua autoria exclusiva, destacam-se, a ttulo de exemplo: "Dic Problcme der vergleichende Musikwissenschaft"
("Os Problemas da Musicologia Comparada", 1905), "ber das Tonsystem und die Musik der
Mclanesier" ("Sobre o Sistema Sonoro e a Msica dos Melansios", 1906), "Wanyamwesy-Gesanger"
("Cantos Wanyamwesy", 1909, constantemente citado por Weber), "ber Mehrstimmigkeit in der
aussereuropaischen Musik" ("Sobre a Polivocalidade na Msica No-europia", 19lO) etc.
Amsa a nota mais presente e recorrente na raga.
Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz. On lhe Sen.mlirms ofTone, op. cit., p. 243 b;
ed. alem p. 399.
Os vedas so um povo que habita a ilha de Ceilo.
Os tradutores norte-americanos remetem a Max. Wertheimer, "Musik der Wcdda" ("A Msica dos
Wedda", 1909).
8/
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do curso da melodia: se esta lngua, por exemplo, for uma das chamadas "lnguas
sonoras", nas quais o significado das slabas varivel de acordo com a altura do
som em que so pronunciadas. Representante clssico disto o chins; e, dentre
os povos primitivos examinados a partir de fonogramas, vm ao caso os negros
Ewe"- Neste caso, a melodia do canto precisou se ajustar ao sentido da fala de
um modo muito especfico, e criar intervalos nitidamente articulados. O mesmo
vale tambm para aquelas lnguas que na verdade no so "lnguas sonoras", mas
tm O assim chamado "acento musical" ("pitch accent") em contraposio ao
"acento dinmico" ("stem accent" expiratrio), isto , elevao do som da slaba
acentuada em lugar da intensificao do som. Isto vale para o grego antigo e - de
maneira menos determinada - tambm para o latim antigo, embora atualmente a
tese da existncia do acento musical no grego tenha deixado de ser aceita
incondicionalmente. Dos monumentos musicais antigos apenas o mais velho,
seguramente datado - o primeiro hino dlfico aApolo (como Cruzius" a seu tempo
logo constatou) e do mesmo modo um hino arcaizado de Mesomedes" -, obedece
realmente, no movimento da melodia, ao acento da lngua; mas os outros no.
Tambm entre os negros Ewe, apesar de sua lngua ser uma lngua sonora, a
determinao do movimento sonoro da fala atravs da melodia no constitui, em
geral, um fenmeno realmente elaborado de maneira rigorosa. A tendncia, por
parte da msica, repetio dos mesmos motivos com outras palavras, e a
construo, por parte da lngua, de estrofes de uma cano com melodias
constantes, so fatores que acabam por romper esta espcie de unidade da fala com
a melodia [Melos]. Entre os helenos, esta unidade desaparece inteiramente com o
desenvolvimento da linguagem como instrumento retrico, levando com isso
concomitante decadncia do acento musical. Mesmo tendo de levar em conta a
durao da frase, esta ligao entre fala e melodia - em todo caso uma ligao
apenas relativa, inclusive nas lnguas sonoras, como indicam os negros Ewe poderia ter propiciado o desenvolvimento de intervalos racionais fixos, como os
que de fato parecem ser prprios dos povos de lngua sonora. O mbito da melodia
pequeno em todas as msicas efetivamente "primitivas". H na maioria delas, por
92. Os tradutores norte-americanos remetem a Fr. Witte, "Lieder und Gesange der Ewe-Neger" ("Canes e Cantos dos Negros Ewe", 1906). Ver tambm A. Wiue, "Zur Trommelsprache bei den Ewc
Leute" ("A Linguagcm atravs dos Tambores entre o Povo Ewe", 1910). Os Ewe so nativos de Gana.
93. DUo Cruzius (1857-1918), pcsquisador alemo, dedicou-se principalmente aos textos gregos e romanos. Escreveu, dentre outras obras: Die delphischefl H)'mnen. Ulller,<iUchungen ber Texte und
Melot/ien (Os Hinos Dljicos. lnvestiglliies ,wbre Textos e Melodias, 1894), Zuneuelltdecklem anlikefl
Musikreslell (Sobre Restos Musicais Antigos recentemell1e De.H:oberlos, 1893).
94. atribudo a Mesomcdcs de Creta (por volta do sculo li a.C.) o Hino a Nmesis, que chegou at
ns atravs de antigos manuscritos.
82
do que o de quinta. Da mesma forma, o antigo canto coral das sinagogas dos judeus
srios, do qual J. Pariso['l6 forneceu algumas amostras, pretendeu restringir-se ao
mbito de quarta at sexta. Apenas a tonalidade frgia, qual era inerente como
distncia caracterstica o intervalo de sexta (e-c'), era conhecida, justamente por
esse motivo, por seus grandes saltos. Tambm a primeira ode ptica de Pndaro
.,'
"
que ainda era considerada como agradvel ao ouvido na teoria bizantina medieval,
como demonstram as "seqncias de sons emmlicas" de Bryennio, que
representavam juntas uma quarta. O fato de que o canto popular mundano mostre
freqentemente um mbito maior e - mais acentuadamente entre os cossacos, mas
tambm muitas vezes em outros casos - saltos meldicos maiores que os da msica
sacra artstica conseqncia e sintoma da maior juventude e menor estereotipao
do primeiro; alm disso, tambm conseqncia da crescente influncia dos
95. Os tradutores norte-americanos remetem a E. Fischer, "Patagonische Musik" ("Msica Patagnica",
1908).
96. Marie Jean Parisot (1861-1923), padre francs, orientalista, organista e musiclogo. Publicolllrabalhos sobre o canto nos ritos srios e israelitas, alm de textos sobre os modos gregos. A maioria dos
seus textos sobre o canto hebraico acha-se dispersa em publicaes religiosas. Destaca-se em sua obra:
RlI/J/Jort sur /Ir/e missior/ scientifique eu Turquie d'Asie (clumts orientaux) (1899), La Musique
orielltale (1898).
97. O fragmento da primeira ode plica de Pndaro data aproximadamente do sculo V a.c.
83
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"pausados" ["scheitend"] (no apenas segundas, mas - segundo Hornbostel tambm teras, em muitos casos conseqncia da escala pentatnica), e por outro
lado uma relativa pequenez dos "saltos" (geralmente raros sobre a quinta, exceto
aps sees meldicas, na ocasio da reentrada). Tanto o alargamento do mbito
como o emprego de intervalos racionais foram, embora no unicamente e embora
no por toda parte - pois ao lado da oitava a quinta encontra-se empregada entre
povos cujos instrumentos mais primitivos (arco) dificilmente poderiam ter infludo
de modo considervel para a racionalizao -, na sua maioria, criados pelos
instrumentos, ou, pelo menos, fixados ou baseados na fixao pelos instrumentos.
Pois apenas atravs do concurso da explicitao instrumental dos intervalos
explica-se o fato de que justamente a maioria dominante dos intervalos - que de
qualquer modo so produzidos por msicas primitivas acompanhadas instru-
.'
i
U que assumiram
98. O lodler o cantor que executa o jade/n, espcie de canto sem palavras lpico do Tirol, da Sufa
c da Alta-Baviera.
99. Cf. H. Hohenemser, "ber dic Volksmusik in den dcutschcn AlpcnHindern" ("Sobre a Msica Popular nos Alpes Alemes", 1909-10).
100. Em alemo. Khreihen. Trata-se do canto (ocasionalmente acompanhado de dana) dos vaqueiros
dos Alpes e Crpatos para reunir as vacas no pasto. Sobre a relao do Klireihen com o lode/" h
um texto do suo A. Tobler (parente de Mina Tobler?), Khreihell oder Khreigen, Jode/ und
lodellied im Al'penzell (1890).
84
17
o que distinguia,
para
salientaram-se de modo acentuado, por sua maior clareza, do conjunto das distncias
sonoras vizinhas; salientaram-se para a memria musical. Como em geral mais
fcil guardar corretamente na memria experincias verdadeiras do que falsas e
idias corretas do que confusas, o mesmo ocorre, de modo anlogo, realmente de
modo bastante amplo, tambm para intervalos racionais "corretos" e "falsos"; - at
este ponto, ao menos, estende-se a analogia do musicalmente racional com o
logicamente racional. A maior parte dos instrumentos antigos d, alm disso, pelo
menos os intervalos mais simples como harmnicos ou diretamente corno sons
"
18
SOl!
MAX WEBER
parecem perdidas para sempre com a morte prematura deste pesquisador, visto que
este sacrifcio, muito dispendioso, desapareceu por motivos econmicos. Os
intervalos sonoros nos quais se moviam tais frmulas tinham em comum entre si
apenas o fato de que possuam um carter inteiramente meldico; que um intervalo
msica a uma "arte" estamental (seja sacerdotal, seja aodica), com o ultrapassarnento do emprego meramente prtico-finalista das frmulas sonoras tradicionais
e, por conseguinte, com o despertar das necessidades puramente estticas, inicia-se
102. Os tradutores norte-americanos remetem a Albert H. Howard, "The Aulos Qr Tibia" (1893).
103. No foi possvel identificar a quem Max Weber se refere aqui. ma" possivelmente se trata de um
pesquisador ligado ao Berliner Phonogramm-Archiv.
86
87
MAX WEBER
105. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmhollz, 011 lhe Sen,fulions of TIme, 0]1. cit., p. 242
a; ed. alem p. 397.
106. Isto , dos tempos anteriores a Glareanus, na verdade Heinrich Loriti (148&-1563), em latim Henricus
Loritus. humanista e terico musical suo, amigo de Erasmo. Publicou em 15 16 l:wgoge in musicen,
em 1547 DodekadumJotl. Em especial nesta ltima obra, Glareanus propunha a superao dos 8
modos eclesisticos ento em uso. Segundo Helmholtz, "um sbio terico, Glareanus, procurou em
seu Dodekachordoll (Basel, 1547) pr novamente em ordem a teoria das tonalidades. Ele distinguiu doze tonalidades, seis autnticas e seis plagais, c reservou-lhes os nomes gregos, que no entanto foram traduzidos erroneamente" (HcImholtz, Die LeMe VOII detl Tonempfitldungell, op. cit.,
p. 403; ed. americana p. 245).
88
motivos do muito discutido carter "maior" da msica sacra antiga, mas que na
verdade ainda est totalmente para alm desta classificao. Ainda em J. S. Bach
pode-se observar, como se sabe - o que Helmholtz j havia indicado -, a averso a
finais menores, ao menos em corais e outras composies especificamente
completas em si 107.
19
Em que consiste ento, nos primeiros estgios da racionalizao meldica,
de acordo com a concepo da prtica musical vigente na poca. o significado destas
seqncias de sons; e onde se manifestava, no sentir musical de ento, aquilo que
na poca corresponde nossa tonalidade?
20
.,'
~,
107. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On lhe Sen.wl;onJ of Tone, op. cit., p. 217
a; ed. alem pp. 356.
108. A petleia, mencionada por Aristides Quintiliano, um fragmento de compos.io meldica utilizado em incios e finais de melodias.
109. O som de repercusso era, na teoria dos modos eclesisticos, um som situado acima do fillalis.
110. Os tradutores norte-americanos remetem a K. Keworkian, "Oi e armenische Kirchenmusik".
"9
MAXWEBER
partida para o clculo para cima e para baixo, servindo tambm, na afinao dos
instrumentos, como som inicial, e, na modulao, como som inaltervel. Na prtica,
ainda mais importantes do que esse som so as frmulas meldicas tpicas, onde
intervalos determinados exprimem-se como caractersticos da "tonalidade" em
questo. Isto ainda ocorre, por exemplo, nos modos eclesisticos da Idade Mdia.
Sabe-se como era difcil, ocasionalmente, a atribuio inequvoca de uma melodia
a um modo eclesistico, e como era totalmente ambgua a atribuio harmnica de
sons isolados a ela. A concepo dos modos eclesisticos "autnticos" como classe
de oitavas caracterizada por seu som mais baixo como finalis lll provavelmente
um produto relativamente tardio da teoria influenciada por Bizncio. Mas o msico
prtico da Idade Mdia tardia ainda reconhecia com segurana o claro pertencimento de uma melodia (que para o nosso sentir musical apareceria
freqentemente como tendo um carter indeciso) ao seu modo eclesistico, atravs
classes de oitavas). Na msica sacra mais antiga poderia ter prevalecido - na medida
em que a msica armnia permite concluses - o intervalo. comum a muitas
msicas. de tera menor como cadncia final recitativa. As frmulas cadenciais
tpicas dos modos eclesisticos correspondem inteiramente ao costume das msicas
que no perderam sua base tonal por meio de virtuoses. Precisamente todas as
msicas mais primitivas tm regras cadenciais fixas que. contudo - assim como a
maioria das regras do contraponto -, existem menos em instrues do que em
excluses de determinadas liberdades, antes permitidas: assim, na msica veda, o
final - em contraposio ao curso da melodia - nunca aparece descendo, mas
sempre subindo ou resultando na mesma altura sonora; e particularmente no
final no permitido o contato do passo de "semi tom" situado acima dos dois sons
normais da melodia. Afirma-se ser possvel observar. entre os vedas. a maneira
como se passa, retroativamente, desse final regrado regulamentao: ao final
corresponde uma ampla "estrutura cadenciai prvia" tpica, igualmente com amplas
regras fixas. Da mesma forma, o desenvolvimento de ligaes da melodia a partir
da "cada" tambm provvel no canto das sinagogas. assim como na msica sacra.
Muitas vezes o som final foi regulado de modo semelhante precisamente em
msicas ainda no totalmente racionalizadas: o final, e tambm o final inter111. Fillllli. um termo latino utilizado para designar a nota final de uma melodia, em especial nos modos
eclesisticos.
90
MSICA
medirio, recaindo sobre o som meldico principal, com muita freqncia, nas
msicas de vrios povos, tanto quanto os fonogramas deixam hoje deduzir, a regra
quase sem exceo; e onde h um outro intervalo a relao de quartas e quintas
distingue-se freqentemente de modo muito ntido, Com muita freqncia, mas nem
sempre, o som principal - como Hornbostel ilustrou de maneira brilhante,
particularmente nos cantos wanyamwesi - possui em si um "som condutor"
["Aufton"] "2 ou tambm vrios deles, sendo que os ltimos so sentidos como
melodicamente "sensveis" em relao ao som principal JIJ . Em msicas com
melodias preponderantemente descendentes, este "som condutor" pode ser
encontrado, tambm, freqentemente abaixo do som principal, podendo formar, em
sua direo, diversos intervalos "progressivos" - de at uma tera maior, segundo
Hornbostel. A posio e desenvolvimento, nas msicas puramente meldicas, desse
"som condutor", oferece - quando comparamos com o papel da "sensvel" da harmonia, sempre situada um passo de semitom abaixo da tnica - um quadro
variegado, As escalas racionalizadas segundo os instrumentos de corda possuemao lado da tendncia da melodia a descer, e tambm do fato de sua afinao ser
bem mais fcil de se praticar de modo descendente-os passos de tom menor (como
a quarta drica dos gregos) s vezes na vizinhana do som limite inferior do seu
intervalo fundamental, que foi claramente caracterizado por Pseudo-Aristteles'l4
como "sensvel" em direo hypate (eis por que difcil sustent-lo, no canto,
como som autnomo), A escala de quintas unidas rabe experimentou, mais tarde,
trs diferentes espcies de sons vizinhos abaixo do g e c', portanto sons condutores
superiores. A degradao do semi tom por toda parte, na escala chinesa, para um
passo de tom de menor tamanho, evidentemente, em todo caso - e assim talvez
em outras escalas pentatnicas -, produto do sentimento de sua "falta de
independncia", condicionada por sua posio melodicamente "sensvel", Se em
geral o desenvolvimento segue este caminho, destinando ao passo de semitom o
papel de "som condutor" meldico - tambm vem ao caso sua presena relativamente freqente na antiga msica sacra,junto com o som de repercusso e em
contraposio evitao complementar do cromatismo -, ento nem este e nem o
desenvolvimento em direo "sensvel" so, em geral, algo inteiramente universal. Sob certas circunstncias, msicas puramente meldicas desfazem-se
.,'
~,
112. Para traduzir "AtiftOIl", os tradutores norte-americanos propem "uptOIl", enquanto os mexicanos,
"tO/lO previo" ou "antetollo".
113. Os tradutores norte-americanos remetem a E. M. v. Hornbostel, "Melodie und Skala" (1912).
114. Pseudo-Aristteles o autor da obra Problema/a, atribuda por muito tempo a Aristteles, mas na
verdade da poca alexandrina. possvel que Max Weber se baseie em Carl Stumpf, Die pseudoartotelischell Probleme der Mus;k (1897).
91
MAX WEBER
orientais) conhecem apenas algo semelhante, finalizando, por exemplo, com total
liberdade, no apenas na segunda do som inicial- que, como j foi dito, desempenha
com bastante freqncia uma espcie de papel harmnico como intervalo meldico
principal, constitudo pela quarta e quinta -, mas tambm em qualquer outro
intervalo; e na msica helnica aquela frmula [Typik] "tonal" aparece tanto mais
insignificante quanto mais melodicamente refinada a composio musical
realizada. O que se observa na msica helnica, e tambm na msica de outros
povos (no apenas em msicas primitivas, mas tambm em msicas artsticas),
COmo caracterstica freqente das cadncias intermedirias, so, antes, fenmenos
razo duvidoso o princpio, levado a efeito apenas de vez em quando nos modos
eclesisticos antigos e logo novamente modificado, de que a composio musical
deveria comear com o som final (como defende Wilhelm v. Hirsau l15 ) ou ento
com um intervalo harmnico a ele (no sculo XI: quinta, quarta; mais tarde tera,
115. Wilhelm von Hirsau (Guilelmus Hirsaugensis) (1030-1091), monge beneditino alemo, msico e
astrnomo. Sua influncia controversa, pois enquanto alguns julgam sua obra fundamental para
a teoria musical de sua poca. outros consideram-no um tcrico de importncia apenas local e
restrita.
92
....
,.
.,'
parecem ter sido, na maior parte dos casos, condicionados pelo fato de que se
evitava o mais baixo dos dois sons do intervalo de semi tom da tonalidade enquanto
som superior do intervalo de repercusso, o que considerado menos como resduo
da escala pentatnica do que como sintoma do papel do semi tom inferior, sentido
como "sensvel". E mesmo os "tropas", que s foram aceitos pela Igreja tardia e
93
MAX WEBER
instalava; alm disso, a msica das sinagogas era, no perodo entre os sculos VIII
e XJII, no Ocidente, o elemento receptor preponderante do coral gregoriano e da
melodia popular, assim como, no Oriente, da msica helnica e tambm, em proporo mais limitada, da msica persa-rabe. Suas escalas correspondem, como j
se mencionou anteriormente, no essencial, aos modos eclesisticos da Idade Mdia.
21
Os intervalos que, nos sistemas musicais, apareciam submetidos em geral
a uma racionalizao, mais regularmente a uma afinao. so - como
j se men-
117. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, 011 lhe Sen,wtimu of Tone, OI'. cit., p. 267
c; ed. alem pp. 438-439.
94
118. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz. O" lhe SellsatiollS oI TIme, 0I'. cit., p. 278
d; ed. alem p. 455.
95
,
I
MAXWEBER
duas quartas "diazuticas"1l9 separadas pelo "tonos", em que cada som de uma das
quartas (por exemplo, mi-I) estava separado em uma quinta do som correspondente
da outra (si-mi); poderia, portanto, ser reduzido fixao da afinao do
instrumento por meio do crculo de quintas. No se sabe, entretanto, quo verdadeira
a afinao mais antiga da ctara de trs cordas [2U. Mas, no que diz respeito s
"tonalidades" singulares, no h dvida alguma, para a Rlade, de que sua origem
se deu historicamente atravs da racionalizao de frmulas meldicas tpicas, que
foram empregadas no servio de diversas divindades regionais como, por assim
dizer, seus "modos eclesisticos" especficos, e que, posteriormente, encontraram
seu desenvolvimento regular [schulmiissige] na "lrica" e na "elegia" no religiosas
(canto acompanhado por lira e tlautas), embora nada se tenha conservado de sua
histria alm do esquema dos nomes ("drica", "frgia" etc.). Discutirei mais tarde
o papel hipottico que os instrumentos poderiam porventura ter desempenhado neste
processo. igualmente incerto se a construo, posteriormente aceita em geral transmitida na conhecida e complicada teoria helnica das escalas -, das seqncias
de sons recebidas como sucesses de intervalos no mbito da oitava (cada srie
distinta uma da outra pela posio do passo de semitom) foi encontrada primeiro
na forma da expanso de cada um dos sete sons de uma oitava diatnica (sob o
alongamento do mbito, para alm da oitava, at duas oitavas), ou na forma de uma
redisposio dos intervalos dentro da mesma oitava, atravs da reafinao dos
instrumentos. No nos interessam aqui os pormenores, mas apenas as tenses
intrnsecas desse sistema sonoro.
22
sonoro e o mbito da melodia crescia sempre mais -, justamente no local onde esta
se mostra tambm para a harmonia moderna: na construo assimtrica da oitava.
119. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, On the Sen.wl;on.'\ oi Tone. op. cit.. p. 266
b. e; ed. alem pp. 438-439.
120. Os tradutores norte-americanos remetem a Camillc Saint-Saens. "Lyres et cythares" (1912).
96
fundamental dos sons, como provavelmente tambm o foi historicamente l2 '. Ela
continha, de e para baixo at B e de e' para cima at a', duas quartas simtricas da
quarta central e-a e da quarta "diazutica" b-e', das quais cada uma tinha em comum
com a precedente o som inicial, e estava com ela em "synaphe", portanto em relao
de quartas dos sons paralelos; enquanto que, em conseqncia da assimetria da
oitava, a quarta central e-a encontrava-se em diazuxis com a quarta diazutica b-
e', portanto em relao de quintas dos sons paralelos. Os sons limites das quatro
quartas eram considerados sons fixos, no alterveis para uma outra tonalidade ou
um outro modo: B, e, a, b, e', a' e o som suplementar inferior (proslambanomenos)
outra tonalidade (relao de quartas). A assimetria dessa diviso saltava aos olhos.
Uma seqncia de sons simtrica com a quarta central e-a, e, ao mesmo tempo,
situada em "synaphe" (relao de quartas), podia ser obtida para cima somente
atravs da introduo do som b bemol junto do b. Isto ocorreu, com efeito, na msica
prtica, atravs do acrscimo, na ctara, da corda "cromtica" b bemol. A designao
"cromtica" tem, nesse caso, realmente um significado de carter semelhante ao
que encontramos na msica harmnica, porque ela exprime um fato tonal, no uma
mera relao de distncia sonora. Pois a utilizao da corda b bemol foi interpretada
como uma modulao (na terminologia helnica agoge peripheres'23) em um outro
"tetracorde" a, b bemol, c', d', simtrico quarta diazutica b, c', d', e', unido
(synemmenon) quarta central (e-a) pela mese (a); foi interpretada, portanto, em
termos "tonais", a partir da relao de quintas dentro de uma relao de quartas. A
srie das quartas unidas alcana ento no d' seu final. Mesmo o passo b bemol-b
no podia, naturalmente, ser um passo "tonal" admissvel, seno que precisava, para
utilizar a corda b bemol, a partir da "mese" a, que mediava a modulao, subir em
uma das duas quartas (a, b bemol, c', d' ou b, c', d', e') e ento novamente descer
na outra para a mese. Assim ocorria, ao menos, na teoria estrita.
121. Os tradutores norte-americanos remetem a discusso das idias de Aristteles acerca desses problemas em Helmholtz, Olltfle Sell.WltiollS ofTone. op. cit., pp. 240-41; ed. alem pp. 395-397.
122. Metabole, palavra grega que significa variao, mudana, alterao, indicava, na teoria musical grega, a mudana de um modo a outro, ou de uma tonalidade a outra, ou na versificao, no ritmo,
etc. Ver Helmholtz. Die Lehre VOII dell TtmempjilldulIgell, op. cit., p. 391; ed. americana p. 237.
123. Agoge peripheres: "movimento circular".
97
MAX WEBER
23
o verdadeiro motivo para a construo do "synemmenon" dado, evidentemente, pelo fato de que na escala diatnica, tambm considerada como normal
pelos helenos, F o nico som que, em conseqncia da assimetria da diviso da
x,
.; ~
absorveram, no sculo
foram ento racionalizadas pela teoria, que mantinha tambm a tera neutra distante;
cada quarta, por conseguinte, conservava igualmente junto de si uma segunda
irracional, separada por um intervalo pitagrico. Posteriormente, os intervalos entre
esses sons neutros e pitagoricamente racionais, reduzidos proporo de restos
pitagricos de intervalos, foram dispostos no esquema da composio sonora com
os nmeros 2 e 3. A quarta inferior das duas continha ento os sons (reduzida a d):
d, r bemol pitagrico, r irracional, mi bemol pitagrico, mi irracional, mi
pitagrico, f com seis distncias: leimma, leimma, aptomo (distncia residual pela
retirada do leimma do tom inteiro pitagrico), leimma, aptomo menos leimma,
leimma; o r irracional, portanto, era eliminado. A quarta superior, por outro lado,
continha - aqui no se ousou eliminar a quinta harmnica sol- os sons: f, sol bemol
pitagrico, sol irracional, sol harmnico, l bemol pitagrico, l irracional, l
pitagrico, si bemol harmnico e as sete distncias: leimma, leimma, aptomo
menos leimma, leimma, leimma, aptomo menos leimma, leimma; para cima ficava
o passo de tom inteiro a d (da oitava de cima), que se situava na oitava da quarta
124. Os tradutores norte-americanos remetem a esta discusso em Helmholtz. 011 the Sellsatioll.'i ofTone.
oI'. dt., pp. 282-284; ed. alem pp. 456-460.
tem sido por toda parte onde o esquema de quartas ligadas surgiu ao lado do
esquema de quartas no ligadas. Talvez isso s tenha aparecido aqui quando o
mbito dos sons empregados sob a influncia dos instrumentos foi alargado alm
da oitava, surgindo ento assimetricamente quartas ligadas para baixo e para cima,
ao lado das duas quartas no ligadas da oitava de partida.
24
A necessidade de simetria que reagia contra isso repousa, praticamente por
toda parte, em primeiro lugar na tendncia, em geral to importante do ponto de
vista da histria da msica, para a transponibilidade de melodias em outros
registros. Pois exatamente o mesmo fenmeno, a introduo de um nico som
cromtico, consumou-se, como na Hlade, tambm na Idade Mdia, sob a presso
intacta da mesma necessidade e no mesmo lugar. Na msica bizantina, para poder
transpor melodias na quinta sem dificuldade, precisou-se rebaixar nitidamente o
terceiro echosl25 (= frgio) - por isso chamado echos barys l21i -, correspondente ao
nosso si, para si bemol. Exatamente o mesmo fenmeno encontra-se no Ocidente.
Diferente, em comparao com a Antiguidade, foi neste caso o modo e a direo
em que a necessidade de simetria atuou na prtica. Seu suporte externo foi, naquele
tempo, a escala de solmizao.
MAXWEBER
25
"Solmizao" , como se sabe, uma "pronunciao dos sons um por um"
mediante a apresentao no dos prprios sons, mas sim da posio relativa dos
intervalos, em especial do passo de semi tom, dentro do esquema que designa a
srie sonora, e que no Ocidente desde sempre serviu - como ainda hoje - ao
estudo da escala no ensino do canto. Os helenos conheceram algo parecido para
o correspondente aos seus modos tetracordais. Do mesmo modo, na ndia,
tambm pode ser encontrado algo similar. A prtica do canto eclesistico da
Idade Mdia tomou por base, para a solmizao, na escola de Guido d'Arezzol21,
uma srie diatnica de seis sons 128 . No tomou por base uma srie de sete sons
- na qual a prtica transformou, pouco a pouco, o hexacorde, mediante o
acrscimo da stima slaba ("si"), j a partir do sculo XVII, aps ele ter desempenhado a parte essencial do seu papel, estando a ponto de tornar-se, entre
os latinos e ingleses, simples e absoluta designao dos sons -, pois isto teria
dado, dentro do diatonismo, apenas uma nica escala imvel, dividida assimetricamente pelo passo de semitom. Tambm no partiu de uma srie de quatro
sons, como na Antiguidade: pois embora a posio da quarta ainda permanea
significativa, especialmente na teoria, ela recua em comparao com a Antiguidade, devido supresso da ctara antiga, que foi o suporte histrico do
tetracorde na prtica musical e na instruo musical da Antiguidade. A ctara foi
ento substituda pelo monocrdio como instrumento escolar, e a educao
musical se adaptou totalmente ao canto Cao menos nesta poca). O objetivo era,
simplesmente, encontrar - como H. Riemann apontou de modo convincente - a
maior seqncia sonora existente que pudesse ser dividida, de modo simtrico
e mais de uma vez, pelo passo de semitom, dentro da escala diatnica. Esta
seqncia, porm, uma seqncia de seis sons: uma vez a partir do d, a seguir
a partir do sol, dividida nos dois casos justamente no meio pelo passo de
semitom. As slabas ut, r, mi, f, sol, l, das quais mi-f sempre indicam o
passo de semitom, foram tiradas, alm disso, como se sabe, do comeo dos
hemistquios, ascendentes em passos diatnicos, de um hino de So Joo'''.
127. Guido d'Arezzo (c.992-1050), monge beneditino e terico musical italiano. Considerado por vezes o mais significativo terico medieval, foi o responsvel por trs mudanas importantes: reorganizou o sistema de hexacordes, baseando-se em Hucbald, aperfeioou o sistema de notao e criou
o sistema de solmizao.
128. Ou seja, o hexacorde. Os tradutores norte-americanos remetem a Guido d' Arezzo. Regulae de Ignotu
Cantu e Epistola Michaeli Monachi de Ignotu Cantu Directa.
129. O texto do hino : Ut queant Iax.is I Resonare fibris I Mira gestorum I Famu\i tuorum I Solve polluti
I Labi rcatum, I Sanete Johannes.
100
Colocou-se, porm, ao lado das duas seqncias de seis sons a partir de d e sol,
um terceiro hexacorde a partir de f. J antes de Guido d'Arezzo - que, como
diatnico estrito, recusava todo cromatismo - a prtica tinha recebido novamente, para tambm ter uma quarta a partir de f, o som si bemol, "o b malte",
em contraposio ao b quadratum (si), ao lado deste ltimo l3". Precisamente
esta simetria de tetracorde defrontou-se ento com a simetria do hexacorde, ao
mesmo tempo que aceitou o som cromtico, se porventura no com a inteno
de desaloj-lo, contudo com esse efeito. Assim, a partir de interesses puramente meldicos e seguramente sem nenhuma inteno dirigida, o som fundamentaP31, a dominante e a subdominante tornaram-se os pontos de partida dos
trs hexacordes de nossa escala de d maior. Evidentemente, isto no foi
indiferente para o desenvolvimento da tonalidade moderna. No foi, porm,
o fato decisivo, pois o si bemol [das b malte], em si - originado como concesso antiga supremacia da quarta, onde a stima menor "conduz para trs" da
mesma forma como a stima maior "conduz" para a oitava -, poderia ter
atuado em favor da "tonalidade de quartas" e do "sistema de som mdio"
[Mitteltansystem ].
26
130.
o "h mofle" origina-se no sistema de hexacordcs da Idade Mdia, consolidado por Guido d' Arezzo.
Ele tem lugar no Ilexac/wrdum molle, no qual o "si" reba.ixado em um semi tom, c torna-se assim
Uh mol/e", de onde se originou o vocbulo "bemol". Os outros dois hcxacordcs (hexac/lOrdum
naturale e hexac/wrdum durum) no possuam esse "si" rebaixado: no primeiro deles no havia a
nota "si", e no segundo tratava-se de um "si" natural, isto , o "b durum" ou "b quadratum", de
onde se originou o "bequadro". Assim, "h mo/le" indica "si bemol", enquanto "b quadratum" indica "si bequadro", isto "si". Na lngua alem permanecem resqucios desta nomenclatura para a
denominao dos modos maior (dur) c menor (mol/).
131. Tambm tnica. Cf. nota ao incio do texto.
101
,1
MAXWEBER
27
na msica antiga, que encontramos por toda parte, baseia-se seguramente no papel desempenhado, desde
sempre, pela inequivocabilidade de sua consonncia na afinao dos instrumentos
de sons mveis. A tera no pde desempenhar esse papel, j que os mais antigos
dos instrumentos com sons fixos no a davam ou davam-na como tera neutra:
norte da Europa, a ser mencionado mais tarde. O fato de que, entre os dois
intervalos, a quarta tenha ganho, em certo sentido, a preponderncia frente quinta,
explicado em geral simplesmente porque a quarta era a menor distncia.
Obviamente, buscaram-se diferentes explicaes para sua preponderncia original
e seu retrocesso posterior frente quinta: assim, recentemente (A. H. FoxStrallgways'32), a partir de uma base fsica, atravs do carter puramente vocal da
msica polifnica mais antiga: a mais alta das duas vozes tem, no canto, a tendncia
a apoderar-se da melodia, enquanto a mais baixa tende a adaptar-se, na quarta, a
ela, porque na quarta coincide o quarto som harmnico da inferior com o terceiro
da superior: a afinidade mais prxima, no interior da oitava, entre sons assim
segundo da voz superior (tonalidade de escalas). Esta explicao - cabe apenas aos
especialistas um juzo definitivo - parece problemtica do ponto de vista histrico:
primeiro porque pressupe a polifonia; depois, porque, ao contrrio do que afirma
a tese, as paralelas de quinta costumam aparecer mais facilmente precisamente no
132. Arlhur Henry Fox-Strangways (1859-1948), crtico Illusical e pesquisador ingls, fundou em 1920
a revista MlIsic (Jlld Letlers. Autor, dentre oulms obras, de The MI/sic oi HilldllSflltl (1914) e Music
Observed (1936).
102
ltimos, A explicao, por outro lado, concludente de modo cabal no que toca ao
significado do baixo instrumental e da estruturao - certamente promovida por
ele - das harmonias, de baixo para cima. Mas, nesse caso, a posio da quarta nas
msicas antigas s poderia ser explicada nesse sentido devido peculiaridade das
melodias antigas, que se desenvolviam preponderantemente de modo descendente
- o que, no entanto, certamente no tinha nada a ver com uma ressonncia mais
forte de uma voz superior-, e insistiam na quarta como final de uma frase meldica.
Em termos puramente meldicos: uma frase que descesse de uma vez pela escala
dos sons intermedirios at a quinta (portanto c-F) seria muito comprida, contendo
- se o semitom estiver no final ou no comeo - a dissonncia do trtono, tambm
melodicamente difcil; e uma introduo do semitom no seu meio s atuaria ento
em relao distncia, como dtono. Quando a oitava era conhecida, a quarta sempre
aparecia em conjunto com a quinta, Em quase todos aqueles povos que no
possuam o acorde de trs sons ela parecia ser sentida, entre os intervalos, como
.,'
;,
28
Em msicas desenvolvidas de modo puramente meldico, at mesmo uma
"ancoragem tonal" j fortemente radicada torna-se frequentemente instvel, assim
que as velhas frmulas sonoras tpicas so despidas de seu carter sacro ou mdico,
que lhe ofereciam um slido suporte, Na verdade, a destruio de todo limite
"tonal", sob a presso da necessidade crescente de expresso, tanto mais completa
quanto mais refinado for o desenvolvimento do ouvido para o curso meldico, Este
o caso da msica helnica. J observamos a maneira pela qual a corda cromtica
pode ser interpretada como parte de um "tetracorde" especfico, e a forma como a
fixao dos sons limites dos tetracordes limitou teoricamente, de modo constante,
os meios da modulao, Embora no seja possvel demonstrar rigorosamente a
existncia de algo correspondente tambm para a prtica dos instrumentos musicais,
ao menos podem-se encontrar indicaes, aqui e ali, que apontam neste sentido.
/03
MAXWEBER
Porm, j vrias observaes de escritores sobre msica, e tambm, com maior rigor,
os monumentos musicais - especialmente o grande primeiro hino dlfico Apoloindicam que a msica prtica se guiava muito pouco pela teoria. As melodias
simples dos cantos corais conservados (em parte realmente antigas, em parte
evidentes arcasmos intencionais), so facilmente racionalizveis pela teoria - como
indicam as tentativas de Gevaert'33, muito embora elas tenham sido, por princpio,
rejeitadas -, mesmo quando no correspondem s nossas concepes harmnicas.
A primeira ode ptica de Pndaro (cuja data de composio no pode ser determinada), os Hinos de Mesomedes e, alm disso, a pequena orao fnebre de
Seikolos'34, que provavelmente imita cantigas populares, deixam-se acomodar
teoria de modo tolervel. Por outro lado, o grande hino aApolo, pertencente ao sc.
11 a.C., faz troa (mesmo se se admitir a hiptese de Riemann da mutilao de um
smbolo de notao) da racionalizao"'. A teoria helnica do tetracorde estabelece, neste ponto, limites estreitos ao cromatismo meldico, visto que mais do
que dois intervalos do som principal no poderiam aparecer juntos na ligao.
Segundo Aristoxeno, isto era justificado pelo fato de que, do contrrio, as relaes
de consonncia dentro do esquema de quartas se perderiam'36. O hino a Apolo, por
outro lado, contm trs intervalos cromticos sucessivos, e tambm poderia ser
interpretado teoricamente somente mediante a aceitao de modulaes extremamente livres em quaisquer direes, seguindo-se a interpretao de Gevaert de
que aqui esto combinados entre si tetracordes de estrutura interna inteiramente
diferente (e tambm de modos tonais inteiramente diferentes)137. Um terico antigo
teria, sem dvida, construdo os fatos da mesma forma, como tambm a teoria da
msica rabe, atravs da combinao de tetracordes e pentacordes diversamente
articulados. Mas ento necessrio renunciar toda relao "tonal" de "quartas" e
"quintas" (no sentido helnico), exceto para os sons limites do tetracorde,
desenvolvendo-se amplamente uma concepo de melodia liberta de toda restrio.
Esta melodia (j na verdade com uma disposio relativamente "moderna") se situa,
ao que parece, em relao aos fundamentos tericos, de modo semelhante forma
133. Franois Auguste Gevaert (1828-1908), compositor e pesquisador belga, escreveu uma importante
e por muito tempo bsica Histoire et thorie de la musique de l'llntiquit (1875-1881), qual Max
Weber se refere. Tambm editou os Problemata de Pseudo-Aristteles (1903).
134. Do sculo I a.c.
[35. Os tradutores norte-americanos remetem a Hugo Riemann. Hundblu:I! der Mukgeschichtc (MamUll de HttJria da Mlsicu), vaI. 1, p. 238.
136. Os tradutores norte-americanos remetem a P. Marquard (ed.), Die hurmonischen Fragmente des
AriJloxellos (1868).
137. Segundo os tradutores norte-americanos, Wcber aqui est se referindo ao segundo hino dlfico a
Apolo.
104
29
Denominamos aqui uma msica como sendo "polivocal", inc1usive em
sentido mais amplo, somente se as vrias vozes no caminham exclusivamente em
unssono ou em oitavas umas com as outras. Quase todas as msicas conhecem o
unssono de instrumentos e vozes cantadas, e tambm a Antiguidade o conheceu.
Da mesma forma, o acompanhamento de vozes em oitavas (vozes de homens e
vozes de meninos ou mulheres) um fenmeno universalmente difundido, tendo
sido tambm familiar Antiguidade. Mas a oitava, ao que parece, sentida, por
toda parte onde encontrada, como "identidade em outro grau". Em um sentido
mais amplo, a msica poli vocal pode ento adotar caracteres tipicamente diversos
- dentre os quais se encontram, naturalmente, todas as espcies de passagens -, mas
que esto separados muito claramente em seus casos limites puros, remontando
historicamente, por diversos caminhos, a msicas muito primitivas.
30
Tratemos, em primeiro lugar, da moderna "polissonncia" da harmonia de
acordes, como se deveria dizer, rigorosamente falando, ao invs de "po105
MAX WEBER
que encontrou seu tipo conseqente no "contraponto": vrias vozes, tratadas entre
si como tendo inteiramente os mesmos direitos, transcorrem uma ao lado da outra
e so ligadas harmonicamente umas s outras, de sorte que cada progresso de
uma leva em considerao as outras, estando por isso submetida a regras
determinadas. Estas regras so, na moderna polifonia, em parte simplesmente
aquelas da harmonia de acordes, mas em parte obedecem (falando do modo mais
genrico possvel) a um fim artstico: a conduo de uma progresso das vozes onde
toda voz singular tenha autonomamente seu direito meldico, e onde, no entanto
(e tanto quanto possvel), precisamente por isso o conjunto enquanto tal guarde a
rigorosa unidade musical (tonal). Pois enquanto a pura harmonia de acordes pensa
musicalmente "bidimensionalmente" - verticalmente em relao s linhas do
pentagrama e ao mesmo tempo horizontalmente ao longo delas -, o contraponto
pensa em primeiro lugar "unidimensional mente" na dimenso horizontal, e s ento,
e apenas nesse aspecto, tambm verticalmente, na medida em que as composies
[Cebilden] nascidas do contraponto no so construdas unitariamente de acordo
com a harmonia de acordes, mas se originam, de certo modo "acidentalmente", por
assim dizer, da progresso das vrias vozes autnomas, o que exige uma
regulamentao harmnica. A oposio parece relativa, e o em grande medida.
Mas quo spera ela pode ser sentida bem demonstrado pela luta colrica da
sensibilidade musical italiana da Renascena tardia contra a "barbrie" do
contraponto, em defesa da msica homfono-harmnica, e a tomada de posio de
contrapontistas como CreU'4I (diretor da Academia de Canto de Berlim), que lanou
(e ocasionalmente tambm seu aluno 6ellermann'42), no ltimo tero do sculo XIX,
seu juzo condenatrio pstumo contra todas as inovaes da msica desde J. S.
Bach. interessante notar, entretanto, que os artistas criadores modernos, com uma
sensibilidade orientada pelos acordes, tm dificuldade de interpretar Palestrina'43
e Bach segundo o sentido musical com que eles prprios e sua poca o faziam.
A polifonia, tomada neste sentido, especialmente em conjunto com o contraponto,
s conhecida no Ocidente, de forma conscientemente desenvolvida, a partir do
141. August Eduard Grell (1800-1886), compositor e organista alemo, era um profundo conhecedor da
msica antiga. Compunha praticamente apenas obras vocais, acreditando que o desenvolvimento
da msica puramente instrumental significou urna espcie de decadncia da msica. Bellerman
editou postumamente seus escritos: AIIJ~iifze l/1ul GlIllIchlell iiber Mllsik (En.wios e PlIreceres sobre Msica, 1887).
142. Johann Gottfricd Heinrich Bellermann (1832-1903), compositor e pesquisador alemo, aluno de
Grell e mais tarde professor na Universidade de Bcrlim, escreveu, dentrc outras, uma obra sobre a
notao mensurai nos sculos XV e XVI e outra sobre contraponto. Sua obra TOllleilern der Griedtell
(Escalas dos Gregos) citada por Helmholtz (cd. americana p. 265; ed. alem p. 436).
143. Giovanni Pierluigi Palestrina (c. 1525-1594).
107
.........
I
MAX WEBER
sculo XV. apesar de todas as suas fases anteriores, encontrando em Bach seu mais
alto realizador. Nenhuma outra poca e cultura a conheceu, nem mesmo - como
dam a aceitar que na Rlade tambm existia um canto poli vocal na forma primitiva das paralelas de consonncia, isto no nem provado nem negado de forma
segura. Esta msica, se existiu, assim como o emprego de acordes, teria sido ento
31
preciso ainda que se recorde com algumas palavras os meios artsticos da
inicial - um tipo de canto que aparece tanto na msica popular simples quanto
144, Os tradutores norte-americanos remetem a Rudolf Westphal, Die Fragmellte llIul Lehrsiitze der
griechischell Rhytmiker (Os Fragmentos e Teoremas dos Rtmicos Gregos. 1861) e Geschichte der
lI//efl lIf1d miltellllterlichell Mluik (Histria da MsiclI An/iRll e Medieval, 1864), Ambas as obras
so citadas por Hclmholtz (ed, americana pp. 265. 268; ed. alem pp, 436, 440),
145, He symp/umia ouk echei et/ws: "o acorde no tem carter",
146, Krasis: "mistura", combinao",
108
.,'
MAX WE8ER
pelo menos desde o sculo XII (mas provavelmente anterior) e a outra desde o
sculo XIV -: a evitao do "tritonus" (quarta aumentada medida pitagoricamente,
por exemplo, f-si), considerado na Idade Mdia como a essncia de todo o mal e
feio; e a proibio das progresses paralelas em "consonncias perfeitas", especialmente oitavas e quintas. A proibio rigorosa do trtono, um intervalo sem
dvida muito fortemente dissonante (tambm na teoria de Helmholtz ele visto
(como na Islndia lS "), O uso da tonalidade ldia era de todo corrente na msica
eclesistica mais antiga; na mais tardia ela era proibida, pelo menos em sua forma
mentos, A origem desta proibio pode remontar, talvez, s concepes de "tonalidade" da poca tardia, influenciadas pelo cristianismo e com isso indiretamente
pelo Oriente, Alm do mais, fora de nossos hbitos harmnicos, o passo de trtono
tambm no parece fcil de entoar melodicamente, e diversas msicas evitam uma
sucesso de trs passos de tom inteiro como uma dureza meldica, sem que se possa
verificar diretamente at que ponto porventura tomam parte nisto sensaes
"tonais" - o efeito da relao com a quarta. Em princpio, quando se aprendeu um
dia a separar claramente tons inteiros e semitons, compreensvel que se sinta uma
mudana de algum modo "rtmica" nos dois - no tom inteiro e no semitom ou em
dois tons inteiros e um semi tom - como o melodicamente agradvel e normal. Mas,
para uma considerao racional, dever-se-ia considerar o trtono (e sua inverso, a
quinta diminuta) como um intervalo que retalha tanto a relao de quartas como a
relao de quintas, e com isso a "tonalidade" no sentido de ento: a diviso em
quarta e quinta da oitava. A msica bizantina considerava, pelos mesmos motivos,
150. possvel que Max Weber se baseie em Angul Hammcrich, "Studien bcr islandische Musik" (18991900).
110
bb
MAX WEBER
32
A "polifonia" - s chamada assim tecnicamente - e a pura harmonia de
acordes defrontam-se com um terceiro caso 1imite da polivocalidade: a msica
homfono-harmnica, que consiste na subordinao da totalidade da composio
sonora a uma voz condutora da melodia, como seu "acompanhamento" harmnico,
.,'
~,
33
Tambm os antecedentes primitivos da polivocalidade adotam ento, de modo
anlogo a estes tipos limites, variadas formas. O "acompanhamento" de uma voz
cantada pode ser encontrado em msicas no racionalizadas, sendo tanto vocal
como instrumental. A voz de acompanhamento caracterizada enquanto tal, de
modo simplesmente quantitativo, pelo fato de que ela porta uma melodia prpria,
embora seja cantada mais baixo (isto aparece, por exemplo, no canto popular da
Islndia, onde essa voz de acompanhamento progride em uma melodia prpria),
mas tambm pelo fato de que ela se comporta de modo qualitativamente dependente
frente voz portadora da melodia, de tal modo que ela ou acompanha esta ltima
em sons intermedirios ou em coloraturas. Isto freqente em diversas msicas,
por exemplo tambm nas asitico-orientais (chinesa, japonesa). Encontra-se
tambm, enquanto krousis hypo ten oiden l52 - se H. Riemann tem razo em sua
interpretao do discutido conceito lS3 - , na msica helnica antiga (como o nico
152. Knms hypo tefl oiden: "ao de tocar um instrumento para acompanhar uma ode". Ver Plutarco,
Moralia, 1141 b.
153. Os tradutores norte-americanos remetem a Riemann, Handbuch der MlIsikgesdlichte.
/13
MAX WEBER
34
A voz de acompanhamento pode ser, em todos estes casos, uma voz
instrumental ou vocal tanto inferior como superior. Na polivocalidade desta
espcie, tanto na vocal como na instrumental, a voz central aparece quase
sempre, quando h mais de duas vozes, como a portadora da melodia ("tenor"
e "canlus firmus" na linguagem da Idade Mdia). O mesmo acontece na msica de gamelo javanesa l54 , onde a voz cantante recita o texto e, na msica puramente instrumental, os instrumentos de percusso conduzem o cantus firmus, na
voz central, ao lado da qual esto dispostas as vozes superiores que traam
figuras e uma voz inferior que marca certos sons isolados de acordo com um
ritmo prprio. Como se sabe, na Idade Mdia ocidental considerava-se to
natural, na msica artstica, que a voz principal (originalmente sem exceo um
motivo do coral gregoriano) fosse a voz inferior, sobre a qual o "discantus" executava suas figuraes meldicas, que o contrrio, quando da introduo do canto
de teras e sextas dos franceses e ingleses na msica artstica - to importante
para a histria da msica -, foi denominado faux-bourdon (falso acompanhamento), nome que permanece at hoje. O fato de que a voz superior tenha se
convertido em portadora da melodia - o que, para o desenvolvimento da
harmonia, especialmente da posio do baixo (to importante para a harmonia)
enquanto suporte harmnico, foi de extrema importncia - o produto, na
msica ocidental, de um longo desenvolvimento. O "bourdon" primitivo,
particularmente, no ainda um baixo, no no sentido de um som que mantido
sempre abaixo das outras vozes. Em relao a uma tribo de Sumatra (Kubu), por
exemplo, Hornbostel menciona um bordo vocal precisamente na voz superior,
embora sem dvida a regra que o bordo seja instrumental e esteja na voz
.';
154. Neste ponto, Weber pode estar se baseando em J. Gronemam, De gamelwl te jogjakartll (O Gllmeliio
de Jacarta [?],1890), que contm uma introduo de J.P.N. Land, "Over onze kcnnis der Javaanche
muziek" ("Acerca do Nosso Conhecimento da Msica Javanesa" (?J).
114
...
I
I.
o"
\~
inferior'''. Alm disso, o bordo nem sempre pode ser interpretado como base
harmnica, algo como um pedal. Ele freqentemente - como toda polivocalidade primitiva - apenas um meio esttico utilizado com vistas abundncia
sonora, sem ter significao harmnica, e possuindo, no mximo - sobretudo
onde dado por instrumentos de percusso -, uma significao predominantemente rtmica. Freqentemente, entetanto, o bordo possui indiretamente, por
assim dizer, um sentido harmnico, e na verdade tambm onde ele aparece
apenas como um "drone base" executado por instrumentos de percusso (gongo,
basto sonoro). O instrumento de percusso d ento no s (ou ento no
diretamente) o ritmo do canto, mas tambm se mostra muitas vezes, em seu
prprio ritmo, inteiramente indiferente a ele. Alm disso, o cantor habituado ao
drone-base, quando esta base falta, no se prende ao ritmo, mas sim melodia: a
distncia variada e ensaiada da melodia em relao ao som de acompanhamento
lhe serve, apesar de sua irracional idade harmnica, claramente como "suporte",
Finalmente, tambm no raro se encontrar a orientao direta do som principal
do canto no bordo (como entre os indgenas norte-americanos). Entre os hindus,
e talvez freqentemente, o final sobre o som dado pelo instrumento de percusso
considerado o final normal. A partir de um bordo de dois sons, como ocorre na
maioria das vezes (por exemplo instrumentos oitavantes e quintantes), pode-se
ento desenvolver facilmente algo semelhante ao nosso basso ostinato. Conheceu
algo parecido, por exemplo, a msica gagaku 150 (instrumental) japonesa, na qual
o koto (harpa deitada) assumiu este papel 157 . Onde a sensibilidade para a
harmonia crescente, o bordo - sobretudo o instrumental e situado embaixo pode fomentar muito intensamente este desenvolvimento, na medida em que ele
se desenvolve em direo a uma espcie de fundamento do baixo, estabelecendo
a construo das consonncias de baixo para cima,
35
A esta espcie de polivocalidade subordinativa contrape-se ento, como uma
(e no "a") antecedente da polifonia coordenativa, a recentemente assim chamada
155. Os tradutores norte-americanos remetem a E. M. v. Hornbostel, "bcr die Musik der Kubu" ("Sobre a Msica dos Kubu", 1908).
156. Gagakll a msica da corte no Japo, desde aproximadamente o sculo IX, embora seja de origem
chinesa (dinastia T'ang, c. 618-907). No sculo XIX ela passou a ser executada tambm em pblico.
157. Os tradutores norte-americanos remetem a S. Isawa, Colleclioll ofKolo Music (1888. 1913). J foi
citado anteriormento o estudo de O. Abraham e E. M. v. Hornbostel sobre a msica japonesa.
115
MAXWEBER
158. Cf. Max Wertheimer, "Musik der Wedda" ("A Msica dos Wedda", 1909).
159. Os tradutores norte-americanos remetem a Hehnholtz, On fhe Sensafions oI TIme, op. cif., p. 243
b; ed. alem p. 399.
160. Cf. Eugenie Lineff (Linjeff), Pea.mnt Songs oI Great Russia as they are in lhe F(Jlk:~ Harmonization
(1905, 1911); "A Musical Tour in the Caucasus" (l911-1912); "Psalms and Religious Songs of
Russian Sectarians in the Caucaslls" (1911).
161. Os tradutores norte-americanos remetem a A. Dirr, "25 Georgische Volkslieder" ("25 Canes Populares da Gergia", 1910).
116
r
OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA
at este ponto, e substancialmente s at este ponto, encontrando-se, por isso, prxima ao nvel do "discantus" da Alta Idade Mdia, que consistia em parte em uma
separao das vozes a partir do unssono em consonncias cambiantes e seu reencontro no unssono, e em parte na criao de uma voz superior improvisada, de
36
Se antigamente as vrias vozes tivessem sido ento ligadas "harmonicamente" entre si, ento a forma mais radical seria a do rigoroso movimento paralelo
.'
~,
privilegiado das paralelas. Alis, a sonoridade conjunta de segundas, que pode ser
encontrada tambm para os finais na msica gagaku japonesa, , pelo menos neste
caso - segundo os esclarecimentos comunicados a Stumpf por um msico japons
162. Hucbald (c. 840-930), monge do mosteiro beneditino de Saint-Amand-Ies-Eaux em Tournai, terico musical de Flandres, considerado o principal terico musical no perodo que vai de Boetius a
Guido d' Arezzo. o autor do clebre tratado De Institutione Harmofl;ea. At 1889 o importante
tralado Mu.~ica enchirilldis, a mais antiga teoria do "organum" (anterior a 900), era atribudo a
Hucbald. Tambm o tralado apcrifo De Orgww de Colnia foi-lhe atribudo.
163. Os tradutores norte-americanos remetem a Erieh v. Hornbostel, "ber Mehrstimmigkeit in der
aussereuropaisehen Musik" ("Sobre a Polivocalidade na Msica No-europia", 1909)
117
MAXWEBER
37
A existncia da polivocalidade, mesmo na base de intervalos harmnicos, no
significa necessariamente, de forma alguma, a penetrao dos princpios
harmnicos da construo sonora no interior do sistema sonoro de uma determinada
msica. Pelo contrrio, como j foi mencionado (seguindo Hornbostel), pode
ocorrer que a melodia se mostre inteiramente intocada, continuando a empregar
teras neutras e outros intervalos irracionais semelhantes, aparentemente de modo
indiferente. A tenso entre determinantes meldicos e harmnicos , portanto,
prpria tanto da melodia primitiva como tambm da polivocalidade primitiva. Eis
porque no teria havido nenhum desenvolvimento rumo msica harmnica no
Ocidente, a partir do organum, se no tivessem ocorrido alm disso outras condies
para tanto, sobretudo o diatonismo puro como fundamento do sistema sonoro da
msica artstica.
38
Sobre a questo de por qu a poli vocal idade surge em alguns lugares da Terra,
e falta em outros, no se pode atualmente, pelo visto, dar uma nica resposta, e
talvez isto perdure. O tempo diverso [das verschiedene Tempo], que adequado
aos instrumentos usados entre si e em relao com a voz cantante; os sons
finais (alongados por quase toda parte) de uma das vozes, durante a entrada da outra;
a eufonia dos sons ressonantes das harpas no tocar arpejado; a polissonncia de
muitos instrumentos de sopro antigos, ligada a um domnio tcnico imperfeito; e,
finalmente, o toque simultneo na afinao dos instrumentos, poderiam atuar
118
39
Em compensao. nos deparamos com uma outra questo: por que tanto a
msica polifnica quanto a msica homfono-harmnica e o moderno sistema
40
.,'
~,
I'
,
MAXWEBER
signos de notao no interessa aqui; ela ainda mais primitiva na msica chinesa.
As msicas artsticas dos povos letrados empregam s vezes cifras, mas muito
164. Isto , de Alypius, em sua obra /lItroduiio Msica (c. 350 d.C.), um importante tratado sobre a
notao musical.
165. Os tradutores norte-americanos remetem a Charles Emile Ruelle, Collectioll des auteurs grecs re/atij.':
t) la m/lsique Alypius el GlIudenr.:e (1895).
166. Korypllllios; "corireu", aquele que est no lugar mais alto, em especial no coro, ou seja, o "regente".
167. Melo.r: em grego "cano", "canto"
120
-I
com seus hexacordes partindo de G, C e F, e possibilitou, mediante a correspondncia dos intervalos do hexacorde com os dedos das mos (corno se encontra
tambm na ndia), urna linguagem gestual. Corno smbolos de escrita para o uso
dos cantores foi empregada, inicialmente no Oriente, a escrita sonora dos "neumas",
posteriormente aclimatada msica sacra bizantina. Os neumas so uma
transposio do movimento quironmico em smbolos de escrita: estenogramas para
grupos de passos meldicos e modos de entoao, cuja decifrao, apesar dos
trabalhos de O. Fleischer, H. RiemawI 1" , J. B. Thibaut 1,", Riesemann l711 e outros,
ainda no est inteiramente clara. Eles no indicam nem a altura absoluta do som,
nem o valor temporal do som isolado, mas apenas, de modo mais evidente, os passos
e modos de canto (por exemplo o glissando) que ocorrem no interior de grupos
isolados de smbolos. Mas, como indicam as controvrsias contnuas e a diversidade
de interpretaes por parte dos Mestres de Coro dos conventos, nem mesmo isso,
especialmente a distino do passo de tom inteiro e semi tom, realmente exato urna circunstncia que, de resto, beneficiou seguramente a flexibilidade dos
esquemas musicais oficiais, que se contrapunham s necessidades meldicas da
prtica musical, beneficiando com isso a penetrao de tradies tonais no
desenvolvimento da msica. O aperfeioamento da notao, neste quadro confuso,
constituiu, j desde o sculo IX, o objeto das especulaes zelosas e intensas do
monacato musicalmente erudito, tanto no Norte (Hucbald) como no Sul (manuscrito
de Kirscher l71 , do mosteiro de S. Salvatore em Messina). A recepo da
polivocalidade no canto dos mosteiros, e com isso tambm sua elevao a objeto
da teoria, sem dvida aumentou o estmulo criao de signos sonoros mais claros
e mais fceis de compreender, como indica especialmente o tipo das tentativas de
Hucbald. O primeiro passo importante, o registro dos neumas em um sistema de
linhas, no foi desenvolvido no interesse da polivocalidade, mas sim da clareza
meldica e do cantar primeira vista, como indica claramente o prprio elogio de
Guido d' Arezzo sua descoberta (ou antes: a seu desenvolvimento conseqente do
meio j empregado anteriormente pelos monges na forma de duas linhas coloridas
para a designao dos lugares de F e C). A substituio dos neumas - que
significavam no somente sons e intervalos, mas tambm maneiras de execuo,
[68. Os tradutores norte~americanos remetem a Hugo Riemunll, Studiell zur Ge.w:hiclrle der Notellsc:hr({t,
1878.
169. Cr. J. B. Thibaut, MOII/ll1leflts de lu lIo(atioll akl'lwnliq/le et hagiopolite de l'gliJe grecque (1913).
170. Os tradutores norte~americallos remetem a Oskar von Riesemann, Die Notatiollell des ultrus.dsc:hen
Kin:hellgeslIges Vis NO(lleS do Antigo Canto Ec:lesicstic:o Russo, 1907.
171. Athanasius Kircher (160 1~ 1680), erudito alemo, autor de numerosas obras, publicou em 1650 sua
Mu.wrgia tmiver.wlis, importante como fonte da histria da msica de sua poca.
121
-,
,
MAX WEBER
sendo por isso inicialmente aceitos sem modificao no sistema de linhas - por
pontos simples e por signos de notas quadrados e oblquos ocorreu em sua essncia
paralelamente com o segundo passo decisivo do desenvolvimento: a introduo,
que se executava desde o sculo XII, da determinao do valor temporal na
designao do som, obra da assim chamada "notao mensurai". Ela principalmente um produto dos tericos musicais - na sua maioria monges, mas nem
todos - prximos prtica musical de Notre Dame e tambm da catedral de Colnia.
No necessrio aqui aprofundar os pormenores do desenvolvimento multientrelaado destes processos, fundamentais para a msica ocidental, agora
analisados pormenorizadamente na obra de J. Wo(f72. Interessa-nos assinalar que
esse desenvolvimento foi condicionado por certos problemas muito especficos da
polifonia, que se situam no terreno da rtmica. Na medida em que isto significativo
para o desenvolvimento do ritmo, voltaremos a tratar do assunto. O decisivo, no
que concerne poli vocal idade, foi que a fixidez dos valores temporais relativos das
notas e o esquema fixo da diviso do compasso permitiram fixar inequvoca e
claramente as relaes das progresses das vozes singulares entre si. Isto permitiu
uma "composio" realmente poli vocal, que no estava garantida, de modo algum,
apenas pelo desenvolvimento da polivocalidade regulamentada artisticamente.
Mesmo quando o acompanhamento poli vocal de uma melodia bsica considerada
como "tenor" j tinha se convertido em uma arte regulamentada~ o discante ainda
permaneceu em grandes propores como uma improvisao ("contrapunctus a
mente"), similar posterior execuo dobasso continuo. Por volta do final do sculo
XVII, as capelas ainda empregavam, ocasionalmente - corno, no contrato
mencionado por Caffi '73 , a Capela de S. Marco de Veneza, em 1681 -, ao lado dos
cantores do "canto fermo", um "contrappunto" especial, enquanto a capela papal
exigia de todos os candidatos a um posto a capacidade de contrapontear
(improvisadamente)174. O contrapontista precisava estar, como mais tarde o
executante do baixo contnuo, altura da cultura artstico-musical de sua poca,
para contrapontear corretamente "super librum", isto , simplesmente sobre a base
da voz do cantor do cantus firmus que estava sua vista. O to elogiado discantar
172. Johanncs Wolf (1869-1947), pesquisador musical alemo. escreveu uma importantssima e monumental Ge.H:hichte der Mel/.Hlrul-Notat;oll VOIi 1250-1460 (Hislria da notao menslIral de 1250
a 1460) - a que Max Wcbcr se refere -, com a qual se habilitou na Universidade de Berlim em 1902.
Publicou alm disso vasta obra.
173. Os tradutores norte-americanos remetem a F. Caffi, Stora del/a musica ... di S. Marco ill Vellezia
(18541855).
174. Os tradutores norte-americanos remetem a Franz Xavier Haberl. "Dic romische Schola Cantorum
und die papstlichen Kappelsiingcr" (HA Schola Cantorum Romana e os Cantores da Capela Papal",
1887).
122
dos cantores papais em Roma, no incio do sculo XIII, tinha, em princpio, o mesmo
carter. Entretanto, a notao mensurai permitiu pela primeira vez as composies
artsticas poli vocais planejadas, e a grande posio dos holandeses no desenvolvimento musical da poca de 1350 a 1550 - por mais que sua importncia,
em conseqncia do esplndido escrito premiado de Kiesewetter 175 , tenha sido
superestimada - baseava-se em grande parte, tanto quanto circunstncias externas
podem ser relevantes, no fato de que eles levaram este tipo de composio, escrita
e planejada, ao centro da msica eclesistica: capela papal, que eles tambm
dominaram quase completamente (e precisamente) aps o retorno de Avignon.
Somente a elevao da msica polivocal condio de uma arte escrita produziu
ento verdadeiros "compositores", e assegurou s criaes polifnicas do Ocidente,
em oposio quelas de outros povos, durao, repercusso e desenvolvimento
continuado.
41
claro que a polivocalidade baseada em um sistema de notao racional
haveria de favorecer imensamente a racionalizao harmnica do sistema sonoro.
Inicialmente, isto ocorreu na direo de um diatonismo estrito. O coral gregoriano e seus derivados diretos, de acordo com a hiptese de seus melhores
conhecedores (P. Wagner"" e Gevaert), no parece ter contido sons diatnicos,
mesmo depois da poca carolngea. Um manuscrito sugere que tambm no
Ocidente poderia ter ocorrido, eventualmente, uma antiga separao enarmnica
dos semitons, tal como ocorre na msica bizantina. A teoria bizantina conhece na
"analysis organica" os intervalos enarmnicos nos instrumentos de cordas, em
seqncias descendentes de sons; como estes so os mais difceis, so con-
175. Os tradutores norte-americanos remetem a Kieseweller, Die Verdiemle der Niederldnder lon die
Tonkunst (Os Servios que os Holandeses Presfrlllll li Msica, 1826).
176. Peter Joseph Wagner (1865-1931), pesquisador musical alemo, especialista em msica medieval,
escreveu, dentre outras obras, uma Einfiihrung in {fie gregorianischell Melo(/ien (lntroduiio s
melodia.~ gregorianlls, 1895, 1905, 1921). Colaborou na Comisso papal para a edio dos corais
gregorianos.
123
MAXWEBER
/24
42
Este cromatismo mais amplo, que na verdade nasceu como uma revoluo
contra o diatonismo puro, mas que, no obstante, foi gerado dentro e a partir dos
modos eclesisticos diatnicos, criou desde o princpio um material sonoro
interpretado hannonicamente. Ele nasceu precisamente no interior de uma msica
com uma polivocalidade j regulada racionalmente e fixada em uma notao
harmonicamente racional. Nos sistemas musicais tonalmente menos desenvolvidos,
que no possuem a polivocalidade ou mesmo sua racionalizao, so acrescidos aos
intervalos racionais mais antigos, em contrapartida - abstraindo agora inteiramente
meldica. A msica basca (cuja idade incerta), por exemplo, no apenas introduz
semitons na escala diatnica bsica, como o faz, ao que parece, de modo inteiramente arbitrrio, permitindo assim no apenas a rpida mudana - para o nosso
sentir musical- de "maior" para "menor", como tambm a criao de composies
Assim que o apoio slido das velhas frmulas sonoras tpicas abandonado, e o
virtuose, ou o artista profissional educado para a execuo virtuosa, torna-se o
o" para uma outra "tonalidade". Ao contrrio destes dois exemplos, as canes
mais simples (e, ao que parece, sem paixo) so pobres em tais alteraes. O que
ns experimentamos, em nosso prprio desenvolvimento musical, como fenmenos
MAXWEBER
.,'
~,
43
Mas justamente aquela mobilidade mais livre da melodia, que confere, nos
sistemas sonoros no ligados harmonicamente, amplo espao ao arbitrrio, sugere
179. Os escaldos ou Skalden eram uma espcie de bardos escandinavos, msicos profissionais que
perambulavam pelas cortes e palcios, cantando hinos hericos, tal como a "Cano de
I-lildebrando".
180. Os tradutores norte-americanos remetem a William H. Gratlan Flaad, Tlte Hislory oi lhe Bagpipe
(1911 ).
126
44
Esta racionalizao poderia se realizar de maneira inteiramente extramusical,
e em parte assim o foi. A racionalizao dos sons parte historicamente, e de modo
regular, dos instrumentos. O comprimento da flauta de bambu na China, a tenso
das cordas da ctara na Hlade, o comprimento das cordas do alade na Arbia e do
monocrdio nos mosteiros ocidentais, tudo isso serviu para a medio fsica das
consonncias. Mas nestes casos afinaram-se finalmente os instrumentos de acordo
com os sons que se ouvia. Os instrumentos eram necessrios apenas para a
determinao exata e fixao dos intervalos de consonncia, portanto estavam
servio de fins tonais requeridos de antemo. Mas o inverso tambm era possvel, e
ocorreu: certos instrumentos antigos de sopro da Amrica Central indicam uma
repartio dos furos de acordo com pontos de vista puramente simtricosornamentais, aos quais, por conseguinte, os sons a serem produzidos tinham de se
submeter lXI Isto no de nenhum modo um caso excepcional ou somente um fenmeno de msicas brbaras. O sistema musical rabe se constituiu em um verdadeiro
campo de exerccio para os experimentos - que prosseguiam a especulao dos
he1enos sobre os intervalos, puramente matemtica ~ dos tericos rabes, em parte
int1uenciados pelos helenos, em parte pelos persas. At hoje o sistema musical rabe
determinado nos seus intervalos pelo fato de que os persas, atravs de uma diviso
puramente mecnica do espao entre os trastos para o dedo indicador (salbaba)'" e
o dedo anular (billir), inseriram uma tera inteiramente irracional (calculada pelos
tericos em 68/81) para o dedo mdio (wosta [wusta]'''); tempos depois, Zalzal
inseriu novamente, atravs da mesma diviso mecnica do espao, entre a wosta e
o binir persas, uma outra tera, mais prxima da tera harmnica, mas mesmo
assim irracional (calculada em 22/27)'''. Esta ltima se imps, como vimos,
.,'
181. Os tradutores norte-americanos remetem a Helmholtz, O" the Sellsaliom o/TIme, 0I'. cit., pp. 280284,515-517; ed. alem pp. 456-460.
182. Na verdade .Wlbbabll.
183. Os colchetes so da edio alem.
184. No incio do sculo X, Ibn al-Munajjim (morto em 912) deFiniu a afinao do alade rabe em sua
obra Risalafi'l musiqi (Tratado de Msica). As cordas eram afinadas em quartas. A primeira delas
a ser afinada era a segunda (denominada mal/lIla): a corda livre soava f' (1III1r!aq), o primeiro dedo
127
T
MAXWEBER
segundo o caso, at hoje lK5 Contudo, esta no foi nem a nica nem a primeira
interveno desta espcie. Outros instrumentos foram objeto de tentativas
substancialmente ainda mais radicais. O "tanbur" de duas cordas de Bagd, cujos
intervalos j AI Farabi l!!fi considerava como "pagos". isto , pr-islmicos.
certamente um instrumento dividido "primitivamente", pois seus intervalos se originaram mediante a diviso mecanicamente igual de um oitavo da corda em cinco
partes iguais, de onde se obteve as distncias de 39/40 at, subindo, 7/8'87. O rabab
(rebb)'" de duas cordas, finalmente, deveria pelo visto ter servido ao intento de
dividir a oitava, mediante um intervalo entre a quarta e a quinta, em duas partes
realmente iguais de acordo com a distncia. Mas a corda representa o mbito de um
intervalo caracterstico de "trtono", que se origina quando se aumenta a tera maior
em um tom inteiro (o mesmo acontece, no clculo rabe, quando se aumenta o
dtono de um tom inteiro menor). Isto resultou, caso se calcule os intervalos
harmonicamente, ou na quarta aumentada harmnica (f sustenido) ou - e este era
o caso na msica rabe, que sempre conta de cima para baixo - na quinta diminuta
.~.
185.
186.
187.
188.
189.
g' (slIbbllba), o segundo dedo aproximadamente a bemol' (wllsfa), o terceiro dedo aproximadamente
a bequadro' (binir), e o quarto dedo b bemol' (kltimir). Wusta e Mn;r no eram usadas simultaneamcntc. A primeira corda, denominada zir, era afinada uma qum1a acima; as duas cordas restantes, mathlalh e bllmm eram afinadas cada uma uma quarta abaixo.
Os tradutores norte-americanos remetem a Hclmholtz, On/fle Senwt;olls ofTolle, op. cit., p. 517 b.
AI Parabi, na verdade Abu Nasr Muhammad Ibn Tarhan Ibn Uzalag al-Farabi (c. 870-950), filsofo e terico musical rabe, escreveu dois livros sobre msica - K;fllb al-mu.~iqi al-kabir (Grande
Livro sobre Msica) e Kilab ihm al-Illllm (Livro sobre alll/rodu{jo s Cincias) - que so as mais
significativas fontes para o conhecimento da msica rabe e islmica de seu tempo.
Os tradutores norte-americanos remetem a Hclmholtz, On/fle SellslItiom;: ofTone, op. cit., p. 517 b.
O rabab um antigo instrumento de cordas rabe, friccionado por um arco curvo. O rebllb uma
rabeca balinesa de duas cordas com uma casca de coco como caixa sonora, coberta por uma pele
de cabra. A variao terminolgica anotada por Weber deve-se sem dvida a dificuldades de
transliterao e a variaes locais de denominao e pronncia.
Os colchetes so da edio alem.
128
interior da oitava, sendo, por conseguinte, com toda certeza uma escala tambm
no "primitiva". Para a msica prtica, com relao ao tanbur de Bagd, j
Zalzal, criada arbitrariamente, que ainda continua a atuar nas escalas de Meschaka,
tinha seu suporte na antiga tera neutra oriental da cornamusa. A msica chinesa
tambm indica com toda certeza a forma como intervalos criados mecanicamente
de modo inteiramente arbitrrio e sem qualquer base musical podem ser incorporados definitivamente em um sistema musical. O principal instrumento da orquestra
asitico-oriental, o killg (instrumento de percusso de placas de pedra ou metal
afinadas), no determinado em sua afinao, pelo visto, por nenhum ponto de vista
musical, mas apenas por uma simetria mecnica. Pode-se ver a intensidade com que
tais atos de arbitrariedade anti musical podem alterar o ouvido musical e desvi-lo
da compreenso das relaes harmnicas. Eles influenciaram sem dvida profundamente o desenvolvimento musical dos povos em questo, e a paralisia completa
da msica asitico-oriental em um nvel "tonal" prprio apenas de povos primitivos
muito provavelmente produzida, em sua substncia, por eles.
45
Esta alterao racionalista extramusical do sistema sonoro contrape-se
racionalizao de origem interna, com base no carter especfico da melodia, que
...
MAXWEBER
ramento" das distncias. Temperada , em sentido mais amplo, toda escala na qual
o princpio da distncia levado a efeito de tal modo que a pureza dos intervalos
relativizada, com o fim de compensar a contradio dos distintos "crculos" de
intervalos entre si, mediante a reduo a distncias sonoras apenas aproximadamente justas. Sua forma-limite mais radical aquela que toma por base um
intervalo - naturalmente a oitava, que por seu lado no suporta nenhuma espcie
de pureza apenas relativa - e simplesmente o decompe em distncias sonoras de
mesma grandeza: na msica siamesa em 7, na msica oficial javanesa em 5 1911 , de
tal modo que o passo de tom singular igual a
e -{;m, respectivamente.
Nestes casos limites no se pode falar, decerto, em um "temperamento" de alguns
intervalos harmnicos, isto , da relativizao de sua pureza; o que ocorre uma
racionalizao da escala sobre uma base que, embora seja "musical" (exceto para a
prpria oitava), no deixa de ser completamente extra-harmnica. Tambm para
os siameses parece muito provvel que historicamente o ponto de partida tenha
sido a diviso em quinta e quarta - pois precisamente as impurezas, as distncias
vizinhas da quarta (as mais incmodas inclusive para a nossa sensibilidade), so de
fato evitadas na medida do possvel, segundo as observaes de Stumpf91 - ; esta
diviso resultou posteriormente (talvez passando por cima da escala pentatnica),
entre os siameses (segundo as pesquisas de Stumpl), na racionalizao atual, fundada pura e simplesmente sobre um ouvido extraordinariamente aguado em relao distncia, que supera as capacidades do melhor afinador de pianos europeu.
provvel, j que o fenmeno da determinao fsica de acordo com os nmeros
das consonncias sugeriu desde sempre a interpretao numrico-mitolgica dos
sons, que o carter sagrado dos nmeros 5 e (sobretudo) 7 tenha pelo menos
influenciado tambm o tipo da diviso. Em seu lado prtico, o temperamento , para
uma msica puramente meldica, essencialmente um meio que possibilita a
transposio das melodias em todo o registro sem a necessidade de uma reafinao
dos instrumentos.
Wz
46
Aristoxeno foi seu partidrio, com certeza inicialmente enquanto psicologia do som,
essencialmente em conexo com sua antipatia contra a racionalizao atravs dos
instrumentos e contra o domnio da msica instrumental puramente virtuosa: o
ouvido sozinho deveria decidir sobre o valor ou falta de valor dos intervalos
meldicos. Mas tambm a prtica de tocar com quartos de tom e outros intervalos
pequenos enquanto unidades "ltimas" do sistema sonoro sugeria, tanto no Oriente
Prximo como no Oriente Distante, a idia do temperamento. Ela no foi realmente
levada a efeito em nenhum lugar, exceto nos casos mencionados, que pertencem na
verdade mais ao terreno da violao extramusical. Os cantores japoneses parecem
deslizar, em seus desvios em relao aos intervalos oficiais, com a mesma
freqncia tanto para o lado da afinao "justa" como para o lado de uma afinao
temperada.
47
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192. Arnolt Schlick (c. 1460-c.1521), organista e compositor alemo, o autor do Spiegel der
Orgelmllcher umJ Organten (Manual dos Construtores de rgiios e Organistas), publicado em 1511
em Heidelberg, que foi a primeira obra a descrever a construo e execuo do rgo na Alemanha. Publicou alm disso Tllblaturen etlicher Lobge.wlIlg (Tablaturas de algmu hinos). Schlick propunha um "temperamento de tom mdio".
131
MAXWEBER
'-\Im;
48
Mas o temperamento, para a msica de acordes, foi no somente a condio
prvia da livre progresso dos acordes (sem o que ela precisaria triturar-se na
vizinhana perptua de diversas stimas, quintas inteiramente justas e quintas
inteiramente impuras, teras e sextas), como tambm lhe oferecia, como sabido,
possibilidades de modulao inteira e positivamente novas e as mais fecundas,
atravs da assim chamada "mudana enarmnica": a reinterpretao de um acorde
ou som presente em uma relao de acorde, por meio da qual este acorde ou som
visto como participando de uma outra relao de acorde, , enquanto meio de
modulao, especificamente moderna, ao menos na medida em que empregada
conscientemente enquanto tal. Pois na msica polifnica do passado a muito
freqente polissignificao harmnica dos sons est relacionada com a tonalidade
dos modos eclesisticos. Alm disso, no pode ser provado que os helenos tenham
construdo ou utilizado seus sons parciais l94 enarmnicos para fins semelhantes,
193. Max Weber refere-se obra Versuch ber die wahre Art das C/avier l.U sl'iefeTl (Ensaio ,wbre () Modo
Correto de Towr () Cravo, 1753-62), de Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788).
194. Sons parciais so sons secundrios que so produzidos junto com o som fundamental.
132
,
OS FUNDAMENTOS RACIONAIS E SOCIOLGICOS DA MSICA
como foi ocasionalmente afirmado. Esta suposio contraria o carter desses sons
.,'
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49
Mas a especificidade do temperamento moderno que a realizao prtica do
principio da distncia em nossos instrumentos de tecla tratada e atua sempre
precisamente apenas como "temperamento" de sons obtidos harmonicamente, e
no - como nos citados temperamentos nos sistemas sonoros dos siameses e
javaneses - como criao de uma verdadeira escala de distncia simples, ao invs
de harmnica. Pois ao lado da medio do intervalo de acordo com a distncia est
a concepo acrdico-harmnica dos intervalos. Ela domina teoricamente a
funo para a compreenso em relao ao sentido precisamente por que trata a seqncia de sons no como uma sucesso indiferente de semi tons mais altos, mas
mantm em princpio a designao dos sons de acordo com sua provenincia
MAX WEBER
,.
.,'
50
Os instrumentos de cordas friccionadas 19 !l - estranhos cultura antiga, e conhecidos apenas em sua forma primitiva pela msica chinesa e outras msicas so em sua configurao atual herdeiros de dois gneros diferentes de instrumentos. Por um lado, dos instrumentos do tipo do violino, prprios principalmente do
Oriente e dos Trpicos, com uma caixa de ressonncia de uma pea (muitas vezes
originalmente um casco de tartaruga com uma pele tensionada por cima). Pertencem
a estes a "lira", conhecida atravs de Otfried'99 j no sculo VIII, ento de uma nica
corda, posteriormente com trs e mais cordas, e a rabebe (mais tarde denominada
rabeque), importada do Oriente nas Cruzadas e muito utilizada nos sculos XI, XII
e XIII. Este instrumento adaptou-se bem msica tradicional, j que podia produzir
os modos eclesisticos diatnicos, inclusive o modo b molte. No teve, portanto,
um carter propriamente "progressista", pois nem a ressonncia nem a cantilena
eram capazes de um desenvolvimento alm de certos limites. Em oposio a este
gnero de instrumentos estavam os instrumentos de cordas friccionadas que
possuam uma caixa de ressonncia construda com vrias partes e providas de
partes laterais especiais (costilhas). Com isso foi possvel moldar - o que era
fundamental para o livre movimento do arco - a caixa de ressonncia, e, por
conseguinte, equip-la de modo timo com os modernos suportes de ressonncia
(cavalete, alma). Mas, para o efeito dos instrumentos de cordas, o decisivo a
configurao da caixa de ressonncia: uma simples corda firmemente tensionada,
sem uma caixa que vibre conjuntamente, no fornece nenhum som utilizvel
musicalmente. A criao da caixa de ressonncia de nossa espcie , ao que parece,
uma descoberta unicamente ocidental, cujo motivo especfico no possvel mais
averiguar. O manejo com a madeira em forma de pranchas e todo o delicado trabalho
de carpintaria e de chapeamento da madeira algo, em si, mais familiar aos povos
do Norte do que aos do Oriente. Os instrumentos helnicos de cordas picadas, com
198. "Streichinstrumenten" vertido por "instrumentos de cordas friccionadas", ocasionalmente, quando no h margem para dvidas, simplesmente por "instrumentos de cordas". "Saiteninstrumenten"
por "instrumentos de cordas".
199. Otfried, monge de Weissenburg (dito Otfried von Weissenburg), nascido em torno do ano 800 e considerado o primeiro poeta alemo, fez por volta de 860 a mais antiga descrio do fidel que se tcm
notcia.
135
MAX WEBER
.,'
.;,
200. Os tradutores nOIte-americanos remetcm a S. Wantzlocben. Das Mmuu:llOrd ai... /nstrument Ilnd ais
S}'stem (O 11/Ol/ocrc/io enqul/nto instrumento e ellqlllllllo sistema, 1911).
201. Hicronyrnus de Morvia (c. 1250), dominicano parisiense, autor dc um Tracttllus de musica, no
qual h a descrio de uma "vicllc".
202. Os tradutores norte-amcricanos remetem a G. Hart, The Vio/ill, Its FalnOllS Makers and Their
Imillltors (1875); A. Vidal, Les ills/rllmellts archet (1876-79); Carl Engel. Researches in/o lhe Earl}'
History (~l fhe ViO/i1l FlImily (1883).
/36
mais tarde de cordas friccionadas 203 . Suas regras de execuo foram objeto de
regulamentao atravs dos Congressos de bardos (como por exemplo o Congresso
de 1176). Ele o primeiro instrumento de vrias cordas com cavalete e furos para o
posicionamento da mo. No contnuo desenvolvimento tcnico alcanado aps a
colocao das cordas de bordo, este instrumento chegou mesmo a ser utilizvel
harmonicamente. O crwth considerado atualmente o av da viela de costilhas.
51
Assim como a organizao estamental tornou possvel a influncia musical
dos bardos e especialmente o aperfeioamento de seus instrumentos sobre a base
de formas tpicas (quando elas foram imprescindveis para os progressos da msica),
ao final da Idade Mdia os progressos tcnicos da construo dos instrumentos de
cordas friccionadas estavam ento tambm evidentemente relacionados com a
organizao corporativa-musical - em curso desde o sculo XIII - dos instrumentistas, tratados ainda no SachsenspiegeP04 como sem direitos legais. Tal
organizao proporcionou pela primeira vez um mercado fixo para a construo de
instrumentos, ajudando tambm a padronizar seus tipos. A progressiva adoo de
instrumentistas ao lado de cantores nas capelas da hierarquia, dos prncipes e
freguesias. portanto em colocaes fixas e burguesamente seguras - o que no
entanto tornou-se regra somente no sculo XVI - forneceu produo de
instrumentos fundamentos econmicos ainda mais amplos. Inicialmente procurouse configurar, em estreita relao com os tericos humanistas da msica,
instrumentos adequados para o uso na orquestra, a partir do sculo XV. A separao
das violas altas e baixas foi realizada pelo menos entre os mntriers franceses do
sculo XIV. Os numerosos gneros de violas, que ainda eram vistos nos sculos XVII
e XVIII, com os mais variados encordoamentos, freqentemente com muitas cordas
- pode-se lembrar o rpido aumento do encordoamento da ctara helnica - foram
um resultado dos experimentos incessantes, especialmente os do sculo XVI, dos
costumes individualmente variveis e das exigncias das orquestras mais
importantes. Contudo, todas elas desapareceram no sculo XVIII, diante dos trs
instrumentos modernos de cordas friccionadas: o violino, a viola e o cello, cuja
203. Os tradutores norte-americanos remetem a Edward Jones, Musical Re/ics (~rlhe Welsh Bards (1794);
Francis WilIiam Galpin, Old Ellglish Imtrume1l1s of Music, Their f!tory mui Clwrac1er (1911).
204. O S{l(:h.~empiegef ("Cdigo da Saxnia") um clebre tcatado de direito elaborado por volta de
1220 pelo Cavaleiro saxo Eike von Rcpkow.
137
MAXWEBER
mente), mas tambm, e sobretudo, o ncleo da orquestra moderna, podem ser vistos
como um produto, obtido aps longo experimento, da fabricao de instrumentos
em Brescia e Cremona, muito significativa a diferena de potncia destes instrumentos, em nada aprimorados desde o sculo XVIII, frente a seus antecessores.
Os instrumentos de cordas friccionadas da Idade Mdia quase no conheciam
(falando com certo exagero) aquilo que a nossos olhos especfico de seu gnero:
a execuo em "legato"; muito embora as "ligaturas" da antiga notao mensuraI
permitam deduzir que ela era possvel. A sustentao de um som, sua intensificao
e diminuio, a execuo de passagens meldicas e tudo de especfico que ns
esperamos nas realizaes do violino eram ainda, at o sculo XVI, em parte muito
difceis, em parte impossveis - sem mesmo levar em conta o fato de que, inclusive,
espao sonoro dos instrumentos de cordas atuais, eram ento quase impossveis,
devido ao tipo de construo. Em razo da especificidade do gnero dos instrumentos utilizados na poca, no surpreendente que tenha prevalecido a diviso
convico inabalvel, cada violino precisa ser primeiro "amaciado" - em todo caso
bem poderia ter sido conduzida por um acaso absolutamente singular e imprevisto
- possa ir longe demais, permanece verdadeiro, no entanto, que a dimenso sonora
permitada pela construo destes instrumentos no era ento reivindicada de
nenhum modo, e mesmo seu emprego como o instrumento especificamente solista
dos virtuoses no podia ser pressentido pelos construtores. Pode-se mesmo admitir
que tambm a atuao dos Amati, Guarneri e Stradivari estava voltada essencialmente apenas para a beleza sonora e, ao lado disso, para o manuseio, no interesse
J
"
outras qualidades eram para eles "produtos secundrios", involuntrios, assim como
a "atmosfera" ["Stimmungsgehalt"] dos espaos internos gticos foi uma conseqncia involuntria, pelo menos inicialmente, de inovaes puramente
li Hi.~tria
1
I
MAXWEBER
instrumento solista, tem seu motivo decerto tambm na fixao tradicional das
posies sociais dos instrumentos individuais entre si. O alaudista era valorizado
.,'
;.
52
53
O rgo, um instrumento baseado na combinao da flauta de Pan com o
princpio da cornamusa21ll , pretensamente construdo por Arquimedes, em todo
140
!
I
I
211. Os tradutores norte-amcricanos remetem a J. W. Warman, "The Hydraulic Organ ofthe Anciens"
(1903-1904); Francis W. Galpin, "Notes on a Hydraulis" (904); Charlcs Maclean, "Thc Principie
of lhe Hydraulic Organ" (1905); R. Tanncry, "L'lnvention dc l'hydraulis" (908).
212. Lus o Piedoso, terceiro I1lho de Carlos Magno. Rei de Frana e do Ocidente, nasceu em 778 c morreu em 840. Em 826 mandou construir o primeiro rgo alemo, no mosteiro de Aachcn (Aix-laChupcllc).
213. Someiro a parte do rgo nu qual o ar dirigido aos tubos.
/4/
Li.
1
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rgo"214 com os punhos nas teclas de presso mais antigas - que ocasionalmente tinham mais de um decmetro de largura - foi um progresso, frente s
teclas de puxar, embora a inconstncia da entrada do vento ainda prejudicasse
bastante a pureza da afinao. Em contrapartida, ele foi muito apropriado - mais
apropriado do que qualquer instrumento em qualquer outra msica -, justamente
naquela constituio primitiva, para manter um som ou um complexo de sons,
sobre os quais se movia uma figurao executada por vozes ou outros instrumentos - sobretudo violas -, e portanto para funcionar harmonicamente215 . Podese tambm reconhecer claramente que, na passagem para o teclado de presso,
no sculo XII, e com a mobilidade meldica crescente, procurou-se conservar,
atravs de dispositivos especficos, precisamente aquela antiga funo, at que foi
introduzido para este fim O bordo duplo. Behi" o chama com razo a ateno para
o fato de que precisamente em virtude daquela funo (segundo o tratado De
organa de Colni a217) o canto organal polivocal no podia descer alm do som
mais baixo do rgo. O nome. "organizare" para a criao de movimentos
polivocais indica tambm que o rgo (e ao lado dele talvez o arganistrum) com
certeza participou intensamente na racionalizao da polivocalidade. E neste caso
o rgo, em oposio cornamusa, afinado inteiramente de modo diatnico, pde
assim servir seguramente como importante suporte para o desenvolvimento da
sensibilidade sonora correspondente. Por outro lado, ele permaneceu inicialmente,
sem dvida, puramente diatnico (apenas o b malte foi logo admitido) e
conservou - o que foi pior - a afinao pitagrica, renunciando assim ao canto em
teras e sextas. Mas no sculo XIII, e principalmente no sculo XIV, com seu
desenvolvimento tcnico crescente, j se aperfeioou uma coloratura altamente
desenvolvida. Talvez o rgo tenha influenciado a polifonia figurativa, tal como
ela predominou francamente at o advento da "ars nova". Nenhum instrumento de
qualquer outra msica mais antiga foi de tal modo apropriado para isso. A
214. Em alemo "Orge1schlagen". Um historiador da msica assinalou: "Mais tarde [aps o ano 1000]
foram construdas teclas com cerca de dez centmetros de largura e que precisavam ser abaixadas
at trinta centmetros para produzirem SOIl1. Executava-se nelas com os punhos fechados e com os
cotovelos. Na Alemanha ainda se emprega a expresso 'bater rgo', expresso que deve sua origem primitiva tcnica do instrumento." F. Hcrzfeld, N.s e a Msica, p. 29.
215. Os tradutores norte-americanos remetem a Conrad Amelin (Ed.), "Fundamentum organisandi
Magistcr Conradi Paumans".
216. Johann Bchr (1665-1700), escritor e violinista austraco, autor da obra Musil:aliscllen Discurse (DCUl".W.'i Musicais), na qual discutia as regras e instituies da msica barroca do ponto de vista do
msico executante.
217. O tratado De orgllrw, da biblioteca da catedral de Colnia, um pequeno tratado atribudo a Hucbald,
mas de autoria incerta. Os tradutores norte-amcricanos remetem a Hugo Riemann, Geschicllte der
Musiktlleorie, pp. 20 e ss.
142
54
Unicamente o emprego sacro do rgo ofereceu, no Ocidente, desde o
princpio, o fundamento slido para a construo - desde sempre e crescentemente
dispendiosa - deste instrumento cada vez mais complicado, que, aps a descoberta
do pedal e especialmente desde o comeo do sculo XVI, foi conduzido ao encontro
de sua perfeio mediante a diferenciao das mensuras. Em uma poca sem
mercado, a organizao dos mosteiros era o nico fundamento possvel sobre o qual
ele podia prosperar. Em toda a sua infncia ele permaneceu, por isso, um
instrumento principalmente do territrio da misso do Norte, com sua infraestrutura
fortemente conventual, e desde Chrodedang'" tambm nos captulos: o papa Joo
VIII2l9 solicitou ao bispo de Freising o envio de um construtor de rgos que fosse
ao mesmo tempo organista, como era uso ento. Mas construtores de rgos e
organistas eram inicialmente monges ou, quando muito, tcnicos de conventos ou
captulos, instrudos por monges ou cnegos. Como desde o final do sculo XIII
toda igreja de prestgio mantinha um rgo, vrias delas dois, a construo de rgos
- e com isso tambm uma parte muito considervel da direo prtica no
desenvolvimento do sistema sonoro - ficou nas mos de construtores de rgos
profissionalmente laicos. Eles decidiam no somente sobre a afinao do rgo, mas
amplamente tambm sobre os problemas da afinao em geral, pois no rgo podese de fato observar de modo especialmente fcil os batimentos na afinao impura.
A poca do avano geral e do aperfeioamento tcnico deste instrumento coincide
com as grandes inovaes no interior do canto poli vocal, que apesar daquela
inibio inicial no seria imaginvel sem sua participao.
55
218. Chrodedang (712-766), bispo de Metz, foi enviado a Roma pelo rei franco Pepino o Breve (ou Pepino 111, 714-768, pai de Carlos Magno). Pepino interessava-se pela msica sacra romana e
Constantino V, imperador de Bizncio, presenteou-o, em 757, com um rgo.
219. Nascido em 820, sagrado em 872 c falecido em 882.
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O carter
rgo tem hoje para ns - sobretudo a sonoridade no fundo barbaramente emocionai das misturas e grandes registros. considerada de modo puramente esttico,
220. Cf. Georg Christian Rictschcl (1842-1914), Die Aufgabel! eler Orgel im evallgeli.w:llell Gotteselien.rl
bi.'l ill.~ 18. jahrll/lIIderl (As Tarejlu do Igcio 110 Culto Evanglico at o Sculo XVIII, 1893).
221. Os tradutores norle-americanos remetem a Hclmholtz, 011 the SeJlslltiollS ofTime, o{1. dI., p. 206
c; ed. alem pp. 339-340.
144
som, no tendo liberdade para falar sua linguagem pessoal. Tambm nisto o rgo
seguiu, em seu desenvolvimento, o princpio da mquina - o seu manejo, na Idade
Mdia, ainda exigia um grande nmero de pessoas, principalmente de foleiros (para
os 24 foles do antigo rgo da catedral de Magdeburg eram ainda necessrios 12
"calcantes"222, para o rgo semelhante da catedral em Winchester, no sculo X,
eram necessrios 70) -, que substituiu progressivamente este trabalho fsico por
dispositivos maquinais, e que com isso tambm compartilhou com a fundio do
ferro o problema tcnico dos foles contnuos.
56
mediante tangentes que ao mesmo tempo delimitavam a parte sonante das cordas e
as silenciava, no cume de sua perfeio, e sobretudo os "vibratos" dos sons,
caractersticos e cheios de expresso, s lhe deixaram cair, vtima da concorrncia
145
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No lugar do toque "datilogrfico" [tippenden Anschlags) presente nos instrumentos de teclas do sculo XVI, j se desenvolvia, para o cembalo, a partir do
rgo, uma tcnica racional de dedilhado, embora seu entrosamento das mos e
sobreposio de dedos ainda fossem complicados e arriscados o suficiente para
nossa compreenso, at que os dois Bach a pusessem, mediante a incluso de
um emprego racional do polegar, sobre - poder-se-ia dizer - um fundamento
fisiologicamente "tonal". Enquanto na Antiguidade a mo tinha de desdobrar
suas maiores capacidades virtuossticas sobre o aulos, agora o violino e
sobretudo o piano impunham as maiores tarefas. Os grandes mestres da moderna
msica de piano, Johann Sebastian e Philipp Emmanuel Bach posicionaram-se
ainda de modo neutro frente ao Hammerklavier, e especialmente o primeiro
escreveu uma parte significativa de suas melhores obras para os tipos mais
antigos de instrumento: o clavicrdio e o cembalo, sonoramente mais fracos,
mas mais ntimos, e destinados a ouvidos mais sutis. No somente o virtuosismo
internacional de Mozart e a necessidade crescente de editores musicais e
empresrios de concertos, como tambm o grande consumo musical de acordo
com os efeitos de mercado e de massa trouxeram o triunfo definitivo do
Hammerklavier. Mesmo os construtores de piano do sculo XVIII, particularmente os alemes, eram em primeiro lugar grandes artfices, que cooperavam e
experimentavam, at mesmo fisicamente (como Silbermann 229 ). A grande
produo maquinal do instrumento proliferou-se inicialmente na Inglaterra
(Broadwood), mas posteriormente na Amrica (Steinway), onde o excelente
ferro favoreceu os quadros de metal e pde ajudar a superar as dificuldades
climticas significativas - que tambm se opem ao seu emprego nos Trpicos
- de uma naturalizao do piano. J no incio do sculo XIX ele tinha se tornado
um objeto de comrcio regular, sendo mesmo produzido para armazenamento.
A concorrncia selvagem das fbricas e virtuoses, com os meios especificamente modernos de imprensa, exposies e finalmente - algo anlogo tcnica
de venda das cervejarias - a criao de salas de concerto prprias ao lado das
fbricas de instrumentos (entre ns sobretudo em Berlim), levaram quela
perfeio tcnica do instrumento, que pde satisfazer as exigncias tcnicas
sempre crescentes dos compositores. Os instrumentos mais antigos j no
estariam altura das criaes tardias de Beethoven 231l Obras orquestrais so em
148
58
Sua atual posio imperturbvel baseia-se na universalidade de sua utilizao
para a apropriao domstica de quase todo o patrimnio da literatura musical, na
imensa abundncia de sua prpria literatura e, finalmente, na sua especificidade
como instrumento universal de acompanhamento e aprendizagem. Como
instrumento de aprendizado ele substituiu a ctara antiga, o monocrdio, o rgo
primitivo e a vielle das escolas monacais; como instrumento de acompanhamento o
aulos da Antiguidade, o rgo e os instrumentos de cordas primitivos da Idade
Mdia, e o alade da poca da Renascena; como instrumento de diletantes dos
estratos sociais superiores a ctara da Antiguidade, a harpa do Norte e o alade do
sculo XVI. Nossa educao exclusivamente harmnica da msica moderna , em
essncia, devida inteiramente a ele. Tambm teve seu lado negativo, no sentido de
que o hbito no temperamento tirou seguramente de nosso ouvido - o ouvido do
pblico receptor -, de um ponto de vista meldico, uma parte daquela liberdade
que deu O carter decisivo ao refinamento meldico das culturas musicais antigas.
No Ocidente, a instruo dos cantores realizava-se, ainda no sculo XVI, no
monocrdio; e, segundo Zarlino 231 , os cantores treinados desta forma tinham tentado
reintroduzir a afinao justa. Hoje, a instruo de cantores realiza-se quase sempre
ao piano, pelo menos em nossas latitudes. e mesmo a formao escolar em
instrumentos de cordas friccionadas precedida pelo estudo do piano. claro que
por isso uma audio to sutil como na instruo por meio de instrumentos de
afinao justa no pode ser obtida. A notria maior impureza da entoao dos
cantores do Norte frente aos italianos poderia estar condicionada principalmente
por isso. A idia de construir pianos com 24 teclas na oitava, tal como por exemplo
231. Gioseffo Zarlino (Zarlinus Clodiensis, 1517-1590) foi um importante te6rico musical e compositor. Membro da ordem franciscana, foi desde 1565 Kape1hneister na Baslica de S. Marco em Veneza.
Sua principal obra no campo da teoria musical Le titutione Iwrmoniche (1558, vrias reimpresses), na qual ele faz uma abrangente apresentao da teoria musical de seu tempo, sendo por esse
motivo uma das principais fontes para a compreenso da Renascena musical italiana. Publicou tambm Dimostratione harmoniche (1571-78).
149
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MAXWEBER
;.
150
BIBLIOGRAFIA'
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Esta Bibliografia arrola: I. obras citadas na Introduo; 2. obras citadas nas notas ao texto de Max
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